Ejercicios Avanzados

Mircoles, 30 de Noviembre de -0001

Ejercicios Avanzados
Por Felipe Lamilla GH
*Requerimientos (Los requerimientos son solo recomendaciones para que los ejercicios en
general les resulten ms faciles y mejores):
-Guitarra: Afinada en MI o E, utilizando ueta, 24 espacios, puente flotante (opcional),
minimo dos capsulas y pedalera o pedal de efectos o simplemente la distorcin del
amplificador.
-Persona: Tener conocimientos un poco ms avanzados respecto a, tecnicas como: Pull Off,
Hammer, Sweet picking, Tapping, Palm Mute, Vibrato, Armonicos artificiales, etc. Abilidades
como: saber usar los 4 dedos de la mano izquierda y saber tocar bien con la ueta...y tener
muchas ganas de aprender ms.
=======================
=TABLATURE EXPLANATION=
=======================
* = Artificial Harmonic pm..| = Palm mute h = hammer on p = pull off / = slide up
\ = slide down ~ = Vibrato b() = Bend x\ = Pick Slide
Ejercicio 1 (Blues)
E|------------------------------------3-6~--6h-3---6h-3-----------------------------|
B|-------------------------------3-6--------------6-------6-3----6h-3---------------|
G|------------------------3-5-6--------------------------------5-------5-3-5h-3-----|
D|-------------------3-5---------------------------------------------------------5--|
A|------------3-4-5-----------------------------------------------------------------|
E|-12\--3~-6------------------------------------------------------------------------|

E|------------------|
B|------------------|
G|------------------|
D|-3----------------|
A|----5-4-3---------|
E|-----------6-3~---|
Ejercicio2 (Blues)
E|--------------------------------------------------------------------------------|
B|-15-12-15~~-12---------15-12------12--------------------------------------------|
G|-------------------14-12~~-------14-----12\-9-7-9~-------------------------7-8--|
D|-------------------------------------------------------------------------7-8-9--|
A|------------------------------------------------------------------6-7-8---------|
E|---------------------------------------------------------3/5-6-7----------------|

E|------------------10-11-12-13-12-11-10-------------------|
B|--------10-11-12-------------------------12-11-10--------|
G|-9--12----------------------------------------------12~~-|
D|---------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------|

Ejercicio 3 (Arpegio blues)

E|-----------12h-14h-12--------------12h-14h-16h-16p-14p-12p-12h-14h-16h------|
B|--------14-------------14--------14-----------------------------------------|
G|-13-16--------------------16-16---------------------------------------------|
D|----------------------------------------------------------------------------|
A|----------------------------------------------------------------------------|
E|----------------------------------------------------------------------------|

E|-19t-16p-14p-12p-19t-16p-14p-12p------------------|
B|--------------------------------------14----------|
G|----------------------------------------16-13~~---|
D|--------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------|
Ejercicio 4 (Blues Rapido)
E|----------------------7-9~-9~--------------------------------9-12~-12~----|
B|------------------7-9------------------------------------9-12-------------|
G|--------------6-9----------------------------------9-11-------------------|
D|----------6-9-----------------------------9-10-11-------------------------|
A|-----7-9----------------------------9-12----------------------------------|
E|-7-9--------------------------9-12----------------------------------------|
E|-12-11-9-12-11-9-12-11-9--14-12-11-14-12-11-14-12-11--16-14-12-16-14-12-------|
B|------------------------------------------------------------------------------|
G|------------------------------------------------------------------------------|
D|------------------------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------------------------|
E|------------------------------------------------------------------------------|

E|-16-14-12/-19*~~~------|
B|-----------------------|
G|-----------------------|
D|-----------------------|
A|-----------------------|
E|-----------------------|
Ejercicio 5 (Heavy metal Mi menor o Em)
E|---------------------------------------------------------12-14-15/-19-19~~-----|
B|------------------------------------11-12-14-12-14-15--------------------------|
G|-----------------------------11-12---------------------------------------------|
D|------------------11-12-14-----------------------------------------------------|
A|-----------13-14---------------------------------------------------------------|
E|-12-14-15----------------------------------------------------------------------|

Ejercicio 6 (Heavy metal Hammer y pull off)

E|-----------------------------------------------------8h-10h-12h-15t-12p-10p----|
B|-----------------------------------------8h-10h-12h----------------------------|
G|-------------------------------5h-6h-9h----------------------------------------|
D|---------------------5h-6h-9h--------------------------------------------------|
A|-----------3h-5h-7h------------------------------------------------------------|
E|-3h-5h-7h----------------------------------------------------------------------|
E|-8h--8h-10h-12h-17t-12p-10p-18h--8h-10h-12h-15t-12p-10p-8p~------------------|
B|-----------------------------------------------------------------------------|
G|-----------------------------------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------------------------------|

Ejercicio 7 (Heavy metal pull off)

E|-8p-7p-5p------------------------------------------|
B|------------8p-7p-5p--7p-5p------------------------|
G|-------------------------------8-5p-4p-------------|
D|----------------------------------------5p-4p------|
A|-----------------------------------------------7---|
E|---------------------------------------------------|
Ejercicio 8 (Yngwie Malmsteen arpegios en La menor o Am, Ahora veremos
ejercicios por estilos de guitarristas)
E|------------------12-17-20t-17-12---------------------|
B|---------------13-------------------13----------------|
G|------------14-------------------------14-------------|
D|-----10-14-------------------------------14-10--------|
A|-12---------------------------------------------12----|
E|------------------------------------------------------|
Ejercicio 9 (Yngwie)
E|-12-8---------8-12--10-7--------7-10--13-10----------10-13--12-8--------------|
B|------10---10------------9----9----------------12----12-------------10--------|
G|---------9------------------10----------------------13-------------------9----|
D|------------------------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------------------------|
E|------------------------------------------------------------------------------|
E|----8-12--20-17-----------17-20--19-16-----------16-19~~-\12h-8-----13h-------|
B|-10--------------17-----17---------------17-----17-------------------10-------|
G|---------------------17-----------------------16------------------------------|
D|------------------------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------------------------|
E|------------------------------------------------------------------------------|

E|-10------15h-12------17h-13-------------------|
B|------12----------13-----------15~------------|
G|----------------------------------------------|
D|-------------------------------------7---7~---|
A|-------------------------------------7---7~---|
E|------------------------------------5---5~----|
Ejercicio 10 (Yngwie)
E|-13-12-13-10-13-12-13-8-12-10-12-7-10-8-10-5~~--17-15-17-13-17-15-17-12|
B|------------------------------------------------------------------------------------|
G|------------------------------------------------------------------------------------|
D|------------------------------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------------------------------|
E|------------------------------------------------------------------------------------|

E|-17-15-17-------|
B|-----------15~~-|
G|----------------|
D|----------------|
A|----------------|
E|----------------|
Ejercicio 11 (Yngwie Extracto del tema "Trilogy Suite Opus 5")
E|--------------------------------------------------------------------------|
B|--------------------------------------------------------------------------|
G|-0-10h-12h-13h-0-7h-8h-10h-0-8h-10h-12h-0-5h-7h-8h-0-8p-7p-5p-4p-4--------|
D|--------------------------------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------------------------------|

