LA RUPTURA CON EL MURALISMO Y LA PINTURA MEXICANA EN LOS

AOS CINCUENTA.
Rita Eder.
Las artes plsticas en Mxico durante la dcada del cincuenta se identifican con el
surgimiento de una ruptura en relacin al movimiento dominante entre 1920 y 1950, es
decir, el muralismo y varios aspectos de la llamada escuela mexicana. La versin ms
difundida sostiene que para ese tiempo surge un grupo de artistas que clama por una
expresin subjetiva y libre de contenido en contraposicin al carcter social y poltico
que anim la obra mural.
Cmo y por qu surge no slo esta nueva pintura sino tambin una escultura
diferente a la oficial? Cules son sus proposiciones fundamentales? Es lo que nos
proponemos analizar y responder en las pginas que siguen.

Los antecedentes
Las rupturas en el arte difcilmente son sbitas, y en este caso tampoco podemos hablar
de la repentina aparicin de nuevas expresiones plsticas y de una particular idea de la
concepcin de lo que el arte es.
En 1929 se funda la revista de cultura Contemporneos, que puede considerarse
como el primer intento organizado de oposicin al nacionalismo cultural que nace con
la Revolucin de 1910 y especficamente con la poltica educativa y las concepciones
estticas de Jos Vasconcelos, secretario de Educacin durante la presidencia del
general Obregn.
En esta revista, que se propona abrir lo que consideraban el cerrado ambiente
mexicano a las corrientes internacionales, colaboraban poetas como Jorge Cuesta,
Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo y otros. A pesar de tener un
inters mayor por la literatura se ocupaban tambin de la pintura y reproducan en su
revista obras de Picasso, Braque y De Chirico, as como de los mexicanos Manuel
Rodrguez Lozano, Carlos Orozco Romero, Rufino Tamayo, Agustn Lazo, Julio
Castellanos y del guatemalteco Carlos Mrida. Estos artistas, aun adoptando aspectos
estilsticos europeos como el purismo y el surrealismo, realizaban de todas formas
imgenes conectadas con su particular comprensin de lo mexicano. Su oposicin no
iba dirigida necesariamente a la idea de rescatar en su arte las races nacionales. A lo

que se oponan fundamentalmente era a la orientacin poltica y a la necesidad de un

realismo social como condiciones para la expresin pictrica.
Esta actitud va a resurgir ms tarde en otra revista de cultura denominada El
Hijo Prdigo, no demasiado distinta en su enfoque de la cultura de los "contemporneos".
El Hijo Prdigo fue una publicacin que circul de 1943 a 1946. Entre sus fundadores pueden contarse a Samuel Ramos, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y Octavio
Barreda; este ltimo escriba en ocasiones sobre artes plsticas.
Los propsitos de la revista se manifestaron en dos palabras: imaginacin y
realidad, que servan de ttulo al editorial que acompaaba cada ejemplar. Abogaban por
una creatividad que no estuviese enraizada en el puro esteticismo ni en lo que dieron en
llamar el arte dirigido.
La revista era heterognea: reuna poesa y narrativa, impuls la creacin del
nuevo teatro mexicano, alent la crtica literaria y la de artes plsticas. Se prest
atencin a la cultura prehispnica al mismo tiempo que se publicaban traducciones de
textos extranjeros, y en general eran promovidos autores mexicanos y espaoles
pertenecientes a diferentes generaciones y tendencias artsticas.
La crtica de arte en El Hijo Prdigo era ejercida regularmente. En cada uno de
sus 42 nmeros apareci al menos un artculo sobre el tema, que en general se trataba
casi siempre de las artes plsticas en Mxico.
La condena al realismo socialista est implcita en la idea de arte temtico, lo
que justifica en gran parte sus ataques al muralismo. Pronto la seccin de crtica de arte
fue vocero del descontento con la preeminencia de los "tres grandes" en el ambiente
artstico; queran demostrar que la pintura mexicana moderna no empezaba ni acababa
con la pintura mural. La aportacin de El Hijo Prdigo en el campo de las artes plsticas
no slo consisti en impulsar nuevas corrientes pictricas sino tambin en resaltar la
necesidad de las propias races en el arte. Los artculos sobre el arte precolombino
constituyen una buena tajada de lo escrito y congruente con esto, el artista de esta poca
que obtendr mayor reconocimiento ser Tamayo. Puesto que reuna un lenguaje
plstico moderno y un enraizamiento en la tradicin prehispnica.
"La sustancia de Tamayo es lo mexicano, lo indgena mexicano; lo puro
antiqusimo y profundo indgena; las formas y colores de los dolos arqueolgicos, de la
cermica prehispnica de las tierras indgenas, de los matices grises y oscuros de sus

