ALDABA Art Deco

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ART DCO Y ARQUITECTURA,

IMAGENES DE MODERNIDAD
ART DCO ET ARCHITECTURE,
IMAGES DE MODERNIT
Antonio Bravo Nieto (ed.)
UNED-Melilla
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IMAGES DE MODERNIT
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Este tomo de la revista Aldaba recoge parcialmente los trabajos presentados en el I Congreso Internacional Ciudad y Patrimonio,
celebrado en Melilla los das 9 y 10 de octubre de 2006. El Congreso estuvo dirigido por Alicia Cmara Muoz, Sagrario Aznar
Almazn y Antonio Bravo Nieto, siendo coordinador, ngel Castro Maestro.
DIRECCIN DE LA REVISTA
Jos Megas Aznar
EDICIN A CARGO DE
Antonio Bravo Nieto
Centro Asociado a la UNED en Melilla
Autores de textos e imgenes.
Los autores de cada captulo han aportado las imgenes correspondientes a su texto, por lo que son responsables de sus derechos legales de copyright y su correcta cita y referencia.
Las traducciones de los captulos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 9 han sido realizadas por la profesora Myriam Couvidat.
Las fotografas de los captulos 6 y 8 han sido retocadas por Amparo Jurado Gonzlez, Sebastin Luis Quattrocchio Guerisoli y
Adriano Daz Bentez.
Los textos han estado al cuidado de Sergio Ramrez Gonzlez.
Revista Aldaba n. 33. Monogrfico dedicado a Art Dco y Arquitectura, Imgenes de Modernidad. Esta obra forma parte del programa del Grupo de Investigacin Internacional Architectures Modernes en Mditerrane, Sources, Identification, Actualit, liderado por el CNRS, Francia.
La revista Aldaba es analizada por el Centro de Informacin y Documentacin Cientfica del CSIC, y est incluida en las bases de
datos y sumarios de revistas cientficas ISOC del CINDOC, Revistas Espaolas de Ciencias Sociales y Humanas RESH, Difusin y
Calidad Editorial de las Revistas Espaolas de Humanidades y Ciencias Sociales y Jurdicas DICE, Red de Bibliotecas Universitarias REBIUM, DIALNET y LATINDEX. Referencia digital: www.uned.es/ca-melilla/
COMIT CIENTFICO
Dr. Jos Romera Castillo. Catedrtico Literatura. UNED
Dra. Araceli Maci Antn. Catedrtica. Sicologa. UNED
Dra. Rosario Camacho Martnez. Catedrtica de Historia del Arte. UMA
Dr.Vicente Gimeno Sendra. Catedrtico Derecho. UNED
Dr. Juan Avils Farr. Catedrtico de Historia. UNED
Dr. Jos Collado Medina. Prof.Titular Economia. UNED
Dr. Manuel TorresVela. Magistrado y Jurista. CGPJ
EDITA Y DISTRIBUYE
Servicio de Publicaciones del Centro UNED, Melilla
C/ Lope de Vega n. 1, apartado 121
Tf. 952681080 y 952683447 // Fax. 952681468
e-mail: info@melilla.uned.es
ISSN: 0213-7925-433-0
Depsito Legal: B. 52.163-2008
Impreso en Reinbook Imprs, S. L., Mrcia, 36. Sant Boi de Llobregat (Barcelona)
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IMGENES DE MODERNIDAD
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I Congreso internacional Ciudad y Patrimonio, Art Dco, modelos de modernidad
I Congres international Ville et Patrimoine, Art Dco, modles de la modernit
Antonio Bravo Nieto, (ed.)
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NDICE TABLE DES MATIRES
Introduccin: Art Dco como patrimonio e identidad.

Jos Megas Aznar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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La exposicin internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de

Pars de 1925 y la crtica espaola Lexposition internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de Paris en 1925 et la critique espagnole.
Francisco Javier Prez Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Marcello Piacentini y el Art Dco en los cines italianos Marcello Piacentini et

lArt Dco dans les cinmas italiens.
Ezio Godoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
La arquitectura del Art Dco en Grecia. Entre el eclecticismo y el clasicismo
moderno Larchitecture de lArt Dco en Grce. Entre clectisme et classicisme moderne.
Vassilis Colonas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
LArt Dco en Italia: etapas de valoracin LArt Dco en Italie: des parcours
de mise en valeur.
Romeo Carabelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Un conjunto Art Dco en las afueras del Cairo: Hlipolis Un ensemble urbain
Art Dco en Egypte: Hliopolis, banlieue du Caire.
MercedesVolait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
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El Art Dco y las premisas de la arquitectura moderna en Argel LArt Dco et

les prmisses de larchitecture moderne Alger.
Boussad Aiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
El Art Dco en Melilla: del Zig-zag Moderne a la esttica de la mquina LArt
Dco Melilla: du Zig-zag Moderne lesthtique arodynamique.
Antonio Bravo Nieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
El Art-Dco en Casablanca Art-Dco a Casablanca.
Abderrahim Kassou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
La destruccin del Monumental Cinema y la defensa del patrimonio Art Dco
La destruction du Cinma Monumental et la dfense du patrimoine Art Dco.
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FIGURAS IMAGES
La exposicin internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de

Pars de 1925 y la crtica espaola Lexposition internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de Paris en 1925 et la critique espagnole.
Francisco Javier Prez Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Marcello Piacentini y el Art Dco en los cines italianos Marcello Piacentini et

lArt Dco dans les cinmas italiens.
Ezio Godoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
La arquitectura del Art Dco en Grecia. Entre el eclecticismo y el clasicismo
moderno Larchitecture de lArt Dco en Grce. Entre clectisme et classicisme moderne.
Vassilis Colonas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
LArt Dco en Italia: etapas de valoracin LArt Dco en Italie: des parcours
de mise en valeur.
Romeo Carabelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Un conjunto Art Dco en las afueras del Cairo: Hlipolis Un ensemble urbain
Art Dco en Egypte: Hliopolis, banlieue du Caire.
MercedesVolait . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
El Art Dco y las premisas de la arquitectura moderna en Argel LArt Dco et
les prmisses de larchitecture moderne Alger.
Boussad Aiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
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El Art Dco en Melilla: del Zig-zag Moderne a la esttica de la mquina LArt

Dco Melilla: du Zig-zag Moderne lesthtique arodynamique.
El Art-Dco en Casablanca Art-Dco a Casablanca.
Abderrahim Kassou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
La destruccin del Monumental Cinema y la defensa del patrimonio Art Dco
La destruction du Cinma Monumental et la dfense du patrimoine Art Dco.
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INTRODUCCIN: ART DCO COMO

PATRIMONIO E IDENTIDAD
Paul Maenz (Art Dco: 1920-1940) escriba en 1974, refirindose al Art Dco que El trmino aparece por vez primera en 1966 con ocasin de la muestra retrospectiva Les Annes 25 celebrada en el Muse des Arts Dcoratifs de Pars. Sin embargo, desde
entonces las producciones y los alcances de la esttica Dco no han dejado de valorarse
en el conjunto de la produccin de un siglo XX contradictorio y convulso. As podra entenderse el Dco como una tendencia general, una sucesin de cristales irisados que reflejaban de forma distinta y con diferentes colores una misma necesidad de modernidad.
El Art Dco en arquitectura vino a reflejar las mismas contradicciones al pretender una bsqueda de la modernidad a toda costa, sin alterar las esencias de una arquitectura entendida como ornamento y elegancia. Pero al mismo tiempo tambin se
constituye en el ltimo estilo o tendencia que aspiraba a una visin optimista de la vida,
refinada y a la vez decadente, una opcin ms del periodo de entreguerras. Las superficies planas, con detalles geomtricos, quebrados, formando zig-zags interminables o
atrevidas curvas aerodinmicas no son otra cosa que una forma de presentar de forma
popular los avances del cubismo o de algunas corrientes de vanguardia, limando los
atrevimientos de stas y transformando su impulso en formas estticas codificadas.
Muchas ciudades buscaban precisamente esa imagen de modernidad en sus arquitecturas Art Dco. Ciudades europeas, pero curiosamente y sobre todo urbes de
Amrica, frica y Asia, que se tomaban una cierta revancha sobre el viejo continente
en los desenfrenos ornamentales y en los recubrimientos fulgurantes del estilo. Y por
esta razn, resulta totalmente oportuno analizar el caso concreto de algunas de estas
urbes, que en una abultada lista nos permite recorrer ciudades como Pars, Miln, Tesalnica, Helipolis, Argel, Casablanca o Melilla.
El Centro Asociado a la Universidad Nacional de Educacin a Distancia de
Melilla se viene comprometiendo en esta lnea de promocin del conocimiento cient13
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fico de una forma activa. Desde 2002 particip en un proyecto internacional Euromed
Heritage II, denominado Patrimoines Partags, lo que permiti establecer una red
de investigadores centrada fundamentalmente en los modelos arquitectnicos del
siglo XX. Fruto de ese proyecto ya surgi una publicacin Arquitecturas y ciudades hispnicas de los siglos XIX y XX en torno al Mediterrneo occidental (2005), que abordaba la
importancia del fenmeno arquitectnico y urbano en este periodo.
Algunos de los muchos frutos que esta intensa relacin han reportado, pueden verse tambin reflejados en el I Congreso Ciudad y Patrimonio que volc sus esfuerzos en abordar un interesante captulo de la arquitectura del siglo XX: el Art Dco.
En este congreso participaron algunos profesores que ya haban colaborado en el proyecto Patrimoines Partags, junto a otros especialistas que podan iluminar interesantes aspectos relativos a este captulo de la historia del arte del siglo XX.
Con ello, la UNED intenta proyectarse en los trabajos de vanguardia que en
el mbito cientfico internacional se desarrollan al respecto. Por esta razn, era obligado
poder ofrecer un congreso en espaol y en francs con traduccin simultnea, y trasladar este carcter internacional a la publicacin que aqu se presenta, donde se ha optado por ofrecer los textos en los dos idiomas, con el fin de poder multiplicar su
influencia y sus posibles lectores.
En este monogrfico de ALDABA se recogen arquitecturas Art Dco de una
buena serie de pases que pueden nuclearse en torno al Mediterrneo, aunque no todas
sean ciudades propiamente mediterrneas. De este modo, Espaa, Francia, Italia, Grecia, Egipto, Argelia y Marruecos han recibido la atencin de los profesores e investigadores que firman sus correspondientes captulos, demostrando cmo el Art Dco es
un fenmeno de trascendencia internacional y que por esta misma razn, debe ser abordado desde un prisma que supere el propiamente localista.
Por otra parte, este monogrfico libro que se integra dentro de la revista Aldaba, de gran tradicin investigadora, pretende recoger en lo fundamental la idea del
citado congreso, aunque los captulos han sido elaborados a posteriori y han recogido
nuevos elementos por lo que no son unas actas propiamente dichas. El congreso permiti reunir a un grupo de expertos internacionales sobre Art Dco y fomentar el debate y la reflexin.
La arquitectura de Melilla se abri paso en el panorama nacional e internacional a partir de varios congresos celebrados en la ciudad desde 1985, que permitieron la aportacin de algunos de los ms prestigiosos especialistas sobre la materia.
Ahora pretendemos diversificar con este trabajo lo que ya se inici en su momento, enriqueciendo con un nuevo captulo aquella diversidad de tendencias que ya se apuntaba
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hace ms de veinte aos. Melilla ciudad Art Nouveau, pero tambin ciudad Art Dco,
es una de las ideas que pretendemos plantear en estas pginas, pero sobre todo que este
estilo une a algunas de las grandes capitales mediterrneas que comparten su patrimonio.
En esta obra contamos con la participacin de expertos internacionales en Art
Dco. Francisco Javier Prez Rojas (Catedrtico de Historia del Arte de la Universidad
de Valencia, Espaa) ofrece un interesante e intenso recorrido por la exposicin de Pars
de 1925 que nos permite apreciar sus principales caractersticas y los diversos pabellones que la conformaron. Por su parte Ezio Godoli (Profesor de Historia de la Arquitectura y de la Ciudad, Universidad de Florencia, Italia) analiza en su captulo la figura
del arquitecto Marcello Piacentini y su influencia en el Art Dco y en la arquitectura de
los cines en Italia, realizando una aproximacin tanto formal como tipolgica en este
tipo de edificios. Abderrahim Kassou (Investigador de la Fundacin Casammoire, Casablanca, Marruecos), aborda un interesante panorama de la arquitectura Dco de
Casablanca, centrndose en diversos aspectos de sus artesanas y la influencia que stas
tuvieron en la definicin del estilo. Panorama parecido es el apuntado por Boussad Aiche
(Profesor del Departamento de Arquitectura de la universidad Mouloud Mammeri de
Tizi-Ouzou, Argelia) sobre la ciudad de Argel.
Mercedes Volait (Directora de investigacin en el Centre National de la Recherche Scientifique, Francia) aborda la ciudad de Helipolis, en las afueras de El Cairo,
y cmo los modelos Art Dco prenden en su arquitectura.Vassilis Colonas (Profesor de
Historia de la Arquitectura de la Universidad de Thesalia, Grecia), nos ofrece un intenso panorama de la arquitectura Dco en Grecia, centrndose en diferentes arquitecturas. Romeo Carabelli (profesor de la Universidad de Tours, Francia) abord por
su parte una novedosa aproximacin al Art Dco centrada en cmo el mercado de arte
y las diferentes exposiciones celebradas sobre este estilo han marcado su puesta en valor.
Finalmente Antonio Bravo Nieto (Profesor del Centro Asociado a la UNED
en Melilla y del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga, Espaa) aborda el desarrollo del Art Dco en Melilla desde sus inicios hasta su declive en
sus variantes zigzagueantes y aerodinmica, abordando en otro captulo cmo la destruccin del Cine Monumental fue un punto de partida para la conservacin del patrimonio arquitectnico melillense.
Resear, por ltimo, que con este ejemplar de ALDABA cumple sus primeros 25 aos. En estos aos se han publicado artculos de todas las disciplinas del mbito universitario. Han colaborado, prcticamente, profesores e investigadores de toda
Espaa y de nuestro entorno hispnico. Gracias a todos ellos.
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Mi ms sincera felicitacin a todos los profesores-tutores de la UNED-Melilla y a los investigadores melillenses que con su colaboracin desinteresada han hecho
posible la existencia de ALDABA, especialmente a dos extraordinarios colaboradores como Antonio Bravo Nieto y Vicente Moga Romero.
Pero he de manifestar aqu que sin la iniciativa y el apoyo de D. Ramn Gaviln Aragn, nuestro director (nuestro siempre extraordinario director amigo) no hubiese sido posible esta publicacin. Muchas gracias.
JOS MEGAS AZNAR
Secretario del Centro Asociado a la UNED en Melilla
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LA EXPOSICIN INTERNACIONAL DE ARTES

DECORATIVAS E INDUSTRIALES MODERNAS
DE PARS DE 1925 Y LA CRTICA ESPAOLA
Francisco Javier Prez Rojas
Universidad de Valencia, Espaa
La Exposicin de Pars de 1925 fue visitada durante el tiempo que estuvo abierta al pblico por ms de 16 millones de personas, convirtindose en un evento clave en la difusin internacional del estilo Art Dco. Esta afluencia masiva fue decisiva en la
popularizacin y democratizacin de uno de los estilos ms exquisitos y elitista de los
tiempos modernos, un estilo plural en el que se sintetizaban las experiencias vanguardistas ms inmediatas junto con otro tipo de componentes de signo ms eclctico, de
los cuales se realiza una lectura ms libre y estilizada. Como mostraba la propia exposicin en su uniformidad, el estilo ya haca tiempo que haba madurado y dado muy importantes frutos en apartados como el diseo grfico, la arquitectura, la pintura o la
escultura. A dicho certamen era obligado acudir con creaciones modernas y se excluan
las obras historicistas y las secciones retrospectivas del pasado. Pero saber qu era lo moderno y cmo lo entendan unos y otros era una cuestin harto compleja. Como ya han
aludido ampliamente diversos estudiosos, la exposicin planteaba el conflicto entre los
contemporneos y los modernos. La premisa primera del certamen era una afirmacin de la contemporaneidad. Siguiendo la experiencia de Turn en 1902, los proyectos deban alejarse de la tradicin histrica. El jurado de la muestra de 1925 tena la
consigna de no admitir ms que obras originales y nuevas que no se inspirasen en el
arte del pasado. Pero el espritu moderno fue interpretado de manera diferente por el
conjunto de los artistas y arquitectos participantes. Una exposicin de arte decorativo
entraaba un punto de incertidumbre y anacronismo para los radicalmente modernos.
No es por ello extrao que incluso un arquitecto ms moderado como Auguste Perret
respondiera a un periodista, unos das despus de la inauguracin, que all donde hubiese
arte verdadero, no era precisa la decoracin (Cabanne, 1986, p. 54). El Arte Decorativo era un concepto en vas de extincin para los arquitectos ya inmersos en la dinmica racionalista.
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Esta premisa de la exposicin fue objeto de comentario en casi todas las reseas que se hicieron. Jos Francs, por ejemplo, aluda en una crtica a las dificultades
y limitaciones que supona el rechazo de la tradicin:
Si no aquel Style Nouveau, aquellas inditas audacias y aquellas excitadas sorpresas de una actualsima esttica, que se revelar por los bellos oficios y las artes industriales con el esfuerzo
improvisado y la fantasa libre exigida por la Convocatoria de este Certamen universal, se ha
conseguido con la Exposicin de Pars reunir en torno a una amplsima, diversa y casi siempre atenuada manifestacin de las industrias artsticas de Francia una bastante cabal impresin
de cmo en los principales pases se producen las artes decorativas y se va, dentro de las normas tradicionales, aspirando a un estilo peculiar, caracterstico, a tono con la poca presente.
El Reglamento pareca fijar de un modo concreto el propsito contrario a ese tradicionalismo esttico que, lejos de reprimirse y evitarse, debe precisamente ser estimulado
cada da ms.
El Artculo 4. adverta que slo sern admitidas las obras de una inspiracin
nueva y de una originalidad real; que seran rigurosamente rechazadas las copias, imitaciones y derivaciones de estilos antiguos o anteriores.
Se comprende hasta qu punto en cada nacin la misma duda acometiera a las Comisiones organizadoras y a los Comits ejecutivos, y cmo esa errnea intransigencia haba
de ser olvidada cuando lleg el momento de realizar la idea inicial de Francia. Porque la expresin artstica de una poca no se produce de una manera explosiva y sbita, ni se suplen
con extravagancias en realidad, consecuencias de otras recientes o ya envejecidas; es decir,
cayendo de manera ms temible en el peligro que precisamente se quera evitar la lgica
evolucin del tiempo y la natural coetaneidad del arte con las necesidades y costumbres de
cada poca.
Francia quera imponer a los futuros veinticinco aos, al segundo cuarto de siglo,
una fisonoma esttica que borrase las de la segunda mitad del siglo XIX. Extinguir de un
modo radical los estilos predominantes ayer y antes de ayer: el ingls, el alemn. Pero se dio
cuenta pronto ella misma, con esa inteligencia y sensibilidad agudsimas que destacan a la
gran nacin sobre las dems, que el peor peligro sera para la propia Francia, si persista en
el propsito inicial.
Ni poda ni deba en un ao destruir la obra de siglos. Su empacho de teoras, que tanto
ha desvirtuado a las artes plsticas puras; que ha trado para los pintores y escultores franceses de
ltima hora una fatal y decadente desorientacin, no contagia demasiado a las producciones industriales de la capital, ha cumplido en los otros aspectos nacionales tan oportuna renovacin de
modernidad y apenas roz la entraable esencia virtual de cada uno.
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As, pues, la Exposicin de Artes Decorativas salvo excepciones lamentables

que no se pueden imputar los artistas industriales sometidos, con exceso de fantasa al famoso artculo 4., y por las que no se puede en ningn modo juzgar los pases equivocados, en la fidelidad reglamentaria es lo que debe ser: un magnfico conjunto del arte
universal, del arte europeo, mejor dicho, como aliado de la vida moderna.
Arte europeo con la exclusin de Alemania y porque las secciones china y japonesa aparecen desvirtuadas por el afn de cumplir un Reglamento que pareca negarlas el
derecho manifestar la eterna, la profunda, la riqusima tradicionalidad esttica de su oriental belleza.
Y como no poda nacer artificialmente, ser provocado el alumbramiento del
nuevo estilo, los abortos se limitan algunas arbitrariedades lineales cromticas, la intrascendencia arquitectnica de las puertas de entrada; lo externo y transitorio, en fin, que
cumple su misin ferial de atraer al visitante; pero que no atae al valor esttico del contenido, y que se olvida una vez dentro del recinto enorme de la Exposicin (Francs, 1925).
La exposicin naca con el deseo de definir un nuevo estilo, y aunque ste ya se haba
gestado, lo cierto es que fue esta muestra la que con el tiempo terminara dndole un
nombre y entidad al existente: Art Dco como abreviatura de la especialidad del certamen. En este sentido se puede afirmar que no hubo ninguna exposicin internacional,
en la historia de este tipo de eventos, que hubiese estado tan estrechamente asociada a
la difusin y denominacin de un ciclo artstico. La bsqueda del nuevo estilo dio pie a
comentarios muy varios y hasta pintorescos e irnicos como el de Espl acerca de la inauguracin con las obras inconclusas:
Se dice que de esta Exposicin saldr un arte nuevo, un estilo francs. Lo que se nota hasta
ahora en las construcciones, entre andamios, es cierta influencia alemana. Un crtico espaol que presenciaba conmigo aquella escena tan brillante, defenda la idea de que los vencidos imponen su arte a los vencedores. As ocurri con el estilo Imperio que se adopt en
Europa despus de la derrota de Napolen. Naturalmente, como todas las teoras de crtica,
expuestas de un modo general, esto tal vez no sea del todo exacto. Pero, de todas maneras,
aqu casi todo el mundo entiende de arte y puede interpretar libremente lo que representa
una Exposicin abierta en el centro de Pars, a un lado y otro del ro.Yo no me atrevo a creer
que de esta Exposicin salga un estilo nuevo. Lo ms prudente es esperar a que est terminada. Hasta ahora, entre el presidente de la Repblica y unas cuatro mil personas que hemos
asistido a la ceremonia, solo hemos hecho inaugurarla (Espl, 1925).
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Frente a la concepcin ms global de lo que vena siendo la tnica de las exposiciones

internacionales desde sus inicios, la de Pars de 1925 tuvo una orientacin muy especfica, estando fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial modernos. La
renovacin y revalorizacin de las artes aplicadas iniciada por el movimiento Arts and
Crafs ingls, haba sido una de las grandes inquietudes y logros del Art Nouveau, que en
su planteamiento del arte en todo y voluntad de sntesis rompi con la jerarqua de las
artes mayores y menores. Willians Morris, Van de Velde o Beherens haban elevando al
mismo nivel creativo un objeto de uso cotidiano, una pintura o un edificio. La Societ des
Artistes Dcorateurs franceses fue fundada en 1901 como un intento de reforzar y reivindicar el valor y entidad de las artes decorativas y los derechos de propiedad de sus creadores. Los miembros de la sociedad abrigaron pronto el proyecto de organizar una gran
exposicin internacional que confiriera prestigio a sus productos (DAmato, 1991,
p. 26; Laurent, 2003, p. 165). La Exposicin Internacional de Turn de 1902 fue la primera del siglo XX dedicada a las artes decorativas. Las arquitecturas de dAronco para
esta muestra hacan patente la fuerza y seduccin que estaba ejerciendo la Escuela de
Viena y la personalidad de Wagner en concreto entre los creadores europeos. La conjuncin Glasgow-Viena estaba poniendo los primeros fermentos del que sera el estilo
mayoritario de los aos veinte. Los flujos e intercambios artsticos entre diferentes ciudades europeas estaban contribuyendo a fertilizar un nuevo ambiente y desarrollo formal. Si en 1902 haba tenido lugar la citada Exposicin de Turn, un poco despus, en
junio de 1903, se fund en Viena el WienerWerksttte (Taller Viens) bajo la direccin de
Josef Hofmann, el arquitecto que marcara como ningn otro creador europeo el trnsito hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus ltimas consecuencias las geometras de Glasgow. Gracias al prestigio e inquietudes estticas de la nueva
aristocracia del dinero, Bruselas, que haba sido con Victor Horta y sus clientes uno de
los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para el Art Dco a travs del fastuoso
despliegue que llevaron a cabo en la realizacin del palacio Stoclet (1905-1911) Hoffman y otros miembros del WienerWerksttte como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl
Otto Czescha. Si Glasgow fue a Viena y Viena a Bruselas, desde Bruselas todo estaba ms
prximo y Pars no tard en ser el punto de ramificacin internacional del nuevo estilo.
De todas maneras la conjuncin no era tan sencilla ni simple, aunque s fue ste un eje
clave. Los pasos se estaban dando de manera simultnea desde diversos frentes, pues estaban ya Perret en Francia, en Alemania Behrens, en Estados Unidos Frank Lloyd
Wright, en Checoslovaquia Kotera, en Finlandia Saarinen y en Espaa Palacios y Anasagasti, por citar algunos nombres destacados de la arquitectura. En 1909 comenz
a tomar cuerpo el proyecto de hacer en Pars una Exposicin internacional de artes
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decorativas alentada en buena medida por el periodista Roger Marx (DAmato, 1991,
p. 26).
Pars vena siendo desde haca tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda, la ciudad del placer, la libertad y el consumo modernos. Era
precisa una muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio francs
en este terreno, y que reforzase su economa y prestigio ante la presencia de nuevos
fuertes competidores. El renacimiento de las artes decorativas alemanas qued ya manifiesto en la Exposicin de Pars de 1900, sealando varios crticos un predominio artstico germano. Dicha supremaca volvi a mostrarse con toda su potencia en el Saln
de Otoo de Pars de 1910, donde estaban presentes las creaciones modernas del Werbund; las cuales conciliaron tanto las reacciones crticas nacionalistas como la admiracin de las miradas ms desprejuiciadas. La respuesta no tard en producirse: en 1911
una comisin dirigida por Ren Guiller, presidente de la Societ des Artistes-Dcorateurs, estudi la posibilidad de una Exposicin internacional que desarrollase en Francia un nuevo diseo y mtodos de produccin (Ch. Benton, 2003, p. 142). La propuesta
fue aprobada en 1912 con el propsito de realizar una exposicin en 1915, idea que fue
aplazada por distintas circunstancias, pues aquella no se celebr hasta 1925.
Pero el espritu de Viena estaba entrando en Pars por la aludida va de Bruselas con la leccin permanente del palacio Stoclet. Su resonancia entre los arquitectos
y diseadores franceses no tard en producirse. En 1911 Luis Se realiz la decoracin
del cuarto de invitados el castillo de La Foujeraie (Fig. 1) con una ordenada integracin
de los distintos elementos rectilneos y ovalados (Bouillon, 1989, p.53). Pero fue el arquitecto Robert MalletStevens, sobrino del banquero Stoclet, el principal transmisor
de la creacin de Hofmann, realizando una lectura e interpretacin de su obra. La nueva
gramtica decorativa, aprendida del rigor estructural y la pureza formal del arquitecto
viens, la proyect el joven francs sobre diferentes propuestas tipolgicas que iban de
la gran mansin a la casa obrera o a la oficina postal, concepcin que queda plasmada
en su Cit moderne que publica en 1922, pero en la que vena trabajando desde 1917. En
este primer momento de gnesis del Art Dco se produjo tambin una decisiva aportacin desde el mundo de la moda: Paul Poiret fue seducido estticamente tanto por el
renovado exotismo que haban incorporado los Ballets rusos como por las creaciones
vienesas. En 1912 Poiret fund lAtelier Martine, cuya implicacin en los diseos dejaba
patente el conocimiento que tena de las creaciones alemanas y austriacas.
Los intentos de aplicacin y sntesis de las nuevas experiencias vanguardistas
fueron alimentando el nuevo estilo. En 1912 se present en el Saln de Otoo de Pars
la Casa Cubista de Raymond Duchamp-Villon (Fig. 2); una de las primeras propuestas
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de aplicacin decorativa del polmico movimiento moderno a la arquitectura. En le

gnesis de la idea estaba Andr Mare, pero el salon bourgeois para esta casa, como irnicamente lo llamaron, era algo muy diferente a lo estrictamente cubista; se trataba de un
interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapiceras. Tambin se cre en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry, constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicacin decorativa de inspiracin
moderna. En 1914 se inaugur en Colonia la exposicin del Werkbund, una muestra de
carcter diferente con un sello arquitectnico claramente vanguardista que proclamaba
la necesidad del acercamiento del diseo artstico al mundo de la industria.
En 1912 Louis Se haba creado el Atelier Franais.Tras la guerra Se fund
en colaboracin con Andr Mare la Compagnie des Arts Franais, donde trabajaron conocidos nombres del campo de las artes decorativas; una empresa al margen del dominio de los grandes almacenes que produjo objetos muy variados en 1919 bajo la
direccin de Luis Se y Andre Mare (Camard, 1993) (Fig. 3). Pasado el fulgor de
la guerra la vanguardia sufri las consecuencias del retorno al orden. El trmino moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que haban tenido
lugar en aos anteriores eran calificadas de boche, el cubismo entre ellas. Pero paradjicamente la modernidad tena tambin unas connotaciones positivas en el contexto
de la reconstruccin de posguerra.
LA EXPOSICIN
El 28 de abril de 1925 se abri al pblico en Pars lExposition International des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes (Fig. 4). La importancia simblica del lugar elegido, que abarcada
desde el Grand Palais a la explanada des Invalides con el puente Alexandre III como eje
de unin, fue un condicionante que impuso una vida efmera a las construcciones all levantadas, destacando como puntos fundamentales el Grand Palais, la Avenida de las Naciones, que bordeaba la orilla derecha del Sena, y la explanada de los Invalides. La eleccin
de tal lugar fue cuestionada por diversos arquitectos y urbanistas franceses que consideraban que se haba perdido la oportunidad de construir un nuevo barrio de Pars, no sometido al imperativo del derribo tras el fin del evento. M. Agache, Secretario general de
la Socit Franaise des Urbanistes, habra preferido la zona de la Defense, l o se fera particulirement sentir la pousse extensive du Grand Paris (Cabanne, 1986, p. 59).
Las veintitrs hectreas de Exposicin puede decirse que daban lugar a tres
ncleos: el Grand Palais (Figs. 5 y 6), donde para muchos se condensaba la esencia de
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la Exposicin; la Avenida de las Naciones, que partiendo de la Concordia continuaba por

la orilla derecha del Sena, hasta la Avenida de Vctor Manuel; y la gran explanada de los
Invlidos. El puente de Alejandro III, que haca de elemento de unin entre los dos mrgenes, acogi una serie de tiendas donde los industriales parisinos exhibieron sus modernos productos. La puerta de honor situada en los Campos Elseos, se abra entre el
Grand Palais y el Petit Palais, formando un conjunto de ingresos escalonados. Un cronista espaol refera que: Para cada una de las naciones que concurren, la Exposicin
tiene dos aspectos: el pabelln y las secciones; el primero, es el mstil para colocar la
bandera, las secciones son la expresin de la industria moderna y de las artes de cada
pueblo. Las construcciones que se suceden a lo largo del ro, desde la puerta de la plaza
de la Concordia hasta la avenida de Vctor Manuel, son un algo que pretende simbolizar el pas, el pas presente, tal como hoy existe, no precisamente el pasado, su tradicin o su historia, sino lo que constituye la actualidad; sin pretensiones de adivinar el
porvenir y por eso naciones como Italia, como el Japn o como Suiza construyeron sus
edificios interpretando la arquitectura del pas, quiz alguno inspirndose demasiado
en la tradicin, pero al fin del caso con indiscutible personalidad (Artiano, 1-5-1925).
La totalidad del emplazamiento se dividi en dos partes iguales. Una que ocupaba Francia y otra para las instalaciones extranjeras. La participacin deba ajustarse a los cinco
grupos principales de arquitectura, mobiliario, atavos, artes del teatro de la calle y de
los jardines, y enseanza. El conjunto se subdivida en treinta y siete secciones que acogan, entre otros apartados, el arte e industria de la piedra, la madera, el metal, la cermica, el vidrio, el cuero, el mueble, el papel, los tejidos, el libro, los juguetes, los
medios de transporte, la moda, los accesorios del traje, la perfumera, la bisutera, la joyera, la fotografa y la cinematografa. Entre lneas Jos Francs haca una observacin
sobre la trascendencia an no vislumbrada del certamen:
Esta ciudad de arte, de trabajo, de ejemplaridad esttica y de suntuoso recreo se ve invadida
constantemente por varios centenares de miles de personas. Durante la noche presente, aspectos fantsticos de luces, msicas, festivales acuticos, representaciones escnicas, salones
de baile y toda suerte de regocijos.
En artculos sucesivos procuraremos ir reflejando algunas de las caractersticas de
esta Exposicin cuya trascendencia no se ha empezado todava comprender del todo, detenidos sus comentaristas en el umbral de las diatribas sumergidos en esa nocturna frivolidad de los jardines fericos, los peniches modernos y los fuegos artificiales imaginados de
M. Poiret con ese ingenio deslumbrador que le ha hecho famoso en el arte de la modistera
(Francs, 1925).
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Las perspectivas de la exposicin, que reflejan las fotografas de la poca, dejan ver un
conjunto armnico y equilibrado con arquitecturas simtricas de geometras puras que
barajaban las formas cbicas y aristadas en contraste con las curvas y circulares. El gusto
por la monumentalidad y las formas rotundas llev a un amplio despliegue de pilonos
y volmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los pabellones.
Pocas exposiciones haban tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte
clsico, exentas o en relieves. La fuente como smbolo del continuo fluir era uno de los
motivos ms recurrentes del Art Dco y de esta exposicin. La decisiva presencia, colaboracin y dilogo entre la escultura y la arquitectura, fue destacada por numerosos crticos. Ren Jean, entre otros, escriba al respecto: Et dabord, il convient de souligner
que lun des rsultats heureux de cette exposition, cest davoir appel collaborer dune
manire troite architectes et sculpteurs. Beaucoup, parmi les premiers, ont oubli que
la lumire doit crer la beaut de larchitecture, quelle est lauxiliaire indispensable de
lartiste. Par contre, les sculpteurs, mme les plus mdiocres, se sentent soumis ses lois
qui, tout propos, se prsentent leur esprit. Si la rnovation des arts du mobilier a des
peintres sa base, si cest eux quest d lessor heureux pris par lamnagement des intrieurs, les sculpteurs semblent devoir prendre, leur tour, une influence, et cette
influence, cest larchitecture surtout qui en bnficiera (Jean, 1925). La escenografa
de la luz fue otro de los aspectos ms mimados e innovadores del certamen.
Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto,
diseadas por diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sintona con el espritu de la arquitectura interior de la que servan de reclamo.
La puerta de Honor haca gala a su carcter de entrada principal a la muestra (Figs. 7,
8 y 9). Sus autores fueron los arquitectos Henry Favier y A. Ventre. Las rejas fueron diseadas por Edgar Brandt (1880-1960), maestro por excelencia en el trabajo del metal.
La composicin desarrollada en los hierros se basada en formas curvas que sugeran
tanto la reelaboracin de la palmeta como el tema del surtidor. Brandt utilizaba en sus
trabajos metlicos la soldadura autgena, tcnica que permiti trabajar con distintos
tipos de metales. Los bajo relieves de las Artes y la Industria fueron realizados por los
hermanos Martel que ponan con su obra un toque de dinamismo cubofuturista a la entrada del recinto.
Junto a la Puerta de Honor haba realizaciones un tanto dispares. Adems del
exterior del Grand Palais se podan ver en vecindad el pabelln de Italia del arquitecto
Brasini de clara inspiracin romana y justo detrs la torre del pabelln de Turismo del
arquitecto Mallet-Stevens (Fig. 10). El contraste entre la obra de Brasini y la de MalletStevens evidencia de un modo muy claro la diversidad de opciones y tendencias que
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era capaz de conciliar el Art Dco: la confrontacin entre contemporneos y modernos

que reflejaba la exposicin.
La Puerta de la Concordia fue diseada por el arquitecto Pierre Patout (Figs.
11 y 12). Su composicin y ordenacin era completamente diferente de la de Honor.
Formada por un crculo de diez pilares monumentales, acoga en el centro un gran rbol
del jardn, ya que no se poda cortar ninguna de las plantas existentes. Al frente se eriga la estatua de La Acogida, de Luis Dejean. Los accesos estaban en los laterales, los pilares eran en realidad un smbolo monumental. Aunque creo no se ha puesto en relacin,
dira que la puerta de la Concordia semejaba una lectura Art Dco del conjunto megaltico de Stonenghe. Los pilares se iluminaban por la noche en la parte superior como
enigmticos faros. Por la Puerta de la Concordia se acceda a la calle trasversal que alojaba la mayora de los pabellones extranjeros, hasta la avenida de Vctor Manuel. La
puerta de Orsay, que fue diseada por Louis Boileau, ostentaba un gran panel a modo
de cartel pintado por Louis Voguet. Existan otras diversas puertas, pero sin la monumentalidad de las citadas.
El planteamiento urbanstico de la Exposicin no estaba a la altura de las expectativas que haban puesto algunos profesionales. A. Gallego escriba a este respecto,
desde La Construccin Moderna (15-11-1925), que senta tener que manifestar pblicamente su completa desilusin, una vez recorrido el recinto que encierra el amplio
cuadro al que todos los pases han aportado sus producciones artsticas e industriales.
Continuaba este autor manifestando su extraeza de que el anunciado Village moderne se sustituyera por la Village franais; un recinto donde interesaban ms las
arquitecturas como elementos aislados que como conjunto urbanstico. El mayor encanto y aportacin urbanstica lo vea en realidad en la jardinera, que se manifestaba con
variedad y gusto, abundando los proyectos y realizaciones de parques jardines, ciudades jardines, arcos de follaje, prticos, prgolas, juegos de agua, serres, mobiliarios de
jardines, fuentes de todo tipo. Los tubos luminosos se haban introducido en los estanques y en los macizos de jardinera y los reflectores lanzaban sus rayos coloreados
sobre las masas de flores (Fig. 13). Tambin resultaba interesante la aplicacin de la jardinera en los edificios. La artificial recreacin vanguardista de la naturaleza vena de la
mano de los rboles cubistas en hormign armado a base de planos en disposiciones
oblicuas que realizaron los hermanos Martel instalados en un jardn diseado por el arquitecto Mallet-Stevens en la zona de los Invalides (Fig. 14). Unos rboles de cuatro
metros que seguan la esttica de las realizaciones de este arquitecto en la Exposicin.
Jol Martel responda a un entrevistador que estas creaciones eran une dmonstration
technique de la dlicatesse de construction quon peut obtenir du ciment arm et, dau25
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tre part, la recherche dun parti dcoratif et plastique (Veillot, 1996, p. 60). La bsqueda de abstraccin triunfaba sobre la rutina plstica segn expresaban sus autores.
Una de las plazas ms definidas del recinto era la del Patio de los Oficios (Cour
des Metiers) de Patout, en cuyos extremos se encontraban las cuatro torres ms altas de
la Exposicin. Un comentarista francs describa con cierta prosopopeya romntica
este lugar:
[] claustro silencioso y sin columnas, recinto tranquilo sin ms adornos que unas fuentes
cuyos tazones se revisten de hermosos mosaicos, donde vendrn a descansar y a soar los cansados visitantes, entre el fluir de las aguas y el resplandor de los oros y de los esmaltes, en
un ambiente de sutil voluptuosidad y de lujo discreto, propio de Pars.
Unas galeras cubiertas que arrancan de aquel conjunto hacen comunicar entre
s las cuatro altas torres que dominan la Explanada. Son ellas las que van a abrigar los vinos
de Francia. Erguidas, macizas, hechas de un solo bloque de hormign, aligeradas por unos inmensos ventanales, hay en lo alto de ellas grandes salones, que vendrn a ser los restaurantes colgantes en que los hombres de otros climas saborearn las exquisiteces de la cocina
francesa, la dulce sensualidad de nuestros viejos manjares provincianos.
De los techos de todos aquellos salones cuelgan, vaciados en yeso, las frutas de
cada comarca, como si madurasen en la atmsfera propia del pas. En los cuatro rincones de
cada torre, las jaulas de los ascensores desaparecen tras colosales letreros que repiten cancin
de la tierra, cuantos vinos, cuantos licores, cuantos elixires se elaboran con el zumo de las
frutas y el perfume de las sabias de las diferentes plantas (Pitollet, 1925).
PABELLONES FRANCESES
Los pabellones franceses ocupaban ms de la mitad de las 23 hectreas cedidas para el
certamen. Flanqueando la calle principal, al otro lado del ro, se encontraban los de las
casas comerciales francesas y grandes almacenes.Traspasada la puerta de Honor se abra
la va principal del recinto, a la que se acceda cruzando el Puente Alejandro III, transformado a la ocasin en una calle comercial que reviva el espritu de los puentes histricos italianos (Fig. 15). Maurice Dufrnne dise dos alargadas construcciones
simtricas a lo largo del puente, donde exponan sus productos las marcas francesas. Los
esbeltos y contundentes pilares, que dividan cada tramo, introducan en el conjunto la
imagen compacta y torreada caracterstica del estilo, cuyos repertorios decorativos,
formales e iconogrficos, se encontraban aqu perfectamente compilados.
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Tras el puente comenzaba el despliegue de los pabellones de las casas comerciales francesas del consumo y la produccin artstica, siendo especialmente significativos los de los grandes almacenes de Pars, los cuales haca tiempo que haban creado
sus talleres de diseo (Fig. 16). A partir de 1909 los grandes almacenes comenzaron a
contratar a artistas de prestigio para dirigir laboratorios artesanales destinados a la produccin de muebles y objetos: Maurice Dufrnne asumi en 1912 la direccin del taller
La Matrise para la galera Lafayette; Ren Guiller y Louis Sognot fueron los primeros directores del taller Primavera de los Almacenes Printemps; Paul Follot dirigi desde
1923 el taller Pomone de los Almacenes Au Bon March (Veronesi, 1978, p. 83).
El pabelln Primavera para los Magasins du Printemps, de los arquitectos Sauvage
y Wymbo, se sala un tanto de las directrices dominantes, evocando, con su cubierta
cnica a la arquitectura africana, pero las piedras ovoides de Lalique, insertas en el hormign de la cubierta, le eliminaban todo asomo de primitivismo (Fig. 17). La entrada
estaba resaltada por dos potentes pilonos coronados por macizos de flores y unidos por
una cubierta de pavs que formaban un prtico poco convencional. El pabelln no goz
de la opinin favorable de parte de la crtica, que lo consideraba pesado. Sauvage haba
sido uno de los pioneros de la arquitectura Art Dco en Francia. Su pabelln era, en realidad, uno de los ms originales del conjunto, y quizs el menos clasicista de entre los
franceses. El mismo Sauvage, en colaboracin con Cottreau, realiz la Galera Constantine, otra construccin memorable en la que el motivo tan recurrente de la espiral
se desarrollaba con suma originalidad plstica.
El Pabelln Pomona para Au Bon March, proyectado por L. H. Boileau, era
otro de los ms notables del conjunto (Fig. 18). Constaba de un bloque central de plata
cuadrada al que se agregaron distintos cuerpos que trazaban un conjunto escalonado al
que en definitiva aspiraban las ms puras creaciones Art Dco sugiriendo la forma piramidal. El edificio se cerraba con una cpula o tambor octogonal. La puerta de acceso
estaba enfatizada por volmenes escalonados. En el centro se hallaba una soberbia vidriera, basada en superposiciones circulares y geomtricas, que se proyectaba a las mismas puertas, y evidenciando en su conjunto la proyeccin decorativa del cubismo por
estas fechas. Motivos de procedencia cubista se expandan tambin por la superficie de
los muros. Igualmente significativa era la portada del pabelln de La Matrise de las Galeries Lafayette de J. Hiriart, G. Tribout y G. Beau, con una escalinata que conduca al acceso principal donde destacaba una decoracin pantalla que reproduca el motivo del
sol, tan caro a la iconografa Art Dco (Fig. 19). A los mismos arquitectos se deba tambin el pabelln de la casa de edicin G. Crs. El Pabelln Studium-Louvre, de A. Laprade, era de planta centralizada, cubierto con una cpula rebajada que le daba un aire
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de cierto bizantinismo. En las planta baja los vanos mantenan la composicin de marcos repetidos hoffmannianos. En los chaflanes de la planta superior situaba grandes jarrones de flores y en la planta alta escaparates (Fig. 20).
Entre los expositores se encontraban con sus pabellones varias firmas comerciales de una trayectoria y prestigio internacionalmente consolidados. La casa Maison Christofle, con sus especialidades de orfebrera, comparta espacio con Baccarat en
un interesante edificio proyectado por Georges Chevalier y Chassaing, tratndose de un
edificio completamente asimilable a las composiciones que ha desarrollado la reciente
arquitectura posmoderna (Fig. 21). Resulta bastante original la manera de enfatizar la
fachada principal con dos cuerpos geomtricos a modo de gran triglifo, rematados con
unas bolas en las esquinas, similares a la que cierra la silueta geomtrica de la cpula.
Aunque no tena esa tradicin centenaria de las anteriores, los vidrios de Lalique eran un clsico del Art Nouveau que se adaptaba a los nuevos gustos: de hecho, la
obra de Lalique se encontraba tambin difundida por muy diversos mbitos del certamen. El pabelln era obra del propio Ren Lalique con la colaboracin del arquitecto
Marc Ducluzard (Fig. 22). Este edificio, que no suele estar recogido en las publicaciones del Art Dco, era de una gran sobriedad y elegancia: un bloque cbico con el aadido de dos cuerpos y grandes puertas cristaleras en todos los frentes: una cornisa
apenas pronunciada, y una lnea de decoracin de estarcido, debajo de aquella, mantenan el equilibrio compositivo limando la dureza de las formas puras y abstractas. Esta
desnudez extrema del edificio haca que se impusieran con todo su atractivo y vistosidad las enmarcaciones y los vidrios de las amplias superficies acristaladas de los frentes.
El pabelln de las manufacturas de Svres, obra de P. Patout y A. Ventre, era
un sencillo y elegante edificio de lisas superficies con revestimientos de cermicas en
planos exteriores y refinados interiores (Figs. 23 y 24). Pero era su jardn y elementos
escultricos lo que le confera un mayor impacto visual. Animales en porcelana poblaban el exterior. Pero eran sobre todo sus ocho gigantescos jarrones o vasos los que llamaban la atencin. stos se cerraban con una curiosa tapa con formas enroscadas que
incorporaban el motivo de la espiral o la voluta, y sugeran tambin el fluir del surtidor. De este modo quedaba enfatizado un objeto identificable con la produccin de las
manufacturas de Sevres, y a la vez objeto predilecto de las decoraciones Art Dco. Los
grandes vasos y jarrones abundaban en el recinto. Eran stos, juntos con los del pabelln Studium-Louvre, los ms impactantes.
La Compagnie des Arts Franais, fundada por Se y Mare en 1919, tena una slida representacin en la Exposicin, en un pabelln del que eran tambin autores
(Fig. 25). Constaba ste de una planta cuadrada con cpula y puerta en el chafln, sin
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enfatismos especiales. All se reunan esculturas, pinturas, muebles y objetos de Roger

de la Fresnaye, Luc-Albert Moreau y Andr Marty, (Haslam, 1987, p. 49). El pabelln
principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores) fue Une Ambassade Franais
con una capital indeterminada. Un proyecto de prestigio propuesto y subvencionado por
el ministerio de Cultura, quien adquira para el Estado algunos de los objetos exhibidos. El pabelln fue proyectado por Charles Plumet con la colaboracin de profesionales
ya consagrados junto con otros ms jvenes que representaban en su conjunto un abanico esttico oscilante entre la tradicin y la modernidad. Entre los participantes figuraban Maurice Dufrne, Paul Follot, Pierre Selmersheim, Pierre Chareau, Andr Groult
y Ren Herbst.
Los principales representantes de la corriente tradicionalista y moderna a la
francesa se encargaron de la decoracin de cada una de las estancias. El hall de Robert
Mallet-Stevens mostraba el proceso de depuracin de su estilo en su aproximacin a
planteamientos ms racionalistas (Fig. 26). El diseo de las lmparas a base de placas rectangulares en planos paralelos, sujetadas por cadenas, constitua uno de los elementos
decorativos ms definidores de este interior. Las lmparas funcionaban como esculturas suspendidas en plena correspondencia con los paneles decorativos que haba encargado a Dalaunay y a Lger, considerados para algunos crticos poco adecuados para una
residencia oficial. El comedor fue diseado por Henri Rapin (Fig. 27). La mesa mostraba
una vajilla de Sevres y los cubiertos eran de Jean Puiforcat. Muebles, alfombras, puertas, columnas y vidrieras ponan de manifiesto la unidad de un orden geomtrico. La biblioteca diseada por el arquitecto Chareau fue quizs una de las intervenciones ms
audaces y difundidas, donde desarrollaba el tema de la claraboya con cubierta desplegable, apuntando as hacia un cierto maquinismo que triunfar en su emblemtica Casa
de Cristal. Francis Jourdain, responsable del gimnasio y el fumoir, hizo gala de una gran
simplificacin y contraste de colores en este interior con cubierta escalonada (Fig. 28).
Los muebles eran de Jean Dunand, consumado especialista en la tcnica del lacado. De
la Chambre de Madame fue responsable Andr Groult, quien impuso las formas curvas y
abultadas de su mobiliario completado con el suave ritmo ondulado que introducen los
cortinajes en la ventana y en el dosel de la cama. Groult cre un mbito suave de feminidad con el que encontr su concordancia el lienzo ovalado de Marie Laurencin.
El Hotel du Collectionneur, realizado por Pierre Patout para el Grupo Ruhlmann, era otra de las piezas arquitectnicas ms notables y significativas del conjunto
de la exposicin, tanto por su arquitectura como por su contenido (Figs. 29 y 30). Jacques-mile Ruhlmann representaba la vertiente ms elitista del Art Dco, opcin que
l mismo defendi argumentando que las nuevas creaciones nunca se haban destinado
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a las clases medias (Camard, 1993). Ruhlman era la estrella del diseo del mueble francs, autor de piezas emblemticas que quintaesenciaban el espritu del nuevo estilo,
creaciones exquisitas y caprichosas, pero de formas simples, a travs de las cuales se adivina su admiracin hacia el arte del siglo XVIII sin caer en la tentacin del pastiche.
Ruhlman se haba consagrado en el Saln de Otoo de 1913 como el mejor creador
de la industria del mueble francs de lujo, y se impuso de nuevo en el Saln de Otoo de
1919, el primero que haba tenido lugar despus de la guerra. El Saln ovalado, dedicado
a la msica, tena muebles lacados de Dunand, una alfombra de Gaudissard, estatuas de
Bourdelle, Pompon y Bernard, y colgado sobre sus muros el lienzo Las cotorras de Dupas
(Fig. 31). La colosal y majestuosa lmpara asuma, como ningn otro objeto el espritu
elitista y aristocrtico que primaba en el proyecto de este pabelln. Escalonamientos,
rotonda y pilares cilndricos daban forma a un exterior de ambiciones monumentales. El
bajorrelieve de La danza de Joseph Bernard, y en pedestal sobre el suelo, homenaje a Jean
Goujon de Janniot, lo convertan en uno de esos ejemplos de dilogo y equilibrios entre
arquitectura y escultura, y como tal citado entre los ejemplos ms elocuentes:
[] Le relief, aut ou bas, tient lExposition une place importante. Il saffirme, aux cots
de la ronde-bosse, lart du dcor par excellence pour les difices de notre pays, bien suprieur la fresque que saccommode mal de nos hivers clat [] (Fig. 32).
M. Joseph Bernard est un pote de la forme. Il prte ses figures une morbidesse
attirante. Elles expriment, en tous leurs dtails, une volupt contenue et frmissante. Cou
lgrement gofl, lvres molles, attitude disent la nostalgie du dsir. Si lon peut souligner
parfois un certain arbitraire, cet arbitraire na rien de choquant. Il apparat, dans lart du
sculpteur comme, dans lart littraire, la loi qui impose le rythme dun sonnet. Il est spontan, naturel.
La claire entente de M. Joseph Bernard dans lart du relief est manifeste. Le
dcor sculpt quil plaa lintrieur du pavillon Ruhlmann ou aux frontons dune cour sur
lesplanade des Invalides, comme celui qui forme frise dans le salon des Ambassadeurs, anime
les murs o il est plac. Ses bas-reliefs ne sont pas conus comme de froids tableaux qui
craignent daccrocher la lumire. Sils semblent avoir quelque mollesse, cest la matire surtout, le pltre, quil faut accuser. Profonds, vibrants, leurs lignes sont enlaces par lombre
es jouent avec elle (Jean, 1925) (Fig. 33).
El Hotel du Collectionneur fue visitado y admirado por millones de visitantes, despertando la admiracin por el trabajo de Ruhlmann, especialmente entre una rica clientela
internacional. El pabelln fue tambin considerado como el smbolo ms ambicioso de
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la exposicin, reafirmando la supremaca del gusto y del talento de los franceses para
la industria de lujo (Ch. Benton, 2003, p. 146). Pero el Art Dco francs no sera seguramente todo lo que fue sin el impulso y apoyo que recibi del mbito de la moda
y la decisiva contribucin de Poiret o Paquin. Poiret prefiri exponer sus creaciones y
las del Atelier Martine en tres barcazas Amours, Dlices y Orgues-, donde se mostraban
tambin decoraciones murales impresas en tela segn diseos de Dufy. Pero el esfuerzo econmico de Poiret, cuyas finanzas haca un tiempo que se tambaleaban, no
tuvo compensacin alguna, sino que agudiz una insostenible lnea descendente. El
fracaso de Poiret era todo un smbolo de la encrucijada en la que se encontraba el arte
decorativo en la poca de la revolucin de las masas. El eje principal de los Invalides
se cerraba con el llamado Patio de los Oficios (Cour des Metiers) (Figs. 34, 35 y 36). All
Charles Plumet dise un espacio en el que la escultura, las fuentes y los jarrones trazaban simtricas correspondencias.
Una mayor contencin y modernidad poda apreciarse en el pabelln de Lyon
y Saint-Etienne de T. Garnier (Fig. 37). Un interesante edifico que se situaba en una
posicin intermedia entre los clasicismos de Patout y las expresiones ms radicales de
Le Corbusier o Melnikov. Garnier esencializa el edifico sin romper por completo el
vnculo con el orden clasicista que alimentaba la arquitectura francesa de ese momento.
Por el contrario, un Art Dco, un tanto ms maquinista o industrial se impona en el pabelln de Nancy de Pierre Le Bourgeois y Jean Bourgon, con una discreta deuda al
pabelln de cristal de Bruno Taut para la exposicin de Colonia de 1913 (Fig. 38 y 39).
Auguste Perret, el maestro del hormign, proyect una de las obras ms importantes de la exposicin el Teatro. En el cual el rigor del oficio y la lgica de la estructura haca innecesario cualquier despliegue decorativo, manteniendo vivo el espritu
clasicista. Su edificio fue muy positivamente valorado por la mayor parte de la crtica,
Landry lo considera el principal de los edificios exentos de la Exposicin (Figs. 40, 41 y 42):
Parmi les ouvres isoles dont lexamen nest pas command par la place quelles occupent
dans un plan densemble, il convient dtudier en premire ligne celles qui se rclament de
lesthtique du bton, et parmi cel1es-ci le thtre du MM. Perret et Granet.
Le thtre est une des catgories ddifices pour lesquelles une modification de
notre sensibilit fait maintenant paraitre inutile les lments dcoratifs. Un thtre est un
moyen, non une fin; tout doit y tre subordonne a pice quon y voit, la musique quon
y entend. Une dcoration peut nous proposer une signification expressive en dsaccord avec
celle de cette pice, de cette musique (cest le cas pour la dcoration de lOpra lorsquon
y joue de la musique wagnrienne ou postwagnrienne). Lhabitude, favorise par la sou-
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plesse de lclairage lectrique, dassombrir les salles rend plus inutile encore toute ornementation.
Cest ce quont parfaitement compris, voici dj longtemps; MM. Perret; le thtre des Champs Elyses a t un heureux produit de cette esthtique nouvelle de laquelle
se rclame, plus nettement encore, le thtre de lExposition.
Louons-en dabord, car cen est lessence, les dispositions intrieures: La scne
avec ses trois compartiments susceptibles dtre isoles pour encadrer des actions simultanes: ou successives, lcran b1anc, long de plus de trente mtres, qui en forme le fond et
sur lequel des projections pourront faire apparatre tous les dcors que lon voudra; 1a galerie de service qui, ltage suprieur, contourne la salle et out seront concentrs tous les
projecteurs. La sa1le, dune teinte uniforme aluminium contient un nombre de siges plus
restreint que celui auquel parvenaient les anciennes combinaisons, mais tous sont bien placs pour voir et pour entendre. Le plafond clairant ne comporte comme lment ornemental que les caissons qui en accusent la structure, et, dans les angles des embotements
cubiques qui rappellent assez curieusement les pendent prismatiques des coupoles arabes.
En un tel domaine le systhme de la structure nue est absolument sa place. On
btit en effet peu de thtres, et dautre part le nombre des combinaisons possible est assez
elev pour quun crateur puisse affirmer sa personnalit (et cest au fond lobjet essentiel
de lart) par le simple choix dun plan. Il en est tout autrement pour ce qui est dune maison dhabitation, par exemple; l les ralisations sont nombreuses, le champ des combinaisons restreint et si lon veut quun difice possde une personnalit propre, i1 est difficile de
ne pas avoir recours des procds dcoratifs qui ne sont point strictement commandes par
la structure (Landruy, 1925).
En todo este suntuoso conjunto eran Le Corbusier y Melnikov los que realmente se
abran hacia una dimensin nueva en clara confrontacin al espritu del Art Dco. Sus
edificios eran ya parte de otra historia, iniciada haca ya ms o menos una dcada, que
iba tomando carta de naturaleza y en la cual las veleidades historicistas no tenan cabida.
En realidad fue el edificio ruso el que ms sorpresa caus, incluso sus mismos detractores lo vean como lo ms sorprendente de la exposicin. A Le Corbusier se le haba
solicitado construir la casa de un arquitecto, pero lo rechaz cuestionndose acerca del
sentido de tal definicin. Pourquoi dun architecte? Ma maison est celle de tout le
monde, de nimporte qui (Cabanne, 1986, p. 69). En el Cour la Reine levant el
pabelln de LEsprit Nouveau, cual manifiesto de su idea, funcin y equipamiento de
la arquitectura del futuro. Le Corbusier haba salvado con audacia suma el escollo de la
vegetacin del parque asimilndola a la construccin. Los muros interiores lucan pin32
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turas del propio arquitecto y haba cuadros de Braque, Juan Gris, Ozenfant y Picasso,
nombres poco frecuentes en los otros pabellones de la exposicin. Le Corbusier expona dioramas de la Ville Contemporaine y la alucinacin racionalista del PlanVoisin de Pars.
LA PARTICIPACIN ESPAOLA Y LA RECEPCIN CRTICA

DE LA EXPOSICIN
Aunque la participacin extranjera no fue excesivamente extensa y estuvieron ausentes pases como Alemania y Estados Unidos, haba una buena representacin de los estados europeos con interesantes pabellones como los de Austria, Polonia (Figs. 43 y
44), Holanda, Blgica, Checoslovaquia, Dinamarca o Italia, que dejaban patente la diversidad de registros del Ar Dco y en algunos casos el peso de las improntas nacionales en la nueva arquitectura. Aunque los estilos histricos estaban en principio excluidos,
varios pases no renunciaron de ellos por completo, como es el caso del pabelln de Italia de Brasini, que afirmaba de manera bien rotunda el espritu romano de su arquitectura. Pero la tradicin que con ms frecuencia se reinterpret, desde un acercamiento
impregnado por la sensibilidad moderna, fue la del arte popular, tanto en los objetos y
decoraciones como en las mismas arquitecturas. Los ejemplos quizs ms singulares de
estas recreaciones los ofrecan los interiores de los pabellones de Polonia, Checoslovaquia y especialmente el interior del pabelln de Austria del ya consagrado maestro Josepf Hoffmann (Figs. 45, 46 y 47).
El pabelln de Espaa fue encomendado al arquitecto aragons Pascual Bravo
que se inclin por una interpretacin bastante libre del regionalismo; tendencia en la
que l ya haba sido un joven aventajado. Su proyecto de casa aragonesa en 1919 haba
llamado la atencin crtica de Torres Balbs (Prez Rojas, 1990, p. 289), director en
esos aos de la prestigiosa e influyente revista Arquitectura. Aunque Bravo no acuda a
modelos regionales muy concretos buscaba unas formas identificables con el tipismo de
lo hispano. El sello que a primera vista parece primar en su edificio para la Exposicin
de Pars es el del andalucismo. Nada extrao si se tiene en cuanta que Sevilla haba sido
uno de los principales bastiones y avanzada de la arquitectura regionalista en Espaa. La
ciudad donde este estilo haba tenido un mayor impacto, tanto en la renovacin del centro como en las nuevas barriadas. Las obras para la Exposicin Iberoamericana de 1929
se encontraban en pleno auge despus de aos de debates, polmicas y paralizaciones.
El andalucismo haca tiempo que asuma la imagen de Espaa y era quizs en Sevilla
donde con ms facilidad podan encontrarse un tipo de villa u hotelito ms o menos en
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la lnea del edificio que ahora proyectaba Bravo (Fig. 48). Pero andalucismo al margen,
lo cierto es que las arquitecturas regionalistas de estos aos manejaban una serie de frmulas y recursos compartidos, siendo el esquema tipolgico de los hoteles un tanto
afn. El mayor o menor vuelo de los tejados de los torreones, por ejemplo, era una de
las caractersticas diferenciadoras entre las villas del norte y del sur, adems del uso o preferencia de unos materiales. Basta comparar una villa de Leonardo Rucabado en Santander o Bilbao con las de Juan Talavera o Anbal lvarez en Sevilla para apreciar lo que
los une y los separa. El espritu de lo pintoresco unificaba bastante estas arquitecturas a
un nivel internacional. Visto en este contexto dira que el edificio de Pascual Bravo en
Pars podra estar ms cerca de la arquitectura de Juan de Talavera que de la de Rucabado.
Pero en realidad es fundamentalmente la idea de tipismo la que parece primar, frente a
la del regionalismo popular y casticista de las arquitecturas blancas. Desde esta idea de
tipismo se permite hacer del regionalismo una interpretacin decorativa y estilizada.
Una arquitectura, en suma, afn al espritu del Art Dco similar a la de otras propuestas.
El ao de la Exposicin de Pars que con frecuencia se maneja como referencia del punto de partida del Art Dco, cuando en realidad es su apoteosis- se estaban finalizando una serie de obras muy significativas de la arquitectura espaola como
el Crculo de Bellas Artes de Madrid de Antonio Palacios. Es cierto que hay una fase del
Art Dco en Espaa posterior a la Exposicin de 1925 que refleja los impactos del certamen parisino, siendo difcil encontrar antes de esas fechas, salvo muy raras excepciones, las aplicaciones del cubismo decorativo en arquitectura, pero esta referencia apenas
tiene validez para el resto de las artes.Ya hace aos seal la existencia de un Arte Dco
en Espaa anterior a 1925, que en el apartado del diseo grfico haba dado extraordinarios frutos. A modo de ejemplo basta recordar el cartel de Rafael de Penagos para los
Bailes de Mscaras del Crculo de Bellas Artes de Madrid de 1912 para constatarlo plenamente (Prez Rojas 2006, p. 64). Aunque de un modo ms tmido la arquitectura
haba comenzado a acercarse a esta nueva sensibilidad desde las versiones tardas de la
Secesion vienesa, que funcionaba ya para muchos como un modelo de transicin que favoreca la evolucin hacia un nuevo clasicismo; tambin se haba producido una aproximacin desde el regionalismo novecentista que inici su andadura a partir de 1910
aproximadamente. Antonio Palacios, Teodoro Anasagasti y Rafael Mas, son en mi opinin tres de los nombres ms significativos de esta primera evolucin hacia el espritu del
Art Dco desde la va vienesa.Tres protagonistas con estilos y evolucin muy diferentes,
que tampoco fueron ajenos al desarrollo de la arquitectura regionalista. En cuanto el regionalismo ms estricto fue imprescindible la aportacin de Leonardo Rucabado, Juan
Talavera y Anbal Gonzlez entre otros muchos. Hacia qu tendencia o magisterio cabra
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enfocar la arquitectura de Pascual Bravo, es algo difcil de situar con precisin dado lo
poco que se conoce de su obra y lo escasamente estudiada que an est. Pero no estaramos quizs desencaminados situndola ms cerca de Anasagasti (Fig. 49).
El pabelln de Pascual Bravo en Pars no fue muy apreciado por buena parte
de los crticos espaoles, que en bastantes casos llegaron a ignorarlo en sus comentarios. El edificio se complementaba con detalles decorativos de distintas especialidades.
Las puertas y ventanas de hierro forjado eran obra de Juan Jos Garca; columnas cermicas con leones de R. Roca; fuentes de cermica sevillana de la Casa Gonzlez; esculturas de Mateo Hernndez; vidrieras de la Casa Maumejean segn diseos de Nstor
y Pedro Muguruza; y cermicas de Zuloaga.
Especial relevancia tuvieron las obras presentadas en el Grand Palais y en la
Galerie Dominique. El grupo cataln FAD (Fomento de las Artes Decorativas), del que
era presidente Santiago Marco, se present independientemente con una nutrida y digna
representacin de muebles del propio Marco, Badrinas, Rigol, Ribas; tapices y telas de
Aymat y Cardys; decoraciones de Viullar, Marco, Plaxats, Busquets y lacas de Bracons.
En el Gran Palais haba una ms amplia representacin espaola donde sobresalan las
obras grficas de Penagos, Bartolozzi, Manchn, Capuz, Larraya, las decoraciones de
Fontanals, y las escenografas de Barradas para la Linterna Mgica del Teatro de Arte de
Martnez Sierra. Aunque no se cuestiona la vala de los participantes, resulta patente que
era el diseo grfico la gran avanzada del Art Dco espaol, pudiendo competir las creaciones de estos artistas con las de los restantes nombres internacionales. De hecho Rafael de Penagos figur entre los galardonados en el certamen. El inters de la crtica
francesa lo suscitaba la obra de Mateo Hernndez. Ren-Jean destaca el papel de Francia como cabeza del arte de la escultura. Pars haba sido el centro de formacin de singulares artistas presentes en otras secciones extranjeras, como era el caso del escultor
Mateo Hernndez. Ren-Jean lo destacaba entre los escultores del certamen considerndolo como un compatriota, ya que sus obras estaban presentes ao tras aos en los
salones parisinos y no en las exposiciones espaolas. Citaba que era el Museo de Luxemburgo, entre los grandes museos, el nico que acoga en sus colecciones uno de sus
granitos, pues Mateo Hernndez no tallaba ms que las piedras ms duras, granito o diorita: Il lestaille directement, sans jamais tracer aucun repre, tant est grande sa sciencie et la certitude de son coup doeil (Jean, 1925).
Rambosson ponderaba la tendencia moderna de algunos arquitectos y decoradores espaoles siendo ms generosos en la valoracin del pabelln que los muchos
crticos nacionales, pero la principal expresin de nuestra modernidad era la obra de los
ilustradores grficos presentes en el Grand Palais:
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LEspagne compte quelques architectes et dcorateurs de tendance parfaitement moderne.

Elle nen a pas moins difi un pavillon de style mauresque lgrement modifi. On ne saurait nier le gout avec lequel M. Pascual Bravo le construisit et celui qui prsida lorganisation intrieure. Une question de principe cependant se pose. M. Mateo Hernndez, sculpteur
fougueux et prcis, qui peupla les parterres dune faune intensment vivante, directement
taille dans la diorite, reste seul dans le programme.
La modernit reprend ses droits au Grand-Palais, notamment avec une collection
daffiches trs significatives, avec de verreries et des maquettes de thtre (Fig. 50).
Quant au hall organis, dans la Galerie Saint-Dominique, par la Societ des arts
dcoratifs de Barcelone, il tmoigne de la louable activit des artistes et industriels catalans,
bien que leurs stands soient, au point de vue des ralisations, au dessous de ce que nous pouvions attendre dun centre toujours actif et original (Rambosson, 1925) (Fig. 51).
Pedro Artiano incide en la presencia de creaciones decorativas inspiradas en la tradicin popular en concordancia con el espritu de la arquitectura del pabelln, junto a
otras de signo claramente moderno:
Siguiendo algo de lo que sirvi de norma para la construccin del pabelln, unas veces se
ha buscado en nuestras artes populares, en lo que el pueblo espontneamente produce, el sentido moderno del ejemplar, mientras en los trabajos de labor fina y costosa han marchado los
artfices por caminos absolutamente independientes del arte popular, y as tenemos que en
la planta baja del Gran Palais, junto a las obras perfectas y maravillosas de nuestros joyeros y
esmaltadores, encerrada en el esplndido marco proyectado por el Sr. Masriera, aparecer
una cocina de campo, sevillana, con sus arreos de colores vivos, sus zajones, sus hierros de
cocina trabajados en la sierra, enfrente de los muebles valencianos y de la azulejera de Manises, de Valencia y de Onda, trabajados en modelos rigurosamente modernos por los procedimientos clsicos, que an hoy se conservan como curiosa tradicin de los finales de la
Edad Media.
En la Explanada de los Invlidos, una serie de conjuntos construidos por artistas
catalanes, mueblistas, decoradores, vidrieros, esmaltadores, tapiceros, presentan un nmero
de habitaciones cuya ordenacin ha sido calculada y dispuesta por nuestro buen amigo y colaborador D. Santiago Marco, que ha unido a su sensibilidad de artista su espritu trabajador
infatigable.
Es la tercera Seccin, de Agricultura y Educacin. Estudiada la presentacin del
conjunto por nuestro buen amigo D. Manuel Fontanals, figuran los proyectos de nuestros
ms conocidos arquitectos, los trabajos ornamentales del Museo Nacional de Artes Indus-
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triales, las series progresivas de tcnicas tan curiosas y modernas como el batik y otro sin
fin de trabajos de educacin ornamental (Artiano 1925).
No fueron muy exhaustivas las crticas espaolas sobre la Exposicin de Pars, pero casi
todos incidan en sealar el propsito inicial de buscar un arte nuevo y en la influencia alemana y centroeuropea en la arquitectura del conjunto. El ingeniero Manuel
Gallego consideraba que: El pabelln espaol no representa muy brillantemente a
nuestra patria, la que; por su actual pujanza artstica, bien demostrada por el esfuerzo
particular de los artistas que han concurrido [], mereca por lo menos, otro emplazamiento: su aspecto arquitectnico, francamente pobre, tiene poco de tpicamente nacional, sin que refleje la vala del arquitecto Sr. Bravo que lo ha proyectado,
hombre prestigioso y joven que habr luchado seguramente con dificultades insuperables (Gallego 1925).
De opinin diferente era Jos Francs el cual escriba que:
Espaa tiene en la Exposicin Internacional, una representacin digna. Nuestro pabelln es
uno de los atrayentes, y se ha sabido hermanar en l condicin moderna, exigida al principio, con las licencias de estilos tradicionales y caractersticos que luego fueron no slo tolerados, sino alentados.
Los artistas industriales que concurren responden sus prestigios respectivos.
Las instalaciones estn hechas con buen gusto, y el conjunto demuestra cmo nos encontramos en condiciones de luchar, en circunstancias ms propicias, con la produccin extranjera, y cmo merece la pena de que los industriales espaoles comiencen a darse cuenta de
la conveniencia de olvidar el viejo aforismo del buen pao y del arca para obtener con ms
ptimos resultados particulares una ms eficaz influencia de los productos espaoles ms all
de sus fronteras.
Los trabajos de organizacin, eleccin e instalacin de los envos espaoles han
sido realizados por el Subcomit ejecutivo compuesto de los Seores Domnech, Artiano,
Prez Bueno y Prez Dolz, desglosado del Comit General y de acuerdo con el delegado
general de Espaa en Pars, D. Eugenio Lpez Tudela.
El pabelln nacional es, como digo, un edificio atractivo, gallardo de lnea, alegre de entonacin. Obra del arquitecto Sr. Bravo, se presta a la armnica colaboracin ornamental de artistas e industriales. [] Fuera, en los jardines que circundan el pabelln, las
esculturas en diorita negra, del escultor Mateo Hernndez, aumentan la importancia artstica de nuestra afirmacin nacional (Francs, 1925).
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Uno de los miembros del subcomit ejecutivo, Pedro de Artiano, que escribi dos artculos sobre el certamen en El Sol, justificaba que Espaa hubo de concurrir a ltima
hora, cuando ya los emplazamientos estaban distribuidos, pero aclaraba que gracias a los
esfuerzos del delegado regio Eugenio Lpez Tudela se consigui finalmente un sitio
adecuado y decoroso. Del pabelln de Bravo consideraba que reflejaba una inspiracin
regionalista estando inspirado:
[] en el ambiente de nuestro pueblo y en el color intensamente azul de nuestro cielo,
construccin que participa de palacio y de cortijo, que recuerda los blancos edificios de Andaluca, las casitas de la costa del Mediterrneo, algo que, sin trascender a lo clsico, es mudjar y espaol. Los que conocemos la historia del proyecto en ejecucin, que se medit en
Pars nada ms que en horas, en minutos, que se contaron angustiosamente para llegar dentro de la ltima ampliacin de plazo, al contemplar hoy el pabelln con sus prgolas teidas
de cobalto, todo luz y alegra, no podemos casi explicarnos cmo en plazo tan corto se pudo
dar una sensacin agradable y exacta de la vida del espaol.
Inglaterra, por ejemplo, seleccion sus arquitectos, y entre un corto nmero de escogidos, celebr un concurso, puso a su disposicin noventa mil libras, y el conjunto, lleno de
aciertos de detalle, de soluciones admirables, de elementos decorativos bien combinados, no es
para nosotros los espaoles, quiz por incomprensin, una definicin tan sincera de lo que entendemos nosotros que es Inglaterra, como da seguramente para los extranjeros la sensacin de
Espaa, el pabelln proyectado y dirigido por D. Manuel Pascual Bravo (Artiano, 1925).
La crtica del ingeniero J. Eugenio Ribera primeramente atribuye todo aquello que considera accesorio policroma de pinturas, vidrieras y cermicas; iluminacin elctrica;
jardinera al gusto contemporneo por la belleza opulenta en contraste con la frialdad
propia de edificios de uso espiritual. A continuacin justifica la cristalizacin del arte
moderno cuya sensibilidad se opone a la ciencia arqueolgica de los estilos clsicos en la Exposicin de Pars como fruto de una evolucin que describe brevemente
apuntando elementos caractersticos alemanes, ingleses y franceses a la par que animando a los jvenes arquitectos nacionales a renovar las formas y los materiales, entendiendo lo moderno como un ejercicio de libertad, verdad y belleza:
Cules son, pues, las conclusiones que se derivan de esas manifestaciones de arte moderno,
en el que todos los pases, menos Alemania, han contribuido?
Desde luego, que no se precisan los frontones griegos para obtener proporciones majestuosas, ni las rocallescas filigranas del estilo Pompadour para decorar ricamente
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una sala. Dganlo sino el patio y la escalera del Grand Palais, que hacen pensar en babilnicos cuadros, slo imaginados en decoraciones de peras. No cabe ms sobriedad en el detalle ni mayor acierto en las proporciones.
Asimismo, con sobrios paneles decorativos o con pinturas, mrmoles y cermica
bien combinados se han conseguido riquezas ornamentales ms intensas que en el oro prodigado a profusin en los churriguerescos retablos de algunas catedrales o en los versallescos palacios y teatros.
Se ha demostrado tambin que los grandes dinteles planos, propios del hormign armado, que tan deplorable efecto artstico producen a nuestros amantes de la bveda
tradicional, ofrecen buen aspecto y bellas proporciones cuando son lgicamente empleadas.
Las cubiertas no necesitan verse, ni an menos ser elementos decorativos sus piones o mansardas, y se construyen con arreglo exclusivo a las necesidades, disponiendo
grandes azoteas o ligeros voladizos cuando as convenga.
En cambio, la decoracin debe intensificarse aprovechando la escultura, las vidrieras y las cermicas, la iluminacin elctrica, armnicamente distribuida y las riquezas
ornamentales de pinturas; mrmoles, hierros, bronces y maderas, todo ello con moderada
profusin; por ltimo, las plantas y flores, para adornar naturalmente sus accesos, contribuyen por su policroma a dar alegra a los conjuntos.
As como en la moda actual impera la sencillez y el atavo femenino se aplica
principalmente a favorecer las bellezas naturales del cuerpo, dejando casi al descubierto sus
modeladas siluetas, as debe proceder el arquitecto para vestir sus edificios, no decorando sino
lo preciso para que se aprecien sus proporciones, no ornamentando sino lo imprescindible
para acusar su destino.
Es ms trabajoso y difcil acertar con sencillas disposiciones y ornamentos, que
no suelen obtenerse sino con pesados tanteos, en los que la goma debe trabajar ms que el
lpiz; pero la creciente cultura de nuestros arquitectos de abstenerse de copiar servilmente
vetustos, aunque clsicos modelos, ya que su educacin artstica es ms completa y refinada.
Como resumen de estos renglones, slo aadir que el estilo moderno no puede
asemejarse a los de las pocas anteriores, cuyas caractersticas cultivaban un reducido nmero de artistas, que reproducan indefinidamente las disposiciones y ornamentos perfeccionados en un perodo de muchos aos y, a veces, de siglos, recurriendo como nico material
a la piedra labrada, que a su vez contrae las proporciones a reglas precisas y slo pueden aplicarse a templos o palacios.
Hoy son infinitos los destinos de las construcciones. Cada una de ellas debe proyectarse con proporciones y con materiales diferentes; asimismo su decoracin vara con el
carcter suntuoso, utilitario o industrial que se persigue.
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Cmo ha de establecerse un estilo moderno que abarque desde la arquitectura

area a la naval pasando por la terrestre?
No se ha creado, pues, un estilo moderno.
Lo que evidencia la Exposicin es que puede prescindirse de los cnones arquitectnicos tradicionales, que resultan incongruentes para nuestra poca; que las necesidades
y las costumbres actuales deben satisfacerse con belleza y alegra mediante el armonioso empleo de materiales fciles de aplicar; por ltimo, que el buen gusto debe perseguirse por
igual en la suntuosidad de un palacio que en la ms modesta vivienda obrera, pero siempre
con sencillez, sin ostentaciones ridculas y sin grotescas imitaciones.
Sintetizando en pocas palabras cuanto he querido decir: el estilo moderno es la
libertad, no el libertinaje en la concepcin; debe ser, adems, la verdad en la ejecucin y la belleza y comodidad en la realizacin (Ribera, 1925).
La Exposicin de Pars de 1925 permiti apreciar a nuestros profesionales la diversidad de la

arquitectura europea, el contraste entre los modernos y los contemporneos, los radicalismos de Le Courbusier y Melnikov y las arquitecturas que estaban concebidas
como soportes de vistosas decoraciones. Aunque en la Exposicin abundan una exacerbada fastuosidad decorativa geometrizante, poda, sin embargo, trazarse, con los all
presentes, una sntesis de tendencias y escuelas que brindaban nuevas alternativas a la
arquitectura espaola. En general, todas ellas ya eran conocidas, pero su presentacin
en un certamen internacional las difunda y potenciaba a una mayor escala. En su conjunto, la Exposicin de Pars, presentada en tantas ocasiones como el origen del Art
Dco supone su momento lgido o casi el inicio de la crisis, a pesar de la gran divulgacin que tiene a partir de ese ao. Las crticas de la Exposicin muestran las diferentes
lecturas y coincidencias que de sta se hacen. Luis de Sala escribi unos comentarios en
La Construccin Moderna, destacando que si bien no haba en la exposicin todas las novedades que caba esperar, se haba hecho un gran esfuerzo por buscar formas nuevas,
que si bien no se ha conseguido totalmente, en parte se ha realizado. Como otros comentaristas volva a apreciar la enorme influencia austriaca y alemana visible en gran
parte de los pabellones:
Al componer los edificios casi todos estn trazados a base de grandes masas y pocos huecos,
siguiendo en la composicin y esttica de aquellos las normas y enseanzas que nos vienen
reportando los austriacos y alemanes desde hace tiempo. La nica novedad que al interpretar este procedimiento se advierte es la tendencia manifiesta de intentar componerlos a base
de planos y lneas horizontales, propsito en el que casi ninguno ha acertado, limitndose,
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por el contrario, a adaptar a las formas y decoracin de cada pas los elementos de composicin alemanes y austriacos []. El pabelln que ms originalidad ofrece es el de Austria,
por su modernsima composicin.
En lo relativo a la decoracin de fachadas opinaba que: En general, es de una sobriedad grande limitndose a conseguir con elementos muy ricos, emplazados en contados
sitios, y manifestndose en forma de bajorrelieves, bien situndolos sobre recuadros
hechos ad hoc o en forma de fajas en sentido horizontal. Lo que de una manera montona aparece en casi todos los pabellones es la decoracin por medio de estras verticales, que, por su prodigalidad, causan verdadera fatiga. Otra manifestacin que se
muestra con intensidad es la ornamentacin en paramentos verticales y de algunos horizontales en muchos pabellones, verificada aprovechando elementos obtenidos por la
estilizacin de la flora y ejecutndola en forma de bajorrelieves []. Los pabellones de
los Pases Bajos y de Dinamarca, construidos con ladrillos nicamente, son muy originales; este ltimo, que est edificado con ladrillo colocado a sardinel y en hiladas horizontales. [] En los elementos decorativos, remates bajorrelieves, frisos, etc., se
aprecia una influencia grande de este estilo, que, a decir verdad, como decorativo, es
adecuadsimo tratndolo en determinadas ocasiones y en formas discretas (Prez Rojas,
1990, p. 498).
Para el arquitecto Yrnoz Larrosa la impresin era desconcertante, considerando pocas las novedades. En su valoracin hace una seleccin bastante eclctica de obras,
apreciando la aportacin espaola, pero considerando como la obra modlica y ms moderna, al igual que otros muchos comentaristas arquitectnico, el Teatro de Perret:
Presenta algo nuevo, definitivo, en Arquitectura la Exposicin de Pars? En nuestra opinin,
no. Cuanto en ella hemos visto recuerda a lo que con carcter moderno se viene produciendo estos ltimos aos, yendo a la cabeza de este movimiento de renovacin Alemania y
Austria principalmente. Grandes lienzos lisos, predominio de la lnea recta sobre la curva, y
empeo, a veces exagerado, en que desaparezca cuanto tienda a recordar los estilos clsicos.
[] En la tendencia moderna, impera demasiado la fantasa irrazonada y el capricho, que si
alguna vez, cuando los justifica el talento, produce aciertos indudables, las ms, por el contrario, da lugar a creaciones arbitrarias y pretenciosas. [] Entre los franceses, merece la primaca el de un coleccionista, debido a la iniciativa del mueblista y decorador Ruhlmann.
[]. EI aspecto de sus fachadas, dentro de las tendencias modernas, es el de los ms acertados; sencillez, buen gusto, proporcionalidad []. EI Pabelln de los Oficios, llamado tambin de La Embajada, es otro de los que en nuestra opinin, ms interesan. [] Holanda,
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Chescolovaquia y Polonia, dan la nota de mayor modernidad []. El de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, es de los que han originado mayor discusin. He aqu un juicio
crtico y sinttico que recordamos haber odo: Rusia rompe con todo y no logra ofrecernos
ms que una escalera incmoda y una jaula de cristal, a travs de la que se percibe un interior desordenado. De intento hemos dejado para el final el pabelln de Espaa de nuestro
compaero Pascual Bravo. Tanto en su disposicin interna como en su aspecto externo nos
parece acertado de proporciones y armonioso, [] en l se ha atendido cuidadosamente
todos sus detalles entre ellos las rejas y cermicas, que son de una gran finura de composicin, Bravo no quiso prescindir de lo tradicional; pero esto avalora ms su trabajo.
[] Restamos, por ltimo, ocupamos del Teatro de la Exposicin, que ofrece
marcado inters, lo uno, porque tal vez sea el nico edificio en el que se ha tratado de acusar su estructura valindose de ella como elemento que contribuya a su decoracin sino tambin porque obedeci a un programa sugestivo, que marca nuevas orientaciones en la
representacin de obras escnicas (Yarnoz Larrosa, 1925).
El pabelln de Rusia era para muchos la extravagancia y el chiste de la Exposicin. Artiano (1925) se detiene en l para dar esta descripcin:
Imaginad un rectngulo de amplias dimensiones en el que se establecen dos pisos y el conjunto cortado por una amplia faja diagonal que constituye la escalera, encerrado entre lisos
tabiques de madera que se pintan en rojo. Las superficies exteriores del rectngulo son simples vidrieras, que dan la impresin de una estufa de jardinera o de una incubadora. En el
conjunto se ha pretendido hacer ostentacin de desprecio del arte. Sobre uno de los ngulos que produce la escalera diagonal sobre el rectngulo, se levantan tres postes de longitud
exagerada, que se unen por tringulos inclinados y alternativos que tienen la ventaja de no
servir para nada aunque tal vez representen mucho. La escalera se cubre, siguiendo el mismo
orden, por una serie de superficies planas con inclinaciones alternadas, que tienen la ventaja
de no resguardar ni el sol, ni el aire, ni el agua. Tal vez este pabelln represente la Rusia moderna, cuya vida interna conocen en Espaa relativamente pocos; pero sus muros de vidrieras, sus tabiques de madera y su conjunto todo, parece que no guarda relacin ni con el clima,
ni con las ms elementales necesidades de la vida. Ciertamente que es algo original y extico; pero, a nuestro juicio, el pabelln nacional es la representacin de un pueblo y no la fantasa de un constructor.
Ms selectiva era la opinin de Bergamn, escrita en un tono informal, a modo de impresiones y muy clara su valoracin de los representantes del ala ms moderna:
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El lema de la Exposicin? Borrn y cuenta nueva Borrones muchos; cuentas nuevas Qu pocas! Gracias a un Chareau, un Mallet, un Le Corbusier, experimentamos un
hondo descanso, que agradecemos ms en medio del zarandeo
EI Pabelln del Turismo de Mallet-Estevens, con su caja pintada de rojo con el
auto y los bomberos dentro, con su torre de planta de cruz, sus relojes sin nmeros, iluminados en la noche por faros de automvil, su gran hall iluminado por las esplndidas vidrieras de 20 metros de longitud, con sus cristales todos blancos admirables de dibujos y de
ejecucin, da quizs la nota ms alegre y ms verdadera de la Exposicin.
Los holandeses han encontrado la arquitectura de su buen ladrillo Tambin
nosotros tenemos un buen ladrillo
Nuestro antiguo amigo Jos Hoffmann aparece esta vez ante nosotros como el
maestro en el difcil arte de hacer un pabelln de Exposicin. Su larga experiencia y su gran
talento nos dan fcilmente resuelto, con una sencillez transparente, el complicado problema
(cit. Prez Rojas, 1990, p. 500).
Bergamn destacaba adems de las decoraciones del pabelln austriaco, el invernadero

para aqul realizado por Behrens y luego los pabellones de Polonia (J. Czakjowski),
Checoslovaquia (Gocar), URSS (Melnikof), Le Corbusier y los Perret. Para Garca Mercadal las obras ms dignas de atencin eran los pabellones de Polonia, Checoeslovaquia,
Austria y la URSS.
La relacin ms completa de los distintos industriales y artistas participantes,
al margen del arquitecto y autores de los elementos decorativos del pabelln, antes citados, nos la ofrece Jos Francs en su larga crnica:
Las salas de la planta baja del Grand Palais han sido distribuidas y preparadas, antes de las instalaciones de objetos, por el arquitecto seor Bravo. La rotonda central, por Luis Masriera. En las
galeras del primer piso, la direccin del conjunto es de Manuel Fontanals, a quien corresponden
tambin los cuatro panneaux al leo y la ornamentacin metlica del vestbulo, ejecutada por
Francisco Fontanals. Los otros panneaux son originales de Pedro Isern y de Vicente Petit.
En cuanto a la disposicin e instalacin de la Galera de Saint-Dominique, en la
Explanada de los Invlidos, pertenece al arquitecto D. Santiago Marco y al Fomento de Artes
Decorativas de Barcelona.
No pretendemos hoy dar sino una sucinta relacin de nombres de expositores,
ya que el espacio no consiente otra cosa.
Harto merecen artculos especiales los envos de algunos artistas meritsimos a
las diversas secciones de Cartelera, Textilera, Vidriera, Cermica y Escultura.
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En la seccin de Arquitectura figuran los seores Bravo, Fernndez Shaw, Fontanals, Gaud, Gonzlez Edo, Marco, Masriera, Mengemor, Merenciano, Petit, Traver, Vilar
y Vals.
Arte e Industria de la piedra: Jos Clar, Juan Flaxats, Mateo Hernndez, Salvador Martorell.
Arte e Industria de la cermica: Garca Montalbn, Guardiola, Quer, Huerta,
Matu, Mensaque, Monera, Roca, Gonzlez Hermanos, Segarra (J. y V.), Valldecabres, Vidal
y Zuloaga.
Arte e Industria del vidrio: Sres. Cardinets, Crespo, Gol, Maumejean, Mercad
y Queralt, Muguruza, Nstor, Rigalt, Sol y Sunyer.
Arte e Industria de la madera y el cuero: seores Bar, Bracons y Massot.
Arte e Industrias textiles: Sres. Aymat, Cards, Cordero, Drago, De Soto, Victorina Durn, Pili, Gutirrez, Mrquez, Miguel y Plana,Thomas, Ibez,Tobilla, Sala, Romn,
Sanchos y Quiroga.
Arte e Industria del libro: Sres. Alonso, Calvo Rodero (Matilde), Bartolozzi,
Aguirre, Escrib, Falla (Carmen), Gutirrez Larraya, Quintana, Quintanilla, Lpez Rubio,
Fernndez, Manchn, Montante, Ministerio de Instruccin Pblica, Martnez Bdrich, Peinador, Penagos, Bon, Bilbao, Tejada, Santonja, Tono y Walken.
Juguetes: Sres. Bartolazzi, Pags, Sota y De Diego.
Vestidos y accesorios: Sres. Burillo, Cards, Esteve, Llorens y Rocho.
Joyera y Bisutera: Sres. Marzo, Masriera y Carreras, Fuset y Grau, Soldevilla y
Valls.
Artes del teatro: Sres. Martnez Sierra (conjunto de obras de Fontanals, Buhrman
y Barradas), Pellicer, Broggi, Masriera, Estore y Vzquez Daz.
Enseanza: Instituto cataln de Artes del Libro, Museo Nacional de Artes Industriales, y seores Fortuna, Domnech, Muoz Dueas, Prez Dolz y Rus (Francs, 1925).
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LEXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS

DCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES DE
PARIS EN 1925 ET LA CRITIQUE ESPAGNOLE
Francisco Javier Prez Rojas
Universit de Valence, Espagne
LExposition de Paris de 1925 fut visit pendant quelle fut ouverte au public, par plus de
16 millions de personnes; elle devint ainsi un vnement cl dans la diffusion internationale du style Art Dco. Cette affluence massive fut dcisive pour la popularisation et la dmocratisation de lun des styles les plus exquis et litiste des temps modernes, un style
pluriel dans lequel taient synthtises les expriences davant-garde les plus immdiates
avec une autre sorte de composantes de tendance plus clectique, dont on ralise une lecture plus libre et plus stylise. Comme le montrait lexposition mme dans son uniformit,
il y avait dj longtemps que le style avait mri et quil avait donn des fruits trs importants dans des domaines tels que la conception graphique, larchitecture, la peinture ou la
sculpture. Pour se prsenter ce concours, il fallait apporter des crations modernes et les
oeuvres caractre historique, et les reprsentations rtrospectives du pass taient exclues.
Mais savoir ce qui tait moderne et lide que sen faisaient les uns et les autres tait un problme des plus complexes. Comme plusieurs spcialistes lont dj largement mentionn,
lexposition soulevait le conflit entre les contemporains et les modernes. La premire
prmisse du concours tait une affirmation de lactualit.Tout en suivant lexprience de
Turin en 1902, les projets devaient sloigner de la tradition historique. Le jury de lexposition de 1925 avait reu la consigne de nadmettre que des oeuvres originales et nouvelles qui ne devaient pas tre inspires par lart du pass. Mais lesprit moderne fut
interprt de faon diffrente par lensemble des artistes et architectes qui y participrent.
Une exposition dart dcoratif comportait une nuance dincertitude et danachronisme
pour ceux qui taient radicalement modernes. Cest pourquoi il nest pas tonnant que
mme un architecte des plus modrs comme Auguste Perret ait rpondu un journaliste, quelques jours aprs linauguration, que l o il y aurait un art vritable, point ntait
besoin de la dcoration (Cabanne, 1986, p. 54). LArt Dcoratif tait un concept en voie
dextinction pour les architectes dj plongs dans la dynamique rationaliste.
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Cette prmisse de lexposition fit lobjet de commentaire dans presque tous

les comptes rendus. Jos Francs, par exemple, faisait allusion dans une critique aux difficults et aux limitations que supposait le refus de la tradition:
Si no aquel Style Nouveau, aquellas inditas audacias y aquellas excitadas sorpresas de una
actualsima esttica, que se revelar por los bellos oficios y las artes industriales con el esfuerzo improvisado y la fantasa libre exigida por la Convocatoria de este certamen universal, se ha conseguido con la Exposicin de Pars reunir en torno a una amplsima, diversa
y casi siempre atenuada manifestacin de las industrias artsticas de Francia una bastante
cabal impresin de cmo en los principales pases se producen las artes decorativas y se va,
dentro de las normas tradicionales, aspirando a un estilo peculiar, caracterstico, a tono con
la poca presente.
El Reglamento pareca fijar de un modo concreto el propsito contrario a ese tradicionalismo esttico que, lejos de reprimirse y evitarse, debe precisamente ser estimulado
cada da ms.
El artculo 4. adverta que slo sern admitidas las obras de una inspiracin
nueva y de una originalidad real; que seran rigurosamente rechazadas las copias, imitaciones y derivaciones de estilos antiguos o anteriores.
Se comprende hasta qu punto en cada nacin la misma duda acometiera a las Comisiones organizadoras y a los Comits ejecutivos, y cmo esa errnea intransigencia haba de
ser olvidada cuando lleg el momento de realizar la idea inicial de Francia. Porque la expresin
artstica de una poca no se produce de una manera explisiva y sbita, ni se suplen con extravagancias en realidad, consecuencias de otras recientes o ya envejecidas; es decir, cayendo de
manera ms temible en el peligro que precisamente se quera evitar la lgica evolucin del
tiempo y la natural coetaneidad del arte con las necesidades y costumbres de cada poca.
Francia quera imponer a los futuros veinticinco aos, al segundo cuarto de siglo,
una fisionoma esttica que borrase las de la segunda mitad del siglo XIX. Extinguir de un
modo radical los estilos predominantes ayer y antes de ayer: el ingls, el alemn. Pero se dio
cuenta pronto ella misma, con esa inteligencia y sensibilidad agudsimas que destacan a la
gran nacin sobre las dems, que el peor peligro sera para la propia Francia, si persista en
el propsito inicial.
Ni poda ni deba en un ao destruir la obra de siglos. Su empacho de teoras, que
tanto ha desvirtuado a las artes plsticas puras; que ha traido para los pintores y escultores
franceses de ltima hora una fatal y decadente desorientacin, no conagia demasiado a las producciones industriales de la capital, ha cumplido en los otros aspectos nacionales tan oportuna renovacin de modernidad y apenas roz la entraable esencia virtual de cada uno.
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As pues, la Exposicin de Artes Decorativas salvo excepciones lamentable que

no se pueden imputar a los artistas o industriales sometidos, con exceso de fantasa al famoso artculo 4., y por las que no se puede en ningn modo juzgar a los pases equivocados, en la fidelidad reglamentaria es lo que debe ser: un magnfico conjunto del arte
unuversal, del arte europeo, mejor dicho, como aliado de la vida moderna.
Arte europeo con la exclusin de Alemania y porque las secciones china y japonesa aparecen desvirtuadas por el afn de cumplir un Reglamento que pareca negarlas el
derecho a manifestar la eterna, la profunda, la riqusima tradicionalidad esttica de su oriental belleza.
Y como no poda nacer artificialmente, ser provocado el alumbramiento del
nuevo estilo, los abortos se limitan a algunas arbitrariedades lineales o cromticas, a la intrascendencia arquitectnica de las puertas de entrada, a lo externo y transitorio, en fin, que
cumple su misin ferial de atraer al visitante; pero que no atae al valor esttico del contenido, y que se olvida una vez dentro del recinto enorme de la Exposicin (Francs, 1925).
Lexposition naissait avec le dessein de dfinir un nouveau style, et mme si celui-ci

avait dj t conu, il est certain que ce fut cette manifestation qui, pass un certain
temps, finirait par donner un nom et une entit celui qui existait: Art Dco comme
abrviation de la spcialit du concours. Dans ce sens on peut affirmer quil ny eut
aucune exposition internationale, dans lhistoire de cette sorte dvnements, qui eut
t si troitement associe la diffusion et dnomination dun cycle artistique. La recherche du nouveau style provoqua des commentaires trs varis et mme pittoresques
et ironiques comme celui de Espl sur linauguration avec les oeuvres inacheves:
Se dice que de esta Exposicin saldr un arte nuevo, un estilo francs. Lo que se nota ahora
en las construcciones, entre andamios, es cierta influencia alemana. Un crtico espaol que
presenciaba conmigo aquella escena tan brillante, defenda la idea de que los vencidos imponen su arte a los vencedores. As ocurri con el estilo Imperio que se adopt en Europa
despus de la derrota de Napolen. Naturalmente, como todas las teoras de crtica, expuestas de un modo general, esto tal vez no sea del todo exacto. Pero de todas maneras, aqu
casi todo el mundo entiende de arte y puede interpretar libremente lo que representa una
Exposicin abierta en el centro de Pars, a un lado y otro del ro.Yo no me atrevo a creer que
de esta Exposicin salga un estilo nuevo. Lo ms prudente es esperar a que est terminada.
Hasta ahora, entre el presidente de la Repblica y unas cuatro mil personas que hemos asistido a la ceremonia, solo hemos hecho inaugurarla (Espl, 1925).
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Face la conception plus globale de ce qui tait la tendance des expositions internationales depuis leurs dbuts, celle de Paris de 1925 eut une orientation trs spcifique,
car elle fut fondamentalement consacre lart dcoratif et industriel modernes. La
rnovation et la revalorisation des arts appliqus commence par le mouvement anglais Arts and crafs, avait t une des grandes inquitudes et lune des russites de lArt
nouveau, qui dans son approche de lart partout et sa volont de synthse, rompit avec
la hirarchie des arts majeurs et mineurs. Willians Morris, Van de Velde ou Beherens
avaient lev au mme niveau cratif un objet dusage quotidien, une peinture ou un btiment. La Socit des Artistes Dcorateurs franais fut fonde en 1901 comme une tentative pour renforcer et revendiquer la valeur et lenvergure des arts dcoratifs et les
droits de proprit de ses crateurs. Bientt, les membres de la socit nourrirent le
projet dorganiser une grande exposition internationale qui apporterait du prestige ses
produits (DAmato, 1991, p. 26; Laurent, 2003, p. 165). LExposition Internationale
de Turn de 1902 fut la premire du XXe sicle consacre aux arts dcoratifs. Les architectures de dAronco pour cette exposition rendaient manifeste la force et la sduction quexerait ce moment-l lcole de Vienne et plus concrtement la
personnalit de Wagner parmi les crateurs europens. La conjonction GlasgowVienne tait en train dtablir les premiers germes de celui qui serait le style majoritaire des annes vingt. Les courants et les changes artistiques entre diffrentes villes
europennes contribuaient fertiliser une nouvelle ambiance et un nouveau dveloppement structurel. Si lExposition de Turn, cite antrieurement, avait eu lieu en 1902,
un peu plus tard, en juin 1903, Vienne, fut fonde le Viener Werksttte (Atelier Viennois) sous la direction de Josef Hofmann, larchitecte qui marquerait comme aucun
autre crateur europen le passage vers une nouvelle architecture et un nouvel art dcoratif, menant jusqu ses ultimes consquences les gomtries de Glasgow. Grce au
prestige et aux inquitudes esthtiques de la nouvelle aristocratie de largent, Bruxelles
qui avait t avec Victor Horta et ses clients un des laboratoires de lArt Nouveau, ltait
de nouveau pour lArt Dco si lon tient compte du fastueux dploiement que menrent bien dans la ralisation du palais, Stoclet (1905-1911) Hoffman et dautres membres du Wiener Werksttte tels que Gustav Klimt, Koloman Moser et Carl Otto
Czescha. Si Glasgow fut Vienne et Vienne Bruxelles, de Bruxelles tout tait plus
proche et Paris ne tarda pas se convertir en lieu de ramification internationale du nouveau style. De toute manire la conjonction ntait pas si simple ni si facile mme si
celui-ci fut un axe cl. Les progrs se ralisaient de faon simultane sur divers fronts,
car il y avait dj Perret en France, Behrens en Allemagne, Frank Lloyd Wright aux
tats-Unis, Kotera en Tchcoslovaquie, Saarinen en Finlande et Palacios et Anasagasti
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en Espagne, pour citer quelques noms minents de larchitecture. Cest en 1909 que
commena prendre corps le projet dorganiser Paris une Exposition Internationale
darts dcoratifs stimule par le journaliste Roger Marx (DAmato, 1991, p. 26).
Depuis un certain temps dj, Paris tait lune des principales capitales mondiales du luxe et de la mode, la ville du plaisir, de la libert et de la consommation modernes. Une exposition internationale tait ncessaire pour mettre en vidence et
raffirmer la prdominance franaise dans ce domaine et renforcer son conomie et
son prestige face la prsence de nouveaux et difficiles concurrents. La renaissance des
arts dcoratifs allemands avait dj t mise en vidence lExposition de Paris de 1900,
o plusieurs critiques avaient signal une prdominance artistique germanique. Cette
suprmatie apparut de nouveau dans toute sa puissance au Salon dAutomne de Paris
de 1910, o taient prsentes les crations modernes du Werbund qui firent concider
tant les ractions critiques nationalistes que ladmiration des regards les plus affranchis
de prjugs. La rponse ne tarta pas se produire: en 1911 une commission dirige par
Ren Guiller, prsident de la Socit des Artistes- Dcorateurs, tudia la possibilit
dune Exposition internationale qui dvelopperait en France une nouvelle conception
et de nouvelles mthodes de production (Ch. Benton, 2003, p. 142). La proposition fut
approuve en 1912 avec lintention de raliser une exposition en 1915, ide qui fut reporte cause de circontances diverses, car elle ne se clbra quen 1925.
Mais lesprit de Vienne pntrait Paris par la voie de Bruxelles mentionne,
avec la leon permanente du palais Stoclet. Son retentissement parmi les architectes et
les dessinateurs franais ne tarda pas se produire. En 1911 Luis Se realiza la dcoration de la chambre damis du chteau de La Fougeraie (Fig. 1) avec une intgration ordonne des divers lments rectilignes et de forme ovale (Bouillon, 1989, p. 53). Mais
ce fut larchitecte Robert Mallet-Stevens, neveu du banquier Stoclet, qui transmit principalement la cration de Hofmann, en ralisant une lecture et une interprtation de
son oeuvre. Le jeune franais projeta la nouvelle grammaire dcorative, apprise de la
rigueur structurelle et de la puret formelle de larchitecte viennois, sur diffrentes
propositions typologiques qui allaient de la grande demeure la maison ouvrire ou au
bureau de poste. Cette conception se reflte dans sa Cit Moderne quil publie en 1922,
mais sur laquelle il travaillait depuis 1917. En ce premier moment de gense de lArt
Dco il se produisit aussi un apport dcisif du monde de la mode: Paul Poiret fut sduit
esthtiquement tant par lexotisme renouvel que les Ballets russes avaient incorpor
que par les crations viennoises. En 1912 Poiret fonda lAtelier Martine, dont limplication dans les dessins montrait incontestablement sa connaissance des crations allemandes et autrichiennes.
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Les tentatives dapplication et de synthse des nouvelles expriences davantgarde enrichirent le nouveau style. La Maison Cubiste de Raymond Duchamp-Villon
(Fig. 2) fut prsente en 1912 au Salon dAutomne de Paris. Ctait une des premires
propositiones dapplicationes dcoratives du polmique mouvement moderne larchitecture. la gense de lide se trouvait Andr Mare, mais le salon bourgeois pour
cette maison, comme on lavait ironiquement surnomm, tait quelque chose de trs
diffrent ce quon pourrait appeler strictement cubiste; il sagissait dun intrieur o
dominait leffet floral du papier peint, des tapis et des tapisseries. En 1913, Londres,
on cra aussi les Omega Workshops sous limpulsion de Roger Fry, ce qui constitua une
autre tentative intressante et dcide dapplication dcorative dinspiration moderne.
En 1914, on inaugura Cologne lexposition du Werkbund qui avait un caractre diffrent avec une rfrence architecturale nettement davant-garde qui proclamait le besoin de rapprochement de la conception artistique au monde de lindustrie.
En 1912, Louis Se avait cr lAtelier Franais. Aprs la guerre, Se fonda
en collaboration avec Andr Mare la Compagnie des Arts Franais, o travaillrent des
noms connus dans le domaine des arts dcoratifs; une entreprise en marge du pouvoir
des grands magasins qui produisit des objets trs varis en 1919 sous la direction de
Louis Se et dAndr Mare (Camard, 1993) (Fig. 3). Une fois pass le fracas dela guerre
lavant-garde souffrit les consquences du retour lordre. Les soupons pesaient sur
le terme moderne et beaucoup des exprimentations qui avaient eu lieu pendant les annes prcdentes taient qualifies de boche, parmi elles le cubisme. Mais paradoxalement la modernit avait aussi des connotations positives dans le contexte de la
reconstruction daprs-guerre.
LEXPOSITION
Cest le 28 avril 1925 que fut ouverte au public de Paris lExposition Internationale des
Arts Dcoratifs et Industriels Modernes (Fig. 4). Limportance symbolique du lieu
choisi, qui stendait du Grand Palais jusqu lexplanade des Invalides avec le pont
Alexandre III comme axe dunion, fut une condition qui imposa une vie phmre aux
constructions qui sy trouvaient, et nous signalerons comme lieux fondamentaux Le
Grand Palais, LAvenue des Nations, qui longeait la rive droite de la Seine, et lexplanade des Invalides. Le choix de cet endroit fut mis en question par plusieurs architectes
et urbanistes franais qui considraient que lon avait perdu loccasion de construire
un nouveau quartier Paris, qui naurait pas t soumis limpratif de la dmolition
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une fois lexposition termine. M. Agache, Secrtaire gnral de la Socit Franaise des
Urbanistes, aurait prfr la zone de la Dfense, l o se fera particulirement sentir
la pousse extensive du Grand Paris (Cabanne, 1986, p. 59).
On peut dire que les vingt-trois hectares dExposition donnaient lieu trois
centres dintrt: le Grand Palais (Figs. 5 et 6) o, pour beaucoup, se condensait lessentiel de lExposition; lAvenue des Nations, qui partait de la Concorde et continuait
sur la rive droite de la Seine, jusqu lAvenue Victor Manuel; et la grande explanade
des Invalides. Le pont Alexandre III qui unissait les deux rives, accueillit une srie de
boutiques o les industriels parisiens exposrent leurs nouveaux produits. La porte
dhonneur situe sur les Champs lyses, souvrait entre le Grand Palais et le Petit Palais et formait un ensemble dentres tages. Un chroniqueur espagnol rapportait que:
Para cada una de las naciones que concurren, la Exposicin tiene dos aspectos: el pabelln y las secciones; el primero, es el mstil para colocar la bandera, las secciones son
la expresin de la industria moderna y de las artes de cada pueblo. Las construcciones
que se suceden a lo largo del ro, desde la puerta de la plaza de la Concordia hasta la avenida de Vctor Manuel, son un algo que pretende simbolizar el pas, el pas presente, tal
como hoy existe, no precisamente el pasado, su tradicin o su historia, sino lo que
constituye la actualidad; sin pretensiones de adivinar el porvenir y por eso naciones
como Italia, como el Japn o como Suiza construyeron sus edificios interpretando la arquitectura del pas, quiz alguno inspirndose demasiado en la tradicin, pero al fin del
caso con indiscutible personalidad (Artiano, 1-5-1925). La totalit de lemplacement se divisa en deux parties gales. Lune occupe par la France et lautre par les
installations trangres. La participation devait tre ajuste aux cinq groupes principaux darchitecture, de mobilier, de dcoration, des arts du thtre de rue et des jardns, et de lenseignement. Lensemble se subdivisait en trente-sept sections qui
acceuillaient, parmi dautres contenus, lart et lindustrie de la pierre, du bois, du
mtal, de la cramique, du verre, du cuir, du meuble, du papier, des tissus, du livre,
des jouets, des moyens de transport, de la mode, des accessoires du vtement, de la
perfumerie, de la bijouterie fantaisie, de la joaillerie, de la photographie et de la cinmatographie. Tacitement, Jos Francs faisait une observation sur limportance, non
encore perue, de lexposition:
Esta ciudad de arte, de trabajo, de ejemplaridad esttica y de suntuoso recreo se ve invadida
constantemente por varios centenares de miles de personas. Durante la noche presenta aspectos fantsticos de luces, msicas, festivales acuticos, representaciones escnicas, salones
de baile y toda suerte de regocijos.
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En artculos sucesivos procuraremos ir reflejando algunas de las caractersticas de

esta Exposicin cuya trascendencia no se ha empezado todava a comprender del todo, detenidos sus comentarios en el umbral de las diatribas o sumergidos en esa nocturna frivolidad de los jardines fericos, los peniches modernos y los fuegos artificiales imaginados de M.
Poiret con ese ingenio deslumbrador que le ha hecho famoso en el arte de la modistera
(Francs, 1925).
Les perspectives de lexposition, que rvlent les photographies de lpoque, laissent

voir un ensemble harmonique et quilibr avec des architectures symtriques aux gomtries pures qui considraient les formes cubiques et en saillie en contraste avec les
courbes et les arrondis. Le got pour la monumentalit et pour les formes catgoriques
conduit un vaste dploiement de pylnes et de volumes qui donnaient un aspect monumental aux entres de la plupart des pavillons. Peu dexpositions avaient eu jusqu
ce moment-l autant de fontaines et de sculptures de style classique, lisses ou avec des
reliefs. La fontaine en tant que symbole du flux permanent tait un des motifs les plus
rcurrents de lArt Dco et de cette exposition. De nombreux autres critiques ont soulign la prsence dcisive, la collaboration et le dialogue entre la sculpture et larchitecture. Ren Jean, entre autres, crivait ce sujet: Et dabord, il convient de souligner
que lun des rsultats heureux de cette exposition, cest davoir appel collaborer
dune manire troite architectes et sculpteurs. Beaucoup, parmi les premiers, ont oubli que la lumire doit creer la beaut de larchitecture, quelle est lauxiliaire indispensable de lartiste. Par contre, les sculpteurs, mmes les plus mediocres, se sentent
soumis ses lois qui, tout propos, se prsentent leur esprit. Si la rnovation des arts
du mobilier a des peintres sa base, si cest eux quest d lessor heureux pris par
lamnagement des intrieurs, les sculpteurs semblent devoir prendre, leur tour, une
influence, et cette influence, cest larchitecture surtout qui en bnficiera (Jean,
1925). La scnographie de la lumire fut un autre des aspects les plus choys, et les
plus novateurs de lexposition.
Les portes daccs lenceinte furent particulirement significatives et soignes. Elles furent conues par diffrents auteurs, qui imposrent la marque, particulire de leur style en parfait accord avec lesprit de larchitecture intrieure dont ils
reprsentaient lattrait. La porte dHonneur montrait firement son caractre dentre principale lexposition (Figs. 7, 8 et 9). Ses auteurs furent les architectes Henry
Favier et A.Ventre. Les grilles furent conues par Edgar Brandt (1880-1960), matre par
excellence dans le travail du mtal. La composition qui tait travaille en fer se basait
sur des formes courbes qui suggraient tant la nouvelle laboration du palmier que le
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thme du jet deau. Brandt utilisait pour ses travaux avec les mtaux la soudure autogne, technique qui permit de travailler avec diverses sortes de mtaux. Les bas-reliefs
des Arts et de lIndustrie furent raliss par les frres Martel qui avec leur oeuvre donnait un air de dynamisme cubofuturiste lentre de lenceinte.
ct de la Porte dHonneur il y avait des crations quelque peu htrognes. De plus, de lextrieur du Grand Palais, on pouvait voir dans son voisinage le pavillon dItalie de larchitecte Brasini dinspiration clairement romaine et juste derrire
la tour du pavillon de Tourisme de larchitecte Mallet-Stevens (Fig. 10). Le contraste
entre loeuvre de Brasini et celle de Mallet-Stevens met en vidence dune faon trs
nette la diversit des options et des tendances que lArt Dco tait capable de concilier: la confrontation entre contemporains et modernes que refltait lexposition.
La Porte de la Concorde fut conue par larchitecte Pierre Patout (Figs. 11
et 12). Sa composition et sa disposition tait compltement diffrente de celle de la
Porte dHonneur. Forme par un cercle de dix piliers monumentaux, elle hbergeait
au centre un grand arbre du jardn, car on ne pouvait couper aucune des plantes qui sy
trouvaient. La statue de lAcceuil de Luis Dejean srigeait en face. Les accs se trouvaient sur les cts, les piliers taient en ralit un symbole monumental. Bien que je
croie quon ne les a pas mis en rapport, je dirais que la porte de la Concorde semblait
une lecture Art Dco de lensemble mgalithique de Stonenghe. La nuit, la partie suprieure des piliers silluminait et ils ressemblaient des phares nigmatiques. Par la
Porte de la Concorde on accdait la rue transversale o se trouvaient la plupart des
pavillons trangers, jusqu lavenue Victor Manuel. La porte dOrsay qui fut conue par
Louis Boileau arborait un grand panneau en guise daffiche peint par Louis Voguet. Il y
avait plusieurs autres portes mais elles ne prsentaient pas la monumentalit de celles
que nous venons de citer.
Lapproche urbanistique de lExposition ntait pas la hauteur des expectatives quavaient fondes sur elle certains professionnels. A. Gallego crivait ce sujet
dans La Construccin Moderna (15-11-1925), que senta tener que manifestar pblicamente su completa desilusin, una vez recorrido el recinto que encierra el amplio cuadro al que todos los paises han aportado sus producciones artsticas e industriales. Cet
auteur manifestait galement son tonnement face la substitution de ce qui avait t
annonc comme Village moderne par le Village franais; une enceinte o les architectures suscitaient plus dintrt en tant qulments isols que comme ensemble
urbanistique. En ralit, il pensait que le plus grand charme ainsi que lapport urbanistique se trouvaient dans le jardinaje, qui se manifestait avec got et varit. En effet,
il y avait des quantits de projets et de ralisations de parques jardines, ciudades jar53
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dines, arcos de follaje, prticos, pergolas, juegos de agua, serres, mobiliarios de jardines, fuentes de todo tipo. Les tubes lumineux staient introduits dans les tangs et
dans les massifs des jardins et les projecteurs lanaient leurs rayons colors sur les
masses de fleurs (Fig. 13). Lapplication du jardinaje dans les btiments tait galement
intressante. Cette artificielle recration davant-garde de la nature provenait des arbres cubistes en bton arm base de plans disposs obliquement que les frres Martel ralisrent et qui furent installs dans un jardn conu par larchitecte Mallet-Stevens
dans la zone des Invalides (Fig. 14). Des arbres de quatre mtres qui taient conformes
lesthtique des crations de cet architecte dans lexposition. Jol Martel rpondait
un intervieweur que ces crations taient une dmonstration technique de la dlicatesse de construction quon peut obtenir du ciment arm et, dautre part, la recherche
dun parti dcoratif et plastique (Veillot, 1996, p. 60). La recherche dabstraction
triomphait sur la routine plastique selon les opinions de leurs auteurs.
Lune des places les plus caractristiques de lenceinte tait celle de la Cour
des Mtiers de Patout, aux extrmits de laquelle se trouvaient les quatre tours les plus
hautes de lExposition. Un commentateur franais dcrivait avec une certaine prosopope romantique cet endroit:
[] claustro silencioso y sin columnas, recinto tranquilo sin ms adornos que unas fuentes
cuyos tazones se revisten de hermosos mosaicos, adonde vendrn a descansar y a soar los
cansados visitantes, entre el fluir de las aguas y el resplandor de los oros y de los esmaltes,
en un ambiente de sutil voluptuosidad y de lujo discreto, propio de Pars.
Unas galerias cubiertas que arrancan de aquel conjunto hacen comunicar entre
s las cuatro torres que dominan la Explanada. Son ellas las que van a abrigar los vinos de Francia. Erguidas, macizas, hechas de un solo bloque de hormign, aligeradas por unos inmensos ventanales, hay en lo alto de ellas grandes salones, que vendrn a ser los restaurantes
colgantes en que los hombres de otros climas saborearn las exquisiteces de la cocina francesa, la dulce sensualidad de nuestros viejos manjares provincianos.
De los techos de todos aquellos salones culgan, vaciados en yeso, las frutas de
cada comarca, como si madurasen en la atmsfera propia del pas. En los cuatro rincones de
cada torre, las jaulas de los ascensores desaparecen tras colosales letreros que repiten cancin
de la tierra, cuantos vinos, cuantos licores, cuantos elixires se elaboran con el zumo de las
frutas y el perfume de las sabias de las diferentes plantas (Pitollet, 1925).
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PAVILLONS FRANAIS
Les pavillons franais occupaient plus de la moiti des 23 hectares cdes pour lexposition. Ceux des maisons commerciales franaises et des grands magasins bordaient la rue
principale, de lautre ct du fleuve. Une fois franchie la porte dHonneur, se prsentait
la voie principale de lenceinte, laquelle on accdait en traversant le Pont Alexandre III,
transform pour loccasion en une rue commerciale qui faisait revivre lesprit des ponts
historiques italiens (Fig. 15). Maurice Dufrenne conut deux constructions symtriques
qui se prolongeaient le long du pont et o les marques franaises exposaient leurs produits.
Les piliers sveltes et contondants, qui divisaient chaque tronon introduisaient dans lensemble une image compacte flanque de tours caractristique du style, dont les rpertoires dcoratifs, structurels et iconographiques, se trouvaient l parfaitement rassembls.
Aprs le pont, cest le dploiement des pavillons des maisons commerciales
franaises de la consommation et de la production artistique qui commenait. Ceux
des grands magasins de Paris taient particulirement significatifs car il y avait longtemps dj quils avaient cr leurs propres ateliers de dessin (Fig. 16). partir de 1909
les grands magasins commencrent embaucher des artistes de prestige pour diriger
des laboratoires artisanaux destins la production de meubles et dobjets: Maurice
Dufrnne pris en charge en 1912 la direction de latelier La Matrise pour Les Galeties Lafayette; Ren Guiller et Louis Sognot furent les premiers directeurs de latelier
Printemps du grand magazn Printemps; Paul Follot dirigea partir de 1923 latelier
Pomone du grand magasin Au Bon March (Veronesi, 1978, p. 83).
Le pavillon Printemps pour les Magasins du Printemps, des architectes Sauvage et Wymbo, scartait quelque peu des directives dominantes, car il voquait, avec
sa couverture conique larchitecture africaine (Fig. 17); cependant, les pierres ovodes
de Lalique, insres dans le bton de la toiture, liminaient tout soupon de primitivisme. Lentre se dtachait grce deux puissants pylnes couronns de massifs de
fleurs et unis par un revtement de pavs qui formaient un portique peu conventionnel. Le pavillon ne jouit pas de lopinion favorable dune partie de la critique qui le
considrait surcharg. Sauvage avait t lun des pionniers de larchitecture Art Dco
en France. Son pavillon tait, en ralit, lun des plus originaux de lensemble, et peuttre le moins classiciste parmi les franais. Sauvage, lui-mme, en collaboration avec
Cottreau, ralisa la Galerie Constantine, autre construction mmorable dans laquelle
le motif si rcurrent de la spirale une extrme originalit plastique.
Le pavillon Pomona pour Au Bon March, dont L. H. Boileau avait fait le projet en tait un autre parmi les plus notables de lensemble (Fig. 18). Il tait form par
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un bloc central plan carr auquel furent ajouts divers corps qui traaient un ensemble en terrasses auquel aspiraient, en dfinitive, les plus pures crations Art Dco en suggrant la forme pyramidale. Le btiment tait ferm par une coupole ou tambour
octogonal. La porte daccs tait mise en valeur par des volumes chelonns. Au centre se trouvait un superbe vitrail qui se projetait sur les portes mmes. Sa base tait
forme de superpositions circulaires et gomtriques qui mettait en vidence la projection dcorative du cubisme cette poque-l. Des motifs provenant du cubisme
stendaient aussi sur la superficie des murs. La faade du pavillon de La Maitrise des Galeries Lafayette de J. Hiriart, G. Tribout et G. Beau tait galement identique (Fig. 19).
Elle tait dote dun perron qui conduisait laccs principal o on pouvait distinguer
un panneau dcoratif qui reproduisait le motif du soleil, si cher liconographie Art
Dco. Le pavillon de la maison ddition G. Crs tait aussi d aux mmes architectes.
Le Pavillon Studium-Louvre, de A. Laprade, tait construit selon un plan centralis; il
tait couvert dune coupole surbaisse qui lui donnait un certain aspect de bizantinisme
(Fig. 20). Au rez-de-chausse, les embrasures conservaient la composition de plusieurs
encadrements du style Hoffman. Sur les saillants de ltage suprieur il avait plac de
grands vases de fleurs et au dernier tage, des vitrines.
Parmi les exposants, se trouvaient avec leurs pavillons, plusieurs firmes commerciales avec une trajectoire et un prestige consolids internationalement. La Maison
Christofle, avec ses spcialits en orfvrerie, partageait avec Baccarat un espace dans un btiment intressant conu par George Chevalier et Chassaing; il sagissait dun btiment totalement assimilable aux compositions que larchitecture postmoderne rcente a dvelopp
(Fig. 21). La manire de mettre en valeur la faade principale avec deux corps gomtriques en guise de grand triglyphe, qui se terminaient, leurs angles, par des boules, semblable celle qui ferme la silhouette gomtrique de la coupole, savrait assez originale.
Bien quils naient pas cette tradition centenaires des prcdents, les vitraux
de Lalique taient un classique de lArt Nouveau qui sadaptait aux nouveaux gots: de
fait, loeuvre de Lalique tait galement prsente dans des espaces trs divers de lexposition (Fig. 22). Le pavillon avait t ralis par Lalique lui-mme avec la collaboration de larchitecte Marc Ducluzard. Ce btiment qui nest, en gnral, pas consign
dans les publications de lArt Dco, tait dune grande sobrit et lgance: un bloc cubique avec lajout de deux corps et de grandes portes vitres sur toutes les faades: une
corniche peine marque et une ligne de dcoration au pochoir, sous celle-ci, maintenaient lquilibre de la composition en limant la duret des formes pures et abstraites.
Cette nudit extrme du btiment contribuait imposer, avec tout son attrait et sa richesse, les encadrements et les carreaux des vastes superficies vitres des faades.
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Le pavillon des manufactures de Svres, oeuvre de P. Patout et A. Ventre,

tait un btiment simple et lgant aux superficies plates avec des revtements de cramiques sur les surfaces extrieures et les intrieurs raffins (Figs. 23 et 24). Mais
ctait son jardn et ses lments sculpturaux qui lui confraient un impact visuel plus
important. Des animaux en porcelaine peuplaient lextrieur. Mais ctait surtout ses
huit potiches ou vases gigantesques qui attiraient lattention. Ceux-ci taient ferms
par un couvercle original avec des formes enroules qui incorporaient le motif de la
spirale et de la volute et qui suggraient aussi le flux du jet deau. De cette faon, laccent tait mis sur un objet quon pouvait assimiler avec la production des manufactures
de Svres, et en mme temps objet prfr des dcorations Art Dco. Les grands vases
et potiches abondaient dans lenceinte. Ctaient les plus frappants avec ceux du pavillon Studium-Louvre.
La Compagnie des Arts Franais, fonde par Se et Mare en 1919, jouissait
dune solide reprsentation dans lexposition, dans un pavillon dont ils taient aussi les
auteurs (Fig. 25). Celui-ci se composait dun plan carr avec une coupole et une porte
langle, sans exagrations particulires. Cest l qutaient runies les sculptures, peintures, meubles et objets de Roger de la fresnaye, Luc-Albert Moreau et Andr Marty,
(Haslam,1987, p. 49). Le pavillon principal de la SAD (Socit des Artistes Dcorateurs) fut Une Ambassade Franaise avec une capitale indtermine. Un projet de
prestige propos et subventionn par le Ministre de la Culture, qui acqurait pour
ltat quelques uns des objets exposs. Le pavillon fut conu par Charles Plumet avec
la collaboration de professionnels dj consacrs avec dautres plus jeunes qui reprsentaient conjointement un ventail esthtique qui oscillait entre la tradition et la modernit. Parmi les participants se trouvaient Maurice Dufrne, Paul Follot, Pierre
Selmersheim, Pierre Chareau, Andr Groult et Ren Herbst.
Les principaux reprsentants du courant traditionaliste et moderne la franaise se chargrent de la dcoration de chacune des pices. Le hall de Robert MalletStevens montrait le processus de dpuration de son style dans son rapprochement des
points de vue les plus rationalistes (Fig. 26). La conception des lampes base de plaques
rectangulaires en plans parallles, attaches par des chanes, constituait un des lments
dcoratifs qui dfinissaient le plus cet intrieur. Les lampes fonctionnaient comme des
structures suspendues en pleine harmonie avec les panneaux dcoratifs quil avait
commands Delaunay et Lger, et qui taient considrs, par certains critiques,
peu adquats pour une rsidence officielle. La salle manger fut conue par Henri
Rapin (Fig. 27). La table prsentait une vaisselle de Svres et les couverts taient de Jean
Puiforcat. Les meubles, les tapis, les portes, les colonnes et les vitraux laissaient voir
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lunit dun ordre gomtrique. La bibliothque conue par larchitecte Chareau fut
peut-tre une des interventions les plus audacieuses et diffuses o il dveloppait le
thme de la lucarne avec toit ouvrant, voquant ainsi un certain machinisme qui triomphera dans sa Maison de Verre emblmatique. Francis Jourdain, responsable du gymnase
et du fumoir, fit montre dune grande simplification et dun contraste de couleurs dans
cet intrieur avec toiture-terrasse (Fig. 28). Les meubles taient de Jean Dunand, spcialiste accompli dans la technique du laquage. Andr Groult fut le responsable de la
Chambre de Madame et il imposa les formes courbes et volumineuses de son mobilier
qui tait complt par le rythme ondul et harmonieux introduit par les rideaux de la
fentre et du baldaqun du lit. Groult cra une atmosphre exquise de fminit avec laquelle la toile de Marie Laurencin se trouvait en affinit.
LHtel du Collectionneur ralis par Pierre Patout pour le Goupe Ruhlmann, tait une autre des pices architecturales les plus notables et significatives de
lensemble de lexposition, tant par son architecture que par son contenu (Figs. 29 et
30). Jacques-mile Ruhlmann reprsentait laspect le plus litiste de lArt Dco, Option quil dfendit lui-mme en argumentant que les nouvelles crations navaient jamais t destines aux classes moyennes (Camard, 1993 9. Ruhlmann tait la vedette
du mobilier design franais, auteur de pices emblmatiques qui quintaessenciaient lesprit du nouveau style, des crations exquises et capricieuses, mais aux formes simples,
travers lesquelles on devinait son admiration envers lart du XVIIIe sicle, mais en ne
succombant jamais la tentation du pastiche. Au Salon dAutomne de 1913, Ruhlmann
avait te consacr comme le meilleur crateur de lindustrie du meuble franais de
luxe, et il simposa de nouveau au Salon dAutomne de 1919, le premier qui avait eu
lieu aprs la guerre. Le Salon oval, consacr la musique, avait des meubles laqus de
Dunand, un tapis de Gaudissard, des statues de Bourdelle, Pompon et Bernard, et accroch ses murs la toile Les perruches de Dupas (Fig. 31). La lampe colossale et majestueuse assumait, comme aucun autre objet, lesprit litiste et aristocratique qui
primait dans le projet de ce pavillon. Des tagements, rotonde et piliers cylindriques
configuraient un extrieur aux ambitions monumentales. Le bas-relief de La Danse de
Joseph Bernard, sur un pidestal sur le sol, hommage Jean Goujon de Janniot, le transformait en un de ces exemples de dialogue et dquilibres entre larchitecture et la
sculpture, et comme tel, cit parmi les exemples les plus loquents:
[] Le relief, haut ou bas, tient lexposition une place importante. Il saffirme, aux cts
de la ronde-bosse, lart du dcor par excellence pour les difices de notre pays, bien suprieur la fresque qui saccomode mal de nos hivers clat [] (Fig. 32).
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M. Joseph Bernard est un pote de la forme. Il prte ses figures une morbidesse
attirante. Elles expriment en tous leurs dtails, une volupt contenue et frmissante. Cou lgrement gonfl, lvres molles, attitude, disent la nostalgie du dsir. Si lon peut souligner
parfois un certain arbitraire, cet arbitraire na rien de choquant. Il apparat, dans lart du
sculpteur comme, dans lart littraire, la loi qui impose le tythme dun sonnet. Il est spontan, naturel.
La claire entente de M. Joseph Bernard dans lart du relief est manifeste. Le
dcor sculpt quil plaa lintrieur du pavillom Ruhlmann ou aux frontons dune cour sur
lesplanade des Invalides, comme celui qui forme frise dans le salon des Ambassadeurs, anime
les murs o il est plac. Ses bas-reliefs ne sont pas conus comme de froids tableaux qui craignent daccrocher la lumire. Sils semblent avoir quelque mollesse, cest la matire surtout, le pltre, quil faut accuser. Profonds, vibrants, leurs lignes sont enlaces par lombre
et jouent avec elle (Jean, 1925) (Fig. 33).
LHtel du Collectionneur fut visit et admir par des millions de visiteurs, et il veillait ladmiration pour le travail de Ruhlmann, surtout parmi une riche clientle internationale. El pabelln fue tambin considerado como el smbolo ms ambicioso de la
exposicin, reafirmando la supremaca del gusto y del talento de los franceses por la industria de lujo (Ch. Benton, 2003, p. 146). Mais lArt Dco ne serait sans doute pas
tout ce quil fut sans llan et lappui quil reut du milieu de la mode ni sans la contribution dcisive de Poiret ou Paquin. Poiret prfra exposer ses crations et celles de
lAtelier Martine dans trois pniches Amours, Dlices et Orgues, o il montrait
aussi des dcorations murales imprimes sur toile selon les dessins de Dufy. Mais leffort conomique de Poiret, dont les finances, depuis un certain temps, taient chancelantes, neut aucune contrepartie, au contraire, il accentua une ligne descendante
insoutenable. Lchec de Poiret tait tout un symbole du carrefour dans lequel se trouvait lart dcoratif lpoque de la rvolution des masses. La dnomme Cour des Mtiers fermait laxe principal des Invalides (Figs. 34, 35 et 36). Cest l que Charles
Plumet conu un espace dans lequel la sculpture, les fontaines et les potiches traaient
des correspondances symtriques.
On pouvait apprcier une plus grande retenue et une plus grande modernit
dans le pavillon de Lyon et Saint-tienne de T. Garnier (Fig. 37). Un btiment intressant qui se situait dans une position intermdiaire entre les classicismes de Patout et les
expressions les plus radicales de Le Corbusier ou Melnikov. Garnier donne son essence
propre au btiment sans briser compltement le lien avec lordre classiciste qui alimentait larchitecture franaise ce moment-l. Au contraire, un Art Dco, quelque peu
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plus machiniste ou industriel simposait dans le pavillon de Nancy de Pierre Le Bourgeois et Jean Bourgon, avec une dette discrte envers le pavillon de verre de Bruno
Taut pour lexposition de Cologne de 1913 (Figs. 38 et 39).
Auguste Perret, le matre du bton, projeta une des oeuvres les plus importantes de lexposition le Thtre. Dans cette ralisation, la rigueur du mtier et la logique de la structure rendait inutile un quelconque dploiement dcoratif, car lesprit
classiciste tait maintenu vivant. La majorit de la critique evalua positivement son btiment, Landry le considre comme le btiment principal des btiments exempts de
lExposition (Figs. 40, 41 et 42):
Parmi les oeuvres isoles dont lexamen nest pas command par la place quelles occupent
dans un plan densemble, il convient dtudier en premire ligne celles qui se rclament de
lesthtique du bton, et parmi celles-ci le thtre d MM. Perret et Granet.
Le thtre est une des catgories ddifices pour lesquelles une modification de
notre sensibilit fait maintenant paratre inutile les lments dcoratifs. Un thtre est un
moyen, non une fin; tout doit y tre subordonn la pice quon y voit, la musique quon
y entend. Une dcoration peut nous proposer une signification expressive en dsaccord avec
celle de cette pice, de cette musique (cest le cas pour la dcoration de lOpra lorsquon
y joue de la musique wagnrienne ou postwagnrienne). Lhabitude favorise par la souplesse de lclairage lectrique, dassombrir les salles rend plus inutile encore toute ornementation.
Cest ce quont parfaitement compris, voici dj longtemps MM. Perret; le thtre des Champs lyses a t un heureux produit de cette esthtique nouvelle de laquelle se
rclame, plus nettement encore, le thtre de lExposition.
Louons-en dabord, car cen est lessence, les dispositions intrieures: la scne
avec ses trois compartiments susceptibles dtre isols pour encadrer des actions simultanes, ou successives, lcran blanc, long de plus de trente mtres, qui en forme le fond et sur
lequel des projections pourront faire apparatre tous les dcors que lon voudra; la galerie de
service qui, ltage suprieur, contourne la salle et o seront concentrs tous les projecteurs. La salle, dune teinte uniforme aluminium contient un nombre de siges plus restreint que celui auquel parvenaient les anciennes combinaisons, mais tous sont bien placs
pour voir et pour entendre. Le plafond clairant ne comporte comme lment ornemental
que les caissons qui en accusent la structure, et, dans les angles, des embotements cubiquess
qui rappellent assez curieusement les pendants prismatiques des coupoles arabes.
En un tel domaine le systme de la structure nue est absolument sa place. On
btit en effet peu de thtres, et dautre part le nombre des combinaisons possibles est assez
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lev pour quun crateur puisse affirmer sa personnalit (et cest au fond lobjet essentiel
de lart) par le simple choix dun plan. Il en est tout autrement pour ce qui est dune maison dhabitation, par exemple; l les ralisations sont nombreuses, le champ des combinaisons restreint et si lon veut quun difice possde une personnalit propre, il est difficile de
ne pas avoir recours des procds dcoratifs qui ne sont point strictement commands par
la structure (Landry, 1925).
Dans la totalit de cet ensemble somptueux, Le Corbusier et Melnikov taient ceux

qui taient sensibles une nouvelle dimension clairement oppose lesprit de lArt
Dco. Leurs difices faisaient dj partie dune autre histoire, commence il y avait dj
plus ou moins une dcennie, qui prenait peu peu ses lettres de noblesse et dans laquelle
les vlits historicistes navaient pas leur place. En ralit, ce fut le btiment russe qui
causa la plus grande surprise, ses dtracteurs inclus le considraient comme le plus surprenant de lexposition. On avait demand Le Corbusier de construire la maison dun
architecte, mais il refusa car il se demandait quel tait le sens dune telle dfinition.
Pourquoi dun architecte? Ma maison est celle de tout le monde, de nimporte qui
(Cabanne, 1986, p. 69). Sur le Cour la Reine il construisit le pavillon de LEsprit Nouveau, en guise de manifeste de son ide, de la fonction et de lquipement de larchitecture du futur. Le Corbusier avait surmont avec une audace extrme lcueil de la
vgtation du parc en lassimilant la construction. Les murs intrieurs exhibaient des
peintures de larchitecte et il y avait des tableaux de Braque, Juan Gris, Ozenfant et Picasso, noms peu frquents dans les autres pavillons de lexposition. Le Corbusier exposait des dioramas de la Ville Contemporaine et lhallucination rationaliste du Plan
Voisin de Paris.
LA PARTICIPATION ESPAGNOLE ET LA RCEPTION CRITIQUE

DE LEXPOSITION
Bien que la participation espagnole nait pas t excessivement importante et que des
pays tels que lAllemagne et les tats Unis furent absents, il y avait une reprsentation
satisfaisante des tats europens avec des pavillons intressants tels ceux de lAutriche,
de la Pologne (Figs. 43 et 44), de la Hollande, de la Belgique, de la Tchcoslovaquie, du
Danemarque ou de lItalie, qui mettaient en vidence la diversit des registres de lArt
Dco et dans certains cas le poids des caractres distintifs nationaux dans la nouvelle architecture. Bien quen principe les styles historiques soient exclus, plusieurs pays ny
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renoncrent pas compltement, comme cest le cas du pavillon dItalie de Brasini, qui
affirmait dune manire trs catgorique lesprit romain de son architecture. Mais la tradition qui se rinterprta le plus frquemment, partir dun rapprochement imprgn
de sensibilit moderne, fut celle de lart populaire, tant dans les objets et les dcorations que dans les architectures mmes. Les exemples sans doute les plus singuliers de
ces recrations se trouvaient dans les intrieurs des pavillons de la Pologne, de la Tchcoslovaquie et spcialement dans lintrieur du pavillon de lAutriche du matre Joseph
Hoffmann, dj consacr (Figs. 45, 46 et 47).
Le pavillon de lEspagne fut confi larchitecte aragonais Pascual Bravo qui
opta pour une interprtation assez libre du rgionalisme; tendance dans laquelle il stait
dj distingu. Son projet de maison aragonaise en 1919 avait attir lattention critique
de Torres Balbs (Prez Rojas, 1990, p. 289), directeur pendant ces annes-l de la
revue prestigieuse et influente Arquitectura. Mme si Bravo ne recourait pas des modles rgionaux trs concrets, il cherchait des formes identifiables la spcificit espagnole. premire vue, le style qui semble primer dans son btiment pour lExposition
de Paris, est celui propre lAndalousie. Cela na rien dtrange si lon considre que
Sville avait t lun des principaux bastions et le prcurseur de larchitecture rgionaliste en Espagne. La ville o ce style avait eu limpact le plus important, tant sur la
rnovation du centre ville que sur les nouveaux quartiers. Les travaux pour lExposition latino-amricaine de 1929 se trouvaient en plein essor aprs des annes de dbats,
de polmiques et darrts. Il y avait dj longtemps que le caractre andalou assumait
limage de lEspagne et cest sans doute Sville o lon pouvait trouver le plus facilement un type de villa ou de petit htel particulier plus ou moins dans la ligne du btiment que Bravo concevait alors. Mais si lon laisse laspect andalou lcart, il est
certain que les architectures rgionalistes de ces annes-l utilisaient une srie de formules et de ressources partages, si nous considrons que le schma type des htels
tait assez voisin. La saillie plus ou moins importante des toits des tours, par exemple,
tait lune des caractristiques qui diffrenciaient les villes du nord de celles du sud, en
plus de lusage ou de la prfrence pour certains matriaux. Il suffit de comparer une
villa de Leonardo Rucabado Santander ou Bilbao avec celles de Juan Talavera ou Anbal lvarez Sville pour apprcier ce qui les unit et ce qui les sparent. Lesprit du pittoresque unifiait pas mal de ces architectures un niveau international. Si lon tient
compte de ce contexte, je dirais que le btiment de Pascual Bravo Paris pourrait tre
plus proche de larchitecture de Juan de Talaver que de celle de Rucabado (Fig. 48).
Mais cest fondamentalement lide de ce qui est typique qui semble primer, face
celle du rgionalisme populaire et puriste des architectures blanches. partir de cette
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ide du typique, on peut donner du rgionalisme une interprtation dcorative et

stylise. Une architecture, en somme, proche de lesprit de lArt Dco et similaire
celle dautres propositions.
Lanne de lExposition de Paris que lon considre frquemment comme
le point de dpart de lArt Dco alors quil constitue, en ralit, son apothose une
srie doeuvres trs significatives de larchitecture espagnole tel que le Crculo de
Bellas Artes de Madrid dAntonio Placios, taient en train de sachever. Il est certain
quil existe une phase de lArt Dco en Espagne postrieure lExposition de 1925
qui reflte les impacts de lexposition parisienne. Il est difficile de trouver avant ces
dates, sauf de trs rares exceptions, les applications du cubisme dcoratif en architecture, mais cette rfrence a peu de validit pour le reste des arts. Il y a dj
quelques annes, jai signal lexistence dun Art Dco en Espagne Antrieur 1925
qui dans le domaine de la conception graphique avait donn des rsultats extraordinaires. En guise dexemple, il nous suffit de nous souvenir de laffiche de Rafael de Penagos pour les Bailes de Mscaras du Crculo de Bellas Artes de Madrid de 1912 pour
en tre pleinement convaincu (Prez Rojas 2006, p.64). Mme si, dune faon plus timide, larchitecture avait commenc se rapprocher de cette nouvelle sensibilit
partir des versions tardives de la Scession viennoise, qui, pour beaucoup, fonctionnait dj comme un modle de transition qui favorisait lvolution vers un nouveau
classicisme; il stait aussi produit une approche depuis le rgionalisme Art Nouveau
qui commena son cheminement plus ou moins partir de 1910. Antonio Palacios,
Teodoro Anasagasti et Rafael Mas, sont mon avis trois des noms les plus significatifs de cette premire volution vers lesprit de lArt Dco partir de la voie viennoise. Trois protagonistes avec des styles et une volution trs diffrents qui ne furent
pas trangers au dveloppement de larchitecture rgionaliste. Quant au rgionalisme
le plus stricte, lapport de Leonardo Rucabado, Juan Talavera et Anbal Gonzlez parmi
beaucoup dautres, fut indispensable. Suivant quelle tendance ou quel enseignement
serait-il possible daborder larchitecture de Pascual Bravo, cest quelque chose de
difficile dterminer avec prcision car pour linstant on ne connat pas beaucoup
son oeuvre et elle est peine tudie. Mais nous naurions peut-tre pas tort si nous
la situions plus proche dAnasagasti (Fig. 49).
Le pavillon de Pascual Bravo Paris ne fut pas trs apprci par une bonne
partie des critiques espagnols, qui, en de nombreux cas, en arrivrent lignorer dans
leurs commentaires. Des dtails dcoratifs de diverses spcialits compltaient le btiment. Juan Jos Garca tait lauteur des portes et des fentres en fer forg; Les colonnes en cramique avec des lions taient de R. Roca; les fontaines en cramique de
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Sville procdaient de la Casa Gonzlez; les sculptures taient de Mateo Hernndez; les
les vitraux de la Casa Maumejean avaient t conus par Nestor et Pedro Muguruza; et
les cramiques taient de Zuloaga.
Les oeuvres prsentes dans le Grand Palais et dans la Galerie Dominique eurent une grande importance. Le groupe catalan FAD (Fomento de la Artes Decorativas),
dont Santiago Marco tait prsident, se prsenta indpendamment avec une reprsentation nourrie et digne de meubles de Marco lui-mme, de Badrinas, de Rigol, de Ribas;
des tapis et des toiles dAymat et Cardys; des dcorations de Viullar, Marco, Plaxats,
Busquets et des laques de Bracons. Dans le Grand Palais, il y avait une vaste reprsentation espagnole dans laquelle se dtachaient les oeuvres graphiques de Penagos, Bartolozzi, Manchn, Capuz, Larraya, les dcorations taient de Fontanals, et les
scnographies de Barradas pour la Linterna Mgica du Teatro de Arte de Martnez
Sierra. Bien quon ne remette pas en question la valeur des participants, il savre vident que le grand prcurseur de lArt Dco espagnol tait la conception graphique car
les crations de ces artistes pouvaient concourir avec celles des autres noms internationaux. De fait, Rafael de Penagos figura parmi les laurats de lexposition. Ctait
loeuvre de Mateo Hernndez qui suscitait lintrt de la critique franaise. Ren-Jean
souligne le rle de la France en tant que chef de file de lart de la sculpture. Paris avait
t le centre de formation dartistes singuliers prsents dans dautres sections trangres, comme ctait le cas du sculpteur Mateo Hernndez. Ren-Jean le distinguait
parmi les sculpteurs de lexposition en le considrant comme un compatriote, puisque
ses oeuvre taient prsentes danne en anne dans les salons parisiens et quelles ne figuraient pas dans les expositions espagnoles. Il mentionnait que le Muse du Luxembourg tait le seul qui admettait parmi ses collections un de ses granits, car Mateo
Hernndez taillait seulement les pierres les plus dures, le granit ou la diorite: Il le
taille directement, sans jamais tracer aucun repre, tant est grande sa science et la certitude de son coup doeil (Jean, 1925).
Rambosson considrait la tendance moderne de certains architectes et dcorateurs espagnols avec plus de gnrosit que nombre de critiques nationaux, mais lexpression principale de notre modernit tait loeuvre des illustrateurs graphiques
prsents dans le Grand Palais:
LEspagne compte quelques architectes et dcorateurs de tendance parfaitement moderne.
Elle nen a pas moins difi un pavillon de style mauresque lgrement modifi. On ne saurait nier le got avec lequel M. Pascual Bravo le construisit et celui qui prsida lorganisation intrieure. Une question de principe cependant se pose. M. Mateo Hernndez, sculpteur
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fougueux et prcis, qui peupla les parterres dune faune intensment vivante, directement
taille dans la diorite, reste seul dans le programme.
La modernit reprend ses droits au Grand Palais, notamment avec une collection
daffiches trs significatives, avec des verreries et des maquettes de thtre (Fig. 50).
Quant au hall organis, dans la Galerie Saint-Dominique, par la Socit des Arts
Dcoratifs de Barcelone, il tmoigne de la louable activit des artistes et industriels catalans,
bien que leurs stands soient, au point de vue des ralisations, au dessous de ce que nous pouvions attendre dun centre toujours actif et original (Rambosson, 1925) (Fig. 51).
Pedro Artiano met laccent sur la prsence de crations dcoratives inspires de la

tradition populaire en accord avec lesprit de larchitecture du pavillon, ct dautres
de tendance nettement moderne:
Siguiendo algo que sirvi de norma para la construccin del pabelln, unas veces se ha buscado en nuestras artes populares, en lo que el pueblo espontneamente produce, el sentido
moderno del ejemplar, mientras en los trabajos de labor fina y costosa han marchado los artfices por caminos absolutamente independientes del arte popular, y as tenemos que en la planta
baja del Grand Palais, junto a las obras perfectas y maravillosas de nuestros joyeros y esmaltadores, encerrada en el esplndido marco proyectado por el Sr. Masriera, aparecer una cocina
de campo, sevillana, con sus arreos de colores vivos, sus zajones, sus hierros de cocina trabajados en la sierra, enfrente de los muebles valencianos y de la azulejera de Manises, de Valencia
y de Onda, trabajados en modelos rigurosamente modernos por los procedimientos clsicos,
que an hoy se conservan como curiosa tradicin de los finales de la Edad Media.
En la explanada de los Invlidos, una serie de conjuntos construidos por artistas
catalanes, mueblistas, decoradores, vidrieros, esmaltadores, tapiceros, presentan un nmero
de habitaciones cuya ordenacin ha sido calculada y dispuesta por nuestro buen amigo y colaborador D. Santiago Marco, que ha unido a su sensibilidad de artista su espritu trabajador
infatigable.
Es la tercera Seccin, de Agricultura y Educacin. Estudiada la presentacin del
conjunto por nuestro buen amigo D. Manuel Fontanals, figuran los proyectos de nuestros
ms conocidos arquitectos, los trabajos ornamentales del Museo Nacional de Artes Industriales, las series progresivas de tcnicas tan curiosas y modernas como el batik y otro sin
fin de trabajos de educacin ornamental (Artiano, 1925).
Les critiques espagnoles sur lExposition de Paris ne furent pas trs exhaustives, mais
presque tous mettaient laccent sur lintention initiale de chercher un art nouveau et
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sur linfluence allemande et de lEurope centrale dans larchitecture de lensemble.

Lingnieur Manuel Gallego considrait que: El pabelln espaol no representa muy
brillantemente a nuestra patria, la que, por su actual pujanza artstica, bien demostrada
por el esfuerzo particular de los artistas que han concurrido [], mereca por lo menos,
otro emplazamiento: su aspecto arquitectnico, francamente pobre, tiene poco de tpicamente nacional, sin que refleje la vala del arquitecto Sr. Bravo que lo ha proyectado,
hombre prestigioso y joven que habr luchado seguramente con dificultades insuperables (Gallego, 1925).
Jos Francs avait une autre opinin et il crivait que:
Espaa tiene en la Exposicin Internacional, una representacin digna. Nuestro pabelln es
uno de los atrayentes, y se ha sabido hermanar en l condicin moderna, exigida al principio, con las licencias de estilos tradicionales y caractersticos que luego fueron no slo tolerados, sino alentados.
Los artistas e industriales que concurren responden a sus prestigios respectivos.
Las instalaciones estn hechas con buen gusto, y el conjunto demuestra cmo nos encontramos
en condiciones de luchar, en circunstancias ms propicias, con la produccin extranjera, y cmo
merece la pena de que los indusrtriales espaoles comiencen a darse cuenta de la conveniencia de olvidar el viejo aforismo del buen pao y del arca para obtener con ms ptimos resultados particulares una ms eficaz influencia de los productos espaoles ms all de sus fronteras.
Loa trabajos de organizacin, eleccin e instalacin de los envos espaoles han
sido realizados por el Subcomit ejecutivo compuesto de los Seores Domnech, Artiano,
Prez Bueno y Prez Dolz, desglosado del Comit General y de acuerdo con el delegado
general de Espaa en Pars, D. Eugenio Lpez Tudela.
El pabelln nacional es, como digo, un edificio atractivo, gallardo de lnea, alegre de entonacin. Obra del arquitecto Sr. Bravo, se presta a la armnica colaboracin ornamental de artistas e industriales []. Fuera, en los jardines que circundan el pabelln, las
esculturas en diorita negra, del escultor Mateo Hernndez, aumentan la importancia artstica de nuestra afirmacin nacional (Francs, 1925).
Lun des membres du sous-comit excutif, Pedro de Artiano, qui crivit deux articles dans El Sol sur lexposition, justifiait le fait que lEspagne avait d participer au dernier moment, quand les emplacements taient dej distribus, mais il expliquait que
grce aux efforts du dlgu royal Eugenio Lpez Tudela, on avait finalement obtenu un
endroit adquat et convenable. Quant au pavillon de Bravo, il considrait quil refltait
une inspiration rgionaliste car il tait inspir:
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[] en el ambiente de nuestro pueblo y en el color intensamente azul de nuestro cielo,

construccin que participa de palacio y de cortijo, que recuerda los blancos edificios de Andaluca, las casitas de la costa del Mediterrneo, algo que, sin trascender a lo clsico, es mudjar y espaol. Los que conocemos la historia del proyecto en ejecucin, que se medit en
Pars nada ms que en horas, en minutos, que se contaron angustiosamente para llegar dentro de la ltima ampliacin del plazo, al contemplar hoy el pabelln con sus prgolas teidas
de cobalto, todo luz y alegra, no podemos cas explicarnos cmo en plazo tan corto se pudo
dar una sensacin agradable y exacta de la vida del espaol.
Inglaterra, por ejemplo, seleccion sus arquitectos, y entre un corto nmero de
escogidos, celebr un concurso, puso a su disposicin noventa mil libras, y el conjunto, lleno
de aciertos de detalle, de soluciones admirables, de elementos decorativos bien combinados, no es para nosotros los espaoles, quiz por incomprensin, una definicin tan sincera
de lo que entendemos nosotros que es Inglaterra, como da seguramente para los extranjeros la sensacin de Espaa, el pabelln proyectado y dirigido por D. Manuel Pascual Bravo
(Artiano, 1925).
La critique de lingnieur J. Eugenio Ribera attribue en premier lieu tout ce quil considre accessoire la polychromie des peintures, des verreries et des cramiques; lillumination lectrique; le jardinaje selon le got contemporain pour la beaut opulente
en contraste avec la froideur propre aux difices usage spirituel. Il justifiait ensuite la
cristalisation de lart moderne dont la sensibilit soppose la science arquologique des styles classiques lexposition de Paris comme le fruit dune volution
quil dcrit brvement en voquant les lments caractristiques allemands, anglais et
franais tout en encourageant les jeunes architectes nationaux renouveller les formes
et les matriaux, et considrer ce qui est moderne comme un exercice de libert, de
vrit et de beaut:
Cules son, pues, las conclusiones que se derivan de esas manifestaciones de arte moderno,
en el que todos los paises, menos Alemania, han contribuido?
Desde luego, que no se precisan los frontones griegos para obtener proporciones majestuosas, ni las rocallescas filigranas del estilo Pompadour para decorar ricamente
una sala. Dganlo sino del patio y la escalera del Grand Palais, que hacen pensar en babilnicos cuadros, slo imaginados en decoraciones de peras. No cabe ms sobriedad en el detalle ni mayor acierto en las proporciones.
Asimismo, con sobrios paneles decorativo o con pinturas, mrmoles y cermicas bien combinados se han conseguido riquezas ornamentales ms intensas que en el oro pro-
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digado a profusin en los churriguerescos retablos de algunas catedrales o en los versallescos palacios y teatros.
Se ha demostrado tambin que los grandes dinteles planos, propios del hormign armado, que tan deplorable efecto artstico producen a nuestros amantes de la bveda
tradicional, ofrecen buen aspecto y belles proporciones cuando son lgicamente empleadas.
Las cubiertas no necesitan verse, ni an menos ser elementos decorativos sus piones o mansardas, y se construyen con arreglo exclusivo a las necesidades, disponiendo
grandes azoteas o ligeros voladizos cuando as convenga.
En cambio, la decoracin debe intensificarse aprovechando la escultura, las vidrieras y las cermicas, la iluminacin elctrica, armnicamente distribuida y las riquezas
ornamentales de pinturas; mrmoles, hierros, bronces y maderas, todo ello con moderada
profusin; por ltimo, las plantas y flores, para adornar naturalmente sus accesos, contribuyen por su policroma a dar alegra a los conjuntos.
As como en la moda actual impera la sencillez y el atavo femenino se aplica
principalmente a favorecer las bellezas naturales del cuerpo, dejando casi al descubierto sus
modeladas siluetas, as debe proceder el arquitecto para vestir sus edificios, no decorando sino
lo preciso para que se aprecien sus proporciones, no ornamentando sino lo imprescindible
para acusar su destino.
Es ms trabajoso y difcil acertar con sencillas disposiciones y ornamentos, que
no suelen obtenerse sino con pesados tanteos, en los que la goma debe trabajar ms que el
lpiz; pero la creciente cultura de nuestros arquitectos de abstenerse de copiar servilmente
vetustos, aunque clsicos modelos, ya que su educacin artstica es ms completa y refinada.
Como resumen de estos renglones, slo aadir que el estilo moderno no puede
asemejarse a los de las pocas anteriores, cuyas caractersticas cultivaban un reducido nmero de artistas, que reproducan indefinidamente las disposiciones y ornamentos perfeccionados en un perodo de muchos aos y, a veces, recurriendo como nico material a la
piedra labrada, que a su vez contrae las proporciones a reglas precisas y slo pueden aplicarse
a templos o palacios.
Hoy son infinitos los destinos de las construcciones. Cada una de ellas debe proyectarse con proporciones y con materiales diferentes; asimismo su decoracin vara con el
carcter suntuoso, utilitario o industrial que se persigue.
Cmo ha de establecerse un estilo moderno que abarque desde la arquitectura
area a la naval pasando por la terrestre?
No se ha creado, pues, un estilo moderno.
Lo que evidencia la Exposicin es que puede prescindirse de los cnones arquitectnicos tradicionales, que resultan incongruentes para nuestra poca; que las necesidades
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y las costumbres actuales deben satisfacerse con belleza y alegra mediante el armonioso empleo de materiales fciles de aplicar; por ltimo, que el buen gusto debe perseguirse por
igual en la suntuosidad de un palacio que en la ms modesta vivienda obrera, pero siempre
con sencillez, sin ostentaciones ridculas y sin grotescas imitaciones. Sintetizando en pocas palabras cuanto he querido decir: el estilo moderno es la libertad, no el libertinaje en la concepcin; debe ser, adems, la verdad en la ejecucin y la belleza y comodidad en la
realizacin (Ribera, 1925).
LExposition de Paris de 1925 permit nos architectes dapprcier la diversit architecturale qui planait sur larchitecture europenne, le contraste entre les modernes
et les contemporains, les radicalismes de Le Corbusier et de Melnikov et les architectures qui taient conues comme supports de dcorations voyantes. Mme si dans
lexposition, on observait en abondance un faste dcoratif gomtrisant excessif, on
pouvait, cependant, tablir, avec ceux qui y taient prsents, une synthse de tendances
et dcoles qui offraient de nouvelles alternatives larchitecture espagnole. En gnral, elles taient toutes dj connues, mais leur prsentation dans une exposition internationale permettait leur diffusion et les favorisaient une plus grande chelle. Dans
son ensemble, lExposition de Paris, prsente en tellement doccasions comme lorigine de lart dco reprsente son moment culminant ou presque le commencement de
la crise, malgr la grande divulgation que lon en fait partir de cette anne-l. Les
critiques de lExposition montrent les diffrentes lectures et concidences que lon en
fait. Luis de Sala crivit quelques commentaires dans La Construccin Moderna, o il
soulignait que bien quil ny eut pas dans lexposition toutes les nouveauts quon autait pu attendre, un grand effort avait t fait dans la recherche de nouvelles formes, qui
si bien no se ha conseguido totalmente, en parte se ha realizado. De mme que dautres commentateurs il recommenait apprcier lnorme influence autrichienne et allemande visible dans une grande partie des pavillons:
Al componer los edificios casi todos estn trazados a base de grandes masas y pocos huecos,
siguiendo en la composicin y esttica de aquellos las normas y enseanzas que nos vienen
reportando los austriacos y alemanes desde hace tiempo. La nica novedad que al interpretar este procedimiento se advierte es la tendencia manifiesta de intentar componerlos a base
de planos y lneas horizontales, propsito en el que casi ninguno ha acertado, limitndose,
por el contrario, a adaptar a las formas y decoracin de cada pas los elementos de composicin alemanes y austriacos []. El pabelln que ms originalidad ofrece es el de Austria,
por su modernsima composicin.
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En relation avec la dcoration des faades il pensait que: En general, es de una sobriedad grande limitndose a conseguir con elementos muy ricos, emplazados en contados
sitios, y manifestndose en forma de bajorrelieves, bien situndolos sobre recuadros
hechos ad hoc o en forma de fajas en sentido horizontal. Lo que de una manera montona aparece en casi todos los pabellones es la decoracin por medio de estrias verticales, que, por su prodigalidad, causan verdadera fatiga. Otra manifestacin que se
muestra con intensidad es la ornamentacin en paramentos verticales y de algunos horizontales en muchos pabellones, verificada aprovechando elementos obtenidos por la
estilizacin de la flora y ejecutndola en forma de bajorrelieves []. Los pabellones de
los Pases Bajos y de Dinamarca, construidos con ladrillos nicamente, son muy originales; ste ltimo, que est edificado con ladrillo colocado a sardinel y en hiladas horizontales. [] En los elementos decorativos, remates bajorrelieves, frisos, etc., se
aprecia una influencia grande de este estilo, que, a decir verdad, como decorativo, es
adecuadsimo tratndolo en determinadas ocasiones y en formas discretas (Prez Rojas,
1990, p. 498).
Pour larchitecteYrnoz Larrosa limpression tait dconcertante, car il considrait que les nouveauts taient rares. Dans son valuation il procde une slection
assez clectique doeuvres, et tout en apprciant lapport espagnol, il considre le Thtre de Perret comme loeuvre modle et la plus moderne, de mme que de nombreux
autres commentateurs de larchitecture:
Presenta algo nuevo, definitivo, en Arquitectura la Exposicin de Pars? En nuestra opinin,
no. Cuanto en ella hemos visto recuerda a lo que con carcter moderno se viene produciendo estos ltimos aos, yendo a la cabeza de este movimiento de renovacin Alemania y
Austria principalmente. Grandes lienzos lisos, predominio de la lnea recta sobre la curva, y
empeo, a veces exagerado, en que desaperezca cuanto tienda a recordar los estilos clsicos.
[] En la tendencia moderna, impera demasiado la fantasa irrazonada y el capricho, que si
alguna vez, cuando los justifica el talento, produce aciertos indudables, las ms, por el contrario, da lugar a creaciones arbitrarias y pretenciosas. [] Entre los franceses, merece la primaca el de un coleccionista, debido a la iniciativa del mueblista y decorador Ruhlmann.
[]. El aspecto de sus fachadas, dentro de las tendencias modernas, es el de los ms acertados; sencillez, buen gusto, proporcionalidad []. El Pabelln de los Oficios, llamado tambin de la Embajada, es otro de los que en nuestra opinin, ms interesan. [] Holanda,
Checoslovaquia y Polonia, dan la nota de mayor modernidad []. El de la Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, es de los que han originado mayor discusin. He aqu un juicio
crtico y sinttico que recordamos haber odo: Rusia rompe con todo y no logra ofrecernos
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ms que una escalera incmoda y una jaula de cristal, a travs de la que se percibe un interior desordenado. De intento hemos dejado para el final el pabelln de Espaa de nuestro
compaero Pascual Bravo. Tanto en su disposicin interna como en su aspecto externo nos
parace acertado de proporciones y armonioso, [] en l se ha atendido cuidadosamente
todos sus detalles entre ellos las rejas y cermicas, que son de una gran figura de composicin, Bravo no quiso prescindir de lo tradicional; pero esto avalora ms su trabajo.
[] Restamos, por ltimo, ocupamos del Teatro de la Exposicin, que ofrece
marcado inters, lo uno, porque tal vez sea el nico edificio en el que se ha tratado de acusar su estructura valindose de ella como elemento que contribuya a su decoracin sino tambin porque obedeci a un programa sugestivo, que marca nuevas orientaciones en la
representacin de obras escnicas (Yarnoz Larrosa, 1925).
Le pavillon de la Russie tait pour beaucoup lextravagance et la plaisanterie de lExposition. Artiano (1925) sattarde en donner cette description:
Imaginad un rectngulo de amplias dimensiones en el que se establecen dos pisos y el conjunto
cortado por una amplia faja diagonal que constituye la escalera, encerrado entre lisos tabiques
de madera que se pintan en rojo. Las superficies exeriores del rectngulo son siempre vidrieras, que dan la impresin de una estufa de jardinera o de una incubadora. En el conjunto, se
ha pretendido hacer ostentacin de desprecio del arte. Sobre uno de los ngulos que produce
la escalera diagonal sobre el rectngulo, se levantan tres postes de longitud exagerada, que se
unen por tringulos inclinados y alternativos que tienen la ventaja de no servir para nada aunque tal vez representen mucho. La escalera se cubre, siguiendo el mismo orden, por una serie
de superficies planas con inclinaciones alternadas, que tienen la ventaja de no resguardar ni el
sol, ni el aire, ni el agua. Tal vez este pabelln represente la Rusia moderna, cuya vidas interna
conocen en Espaa relativamente pocos; pero sus muros de vidrieras, sus tabiques de madera
y su conjunto todo, parece que no guarda relacin ni con el clima, ni con las ms elementales
necesidades de la vida. Ciertamente que es algo original y extico; pero, a nuestro juicio, el pabelln nacional es la representacin de un pueblo y no la fantasa de un constructor.
Lopinion de Bergamn tait plus slective, crite sur un ton informel, en guise dimpressions avec une valuation trs claire des reprsentants de laile la plus moderne:
El tema de la Exposicin? Borrn y cuenta nueva Borrones muchos; cuentas nuevas Qu pocas! Gracias a un Chareau, un Mallet, un Le Corbusier, experimentamos un
hondo descanso, que agradecemos ms en medio del zarandeo
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El Pabelln del Turismo de Mallet-Estevens, con su caja pintada de rojo con el

auto y los bomberos dentro, con su torre de planta de cruz, sus relojes sin nmeros, iluminados en la noche por faros de automvil, su gran hall iluminado por las esplndidas vidrieras de 20 metros de longitud, con sus cristales todos blancos admirables de dibujos y de
ejecucin, da quiz la nota ms alegre y ms verdadera de la Exposicin.
Los holandeses han encontrado la arquitectura de su buen ladrillo Tambin
nosotros tenemos un buen ladrillo
Nuestro antiguo amigo Jos Hoffmann aparece esta vez ante nosotros como el
maestro en el difcil arte de hacer un pabelln de Exposicin. Su larga experiencia y su gran
talento nos dan fcilmente resuelto, con una sencillez transparente, el complicado problema
(cit. Prez Rojas, 1990, p. 500).
En plus des dcorations du pavillon autrichien, Bergamn distinguait sa serre ralise par
Behrens et ensuite les pavillons de la Pologne (J. Czakjowski), de la Tchcoslovaquie
(Gocar), de la U.R.S.S. (Melnikof), Le Corbusier et les Perret. Pour Garca Mercadal
les oeuvres les plus dignes dattention taient les pavillons de la Pologne, de la Tchcoslovaquie, de lAutriche et de la U.R.S.S.
La liste la plus complte des divers industriels et artisans participants, en
marge de larchitecte et des auteurs des lments dcoratifs du pavillon, cits antrieurement, Jos Francs nous loffre dans sa longue chronique:
Las salas de la planta baja del Grand Palais han sido distribuidas y preparadas, antes de las instalaciones de objetos, por el arquitecto Sr. Bravo. La rotonda central, por Luis Masriera. En las
galeras del primer piso, la direccin del conjunto es de Manuel Fontanals, a quien corresponden tambin los cuatro panneaux al leo y la ornamentacin metlica del vestbulo, ejecutada
por Francisco Fontanals. Los otros panneaux son originales de Pedro Isern y de Vicente Petit.
En cuanto a la disposicin e instalacin de la Galera Saint-Dominique, en la Explanada de los Invlidos, pertenece al arquitecto D, Santiago Marco y al fomento de Artes Decorativas de Barcelona.
No pretendemos hoy dar sino una sucinta relacin de nombres de expositores,
ya que el espacio no consiente otra cosa.
Harto merecen artculos especiales los envos de algunos artistas meritsimos a
las diversas secciones de Cartelera, Textilera, Vidriera, Cermica y Escultura.
En la seccin de arquitectura figuran los seores Bravo, Fernndez Shaw, Fontanals, Gaud, Gonzlez Edo, Marco, Masriera, Mengemor, Merenciano, Petit, Traver, Vilar
y Vals.
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Arte e Industria de la piedra: Jos Clara, Juan Flaxats, Mateo Hernndez, Salvador Martorell.
Arte industria de la cermica: Garca Montalbn, Guardiola, Quer, Huerta,
Matu, Mensaque, Monera, Roca, Gonzlez Hermanos, Segarra (J.Y V.), Valldecabres, Vidal
y Zuloaga.
Arte e Industria del vidrio: Sres. Cardinets, Crespo, Gol, Maumejean, Mercad
y Queralt, Muguruza, Nstor, Rigalt, Sol y Sunyer.
Arte e Industria de la madera y el cuero: Sres. Bar, Bracons y Massot.
Arte e Industrias textiles: Sres. Aymat, Cards, Cordero, Drago, De Soto, Victorina Durn, Pili, Gutirrez, Mrquez, Miguel y Plana,Thomas, Ibez,Tobilla, Sala, Romn,
Sanchos y Quiroga.
Arte e Industria del libro: Sres. Alonso, Calvo Rodero (Matilde), Bartolozzi,
Aguirre, Escrib, Falla (Carmen), Gutirrez Larraya, Quintana, Quintanilla, Lpez Rubio,
Fernndez, Manchn, Montante, Ministerio de Instruccin Pblica, Martnez Bdrich, Peinador, Penagos, Bon, Bilbao, Tejada, Santonja, Tono y Walken.
Juguetes: Sres. Bartolazzi, Pags, Sota y De Diego.
Vestidos y accesorios: Sres. Burillo, Cards, Esteve, Llorens y Rocho.
Joyera y Bisutera: Sres. Marzo, Masriera y Carreras, Fuste y Grau, Soldevilla y
Valls.
Artes del teatro: Sres. Martnez Sierra (conjunto de obras de Fontanals, Buhrman
y Barradas), Pellicer, Brggi, Masriera, Estore y Vzquez Diz.
Enseanza: Instituto cataln de Artes del Libro, Museo Nacional de Artes Industriales, y Sres. Fortuna, Domnech, Muoz Dueas, Prez Dolz y Rus (Francs, 1925).
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01 CAP (Perez Rojas)
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Fig. 1. Lous Se. Habitacin

de invitados del Chteau de la
Foujeraie, Bruselas, 1911.
Fig. 2. Raymond DuchampVillon. Maqueta de la Casa

Cubista.
Fig. 3. Andr Mare, Roger de

la Fresnaye, Marie Laurencin y
Jean-Louis Gambert. Saln
Burgus de la Casa Cubista.
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Fig. 4. Plano de la Exposicin

Internacional de Artes
Decorativas de Pars en
lArt et Dcoration.
Fig. 5. Charles Letrosne.

Interior del Grand Palais.
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Fig. 6. Se y Jaulmes. Sala de

fiestas en el Grand Palais.
Fig. 7. Henry Favier, Andr

Ventre y Edgar Brandt. Porte
dhonneur.
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Fig. 8. Henry Favier,

A.Ventre y Edgar Brandt.
Porte dhonneur (detalle).
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Fig. 9. Henry Favier,

A.Ventre y Edgar Brandt.
Porte dhonneur iluminada).
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Fig. 10. Robert MalletStevens. Pabelln de Turismo.
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Fig. 11. R. Patout. Porte de

la Concorde.
Fig. 12. R. Patout. Porte de

la Concorde (nocturno).
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Fig. 13. R. Lalique.

Fuente de cristal.
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Fig. 14. Mallet-Stevens,

Jan y Jel Martel. rboles de
hormign.
Fig. 15. Maurice Dufrne.

Tiendas del puente de
Alejandro III.
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Fig. 16. Va general de la

exposicin internacional de
Artes Decorativas.
Fig. 17. Sauvage y Wybo.

Pabelln de Primavera.
Fig. 18. L. H. Boileau.

Pabelln Pomone.
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Fig. 19. J. Hiriart, G.Tribout,

G. Beau. Pabelln le Matrise
de la galera Lafayette.
Fig. 20. A. Laprade. Pabelln

Estudium Louvre.
Fig. 21. Georges Chevalier y

Chassaing. Pabelln de
Baccarat y Christofle.
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Fig. 22. Ren Lalique y

Marc Ducluzand. Pabelln
Ren Lalique.
Fig. 23. Vista del pabelln de

manufactura de Svres y
la torre de Burdeos.
Fig. 24. P. Patout y A.Ventre.

Pabelln de la manufactura de
Svres. Jardn compuesto por
Henri Rapin.
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Fig. 25. Luis Se y Andr

Mare. Pabelln Se et Mare
Compagnie des Arts
Franais.
Fig. 26. Robert Mallet-Stevens.

Hall de la embajada francesa.
Fig. 27. Henri Rapin y Pierre

Selmersheim. Gran saln de
recepcin de la embajada
francesa.
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Fig. 28. Dunand. Proyecto

de fumoir.
Fig. 29. Pierre Patout.

Pabelln du Collectionneur.
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Fig. 30. Pierre Patout.

Pabelln du Collectionneur.
Fig. 31. Ruhlmann. Proyecto

de gran saln o hall de
Msique del hotel du
Collectionneur (Pars,
Bibliothque National).
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Fig. 32. Charles Hairon y

Ruhlmann. Proyecto de
boudoir del hotel du
Collectionneur.
Fig. 33. Andr Groualt.

Chambre de Madame.
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Fig. 34. Fuente de Lalique y

acceso a la Cour des Mtiers.
Fig. 35. Charles Plumet.

Detalle de la Cour des Mtiers.
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Fig. 36. Charles Plumet.

Vestbulo de la Cour des Mtiers.
Fig. 37. Tony Garnier.

Pabelln de Rhne y
de la Loire.
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Fig. 38. Pierre le Borgeois y

Jean Bourgon. Pabelln de
Nancy y del este de Francia.
Fig. 39. Pierre le Borgeois y

Jean Bourgon.Vestbulo del
pabelln de Nancy.
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Fig. 40. A. y G. Perret y

A. Granet. El teatro.

A. Granet. El teatro
(detalle de la sala).
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A. Granet.Vista exterior del
teatro.
Fig. 43. Joseph Czajkowski.

Pabelln de Polonia.
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Fig. 44. A. Jastrzebowski.

Hall y comedor del pabelln
de Polonia.
Fig. 45. Josef Hoffmann.

Pabelln de Austria.
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Fig. 46. Peter Behrens. Serre

del pabelln de Austria.
Fig. 47. Josef Hoffmann.

Sala de vitrinas.
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Fig. 48. Pascual Bravo.

Pabelln de Espaa.
Fig. 49. Pascual Bravo.