E|--------------------------------------------------------------------------|
E|-/16-15-13----------------------------------------------------------------|
B|------------16-15-13-12-13-15-13-12---------------------------------------|
G|-----------------------------------------13-12-10-------------------------|
D|---------------------------------------------------13-12-10-12-13---------|
A|---------------------------------------------------------------------10~--|
E|--------------------------------------------------------------------------|
E|-12p-8-----13p-10-----10p-7----12p-8-----8p-5---8p-5---7p-5----5-2-----------|
B|---------10---------12---------9---------10-------6-------5-------4------4---|
G|-----------------------------------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------------------------------------|
A|-----------------------------------------------------------------------------|
E|-----------------------------------------------------------------------------|
E|-----2-5--8-5--------5-8--11-8----------8-11--14-11----------11-14/-17~----|
B|---4----------9----9-----------10----10--------------13----13--------------|
G|-5--------------10----------------11---------------------14----------------|
D|---------------------------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------------------|

Ejercicio 12 (Ejercicios basados en el estilo de Paul Gilbert)

E|-15-14-12------------------12-14-15-14-12--------------------12-14-15-14-12-----|
B|--------------------------------------------------------------------------------|
G|-----------16-14-12-14-16-------------------------------------------------------|
D|-----------------------------------------------17-16-14-16-17-------------------|
A|--------------------------------------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------------------------------------|

E|-------------------12-14-15-14-12---------------------12-14~~--------|
B|---------------------------------------------------------------------|
G|--------------------------------------17-16-14-16-17-----------------|
D|---------------------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------------------|
E|-15-14-12-14-15------------------------------------------------------|
Ejercicio 13 (Gilbert)
E|------------------12-15h-17h-20t-22t-17p-15p-12----------------------|
B|---------------------------------------------------------------------|
G|----12h-14h-17h------------------------------------17p-14p-12p-------|
D|---------------------------------------------------------------------|
A|-15------------------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------------|
Ejercicio 14 (Gilbert)
E|-----------------------0----------------------12h-15h-19~-----|
B|---------------------0----------------------------------------|
G|--------------4----0------12-16h----12-16h--------------------|
D|---------2-5----2----------------14---------------------------|
A|------2-------------------------------------------------------|
E|-0-3----------------------------------------------------------|
Ejercicio 15 (Ejercicios basados en el estilo de Steve Vai, *Vai utiliza un sin numero
de tecnicas juntas como pull off, slide up y down etc. trat de transcribir el
ejercicio lo ms claramente posible, el ejercicio esta en la escala pentatonica de MI
o E, con notas del modo dorico de C# y F#)
E|------------------------------------------------------------------------------|
B|----b(15)-(17)-----(17)\15p-12p--14--b(14)-(15)----(15)\14p-12p---------------|
G|---------------------------------------------------------------------14p-12p--|

D|------------------------------------------------------------------------------|
A|------------------------------------------------------------------------------|
E|-0----------------------------------------------------------------------------|

E|----------------14h-15p-14p-12p-------------------------------------|
B|--------------------------------------------------------------------|
G|----12~~~------------------------15-14-12-14\9p-7---7\2--0----------|
D|-14----------------------------------------------------9------------|
A|--------------------------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------------------------|
E|------------------14\10p-7p----------|
B|---------------12------------8-------|
G|-----------9/9-----------------9-----|
D|-------7/7-----------------------7\5-|
A|---5/5-------------------------------|
E|-3-----------------------------------|
Ejercicio 16 (Vai)
E|--------------------------------------------------------|
B|-10 b(12)\-10-----10---10p--8p---8\5-----8--------------|
G|----------------------------------------7/9-----(Base)--|
D|--------------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------------|
*Steve Vai utiliza distintos tipos de armonizacin para dar un sonido totalmente diferente al
anterior, por ello toca la base con estos dos tipos de acompaamientos que dan diferentes
resultados, chequealos!
Armonizacin 1 (MI o E Dorian/Aeolian)
E|-0~~~~~~~0-------0----------3--|
B|-0~~~~~~~0-------0----------3--|
G|-0~~~~~~~0-------2----------0--|
D|-4~~~~~~~4-------3----------2--|
A|-2~~~~~~~2-------3----------3--|
E|-0~~~~~~~0-------1-------------|
Armonizacin 2 (GM o Sol Mayor/ Lydian)
E|-2--------0----------------------|
B|-3--------0----------------------|
G|-2--------2----------------------|
D|-0--------2-------12--------10---|
A|----------0-------10---------8---|
E|-3-----------------8----------6--|
Ejercicio 16 (Extracto sacado del solo de "For the love of God")
E|-17-17~~-17p-14------------------------------------------19-17-15--------------|
B|-------------------15------------------------------------------------19-17-15--|
G|---------------------14\11-12h-11----------------------------------------------|
D|------------------------------------14-12--------------------------------------|
A|-----------------------------------------14-12\-9p-7p-9h-----------------------|
E|-------------------------------------------------------------------------------|

E|---------------------|
B|-17-19-15~~-19\7~~---|
G|---------------------|
D|---------------------|
A|---------------------|

E|---------------------|

Ejercicio 17 (Estilo de Vinnie Moore)

E|-14-10----------------10-14-17t-14-10----------10-14-19t-14-10-------------------|
B|-------12----------12-------------------12----12-------------------12------------|
G|----------11----11-------------------------11-------------------------11--11~----|
D|-------------12----------------------------------------------------------12~-----|
A|---------------------------------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------------------------|

Ejercicio 18 (Moore)
E|-5h-7h-8h-10t-8p-7p-5p-5h-7h-8h-12t-8p-7p-5p-5h-7h-8h-10t--3h-5h-7h-8t----|
B|--------------------------------------------------------------------------|
G|--------------------------------------------------------------------------|
D|--------------------------------------------------------------------------|
A|--------------------------------------------------------------------------|
E|--------------------------------------------------------------------------|

*Tambien es necesario que sepas que para tocar algunos ejercicios rapidos como arpegios,
escalas, etc. necesitas tener la capsula de arriba activa para que suene ms suave y en
algunas ocasiones, dependiendo del sonido de tu guitarra, necesitaras bajarle ya sea el
tono ,a la capsula que corresponda, como el volumen.

Ejercicios de guitarra avanzados

Llega un momento en el que, como guitarristas, deseamos comenzar a destacarnos. Es cierto, llegar a lograr un estilo
personal puede tener como base las aptitudes
personales innatas de cada persona, pero tambin es
fruto de un trabajo continuo y ordenado. Para ayudar a nuestros lectores a lograrlo, aqu presento algunos consejos
para que puedan ampliar sus horizontes musicales y llegar a dominar todo el mstil de la guitarra, ms all de los 4
5 trastes implicados en cada escala.
Luego de conocer las escalas muy bien y tocarlas sin errores incluso al improvisar, y dado que hay escalas a lo largo
de todo el mstil, la cuestin es comenzar a combinarlas unas con otras para enriquecer nuestras composiciones, ya
sean improvisadas o no. Por supuesto, uno siempre puede correr la escala de lugar, hacia el cuerpo o hacia el
clavijero, y eso puede funcionar muy bien en principio, pero no es lo nico ni lo mejor que se puede hacer para
innovar. Pero si uno aprende cmo se conectan las escalas unas con otras nuestra msica se enriquecer mientras nos
paseamos por el mstil. Primero lentamente y luego, !a la velocidad de la luz!
Aqu presento un ejercicio tpico pero muy til, sobre la base de la escala menor natural inica. La mano izquierda
permanece algo esttica, slo desplazndose por el mstil hacia el cuerpo de l a guitarra hasta llegar al traste 12.
E-----------------------------5B-----------------------5-6-8--G-----------------4-5-7--------D-------------5-7--------------A-------5-7-8------------------E-5-7-8------------------------134134131241241
Y la que sigue es una manera fcil de hacer lo que antes comentaba: Ampliar un poco los horizontes musicales por
medio de distribuir las cosas, de modo de tocar tres notas por cuerda. No slo el movimiento se vuelve ms lateral,
sino que la digitacin es mejor o, al menos, algo ms lgica.:

E-------------------------------B-------------------------6-8-10G-------------------5-7-9-------D-------------5-7-9-------------A-------5-7-8-------------------E-5-7-8-------------------------134134124124124
Por ultimo, si uno desea combinar la prctica de estos movimientos y desplazamientos de la mano con el tocar e
improvisar realmente sobre una pista, muchsimo mejor. Es bueno lograrlo al deslizar un dedo entre dos trastes
distintos (lo que se conoce como glissando), porque esto otorga al pasaje un sonido levemente diferente al que se
obtiene si lo realizamos utilizando dos dedos diferentes. Este deslizamiento puede realizarse en cualquier momento y
mucos guitarristas lo usan para dar una nueva orientacin a su mano izquierda, y lo hacen poniendo en prctica los
principios de redistribucin de los dedos, tambin. Esto crea patrones de escalas increbles como el que muestro en
este ejercicio de tres octavas y media, a continuacin:
E-------------------------------------------------------15s17-19-20B-------------------------------------------13s15-17-18------------G-------------------------------10-12-14s16------------------------D--------------------9-10-12s14------------------------------------A----------7-8-10s12-----------------------------------------------E-5s7-8-10---------------------------------------------------------1s1 2 4 1 2 4 s4 1 2 4s 4 1 2 4s 4 1s 1 2 3 1s 1 2 3
No olvides practicarlos en forma descendente tambin y con un poco de dedicacin, estos ejercicios avanzados
brindarn una bocanada de aire fresco a tu manera habitual de tocar la guitarra.

Empezando por el principio (Let it be)

Hola!
Sin lugar a dudas el mayor desafo a la hora de hablar de Armona en el nivel principiante es justamente, la
dificultad propia de explicar cosas que son muy fciles de entender pero que en un principio puede costar mucho
tocar.
Lo primero que debemos tener en cuenta al pillar una guitarra por primera vez es que, como todo instrumento, el
tocar tiene una primer dificultad que es la parte fsica. Imaginemos que nos dan una pelota por primera vez y nos
piden que la encestemos en un aro que est a determinada altura (si, me gusta el baloncesto!), vale, esa instruccin es
realmente fcil de entender, pero cuantas veces encestaremos el baln ? Ser mayor el porcentaje de aciertos que de
fallos? Ok! Con la guitarra funciona igual, todo debemos practicarlo lentamente una y otra vez, hasta poder
controlarlo, luego podremos ocuparnos de hacer msica.
La primer cancin que tocaremos ser un clsico de todos los tiempos: Let it be.
En esta cancin aprovechar para explicarles algunas cosas importantes sobre el cifrado americano y la forma de
transcribir canciones. Para empezar vamos a hacer una tabla de equivalencias de las notas en latn con el cifrado
americano, que ser nuestra forma de expresar acordes.

A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol

Queda claro que el cifrado americano no es ni ms ni menos que las primeras letras del abecedario donde cada
letra significa una nota. Esto tiene una utilidad bastante importante ya que a la hora de leer siempre es ms fcil leer
un smbolo que leer tres (G es SOL).

Ahora es conveniente pensar que deberamos escribir en una transcripcin para tocar una cancin. Para empezar, los
acordes, eso es fcil ya que escribiendo en cifrado podemos ordenar los acordes de la cancin de forma secuencial.
Otro elemento es la meloda, en este caso podemos escribirla en el pentagrama (aunque por ahora solo vamos a
ocuparnos de los acordes), y el tercer elemento es el pulso! Toda cancin tiene un pulso (ritmo, negra, etc), el
pulso es lo que llevamos con la cabeza o con el pie cuando escuchamos msica, es natural sentirlo, pero es
importante saber que el pulso lo sentimos con el cuerpo (lo entendemos con la cabeza pero lo sentimos con el
cuerpo).
Para marcar la cantidad de pulsos que tocaremos cada acorde tendremos en nuestra trancripcin compases, estos
compases tendrn dentro cuatro pulsos, es decir que si nos encontramos un solo acorde dentro del comps
tocaremos con nuestra mano derecha cuatro veces hacia abajo siguiendo el pulso, pero si en cambio nos
encontramos dos acordes por comps se sobreentender que el comps se divide en dos partes iguales y
tocaremos dos pulsos para cada uno.
La gran diferencia de transcribir las canciones de esta manera es que, a diferencia de escribir sobre la letra, este
sistema es exacto y, por otro lado, no necesitas saber la meloda de la cancin y mejor que eso, tomaremos
conciencia que la mayoria de las canciones estn divididas en secciones. La primer parte de la cancin la llamaremos
A, al coro (estribillo) B y a la aparte instrumental C. Es decir que ordenando estas diferentes partes podremos tocar la
base de la cancin.
Practiquen mucho y no se den por vencidos (sobre todo con el F).
Como siempre, quedo abierto a sus sugerencias y comentarios, nos vemos la prxima

Hablemos de Acordes
Hola! En esta ocasin me he decidido a hablarles de un tema fundamental para todos los guitarristas que estn
comenzando a tocar (y para muchos otros guitarristas que ya tocan!) cmo encontrar la mayora de los acordes
comunes.
Pero antes de comenzar
Para esto es importante tener claro algunos conceptos previos que tienen que ver con la lgica del instrumento. Lo
primero que debemos tener en cuenta es el nombre de TODAS las notas que existen en la msica. Esto es algo que
todos tenemos bastante claro, pero verifiquemos si lo que pensamos que es correcto realmente lo es; las notas
partiendo desde el C (DO) son:
C D E F G A B C
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Ahora, si quisieramos tocar esto en la guitarra tendriamos que tocar de forma consecutiva siempre en la quinta cuerda
el traste 3 C, el traste 5 D, el traste 7 E, etc Ok! como queda claro la nota C la obtenemos de tocar el traste 3 de la
quinta cuerda y el D el traste 5 de la misma cuerda, entonces, qu nota suena cuando tocamos el traste 4?
Esta nota intermedia queda a igual distancia de la nota C que de la nota D, es decir que podramos decir que es un
poco mas que C, medio tono ms, o un poco menos que D, medio tono menos. Muy bien, todos hemos oido
hablar de los sostenidos (y los bemoles), imaginemos entonces que el simbolo sostenido (#) sumar medio tono a la
nota a la que se lo apliquemos, es decir que la nota intermedia que podra ser nombrada como un poco ms que
Do se llamar C#. Lo contrario ocurre con el simbolo bemol (b). Este smbolo significa medio tono menos
que entonces nuestra nota misteriosa podra ser nombrada tambin como Db. El uso de los sostenidos y los
bemoles tiene que ver con cuestiones tericas bastante importantes (depende de la TONALIDAD se utilizarn unos u
otros), pero para comenzar a trabajar intentar darles ejemplos con sostenidos.
Hay una pequea regla en lo que respecta a qu notas tienen sostenidos y cuales no, sta regla dice que TODAS LAS
NOTAS TIENEN SOSTENIDO, EXCEPTO LAS TERMINADAS EN LA LETRA I, es decir que ni E (Mi) ni
B (Si) tendrn sostenido (al menos por ahora :) ). Teniendo esto en cuenta el ciclo de las notas nos quedar asi:
C C# D D# E F F# G G# A A# B C etc
Este ciclo que se repetir una y otra vez hasta que se acabe el registro del instrumento o de lo que podemos escuchar