Interior del pabelln
de Espaa.
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Fig. 50. Seccin del Grand

Palais con obra grfica
espaola y maqueta teatral
de Fontanals, Buhrman y
Barradas.
Fig. 51. Galera SaintDominique. Sal del Foment

de les Arts Decoratives de
Barcelona.
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MARCELLO PIACENTINI Y EL ART DECO

EN LOS CINES ITALIANOS
Ezio Godoli
Universidad de Florencia, Italia
Aproximadamente diez aos despus de la construccin de las primeras salas de cines

permanentes (en plena expansin desde 1905) se toma conciencia de que las salas
de proyeccin no podan seguir copiando, debido a sus caractersticas funcionales, el
modelo dominante hasta entonces que era el de la sala de teatro. A partir de ese momento es cuando el Art Dco se vincula a la arquitectura del cine. Y constituir un
vnculo de larga duracin, ya que la idea de modernidad asociada a estos lugares de diversin hasta la Segunda guerra mundial privilegi muy a menudo el lujo de la ornamentacin superflua en lugar de la austeridad iconoclasta del racionalismo. Incluso
cuando se instalaron las salas de cine en el stano o en la planta baja y en el entresuelo
de los edificios con varias plantas o cuando la construccin de palcos para aumentar
el nmero de asientos obliga a recurrir a estructuras de hormign atrevidas e innovadoras, slo raras veces se impondr la estructura construida, segn la nueva objetividad, como caracterstica fundamental de la arquitectura de interiores. Muy a
menudo se encontrar parcialmente escondida por la profusin decorativa y por enormes plafones, y a veces completamente ocultos detrs de falsos techos o revestimientos destinados a mejorar la acstica, mientras que se desplegarn el ornamento
ms opulento y el mobiliario de gusto Dco en los vestbulos, en las salas de espera y
en la sala de proyeccin. De este modo, los cines ofrecen un repertorio riqusimo de
las numerosas tendencias del gusto, de los cambios de estilo y de la apertura hacia las
influencias internacionales que caracterizaron la arquitectura Dco en sus diferentes
evoluciones.
Tres realizaciones de Marcello Piacentini, sin duda la personalidad ms influyente en la arquitectura italiana del perodo de entreguerras, utilizadas a la vez como
cine y como teatro, ilustran perfectamente el apogeo de tres fases distintas del Art Dco
en los cines italianos.
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Edificado en pleno centro de Roma, en el patio del palacio Ruspoli, creado

por Bartolomeo Ammannati, e inaugurado el 6 de marzo de 1918, se puede considerar
el cine-teatro Corso como una obra crucial en la vida profesional y artstica de Piacentini, as como en la evolucin de la arquitectura del cine y del Art Dco en Italia (Fig. 1).
El primer proyecto sometido al examen de la Comisin de la Construccin el 4 de julio
de 1916 y aprobado en tan slo dos das sin duda por llevar la firma de Pio Piacentini,
uno de los constructores ms conocidos en la Roma de los ltimos aos del siglo XIX
y en los albores del siglo XX seala el fin de la colaboracin entre estos dos arquitectos padre e hijo, el ltimo de 34 aos de edad, y desvela claramente la emancipacin de
una proteccin paterna que, a partir de entonces, le comprometer a seguir la va de
una renovacin que le costar muchos ataques virulentos. Dedicado a acoger espectculos de variedades segn una orientacin que muchos empresarios del sector no dejarn de seguir hasta los aos 50 lo que les permita utilizar lo mejor posible y con
mayor flexibilidad estos espacios dedicados a la diversin este cine-teatro est entre
los primeros que fueron objeto de un estudio consagrado a la funcin primera de una
sala de proyeccin, introduciendo innovaciones y cambios importantes en el modelo de
referencia que es el de la sala de teatro. Es significativo que Giuseppe Lavini, director
de la revista LArchitettura Italiana, cuyo nmero de mayo de 1918 se dedica al cinema
Corso [Lavini 1-5-1918], publique un artculo cuatro meses despus, que podramos
considerar probablemente como la primera reflexin sobre las caractersticas del diseo
de las salas de cine publicada en una revista italiana de arquitectura [Lavini 1-9-1918].
Debido a que los teatros han demostrado ser poco apropiados para las proyecciones
y que el pblico desea un espacio ms intimo y reservado, con una gran profundidad
y con una amplitud moderada, el autor al enumerar las caractersticas que una sala de
cine debera poseer demuestra que su preferencia, sin que lo mencione, se inspira en
el cine Corso. En lo que atae a la convergencia del haz de luz visual hacia la pantalla
y a la supresin de obstculos para la visin, el plano trapezoidal y la galera de la sala
de cine romana, desprovista de pilares y columnas de carga merced a la eleccin de una
estructura de hormign, representan soluciones ejemplares. Ocurre lo mismo en cuanto
al estudio de los itinerarios que responden a la necesidad de evacuar rpidamente la
sala y de permitir al pblico desplazarse durante los breves intermedios, y tambin respecto de la cpula corrediza, ya experimentada por Piacentini en 1914 con ocasin de
la nueva remodelacin del teatro Quirino en Roma, y que aseguraba una buena ventilacin. Ocurre lo mismo en lo que respecta a la presencia de espacios auxiliares como
el foyer, los vestbulos y los cafs. El cine Corso responde tambin a la exigencia expresada por Lavini: los edificios que tienen que alojar esta nueva forma de espectculo
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deben presentar su propia fisonoma y expresar las caractersticas del servicio que
alberga. La nueva configuracin, (presentada el 30 de diciembre de 1916 y aprobada
el 15 de marzo de 1917) consecuencia de las modificaciones del primer proyecto y de
las modificaciones efectuadas durante las obras, resalta los dos miradores laterales, e introduce la decoracin y los mascarones entre los ventanucos del primer piso. La fachada que da a la plaza San Lorenzo in Lucina, en el espacio por encima de la marquesina
de hierro y vidrio sostenida por diez cadenas, a causa de las reducidas dimensiones de
las aberturas da la impresin de sugerir la presencia, detrs del muro, de un espacio
donde la luz natural no penetra (Figs. 2 y 3).
Es en esta fase de expansin sin ninguna sombra de crisis en el futuro del espectculo cinematogrfico, cuando Lavini propone prudentemente situar los nuevos
cines donde el flujo de la poblacin es mayor, es decir, en el centro de la ciudad, y a pesar
de ser consciente de la complejidad de su funcin social, llama la atencin sobre la exigencia de estas salas de servir de catalizadores de la vida mundana. Este ltimo consejo
ser a menudo adoptado por los contratistas que agruparn en el mismo edificio las
salas de cine y otras salas de ocio. Hay que destacar tambin las observaciones de Lavini sobre el poder de atraccin provocado por las sensaciones estticas ms satisfactorias y complejas que surgen de un ambiente de lujo sobre las clases menos
acomodadas, que piensan en abandonar los pequeos cines austeros y lamentables de
las afueras a pesar del precio ms bajo de las localidades. Estas consideraciones, compartidas por la mayora de los administradores de las salas, pueden explicar el prolongado xito del Art Dco en las salas de cine en Italia.
En numerosas ocasiones, la historiografa ha subrayado la importancia del cine
Corso como obra de transicin. Segn Bruno Zevi se trata de uno de los productos ms
refinados y valiosos del genio creativo de Piacentini, incluso si apenas se le puede considerar como autnticamente original, ya que procede en su estructura, de los edificios construidos en Francia por Auguste Perret y, en cuanto a la decoracin, de la
escuela austriaca de Josef Hoffmann, es decir de la Secesin vienesa. Sin embargo, en
un entorno tan cerrado y retrgrado como el de Roma, consigue imprimir y subrayar
una exigencia de movimiento [Zevi 1960]. Rossana Bossaglia lo considera como un
fruto precoz al principio de los quince aos Dco de Piacentini [Bossaglia 1984],
mientras Eleonora Bairati y Daniele Riva ven en l uno de los documentos ms importantes del inters dedicado a las formulas austro-alemanas que se concretan en algunas realizaciones [] emblemticas [] del paso de la arquitectura Art Nouveau al Art
Dco [Bairati-Riva 1985]. La moda de los modelos austriacos y alemanes en la arquitectura y las artes decorativas en Italia que con ocasin de la exposicin de Turn de
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1902 no haba dejado de irritar a varios crticos extranjeros, en concreto franceses, no

declina al entrar en guerra Italia al lado de las potencias de la Alianza. Muy al contrario, contina despus de finalizar el primer conflicto mundial. El papel de Olbrich en
su ltima fase, de recuperacin de las formas propias del clasicismo de los grandes almacenes Tietz en Dusseldorf (1907-08), fue fundamental, as como el de Hoffmann
cada vez ms comprometido desde 1906 en reconsiderar los estilos histricos con refinamiento a la vez que los desacralizaba, como transmisores de la arquitectura y de
las artes decorativas italianas durante la transicin del Liberty al Art Dco. Tambin
existen testimonios y en concreto el de Angiolo Mazzoni de la profunda impresin
suscitada en Roma por el neoclasicismo arquitectnico del pabelln de Austria, realizado por Hoffmann con ocasin de la exposicin de 1911, la reduccin a lo esencial del
lxico arquitectnico y de la sintaxis clsica iba acompaada de alteraciones semnticas llenas de irona. Es precisamente la arquitectura de los cines la que ofrecer algunos de los ejemplos ms tardos del xito en Italia de Hoffmann, entre los cuales hay que
sealar el Cinema Real Teatro (hoy en da Oden) en Catania, edificado sobre planos de
Carmelo Aloisi en 1930 quien, en el vestbulo, copia las frmulas procedentes del palacio Stoclet, segn la versin divulgada a travs de los proyectos de los aos 19081911 por Emmanuel Josef Margold, alumno del maestro viens, publicados en Der
Architekt, Deutsche Kunst und Dekoration y Moderne Bauformen.
Se puede considerar al cine-teatro Corso como uno de los primeros edificios
que inauguran esta corriente del Art Dco italiano, sin duda alguna de los ms representativos e importantes debido al nmero de realizaciones. Corriente que, por su
parte, actualizaba desacralizando el pasado impregnado por la maestra vienesa, los motivos estilsticos inspirados en la antigedad y en el neoclasicismo, pero tambin en el
Renacimiento y en el Barroco, a la vez que introduce en ellos, como signos de modernidad, una abundante decoracin de inspiracin austro-alemana. Aprobado como proyecto en 1916, ao de la cuarta y ltima exposicin de la Secesin romana, los trabajos
decorativos del cine Corso renen la aportacin de artistas que se haban unido a este
movimiento. En concreto, Alfredo Biagini, autor de varios bajorrelieves en estuco y del
friso de la fachada, que Piacentini asemeja a las decoraciones del siglo XVII del barroco romano y que simbolizan la finalidad del edificio y comunican al que lo contempla la sensacin de la alegra amable y risuea que debera ofrecer todo teatro
[Piacentini 1918]; Arturo Dazzi, autor de cuatro medallones que tienen como tema la
Danza, la Comedia, la Tragedia y la Msica; y para terminar, Matilde Festa, esposa de
Piacentini desde 1914, que realiz el tapiz de telas recortadas y unidas con bordados
como si fuera una marquetera que representa Le chariot du bonheur, un importante
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experimento del arte textil Dco que decoraba una de las salas de espera. Otra participacin importante en la elaboracin del proyecto es la del arquitecto oriundo de Rovereto, Giorgio Wenter Marini, quien, con su adhesin a la causa irredentista se sustrae
al alistamiento en el ejrcito austro-hngaro en 1915 y se instala en Roma. Se coment
que en lo que se refiere a su colaboracin, desde septiembre de 1916 hasta marzo de
1919, Piacentini habra apreciado el impulso innovador y la cultura artstica internacional, la capacidad del diseador delicado en lo relativo a la interpretacin de sus ideas
innovadoras, totalmente inditas, que exigan dibujos en los cuales los ornamentos refinados deban resaltar ms que los volmenes [De Rose 1995].Wenter Marini se haba
formado en excelentes escuelas austro-alemanas: primero en la Scuola Reale Elisabettina de Rovereto, este crisol de talentos excepcionales, posteriormente en la escuela politcnica de Viena, por fin en la academia de Bellas Artes y en la Kniglich Bayerische
Technische Hoschschule de Munich, donde haba obtenido su diploma de ingeniero en
1914. En una nota autobiogrfica, Marini reivindica su papel no marginal en la realizacin del cinema Corso, sin embargo debemos sealar que, antes de su intervencin, el
diseo original de la sala del primer proyecto presentaba influencias explcitas de Hoffmann en la divisin del plano continuo en una secuencia de paneles enmarcados, lo que
nos recuerda el proyecto para un pequeo teatro en Kapfenberg, publicado en 1911 en
Der Architekt.
En cuanto al cine Corso, se han sealado referencias a Hoffmann y al estilo de
los Wiener Werksttte, particularmente evidentes en los diseos arquitectnicos de
Wenter Marini, y tambin en su maqueta para el cartel de la proyeccin inaugural (el
estreno de Carnevalesca, una pelcula de Lucio DAmbra), transfiguracin expresionista con acentos macabros de las figuras de mujeres esbozadas para las postales y los
diseos de moda de Mela Kler, Eduard Josef Wimmer-Wisgril, Fritzi Lw, Mara Likarz; as mismo, se perciben influencias de los teatros y de los cines berlineses realizados por Oskar Kaufmann y Heinrich Seeling, totalmente plausibles en un arquitecto
tan culto como Piacentini. En efecto, durante el verano de 1913, haba realizado un
viaje a Alemania y haba seguido con la misma atencin la evolucin de la arquitectura
alemana. No obstante, sera intil buscar en el cinema Corso referencias precisas a las
realizaciones berlinesas de estos dos arquitectos, de las cuales se aleja el cine romano
debido a la utilizacin muy parsimoniosa de materiales valiosos. Sin embargo, se prefiri el estuco, tan efmero como el gusto por las decoraciones de las paredes de la sala.
stas estaban cubiertas con una proliferacin de ornamentos de colores vivos, casi una
riada de materia fluida, y destinadas a ser borradas y sustituidas por los nuevos imperativos de la moda: no deba hacer un templo ni un oratorio declara Piacentini con107
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testando a sus crticos sino pura y simplemente un cine. Y deba hacerlo de estuco
[Piacentini 1918].
Sin duda, las decoraciones y el mobiliario propuestos en los aos 1910 en las
lminas ilustradas de una revista como Moderne Bauformen y los proyectos de arquitectura del cine berlins han influido de manera importante en los diseadores del cine
Dco en Italia, influencia que casi nunca es aparente a primera vista, salvo en la contemplacin de atmsferas elegantes, donde las maravillas originales coinciden con la
exhibicin de una cultura artstica refinada, o en las correspondencias entre estilos.
Hacia la mitad de los aos 1920 el escultor Giorgio Ceragioli confirma de una manera
elocuente el apego de los artistas italianos al Jugendstil de los aos 1910 divulgado por
Moderne Bauformen, donde la vuelta a un orden clsico se vincula al simbolismo a lo
Franz von Stuck, en el mobiliario y en la decoracin del hemiciclo y del vestbulo, de
las salas de espera del patio de butacas y del anfiteatro, as como de la escalera principal del que un cartel expuesto en los andamios durante la construccin anunciaban
como el mayor cine de Italia 3.000 localidades (en realidad no habr ms de 2.000).
Estamos hablando del cine Palazzo (1925-1926), despus Corso, en Turn, concebido
por Vittorio Bonad Bottino (Figs. 4, 5, 6 y 7). El edificio estudiado por el futuro ingeniero de la Fiat, con una estructura de hormign, se caracteriza por un eje de simetra
diagonal, realzado por el gran arco de medio punto de la entrada y por una cpula coronando la estructura que alberga el cine as como un caf, una sala de billar y salas de
patinaje. La fuente luminosa de la sala de espera del patio de butacas, con una mscara
de mujer grabada en una lira, sobre un fondo de mosaicos encima del piln, que parece
salir de un cuadro de von Stuck, es singularmente emblemtica del origen muniqus
Dco de Ceragioli. El preciosismo de los distintos materiales de revestimiento (mrmol
botticino y el guijo florido de siena, mosaicos, placas metlicas), los cristales policromados de las lmparas, de los apliques y de las araas, el cobre y el bronce de las jardineras, de los tiradores de las puertas y de la decoracin de los capiteles, todo
contribuye a subrayar la singularidad del Art Dco italiano caracterizado por un gusto
inspirado de los modelos alemanes, sin la preocupacin de parecer retro respecto de la
evolucin de las artes decorativas europeas en la misma poca.
En concreto, el nfasis puesto en formas clsicas y barrocas, refinadas, y modernizadas por unas incorporaciones decorativas de las superficies, relaciona el estilo de
los cines Dco italianos con algunas realizaciones berlinesas casi contemporneas en
este campo. No obstante, la bsqueda de efectos grandilocuentes y monumentales propios de los cines berlineses concebidos o edificados por Max Bischoff, Wilhem Kratz,
Fritz Wilms y Friedrich Lipp, est ausente en las realizaciones italianas. Entre los ejem108
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plos italianos representativos de un Dco neoclsico cercano a los ejemplos alemanes,

se puede citar el Kursaal Giardino en Pava, concebido en 1919 por Piero Portaluppi en
colaboracin con Angelo Pollini e inaugurado en octubre de 1920, y el teatro, tambin
utilizado como cine, del Dopolavoro Ferroviario (crculo de los ferroviarios) en Roma,
va Bari, edificado entre 1928 y 1930 segn los planos elaborados desde 1927 por Angiolo Mazzoni y Efisio Vodret (Fig. 8). La fachada que da al jardn del Kursaal de Pava
se caracteriza por la concavidad de la superficie curva, a la que se opone la convexidad
de las arcadas del hall de entrada de la planta baja que podemos observar en varios cines
alemanes. El teatro del circulo de los ferroviarios de Roma muestra acentos teutnicos
en la columnata de la fachada coronada por un tico macizo con nichos que albergan
grupos esculturales de Atilio Selva, y que presenta un plano circular idntico al de algunos proyectos de cines berlineses, debidos a Kratz para el Ufa-Theater en Turmstrasse (1922) o a Wilms para el Orpheum I (1926). En cambio, en la sala, propone
decoraciones en estuco que son claramente de origen italiano entre las cuales sobresalen los paneles en relieve El nacimiento de Afrodita y La leyenda de Orfeo del escultor
florentino Corrado Vigni, que haba participado en 1913 en la exposicin de la Secesin
de Roma, y los mascarones del escultor siciliano Pasquale Scandurra. El tema iconogrfico de la fuente con pilones escalonados, que se repite en el repertorio ornamental del Art Dco, es interpretado de manera destacable en los apliques de la cristalera
Venini de Murano, que fabric tambin floreros de color verde esmeralda, que podemos atribuir a Napoleone Martinuzzi, colocados en los dinteles del vestbulo del primer anfiteatro, cuyas paredes, realizadas en escayola dorada por Pasquale Scandurra,
estn decoradas con altorrelieves con bailarinas, y pinturas murales que representan a
las musas Euterpe, Terpscore, Tala y Melpmene, cuyo autor no ha sido identificado.
El caso del cine-teatro Corso de Piacentini fue una muestra emblemtica de
los problemas planteados por la construccin de edificios modernos en los viejos centros histricos italianos, cuando se propone explotar la imagen de modernidad de la
arquitectura como atractivo publicitario. Dos artculos de Felice Tonetti y Diego Angeli,
publicados en el diario Giornale dItalia el mismo da del estreno, convirtieron el cine
Corso en un asunto nacional [Tonetti 1918; Angeli 1918]. A la acusacin de insensibilidad hacia el medio ambiente, de indiferencia respecto de la tradicin arquitectnica
romana, se aade otro ataque al considerarla como una obra derrotista debido a sus
caractersticas que evocan el estilo de los pases germnicos. En esta polmica, pocos son
los partidarios de Piacentini: entre estos hay que sealar a Luigi Angelini. En las pginas de la revista Emporium este ltimo hace una exgesis inteligente de la atencin dedicada al medio ambiente en el proyecto del cinema Corso, que no se expresa con
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mimetismo, y defiende la opinin de atribuir un nuevo carcter a un edificio destinado a acoger manifestaciones de un arte muy nuevo, aunque el edificio se erija en
medio de casas antiguas [Angelini 1918]. Sin embargo, la lgica incontestable de este
asunto no ser aceptada por las autoridades municipales que obligarn al arquitecto, en
varias ocasiones, a modificar la fachada a su costa, hasta restablecer una imagen similar
a la que preconizaba el primer proyecto aprobado, con el alzado de la parte central, la
rehabilitacin de la cornisa y la supresin de los miradores, de la decoracin plstica y
de los mascarones.
El caso del cinema Corso, en el transcurso de los aos veinte y ms adelante,
lleva a los arquitectos a interesarse mucho por los proyectos de los nuevos cines en los
centros histricos. Todo ello tendr como consecuencia una discreta modernidad, centrada en los interiores, con modestos guios hacia el exterior que se limitaban a los rtulos y los escaparates. Esta frmula se ve claramente en el cine-teatro Savoia (hoy en
da Oden) en Florencia, construido en el patio de un palacio del siglo XV, ms conocido como Lo Strozzino, que haba sufrido varias rehabilitaciones como consecuencia de derribos y remodelaciones en el siglo XIX y en los primeros aos del siglo XX
(Fig. 9). En este caso, como lo subray un crtico, se haba encargado al arquitecto una
obra con rimas obligadas [Tinti 1923], a causa de la obligacin de conservar las fachadas originales del edificio del siglo XV, del cual una de las fachadas laterales da a la
piazza Strozzi frente al palacio del mismo nombre. Las decisiones de Piacentini, ayudado
por el arquitecto Gino Venturi, estaban tambin determinadas con anterioridad porque, en 1921, haba sido llamado para actuar sobre una estructura ya edificada hasta los
cimientos segn los planos de Adolfo Copped y cuyo proyecto haba sido aprobado en
1916. La comparacin entre los relieves del cine y los diseos del proyecto de 1916 resaltan claramente unas modificaciones concernientes a la distribucin interior y la elevacin de las vigas de la techumbre de la sala, que cambiaron las caractersticas del
espacio interior. En comparacin con la sala de Copped, la sala de Piacentini escribe Laura Pigliaru es menos espaciosa en el plano horizontal y sin embargo mucho
ms cmoda y fluida en el plano vertical. La elevacin de las vigas de la techumbre es
la idea que permite a Piacentini dar la impresin a los que penetran en la sala de no encontrarse en un entorno en forma de caja. La evolucin del proyecto de Copped, caracterizado por el refinamiento de un armazn [] mediante la superposicin de
elementos decorativos que unen la estructura horizontal con la vertical, es muy diferente al de Piacentini que tiende a negar la solucin de continuidad entre viga y pilar:
es una sola lnea la que dibuja el perfil de la seccin sin rupturas [], un sistema continuo y fluido, que finaliza en la soberbia cpula al principio, poda abrirse que sus110
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titua al tragaluz de Copped situado en la misma posicin y con la mismas proporciones, pero plano [Pigliaru 2003- 2004].
Esta cpula de vidrios de colores y opalescentes, que garantizaba la renovacin de aire otorga a la sala una luz de acuario caracterstica de los interiores Art
Dco, aunque se encuentre ya en varios edificios Art Nouveau. En la sala del cine-teatro Savoia la enorme estructura de hormign, formada por el sistema de columnas
gemelasgrandes arcos rebajados del anfiteatro, se convierte en el soporte de una decoracin plstica constituida por las placas ornamentales de las columnas y los bajorrelieves de los palcos, con motivos iconogrficos tomados del repertorio del Art Dco,
debidos al escultor Giuseppe Gronchi (Fig. 10). La inspiracin ldica presente en las
nuevas interpretaciones del pasado de la arquitectura Dco italiana est perfectamente
expresada con las lmparas con contrapeso de madera tallada y policromada realizadas
por la sociedad Barsi de Florencia. Labrados a modo de capiteles, superpuestos como
imgenes amplificantes, los contrapesos de estas lmparas cubren casi por completo los
capiteles con los mascarones de las columnas gemelas. Los dos grandes tapices hechos de
mosaico de telas de Matilde Festa Piacentini, as como la cortina de seda trenzada de
Laura Agresti, forman parte del mobiliario de la sala, con composiciones elaboradas con
motivos herldicos. Lo que llama la atencin de los espectadores es, sobre todo, el grupo
de tres esculturas de madera labrada y dorada de Antonio Maraini, situadas por encima
del arco del escenario, y que representan tres musas, una indecisa ante la mscara, otra
llevndola y la tercera con la mscara quitada. En cuanto a estas figuras y al bestiario grabado en madera dorada por Umberto Bartoli para la caja del cine, se aprecia una probable influencia de Antoine-mile Bourdelle que, en 1913, haba participado en la primera
exposicin de la Secesin romana, as como Maraini. Adems, los admiradores del escultor francs no faltaban en Florencia: el escritor Ugo Ojetti, entre 1912 y 1925, reuni en su villa del Salviatino, en la colina de Fiesole, varias obras de Bourdelle, del que
haba presentado la primera exposicin individual en la Bienal de Venecia en 1914.
Una de las caractersticas singulares del cine florentino debe buscarse en el
rico repertorio de las artes decorativas italianas (prestando una atencin especial a las
manufacturas de arte de la regin de Florencia) al principio de los aos veinte. No slo
la sala, sino tambin las salas de espera y el vestbulo, ofrecen una decoracin rica de la
cual forman parte los techos artesonados decorados con los signos del zodiaco realizados por Gronchi para las salas de acceso a los anfiteatros, la ventanilla de la caja y los
muebles del vestbulo fabricados por la sociedad Barsi de Florencia, con partes esculpidas por Bartoli, siempre en el vestbulo. En el Bal Tabarin incorporado al cine e instalado en el stano, y cuya presencia est sealada en el exterior por una linterna
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luminosa adornada con putti realizados por el escultor Bernardo Morescalchi, los techos
estn decorados con frescos de Giulio Rosso en el estilo corriente del Art Deco en Italia en los primeros aos veinte.
Con su profusin de decoraciones realizadas con tcnicas y materiales varios
que ponen de relieve una sensibilidad que se educ en la escuela del barroco romano,
el cine- teatro Savoia representa un caso lmite de una riqueza ornamental destinada a
desaparecer con la aparicin de nuevas orientaciones ms austeras en la arquitectura
de las salas de cine Dco, a partir de mediados de los aos veinte.
La inclinacin hacia la alteracin de formas procedentes del historicismo, muy
arraigada en la arquitectura Dco italiana, asume otros modelos estilsticos de la arquitectura neoclsica de finales del siglo XVIII y de los primeros diez aos del siglo XIX,
siguiendo de este modo el ejemplo de la tendencia Novecento. En la arquitectura
italiana de los aos veinte es a menudo difcil distinguir las obras Dco de la arquitectura llamada Novecentista, con lo cual estas dos denominaciones se aplican tambin,
a veces, a los mismos edificios. Sin embargo, en los interiores de las salas de cine, la presencia de decoraciones Art Dco es particularmente evidente incluso en el contexto de
un diseo neoclsico de las superficies, es decir de un gusto ms cercano al Novecento. El cine Principe, via Principi dAcaja en Turn, de Mario Dezzutti, arquitecto
e ingeniero, proyectado en 1928 e inaugurado al ao siguiente, era un ejemplo tpico
de estas dos orientaciones de estilo que se cruzan (Figs. 11 y 12). Esta nueva construccin ofreca una fachada simple coronada por un tmpano, ajustndose al tejado de dos
aguas con reminiscencias de arquitectura religiosa, que posiblemente aludan a la planimetra de tipo basilical de la sala. Esta caracterstica del cine, tal como un templo del
entretenimiento acentuada en el cine Prncipe por la presencia de una amplia parte
ciega de la fachada en cuyo centro existen tres nichos, el del centro con una figura de
mujer alzando una corona con el brazo extendido no representa un caso aislado en la
arquitectura del cine de los aos veinte. Esta disposicin tambin la encontramos en
otros cines asociando planos de tipo basilical con unas fachadas terminadas por tmpanos. Tambin podemos citar en Tun el teatro-cine Savoia (posteriormente Astra) construido casi en la misma poca por Contardo Bonicelli, cuyo proyecto data de noviembre
de 1928 (Fig. 13), mientras el de Dezzutti data de enero del mismo ao, y en Padua el
cinema Principe de Duilio Torres. Un estilo comn caracteriza tambin los interiores
de los dos cinemas Principe de Dezzutti y Torres. En efecto, sus salas presentan paredes divididas por un conjunto de pilastras y cornisas, con paneles decorados con bajorrelieves (las figuras alegricas que representan la poesa, la comedia, la historia, la
geografa y la danza se deben al escultor Baglioni en lo que se refiere a la sala de Turn),
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mientras que unas formas Art Dco estn presentes en el diseo de los apliques y de las
lmparas de techo. Por ejemplo, en la decoracin de la sala de Turn, se encuentra una
caracterstica Dco muy importante en la gran lmpara de techo con forma de estrella
de ocho puntas, que ocupa la mayor parte de la superficie del techo.
En la obra de Piacentini, la larga e intermitente aplicacin de frmulas decorativas relacionadas con el Art Deco llega a su apogeo en el momento en que se hace el
boceto para la Quirinetta, inaugurada en 1927, aunque el primer proyecto data de
1920, y concluye en el cinema-teatro Barberini, al que se dedica el arquitecto desde
1927 hasta 1930. La Quirinetta instalada en los subterrneos del teatro Quirino, es
un local elegante de la alta burguesa de la capital que se utiliza como restaurante y caf
cantante. En sus salas, merced a la aportacin de colaboradores experimentados como
Biagini y Rosso, Piacentini se entrega al divertimiento de nuevas y sutiles elaboraciones de estudios arqueolgicos y de motivos de repertorios antiguos, con imitaciones del
arte etrusco y pompeyano, del arte bizantino de Ravena, cercano a las experiencias estilsticas de Gi Ponti en Miln en esos mismos aos. stas tenan como resultado la asimilacin y la original elaboracin de la leccin irreverente e irnica del pasado llevada
a cabo por Hoffmann y su escuela. El cine-teatro, instalado en un espacio excavado debajo de los jardines y de las plantas del palacio del mismo nombre, fue proclamado por
la revista La Casa Bella como un logro de Piacentini que intent fusionar su cuidado
gusto de arquitecto italiano con las disposiciones plsticas y la innovaciones tcnicas del
estilo europeo. Como una obra donde las especificidades de una forma nacional, presentes en unos detalles de la arquitectura y de la decoracin, se armonizan con las aportaciones estticas y arquitectnicas que se inspiran de las tendencias de la nueva
arquitectura [Belsito Prini 1930]. La nota de la redaccin (muy probablemente inspirada por el autor) publicada en Architettura e arti decorative concuerda con esta apreciacin, aunque con unas importantes aclaraciones. En la revista se presenta la obra como
una contribucin importante al desarrollo de nuestro arte para crear una ordenacin
moderna definitiva, donde la adaptacin de la forma a lo sustantivo, de la arquitectura
a la vida no debe basarse nicamente en valores racionales y materiales, sino que, teniendo en cuenta el equilibrio y la riqueza del genio italiano, debe explicarse segn un
amalgama de estos elementos con otros de orden puramente fantstico y espiritual
[Architettura e arti decorative, junio 1931]. El cinema Barberini, construido en el perodo
entre la primera (1928) y la segunda (1931) exposicin italiana de arquitectura racional,
es la respuesta de Piacentini a los enfoques culturales de los jvenes del Miar (Movimiento italiano de arquitectura racional) (Figs. 14, 15 y 16). La estructura de hormign visto constituida por pilares gemelos colocados sobre dos medio anillos, uno de
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los cuales est oculto en el muro del recinto, y unidos por conexiones rgidas que forman armazones indeformables a los cuales estn ancladas unas vigas salientes que sostienen la galera adquiere aqu una importancia sin precedente en la carrera de
Piacentini, gracias tambin a la sabia utilizacin de la iluminacin difusa de las partes
cncavas entre las grandes mnsulas. Sin embargo la tendencia hacia un mayor vnculo
de la imaginacin creadora a lo sustantivo de la construccin [Architettura e arti decorative, junio 1931] no conlleva todava el rechazo del ornamento. Piacentini, con la colaboracin de Luigi Piccinato, conseguir este objetivo en el cine Berenice en Benghazi,
en el cual varios crticos ven precisamente una elaboracin del modelo del cine Barberini. En efecto, motivos ornamentales de estilo Art Dco, debidos a Biagini se utilizan
todava en los interiores del cine romano y su presencia, si bien escasa, se encuentra resaltada por la iluminacin, como ocurre con los grandes paneles decorativos, elaborados segn la tcnica del antiguo estuco romano; iluminados por una luz rasante gracias
a unas lmparas de contrapeso colgadas del techo, cobran vida como grandes cuadros
plsticos y luminosos a la vez [Piccinato 1931]. No slo los paneles o las figuras decorativas de bronce plateado encima de las puertas de los salones debidos a Biagini se armonizan perfectamente con el repertorio iconogrfico y con las formas del Art Dco,
al subrayar de este modo la pertenencia del cine Barberini a esta categora, sino tambin el diseo de algunos elementos arquitectnicos, como los brazos desalineados de
la galera, amoldndose al movimiento de las escaleras que bajan hacia el escenario, o
los palcos proscenios que descansan en formas abocinadas. En las extremidades de la parbola Dco de Piacentini, hay que considerar a los cines Corso y Barberini como dos
obras de transicin, ejemplares de las distintas corrientes de la cultura arquitectnica
italiana de la que son testimonio.
Hacia finales de los aos veinte, recobrado el equilibrio entre la inteligibilidad del edificio y el repertorio ornamental del cine-teatro, Barberini evidencia un cambio que podemos comprobar asimismo en otras salas italianas, por ejemplo en Verona
en la sala del Supercinema Verona diseado por Mario Dezzutti, y utilizada de vez en
cuando para la comedia (Figs. 17 y18). Situado en el centro de la ciudad, en el barrio
del antiguo gueto entre la piazza delle Erbe y la via Mazzini, este cine, con una estructura de hormign diseada por el ingeniero Albert con una capacidad de 1.100 asientos en el patio de butacas y 1.200 en el anfiteatro, es otro ejemplo de arquitectura
introvertida a causa de los lmites impuestos por el contexto histrico del centro de
la ciudad, que slo puede ostentar su modernidad en los interiores. Respecto de esta
realizacin, Armando Melis subraya que Dezzutti hizo algo moderno, lo que significa
que recurri a materiales antiguos y nuevos, a motivos antiguos y modernos, demos114
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trando as una sensibilidad de artista moderno sin obligatoriamente someterse a una

serie de privaciones determinadas por la lgica y a analogas seudo-racionales [Melis
1930]. La opcin de Dezzuti no es la de la renuncia al ornamento, segn las exigencias del racionalismo, sino ms bien el de la rarefaccin del elemento decorativo, tal
como lo mostr Piacentini en el cinema Barberini. Sin embargo, no es nicamente en
esta decoracin ms discreta donde se manifiesta la evolucin ms importante del estilo cuyo testimonio es el Supercinema. En la decoracin de la sala, adems de la seis
figuras alegricas de estuco plateadas obra del escultor verons Ruperto Banterle, situadas cerca del arco del escenario, los apliques encima de las puertas del patio de butacas merecen una atencin especial. Superponen, a la vez que lo invierten, un motivo
propio de la iconografa Art Dco: una fuente con pilas desniveladas, presentada con formas abstractas, gracias al montaje de semicilindros de cristal esmerilado, y con formas
realistas, que se diferencian de las primeras por la utilizacin, entre otros, de elementos metlicos plateados. En la versin realista, el mismo tema iconogrfico es utilizado
de nuevo en los apliques de las paredes del anfiteatro de cristal a distintas alturas. En las
formas compuestas de los apliques del patio de butacas podemos percibir una alusin
al giro al que se enfrentan los artistas decoradores italianos hacia 1930, unos atrados
por una decoracin geomtrica abstracta de acuerdo con las numerosas realizaciones
Art Dco en Estados Unidos otros perpetuando un repertorio iconogrfico ms tradicional. En el Supercinema Verona, estas dos opciones estn presentes y la evolucin
hacia formas abstractas muy decorativas se manifiesta tambin en el diseo de los suelos del vestbulo de mrmol amarillo con incrustaciones rojas y negras. En cuanto al tratamiento de las superficies, el mueble de nogal de la taquilla tratado con barniz con
alcohol, con tableros que se armonizan con la disposicin vertical u horizontal del veteado, puede compararse con algunos muebles diseados por Sonia Delaunay hacia mediados de los aos veinte.
No obstante, en los cines italianos de principios de los aos treinta, son pocos
los ejemplos de decoracin del hall de taquillas y de los salones caracterizados por una
ornamentacin geomtrica abstracta comparable con la decoracin Art Dco en los Estados Unidos. Los escasos casos que conviene sealar ataen al vestbulo del cine Savoia
en Aosta diseado por Ettore Sot-Sas (Fig. 19), que se singulariza tambin por la proximidad inslita a la sala de proyeccin de un balneario situado en el stano, y al cine
Imperio de Humberto Nordio en Trieste (Fig. 20). En los aos en los que el Art Dco
empieza su declive y slo subsiste bajo formas anacrnicas en las ciudades de provincias
italianas, las realizaciones de Sot-Sas y de Nordio se antojan como un ltimo intento de
hacer resurgir el elemento decorativo en la nueva arquitectura, bajo las formas de una
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modernidad vitoreada por el gran pblico aprovechando el xito alcanzado en Italia por
la pelcula de Marcel LHerbier LInhumaine (1924) especialmente gracias a los decorados diseados por Fernand Lger, Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, Claude
Autant-Lara y Alberto Cavalcanti, que los Futuristas italianos haban celebrado como los
conos de la modernidad.
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MARCELLO PIACENTINI ET LART DCO DANS

LES CINMAS ITALIENS
Ezio Godoli
Universit de Florence, Italie
Environ dix ans aprs la construction des premires salles de cinma permanentes (en
plein essor depuis 1905) on se rend compte que les salles de projection ne peuvent pas
continuer calquer, en raison de leurs caractristiques fonctionnelles, le modle dominant jusqu cette poque, qui tait celui de la salle de thtre. Cest partir de ce
moment-l que lArt Dco est li larchitecture du cinma. Et ce sera un lien de
longue dure, car lide de modernit associe ces lieux de divertissement jusqu la
Seconde guerre mondiale a privilgi le plus souvent le luxe de lornementation superflue plutt que laustrit iconoclaste du rationalisme. Mme lorsque les salles de
cinma ont t amnages en sous-sol ou au rez-de-chausse et dans les mezzanines de
btiments de plusieurs tages ou lorsque la construction de balcons en vue daugmenter le nombre de places assises impose le recours des structures en bton hardies et
innovatrices, ce nest que rarement que lorganisme de construction simposera, la
manire de la nouvelle objectivit, comme une caractristique fondamentale de larchitecture dintrieurs. Le plus souvent il sera partiellement masqu par la profusion
dcorative et par des plafonniers normes, parfois entirement cachs derrire de fauxplafonds ou des revtements visant amliorer lacoustique, tandis que le plus opulent
ornement et le mobilier de got Dco seront dploys dans les vestibules, dans les salles
dattente et la salle de projection. Les cinmas offrent ainsi un rpertoire trs riche des
nombreuses orientations du got, des changements de style et de louverture aux influences internationales qui ont caractris larchitecture Dco en Italie dans ses diffrentes volutions.
Trois ralisations de Marcello Piacentini, sans doute la personnalit la plus
influente dans larchitecture italienne de lentre-deux-guerres, utilises la fois comme
cinma et comme thtre, illustrent bien lapoge de trois diffrentes phases de lArt
Dco dans les cinmas italiens.
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Bti en plein centre de Rome, dans la cour du palais Ruspoli conu par Bartolomeo Ammannati, et inaugur le 6 mars 1918, le cinma-thtre Corso peut tre
considr comme une uvre cruciale dans la vie professionnelle et artistique de Piacentini, ainsi que dans lvolution de larchitecture du cinma et de lArt Dco en Italie (Fig. 1). Le premier projet soumis lexamen de la Commission du btiment le 4
juillet 1916 et approuv en lespace de deux jours sans doute en raison de la signature
de Pio Piacentini, lun des btisseurs les plus en vue dans la Rome des dernires annes
du XIXe sicle et laube du XXe sicle marque la fin de la collaboration entre ces
deux architectes pre et fils, le dernier tant g de 34 ans, et montre bien laffranchissement de la protection paternelle qui le voit dsormais engag sur la voie dun renouveau qui lui vaudra bien des attaques virulentes.
Destin accueillir des spectacles de varits selon une orientation que bien
des entrepreneurs du secteur ne cesseront de suivre jusquaux annes 50 ce qui leur
permettait dutiliser au mieux et avec une plus grande souplesse ces espaces vous au
divertissement ce cinma-thtre est parmi les premiers qui ont fait lobjet dune
tude consacre la fonction premire de salle de projection, introduisant des innovations et des changements importants dans le modle de rfrence qui est celui de la
salle de thtre. Il est significatif que Giuseppe Lavini, directeur de la revue LArchitettura Italiana, dont le numro de mai 1918 est ddi au cinma Corso [Lavini 1-5-1918],
publie un article, quatre mois aprs, quon pourrait vraisemblablement considrer
comme la premire rflexion sur les caractristiques de la conception des salles de cinma parue dans un priodique italien darchitecture [Lavini 1-9-1918] (Figs. 2 et 3).
tant donn que les thtres se sont dmontrs peu appropris aux projections et
que le public souhaite un espace plus intime et particulier, dune grande profondeur
et dune largeur modre, lauteur en numrant les caractristiques quune salle de
cinma bien conue devrait possder montre que son parti pris, sans quil ne le mentionne, sinspire du cinma Corso. En ce qui concerne la convergence du rayon visuel
vers lcran et la suppression des obstacles la vision, le plan trapzodal et la galerie
de la salle de cinma romaine, dpourvue de piliers et de colonnes de support grce
ladoption dune structure en bton, reprsentent des solutions exemplaires. Il en est
de mme pour ltude des parcours rpondant au besoin de vider la salle rapidement
et de permettre au public de se dplacer dans les brefs entractes, ainsi que pour la
coupole ouvrante, dj exprimente par Piacentini en 1914 lors du nouvel amnagement du thtre Quirino Rome, assurant une bonne aration; pour lattention porte aux problmes de lacoustique et de lclairage; pour la prsence despaces
auxiliaires comme le foyer, les vestibules et les cafs. Le cinma Corso rpond aussi
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lexigence nonce par Lavini, que les btiments devant accueillir cette nouvelle forme
de spectacle doivent prsenter leur propre physionomie et exprimer les caractristiques de lorganisme contenu. La nouvelle configuration, faisant suite aux modifications du premier projet (prsente le 30 dcembre 1916 et approuve le 15 mars 1917)
et aux modifications effectues pendant les travaux, fait ressortir les deux bow-windows
latraux, introduit la dcoration et les mascarons entre les petites fentres du premier
tage. La faade sur la place San Lorenzo in Lucina dans lespace au-dessus de la marquise en fer et en verre, soutenue par six chanes, cause des dimensions rduites des
ouvertures donne limpression de suggrer la prsence, derrire le mur, dun espace o
la lumire naturelle ne pntre pas.
Dans cette phase dessor sans aucune ombre de crise dans le futur du spectacle cinmatographique, Lavini propose prudemment de situer les nouveaux cinmas l
o le flux de la foule est plus grand, cest--dire dans le centre-ville, et tout en tant
conscient de la complexit de leur fonction sociale, il attire lattention sur lexigence
de ces salles de servir de catalyseurs de la vie mondaine. Cette dernire recommandation sera souvent accueillie par les entrepreneurs qui regrouperont dans le mme btiment les salles de cinma et dautres salles de loisirs. Il faut aussi souligner les
observations de Lavini sur le pouvoir dattraction exerc par des sensations esthtiques plus assouvissantes et complexes qui manent dune ambiance de luxe sur les
classes moins aises qui songent dlaisser les petits cinmas austres et minables de
priphrie en dpit du prix plus bas des billets. Ces considrations, partages par la
plupart des grants de salles, peuvent expliquer le long succs de lArt Dco dans les
salles de cinma en Italie.
Cest plusieurs reprises que lhistoriographie a soulign limportance du
cinma Corso en tant quouvrage de transition. Selon Bruno Zevi il sagit de lun des
produits les plus raffins et prcieux du gnie crateur de Piacentini, mme si on ne
peut gure le considrer comme authentiquement original, parce quil est issu dans
sa structure, des btiments raliss en France par Auguste Perret et, dans la dcoration,
de lcole autrichienne de Josef Hoffmann, cest--dire de la Scession viennoise.Toutefois, dans un milieu aussi born et rtrograde que celui de Rome, il russit imprimer et souligner une exigence de mouvement [Zevi 1960]. Rossana Bossaglia le
considre comme un fruit prcoce au dbut des quinze annes Dco de Piacentini
[Bossaglia 1984], tandis que Eleonora Bairati et Daniele Riva y voient lun des documents majeurs de lattention porte aux formules austro-allemandes, se concrtisant
dans quelques ralisations [] emblmatiques [] du passage des larchitecture Art
Nouveau lArt Dco [BairatiRiva 1985]. La vogue des modles autrichiens et alle119
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mands dans larchitecture et les arts dcoratifs en Italie qui loccasion de lexposition de Turin de 1902 navait manqu dirriter plusieurs critiques trangers, en particulier franais, ne spuise pas lors de lentre en guerre de lItalie ct des puissances
de lEntente. Bien au contraire elle continue aprs la fin du premier conflit mondial. Le
rle dOlbrich dans sa dernire phase, de la rcupration des formes propres du classicisme des grands magasins Tietz Dsseldorf (1907-08), a t fondamental, ainsi que
celui de Hoffmann, de plus en plus engag depuis 1906 reconsidrer les styles historiques dune faon raffine tout en les dsacralisant, comme passeurs de larchitecture et des arts dcoratifs italiens dans la transition du Liberty lArt Dco. Il y aussi
des tmoignages et notamment celui de Angiolo Mazzoni de limpression profonde
suscite Rome par le no-classicisme anti-tectonique du pavillon de lAutriche, ralis par Hoffmann loccasion de lexposition de 1911, o la rduction lessentiel du
lexique architectonique et de la syntaxe classique saccompagnait de bouleversements
smantiques pleins dironie. Cest justement larchitecture des cinmas qui fournira
quelques-uns des exemples les plus tardifs du succs en Italie de Hoffmann, dont il faut
mentionner le Cinma Real Teatro (aujourdhui Odon) Catane, bti sur les plans de
Carmelo Aloisi en 1930 qui, dans le vestibule, calque les formules issues du palais Stoclet, dans la variante divulgue travers les projets des annes 1908-1911 par Emmanuel Josef Margold, lve du matre viennois, publis dans Der Architekt, Deutsche Kunst
und Dekoration et Moderne Bauformen.
Le cinma-thtre Corso peut tre considr comme lun des premiers difices inaugurant ce courant de lArt Dco italien certainement parmi les plus reprsentatifs et importants en raison du nombre de ralisations mettant en cause avec un
sens de dsacralisation du pass empreint de la leon viennoise, les motifs stylistiques
inspirs de lantiquit et du no-classicisme, mais aussi de la Renaissance et du Baroque,
tout en y introduisant, comme signes de modernit, une riche dcoration dinspiration
austro-allemande. Dfini comme projet en 1916, anne de la quatrime et dernire
exposition de la Scession romaine, le cinma Corso se vaut, pour sa dcoration, de
lapport dartistes qui avaient adhr ce mouvement. Et notamment Alfredo Biagini,
auteur de plusieurs bas-reliefs en stuc et de la frise de la faade, que Piacentini apparente aux dcorations du XVIIe sicle du baroque romain et symbolisant la destination du btiment et communiquant celui qui lobserve la sensation de gaiet aimable
et souriante que devrait donner chaque thtre [Piacentini 1918]; Arturo Dazzi, auteur
de quatre mdaillons ayant comme sujet la Dance, la Comdie, la Tragdie et la Musique;
enfin, Matilde Festa, pouse de Piacentini depuis 1914, qui a ralis le panneau
dtoffes dcoupes et runies par des broderies comme une marqueterie reprsen120
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tant Le chariot du bonheur, un important essai de lart textile Dco qui ornait lune des
salles dattente. Une autre participation importante llaboration du projet est celle
de larchitecte originaire de Rovereto, Giorgio Wenter Marini, qui par son adhsion
la cause irrdentiste se soustrait lenrlement dans larme austro-hongroise en 1915
et sinstalle Rome. Il a t dit que pour ce qui concerne sa collaboration, de septembre 1916 mars 1919, Piacentini aurait apprci ses capacits de fin dessinateur dans
linterprtation de ses ides innovatrices, tout fait indites, exigeant des dessins o
les dcorations raffines devaient ressortir davantage que les volumes [De Rose 1995],
plutt que llan novateur et la culture artistique internationale. Wenter Marini stait
form dans des coles excellentes austro-allemandes: dabord, dans ce foyer de talents
exceptionnels qutait la Scuola Reale Elisabettina de Rovereto, ensuite lcole polytechnique de Vienne, enfin lacadmie des Beaux-Arts et la Kniglich Bayerische
Technische Hochschule de Munich, o il avait obtenu son diplme dingnieur en 1914.
Dans une note autobiographique, Wenter Marini rclame son rle non marginal dans
la ralisation du cinma Corso, mais il faut signaler quavant son intervention, le dessin original de la salle du premier projet prsentait des influences catgoriques de Hoffmann dans la division de la paroi continue en une squence de panneaux encadrs, ce
qui rappelle le projet pour un petit thtre Kapfenberg, publi en 1911 dans Der Architekt.
En ce qui concerne le cinma Corso, on a indiqu des rfrences Hoffmann
et au got des Wiener Werksttte, particulirement videntes dans les dessins architectoniques de Wenter Marini, et aussi dans sa maquette pour laffiche de la projection
inaugurale (la premire de Carnevalesca, un film de Lucio DAmbra), transfiguration
expressionniste aux accents macabres des figures de femmes esquisses pour les cartes
postales et les dessins de mode de Mela Khler, Eduard Josef Wimmer-Wisgril, Fritzi
Lw, Maria Likarz; on y dcle galement des influences des thtres et des cinmas
berlinois raliss par Oskar Kaufmann et Heinrich Seeling, tout fait plausibles chez un
architecte aussi cultiv que Piacentini. En effet, pendant lt de 1913, il avait effectu
un voyage en Allemagne et avait continu suivre avec attention lvolution de larchitecture allemande. Mais il serait inutile de chercher dans le cinma Corso des rfrences prcises aux ralisations berlinoises de ces deux architectes, desquelles le cinma
romain scarte aussi cause de lutilisation trs parcimonieuse de matriaux de valeur, auxquels on a prfr le stuc, aussi phmre que le got des dcorations des parois de la salle, les couvrant avec une floraison dornements aux couleurs vives, presque
une coule de matire fluide, et destines tre effaces et remplaces par les nouveaux impratifs de la mode: non un temple, non un oratoire, devais-je faire dclare
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Piacentini rpondant ses critiques mais purement et simplement un cinma. Et je devais le faire en stuc [Piacentini 1918].
Sans doute, les dcorations et le mobilier proposs dans les annes 10 sur les
planches illustres dune revue comme Moderne Bauformen et les projets darchitecture
de cinma berlinois ont fortement influenc les concepteurs de cinmas Dco en Italie,
influence qui nest presque jamais apparente premire vue, hormis dans la prise de vue
datmosphres lgantes, o les prciosits originales cohabitent avec lexhibition dune
culture artistique raffine, ou dans des correspondances de styles. Vers la moiti des annes 20 le sculpteur Giorgio Ceragioli confirme dune faon loquente lattachement
des artistes italiens au Jugendstil des annes 10 divulgu par Moderne Bauformen, o le retour un ordre classique sassocie au symbolisme la Franz von Stuck, dans le mobilier
et dans la dcoration de lhmicycle et du vestibule, des salles dattente du parterre et
de la galerie, ainsi que du grand escalier de celui quun panneau affich aux chafaudages pendant la construction prconisait comme le plus grand cinma dItalie 3.000
places (au fait les places ne seront pas plus de 2.000). Il sagit l du cinma Palazzo
(1925-26), ensuite Corso, Turin, conu par Vittorio Bonad Bottino (Figs. 4, 5, 6 et 7).
Le btiment tudi par le futur ingnieur de la Fiat, avec une structure en bton, est caractris par un axe de symtrie diagonal, mis en vidence par le grand arc en plein cintre de lentre et par une coupole couronnant la structure abritant le cinma ainsi quun
caf, une salle de billard et des salles de patinage. La fontaine lumineuse de la salle dattente du parterre, avec un masque de femme inscrit dans une lyre, sur un fond en mosaque au-dessus de la vasque, qui semble sortir dun tableau de von Stuck, est
particulirement emblmatique de la souche munichoise Dco de Ceragioli. La prciosit des diffrents matriaux de revtement (marbre botticino et le cailloutis fleuri de
Sienne, mosaques, lames mtalliques), les carreaux polychromes des lustres, des appliques et des plafonniers, le cuivre et le bronze des jardinires, des poignes des portes
et de la dcoration des chapiteaux, tout contribue souligner la singularit de lArt Dco
italien caractris par un got sinspirant des modles allemands, sans le souci de paratre rtro par rapport lvolution des arts dcoratifs europens la mme poque.
En particulier, laccent mis sur des formes classiques et baroques, affines et
modernises par des intgrations dcoratives des surfaces, apparente le style des cinmas Dco italiens certaines ralisations berlinoises presque contemporaines dans ce
domaine. Mais la recherche deffets grandiloquents et monumentaux propres des cinmas berlinois conus ou btis par Max Bischoff, Wilhelm Kratz, Fritz Wilms et Friedrich Lipp, est absente dans les ralisations italiennes. Parmi les exemples italiens
reprsentatifs dun Dco no-classique proche des exemples allemands, on peut men122
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tionner le Kursaal Giardino Pavie, conu en 1919 par Piero Portaluppi en collaboration avec Angelo Pollini et inaugur en octobre 1920, et le thtre, utilis aussi comme
cinma, du Dopolavoro Ferroviario (cercle des cheminots) Rome, via Bari, lev entre
1928 et 1930 sur les plans labors depuis 1927 par Angiolo Mazzoni et Efisio Vodret
(Fig. 8). La faade ct jardin du Kursaal de Pavie est caractrise par la concavit de la
surface courbe, laquelle soppose la convexit des arcades de lentre au rez-dechausse que lon remarque dans plusieurs cinmas allemands. Le thtre du cercle des
cheminots de Rome montre des accents teutoniques dans la colonnade de la faade,
surmonte par un attique massif avec niches qui accueillent des groupes sculpturals de
Attilio Selva, et prsente un plan circulaire pareil celui de certains projets de cinmas
berlinois, dus Kratz pour lUfa-Theater Turmstrasse (1922) ou Wilms pour lOrpheum I (1926). En revanche, dans la salle il propose des dcorations en stuc manifestement de souche italienne, parmi lesquelles se dtachent les panneaux en relief La
naissance de Aphrodite et La lgende dOrphe du sculpteur florentin Corrado Vigni, qui
avait particip en 1913 lexposition de la Scession de Rome, et les mascarons du
sculpteur sicilien Pasquale Scandurra. Le sujet iconographique de la fontaine avec des
vasques dcales, qui revient dans le rpertoire ornemental de lArt Dco, est interprt dune faon remarquable dans les appliques de la verrerie Venini de Murano, qui
a produit aussi les vases couleur vert meraude, quon peut attribuer Napoleone Martinuzzi, disposs sur les linteaux du vestibule de la premire galerie, dont les parois
sont ornes des hauts-reliefs de danseuses, ralises en pltre dor par Pasquale Scandurra, et des peintures murales qui reprsentent les muses Euterpe, Terpsichore, Thalie et
Melpomne, dont lauteur na pas t identifi.
Le cas du cinma-thtre Corso de Piacentini a t exemplaire des problmes
soulevs par la construction ddifices modernes dans les vieux centres historiques italiens, lorsquelle se propose dexploiter limage de modernit de larchitecture comme
lment dattrait publicitaire. Deux articles de Felice Tonetti et Diego Angeli, parus
dans le quotidien Giornale dItalia cheval de la date de la sance dinauguration, ont fait
du cinma Corso un cas national [Tonetti 1918; Angeli 1918]. laccusation dinsensibilit pour lenvironnement, dindiffrence lgard de la tradition architectonique
romaine, sajoute une autre attaque qui voit en cela une uvre dfaitiste cause de
ses caractristiques voquant le style des pays germaniques. Dans la polmique peu
nombreux sont les partisans de Piacentini: parmi ceux-ci se distingue Luigi Angelini.
Dans les pages de la revue Emporium ce dernier fait une exgse intelligente de lattention porte lenvironnement dans le projet du cinma Corso, qui ne sexprime pas
sous des formes de mimtisme, et il soutient le partis pris dattribuer un caractre
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nouveau un btiment destin accueillir des manifestations dun art trs nouveau,
mme si ldifice slve au milieu de vieilles maisons [Angelini 1918]. Toutefois la
logique incontestable de ce sujet ne sera pas agre par les autorits municipales, lesquelles obligeront plusieurs reprises larchitecte modifier la faade ses frais, jusqu
rtablir une image semblable celle prconise par le premier projet approuv, avec
llvation de la partie centrale, la rfection de la corniche et la suppression des bowwindows, de la dcoration plastique et des mascarons.
Le cas du cinma Corso au cours des annes vingt et au-del suggre aux architectes de porter une grande attention aux projets de nouveaux cinmas dans les centres historiques. Cela se traduira par une modernit discrte, limite aux intrieurs,
avec de faibles clins dil lextrieur se bornant aux enseignes et aux vitrines. Cette
formule est manifeste dans le cinma thtre Savoia (aujourdhui Odon) Florence,
lev dans la cour dun palais du XVe sicle, mieux connu comme Lo Strozzino, qui
avait subi plusieurs rfections la suite de dmolitions et de remaniements au XIXe sicle et dans les premires annes du XXe sicle (Fig. 9). Dans ce cas, comme un critique
la soulign, on avait confi larchitecte une pice en rimes obliges [Tinti 1923],
en raison de lobligation de conserver les faades originales de ldifice du XVe sicle,
dont une faade latrale donne sur la piazza Strozzi en face du palais du mme nom. Les
partis pris de Piacentini, assist par larchitecte Ghino Venturi, taient aussi prdtermins par le fait quil avait t appel intervenir en 1921 sur une structure leve
jusquau gros uvre sur les plans dAdolfo Copped, le projet ayant t approuv en
1916. La comparaison entre les reliefs du cinma et les dessins du projet de 1916 soulignent bien des modifications importantes concernant la distribution intrieure et la
surlvation des poutres de la couverture de la salle, qui ont modifi les caractristiques de lespace intrieur. Par rapport la salle de Copped la salle de Piacentini
crit Laura Pigliaru est moins spacieuse en horizontal, mais beaucoup plus aise et
fluide en vertical. La surlvation [.] des poutres de la couverture est lide permettant Piacentini de donner ceux qui pntrent dans la salle limpression de ne pas
se trouver dans un milieu en forme de bote. Lvolution du projet de Copped, caractris par laffinement dun chssis [.] travers la superposition dlments dcoratifs reliant la structure horizontale la verticale, est trs diffrent de celui de
Piacentini qui tend nier la solution de continuit entre poutre et pilier: cest une seule
ligne qui dessine le profil de la section, sans dchirures [.], un systme continu et
fluide, se terminant dans la superbe coupole lorigine pouvant souvrir qui remplaait la lucarne de Copped situe dans la mme position et avec les mmes proportions, mais plat [Pigliaru 2003-2004].
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Cette coupole de verres de couleur et opalescents, qui assurait le changement de lair, confre la salle un clairage daquarium caractristique des intrieurs
Art Dco, bien quon la voit dj dans plusieurs difices Art Nouveau. Dans la salle du
cinma thtre Savoia lnorme structure en bton, constitue par le systme colonnes
jumeles grands arcs surbaisss de la galerie, devient le support dune dcoration plastique constitue par les plaques ornementales des colonnes et les bas-reliefs des loges,
aux motifs iconographiques emprunts au rpertoire de lArt Dco, dus au sculpteur
Giuseppe Gronchi (Fig. 10). La veine ludique prsente dans les nouvelles interprtations
du pass de larchitecture Dco italienne est bien exprime par les lustres balancier
en bois grav et polychrome raliss par la socit Barsi de Florence. Faonns comme
des chapiteaux, superposs la faon dimages amplifiantes, les balanciers de ces lustres couvrent presque les chapiteaux avec des mascarons des colonnes jumeles. Les
deux grandes tapisseries en mosaque dtoffes de Matilde Festa Piacentini, ainsi que
le rideau en soie tresse de Laura Agresti, font partie du mobilier de la salle, avec des
compositions labores de motifs hraldiques. Ce qui attire lattention des spectateurs
est surtout le groupe de trois sculptures en bois grav et dor dAntonio Maraini, situes au-dessus de larc de scne, reprsentant trois muses dont une indcise devant le
masque, une le portant, la troisime layant retir. En ce qui concerne ces figures, ainsi
que le bestiaire grav en bois dor par Umberto Bartoli pour la caisse du cinma, on
dcle une influence probable dAntoine-Emile Bourdelle qui avait particip en 1913
la premire exposition de la Scession romaine, laquelle Maraini aussi avait particip.
Dailleurs les admirateurs du sculpteur franais ne manquaient pas Florence: lcrivain Ugo Ojetti, entre 1912 et 1925, a recueilli dans sa villa du Salviatino, sur le coteau
de Fiesole, plusieurs uvres de Bourdelle, dont il avait prsent la premire exposition
individuelle la Biennale de Venise en 1914.
Lune des caractristiques singulires du cinma florentin est rechercher dans
le riche rpertoire des arts dcoratifs italiens (avec une attention particulire aux manufactures dart de la rgion de Florence) au dbut des annes vingt. Non seulement la
salle, mais aussi les salles dattente et le vestibule, prsentent une riche dcoration dont
font partie les plafonds caissons orns des signes du zodiaque raliss par Gronchi pour
les salles dentre des galeries, le guichet de la caisse et les meubles du vestibule fabriqus par la socit Barsi de Florence, avec des parties sculptes par Bartoli, toujours dans
le vestibule. Dans le Bal Tabarin annex au cinma et amnag en sous-sol, dont la prsence est signale lextrieur par une lanterne lumineuse orne de putti raliss par le
sculpteur Bernardo Morescalchi, les plafonds sont dcors de fresques de Giulio Rosso
dans le style courant de lArt Dco en Italie dans les premires annes vingt.
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Avec sa profusion de dcorations ralises avec des techniques et des matriaux divers faisant tat dune sensibilit qui sest duque lcole du baroque romain,
le cinma thtre Savoia reprsente un cas limite dune richesse ornementale destine
disparatre avec lapparition de nouvelles orientations plus austres dans larchitecture
des salles de cinma Dco, partir de la moiti des annes vingt.
Linclinaison vers laltration de formes qui relvent de lhistorisme, trs enracine dans larchitecture Dco italienne, emprunte dautres modles stylistiques larchitecture no-classique de la fin du XVIIIe sicle et des premires dix annes du XIXe
sicle, en suivant ainsi lexemple de la tendance Novecento. Souvent dans larchitecture italienne des annes vingt, il est difficile de distinguer les uvres Dco de larchitecture dite Novecento, ce qui fait que ces deux appellations quelquefois sont appliques
galement aux mmes btiments.Toutefois, dans les intrieurs des salles de cinma, la prsence de dcorations Art Dco est particulirement vidente mme dans le contexte
dune conception no-classique des surfaces, cest--dire dun got plus proche au Novecento. Le cinma Principe, via Principi dAcaja Turin, de Mario Dezzutti, architecte
et ingnieur, conu en 1928 et inaugur lanne suivante, tait un exemple typique de ces
deux orientations de got qui se croisent (Figs. 11 et 12). Cette construction nouvelle
prsentait une faade simple couronne par un tympan, saccordant avec le toit en btire,
avec des rminiscences darchitecture religieuse, faisant peut-tre allusion la planimtrie de type basilical de la salle. Cette caractristique du cinma, tel un temple du divertissement accentue dans le cinma Principe par la prsence dune vaste portion
aveugle de la faade au centre de laquelle se trouvaient trois niches, la niche centrale abritant une figure de femme levant une couronne le bras tendu nest pas un cas isol dans
larchitecture du cinma des annes vingt. On la retrouve aussi dans dautres cinmas associant des plans de type basilical des faades termines par des tympans. On peut citer
encore Turin le thtre cinma Savoia (ensuite Astra) construit presque la mme poque
par Contardo Bonicelli, dont le projet date de novembre 1928 (Fig. 13), tandis que celui
de Dezzutti date de janvier de la mme anne, et Padoue le cinma Principe de Duilio
Torres. Un got commun distingue aussi les intrieurs des deux cinmas Principe de Dezzuti et Torres. En effet, leurs salles prsentent des parois divises par un ensemble de pilastres et corniches, aux panneaux orns de bas-reliefs (les figures allgoriques reprsentant
la posie, la comdie, lhistoire, la gographie et la danse sont dues au sculpteur Baglioni
pour ce qui concerne la salle de Turin), tandis que des formes Art Dco sont prsentes
dans le dessin des appliques et des plafonniers. Par exemple, dans la dcoration de la salle
de Turin une caractristique Dco trs importante est rechercher dans le le grand plafonnier en forme dtoile huit pointes, qui occupe la plupart de la surface du plafond.
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Dans luvre de Piacentini, la longue et intermittente application de formules dcoratives se rapportant lArt Dco atteint son apoge lors de ltude pour la
Quirinetta, inaugure en 1927, bien que le premier projet date de 1920, et sachve
dans le cinma-thtre Barberini, qui occupe larchitecte de 1927 1930. Amnage
dans les souterrains du thtre Quirino, La Quirinetta est un tablissement lgant
de la haute bourgeoisie de la capitale, servant de restaurant et de caf concert. Dans ses
salles, grce lapport de collaborateurs expriments comme Biagini et Rosso, Piacentini se livre au divertissement de nouvelles laborations subtiles de mmoires archologiques et de motifs de rpertoires anciens, avec des emprunts lart trusque et
pompien, lart byzantin de Ravenne, proche des expriences stylistiques auxquelles
se livrait Gi Ponti Milan dans les mmes annes, ayant pour rsultat lassimilation et
llaboration travers des rsultats originaux de la leon irrvrencieuse et ironique du
pass par Hoffmann et son cole. Le cinma-thtre, amnag dans un espace creus audessous des jardins et des tages du palais du mme nom, a t salu par la revue La Casa
Bella comme une russite de Piacentini qui a essay de fusionner son got attentif darchitecte italien avec les dispositions plastiques et les innovations techniques du style
europen. Comme une uvre o les caractres dune forme nationale, prsents dans
des dtails de larchitecture et de la dcoration, saccordent aux apports esthtiques et
architectoniques sinspirant des tendances de la nouvelle architecture [Belsito Prini
1930]. La note rdactionnelle (trs probablement inspir par lauteur) parue dans Architettura e arti decorative est en harmonie avec ce jugement, mais avec des claircissements importants. Dans la revue luvre est prsente comme une contribution
importante au dveloppement de notre art en vue dune ordonnance moderne dfinitive, o ladaptation de la forme la substance, de larchitecture la vie, ne doit pas se
baser uniquement sur des valeurs rationnelles et matrielles, mais, compte tenu de
lquilibre et de la richesse du gnie italien, elle doit sexpliquer selon un amalgame de
ces lments avec dautres de type purement fantastique et spirituel [Architettura e arti
decorative, juin 1931]. Bti dans la priode entre la premire (1928) et la deuxime
(1931) exposition italienne darchitecture rationnelle, le cinma Barberini est la rponse de Piacentini aux dmarches culturelles des jeunes du Miar (Mouvement italien
darchitecture rationnelle) (Figs. 14, 15 et 16). La structure apparente en bton forme de piliers jumels disposs sur deux demi-bagues, dont une est cache dans le mur
denceinte, et unis par des jonctions rigides formant des chssis indformables auxquels sont fixes les poutres en saillie soutenant la galerie acquiert ici une importance
sans prcdent dans la carrire de Piacentini, grce aussi lutilisation savante de lclairage diffus des parties concaves entre les grandes consoles. Mais la tendance vers un
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plus grand attachement de limagination cratrice la substance de la construction

[Architettura e arti decorative, giugno 1931] ne comporte pas encore le refus de lornement. Piacentini, avec la collaboration de Luigi Piccinato, atteindra ce but dans le cinma-cinma Berenice Benghazi, dans lequel plusieurs critiques voient justement une
laboration du modle du cinma Barberini. En effet, des motifs ornementaux dun
got Dco, dus Biagini, sont encore utiliss dans les intrieurs du cinma romain et
leur prsence, bien que rare, est exalte par lclairage, comme cest le cas des grands
panneaux dcoratifs, excuts selon la technique de lancien stuc romain; clairs
dune lumire rasante par des balanciers suspendus au plafond, ils saniment comme de
grands tableaux plastiques et lumineux en mme temps [Piccinato 1931]. Non seulement les panneaux ou les figures dcoratives en bronze argent au-dessus des portes des
salles dattente dus Biagini saccordent parfaitement au rpertoire iconographique et
aux formes de lArt Dco, soulignant lappartenance du cinma Barberini cette catgorie, mais aussi la conception de certains lments architecturaux, comme les bras
de la galerie dcals, pousant le mouvement des escaliers qui descendent vers larc de
scne, ou les loges davant-scne reposant sur des formes vases. Aux extrmits de
la parabole Dco de Piacentini, les cinmas Corso et Barberini doivent tre considrs
comme deux uvres de transition, exemplaires des diffrents courants de la culture architectonique italienne dont ils tmoignent.
la fin des annes vingt, lquilibre retrouv entre lintelligibilit du corps
de btiment et le rpertoire ornemental du cinma-thtre Barberini marque un tournant que lon peut constater galement dans dautres salles italiennes, par exemple
Vrone dans la salle du Supercinema Verona conu par Mario Dezzutti, utilise de temps
autre pour la comdie (Figs. 17 et 18). Situ au centre-ville, dans le quartier de lancien ghetto entre piazza delle Erbe et via Mazzini, ce cinma, avec une structure en
bton conue par lingnieur Albert et disposant de 1.100 places assises au parterre et
1.200 dans la galerie, est un autre exemple darchitecture introvertie par les limites
imposes par le contexte historique du centre de la ville, ne pouvant exhiber sa modernit que dans les intrieurs. Au sujet de cette ralisation, Armando Melis souligne
que Dezzutti a fait du moderne, ce qui revient dire quil a eu recours des matriaux
anciens et nouveaux, des motifs anciens et modernes, faisant preuve dune sensibilit
dartiste moderne sans se plier forcment une srie de privations dictes par la logique
et des analogies pseudo-rationnelles [Melis 1930]. Le parti pris de Dezzutti nest
pas celuide la renonciation lornement, selon les impratifs du rationalisme, mais
plutt celui de la rarfaction de llment dcoratif, comme Piacentini la montr dans
le cinma Barberini. Mais ce nest pas uniquement dans cette dcoration plus discrte
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que se manifeste lvolution importante du got dont tmoigne le Supercinema. Dans

la dcoration de la salle, en plus des six figures allgoriques en stuc et argentes dues
au sculpteur vronais Ruperto Banterle, situes prs de larc de scne, les appliques
au-dessus des portes du parterre mritent une attention particulire. Elles superposent, tout en le renversant, un motif propre de liconographie Art Dco: une fontaine
avec des vasques dcales, dclin en formes abstraites, grce au montage de demi-cylindres en verre dpoli, et en formes ralistes, se distinguant des premires par lutilisation, entre autres, dlments mtalliques argents. Dans la version raliste, le mme
sujet iconographique est dclin de nouveau dans les appliques des parois de la galerie,
en verre et de diffrentes hauteurs. Dans les formes composites des appliques du parterre on peut voir une allusion au tournant auquel sont confronts les artistes dcorateurs italiens vers 1930, les uns tents par une dcoration gomtrique abstraite
conformment aux nombreuses ralisations Art Dco dans les Etats-Unis les autres
perptuant un rpertoire iconographique plus traditionnel. Dans le Supercinema Verona, ces deux partis pris sont prsents et lvolution vers des formes gomtriques abstraites trs dcoratives est galement manifeste dans la conception des sols du vestibule
en marbre jaune avec des incrustations rouges et noires. Pour ce qui concerne le traitement des surfaces, le meuble du guichet en noyer trait au vernis lalcool, avec des
panneaux saccordant la disposition verticale ou horizontale des veinures, peut tre
compar certains meubles dessins par Sonia Delaunay vers la moiti des annes vingt.
Nanmoins, dans les cinmas italiens du dbut des annes trente rares sont les
exemples de dcoration du hall des guichets et des salles dattente caractriss par une
ornementation gomtrique abstraite comparables la dcoration Art Dco aux tatsUnis. Les rares cas quil convient de signaler concernent le vestibule du cinma Savoia
Aoste par Ettore Sot-Sas (Fig. 19), se distinguant aussi par la proximit insolite la salle
de projection dun tablissement de bains en sous-sol, et le cinma Impero par Umberto
Nordio Trieste (Fig. 20). Dans les annes o lArt Dco tourne dsormais au dclin
et ne se perptue que sous des formes anachroniques dans les villes de la province italienne, les ralisations de Sot-Sas et de Nordio apparaissent comme une ultime tentative de faire revivre llment dcoratif dans larchitecture nouvelle, sous des formes
dune modernit acclame par le grand public dans la foule du succs rencontr en Italie par le film de Marcel LHerbier LInhumaine (1924) et notamment grce aux dcors
conus par Fernand Lger, Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, Claude Autant-Lara
et Alberto Cavalcanti, que les Futuristes italiens avaient salus comme les icnes de la
modernit.
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Laura, Pigliaru, Le architetture cinematografiche di Marcello Piacentini, thse de fin de licence, patron de
thse prof. Ezio Godoli, Universit de Florence, Facult dArchitecture, 2003-2004.
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Fig. 1. Roma, Marcello

Piacentini, Cinema Teatro
Corso, piazza S. Lorenzo in
Lucina, 1916-18,
transformado; copia
heliogrfica con vista en
perspectiva de la sala, del
proyecto aprobado el 6 de
julio de 1916 (Roma, Archivio
Storico Comunale).
Fig. 2. Roma, M. Piacentini,

Cinema Teatro Corso; diseo
en perspectiva de la fachada
atribuido a Giorgio Wenter
Marini (de LArchitettura
Italiana, 1918).

Cinema Teatro Corso; diseo
en perspectiva de la
ante-escena y del proscenio
atribuido a Giorgio Wenter
Marini (de LArchitettura
Italiana, 1918).
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Fig. 4. Torino,Vittorio
Bonad Bottino, Cinema
Palazzo (despus Corso),
corso Vittorio Emanuele II,
1925-26, transformado en
sede de un banco; vista
general (foto E. Godoli).
Fig. 5. Torino,V. Bonad

Bottino, Cinema Palazzo
(despus Corso); detalle de la
sala de espera de la platea con
la fuente de Giorgio Ceragioli
(foto E. Godoli).
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(despus Corso); detalle de
la vidriera de una pared
divisoria interna diseada por
G. Ceragioli (foto E. Godoli).

(despus Corso); celosa
diseada por G. Ceragioli
(foto E. Godoli).
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Fig. 8. Roma, Angiolo

Mazzoni, Efisio Vodret,Teatro
e cinema del Dopolavoro
Ferrovieri, via Bari, 1927-30;
detalle de la sala con el panel
El nacimiento de Afrodite de
Corrado Vigni en una foto
de poca (Roma, coleccin
privada).
Fig. 9. Firenze, M. Piacentini,

Cinema teatro Savoia (despus
Odeon), 1921-22; vista de la
sala (foto R.Vasari, Universit
di Firenze, Biblioteca di
Scienze Tecnologiche /
Architettura, Fondo Papini).
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Fig. 10. Firenze, M. Piacentini,

Cinema teatro Savoia (despus
Odeon); detalle de la sala
con las columnas pareadas y
la lmpara balancn (foto
R.Vasari, Universit di
Firenze, Biblioteca di Scienze
Tecnologiche / Architettura,
Fondo Papini).
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Fig. 11. Torino, Mario

Dezzutti, Cinema Principe,
via Principi dAcaja, 1928,
demolido; vista de la fachada
(Torino, Archivio Storico
Comunale).
Fig. 12. Torino, M. Dezzutti,

Cinema Principe; vista de la
sala (de Architettura e Arti
Decorative, 1929).
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Fig. 13. Torino, Contardo

Bonicelli,Teatro Cinema
Savoia (despus Astra),
via Rosolino Pilo, 1928,
actualmente sede del Teatro
Stabile de Turn; vista de la
fachada (foto E. Godoli).

Cinema Teatro Barberini,
piazza Barberini, 1927-30,
transformado; vista de la sala
(de Architettura e Arti
Decorative, 1931).
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Cinema Teatro Barberini;
vestbulo de la entrada
Decorative, 1931).

Cinema Teatro Barberini;
figura decorativa en bronce
plateado, colocada sobre
una puerta de la sala de
espera, de Alfredo Biagini
Decorative, 1931).
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Fig. 17. Verona, M. Dezzutti,

Supercinema Verona, 1930;
seccin y detalle de la planta
Decorative, 1930).
Fig. 18. Verona, M. Dezzutti,

Supercinema Verona; detalle
de la entrada con la taquilla
Decorative, 1930).
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Fig. 19. Aosta, Ettore Sot-Sas,

Cinema Savoia, 1930-32,
transformado; vista del atrio
de la entrada con la taquilla
(de Architettura, 1933).
Fig. 20. Trieste, Umberto

Nordio, Cinema Impero, 1931
ca., destruido; detalle del
pavimento con linleo de la
sala de espera (de Rassegna
di Architettura, 1932).
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EL ART DCO EN ITALIA: ETAPAS DE

VALORIZACIN
Romeo Carabelli
Universidad de Tours, Francia
Este texto analiza las dinmicas de valorizacin del Art Dco en el ltimo decenio, prestando una atencin especfica a la constitucin de un espacio de referencia para los objetos que, en Italia, se califican, muy a menudo, sencillamente como Dco (Fig. 1).
Utilizaremos tres apartados para presentar esta dinmica y para plantear cuestiones que nos parecen ineludibles. La primera de las tres partes se centra sobre un artculo periodstico que analiza subastas, la segunda sobre una exposicin celebrada en
Miln y contempornea del artculo citado anteriormente y la tercera la divulgacin
de las obras de Gi Ponti, arquitecto milans, icono de la produccin Art Dco.
Nuestra hiptesis interpretativa propone la valorizacin del Dco como un
hecho que escapa al espacio cientfico, artstico e histrico para vincularse a los mercados de los objetos de arte y de artesana, y tambin al de las exposiciones. Para entender las realizaciones mltiples y complejas que constituyen el campo de accin de la
valorizacin del Dco, resulta indispensable trabajar de manera simultnea en varios
aspectos teniendo cuidado en conservarlos interconectados y visibles (Fig. 2).
CAVALCANDO LART DCO

En la edicin del 15 de febrero de 1999 del Corriere della Sera, uno de los diarios ms
importantes de Italia, encontramos un artculo con un ttulo cautivador: Cavalcando
lArt Dco (Manazza, 1999). El periodista Paolo Manazza especialista en temas econmicos y en subastas se aleja del espacio al que se dedica tradicionalmente para introducir una serie de consideraciones vinculadas al arte. El autor aprovecha una vuelta
al mercado de los apasionados por el Dco, para analizar los vnculos entre el mercado
y las modas culturales y artsticas.
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Utiliza los precios del mercado como indicadores pertinentes y fiables del
valor cultural y artstico de las producciones antiguas: Checch ne decano i falsi puristi,
la voce economia sempre pi un chiaro indicatore delle mode culturali e artistiche in atto. Esta
situacin incita a renovar los posicionamientos cientficos y las cuestiones interpretativas que, por varios motivos, se adaptan menos al mundo de las obras recientes, todava
presentes en la memoria directa y que, sin embargo, todava no pertenecen del todo a
la historia.
La toma en consideracin de los mercados de compraventa indica un desbordamiento de la economa en realidad ms bien de las finanzas que de la economa en los espacios del arte y de su interpretacin. Este artculo que, quiz,
podemos calificar de excesivo, tiene sin duda el mrito de obligarnos a considerar
las cuestiones vinculadas con los procesos de valorizacin de los objetos materiales,
y abre procesos de anlisis y reflexin no tradicionales para la historia del arte y la
arquitectura.
Esta lectura alternativa de los hechos y de las modas artsticas que considera
las pugnas econmicas, tiene una resonancia especial con ocasin del Coloquio Reconsiderar los lmites: la arquitectura a travs del espacio, el tiempo y las disciplinas
(INHA y Society of Architectural Historians, Pars, 2003). En el transcurso de este coloquio, se record el vnculo que existe entre la produccin de la historia del arte y de
la arquitectura y los actos de valorizacin de los objetos (Sesin: Reconsiderar los lmites temporales: la historia de la arquitectura y el desafo del patrimonio moderno).
Es precisamente gracias a la financiacin de las instituciones encargadas de los expedientes de valorizacin patrimonial por lo que cierto nmero de estudios de historia del
arte y de la arquitectura fueron realizados teniendo como consecuencia orientar la produccin cientfica. Sin embargo, no defendemos la existencia de una relacin de dependencia intelectual, sino ms bien la influencia de un memorando patrimonial sobre
los estudios histricos.
En efecto, la interaccin entre los mercados y el arte no es nueva, al contrario, est slidamente confirmada; lo que caracteriza al Art Dco es la introduccin de
las fluctuaciones del mercado en la constitucin de la crtica y de su valorizacin. En este
aspecto, tampoco estamos exactamente en un marco totalmente nuevo, ya que los
vnculos entre el arte contemporneo y el mercado no son desconocidos. El Art Dco
es un caso particular: el ltimo de los estilos antiguos, el ltimo de los movimientos
cuya fase productiva se acab antes de la contemporaneidad actual, se sita en el eje
entre lo antiguo y lo contemporneo y presenta caractersticas a la vez tpicamente antiguas, y a la vez evidentemente contemporneas.
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Las obras llamadas Art Dco se sitan, finalmente, en un tiempo todava demasiado cercano para pertenecer del todo a la historia, pero, al mismo tiempo, envejecen y se ven inmersas en su recorrido de pertenencia a la historia (su camino hacia
el reconocimiento histrico) que pasa por una valorizacin global de la produccin:
edificios, muebles, joyas, cermica
En el trnsito al siglo XXI el artculo citado es de febrero de 1999 el Art
Dco se caracteriza por su valor de intercambio que aumenta ms rapidamente que el
de otros objetos de arte y artesana: Lultimo carnevale del secolo sembra aver contagiato il
gusto. Come una sorta di gran ballo in maschera tutte le fasi che hanno attraversato il Novecento
sono state identificate e analizzate. Poi moltiplicate. Elevando ogni frammento a stile da recuperare. Anche il mercato dellarte partecipa a questo processo. Recentemente tutte le vendite allasta
dedicate non solo ai grande movimenti novecenteschi, ma persino alle arti decorative, quelle aplcate o al design del XX secolo sono state accolte con entusiasmo. I prezzi pi alti hanno riguardato soprattutto le produzioni comprese tra il 1920 e il 1930. Fenomeno nel fenomeno, lArt Dco
almeno a livello internazionale ha ripreso a seminare cultori (Manazza, 1999). Estimamos
que este sbito aumento seala, al mismo tiempo, un descubrimiento y una anterior
subevaluacin del Dco.
Al final de la recesin que caracteriz el mercado de subastas de los aos
1990, los objetos Art Dco se encuentran en una nueva situacin: sus precios de ventas aumentan mucho ms rpidamente que los de otros bienes comparables. En 1998,
Sothebys London pone en subasta una pareja de lmparas del maestro mile-Jacques
Rulhman. El precio de apertura del primero fue fijado en 80.000 Libras y lleg hasta
las 298.000 Libras mientras que el segundo fue adjudicado en 76.000 Libras, es decir
14 veces el precio de salida! Esta situacin era general tanto en las sedes de Sothebys
como en las otras casas de subastas.
Como consecuencia de estos aumentos, las dos mayores empresas de subastas establecieron ventas temticas. En 1999 Sothebys programa ventas que se componen de dos sesiones dedicadas a las artes decorativas despus de haber probado el
mercado con una sesin Art Dco en 1998. Christies promueve tambin ventas especficas con una sesin Art Dco en 1999 en Londres. Esta sesin segua al gran xito
de las subastas de la joyera Dco del invierno anterior en Ginebra. Este entusiasmo
por el Art Dco ya no es tan evidente en el 2007.
Las filiales italianas de las dos empresas emblemticas, as como las casas nacionales, siguen este movimiento proponiendo, ellas tambin, sesiones Art Dco.
Las ventas consiguen un xito inmediato, en parte gracias a la diferencia entre los precios practicados en Italia y los del mercado anglosajn, ms maduros.
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En el mismo perodo, las sociedades de subastas introducen las house sales, un

modelo de venta que valoriza correctamente el Art Dco. Se trata de ventas parciales
o totales de colecciones privadas, presentadas en sus entornos habituales y no en los salones usuales. Estas ventas parecen ms eficaces frente a una clase de productos (objetos de artesana artstica, obras de artes menores, muebles) y a una clase de
potenciales compradores, un pblico no profesional, ms joven y relativamente menos
acomodado que los compradores clsicos.
La Seora Milena Sales (responsable de las relaciones exteriores y del marketing de Christies Italia, Manazza, 2004) nos describe al comprador potencial y
nos explica la posicin de las sociedades de subastas; al mismo tiempo, nos ensea
uno de los segmentos de mercado que permite la valorizacin de los objetos del Art
Dco: un pblico ms joven, sensible a la compra de muebles y objetos destinados
a un uso directo y no como inversin: Un terzo nucleo di compratori composto da
esponenti delle nuove generazioni alla ricerca delle propie radici, che, acquistando mobili e suppellettili, intendono ricreare ambienti simili a quelli in cui hanno trascorso gli anni dellinfanzia, sempre ricordati con nostalgia (Torretta, 21-02-1999). Dicho esto, las cantidades
gastadas para adjudicarse esta clase de bienes nos lleva a reflexionar. Los muebles recientes de anticuarios se pueden utilizar a diario y tienen un coste cercano al de los
muebles del gran diseo actual pero gracias al estatus patrimonial, su valor comercial no corre el peligro de hundirse. Por lo tanto, podemos considerarlos como
bienes refugio, como lo es la joyera que, por otra parte no conoci la crisis de los
aos 1990.
Se trata de objetos excepcionales o nicos, objetos de lujo que se convierten
en objetos de culto, fabricados para clientes ricos y para la nobleza, que conservan un
poder de fascinacin, incluso despus de decenios, merced a su esttica pero tambin
a la calidad de los materiales utilizados.
Comprobamos que el mercado de finales de los aos 1990 es muy favorable
a los objetos Art Dco, el contexto es propicio para darle un valor econmico del que
careca anteriormente. Notaremos tambin, en el mismo perodo, un nmero creciente
de exposiciones sobre el Art Dco en Italia del norte. Estas ltimas forman parte, de
igual modo, de un mercado, incluso si por cuestiones de pudor y para no herir la sensibilidad de los operadores se habla ms bien de una oferta cultural.
No tenemos pruebas para defender la existencia de un vnculo directo entre
las exposiciones de Art Dco y las proezas econmicas de sus objetos, para confirmar
una eventual causalidad entre exposiciones y aumento de precios, dependiendo una de
la otra. En cambio, estamos persuadidos de la existencia de un vnculo entre la reeva146
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luacin del pasado, el aumento del nmero de exposiciones y el del precio de venta de
los objetos Art Dco.
El espacio cultural dedicado a la valorizacin del Dco, probablemente una
sub-componente del Dco sin ms, ha sido creado. Respecto del caso italiano, observamos que su subestimacin y su valoracin tarda podran vincularse a su desarrollo en
los aos del perodo de entreguerras, marcadas por el rgimen de Mussolini y, de alguna
manera, apartado.
El Art Dco no era un estilo fascista, como lo demuestra su desarrollo en
los pases que no conocieron regmenes fascistas. Observamos, sin embargo, que la
Biennale delle arti decorative de Monza fue transformada en Triennale di Milano, herramienta de propaganda y de escenificacin del poder. Adems, las obras Art Dco fueron muy apreciadas por la burguesa italiana, vinculada al rgimen en el poder (Fig. 3).
El anlisis del perodo todava no se ha estabilizado, como lo ha demostrado claramente el desacuerdo en relacin con el estatus de los artistas (vinculados al
poder o simplemente en activo en aquel tiempo) entre M. Pierre Milza y M. Cesare De
Seta, con ocasin de la velada dedicada a la Mostra dOltremare de Npoles, organizada
en el Istituto Italiano di Cultura de Pars, el 19 de septiembre 2006.
EL GUSTO Y EL ESTILO
La Sra. Rossana Bossaglia, la especialista del Dco ms conocida de Italia, sostiene que
el Dco es un gusto ms que un estilo. Sus argumentos son convincentes y la sntesis de
su anlisis se ha convertido en una muletilla o ms bien en un eslogan, utilizado en cualquier ocasin y reutilizado por los que necesitan transmitir mensajes fcilmente comprensibles. Tenemos la impresin de que la utilizacin hecha de esta muletilla no es
consecuencia de una mera necesidad de claridad sino tambin de la voluntad de situarse
entre los sabios, aquellos que no caen en la trampa de considerar el Art Dco como
un estilo, al igual que el Art Nouveau Hacemos nuestra la definicin tambin nosotros - porque nos es til para analizar la valorizacin del Art Dco.
Lo que caracteriza la propuesta del trmino gusto es la coincidencia temporal entre una interpretacin esttica, una manera de concebir el hbitat y sus enfoques tcnicos. Este instrumento se estableci sin explicitar formalmente unas normas
que pudieran orientar las acciones de los productores (artistas y artesanos) y las experiencias de los usuarios (privados, instituciones pblicas). Los objetos y los edificios
Art Dco representaron lo moderno sin ser revolucionarios: propusieron una muta147
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cin sin fractura, aceptada por el poder establecido e inmediatamente integrada en la

produccin y el consumo.
A finales del siglo XX, asistimos a la valorizacin del Dco, sin una referencia terica constitutiva o un manifiesto ideolgico fundador de esta valorizacin: casi
una (re)proposicin del gusto Art Dco, esta vez patrimonial.
Consideramos las valorizaciones contemporneas de las producciones antiguas, antao menospreciadas o consideradas menores, como fenmenos cuya organizacin se aproxima mucho a la formacin del Gusto Dco, proceso sin solucin de
continuidad respecto de otros procesos en curso que permite el solapamiento entre
estos, sin respetar un orden patrimonial predeterminado.
MILANO DCO: LA FISIONOMIA DELLA CITT NEGLI ANNI VENTI

El segundo pretexto para hablar del Dco y de su valorizacin es la exposicin Milano
dco, la fisionomia della citt negli Anni Venti celebrada en Miln en 1999. Tomamos esta
exposicin como referencia a causa de su situacin temporal en los inicios de la valorizacin pblica del Dco en Italia y considerando el corpus expuesto (Figs. 4 y 5).
Esta exposicin cuyos organizadores fueron Rossana Bossaglia y Valerio Terraroli, giraba alrededor de una propuesta mltiple: monumentos funerarios del Cimitero Monumentale (Cementerio Monumental), la Stazione Centrale (la estacin
principal de trenes de la ciudad) con sus estancias reales, unos inmuebles, entre ellos un
cine, y una coleccin de cermicas creadas por Gi (Giovanni) Ponti y realizada por la
Manifattura di Doccia. Los visitantes podan concentrarse en uno solo de sus componentes o disfrutar de su punto fuerte la heterogeneidad de las obras expuestas y disfrutar de ella en su totalidad (Fig. 6).
Esta exposicin, que fue un estreno para el gran pblico, tena previsto un catlogo doble: el principal, con formato grande y 200 pginas, y una versin reducida,
simplificada y ms econmica. La visin global del sistema de exposicin era tan rica que
resultaba difcil abarcarla en toda su amplitud, salvo por la mediacin del notable catlogo que funcionaba como un formidable catalizador de complejidad.
En efecto, los comisarios de la exposicin han logrado con la nueva propuesta
de la complejidad de un gusto / estilo cultural y la presencia conjunta de varias exposiciones parciales, la posibilidad de configurar su propia aproximacin al Dco. Desgraciadamente, operaciones de esta amplitud intelectual, organizativa y logstica son
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muy difciles de concebir, gestionar, y por lo tanto de realizar. En la ciudad de Miln,

ya no tuvimos ms oportunidades de asistir a una operacin de esta envergadura. Por
supuesto, tuvieron lugar varias exposiciones de gran calidad y riqueza, pero se focalizaban en temas o estilos ms delimitados.
Observamos que, con ocasin del Salone internazionale del mobile (saln anual,
www.cosmit.il), la ciudad se anima alrededor de los espacios de la exposicin oficial,
con una profusin de exposiciones, acontecimientos y encuentros culturales vinculados
a las obras y a las arquitecturas realizadas por los arquitectos/diseadores de hoy en da
(www.fuorisalone.it). Esta gran riqueza nos demuestra que la ciudad est capacitada
para organizar actos mltiples, con una pluralidad de eventos de orden cultural; en este
caso, el catalizador de complejidad es el Salone internazionale del mobile. Probablemente
la multitud de proyectos de actuacin puesta de relieve en estas circunstancias es posible porque se trata de un gusto/estilo cultural actual.
El Cementerio Monumental (inaugurado en 1866, proyecto de Carlo Maciachini www.monumentale.net) morada de sepulcros nobles y delicadamente elaborados, fue una de las sedes de la exposicin, que sigui el diseo de un recorrido de
valorizacin de las esculturas y de las tumbas Art Dco (Fig. 7).
La participacin de los sepulcros en la creacin del espacio de valorizacin del
Dco es evidente, objetos totalmente ajenos a cualquier mercado y elevados, por definicin, al rango de monumentos, constituyen una presencia estable, de larga duracin,
en el imaginario colectivo (Figs. 8, 9 y 10).
La valorizacin de las presencias Art Dco en el cementerio coincidi con el
nacimiento de una serie de publicaciones/guas sobre el cementerio y sus obras de arte
(Il Monumentale di Milano, Guida allarchitettura e alle opere darte, Melano, 1994, Il cimitero monumentale di Milano, Guida storico-artistica, Ginex, 1997). Apreciamos tambin la
aparicin de una pequea y, sin embargo, significativa exposicin permanente que da
valor a las riquezas artsticas del lugar.
La Stazione Centrale, la ms importante de las estaciones de ferrocarril de
Miln (proyecto de Ulises Stacchini, inaugurado en 1931, varios aos despus de su concepcin que es anterior a la primera guerra mundial), fue, ella tambin, lugar expuesto
y lugar de exposicin. Un recorrido de valorizacin se organiz para profundizar en el
conocimiento de este lugar. Fue sta una de las escasas oportunidades en que se abrieron las estancias reales de la estacin, los salones reservados a la familia real que, despus
del asesinato del rey Humberto I, ya no resida en la ciudad (Figs. 11, 12 y 13).
El largusimo proceso de construccin de la estacin le brind la oportunidad de incorporar una parte de las modificaciones en curso en los primeros decenios
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del siglo XX. Concebida en el perodo de un eclecticismo tardo, se realizan sus decoraciones en los aos 1920 y muy al principio del Novecentismo, sin olvidar, evidentemente, el perodo Art Dco, estticamente prximo de la Sezession vienesa en este caso.
En este punto, resulta ms difcil disociar las caractersticas del gusto Dco de
la pompa iconogrfica del rgimen fascista; se notan los efectos de la toma del poder
por parte del partido nico en las ornamentaciones de la estacin: desde los logotipos
del partido hasta la presencia de una imagen de Mussolini en los paneles decorativos de
las estancias reales. Esta coexistencia, que no fue slo temporal, es una de las razones
del menosprecio hacia el Dco hasta los ltimos aos del siglo. El reconocimiento, aunque tardo, lo fue todava ms en Italia que en otros pases.
El carcter globalizador de la exposicin integraba de igual manera edificios
ms corrientes: principalmente viviendas y tambin edificios de alquiler y oficinas. El
catlogo general procura realizar un inventario exhaustivo de la presencia del Dco en
los edificios de la ciudad, mientras que el catlogo reducido ofreca una seleccin emblemtica. Este documento reducido expuso tambin en los carteles y en los folletos
que se destinaban al pblico en general, con la intencin de hacer inmediata y perceptible la lectura de las caractersticas del Dco (los edificios enseados en la iconografa
de este mismo texto son los que se escogieron para este concentrado esttico).
Es efectivamente muy difcil buscar vnculos pertinentes entre economa y
cultura en el marco de la valorizacin de estos inmuebles; aunque estn presentes en el
mercado inmobiliario, contrariamente a la estacin y al cementerio. Las transacciones
inmobiliarias son, efectivamente escasas y reservadas. Adems, el mercado de los diez
ltimos aos est definido, en su componente principal, por cuestiones que son ajenas
a la calidad intrnseca de los edificios o de su esttica.
Algunos encuentros informales con agentes inmobiliarios nos permiten afirmar la inexistencia de una especificidad del Dco. Dco, Liberty (Art nouveau) y Eclectismo de calidad componen, en esencia, un reducto de mercado genrico denominado:
en style.
El caso de las cermicas realizadas por la Manifattura di Doccia durante la direccin artstica de Gi Ponti (1923-1930) es, en cambio, radicalmente diferente. La
exposicin de estas obras, organizada en el palacio Marino alla Scala, fue significativa del
fenmeno de la valorizacin del gusto Dco.
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GI PONTI Y LA MANIFATTURA DI DOCCIA:

LA VALORIZACIN REPETITIVA
Giovanni Ponti, llamado Gi (1891-1979), fue uno de los personajes fundamentales
del panorama italiano de la produccin Art Dco. Figura polimorfa arquitecto, diseador, periodista y ensayista marc la arquitectura italiana del siglo XX. En lo que
concierne a su perodo Dco, le pertenecen unas arquitecturas (entre las cuales se
considera la casa Via Randazzo (Fig. 14) como el producto ms significativo), muebles
(con Emilio Lancia, lanza la marca Domus nova para La Rinascente en 1928) y su produccin de cermicas, que obtuvo premios tanto en las Biennale dArti Decorative de Monza
(1923, 1925 y 1927) como en la famosa Exposicin parisina de arte decorativo de 1925.
Capaz de acometer la creacin en escalas y campos diferentes, tuvo el mrito
de fundar la revista Domus (enero 1928), verdadero intrprete y vehculo, aunque tardo, de difusin del gusto Dco. Esta revista, que dirigi hasta 1940, se diriga a profesionales de la arquitectura y del diseo, pero tambin a potenciales compradores,
proponindoles un gusto moderno que no se basaba en una repropuesta de antiguos
modelos formales.
La exposicin valorizaba principalmente la produccin decorada con temas
clsico-mitolgicos y arquitectnicos. En efecto, en estas obras es donde el estilo de
Ponti se desarroll de la manera ms significativa. Las estatuillas (figurillas, la palabra utilizada en Doccia) de Ponti constituyeron una serie rica de personajes que ocupaban
principalmente las Passeggiata archeologica y Conversazione classica (Paseo arqueolgico y
conversacin clsica). Dejaron tal huella en la mente que la Manifattura di Doccia las ha
reinterpretado para introducirlas en la produccin actual, la serie de las Pontiane, verdadero ejemplo de neo-Dco (Fig. 15).
Las presencias arquitectnicas en las decoraciones de Ponti son significativas
y van desde las evocaciones ms clsico/renacimiento (como en el florero Serliana, evocacin ms que explcita a Sebastiano Serlio), hasta arquitecturas imaginarias como en
los platos de las fuentes Agata y Donatella, las nicas piezas que todava se producen por
encargo. Ponti se preocupa tambien por hacer visible la profundidad del espacio; como
en el florero Prospettica y en las representaciones en axonometra de los suelos y de las
telas del fondo que representan conversaciones o paseos (Figs. 16 y 17).
Adems de las piezas muy finas, algunas de las cuales fueron realizadas como
pieza nica, caso de las ciste, Ponti cre tambin series ms sencillas, destinadas al
mercado habitual, a la vez que introduca nuevos modelos para objetos de uso cotidiano.
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La valorizacin de las obras de Gi Ponti es la tercera parte que utilizamos

para abordar el asunto de la valorizacin del Art Dco en Italia. La produccin de Ponti
de Doccia fue objeto de una puesta en valor que nos parece representativa de todo el
universo Dco. Olvidada en los ltimos decenios de la vida del artista (voluntad de no
ensear un perodo de su vida?) fue expuesta en 1977 (Bojani, 1977) en Faenza, ciudad
de la cermica por antonomasia, y, en 1982, en la academia de Bellas Artes de Brera,
Miln. Esta ltima exposicin fue dotada con un rico catlogo (Portoghesi, 1982).
Con la exposicin antolgica organizada por el museo Ginori di Doccia en
1983 en Florencia se sale de los espacios estrictamente dirigidos a los especialistas, a los
iniciados en este campo (se trate de la cermica o de las bellas artes) para presentarse
ante el gran pblico. Pero, tambin aqu, el propietario/productor es quien se encarga
de la valorizacin; un vnculo puro y sencillo con los valores culturales de los objetos
expuestos no est maduro todava.
Es slo a partir de la exposicin Milano Dco de 1999 cuando se asiste a una
valoracin destinada al gran pblico, de un producto que, finalmente, se consagra como
obra de arte sin ms. A partir de este momento, podemos observar una presencia casi
continua de estas cermicas, un entusiasmo que nos parece significativo de la creacin
de un espacio cultural: expuestas de nuevo en Miln en el 2000 (en esta ocasin, el especialista y coleccionista de cermicas de Ponti Loris Manna dirigi un catlogo global
de la produccin Ponti/Doccia, Manna, 2000), luego en Aosta en el 2003, en el marco
de la expo Art Dco in Italia, en la primavera del 2004 en Roma en la exposicin Il dco
in Italia y, tambin en el 2004, en Miln en la exposicin Milano anni Trenta.
Adems, se glorifica en 2002-2003 la figura de Gi Ponti con la gran exposicin itinerante Gi Ponti: a world, organizada y realizada por el Design Museum de Londres (mayo-octubre 2002), el Netherlands Architecture Institute de Rtterdam (octubre
2002-enero 2003) y la Triennale de Miln (febrero-abril 2003). En efecto, en estos aos
del 2000, casi siempre hay obras de Gi Ponti expuestas en Italia, sobre todo sus objetos de diseo y sus arquitecturas de los aos 1950 (sin contar, evidentemente, lo que est
expuesto en museos, especialmente el de Ginori di Doccia en Sesto Fiorentino y el del
diseo industrial de la Triennale en Miln).Tenemos la impresin de que los espacios
culturales de valorizacin del Dco y de la produccin de Gi Ponti se han superpuesto
parcialmente y han obtenido de ello ventajas mutuas (Fig. 18).
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LA IRRUPCIN DE UN CAMPO DE INTERS

Aunque su fase constitutiva y productiva se sita en los aos 1920, se empez a hablar del
Art Dco en los aos 1960, despus de la primera retrospectiva, celebrada en el Museo
Gallire, Pars, en 1957 (Bossaglia, 1988). Si se hablaba de Art Dco, segua siendo la
componente menor del binomio Art Nouveau/Art Dco. Los especialistas y la crtica ms
atenta ya haban reconocido la separacin y la autonoma de las dos Artes, sin embargo,
ste ltimo fue ampliamente reconocido solo, despus de la gran exposicin parisina realizada como conmemoracin a los 50 aos de la ms famosa celebrada en 1925 (Fig. 19).
Quiz el reconocimiento tan tardo de esta entidad artstica debe vincularse
a la composicin de su sustancia generadora; es decir una expresin formal que no se
apoyaba en una construccin intelectual consecuente. Su casi coincidencia temporal
con el desarrollo del poderossimo Movimiento Moderno no le facilit la labor ya que
este ltimo ocup casi en su totalidad el espacio de la critica (Fig. 20).
Hasta los aos 1990 el Dco no era uno de los temas presentes en el panorama de la divulgacin cultural, sin embargo tampoco estaba ms presente en los libros
especficos. Dos de las historias de la arquitectura moderna, que se presentan simplemente como historias de la arquitectura, no incluyen la presencia del Art Dco (Frampton, 1982 y Benevolo, 1985). En cuanto a la ciudad de Miln, la gua del Touring Club
Italiano (la mejor de las guas existentes en aquella poca cuando las guas sobre arquitectura todava no se difundan), y tampoco la obra de M. Grandi y A. Pracchi, especie
de biblia de la arquitectura del siglo XX de la ciudad, hablan de Art Dco, aunque incluyan algunos de los edificios considerados en la actualidad como obras Dco (TCI,
1994 y Grandi, 1984).
Asistimos, pues, a la irrupcin, entre los aos finales de 1990 y principios del
2000, del Art Dco en sus mltiples facetas: inters renovado y afirmacin pblica de
los coleccionistas accin que provoc una fuerte alza de los precios y un frenes
de exposiciones que tuvieron el gran mrito de ampliar el pblico y de convertir estas
obras en populares (Fig. 21).
En el momento de redactar este texto, primavera del 2007, observamos que la
asiduidad y la visibilidad del Dco en el espacio actual no han conservado el nivel de los aos
anteriores y ya no es tan apreciable. Despus de unos diez aos de accin asistimos a una
especie de agotamiento y a la normalizacin del Dco, convertido de ahora en adelante en
un campo cultural transformado en patrimonio al igual que los otros (Figs. 22 y 23).
En conclusin, podemos comprobar que la constitucin de un campo cultural deriva de la convergencia de varios intereses diferentes y de su interaccin. Una
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feliz coincidencia temporal (una especie de tendencia de moda?) permiti a estos intereses organizarse en animadores/facilitadores para favorecer la constitucin de esta
construccin social que es el gusto; en nuestro caso, el vasto inters patrimonial por el
Art Dco.
No nos parece posible establecer un vnculo de consecuencia directa, o de
prioridad, entre los movimientos que participaron en la constitucin de este campo
cultural, ni afirmar que existe un primus inter pares, coordinador y de atraccin global.
Sectores diferentes y actores mltiples catalizaron intereses culturales y econmicos para llegar a la constitucin de un sistema global que permiti el reconocimiento y la patrimonializacin del Dco. Crearon y establecieron unas funciones de
campo, vnculos lgicos e imaginarios que estructuran la valorizacin y estructuran el
estatus de los objetos Dco.
Nos parece significativo notar que en la constitucin de este campo cultural
participan objetos de dimensiones diferentes, que pertenecen a universos espaciales
que tienen dimensiones extremadamente diferenciadas entre ellas: desde pequeos objetos de cermica hasta la estacin de tren. Unas clases de campos gravitacionales se
han hecho visibles y se han unido entre ellos, se han complementado para activar una
constelacin orientada, un espacio multi-sectorial con el fin de valorizar las obras
Art Dco (Fig. 24).
La creacin de este campo complejo es la resultante de varias actividades diferentes. Las empresas de subastas parecen las ms rpidas y eficaces en la comprensin
de la situacin. No slo asistieron a un aumento de los precios de las ventas sino que crearon las house sales, verdaderas acciones de creacin de campos culturales (o de simulacros de estos) para atraer/desarrollar/fascinar el gusto de potenciales clientes.
La presencia de algunos personajes claves es evidente en el comienzo de
este desarrollo. Pensamos que debemos considerar a dos personas fsicas como origen
de una significativa atraccin: Gi Ponti, por su produccin anterior, y Rossana Bossaglia, por su obra de apertura cientfica de campos culturales, entre los cuales destaca el
Art Dco.
Estos protagonistas y origen de atraccin, con otros muchos, tuvieron el mrito de sincronizar y aunar sus fuerzas con el fin de producir un sistema de fuerzas de
nivel superior. Sospechamos la existencia de una parcial, y sin embargo consistente, inconsciencia de esta convergencia y de los complejos y riqusimos resultados que estimul y realiz.
Por ello, dudamos que las caractersticas que acabamos de describir no sean
propias del Art Dco y de su valorizacin contempornea, sino que son constitutivas de
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todos los actos de realizacin y/o transformacin de un campo cultural de valores. Lo

que hemos analizado en lo que concierne al Art Dco no debera ser, por lo tanto, nico,
sino que podra extenderse a todas las tomas de consciencia patrimoniales o, quiz
mejor, a todas sus creaciones.
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LART DCO EN ITALIE: DES PARCOURS

DE MISE EN VALEUR
Romeo Carabelli
Universit de Tours, France
Ce texte analyse les dynamiques de valorisation de lArt Dco dans la dernire dcennie, en portant une attention spcifique la constitution dun espace de rfrence pour
les objects qui en Italie, bien souvent, sont qualifis tous simplementde Dco (Fig. 1).
Nous utilisons trois entres pour prsenter cette dynamique et pour poser les
questionnements qui nous semblent incontournables. La premire des trois entres
cest un article de presse qui analyse des ventes aux enchres, la deuxime une exposition tenue Milan et contemporaine de larticle prcit et la troisime la mise en public des uvres de Gi Ponti, architecte milanais, icne de la production Art Dco.
Notre hypothse interprtative propose la valorisation du Dco comme un
fait qui sort de lespace scientifique, artistique et historique pour se lier aux marchs
des objets dart et dartisanat, mais aussi celui des expositions. Pour comprendre les
ralits multiples et complexes qui constituent le champ daction de la valorisation du
Dco, il est indispensable de travailler simultanment sur plusieurs plans en veillant
les garder interconnects et visibles (Fig. 2).
CAVALCANDO LART DCO

Dans ldition du 15 fvrier 1999 du Corriere della Sera, un des quotidiens les plus importants dItalie, on trouve un article au titre captivant: Cavalcando lArt Dco (Manazza,
1999). Le journaliste Paolo Manazza spcialiste des sujets conomiques et des ventes
aux enchres sort de lespace dont il soccupe traditionnellement pour introduire une
srie de considrations lies lart. Lauteur profite dun retour sur le march des passionns du Dco, pour analyser les liens entre le march et les modes culturelles et artistiques.
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Il utilise les prix du march en tant quindicateurs pertinents et fiables de la

valeur culturelle et artistique des productions anciennes: Checch ne dicano i falsi puristi, la voce economia sempre pi un chiaro indicatore delle mode culturali e artistiche in atto.
Cette situation incite renouveler les postures scientifiques et les questionnements interprtatifs qui, pour plusieurs raisons, sont moins adaptes au monde des uvres rcentes, encore prsents dans la mmoire directe et pas encore compltement
historiciss.
La prise en compte des marchs des ventes marque un dbordement de lconomie en fait plutt de la finance que de lconomie dans les espaces de lart et de
son interprtation. Cet article, quon peut qualifier peut tre dexcessif, a certainement le mrite dobliger regarder les questions lies aux processus de valorisation
des objets matriels, et ouvre des processus danalyse et rflexion non traditionnels
pour lhistoire de lart et de larchitecture.
Cette lecture alternative des faits et des modes artistiques qui prends en considration les enjeux conomiques, a un cho particulier loccasion du Colloque Repenser les limites: larchitecture travers lespace, le temps et les disciplines (INHA
et Society of Architectural Historians, Paris, 2003). Au cours de ce colloque, il a t rappel le lien existant entre la production de lhistoire de lart et de larchitecture et les
actes de mise en valeur des objets (Session: Repenser les limites temporelles: lhistoire
de larchitecture et le dfi du patrimoine moderne). Cest grce notamment aux financements des institutions en charge des dossiers de valorisation patrimoniale quun
certain nombre dtudes dhistoire de lart et de larchitecture a t ralis, avec par
effet dorienter la production scientifique. Nous ne soutenons pas, pour autant, lexistence dun rapport de dpendance intellectuelle, mais bien linfluence dun agenda patrimonial sur les tudes historiques.
Linteraction entre les marchs et lart nest certes pas nouvelle, au contraire
elle est solidement confirme; ce qui caractrise lArt Dco cest lintroduction des
fluctuations du march dans la constitution de la critique, et de la mise en valeur. L encore nous ne sommes pas vraiment dans un cadre entirement nouveau, car les liens
entre lart contemporain et le march ne sont pas inconnus. LArt Dco est un cas particulier: le dernier des styles anciens, le dernier des mouvements dont la phase productive sest acheve avant la contemporanit actuelle, se situe la charnire entre
lancien et le contemporain et il prsente des caracteristiques la fois typiquement anciennes, la fois videmment contemporaines.
Les oeuvres dites Art Dco se positionnent, finalement, dans un temps encore trop proche pour tre compltement historiciss mais, en mme temps, ils pren158
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nent de lage et sont immergs dans leur parcours dhistoricisation qui passe par une
valorisation globale de la production: btiments, meubles, joyaux, cramique
Au passage du sicle larticle cit est de fvrier 1999 lArt Dco se caractrise par sa valeur dchange en augmentation plus rapide que celle des autres objets
dart et dartisanat: Lultimo carnevale del secolo sembra aver contagiato il gusto. Come una
sorta di gran ballo in maschera tutte le fasi che hanno attraversato il Novecento sono state identificate e analizzate. Poi moltiplicate. Elevando ogni frammento a stile da recuperare. Anche il
mercato dellarte partecipa a questo processo. Recentemente tutte le vendite allasta dedicate non
solo ai grandi movimenti novecenteschi, ma persino alle arti decorative, quelle applicate o al design
del XX secolo sono state accolte con entusiasmo. I prezzi pi alti hanno riguardato soprattutto le
produzioni comprese tra il 1920 e il 1930. Fenomeno nel fenomeno, lArt Dco almeno a livello
internazionale ha ripreso a seminare cultori (Manazza, 1999). Nous estimons que cette
hausse soudaine signale, en mme temps, une dcouverte et une prcdente sous-valuation du Dco.
la fin de la rcession qui a caractris le march des ventes aux enchres des
annes 1990, les objets dArt Dco se trouvent dans une situation nouvelle: leurs prix
de ventes augmentent bien plus rapidement que ceux des autres biens comparables. En
1998, Sothebys London met aux enchres un canap et un paire de lampe du matre
Emile-Jacques Rulhman. Le prix douverture du premier t fix 80.000 Livres et il
a atteint les 298.000 Livres alors que le deuxime fut adjug 76.000 Livres, soit 14
fois le prix du dpart! Cette situation tait gnrale aussi bien dans les siges de Sothebys que chez les autres maisons de ventes aux enchres.
Suite ces hausses des prix de vente, les deux entreprises majeures de ventes
aux enchres ont mis en place des ventes thmatiques. En 1999 Sothebys programme
des ventes comprenant deux sessions ddies aux art dcoratifs, aprs avoir test le
march avec une sance Art Dco en 1998. Christies lance galement des ventes spcifiquesavec une sance Art Dco en 1999 Londres. Cette sance suivait le grand succs des enchres de la joaillerie Dco de lhiver prcdent Genve. Cet engouement
pour lArt Dco nest plus si vident en 2007.
Les filiales italiennes des deux enseignes, ainsi que les maisons nationales, suivent cette vague en proposant, elles aussi, des sessions Art Dco. Les ventes rencontrent un succs immdiat, en partie grce lcart entre les prix pratiqus en Italie
et ceux des marchs anglo-saxons, plus mrs.
Dans la mme priode, les socits de ventes aux enchres introduisent les
house sales, un type de vente qui valorise bien lArt Dco. Il sagit de ventes partielles
ou totales de collections prives, prsentes dans leurs dcors et non dans les salons ha159
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bituels. Ces ventes paraissent plus efficaces vis--vis dun type de produits (des objets
dartisanat artistique, des uvre darts mineurs, des meubles) et dune type dacheteurs potentiels, un public non professionnel, plus jeune et relativement moins ais des
acheteurs classiques.
Mme Milena Sales (responsable des relations extrieures et du marketing de
Christies Italie, Manazza, 2004) nous dcrit lacheteur potentiel et nous explique la position des socits de vente aux enchres; en mme temps, elle nous montre un des
crneaux qui permet la valorisation des objets Art Dco: un public plus jeune, sensible
lachat de meubles et dobjets pour un usage direct et non pour un investissement: Un
terzo nucleo di compratori composto da esponenti delle nuove generazioni alla ricerca delle proprie radici, che, acquistando mobili e suppellettili, intendono ricreare ambienti simili a quelli in
cui hanno trascorso gli anni dellinfanzia, sempre ricordati con nostalgia (Torretta, 21-021999). Ceci dit, les sommes dpenses pour sadjuger ce type de bien fait toujours rflchir. Les meubles rcents dantiquaire sont utilisables au quotidien et ils ont un cot
proche de celui des meubles du grand design actuel mais, grce au statut patrimonial,
leur valeur commerciale ne court pas le risque de seffondrer. On peut, donc, les considrer en tant que biens refuge, comme lest la joaillerie qui, dailleurs na pas connu
la crise des annes 1990.
Il sagit de pices rares ou uniques, objets de luxe qui deviennent objets de
culte, produits pour des clients riches et pour la noblesse, qui gardent un pouvoir de
fascination, mme aprs des dcennies, grce leur esthtique mais aussi la qualit des
matriaux utiliss.
Nous voyons que le march de la fin des annes 1990 est trs favorable aux
objets Art Dco, le contexte est propice lui donner une valeur conomique quil
navait pas auparavant. Nous remarquons galement, dans la mme priode, un nombre croissant dexpositions sur lArt Dco en Italie du nord. Ces dernires font partie,
elles aussi, dun march, mme si pour des questions de pudeur et pour ne pas heurter la sensibilit des oprateurs on parle plutt doffre culturelle.
Nous navons pas de preuves pour soutenir un lien direct entre les expositions
dArt Dco et lesprouesses conomiques de ses objets, pour confirmer une ventuelle
causalit entre expositions et augmentation des prix, lune fonction de lautre. Nous
sommes, par contre, persuads de lexistence dun lien entre la re-valuation du pass,
laugmentation du nombre des expositions et celui des prix de vente des objets Art Dco.
Le champ culturel ddi la valorisation du Dco, probablement une sous
composante de celui du Dco tout court, a t mis en forme. En ce qui concerne le cas
italien, nous remarquons que sa sous-estimation et sa valorisation tardive pourraient se
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lier son dveloppement dans les annes de lentre-deux-guerres, marques par le rgime mussolinien et, de quelque manire, mis de cot.
LArt Dco ntait pas un style fasciste,comme le montre son dveloppement dans des pays que nont pas connu des rgimes fascistes. Nous remarquons, par
contre, que la Biennale delle arti decorative de Monza fut transforme en Triennale di Milano, outil de propagande et de mise en scne du pouvoir. En plus, les uvres Art Dco
furent bien apprcies par la bourgeoisie italienne, lie au rgime au pouvoir (Fig. 3).
Lanalyse de la priode nest pas encore stabilise, comme la bien montr
le dsaccord sur le statut des artistes (lis au pouvoir ou simplement actives lpoque)
entre M. Pierre Milza et M. Cesare De Seta, loccasion de la soire ddie la Mostra
dOltremare de Naples, organise lIstituto Italiano di Cultura de Paris, le 19 septembre 2006.
LE GOT ET LE CHAMP
Mme Rossana Bossaglia, la spcialiste du Dco la plus connue dItalie, soutien que le
Dco est un got plutt quun style. Ses arguments sont convaincants et la synthse de
son analyse est devenue un refrain, sinon un slogan, utilis en toute occasion et repris
par ceux qui ont besoin de transmettre des messages aisment comprhensibles. Nous
avons limpression que lutilisation faite de ce refrain ne rpond pas simplement une
ncessit de clart mais aussi la volont de se placer parmi les savants, ceux qui ne
tombent pas dans le pige de considrer lArt Dco en tant que style, comme lArt
Nouveau Nous empruntons nous aussi! la dfinition parce quelle nous est utile
pour analyser la valorisation de lArt Dco.
Ce que caractrise la proposition du terme got est la concordance temporelle entre une interprtation esthtique, une manire de concevoir lhabitat et ses
approches techniques. Cet appareil sest mis en place sans lexplicitation formelle de
normes qui puissent encadrer les actions des producteurs (artistes et artisans) et les
expriences des utilisateurs (privs, institutions publiques). Les objets et les btiments Art Dco furent des reprsentants du moderne, sans tre rvolutionnaires: ils
proposrent une mutation sans fracture, accepte par lestablishment et immdiatement intgre dans la production et la consommation.
A la fin du XXe sicle, nous assistons la valorisation du Dco, sans une rfrence thorique constitutive ou un manifeste idologique fondateur de cette valorisation: une presque (re)proposition du got Art Dco, patrimonial cette fois ci.
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Nous estimons les valorisations contemporaines des productions anciennes,

jadis sous values ou considres mineures, comme des phnomnes dont lagencement se rapproche beaucoup la constitution du Got Dco, processus sans solution de continuit par rapport aux autres processus en cours et permettant le
chevauchement entre ceux-ci, sans respecter un ordre patrimonial prdtermin.
MILANO DCO: LA FISIONOMIA DELLA CITT NEGLI ANNI VENTI

Le deuxime prtexte pour parler du Dco et de sa valorisation est lexposition Milano
dco, la fisionomia della citt negli AnniVenti ralise Milan en 1999. Nous prenons cette
exposition comme rfrence cause de son positionnement temporel au tout dbout de
la valorisation publique du Dco en Italie et en raison du corpus expos (Figs. 4 et 5).
Cette exposition, dont les commissaires furent Rossana Bossaglia et Valerio
Terraroli, sarticulait autours dune proposition multiple: des monuments funraires du
Cimitero Monumentale (cimetire Monumental), la Stazione Centrale (la principale
gare de trains de la ville) avec ses locaux royaux, des immeubles, dont un cinma, et une
collection de cramiques conues par Gi (Giovanni) Ponti et ralise par la Manifattura di Doccia. Les visiteurs pouvaient se concentrer sur une seule des composantes
ou bien profiter de son point de force lhtrognit des pices exposes et se la rgaler dans sa totalit (Fig. 6).
Cette exposition, qui fut une premire pour le grand public, prvoyait un double catalogue: le principal, de grand format et de 200 pages, et une version rduite, simplifie et plus conomique. La vision globale du systme dexposition tait tellement riche
quelle tait difficile cerner dans son ampleur, sinon par la mdiation du remarquable
catalogue qui fonctionnait comme un formidable catalyseur de complexit.
En effet les commissaires de lexposition ont russi dans la re-proposition de
la complexit dun got/champ culturel et la coprsence de plusieurs expositions partielles permettait de configurer sa propre approche au Dco. Malheureusement des
oprations de cette ampleur intellectuelle, organisationnelle et logistique sont trs
difficiles concevoir, grer et, donc raliser. Dans la ville de Milan, nous navons plus
eu loccasion dassister une opration de cette envergure. Bien videmment il y a eu
plusieurs expositions de grande qualit et richesse, mais elles se concentrent sur des sujets ou des champs plus circonscrits.
Nous remarquons qu loccasion du Salone internazionale del mobile (salon annuel, www.cosmit.it), la ville sanime, lextrieur des espaces de lexposition offi162
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cielle, dune multiplicit dexpositions, performances et rencontres culturelles lis aux

uvres et aux architectures ralises par les architectes/designer daujourdhui
(www.fuorisalone.it). Cette grande richesse nous montre que la ville est capable de
mettre en place des actes multiples, pluri vnementiels et dordre culturel; dans ce cas,
le catalyseur de complexit est le Salone internazionale del mobile. Probablement la multitude de plans daction mise en exergue en ces occasions est possible parce que il sagit
dugot/champ culturelactuel.
Le Cimetire Monumentale (inaugur en 1866, projet de Carlo Maciachini
www.monumentale.net), demeure de spulcres nobles et finement labors, fut un
des siges de lexposition, sous la forme dun parcours de valorisation des sculptures
et des tombeaux Art Dco (Fig. 7).
La participation des spulcres la cration de lespace de valorisation du Dco
est vidente, objets compltement extrieurs tous marchs et levs, par dfinition,
au rang de monuments, ils sont une prsence stable, de longue dure, dans limaginaire
collectif (Figs. 8, 9 et 10).
La valorisation des prsences Art Dco dans le cimetire concida avec lapparition dune srie de publications/guides sur le cimetire et ses uvres dart (Il Monumentale di Milano. Guida allarchitettura e alle opere darte, Melano, 1994, Il cimitero
monumentale di Milano. Guida storico-artistica, Ginex, 1996 et Il monumentale di Milano,
Guida storico artistica, Ginex, 1997). Nous remarquons aussi lapparition dune petite,
mais significative, exposition permanente qui valorise les richesses artistiques du site.
La Stazione Centrale, la principale des gares de chemin de fer de Milan (projet de Ulisse Stacchini, inaugur en 1931, plusieurs annes aprs sa conception qui date
davant la premire guerre mondiale), fut, elle aussi, lieu expos et dexposition. Un
parcours de valorisation fut organis pour donner de la profondeur la connaissance de
ce lieu. Celle-ci fut une des rares occasions douverture des sales royales de la gare, les
espaces de reprsentation de la famille royale qui, aprs lassassinat du roi Umberto Ier,
ne logeait plus dans la ville (Figs. 11, 12 et 13).
Le trs long processus de ralisation de la gare lui a donn la possibilit denregistrer une partie des modifications en cours dans les premires dcennies du XXe sicle. Conue dans un clecticisme tardif, elle voit raliser ses dcorations dans les annes
1920 et au tout dbut du Novecentismo, sans manquer, bien videmment, la priode Art
Dco, dans ce cas spcifique, esthtiquement proche de la Sezession viennoise.
Il est ici plus difficile de dissocier les caractristiques du got Dco de lapparat iconographique du rgime fasciste; les effets de la prise de pouvoir du parti unique
se remarquent dans les dcorations de la gare: des logos du parti jusqu la prsence
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dune image de Mussolini dans les panneaux dcoratifs des salles royales. Cette coexistence, qui ne fut pas seulement temporelle, est lune des raisons de la sous estimation du Dco jusqu lextrme fin du sicle. La reconnaissance, dj tardive, le fut
encore plus en Italie que dans dautres Pays.
Le caractre globalisant de lexposition abordait galement des difices plus
ordinaires: principalement des maisons dhabitation mais aussi des immeubles de rapport et de bureaux. Le catalogue gnral cherche raliser un inventaire exhaustif de
la prsence du Dco dans les btiments de la ville, alors que le catalogue rduit prsentait une slection emblmatique. Cette rduction fut prsente aussi sur les affiches
et dans les dpliants qui visaient le grand public, de faon rendre immdiate et perceptible la lecture des traits du Dco (les btiments montrs dans liconographie de ce
mme texte sont ceux qui furent choisis pour ce concentr esthtique).
Chercher des liens pertinents entre conomie et culture dans le cadre de la
valorisation de ces immeubles est, effectivement, trs difficile; bien quils soient prsents dans le march immobilier, diffrence de la gare et du cimetire. Les transactions immobilires sont, effectivement, rares et rserves. En plus, le march des dix
derniers annes est pilot, dans sa composante principale, par des questions qui sont
trangres la qualit intrinsque des btiments ou leur esthtique.
Quelques rencontres informelles avec des agents immobiliers nous permettent daffirmer linexistence dune spcificit du Dco. Dco, Liberty (Art Nouveau)
et clectisme de qualit composent, en substance, une niche de march gnrique dnomme: en style.
Le cas des cramiques ralises par la Manifattura di Doccia pendant la direction artistique de Gi Ponti (1923-1930) est, par contre, radicalement diffrent. Lexposition de ces pices, organise dans le palais Marino alla Scala, fut significative du
phnomne de la valorisation du got Dco.
GI PONTI ET LA MANIFATTURA DI DOCCIA: LA VALORISATION

RPTITION
Giovanni Ponti, dit Gi (1891-1979), fut un des personnages principaux du panorama
italien de la production Art Dco. Figure polymorphe architecte, designer, journaliste
et essayiste, il a marqu larchitecture italienne du XXe sicle. En ce qui concerne sa
priode Dco, il lui appartient des architectures (dont la maison de Via Randazzo (Fig.
14) est considere comme le produit plus significatif), des meubles (avec Emilio Lancia,
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il lance la griffe Domus nova pour La Rinascente en 1928) et sa production de cramiques,

qui a gagn des prix aussi bien aux Biennale dArti Decorative de Monza(1923, 1925 et
1927) que dans la fameuse Exposition parisienne dart dcoratif de 1925.
Capable daborder la conception dans des chelles et champs diffrents, il a
eu le mrite de fonder la revue Domus (janvier 1928), vrai interprte et vhicule, mme
tardif, de diffusion du got Dco. Cette revue, quil a dirig jusquau 1940, visait les
professionnels de larchitecture et du design, mais aussi les acheteurs potentiels, leur
proposant un got moderne qui ne sappuyait pas sur la re-proposition de modles formels passs.
Lexposition valorisait principalement la production dcore avec des sujets
classico-mythologiques et architecturaux. En effet, cest dans ces pices que lexpression de Ponti se dveloppa de faon la plus significative. Les figurine (petites figures, le
mot utilis Doccia) pontiennes furent une riche srie de personnages qui habitaient
principalement les Passeggiata archeologica et Conversazione classica (Promenade archologique et Conversation classique). Elles marqurent tellement lesprit que la Manifattura di Doccia les a (re)interprte pour les introduire dans la production actuelle,
la srie des Pontiane, vrai exemple de no-Dco (Fig. 15).
Les prsences architecturales dans les dcorations de Ponti sont significatives
et ils vont ds citations plus classique/renaissance (comme dans le vase Serliana, citation
plus que explicite Sebastiano Serlio), des architectures imaginaires (comme dans les
toiles de fond des plats Agataet Donatella, les seuls pices encore en production, sur commande). Ponti introduit aussi des tudes sur le rendu de la profondeur de lespace;
comme dans le vase Prospettica et dans les reprsentations en axonomtrie des planchers
et des toiles de fonds des conversations et des promenades (Figs. 16 et 17).
En plus des pices trs fines, donc quelques unes ralises en pice unique
comme les ciste, Ponti conut aussi des sries plus simples, destines au march courant, tout en introduisant des nouveaux modles pour des objets dusage quotidien.
La valorisation des uvres de Gi Ponti est la troisime des entres que nous
utilisons pour aborder le thme de la valorisation de lArt Dco en Italie. La production pontienne de Doccia a fait lobjet dun parcours de mise en valeur qui nous parait
reprsentatif de tout lunivers Dco. Nglige dans les dernires dcennies de la vie de
lartiste (une volont de ne pas montrer un priode de sa propre vie ?) elle fut expose en 1977 (Bojani, 1977) Faenza, ville de la faence par antonomase, et, en 1982,
lacadmie de Beaux Arts de Brera, Milan. Cette dernire exposition fut dote dun
riche catalogue (Portoghesi, 1982).
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Avec lexposition anthologique organise par le muse Ginori di Doccia en

1983 Florence on sort des espaces strictement ddis aux spcialistes, aux initis du
domaine (soit la cramique, soit les beaux arts) pour se prsenter au grand public. Mais,
l encore, cest le propritaire/producteur qui se charge de la valorisation; un lien pur
et simple aux valeurs culturelles des objets exposs nest pas encore mr.
Ce nest quavec lexposition Milano Dcodu 1999, quon assiste une mise
en valeur destine au grand public, un produit qui est, finalement, consacr en tant que
uvre dart tout court. A partir de ce moment, nous pouvons remarquer une prsence
presque continue de ces cramiques, un engouement qui nous parait significatif de la
cration dun espace culturel:exposes encore Milan en 2000 (en cette occasion, le
spcialiste et collectionneur des cramiques pontiennes Loris Manna dirigea un catalogue globale de la production Ponti/Doccia. Manna, 2000), puis en 2003 Aoste, dans
le cadre de lexpo Art Dco in Italia, au printemps 2004 Rome dans lexposition Il dco
in Italia et, encore en 2004, Milan dans lexposition Milano anni Trenta.
La figure de Gi Ponti est, en plus, glorifie en 2002-2003 par la grande
exposition itinrante Gi Ponti: a world, organise et ralise par le Design Museum de
Londres (mai-octobre 2002), le Netherlands Architecture Institute de Rotterdam (octobre 2002-janvier 2003) et la Triennale de Milan (fvrier-avril 2003). En effet, dans
ces annes 2000, il y a pratiquement toujours en exposition, en Italie, des uvres de
Gi Ponti, surtout ses objets de design et ses architectures des annes 1950 (sans
compter, bien videmment, ce qui est expos dans des muses, et notamment celui
de Ginori di Doccia Sesto Fiorentino et celui du design de la Triennale Milan).
Nous avons limpression que les champs culturels de valorisation du Dco et de la
production de Gi Ponti se sont partiellement superposs et ils ont tir des avantages
mutuels (Fig. 18).
LMERGENCE DUN CHAMP DINTRT

Bien que sa phase constitutive et productive se place dans les annes 1920, on a commenc parler dArt Dco dans les annes 1960, aprs la premire rtrospective, tnue
au Muse Gallire, Paris, en 1957 (Bossaglia, 1988). Si on parlait dArt Dco, il restait
la composante mineure du binme Art Nouveau/Art Dco. Les spcialistes et la critique
la plus attentive avaient dj reconnu le dtachement et lautonomie des deux Arts,
mais celui-ci fut largement reconnu seule la suite de la grande exposition parisienne
ralise en commmoration des 50 ans de celle, plus fameuse, du 1925 (Fig. 19).
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Peut tre que la reconnaissance si tardive de cette entit artistique est relier
la composition de sa substance gnratrice; cest--dire une expression formelle non
soutenue par une construction intellectuelle consquente. Sa presque concidence temporelle avec le dveloppement du trs puissant Mouvement Moderne ne lui a pas facilit
la tche car ce dernier eut une occupation presque totale de lespace critique (Fig. 20).
Jusquaux annes 1990 le Dco ntait pas un des sujets prsents dans le panorama de la divulgation culturelle, mais il ntait pas plus prsent dans les livres spcifiques. Deux des histoires de larchitecture moderne, qui se prsentent comme des
histoires de larchitecture tout court, ne montrent pas la prsence de lArt Dco
(Frampton, 1982 et Benevolo, 1985). En ce qui concerne la ville de Milan, le guide du
Touring Club Italien (le meilleur des guides existants lpoque, quand les guides architecturaux ntaient pas encore diffuss), mais aussi luvre de M. Grandi et A. Pracchi, sorte de bible de larchitecture du XXe sicle de la ville, ne parlent pas dArt
Dco, tout en prsentant quelques uns des btiments actuellement considrs comme
uvres Dco (TCI, 1994 et Grandi, 1984).
Nous assistons, donc, lmergence, entre la fin des annes 1990 et le dbut
des annes 2000, de lArt Dco dans ses multiples facettes: intrt renou et affirmation en public des collectionneurs action qui a entrane une forte hausse des prix et
frnsie dexpositions qui ont eu le grand mrite dlargir le public et de rendre populaire ces uvres (Fig. 21).
Au moment de la rdaction de ce texte, printemps 2007, nous remarquons
que lassiduit et la visibilit du Dco dans lespace actuel na pas gard le niveau des
annes prcdentes et il nest pas si apprciable. Aprs une dizaine dannes daction
nous assistons une sorte dessoufflement et la normalisation du Dco, devenu dsormais un champ culturel patrimonialis parmi les autres (Figs. 22 et 23).
En conclusion, nous pouvons remarquer que la mise en forme dun champ
culturel drive de la convergence de plusieurs intrts diffrents et de leur interaction.
Une heureuse concidence temporelle (une sorte de air du temps?), a permis ces
intrts de sorganiser en animateurs/facilitateurs pour faciliter la constitution de
ce construit social qui est le got; dans notre cas le vaste intrt patrimonial pour lArt
Dco.
Il ne nous semble pas possible dtablir un lien de consquence directe, ou de
priorit, entre les mouvements qui ont particip la constitution de ce champ culturel, ni daffirmer quil existe un primus inter pares, coordinateur et attracteur global.
Des secteurs diffrents et des acteurs multiples ont catalys des intrts culturels et conomiques pour arriver la constitution dun systme global qui a permis
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la reconnaissance et la patrimonialisation du Dco. Ils ont cr et mis en place des fonctions de champ, liens logiques et imaginaires qui structurent la valorisation et agencent le statut des objets Dco.
Il nous semble significatif de remarquer qu la constitution de ce champ culturel participent des objets dchelles diffrentes, appartenants des univers spatiaux
qui ont des dimensions extrmement diffrencies entre elles: des petits objets en cramique jusqu la gare de train. Des espces de champs gravitationnels se sont rendu
visibles et se sont connects entre eux, ils se sont complts pour activer une constellation oriente, un espace multi sectoriel visant la valorisation des oeuvres Art Dco
(Fig. 24).
La constitution de ce champ complexe est la rsultante de plusieurs activits
distinctes. Les entreprises de ventes aux enchres semblent les plus rapides et efficaces
dans la comprhension de la situation. Elles nont pas simplement assist laugmentations des prix des ventes mais elles ont mis en place les house sales, vritables actions
de constitution de champs culturels (ou bien, de simulacres de champs culturels) pour
attirer/dvelopper/fasciner le got des clients potentiels.
La prsence de quelques personnages cls est vidente dans la mise en place
de ce dveloppement. Nous estimons que deux personnes physiques sont considrer
comme attracteurs significatifs: Gi Ponti, pour sa production passe, et Rossana Bossaglia, pour son uvre douverture scientifique de champs culturels, parmi lesquels
lArt Dco.
Ces acteurs/attracteurs, avec et parmi les autres, ont eu le mrite de synchroniser et mettre ensemble leurs forces afin de produire un systme de forces de niveau suprieur. Nous souponnons une partielle, mais consistante, inconscience de cette
convergence et des rsultats complexes et richissimes quelle a stimul et ralis.
Nous suspectons ainsi que les caractristiques que nous venons de dcrire ne
sont pas propres lArt Dco et sa valorisation contemporaine, mais quelles sont
constitutives de tous les actes de ralisation et/ou de transformation dun champ culturel de valeurs. Ce que nous avons analys pour le cas de lArt Dco ne devrait tre,
donc, pas unique, mais stendre toutes les prises de conscience patrimoniales ou,
peut tre mieux, toutes les invention des consciences patrimoniales.
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Fig. 1. Villino Maria Luisa;

rue Tamburini, 8, 1924 fers
forgs par A. Mazucotelli.
Fig. 2. Immeuble rue

Randaccio 9, Gi Ponti
1924-1926.
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Fig. 3. Villino Maria Luisa,

rue Tamburini, 8, 1924 fers
forgs par A. Mazucotelli.
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FIG. 4. Immeuble en rue

Carducci 16, arch. C. Ravina
1925-1927.
Fig. 5. Immeuble en rue

Carducci 16, arch. C. Ravina
1925-1927.
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Fig. 6. C Brutta, G. Muzio,

1920-1924.
Fig. 7. Cimetire
Monumental, Monumento
tombe Eberhart sculpteur
A.Violi 1921.
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Fig. 8. Cimetire
Monumental, tombe Imperiali
arch. A. Scala 1927.
Fig. 9. Cimetire
Monumental, tombe Imperiali
arch. A. Scala 1927.
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Fig. 10. Cimetire

Monumental, tombe Antonio
Bernocchi arch A. Minali,
sculpt G. Castiglioni
1931-1936.
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Fig. 11. Stazione Centrale,

inauguration 1931.

inauguration 1931.
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inauguration 1931.
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Randaccio 9, Gi Ponti
1924-1926.
Fig. 15. Une cista:

Conversazione classica, 1925.
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Fig. 16. Un exemplaire de la

production actuelle des
Figurine.
Fig. 17. Une re-interprtation:

du no-Dco dans les Pontiane.
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Fig. 18. Assiette Donatella

1923.
Fig. 19. Cimetire

Monumental, tombe
A Cavallazzi, arch. A Cavallazzi,
1927.
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Carducci, 14 ing. C. Urbano,
1924.

Santa Valeria, arch. Portaluppi
1924.
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Poerio, 11, arch. Greppi.

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LA ARQUITECTURA DEL ART DCO EN GRECIA.

ENTRE EL ECLECTICISMO Y EL CLASICISMO
MODERNO
Vassilis Colonas
Universidad de Tesalia, Grecia
El Art Dco, corriente artstica que se desarrolla en los aos 1920 en Francia, slo se
consider como un estilo a partir de la Exposicin Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas de Pars en 1925, donde la decoracin triunf en todas sus
formas.
La evolucin de esta corriente fue una reaccin ante el carcter extremadamente decorativo del Art Nouveau as como su continuacin, geometrizada bajo la influencia del cubismo, simplificada por una atraccin hacia el neoclasicismo y
estrechamente vinculada a la utilizacin de materiales lujosos.
Notamos, desde la exposicin universal de 1900, los grmenes del declive
del Art Nouveau y la reaccin que se desencadena en contra de la decoracin vegetal
curvilnea en exceso tan caracterstica del arte en el anterior decenio.
Esta tendencia se manifiesta a nivel europeo con los Wienner Werksttte
(fundados en 1903 por Hoffman y Moser) y el Deutsche Werbound que asientan las
bases de la investigacin para los que crearan el nuevo estilo, los cuales sin embargo
no estn influidos ni por el Bauhaus ni por el De Stijl (no es, por cierto, una casualidad el que no fueran llamadas, estas dos escuelas, a participar en la exposicin de
1925).
No obstante son otras las fuentes de inspiracin que caracterizan, directa y
muy intensamente, la primera fase de evolucin de la nueva corriente, hasta la Primera
guerra mundial. En Pars, donde despus del Art Nouveau, la tendencia dominante es
el retorno a los estilos ms antiguos, como el Luis XVI y el Directorio, irrumpen en
1909 los ballets rusos de S. Diaghilev. El despliegue de colores y la riqueza decorativa
de los trajes y de los decorados de Lon Bakst conmocionan los crculos artsticos de
Pars y ponen definitivamente fin a las curvas delicadas del Art Nouveau, as como, por
supuesto, a cualquier tipo de recidiva. LOiseau de feu, La Siesta de un fauno, Dafne y Cloe,
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Cleopatra,Tamar son obras presentadas por primera vez en Pars. Sin olvidar, por encima
de todo, Scheherazade con Ida Rubinstein y Nijinsky en los papeles principales. Para numerosos artistas, Serazade fue una fuente de inspiracin y para los del Art Deco, una
fuente del mismo valor que la arquitectura gtica para los Romnticos o los frescos del
Renacimiento para los prerafaelistas.
Los artistas del Art Dco se refieren tambin al cubismo que rechaza lo decorativo a favor de una visin analtica, realista y objetiva de la forma. Se apropian de
sus formas geomtricas y geometrizan sus ornamentos, regularizan las lneas a partir de
las formas bsicas: cilindro, cono, esfera, cubo. El cubismo les ensea tambin una visin analtica del arte africano, el arte de los Aztecas y de los Mayas, fuentes de inspiracin muy importantes del Arte. Ms tarde, se aadirn a este repertorio ya muy rico,
los nuevos motivos geomtricos inspirados en los hallazgos hechos en la tumba de Tutankhamn, descubierta en 1923.
Despus de la Primera guerra mundial, las nuevas condiciones aceleran la
evolucin de la nueva corriente que viene a cubrir mltiples necesidades. Europa, al trmino de la Gran guerra, quiere olvidar. El decenio de 1920 se caracteriza por un optimismo excesivo y la creencia en utopas frente a la dura realidad. Son los aos locos del
charlestn que quieren borrar la pesadilla de la guerra y ensear al mundo una nueva
cara. Nuevas clases sociales se hacen ms poderosas, a nivel financiero, una parte de la
poblacin, enriquecida por la guerra aspira a despilfarrar su fortuna, deseosa de ocultar su origen humilde u oscuro, busca un nuevo estilo de casa, tiene nuevos gustos, opta
con pasin por la nueva corriente.
Existe el encanto del coche, de los viajes transatlnticos, los fabulosos decorados de las superproducciones de Hollywood, el jazz y los nuevos bailes como el onestep, el black-bottom y el fox-trot dominan, mientras que Josefina Baker electriza a todo
Pars con la Revue Ngre.
Es en este ambiente cuando en 1925 se abre la Exposicin Internacional de
las Artes Decorativas e Industriales. Consagra el arte tradicionalista que se convierte,
en el plano internacional, en el Art Dco, estilo lujoso y refinado, en contraste con el
encantador Art Nouveau. Deja poco espacio a los innovadores como Le Corbusier,
quien, desde 1920, en las pginas de la revista Esprit Nouveau expresa nuevos conceptos
acerca de la nocin de la sntesis y de la construccin.
A pesar de su diversidad y de sus contradicciones, la Exposicin de las Artes
Decorativas de 1925, segn Ivonne Brunhammer, es en definitiva el reflejo exacto de
la prodigiosa creatividad de una poca que duda entre dos civilizaciones, una heredada
del siglo XIX, vinculada al sistema burgus, a la tradicin con sus obligaciones, sus l186
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mites tcnicos y estilsticos y no en su dinmica y su ejemplaridad, otra enfocada hacia

el futuro y comprometida con la segunda revolucin industrial.
El estilo que se desprende del conjunto de la exposicin de 1925, con sus
afirmaciones, sus antagonismos, sus carencias est definitivamente marcado por la frmula Art Dco, evocadora de imgenes contradictorias donde el palisandro barnizado
coexiste con el tubo niquelado, la rosa cubista con la geometra constructivista, la
policroma intensa de los Ballets Rusos y de los Fauvistas con la gama apagada de los cubistas y el Lait de Chaux de Le Corbusier.
A pesar de todo, nadie puede poner en tela de juicio la universalidad del Art
Dco, el enfoque unificado del diseo total y la imagen de una poca impregnada, mediante su pluralismo, del sueo de la generacin de la posguerra, porque el Art Dco
no slo representa el lujo de una minora, sino tambin la ilusin de la mayora.
Los aos 30 son sinnimos de crisis financiera mundial, paro en constante
aumento y subida del partido nacional socialista. Este decenio, en oposicin al de los
aos 1920, privilegia la arquitectura y el diseo de interiores. Las caractersticas propias al estilo de los aos 30 son la exactitud del dibujo, la transparencia, la luminosidad
y la liberacin respecto del sentimiento o del dogma.
El purismo de los modernos de 1925 era una necesidad precoz. Cre las formas que, muy claramente, establecieron los lmites del nuevo estilo. Los elementos que,
con anterioridad, hubiera sido difcil considerar como naturales se someten a un proceso de refinado que hace imposible concebirlos de otra manera. Esto se aplica sobre
todo a la arquitectura, donde el cubo, forma predilecta del perodo anterior, empieza
a destacar aun ms, a integrar la variedad en la estructura y la seleccin de los materiales, a asociarse a elementos curvilneos y a transformarse, desde una austera forma
de arte, en una cosa nacida de la vida y de la actualidad.
Por otra parte, los partidarios del Art Dco emprenden el mismo camino,
tambin en los aos 30: las formas geomtricas que daban un aspecto anguloso a los animales, flores y plantas ahora son controladas y se convierten en elementos decorativos.
Un mundo nuevo, cuyo progreso tecnolgico es imprevisible, elige como smbolo la esttica de la mquina y de las lneas aerodinmicas, y la geometra pura se convierte en
el furor decorativo de los aos 30.
No se puede explicar la simplificacin de las formas por la difcil poca de la
crisis financiera, como creen algunos, ya que la riqueza de los materiales descubiertos
y utilizados desmiente categricamente esta opinin.
Anything goes es una frase a la que Cole Porter puso msica y que se convertir en el lema de los aos 1935 a 40; expresar el pluralismo renovado del Art Dco
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en su reconciliacin y su interaccin con el movimiento moderno, ms ampliamente conocido como Depression modern.
El Art Dco es un movimiento internacional, nacido en Pars en 1925 para
conquistar el mundo. A pesar de unas importantes concentraciones en Pars, Londres o
Madrid, no tuvo, en Europa, a pesar de ser cuna de la corriente, la repercusin que
poda esperarse. Constituy la eleccin de cierta vanguardia y slo fue objeto de una adhesin casi general en las salas de espectculo y en los espacios de ocio.
El Art Dco tambin est vinculado a la arquitectura de las nuevas ciudades
de frica del Norte donde se consolid como un trmino medio entre modernismo y
eclecticismo en la eleccin de los promotores y de los arquitectos. Desde Casablanca y
Orn hasta El Cairo y Alejandra, el Art Dco lo demuestra y constituye hoy uno de los
puntos de referencia de su iconografa.
Especialmente en Alejandra, comparada por ello con Tesalnica por algunos
(Ph. Dragoumis, S. Tsirkas), la clase de los hombres de negocios y de los propietarios,
aprovechando el desarrollo rpido del comercio exterior y de la industria despus de
la Primera guerra mundial, explot las necesidades de viviendas e invirti en el sector
de la construccin que conoci un florecimiento inaudito hasta 1938. El Art Dco se
utiliz muy ampliamente en los lujosos palacios de la Corniche, en los cines, y tambin
en los inmuebles de la burguesa media de Ibrahimia, de Sidi Gaber y del Sporting.
El Art Dco, y especialmente su evolucin posterior en los aos 30, ms conocida bajo la denominacin de Streamline o Depression modern, caracteriza la nueva
era en su dinmica, que deja tras s la crisis financiera y se encamina hacia el futuro con
optimismo. Se identifica con el Style International y con el New Deal del presidente Roosevelt y constituye despus de la guerra, la versin ms tangible del sueo americano en el mundo entero.
El Art Dco, es introducido en Grecia, en el perodo de entreguerras, bien
por los arquitectos que han estudiado en el extranjero, sobre todo en Pars y en particular en la cole spciale, o bien mediante revistas de arquitectura de gran difusin
que informan a su clientela cosmopolita de las nuevas corrientes arquitecturales. El Art
Dco funciona como una innovacin en el repertorio estilstico de los arquitectos y,
despus de una primera fase de coexistencia con el clasicismo y el eclecticismo se impone en los lugares de diversin, tales como los teatros y hoteles, en las instalaciones
tursticas de los centros de vacaciones y de las ciudades balneario del perodo de entreguerras.
El teatro de invierno de Marika Kotopouli en la calle Panepistimiou, conocido
con el nombre de Rex, edificado en 1935-1937 segn los planos de L. Bonis y V. Cas188
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sandras, simboliza el Art Deco en Atenas (Fig. 1). Tambin debemos a estos arquitectos
la remodelacin interior del cine-teatro Pallas (1932), en el complejo de los edificios
de la Oficina de Clases Pasivas del Ejrcito, donde el Art Dco haba surgido tmidamente en 1927-28.
El palacio de la Oficina de Clases Pasivas del Ejrcito, fue objeto de un concurso arquitectnico internacional en 1926, ganado por los arquitectos V. Cassandras y
Leonidas Bonis, diplomados de la Escuela de Bellas Artes de Pars. Las obras de construccin se iniciaron en1928 para concluir en 1939. El palacio de la Oficina de Clases
Pasivas del Ejrcito, se compone de tres alas distintas, el edificio que da a la calle Stadiou, el edificio central y el edificio que da a la calle Panepistimiou.
Para el primer edificio de la calle Stadiou, Bonis y Cassandras se apartaron de
la facilidad del eclecticismo, que sigue dominando en la Atenas de los aos 1920, para
orientarse hacia el estilo innovador del Art Dco (Fig. 2). De esta manera, proclaman
mediante el tratamiento abstracto de la decoracin, las formas geomtricas y la utilizacin de materiales lujosos, su adhesin al nuevo estilo que inunda el Pars de 1925.
El edificio central alberga el cine-teatro Pallas y la sala de baile Maxim (Fig. 3).
El Pallas, inaugurado en 1932, crea una ruptura con la arquitectura de las salas de cine
de Atenas, tanto por sus grandes dimensiones y las estudiadas proporciones de las partes que lo constituyen, como por la elaboracin del decorado apacible y discreto de las
superficies interiores. La difusin del sonido mejora gracias a las superficies lisas, a los
ngulos redondeados, y a las ondulaciones del techo. En una poca en la que el ornamento est considerado como un crimen, el Art Dco traduce el furor decorativo
del perodo anterior en unas superficies lisas y pulidas, en formas aerodinmicas, en
revestimientos lujosos y detalles refinados.
La seleccin de los materiales y de los colores y sobre todo la utilizacin estudiada de la iluminacin indirecta desvelan admirablemente el trazado curvilneo del
techo parabolide. Ninguna lnea dura se interpone entre el escenario y el espectador; si ste ltimo da la espalda a la pantalla y se encuentra frente a la sala, su mirada
no encontrar ni una sola lnea vertical, sino un conjunto de lneas curvas formando un
equilibrio esttico perfecto.
L. Bonis y V. Cassandras pudieron disponer de numerosos e importantes modelos, merced a las publicaciones de aquella poca y a sus frecuentes viajes a la ciudad
donde estudiaron, lo cual les pona en contacto directo con la actualidad arquitectnica contempornea. Buscar los orgenes de la manera de concebir los espacios interiores del Pallas nos llevara hasta Pars en el cine Gaumont Palace diseado por Henri
Belloc y de construccin reciente en aquel entonces (1931), en particular por la ela189
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boracin de los techos parabolides, de los palcos y la percepcin ms general de los

trazados interiores y de la iluminacin.
Influidos por el techo de inspiracin inigualada del Palace, estos mismos arquitectos disean el espacio interior de la sala de baile Maxim (Fig. 4) y posteriormente,
volveremos a encontrar este tipo de elaboracin de los interiores en Europa y en Amrica en lugares de ocio como el Caf de Charles Siclis en los Campos Elseos en Pars
(1935), y tambin en los cines de la posguerra como el que proyect S. Charles Lee en
1947 en Miami.
En el edificio de la calle Panepistimiou inaugurado en 1939, la ausencia de
curvas, en contraste con las fachadas del ala de la calle Stadiou, refuerza el carcter
monoltico del edificio y lo clasifica entre las muestras representativas del clasicismo
moderno en Atenas (Fig. 5). Clsico en la disposicin de las fachadas, moderno
en la economa de la decoracin, el edificio de la Oficina de Clases Pasivas del Ejrcito, proyecta en la calle Panepistimiou su fachada menos conseguida, austera, petrificada, montona, constituyendo, respecto de su imagen anterior, una aberracin
estilstica total.
Con los edificios del banco de Grecia (N. Zoumboulidis, 1933-35) y del Tribunal de Cuentas (1934), el de la Oficina de Clases Pasivas del Ejrcito, caracteriza de
nuevo el eje de la calle Panepistimiou y determina el regreso de la arquitectura pblica
a los valores simblicos del clasicismo. Un regreso muy evidente a las salas de los teatros que L. Bonis y V. Cassandras construirn despus de la guerra.
Para la planificacin del espacio interior y asociado a la utilizacin de materiales lujosos (mrmol, elementos metlicos cincelados o cromados, maderas especiales, vidrieras), el Art Dco dio excelentes resultados en las entradas y las cajas de
escalera de los edificios atenienses en los aos 30.
El teatro de verano de M. Kotopouli (D. Pikionis, 1932) y los estudios inspirados de I. Despotopoulos para los cines-teatros de Chios (1927-28), Agrinio (Fig. 6)
y Drama (segundo premio del concurso nacional, 1932), los garajes de varias plantas en
la calle Kanaris 3 de R. Koutsouris (1936-38), al igual que varios edificios y casas de
Tesalnica como veremos ms adelante se inscriben en la evolucin comn del Racionalismo y del Art Dco.
Respecto a las ciudades balneario, los Servicios de Extranjeros y de Exposiciones del Ministerio de Economa Nacional en un principio y el Organismo Helnico
del Turismo despus de 1930, se dieron cuenta de que la rpida progresin de la industria hotelera y, a travs de ella, la valorizacin del campo y de las ciudades balneario griegas, la necesidad de mejorar tambin otras ciudades termales y de costa, abren
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nuevas vas para la obra turstica nacional, cuyo xito pude revelarse como un factor
clave para la prosperidad financiera del pueblo.
Gracias a la creacin de la Oficina Helnica del Turismo y en el contexto general del desarrollo del turismo tal como se cre, los ingenieros griegos estn llamados
a cooperar de manera sustancial, tanto con estudios de unidades hoteleras y de centros
de hidroterapia, etc., como con estudios urbansticos ms amplios con el objetivo de rehabilitar ciudades balneario, como las de M. Delladetsimas para Kammena Vourla.
El Art Dco es un lugar comn para las ciudades balneario mediterrneas.
Aidipsos, Kammena Vourla y Loutraki pueden enorgullecerse de hermossimas muestras arquitectnicas de este estilo de formas puras o influenciadas por el Racionalismo.
La primera categora incluye los centros de hidroterapia de Loutraki (L. Bonis, 1932)
y de Kammena Vourda y la segunda los hoteles Radion en Kammena Vourla (1936)
(Fig. 7) y Aigli en Aidipsos (Kypr. Biris, 1930), as como los estudios premiados de P. Kaperonis para el establecimiento termal de Aidipsos que no se realizaron (Fig. 8).
En Tesalnica, despus del gran incendio de 1917 que destruy la mayor parte
del ncleo histrico, se encarga a un comit de siete miembros, dirigido por el arquitecto y urbanista francs Ernest Hbrard, el estudio del nuevo plan urbanstico. En los
aos 20, la reconstruccin de la zona incendiada y la aplicacin del plan Hbrard se
materializan, y durante el gran mandato del partido de los Liberales (1928-1932), a
pesar de las graves consecuencias de la crisis econmica mundial en la economa del
pas, se abre, para Tesalnica y su zona interior, un perodo de intensa actividad en los
sectores del saneamiento, de la infraestructura, de los servicios urbanos y de la modernizacin de lo ya construido.
En el tercer sector, aparecen los primeros edificios de pisos destinados a albergar sociedades comerciales, oficinas, grandes almacenes, que permiten al barrio
conservar los usos urbanos del antiguo centro de negocios de Tesalnica. Sin embargo,
invadirn rpidamente todo el centro histrico de la ciudad y, con los primeros inmuebles residenciales que introducen un cambio radical en la estructura de la propiedad la propiedad horizontal (ley 3741 de 1929), pronto caracterizarn las nuevas
manzanas del plan Hbrard.
Cierto es que durante los aos que siguieron al incendio de 1917, se dio preferencia, en detrimento de las formas innovadoras del Bauhaus, del movimiento moderno o incluso del Art Dco, a un nuevo eclecticismo, enriquecido por prstamos
morfolgicos a estas tendencias contemporneas y adaptado a la tcnica del hormign
armado, que pretende, como prctica arquitectnica y tambin como metodologa, su
insercin en la imagen anterior de la ciudad.
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No obstante, la clase burguesa de Tesalnica del perodo entreguerras se apresura en intentar diferenciarse de los estilos arquitectnicos anteriores que otras fuerzas socioeconmicas haban plebiscitado, buscando traducir, mediante el pluralismo de
formas que ofrece el Art Dco, sus ambiciones, su reciente fuerza, su modernidad.
Las creaciones que surgen en la zona de los nuevos trazados, y tambin fuera de la zona
incendiada, son originales y reveladoras de la nueva fisionoma internacional de la
ciudad.
Los casos de arquitectura Art Dco son aislados aunque indican su rapidez de
extensin en Tesalnica. Arquitectos como Zachariadis [edificio Koffas, 1925 (Figs. 9,
10 y 11), Hotel Ritz, 1924] y Nikopoulos [Almacen de tabaco del monopolio austriaco,
1926 (Fig. 12), edificio Pantazievits, 1928] rechazan las referencias histricas y escogen
un nuevo repertorio decorativo que manipulan sin ambigedad, concediendo prioridad
a las formas geomtricas y por ende a los ornamentos esquematizados a los encuadres lineales y a los colores claros. A esta fase del Art Dco pertenecen la nueva ala del
barrio Saul (tienda Fokas) (Fig. 13), el inmueble Dor. Naxiadou (Sal. Pozelli, 1931), el
edificio de la plaza Diikitiriou (A. Birdas, 1931) y el inmueble de la calle Aghiou Dimitriou.
El Art Dco aparece en la primera feria internacional de Tesalnica en 1926
(Fig. 14) y es elegido para el diseo de la Puerta principal y la arquitectura de algunos
pabellones. El Art Dco se utilizar ampliamente en el recinto de la feria internacional
de Tesalnica, en los aos siguientes y seguir siendo la eleccin formal de base de los
arquitectos y de los expositores, hasta principios de los aos 1950.
En los aos treinta, el Art Dco ya no se contenta con la ornamentacin en
superficie del decenio anterior, sino que se esfuerza, con la estilizacin de las decoraciones con lneas quebradas o curvas, en subrayar los elementos de estructura, en dar
forma a los coronamientos de los edificios y en ofrecer un ligero relieve a las fachadas
donde las superficies planas empiezan a combinarse con superficies curvas.
El Art Dco evoluciona de acuerdo con el movimiento moderno, en el que
el cubismo de los racionalistas se vuelve menos rgido y las formas geomtricas de la decoracin del Art Dco se convierten ellas mismas en ornamento, transformndose en
elementos de estructura tales como balcones, parapetos, marcos de aberturas, formacin de ngulos, coronamientos, tragaluces, agrupados a menudo en ejes centrales o laterales.
En Tesalnica, esta convergencia se inclina a favor del Art Dco combinado
con las formas aerodinmicas del Streamline o Depression modern, denominacin preponderante en Estados Unidos de la arquitectura que surgi como consecuencia de la
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crisis de 1929. Pronto se convierte en modelo para la arquitectura internacional del

decenio de los aos 1930 y, en Tesalnica, constituye una feliz innovacin en la eleccin
arquitectnica de los propietarios y de los arquitectos, teniendo como caracterstica
principal la introduccin de la curva en las fachadas y los planos (Fig. 15). No debemos
olvidar que casi todos los arquitectos de la ciudad estudiaron en el extranjero y que se
encuentran ms cercanos a la actualidad internacional que sus colegas de Atenas que, al
contrario, permanecen apegados a los principios del Racionalismo y del clasicismo, abstracto o moderno.
En los inmuebles de este decenio donde la propiedad horizontal se convirti
en una verdadera institucin, la utilizacin recurrente de la planta-modelo es evidente
e influye notablemente en la construccin de las fachadas. De nuevo, constituir la caracterstica de las manzanas del plan Hbrard, con importantes concentraciones en los
sectores cuarto y quinto, y fuera de la zona incendiada, a lo largo de las calles Egnatia
y Prinkipos Nikolaou (hoy Alexandrou Slovou).
Debemos mencionar a titulo indicativo los inmuebles I. Mandalidis (E. Modiano, 1931) (Fig. 16), K. Exharopoulos (Tzonis-Palaiologos, 1933), G. Malakis-G, Papamanolis (G. Malakis, 1930) (Fig. 17), (Koniordos G. Manousos, 1934) (Figs. 18 y 19)
en la costa, los inmuebles Vafiadis (G. Manousos) (Fig. 20) y G. Tsakiris (G: manousos,
1940) en la calle Egnatia, K. Toliadouris (G. Manousos, 1934) en la calle Prinkipos
Nikolaou, el inmueble de los hermanos Afias (M. Roubens, 1935) (Fig. 21) en la calle
Antigonidon, el de G. Guinis en la calle Makenzie King (Tzonis-Palaiologos, 1935)
(Fig. 22), y el edificio de la calle Delliou (G. Manousos, 1936).
Se incluyen, en el movimiento Depression Modern que gua la arquitectura
internacional del decenio de 1930, la nueva estacin ferroviaria de Tesalnica (Kleinschmidt-Jordan, 1939) (Fig. 23), los almacenes de tabaco, el cine Elseos, as como numerosas viviendas particulares del antiguo barrio de los Campos, al este de la ciudad
(Fig. 24).
El Art Dco sigue siendo un movimiento internacional. Quiz no tuvo la difusin del arte moderno, quiz tampoco se interesaron por l los historiadores de la arquitectura, sin embargo, la breve duracin de su resplandor (1925-1950) lo protegi
de la hiper-simplificacin y de la degradacin que afectaron al arte moderno en la arquitectura de los aos 70 y 80. Hoy en da, cuando estamos en la poca de la nostalgia
de las corrientes arquitectnicas del perodo de entreguerras, el Art Dco, convertido
en materia protegida, sigue seduciendo.
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LARCHITECTURE DE LART DCO