como seres humanos. Otro punto importante es tener en cuenta que no importa desde donde comencemos el ciclo de
las notas ste no cambiar. Teniendo esto ltimo en cuenta podremos explicar la lgica de la guitarra, es decir, de
qu manera podremos ordenar las notas. Lo primero que debemos saber es el nombre de las notas que obtenemos
al tocar las cuerdas al aire en una guitarra, podemos imaginar que estas notas sern un punto de partida para
obtener cualquier nota que necesitemos en cualquier cuerda.
6ta cuerda E
5ta cuerda A
4ta cuerda D
3er cuerda G
2da cuerda B
1er cuerda E
Es importante imaginar, cuando tocamos las cuerdas al aire, que hay un dedo pisando por fuera del mastil la guitarra
(donde se acaban los trastes) que hace que las cuerdas al aire suenen, esto podemos llamarlo traste 0; entonces si en
la sexta cuerda en el traste 0 la nota que obtenemos es un E cuando pisamos el traste 1 con un dedo lo que hacemos es
ir a la nota siguiente en el ciclo, recordando que E NO tiene sostenido la nota que obtenemos ser un F. Si
subieramos un traste ms, al 2 de la 6ta cuerda, pasaramos a la siguiente nota en el ciclo, es decir F#, luego en el
traste 3 G, luego en el 4 G#, etc

Como ven en el grfico el ciclo de las notas se repite una y otra vez en las distintas cuerdas. Es aconsejable
acostumbrarse a contar hasta que el ciclo se vuelva natural. Para lo que sigue nos concentraremos en encontrar
notas en la 6ta y 5ta cuerda.
Hablemos de Acordes..
Como imaginarn es algo muy importante el entender el cmo se forman los acordes y el por qu reciben el nombre
que reciben, sin embargo y para comenzar intentar explicarles un pequeo sistema mediante el cual puedan obtener
los acordes bsicos sin romperse demasiado la cabeza, igualmente la explicacin de la formacin de acordes ser
nuestro prximo capitulo en esta seccin.
Regla nmero 1: todos los acordes tienen una nota que es ms importante que las dems, a esta nota la llamamos
nota tnica (en ingles root, o raz). Esta nota es la que le da el nombre al acorde. Habitualmente esta nota tnica
se encuentra en la nota MAS GRAVE del acorde, el bajo, y suele ser la primer nota que solemos tocar.
Regla nmero 2: los nombres de los acordes: mayor, menor, 7, maj7 etc nos hablan de la cualidad del acorde.
Podemos imaginarnos que la cualidad de un acorde mayor ser distinta a uno menor (obviamente son sonidos
distintos!), sin entrar en detalles de como se estructuran estas cualidades podemos decir que todo acorde debe tener al
menos tres notas distintas que suenan simultaneamente para que reciban el nombre de la cualidad que
representan.
Regla nmero 3: los distintos acordes pueden representarse en la guitarra por medio de dibujos. Estos dibujos
representan entonces las notas que conforman el acorde, aqui es necesario aclarar que aunque estemos tocando
un acorde que tenga las 6 cuerdas pisadas esto NO significa que estemos tocando 6 NOTAS DISTINTAS, ya que en

muchisimas ocasiones las notas se duplican en distintas octavas ,es decir en un G mayor puedes tocar una nota G
grave, el bajo, una nota G en la tercer cuerda al aire por ejemplo, y una nota G aguda en el traste 3 de la 1er cuerda.
Ok! Teniendo estas reglas en mente les dejar para comenzar algunos diagramas con acordes basados en cuerdas al
aire, fijense bien en qu nota est el bajo y la cuerda sobre la que debemos comezar a tocar. La nota tnica la marcar
con el color verde, no pierdan de vista esta nota ya que nos valdremos de ella para poder transportar los acordes
a otras posisiciones, logrando asi obtener de un E mayor cualquier acorde mayor que necesitemos, y del mismo
modo con el resto de los acordes de ejemplo.

Una buena manera de organizar estos primero diagramas ser la ubicacin de la nota tnica con respecto al nmero
de cuerda; como vemos tendremos posiciones que tengan la nota tnica en la 6ta cuerda, otras en la 5ta y otras en la
4ta. Tambin notamos rpidamente la ausencia de algunos acordes que deberian estar, como por ejemplo el F.
Bien, a llegado la hora de explicar lo ms importante! Lo primero que solemos olvidar cuando tocamos acordes en
primera posicin (sin cejilla, con cuerdas al aire) es que las cuerdas al aires suenan porque tenemos un dedo
imaginario que esta pisando las cuerdas en el traste 0, es por eso que las cuerdas al aire suenan!. Bien, teniendo
en cuenta esto podramos imaginar que un E mayor se llama de esa manera porque el dibujo representa las notas que
conforman un acorde mayor y su bajo (su tnica o root) est sobre la nota E. Ahora, Que pasara si a esta posicin
del acorde de E que tiene cuerdas al aire lo transportaramos un traste ms arriba utilizando nuestro dedo 1 haciendo
cejilla para poder asi transportar las cuerdas al aire? Simplemente que el acorde que estaramos tocando sera un F
Por qu? Porque la nota tnica del acorde sera justamente esa F en el traste I de la 6ta cuerda. Y que pasara si
subiesemos otro traste? Pues que sera un F#, etc

Como ya habrn podido deducir la cejilla ser la manera ms prctica de encontrar cualquier acorde que necesitemos,
de hecho lo que se logra es utilizar en realidad pocas posiciones de acordes ya que mediante este medio las posiciones
con cuerdas al aire se multiplicarn para darnos como resultado el acorde que necesitemos. Es importante aclarar
que existen muchsimas formas de armar un mismo acorde, y son posibilidades que iremos exponiendo a lo largo del
tiempo, lo mejor en un principio es manejar pocas posibilidades de forma del acorde (cmo van los dedos), pero
que estas formas sean multiplicables.
Para terminar les dejo el siguiente ejemplo transportando un E menor para transformarlo en F#m y Am (Tnica en
6ta cuerda), un Am para transformarlo en Bm y Dm (Tnica en 5ta cuerda) y un D7 para transformarlo en E7 y G7
(tnica en 4ta cuerda).

Recuerden que al buscar los acordes deben tener muy en claro el cmo encontrar las notas en la 6ta 5ta y 4ta cuerda
ya que las posiciones tienen por ahora sus notas tnica en esas cuerdas. Tengan paciencia a la hora de acostumbrarse
a este sistema, cuenten despacio y no se rindan con la cejilla. Esapero ansioso sus comentarios, sugerencias,
peticiones e inquietudes. Hasta la prxima!

QUE ESCALA USO?

Para esta clase de Armona en el nivel principiante (y por qu no en Improvisacin) he decidido hablar sobre algo
que he visto genera muchas dudas, esto es qu escala debo utilizar para tocar?
Esta pregunta como se imaginarn es bastante complicada de responder, pero si voy a darles algunas premisas
interesantes:

Para elegir la escala adecuada debemos poder analizar la armona de la cancin, o seccin sobre la que
tengamos que tocar.
Las escalas SIEMPRE dependen de la situacin armnica que se presente. (los acordes que haya en el
tema)

Basndonos en stas premisas queda claro que el estudio de la armona no tiene solo que ver con tocar y entender
todo lo referente a acordes sino que de este estudio derivarn decisiones importantes en lo que respecta a la eleccin
de la, o las escalas a utilizar sobre una cancin.
Antes de seguir
Me parece importante antes de continuar el aclarar algunos conceptos muy importantes que nos posibilitarn el
comprender la lgica ms bsica de la armona. Todos hemos oido hablar (al menos alguna vez) que las canciones
estn en una TONALIDAD (o varias!), pero qu es una tonalidad?
Intentar explicar este concepto no de forma demasiado acadmica sino de la forma ms clara y simple posible:
cuando somos pequeos nos ensean el nombre de las notas en la msica y, por lo general nos hacen cantar lo
siguiente, DO RE MI FA SOL LA SI DO. Todos nosotros crecemos pensando que realmente esas son las notas que
hay en la msica hasta que al estudiar msica nos enteramos que existen otras cinco notas de las que nadie nos haba
avisado de su existencia! (ver clase pasada)
Muy bien, lo que nos ensean en la escuela es el nombre de algunas notas que existen en nuestro sistema, y sin que
nos lo digan nos estn enseando la ESCALA MAYOR DE C (DO), que forma la TONALIDAD DE C MAYOR.
Es decir que el famoso cantito (DO RE MI, etc) es una escala, y qu escala!
Sabiendo que la escala mayor de C est a nuestra disposicin (al menos en la teora) llega el momento de hacernos
una pregunta
Es la escala mayor de C la unica escala que existe? La respuesta es claramente NO! La vida sera demasiado
aburrida si eso fuera asi ;) . Entonces la segunda pregunta que es muy lgico hacerse es Cmo podr armar el resto
de las escalas mayores?
Para esto es bueno recurrir a la definicin de lo que es una escala, a mi gusta definir las escalas como una sucesin
de notas separadas por una distancia X, para aclarar este concepto podemos imaginar que toda escala tendr una
nota tnica (ver clase pasada), y que luego de la nota tnica vendr una segunda nota, y luego una tercera y una
cuarta etc OK! Eso es fcil de imaginar, pero lo que pocas veces nos percatamos es que entre estas notas existen
DISTANCIAS! Vean el siguiente ejemplo:

Queda claro en el grfico que las notas de la escala mayor estn separadas de la siguiente manera a partir de la
Tnica:
1 Tono 1 Tono 1/2 Tono 1 Tono 1 Tono 1 Tono 1/2 Tono.

Sigamos cmo dijimos anteriormente la nota tnica es la encargada de darle nombre a la escala, entonces, qu
pasara si en lugar de comenzar desde la nota C comenzramos desde G? El error ms comn es pensar que la
escala de G sera:
G AB C D E FG
Por que es errnea esta escala mayor de G? En principio porque tiene las mismas notas que la escala mayor de C
y eso es imposible ya que cada escala mayor es nica, entonces Cmo podremos armar la escala? La primera
forma ser contar ya basndonos en la experiencia de la escala mayor de C podremos sacar el siguiente Molde:

Debajo de la escala de C he escrito el molde de la escala con nmeros romanos ya que es la forma correcta de escribir
los grados de la escala, asi en la escala mayor de C, el acorde de C tambin puede llamarse I grado el D ser el II
grado E el III etc
Muy bien, en base a este molde podremos darnos cuenta que el problema con la escala mayor de G que antes
escribimos se encuentra en la nota F, ya que por la estructura de la escala entre el VI y VII grado debe haber 1 tono
de distancia, y claramente se ve que entre la nota E y F solo existe 1/2 tono de separacin; la manera de solucionar
sto ser simple ya que si colocamos un F# la distancia pasar a ser la adecuada!

Tmense el tiempo necesario de pensar paso a paso hasta entender el procedimiento de contar, y sobre todo intenten
no perderse con los sostenidos (#).
En el prximo grfico les dejar escritas todas las escalas mayores que existen, esta tabla quiz sea conveniente que
la tengan impresa ya que volveremos sobre ella bastante a menudo para explicar diferente cosas, ah va la tabla:

Como curiosidades podemos mencionar que en la escala de F# mayor tendremos una nota E# (el equivalente a la
nota F), como dijimos en la clase pasada el E no tiene sostenido, sin embargo en esta escala se dar la paradoja de
tener dos notas F, un F# y un F natural. Obviamente una de las reglas fundamentales de las escalas mayores es que:
todas las escalas deben tener el nombre de TODAS las notas que existen, por lo tanto para nombrar la nota F
debemos utilizar en este caso el E# ya que si no tendramos una escala con dos F y ningn E. (esto cobra muchsimo
sentido cuando comenzamos a leer pentagramas).
Otra curiosidad es evidentemente no se pueden formar todas las escalas mayores solo con sostenidos (#), al llegar a la
escala de F# he continuado con la escala de Gb, stas son dos escalas equivalentes ya que poseen las mismas notas
solo que estn nombradas de forma distinta (una con sostenidos, la otra con bemoles). Luego de la escala de Gb he
continuado escribiendo escalas con bemoles, la pregunta es Por qu? Respuesta: no existe otra posibilidad.
Intenten armar la escala de F mayor con sostenidos y vern que es imposible:
F ms 1 tono G ms 1 Tono A ms 1/2 Tono A#! es decir Bb, si optramos por colocar el A# sera incorrecto ya
que nuevamente habra una escala con dos notas A y ningn B.
Es decir que cuando leemos una cancin la forma en que nos escriben los acordes puede darnos una pista importante
de la tonalidad en la que puede estar, es decir que si nos encontramos con un Bb, sera bastante lgico pensar en
descartar las tonalidades armadas con sostenidos, en cambio si nos encontramos con un F# podremos pasar a
descartar las escalas con bemoles.
Evidentemente est faltando aqu un dato fundamental que puede ayudarnos a resolver la gran duda que es el
comprender en que tonalidad est una cancin; ese dato tiene que ver con que las escalas mayores antes presentadas

estn en forma de NOTAS, no de ACORDES. Y como todos sabemos los elementos que utilizamos para tocar las
canciones son los ACORDES. Esta tabla puede aportar nueva luz sobre la escala:

Por medio de esta tabla podremos transformar todas las escalas mayores que antes pensbamos como notas en
acordes. Es decir que de forma natural el I grado de una escala mayor es un acorde mayor, lo que significa que en la
escala mayor de C, el C ser mayor, en la escala de A, el acorde de A ser mayor etc
El II grado es una trada menor, por lo tanto en la escala de C el acorde de D ser Dm (ya que D es el II grado de C),
en la escala de A mayor, B ser Bm tambin por ser un II grado, etc
Esto significa que las tonalidades tienen, al menos en principio, unas reglas muy claras que estn definidas no solo
por la distancia entre sus notas, que hacen que cada escala sea nica, si no tambin en la cualidad de los acordes que
la conforman.
Ms de una vez me han preguntado cmo deducir la tonalidad de una cancin, y mi respuesta siempre termina
siendo, sentido comn y prctica. Es difcil transmitir el cmo, pero intentar ponerles algunos ejemplos lo ms
claros y comunes posibles:
Ej.1