EN GRCE. ENTRE CLECTISME ET
CLASSICISME MODERNE
Vassilis Colonas
Universit de Thessalie, Grce
LArt Dco, courant artistique qui se dveloppe dans les annes 1920 en France, na t
considr comme un style qu partir de lExposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes de Paris en 1925, qui a vu la dcoration triompher dans
toutes ses formes.
Lvolution de ce courant a t une raction au caractre extrmement dcoratif de lArt Nouveau en mme temps que sa continuation, gomtrise sous linfluence du cubisme, simplifie par un penchant pour le no-classicisme et troitement
lie lutilisation des matriaux precieux.
On peroit, ds lexposition universelle de 1900, les germes du dclin de
lArt nouveau et la raction qui dferle contre la dcoration vgtale curviligne lexcs si caractristique de lart dans la dcennie prcdente.
Cette tendance sexprime au niveau europen par les Wienner Werksttte
(fonds en 1903 par Hoffman et Moser) et le Deutsche Werkbound qui mettent les
bases de la recherche pour ceux qui creront le nouveau style, lesquels pourtant ne
sont influencs ni par le Bauhaus ni par le De Stijl (ce nest dailleurs pas par hasard que
ces deux coles nont pas t appeles prendre part lexposition de 1925).
Cependant autres sont les sources dinspiration qui caractrisent, directement et trs intensment, la premire phase dvolution du nouveau courant, jusqu
la premire guerre mondiale. A Paris, o aprs lArt Nouveau, la tendance dominante
est au retour aux styles plus anciens, comme le Louis XVI et le Directoire, dbarquent
en 1909 les ballets russes de S. Diaghilev. Ltalage des couleurs et la richesse dcorative des costumes et des dcors de Lon Bakst bouleversent les cercles artistiques de
Paris et mettent dfinitivement fin aux courbes dlicates de lArt nouveau, comme
dailleurs tout type de rcidive. LOiseau de feu, lAprs-midi dun faune, Daphn et Chlo,
Clpatre,Thamar sont des uvres prsentes pour la premire fois Paris. Sans oublier,
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par-dessus tout, Shrazade avec Ida Rubinstein et Nijinsky dans les premiers rles. Pour
de nombreux artistes, Shrazade a t une source dinspiration et pour ceux de lArt
dco, une source de mme valeur que larchitecture gothique pour les Romantiques ou
les fresques de la Renaissance pour les pro-Raphalistes.
Les artistes de lArt Dco se rfrent galement au cubisme qui refuse le dcoratif pour une vision analytique, raliste et objective de la forme. Ils lui empruntent
ses formes gomtriques et gomtrisent leurs ornements, rgularisent les lignes partir des formes de base: cylindre, cne, sphre, cube. Le cubisme leur enseigne aussi
une vision analytique sur lart africain, lart des Aztques et des Maya, sources dinspiration de lArt trs importantes. A ce rpertoire dj riche, sajouteront plus tard les
nouveaux motifs gomtriques inspirs par les trouvailles de la tombe de Toutankhamon, dcouverte en 1923.
Aprs la Premire guerre mondiale, les conditions nouvelles acclrent lvolution du nouveau courant qui vient couvrir de multiples besoins.
LEurope, la sortie de la Grande guerre, veut oublier. La dcennie de 1920
se caractrise par un optimisme excessif et la croyance en des utopies contre la dure ralit. Ce sont les annes folles du charleston qui veulent effacer le cauchemar de la guerre
et montrer au monde un visage nouveau. De nouvelles classes montent en puissance,
financirement parlant, une part de la population, enrichie par la guerre, aspire gaspiller sa fortune, dsireuse den cacher lorigine humble ou obscure, elle cherche un
nouveau type de maison, elle a de nouveaux gots, elle opte avec passion pour le nouveau courant.
Il y a le charme de la voiture, des voyages outre-atlantique, les dcors fabuleux des superproductions de Hollywood, le jazz et les nouvelles danses comme le onestep, le black-bottom et le fox-trot dominent, tandis que Josphine Baker lectrifie le
tout Paris avec la Revue Ngre.
Cest dans cette atmosphre que souvre en 1925 lExposition Internationale
des Arts Dcoratifs et Industriels. Elle consacre lart traditionaliste qui devient, sur
le plan international, lArt dco, style luxueux et raffin, en opposition avec le ravissant Art nouveau . Elle fait une faible part aux novateurs comme Le Corbusier, qui, depuis 1920, dans les pages de la revue Esprit Nouveau exprime de nouvelles conceptions
de la notion de la synthse et de la construction.
Dans sa diversit et ses contradictions, lExposition des Arts Dcoratifs de
1925, selon Yvonne Brunhammer, est en dfinitive lexact reflet de la crativit prodigieuse d une poque qui hsite entre deux civilisations, lune hrite du XIXe sicle,
attache au systme bourgeois, la tradition dans ses contraintes, ses limites techniques
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et stylistiques et non pas dans sa dynamique et son exemplarit, l autre tourne vers
l avenir et engage dans la deuxime revolution industrielle.
Le style qui se dgage de lensemble de lexposition de 1925, avec ses affirmations, ses antagonismes, ses manques est dfinitivement marqu par la formule
Art Dco, vocatrice dimages contradictoires o le palissadre verni voisine avec le
tube nickel, la rose cubiste avec la gometrie constructiviste, la polychromie intense des Ballets Russes et des Fauves avec la gamme teinte des Cubistes et le Lait de
Chaux de le Corbusier.
Malgr tout, nul ne peut mettre en doute luniversalit de lArt dco, lapproche unifie du total design et limage dune poque imprgne, travers le pluralisme de lArt dco, du rve de la gnration daprs-guerre, parce que lArt dco nest
pas juste le luxe dune minorit, mais aussi lillusion de la majorit.
Les annes 30 sont synonymes de crise financire mondiale, chmage en
constante hausse et monte du parti national-socialiste. Cette dcennie, loppos de
celle de 1920, privilgie larchitecture et le design intrieur. Les proprits propres au
style des annes 30 sont lexactitude du dessin, la transparence, la luminosit, et la libration par rapport au sentiment ou au dogme.
Le purisme des modernes de 1925 tait une ncessit prcoce. Il a cr les
formes qui ont, trs clairement, pos les limites du nouveau style. Les lments quil
aurait t, prcdemment, difficile de considrer comme naturels passent par une procdure de raffinage qui les rend impossible concevoir autrement. Ceci sapplique principalement larchitecture, o le cube, forme de prdilection de la priode prcdente,
commence se dtacher davantage, intgrer la varit dans la structure et la slection
des matriaux, sallier des lments curvilignes et se transformer, dune forme
dart austre, en une chose issue de la vie et de lactualit.
De l autre ct, les partisans de lArt dco sengagent dans cette mme voie,
galement dans les annes 30:les formes gomtriques qui donnaient un aspect anguleux aux animaux, fleurs et plantes sont maintenant contrles et deviennent ellesmmes dcorations. Un monde nouveau, au progrs technologique imprvisible, prend
pour symbole lesthtique de la machine et des lignes arodynamiques, et la gomtrie
pure devient la fureur dcorative des annes30.
La simplification des formes ne sexplique pas par lpoque difficile de la crise
financire, comme certains le croient, la richesse des matriaux dcouverts et utiliss
dmentant catgoriquement cette opinion.
Anything goes, cest une phrase mise en musique par Cole Porter qui sera
la devise de annes 1935 40 et qui exprimera le pluralisme renouvel de lArt dco
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dans sa rconciliation et son interaction avec le mouvement moderne, plus largement

connu comme Depression modern.
LArt dco est un mouvement international, parti de Paris en 1925 pour
conqurir le monde. Malgr de fortes concentrations Paris, Londres ou Madrid, il
na pas eu en Europe, pourtant berceau du courant, la rpercussion quon pouvait attendre. Il a constitu le choix dune certaine avant-garde et na fait lobjet dune adhsion quasi gnrale que dans les salles de spectacle et les espaces de loisir.
LArt dco est galement li larchitecture des nouvelles villes dAfrique du
Nord o il sest affirm comme un moyen terme entre modernisme et clectisme dans
le choix des commanditaires et des architectes. De Casablanca et de Oran, au Caire et
Alexandrie, lArt dco en atteste et constitue aujourdhui un des points de rfrence
de leur iconographie.
A Alexandrie notamment, compare en cela Thessaloniki par certains (Ph.
Dragoumis, S.Tsirkas), la classe des ngociants et des propritaires, profitant de lessor rapide du commerce extrieur et de lindustrie aprs la premire guerre mondiale,
a exploit les besoins en logements et investi dans le secteur du btiment qui a connu
une floraison inoue jusquen 1938. LArt dco a t utilis trs largement dans les palais luxueux de la Corniche, dans les cinmas, mais aussi dans les immeubles de la
moyenne bourgeoisie de Ibrahimia, de Sidi Gaber et du Sporting.
LArt dco, et principalement sa post-volution des annes 30, plus connue
sous lappellation Streamline ou Depression modern, caractrise lre nouvelle dans sa
dynamique, qui laisse la crise financire derrire elle et se tourne vers lavenir avec optimisme. Il est identifi au Style international et au New Deal du prsident Roosevelt
et constitue, aprs la guerre, la version la plus tangible du rve amricain aux quatre
coins de la terre.
LArt dco est introduit en Grce, dans lentre-deux-guerres, soit par les architectes qui ont tudi ltranger, surtout Paris et en particulier lcole spciale,
soit au travers de revues darchitecture de grande diffusion qui informent leur clientle
cosmopolite des nouveaux courants architecturaux. LArt dco fonctionne comme une
innovation dans le rpertoire stylistique des architectes et, aprs une premire phase de
coexistence avec le classicisme et lclectisme, il prend le pas dans les lieux de divertissement comme les thtres et htels, et dans les installations touristiques des lieux
de vacances et villes thermales de lentre-deux-guerres.
Le thtre dhiver de Marika Kotopouli dans la rue Panepistimiou, connu
sous le nom Rex, bti en 1935-1937 daprs des plans de L. Bonis et V. Cassandras,
symbolise lArt dco Athnes (Fig. 1). On doit aussi ces architectes lamnagement
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intrieur du cinma-thtre Pallas (1932), dans le complexe des btiments de la Caisse

de Retraite de lArme, o lArt dco avait fait une timide apparition en 1927-28.
Le palais de la Caisse de Retraite de lArme, a fait lobjet dun concours architectural international en 1926, remport par les architectes V. Cassandras et Leonidas Bonis, diplms de lcole des Beaux-Arts de Paris. Les travaux de construction
dmarrent en 1928 pour sachever en 1939.
Le palais de la Caisse de Retraite de lArme, inclut trois ailes distinctes, le
btiment donnant sur la rue Stadiou, le btiment central et le btiment donnant sur la
rue Panepistimiou.
Pour le premier btiment de la rue Stadiou, Bonis et Cassandras se sont carts de la facilit de lclectisme, qui reste dominant dans lAthnes des annes 1920,
pour sorienter vers le style novateur de lArt dco (Fig. 2). Ils affichent ainsi, par le traitement abstractif de la dcoration, les formes gomtriques et lutilisation de matriaux luxueux, leur adhsion au nouveau style qui inonde Paris de 1925.
Le btiment central abrite le cinma-thtre Pallas et le Dancing Maxim
(Fig. 3). Le Pallas, inaugur en 1932, cre une rupture davec larchitecture des salles
de cinma dAthnes, tant par ses grandes dimensions et les proportions tudies des
parties qui le constituent, que par llaboration du dcor calme et discret des surfaces
intrieures. La diffusion du son se trouve amliore par les surfaces unies, les angles arrondis et les ondulations du plafond. A une poque o l ornement est considr
comme un crime, lArt dco transcrit la fureur dcorative de la priode prcdente
en des surfaces lisses et polies, des formes arodynamiques, des revtements luxueux
et des dtails raffins.
La slection des matriaux et des couleurs et surtout lutilisation tudie de
lclairage indirect rvlent merveille le trac curviligne du plafond parabolode. Aucune ligne dure ne sinterpose entre la scne et le spectateur; si ce dernier tourne le
dos lcran et fait face la salle, son regard ne rencontrera pas une ligne verticale, mais
un ensemble de lignes courbes en quilibre esthtique parfait.
L. Bonis et V. Cassandras ont eu leur disposition de nombreux et dimportants modles, grce aux publications de lpoque et par leurs frquents voyages dans
la ville de leurs tudes qui les mettaient en contact direct avec lactualit architecturale
contemporaine. Chercher les origines du mode de conception des espaces intrieurs du
Pallas nous entranerait Paris au cinma Gaumont Palace dessin par Henri Belloc et
de construction alors rcente (1931), en particulier par llaboration des plafonds parabolodes, des balcons et la perception plus gnrale des tracs intrieurs et de lclairage.
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Influencs par le plafond dinspiration ingale du Palace, ces mmes architectes dessinent lespace intrieur du dancing Maxim (Fig. 4) et lon retrouvera ultrieurement ce mode dlaboration des intrieurs en Europe et en Amrique dans des
lieux de divertissement comme le caf de Charles Siclis aux Champs lyses Paris
(1935), mais aussi dans des cinmas daprs-guerre, comme celui que S. Charles Lee a
conu en 1947 Miami.
Dans le btiment de la rue Panepistimiou inaugur en 1939, labsence de
courbes, en opposition aux faades de laile de la rue Stadiou, renforce le caractre monolithique du btiment et le range dans les chantillons reprsentatifs du classicisme moderne Athnes (Fig. 5). Classique par lordonnance des faades, moderne par
lconomie du dcor, le btiment de la Caisse de Retraite de lArme,projette sur la rue
Panepistimiou sa faade la moins russie, austre, fige, monotone, en aberration stylistique complte par rapport son image prcdente.
Avec les btiments de la banque de Grce (N. Zoumboulidis, 1933-35) et de
la Cour des Comptes (1934), celui de la Caisse de Retraite de lArme,caractrise de
nouveau laxe de la rue Panepistimiou et marque le retour de larchitecture publique
aux valeurs symboliques du classicisme. Un retour fort-evident aux salles des thtres
que L.Bonis et V. Cassandras vont construire aprs la guerre.
Pour la planification de lespace intrieur et associ lutilisation de matriaux luxueux (marbre, lments mtalliques martels ou chroms, des bois spciaux,
vitrages en cristal), lArt-Dco a donn dexcellents rsultats dans les halls dentre et
les cages descalier des immeubles athniens dans les annes 30.
Le thtre dt de M. Kotopouli (D. Pikionis, 1932) et les tudes inspires
de I. Despotopoulos pour les cinmas-thtres de Chios (1927-28), Agrinio (Fig. 6) et
Drama (deuxime prix du concours national, 1932), les garages plusieurs tages dans
la rue Kanaris 3 de R. Koutsouris (1936-38), de mme que plusieurs immeubles et
maisons de Thessaloniki comme on le verra par la suite sinscrivent dans le cheminement commun du modernisme et de lArt dco.
En ce qui concerne les villes thermales, les Services des Etrangers et des Expositions du Ministre de lconomie Nationale initialement et lOrganisme Hellnique du Tourisme aprs 1930, ont pris conscience que la progression rapide de
lindustrie htelire et par celle-ci la mise en valeur des campagnes et des villes thermales grecques, la ncessit damliorer aussi dautres villes deau et de bord de mer
ouvrent de nouvelles voies dans loeuvre touristique nationale, dont la russite peut
savrer un facteur cl pour la prosprit financire du peuple.
Avec la fondation de lOffice Hellnique du Tourisme et dans le contexte g200
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nral du dveloppement touristique tel quil est cr, les ingnieurs grecs sont appels cooprer de faon substantielle, tant par des tudes dunits htelires et de centres dhydrothrapie, etc., que par des tudes durbanisme plus larges visant la
rhabilitation des villes thermales, comme celles de M. Delladetsimas pour Kammena
Vourla.
LArt dco est un lieu commun pour les villes thermales mditerranennes.
Aidipsos, Kammena Vourla et Loutraki peuvent senorgueillir de trs beaux chantillons
darchitecture de ce style dans des formes pures ou influences par le modernisme. La
premire catgorie compte les centres dhydrothrapie de Loutraki (L. Bonis, 1932) et
de Kammena Vourla et la deuxime les htels Radion Kammena Vourla (1936) (Fig. 7)
et Aigli Aidipsos (Kypr. Biris, 1930), de mme que les tudes primes de P. Kaperonis pour ltablissement thermal dAidipsos qui nont pas t ralises (Fig. 8).
A Thessaloniki, aprs le grand incendie de 1917 qui a dtruit la plus grande
partie du noyau historique, un comit de sept membres, dirig par larchitecte et urbaniste franais Ernest Hbrard, est charg de ltude du nouveau plan. Dans les annes
20, la reconstruction de la zone incendie et lapplication du plan Hbrard se concrtisent, et pendant le grand mandat du parti des Libraux (1928-1932), malgr les
lourdes consquences de la crise conomique mondiale sur lconomie du pays, souvre, pour Thessaloniki et son arrire-pays, une priode dintense activit dans les secteurs de lassainissement, de linfrastructure, des services urbains et de la modernisation
du bti.
Dans le troisime secteur, les premiers btiments tages destins abriter
des socits de commerce, des bureaux, des grands magasins, permettant au quartier
de conserver les usages fonciers de lancien centre des affaires de Thessaloniki, font
leur apparition. Rapidement toutefois, ils envahiront tout le centre historique de la
ville et, avec les premiers immeubles dhabitation qui introduisent un changement radical dans linstitution de la proprit la proprit horizontale (loi 3741 de 1929 sur
la proprit par tage), ils caractriseront bientt les nouveaux ilts du plan Hbrard.
Il est un fait que pendant les annes qui ont suivi lincendie de 1917, la prfrence est donne, au dtriment des formes novatrices du Bauhaus, du mouvement
moderne ou mme encore de lArt dco, un nouvel clectisme, enrichi demprunts
morphologiques de ces tendances contemporaines et adapt la technique du bton
arm, qui ambitionne, en tant que pratique architecturale mais aussi comme mthodologie, dtre insr dans limage prcdente de la ville.
Pourtant, la classe bourgeoise de Thessaloniki de lentre-deux-guerres ne
tarde pas tenter de se diffrencier des styles architecturaux prcdents que dautres
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forces socio-conomiques avaient plbiscits, cherchant traduire, au travers du pluralisme des formes quoffre lArt dco, ses ambitions, sa force rcente, son modernisme. Les compositions qui mergent sur le front des nouveaux tracs, mais aussi en
dehors de la zone incendie, sont originales et rvlatrices du nouveau visage international de la ville.
Les cas darchitecture Art dco sont isols, mais indicatifs de sa vitesse de
propagation Thessaloniki. Des architectes comme Zachariadis [immeuble Koffas, 1925
(Figs. 9, 10 et 11), Htel Ritz, 1924] et Nikopoulos [Entrept de tabac du monopole
autrichien, 1926 (Figs. 12), immeuble Pantazievits 1928] rejettent les rfrences historiques et choisissent un nouveau rpertoire dcoratif quils manipulent sans ambiguit, en accordant la priorit aux formes gomtriques et par extension aux dcors
schmatiss aux encadrements linaires et aux couleurs claires. Appartiennent cette
phase de lArt dco la nouvelle aile de la Cit Saul (magasin Fokas) (Fig. 13), limmeuble Dor. Naxiadou (Sal. Pozelli, 1931), le btiment de la place Diikitiriou (A. Birdas, 1931) et limmeuble de la rue Aghiou Dimitriou.
LArt dco apparat la premire foire internationale de Thessaloniki en 1926
(Fig. 14) et il est adopt pour la conception de la Porte dhonneur et larchitecture de
certains pavillons. Dans lespace de la foire internationale de Thessaloniki en particulier, lArt dco sera utilis trs largement dans les annes suivantes et il restera le choix
formel de base des architectes et des exposants, jusquau dbut des annes 1950.
Dans les annes trente, lArt dco ne se contente plus de lornementation en
surface de la dcennie prcdente, mais sefforce, par la stylisation des dcors en lignes
brises ou courbes, de souligner les lments de structure, de donner forme aux couronnements des btiments et dimprimer un lger relief aux faades o les surfaces
planes commencent se combiner des surfaces courbes.
LArt dco volue de concert avec le mouvement moderne, o le cubisme des
modernes se fait moins rigide et les formes gomtriques des dcorations de lArt dco
deviennent elles-mmes dcorations, se transformant en lments de structure, tels
balcons, parapets, cadres douvertures, formation dangles, couronnements, lucarnes,
souvent groups sur des axes centraux ou latraux.
A Thessaloniki, cette convergence penche en faveur de lArt dco combin
aux formes arodynamiques du Streamline ou Depression modern, appellation dominante aux tats-Unis de larchitecture qui a suivi la crise de 1929. Bientt il donne le
ton larchitecture internationale de la dcennie de 1930 et, Thessaloniki, il constitue une innovation heureuse dans le choix architectural des propritaires et des architectes, avec pour caractristique principale lintroduction de la courbe au niveau des
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faades et des plans (Fig. 15). Noublions pas que presque tous les architectes de la ville
ont tudi ltranger et sont plus proches de lactualit internationale que leurs
confrres dAthnes qui, loppos, restent attachs aux principes du modernisme et
du classicisme, abstrait ou moderne.
Dans les immeubles de cette dcennie o la proprit horizontale est devenue une vritable institution, la rcurrence de ltage-type est vidente et influence
sensiblement la formation des faades. Elle caractrisera de nouveau les lots du plan
Hbrard, avec de grosses concentrations dans les quatrime et cinquime secteurs, et,
en dehors de la zone incendie, le long des rues Egnatia et Prinkipos Nikolaou (aujourdhui Alexandrou Slovou).
Mentionnons titre indicatif les immeubles I. Mandalidis (E. Modiano, 1931)
(Fig. 16), K. Exarhopoulos (Tzonis-Palaiologos, 1933), G. Malakis-G. Papamanolis (G.
Malakis, 1930) (Fig. 17), Koniordos (G. Manousos, 1934) (Figs. 18 et 19) sur le front
de mer, les immeubles Vafiadis (G. Manousos) (Fig. 20) et G. Tsakiris (G. Manousos,
1940) dans la rue Egnatia, K.Toliadouris (G. Manousos, 1934) dans la rue Prinkipos Nikolaou, limmeuble des frres Afias (M. Roubens, 1935) (Fig. 21) dans la rue Antigonidon, celui de G. Guinis dans la rue Makenzie King (Tzonis-Palaiologos, 1935) (Fig. 22),
et le btiment de la rue Delliou (G. Manousos, 1936).
Dans le mouvement Depression Modern qui mne larchitecture internationale de la dcennie de 1930, sinsrent la nouvelle gare ferroviaire de Thessaloniki
(Kleinschmidt-Jordan, 1939) (Fig. 23), les entrepts de tabac, le cinma lyses, de
mme que de nombreuses habitations particulires de l ancien quartier des Campagnes,
l est de la ville (Fig. 24).
LArt dco est rest un mouvement international. Il na peut-tre pas eu la
diffusion du moderne, les historiens de larchitecture ne sy sont peut-tre pas non plus
particulirement intresss, mais la dure brve de son rayonnement (1925-1950) la
protg de lhyper-simplification et de lavilissement qua connus le moderne dans larchitecture des annes 70 et 80. Aujourdhui o lpoque est la nostalgie des courants
architecturaux de lentre-guerres, lArt dco, devenu objet de protection, continue de
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Fig. 1. Athnes. Le cinmathtre Rex, (L. Bonis V. Cassandras, 1935-1937).

Archives du muse du
Thtre.
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Fig. 2. Athnes. Le palais

de la Caisse de Retraite de
lArme, le btiment donnant
sur la rue Stadiou (L. Bonis V. Cassandras, 1928). Archive
M. Adami.
Fig. 3. Athnes.Le cinmathtre Pallas (L. Bonis V. Cassandras, 1932). Archives

photograpfiques du muse
Benakis.
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Fig. 4. Athnes. Le Dancing

Maxim (L. Bonis V. Cassandras, 1937). Archive
E. Fessa.
Fig. 5. Athnes. Le palais de

la Caisse de Retraite de
lArme, le btiment donnant
sur la rue Panepistimiou
(L. Bonis - V. Cassandras,
1939). Photo de G. Kalapodas.
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Fig. 6. Projet pour un

cinma-thtre Agrinio, non
ralis (I. Despotopoulos,
c.1930). Archives
photograpfiques du muse
Benakis.
Fig. 7. L htel Radion

Kammena Vourla (1936).
Archive V. Colonas.
Fig. 8. Vue perspective du 1er

prix du concours pour
ltablissement thermal
dAidipsos, non ralise
(P. Kaperonis, 1937).Technika
Chronika, Aot 1937, p. 712.
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Fig. 9. Thessaloniki.
Limmeuble Koffas, rue
Tsimiski (I. Zachariadis, 1925).
Photo de V. Colonas.

Limmeuble Koffas, detail de
la faade (I. Zachariadis, 1925).
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Le magasin de Columbia au
rez-de-chausse de limmeuble
Koffas (I. Zachariadis, 1925).
Archive V. Colonas.

Lentrept de tabac du
monopole autrichien, rue
Tsimiski (A. Nikopoulos,
1926). Photo de V. Colonas.
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Fig. 13. Thessaloniki. Les

grands magasins Fokas, rue
Venizelos (c. 1935). Photo de
V. Colonas.
Fig. 14. Foire Internationale

de Thessaloniki. Le pavillon de
la Socit Electrique dAthnes
et Pire (E. Lazaridis, c. 1928).
Photo de G. Lykidis, archive
G. Megas.
Fig. 15. Thessaloniki. La rue

P. Mela en 1951. Au centre,
le cinma lyses (L. Zoidis,
1930). Photo de G. Lykidis,
archive G. Megas.
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Fig. 16. Thessaloniki. Les

immeubles I. Mandalidis
(E. Modiano, 1931) et
G. Malakis-G. Papamanolis
(G. Malakis, 1930) sur le front
de mer. Photo de V. Mittas.
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Limmeuble G. Malakis G. Papamanolis (G. Malakis,
1930) sur le front de mer.
Photo de V. Mittas.
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Limmeuble Koniordos
(G. Manousos, 1934) sur le
front de mer. Photo de
V. Mittas.

Limmeuble Koniordos,
lentre (G. Manoussos, 1934).
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Limmeuble Vafiadis, rue
Egnatia (G. Manousos). Photo
de V. Colonas.
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Limmeuble des frres Afias,
rue Antigonidon (M. Roubens,
1935). Photo de V. Colonas.
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Limmeuble Guinis,
rue Makenzie King (A.Tzonis L. Palaiologos, 1935). Photo
de V. Colonas.
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Fig. 23. Thessaloniki. La

nouvelle gare ferroviaire
(Kleinschmidt-Jordan, 1939 &
T. Papagiannis - S. Molfessis,
1960). Archive V. Colonas.
Fig. 24. Thessaloniki. La

residence Saltiel dans lancien
quartier des Campagnes
(L. Zoidis, 1937). Photo de
V. Colonas.
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UN CONJUNTO ART DCO EN LAS

AFUERAS DEL CAIRO: HELIPOLIS
MercedesVolait
CNRS, Francia
El 23 de Mayo de 1905, el gobierno egipcio concede 6000 feddans1 en el desierto del

Abbassiyya, lindando con los lmites orientales de la ciudad del Cairo, a dos hombres
con experiencia, tambin vinculados al ferrocarril, el barn Edouard Empain, uno de
los capataces del Metropolitano parisino, en activo desde 1884 en Egipto, y su socio, el
alumno de la Escuela Superior de Ingenieros Centrale Boghos Nubar, quien fue administrador de los Ferrocarriles del Estado egipcio. Una tradicin apcrifa atribuye la
eleccin del emplazamiento a una leyenda un tanto romntica resultara de las casualidades de un paseo a caballo hecho algunos meses antes en la meseta desrtica que domina la capital egipcia. La realidad, como es costumbre, es ms prosaica; como buen
financiero, el barn belga se fij en un lugar que fue anteriormente ocupado. En efecto,
esta parte del desierto sirvi al ejrcito britnico como campo de maniobras; el suelo
bastante apisonado por los movimientos de tropas se presta en seguida a un proyecto de
urbanizacin. La concesin obtenida incluye la autorizacin para explotar unos transportes pblicos para unir con El Cairo el conjunto proyectado, que se bautiza con el
nombre de Helipolis, en relacin a un topnimo antiguo de la regin. Algunos meses
ms tarde, los dos hombres crean varias sociedades para iniciar la construccin de lo que
deba ser en principio un simple barrio residencial en las afueras, constituido por una retahla de oasis, que se extienden entre El Cairo y Suez, en unos 100 km un proyecto
que no deja de evocar el modelo de la ciudad lineal desarrollado por Arturo Soria y Mata
en los aos 1890, y que va a sufrir una serie de remodelaciones para adaptarse a la circunstancias econmicas y sociales encontradas en Egipto. El 10 de Agosto de 1905,
una Sociedad belga de Obras pblicas del Cairo ve la luz, teniendo como objetivo la
1. Un feddan equivale a 4.200 m2.
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construccin de un Palacio hotel, de un casino-cervecera-restaurante y de un centenar

de chalets. El 23 de enero de 1906 nace la propia casa matriz, la Cairo Electric Railways
and Heliopolis Company de ahora en adelante CER, que cubre el conjunto de la operacin. El 2 de febrero de 1907, se crea una Sociedad francesa de empresas en Egipto con
el fin de parcelar una parte de los terrenos concedidos, y en particular un conjunto de
chalets que se llamar durante mucho tiempo el barrio francs.2
Un equipo de profesionales fue situado sobre el terreno. Se compona de arquitectos y de artistas belgas y franceses, de los que la historia ha destacado especialmente las figuras de Ernest Jaspar (1876-1940) y de Alexandre Marcel (1860-1928),
aunque la escuadra es mucho ms numerosa. Jvenes colegas que llegaron para aprender en la CER con estancias ms o menos largas, les ayudan, como los belgas Augustin
Van Arenbergh (1870-1937) y Charles Willaert, y ms tarde Antoine Courtens ou F.
Chevalier, as como los franceses Georges-Louis Claude (1879-1963),3 Alexandre Collonge, Georges Chaillier, Ren Andr y Camille Robida (1880-1938), hijo del famoso
caricaturista francs Albert Robida. Contratado en un principio para el proyecto del
casino-restaurante, transformado ms adelante en pabelln de carreras del hipdromo,
Robida asume desde 1907 hasta 1912 la direccin del servicio de arquitectura de Helipolis; con la colaboracin durante dos aos del arquitecto austriaco Jules Roset, proyecta por esto muchas de las primeras construcciones de la ciudad. Le sucede en la
direccin del servicio un colega francs, Maurice Dupr. El equipo que dirige desde el
principio el diseo arquitectnico de la ciudad es por lo tanto, bastante cosmopolita y
los capataces sern al cabo de los aos cada vez ms internacionales con la incorporacin de arquitectos griegos, armenios, italianos, austriacos, serbios, libaneses o egipcios
(empezando por el ingeniero de formacin francs, Habib Ayrout, presente casi desde
el origen del proyecto, al que se une pronto su hijo Charles), al lado de otros especialistas franceses o belgas, tal como el urbanista francs Georges Sbille, puntualmente
2. Para la historia general de la ciudad, ver Robert Ilbert, hliopolis, gense dune ville (19051922), Marseille: CNRS, 1981, as como Mercedes Volait, con Jean-Baptiste Minnaert, Hliopolis, cration et assimilation dune ville europenne en gypte au XXe sicle in Villes rattaches, villes reconfigures,
XVIe-XXe sicles, Denise turrel (dir.), Tours: PUFR, 2003, pp. 335-365 y Mmoires hliopolitaines, con textos de Robert Sol, May Telmissani y Mercedes Volait, Franois Pardal y Gael Le Borgne (dir.), Le Caire:
Al-Ahram,2005.
3. Louise Claude-Scheiber y Damien Camus, George-Louis Claude, dcorateur et peintre, Pars:
Maisonneuve et Larose, 2000.
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requerido, o tambin la agencia belga de los Verhelle Padre e hijos, que se hace cargo a
partir de los aos 1920 del control arquitectnico de la operacin.4 La actividad desarrollada es intensa: en 1937, el corazn de Helipolis alberga casi 1.750 edificios en
unas 280 hectreas, y aloja a ms de 30.000 habitantes. Por lo tanto, en menos de treinta
aos, el proyecto de un puado de visionarios ha tomado forma y transformado radicalmente este sector de las afueras del Cairo.
ESTTICAS ARABIZANTES
El imaginario comn, de ayer y de hoy, asocia inmediatamente a Helipolis con imgenes de arquitectura neo-rabe o a construcciones de estilo rabe moderno, si preferimos referirnos al vocabulario en vigor durante el perodo de entreguerras. La frmula
se lee bajo la pluma del arquitecto egipcio Ali Labib Gabr, que alaba en 1930 este faubourg du Caire tout entier construit dans ce style [] un style nouveau admirable, inspir du style ancien, [et] rpondant parfaitement aux exigences modernes.5 El
urbanista Mahmoud Sabry Mahboud seala tambin a Helipolis algunos aos ms tarde
por sus bellos conjuntos de estilo Arabesco.6 De nuevo es este aspecto que, ms cerca
de nosotros, Khaled Adham elige poner de relieve en su lectura crtica de la obra. A su
entender, la ciudad del sol no es sino una empresa posmoderna anticipada, el ancestro
en cierto modo de los enclaves residenciales a la americana que brotan en el gran Cairo
de hoy en da; en otros trminos tambin, el espejo orientalista de su occidentalismo.
De este modo, el inmueble de estilo rabe representara para Helipolis lo que la
spanish villa es para los compounds y condominiums contemporneos que rodean la capital multimillonaria: una imagen emblemtica distintiva, la referencia a un
universo formal especfico y significante.7 En los dos casos, no hace falta decirlo, slo
tiene una lejana relacin con su supuesto modelo: el inmueble de estilo rabe no es
4. Mercedes Volait, con Jean-Baptiste Minnaert, Op. cit.

5. Ali Labib Gabr, Larchitecture contemporaine en gypte, Lart vivant, XVI, n. 134,
julio de 1930, pp. 563-564.
6. M. Sabry Mahboud Bey, Cairo, Some notes on its history, characteristics and town plan
Journal of the Town Planning Institute, vol. XXI, 1934-1935, pp. 288-302.
7. Khaled Adham, Cairos urban dj vu: globalization and urban fantaisies in Planning Middle Eastem Cities: an Urban Kaleidoscope in a GlobalizingWorld, Yasser ElShestawy (dir.), Londes. Routledge,
2004, pp. 134-168.
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ms egipcio que la Spanish villa pueda ser ibrica: sta ltima, en esta ocasin, es un
invento californiano de finales del siglo XIX, que tuvo su momento de gloria en las dcadas posteriores,8 y sigue desde entonces un nuevo curso bajo una forma ms sobria,
en los suburbia del mundo globalizado.
Sin lugar a dudas, la esttica orientalista ha conformado el paisaje construido
de Helipolis, y en particular el que se debe a la primera ola de construcciones de los
aos 1906-1913, acometidas bajo la iniciativa de los promotores de la ciudad. Los colosales inmuebles con arcadas del bulevar circular, que formaban la primera fachada urbana de la ciudad en obras, constituyen al respecto unos grandes hitos, se trate de los
edificios de Augustin Van Arenbergh o de Ernest Jaspar, que realiza en el mismo estilo
el famoso Heliopolis Palace Hotel, o de los que fueron construidos por el francs Alexandre Marcel. Tambin se debe a ste ltimo las villas de estilo rabe o italiano del
barrio llamado francs (Figs. 1 y 2), de las cuales hara editar unas postales, as como
el palacio arabista proyectado en 1908 para el futuro sultn de Egipto, el prncipe Husayn Kamal. Los edificios diseados por Camille Rodida muestran otras numerosas
coincidencias, empezando por su pabelln con galera circular, hoy da desaparecido,
que serva en su origen de restaurante con una vista panormica al desierto, luego,
hizo las veces de tribuna del hipdromo, cuando ste fue construido a sus pies (Fig. 3).
Las competencias de Robida le llevaron a concebir una amplia gama de viviendas individuales y colectivas de estilo rabe, adaptadas a unas poblaciones con rentas dispares, desde la casa con cpula y amplio mirador y villas con apartamentos ofrecidas
a los funcionarios de alto rango (Fig. 4) hasta las grandes hileras de apartamentos destinados a los obreros (Fig. 5). En efecto, es al pblico de viviendas confortables pero
baratas al que se dirige la CER para que su empresa tenga xito, si nos basamos en un
testimonio bien documentado fechado en 1911: Cest surtout sur les quartiers populaires que la socit compte pour raliser des bnfices, car si la construction du
quartier de luxe a t entreprise la premire, le pari de la socit est de faire une ville
de petits employs et artisans.9 La clase media en efecto est por ello excluida de la
oferta inmobiliaria existente en la capital egipcia, que se dirige esencialmente al segmento alto del mercado. La apuesta se antoja audaz, pero se cumple, ya que las ml-
8. David Gebhard, The Spanish Colonial Revival in Southern California (1895-1930), The
Journal of the Society of the Architectural Historians, vol. 26, n. 2, 1967, pp. 131-147.
9. Nantes, Archives diplomatiques, Archives rapatries des postes, Le Caire, 230, Dpche
del 25 de abril de 1911.
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tiples casas ofrecidas en alquiler en Helipolis cosechan un xito evidente en pocos

aos.
Un estudio sistemtico de los exteriores y de las decoraciones de los edificios
producidos por la CER (cerca de 200 modelos diferentes de viviendas) demostrara
probablemente la inmensa heterogeneidad de su inspiracin oriental. El inmueble
donde los promotores instalaron sus oficinas pretenda ser una referencia directa al palacio de los Dogos de Venecia (Fig. 6),10 y retoma de hecho la norma de una larga columnata sobre soportales estriando toda la extensin de la fachada. Otros recurren ms
fcilmente al repertorio mameluco local, las logias de los grandes palacios, por ejemplo; otros tambin, con sus miradores coronados por pequeas cpulas que descansan
en finas columnitas, parecen situarse ms bien en la tendencia de la arquitectura indosarracena promovida por los ingleses en sus colonias de la India.11Y encontramos igualmente combinaciones de la imitacin de estas tradiciones. En los aos veinte se
experimentan frmulas ms monumentales todava y provistas de detalles ms directamente anclados en la tradicin local (Fig. 7).
Recordaremos en esta coyuntura que esta esttica no se limit a las construcciones edificadas directamente por el servicio de arquitectura de la ciudad. La encontramos de nuevo en la mayor parte de las primeras viviendas privadas de Helipolis,
y sin duda estaba impuesta por los promotores de la urbe, an cuando no conste explcitamente la indicacin en los pliegos de condiciones que deba firmar cualquier comprador de solar en Helipolis.12 Sin embargo se sabe, por ejemplo, que a una tal Sra.
Hlne Goulemas, sbdita helena, se le rechaz en 1909 un proyecto de edificio de estilo neo-griego, propuesto por el arquitecto Campanakis, por el motivo que tena que
presentar planos de estilo rabe, o tambin que un inmueble con arcadas de estilo rabe,
edificado en una de las principales arterias de Helipolis, fue considerado en los aos
1920 como prototipo a imitar por otros particulares deseosos de construir en sus inmediaciones. No por ello, sin embargo, podemos concluir que la Helipolis de los orgenes fue nicamente arabizante. Desde el principio de las obras, la esttica
orientalista coexista con otros repertorios formales.
10. Alex Salkin, Larchitecte Ernest Jaspar, Lart belge, 31 de diciembre de 1920, pp. 5-8.
11. Ver por ejemplo Thomas Metcalf, An Imperial Vision, Indian Architecture and Britains Raj,
Londres/Boston; Faber and Faber, 1989.
12. Para el sistema de construccin mediante pliego de condiciones, ver Mercedes Volait, con
Jean-Baptiste Minnaert, Op. cit.
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UNA ARQUITECTURA SERIADA

En muchos casos, los modelos de vivienda concebidos por los primeros arquitectos de
la ciudad fueron sometidos a unas variaciones estilsticas. Las villas del barrio francs diseadas por Alexandre Marcel sobre el modelo Bellas-Artes de la villa a la italiana (un
cuerpo principal adosado a una torre con triple vano en el tico) podan estar provistas
indiferentemente, como se ha visto, con fachadas de estilo rabe o de estilo italiano
solamente cambiaban las molduras mientras que los planos, alturas y aberturas permanecan rigurosamente idnticos. Para introducir, de igual modo, variedad en las ordenanzas urbanas, Augustin van Arenbergh cre, en 1907, unas composiciones de estilo
romnico, rabe, o Renacimiento italiano (Fig. 8) para unos conjuntos de villas
aisladas o pareadas, con plano y estructura tambin idnticos y procedentes de la tradicin de la casa bruselense entre medianeras y modesto presupuesto. Los bungalows
y las casitas de pisos diseadas por Ettore Morello en 1907 para los funcionarios del gobierno egipcio, a los que se haban ofrecido unas condiciones privilegiadas para acceder
a unas viviendas de bajo coste en Helipolis, alternaban, de la misma manera, fachadas
de ladrillo de esttica inspirada en el clasicismo y con alturas de tipo racionalista.
Vemos aparecer algo ms tarde unas construcciones privadas con los estilos
ms diversos. La palma se la lleva sin duda la extravagante Villa hind que Empain se
hace construir para sus escasas estancias en el lugar que, por otra parte, cesan casi por
completo despus de 1913. Fantasa arquitectnica de hormign armado, la realizacin es un collage de referencias a varios monumentos indios. Otras construcciones
(edificadas por la familia Ayrout en 1911, por ejemplo) reivindican un estilo bizantino, a semejanza de la baslica latina levantada en pleno centro de Helipolis segn los
planos de Alexandre Marcel un guio a las familias greco-catlicas que habitan desde
el principio en Helipolis?. En este mismo ao de 1911, el arquitecto egipcio Sayyid
Metwalli disea para un abogado, Raouf Bey, una amplia residencia al estilo Luis XIII,
con ladrillo visto y piedra artificial en los enmarques de vanos y en el aparejo de los ngulos; en 1927, Eugnie Ackaoui, propietaria de una de las parcelas mejor situadas de
la ciudad en su avenida central, hace construir, por su parte, un inmueble al gusto veneciano, segn los planos del arquitecto italiano Charles Floridia.13 El estilo Luis XVI
13. Las fechas y adjudicaciones indicadas proceden de los expedientes por parcela del registro de las construcciones privadas, conservados en la misma Helipolis, en los archivos de lo que se
convirti en el Helipolis Housing and development Company.
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merece los favores de otros propietarios. Pero el gran asunto, en el perodo de reactivacin de la construccin que sigue a la parlisis de los cuatro aos de la gran Guerra,
es sin lugar a dudas el entusiasmo por el Art Dco.
UN ART DCO BAJO CONTROL

Loa aos 1920 ven, en efecto, el inicio por parte de la CER de un nuevo gran programa
de viviendas baratas, elaborado de acuerdo con el gobierno egipcio. Se instala una amplia gama de viviendas aisladas, pareadas o adosadas, reconocibles por el aparejo rstico
de las fachadas o por las largas hileras establecidas segn el modelo de las terraces britnicas. De este modo, 600 viviendas salen al mercado; Dan una segunda oportunidad
a la actividad de la construccin en Helipolis. Los aos de la posguerra corresponden
a la afluencia hacia la urbe de una masa de pequeos propietarios privados, atrados por
el desarrollo de la empresa y por las interesantes condiciones ofrecidas para la adquisicin de un solar y la construccin de una primera vivienda. Se reclutan en las filas de
los refugiados armenios que huyen de las masacres de Turqua as como entre las poblaciones que se expatriaron a Egipto durante la guerra de 1914-1918. La construccin
privada tiende desde entonces a tomar el relevo del esfuerzo realizado hasta ese momento fundamentalmente por la CER. Mientras que lo construido anterior a 1916 es,
con algunas excepciones, su obra y la de sus sociedades subcontratadas, las construcciones privadas llegan a sumar en 1937 ms del 55% del parque inmobiliario.
Esta inversin privada configurar la arquitectura de Helipolis de distintos
modos. Le aporta un conjunto de residencias monumentales, a semejanza del imponente palacio de Zeynab Hanem Adham, construido siguiendo el ms puro academicismo Bellas Artes sobre planos de Guido Gavasi y Giuseppe Tavarelli en 1922 en pleno
centro de Helipolis, del palacete, diseado en los alrededores en 1926 para Nicolas
Adjouri por Mario Rosssi y Guido Gavasi, o tambin de la opulenta casa solariega neorrenacentista (1933) encargada por Amina el Menchawi a Romolo Giraldini (Fig. 9), un
destacado arquitecto en aquel entonces, en la renombrada avenida de los Palacios la gran
arteria que conduce hoy da desde el aeropuerto hasta el centro de la ciudad del Cairo y
que se destinaba a albergar la arquitectura residencial de gran lujo en Helipolis.
Sin embargo, el modelo de vivienda privada construido ms frecuentemente
en aquellos aos de formidable prosperidad que separan el fin del conflicto mundial de
la gran crisis de 1929 sigue siendo a pesar de todo el bungalow. Cuesta hoy imaginar que
fuera de las grandes arterias ribeteadas de edificios de estilo monumental, Helipolis
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estaba entonces constituida en lo esencial por una sucesin de viviendas de una sola
planta, reducidas a veces a la mnima expresin (Fig. 10) circundadas a menudo por largos y amplios miradores, y rodeadas por jardincillos (Fig. 11). Ya no quedan en efecto
ms que muy escasas huellas, puesto que aquellas construcciones se destinaban desde
su origen a tener mayor altura, lo que de hecho ocurri en uno u otro momento de su
historia, a veces menos de dos aos despus del inicio de la construccin, en cuanto se
poda inyectar a la obra nuevas aportaciones de dinero; el aadido de una nueva planta
poda repetirse en varias ocasiones. En la villa Ghanami diseada en 1931 por Raymond
Antonious, arquitecto egipcio con una formacin francesa,14 se construye un piso adicional desde 1933 (Fig. 12), y despus, en 1948, se amplia de nuevo su altura. Con el
tiempo, este sistema de ampliacin de alturas populariza el edificio con caja central de
escalera, lo que hace coexistir unos vocabularios estilsticos diversos, que van desde el
ms puro eclecticismo salpicado de algunos detalles Art Dco cual el edificio Sami
Habib Chalaby, obra del arquitecto italiano Edouard Cherini, construido con un solo
piso en 1930, y ampliado en altura al ao siguiente (Fig. 13) hasta estticas ms claramente stream line el edificio Rgine Khoury por el libans Ezra Chamass, fechado en
1933-34 (Fig. 14) obedeciendo probablemente al capricho de las sensibilidades de los
promotores, pero tambin, y sobre todo, al control riguroso ejercido sobre la esttica
de las construcciones por los arquitectos de la CER.
Los promotores de la ciudad han atribuido, en efecto, desde el origen una
importancia primordial a la esttica general de la ciudad, e incluso la han convertido
en uno de los principales argumentos de propaganda para la comercializacin de sus
solares edificables. Sabemos que el control esttico es adems una tradicin belga muy
establecida, una obra fundamental de la cultura arquitectural en Belgica.15 Por lo tanto,
la CER se dot de los medios para controlar estrictamente el aspecto de las construcciones en Helipolis. Se utilizaron dos procedimientos: por una parte, la redaccin de
clusulas estrictas incluidas en los pliegos de condiciones firmados por los compradores de solar, y por otra, una informacin detallada de los proyectos de obra, y, una vez
entregada la obra, la inspeccin no menos profunda de las obras realizadas. La forma-
14. Es un recin diplomado de la Escuela especial de Obras pblicas de Pars, que form a
tantos arquitectos-ingenieros en las colonias.
15. Ver Louis Cloquet, Essai sur les principes du beau en architecture, Gand: Socit Saint-Augustin, 1894 et Trait darchitecture. Elments de larchitecture, types ddifices, esthtique, composition et pratique de larchitecture, Lige: Baudry et Cie, 1898.
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cin de los proyectos se realiz en un principio sobre el terreno, con la solicitud sistemtica de su opinin al Barn Empain, y luego a los administradores de la sociedad residentes en Bruselas o en Pars; durante los aos 1920 y 1930, se deleg al estudio de
arquitectura Arthur y Charles Verhelle, sito en Bruselas. En consecuencia se someta a
su aprobacin todos los diseos de construcciones privadas que deban levantarse en Helipolis, con el encargo, para el estudio de arquitectura, de comprobar la conformidad
con los reglamentos edilicios establecidos por la CER, y de evaluar la esttica de los proyectos (Fig. 15). Llegado el caso, los Verhelle podan ser invitados a proponer modificaciones a los proyectos presentados, o en algunos casos a exigir que se presentase un
nuevo proyecto. El procedimiento no se aplicaba slo a las nuevas construcciones, sino
a cualquier proyecto de modificaciones de los edificios, se trate de una ampliacin de
altura o de una simple renovacin de fachada, ya que en aquel momento, se conceban as las modificaciones llevadas a cabo en sus molduras y sus adornos. Este control
esttico poda provocar contenciosos bastante importantes con los propietarios o con
los arquitectos ms combativos o recalcitrantes, sin embargo, en trminos generales, debemos reconocer que se respetaban y aplicaban las opiniones de manera bastante amplia. Adepta a un clasicismo moderno, la agencia Verhelle dej de este modo una
impronta conservadora en la arquitectura de Helipolis, y contribuy particularmente
en limitar la exuberancia decorativa de ciertos proyectos, como ocurri, por ejemplo,
para el edificio Kenkemian, proyectado por el arquitecto Arabian en 1933 y en el que
el coronamiento con hojas estilizadas de los miradores fue reducido a proporciones ms
modestas (Fig. 16).
EXUBERANCIA DE LOS ORNAMENTOS

Sin embargo, una de las caractersticas ms importantes del Art Dco de Helipolis
sigue siendo la extrema profusin de la ornamentacin que anima las fachadas, trtese
de adornos esculpidos en bajorrelieves o del trabajo de forja artstica. Esta superabundancia decorativa se manifiesta en los anchos frisos de remate, en los alfizares o peanas
de balcones profusamente tallados, en el enmarque de las aberturas, y las variadas molduras de las fachadas. Buenos ejemplos de esta forma sobrecargada que mezcla motivos
vegetales y animales con entrelazamientos geomtricos, se encuentran en las creaciones de los arquitectos Hrant Mardinian (el edificio Tcharakian, 1929, en una de las arterias ms importantes de Helipolis), o en los edificios diseados por Fahim Riad, un
arquitecto egipcio con formacin inglesa (Fig. 17).
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Los programas iconogrficos que podemos observar en estas fachadas son variados. Pueden ser de los ms expresivos, tales como estas cabezas a la antigua colocadas en el dintel sobre un vano triple por Charles Ayrout16 para un edificio construido
en 1931 (Fig. 18). Presentan casi siempre unas composiciones ms clsicas, reactivando
de alguna manera, con forma estilizada, una iconografa de la antigedad o Renacentista,
cuya simbologa queda por descubrir: pjaros afrontados, racimos de uvas y hojas de
vid, cestos de frutas. Tambin utilizan con profusin ornamentos de corolas de flores,
de follajes y de ptalos, como podemos observar en un buen nmero de edificios parisinos que pertenecen a la misma poca. Una imitacin todava ms evidente del repertorio parisino es el centro de flores, tambin llamado frutero (Fig. 19), tan extendido
en las construcciones del perodo de entreguerras17 y debidamente presente en Helipolis bajo varias figuraciones y soportes, desde el adorno tallado en el frontn de las entradas de los edificios hasta las forjas de los balcones. Las campnulas estilizadas de
cerrajera que decoran numerosas puertas de entrada acristaladas en Helipolis pueden tambin relacionarse con unos equivalentes parisinos, a veces casi rigurosamente
idnticos; basta con recorrer los barrios construidos en los aos 1930 en la capital francesa para convencerse de ello. Podemos encontrar unos casos muy parecidos en Tnez.
Estas referencias directas al repertorio parisino plantean concretamente el problema
de las fuentes y de los modelos de aquellos motivos: cmo circulaban? Por la va de
las revistas profesionales? Mediante unos catlogos de empresas constructoras? Por
unos repertorios de modelos? o ms bien por medio de la enseanza impartida por las
escuelas profesionales europeas, que formaron a los arquitectos en activo en Egipto o
en Tnez? Todo ello constituira un apasionante estudio para llevar a cabo; pasara por
unas anotaciones sistemticas de los programas decorativos de Helipolis para cotejarlos luego con los diferentes canales de difusin de la prctica arquitectnica y decorativa europea. Sus resultados podran entonces explicitar los circuitos internacionales
de diseminacin mediterrnea del Art Dco, o sacar a la luz rutas intra-regionales especficas (de Tnez en Egipto por ejemplo, o viceversa), mediante empresas o artesanos en activo en los dos pases.
16. Otro antiguo alumno de la Escuela especial de Obras pblicas de Pars, diplomado en
1925.
17. Paul Chemetov, Marie-Jeanne Dumont, Bernard Marie, Paris-Banlieue, 1919-1939: architectures domestiques, Pars: Dunod, 1989.
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Paradjicamente, tratndose de una operacin localizada en medio del desierto, la iconografa de Helipolis muestra tambin gran nmero de temas del gusto
de la arquitectura costera, del veraneo en el litoral. Representaciones de ondas y de
volutas marinas, espuma estilizada de sus reflujos (Fig. 20), se encuentran en numerosas fachadas de Helipolis hasta el punto de convertir de alguna manera a la ciudad egipcia en un calco significativo del Tropical Dco a la manera de Miami, aunque se exprese
aqu fuera de cualquier contexto martimo. Esta situacin, que volvemos a encontrar en
otras afueras que surgieron durante los aos Art Dco, llev al historiador del arte Franois Loyer a crear la elocuente expresin de balneario a orillas de la ciudad18 para calificar tales fragmentos urbanos; seala tambin otra fuente posible de los paisajes
construidos en Helipolis, que deberamos explorar ms adelante: la arquitectura del
veraneo. En cambio, es interesante observar que las referencias a Egipto, de manera no
menos extraa, estn poco ms o menos ausentes de la arquitectura de Helipolis:
mientras que la Egiptomana, y su vertiente local, el faraonismo, estn en pleno apogeo
casi en todas partes del mundo en aquellos aos 1920, incluso en el mismo Egipto.19 Helipolis permaneci totalmente apartada de este movimiento formal. Este tema podra
dar lugar tambin a una investigacin ms profunda (Fig. 21).
Por ltimo, debemos sealar que este estilo sobrecargado coexiste con un
Art Dco ms refinado, estilo en el cual destaca Milan Freudenreich, arquitecto formado en Zagreb y en activo a partir de los aos 1930 en Egipto, lo mismo que con formulaciones con referencias ms anglosajonas (los edificios diseados por un tal Baronig
en aquellos mismos aos, por ejemplo). La arquitectura paquebote al estilo Mallet Stevens se encuentra tambin representada en Helipolis, y de manera soberbia, por la
villa Trad diseada en 1937 por el arquitecto libans Jean Kfoury.
Ya lo hemos comprobado, la edificacin en Helipolis,20 sea o no Art Dco,
es plural, a semejanza de sus arquitectos (llegados tanto de Europa como desde Oriente
18. Claude Mignot, La Villgiature retrouve, les rseaux de la recherche, In Situ (revue
lectrinique de linventaire general, ministre de la Culture), n. 4, mars 2004 (www.revue.inventaire.culture.gouv.fr).
19. Jean-Marcel Humbert, Egyptomania, Paris: RMN, 1994; Mercedes Volait, Architectures de la dcennie pharaonique en Egypte: 1922-1932 in Images dEgypte: de la fresque la bande dssine,
Jean-Claude Vatin (dir.), Le Caire: Cedej, 1992, pp. 163-186.
20. Para ms ejemplos de arquitecturas de Helipolis, ver Claude Piaton, Mercedes Volait,
Lidentification dun ensemble urbain du XXe sicle en Egypte: Hlipolis, Le Caire, In Situ nm. 3,
primavera 2003 (www.revue.inventaire.culture.gouv.fr).
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medio) y de sus habitantes, procedentes en su mayora de diversas comunidades minoritarias del Mediterrneo oriental y que encontraron en Egipto una tierra de emigracin hospitalaria. Cosmopolita en sus fuentes, fruto de las mezclas poblacionales y
culturales que fraguaron el Oriente medio contemporneo, esta arquitectura hace intervenir simultneamente las estticas ms convencionales, incluso las ms anacrnicas,
al lado de las formas ms vanguardistas de aquel tiempo. Esta mezcla de gneros y de
temporalidades poda haber producido cierta cacofona formal; la regulacin esttica
ejercida con tenacidad hasta los aos 1960 por los promotores de la ciudad decidi otra
cosa, ya que impuso las condiciones de un paisaje homogneo y coherente. Sin duda, encontramos aqu una leccin para meditar para el historiador de arte y para el amante de
la arquitectura del siglo XX.
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UN ENSEMBLE URBAIN ART DCO EN EGYPTE:

HLIOPOLIS, BANLIEUE DU CAIRE
MercedesVolait
CNRS, France
Le 23 Mai 1905, 6000 feddans1 dans le dsert de lAbbassiyya, jouxtant les limites
orientales de la ville du Caire, sont concds par le gouvernement gyptien deux
hommes dexprience, qui sont aussi des hommes du rail: le baron Edouard Empain,
lun des matres duvre du Mtropolitain parisien, actif depuis 1894 en Egypte, et
son associ, le Centralien Boghos Nubar, qui a t administrateur des Chemins de fer
de lEtat gyptien. Une tradition apocryphe crdite le choix de lemplacement dune
lgende assez romantique il rsulterait des hasards dune promenade cheval faite
quelques mois plus tt sur le plateau dsertique surplombant la capitale gyptienne.
La ralit, comme de coutume, est plus prosaque; en bon financier, le baron belge a jet
son dvolu sur un site qui a t pralablement occup. Cette partie du dsert a en effet
servi de champ de manuvres larme britannique; le sol passablement dam par les
mouvements de troupes se prte demble un projet durbanisation. La concession obtenue inclue lautorisation dexploiter des transports en commun pour relier au Caire
lensemble projet, qui est baptis du nom dHliopolis, en rfrence un toponyme
antique de la rgion. Quelques mois plus tard, les deux hommes crent plusieurs socits pour lancer la construction de ce qui devait tre lorigine une simple banlieue
rsidentielle, forme dun chapelet doasis, stalant entre Le Caire et Suez, sur
quelque 100 kms un projet qui ne manque pas dvoquer le modle de la ciudad lineal
dveloppe par Arturo Soria y Mata dans les annes 1890, et qui va connatre une srie
de rajustements pour sadapter aux circonstances conomiques et sociales rencontres en Egypte. Le 10 Aot 1905, une Socit belge des Travaux publics du Caire voit
le jour, avec pour objet la construction dun Palace htel, dun casino-brasserie-
1. Un feddan quivaut 4.200 m2.
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restaurant et dune centaine de villas. Le 23 janvier 1906 nat la maison mre ellemme, la Cairo Electric Railways and Heliopolis Oases Company (ci-aprs CER), qui
coiffe lensemble de lopration. Le 2 fvrier 1907, une Socit franaise dentreprises
en Egypte est cre aux fins de lotir une partie des terrains concds, et en particulier
un ensemble de villas que lon appellera longtemps le quartier franais.2
Une quipe de professionnels est mise sur pied. Elle se compose darchitectes
et dartistes belges et franais, dont lhistoire a principalement retenu les figures dErnest Jaspar (1876-1940) et dAlexandre Marcel (1860-1928), alors que lescouade est
bien plus fournie. De jeunes confrres, venus faire leurs classes auprs de la CER pour
des sjours plus ou moins longs, les secondent, tels les belges Augustin Van Arenbergh
(1870-1937) et Charles Willaert, et par la suite Antoine Courtens ou F. Chevallier, ainsi
que les franais Georges-Louis Claude (1879-1963),3 Alexandre Collonge, Georges
Chaillier, Ren Andr et Camille Robida (1880-1938), le fils du clbre caricaturiste
franais Albert Robida. Initialement embauch pour le projet du casino-restaurant,
transform par la suite en pavillon de courses de lhippodrome, Robida assume de 1907
1912 la direction du service darchitecture dHliopolis; assist pendant deux ans de
larchitecte autrichien Jules Roset, il conoit ce titre nombre des constructions initiales de la cit. Cest un confrre franais, Maurice Dupr, qui lui succde la tte du
service. Lquipe qui prside ds lorigine la conception architecturale de la ville est
donc ds le dpart assez cosmopoliteet la matrise doeuvre ira sinternationalisant plus
encore au fil des annes avec lentre en lice darchitectes grecs, armniens, italiens, autrichiens, serbes, libanais ou gyptiens ( commencer par lingnieur de formation franais, Habib Ayrout, prsent presque ds lorigine du projet, et que rejoint bientt son
fils Charles), aux cts dautres spcialistes franais ou belges, tel que lurbaniste franais Georges Sbille, sollicit ponctuellement, ou encore lagence belge des Verhelle
pre et fils, qui assure partir des annes 1920 le contrle architectural de lopra-
2. Pour lhistoire gnrale de la ville, voir Robert Ilbert, Hliopolis, gense dune ville (19051922), Marseille: CNRS, 1981, ainsi que Mercedes Volait, avec Jean-Baptiste Minnaert, Hliopolis, cration et assimilation dune ville europenne en Egypte au XXe sicle in Villes rattaches, villes reconfigures,
XVIe-XXe sicles, Denise Turrel (dir.), Tours: PUFR, 2003, pp. 335-365 et Mmoires hliopolitaines, avec
des textes de Robert Sol, May Telmissani et Mercedes Volait, Franois Pradal et Gael Le Borgne (dir.),
Le Caire: Al-Ahram, 2005.
3. Louise Claude-Scheiber et Damien Camus, George-Louis Claude, dcorateur et peintre, Paris:
Maisonneuve et Larose, 2000.
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tion.4 Lactivit dploye est intense: en 1937, le cur dHliopolis accueille prs de
1.750 btiments sur quelque 280 hectares, et loge plus de 30.000 habitants. En moins
de 30 ans, le projet dune poigne de visionnaires a donc pris forme et transform radicalement ce secteur des environs du Caire.
ESTHTIQUES MAURESQUES
Limaginaire commun, dhier comme aujourdhui, associe demble Hliopolis des
images darchitecture no-mauresque des constructions de style arabe moderne,
si lon prfre se rfrer au vocabulaire en vigueur durant lentre-deux-guerres. La formule se lit sous la plume de larchitecte gyptien Ali Labib Gabr, qui loue en 1930 ce
faubourg du Caire tout entier construit dans ce style [] un style nouveau admirable,
inspir du style ancien, [et] rpondant parfaitement aux exigences modernes.5 Lurbaniste Mahmoud Sabry Mahboub distingue galement Hliopolis quelques annes plus
tard pour ses beaux ensembles dans le style Arabesque.6 Cest encore cet aspect que,
plus prs de nous, Khaled Adham choisit de mettre en exergue dans sa lecture critique
de la ralisation. A son sens, la cit du soleil nest autre quune entreprise post-moderne avant la lettre, lanctre en quelque sorte des enclaves rsidentielles lamricaine qui bourgeonnent dans le grand Caire daujourdhui; en dautres termes encore,
le miroir orientaliste de leur occidentalisme. Limmeuble de style arabe serait ainsi
Hliopolis ce que la Spanish villa est aux compounds et condominiums contemporains qui encerclent la capitale multimillionnaire: une image de marque distinctive,
la rfrence un univers formel spcifique et signifiant.7 Dans les deux cas, est-il besoin de le dire, le type architectural labor nest quen lointain rapport avec son suppos modle: limmeuble de style arabe nest pas plus gyptien que la Spanish villa
nest ibrique: cette dernire, en loccurrence, est une invention californienne de la
4. Mercedes Volait, avec Jean-Baptiste Minnaert, Op. cit.

5. Ali Labib Gabr, Larchitecture contemporaine en Egypte, Lart vivant, XVI, n. 134, juillet 1930, pp. 563-564.
6. M. Sabry Mahboub Bey, Cairo. Some notes on its history, characteristics and town plan,
Journal of the Town Planning Institute, vol. XXI, 1934-1935, pp. 288-302.
7. Khaled Adham, Cairos urban dj vu: globalization and urban fantasies in Planning Middle Eastern Cities: an Urban Kaleidoscope in a GlobalizingWorld,Yasser ElShestawy (dir.), Londres: Routledge,
2004, pp. 134-168.
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fin du XIXe sicle, qui connut son heure de gloire dans les dcades suivantes,8 et poursuit dsormais une nouvelle carrire, sous une forme allge, dans les suburbia du monde
globalis.
A nen pas douter, lesthtique orientaliste a faonn le paysage construit hliopolitain, et en particulier celui d la premire vague de constructions des annes
1906-1913, entreprises linitiative des promoteurs de la ville. Les colossaux immeubles arcades du boulevard circulaire, qui formaient la premire faade urbaine de la
ville en chantier, en constituent de grands jalons, quil sagisse des difices dus Augustin Van Arenbergh ou Ernest Jaspar, qui ralise dans le mme style le fameux Heliopolis Palace Hotel, ou de ceux excuts par le franais Alexandre Marcel. On doit
galement ce dernier, qui en fit diter des cartes postales, les villas de style arabe ou
italien du quartier dit franais (Figs. 1 et 2), ainsi que le palais arabisant conu en 1908
pour le futur sultan dEgypte, le prince Husayn Kamal. Les btiments dessins par Camille Rodida en offrent de nombreuses autres occurrences, commencer par son pavillon galerie circulaire, aujourdhui disparu, qui servait lorigine de restaurant avec
vue panoramique sur le dsert, puis fit fonction, par la suite, de tribune du champ de
courses, lorsque celui-ci fut trac ses pieds (Fig. 3). Les attributions de Robida le
conduisirent concevoir une large gamme dhabitations individuelles et collectives en
style arabe, adaptes des populations revenus varis, de la maison dme et large
vranda et villas appartements proposes aux fonctionnaires de haut rang (Fig. 4)
jusquaux grandes barres dappartements destins aux ouvriers (Fig. 5). Cest en effet
le public dhabitations de confort mais bon march que vise la CER pour faire russir son entreprise, si lon en croit un tmoignage bien inform dat de 1911: Cest surtout sur les quartiers populaires que la socit compte pour raliser des bnfices, car
si la construction du quartier de luxe a t entreprise la premire, le pari de la socit
est de faire une ville de petits employs et artisans.9 La classe moyenne est en effet alors
exclue de loffre immobilire existant dans la capitale gyptienne, qui sadresse pour
lessentiel au segment haut du march. Le pari parat audacieux, mais il est tenu, les
multiples logements offerts en location Hliopolis remportant un succs certain en
quelques annes.
8. David Gebhard, The Spanish Colonial Revival in Southern California (1895-1930), The
Journal of the Society of the Architectural Historians, vol. 26, n. 2, 1967, pp. 131-147.
9. Nantes, Archives diplomatiques, Archives rapatries des postes, Le Caire, 230, Dpche
du 26 avril 1911.
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Une tude systmatique des enveloppes et des dcors des difices produits par
la CER (prs de 200 types diffrents dhabitations) montrerait probablement la trs
grande htrognit de leur inspiration orientale. Limmeuble o les promoteurs
dHliopolis installrent leurs bureaux se voulait une rfrence directe au palais des
Doges de Venise (Fig. 6),10 et reprend de fait le principe dune longue colonnade sur arcades striant toute la longueur de la faade. Dautres puisent plus volontiers dans le rpertoire mamelouk local, les loggias des grands palais, par exemple; dautres encore,
avec leurs avant-corps couronns de petites coupoles reposant sur de fines colonnettes,
semblent plutt sinscrire dans la veine de larchitecture indo-sarrasine promue par les
Anglais dans leurs colonies indiennes.11 Et lon trouve galement des combinaisons
demprunts ces diverses traditions. Des formules plus monumentales encore, et pourvues de dtails plus directement ancrs dans la tradition locale, sont exprimentes
dans les annes 1920 (Fig. 7).
On retiendra en ltat que cette esthtique ne se limita pas aux constructions
directement difies par le service darchitecture de la ville. Elle se retrouve dans la plupart des premires habitations prives dHliopolis, et tait sans doute impose par les
promoteurs de la cit, mme si la consigne ne figure pas explicitement dans les cahiers
des charges que devait signer tout acqureur de terrain Hliopolis.12 Mais on sait, par
exemple, quune certaine Mme Hlne Goulemas, sujette hellne, se vit refuser en
1909 un projet de btiment en style no-grec, propos par larchitecte Campanakis, au
motif quil lui fallait produire des plans en style arabe, ou encore quun immeuble arcades de style arabe, implant sur lune des principales artres dHliopolis, fut donn
dans les annes 1920 comme prototype suivre dautres particuliers dsireux de
construire dans ses environs. On ne saurait en conclure cependant que lHliopolis des
origines fut uniquement mauresque. Ds le dbut du chantier, lesthtique orientaliste coexista avec dautres rpertoires formels.
10. Alex Salkin, Larchitecte Ernest Jaspar, Lart belge, 31 dcembre 1920, pp. 5-8.
11. Voir par exemple Thomas Metcalf, An ImperialVision, Indian Architecture and Britains Raj,
Londres/Boston: Faber et Faber, 1989.
12. Pour le systme de construction dHliopolis par voie de cahiers des charges, voir Mercedes Volait, avec Jean-Baptiste Minnaert, Op. cit.
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UNE ARCHITECTURE SRIELLE

Dans bien des cas, les modles dhabitation mis au point par les premiers architectes de
la ville furent soumis dclinaisons stylistiques. Les villas du quartier franais dessines
par Alexandre Marcel sur le modle Beaux-Arts de la villa litalienne (un corps principal adoss une tour triple baie lattique) pouvaient tre pourvues indiffremment,
on la vu, de faades en style arabe ou en style italien seules les modnatures changeaient alors que les plans, gabarits, et ouvertures restaient rigoureusement identiques.
Pour introduire de mme de la varit dans les ordonnancements urbains, Augustin van
Arenbergh produisit, en 1907, des compositions en style roman, arabe, ou Renaissance italienne (Fig. 8) pour des ensembles de villas isoles ou accoles, plan et lvation galement identiques et issus quant eux de la tradition de la maison bruxelloise
entre mitoyens et de petite emprise foncire. Les bungalows et les petites maisons
tage dessines par Ettore Morello en 1907 pour les fonctionnaires du gouvernement
gyptien, auxquels avaient t offertes des conditions privilgies daccs des logements peu coteux Hliopolis, alternaient, de la mme faon, des faades en brique
desthtique classicisante et des lvations de veine moderniste.
Lon voit apparatre un peu plus tard des constructions particulires dans les
styles les plus divers. La palme revient sans doute lextravagante Villa hindoue
quEmpain se fait construire pour ses rares sjours sur place qui cessent dailleurs
quasiment aprs 1913. Fantaisie architecturale en ciment arm, la ralisation est un
collage de citations de divers monuments indiens. Dautres constructions (difies par
la famille Ayrout en 1911, par exemple) revendiquent un style byzantin, linstar de
la basilique latine leve en plein centre dHliopolis sur les plans dAlexandre Marcel
un clin dil aux familles grecque-catholiques qui se pressent ds le dbut Hliopolis? En cette mme anne 1911, larchitecte gyptien Sayyid Metwalli dessine pour
un avocat, Raouf bey, une ample demeure dans la manire Louis XIII, avec briques apparentes et simili-pierre en encadrement des ouvertures et appareillage des angles; en
1927, Eugnie Ackaoui, propritaire dun des lots les plus en vue de la ville sur son
avenue centrale, fait difier, quant elle, un immeuble dans le got vnitien, sur les
plans de larchitecte italien Charles Floridia.13 Le style Louis XVI rencontre les faveurs
13. Les dates et attributions indiques proviennent des dossiers par parcelle du fonds des
constructions particulires, conservs Hliopolis mme, dans les archives de ce qui est devenu lHliopolis Housing and Development Company.
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dautres propritaires. Mais la grande affaire, dans la priode de relance de la construction qui suit la paralysie des quatre annes de la grande Guerre, est sans conteste lengouement pour lArt dco.
UN ART DCO SOUS CONTRLE

Les annes 1920 voient en effet la mise en chantier par la CER dun nouveau grand
programme dhabitations bon march, labor en concertation avec le gouvernement gyptien. Une large gamme dhabitations isoles, jumeles ou accoles, reconnaissables lappareil rustique des faades ou aux longues ranges tablies sur le
modle des terraces britanniques, est mise au point. 600 nouveaux logements sont
ainsi mis sur le march; ils donnent un second souffle lactivit de construction
Hliopolis. Les annes daprs-guerre correspondent lafflux vers la cit dune masse
de petits propritaires particuliers, attirs par le dveloppement de lentreprise et les
conditions intressantes offertes pour lacquisition dun terrain et la construction
dune habitation principale. Ils se recrutent dans les rangs des rfugis armniens
fuyant les massacres de Turquie, comme des populations qui staient expatries en
Egypte durant la guerre de 1914-18. La construction prive tend ds lors prendre
le relais de leffort fourni jusque-l pour lessentiel par la CER. Alors que le bti antrieur 1916 est, quelques exceptions prs, son uvre et celle de ses socits soustraitantes, les constructions particulires en viennent totaliser en 1937 plus de 55%
du parc immobilier.
Cet investissement priv va faonner larchitecture dHliopolis de diverses
manires. Il lui apporte un lot de monumentales demeures, linstar de limposant palais de Zeynab Hanem Adham, difi dans le plus pur acadmisme Beaux-Arts sur les
plans de Guido Gavasi et Giuseppe Tavarelli en 1922 en plein centre dHliopolis, de
lhtel particulier dessin proximit en 1926 pour Nicolas Adjouri par Mario Rossi
et Guido Gavasi, ou encore de lopulent manoir no-Renaissance (1933) commande
par Amina el-Menchawi Romolo Giraldini (Fig. 9), un architecte alors en vue, sur la
bien-nomme avenue des Palais la grande artre qui mne aujourdhui de laroport
au centre-ville du Caire et qui tait destine accueillir larchitecture rsidentielle de
grand luxe Hliopolis.
Mais le type dhabitation particulire le plus communment construit dans
ces annes de formidable prosprit qui sparent la fin du conflit mondial de la grande
crise de 1929 demeure cependant le bungalow. On peine imaginer aujourdhui quen
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dehors des grandes artres bordes dimmeubles dans un style monumental, Hliopolis tait alors constitue pour lessentiel dune succession de logements de plain-pied,
parfois rduits la plus simple expression (Fig. 10) ceinturs le plus souvent de longues
et amples vrandas (Fig. 11), et entours de jardinets. Il nen reste plus en effet que de
trs rares traces, puisque ces difications taient destines ds lorigine tre surleves et lont t de fait un moment ou un autre de leur histoire, parfois moins de
deux ans aprs le dbut de la construction, ds que de nouvelles liquidits pouvaient
tre injectes dans la construction; lajout dun nouvel tage pouvait se rpter plusieurs reprises. La villa Ghanami dessine en 1931 par Raymond Antonious, architecte
gyptien de formation franaise,14 est dote dun tage supplmentaire ds 1933
(Fig. 12), puis nouveau surleve en 1948. Avec le temps, ce systme de surlvation
popularise limmeuble cage descalier centrale, qui fait coexister des vocabulaires stylistiques divers, allant du plus pur clectisme maill de quelques dtails Art dco tel
limmeuble Sami Habib Chalaby, oeuvre de larchitecte italien Edouard Cherini, bti
avec un seul tage en 1930, et surlev ds lanne suivante (Fig. 13) des esthtiques
plus videmment stream line limmeuble Rgine Khoury par le libanais Ezra Chamass, dat de 1933-34 (Fig. 14), au gr sans doute des sensibilits des commanditaires, mais aussi, et surtout, du contrle sourcilleux exerc sur lesthtique des
constructions par les architectes de la CER.
Les promoteurs de la ville ont en effet attach ds lorigine une importance
primordiale lesthtique gnrale de la ville, ils en ont mme fait lun des principaux arguments de rclame pour la commercialisation de ses terrains btir. On sait
que le contrle esthtique est de surcrot une tradition belge bien tablie, une picematresse de la culture architecturale en Belgique.15 La CER sest donc donn les
moyens ds lorigine de rguler strictement laspect des constructions Hliopolis.
Deux biaisont t utiliss: dune part, la rdaction de clauses strictes incluses dans les
cahiers des charges signs par les acqureurs de terrain, dautre part, une instruction
dtaille des projets de construction et, une fois le chantier livr, linspection non moins
approfondie des travaux raliss. Linstruction des projets fut ralise au dpart sur
14. Il est tout juste diplm de lEcole spciale des Travaux publics de Paris, qui forma tant
darchitectes-ingnieurs actifs dans les colonies.
15. Voir Louis Cloquet, Essai sur les principes du beau en architecture, Gand: Socit Saint-Augustin, 1894 et Trait darchitecture. Elments de larchitecture, types ddifices, esthtique, composition et pratique de larchitecture, Lige: Baudry et Cie, 1898.
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place, avec demande systmatique davis au Baron Empain, puis aux administrateurs de
la socit rsidant Bruxelles ou Paris; elle fut pendant les annes 1920 et 1930 dlgue au cabinet darchitecture Arthur et Charles Verhelle, localis Bruxelles. Tous les
dessins de constructions particulires riger Hliopolis leur taient ainsi soumis
pour avis, charge pour le cabinet dtudier la conformit aux rglements dilitaires
tablis par la CER et dapprcier lesthtique des projets (Fig. 15). Les Verhelle pouvaient le cas chant tre amens proposer des corrections des projets prsents ou,
dans certains cas, exiger quun nouveau projet soit prsent. La procdure ne sappliquait pas seulement aux nouvelles constructions, mais tout projet de modification
des immeubles, quil sagisse dune surlvation ou dun simple renouvellement de
faade, par quoi on entendait alors les modifications apportes ses modnatures et
dcors. Ce contrle esthtique pouvait gnrer des contentieux assez importants avec
les propritaires ou les architectes les plus combatifs ou les plus rcalcitrants, mais dans
lensemble force est de constater que les avis taient respects et assez largement suivis. Adepte dun classicisme moderne, lagence Verhelle a ainsi imprim une patte plutt conservatrice sur larchitecture dHliopolis, et contribu en particulier limiter
lexubrance dcorative de certains projets, comme cela se produisit, par exemple,
pour limmeuble Kenkemian, projet par larchitecte Arabian en 1933 et dont le couronnement en feuillage stylis des oriels fut ramen de plus modestes proportions
(Fig. 16).
EXUBRANCE DES DCORS

Lune des caractristiques majeures de lArt dco hliopolitain demeure cependant la
profusion extrme de lornementation animant les faades, quil sagisse de dcors
sculpts en bas-reliefs ou du travail de la ferronnerie. Cette surabondance dcorative
se manifeste dans les larges frises de couronnement, dans les allges ou sous-faces de
balcons abondamment sculpts, dans lencadrement des ouvertures, et les diverses modnatures des faades. De bons exemples de cette manire surcharge, mlant des motifs vgtaux et animaux des entrelacements gomtriques, sont fournis par des
ralisations des architectes Hrant Mardinian (limmeuble Tcharakian, 1929, sur lune
des artres les plus en vue dHliopolis), ou les immeubles dessins par Fahim Riad, un
architecte gyptien de formation anglaise (Fig. 17).
Les programmes iconographiques quon peut relever sur ces faades sont varis. Ils peuvent tre des plus expressifs, telles ces ttes lantique disposes en lin241
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teau dune baie triple par Charles Ayrout16 pour un immeuble construit en 1931 (Fig. 18).
Ils mettent en scne le plus souvent des compositions plus classiques, ractivant en
quelque sorte, sous forme stylise, une iconographie antique ou Renaissance, dont la
symbolique reste percer: oiseaux affronts, grappes de raisins et feuilles de vigne,
corbeilles de fruits. Ils font grand usage galement de semis de corolles de fleur, de
feuillages et de ptales, comme on peut dailleurs en apercevoir sur bon nombre dimmeubles parisiens datant de la mme poque. Un emprunt plus vident encore au rpertoire parisien est la vasque de fleurs, dite encore compotier (Fig. 19), si rpandue
dans les constructions de lentre-deux-guerres17 et dment prsente Hliopolis sous
diverses figurations et supports, du dcor sculpt en fronton des entres dimmeubles
aux ferronneries des balcons. Les campanules stylises en serrurerie qui ornent bien des
portes dentre vitres Hliopolis peuvent galement tre mises en rapport avec des
quivalents parisiens, parfois peu prs rigoureusement identiques; il nest que de parcourir les quartiers construits dans les annes 1930 dans la capitale franaise pour sen
convaincre. On peut en trouver des occurrences trs proches Tunis. Ces rfrences directes au rpertoire parisien soulvent concrtement la question des sources et des
modles de ces motifs: comment circulaient-ils? Par voie des revues professionnelles?
Par le truchement des catalogues dentreprises excutantes? Par des rpertoires de modles? Ou bien plutt par le biais de lenseignementdispens dans les coles professionnelles europennes, qui formrent les architectes actifs en Egypte ou en Tunisie ?
Il y aurait l toute une tude passionnante mener, qui passe par des relevs systmatiques des programmes dcoratifs hliopolitains, puis leur confrontation aux diffrents
canaux de diffusion de la pratique architecturale et dcorative europenne. Ses rsultats pourraient ds lors clairer les circuits internationaux de dissmination mditerranenne de lArt dco, ou mettre au jour des routes intra-rgionales spcifiques (de
Tunisie en Egypte par exemple, ou vice-versa), par le biais dentreprises ou dartisans
actifs dans les deux pays, par exemple.
Paradoxalement pour une opration situe en plein milieu dsertique, liconographie hliopolitaine met aussi en scne nombre de thmes chers larchitecture
balnaire, la villgiature de bord de mer. Reprsentations de flots et denroulements
de vagues, cume stylise de leurs reflux (Fig. 20), se retrouvent sur nombre de faades
16. Un autre ancien de lEcole spciale des Travaux publics de Paris, diplm en 1925.
17. Paul Chemetov, Marie-Jeanne Dumont, Bernard Marrey, Paris-Banlieue, 1919-1939: architectures domestiques, Paris: Dunod, 1989.
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Hliopolis, au point de faire en quelque sorte de la cit gyptienne une occurrence

significative du Tropical Deco la faon Miami, bien quil se dploie ici hors de tout
contexte maritime. Cette situation, quon retrouve dans dautres banlieues surgies pendant les annes Art dco, a conduit lhistorien dart Franois Loyer forger lexpression loquente de balnaire de bord de ville18 pour qualifier de tels fragments urbains;
elle signale galement une autre possible source des paysages construits hliopolitains,
qui serait explorer plus avant: larchitecture de la villgiature. Il est en revanche intressant dobserver que les rfrences gyptisantes, non moins curieusement, sont
peu prs absentesde larchitecture dHliopolis: alors que lEgyptomanie, et son versant local, le pharaonisme, battent leur plein peu prs partout dans le monde dans ces
annes 1920, et en Egypte mme,19 Hliopolis est reste compltement lcart de
cet mouvement formel. Il y aurait l encore matire investigation plus pousse.
Il faut signaler enfin que cette manire surcharge coexiste avec un Art dco
plus pur, manire dans laquelle excelle Milan Freudenreich, architecte form Zaghreb et actif partir des annes 1930 en Egypte, de mme quavec des formulations
rfrences plus anglo-saxonnes (les immeubles dessins par un certain Baronig dans
les mmes annes, par exemple). Larchitecture paquebot la Mallet Stevens est galement reprsente Hliopolis, et superbement, par la villa Trad dessine en 1937 par
larchitecte libanais Jean Kfoury (Fig. 21).
On laura compris, le bti hliopolitain,20 quil soit Art dco ou non, est pluriel, limage de ses architectes (venus dEurope comme du Moyen-Orient) et de ses
habitants, issus majoritairement pour leur part des diverses communauts minoritaires
de la Mditerrane orientale ayant trouv en Egypte une terre dmigration hospitalire. Cosmopolite dans ses sources, fruit des brassages de populations et de cultures
qui ont faonn le Moyen-Orient contemporain, cette architecture fait simultanment
intervenir les esthtiques les plus conventionnelles, voire les plus anachroniques, aux
18. Claude MIGNOT, La Villgiature retrouve, les rseaux de la recherche, In Situ (revue
lectronique de lInventaire gnral, ministre de la Culture), n. 4, mars 2004 (www.revue.inventaire.culture.gouv.fr).
19. Jean-Marcel Humbert, Egyptomania, Paris: RMN, 1994; Mercedes Volait, Architectures de la dcennie pharaonique en Egypte: 1922-1932 in Images dEgypte: de la fresque la bande dessine,
Jean-Claude Vatin (dir.), Le Caire: Cedej, 1992, pp. 163-186.
20. Pour dautres exemples darchitectures hliopolitaines, voir Claudine Piaton, Mercedes
Volait, Lidentification dun ensemble urbain du XXe sicle en Egypte: Hliopolis, Le Caire, In Situ
n. 3, printemps 2003 (www.revue.inventaire.culture.gouv.fr).
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cts des formes les plus avant-gardistes du temps. Ce mlange des genres et des temporalits aurait pu produire une certaine cacophonie formelle; la rgulation esthtique
exerce avec tnacit jusque dans les annes 1960 par les promoteurs de la ville en a
dcid autrement, puisquelle a impos les conditions dun paysage homogne et cohrent. Il y a sans doute l une leon mditer pour lhistorien dart et lamateur darchitecture du XXe sicle.
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Fig. 1. Villa de style arabe,

Alexandre Marcel, arch.,
1907-08 (Paris, collection
particulire).
Fig. 2. Villa de style italien,

Alexandre Marcel, arch.
1907-08 (Paris, collection
particulire).
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Fig. 3. Brasserie-restaurant,
Camille Robida, arch., 1906
(Paris, collection particulire).
Fig. 4. Villa Type 0, Camille

Robida, arch., 1911 (Paris,
collection particulire).
Fig. 5. Immeuble Type B1J,

Camille Robida, arch., 1910
(Le Caire, Heliopolis Housing
and development company).
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Fig. 6. Sige des bureaux de

la CER, pendant les travaux,
Ernest Jaspar, archi., 1907
Fig. 7. Projet pour un

ensemble de logements sur
lesplanade de la basilique,
1922 (Le Caire, Heliopolis
Housing and development
company).
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Fig. 8. Villa en style

Renaissance italienne
Augustin van Arenbergh 1907
Fig. 9. Villa Amina

el-Menchawi, Romolo
Giraldini, arch.., 1933
(clich J. F. Gout).
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Fig. 10. Proprit J. Bona

Cohen, Guido Carmona,
arch., 1932 (Le Caire,
Heliopolis Housing and
development company).
Fig. 11. Proprit Vassila

Khogaz Farra, Antoine Backh
arch., 1927 (Le Caire,
Heliopolis Housing and
development company).
Fig. 12. Villa Ghanami,

Raymond Antonious, arch.,
1933 (Hliopolis, collection
particulire).
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Fig. 13. Immeuble Sami

Habib Chalaby, Edouard
Cherini, arch., 1931 (Clich
Mercedes Volait).
Fig. 14. Immeuble Rgine

Khoury, Ezra Chamass, arch.,
1933-34 (Clich Mercedes
Volait).
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Fig. 15. Projet pour la

proprit G. Bouctor,
Verhelle, arch., 1931
Fig. 16. Limmeuble

Kenkemian, G. Arabian, arch.,
1933 (Le Caire, Heliopolis
Housing and development
company).
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Fig. 17. Proprit Anette

Chalaby,Villa appartements,
Fahim Riad, arch., 1931
Fig. 18. Dcor sculpt de

limmeuble Ratl, Charles
Ayrout, arch., 1931 (Clich
Jean-Franois Gout).
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Fig. 19. Compotier en faade

de limmeuble Sakkal,
Antoine Backh, arch., 1930
(Clich Jean-Franois Gout).
Fig. 20. Dcor sculpt,

immeuble Palamoudian,
G. Arabian, arch., 1927
(Clich Jean-Franois Gout).
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Fig. 21. Villa Trad,

Jean Kfoury, arch. 1937
(Clich Mercedes Volait).
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EL ART DCO Y LAS PREMISAS DE LA

ARQUITECTURA MODERNA EN ARGEL
Boussad Aiche
Universidad Mouloud Mammeri, Tizi-Ouzou, Argelia
INTRODUCCIN
Este trabajo se propone abrir el debate sobre el surgimiento de la tendencia Art Dco
en Argel, as como explorar los significados que transmite. Al basarse en el anlisis de
cierto nmero de edificios realizados en Argel en los aos 1920 y 1930, nuestra hiptesis presupone que los procesos que contribuyeron a definir la imagen arquitectnica,
tambin estn relacionados con las condiciones y el contexto de su produccin. Por lo
tanto, se tratar para nosotros de vincular las prcticas de fabricacin de las formas arquitectnicas en el contexto de Argel y las condiciones unidas a la aparicin de este estilo arquitectnico.
Abarcar la historia del estilo Art Dco en Argel es una tarea bastante delicada, en la medida en que mltiples tendencias salieron a la luz simultneamente alrededor de los aos 1920 y 1930. En efecto, desde principios del siglo XX, asistimos a la
proliferacin del neo-rabe como tendencia local y al mismo tiempo a un alineamiento
de la arquitectura con las corrientes internacionales que prevalecan en aquella poca.
Aunque el estilo Art Dco est ampliamente representado en Argel, est lejos de ser uniforme, la produccin arquitectnica fue, por lo tanto, plural y variada, sin someterse a
una visin nica.
Diferentes tendencias van a manifestarse casi simultneamente mediante formas arquitectnicas y estilos a veces contradictorios. Muy a menudo el pluralismo de
los enfoques reproduce las tendencias de la poca que se refieren al neoclasicismo, al
Art Nouveau, al neo-rabe o al Art Dco. La utilizacin de estos estilos tampoco excluir la bsqueda de nuevos modelos hbridos.
Empezaremos nuestra exposicin por una pequea introduccin histrica que
pone en evidencia el surgimiento en Argel del estilo neo-rabe desde finales del siglo XIX.
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Su uso como estilo arquitectnico participar en la construccin de una identidad cultural especfica de la colonia. En efecto, una nueva orientacin, que se inscribe en la esfera poltica, influir en la arquitectura bajo el impulso del gobernador de Argelia
Charles-Clestin Jonnart (desde 1898) para adoptar este estilo y convertirlo en un estilo de estado.1 Por esta razn se promulgarn varias circulares a favor de la adopcin
del estilo neo-rabe.
LA TENDENCIA NEO-RABE
Los estrechos vnculos que se elaboran entre la arquitectura y el poder ocasionan la difusin de un vocabulario estilstico que tiene como referente el patrimonio tradicional
y como teln de fondo la voluntad de ofrecer una imagen de una Francia protectora de
las tradiciones. El espacio urbano se convierte entonces en el escenario adecuado en el
cual se presentar esta arquitectura que de este modo participar en la construccin de
una nueva imagen de la ciudad de Argel.
El ejemplo ms emblemtico dada su arquitectura y su situacin en la trama
urbana es, probablemente, el edificio de la Grande Poste, de Voinot y Toudoire, convertida en un verdadero icono de la arquitectura neo-rabe en Argel (Fig. 1). Los edificios de las galeras argelinas (Fig. 2) o del Telegrama de Argelia, los dos del arquitecto
Henri Petit, son caractersticos de esta tendencia. Ms all de la dimensin formal o
esttica, estos edificios garantizan tambin la difusin de la nueva orientacin poltica
de la administracin colonial, por medio del significado de la imagen arquitectnica.
El neo-morisco se expresar bajo distintas formas con las obras del arquitecto
nacido en Argel, Paul Guion. Guion introduce una nueva esttica nacida del encuentro
de los motivos procedentes del arte argelino y del Art Dco. Sus obras ofrecen ejemplos originales del compromiso entre Art Deco y ornamentaciones tradicionales. Si el
inmueble del bulevar Franklin Roosevelt (Fig. 3), 1928 propone una esttica basada en
1. Edmond Doutt, en Revue Africaine n. 50, Chronique, bulletin dAlger, 1906, pp. 137-141.
La circular dirigida por el Gobernador General a los tres Delegados del Gobierno, recuerda
las instrucciones que, una anterior circular fechada el 2 de diciembre de 1904 y dirigida a los alcaldes y
administradores haba formulado respecto de la construccin de los edificios escolares.
Sealaremos tambin las recomendaciones hechas por el comit de la ciudad vieja de Argel
a las autoridades.
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motivos tradicionales, el edificio del Crdit populaire dAlgrie en el bulevar Amirouche construido en 1931, el inmueble de viviendas de la calle Abane Ramdane (Fig. 4)
construido en 1930 o tambin el de la calle Didouche Mourad (Fig. 5) construido en
1932, proponen todos una reinterpretacin de la esttica neo-rabe. Los ornamentos
arabistas, empiezan a escasear en favor de una arquitectura ms sobria. Algunos autores ven en esta produccin arquitectnica un precedente de la arquitectura moderna.
Para Jean-Louis Cohen, lexpression de larchitecture moderne Argel trouve ses racines dans larchitecture traditionelle, et le nomauresque en est une forme dexpression. Para Xavier Malverti el neo-rabe constituye un passage oblig avant la mise au
point dun architecture moderne.2
Alrededor de los aos 1930, el neo-rabe empieza a revelar sus lmites, y varias crticas que rechazaban esta arquitectura, sern emitidas por los profesionales de
aquella poca.3 El arquitecto y presidente de la Socit des architectes modernes, Frantz
Jourdain criticar muy duramente la arquitectura neo-rabe en la revista Chantiers Nord
Africains y comunica que la socit des architectes modernes a dclar la guerre au recopiage, au trucage, a la contrefaon et au dcalque4.
Esta crtica del neo-rabe se intensifica gracias a los debates sobre la renovacin de la arquitectura y el nacimiento del movimiento moderno que empiezan a fomentar la adhesin de numerosos arquitectos. Entre ellos, Georges Guiauchain, que
plantea cierto nmero de cuestiones relativas a los lmites de la arquitectura morisca y
aborda el tema de las referencias arquitectnicas que deberan adoptarse.
2. Malverti, Xavier Entre orientalisme et mouvement moderne, Alger 1860-1936. Le modle ambigu du triomphe colonial. Autrement. Collection Mmoires. n. 55. Mars 1995.
3. Beguin, F., Op. cit. p. 85.
4. Frantz Jourdain, 1930, Larchitecture et lesprit moderne, revista Chantiers, febrero.
Este artculo firmado por Frantz Jourdain, presidente de la sociedad de los arquitectos modernos, plantea el problema de la enseanza tal como se imparti en Bellas Artes. Se opone violentamente
a cualquier iniciativa y a cualquier inspiracin. Es con esta intencin con la que los profesionales de aquella poca dirigirn varias crticas hacia la arabizacin, rechazando de este modo la arquitectura con influencia neo-rabe.
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ART DCO Y TENDENCIAS ARQUITECTNICAS

El Art Dco que ya conoce un desarrollo considerable en Europa, sobre todo despus de
la exposicin de las artes decorativas en Pars en 1925, aparecer en la ciudad de Argel.
A semejanza de muchas obras arquitectnicas, la propagacin y la importacin de prcticas y cdigos estticos influirn de manera importante en la definicin de las imgenes arquitectnicas. Abre el camino a concepciones ms funcionales y racionales del espacio
arquitectnico y trae un nuevo discurso ideolgico y filosfico sobre las artes en un contexto propicio a su desarrollo. Estas nuevas ideas, se propagaron en Argel en el seno de
los medios intelectuales y profesionales y sern el origen de una verdadera efervescencia
cultural.5 Estas relaciones que establecen los arquitectos con el medio artstico van a consolidarse. El vocabulario esttico del inmueble del arquitecto Xavier Salvador construido
en 1931, en la calle doctor Saadane (Fig. 6) se manifiesta en los frescos diseados por el
artista de Argel Louis Frenez, que utiliz azulejos de cermica en toda la superficie de la
fachada. La realizacin de la vidriera del edificio que construy el arquitecto Bonduelle,
en 1927, en la calle Docteur Saadane realza el tratamiento de la fachada que da a la calle,
que se destaca por la utilizacin de esa gran vidriera en su parte central.
El anlisis del repertorio6 que hemos establecido pone de relieve el nmero
importante de edificios construidos desde el final de los aos 1920, y que son el testimonio de una intensa actividad en lo que concierne a la realizacin arquitectnica
(Figs. 7, 8 y 9) . Los arquitectos que se adhieren al movimiento moderno que nace en
el perodo de entreguerras, se empaparn de las nuevas orientaciones de la arquitectura.
Por tanto, muchos autores hablarn de estilo mediterrneo como nueva alternativa. En el aspecto constructivo, las construcciones con muros maestros,7 sern
gradualmente sustituidas por nuevas tcnicas. Al aparecer el hormign armado y la estructura metlica, se producirn cambios considerables. El inventario del fondo Hennebique y del fondo Pret disponible en el Instituto francs de arquitectura8 confirma el
5. Ver el listado donde se enumeran el conjunto de galeras de Argel, presentado por Orfali
Dalila en la obra colectiva Lcole dAlger, 1870-1962, collection du muse national des Beaux-Arts
dAlger Museo de Bellas Artes de Burdeos, 2003, p. 29.
6. Ver la base de datos ArchiAlgrie, banco de datos referente a los arquitectos en activo durante el perodo de entreguerras.
7. Los inmuebles de principios de siglo estaban en general construidos con paredes maestras de piedra o mampuesto de piedra con techos abovedados sobre viguetas metlicas.
8. Ver a este respecto, Patrimoines partags. Architectes franais au sud et lest de la Mditerrane. In Colonnes, n. 21, fbrero de 2003, IFA. Pars.
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papel importante desempeado por la agencia Hennebique9 y la empresa de los hermanos Perret10 que se instalaron en Argel en los aos 1920.
CELEBRACIN DEL CENTENARIO Y NUEVO LENGUAJE

ARQUITECTNICO
Con la celebracin del centenario de la colonizacin en 1930, se promueve un ambicioso
programa de grandes dotaciones en bienes de servicio para la ciudad de Argel. Facilitar
a los arquitectos la presentacin de nuevos proyectos con un espritu moderno. El sentido
de la celebracin del centenario, como fiesta poltica,11 estar estrechamente vinculado a
la voluntad de ratificar la potencia colonial y el poder establecido. El poder de las imgenes que se ha querido asociar a la arquitectura neo-morisca, a principios de siglo, ser de
este modo sustituido por una nueva imagen orientada hacia una arquitectura moderna.
La pasin por el movimiento moderno naciente, con ocasin de la celebracin
del centenario, se hace patente gracias a realizaciones muy emblemticas influidas por
una visin nueva de la arquitectura. El museo de bellas artes, del arquitecto Paul Guion,
inaugurado en el momento del centenario est a medio camino entre clasicismo y racionalismo. El tratamiento de la fachada del nivel superior es de inspiracin neo-rabe.
Los revestimientos con azulejos recurriendo a motivos geomtricos de inspiracin berber fueron especialmente diseados para el museo por el artista Louis Frenes,12 as
como el mobiliario tendencia Art Dco.
9. Gwenal Delhumeau; Linvention du bton arm. Hennebique 1890-1914, IFA, editions Norma, Pars, 1999.
10. El inmueble del 25 bis, calle Franklin en Pars construido en 1903, y luego el teatro de
los Campos Elseos avenida Montaigne en Pars, inaugurado en 1913, sern construidos en hormign armado por los hermanos Perret.
11. Ver al respecto la obra colectiva bajo la direccin de Alain Corbin, Nolle Germe y
Danielle Tartakowsky; Les usages politiques de la fte aux XIX-XX sicles, Pars, Publications de la Sorbonne, 1994.
12. Despus de la Escuela de Bellas Artes de Argel, Louis Frenez (1900-1984) se matricul
en la Escuela de Bellas Artes de Pars en 1917 en el estudio de Cormon. En 1926, se le concede el Grand
Prix Artistique de Argelia. Decora numerosos inmuebles y edificios pblicos en Argel (el hogar cvico del
arquitecto Claro, el Palacio de las asambleas argelinas del arquitecto Darbeda). El museo de Bellas Artes
en Argel posee una de sus lienzos.
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La fachada de la entrada principal, de aspecto ms clsico obedece, en lo que

a ella atae, a una composicin axial que se inscribe en la perspectiva de la alameda
central del parque de jardn de Ensayos que se encuentra frente al museo. Siempre en
el marco de los festejos del centenario, se inaugurar, con este motivo, el hotel Aletti.13
Obra de los arquitectos Joachim Richard14 y Auguste Bluysen, el proyecto propone una
esttica fuertemente influida por el Art Dco.
El imponente edificio de la casa del pueblo, ex-hogar cvico, del arquitecto
Lon Claro intenta conciliar la tradicin clsica con una modernidad inspirada en la racionalidad de Perret (Fig. 10). La intervencin del artista Belmondo para la realizacin
de los dos grandes frescos, seala la importancia atribuida al arte mural (Figs. 11 y 12).
La aparicin y la multiplicacin de las revistas especializadas, como la revista
Chantiers Nord Africains, Travaux Publics, Revue Illustre de la Construction en Afrique du Nord,
o tambin el Journal Gnral des Travaux Publics et du Batiment, constituirn unos vectores
claves de difusin de la arquitectura.
Parece claro, merced al examen de estas revistas, que la produccin arquitectnica en el perodo de entreguerras se aleja de las tendencias que se expresaron a principios de siglo. En efecto, si bien el principio del siglo XX se distingue
por la proliferacin del neo-rabe como tendencia local, un alineamiento con las corrientes internacionales comenzar gradualmente a instalarse y a abrir la va al movimiento moderno. De este modo, los medios de comunicacin constituirn
autnticos vectores de la difusin de la arquitectura moderna y su afloracin como
movimiento ser objeto de numerosas publicaciones en las revistas especializadas.15
Gracias a estas revistas, es posible hoy en da buscar el sentido de las manifestaciones y de las obras a travs de las circunstancias de su nacimiento y los comentarios
que suscitaron.
13. El hotel Aletti en el bulevar Zighout Youcef por cuenta de la socit httelire et immobilire de lAfrique du Nord e inaugurado en 1930 con ocasin de la celebracin del centenario.
14. Joachim Richard (1869-1960). Se asocia con el arquitecto Henri Audiger en 1894, con
su yerno Georges Roehrich hasta 1925 y por fin con su hijo Richard hasta 1948.
15. Entre estas revistas podemos citar: Chantiers nord-africains que se publica a partir de 1927;
dedicada a la arquitectura y al urbanismo en frica del norte (presenta artculos de crtica y proyectos
de actualidad); Alger revue municipale plantea problemas vinculados a la urbanizacin de la ciudad de Argel;
Travaux publics; Algria, revista de divulgacin que plantea las cuestiones relativas a la vida cultural en Argelia; Revue illustre de la construction en Afrique du Nord.
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Con el Palacio del Gobierno y la Casa de la agricultura en Argel (Fig. 14),16

el arquitecto Jacques Guiauchain introducir un nuevo lenguaje arquitectural. Estos
edificios, realizados por la empresa Perret, tienen una gran luminosidad desde el punto
de vista estructural y muy a menudo, sern presentados como iconos de la arquitectura
moderna de Argel por numerosos autores.
Las exposiciones en 1933 y en 1936 de la ciudad moderna sern ampliamente
mediatizadas en estas revistas que les dedican numerosos informes.17 Estas exposiciones, decididamente orientadas hacia la arquitectura moderna, constituyen el testimonio de la orientacin dada a la arquitectura durante este perodo.
A lo largo de los aos 1930, Argel se convierte en un vasto campo de experimentacin de ideas nuevas y los debates acerca de las cuestiones planteadas por el
movimiento moderno naciente estimularn la produccin. La organizacin de conferencias y de congresos convertir la capital argelina en un centro intelectual muy animado que facilitar la difusin de la ideologa del movimiento moderno y de los CIAM
(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) y en ese contexto es en el que
numerosas creaciones vern la luz.
La inquietud, siempre presente, por depurar las formas arquitectnicas empieza a difundirse, y el recurso a los elementos decorativos es en algunos casos casi inexistente. La dimensin esttica del edificio se desvela esencialmente en la composicin
volumtrica (Figs. 15 y 16). El caso del cine Le Marignan en Bab-el-Oued, del arquitecto Henry Chesneau, construido en 1937, es muy representativo y ensea claramente
sus formas geomtricas, cercanas al De Stijl neerlands.
EL GRUPO ARGELINO DE LA SOCIT DES ARCHITECTES MODERNES:

MARCEL LATHUILLIRE
En 1936 el arquitecto Marcel Lathuillire, muy fuertemente influido por las obras del
arquitecto holands Dudok, construye el Instituto dEl-Bihar, en las colinas de Argel.
Quiz podramos ver aqu un probable vnculo con el ayuntamiento de Hilvesum en
16. Estos proyectos fueron realizados por la empresa de los Hermanos Perret.
17. En ellos encontramos las propuestas de Alfred Agache y de los hermanos Danger, as
como las propuestas de Le Corbusier para Argel con el clebre plan obus.
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Holanda. Marcel Lathuillire, alumno de Pontremoli en la escuela de Bellas Artes de

Pars, llega a la prctica profesional a finales de los aos 1920. Realiza numerosos proyectos en Argel y participa en las revistas Architecture daujourdhui y chantiers Nord Africains. Estar al frente del grupo de Argel de la Socit des architectes modernes, fundada en
1922 en Pars bajo la presidencia de Frantz Jourdain que ms tarde sera presidente de
la orden de arquitectos de Argelia.
El papel de la Socit des architectes modernes es preponderante en la difusin de la
nueva arquitectura. Sus estatutos establecen como objetivo dfendre par tous les moyens dont elle dispose, larchitecture et lart appliqu modernes, ainsi que les intrts
de leurs crateurs. Por otra parte se pide a los miembros de construire selon les principes de lesthtique moderne, lexclusion de tout pastiche et de toutes reproductions de style ancien, toutes les fois quils nen seront pas empchs par une ncessit
absolue et dintervenir de tout son povoir auprs de ltat, des municipalits et de
tous les organismes officiels ou privs pour que tout difice soit construit selon ces
principes.18
Marcel Lathuillire que se distingue por sus posturas a favor de la arquitectura moderna escribe en 1936 en la revista Algria: Los arquitectos de Argelia combatieron la rutina y la imitacin y descubrieron una esttica que se adapta a las exigencias
de la construccin y de la vida moderna y al mismo tiempo a las necesidades naturales
determinadas por el clima y el lugar.19
Los proyectos que realiza adoptan un vocabulario comn y definen el paisaje
arquitectnico de la ciudad. A nivel estilstico, las fachadas dejan ver una simplificacin
de las molduras. Los paneles con motivos geomtricos en bajorrelieve, caractersticos
del Art Dco, se utilizarn a menudo (los inmuebles de la calle Hassiba Ben Bouali, y
del bulevar Amirouche). Este vocabulario se encuentra tambin en los numerosos inmuebles HBM, que se construirn en Argel desde finales de los aos 1920 en campo de
maniobra por los arquitectos Salvador y Rossaza (Figs. 17 y 18).
18. Ver los estatutos de la Socit des architectes modernes, publicados en el anuario de las
obras pblicas y de la construccin en 1935.
19. Lathuillire, M. L volution de larchitecture en Algrie de 1830 1936 en Algria,
mayo de 1936, p. 82.
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CONCLUSIN
Esta somera exposicin sobre el Art Dco nos ha permitido destacar el estrecho vnculo
que mantiene el proyecto arquitectnico con, por una parte, su contexto y, por otra
parte, las condiciones de su produccin. Nos ha permitido acercarnos a la arquitectura
a partir de los contenidos que transmite. Estrechamente vinculada a la historia de los
estilos arquitectnicos que se desarrollarn en Argel alrededor de los aos 1920-1930,
esta produccin, tambin es el reflejo de las tendencias mltiples que han coincidido durante este perodo.
Al proponer nuevas formas arquitectnicas, los arquitectos participaron en la
construccin del paisaje urbano de Argel. Estos diferentes modos de produccin considerados desde el punto de vista de la prctica profesional han evidenciado el papel
preponderante del arquitecto como actor de la produccin arquitectnica.
El anlisis crtico del discurso establecido en los aos 1920 y 1930 tal como
lo transmitieron las revistas de arquitectura puso de relieve la estrecha relacin entre
la gnesis y las orientaciones del Art Dco, premisas del movimiento moderno que
naca en Argel y las coyunturas en las cuales los proyectos fundadores de un nuevo enfoque fueron producidos.
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LART DCO ET LES PRMISSES DE

LARCHITECTURE MODERNE ALGER
Boussad Aiche
Universit Mouloud Mammeri, Tizi-Ouzou, Algerie
INTRODUCTION
Cette communication se propose douvrir le dbat sur lmergence de la tendance Art
dco Alger, et dexplorer les significations quelle vhicule. En sappuyant sur lanalyse dun certain nombre ddifices raliss Alger durant les annes 1920 et 1930,
notre hypothse suppose que les processus qui ont contribu dfinir limage architecturale, sont aussi en relation avec les conditions et le contexte de sa production.
Il sagira donc pour nous de mettre en relation les pratiques de fabrication des
formes architecturales dans le contexte algrois et les conditions lies lapparition de
ce style architectural.
Cerner lhistoire du style art dco Alger, est assez dlicat dans la mesure o
des tendances multiples se sont fait jour simultanment autour des annes 1920 et 1930.
Effectivement on assiste ds le dbut du XXe sicle la prolifration du no-mauresque
en tant que tendance local et en mme temps un alignement de larchitecture sur les
courants internationaux qui prvalaient lpoque. Bien que le style Art dco soit largement reprsent Alger, il est loin dtre uniforme, la production architecturale a
donc t plurielle et varie, sans obir une vision unique.
Diffrentes tendances vont se manifester presque simultanment travers
des formes architecturales et styles parfois contradictoires. Trs souvent le pluralisme
des approches fait cho aux tendances de lpoque se referant au noclassicisme, lArt
Nouveau, au no mauresque ou lArt dco. Lusage de ces styles nexclura pas non
plus la recherche de modles nouveaux hybrides.
Nous commencerons notre expos par un petit dtour historique qui met en
vidence lmergence Alger, du style no mauresque ds la fin du XIXe sicle. Son
usage comme style architectural va participer la construction dune identit culturelle
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propre la colonie. En effet, sinscrivant dans le champ du politique une orientation nouvelle sera donne larchitecture sous limpulsion du gouverneur dAlgrie Charles-Clestin Jonnart (ds 1898) pour adopter ce style et en faire un style dtat.1 Plusieurs
circulaires seront promulgues en faveur de ladoption du style neomauresque.
LA TENDANCE NEOMAURESQUE
Les rapports troits qui se tissent entre larchitecture et le pouvoir se traduisent par la
diffusion dun vocabulaire stylistique ayant comme rfrent le patrimoine traditionnel
avec comme toile de fond la volont de donner une image de la France protectrice des
traditions. Lespace urbain devient alors le lieu o sera mise en scne cette architecture
participant ainsi la construction dune nouvelle image de la ville dAlger.
Lexemple le plus emblmatique de par son architecture et sa situation dans
la trame urbaine est probablement le btiment de la Grande Poste, de Voinot et Toudoire, devenue une vritable icne de larchitecture no mauresque Alger (Fig. 1). Les
btiments des galeries algriennes (Fig. 2), ou de la dpche dAlgrie tout deux de
larchitecte Henri Petit, sont caractristiques de cette tendance.
Au-del de la dimension formelle et esthtique, ces difices assurent aussi, la
diffusion de la nouvelle orientation politique de ladministration coloniale, travers la
signification de limage architecturale.
Le neomauresque va sexprimer sous des formes diffrentes avec les uvres
de larchitecte, algrois Paul Guion. Guion introduit une esthtique nouvelle ne de la
rencontre des motifs issus de lart algrien et de lArt dco. Ses uvres offrent des
exemples originaux de compromis entre Art dco et ornementations traditionnelles. Si
limmeuble du boulevard Franklin Roosevelt (Fig. 3), 1928 propose une esthtique base
sur des motifs traditionnels, le btiment du Crdit populaire dAlgrie sur le bd. Amirouche construit en 1931, limmeuble dhabitation de la rue Abane Ramdane (Fig. 4)
construit en 1930 ou encore celui de la rue Didouche Mourad (Fig. 5) construit en
1. Edmod Doutt, in Revue Africaine n. 50, Chronique, bulletin dAlger, 1906, pp. 137-141.
La Circulaire adresse par le Gouverneur Gnral aux trois prfets, rappelle les instructions
quune circulaire antrieure, date du 2 dcembre 1904 est adresse aux maires et administrateurs avait
formul au sujet de la construction des btiments scolaires. A noter aussi les recommandations faites par
le comit du vieil Alger aux autorits.
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1932, proposent tous une rinterprtation de lesthtique no mauresque. Les dcors

arabisants, commencent se rarfier au profit dune architecture plus dpouille. Certains auteurs voient dans cette production architecturale un pralable larchitecture
moderne. Pour Jean-Louis Cohen, lexpression de larchitecture moderne Alger
trouve ses racines dans larchitecture traditionnelle, et le nomauresque en est une
forme dexpression. Pour Xavier Malverti le nomauresque constitue un passage
oblig avant la mise au point dune architecture moderne.2
Autour des annes 1930, le no mauresque commence montrer ses limites,
et plusieurs critiques seront adresses par les professionnels de lpoque3 rejetant cette
architecture. Larchitecte et prsident, de la Socit des architectes modernes Frantz Jourdain critiquera svrement larchitecture neomauresque dans la revue Chantiers Nord
Africainset annonce que: La socit des architectes modernes a dclar la guerre au
recopiage au truquage la contrefaon et au dcalque.4
Cette critique du neomauresque est renforce par les dbats sur le renouvellement de larchitecture et lavnement du mouvement moderne qui commencent
susciter ladhsion de nombreux architectes. Parmi eux, Georges Guiauchain, qui
soulve un certain nombre de questions relatives aux limites de larchitecture mauresque et aborde la question des rfrences architecturales adopter.
ART DCO ET TENDANCES ARCHITECTURALES

LArt Dco qui connat dj un essor considrable en Europe, particulirement aprs
lexposition des arts dcoratifs Paris en 1925, va faire son incursion sur la scne algroise. A linstar de beaucoup duvres architecturales, le transfert et limportation
de pratiques et de codes esthtiques, vont jouer un rle important dans la dfinition des
2. Malverti, Xavier Entre orientalisme et mouvement moderne, Alger 1860.1936. Le modle ambigu du triomphe colonial. Autrement. Collection Mmoires. n. 55. Mars 1995.
3. Beguin, F., Op. cit. p. 85.
4. Frantz Jourdain, 1930, Larchitecture et lesprit moderne, revue Chantiers, fvrier.
Cet article sign par Frantz Jourdain, prsident de la socit des architectes modernes, soulve la question de lenseignement tel quil a t dispens aux Beaux Arts. Il soppose violemment la
copie du pass et la ngation de toute initiative et de toute inspiration. Cest dans cet esprit que plusieurs critiques rejetant larchitecture dinfluence no-mauresque seront adresses par les professionnels
de lpoque larabisance.
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images architecturales. Il ouvre la voie des conceptions plus fonctionnelles et rationnelles

de lespace architectural et amne un nouveau discours idologique et philosophique sur
les arts dans un contexte propice son dveloppement. Ces ides nouvelles, trouveront
des chos Alger au sein des milieux intellectuels et professionnels et seront lorigine
dune vritable effervescence culturelle.5 Les relations que tissent les architectes avec le
milieu artistique vont se renforcer. Le vocabulaire esthtique de limmeuble de larchitecte Xavier Salvador construit en 1931, rue docteur. Saadane (Fig. 6) est rvle par les
fresques dessines par lartiste algrois Louis Fernez, utilisant des carreaux de faence sur
toute la surface de la faade. La ralisation du vitrail de ldifice que construit larchitecte
Bonduelle, en 1927, rue du Docteur Saadane rehausse le traitement de la faade ct rue,
marque par lutilisation de ce grand vitrail dans sa partie centrale.
Lanalyse du rpertoire6 que nous avons tabli met en relief le nombre important ddifices construits ds la fin des annes 1920, tmoignant dune activit intense en terme de ralisation architecturale (Figs. 7, 8 et 9). Les architectes qui adhrent
au mouvement moderne naissant dans lEntre-deux-guerres, seront imprgns des nouvelles orientations de larchitecture.
Beaucoup dauteurs vont ainsi parler de style mditerranen comme nouvelle alternative. Au niveau constructif, les constructions en murs porteurs,7 vont graduellement laisser la place de nouvelles techniques. Le bton arm et la structure
mtallique vont faire leur apparition et apporter des changements considrables. Linventaire du fond Hennebique et du fond Perret disponible lInstitut franais darchitecture8 confirme le rle important jou par lagence Hennebique9 et lentreprise des
frres Perret10 qui vont sinstaller Alger dans les annes 1920.
5. Voir le listing o sont enumrs lensemble des galeries algroises prsent par Orfali
Dalila dans louvrage collectif Lcole dAlger, 1870-1962, collection du muse national des BeauxArts dAlger; Muse des Beaux-Arts de Bordeaux, 2003, p. 29.
6. Voir la base ArchiAlgrie, banque de donnes concernant les architectes actifs Alger pendant lEntre-deux-guerres.
7. Les immeubles du dbut du sicle taient en gnral construits en murs porteurs en pierre ou moellon de pierre avec des planchers en votains sur poutrelles mtalliques.
8. Voir ce sujet, Patrimoines partags. Architectes franais au sud et lest de la Mditrrane. in Colonnes, n. 21, fvrier 2003, IFA. Paris.
9. Gwenal Delhumeau; Linvention du bton arm. Hennebique 1890-1914, IFA, ditions Norma, Paris, 1999.
10. Limmeuble du 25 bis, rue Franklin Paris construit en 1903, puis le thtre des Champslyses avenue Montaigne Paris, inaugur en 1913 seront construits en bton arm par les frres Perret.
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CLBRATION DU CENTENAIRE ET NOUVEAU LANGAGE

ARCHITECTURAL
Avec la clbration du centenaire de la colonisation en 1930, un programme ambitieux
de grands quipements pour la ville dAlger est lanc. Il donnera loccasion aux architectes de prsenter des projets nouveaux et desprit moderne. Le sens de la clbration
du centenaire, en tant que fte politique,11 sera troitement li la volont daffirmer
la puissance coloniale et le pouvoir en place. Le pouvoir des images que lon a voulu associer larchitecture neomauresque, au dbut du sicle sera ainsi relay par une nouvelle image tourne vers une architecture moderne.
Lengouement pour le mouvement moderne naissant, lors de la clbration du
centenaire, sillustre par des ralisations fortement emblmatiques marques par une vision
nouvelle de larchitecture. Le muse des beaux arts, de larchitecte Paul Guion, inaugur
loccasion du centenaire est mi-chemin entre classicisme et modernisme. Le traitement
de la faade du niveau suprieur est dinspiration neomauresque. Les revtements en
faences utilisant des motifs gomtriques dinspiration berbre ont t dessins spcialement pour le muse par lartiste Louis Fernez,12 tout comme le mobilier tendance art dco.
La faade de lentre principale, dallure plus classique obit quant elle,
une composition axiale sinscrivant dans la perspective de lalle centrale du parc du jardin dEssais faisant face au muse.
Toujours dans le cadre des festivits du centenaire, lhtel Aletti,13 sera inaugur cette occasion. Oeuvre des architectes Joachim Richard14 et Auguste Bluysen, le
projet propose une esthtique fortement influence par lArt Dco.
11. Voir ce sujet louvrage collectif sous la direction de, Alain Corbin, Nolle Germe et
Danielle Tartakowsky; Les usages politiques de la fte aux XIX-XX sicles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994.
12. Aprs les Beaux-Arts dAlger, Louis Fernez (1900-1984) sinscrit aux Beaux-Arts de
Paris en 1917 dans latelier de Cormon. En 1926 le Grand Prix Artistique de lAlgrie lui est decrn.
Il dcore de nombreux immeubles et batiments publics Alger (le foyer civique de larchitecte Claro, le
Palais des assembles algriennes de larchitecte Darbeda). Le muse des Beaux-Arts Alger possde une
de ses toiles.
13. Lhtel Aletti sur le boulevard Zighout Youcef sera construit pour le compte de la socit htelire et immobilire de lAfrique du Nord et inaugur en 1930 loccasion de la clbration
du centenaire.
14. Joachim Richard (1869-1960). Il sassocie larchitecte Henri Audiger en 1894, son
gendre Georges Roehrich jusquen 1925 et enfin son fils George Richard jusquen 1948.
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Ldifice imposant de la maison du peuple, ex-foyer civique, de larchitecte

Lon Claro tente de concilier la tradition classique avec une modernit inspire de
la rationalit de Perret (Fig. 10). Lintervention de lartiste Belmondo pour la ralisation des deux grandes fresques, marque limportance donne lart mural (Figs. 11
et 12).
Lapparition et la multiplication des revues spcialises, tels que la revue
Chantiers Nord Africains, Travaux publics, Revue Illustre de la Construction en Afrique du Nord,
ou encore le Journal Gnral des Travaux Publics et du Btiment, vont constituer des vecteurs
cls de diffusion de larchitecture (Fig. 13).
Il apparat clairement travers le dpouillement de ces priodiques que la
production architecturale dans lEntre-deux-guerres se dmarque des tendances qui
se sont exprimes au dbut du sicle. En effet, si le dbut du XXe sicle est marqu
par la prolifration du neomauresque en tant que tendance locale, un alignement sur
les courants internationaux va graduellement commencer prendre place et ouvrir
la voie au mouvement moderne. Les mdias, vont ainsi constituer de vritables vecteurs de la diffusion de larchitecture moderne et son mergence en tant que mouvement fera, lobjet dun grand nombre de publication dans les revues spcialises.15
A travers ces priodiques, il est possible aujourdhui dinterroger le sens des manifestations et des uvres travers les circonstances de leur naissance et les commentaires quelles ont suscit.
Avec le Palais du Gouvernement et la Maison de lagriculture Alger (Fig. 14),16
larchitecte Jacques Guiauchain va introduire un nouveau langage architectural. Raliss par lentreprise Perret, ces btiments sont dune grande clart du point de vu structurel et seront trs souvent prsents comme les icnes de larchitecture moderne
algroise par de nombreux auteurs.
Les expositions en 1933 et en 1936 de la cit moderne seront largement mdiatises dans ces revues, qui leur consacrent des nombreux dossiers.17 Ces expositions,
15. Parmi ces revues on pourra citer: Chantiers nord-africains qui parat partir de 1927;
consacr larchitecture et lurbanisme en Afrique du nord (des articles critiques et des projets dactualits y sont prsents); Alger revue municipale aborde les questions lies lamnagement de la ville dAlger; Travaux publics; Algria, revue de vulgarisation qui aborde les questions relatives la vie culturelle en
Algrie; Revue illustre de la construction en Afrique du Nord.
16. Ces projets ont t raliss par lentreprise des Frres Perret.
17. On y trouve les propositions de Alfred Agache et des frres Danger, ainsi que les propositions de Le Corbusier pour Alger avec le fameux plan obus.
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rsolument tournes vers larchitecture moderne, attestent de lorientation donne

larchitecture pendant cette priode.
Durant les annes 1930, Alger devient un vaste champ dexprimentation
dides nouvelles et les dbats autours des questions poses par le mouvement moderne naissant vont stimuler la production. Lorganisation de confrences et de
congrs fera de la capitale algrienne un milieu intellectuel trs anim qui va faciliter la diffusion de lidologie du mouvement moderne et des CIAM (Congrs internationaux darchitecture moderne) et dans ce contexte, de nombreuses ralisations
verront le jour.
Le souci toujours prsent dpurer les formes architecturales commence
se diffuser, et le recourt aux lments dcoratifs et dans certains cas presque inexistant. La dimension esthtique de ldifice se dvoile essentiellement dans la composition volumtrique (Figs. 15 et 16). Le cas du cinma le Marignan Bab-el-oued.,
de larchitecte Henry Chesneau construit en 1937, est trs reprsentatif et affiche
clairement ses formes gomtriques, proche du De Stijl nerlandais.
LE GROUPE ALGRIEN DE LA SOCIT DES ARCHITECTES MODERNES:

MARCEL LATHUILLIRE
En 1936 larchitecte Marcel Latuillire, fortement influenc par les uvres de larchitecte hollandais Dudok, ralise le Lyce dEl-Biar, sur les hauteurs dAlger. On pourrait peut tre voir ici une filiation probable avec lhtel de ville de Hilvesum en
Hollande.
Marcel Lathuillire elve de Pontremoli lcole des beaux arts de Paris, arrive la pratique professionnelle la fin des annes 1920. Il ralise de nombreux projets Alger et participe aux revues Architecture daujourdhui et Chantiers Nord Africains. Il
sera la tte du groupe dAlger de la socit des architectes modernes, fonde en 1922
Paris sous la prsidence de Frantz Jourdain et plus tard prsident de lordre des architectes dAlgrie.
Le rle de la Socit des architectes modernes est prpondrant dans la diffusion
de la nouvelle architecture. Ses statuts, fixent comme but de dfendre, par tous les
moyens dont elle dispose, larchitecture et lart appliqu modernes, ainsi que les intrts de leurs crateurs. Par ailleurs il est demand aux adhrents de construire selon
les principes de lesthtique moderne, lexclusion de tout pastiches et de toutes reproductions de style ancien, toutes les fois quils nont seront pas empchs par une n271
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cessit absolue et dintervenir de tout son pouvoir auprs de ltat, des municipalits et de tous organismes officiels ou privs pour que tout dificessoit construits selon
ces principes.18
Marcel Lathuillire qui se distingue par ses positions en faveur de larchitecture moderne crira en 1936 dans la revue Algria: Les architectes dAlgrie ont combattu la routine et le pastiche et dcouvert une esthtique qui sadapte aux exigences
de la construction et de la vie moderne en mme temps quaux ncessits naturelles
commandes par le climat et le site.19
Les projets quil ralise, adoptent un vocabulaire commun et marquent le
paysage architectural de la ville. Au niveau stylistique, les faades laissent apparatre une
simplification de la modnature. Les panneaux motifs gomtriques en bas-relief, caractristiques de lArt dco, seront souvent utiliss (les immeubles de la rue Hassiba Ben
Bouali, et du boulevard Amirouche). Ce vocabulaire se retrouve aussi dans les nombreux immeubles HBM, qui seront construits Alger ds la fin des annes 1920 au
Champ de manoeuvre par les architectes Salvador et Rossaza (Figs. 17 et 18).
CONCLUSION
Ce bref aperu sur lArt dco a permis de mettre en avant le rapport troit quentretient le projet architectural avec dune part son contexte et dautre part les conditions
de sa production. Il a permis daborder larchitecture partir les significations quelle
vhicule. Etroitement lie lhistoire des styles architecturaux qui vont se dvelopper
Alger autour des annes 1920-1930, cette production est aussi le reflet des tendances
multiples qui se sont ctoyes durant cette priode.
En proposant de nouvelles formes architecturales, les architectes ont particip la construction de limage du paysage urbain algrois. Ces diffrents modes de
production vus sous langle de la pratique professionnelle ont mis en avant le rle prpondrant de larchitecte en tant quacteur de la production architecturale.
18. Voir les statuts de la Socit des architectes modernes, publis dans lannuaire des travaux publics et du btiment en 1935.
19. Lathuillre, M. Lvolution de larchitecture en Algrie de 1830 1936 in Algria,
mai 1936, p. 82.
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Lanalyse critique du discours constitu dans les annes 1920 et 1930 tel quil
est vhicul par les revues darchitecture a mis en vidence la relation troite entre la
gense et les orientations de lArt dco prmisses du mouvement moderne naissant
Alger et les conjonctures dans lesquelles les projets fondateurs dune dmarche nouvelle ont t produits.
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Fig. 1. La grande Poste

(architecte Toudoire et Voinot).
Fig. 2. Les Galeries algriennes

(architecte, Henri Petit).
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Franklin Roosevelt (architecte
Paul Guion).
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Fig. 4. Immeuble, rue Abane

Ramdane, (architecte Paul
Guion).
Fig. 5. Immeuble,
rue Didouche Mourad,
(architecte Paul Guion).
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Fig. 6. Immeuble rue docteur

Saadane (architecte Xavier
Salvador).
Fig. 7. Immeuble,
parc Libert.
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Fig. 8. Detail immeuble,

parc Libert.
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Fig. 9. Immeuble, rue Hassiba

Ben Bouali.
Fig. 10. Le Foyer Civique

(architecte Lon Claro).
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Fig. 11. Lartisanat lentre

dun btiment.
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Fig. 12. Lartisanat lentre

dun btiment.
Fig. 13. Le Journal Gnral

des travaux publics et
btiment.
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Fig. 14. La maison de

lagriculture (architecte
Jacques Guiauchain).
Fig. 15. Batiment Art Dco.
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Fig. 16. Inmmeuble,

rue Debussy.
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Hassiba Ben Bouali (architecte
Marcel Lathuillire).
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Fig. 18. Immeuble,

rue Didouche Mourad.
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EL ART DCO EN MELILLA: DEL ZIG-ZAG

MODERNE A LA ESTTICA AERODINMICA
Antonio Bravo Nieto
UNED-Universidad de Mlaga, Espaa
Durante los primeros decenios del siglo XX, el norte de frica fue un mbito privilegiado
para la recepcin de modelos estticos procedentes de los grandes centros de creacin
europeos. Las diferentes tendencias formales e incluso otras corrientes ms fundamentadas en opciones ideolgicas, fluyeron con una gran soltura y generaron un ambiente propicio para la creacin, el cambio y la transgresin. En este contexto, las ciudades costeras
desempearon un papel de primer orden, convirtindose en motores fundamentales de
todo el proceso. Estas urbes se constituyeron en laboratorios de creacin debido a que acusan profundas transformaciones urbanas, dentro de un marco de rabiosa modernidad.
Melilla es una de estas ciudades que ya vena siendo objeto de una absoluta
transformacin desde 1907. Determinada en sus lneas fundamentales por las tendencias del Art Nouveau, la ciudad fue construyndose a buen ritmo, mientras que los ingenieros militares trazaban nuevos ensanches y barrios. Los aos veinte se iniciaron en
Melilla con un golpe dramtico generado por la guerra y que acab con el optimismo
y la ingenuidad anteriores. El denominado Desastre de Annual de 1921 fue un suceso
demasiado cercano como para que pasara desapercibido en el seno de la sociedad melillense, pudiendo decirse que hubo un antes y un despus. Curiosamente, el modernismo despus de 1921 se hace ms reposado y burgus, ms elegante y monumental,
al mismo tiempo que perda la novedad, originalidad y fuerza de sus principios.
Y ser en este ambiente de ciudad cosmopolita, plagada de obras modernistas de gran altura creativa, donde se plantea un necesario cambio de formas. El modernismo se haba autoconsumido, gastado y era necesario buscar un recambio, una
nueva imagen de modernidad. Desde las pginas de las revistas espaolas de arquitectura, se entenda por entonces esta necesidad de varias formas. Unos opinaban que la
arquitectura deba ofrecer soluciones vinculadas a las necesidades sociales, mientras que
otros se debatan en aspectos ms estticos. Es interesante resaltar aqu la controversia
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crtica reflejada en la revista Arquitectura que se mofaba de los arquitectos que discutan
los aspectos formales, concretamente sobre si deban primar las lneas decorativas horizontales en los edificios, o deban ser las verticales (Garca Mercadal, 1927).
Ciertamente la ciudad poda asumir sin demasiados problemas un cambio de
estilo en su arquitectura. El cambio no implicaba grandes sacrificios para el complejo
constructivo. Los sistemas de trabajo, la organizacin de la construccin, la elaboracin
del proyecto, el entramado artesanal que giraba y abasteca a la propia arquitectura (rejera, carpintera, yeseras, estucos), no se iban a ver afectados en absoluto por un cambio de modelos, por una variacin de las formas. Por esta razn, encontrado ya el norte
de lo que se quera hacer, resultaba realmente fcil hacerlo; encaminar todo el sistema
productivo hacia la finalidad de la construccin. Materializar el cambio, y esto es lo que
se empieza a gestar en la arquitectura melillense entre 1926 y 1929. Elegimos estos aos
porque en este corto periodo de tiempo se produce el giro desde unos modelos modernistas de tendencia claramente geomtrica, a otros ya ntidamente Art Dco.
LOS ANTECEDENTES: LA BSQUEDA DE UNA NUEVA MODERNIDAD

Y EL IMPACTO DEL CINE MONUMENTAL
En 1926 el ingeniero de minas Luis Garca Alix (prolfico autor de edificios modernistas)
firma un proyecto de garaje Alfonso XIII. Este primer proyecto ser transformado rpidamente en el Cine Perell que se finaliza en 1928, y en el que ya observamos la aparicin de detalles ornamentales que nos anuncian un cambio. En la fachada encontramos
unos mascarones con rasgos felinos y se observa la rgida geometrizacin de sus elementos decorativos, mientras que en el interior el palco principal ya destila la elegancia y el
diseo propios del Art Dco (Fig. 1). Sin embargo, Garca Alix no deja de realizar en esta
obra un proyecto modernista fuertemente influenciado por la Sezesin vienesa. Este es el
mismo caso que apreciamos en el arquitecto Enrique Nieto con los Almacenes Montes,
y sobre todo para un proyecto de envergadura como fue el Cine Teatro Kursaal (1929) (Fig.
2). En el Kursaal, Nieto despliega ya un lenguaje determinado profundamente por la monumentalidad de lo geomtrico, por la contundencia de las formas que nacen directamente de la Secesin, pero que al mismo tiempo se apartan radicalmente de la produccin
modernista floral caracterstica de la arquitectura melillense anterior.
Por su parte, entre 1930 y 1931, el escultor Juan Lpez Lpez gesta uno de
los monumentos ms significativos de la ciudad. Este escultor, que por entonces se estaba formando en Madrid, elabora el monumento a los Hroes de las Campaas de Ma288
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rruecos, con unas formas totalmente reveladoras de la nueva corriente: un gran monolito geomtrico compuesto con una clara idea de verticalidad para expresar con contundencia movimiento. En este conjunto se aprecian referentes a la escultura espaola
del momento, entre otros a la obra del escultor Vitorio Macho. La Victoria con alas que
corona el monumento es un canto a la de Samotracia, un guio al dinamismo helenstico que cobra una gran contundencia y cuyas formas entran de lleno en el Art Dco:
la mezcla de la imagen de la mujer clsica, el mpetu y sobre todo, una composicin totalmente dinmica, elemento muy querido de la nueva esttica (Fig. 3).
Pero sin duda, el gran revulsivo del Art Dco en Melilla, la pieza urbana que
ms ha definido e influido en el desarrollo de este estilo en la ciudad fue el Monumental Cinema. Obra de un arquitecto de Cartagena, Lorenzo Ros Costa, el proyecto es firmado en junio de 1930 (Fig. 4). El Monumental fue un hito urbano de su momento,
pero al mismo tiempo aun todo un esquema de trabajo bajo la direccin atenta del
maestro de obras Agustn Snchez (autntico director de las obras) que aplic con minuciosidad los detalles que el arquitecto le iba enviando por carta (puesto que el tcnico no quiso navegar y por tanto nunca estuvo en Melilla). Los talleres artesanales
tuvieron que renovarse profundamente en sus modelos formales: los estucadores ensayando nuevas tonalidades cromticas muy distintas de las modernistas, los yeseros estilizando los elementos decorativos que ahora ya no son flores y guirnaldas, sino rayos,
copas, geometrizaciones, esgrafiados Todo un nuevo lenguaje que se vehicula mediante la forja, la carpintera, los yesos, las lmparas, la forma de iluminar. Las referencias nos llevan a buscar imgenes en las grandes capitales del momento. El hall, las
escaleras, el vestbulo nos transportan a un mundo de cine que tan certeramente ha estudiado Juan Antonio Ramrez (1993); un mundo de decorados, de luces, de contrastes. El gran espacio central queda determinado por varios pisos de palcos que
transportaban a los melillenses a las ciudades ms fulgurantes, a NuevaYork, a Pars, bajo
lmparas que hacan vibrar unos colores hasta entonces desconocidos: verde gris, rfagas de oro y plata oxidada. Se trataba de un desmedido esfuerzo que llegaba a su fin el
3 de marzo de 1932, da en el que se inauguraba un edificio de 1.350 metros cuadrados y que permita un aforo para 2.500 personas.1 El Art Dco haba llegado a Melilla,
1. El Monumental Cinema solo conserva actualmente su fachada principal, habiendo perdido

todo su interior y fachada lateral. Un bochornoso ejercicio de especulacin urbanstica y de mal gusto
arquitectnico, permiti uno de los mayores atentados contra el patrimonio de Melilla, pero al mismo
tiempo fue un revulsivo para reactivar la concienciacin ciudadana a la hora de proteger su patrimonio.
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y no lo haba hecho de forma annima y callada, sino con una de las mayores escenificaciones urbanas y sociales que podran haberse realizado en la ciudad.
LA LLEGADA DEL ZIG-ZAG MODERNE A MELILLA. EL TRABAJO

DEL ARQUITECTO ENRIQUE NIETO
El impacto de la obra de Ros, se ve confirmado unos meses despus por un trabajo del
que hasta ese momento haba sido el gran defensor del modernismo: el arquitecto Enrique Nieto. En octubre de 1930 firma un proyecto de edificio en la calle Reyes Catlicos n. 4, en el que despliega un pleno lenguaje Art Dco: lneas quebradas, decoracin
esgrafiada en hueco relieve, perfiles de balcn triangulares y hexagonales, fachada compuesta por grandes pilastras que rematan en rotundos cuerpos geomtricos. Nieto, que
por entonces ya contaba con 50 aos, cambia su forma de hacer, y lo hace con la misma
soltura con la que haba dominado las formas modernistas. (Fig. 5) Esta obra resulta el
declogo de un gran compositor de fachadas, un genial dibujante y un profesional que
saba aplicar con precisin una escala elegante a sus proyectos. La idea burguesa de arquitectura segua triunfando ahora con unas formas diferentes, pero a fin de cuentas, de
una manera ornamental y distinguida.
Por otra parte, la llegada de la II Repblica escenifica un nuevo panorama poltico y social para Espaa en general y para Melilla en particular. La consolidacin del
Art Dco se va a producir en un contexto nuevo, un contexto de cambios, de incertidumbres y que en cierto modo necesitara una escenificacin, circunstancia que en el
mbito urbano y artstico lo facilitar este estilo.
Enrique Nieto durante este periodo va a realizar algunas de sus obras ms significativas. El arquitecto supo variar una forma de componer que durante veinte aos
le haba dado magnficos resultados, y asumi una esttica en la que su forma de componer vuelve a brillar a gran altura. De este grupo de obras destacaremos el Palacio
Municipal y varios edificios en las calle Avenida de la Democracia n. 8, General Chacel n. 8, Avenida n. 11 y Cndido Lobera n. 2-4. Todas ellas tienen una curiosa lectura, porque su factura es plenamente Art Dco, pero sus races ms evidentes son
totalmente sezesionistas. La reflexin es clara, el viejo maestro de la escuela de Barcelona haba desplegado en Melilla hasta ese momento un estilo ondulante y floral, pero
a partir de 1930 asume como Art Dco formulaciones que entran dentro de las corrientes modernistas ms ligadas a la Sezesin vienesa. De nuevo encontramos como
uno de los pilares fundamentales de lo que se llam Art Dco, proceda fundamental290
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mente del modernismo geometrizante ligado a la escuela vienesa. Este modernismo

evolucionado hacia formas estilizadas, monumentales, es el que encontramos en Melilla de la mano de Enrique Nieto y que en esta ciudad adquiere plenamente la forma del
Zig-zag Moderne.
El Palacio Municipal es un proyecto de 1933 (Fig. 6), que surge despus de
haberse celebrado un concurso nacional donde diferentes arquitectos, representando estilos muy diversos, compitieron por alzarse con el premio. Sin embargo Nieto ser el
encargado de formular un proyecto definitivo, consiguiendo sin duda la propuesta ms
interesante de todas. Desarrollado sobre un solar irregular de fachada cncava, plantea
un edificio de composicin muy a lo Beaux Arts, con eje central remarcado entre dos
torreones con reminiscencias Hoffmanianas, y dos alas laterales que terminan en sendos cuerpos que encuadran la composicin. Los detalles ornamentales entran plenamente dentro del nuevo estilo: vanos quebrados, figuras geomtricas, la elegancia de las
torres vienesas, carpinteras, forjas, etc. La larga duracin de las obras debido a la Guerra Civil (se inaugura en 1949) determin que algunos de los salones interiores estn
realizados en un estilo mucho ms clsico y barroco, como el Saln Dorado, mientras
que otros espacios conservan totalmente el diseo Art Dco, caso del actual Saln de
Plenos.
Entre 1934 y 1935 Nieto proyecta un edificio en la avenida de la Democracia formando chafln (Fig. 7). La idea de resaltar el chafln estableciendo un eje vertical en la composicin de la fachada rematado por una cpula hemiesfrica, es un
elemento nuevo en este arquitecto, y en esta obra queda materializado con gran efectividad. El lenguaje de esta realizacin nos pone en contacto con las tendencias Art
Dco ms cosmopolitas, y alejada esta vez de la Sezesin. Miradores hexagonales, altas
pilastras de capitel mixtilneo, ritmos y claroscuros de cuerpos en fachada con una disposicin casi barroquizante, forman uno de los conjuntos ms monumentales y efectistas
de los que Nieto desarrolla durante este periodo. Sin embargo, las referencias vienesas
s son claras en otros proyectos, como los que ejecuta en las calles General Chacel n.
8 (1936) (Fig. 8),2 en Avenida n. 11 (1936) (Fig. 9) o en un bloque de viviendas en la
avenida Cndido Lobera n. 2-4, donde rescata esas coronaciones o remates verticales
2. Verdadera transposicin de una obra del arquitecto Ferrs i Puig en la avenida de Gracia
en Barcelona de 1916.
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propias del Sezecionismo,3 dentro de una modulacin de las fachadas que nos anuncia
una fase muy ornamentada de la arquitectura (Fig. 10).
Es realmente sorprendente y evidencia la pericia del arquitecto cataln, la
versatilidad a la hora de utilizar lo antiguo como nuevo, de rescatar elementos del Modernismo viens, para dotarlo de una nueva actualidad.Y todo esto, lo consegua encajando perfectamente las formas en nuevos contenidos, demostrando cmo el consumo
de imgenes por parte de una sociedad vida por el cambio, poda ser saciado buscando
en viejos repertorios que todava podan ofrecer modelos, pautas y sobre todo, adaptabilidad dentro de un Art Dco que se mostraba ms como una confluencia de tendencias que como un corte con la arquitectura anterior.
Nieto adems, desarrolla esta obra en un contexto difcil, por la aparicin en
Melilla desde 1929 de un arquitecto joven y especialmente dotado para el diseo, Francisco
Hernanz Martnez. Hernanz, va a revolucionar el campo constructivo melillense con un diseo ms moderno, ligado a los postulados de la Escuela de Arquitectura de Madrid donde
se haba formado.Tampoco hay que descartar en este proceso, la influencia que dos arquitectos como Mauricio Jalvo Milln y Jos Joaqun Gonzlez Edo van a tener en los ltimos
aos veinte y primeros treinta en Melilla, con la ejecucin de trabajos que tambin rechazan el modernismo floralista, sin ornamentacin alguna y que basaban su efecto decorativo
en los contrastes cromticos generados por el uso de azulejos bcromos en fachada.
El orgullo profesional de Enrique Nieto le lleva a apartarse tanto de la desornamentacin eclctica de Jalvo o de Gonzlez Edo, como de la arquitectura moderna
y aerodinmica de Hernanz. Salvo contadsimos ejemplos, Nieto desarrolla durante este
periodo, que podramos llamar republicano, una obra fiel a sus postulados anteriores
(siempre una arquitectura ornamentada), intentando mantener una difcil separacin
con la impactante arquitectura de Hernanz, que va a caracterizar a la ciudad hasta 1936.
EL TRIUNFO DE LA ESTTICA DE LA MQUINA: EL ART DCO

AERODINMICO Y LA OBRA DE FRANCISCO HERNANZ MARTNEZ
Francisco Hernanz Martnez (1896) fue un profesional formado en la escuela de Arquitectura de Madrid, perteneciendo a la denominada Generacion de 1923 (la de Luis
3. Por ejemplo encontramos estos remates en la estacin de ferrocarril del Norte, en Valencia, obra de Demetri Ribes de 1906.
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Gutirrez Soto). Su forma de proyectar ser radicalmente diferente a la de Nieto, tanto

por edad, como por las distintas sensibilidades que manifiestan las dos escuelas espaolas
de arquitectura de las que ambos procedan: Madrid y Barcelona.
Hernanz contrapona a Nieto no solo su juventud, sino una nueva forma de entender la arquitectura, visible no solo en el planteamiento formal de los edificios sino en
un estudio ms elaborado de los interiores y del diseo. Su llegada a Melilla se produce
en octubre de 1929 con motivo de ser destinado como arquitecto de Construcciones
Civiles del Protectorado con sede en Beni Enzar. Aunque a su cargo se encontraban todas
las obras oficiales de la zona Oriental del Protectorado, podemos afirmar que desde esa
fecha hasta noviembre de 1936 (fecha de su partida a Tetun), va a desplegar en Melilla
un ingente trabajo de proyeccin y construccin de edificios privados.
Hernanz, asume durante estos aos el papel del arquitecto renovador, de la
opcin novedosa y por ello firma un nmero realmente sorprendente de proyectos. En
algunos se muestra ms en la lnea ornamental y realiza varios trabajos dentro de las modulaciones ms zig-zagueantes del estilo Dco, como vemos en dos edificios de 1932,
uno en la calle Gran Capitn n. 6 y otro en Fernndez Cuevas n. 15. Sin embargo, el
verdadero espritu de Hernanz empieza a ser visible en sus propuestas ms desornamentadas, donde juega con los volmenes generando atrevidas modulaciones que sorprendieron a la sociedad melillense y que incluso generaron alguna crtica, por su
atrevimiento.4 Sin embargo, lo prolfico de su produccin descarta cualquier idea de
rechazo popular a sus propuestas, y debemos pensar ms bien en todo lo contrario.
Entre 1932 y 1933 realiza uno de sus edificios ms contundentes y de perfiles ms geomtricos. En la calle Ibez Marn n. 1 (Fig. 11) proyecta un bloque de viviendas con dos fachadas que forman ngulo recto, y utiliza el vrtice para situar unos
balcones cuadrangulares, generando una perspectiva en la que macla volmenes sin
apenas elementos ornamentales, salvo las caractersticas bandas horizontales de los diseos aerodinmicos. La perspectiva de este edificio es realmente privilegiada por su posicin urbana, y fue sin duda un perfecto escaparate de lo que Hernanz entenda como
modernidad.
4. Una de las escasas referencias crticas sobre arquitectura en los medios locales de Melilla
la encontramos en la revista Vida Marroqu, enero de 1936, n. 474, nuestra ciudad se moderniza a paso
gigantesco, perdiendo con ello su caracterstico sello de espaolismo. As vemos la entrada a la carretera
de Hidum, calle de Carlos de Arellano a cuyo fondo se observa la iniciativa de cubistas edificios que le
dan un aire extranjerizante, cuanto tanto bello puede realizarse de estilo verdaderamente andaluz.
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Despus de este edificio no volvemos a encontrar ninguna otra obra suya en

la que ms desinhibidamente muestre su aprecio por las formas cuadrangulares, cbicas, y angulosas salvo un trabajo en la calle General Astilleros n. 25 (Fig. 12) que analizaremos ms adelante. Todas sus obras posteriores se decantarn, probablemente por
deseo de los propietarios, por modulaciones curvas, que resultan ms suaves a la vista
y que permiten una mayor plasticidad. Entre 1933 y 1936 la actividad de Hernanz se
convierte en frentica y los ejemplos son muchos.
En algunos casos se nos muestra totalmente cercano a los postulados expresionistas de Mendelshon, como podemos ver en una obra para Bertila Seoane en Avenida de la Democracia n. 15 (Fig. 13), que nos recuerda al edificio de la Berliner
Tageblatt de Berln. En esa misma calle, las propuestas formales son diferentes en los
siete edificios consecutivos que realiza, cada uno con una formulacin esttica distinta.
Emplea por ejemplo las superficies ms curvas y elegantes en el n. 9 (1934) (Fig. 14),
fachada que articula con balcones ensamblados que buscan ese admirado aspecto maquinista, jugando con los contrastes de color y las seriaciones compositivas, etc.; elementos que volvemos a ver en los nmeros 11 (Fig. 15), 13 y 14 de la misma calle
(1935). En cada uno de ellos, Hernanz consigue demostrar su pericia como renovador,
enseando lo que por entonces pareca difcil de entender en una ciudad monopolizada
por el ornamento figurativo: que la combinacin de volmenes, la articulacin cromtica de fachadas y la estudiada disposicin de los elementos, consegua efectos decorativos de tanto o mayor impacto que los modelos ornamentales anteriores.
En el fondo, la que se pretenda novedosa arquitectura, no era sino una revolucin de formas, una nueva manera de seguir generando una arquitectura bella, elegante,
pero con un lenguaje aparentemente opuesto. El cruce y combinacin de las lneas verticales (habitualmente se utiliza el chafln para romper la horizontalidad) con las horizontales (balconadas), consegua un dinamismo muy caracterstico de esta arquitectura;
tendencia enfrascada en buscar efectos de velocidad, admiracin por la esttica de los barcos y los aviones, que eran sin lugar a dudas los novedosos mitos de una modernidad que
se presentaba como refinada y sutil. Por esa razn, es tambin Art Dco.
El Zig-zag Moderne y la esttica mquina, parecen aparentemente dos planteamientos estticos muy diferentes, pero en el fondo son una misma forma de entender el diseo arquitectnico. A la postre, legaron la misma idea de ciudad: una
metrpolis elegante y bien diseada.
La vinculacin con la mquina pasa de ser inspiracin o metfora, para convertirse en realidad en varios trabajos vinculados directamente con familias ligadas al negocio de los automviles. Este es el caso de la casa que realiza entre 1933 y 1936 para
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la familia Parres en la calle ODonnell n. 41 (Fig. 16), de tendencia aerodinmica, o

para la misma familia y como negocio de venta de la marca Chevrolet en la calle General Astilleros n. 25, un atrevido bloque prismtico con amplias bandas horizontales
que se remarcan cromticamente para romper la monotona de sus fachadas.
Las ltimas obras de Hernanz en Melilla son un proyecto para Marcelo Azulay en la calle General Pintos (1935) (Figs. 17 y 18), que resume muy bien las contradicciones de una ciudad a fin de cuentas limitada en los aspectos constructivos, pues el
contraste entre el proyecto y la realizacin, muestra claramente las limitaciones a la
hora de plasmar la idea del arquitecto, a veces, utpica. Sin embargo, tanto proyecto
como realizacin quedan como magnficas muestras del deseo de vanguardia. Finalmente en 1936 proyecta un edificio que ser su ltimo trabajo en Melilla, una casa en
la calle Sidi Abdelkader n. 6 (Fig. 19), en la que parece que nos ha querido dejar una
muestra de su mejor capacidad, y sin duda una de las mejores obras aerodinmicas no
slo de Melilla sino de la propia arquitectura espaola.
1936 nos muestra a dos profesionales profundamente diferentes. Ese ao
Nieto proyect sendas casas en la calle General Chacel n. 8 y en Avenida n. 11, mientras que Hernanz, firmaba su proyecto en la calle Sidi Abdelkader. Sin embargo, la salida precipitada de Hernanz de Melilla nos desvela a posteriori una interesante realidad;
la tan pretendida diferencia, no era ms que una forma de distinguir su produccin respecto a la del otro. Una forma de acentuar las caractersticas propias frente a la actividad del arquitecto competidor.
Sorprendentemente, cuando Nieto se queda de nuevo slo en la construccin
de la ciudad, no tendr ningn problema en asumir todas las enseanzas de Hernanz y de
plasmarlas en nuevas obras y soluciones: es el tercer y ltimo canto del cisne del genial
arquitecto cataln que, ya con 60 aos, emprende una nueva aventura esttica.
EL ART DCO Y LAS ARTESANAS DE LA CONSTRUCCIN

En todo este proceso de produccin y adaptacin de formas y en esta serie de edificios
que hemos venido reseando, existe lgicamente el reflejo de la voluntad de sus respectivos creadores, la voluntad proyectual. Pero al mismo tiempo, desde la renovacin
que represent en la prctica artesanal la construccin del Cine Monumental, todos
los talleres de Melilla fueron renovando sus lneas de creacin-produccin, y lo hicieron aceptando plenamente las frmulas Art Dco que se impusieron sin demasiadas resistencias.
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Son mltiples los ejemplos que nos delatan este cambio. El tratamiento del colorido en las fachadas pretende ensayar una nueva frmula de buscar la novedad basndose en el uso de colores poco utilizados hasta ese momento. Surgen tonalidades poco
usuales en el tratamiento de los interiores e incluso de las fachadas, aunque de este
tema nos ocuparemos en el apartado siguiente. Los portales se visten de azulejos de
color amarillo que combinan con franjas negras. Los techos se cubren de estucos naranjas y verdes, acompaados por plafones de escayola plagado de rayos y lneas fulgurantes.
La carpintera es otro de los trabajos artesanales donde el Dco se despliega
con mayor profusin, combinando la caracterstica talla en geometrizaciones, rayos,
copas y juegos geomtricos que dan muy buen resultado en la madera. Las aberturas superiores de las puertas principales de entrada a los edificios asumen tambin formas
geomtricas donde la forja juega tambin en esa compenetracin buscada en una obra de
arte que pretende ser total. Los portales nos abren nuevas realizaciones, las contrapuertas, los pasamanos de escaleras que asumen formas delirantes en todas las combinaciones posibles, la forja de las propias escaleras, espacio abierto a la seriacin, a las
combinaciones de lneas horizontales y verticales y a la creatividad desbordada (Fig. 20).
Un elemento interesante de esta profusin decorativa es comprobar cmo la
mayor parte de la decoracin que podemos encontrar en los edificios de Melilla se corresponde con la fase geomtrica o zigzagueante del estilo, y son contadsimos los casos
en los que las formas aerodinmicas son asumidas por las artesanas. Lgicamente, encontraremos muchos casos de edificios aerodinmicos, en los que las artesanas corresponden a la otra tendencia, demostrando una vez ms cmo la propia concepcin de la
obra de arquitectura busca una imagen de belleza, que pretende constituirse en obra de
arte con un carcter cercano a la obra escultrica. De ah que en todos los edificios el
arquitecto busque y trabaje precisamente esa imagen visual del edificio, encajado en la
trama urbana, estudiando su situacin en la manzana y potenciando sus caracteres ms
plsticos y sensoriales (Fig. 21).
EL TRIUNFO DEL COLOR: LA ARQUITECTURA ESGRAFIADA

DE ENRIQUE NIETO
Espaa no puede desprenderse de algunas fechas que han marcado trgicamente su historia ms reciente. 1936 es una de ellas, y este ao tambin sirve como corte inevitable para una poca. Arquitectnicamente hablando, las consecuencias son evidentes
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porque el nuevo estado que surge despus de la guerra propugna un nuevo estilo, una
nueva forma de entender la arquitectura como mensaje poltico. Eso lgicamente poda
derivar en una reflexin: que el Art Dco podra ser sustituido o incluso identificado
como un arte republicano. Sin embargo, el estado no supo o no pudo dar una coherencia formal a sus deseos, por lo que el Art Dco y su suerte, estuvieron ms ligados
a cuestiones personales que ideolgicas.5 Concretando, si el arquitecto o los profesionales que haban desarrollado el estilo haban estado comprometidos polticamente con
las ideas republicanas o progresistas, la muerte o el exilio acabaron radicalmente con sus
producciones. Pero en otras localidades los arquitectos que haban estado ligados al Art
Dco lo estuvieron a las ideas del nuevo Rgimen de Franco, por lo que no tuvieron la
necesidad de variar sus cdigos formales.Y este fue el caso de Melilla, aunque indirectamente la guerra provoc que Francisco Hernanz tuviera que marcharse para asumir
la jefatura del Servicio de Arquitectura del Protectorado en Marruecos. Enrique Nieto
volva a encontrarse como nico arquitecto de la ciudad.
Lo ms sorprendente, es que fue entonces cuando el viejo profesional asume
con fuerza todas las enseanzas que Hernanz haba plasmado en la ciudad. Podramos
interpretar que mientras que el arquitecto aerodinmico permanece en la ciudad, Nieto
desarrolla proyectos dentro de esa mezcla entre Dco y Sezecin, pero en cuanto se encuentra slo, asume las formas aerodinmicas y expresionistas dentro de su prctica.Y
este captulo es, sin duda, su canto del fnix, aunque desarrollado con una brillantez que
sorprende por sus resultados y que delata a un autor verstil y con amplia capacidad de
adaptacin.
En 1937 y 1939 encontramos dos obras donde Enrique Nieto ensaya claramente el camino de un nuevo episodio de su arquitectura. En la calle Gerona n. 7
(1937) (Fig. 22) realiza un proyecto de vivienda donde las formas cbicas determinan
una fachada tratada asimtricamente. Sorprende el mirador prismtico desnudo, en una
racionalidad que nunca antes habamos observado en Nieto. Tambin destaca por el uso
de los paramentos exteriores con estucos de tonos rojizos esgrafiados en placas verticales y horizontales con formas geomtricas de claro contenido Art Dco.6 En 1939
5. En 1940, se erige un monumento a los combatientes cados en la Guerra Civil del bando
nacionalista, y las formas que asume el escultor Vicente Maeso son claramente Art Dco, simbolizadas
en el guila estilizada que sirve de frontal al conjunto.
6. Estas formas esgrafiadas no son nuevas en Melilla y ya las habamos visto en algunos proyectos de Francisco Hernanz en la calle Fernndez Cuevas y en la Avenida de la Democracia.
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proyecta un gran edificio en la avenida Duquesa de la Victoria n. 24 (Fig. 23) marcado

tambin por las formas cbicas de sus dos miradores laterales de composicin prismtica. Racionalismo desornamentado si no fuera porque toda la superficie del edificio
est estucada y con abundantes esgrafiados en tonos anaranjados, dotando al conjunto
de un cromatismo realmente impactante en el conjunto de la calle y que sin ese colorido pasara totalmente desapercibido. En estos dos trabajos, Nieto sigue curiosamente
el mismo camino que emprendi Hernanz, ensayar con las formas cbicas, para luego
iniciar la exploracin con las formas redondeadas, de perfiles suavizados.
Varios proyectos de Nieto elaborados en la primera mitad de los aos cuarenta
nos sitan en esta dinmica. Edificios en las calles Aragn n. 21 (Fig. 24) y n. 16, Ibez Marn n. 12, plazuela de Jan n. 2 o en Sagasta n. 2 y n. 1 nos presentan proyectos de viviendas unifamiliares, cuya fachada o fachadas marcadas por miradores o
cuerpos cbicos de perfiles muy redondeados se articulan en libertad compositiva. Edificios que presentan en su gran mayora la fachada estucada en tonos muy vivos: rojizos,
naranjas, verdes, ofreciendo un fuerte contraste cromtico. La decoracin esgrafiada Art
Dco se sita en las sobreventanas, en los paos, recercados, o incluso en la mayor parte
de la superficie disponible. Forman motivos repetitivos con lneas, crculos de rayos,
bandas verticales, hojas de palma estilizadas y una desbordante caligrafa ornamental.
En estas obras se mezcla una composicin que hunde sus races sobre todo en
la arquitectura expresionista, en los efectos escultricos de volmenes, y que se envuelve en una elegante piel estucada con tonos marmreos y decorada con esgrafiados.
La obra ms significativa fue un edificio en la calle Jacinto Ruiz Mendoza n. 39 (Fig. 25),
actualmente desaparecido, que modulaba su fachada en salientes curvos llenos de esgrafiados de textura muy original. Estos dibujos tambin los podamos ver en una serie
de obras en la calle Mar Chica, tambin desaparecidos. La conservacin de estas fachadas estucadas es de una gran complejidad por la endeblez de sus materiales y su desaparicin paulatina ha sido una constante a lo largo de los ltimos decenios.
Estas texturas tambin se aplicaron sobre edificios de viviendas, como la reforma de un edificio eclctico en la calle Sidi Abdelkader n. 9 (Fig. 26), donde Nieto
juega con las dos fachadas y con el chafln para generar una superficie dinmica y cubierta totalmente por estucos y esgrafiados.
En otros casos, Nieto juega con esas composiciones, pero eludiendo utilizar
el estuco, y genera obras ms en la lnea desornamentada aunque de una gran fuerza expresiva. Destaca entre todas una obra en la calle Juan Rios n. 7 (Fig. 27), en la que la
altura del edificio le permite jugar con los cuerpos volados, utilizando uno centrado en
el primer piso, y dos laterales en el segundo, generando una de las fachadas ms atrac298
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tivas por inslita de toda esta poca, un ltimo guio a la vanguardia europea en la arquitectura melillense.
Posteriormente, y pasada esta poca donde consigue fundir la vanguardia con
el Art Dco, el arquitecto de 65 aos se va introduciendo en una fase final, agotada ya
en la posibilidad de seguir ofreciendo modelos de modernidad, y aunque vemos guios
aerodinmicos en algunos trabajos como en el edificio de la calle Villegas n. 7-9 (19471949), podemos considerar que el Art Dco ya haba tocado a su fin. Algo que tambin
es muy evidente si vemos cmo las distintas artesanas y talleres dejan de plasmar el estilo de los rayos y de las luces en todos los elementos anteriormente descritos.
La extraordinaria persistencia del Art Dco en Melilla, hasta mediados de los
aos cuarenta, est ntimamente ligada a la que tambin fuera extraordinaria prolongacin del modernismo. Ambos son fenmenos caractersticos de una ciudad que asumi con fuerza estas corrientes porque estaba inmersa en un proceso de bsqueda de
la modernidad basado en las formas. Proceso en el que resulta especialmente difcil establecer un cambio, truncar la corriente.
El ltimo destello Art Dco que vemos en Melilla, viene de forma tarda y de
la mano del ingeniero cataln Carlos Buhigas que construye una fuente luminosa en
1971 en el monumento de los Hroes de las Campaas situado en la Plaza de Espaa,
dando luz y color y trayendo a Melilla los tardos reflejos de la exposicin de Barcelona
de 1929.
Por todas estas consideraciones, Melilla, asumida hasta nuestros das exclusivamente como ciudad modernista, debe ser sin embargo definida con ms propiedad
como ciudad del Art Nouveau y del Art Dco.
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LART DCO MELILLA: DU ZIG-ZAG MODERNE

LESTHTIQUE ARODYNAMIQUE
Antonio Bravo Nieto
UNED-Universit de Mlaga, Espagne
Pendant les premires dcennies du XXe sicle, le nord de lAfrique fut un milieu privilgi en ce qui concerne la rception de modles esthtiques procdant des grands
centres europens de cration. Les diffrentes tendances formelles et mme dautres
courants plus fonds sur des options idologiques, se divulgurent avec grande efficacit et gnrrent une ambiance propice la cration, au changement et la transgression. Dans ce contexte, les villes ctires jourent un rle de premier ordre, se
convertissant alors en moteurs fondamentaux de tout le processus. Ces cits se constiturent en laboratoires de cration compte tenu des transformations urbaines trs profondes quelles ont supportes lintrieur dun cadre de modernit dbordante.
Melilla est lune de ces villes qui avaient dj fait lobjet dune transformation absolue depuis 1907. Dtermine en ce qui concerne ses lignes fondamentales par
les tendances de lArt Nouveau, la ville se construisit peu peu bon rythme, pendant
que les ingnieurs militaires traaient de nouvelles zones dexpansion et de nouveaux
quartiers. Les annes vingt commencrent Melilla par un coup dramatique produit par
la guerre et qui mit un terme loptimisme et lingnuit antrieurs. Le dnomme
Dsastre dAnnual de 1921, fut un vnement trop proche pour quil passe inaperu
au sein de la socit de Melilla. Nous pouvons donc dire quil y eut un avant et un aprs.
Curieusement, lArt Nouveau postrieur 1921 devient plus serien et bourgeois, plus
lgant et monumental, et en mme temps il perdait la nouveaut, loriginalit et la
force de ses dbuts.
Et ce sera dans cette ambiance de ville cosmopolite, replte doeuvres Art
Nouveau de haut niveau cratif, que lon envisagera un changement ncessaire de
formes. LArt Nouveau stait auto-dtruit et il tait ncessaire de chercher un substitut, une nouvelle image de modernit. Depuis les pages des revues espagnoles darchitecture, on interprtait alors cette ncessit de diverses manires. Les uns pensaient
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que larchitecture devait offrir des solutions lies aux besoins, alors que dautres discutaient sur des aspects plus esthtiques. Il est intressant de souligner sur ce point la
controverse critique reflte dans la revue Arquitectura qui se moquait des architectes qui
discutaient sur les aspects formels, notamment si dans les btiments les lignes dcoratives horizontales devaient primer ou si ce devaient tre les verticales.
Il est vrai que la ville pouvait assumer sans trop de problmes un changement
de style dans son architecture. Le changement nimpliquait pas de grands sacrifices
quant lensemble de la construction. Les rgimes de travail, lorganisation de la
construction, llaboration du projet, la trame artisanale autour de laquelle tait axe
larchitecture mme et qui lapprovisionnait (feronnerie, charpenterie, pltrerie, stucs,
nallaient pas du tout tre affects par un changement de modles, par une variation des
formes. Cest pourquoi, une fois determin le chemin suivre, pour raliser ce qui
tait prvu, il sest avr vraiment facile de le faire; orienter tout le systme productif
vers la finalit de la construction. Matrialiser le changement, cest ce qui commence
se prparer dans larchitecture de Melilla entre 1926 et 1929. Nous avons choisi ces
annes-l parce que pendant cette courte priode, le tournant sest produit partir de
modles Art Nouveau tendance clairement gomtrique, vers dautres dj nettement Art Dco.
LES ANTCDENTS: LA RECHERCHE DUNE NOUVELLE MODERNIT

ET LIMPACT DU CINMA MONUMENTAL
En 1926 lingnieur des mines Luis Garca Alix (auteur prolifique de btiments Art
Nouveau) signe un projet de garage dans la rue Alfonso XIII. Ce premier projet sera
rapidement transform en Cinma Perell qui sacheva 1n 1928, et dans lequel nous
observons dj lapparition de dtails ornementaux qui nous annoncent un changement. Sur la faade, nous trouvons des mascarons aux traits flins et on observe la
gomtrisation rigide de ses lments dcoratifs, tandis qu lintrieur la loge principale rvle dj llgance et le dessin propres lArt Dco (Fig. 1). Cependant,
Garca Alix ne manqua pas de raliser dans cette oeuvre un projet Art Nouveau fortement influenc par la Sezession Viennoise. Nous observons le mme cas chez larchitecte Enrique Nieto avec les Entrepts Montes, et surtout pour un projet
denvergure tel que le fut le Cinma Thtre Kursaal (1929) (Fig. 2). Dans le Kursaal,
Nieto dploie dun langage profondment dtermin par la monumentalit du gomtrique, par la puissance des formes qui naissent directement de la Secesin, mais qui
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en mme temps sloignent radicalement de la production florale Art Nouveau caractristique de larchitecture antrieure de Melilla.
Pour sa part, entre 1930 et 1931, le sculpteur Juan Lpez Lpez conoit un
des monuments les plus significatifs de la ville. Ce sculpteur, qui lpoque tudiait
Madrid, labore le monument aux Hros des Campagnes du Maroc, avec des formes
totalement rvlatrices du nouveau courant: un grand monolithe gomtrique compos avec lide vidente de verticalit pour exprimer le mouvement avec vigueur.
Dans cet ensemble, on peut apprcier des rfrences la sculpture espagnole de
lpoque, entre autres loeuvre du sculpteur Vitorio Macho. La Victoire aile qui couronne le monument est un chant la Victoire de Samothrace, un clin doeil au dynamisme hellnistique qui acquiert une grande importance et dont les formes
correspondent pleinement lArt Dco: le mlange de limage de la femme classique,
lnergie et surtout, une composition totalement dynamique, lment trs apprci
par la nouvelle esthtique (Fig. 3).
Mais sans aucun doute, le grand stimulant de lArt Dco Melilla, loeuvre
urbaine qui a le mieux dfini et le plus influenc le dveloppement de ce style dans la
ville fut le Cinma Monumental. Oeuvre dun architecte de Carthagne, Lorenzo Ros
Costa, le projet est sign en juin 1930 (Fig. 4). Le Monumental fut un vnement urbain marquant son poque, mais en mme temps il tablit tout un plan de travail sous
la direction attentive de lentrepreneur Agustn Snchez (authentique chef de chantier).
Celui-ci appliqua avec minutie les dtails que larchitecte lui envoyait par lettre (puisque
le technicien ne voulut pas prendre le bateau et par consquent il nalla jamais Melilla). Les ateliers artisanaux durent se renouveller profondment quant leurs modles thoriques: les stucateurs exprimentaient de nouvelles tonalits chromatiques
trs diffrentes de celles de lArt Nouveau, les pltriers stylisaient les lments dcoratifs qui ntaient plus prsent des fleurs et des guirlandes, mais des traits, des coupes,
des gomtrisations, des sgraffites Tout un langage nouveau qui se transmet grce
la feronnerie, la menuiserie, les pltres, les lampes, les diffrents clairages. Les rfrences nous amnent chercher des images semblables dans les grandes capitales de
lpoque. Le hall, les escaliers, la galerie, nous transportent dans un monde de cinma
que Juan Antonio Ramrez (1993) a tudi avec tant de finesse; un monde de dcors,
de lumires, de contrastes. Le grand espace central esr configur par plusieurs tage de
logesqui transportaient les habitants de Melilla vers les villes les plus blouissantes,
Paris, NewYork, sous des lampes qui faisaient vibrer des couleurs jusqualors inconnues:
un gris-vert, des fafales dor et dargent oxyd. Il sagissait dun effort dmesur qui
aboutissait le 3 mars 1932, jour de linauguration dun btiment de 1350 mtres car303
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rs et qui avait une capacit de 2500 places.1 LArt Dco tait arriv Melilla et il ne
lavait pas fait de faon anonyme et silencieuse mais avec une des plus importantes mises
en scne urbaines et sociales qui auraient pu se raliser dans la ville.
LARRIVE DU ZIG-ZAG MODERNE MELILLA. LE TRAVAIL

DE LARCHITECTE ENRIQUE NIETO
Limpact de loeuvre de Ros est confirme quelques mois plus tard par un travail de
celui qui jusqu ce moment l abat t le grand dfenseur de lArt Nouveau: larchitecte Enrique Nieto. En octobre 1930, il signe un projet de btiment au numro 4 de
la rue Reyes Catlicos, dans lequel il dploie un langage totalement Art Dco: lignes
brises, dcoration en sgraffite dans les concavits en relief, profils de balcon triangulaires et hexagonales, faade compose de grands pilastres qui qui sachvent en des
corps gomtriques prcis. Nieto qui lpoque avait dj 50 ans, change de faon de
faire, et il le fait avec la mme facilit avec laquelle il avait domin les formes de lArt
Nouveau (Fig. 5). Cette oeuvre reprsente les rgles dor dun grand crateur, dun dessinateur gnial et dun professionnel qui savait appliquer avec prcision une gamme lgante ses projets. Maintenant, lide bourgeoise de larchitecture continuait
triompher avec des formes diffrentes, mais en fin de compte, dune faon ornementale et distingue.
Dautre part, larrive de la IIe Rpublique mit en scne un nouveau panorama politique et social pour lEspagne en gnral et pour Melilla en particulier. La
consolidation de lArt Dco va se produire dans un nouveau contexte, un contexte de
changements, dincertitudes et qui, dune certaine faon aura besoin dune mise en
scne, circonstance qui, dans le domaine ubain et artistique, sera facilite par ce style.
Pendant cette priode, Enrique Nieto va raliser quelques unes de ses oeuvres les plus significatives. Larchitecte sut modifier une manire de composer qui durant vingt ans lui avait donn des rsultats magnifiques, et il assuma une esthtique dans
laquelle sa manire de composer brille de nouveau de tout son clat. Dans cet ensem1. Actuellement le Cinma Monumental conserve seulement sa faade principale, car son
intrieur et sa faade latrale nexistent plus. Une pratique honteuse de spculation immobiliaire et de
mauvais got architectural, a permis un des attentats les plus graves contre le patrimoine de Melilla,
mais, en mme temps il constitua un stimulant qui permit une nouvelle prise de conscience de la part
des habitants au moment de protger leur patrimoine.
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ble doeuvres, nous remarquerons lHtel de Ville et plusieurs btiments au numro 8

de la Avenida de la Democracia, au 8 de la rue General Chacel, au 11 de la Avenida et
au 2-4 de la rue Cndido Lobera. Elles ont toutes une interprtation singulire parce
que leur facture est pleinement Art Dco, mais leurs origines les plus videntes appartiennent totalement au mouvement germanique de la Sezession. Lanalyse est nette,
le vieux matre de lcole de Barcelone avait dploy Melilla jusqu ce moment-l un
style ondulant et fleuri, mais partir de 1930 il assume comme Art Dco des formulations qui se trouvent dans les courants Art Nouveau plus lis la Sezession viennoise.
De nouveau, nous voyons comment un des piliers fondamentaux de ce qui sappela Art
Dco, venait fondamentalement de lArt Nouveau gomtrisant associ lcole viennoise. Cet Art Nouveau qui volua vers des formes stylises, monumentales, est celui
que nous dcouvrons Melilla chez Enrique Nieto et qui acquiert pleinement la forme
du Zig-Zag Moderne.
LHtel de Ville est un projet de 1933 (Fig. 6), qui surgit aprs la clbration
dun concours national o diffrents architectes, reprsentant des styles trs divers, se
prsentrent pour remporter le prix. Cependant Nieto sera charg de formuler un
projet dfinitif car sa proposition tait, sans doute, la plus intressante de toutes.
Construit sur un terrain irrgulier la faade concave, il projette un btiment
avec une structure trs Beaux Arts, avec un axe central qui se dtache entre deux grosses
tours qui nous rappellent Hoffmann, et deux ailes latrales qui terminent chacune en
deux corps de btiment qui encadrent lensemble. Les dtails ornementaux font totalement partie du nouveau style: baies polygonales, figures gomtriques, llgance des
tours viennoises, menuiseries, feronneries, etc. La longue dure des travaux cause de
la Guerre Civile (il est inaugur en 1949) fut lorigine de la ralisation en un style
beaucoup plus classique et barroque de certains des salons intrieurs, tel que le Saln
Dorado, tandis que dautres espaces conservent compltement le design Art Dco
comme cest le cas pour le Saln de Plenos actuel.
Entre 1934 et 1935 Nieto projette un btiment en angle dans lavenue de la
Democracia (Fig. 7). Lide de faire ressortir langle en tablissant un axe vertical dans
la structure de la faade couronn par un dme hmisphrique est un lment nouveau
chez cet architecte, et dans cette oeuvre il se matrialise avec une grande efficacit. Le
langage de cette cration nous met en rapport avec les tendances les plus cosmopolites
de lArt Dco, et cette fois-ci, loigne de la Sezession. Bow-windows hexagonaux,
hauts pilastres au chapiteau mixtiligne, rythmes et clairs-obscurs de volumes sur la faade
avec une disposition presque baroque, forment un des ensembles les plus monumentaux
et impressionnants de tous ceux que Nieto met en oeuvre pendant cette priode. Cepen305
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dant, les rfrences viennoises sont trs claires dans dautres projets, comme ceux quil excute au numro 8 de la rue General Chacel (1936) (Fig. 8),2 au numro 11 de la Avenida
(1936) (Fig. 9) ou dans un ensemble dimmeubles aux nmeros 2-4 de lavenue Cndido Lobera, o il rcupre ces couronnements verticaux propres au Scessionisme,3 dans une modulation des faades qui nous annonce une phase trs ornementale de larchitecture (Fig. 10).
Cest vritablement surprenant et cela prouve lhabilet de larchitecte catalan, la versatilit au moment o il utilise lancien comme du neuf, o il rcupre les
lments de LArt Nouveau vienois, pour le doter dune nouvelle actualit. Et il y parvenait en adaptant parfaitement les formes dans de nouveaux contenus. Il dmontrait
ainsi comment la consommation dimages de la part dune socit avide de changement, pouvait tre rassasie en cherchant dans de vieux rpertoires qui pouvaient encore offrir des modles, des rgles et surtout une adaptabilit lintrieur dun Art
Dco qui se prsentait plus comme une confluence de tendances que comme une coupure avec larchitecture antrieure.
De plus, Nieto mne bien cet ouvrage dans un contexte difficile, cause de
la venue Melilla ds 1929 dun jeune architecte spcialement dou en dessin, Francisco Hernanz Martnez. Hernanz va bouleverser le domaine de la construction Melilla avec un dessin plus moderne, lie aux postulats de lcole des Architectes de
Madrid o il avait reu sa formation. Nous ne devons pas non plus exclure dans ce processus, linfluence que deux architectes tels que Mauricio Jalvo Milln et Jos Joaqun
Gonzlez Edo vont exercer la fin des annes vingt et au dbut des annes trente Melilla, avec lexcution doeuvres qui rejetaient aussi lart nouveau floral, sans aucune ornementation et qui fondaient leur effet dcoratif sur les contrastes chromatiques
produits par lusage de carreaux de faence bichromes sur les faades.
Lorgueil professionnel de Nieto lamne scarter tant de labsence dornements clectiques de Jalvo ou de Gonzlez Edo, que de larchitecture moderne et arodynamique de Hernanz. Hormis de rares exemples, Nieto forge pendant cette priode,
que nous pourrions appeler rpublicaine, une oeuvre fidle ses postulats antrieurs (toujours une architecture ornemente), en essayant de maintenir une sparation difficile avec
larchitecture impressionnante dHernanz, qui va caractriser la ville jusquen 1936.
2. Authentique transposition dune oeuvre de larchitecte Ferrs i Puig dans lavenue de

Gracia dans la Barcelone de 1916.
3. Par exemple, nous trouvons ces couronnements dans la gare du Nord Valence, oeuvre
de Demetri Ribes de 1906.
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LE TRIOMPHE DE LESTHTIQUE ARODYNAMIQUE: LART DCO

ET LOEUVRE DE FRANCISCO HERNANZ MARTNEZ
Francisco Hernanz Martnez (1896) fut un professionnel form lcole dArchitecture
de Madrid; il appartenait la Gnration dnomine de 1923 (celle de Luis Gutirrez
Soto). Sa faon de concevoir un projet sera foncirement diffrente de celle de Nieto,
cause de la diffrence dge mais aussi cause des sensibilits divergentes dont font
montre les deux coles espagnoles darchitecture desquelles ils procdaient: Madrid et
Barcelone.
Non seulement Hernanz opposait Nieto sa jeunesse, mais aussi une nouvelle faon de concevoir larchitecture, visible non seulement dans lapproche formelle
des btiments mais encore dans une tude plus labore des intrieurs et du dessin.
Son arrive Melilla se produit en octobre 1929 en raison de son affectation en tant
quarchitecte de Constructions Civiles du Protectorat qui avait son sige Beni Enzar.
Mme sil tait charg de tous les travaux officiels de la zone Orientale du Protectorat,
nous pouvons affirmer que ds cette date jusquen novembre 1916 (date de son dpart
pour Ttouan), il va raliser Melilla un norme travail dlaboration de projets et de
construction de btiments privs.
Hernanz asume pendant ces annes-l le rle de larchitecte rnovateur, dun
choix nouveau et cest pourquoi il signe un nombre vraiment surprenant de projets.
Pour certains, il suit plutt la ligne ornementale et il ralise plusieurs oeuvres appartenant aux modulations les plus zigzagantes du style Art Dco. Nous lobservons dans
deux immeubles de 1932, lun au numro 6 de la rue Gran Capitn et lautre au numro 15 de la rue Fernndez Cuevas. Cependant la vritable originalit de Hernanz
commence tre perceptible dans ses propositions les plus dpourvues dornements,
o il joue avec les volumes en crant des modulations audacieuses qui surprirent la socit de Melilla et qui provoqurent mme quelque critique, cause de leur tmrit.4
Nanmoins, labondance de sa production exclut toute ide de rejet populaire de ses
propositions, et nous devons penser plutt tout le contraire.
4. Nous trouvons une des rares critiques sur larchitecture dans les medias de Melilla dans
la revue Vida Marroqu, janvier 1936, numro 474, nuestra ciudad se moderniza a paso gigantesco, perdiendo con ello su caracterstico sello de espaolismo. As vemos la entrada a la carretera de Hidum,
calle Carlod de Arellano a cuyo fondo se observa la iniciativa de cubistas edificios que le dan un aire extranjerizante, cuanto tanto bello puede realizarse de estilo verdaderamente andaluz.
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Entre 1932 et 1933 il ralise un de ses btiment les plus convaincants avec les
profils les plus gomtriques. Au numro 1 de la rue Ibez Marn (Fig. 11), il ralise
le projet dun bloque dhabitations avec deux faades qui forment un angle droit, et il
utilise le sommet pour situer des balcons quadrangulaires, ce qui produit une perspective dans laquelle se combinent des volumes pratiquement sans lments ornementaux,
sauf les bandes horizontales caractristiques des dessins arodynamiques. La perspective de ce btiment est rellement privilgie grce son emplacement urbain, et ce fut
sans aucun doute une vitrine parfaite de la manire dont il concevait la modernit.
Aprs la construction de ce btiment nous nen trouvons aucun autre dans lequel il manifeste de faon aussi ostensible son gut pour les formes quadrangulaires, cubiques et anguleuses sauf dans une oeuvre au numro 25 de la rue General Astilleros
(Fig. 12) que nous analyserons plus avant. Toutes ses oeuvres postrieures sinclineront,
obissant probablement au dsir des propritaires, vers des modulations courbes, qui
savrent plus harmonieuses au regard et qui permettent une plus grande plasticit. Entre
1933 et 1936 lactivit de Hernanz devient frntique et les exemples en sont nombreux.
Dans certains cas, il se rvle tout fait proche des postulats expressionnistes
de Mendelshon, comme nous pouvons le voir dans une oeuvre pour Bertila Seoane au
numro 15 de la Avenida de la Democracia (Fig. 13), qui nous rappelle limmeuble de
la Berliner Tageblatt de Berlin. Dans cette mme rue, les propositions structurelles sont
diffrentes pour les sept btiments conscutifs quil ralise, chacun deux prsentant une
formulation esthtique diffrente. Il utilise par exemple les superficies les plus courbes
et lgantes au numro 9 (1934) (Fig. 14), avec une faade quil labore avec des balcons assembls qui recherchent cet tonnant aspect machiniste, en jouant avec les
contrastes de couleur et les successions de dessins, etc.; lments que nous retrouvons
aux numros 11 (Fig. 15), 13 et 14 de la mme rue (1935). Pour chacun deux, Hernanz arrive dmontrer son habilet en tant que rnovateur, en montrant ce qui alors
paraissait difficile comprendre dans une ville monopolise par lornementation figurative: que la combinacin de volumes, larticulation chromatique de faades et la disposition tudie des lments, obtenait des effets dcoratifs aussi importants ou mme
plus que les modles ornamentaux antrieurs.
En fait, celle qui prtendait tre une nouvelle architecture ntait autre
quune rvolution de formes, une faon nouvelle de continuer produire une belle architecture, lgante, mais avec un langage apparemment oppos. Lintersection et la
combinaison des lignes verticales (on utilise habituellement le pan coup pour rompre
lhorizontalit) avec les lignes horizontales (balcons, belvdres), obtenait un dynamisme trs caractristique de cette architecture; tendance plonge dans la recherche
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deffets de vitesse, admiration pour lesthtique des bateaux et des avions, qui taient
sans aucun doute les nouveaux mythes dune modernit qui se prsentait comme raffine et subtile. Cest pour cette raison que cest aussi Art Dco.
Le Zig-zag Moderne et lesthtique arodynamique semblent tre deux approches esthtiques trs diffrentes mais au fond, elles constituent une mme faon de
concevoir le dessin architectural. En dfinitive, elles lgurent la mme ide de ville:
une mtropole lgante et bien conue.
Le lien avec la machine cesse dtre une inspiration ou une mtaphore pour
se transformer, en ralit, en diffrentes oeuvres lies directement des familles associes au commerce de lautomobile. Cest le cas de la maison, tendance arodynamique, quil construit entre 1933 et 1936 pour la famille Parres au numro 41 de la rue
ODonnel (Fig. 16), ou de cet audacieux immeuble prismatique quil conoit pour la
mme famille, comme sige du concessionnaire de la marque Chevrolet, au numro 25
de la rue General Astilleros. Ce dernier prsente de larges bandes horizontales qui se
dtachent chromatiquement pour rompre la monotonie de ses faades.
Les dernires oeuvres de Hernanz Melilla sont un projet pour Marcelo Azulay dans la rue General Pintos (1935) (Figs. 17 et 18), qui rsume parfaitement les
contradictions dune ville limite, tout compte fait, dans ses aspects constructifs, car le
contraste entre le projet et la ralisation, montre clairement les limitations au moment
de concrtiser lide de larchitecte, parfois utopique. Cependant, tant le projet que la
ralisation persistent comme de magnifiques exemples du dsir davant-garde. Finalement en 1936 il tablit le projet dun btiment qui constituera son dernier ouvrage
Melilla, une maison au numro 6 de la rue Sidi Abdelkader (Fig. 19), dans laquelle il
semble avoir voulu nous montrer une preuve de son haut degr de comptence, et qui
sans aucun doute est une des meilleures oeuvres arodynamiques non seulement de
Melilla mais aussi de larchitecture espagnole elle-mme.
1936 nous montre deux professionnels pronfondment diffrents. Cette
anne-l, Nieto fit le projet de deux maisons, lune au numro 8 de la rue General Chacel et lautre au numro 11 de la rue Avenida, tandis que Hernanz signait son projet dans
la rue Sidi Abdelkader. Cependant le dpart prcipit de Hernanz de Melilla nous dvoile a posteriori une ralit intressante; la prtendue diffrence ntait rien dautre
quune faon de distinguer leur propre production par rapport celle de lautre. Une
faon daccentuer leurs propres caractristiques par rapport lactivit de larchitecte
concurrent.
tonnament, lorsque Nieto se retrouve de nouveau seul dans la construction
de la ville, il naura aucun problme pour assumer les enseignements de Hernanz et
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pour les matrialiser dans de nouvelles oeuvres et solutions: cest le troisime et le dernier chant du cygne du gnial architecte catalan qui, ses 60 ans, commence une nouvelle aventure esthtique.
LART DCO ET LES ARTISANATS DE LA CONSTRUCTION