Para comenzar fjense que tenemos claramente dos cosas notorias en esta primer rueda de acordes, la primera es el
acorde de F mayor, si miran con detenimiento la tabla con las escalas mayores vern que no tantas escalas disponen
de la nota F natural (C, y las tonalidades con bemoles), pero no solamente sabemos que es un F sino que sabemos
tambin que es un F mayor. Recuerden que dentro de la escala mayor solo tendremos tres acordes mayores, tres
menores y un disminuido (ya hablaremos sobre esto ms adelante). Si tomamos en cuenta estos tres acordes
mayores que se presentan en el primer ejemplo veremos que la nica escala que coincide es la escala mayor de C.
Ej.2

En el ejemplo nmero 2 se presenta una tpica rueda de acordes en G mayor. Fjense que el acorde de D es MAYOR,
es decir que la tonalidad de C mayor es descartada ya que el acorde de D en esta tonalidad es menor (ya que es el II
grado de la escala). Si quisiramos probar la escala de D mayor nos encontraramos con que el V grado de la escala
sera un A MAYOR y que la nota C no existira, pues el VII grado de la escala de D es C#. Es por eso que la nica
escala que se adapta a esta armona es la escala de G mayor.
Ej.3

En esta rueda aparece un acorde escrito con bemol (Bb). Esto hace que como primera medida descartemos las
tonalidades armadas con sostenidos. Luego podemos tomar nuevamente los tres acordes mayores que aparecen e
intentar hacerlos coincidir con la escala adecuada. Comenzando por la escala de F mayor vemos que la suerte est de
nuestro lado, ya que coinciden perfectamente los acordes con esta escala.
Ahora bien, teniendo estos ejemplos en cuenta vean que encima de los acordes he escrito, no solo la tonalidad a ala
que pertenecen sino tambin los GRADOS que son dentro de la escala cada uno de los acordes. Para qu puede
servirnos esto? Nunca falta la ocasin en la que al juntarnos a tocar con algn cantante la tonalidad de la cancin no
le queda bien, entonces hay que TRANSPONERLA a otra tonalidad; bien, si tomamos en cuenta que de una cancin
nosotros podemos transformar los acordes en estructuras (colocando los grados encima) el TRANSPONER una
cancin comienza a ser ms fcil, ya que si la cancin comienza con un I grado en la tonalidad de C (o sea el acorde
C) al transponerla a la tonalidad de A mayor, el primer acorde ser justamente A mayor (el I grado de la nueva
escala). Les dejo entonces un ejemplo:
Ej.4

Por ltimo llega el momento de la regla que utilizaremos para elegir en un primer momento las escalas, esta regla
dice as:
Para tocar un tema en G mayor podremos utilizar la misma escala de la tonalidad de la cancin (G mayor), y
las escalas menor pentatnica y pentatnica con blue note del VI grado de la escala, en el caso de G mayor,
escala de Em pentatnica.
El VI grado de la escala es llamado tambin relativo menor y es un grado de una gran importancia ya que es el
acorde tnica pero de tipo menor (ya que el VI ES menor). Por lo tanto a la hora de tocar un tema en C mayor
podremos utilizar la escala de C mayor o la pentatnica menor de A (VI grado de C). En F mayor utilizaremos F
mayor o penta menor de D (VI grado de F), etc
Tengan en cuenta que esto es solo el principio de las reglas armnicas, no hemos explicado ni una excepcin a la
regla, y para ser sincero, la mayora de las canciones suelen tener ms de una excepcin a la escala (acordes que no
pertenecen naturalmente a la tonalidad, pero que cumplen importantes funciones).
Obviamente con el paso del tiempo iremos desvelando estas excepciones para seguir comprendiendo la armona,
hasta que puedan sentirse cmodos y confiados en los anlisis de las canciones que quieran tocar.
Espero que les sirva de ayuda para comenzar a entender, al menos en principio, como encontrar las primeras escalas
y espero vuestros comentarios, sugerencias, propuestas y dudas ya saben, no se desanimen, a tocar y a
disfrutar!

Cmo se forman los Acordes?

Para esta clase de Armona en el nivel principiante nos ocuparemos de un tema que genera infinidad de dudas (al
menos por las preguntas que van dejando en el sitio), esto es el por qu los acordes se llaman como se llaman, o
dicho de otra manera, cmo se arman los acordes
Para esto debemos tener claro algunos conceptos importantes en lo que respecta a los intervalos; aqu les dejo la
tabla de intervalos hasta la 8va:

En el siguiente grfico les dejo el ejemplo de la estructura de la trada mayor y menor, naturalmente estos ejemplos
los comprendern mejor luego de ver la clase ;)

En la prxima clase hablaremos sobre la formacin de los distintos tipos de acordes de 7ma, hasta entonces vayan
calentando los motores con los mayores y menores.
Como siempre espero vuestras preguntas, comentarios, sugerencia y dudas,

Cmo se forman los Acordes? (Parte II)

En esta clase de Armona en el nivel principiante continuaremos con lo visto en la clase pasada (Cmo se forman
los acordes? Parte 1), pero esta vez nos ocuparemos de los acordes de 7ma (algo que suele generar muchas dudas).
Para comprender bien el cmo se forman estos acordes es muy importante que hayan entendido la clase pasada
donde hablamos de los intervalos y tradas mayores y menores.
Como se ver a lo largo de la clase nos ocuparemos de acordes compuestos por 4 notas (hay gente que les dice
cuatradas, yo encuentro el trmino paradjico asi que les digo acordes de 4 notas :p )
Aqu les dejo algunos diagramas de acordes de sptima con el bajo en 6ta, 5ta y 4ta cuerda:

En la prxima clase hablaremos de los acordes disminuidos, aumentados, semidisminuidos, etc que tambin
generan bastante confusin, mientras tanto practiquen los diagramas y utilcenlos en la lectura de cifrados (temas!)

Cmo se forman los Acordes? (Parte III)

Y llegamos a nuestra ltima clase (durante un tiempo) en lo que respecta a formacin de acordes; en esta ocasin me
he centrado en los acordes derivados de la modificacin del intervalo de 5ta (5ta aumentada, 5ta disminuida).
De esta combinacin obtendremos dos tradas y dos acordes de sptima (vean
la clase y sabrn cules ;) ). Aqu les dejo los diagramas, al costado de el ttulo del acorde entre parntesis les he
escrito las formas ms comunes de encontrar los acordes en un cifrado americano standard; como ven la mayora de
los acordes tienen mltiples formas de ser escritos:

Espero que esta serie de clases sobre la formacin de acordes les haya servido para esclarecer tanto los nombres
como los distintos tipos de acordes; en el futuro hablaremos acerca de las extensiones (9na, 11na, 13na) y
alteraciones (b9, #9, #11 y b13).

Dominantes Secundarios
A la hora de hablar de Dominantes secundariosser bueno revisar previamente algunos conceptos bsicos de
armona que deberemos tener en cuenta:

El conocimiento de las funciones de los acordes dentro de la escala mayor (y en la msica en general).
Los tipos de tradas y/o acordes de sptima que conforman dicha escala.
El crculo de 5tas diatnico descendente.