Au cours de tout ce processus de production et dadaptation de formes et dans cette
srie de btiments auxquels nous venons de faire rfrence, il existe logiquement le
reflet de la volont de leurs crateurs respectifs, la volont intgre au projet. Mais en
mme temps, partir de la rnovation que supposa pour la pratique artisanale la
construction du Cinma Monumental, tous les ateliers de Melilla commencrent le renouvellement de leurs lignes de cration-production et ils le firent en acceptant pleinement les formules Art Dco qui simposrent sans trop de rsistances.
Nombreux sont les exemples qui nous rvlent ce changement. Le traitement du coloris sur les faades prtend tester une nouvelle formule de recherche de la
nouveaut en se basant sur lutilisation de couleurs peu utilises jusqu ce momentl. Des tonalits peu usuelles surgissent pour le traitement des intrieurs et mme des
faades, mais nous nous occuperons de ce sujet plus avant. Les halls dentre se revtent de carreaux de faence de couleur jaune qui sharmonisent avec des franges noires.
Les plafonds se couvrent de stucs oranges et verts, accompagns de plafonniers en pltre parsems de traits et de lignes fulgurantes.
La menuiserie est un autre des travaux artisanaux o le Dco se dploie avec
une plus grande profusion, en combinant la sculpture caractristique en gomtrisations, traits, coupes et jeux gomtriques qui donnent de trs bons rsultats sur le bois.
Les ouvertures suprieures des portes principales dentre aux btiments adoptent
aussi des formes gomtriques o le fer forg a aussi son rle dans cette compntration recherche dans une oeuvre dart qui prtend tre totale. Les halls dentre nous
ouvrent de nouvelles ralisations, les contre-portes, les mains courantes des escaliers
qui prennent des formes dlirantes avec toutes les combinaisons possibles, le fer forg
des escaliers eux-mmes, espace ouvert la sriation, aux combinaisons de lignes horizontales et verticales et la crativit dbordante (Fig. 20).
Un lment intressant de cette profusion dcorative est de constater comment la majeure partie de la dcoration que nous pouvons trouver dans les immeubles
de Melilla correspond la phase gomtrique ou zigzagante du style, et que trs rares
sont les cas dans lesquels les formes arodynamiques sont adoptes par les artisanats.
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Nous trouverons logiquement beaucoup de cas de btiments arodynamiques,

dans lesquels, les formes artisanales correspondent lautre tendance, en dmontrant
une fois de plus comment la conception mme de loeuvre darchitecture recherche une
image de beaut, qui prtend se constituer en une oeuvre dart avec un caractre proche
de loeuvre sculpturale. Cest pourquoi, dans tous les btiments, larchitecte cherche
et travaille prcisment cette image image visuelle du btiment, encastr dans la trame
urbaine, et en tudie sa situation dans le pt de maisons et en favorise ses caractristiques les plus plastiques et sensorielles (Fig. 21).
LE TRIOMPHE DE LA COULEUR: LARCHITECTURE SGRAFFIE

DE ENRIQUE NIETO
LEspagne ne peut se librer de certaines dates qui ont marques tragiquement son histoire la plus rcente. 1936 est lune delles, et cette anne-l tient lieu de rupture invitable pour une poque. Si lon parle darchitecture, les consquences sont videntes
parce que le nouvel tat qui surgit aprs la guerre favorise un nouveau style, une nouvelle faon de comprendre larchitecture en tant que message politique. Ce qui logiquement pouvait provoquer une rflexion: que lArt Dco pourrait tre remplac ou
mme identifi comme tant un art rpublicain. Cependant, ltat ne sut ou ne put
donner une cohrence formelle ses souhaits, cest pourquoi lArt Dco et son sort,
furent plus lis des questions personnelles qu des questions idologiques.5 En rsum, si larchitecte ou les professionnels qui avaient cultiv le style staient engags
politiquement avec les ides rpublicaines ou progressistes, la mort ou lexil en finirent
radicalement avec leurs productions. Mais dans dautres localits, les architectes qui
avaient t unis lArt Dco, sattachrent aux ides du nouveau Rgime de Franco. Ils
neurent donc pas besoin de changer leurs codes esthtiques. Ce fut le cas de Melilla,
mme si la guerre provoqua, indirectement, le dpart de Francisco Hernanz pour assumer la direction du Service dArchitecture du Protectorat au Maroc. Enrique Nieto
se retrouvait comme le seul architecte de la ville.
5. En 1940, on construit un monument la mmoire des combatants du camp nationaliste,

et les formes quadopte le sculpteur Vicente Maeso sont nettement Art Dco, et elles sont symbolises
dans laigle qui sert de fronteau lensemble.
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Le plus surprenant fut, qualors, le vieux professionnel adopta avec vigueur

tous les enseignements quHernanz avait exprims dans la ville. Nous pourrions interprter que pendant que larchitecte arodynamique demeure dans la ville, Nieto ralise des projets qui font partie de ce mlange entre Dco et Scession, mais ds quil se
retrouve seul, il adopte les formes arodynamiques et expressionnistes dans la pratique
de son mtier. Et ce chapitre est, sans doute, son chant du phnix, bien quil soit men
bien avec une spendeur qui surprend par ses rsultats et qui nous dcouvre un auteur
versatile et qui possde une grande capacit dadaptation.
En 1937 et en 1939 nous remarquons deux oeuvres dans lesquelles Enrique
Nieto exprimente le chemin dun nouvel pisode de son architecture. Au numro 7
de la rue Gerona (1937) (Fig. 22) il ralise un projet de dimmeuble o les formes cubiques dterminent une faade traite asymtriquement. Nous sommes surpris par le
mirador dpouill, conu avec une rationalit que jamais auparavant nous navions observ chez Nieto. On le remarque aussi par lutilisation des parements extrieurs avec
des stucs aux tons rougetres sgraffis en plaques verticales et horizontales aux formes
gomtriques de contenu minemment Art Dco.6 En 1939 il construit un grand btiment au numro 24 de lavenue Duquesa de la Victoria (Fig. 23) qui est aussi marqu
par les formes cubiques des ses deux miradors latraux avec une composition prismatique. Ce serait du rationalisme sans ornements si ce ntait parce que toute la superficie du btiment est stuque et offre dabondants sgraffites aux tons orangs, ce qui
pourvoie lensemble dun chromatisme qui produit un impact rel dans lensemble de
la rue et qui sans ce coloris passerait compltement inaperu. Dans ces deux constructions, Nieto suit curieusement le mme chemin quavait entrepris Hernanz, savoir, exprimenter les formes cubiques pour commencer ensuite lexploration avec des formes
arrondies, aux profils adoucis.
Plusieurs projets de Nieto labors dans la premire moiti des annes quarante nous situent dans cette dynamique. Btiments qui, aux nmeros 21 (Fig. 24) et
16 de la rue Aragn, au numro 12 de la rue Ibez Marn, au numro 2 de la petite
place de Jan, ou aux nmeros 2 et 1 de Sagasta, nous prsentent des projets de maisons individuelles, dont la faade ou les faades marques par des miradors ou corps cu-
6. Ces formes sgraffies ne sont pas nouvelles Melilla et nous les avions deja vues dans certains projets de Francisco Hernanz dans la rue Fernndez Cuevas et dans la Avenida de la Democracia.
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biques aux profils trs arrondis sassemblent avec une libert de composition. Des btiments qui prsentent dans leur grande majorit la faade stuque avec des couleurs
trs vives: des couleurs rougetres, des oranges, des verts, qui offrent un fort contraste
chromatique. La dcoration sgraffie Art Dco se situe sur les fentres, les pans de mur,
ou mme dans la majeur partie de la superficie disponible. Ils forment des motifs rptitifs avec des lignes, des cercles de traits, des bandes verticales, des feuilles de palmier stylises et une calligraphie ornementale dbordante.
Il se mle dans ces oeuvres une composition qui plonge ses racines surtout dans
larchitecture expressionniste, dans les effets sculpturaux de volumes, et qui senveloppe
dans une lgante peau stuque avec des tons marmorens et dcore avec des sgraffites.
Loeuvre la plus significative fut un btiment au numro 39 de la rue Jacinto Mendoza (Fig.
25), aujourdhui disparu, qui modulait sa faade avec des saillies courbes pleines de sgraffites la texture trs originale. On pouvait aussi voir ces dessins dans une srie de
constructions dans la rue Mar Chica, galement disparus. La conservation de ces faades
stuques est dune grande complexit cause de la fragilit de leurs matriaux et leur disparition progressive fut une constante au cours des dernires dcennies.
Ces textures sappliqurent aussi sur des immeubles, telle la rnovation dun
btiment cclectique au numro 9 de la rue Sidi Abdelkader (Fig. 26), o Nieto joua
avec les deux faades et avec le pan coup pour produire une superficie dynamique et
totalement couverte de stucs et de sgraffites.
Dans dautres cas, Nieto joue avec ces compositions, mais en vitant dutiliser
le stuc, et il cre des oeuvres qui se situent plus dans la ligne dpourvue dornements
bien que dote dune grande force expressive. On remarque parmi toutes, une oeuvre au
numro sept de la rue Juan Rios (Fig. 27), dans laquelle la hauteur du btiment lui permet de jouer avec le volume en utilisant un centr au premier tage, et deux latraux au
deuxime tage, crant ainsi une des faades les plus sduisantes, car insolite, de toute
cette poque, un dernier clin doeil lavant-garde europenne dans larchitecture de
Melilla.
Plus tard, et rvolue cette poque o il arrive fusionner lavant-garde avec
lArt Dco, larchitecte de 65 ans va entrer peu peu dans une phase finale, puisque la
possibilit de continuer offrir des modles de modernit tait dj puise. Et bien
que nous voyions des clins doeil arodynamiques dans certaines constructions comme
dans le btiment aux numros 7-9 de la rue Villegas (1947-1949), nous pouvons considrer que lArt Dco avait dj touch sa fin. Ce qui est aussi trs vident si nous observons comment les diffrents artisanats et les ateliers cessent dutiliser le style des
traits et des lumires dans tous les lments dcrits antrieurement.
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Lincroyable persistance de lArt Dco Melilla, jusque vers le milieu des

annes quarante, est intimement lie celle qui fut aussi lextraordinaire prolongation
de lArt Nouveau. Tous deux sont des phnomnes caractristiques dune ville qui assuma ces courants avec nergie parce quelle tait plonge dans un processus de recherche de la modernit bas sur les formes. Processus au cours duquel il savre
extrmement difficile dtablir un changement, dinterrompre le courant.
Cest lingnieur catalan Carlos Buhigas qui nous offre tardivement la dernire tincelle Art Dco. En 1971, il construit une fontaine lumineuse pour le monument des Hroes de las Campaas situ sur la Plaza de Espaa, ce qui donne de la
luminosit et de la couleur et apporte Melilla les chos tardifs de lexposition de Barcelone de 1929.
Par consquent, Melilla, considre exclusivement jusqu nos jours comme
une ville Art Nouveau, doit tre cependant dfinie avec plus de justesse comme ville de
lArt Nouveau et de lArt Dco.
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FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRAFA

SOURCES DOCUMENTAIRES ET BIBLIOGRAPHIE
Los proyectos de arquitectura referenciados en este artculo forman parte del Archivo
Histrico de la Ciudad Autnoma de Melilla, que custodia los fondos de la antigua seccin de Fomento del Ayuntamiento de la ciudad. Proyectos, planos y documentacin administrativa permiten la reconstruccin fragmentada de este captulo de su arquitectura.
Estos proyectos ya han sido reseados y analizados en Bravo Nieto, Antonio (1996 y
1997) y Gallego Aranda, Salvador (1996).
Les projets darchitecture rfrencis dans cet article font partie des Archives
Historiques de la Ville Autonome de Melilla, qui conserve le fonds de lancienne section dUrbanisme de lHtel de Ville de la cit. Les projets, les plans et la documentation administrative permettent la reconstruction fragmente de ce chapitre de son
architecture. Ces projets ont dj t dcrits et analyss dans Bravo Nieto, Antonio
1996 et 1997) et Gallego Aranda, Salvador (1996).
Abellan y Garca Polo, Carmelo (1942). Memoria de la actuacin del Ayuntamiento de Melilla en el ao de 1941,
redactada por el secretario D. Melilla: Artes Grficas Postal Express, s.d., p. 313.
Abellan y Garca Polo, Carmelo (1949). Memoria de la actuacin del Excmo. Ayuntamiento de Melilla durante
los aos 1942 al 1948, redactada por el secretario de la Corporacin D. Melilla: Cooperativa Grfica Melillense, p. 408.
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p. 700.
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finales del siglo XIX y primera mitad del XX. Melilla: Ciudad Autnoma, p. 211.
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1989. Madrid: ICRBC., p. 57 a 66.
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Perez Rojas, Javier (1990). Art dco en Espaa. Madrid: Ctedra, p. 645.
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Suarez Garmendia, Miguel ngel (1981). Sobre la metamorfosis del Cine Monumental y otros anexos. El Telegrama de Melilla. 26 de mayo de 1981.
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Fig. 1. Teatro cine Perell.

Ingeniero Luis Garca Alix,
1926-1928.
Fig. 2. Cine Kursaal (actual

Nacional). Arquitecto Enrique
Nieto Nieto, 1929.
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Fig. 3. Monumento a los

Hroes de las Campaas de
Marruecos. Escultor Juan
Lpez Lpez, 1930-1931.
Fig. 4. Monumental Cinema.

Arquitecto Lorenzo Ros
Costa, 1930.
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Fig. 5. Edificio en la avenida

Reyes Catlicos, 2. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto, 1930.
Fig. 6. Palacio Municipal,

actual Palacio de la Asamblea
de Melilla. Arquitecto
Enrique Nieto, 1933-1948.
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de la Democracia. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto,
1934-1935.
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Fig. 8. Edificio en la calle

General Chacel, 8. Arquitecto
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Juan Carlos I, 11. Arquitecto
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Cndido Lobera, 2-4.
Arquitecto Enrique Nieto
Nieto, primera mitad aos
treinta.

Ibez Marn, 1. Arquitecto
Francisco Hernanz, 19321933.
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General Astilleros, 25.
Arquitecto Francisco Hernanz
Martnez, 1933.

de la Democracia, 15.
Martnez, primera mitad
aos treinta.
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Martnez, 1934.

Martnez, 1935.
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General ODonnell, 41.
Martnez, 1933-1936.
Fig. 17. Proyecto de edificio

en la calle general Pintos.
Martnez, 1935.
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general Pintos. Arquitecto
Francisco Hernanz Martnez,
1935.
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Sidi Abdelkader, 6. Arquitecto
Francisco Hernanz Martnez,
1936.
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Fig. 20. Puerta en un

edificio de la calle Cardenal
Cisneros, 2. Arquitecto
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Fig. 21. Puerta en un edificio

de la avenida de la
Democracia. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto,
1934-1935.
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Gerona, 7. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto, 1937
(desaparecido).
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Duquesa de la Victoria, 24.
Nieto, 1939.
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Aragn, 21. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto, primera
mitad aos cuarenta.

Jacinto Ruiz Mendoza, 39.
Nieto, primera mitad aos
cuarenta (desaparecido).
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Sidi Abdelkader, 9. Arquitecto
Enrique Nieto Nieto, primera
mitad aos cuarenta.

Juan Ros, 7. Arquitecto
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EL ART-DCO EN CASABLANCA
Abderrahim Kassou
Casamemoire, Casablanca, Marruecos
INTRODUCCIN
La ciudad de Casablanca, capital econmica de Marruecos, concentra el 60 % de la actividad econmica y el 15 % de los habitantes del pas. Se extiende sobre centenares de
kilmetros y acoge ms de 4 millones de habitantes, est rodeada por un puerto muy activo en el Atlntico. Considerada como una ciudad sin pasado, contrariamente a las ciudades imperiales como Fez o Marrakech, Casablanca fue fundada, no obstante, mil aos
antes de J.C., habiendo conocido el lugar una poblacin humana hace millares de aos.
Durante el siglo XX, Casablanca se ha recuperado bastante de su existencia catica.
La expansin de la gran aglomeracin de Casablanca se debe a una forma de
asentamiento horizontal y discontinuo en la ocupacin de superficies. Tal fenmeno da
lugar a una infraestructura costosa (mantenimiento de carreteras, distribucin de redes,
saneamiento) y largos desplazamientos diarios. Los servicios juegan un papel primordial en Casablanca. Esta ciudad representa en efecto, un centro de intercambios, de
distribucin y de atraccin a escala de la totalidad del territorio, una funcin que fue
posible gracias a la existencia de una red de comunicacin eficaz, que une la aglomeracin al resto del pas y al mundo: red ferroviaria, red vial, pero, sobre todo, una red urbana jerarquizada donde cada elemento reproduce a una escala inferior dicha funcin
de distribucin y de atraccin.
La historia urbana reciente de Casablanca es rica en acontecimientos. Son
raras las veces en que un lugar tuvo un destino tan rpido y con una gran influencia sobre el pas.
Rara vez un pequeo terruo ha sido llevado en cincuenta aos al rango de gran ciudad internacional, presentando a secas, tanto sus vicisitudes, sus riquezas, sus miserias como su grandeza para
que sirvan de moraleja.Tenemos all, en un apasionante compendio, lo mejor y lo peor de lo que se
puede hacer, y Casablanca puede tener tanto para el especialista como para el ciudadano normal,
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el mismo valor educativo que la proyeccin de una pelcula donde se muestra, en acelerado, el crecimiento de una planta desde la semilla depositada en la tierra hasta el fruto.1
En efecto, el dinamismo econmico, el vigor y el espritu pionero que reinaban en la ciudad a principios del siglo XX se traducen en el espacio urbano. El urbanismo colonial, urbanismo de conquista de un territorio, entraba en competicin con
una ciudad que no lo esperaba y donde todo se construye en todos los sentidos. La arquitectura que se desarrolla, rica y variada, contrariamente, no tena nada que envidiar a los debates estilsticos que recorran Europa. Los edificios ms innovadores se
multiplicaban. Los arquitectos formados en Europa o en frica del norte estn animados por la atmsfera innovadora que reina en Casablanca. Ya que podan realizar
edificios de envergadura en los diferentes estilos del momento. Libres en sus orientaciones, encontrarn en la arquitectura tradicional marroqu un correspondiente para
con el movimiento cubista (techos, terrazas, vestigios) y en la artesana local (Azulejos, hierros forjados) los elementos de decoracin propios en la arquitectura Art-Dec
o Neo-rabe. A partir de los aos treinta y cuarenta, la arquitectura se libera cada vez
ms de la decoracin y desarrolla un vocabulario en horizontal de llenos y vacos. El
movimiento moderno encuentra en Casablanca un terreno propicio para su expresin.
Tras la posguerra, los movimientos nacionalistas se multiplican en la ciudad,
dando lugar a manifestaciones violentas. Como rplica a tal fenmeno, la Residencia
General encarga a Michel Ecochard hacerse cargo del desarrollo urbano y adoptar
una poltica de viviendas para la poblacin, con objeto de acabar con las chabolas,
lugar donde proliferaban los movimientos de lucha urbana. Esto da lugar por una
parte, a un esquema primordial moderno basndose sobre la creacin de zonas y una
red viaria dinmica, y por otra parte a ciudades vivienda con una arquitectura moderna.
El objeto del presente artculo versa sobre las particularidades del Art-Dec
de Casablanca. A tal propsito, presentaremos sucintamente la historia de la ciudad
hasta el acontecimiento de la segunda guerra mundial. Despus estudiaremos en particular los estilos arquitectnicos de entreguerras, especialmente el Art-Dec.
1. Ecochard M., Casablanca, le Roman duneVille, Editions de Paris, Pars 1955, p. 133.
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HISTORIA DE LA CIUDAD
Elementos sobre el nacimiento de la ciudad
Las investigaciones arqueolgicas han revelado que la ciudad de Casablanca fue ocupada desde la prehistoria. Osamentas y vestigios de campamentos han sido encontrados
en el rea de Sidi Abderrahman cerca de la ciudad actual. El origen de Anfa, antiguo
nombre de la ciudad, se sita para muchos autores entre el fin del siglo VI y principios
del VII.2 Un texto del siglo XI menciona la existencia, cerca de este enclave, de una ciudad mercantil bereber llamada Anfa, capital del reino Berguata, Estado de doctrina Jarij.3
El Estado de Berguata desapareci con la llegada de Almohades,4 habiendo subsistido durante cuatro siglos. Destruida por primera vez por los Almohades y la segunda por los
portugueses, la antigua Anfa volver a ver la luz poco a poco con la llegada de los Merinies5 y los Alaoues.6
Len el Africano describe as la ciudad en la poca Merin. Basndose sobre relatos, dado que la ciudad ya haba sido destruida en su nacimiento: Anfa es una gran ciu-
2. Dernouny M., Lonard G., Casablanca, la parole et la trace, Edition Afrique Orient, Casablanca, 1987, p. 11.
3. Adepto del Jariyismo (de Jaraya: salir) Cisma del Islam formado por los partidarios de Ali
que abandonaron en Siffin en 657 despus de que ste decidiera aceptar un arbitraje poltico humano por
un conflicto de orden trascendente: la batalla por el califato (sucesin) a los pedidos de la comunidad.
Su frmula de adhesin era l hukma ill billh (el juicio slo pertenece a Dios). Predican la igualdad
entre todo el que cree. Elige al jefe de la comunidad para su conocimiento y su piedad sin distincin de
raza o ascendencia. Este movimiento est formado por varias tendencias: Sufrismo, Ibadismo, Azraqismo
et Najadt. Este movimiento es la primera corriente musulmana que lleg al Magreb pero sufri muchas
persecuciones ms tarde. Slo el Ibadismo existe an hoy da.
4. Dinasta berberisca de Marruecos. Fundada por Muhammad Ibn Tumart, sucedi al Almorvide en Marrakech y rein de 1147 a 1269 en el frica septentrional y el sur de Espaa.
5. Los Merinis son una dinasta que pertenece al grupo de los Zenatas que rein de 1258
a 1465 y que tena como capital Fez. Desde los 1275 los Merinis participaron activamente en la ayuda
del reino de Granada contra los ataques Cristianos, pero en 1340 su derrota en la batalla de Tarifa o (Batalla del Salado) ante la coalicin entre Castilla y Portugal marc el final de sus intervenciones en la Pennsula Ibrica.
6. La dinasta Alaou toma el poder en Marruecos desde el siglo XVII. Los jefes alaouies, o
hasanies, son originarios de Yanbo an-Nakhil, un oasis situado en la pennsula rabe y que se instalan a
partir del siglo XIII en Tafilalet.
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dad al borde del ocano []. Fue una ciudad refinada y muy prspera ya que su territorio era excelente para toda clase de cereales. Presenta en verdad el ms bonito lugar de todo el frica: est rodeada por todos los lados, excepto al Norte al borde del mar, de un llano de 80 miles (130 km). En
Anfa proliferaban los templos (mezquitas), las muy bonitas tiendas, los distinguidos palacios Haba
tambin muchos jardines y vides. Los habitantes se vestan elegantemente debido a sus estrechas relaciones con los comerciantes portugueses e ingleses.Y de entre ellos haba hombres muy cultos7.
A finales del siglo XIII, el equilibrio en el Mediterrneo era muy precario. El
Magreb se divide. Las provincias se organizan en torno de las ciudades. En cada una de
estas provincias el poder se apoyaba en el ejrcito del Majzen,8 armada compuesta esencialmente de mercenarios.
Len el Africano explicaba as las razones de la cada de Anfa: La primera razn
es que quisieron vivir en libertad sin tener los medios, el segundo es que cometan (con una flotilla de corsarios) devastaciones en la pennsula de Cdiz y sobre toda la costa de Portugal. Fue
hasta tal punto que el rey de Portugal decidi destruir Anfa. Con este fin, envi una flota de cincuenta naves con tropas y una importante artillera.9 En efecto en 1468-69, una expedicin
punitiva de la flota portuguesa caus la destruccin total de la ciudad. Tras varios siglos
de ausencia, Anfa comienza a levantar cabeza lentamente en un contexto econmico
mundial difcil para Marruecos, hasta que en 1755, un violento terremoto, acompaado de una gigantesca marea, acabara con su destruccin. La ciudad reaparecer hacia
1770 bajo el reino de Moulay Abderrahmane, bajo el nombre rabe de Dar El Beida, sellando as la muerte definitiva de la toponimia Anfa.
Este sultn instal en la ciudad una guarnicin militar y la dot de una plataforma de artillera para hacer frente a un posible regreso de los portugueses que ocuparon durante siglos varios enclaves a lo largo de las costas marroques. Para garantizar
la perpetuidad y autonoma de Dar El Beida, el Sultn Moulay Abderrahmane vel tambin sobre la reactivacin de la economa construyendo un pequeo puerto y estableciendo relaciones comerciales con Gnova y Espaa, lo que jug en la notoriedad de la
ciudad bajo el nombre de Casablanca. Construy as mismo, una mezquita (Jamalekbir),
un hammam, un molino, un horno, un zoco
7. Lon lAfricain, Description de lAfrique du Nord, trad. Epaulard, Ed. Maisonneuve, Pars,
1956. Vol. 2, p. 160.
8. El Majzn quiere decir el granero o lugar donde se almacenan los impuestos en especie.
Por extensin, esta palabra designa todo lo que es relativo al poder central.
9. Lon LAfricain, Op. cit. p. 129.
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Ello convirti la ciudad de Casablanca en una base militar, y en menor medida,

en un enclave comercial, pero no en una ciudad de pleno derecho. En efecto, Dar El
Beida fue considerada a partir de dicha poca como un simple mercado rural sin inters histrico. No haba sido una ciudad burguesa con tradicin urbana, ni posea ttulos
religiosos, recuerdos histricos o patrimonio arquitectnico que poda permitirle competir con las ciudades imperiales. Por otra parte, el hecho de que haya sido lugar de
una hereja (Jarej en relacin con la ortodoxia sunn malek del Estado central) particip seguramente en su marginacin.
Gozando de una posicin estratgica, Dar El Beida sigui siendo durante un
largo periodo una base militar antes de convertirse en un gran puerto de trnsito de
mercancas y hombres. el orden trifuncional que, segn J. Berque, caracteriza las ciudades islmicas, es decir la distincin entre Chorfas (nobles), intelectuales y la masa,10
no pudo establecerse aqu.
A lo largo del siglo XIX, el contexto poltico econmico mundial no jugaba
a favor de Marruecos. La tentativa de Sidi Mohammed Ben Abdallah consisti en el control del comercio exterior, a travs de la creacin de un puerto (Mogador), vino demasiado tarde. Las estructuras y las instituciones marroques estaban demasiado
endebles para poder resistir en un mundo occidental en plena dinmica expansionista.
En efecto, durante este perodo, el comercio se liberalizaba cada vez ms y los intercambios con Inglaterra y Francia se desarrollaban. De repente, franceses e ingleses compartieron el monopolio del trfico de Mogador.Tnger y Ceuta estaban casi bajo control
espaol. Dinamarca tena la concesin del trfico portuario de Safi desde 1853. La proliferacin de los tratados comerciales establecidos durante la segunda mitad del siglo
XIX marcar definitivamente la hegemona del mundo occidental sobre Marruecos. Por
otra parte, a mediados del siglo XX, los ingleses obtendrn un acuerdo mercantil poniendo como principio la libertad absoluta de los intercambios. suprimiendo as los
monopolios del sultn.
En adelante, el inters del Majzn est estrechamente vinculado al del comercio exterior. Algunos aos ms tarde Espaa obtiene la misma ventaja, con ms privilegios para sus nacionales, el derecho de adquirir bienes inmuebles alrededor de
algunas ciudades de la costa. En 1880, la conferencia de Madrid concede el derecho a
los extranjeros a adquirir propiedades en Marruecos.
10. Berque, J., Maghreb, histoire et socit, ed. Duclos, Pars 1974, p. 129.
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Esto tiene por supuesto una fuerte incidencia sobre la evolucin de la ciudad. En efecto, en Casablanca se instaura a partir de 1836 una aduana permanente mientras que la ciudad tiene nicamente 700 habitantes. El comercio se desarrolla y
numerosos comerciantes son atrados por los productos del rico llano del Chaouia que
rodea Casablanca. La lana y los cereales, entre otros, son los productos ms exportados hacia Europa a finales del siglo XIX. Casi 600 europeos eran residentes en Casablanca, ms de la mitad eran espaoles.
Los trabajos de ampliacin del puerto necesarios por el desarrollo del comercio causan una crisis que se equilibrar mediante la entrada de Casablanca en el
seno imperial francs. En efecto, en 1907 la instalacin de un ferrocarril transportando
materiales a partir de Roches Noires para la construccin del puerto y cruzando el cementerio de Sidi Belyout caus la clera de los habitantes. Tales incidentes constituyeron un pretexto para la intervencin militar francesa que implicar la ocupacin de la
ciudad, preludio de la instauracin del protectorado. El 5 de agosto, la ciudad es bombardeada a partir del Galile con el desembarco de sus marineros. La ciudad se asentaba entonces sobre un permetro de 60 hectreas y contaba con 20.000 habitantes.
Despus de la firma del Tratado del Protectorado en marzo de 1912, Lyautey, primer Residente General (de 1912 a 1925), lanza los obras del gran puerto de
Casablanca (140 Ha., 2 embarcaderos, una de 1900 m, perpendicular a la orilla, la otra
transversal era de 1550 m).
El primer plano del acondicionamiento de Casablanca fue elaborado estos
mismos aos por Tardif, topgrafo que elabora la influencia de la avenida circular, dicha
avenida es an una arteria importante en la ciudad actual.
A partir de 1914, tiene lugar una verdadera avalancha hacia Marruecos, y en
particular hacia Casablanca. Se estima que la poblacin extranjera en 31.000 personas
(15000 Franceses, 6000 Espaoles, 7000 Italianos, 700 Britnicos y 300 Alemanes). Desde
el interior surgen los burgueses de Fez, judos y algunos musulmanes de las ciudades costeras (en particular, de Essaouira) en declive a causa del desarrollo del puerto de Casablanca. A ello se aade un xodo rural cada vez ms importante. La poblacin se instala
de modo aleatorio en la Medina en la casualidad de las adquisiciones de propiedad de la
tierra y en los barrios de Bab Marrakech y Derb Ghallef. La Medina se encuentra rodeada
con un desorden de Founduks, villas, edificios, zocos, campamentos aproximados Casablanca sufra en esta poca de un frenes de construccin, rpido y anrquico.
La extensin rpida y descontrolada de la ciudad exiga la instauracin urgente de una normativa. As pues, en febrero de 1914, el Secretario General del Protectorado nombra a Henri Prost, urbanista, director de un Servicio especial de
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arquitectura y planos de ciudades: primera administracin en la historia del urbanismo

francs. En paralelo con los servicios oficiales, una agrupacin de intereses privados (el
Sindicato de los Intereses Franceses y la Sociedad para el Desarrollo de Casablanca) llaman a otro urbanista, Donat Alfred Agache, cuya obra no se pudo terminar.
Principios del urbanismo colonial
A partir de 1912, fecha de la firma del Tratado del Protectorado, el empleo militar y
poltico se hace patente en Marruecos y se traduce mediante la creacin de nuevos centros urbanos y el desarrollo de centros cerca de las ciudades existentes. Las nuevas ciudades (ampliaciones) de Fez y Marrakech tienen nicamente, en el momento de su
creacin, un papel de control militar de las dos antiguas capitales imperiales (Fig. 1).
La primera gran decisin del General Lyautey es de carcter poltico. Se trata
de la instalacin de la Residencia General en Rabat. La eleccin de esta ciudad manifiesta la voluntad de alejar la capital poltica de las zonas tradicionales de la resistencia que son las montaas y las ciudades centrales. Al mismo tiempo, el General Lyautey
decide favorecer el desarrollo econmico de Casablanca, pequea ciudad sobre el Atlntico, a causa de su proximidad con Rabat y con las grandes llanuras agrcolas, y la ausencia, contrariamente a Rabat, de antiguas familias nacionalistas que podan obstruir las
ambiciones econmicas de Francia. A tal respecto, si el acceso martimo de Casablanca
no es especialmente fcil, las relaciones va terrestre son ms cmodas. Todas estas razones favorecieron la eleccin de la ciudad como polo comercial. Al norte de Rabat se
construye la ciudad de Port-Lyautey (Kenitra actualmente). Esta nueva ciudad tiene, en
primer lugar, un papel fundamentalmente militar pero adquirir gran importancia econmica ms tarde. As pues, el General Lyautey desplaz el centro de Marruecos hacia
la costa y favoreci un centralismo condenando la multipolaridad que prevaleca antes,
multipolaridad en torno a Fez y Marrakech esencialmente. El General Lyautey desarroll pues, sobre un eje costero de 150 km de largo, tres centros cada uno de ellos
con una especializacin propia, un ms bien econmico, otro poltico y el tercero
militar. Esta manera de separar las funciones convertira estas ciudades dependientes la
una de las otras, y el resto del pas dependiente de estas ciudades. As pues, en menos
de treinta aos, el trazado de las pistas seculares de la economa marroqu dio paso a una
red de vas convergentes hacia un polo nico.11
11. Ecochard M., Op. cit. p. 42.
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En el proceso colonial en general, y en Casablanca en particular, los plazos de

paso de la idea de ciudad en croquis de ciudad a su realizacin son asombrosamente cortos. Este
planteamiento no cae presa de toda clase de consideraciones contingentes, polticas o electorales.12
Por otra parte, las relaciones de dominacin que suponen toda colonizacin dieron
lugar en Casablanca a una segregacin espacial basada, ms all de las diferencias religiosas y culturales, sobre las relaciones econmicas. Espacialmente, la segregacin por
niveles econmicos torn finalmente ms palpable que la segregacin cultural a la cual
sta se aadi (Fig. 2).
A partir de 1913, H. Prost es llamado por Lyautey para proponer un plano
de organizacin y desarrollo de las ciudades de Marruecos. Sin embargo, encuentra en
Casablanca un problema diferente de los planteados por las dems ciudades del pas. Es
una ciudad ya construida y parcelada sin plano general que H. Prost intenta arreglar a
toda costa. En efecto, el proceso de empleo de los suelos se propaga de manera concntrica en torno al puerto (Fig. 3). Se encuentran tambin parcelaciones en algunos
puntos de la periferia y que escapaban inicialmente al control de la administracin francesa. En las notas manuscritas de Henri Prost, se puede leer:
Los Europeos venidos a Marruecos desde 1907 hasta 1912 lamentaron enrgicamente la ausencia de
un rgano administrativo que dispona de los poderes necesarios para determinar y hacer reservar las influencias indispensables para las principales arterias de las ciudades cuyo futuro ofreca tantas esperanzas.
Durante e incluso antes de este perodo, se hicieron numerosas adquisiciones de terrenos, vivamente fomentadas por los cnsules de todas las nacionalidades con el fin de crear intereses y derechos para sus
respectivos gobiernos sobre el Imperio Jerifiano. Adquisiciones hechas al azar, sin ningn estudio previo
y que fueron sobre todo perjudiciales para Casablanca: la ciudad llevar para siempre la marca indeleble de su origen catico, cuyos efectos no se reducirn nunca de forma cabal.
Casablanca est formada casi enteramente por terrenos parcelados al azar o estancados (?),
con muy pequeos lotes y calles demasiado exiguas. La ciudad musulmana se ahogaba en una extraordinaria mezcla de fondoucks y viviendas de toda clase: chozas de madera, villas, edificios de cinco pisos.
Era el teatro de desenfrenadas especulaciones, cada uno asignando el centro de su parcelacin el centro
de la ciudad futura
Los terrenos alcanzaron tal precio que los modestos inmigrantes no pudieron comprar excepto a varios kilmetros de distancia los algunos metros de terreno del que tenan necesidad.13
12. Tribillon J. F., LUrbanisme, Col. Repres, Editions La Dcouverte, Pars 1991, p. 80.
13. Lurbanismo n. 88, pp. 12-13.
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El plano de Henri Prost

Las ciudades que H. Prost concibe tienen cada una un sello propio, aunque se fundamentan segn principios comunes: Cuartel militar, estacin y edificios administrativos
conectados por una red de servicio, de vas y obras; zonas de hbitat, comercio y jardines cuidadosamente establecidos. A este respecto, los planes de todas las nuevas ciudades se
conciben como si el rgimen del protectorado deba ser eterno y sobre todo como si la poblacin
europea era la nica que poda crecer. En efecto, excepto excepciones, los marroques son mantenidos en el seno de sus medinas sin prever nuevos barrios para ellas. (Fig. 4)14
Fue por Casablanca donde Henri Prost comenzar su obra. Realiza rpidamente proyectos y croquis destinados a fijar por una parte el acondicionamiento futuro
de la ciudad y desarroll inicialmente un plano centralista orientado ms hacia la comodidad y el embellecimiento de la ciudad europea que hacia la adaptacin de la ciudad indgena. El desarrollo de Casablanca cuando llega Prost se haca de manera
multipolar; al borde Este y Sur del Medina, por el barrio industrial de Roches Noires
al Norte y por el barrio de villas de Anfa al Oeste. Un dispositivo unificador resultaba
necesario para estructurar el crecimiento, asociando vas radiales tangentes a la medina
y dos avenidas circulares. El plan de 1914 adopta el estatus de una reestructuracin basada en
modelos arteriales [] ms que sobre el de una verdadera fundacin urbana.15 En sus proyectos se trasluce tambin la necesidad de construir un nuevo puerto avanzando 600 metros hacia el mar para recuperar terrenos que pueden servir para efectuar zonas de
depsitos. La jerarqua de las vas se manifiesta, en particular, en sus perfiles y prospectos diferenciados. A tal respecto, una serie de lugares y espacios libres equilibra estas
vas. Estos lugares, tambin, se jerarquizan en torno al binomio constituido por la Plaza
de Francia y la Plaza Administrativa. La Plaza de Francia es un enclave mercantil. H. Prost
lo quera como salida a su proyecto de cannebire de Casablanca (la avenida del IV
zouave ligando el puerto con la plaza de Francia). La existencia del cementerio de Sidi
Belyout en este sitio retras la realizacin de este proyecto. La Plaza Administrativa,
agrupa los equipamientos ms importantes de la ciudad: el Servicio de Correos (Adrien
14. Dethier J., 60 ans durbanisme au Maroc, in. BESM (Bulletin Economique et Social du
Maroc) n. 119-120, Rabat 1972, pp. 55-56.
15. Cohen J. L., Casablanca, de la cit de lnergie la ville fonctionnelle, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M., Institut Franais dArchitecture, Mission des
travaux historiques de la Caisse des Dpots et Consignations, Coll.Villes, Editions Mardaga, Lige, 1992,
p. 110.
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Laforgue, arquitecto), el Tribunal de Justicia (Jos Marrast, arquitecto), el Hotel de

Ciudad (Marius Boyer, arquitecto) entre otras cosas. Esta plaza se extiende en un gran
parque diseado por Albert Laprade.
Estas dos plazas estn conectadas por una va con arcadas, la avenida del IX
Zouave (avenida Hassan II actualmente). La imposicin de un principio de ordenaciones arquitectnicas aplicables en las plantas bajas y fachadas de los edificios sobre algunas vas ser efectiva con el dahr del 1. abril de 1924.
Se establecern, por otra parte, reglamentos para barrios agrupando distintas obligaciones morfolgicas; lo que permitir actuar no slo sobre las vas sino tambin sobre la profundidad de los islotes.
El trabajo de Henri Prost, que empez en marzo de 1914, implica tres niveles de reflexin:16 Controlar y rectificar las parcelaciones adoptadas mediante la implantacin de un nuevo sistema jerarquizado de servicio de red viaria, definir las normas
de ocupacin del suelo distinguidas por la utilizacin de las dimensiones y servidumbres
higinicas y, finalmente, seccionar grandes zonas funcionales de acuerdo con una prctica usual de los urbanistas alemanes de la poca. El suelo de Casablanca se diferencia
geolgicamente segn una lnea Norte-sur: en el Este el terreno es rocoso, en el Oeste
la tierra es cultivable. H. Prost, tomando en cuenta esta diferenciacin, proyect al Este
zonas comerciales e industriales, en el Oeste para chalets, parques y ciudades jardines
hasta las playas. La parte Este de la ciudad deba organizarse en torno al puerto y la estacin y est conectada a la parte Occidental por la avenida del IV Zouave (canebire),
que bordea las defensas de la Medina y desemboca en la Plaza de Francia. Tomando
como opcin la clara separacin entre la ciudad indgena y la ciudad europea, el plano
Prost prevera tambin la creacin de una nueva Medina cerca del palacio del Sultn para
los recin llegados. La ciudad europea, por su parte, se articula en torno a una plaza administrativa y un parque urbano.
El plan propuesto por H. Prost define as claramente cuatro zonas:
La zona indgena cuya construccin se limita a dos pisos.
La zona central constituida de viviendas y comercios.
Las zonas industriales, reservadas a los establecimientos insalubres, incmodos o peligrosos.
Las zonas de ocio para las villas o viviendas particulares.
16. Idem.
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ARQUITECTURAS
Desarrollo urbano
La afluencia de distintos grupos de poblaciones atrados por el desarrollo de la ciudad convierte la demanda de alojamientos mucho ms grande que la oferta, sobre todo, el alojamiento para solteros. Los individuos que vinieron para hacer fortuna son en efecto muy
numerosos en Casablanca, lo que explica la importancia de los hoteles y pequeos apartamentos. Las familias de estos solteros vendrn, despus de haber asegurado una situacin.
Desde finales de la Primera Guerra Mundial, la ciudad conoci una recuperacin
econmica y una extensin importante segn los planos de H. Prost. El centro de la ciudad
se transform en un barrio de negocios florecientes e inclua edificios de cuatro a seis plantas. Muchos barrios nuevos vern la luz: Roches Noires, Girande, Sidi Belyout, Mers Sultn,
Habous construyendo a tal efecto equipamientos administrativos, culturales y de culto.
Para la poblacin indgena musulmana, colindante al palacio construido por el
protectorado para el Sultn, palacio cuyos jardines dise J.C.N. Forestier en 1916, se programa la construccin de la nueva Medina (Figs. 5 y 6). Esta obra tena por objeto responder a la demanda generada por la aglomeracin de las poblaciones de las campaas u
otras ciudades del pas y reabsorber parcialmente los barrios de chabolas. Este barrio, cerrado a la circulacin automvil, incluye tambin un mercado, una mezquita, un hammam, hoteles, dispuestos segn un sistema de callejuelas y plazas. Prticos en soportales
y prgolas de madera adornan estas plazas. Las casas construidas aqu no difieren de sus
modelos ms que por elementos que aumentan la comodidad y la salubridad: entrada
en quiebro para preservar la intimidad, habitacin en torno a un patio, pero tambin sumidero y techo en cemento armado. Se dibujaron 257 casas de distintos tamaos para encontrar la diversidad de las medinas. La nueva Medina fue destinada a poblaciones
procedente de los barrios de chabolas pero rpidamente fue ocupada por familias comerciantes ms acomodadas que tenan los medios para mantener las viviendas.
El estilo adoptado para este barrio fue el resultado de trabajos, de anlisis y
relaciones sobre las arquitecturas tradicionales, trabajos emprendidos, en particular,
por Albert Laprade,17 primer arquitecto de la ciudad. Auguste Cadet, le sucedi para
17. Voir aussi: Albert Laprade, Une ville cre simplement pour les indignes Casablanca, in. Lurbanisme dans les colonies et dans les pays tropicaux, sous la dir. de Jean Royer, Delayance, La
Charit-sur-Loire, 1932, T. 1, pp. 94-99.
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esta operacin y elabor, en colaboracin con Edmond Brion, los planos de esta ciudad.
La arquitectura de la nueva medina representa para algunos la manifestacin de una
simbiosis entre el estilo local y el vocabulario arquitectnico moderno.18 Es una ciudad indgena
o, ms exactamente una ciudad construida por los arquitectos franceses para los indgenas, teniendo
en cuenta sus costumbres, sus escrpulos.19 Algunos aos ms tarde, Auguste Cadet realizar,
en asociacin con Edmond Brion, cerca de la nueva Medina del Habous, el barrio reservado o ciudad cerrada dnde, puesto que es imposible suprimir el derroche, al menos
se intentar encauzarlo e impedir que infecte los barrios bajos.20 Se trata del barrio de
Bousbir.
Otra cuestin planteada con frecuencia en los debates relativos al acondicionamiento de la ciudad es la cuestin de la altura de las construcciones. H. Prost se refiere a ellos y dice: El panorama de Casablanca, cuando se llega del mar, es bastante desesperante,
es una lnea horizontal sin ningn efecto y si cinco o seis grandes verticales venan a erigirse en
el paisaje, cabe esperar que el aspecto de Casablanca sea mucho ms satisfactorio que el actual.21
Cabe sealar, por otra parte, que estos proyectos de edificios enfrente del mar encontraban en el cementerio musulmn de Sidi Belyout un obstculo importante. ste se extenda en efecto del nuevo centro comercial hasta el puerto. A finales de los aos veinte,
el desplazamiento de las tumbas se impondr para la realizacin del nuevo centro de negocios. Este nuevo barrio, compuesto esencialmente de edificios de oficinas y hoteles
y proyectado entre la Plaza de Francia y el mar, se volva necesario con el fin de dar a
la ciudad un carcter conforme a sus ambiciones econmicas.
En los debates relativos a la densificacin del centro, la idea de construir ms
alto ha sido prevista seriamente como solucin. A partir de 1928 se decide la duplicacin de la altura mxima autorizada para las construcciones en torno a la Plaza de
Francia.
18. Toutcheff N., Henri Prost, Anvers, Casablanca, Paris, In. Dethier, J. et Guiheux, A.
(sous la dir.), LaVille, art et architecture en Europe 1870-1993, Editions du Centre Georges Pompidou, Pars
1994, p. 172.
19. Landre Vaillat, le visage franais du Maroc, cit par Eleb M., Casablanca, de limmeuble de rapport lunit dhabitation, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M., Institut Franais dArchitecture, Mission des travaux historiques de la Caisse des Dpots et
Consignations, Coll. Villes, Editions Mardaga, Lige, 1992, p. 123.
20. H. Prost cit par Cohen J. L., Casablanca, de la cit de lnergie la ville fonctionnelle, Op. cit. p. 113.
21. Idem, p. 114.
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En 1930, se poda leer en el Boletn Municipal Oficial de la Ciudad la voluntad de elaborar un proyecto de ciudad ms ambicioso, un proyecto cuyas altas construcciones llenarn esa vista esparcida que sorprende, esa carencia de orden, ese desequilibrio aparente,
diseando un decorado excesivo del carcter y la voluntad de esta ciudad, una afirmacin de su
potencia y su voluntad.22
Este frenes de la construccin que acompa el desarrollo econmico de la
ciudad se disminuir nicamente en vsperas de la segunda Guerra Mundial y desde
principios de los aos veinte, el rpido desarrollo de Casablanca haca comparar sta a
una ciudad americana. Para el General dAmade, antes de finales de siglo, Francia norteafricana ser los Estados Unidos y Casablanca, NuevaYork. (Fig. 7)23
Un novelista dice en boca de uno de sus personajes que Casablanca se parece
a la Amrica de los aos 50: Nosotros, estamos sobre el Atlntico! Nos baamos en olas
de cinco metros, tenemos piscinas en forma de juda, de Cadillacs rosados y el rascacielos ms
grande de Europa, perfectamente! Diecisiete pisos, que tiene, y hace sombra en Florida cuando el
sol est en el buen sentido! En Casa, estamos ms cercanos de Frank Sinatra y a los hermanos
Gershwin que de Enrico Macias. [] de los Pies Negros atlnticos, eso es lo que somos.24
Estilos o decorados
En el momento de la construccin del centro de la ciudad, hay que sealar que si la tipologa permanece clsica (edificios en esquina o edificiosislotes), una mezcla cultural comienza a hacerse sentir a partir de finales de los aos 10 a travs de los tipos y
decorados utilizados, as como en las distribuciones interiores y exteriores del apartamento.25 En efecto, los espacios intermedios o exteriores interiorizados se vuelven
importantes. Todos los edificios importantes del momento cuentan galeras, terrazas,
balcones generosos o lavanderas en claraboya.
Los primeros edificios construidos a partir de principios de los aos diez, dentro o fuera de las murallas de la Medina, poseen un decorado relativamente discreto, o incluso ausente. Luego poco a poco, aparecieron edificios que se podran clasificar
22.
Idem, p. 115.
23.
24.
25.
Bulletin Municipal Officiel de laVille de Casablanca, fvrier-mars 1930, cit par Cohen J. L.,
Le gnral dAmade, Cit par Cohen J. L., 1992, Idem, p. 114.
Topin T., Le jinome de Casablanca, 1990, pp. 134-135.
Eleb, M. Op. cit. p. 120 et suivantes.
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generalmente en tres categoras. La primera es un neoclasicismo ms bien encargado de

las decoraciones mltiples y muy presentes. La segunda puede asemejarse al Art-Nouveau similar a lo que se poda encontrar en Europa en la misma poca. Algunos edificios
unen por cierto, entre estos dos estilos de modo atrevido. Los angelotes y otras cestas de
frutas puestas en las fachadas, pilastras y capiteles. La tercera tendencia intenta ms bien
sacar en el directorio arquitectnico, decorativo y artesanal local (real o mtico por cierto)
introduciendo elementos en formas y espacios modernos. Esto puede ir del pastiche puro
y simple a verdaderas tentativas de mezcla o adaptacin ms o menos logradas.
As pues, la arquitectura de Casablanca fue rpidamente una arquitectura plural, pero al mismo tiempo una arquitectura de su tiempo. Se construa en Neo-Clsico
y Art-Nouveau en Casablanca como en Europa en los aos 10. Se construye Art-Dec
a finales de los aos 20 (Fig. 8). No obstante, los mosaistas, ferreteros y otros ebanistas
desempearon un papel fundamental en la diferenciacin de lo que se construa en Casablanca con respecto a lo que se haca en la metrpoli. El neo-rabe no fue por cierto
la nica encarnacin de la contribucin de la artesana en la arquitectura. Elementos dibujados en el directorio tradicional se encontraban enfrentados a otros elementos modernos. El encuentro de los motivos de las artes decorativas marroques y de las configuraciones
Art-Dec producir decorados de fachada originales donde los elementos adornados [], los frisos o paneles bien delimitados adornan fachadas blancas y desnudas. Estos motivos, cuya difusin se aceler por el impacto de la Exposicin de las artes decorativas de 1925, no tendrn ningn
problema en imponerse en Marruecos, donde el juego con la geometra y las inclusiones decorativas sobre grandes superficies vacas eran constitutivos de la tradicin arquitectnica.26
Contrariamente a otras ciudades mediterrneas a menudo comparadas con
Casablanca como Argel o Tnez, el estilo neo-rabe fue poco utilizado en edificios privados. En efecto, este estilo a menudo asociado al perodo francs en el Magreb fue
utilizado en Casablanca casi exclusivamente en los edificios pblicos, dando as nacimiento a un estilo oficial que por cierto, se perpetu mucho tiempo despus de la independencia. Adems, cuando se observan de cerca estos edificios calificados como
neo-rabes, se encuentran varias molduras en yeso y detalles con determinacin ArtDec. Los edificios del fin de los aos 20 simbolizan perfectamente esta tentativa de
combinacin o sntesis de lo arriba comentado. En efecto, los edificios neo-rabes contienen elementos Art-Dec y los edificios Art-Dec elementos tradicionales.
26. Eleb, M., Cohen, J. L., Casablanca, Mythes et Figures dune aventure urbaine, Pars, Hazan,
1998, p. 150.
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Los arquitectos, formados esencialmente en Europa o viniendo de los dems

pases del Magreb, se reconocan en los estilos y corrientes en curso en Europa. Sin embargo, a ello se aaden dos dimensiones cuya importancia vara segn los arquitectos
y los edificios; la dimensin con determinacin moderna y pionera que da una gran libertad a los diseadores por una parte, y por otra, la contribucin de las tcnicas y materiales tradicionales. Los arquitectos encontraban as en la calidad de los albailes
italianos y maalmine (Jefes artesanos) marroques unos aliados de peso en su planteamiento.
Los aos 30 ven nacer cada vez ms edificios blancos. El gusto por una esttica sobria, relativamente monumental y con determinacin moderna ve la luz. La
modernidad, la comodidad y la higiene se sitan tambin en primera fila. Estos edificios disponen generalmente de ascensores, de salas de baos equipadas, incineradores
de basura, garajes subsuelos As pues, las decoraciones son raras y se refinan sobre las
fachadas. Los edificios son ms altos, ms ortogonales y ms simtricos. La distribucin base, pisos y coronacin se acenta de forma diferente que por los elementos aadidos del decorado. El Art-Dec se vuelve ms geomtrico, ms arquitectnico, ms
purificado traducindose a travs de los mosaicos y decorados aadidos y por la expresin de las barandillas y las formas de los balcones. Los arquitectos conceden mayor
importancia a los tamaos y a los espacios exteriores como los balcones, miradores,
claustros, terrazas y galeras que a los decorados, sin que stos desaparezcan completamente. El decorado sigue en efecto manifestndose perfectamente, en particular en las
entradas de edificios. Las puertas de hierro forjado, los suelos, los alumbrados, los espejos, las barandillas de escalera forman tantos elementos de toda obra de arte. Se constata a la sazn la evolucin de una arquitectura que despus de haberse conformado el tipo
denominado boite loyers y a las pasteleras Luis XVI pasar por una clase de estilo neorabe para obtener un estilo que slo obtiene su belleza de la adaptacin perfecta al clima y a
las costumbres locales.27
27. Landre Vaillat, le visage franais du Maroc, cit par Eleb M., Casablanca, de limmeuble de rapport lunit dhabitation, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M., Institut Franais dArchitecture, Mission des travaux historiques de la Caisse des Dpots et
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Algunos ejemplos
Como hemos visto anteriormente, los edificios neo-rabes utilizan en su fachada decorados y materiales que ilustran el contexto del lugar. El estilo oficial que caracteriza los
edificios pblicos no se salen de esta norma. As pues, cuando echamos una mirada entorno a la plaza administrativa de Casablanca, se ve un conjunto de edificios que ilustran perfectamente esta preocupacin. La plaza administrativa, llamada al principio
GrandPlace, se lleva a cabo en el emplazamiento de antiguos campos militares y se sita
entre el barrio de los negocios, la Medina y los barrios de viviendas. Programado por
Prost a partir de 1915, la planificacin general es encomendada a Joseph Marrast. Esta
se compona por (la Grande Poste) el gran Servicio de Correos (Laforgue 1918), el
Tribunal de Justicia (Marrast 1922), el hotel de la subdivisin militar (Laprade 1916),
el crculo militar (Boyer), el Teatro (Delaporte 1922), el (lHtel de Ville) Ayuntamiento (Boyer 1928) y el Banco Central (Brin 1937). El objetivo aqu no es recorrer
los edificios de este lugar de uno en uno. Pero podemos detenernos un breve momento
ante uno de ellos: (lHtel de Ville). El proyecto del Ayuntamiento, hoy en da Wilaya
de Gran Casablanca, est realizado por Marius Boyer a partir de 1928 y las obras durarn hasta 1937 (Figs. 9, 10, 11, 12 y 13). En este proyecto, Boyer se nutre generosamente del vocabulario local reinterpretado. En efecto, las columnas arquitrabadas de la
fachada principal, las dobles aperturas ornamentadas en piedra, los grandes patios sin
olvidar la utilizacin de las tejas y zeliges sobre la fachada y en el interior participando
en esta marroquinizacin de la arquitectura. Sin embargo, contemplar de cerca este
edificio permite afirmar que aunque el aspecto general es neo-rabe, la composicin
arquitectnica de varios elementos es resueltamente Art-Dco. El recubrimiento del
suelo o de las columnas, el hierro forjado de las escaleras de la planta baja, los zcalos
de las circulaciones tal como ha sido citado antes, los materiales siguen siendo tradicionales pero su utilizacin es contempornea en la poca de ejecucin, en este caso
los aos 30.
En esta ciudad cuyo vigor se orienta decididamente hacia la modernidad, los
edificios de los promotores privados rivalizan en proezas para ser los ms cmodos,
tener las ms bonitas terrazas observemos de cerca algunos de estos edificios para
ilustrar este ejemplo.
El edificio Bennarosh situado en la plaza del 16 de Noviembre, construido
por Aldo Manassi, en 1932. Dicho edificio, con sus grandes verticales y su coronacin
es uno de los ms representativos del Art-Dco de Casablanca. La utilizacin de zeliges
en el ltimo nivel ilustra perfectamente la contribucin de la artesana. En efecto, la di350
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mensin y el tipo de cuadrados son los mismos, exactamente que los utilizados en la arquitectura tradicional. La eleccin del arquitecto se bas en una gama de cuadrados de
tono marrn, lo que da una composicin bastante diferente de lo que se suele ver en la
arquitectura tradicional (Figs. 14, 15 y 16).
Aldo Manassi utiliza esta tcnica de montaje de pequeos cuadrados de azulejos zeliges, pero sobre una paleta ms multicolor, sobre la fachada del edificio Ugazio realizado aproximadamente en los mismos aos. El arquitecto aumenta as la
coronacin y la cumbre de las columnas de este edificio de ngulo y le da un carcter
un poco ms elegante de lo que es realmente (Figs. 17, 18 y 19).
Enfrente del edificio Bennarosh se encuentra el edificio Baille realizado por
Auguste Cadet y Edmond Brion en los mismos aos. La posicin de esta construccin
sobre tres calles le da un especto de proa muy aerodinmico. Este carcter es magnificado por los bow-windows de la fachada. Contrariamente al edificio Bennarosh, la
moldura de los zeliges utilizada sobre este edificio en coronacin, en particular, es mucho
ms sofisticada. El tamao de las piezas, sus colores as como la manera en que stas han
sido colocadas es bastante original. Ms all de los materiales, la contribucin del artesano en trminos de competencia y del buen hacer fue primordial (Figs. 20, 21 y 22).
El arquitecto ms prolfico y uno de los ms creativos de esta poca es seguramente Marius Boyer. Realizar decenas de edificios en Casablanca tan sorprendentes
unos como otros (Fig. 23). No obstante, lo que hay que tener en cuenta, es la capacidad de este arquitecto de cambiar de registro segn el contexto, el tipo de pedido y el
programa. El Hotel de Ville del que ya hemos hablado, es casi contemporneo a estos
manifiestos de la arquitectura moderna que son los edificios Levy-Bendayan (Fig. 24) o
el edificio Assayag (Fig. 25). Si la contribucin de la modernidad permanece ampliamente en los decorados del Hotel de Ville, los otros dos son ms representativos de las
reflexiones de la poca sobre el aire, la luz, las circulaciones, la domesticidad
CONCLUSIN
La ciudad de Casablanca se considera como una ciudad Art-Dco. Ello no es del todo
falso. Basta con pasear para que numerosos ejemplos den prueba de esta caracterstica.
Por otro lado, estos ltimos aos las instituciones han tomado conciencia de la calidad
de la arquitectura Art-Dec de la ciudad. El Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento, y
el Ministerio de Turismo entre otros destacaron en muchas ocasiones pblicamente o
en documentos oficiales la importancia del patrimonio Art-Dec de Casablanca. Tal as351
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pecto que se compara con otras ciudades del sur del Mediterrneo alcanza una gran
proyeccin (Figs. 26 y 27).
Sin embargo, es importante aportar algunos planos en esta situacin:
La sobre mediatizacin del Art-Dec como estilo es evidentemente merecida. Es un estilo de moda no solamente en Casablanca sino en todo el mundo. Como
todo fenmeno en moda, todo se convierte en Art-Dec y ya no hay ms que el ArtDco. Es decir, en Casablanca, la sobre mediatizacin se hace en detrimento de otros
estilos arquitectnicos necesarios para la comprensin del Art-Dec como el Art Nouveau, el Neoclsico o el Neo-rabe para los cuales se hace rpidamente la adjudicacin.
Esta sobre mediatizacin se hace tambin en detrimento de otra poca igualmente fundamental en la historia de la arquitectura, pero seguramente de menor inters pblico:
la arquitectura moderna de los aos 50. En efecto, de manera selectiva, la atencin del
pblico y las autoridades se refiere casi exclusivamente a entreguerras, como si no hubiese sitio para otros patrimonios en el siglo XX. De repente, el discurso destacando la
calidad arquitectnica y la importancia histrica de las construcciones de la posguerra
y reivindicar su proteccin es, por decirlo de alguna manera, discurso que nadie oye.
La revaloracin de algunos edificios se impone por s misma ya que como
para toda poca, hay edificios ms importantes que otros y arquitectos ms brillantes
que otros. Sin embargo, el hecho de decir que algunos edificios son ms interesantes
conduce automticamente por efecto espejo a aceptar que algunos edificios no lo son
(Figs. 28 y 29). Por ello, cuando se habla de conservacin del patrimonio, ello se resume
a menudo, en el mejor de los casos posibles, a la conservacin de estos valiosos edificios. La calidad arquitectnica y la comprensin histrica son insuficientes sin la puesta
en situacin. Casablanca tiene la oportunidad de poseer conjuntos urbanos de una coherencia excepcional incluso si estn formados por edificios ms o menos interesantes.
La fuerza del conjunto supera la suma de las partes. La conservacin de la herencia histrica debe tener en cuenta esta dimensin (Figs. 30 y 31).
Casablanca es ciertamente una ciudad smbolo del siglo XX, pero el siglo
XX es tambin el siglo donde mucho se ha construido, comparado al conjunto de los siglos anteriores. A escala de Marruecos, el inters consagrado a la arquitectura de entreguerras en Casablanca debe fomentarse y queda mucho por hacer. nicamente, los
arquitectos de Casablanca como Marius Boyer, Cadete y Brin, y ms recientemente Zevaco o Azagury, han construido tambin en otras ciudades de Marruecos. Sus obras se valorizan en Casablanca y son olvidadas en otras ciudades. Edificios principales del siglo XX
siguen desapareciendo en varias ciudades sin que nadie mueva un dedo (Figs. 32 y 33).
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Para terminar, hay que recordar que el Art-Dco, ms all de un estilo arquitectnico, es la manifestacin de un tiempo de mezcla y movimiento. Ello es real en
otros lugares pero es de igual verdadero en Casablanca. El pasado multicultural de la ciudad se lee sobre las fachadas de sus edificios. Se lee tambin en los espacios comunes,
los interiores, los muebles, la vajilla es quiz, el primer estilo arquitectnico global
en el sentido que afecta el da a da y no solamente las fachadas y las residencias de los
poderosos.
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ART-DCO A CASABLANCA
Abderrahim Kassou
Casamemoire, Casablanca, Maroc
INTRODUCTION
La ville de Casablanca, capitale conomique du Maroc, concentre 60 % de lactivit
conomique et 15 % des habitants du pays. Elle stend sur plusieurs centaines de km2,
compte plus de 4 millions dhabitants et vit autour dun port trs actif sur lAtlantique.
Prsente souvent comme une ville sans pass, contrairement aux villes impriales
comme Fs ou Marrakech, Casablanca a pourtant t fonde mille ans av. JC et le site
a connu une occupation humaine depuis des milliers dannes. Quoi quil en soit, Casablanca sest largement rattrape, durant le XXe sicle, de son existence chaotique.
Ltalement de la grande agglomration de Casablanca est d une forme
dhabitation horizontale et discontinue dans loccupation des sols. Ceci entrane une
infrastructure coteuse (entretien des voiries, distribution des rseaux, assainissement) et de longs dplacements quotidiens. Le tertiaire joue un rle trs important
Casablanca. Cette ville constitue en effet un centre dchanges, de distribution et de
drainage au niveau de tout le territoire; une fonction rendue possible par lexistence
dun rseau de communication efficace reliant lagglomration au reste du pays et au
monde: rseau ferroviaire, rseau routier, mais surtout un rseau urbain hirarchis o
chaque lment reproduit une chelle infrieure cette fonction de distribution et de
drainage.
Lhistoire urbaine rcente de Casablanca, est riche en vnements. Rarement,
des lieux eurent un destin si rapide influenant si fortement un pays. Rarement une petite bourgade porte en cinquante ans au rang de grande ville internationale, prsenta aux hommes aussi
totalement nu, ses vicissitudes, ses richesses, ses misres et sa grandeur pour quelles servent denseignement. Nous avons l, en un raccourci saisissant, ce que lon peut faire de meilleur et de pire
et Casablanca peut avoir aussi bien pour le spcialiste que pour le simple citoyen, la mme valeur
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ducative que la projection dun film o lon montre, lacclr, la croissance dune plante depuis la graine pose en terre jusquau fruit!1
En effet, le dynamisme conomique, lnergie et lesprit pionnier qui rgnaient sur la ville en ce dbut du XXe sicle se traduisent dans lespace urbain. Lurbanisme colonial, un urbanisme de conqute dun territoire, entrait en comptition
avec une ville qui ne patientait pas et o tout se construisait dans tous les sens. Larchitecture qui sy est dveloppe, riche et varie, navait rien envier aux dbats stylistiques qui parcouraient lEurope, bien au contraire. Les difices plus novateurs les uns
que les autres se multipliaient. Les architectes, forms en Europe ou en Afrique du
Nord, sont encourags par latmosphre innovante qui rgne Casablanca. Ils vont pouvoir raliser des difices denvergure dans les diffrents styles du moment. Libres dans
leurs orientations, ils trouveront dans larchitecture traditionnelle marocaine la correspondance avec le mouvement cubiste (toits-terrasses, volumes dpouills) et dans
lartisanat local (zelliges, fers forgs) les lments de dcoration propres larchitecture Art-Dco ou No-Mauresque. A partir des annes trente et quarante, larchitecture smancipe de plus en plus du dcor et dveloppe un vocabulaire fait
dhorizontales, de pleins et de vides. Le mouvement moderne trouve en Casablanca un
terrain propice son expression.
Ds laprs guerre, des mouvements nationalistes se multiplient en ville et
donnent lieu des manifestations violentes. En rponse cela, la Rsidence Gnrale
chargea Michel Ecochard de reprendre en main le dveloppement urbain et de mener
une politique de logements pour le plus grand nombre, visant rsorber les bidonvilles, lieux do partent les mouvements de lutte urbaine. Ceci donna lieu dune part
un schma directeur moderne se basant sur un zoning et un rseau viaire performant,
et dautre part des cits dhabitat larchitecture rsolument innovante.
Lobjet du prsent article est de se pencher plus sur les particularits de lArtDco casablancais. Pour ce faire, nous prsenterons succinctement lhistoire de la ville
jusqu lavnement de la 2me guerre mondiale. Ensuite, nous nous concentrerons plus
spcialement sur les styles architecturaux de lentre deux guerres, en particulier lArtDco.
1. Ecochard M., Casablanca, le Roman duneVille, Editions de Paris, Paris 1955, p. 133.
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HISTOIRE DE LA VILLE
Elments sur la naissance de la cit
Des recherches archologiques ont montr que le site de Casablanca a t occup ds
la prhistoire. Des ossements ainsi que des traces de campement ont en effet t trouvs sur le site de Sidi Abderrahman prs de la ville actuelle. La gense de Anfa, ancien
nom de la ville, est situe par certains auteurs entre la fin du VIe et le dbut du VIIe sicle.2 Un texte du XIe sicle mentionne lexistence, prs de ce site, dune cit commerante berbre nomme Anfa, capitale du royaume Bergwata, Etat dobdience
Kharijite.3 LEtat Bergwata ne disparat qu lavnement des Almohades,4 existant ainsi
durant quatre sicles. Dtruite une premire fois par les Almohades, une seconde fois
par les Portugais, lantique Anfa renatra tour tour sous les Mrinides5 et sous les
Alaouites.6
Lon lAfricain dcrivait ainsi la ville lpoque Mrinide. Il le fit daprs
des rcits car la ville tait dj dtruite sa naissance: Anfa est une grande ville sur le bord
2. Dernouny M., Lonard G., Casablanca, la parole et la trace, Edition Afrique Orient, Casablanca, 1987, p. 11.
3. Adepte du Karijisme (de kharaja: sortir) Schisme de lIslam form par les partisans de Ali
qui labandonnrent Siffin en 657 aprs sa dcision daccepter un arbitrage politique humain pour un
conflit dordre transcendant: la bataille pour le califat (succession) aux commandes de la communaut.
Leur formule de ralliement tait l hukma ill billh (le jugement nappartient qua Dieu). Ils prnent
lgalit entre tous les croyants. Le chef de la communaut est choisi pour son savoir et sa pit sans distinction de race ou dascendance. Ce mouvement se compose de plusieurs tendances: Sufrisme, Ibadisme, Azraqisme et Najadt. Ce mouvement est le premier courant musulman arriv au Maghreb mais
a subi beaucoup de perscutions par la suite. Seul lIbadisme existe encore de nos jours.
4. Dynastie berbre du Maroc. Fonde par Muhammad Ibn Tumart, elle succda aux Almoravides Marrakech et rgna de 1147 1269 sur lAfrique septentrionale et le sud de lEspagne.
5. Les Mrinides ou Marinides sont une dynastie appartenant au groupe des Zntes qui
rgna de 1258 1465 et qui avait comme capitale Fs. Depuis 1275 les mrinides ont particip activement au secours du royaume de Grenade contre les attaques Chrtiennes, mais en 1340 leur dfaite la
bataille de Tarifa ou (Bataille du Salado) devant la coalition Castillano-Portugaise marqua la fin de leurs
interventions dans la pninsule Ibrique.
6. La dynastie Alaouite est au pouvoir au Maroc depuis le XVIIe sicle. Les Chrifs alaouites, ou hassaniens, sont originaires deYanbo an-Nakhil, une oasis situ dans la pninsule arabique et qui
sinstallent partir du XIIIe sicle dans le Tafilalet.
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de locan []. Cette ville tait police et trs prospre parce que son territoire tait excellent pour
toutes sortes de crales. Elle prsente en vrit le plus beau site de toute lAfrique: elle est entoure de tous cts, sauf au Nord au bord de la mer, dune plaine de 80 miles (130 km).
A lintrieur dAnfa, nombreux taient les temples (mosques), les trs belles boutiques, les hauts palais Il y avait aussi beaucoup de jardins et vignes. Les habitants taient trs
bien habills en raison de leurs troites relations avec les commerants portugais et anglais. Il y avait
parmi eux des hommes trs instruits.7
A partir de la fin du XIIIe sicle, lquilibre en Mditerrane devient plus prcaire. Le Maghreb se divise. Les provinces sorganisent autour des villes. Dans chacune
de ces provinces le pouvoir repose sur larme du Makhzen,8 arme compose essentiellement de mercenaires.
Lon lAfricain dveloppait ainsi les raisons de la chute de Anfa: La premire
raison est quils voulurent vivre en libert sans en avoir les moyens, la seconde est quils commettaient (avec une flottille de corsaires) des ravages dans la presqule de Cadix et sur toute
la cte du Portugal. Ce fut au point que le roi du Portugal dcida de dtruire Anfa. Dans ce but,
il envoya une flotte de cinquante vaisseaux avec des troupes et une importante artillerie.9
En effet en 1468-69, une expdition punitive de la flotte portugaise causa la
destruction totale de la ville.
Aprs plusieurs sicles dabsence, Anfa commence pniblement se redresser dans un contexte conomique mondial difficile pour le Maroc quand en 1755, un
violent tremblement de terre accompagn de raz de mare gant acheva de la dtruire.
La ville ne renatra quen 1770 sous le rgne de Moulay Abderrahmane, sous le nom
arabe de Dar el Beida, scellant ainsi la mort dfinitive de la toponymie Anfa.
Ce sultan installa dans la ville une garnison militaire et la dota dune plateforme dartillerie tourne vers le large pour parer un ventuel retour des Portugais
qui occuprent plusieurs comptoirs le long des ctes marocaines pendant des sicles.
Pour assurer la prennit et lautonomie de Dar el Beida, le Sultan Moulay
Abderrahmane sattela galement relancer lconomie en y construisant un petit port
et en tablissant des rapports commerciaux avec Gnes et lEspagne, ce qui joua dans
7. Lon lAfricain, Description de lAfrique du Nord, trad. Epaulard, Ed. Maisonneuve, Paris,
1956. Vol. 2, p. 160.
8. Le makhzen veut dire le grenier ou le lieu o les impts en nature sont entreposs. Par
extension, ce mot dsigne tout ce qui est relatif au pouvoir central.
9. Lon lAfricain, Op. cit. p. 160.
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la notorit de la ville sous le nom de Casablanca. Il y difia aussi une mosque (jama
lekbir), un hammam, un moulin, un four, un souq
Ceci a fait de la ville de Casablanca une base militaire, et dans une moindre
mesure commerciale, mais pas une cit part entire. En effet, Dar el Beida est considre ds lpoque comme un simple march rural sans intrt historique. Ntant pas
une ville bourgeoise tradition urbaine, elle ne possdait pas de titres spirituels, de
souvenirs historiques ou de patrimoine architectural pouvant lui permettre de rivaliser avec les villes impriales. Par ailleurs, le fait quelle fut le lieu dune hrsie (kharijisme par rapport lorthodoxie sunnite malkite de lEtat central) joua sans doute
dans sa marginalisation.
Jouissant dune position stratgique, Dar el Beida est reste longtemps base
militaire avant de devenir un grand port de transit de marchandises et dhommes. Lordre tri-fonctionnel qui, selon J. Berque, caractrise les cits islamiques, savoir la distinction entre les Chorfas (nobles), les intellectuels et la masse,10 na pas pu stablir ici.
Tout au long du XIXe sicle, le contexte politico-conomique mondial ne
jouait pas en faveur du Maroc. La tentative de Sidi Mohammed Ben Abdallah de
contrler le commerce extrieur par la cration dun port (Mogador) est survenue
trop tard. Les structures et les institutions marocaines taient trop en ruine pour rsister un monde occidental en pleine dynamique expansionniste. En effet, cette priode, le commerce se libralisait de plus en plus et les changes avec lAngleterre et
la France se dveloppaient. Trs vite, franais et anglais se partagrent le monopole
du trafic de Mogador. Tanger et Ceuta taient quasiment sous contrle espagnol. Le
Danemark avait la concession du trafic portuaire de Safi ds 1853. La multiplication
des traits commerciaux passs durant la seconde moiti du XIXe sicle marquera
dfinitivement lhgmonie du monde occidental sur le Maroc. Dailleurs, au milieu
du XXe sicle, les anglais obtiennent un accord commercial posant comme principe
la libert absolue des changes. Les monopoles du sultan sont ainsi abolis. Dsormais, lintrt du makhzen est troitement li celui du commerce extrieur. LEspagne obtient le mme avantage quelques annes plus tard, avec en plus pour ses
ressortissants, le droit dacqurir des biens immeubles aux environs de certaines villes
de la cte. En 1880, la confrence de Madrid accorde le droit aux trangers dacqurir des proprits au Maroc.
10. Berque, J., Maghreb, histoire et socit, d. Duclos, Paris 1974, p. 129.
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Ceci a bien entendu une forte incidence sur lvolution de la ville. En effet,
Casablanca est instaure ds 1836 une douane permanente alors que la ville ne compte
que 700 habitants. Le commerce sy dveloppe. De nombreux ngociants sont attirs
par les produits de la riche plaine de la Chaouia qui entoure Casablanca. La laine et les
crales entre autres sont les produits les plus exports vers lEurope la fin du XIXe
sicle. Au tournant du sicle, prs de 600 europens sont installs Casablanca dont plus
de la moiti est espagnole.
Les travaux dagrandissement du port rendus ncessaires par lvolution du
commerce provoquent une crise qui se soldera par lentre de Casablanca dans le giron
imprial franais. En effet, en 1907, linstallation dune voie ferre transportant les
matriaux partir des Roches Noires pour la construction du port et traversant le cimetire de Sidi Belyout a provoqu la colre des habitants. Ces incidents offrent le prtexte lintervention militaire franaise qui entranera loccupation de la ville, prlude
linstauration du protectorat. Le 5 aot, la ville est bombarde partir du Galile dont
les marins dbarquent. La ville sinscrivait alors dans un primtre de 60 hectares et
comptait 20 000 habitants.
Aprs la signature du trait du protectorat en mars 1912, Lyautey, premier
rsident gnral (de 1912 1925), lance les travaux du grand port de Casablanca (140
ha, 2 jetes, lune de 1900 m, perpendiculaire au rivage, lautre transversale de 1550
m). Le premier plan damnagement de Casablanca est dress ces mmes annes par
Tardif, gomtre qui dessine lemprise du boulevard circulaire, lequel boulevard est
encore une artre importante dans la ville actuelle.
Ds 1914, une vritable rue sopre vers le Maroc, et vers Casablanca en
particulier. La population trangre y est estime 31 000 personnes (15000 Franais,
6000 Espagnols, 7000 Italiens, 700 Britanniques et 300 Allemands). De lintrieur affluent les bourgeois de Fs, les juifs et quelques musulmans des villes ctires (notamment dEssaouira) dtrnes par lessor du port de Casablanca. A cela sajoute un exode
rural de plus en plus important. La population sinstalle dans la mdina au hasard des
acquisitions foncires et dans les quartiers de Bab Marrakech et Derb Ghallef. La mdina se retrouve entoure dun dsordre de Foundouks, de villas, dimmeubles, de
souks, dapproximatifs campements Casablanca tait atteinte cette poque dune
frnsie de construction, aussi rapide quanarchique.
Lextension rapide et incontrle de la ville exige la mise en place urgente
dune rglementation. Ainsi, en fvrier 1914, le secrtaire gnral du Protectorat
nomme Henri Prost, urbaniste, la direction dun Service spcial darchitecture et des
plans des villes: premire administration dans lhistoire de lurbanisme franais. Paral360
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llement aux services officiels, un groupement dintrts privs (le Syndicat des intrts franais et la Socit pour le dveloppement de Casablanca) fait appel un autre
urbaniste, Donat Alfred Agache, dont les travaux resteront sans suite.
Les dbuts de lurbanisme colonial
A partir de 1912, date de la signature du trait du protectorat, loccupation militaire
et politique se prcise au Maroc et se traduit par la cration de nouveaux centres urbains et le dveloppement de centres proximit des villes existantes. Les villes nouvelles de Fs et de Marrakech nont cependant, au moment de leur cration, quun
rle de contrle militaire des deux anciennes capitales impriales (Fig. 1).
La premire dcision majeure du gnral Lyautey est dordre politique. Il
sagit de linstallation de la rsidence gnrale Rabat. Le choix de cette ville manifeste
la volont dloigner la capitale politique des zones traditionnelles de rsistance que
sont les montagnes et les villes du centre. Au mme moment, le gnral Lyautey dcide
de favoriser le dveloppement conomique de Casablanca, petite ville sur lAtlantique,
et ceci pour sa proximit avec Rabat et avec les grandes plaines agricoles, et labsence,
contrairement Rabat, danciennes familles nationalistes pouvant gner les ambitions
conomiques de la France. Par ailleurs, si laccs maritime de Casablanca nest pas particulirement ais, les liaisons terrestres y sont plus commodes. Toutes ces raisons favorisrent le choix de la ville comme ple commercial. Au nord de Rabat est cre la
ville de Port-Lyautey (Knitra actuellement). Cette nouvelle ville a dabord un rle essentiellement militaire mais elle prendra une plus grande importance conomique par
la suite. Ainsi, le gnral Lyautey dplaa le centre du Maroc vers la cte et favorisa
un centralisme condamnant la multipolarit qui prvalait antrieurement, multipolarit autour de Fs et de Marrakech essentiellement. Le gnral Lyautey a donc dvelopp, sur un axe ctier de 150 km de long, trois centres avec chacun une
spcialisation donne, lun plutt conomique, un autre politique et un troisime
militaire. Cette manire de sparer les fonctions rendait ces villes dpendantes les
unes des autres, et le reste du pays dpendant de ces villes. Ainsi, en moins de trente ans,
le trac des pistes sculaires de lconomie marocaine a fait place un rseau de voies convergentes
vers un ple unique.11
11. Ecochard M., Op. cit. p. 42.
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Pendant le processus colonial en gnral, et Casablanca en particulier, les

dlais de passage de lide de ville au dessin de ville et sa ralisation sont tonnamment courts.
Cette dmarche nest pas parasite par toutes sortes de considrations contingentes, politiques
ou lectorales.12 Par ailleurs, les rapports de domination que suppose toute colonisation
ont engendr Casablanca une sgrgation spatiale base, au del des diffrences religieuses et culturelles, sur des rapports conomiques. Spatialement, la sgrgation par
niveaux conomiques est devenue finalement plus lisible que la sgrgation culturelle
laquelle celle-ci sest rajoute (Fig. 2).
Ds 1913, H. Prost est appel par Lyautey pour proposer un plan dorganisation et de dveloppement des villes du Maroc. Cependant, il rencontre Casablanca
un problme diffrent de ceux poss par les autres villes du pays. Cest une ville dj
construite et lotie sans plan gnral que H. Prost essaye damnager tant bien que mal.
En effet, le processus doccupation des sols se propage de manire concentrique autour
du port (Fig. 3). On trouve aussi des lotissements en quelques points de la priphrie
et chappant dans un premier temps au contrle de ladministration franaise. Dans les
notes manuscrites de Henri Prost, on peut lire:
Les Europens venus au Maroc de 1907 1912 ont vivement regrett labsence dun organe administratif ayant les pouvoirs ncessaires pour dterminer et faire rserver les emprises indispensables aux principales artres de villes dont lavenir prsentait tant desprances. Pendant et mme avant cette priode,
de nombreuses acquisitions de terrains furent faites, vivement encourages par les consuls de toutes nationalits dans le but de crer des intrts et des droits leurs gouvernements respectifs sur lEmpire chrifien. Acquisitions faites au hasard, sans aucune tude pralable et qui ont t surtout prjudiciables
Casablanca: la ville portera toujours la marque indlbile de son origine chaotique, dont les effets ne sattnueront jamais compltement.
Casablanca est compose presque entirement de terrains lotis au hasard ou embouteills (?),
avec des lots trs petits et des rues trop exigus. La ville musulmane tait noye dans un extraordinaire
mlange de fondoucks et dhabitations de tous genres: cabanes en bois, villas, immeubles cinq tages.
Ctait le thtre de spculations effrnes, chacun assignant au centre de son lotissement le centre de la
cit future
Les terrains atteignirent un tel prix que les modestes immigrants ne purent acheter qua plusieurs kilomtres de distance les quelques mtres de terrain dont ils avaient besoin.13
12. Tribillon J. F., LUrbanisme, Col. Repres, Editions La Dcouverte, Paris 1991, p. 80.
13. LUrbanisme, n. 88, pp. 12-13.
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Le plan de Henri Prost