Para esta clase de Armona en el nivel intermedio avanzado he optado por hablarles de un ciclo armnico
fundamental en la armona, tanto antigua como moderna: el crculo de quintas diatnico.
Este crculo cumplir para nosotros varias funciones y nos servir en el futuro para explicar distintas situaciones
armnicas que son de uso cotidiano. En esta oportunidad lo utilizaremos para familiarizarnos con los distintos
diagramas de acordes de sptima dentro de la escala mayor (en las tres posiciones que hemos dado previamente, con
tnica en 6ta, 5ta y 4ta cuerda)
Como menciono en la clase presten especial atencin al movimiento del bajo, ya que si logran controlar esto el
trabajo les resultar bastante simple, aqu va el grfico del crculo:

Estos son los links de la clase que menciono a la hora de buscar los acordes que completaran el crculo:
Como siempre trabajen lentamente y a conciencia y la recompensa vendr sola, espero que les sirva como un buen
entrenamiento de acordes y recuerden que pueden escribirme vuestras preguntas, comentarios, sugerencia y dudas,
Teniendo esto en consideracin despejaremos los distintos puntos de uno en uno

SOBRE LAS FUNCIONES DE LOS ACORDES

En este punto intentar NO dar una definicin demasiado terica de las diferentes funciones armnicas sino darles el
concepto general de las mismas sin entrar en detalles como las estructuras de los acordes o los movimientos de voces
(que explicaremos ms adelante).
Las diferentes funciones armnicas estn definidas por la tensin que generan cada uno de los diferentes acordes de
la escala dentro de un contexto (una progresin de acordes, una rueda armnica etc)
Ahora bien, de qu forma podremos escuchar esta tensin? Intenten hacer este ejercicio:
1.

2.

3.

Toquen el acorde de G mayor un par de veces; ahora la sensacin de tocar ese acorde ser la de relajacin
ya que al no colocar ningn otro acorde nuestro odo lo reconocer como la tnica de la escala (el grado
nmero I de la escala mayor de G). Por otro lado al estar solo no genera ninguna sensacin de querer
progresar hacia otro acorde distinto (naturalmente podremos colocar otros acordes despus, pero si no lo
hacemos no pasa nada!)
Ahora toquen el G un comps y coloquen luego un comps de C detenganse en el C. En este punto es
bueno sentir qu opciones genera este acorde de C (es el IV grado de la escala mayor de G). Podra
regresar el acorde de G? Podra progresar al D? Podra ir a otro acorde perteneciente a la escala.
Digamos que el IV grado genera algo de tensin ya que al aparecer en la progresin tiende a generar
movimiento.
Es decir que, en este caso, el acorde de G (I) no tiene tensin ya que al tocarlo no nos condiciona a colocar
otro acorde luego; sin embrago al colocar el C (IV) la cosa cambia ya que nuestro odo tiende a pedirnos, o
bien regresar al G, o bien tocar otro acorde
Ok! Ahora toquemos un comps de G, uno de C y uno de D (V) detengamos en el D lo que nuestro
odo escucha luego del D es otra vez el acorde de G . Es decir que el D (V) genera la tensin necesaria para
que nosotros escuchemos el acorde siguiente antes de que aparezca!

Teniendo estas referencias auditivas podremos definir las funciones armnicas en tres tipos:

TONICA: Son acordes estables, es decir, que no generan movimiento; por lo general se utilizan para dar
por terminada una rueda (por ej. el ltimo acorde de una cancin). Al ser estables no nos obligan a
progresar. Dentro de la escala mayor son:

con respecto al III grado les dir que es un tnica un poco particular (ya hablaremos de l)
Ntese que el I grado es un acorde de mayor y el VI y III son menores, es decir que las funciones de los acordes
nada tienen que ver con la cualidad del acorde utilizado (da igual que sean mayores o menores, lo importante ser
el grado de la escala que es)

SUBDOMINANTE: son acordes que tienen algo de tensin, es decir que generan algo de movimiento y
por lo tanto son ms inestables que los tnica. No llegan a tener toda la tensin posible pero nos sugieren
progresar.
Dentro de la escala son:

DOMINANTES: son acordes que tienen toda la tensin posible, es decir que son generadores de
movimiento y por lo tanto son ms inestables. Este tipo de acordes nos obligan a progresar. Dentro de la
escala son:

digamos que el VII grado es un caso particular ya que en algunos casos lo terminaremos utilizando como
SUBDOMINANTE (en tonalidades menor por ejemplo) Debemos hacer notar que el trmino DOMINANTE tiene

una acepcin ms aparte de definir los acordes que generan el mayor movimiento posible; el trmino DOMINANTE
tambin lo utilizamos para nombrar al acorde de 7ma; esto ocurre debido a que la propia estructura del acorde (1 3 5
b7) (ver formacin de acordes) contiene un intervalo de 5ta disminuida (b5) entre la tercera mayor del acorde (3) y
la sptima menor (b7), a este intervalo de b5 se lo denomina tritno = tres tonos = 5ta disminuida que es el
intervalo generador de tensin.
En resumen, es importante recordar que tendremos un acorde generador de tensin ms all del grado de la
escala sobre el que trabajamos (los dominantes que se dan naturalmente en la escala son el V y VII), es decir que
cuando necesitemos generar tensin podremos recurrir a un acorde de 7ma para que cumpla esta funcin.

SOBRE LOS TIPOS DE TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA

Con respecto a este tema les dejo un cuadro que se explica por si solo (el cmo obtenemos este resultado ser parte de
una clase posterior que se llamar armonizacin de la escala)

SOBRE EL CIRCULO DE 5tas.

El tercer y ltimo paso ser relacionar la informacin anterior con el crculo de 5tas diatnico descendente (para los
que no lo han estudiado es vital entenderlo previamente para poder seguir adelante con la explicacin)
Para relacionar esta informacin debemos tener en cuenta que los acordes dominantes tienden a resolver una 5ta
justa por debajo (o una 4ta justa por arriba), de hecho tienden a moverse exactamente IGUAL que el crculo de
5tas!
Sabiendo que los dominantes tienden a moverse de esta manera podemos empezar a sospechar algunas cosas
interesantes
RESUMEN: todo acorde de la escala mayor podr transformarse en dominante (acorde de 7ma) si:
*Queda bien (s, aunque no lo crean funciona!)
*Si el acorde al que precede es el siguiente en el crculo de 5tas de la tonalidad.
Este ltimo punto suele generar muchas dudas porque la definicin es algo abstracta cuando no se manejan algunos
cdigos, para esto ejemplifiquemos la situacin. Los ejemplos sern dados sobre la escala de C mayor..