Les villes que H. Prost conoit ont chacune un cachet propre, mme si elles sont amnages selon des principes communs: Caserne militaire, gare et btiments administratifs relis par un rseau de voirie, zones dhabitat, de commerce et jardins
soigneusement implants. Dailleurs, les plans de toutes les villes nouvelles sont conus comme
si le rgime du protectorat devait tre ternel et surtout comme si la population europenne tait
la seule destine crotre. En effet, sauf exceptions, les marocains sont maintenus dans lenceinte
de leurs mdinas sans que de nouveaux quartiers soient prvus pour eux (Fig. 4).14
Cest par Casablanca que Henri Prost entreprendra son travail. Il ralise rapidement des esquisses et des croquis destins fixer un parti pour lamnagement
futur de la ville et dveloppa dans un premier temps un plan centraliste plus orient vers
le confort et lembellissement de la ville europenne que vers lamnagement de la
ville indigne. Le dveloppement de Casablanca larrive de H. Prost se faisait de manire multipolaire; la fois la bordure Est et Sud de la mdina, par le quartier industriel des roches noires au Nord et par le quartier des villas dAnfa lOuest. Un
dispositif unificateur devenait ncessaire pour structurer la croissance, il associe des
voies radiales tangentes la mdina et deux boulevards circulaires. Le plan de 1914 prend
bien le statut dune restructuration fonde sur des modles circulatoires [] plus que sur celui
dune vritable fondation urbaine.15 Dans ses esquisses transparat aussi la ncessit de
construire un nouveau port en avanant de 600 mtres vers la mer pour rcuprer des
terrains pouvant servir amnager des zones dentrepts. La hirarchie des voies se
manifeste notamment dans leurs profils et prospects diffrencis. Par ailleurs, un chapelet de places et despaces libres rythme ces voies. Ces places sont, elles aussi, hirarchises autour du binme constitu de la Place de France et de la Place
Administrative. La Place de France est une place commerante. H. Prost la voulait
comme dbouch son projet de cannebire de Casablanca (lavenue du IVe zouave
liant le Port la place de France). Lexistence du cimetire de Sidi Belyout sur ce site
retarda la ralisation de ce projet. La Place Administrative, quant elle, regroupe les
14. Dethier J., 60 ans durbanisme au Maroc, in. BESM (Bulletin Economique et Social du
Maroc) n. 119-120, Rabat 1972, pp. 55-56.
15. Cohen J. L., Casablanca, de la cit de lnergie la ville fonctionnelle, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M., Institut Franais dArchitecture, Mission des
travaux historiques de la Caisse des Dpts et Consignations, Coll.Villes, Editions Mardaga, Lige, 1992,
p. 110.
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quipements les plus importants de la ville: la Poste (Adrien Laforgue, architecte), le Palais de Justice (Joseph Marrast, architecte), lHtel de Ville (Marius Boyer, architecte)
entre autres. Cette place se prolonge par un grand parc dessin par Albert Laprade.
Ces deux places sont relies par une voie arcades, le boulevard du IXe
Zouave (avenue Hassan II actuellement). Limposition dun principe dordonnances architecturales applicables aux rez-de-chausse et faades des btiments sur certaines voies
sera effective avec le dahir du 1er avril 1924. Des rglements de quartier regroupant des
obligations morphologiques diverses seront par ailleurs tablies; ce qui permettra dagir
non seulement sur les voies mais aussi sur la profondeur des lots.
Le travail de Henri Prost, commenc en mars 1914, comporte donc trois niveaux de rflexion:16 rguler et redresser les lotissements engags par limplantation
dun nouveau systme de voirie hirarchis, dfinir les rgles doccupation du sol diffrencies par lutilisation des gabarits et des servitudes hyginiques et enfin dcouper
de grandes zones fonctionnelles conformment une pratique usuelle chez les urbanistes allemands de lpoque.
Le sol de Casablanca se diffrencie gologiquement selon une ligne NordSud: lEst le terrain est rocheux, lOuest la terre est arable. H. Prost, jouant cette
diffrenciation, programma lEst des zones commerantes et des industries, lOuest
des villas, des parcs et des cits jardins jusquaux plages. La partie Est de la ville devait
sorganiser autour du port et de la gare et est relie la partie Ouest par le boulevard
du IVe Zouave (canebire), qui longe les remparts de la mdina et abouti la place de
France. Prenant comme option la sparation nette entre la ville indigne et la ville europenne, Le plan Prost prvoira aussi la cration dune nouvelle mdina proche du palais du sultan pour les nouveaux arrivants. La ville europenne, quant elle, sarticule
autour dune grande place administrative et dun parc urbain.
Le plan propos par H. Prost dfinit ainsi clairement quatre zones:
La zone indigne dont la construction est limite deux tages.
La zone centrale constitue dhabitations et de commerces.
Les zones industrielles, rserves aux tablissements insalubres, incommodes
ou dangereux.
Les zones de plaisance pour les villas ou habitations particulires.
16. Idem.
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ARCHITECTURES
Dveloppement urbain
Lafflux de diffrents groupes de population attirs par le dveloppement de la ville
rend la demande de logements beaucoup plus importante que loffre, notamment le logement pour clibataires. Les hommes seuls venus faire fortune sont en effet trs nombreux Casablanca, ce qui explique limportance des htels et des petits appartements.
Ces clibataires font venir ensuite leurs familles, aprs stre assurs une situation.
Ds la fin de la premire guerre mondiale, la ville connut une reprise conomique et une extension importante selon les plans de H. Prost. Le centre ville devint un quartier daffaires florissant et comprenait des immeubles de quatre six tages.
Beaucoup de nouveaux quartiers naquirent: Roches noires, Gironde, Sidi Belyout, Mers
Sultan, Habous Des quipements administratifs, culturels et cultuels furent raliss.
Pour la population indigne musulmane, au voisinage du palais, construit par le
protectorat pour le Sultan, palais dont J.C.N. Forestier dessinera les jardins en 1916, est
programme la construction de la nouvelle mdina (Figs. 5 et 6). Cette entreprise visait rpondre la demande engendre par lafflux des populations des campagnes ou des
autres villes du pays et rsorber partiellement les bidonvilles. Ce quartier, ferm la circulation automobile, comprend galement un march, une mosque, un hammam, des
foundouks, disposs selon un systme de ruelles et de places. Des portiques en arcades et
des pergolas lattis de bois agrmentent ces places. Les maisons construites ici ne diffrent de leurs modles que par des lments augmentant le confort et la salubrit: entre
en chicane pour prserver lintimit, pices autour dune cour, mais galement tout lgout
et plafond en ciment arm. 257 maisons ont t dessines une une et diffrentes tailles
ont t mles pour retrouver la diversit des mdinas. La nouvelle mdina tait destine
des populations provenant des bidonvilles mais a t trs vite occupe par des familles
commerantes plus aises ayant les moyens dentretenir les habitations.
Le style adopt pour ce quartier a t le rsultat de travaux danalyse et de
relevs sur les architectures anciennes, travaux entrepris notamment par Albert Laprade,17 premier architecte de la ville. Auguste Cadet, lui succda pour cette opration
17. Voir aussi: Albert Laprade, Une ville cre simplement pour les indignes Casablanca, in. Lurbanisme dans les colonies et dans les pays tropicaux, sous la dir. de Jean Royer, Delayance, La
Charit-sur-Loire, 1932, T. 1, pp. 94-99.
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et labora, en collaboration avec Edmond Brion, les plans de cette cit. Larchitecture
de la nouvelle mdina reprsente pour certains la manifestation dune symbiose entre le
style local et le vocabulaire architectural moderne.18 Cest une ville indigne ou plus exactement
une ville construite par les architectes franais pour les indignes, en tenant compte de leurs murs,
de leurs scrupules et en y ajoutant ce que notre hygine peut y ajouter.19 Quelques annes plus
tard, Auguste Cadet ralisera, en association avec Edmond Brion, proximit de la nouvelle mdina des Habous, le quartier rserv ou ville close o, puisquil est impossible
de supprimer la dbauche, il sera au moins tent de lendiguer et (de) lempcher de pourrir
les bas-fonds.20 Il sagit du quartier de Bousbir.
Une autre question constitue une rcurrence dans les dbats concernant
lamnagement de la ville. Il sagit de la question de la hauteur des constructions. H.
Prost en parle dailleurs ainsi: Le panorama de Casablanca, lorsquon arrive de la mer, est assez
dsesprant, cest une ligne horizontale sans aucun effet et si cinq ou six grandes verticales venaient sriger sur le paysage, il y a lieu desprer que laspect de Casablanca serait beaucoup plus
satisfaisant quactuellement.21 Il est signaler en revanche que ces projets dimmeubles en
front de mer rencontraient dans le cimetire musulman de Sidi Belyout un obstacle important. Celui-ci stendait en effet du nouveau centre commerant au port. A la fin des
annes vingt, le dplacement des tombes simposera pour la ralisation du nouveau centre daffaires. Ce nouveau quartier, compos essentiellement dimmeubles de bureaux
et dhtels et projet entre la place de France et la mer, devenait ncessaire afin de donner la ville un caractre conforme ses ambitions conomiques.
Lors des discussions autour de la densification du centre, lide de construire
plus en hauteur tait dailleurs envisage srieusement comme solution. Ds 1928 est
dcid le doublement de la hauteur maximale autorise pour les constructions autour
de la place de France.
18. Toutcheff N., Henri Prost, Anvers, Casablanca, Paris, In. Dethier, J. et Guiheux, A. (sous
la dir.), La Ville, art et architecture en Europe 1870-1993, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris
1994, p. 172.
19. Landre Vaillat, le visage franais du Maroc, cit par Eleb M., Casablanca, de limmeuble
de rapport lunit dhabitation, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M.,
Institut Franais dArchitecture, Mission des travaux historiques de la Caisse des Dpts et Consignations,
Coll. Villes, Editions Mardaga, Lige, 1992, p. 123.
20. H. Prost cit par Cohen J. L., Casablanca, de la cit de lnergie la ville fonctionnelle, Op. cit. p. 113.
21. Idem, p. 114.
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En 1930, on pouvait lire dans le Bulletin Municipal Officiel de la Ville la volont dlaborer un projet plus ambitieux de cit, un projet dont les hautes constructions
rempliraient cette vue disperse qui surprend, ce manque dordonnance, ce dsquilibre apparent,
dessinant un dcor excessif du caractre et de la volont de cette ville, une affirmation de sa puissance et de sa volont.22
Cette frnsie de la construction qui accompagna lessor conomique de la
ville ne sessoufflera qu la veille de la seconde guerre mondiale et ds le dbut des annes vingt, le dveloppement rapide de Casablanca la faisait comparer une ville amricaine. Pour le Gnral dAmade, avant la fin du sicle, la France nord-africaine sera les
Etats-Unis et Casablanca NewYork (Fig. 7).23
Un romancier fait ainsi parler un de ses personnages du Casablanca qui regarde vers lAmrique dans les annes 50: Nous, on est sur lAtlantique! On se baigne
dans des vagues de cinq mtres, on a des piscines en forme de haricot, des Cadillac roses et le plus
grand gratte-ciel dEurope, parfaitement! Dix-sept tages, quil a, et il fait de lombre la Floride quand le soleil est dans le bon sens, voil la vrit! A Casa, on est plus proches de Frank Sinatra et des frres Gershwin que dEnrico Macias. [] Des Pieds Noirs atlantiques, voil ce quon
est.24
Styles ou dcors
Lors de la construction du centre ville, il est noter que si la typologie parait classique:
immeubles dangles ou immeubles lots, une hybridation culturelle commence se
faire sentir partir de la fin des annes 10 et ce, travers les types et modles de dcors utiliss, les distributions intrieures des appartements ainsi que dans leur rapport
lextrieur.25 En effet, les espaces intermdiaires ou extrieurs intrioriss deviennent importants. Tous les immeubles importants du moment comptent des loggias, des
terrasses, de gnreux balcons ou des buanderies claustras.
Les premiers btiments construits partir du dbut des annes dix, lintrieur ou lextrieur des murailles de la mdina, sont dune dcoration relativement
discrte, voire absente. Puis petit petit, on voit apparatre des difices quon pourrait
22.
Idem, p. 115.
23.
24.
25.
Bulletin Municipal Officiel de laVille de Casablanca, fvrier-mars 1930, cit par Cohen J. L.,
Le gnral dAmade, Cit par Cohen J. L., 1992, Idem, p. 114.
Topin T., le Jinome de Casablanca, 1990, pp. 134-135.
Eleb, M. Op. cit. p. 120 et suivantes.
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classer grossirement dans trois catgories. La premire est un no-classicisme plutt charg aux dcorations multiples et trs prsentes. La deuxime peut tre apparente de lArt-Nouveau similaire ce quon pouvait trouver en Europe la mme
poque. Certains difices oscillent dailleurs entre ces deux styles sans complexe.
Les angelots et autres corbeilles de fruits ctoient sur les faades pilastres et chapiteaux. La troisime tendance essaye de prfrence de puiser dans le rpertoire architectural, dcoratif et artisanal local (rel ou mythique dailleurs) en y injectant
des lments dans des formes et des espaces modernes. Ceci peut aller du pastiche
pur et simple de vritables tentatives dhybridation ou dadaptation plus ou moins
heureuses.
Ainsi, larchitecture casablancaise a tout de suite t une architecture plurielle mais en mme temps une architecture de son temps. On construisait No-classique et Art-Nouveau Casablanca comme en Europe dans les annes 10. On construit
Art-Dco la fin des annes 20 (Fig. 8). Toutefois, les mosastes, ferronniers et autres
bnistes ont jou un rle fondamental dans la diffrenciation de ce qui se construisait
casablanca par rapport ce qui se faisait en mtropole. Le no-mauresque ne fut dailleurs pas la seule incarnation de lapport de lartisanat larchitecture. Des lments
puiss dans le rpertoire traditionnel se retrouvaient confronts dautres lments
modernes. La rencontre des motifs des arts dcoratifs marocains et des configurations Art-Dco
produira des dcors de faade originaux o les lments orns [], les frises ou panneaux bien dlimits agrmentent des faades blanches et nues. Ces motifs, dont la diffusion sest acclre par
limpact de lExposition des arts dcoratifs de 1925, nauront aucun mal simposer au Maroc,
o le jeu avec la gomtrie et les inclusions dcoratives sur de grandes surfaces nues taient constitutifs de la tradition architecturale.26
Contrairement dautres villes mditerranennes souvent compares Casablanca comme Alger ou Tunis, le no-mauresque a concern trs peu ddifices privs. En effet, ce style souvent associ la priode franaise au Maghreb a concern
Casablanca quasi- exclusivement les difices publics, donnant ainsi naissance un style
officiel qui sest dailleurs perptu longtemps aprs lindpendance. De plus, quand
on regarde de prs ces difices dits no-mauresques, on rencontre plusieurs modnatures et dtails rsolument Art Dco. Les difices des annes 20 symbolisent parfaitement cette tentative dhybridation ou de synthse dont il a t question plus haut. En
26. Eleb, M., Cohen, J. L., Casablanca, Mythes et Figures dune aventure urbaine, Paris, Hazan,
1998, p 150.
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effet, les difices no-mauresques contiennent des lments Art-Dco et les difices
Art-Dco des lments se voulant traditionnels.
Les architectes, forms pour lessentiel en Europe ou venant des autres pays
du Maghreb, se reconnaissaient dans les styles et courants en usage en Europe. Cependant, cela sajoutent deux dimensions dont limportance varie selon les architectes et
les difices, la dimension rsolument moderne et pionnire donnant une grande libert
aux concepteurs dune part, et lapport des techniques et matriaux traditionnels dautre part. Les architectes trouvaient ainsi dans la qualit des maons italiens et des maalmine (matres artisans) marocains des allis de poids dans leur dmarche.
Les annes 30 voient apparatrent de plus en plus dimmeubles blancs. Le
got pour une esthtique dpouille, relativement monumentale et rsolument moderne se fait jour. La modernit, le confort et lhygine sont galement placs au premier rang. Ces immeubles disposent gnralement dascenseurs, de salles de bains
quipes, dincinrateurs ordures, de garages en sous sol pour quelques uns Ainsi,
les dcorations se rarfient et spurent sur les faades. Les btiments sont plus hauts,
plus orthogonaux et plus symtriques. La rpartition base, tages et couronnement est
souligne autrement que par des lments rapports de dcor. LArt-Dco devient plus
gomtrique, plus architectural, plus pur se traduisant moins travers les mosaques
et dcors rapports et plus par lexpression des gardes corps et des formes des balcons.
Les architectes accordent plus dimportance aux volumes et aux espaces extrieurs
comme les balcons, bow windows, claustras, terrasses et loggias quaux dcors sans
que ceux-ci ne disparaissent compltement. Le dcor continue en effet se manifester
superbement dans les entres dimmeubles notamment. Les portes en ferronnerie, les
sols, les luminaires, les miroirs, les rambardes descalier forment autant dlments
dun tout qui se veut uvre dart. On constate alors lvolution dune architecture qui
aprs stre tenue au type dit boite loyers et aux ptisseries Louis XVI passa par une sorte de
style no-arabe pour en venir un style qui ne tire sa beaut que de ladaptation parfaite au
climat et aux murs locales.27
27. Landre Vaillat, le visage franais du Maroc, cit par Eleb M., Casablanca, de limmeuble de rapport lunit dhabitation, In. Architectures Franaise dOutre-Mer, Dir. Culot M. et Thiveaud J. M., Institut Franais dArchitecture, Mission des travaux historiques de la Caisse des Dpts et
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Quelques exemples
Comme nous lavons vu plus haut, les difices no-mauresques, dits galement arabisants utilisent en faade des dcors et matriaux illustrant le rapport au lieu. Le style
officiel qui caractrise les btiments publics ne droge pas la rgle. Ainsi, quand on
promne son regard tout autour de la place administrative de Casablanca, on parcourt
un ensemble ddifices illustrant parfaitement cette volont. La place administrative, au
dpart appele GrandPlace, est ralise lemplacement danciens camps militaires et
se situe entre le quartier daffaires, la mdina et les quartiers dhabitat. Programm
par Prost ds 1915, lordonnancement gnral en est confi Joseph Marrast. Elle est
compose de la grande Poste (Laforgue 1918), le Palais de Justice (Marrast 1922), lhtel de la subdivision militaire (Laprade 1916), le cercle militaire (Boyer), le Thtre
(Delaporte 1922), lHtel de Ville (Boyer 1928) et la Banque Centrale (Brion 1937).
Le propos ici nest pas de parcourir les difices de cette place un par un. Mais nous
pouvons nous arrter un moment sur lun dentre eux: lHtel de Ville. Le projet de
lHtel de ville, aujourdhui Wilaya du grand Casablanca, est ralis par Marius Boyer
partir de 1928. Le chantier durera jusquen 1937 (Figs. 9, 10, 11, 12 et 13). Dans ce
projet, Boyer puise largement dans le vocabulaire local rinterprt. En effet, les colonnes architraves de la faade principale, les doubles ouvertures habilles en pierre,
les grands patios sans oublier lutilisation des tuiles et des zelliges sur la faade et lintrieur participent de cette marocanisation de larchitecture. Cependant, regarder de
plus prs cet difice permet daffirmer que bien que lallure gnrale est no-mauresque, la composition architectonique de plusieurs lments est rsolument Art-Dco.
Le revtement du sol ou des colonnes, la ferronnerie de lescalier du rez-dechausse, les soubassements des circulations Comme cela a t affirm plus haut, les
matriaux restent traditionnels mais leur utilisation est contemporaine lpoque de
leur excution, en loccurrence durant les annes 30.
Dans cette ville de lnergie rsolument tourne vers la modernit, les difices des commanditaires privs rivalisent de prouesses pour tre les plus confortables,
le plus levs, avoir les plus belles terrasses Examinons de plus prs certains de ces
difices pour illustrer notre propos.
Limmeuble Bennarosh, situ place du 16 Novembre, est construit par Aldo
Manassi en 1932. Cet difice, avec ses grandes verticales et son couronnement est lun
des plus reprsentatifs de lArt-Dco casablancais. Lutilisation des zelliges au dernier
niveau illustre bien lapport de lartisanat. En effet, la dimension et le type de carreaux
est exactement la mme que celle utilise dans larchitecture traditionnelle. Le choix
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de larchitecte sest port sur un dgrad de carreaux dans les tons marron, cequi donne
une composition assez diffrente de ce que lon a lhabitude de voir dans larchitecture
traditionnelle (Figs. 14, 15 et 16).
Aldo Manassi utilise cette technique de patchwork de petits carreaux de zelliges, mais sur une palette plus multicolore, sur la faade de limmeuble Ugazio ralis
peu prs les mmes annes. Larchitecte rehausse ainsi le couronnement et le haut des
colonnes de cet difice dangle et lui donne un caractre un peu plus chic que ce
quil est en ralit (Figs. 17, 18 et 19).
En face de limmeuble Bennarosh se trouve limmeuble Baille ralis par Auguste Cadet et Edmond Brion les mmes annes. La position de cette construction sur
trois rues lui donne une allure de proue trs arodynamique. Ce caractre est rehauss
par les bow-windows de la faade. Contrairement limmeuble Bennarosh, la modnature des zelliges utilise sur cet difice en couronnement notamment, est beaucoup
plus sophistique. La taille des pices, leurs couleurs ainsi que la manire dont cellesci ont t mises en uvre sont assez originales. Au-del du matriau, lapport de lartisan en terme de comptence et de savoir faire a t primordial dans la russite de cet
difice (Figs. 20, 21 et 22).
Larchitecte le plus prolifique et lun des plus cratif de cette poque est sans
doute Marius Boyer. Il ralisera des dizaines ddifices dans casablanca tous plus surprenants les uns que les autres (Fig. 23). Mais ce qui est galement retenir, cest la capacit de cet architecte changer de registre selon le contexte, le type de commande
et le programme. LHtel de Ville que nous avons cit plus haut a t ralis et est peu
de choses prs contemporain ces manifestes de larchitecture moderne que sont les
immeubles Levy-Bendayan (Fig. 24) ou limmeuble Assayag (Fig. 25). Si lapport de la
modernit concerne largement les dcors de lHtel de Ville, les deux autres sont plus
reprsentatifs des rflexions de lpoque sur lair, la lumire, les circulations, la domesticit
CONCLUSION
La ville de Casablanca est considre comme une ville Art-Dco. Ceci nest absolument pas erron. Il suffit de se promener pour que de nombreux exemples tmoignent
de cette caractristique. Dailleurs, les institutions, ces dernires annes ont pris
conscience de la qualit de larchitecture Art-Dco de la ville. Le Ministre de la Culture, la Ville, le Ministre du Tourisme entre autres, ont maintes reprises soulign pu371
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bliquement ou dans des documents officiels limportance du patrimoine Art-Dco de

la Casablanca. Ce qui compar dautres villes du sud de la mditerrane, est une
grande avance (Figs. 26 et 27).
Cependant, il est important dapporter quelques bmols cette situation:
La surmdiatisation de lArt-Dco comme style est videmment mrite.
Il est bien entendu que cest un style la mode non seulement Casablanca mais partout dans le monde. Comme tout phnomne de mode, tout devient Art-Dco et il ny
a plus que lArt-Dco. Autrement dit, Casablanca comme ailleurs, la surmdiatisation
se fait au dtriment dautres styles architecturaux ncessaires la comprhension de
lArt-Dco casablancais comme lArt Nouveau, le No-Classique ou le No-Mauresque
pour lesquels lamalgame est rapidement fait. Cette surmdiatisation se fait galement
au dtriment dune autre poque toute aussi fondamentale dans lhistoire de larchitecture, mais sans doute moins auprs du grand public: larchitecture moderne des annes 50. En effet, et de manire slective, lattention du public et des autorits est
porte sur lentre deux guerres et cela, quasi exclusivement, comme sil ny avait pas
de place pour plusieurs patrimoines dans le XXe sicle. De ce fait, le discours soulignant la qualit architecturale et limportance historique des constructions daprs
guerre et demandant leur protection est pour ainsi dire inaudible.
La mise en valeur de certains difices simpose delle-mme car comme
pour toute poque, il y a des difices plus importants que dautres et des architectes plus
talentueux que dautres. Cependant, le fait de souligner que certains difices sont plus
intressants, conduit automatiquement par effet de miroir admettre que certains difices ne le sont pas (Figs. 28 et 29). Aussi, quand on parle de prservation patrimoniale,
celle-ci se rsume souvent, au mieux, la prservation de ces difices remarquables. La
qualit architecturale et la comprhension historique sont incompltes sans la mise en
situation. Casablanca a la chance de possder des ensembles urbains dune cohrence
exceptionnelle mme sils sont composs ddifices plus ou moins intressants. La force
de lensemble dpasse la somme des diverses parties. La prservation de lhritage historique doit prendre en compte cette dimension (Figs. 30 et 31).
Casablanca est une ville symbole du XXe sicle certes, mais le XXe est galement le sicle o lon a beaucoup construit compar lensemble des sicles prcdents. A lchelle du Maroc, lintrt port larchitecture de lentre deux guerres
Casablanca est encourager et beaucoup reste faire. Seulement, les architectes casablancais comme Marius Boyer, Cadet et Brion, plus rcemment Zevaco ou Azagury,
ont construit galement dans dautres villes du Maroc. Leurs ralisations sont valori372
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ses Casablanca mais passes sous silence dans dautres villes. Des difices majeurs du
XXe sicle continuent disparatre dans plusieurs villes sans que ceci nmeuve qui que
ce soit (Figs. 32 et 33).
Pour finir, rappelons que lArt-Dco, au-del dun style architectural, est la
manifestation dune poque de brassage et de mouvement. Cest vrai ailleurs mais cest
galement vrai Casablanca. Le pass multiculturel de la ville se lit sur les faades de
ses difices. Il se lit galement dans les espaces communs, les intrieurs, le mobilier, la
vaisselle cest peut-tre le premier style architectural global dans le sens quil touche
le quotidien et pas seulement les faades et les demeures des puissants.
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Fig. 1. Plano de la ciudad de

Casablanca, Dr.Weisgerber.
Fig. 2. Edificio en la antigua

medina.
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Fig. 3. Consulado alemn.
Fig. 4. Plano de Casablanca de

H. Prost 1914.
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Fig. 5. Barrio del Habous.
Fig. 6. Barrio del Habous.
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Fig. 7. Edificio Excelsior.
Fig. 8. Edificio Hassan y

la Salle.
Fig. 9. Hotel de ville, detalle

de fachada.
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Fig. 10. Hotel de ville, patio.

de pavimento.
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de pavimento y columna.
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de columna.
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Fig. 14. Edificio Benaroch.
Fig. 15. Detalle del edificio

Benaroch.
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Fig. 16. Portada del edificio

Benaroch.
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Fig. 17. Edificio Ugazio.

Ugazio.
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Ugazio.
Fig. 20. Edificio Baille.
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Baille.

Baille.
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Fig. 23. Edificio Boyer.
Fig. 24. Edificio Levy

Bendayan.
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Fig. 25. Edificio Assayag.
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Fig. 26. Detalle Brion.
Fig. 27. Detalle herrera.
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Fig. 28. Detalle antepecho.
Fig. 29. Detalle terrazo.
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Fig. 30. Detalle zellige.
Fig. 31. Detalle zellige.
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Fig. 32. Detalle pavimento

interior.
Fig. 33. Detalle pavimento

interior.
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LA DESTRUCCIN DEL MONUMENTAL CINEMA

Y LA DEFENSA DEL PATRIMONIO ART DCO
Antonio Bravo Nieto
UNED-Universidad de Mlaga, Espaa
El cine Monumental, construido con proyecto del arquitecto de Cartagena Lorenzo Ros,
fue inaugurado en marzo de 1932 (Figs. 1, 2 y 3). La prensa local de Melilla se hizo eco por
entonces de la noticia en varias de sus ediciones. El Telegrama del Rif publicaba el 13 de
marzo de 1932 un artculo titulado En la presente semana se inaugura el monumental y
el 20 de marzo otro trabajo anunciaba Se ha inaugurado el Monumental Cinema (Fig. 4).
Pocos imaginaban que el fastuoso edificio que por entonces deslumbraba y dejaba perplejos a los melillenses por su monumentalidad y novedad, no llegara a cumplir el medio siglo (Figs. 5 a 20). Una actuacin inmobiliaria llevada a cabo a principios
de los aos ochenta acabara con la principal obra del Art Dco melillense y una de las
ms destacadas construidas en este estilo en el mbito espaol. En este pequeo trabajo,
vamos a centrarnos en describir un aspecto muy poco conocido de este edificio, relatar el proceso que determin su destruccin, y que se desarrolla fundamentalmente
entre los aos 1980 y 1981 (Fig. 21).
La caracterstica crisis del cine sufrida desde los aos setenta del siglo XX, hizo
mella en las posibilidades empresariales del Cine Monumental y la familia Liarte, propietaria del inmueble, procedi a su venta despus de un largo periodo de decadencia. La proteccin del patrimonio arquitectnico en Melilla a finales de los aos setenta estaba todava
en una fase muy embrionaria y por entonces se estaban sentando las bases de lo que sera
la catalogacin definitiva del ensanche modernista de la ciudad. En esta lnea el 9 de julio
de 1979 se constitua la Comisin de Patrimonio de Melilla y la Direccin Provincial del
Ministerio de Cultura intentaba realizar un primer inventario de edificios a proteger.1
1. En diciembre de 1978 se adjudic la realizacin de un inventario arquitectnico de Melilla. Los trabajos de catalogacin de edificios se realizaron en mayo de 1979 y el catlogo fue entregado
en enero de 1980. El catlogo constaba realmente de 152 fichas, 68 fotografas y una memoria de 7 flios.
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Polticamente la ciudad estaba regida por el partido Unin del Centro Democrtico, al ser elegido el 19 de abril de 1979 como alcalde de Melilla Rafael Ginel
Caamaque. El 22 de junio del mismo ao haba sido nombrado Comandante General
de Melilla y Delegado del Gobierno Jos Mara Bourgn Lpez Driga.2
Los trabajos de la recin creada Comisin de Patrimonio se encaminaron a
conseguir que se incoaran expedientes para declarar el inters de los edificios ms representativos de Melilla. El 11 de febrero se iniciaron las primeras gestiones y el 26 del
mismo mes el Ministerio de Cultura solicitaba a la Delegacin una relacin de posibles
edificios que pudieran ser declarados monumentos histrico-artsticos. En respuesta a
esta iniciativa, la Comisin remita el 11 de marzo al Director General una relacin de
25 edificios de marcado inters para iniciar su proteccin, entre los que ya se encontraba el Cine Monumental.
Sin embargo, la venta del Cine Monumental era ya un hecho que se estaba negociando en esos momentos, y en julio de 1980 su nuevo propietario, Ashok Jhamandas
Lalchandani requera los servicios del arquitecto Jos Mara Bourgn de Izarra para convertir el antiguo cine en un edificio de locales comerciales. El da 4 de agosto de 1980,
el propietario remita un escrito al Presidente de la Comisin del Patrimonio Histrico
Artstico de Melilla junto al estudio previo de la reforma del cine Monumental. La idea
inicial era que se aprobara este estudio, para desarrollar el posterior proyecto y conseguir la preceptiva licencia de obras. Por su parte, la propiedad tambin elevaba la misma
documentacin al Ayuntamiento de Melilla, con los planos de la reforma. El Ayuntamiento contestaba el 1 de octubre sealando que el Servicio de Arquitectura estimaba
correcta la modificacin y que cumpla la normativa del plan general.
Por su parte, la Comisin de Patrimonio se reuna el 6 de octubre del mismo
3
ao 1980 en una reunin que finalmente resultara trascendental para la suerte del
Por el mismo tiempo, en diciembre de 1979, Luciano Tejedor Mata realizaba algunos de los primeros inventarios conocidos de los edificios ms importantes de Melilla, que l catalogaba como modernistas, historicistas y racionalistas.
2. Durante este periodo, el Comandante General de la ciudad ejerca al mismo tiempo el
cargo de Delegado del Gobierno, y como tal, jefe superior del Delegado del Ministerio de Cultura en
Melilla. Jos Mara Bourgn y Lpez Driga fue nombrado el 22 de junio de 1979 y ces el 14 de agosto
de 1981. Anteriormente haba desempeado el cargo de Director del CESID.
3. Acta n. 5 del da 6 de octubre de 1980. Asistieron a esta comisin el presidente y delegado de Cultura Enrique Ibez Narvez, Francisco Mir Berlanga como representante de las corporaciones locales, Joaqun Rodrguez Puget como representante de Servicios Tcnicos, Alfonso lvarez
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Monumental. Por un lado se estudi el inicio de los trmites de incoacin de 10 de los

25 edificios propuestos, pero el tema fundamental fue el estudio del anteproyecto de
reforma para su aprobacin o denegacin. Despus de un largo debate los reunidos
aprobaran el anteproyecto presentado, siendo Luciano Tejedor Mata la nica persona
de la Comisin que vot en contra del anteproyecto, al considerar que no se respetaban ni los interiores ni la fachada lateral. La Comisin por entonces se preocup ms
por mantener la imagen externa del edificio que conservar sus interiores, por lo que
realmente el futuro del cine qued sentenciado en esta fecha.4 Curiosamente, en la
misma reunin se acord iniciar el expediente de declaracin de los diez edificios ms
significativos de la ciudad, siendo uno de ellos el referido Monumental.
En enero de 1981 el arquitecto Jose Mara Bourgon de Izarra daba forma definitivamente al Proyecto de reforma del cine Monumental, para su conversin en edificio de oficinas y locales comerciales, emplazado en las calles A. de Mera y Ejercito
Espaol, en Melilla, para D. Ashok Jhamandas Lalchandani. El proyecto estaba compuesto de memoria, presupuesto bsico y planos, numerados del 1 al 7 que correspondan al estado actual y del 8 a 23 al proyecto bsico. El arquitecto, que justificaba el
denominado proyecto de reforma, sealaba al hablar de la obra de 1932 que la fachada
lateral haba sido tratada de forma secundaria y no ha existido intencin compositiva alguna. En el presupuesto se cuantificaba que todas las demoliciones costaran
9.820.000 pesetas y que la obra se cifraba en 44.863.800 pesetas.
Durante estos meses, hay que destacar la publicacin de diferentes artculos
firmados por Luciano Tejedor respecto a la conservacin del patrimonio de Melilla, y
en este sentido escriba el 13 de febrero de 1981 un artculo denominado Es necesario el esfuerzo y preocupacin de todos. Hay que salvar el patrimonio arquitectnico
de nuestra ciudad,5 donde con valenta se lamentaba amargamente de lo que pareca
resultar obvio: la destruccin anunciada del Cine Monumental.
Benavides por el Ministerio de Obras Pblicas (MOPU), Luciano Tejedor Mata y Manuel Corb vila.
Como invitados asistieron el alcalde Rafael Ginel Caamaque y el delegado del MOPU Laureano Folgar
Villasenn.
4. El Delegado Provincial de Cultura y presidente de la Comisin, Enrique Ibez Narvez,
daba cuenta a la prensa de la celebracin de esta Comisin y que se haba aprobado el anteproyecto de
reforma esta comisin no entra en los detalles para el aprovechamiento del interior del edificio y s en
las fachadas a las calles.
5. El Telegrama de Melilla, 13 de febrero de 1981.
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Mientras tanto el proceso continuaba sus pasos, y el 20 de febrero de 1981

se obtena el visado del proyecto por el colegio oficial de arquitectos de Andaluca
Oriental, por lo que el da 21 el propietario solicitaba la preceptiva licencia de obras al
Ayuntamiento. Y el 13 de marzo, la Comisin Permanente de este organismo, de
acuerdo al informe de la Comisin de Arquitectura y Urbanismo aprobaba el proyecto
bsico, recomendando algunas prescripciones secundarias relativas a la decoracin lateral y concediendo la licencia municipal de obras, aunque exiga un proyecto de ejecucin y daba cuenta de todo a la comisin de Patrimonio.
Las posturas no deban estar demasiado claras por entonces, porque esta Comisin de Patrimonio fue convocada el 27 de marzo de una forma que podramos denominar cuanto menos como extraordinaria. La reunin se celebr en la sede de la
Delegacin del Gobierno y no en la habitual de Cultura y estuvo presidida por el Delegado del Gobierno, a la vez Comandante General de Melilla, Jos Mara Bourgn
Lopez-Driga.6 En esta comisin fue aprobada por unanimidad de los que tenan derecho a voto la reforma firmada por el arquitecto Jos Mara Bourgn de Izarra, al haberse
presentado una fachada lateral alternativa y producirse algunos cambios ornamentales
basados en las columnas-pilastras de fachada. El mismo diario El Telegrama de Melilla
daba cuenta el da 29 de la reunin y de la aprobacin del proyecto, por cuanto recoge
la esencia de la arquitectura modernista tan estimable en la Melilla de principios de
siglo y cuyos valores arquitectnicos y artsticos hacen de nuestra ciudad un verdadero
museo modernista.
Hay que sealar que el grado de conocimiento por entonces del patrimonio
arquitectnico melillense era prcticamente nulo, no existan monografas ni trabajos
cientficos que hubieran desvelado la importancia de la ciudad y para la casi totalidad de
la sociedad melillense, los trminos Modernismo y Art Dco eran realmente desconocidos. Slo se apreciaron en estos momentos la sensibilidad de pequeos pero muy ac-
6. Segn reflejaba El Telegrama de Melilla, a esta comisin extraordinaria asistieron Enrique

Ibez como Delegado del Ministerio, Francisco Mir Berlanga como cronista de la ciudad, Joaqun Rodrguez Puget representante de servicios tcnicos del Ayuntamiento, Jos Luis Alcal Vargas representante
de centros culturales, Emilio Boj Gonzlez representante del Ayuntamiento, y como invitados el alcalde
Rafael Ginel Caamaque y Luciano Tejedor Mata por el ministerio de Cultura, siendo el secretario de la
comisin Manuel Corb vila. Sealar que Luciano Tejedor haba pasado de figurar como miembro de la
comisin (6 de octubre de 1980) a invitado (desde 19 de febrero de 1981), por lo que haba perdido el
derecho a voto.
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tivos grupos concienciados en la necesidad de defender el patrimonio, pero muy fragmentados en cuanto a sus objetivos.Ya hemos sealado las llamadas a la conciencia ciudadana que se desprenden de los artculos de Luciano Tejedor, pero tambin hay que
sumar las actuaciones que se llevaron a cabo desde la recin creada Asociacin de Estudios Melillenses y desde algunos medios de comunicacin, caso del programa Tertulia
Cultural, emitido por Radio Melilla de la cadena SER.7
En abril de 1981 la situacin pareca dar un brusco cambio, y se inicia un proceso administrativo promovido por un melillense, Julio Bassets Ruttlant, que intent activar el expediente para incoar el cine Monumental y evitar con ello una destruccin que
ya pareca inevitable. El 21 de abril Javier Tussell, Director General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura daba por incoado el expediente al Cine
Monumental para declararlo monumento histrico artstico y daba cuenta al Ayuntamiento que las obras que se realizaran en l deberan contar con la aprobacin previa
de esa Direccin General. Con esta actuacin, se inicia un dilatado y a veces confuso expediente, salpicado de acusaciones, contradicciones y falta de sensibilidad.
Mayo puede ser considerado el mes en el que la noticia salta a la opinin pblica y se agudiza una polmica que se diversifica de acuerdo a los actores implicados.
El asunto aparece el 8 de mayo de 1981 en las pginas de El Telegrama de Melilla8 y este
diario se haca eco de la actuacin de Javier Tussell. Tambin se apuntaba que en una sesin plenaria del Ayuntamiento el concejal Jos Cortes haba propuesto que se comprara
el cine para ubicar en l una casa de la cultura, pero su propuesta no fue tenida en
cuenta. La prensa escrita tambin recoga por entonces diferentes opiniones, que coincidan generalmente en destacar la conservacin de la fachada principal del cine como
un logro.
El da 10 se producen unas declaraciones del Delegado de Cultura9 y se referencia una reunin en la Asociacin de Estudios Melillenses convocada por la vocala de
patrimonio que diriga por entonces Jess Miguel Sez Cazorla con el fin de salvar el
7. Tertulia Cultural, programa emitido los lunes a las 18.30, contaba con la participacin de
ngel Castro, Isabel Morn, Antonio Padilla, Jos Ramn Gonzlez y Joaqun Daz.
8. El expediente de declaracin de monumento histrico-artstico del cine Monumental,
firmado el 21 de abril. El Telegrama de Melilla, 8 de mayo de 1981.
9. Tras la incoacin del expediente. Las obras de reforma del cine monumental podran ser
detenidas El Telegrama de Melilla, 10 de mayo de 1981. Posteriormente, 23 de mayo, Enrique Ibez publicara otra entrevista en la que criticaba las actuaciones privadas que haban dado lugar a la incoacin:
porqu no se actu en colaboracin con los organismos locales y s de forma secreta?.
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cine, planteando una recogida de firmas y proponiendo tambin que fuera dedicado a
casa de la cultura.10
El 12 de mayo, el promotor de las obras, Ashok J. Lalchandani publicaba una
carta en El Telegrama de Melilla11 defendiendo la propuesta de reforma y todas sus actuaciones. Apuntaba que llevaba unos once meses haciendo gestiones (lo que nos remonta
a junio de 1980) y que las obras an no haban comenzado, desmintiendo todo lo que
se haba denunciado en la prensa. Por otra parte sealaba que cuando finalizaran los trabajos cedera una amplia zona en una de las plantas al Ayuntamiento de Melilla para
realizar la casa de la cultura, adems de pensar que su proyecto generara cien puestos
de trabajo. Al da siguiente se publicaba una carta de Julio Bassets,12 iniciador del expediente de incoacin, donde criticaba a la Comisin de Patrimonio por haber permitido las obras. Finalmente el da 14 de mayo de 1981 un telegrama de la Direccin
General de Cultura ordenaba la paralizacin de las obras de derribo del cine, al no estar
autorizadas, pero cinco das ms tarde se desdeca al comprobar que haba recibido
autorizacin previa de la Comisin de Patrimonio de Melilla.
La propiedad busc entonces una forma efectista de convencer a las fuerzas
vivas de Melilla de la bondad de las obras, y el 16 de mayo anunciaba la presentacin de
una maqueta del proyecto.13 Ese mismo da El Telegrama de Melilla reproduca un artculo
publicado en El Telegrama del Rif el da de la inauguracin del cine, el 13 de marzo de
1932. El propio medio reconoca que las opiniones estaban muy divididas al respecto.14
La presentacin de una maqueta de cmo quedara el cine despus de las obras a escala
1:75, fue un conseguido golpe de efecto (Fig. 22). La noche del 18 de mayo se mostraba
10. En relacin a la campaa que se produjo en Melilla a favor de la salvacin del cine, caben
destacar las actuaciones que se realizaron desde la Asociacin de Estudios Melillenses. Uno de los captulos
ms desconocidos de este proceso, es que su presidente, Francisco Saro Gandarillas, entonces comandante
del Ejrcito, no pudo continuar ejerciendo la presidencia al no recibir la correspondiente autorizacin que
deba conceder la Comandancia General de Melilla. Dejara su cargo el 17 de octubre de 1981.
11. Se crearan mas de cien puestos de trabajo con la reforma del cine monumental. El
Telegrama de Melilla, 12 de mayo de 1981.
12. Si alguien insina que he obrado con intencionalidad, miente descaradamente. El Telegrama de Melilla, 13 de mayo de 1981.
13. El prximo lunes ser presentada la maqueta del proyecto de reforma del Cine Monumental, El Telegrama de Melilla, 16 de mayo de 1981.
14. Este da se publicaba una carta de Manuel Guirval Prez solicitando que el cine monumental fuese convertido en casa de la cultura.
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la maqueta a los medios de comunicacin, con la presencia de buena parte de las autoridades de la ciudad y en las noticias del da siguiente, se daba cuenta del acto y se daba
a entender, muy discutiblemente, que todos los asistentes estaban de acuerdo con la reforma. En este contexto, se produjo una desafortunada declaracin del Cronista Oficial de Melilla, Francisco Mir Berlanga que fue resaltada y ampliamente utilizada por
aquellos que queran sacar adelante la destruccin del cine: El cine Monumental, artsticamente es una birria e histricamente no tiene importancia.15 Mir Berlanga era
por entonces un respetado historiador, pero desconoca en absoluto cualquier extremo
vinculado con la arquitectura del siglo XX en general y con el Art Dco en particular,
por lo que su lapidaria frase no deja de ser un clarsimo ejemplo de la necesidad de que
uno no debe opinar nunca sobre lo que no entiende. Sin embargo, su autoridad de criterio fue utilizada ampliamente para justificar la transformacin, y en un artculo favorable a la transformacin firmado por KAKE16 ya se evidencia cmo haba calado esta
presentacin.
Las posturas se decantaban hacia la conservacin total o hacia la transformacin, porque en el fondo nunca se situ el debate en lo que era una obviedad, y es que
realmente se trataba de una demolicin encubierta y lo que se deba discutir era la desaparicin de la parte ms significativa del edificio. El 13 de mayo la asamblea de la Sociedad Cultural Amigos de la Msica solicitaba la conservacin y la creacin de la casa
de la cultura en el cine, mientras que Agustn Jrez,17 arremeta en un artculo irnico
contra el supuesto valor del monumento y Andrs Hernndez tambin se mostraba partidario de la transformacin.18
Sin embargo otros artculos ya introducan elementos de anlisis de ms inters sobre el cine y su valor esttico, como el publicado por Miguel ngel Surez Garmendia,19 que efectu una aproximacin estilstica al cine en s, y tambin unas
15. El cine Monumental, artsticamente es una birria e histricamente no tiene importancia. El Telegrama de Melilla, 19 de mayo de 1981.
16. KAKE. Esto va a quedar as, Melilla, mayo de 1981. Se mostraba una foto de la maqueta.
17. El ciudadano Agustinof (Agustn Jerez Samper). A propsito del cine Monumental.
Galgos o Podencos. El Telegrama de Melilla, 20 de mayo de 1981.
18. Hernndez, Andrs. Entrevista con el cine Monumental El Telegrama de Melilla 15 de
julio de 1981, p. 7.
19. Surez Garmendia, Miguel ngel. Sobre la metamorfosis del Cine Monumental y otros
anexos. El Telegrama de Melilla. 26 de mayo de 1981.
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brevsimas y aceradas notas sobre la sociedad melillense repletas de contenido crtico,

subrayando las especiales caractersticas de su burguesa la lumpen-aristocracia melillera, su mesocracia y su burguesa de tenderos que suean por celebrarse en la escenografa de los palcos del Monumental. Garmendia presenta la posibilidad del
inicio de un desarrollismo incontrolado que liquidara la herencia arquitectnica de Melilla y alertaba sobre ello.
El debate fue subiendo de nivel cientfico, gracias a la aportacin de profesores e investigadores del resto de Espaa, y en junio encontramos la participacin de arquitectos como Alejandro Garca Molina20 y sobre todo del que fuera uno de los
descubridores del modernismo melillense, el arquitecto y ensayista cataln Salvador
Tarrag Cid,21 que aport al respecto nuevas y enriquecedoras visiones: as se recuper
por vez primera el trmino Art Dco aplicado a la arquitectura melillense, e incluso se
subrayaba por entonces cierto ambiente futurista en los interiores, enriquecindose
con ello su panorama estilstico y aplicando una terminologa desconocida para el gran
pblico melillense. En esta misma lnea se produjeron importantes adhesiones para la
conservacin del Cine, como la firmada unnimemente por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga22 que defenda el carcter Art Dco del edificio o de Jos Luis Navarro Lara,23 graduado en artes aplicadas que aada un anlisis
sobre su decoracin introduciendo algunas notas sobre moldurajes, repeticiones formales y simetras.
Sin embargo, las obras de demolicin continuaban su proceso de una forma imparable, a pesar de las voces altamente autorizadas y cualificadas que cuestionaban el proyecto. El da 1 de septiembre de 1981 comenzaban oficialmente las obras, aunque ya
anteriormente se haban venido realizando trabajos interiores (Figs. 23 a 27). Desde entonces la polmica contina de una forma mas spera, involucrndose en ella el propio
20. Garca Molina, Alejandro. 06-06-1981. Cine Monumental: una propuesta conciliadora
El Telegrama de Melilla, 6 de junio de 1981. Este arquitecto de Mlaga propona la conservacin de la fachada lateral y del hall.
21. Tarrago Cid, Salvador. Cine Monumental: Edificio Histrico-Artstico de inters provincial. El Telegrama de Melilla. 9 de junio de 1981.
22. Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga, (Directora Da. Rosario Camacho Martnez). El Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga en defensa del Cine Monumental de Melilla. El Telegrama de Melilla. 23 de junio de 1981.
23. Navarro Lara, Jos Luis. Anlisis de la decoracin interior del Monumental Cinema
Sport. El ayer de un tema polmico hoy. El Telegrama de Melilla. 12 de julio de 1981.
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PSOE de Melilla, que el 13 de octubre de 1981 peda al Colegio de Arquitectos la paralizacin de las obras por incumplir el Plan general. Ese mismo da el citado Colegio se reuni y de forma impactante anulaba el visado concedido por cuestiones urbansticas y
comunicaba su decisin al Ayuntamiento, al Delegado del Gobierno y a la propia Comisin de Patrimonio.
Como era de esperar, la prensa local recogi esta decisin y el 22 de octubre24
se poda leer: Denuncia contra la reforma del cine Monumental, por infraccin urbanstica grave. Una serie de cartas e informes cruzados entre el Colegio de Arquitectos y el Ayuntamiento no consiguieron otra cosa que enrarecer ms la situacin,
mientras las obras de demolicin llevadas a cabo por la empresa Cubiertas y MZOV
seguan su curso. Esta fase finaliza con un informe realizado por el arquitecto municipal de Melilla25 en el que reafirmaba la legalidad de las actuaciones anteriores y haca
constar que en el Ayuntamiento no constaba realmente proyecto de demolicin alguno
(?). Por su parte, esta misma institucin lleg a cuestionar las actuaciones del Colegio de Arquitectos, mientras que las posibilidades de salvar el edificio desaparecan debido a los intereses y las voluntades que ya han aparecido ntidamente recogidas en estas
notas, y enterradas por los propios mecanismos de una burocracia barroca y delirante.
Finalmente, el cine fue totalmente destruido en su interior y en su fachada lateral, mantenindose la fachada principal como testigo de lo que una vez fue. Posteriormente la historia del edificio ha corrido por derroteros muy diversos,26 pero la
memoria colectiva de Melilla lo asume actualmente como una lamentable prdida.
El ao 1985 represent un momento importante para el conocimiento del patrimonio de la ciudad al celebrarse en ella dos eventos muy significativos. Del 18 al 22
de marzo, la Direccin Provincial del Ministerio de Cultura celebr un congreso sobre
arquitectura modernista polarizando el inters de diferentes investigadores nacionales
sobre Melilla. Para el citado Congreso, la profesora de la Universidad de Mlaga Rosa-
24. Denuncia contra la reforma del cine monumental, por infraccin urbanstica grave. El
Telegrama de Melilla, 22 de octubre de 1981.
25. Cine Monumental: Finalizado el informe del arquitecto municipal (Fernando Moreno
Jurado) El Telegrama de Melilla, 27 de noviembre de 1981.
26. Incluso cuando nadie pensaba que se poda realmente empeorar lo proyectado, la realidad vino a quitar la razn y en junio de 1985 se solicitaba permiso a la Comisin de Patrimonio para instalar un bingo en el interior del edificio, lo que exiga una escalera de emergencia que gener nuevos y
farragosos expedientes para mitigar su impacto. Finalmente se materializaba, eso s, de forma insultante,
la vieja idea de crear en su interior una casa de la cultura.
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rio Camacho Martnez27 present un trabajo centrado sobre la importancia del Art Dco
en esta ciudad, analizando cmo la construccin del Cine Monumental por el arquitecto
Lorenzo Ros Costa influy en muchas obras de Enrique Nieto y Nieto. Sobre este
mismo tema Art Dco volvera Rosario Camacho con posterioridad en otra de sus publicaciones,28 aportando nuevos datos sobre la obra de Lorenzo Ros Costa y su vinculacin con la ciudad norteafricana (Figs. 28 y 29).
El mismo ao se celebrara tambin el Simposium Nacional del Comit Espaol de Historia del Arte, con nuevas aportaciones de varios investigadores al respecto.
El profesor Javier Prez Rojas,29 present una conferencia sobre el ya desaparecido Teatro Cine Monumental, viendo en l una de las expresiones arquitectnicas ms cosmopolitas de toda Espaa en esta corriente. Estas impresiones fueron ampliadas
posteriormente (1991) en el fundamental libro que Prez Rojas escribi sobre Art
Dco,30 donde explicaba el carcter de modernidad que revisti este estilo en su poca,
sobre todo en lugares alejados de las obras de vanguardia (Figs. 30 a 34).
Estos congresos fueron el prembulo y el remate de los trabajos de catalogacin del patrimonio llevados a cabo por la Comisin de Patrimonio de Melilla, que condujeron finalmente a la declaracin de una parte de la ciudad como Bien de Inters
Cultural con la categora de conjunto histrico, mediante Real decreto 2751-1986 de
5 de diciembre. Aunque esta declaracin llegaba tarde para un edificio emblemtico
como el Cine Monumental, permiti la base legal para salvar de la piqueta otros muchos y ha sido el mecanismo de proteccin del Patrimonio vigente hasta nuestros das.
La destruccin del Cine Monumental fue un hito importante en su momento, y
marc una poca y a una parte de la sociedad de Melilla que empez a comprender, en ese
periodo de los inicios de la Democracia, que no poda evolucionar sin defender sus seas de
identidad, plasmadas entre otros aspectos, en su arquitectura modernista y art dco.
27. Camacho Martnez, Rosario. Las sugestiones del Art Dco en la arquitectura de Melilla. Boletn de Arte, n. 7. Mlaga: Universidad, 1986; pp. 155 a 167.
28. Camacho Martnez, Rosario. El arquitecto Lorenzo Ros y Costa y la difusin del Art
Dco en Melilla. En: Arquitectura y ciudad. Seminario celebrado en Melilla, los das 12,13 y 14 de diciembre de
1989. Madrid: ICRBC., 1992; pp. 57 a 66.
29. Prez Rojas, Javier. Sobre la arquitectura del cine en Espaa. El cine Monumental de
Melilla. El barco como metfora visual y vehculo de transmisin de formas. Actas del simposio nacional de Historia del Arte, CEHA. Mlaga-Melilla, 1985. Mlaga: varios editores, 1987; pp. 275 a 290.
30. Prez Rojas, Javier. Art Dco en Espaa. Madrid: Ctedra, 1990; p. 645. Existen en esta
obra 19 referencias sobre Melilla y dos fotografas.
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LA DESTRUCTION DU CINMA MONUMENTAL

ET LA DFENSE DU PATRIMOINE ART DCO
Antonio Bravo Nieto
UNED- Universit de Mlaga, Espagne
Le cinma Monumental, construit sur le projet de larchitecte de Carthagne Lorenzo

Ros, fut inaugur en mars 1932 (Figs. 1, 2 et 3). La presse locale de Melilla se fit lcho
en ce temps-l de la nouvelle dans plusieurs de ses ditions. El telegrama del Rif publiait
le 13 mars 1932 un article intitul En la presente semana se inaugura el monumental
(cette mme semaine on inaugure le monumental) et le 20 mars un autre travail annonait: Se ha inaugurado el Monumental Cinema (le Cinma Monumental a t
inaugur).
Peu de personnes pouvaient alors imaginer que le fastueux btiment
qui, ce moment-l, blouissait et laissait perplexes les habitants de Melilla
cause de son aspect monumental et de sa nouveaut, ne fterait mme pas son
demi sicle (Figs. 5 20). Une intervention immobiliaire ralise au dbut des annes quatre-vingt mettrait fin loeuvre principale de lArt Dco de Melilla et
de lune des plus importantes construites dans ce style dans le territoire espagnol.
Au cours de cette petite tude, nous allons nous centrer sur la description dun
aspect trs peu connu de ce btiment, sur le rcit du processus qui dtermina sa
destruction, et qui se droule fondamentalement entre les annes 1980 et 1981
(Fig. 21).
La crise caractristique subie par le cinma depuis les annes soixantedix du XXe sicle, branla les possibilits commerciales du Cinma Monumental
et la famille Liarte, propritaire de limmeuble, ralisa sa vente aprs une longue
priode de dcadence. La protection du patrimoine architectural Melilla la fin
des annes soixante-dix se trouvait encore dans une phase trs embryonnaire et en
ce temps-l les fondements de ce que serait le catalogage dfinitif des nouveaux
quartiers style Art Nouveau de la ville. Dans le mme ordre dides, le 9 juillet
1979 La Commission du Patrimoine de Melilla et le Reprsentant Provincial du
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Ministre de la Culture essayaient de raliser un premier inventaire des immeubles

protger.1
En ce qui concerne la politique, la ville tait gouverne par le parti Unin del
Centro Democrtico auquel appartenait Rafael Ginel Caamaque lu maire le 19 avril
1979. Le 22 juin de cette mme anne, Jos Mara Bourgn Lpez Driga avait t
nomm Commandant Gnral de Melilla et Prfet.2
Les travaux de la Commisssion du Patrimoine rcemment cre avaient pour
but de constituer des dossiers pour dclarer dintrt gnral les btiments les plus reprsentatifs de Melilla. Le 11 fvrier, les premires dmarches commencrent et le 26
de ce mme mois le Ministre de la Culture sollicitait de son reprsentant une liste
dventuels btiments qui pourraient tre dclars monuments historiques et artistiques. En rponse cette iniciative, la commission remit le 11 mars au Directeur Gnral une liste de 25 btiments ayant un intrt manifeste qui permettait dentreprendre
leur protection; parmi eux se trouvait le Cinma Monumental.
Cependant, la vente du Cinma Monumental tait dj un tat de fait qui se
ngociait ce moment-l, et en juillet 1980, son nouveau propritaire, Ashok Jhamandas Lalchandani sollicitait les services de larchitecte Jos Mara Bourgn de Izarra pour
transformer lancien cinma en un immeuble de locaux commerciaux. Le 4 aot 1980,
le propritaire remettait au Prsident de la Commission du Patrimoine Historique et
Artistique de Melilla un crit auquel tait jointe ltude pralable de la transformation
1. Compte-rendu n. 5 du 6 octobre 1980. Ont assist cette commission le prsident et

le Reprsentant du Ministre de la Culture Enrique Ibaez Narvez, Francisco Mir Berlanga en tant que
reprsentant des corporations locales, Joaqun Rodrguez Puget en tant que reprsentant des Services
Techniques Alfonso lvarez Benavides pour le Ministre des Travaux Publiques (MOPU), Luciano Tejedor Mata et Manuel Corb vila. Ont asist en tant quinvits le maire Rafael Ginel Caamaque et le reprsentant du MOPU Laureano Folgar Villasenn.
En dcembre 1978 la ralisation dun inventaire architectural de Melilla fut adjuge. Les travaux de classement des btiments furent effectus en mai 1979 et linventaire fut remis en janvier 1980.
Cet inventaire comprenait en ralit 152 fiches, 68 photographies et un mmoire de 7 pages. la mme
poque, en dcembre 1979, Luciano Tejedor Mata ralisait quelques-uns des premiers inventaires connus des btiments les plus importants de Melilla, quil cataloguait comme appartenant lArt Nouveau,
lHistoricisme et au Rationalisme.
2. Pendant cette priode, le Commandant Gnral de la ville exerait en mme temps la
charge de Prfet, et en temps que tel, suprieur du reprsentant du Ministre de la Culture Melilla.
Jos Mara Bourgn y Lpez Driga fut nomm le 22 juin 1979 et il finit son mandat le 14 aot 1981.
Prcdemment il avait exerc la fonction de Directeur du CESID.
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du cinma Monumental. Lide premire tait dapprouver cette tude, pour dvelopper a posteriori le projet et obtenir le permis de construire. Dautre part, la proprit
envoyait lHtel de Ville de Melilla les mmes documents, avec les plans de la rnovation. LHtel de Ville rpondait le 1 octobre tout en signalant que les Services dArchitecture considraient que la modification tait correcte et quelle respectait les
normes du plan gnral durbanisme.
Pour sa part, la Commission du Patrimoine se runissait le 6 octobre de cette
mme anne 1980 dans une sance qui se rvlerait capitale en ce qui concerne le sort
du Monumental. Dun ct, on tudia le dbut des formalits de douverture des dossiers
de 10 des 25 immeubles proposs, mais le sujet fondamental fut ltude de lavant-projet
de rnovation pour son approbation ou sa dngation. Aprs un long dbat, les assistants
approuvrent lavant-projet prsent, Luciano Tejedor Mata fut le seul membre de la
Commission qui vota contre lavant-projet car il considrait quil ne respectait ni les zones
intrieures ni la faade latrale. cette poque, la Commission veillait plus conserver
limage externe qu prserver lintrieur, cest pour cela, en ralit, que lavenir du cinma fut condamn lchec partir de cet instant. Curieusement, dans la mme runion il fut dcid douvrir le dossier de dclaration des dix immeubles les plus significatifs
de la ville parmi lesquels se trouvait le ci-dessus cit Monumental.
En janvier 1981 larchitecte Jos Mara Bourgn de Izarra terminait le Projet de
rnovation du cinma Monumental, pour le convertir en immeuble de bureaux et locaux
commerciaux, situ dans les rues A. de Mera et Ejrcito Espaol, Melilla, pour D. Ashok
Jhamandas Lalchandani. Le projet se composait dune mmoire, dun devis et de plans, numrots du 1 au 7 qui correspondaient ltat actuel et du 8 au 23 correspondants au projet initial. Larchitecte qui justifiait le dit projet de rnovation, indiquait, en se rfrant aux
travaux de 1932, que la faade latrale original avait t soumise un traitement secondaire et quil ny avait eu aucune intention esthtique. Le devis spcifiait que toutes les dmolitions coteraient 9.820.000 pesetas y que les travaux se chiffraient 44.863.800 pesetas.
Pendant ces mois-l, nous soulignerons la publication de divers articles signs par Luciano Tejedor en relation avec la conservation du patrimoine de Melilla, et
dans ce sens, il crivait le 13 fvrier 1981 un article intitul Leffort et la proccupation de tout le monde sont ncessaires. Il faut sauver le patrimoine architectural de
notre ville.3 Dans cet article, il se lamentait vaillamment et avec amertume de ce qui
semblait tre vident: la destruction annonce du Cinma Monumental.
3. El Telegrama de Melilla, 13 fvrier 1981.
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Pendant ce temps le processus continuait son cours, et le 20 fvrier 1981,

lOrdre des architectes de lAndalousie Orientale validait le projet, le propritaire sollicitait alors le permis de construire lHtel de Ville. Et le 13 mars, la Commision Permanente de cet organisme, en accord avec le rapport de la Commission dArchitecture
et dUrbanisme autorisait le projet initial, tout en recommandant quelques directives
secondaires en relation avec la dcoration latrale, et accordait le permis de construire,
quoiquelle exigeait un projet dexcution et elle rendait compte de tout cela la Commission du Patrimoine.
Les opinions, cette poque, ne devaient pas tre trs claires, car cette Commission du Patrimoine fut convoque le 27 mars dune faon quon pourrait qualifier
tout au moins dextraordinaire. La runion sest tenue au sige de la Prfecture et
non celui du Reprsentant du Ministre de la Culture comme il tait habituel; elle fut
prside par le Prfet et Commandant Gnral de Melilla, Jos Mara Bourgn LpezDriga.4 Dans cette commission, la restauration signe par larchitecte Jos Mara Bourgn de Izarra fut approuve par unanimit par ceux qui avaient le droit de vote car elle
incluait une faade latrale alternative et prsentait certains changements ornamentaux
bass sur les colonnes-pilastres de la faade. Le mme journal EL Telegrama de Melilla rendait compte de la runion et de lapprobation du projet, car il conserve lessence de larchitecture Art Nouveau si apprcie dans la Melilla du dbut du sicle et dont les valeurs
architecturales et artistiques font de notre ville un vritable muse Art Nouveau.
Il nous faut remarquer que le degr de connaissance du patrimoine architectural de Melilla tait pratiquement nul lpoque, il nexistait pas de monographies ni
de travaux scientifiques qui auraient pu rvler limportance de la ville, et pour la quasi
totalit de la socit de Melilla, les termes Art Nouveau et Art Dco taient rellement
mconnus. On put seulement percevoir en ces moments-l la sensibilit de petits
groupes mais cependant trs actifs qui taient conscients de la ncessit de dfendre le
patrimoine, mais ils avaient des objectifs trs fragments. Nous avons dj signal les ap-
4. Selon El Telegrama de Melilla, ont assist cette commission extraordinaire Enrique Ibez
en tant que reprsentant du Ministre, Francisco Mir Berlanga en tant que chroniqueur de la ville, Joaqun Rodrguez Puget reprsentant des services techniques de lHtel de Ville, Jos Luis Alcal Vargas reprsentant des centres culturels, Emilio Boj Gonzlez reprsentant de lHtel de Ville, et comme invits
le maire Rafael Ginel Caamaque et Luciano Tejedor Mata pour le Ministre de la Culture, et Manuel
Corb vila qui remplissait la fonction de secrtaire de la commission. Nous signalerons que Luciano Tejedor ne figurait plus comme membre de la commission (6 octobre 1980) mais comme invit (depuis le
19 fvrier 1981) raison pour laquelle il navait pas droit de vote.
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pels la conscience citadine qui se dcoulent des articles de Luciano Tejedor, mais il faut
aussi y ajouter les actions qui furent engages par la nouvellement cre Asociacn de
Estudios Melillenses et par certains mdias, comme ce fut le cas du programme Tertulia Cultural de la station de radio SER.5
En avril 1981, la situation paraissait subir un brusque changement, et cest un
processus administratif qui commence, promu par un habitant de Melilla, Julio Bassets
Ruttlant qui essaya dacclrer le dossier pour protger le Cinma Monumental et viter par cela mme une destruction qui semblait dj invitable. Le 21 avril Javier Tussell, Directeur Gnral des Beaux Arts, Archives et Bibliothques du Ministre de la
Culture considrait commenc le dossier du Cinma Monumental pour le dclarer monument historique et artistique et communiquait lHtel de Ville que les travaux qui
sy raliseraient devraient obtenir lautorisation pralable de cette Direction Gnrale.
loccasion de cette procdure, souvre un dossier dilat et parfois confus, parsem
daccusations, de contradictions et de manque de sensibilit.
Mai peut tre considr comme le mois o la nouvelle parvient jusqu lopinion publique et o saccentue une polmique qui variait selon les personnes impliques. Laffaire apparat le 8 mai 1981 dans les pages du Telegrama de Melilla6 et ce
journal se faisait lcho de lintervention de Javier Tussell. On y signalait aussi que pendant une sance plnire de lHtel de Ville, le conseiller municipal Jos Corts avait
propos lachat du cinma pour y installer une maison de la culture, mais sa proposition ne fut pas retenue. lpoque la presse crite recueillait aussi diffrentes opinions,
qui concidaient gnralement pour souligner la conservation de la faade principale du
cinma comme une russite.
Le 10, le Dlgu du Ministre de la Culture7 fit des dclarations et le mme
journal recueilli une runion lAsociacin de Estudios Melillenses convoque par la
5. Tertulia Cultural, mmision diffuse le lundi 18 h 30, qui comptait avec la participation
de ngel Castro, Isabel Morn, Antonio Padilla, Jos Ramn Gonzlez y Joaqun Daz.
6. Le dossier de dclaration de monument historique et artistique du Cinma Monumental, sign le 21 avril. El Telegrama de Melilla, 8 mai 1981.
7. Aprs louverture du dossier. Les travaux de restauration du cinma Monumental pourraient tre paralyss El Telegrama de Melilla, 10 mai 1981. Plus tard, le 23 mai, Enrique Ibez publierait une autre interview dans laquelle il critiquait les actions de particuliers qui avaient t lorigine de
louverture du dossier: pourquoi navait-on pas agi en collaboration avec les organismes locaux au lieu
de le faire secrtement.
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section du patrimoine que dirigeait alors Jess Miguel Sez Cazorla afin de sauver le cinma, en requrant des signatures et aussi en proposant quon le consacre a une maison de la culture.8
Le 12 mai, le promoteur des travaux, Ashok J. Lalchandani publiait une lettre dans le Telegrama de Melilla9 dans laquelle il dfendait la proposition de rnovation
et toutes ses actions. Il signalait quil y avait onze mois quil faisait des dmarches (ce
qui remonte juin 1980) et que les travaux navaient pas encore commenc. Il dmentait tout ce qui avait t dnonc dans la presse. Dautre part, il soulignait que
lorsque les travaux seraient termins, il cderait lHtel de Ville une vaste zone dans
un des tages pour raliser la maison de la culture; en outre il pensait que son projet
pourrait crr cent postes de travail. Le lendemain, Julio Bassets,10 promoteur de
louverture du dossier, publiait une lettre dans laquelle il critiquait la Commission du
Patrimoine pour avoir permis les travaux. Enfin le 14 mai 1981 un tlgramme de la
Direction Gnrale du Ministre de la Culture ordonnait larrt des travaux de dmolition du cinma, car ils ntaient pas autoriss, mais cinq jours plus tard, elle revenait
sur sa dcision en constatant quil existait une autorisation pralable de la Commission
du Patrimoine de Melilla.
Le propritaire chercha alors un moyen impressionnant de convaincre les
forces vives de Melilla de la bont des travaux, et le 16 mai il annonait la prsentation
dune maquette du projet.11 Le jour mme El Telegrama de Melilla reproduisait un article publi dans le mme journal (El Telegrama del Rif) le jour de linauguration du cinma,
le 13 mars 1932. Le journal reconnaissait que les opinions ce sujet taient trs divises.12 La prsentation dune maquette exposant, lchelle de 1: 75, ltat final du ci-
8. En ce qui concerne la campagne qui eut lieu Melilla pour appuyer le sauvetage du cinma,
nous devons souligner les activits ralises par lAsociacin de Estudios Melillenses. Lun des chapitres les
moins connus de ce processus est que son prsident, Francisco Saro Gandarillas, commandant ce momentl, ne put continuer exercer sa charge car il navait pas reu lautorisation correspondante de la part du
bureau du Commandant Gnral de Melilla. Sa dmission se produit le 17-10-1981.
9. Plus de cent postes de travail furent crs grce la restauration du cinma Monumental. El Telegrama de Melilla, 12 mai 1981.
10. Si quelquun insinue que jai agi avec intentionnalit, il ment de manire honteuse. El
Telegrama de Melilla, 13 mai 1981.
11. lundi prochain, nous prsenterons la maquette du projet de restauration du Cinema
Monumental. El Telegrama de Melilla, 16 mai 1981.
12. Ce jour-l, une lettre de Manuel Guirval sollicitant la conversion du cinma Monumental dans maison de la culture tait publie.
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nma provoqua un effet de surprise trs russi (Fig. 22). Dans la soire du 18 mai, la
maquette tait montre aux medias, avec la prsence dune bonne partie des autorits
de la ville et, le lendemain, les informations rendaient compte de lvnement et laissaient entendre, de faon trs discutable, que tous les assistants taient daccord avec la
rnovation. Dans ce contexte, le Chroniqueur Officiel de Melilla Francisco Mir Berlanga
fit une dclaration malheureuse sur laquelle on mit laccent et qui fut grandement utilise par ceux qui voulaient que prospre la destruction du cinma: Le Cinma Monumental, au niveau artistique est une horreur et historiquement il na aucune
importance.13 Mir Berlanga tait alors un historien respect, mais il mconnaissait
compltement quelconque notion lie larchitecture du XXe sicle en gnral et de
lArt Dco en particulier, cest pourquoi sa phrase lapidaire nest quun exemple trs
clair de la ncessit de ne jamais donner son opinion sur ce quon ne connat pas. Cependant, le crdit dont il jouissait fut largement utilis pour justifier la transformation,
et dans un article favorable celle-ci sign par KAKE,14 on constatait dj quelle influence avait eu cette prsentation.
Les postures se penchaient vers la conservation totale ou vers la transformation, parce que dans le fond le dbat ne sest jamais situ sur ce qui tait une vidence,
car il sagissait rellement dune dmolition dissimule et ce que lon devait discuter,
ctait la disparition de la partie la plus significative de limmeuble. Le 13 mai, lassemble de la Sociedad Cultural Amigos de la Msica sollicitait la conservation et la
cration de la maison de la culture dans le cinma, tandis que Agustn Jerez15 dans un
article ironique sen prenait la valeur suppose du monument et Andrs Hernndez
se montrait galement partisan de la transformation.16
Cependant, dautres articles introduisaient dj des lments danalyse plus
intressants sur le cinma et sa valeur esthtique, comme celui publi par Miguel ngel
Surez Garmendia,17 qui ralisa une approximation stylistique au cinma mme, et aussi
13. El cinma Monumental, est une horreur au niveau artistique et il na aucune importance historique, El Telegrama de Melilla, 19 mai 1981.
14. a va tre comme a, Melilla, mai 1981. On y montrait une photo de la maquette.
15. El ciudadano Agustinof (Agustn Jrez Samper). A propsito del cine monumental.
Galgos o Podencos. El Telegrama de Melilla. 20 mai 1981.
16. Hernndez, Andrs. Entrevista con el cine Monumental El Telegrama de Melilla 15 juillet 1981, p. 7.
17. Surez Garmendia, Miguel ngel. Sobre la metamorfosis del Cine Monumental y otros
anexos. El Telegrama de Melilla. 26 mai 1981.
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de brves notes acerbes sur la socit de Melilla, pleines de contenu critique, tout en
soulignant les caractristiques spciales de sa bougeoisie le proltariat aristocratique
melillero, son rgime bougeois, et sa bourgeoisie de petits commerants qui rvent
de se mettre eux-mmes en scne dans les loges du Monumental.. Garmendia prsentait la possibilit du commencement dun dveloppement outrance qui liquiderait
lhritage architectural de Melilla et il donnait lalerte sur ce point.
Le niveau scientifique du dbat sleva grce lapport de professeurs et de
chercheurs du reste de lEspagne, et en juin nous dcouvrons la participation darchitectes tel que Alejandro Garca Molina18 et surtout de celui qui fut le dcouvreur de
lArt Nouveau de Melilla, larchitecte et essayiste catalan Salvador Tarrag Cid,19 qui apporta en ce domaine de nouvelles vues densemble enrichissantes: cest ainsi que pour
la premire fois le terme Art Dco fut rcupr pour lappliquer larchitecture de Melilla. Et lpoque, on soulignait aussi une certaine ambiance futuriste dans les zones
intrieures, ce qui enrichissait son panorama stylistique tout en appliquant une terminologie inconnue du grand public de Melilla. Sur ce mme plan, dimportantes adhsions se produirent pour la conservation du Cinma, telles que celle qui fut
unanimement signe par le Dpartement dHistoire de lArt de lUniversit de Malaga20
qui dfendait le caractre Art Dco du btiment ou celle de Jos Luis Navarro Lara,21
diplom en arts apliques, qui ajoutait une analyse sur sa dcoration en introduisant
quelques remarques sur les moulures, les rptitions de formes et les symtries.
Cependant, les travaux de dmolition se poursuivaient dun faon imparable, malgr les opinions hautement autorises et qualifies qui remettaient en question
le projet. Le 1er septembre 1981 les travaux commenaient officiellement, bien que des
travaux avaient dj t raliss lintrieur (Figs. 23 27). Ds lors la polmique
18. Garca Molina, Alejandro, 06-06-1981. Cine Monumental: una propuesta conciliadora El Telegrama de Melilla 6 juin 1981. Cet architecte de Malaga proposait la conservation de la faade
latrale et du hall.
19. Tarrag Cid, Salvador. Cine Monumental: Edificio Histrico-Artstico de inters provincial. El Telegrama de Melilla. 9 juin 1981.
20. Dpartement dHistoire de lArt de Malaga. (Directrice Mme. Rosario Camacho Martnez). El Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Mlaga en defensa del Cine Monumental de Melilla. El Telegrama de Melilla. 23 juin 1981.
21. Nanarro Lara, Jos Luis. Anlisis de la decoracin interior del Monumental Cinema
Sport. El ayer de un tema polmico hoy. El Telegrama de Melilla. 12 juillet 1981.
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continue dune faon plus pre, et mme le PSOE de Melilla simpliqua le 13 octobre
1981 en demandant lOrdre des Architectes de paralyser les travaux pour ne pas avoir
respect le Plan Gnral dUrbanisme. Ce mme jour, lOrdre des Architectes se runit et il annulait de manire saisissante lautorisation accorde pour des raisons urbanistiques et il communiquait sa dcision lHtel de Ville, au Prfet et la Commission
du Patrimoine elle-mme.
Comme il fallait sy attendre, la presse locale enregistra cette dcision et le
22 octobre22 on pouvait lire: Denuncia contra la reforma del cine Monumental, por infraccin urbanstica grave. Une srie de lettres et de rapports changs entre lOrdre
des Architectes et la Mairie nobtinrent dautre rsultat que celui de rarfier encore
plus la situation, tandis que les travaux de dmolition entrepris par lentreprise Cubiertas y MZOV suivaient leur cours. Cette phase se termine avec un rapport ralis par
larchitecte municipal de Melilla23 dans lequel il raffirmait la lgalit des actions antrieures et o il faisait observer qu la Mairie il nexistait rellement aucun projet de
dmolition (?!). De son ct, cette mme institution en arriva remettre en question
les actions entreprises par lOrdre des Architectes, tandis que les possibilits de sauver
le btiment disparaissaient cause des intrts et des dsirs qui taient dj apparus
clairement consigns dans ces notes, et enterrs par les mcanismes mmes dune bureaucratie barroque et delirante.
Finalement, le cinma fut totalement dtruit lintrieur ainsi que sa faade
latrale. Seule la faade principale fut conserve en tmoignage de ce quun jour il fut.
Plus tard, lhistoire du btiment a suivi des voies trs diverses,24 mais la mmoire collective de Melilla lassume actuellement comme une perte lamentable.
Lanne 1985 reprsenta un moment important pour la connaissance du patrimoine de la ville car on y clbra deux vnements trs significatifs. Du 18 au 22
22. Denuncia contra la reforma del cine monumental, por infraccin urbanstica grave. El
Telegrama de Melilla. 22 octobre 1981.
23. Cine Monumental: Finalizado el informe del arquitecto municipal (Fernando Moreno
Jurado). El Telegrama de Melilla, 27 novembre 1981.
24. Mme quand personne ne pensait que ce qui avait t projet pouvait rellement empirer, la ralit nous dmontra que ctait possible et en juin 1985 une autorisation tait demande la
Comisin du Patrimoine pour installer une salle de bingo lintrieur du btiment, ce qui rendait ncessaire la construction dun escalier de secours qui provoqua de nouveaux dossiers confus et embrouills pour rduire son impact. Finalement, la vieille ide de crer lintrieur une maison de la culture
se matrialisait, mais certes de manire humiliante.
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mars, le Reprsentant du Ministre de la Culture organisa un congrs sur larchitecture Art Nouveau qui veilla lintrt pour Melilla de diffrents chercheurs nationaux. La professeure de lUniversit de Malaga Rosario Camacho Martnez25 prsenta
ce congrs un travail ax sur limportance de lArt Dco dans cette ville o elle analysait de quelle faon la construction du Cinma Monumental par larchitecte Lorenzo Ros Costa eut de linfluence sur de nombreuses constructions ralises par
Enrique Nieto y Nieto. Plus tard, Rosario Camacho reprendrait ce mme sujet Art
Dco dans une autre de ses publications26 et apporterait de nouvelles donnes sur
larchitecture de Lorenzo Ros Costa et ses liens avec la ville nord-africaine (Figs. 28
et 29).
Cette mme anne, le Symposium National du Comit Espagnol dHistoire
de lArt se clbra et apporta de nouvelles contributions de plusieurs chercheurs dans
ce domaine. Le professeur Javier Prez Rojas27 donna une confrence sur le Thtre Cinma Monumental, alors disparu, o il exposait quil le considrait comme lune des
expressions architecturales les plus cosmopolites de toute lEspagne en ce qui concerne
larchitecture Art Dco. Ces impressions furent ensuite dveloppes (1991) dans le
livre fondamental que Prez Rojas crivit sur lArt Dco28 o il expliquait le caractre
de modernit qui caracterisa ce style son poque, surtout dans des endroits loigns
des oeuvres davant-garde (Figs. 30 34).
Ces congrs furent le prambule et le couronnement des travaux de classement du patrimoine mens bien par la Commission du Patrimoine de Melilla, qui
conduisirent finalment la declaration dune partie de la ville comme Bien dIntrt
Culturel avec la catgorie densemble historique, par le Dcret Royal 2751-1986 du 5
dcembre. Bien que cette dclaration soit arrive trop tard en ce qui concerne un btiment emblmatique tel que le Cinma Monumental, elle permit limplantation des
25. Camacho Martnez, Rosario, Las sugestiones del Art Dco en la arquitectura de Melilla. Boletn de Arte, n. 7. Mlaga: Universidad, 1986; pp. 155 167.
26. Camacho Martnez, Rosario. El arquitecto Lorenzo Ros y Costa y la difusin del art
dco en Melilla. Dans: Arquitectura y ciudad. Seminario celebrado en Melilla, los das 12, 13 y 14 de diciembre
de 1989. Madrid: ICRBC, 1992; pp. 57 66.
27. Prez Rojas, Javier. Sobre la arquitectura del cine en Espaa. El cine Monumental de
Melilla. El barco como metfora visual y vehculo de transmisin de formas. Actas del simposio nacional de Historia del Arte, CEHA. Mlaga-Melilla, 1985. Mlaga: varios editores, 1987; pp. 275 290.
28. Prez Rojas, Javier. Art Dco en Espaa. Madrid: Ctedra, 1990; p. 645. Dans cet ouvrage,
on peut trouver 19 rfrences sur Melilla et deux photographies.
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fondements lgaux pour sauvegarder beaucoup dautres et elle sest convertie en mcanisme de protection du Patrimoine actuel jusqu nos jours.
La destruction du Cinma Monumental fut un vnement marquant son
poque, et elle fut aussi le reflet dune poque et dune partie de la socit de Melilla
qui commena comprendre, au moment o la Democratie faisait ses premiers pas,
quelle ne pouvait voluer si elle ne dfendait pas sa propre identit, reprsente, entre
autres aspects, dans son architecture Art Nouveau et Art Dco.
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09 CAP ( Monumental )
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Fig. 1. Fachada del

Monumental Cinema,
proyecto de junio de 1930.
Fotografa del Archivo Central
de Melilla (desde ahora
ACM).
Fig. 2. Estructura metlica

del edificio durante su
construccin, 1930-1931
(ACM).
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Fig. 3. Vista frontal de la

estructura metlica del cine,
1930-1931 (ACM).
Fig. 4. El Monumental
Cinema, 1932 (ACM).
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Fig. 5. Vistas de la zona de

taquillas y puertas de entrada,
1932 (ACM).
Fig. 6. Vista del gran hall de

entrada, con acceso al patio
de butacas,1932 (ACM).
Fig. 7. Vista frontal de una de

las escaleras de acceso a la
planta principal, 1932 (ACM).
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Fig. 8. Detalle de una de las

escaleras, 1932 (ACM).
Fig. 9. Vista de la planta

principal y ambig, 1932
(ACM).
Fig. 10. Detalle de la planta

principal, 1932 (ACM).
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Fig. 11. Vista de la sala

interior y palcos, 1932
(ACM).
Fig. 12. Vista del interior,

frontal de palco y pantalla,
1932 (ACM).
Fig. 13. Vista del interior,

detalles decorativos y patio de
butacas, 1932 (ACM).
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Fig. 14. Vista del cine desde la

zona de pantalla, con patio de
butacas y palcos, 1932
(ACM).
Fig. 15. Detalle de columna

zona de butacas, 1932 (ACM).
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Fig. 16. Detalle de la

columna, 1932 (ACM).
Fig. 17. Fachada principal del

Monumental, aos treinta.
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Fig. 18. El Monumental desde

la Plaza de Espaa, primera
mitad aos treinta.
Fig. 19. Fachada principal y

lateral del Monumental,
segunda mitad aos treinta.
Fig. 20. Vista de las fachadas,

aos sesenta.
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Fig. 21. Fachada lateral del

cine en 1981.
Fig. 22. Fotografa de la

maqueta de la transformacin
del cine, 1981.
Fig. 23. Detalle de lmparas

en el interior del cine,
durante su destruccin, 1981
(fotografa de Jess Miguel
Sez Cazorla, desde ahora
JMSC).
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Fig. 24. Vista de la pared con

restos del palco, durante su
destruccin, 1981 (JMSC).
Fig. 25. Vista de elementos

decorativos, durante su
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Fig. 26. Vista de la zona de

palcos, durante su
Fig. 27. Embocadura de la

pantalla, durante su
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Fig. 28. Estado actual del

edificio.
Fig. 29. Fachada principal en

su estado actual.
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Fig. 30. Detalle decorativo de

copa con flores, estado actual.
Fig. 31. Remate del frontn

de fachada, estado actual.
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Fig. 32. Puerta con detalle

ornamental, estado actual.
Fig. 33. Detalles

ornamentales de fachada,
estado actual.
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Fig. 34. Placas ornamentales,

estado actual.
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13/11/08

ART DCO Y ARQUITECTURA,

ART DCO Y ARQUITECTURA,

ART DCO Y ARQUITECTURA,

Antonio Bravo Nieto, (ed.)

NDICE TABLE DES MATIRES

Introduccin: Art Dco como patrimonio e identidad.

La exposicin internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de

Marcello Piacentini y el Art Dco en los cines italianos Marcello Piacentini et

El Art Dco y las premisas de la arquitectura moderna en Argel LArt Dco et

La exposicin internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de

Marcello Piacentini y el Art Dco en los cines italianos Marcello Piacentini et

El Art Dco en Melilla: del Zig-zag Moderne a la esttica de la mquina LArt

ART DCO Y ARQUITECTURA,

INTRODUCCIN: ART DCO COMO

LA EXPOSICIN INTERNACIONAL DE ARTES

As, pues, la Exposicin de Artes Decorativas salvo excepciones lamentables

Frente a la concepcin ms global de lo que vena siendo la tnica de las exposiciones

de aplicacin decorativa del polmico movimiento moderno a la arquitectura. En le

la Exposicin; la Avenida de las Naciones, que partiendo de la Concordia continuaba por

era capaz de conciliar el Art Dco: la confrontacin entre contemporneos y modernos

enfatismos especiales. All se reunan esculturas, pinturas, muebles y objetos de Roger

LA PARTICIPACIN ESPAOLA Y LA RECEPCIN CRTICA

LEspagne compte quelques architectes et dcorateurs de tendance parfaitement moderne.

Cmo ha de establecerse un estilo moderno que abarque desde la arquitectura

La Exposicin de Pars de 1925 permiti apreciar a nuestros profesionales la diversidad de la

Bergamn destacaba adems de las decoraciones del pabelln austriaco, el invernadero

LEXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS

Cette prmisse de lexposition fit lobjet de commentaire dans presque tous

As pues, la Exposicin de Artes Decorativas salvo excepciones lamentable que

Lexposition naissait avec le dessein de dfinir un nouveau style, et mme si celui-ci

En artculos sucesivos procuraremos ir reflejando algunas de las caractersticas de

Les perspectives de lexposition, que rvlent les photographies de lpoque, laissent

Le pavillon des manufactures de Svres, oeuvre de P. Patout et A. Ventre,

Dans la totalit de cet ensemble somptueux, Le Corbusier et Melnikov taient ceux

LA PARTICIPATION ESPAGNOLE ET LA RCEPTION CRITIQUE

ide du typique, on peut donner du rgionalisme une interprtation dcorative et

Pedro Artiano met laccent sur la prsence de crations dcoratives inspires de la

sur linfluence allemande et de lEurope centrale dans larchitecture de lensemble.

[] en el ambiente de nuestro pueblo y en el color intensamente azul de nuestro cielo,

El Pabelln del Turismo de Mallet-Estevens, con su caja pintada de rojo con el

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 1. Lous Se. Habitacin

Fig. 2. Raymond DuchampVillon. Maqueta de la Casa

Fig. 3. Andr Mare, Roger de

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 4. Plano de la Exposicin

Fig. 5. Charles Letrosne.

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 6. Se y Jaulmes. Sala de

Fig. 7. Henry Favier, Andr

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 8. Henry Favier,

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 9. Henry Favier,

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 10. Robert MalletStevens. Pabelln de Turismo.

01 CAP (Perez Rojas)

Fig. 11. R. Patout. Porte de

Fig. 12. R. Patout. Porte de