Como se ve en el ejemplo en el primer comps tenemos el I grado de la escala que ya definimos como una acorde
TNICA, pero en los pulsos 3 y 4 del comps este I grado se transforma en I7 es decir que lo estamos
transformando en un acorde dominante, ergo, que genera tensin pero por qu?
Bsicamente el acorde que le sigue queda una 5ta por debajo y de hecho es el que le seguira naturalmente en el
crculo de 5tas diatnico, esto significa que al transformar el I grado en un acorde de 7ma estaremos generando la
sensacin momentanea de que el I grado es un dominante que genera tensin sobre el IV (recordemos que el unico
acorde dominante que existe naturalmente en la escala es el V). Es por eso que la manera de definir el dominante
secundario ser la de V del IV V/IV en este caso. Teniendo en cuenta que todos los acordes de la escala podrn
transformarse en dominantes podemos armar el siguiente cuadro:

Como se ve en dicho cuadro no tendremos ningn dominante secundario que apunte al VII ya que si siguieramos el
camino inverso nos dariamos cuenta que el dominante que nos conducira al VII (Bm7b5 en el caso de C mayor)
sera el acorde de F#7 y como bien sabemos el F# no pertenece a la escala de C, es decir que por lo tanto no existe
un dominante secundario llamado V/VII.
RESUMEN GENERAL
*La caracteristica principal de los acordes de tipo dominante (acordes de 7ma) es la tendencia a resolver una
quinta justa hacia abajo (o una 4ta justa hacia arriba)
*Las resoluciones de los acordes dominantes nos conducirn a cualquier acorde (m7, maj7, 7, m7b5) cuya
tnica se encuentre una 5justa por debajo excepto al acorde disminuido 7ma.
*Cuando un dominante secundario resuelve de la forma esperada (es decir, resuelve en el grado sobre el que
est generando la tensin) se le colocar una flecha para indicar ese tipo de resolucin. Si no resuelve de la
forma esperada se lo pondr entre parentesis. (para todos aquellos que quieran aprender a analizar temas)
Ahora bien, teniendo en cuenta los dominantes secundarios podremos explicar una gran cantidad de situaciones
armnicas bastante frecuentes que seran imposibles de analizar sin contar con estos datos
He intentano buscar dos canciones de msica popular, (no jazzistica que es donde ms encontramos estos recursos),
un tema de Andres Calamaro llamado Flaca (del disco Honestidad brutal) y uno de George Harrison (solo es la
parte A de la cancin) llamado Something (del disco Abbey Road de The Beatles)
A pensar!

Novenas, Oncenas y Trecenas

Para esta clase de Armona en la seccin Principiante les he preparado la continuacin lgica de los Intervalos: las
extensiones y alteraciones.
Este es un tema que est (por las preguntas que me llegan) trayendo muchas dudas; aqu les dejo una tabla que
pueden utilizar para encontrar estos intervalos que aparaecen una vez pasada la octava

Tambin les dejo algunos ejemplos de acordes tanto extendidos como alterados; estos ejemplos estn divididos en
tres familias: mayores, menores y dominantes.
Sobre del uso de los mismos no se apresuren ya que en la prxima clase de la seccin hablaremos (al fin) de los
modos griegos (donde se entender para qu sirven estas 9nas 11nas y 13nas).
Mientras tanto intenten tocarlos para descubrir nuevas sonoridades como siempre espero sus dudas, sugerencias,
peticiones y propuestas a tocar!!!

Los modos Griegos

Para esta clase de Armona en la seccin principiante vamos, por fin, a hablar sobre los famosos Modos Griegos
Como ya les anticip este es un tema que genera muchisimas dudas y que, para comprenderlo, nos exige un
conocimiento terico claro en lo que respecta al uso de los intervalos y las extensiones y alteraciones (si no tienen
esto claro lo mejor es revisar estas clases primero).
Una vez teniendo esto claro, podremos seguir adelante con la clase; aqu les dejo dos cuadros que utilizaremos a lo
largo de la explicacin, de ser posible intenten imprimirlos para tenerlos a la vista:

Aplicando los modos Griegos

En esta nueva clase de armona en el nivel principiante nos ocuparemos de aplicar los modos griegos para
analizar un tema muy divertido de tocar como es Cantaloupe Island de Herbie Hancock. Realmente podra haber
escogido otro montn de canciones para hablar de por qu hemos de utilizar los modos en el anlisis armnico, pero
ste es un tema divertido de improvisar y que tiene un manejo de los modos bastante ingenioso.
Si bien en el video les explico paso a paso el por qu los modos quedan como quedan, me parece importante dejarles
por escrito algunos conceptos especficos y generales que deben tener en cuenta a la hora de elegir pensar
modalmente o tonalmente.
Lo primero es observar si los acordes que tiene la armona pueden estar dentro de UNA escala que los englobe. En
el caso de Cantaloupe vemos que es imposible, es decir que debemos pensar en que modo le corresponder a cada
uno de los acordes. Para esto debemos tener en cuenta algunos parmentros tales como las notas de la meloda
(que superpuestas al acorde que suena en ese momento podr darnos las extensiones del propio acorde), si hay algn
Riff sonando sobre el acorde (lo mismo que con la meloda), o bien la linea de bajo. En el primer acorde (Fm) lo que
sin duda despeja la incgnita es el riff del piano ya que por un momento toca la nota D natural, es decir la 6ta del
acorde. Como bien sabemos el nico acorde menor que puede llevar 6ta (por ahora jejeje) es el Drico, por tanto
nuestro F ser drico. Aqu les sugiero tomar nota de la escala mayor que contiene el modo drico, F como segundo
grado de Eb, es decir que el primer acorde pertenece a la escala de Eb mayor.
En el segundo acorde (Db7) lo tendremos ms fcil ya que al ser un dominante (que no est alterado pues el riff as
lo indica) deber ser un mixolidio (el nico modo dominante, por ahora!). Otra vez buscamos la escala madre de
este modo y nos encontramos con que Db7 es el V grado de la escala de Gb. Como vemos aparentemente las escalas
madres de estos modos nada parecen tener que ver pero cuidado! Gb mayor es decir lo mismo que Eb menor,
ya que el VI grado de la escala mayor nos dar el relativo menor. Ahora vemos que Eb mayor tiene mucha
relacin con Eb menor (intercambio modal, que hablaremos muy prontito!)
Y pasamos al ltimo acorde, el Dm7. Este acorde yo lo tomo como un drico (aunque a veces lo hago aeolico y otras
barbaridades que ahora no vienen al caso ;). Buscamos la escala madre y es nada menos que C mayor (D menor
como segundo grado de C). Una vez ms C mayor parece no tener relacin con las otras tonalidades pero
pensemos en el VI grado de Eb mayor que es C menor!! Es decir otro juego de intercambio modal entre C
menor (Eb mayor) y C mayor.
Cmo ven los centros tonales de los modos escogidos estn muy bien interconectados!
Recuerden que al ser nuestro primer ejemplo de una armona analizada desde este punto de vista (bastante ms
complejo que el tonal sin duda), es probable que por momentos se pierdan; mi sugerencia es escribir en un papel las
diferentes escalas madres para poder entender mejor el funcionamiento y la relacin entre tonalidades. Lo ltimo
antes de despedirme es mencionar que estos modos no son las nicas opciones para improvisar la cancin, sino un
primer paso para aplicar lo visto la clase pasada

Acompaar mejor el blues (el approach cromtico)

Acompaando el blues con inversiones de 7ma.

Para esta clase de Armona en el nivel intermedio-avanzado les he preparado la
continuacin lgica de la clase anterior en lo que respecta al acompaamiento del
blues I7, IV7, V7; hoy hablaremos sobre inversiones.
En el video les dejo la explicacin de qu es realmente una inversin, a continuacin
paso a explicar algunas formas de practicar el acompaamiento utilizando las
inversiones para dar un sentido ms dinmico pudiendo tocar los tres acordes que
componen el blues en G a lo largo de todo el mstil; les dejo un pequeo diagrama
mostrando como nos quedaran las distintas zonas en las que dividimos la guitarra para
ordenar las inversiones.