rostros, de los objetos de uso diario, de sus frutas y hasta de sus pensamientos y almas.
Decir pues que Tamayo es un pintor abstracto es decir una tontera y otra aun ms grave
acusarle de extranjerizante."
Esta concepcin de Tamayo aparece en un artculo intitulado "Rufino Tamayo
en 1944", escrito por Octavio Barreda. En l aparecen ya los elementos principales que
sern repetidos a lo largo de dos dcadas; fundamentalmente, el rechazo a la utilizacin
del lenguaje pictrico en funcin de algo que no sean sus propios principios y
posibilidades:

Hctor Xavier, Dos mujeres,

dibujo/papel. La obra de Hctor Xavier
se ha caracterizado por su devocin al
dibujo y una excelente tcnica en el
qrabado.

"El muralista tiende a escaparse hacia la historia, hacia la literatura o sea hacia el
asunto principal, dejando la calidad propiamente pictrica relegada a segundo plano.
A lo sumo, como en el caso de la mayora de los muros de Orozco y muchos de Rivera,
el artista pretende refugiarse en el juego ms o menos interesante de lo decorativo. Y la
historia de la pintura nos demuestra hasta la saciedad que lo primero que muere en el
cuadro (o muro) es el tema, el asunto; y que si una obra perdura no es precisamente

por su contenido decorativo, social, costumbrista o religioso, sino por su calidad, por
sus bsquedas y logros dentro de sus elementos distintivamente propios y peculiares, y
no en los suplementarios o complementarios de otras actividades (literatura, poltica y
religin) con que por lo general se le mezcla."
As, lo que comnmente se conoce como la irrupcin de las vanguardias en el
ambiente mexicano tena un fuerte antecedente en un movimiento cultural destacado
aunque no era el dominante. Es a partir de la dcada del cincuenta que las declaraciones
y artculos y dems esfuerzos aislados empiezan a cobrar mayor solidez y se perfila una
nueva generacin en las artes plsticas.

La joven pintura
Explicar por qu la joven pintura se aglutina en la dcada del cincuenta conlleva un
enorme grado de complejidad. Sabemos que a partir del fin de la Segunda Guerra
Mundial Mxico sufre una importante transformacin; el pas deja de ser
fundamentalmente agrario para industrializarse, hecho que trae aparejadas nuevas
relaciones sociales y una cultura que responde al surgimiento de la urbe.
Los poetas, filsofos y artistas de este momento inician una produccin artstica
que revela una reflexin frente al cambio econmico-social, pero sobre todo el punto
aglutinador de esta generacin de intelectuales ser la crisis del nacionalismo cultural.
Clamar por una nueva pintura ser tambin una forma de oponerse al proyecto sostenido
y exaltado por el Estado.
Como muchos movimientos artsticos que se sucedieron a partir del impresionismo francs, la nueva pintura mexicana surge fuera de las escuelas y las academias.
Aparece como una asociacin libre donde confluyen nuevas propuestas que parten de un
sentido de rebelin frente al arte triunfante, y que se expresa en foros espontneos y
generalmente marginados.
El primero de estos centros de reunin fue la Galera Prisse que apareci en 1952. Hasta
entonces no existan prcticamente galeras privadas, salvo la de Arte Mexicano
fundada por Ins Amor en 1935. Ello indica la casi nula existencia de un mercado del
arte en Mxico. La pintura de caballete, fundamentalmente la realizada por Orozco,
Rivera y Siqueiros, era vendida, casi en su totalidad, en los Estados Unidos. Ms
adelante, veremos cmo el desarrollo de esta joven pintura estar asociado al
surgimiento de galeras comerciales y por tanto a la conformacin de un mercado de
arte hasta entonces inexistente.

Derecha. Vlady. Jardn. Oleo/tela, 1959-1960. Junto con otros pintores de su generacin, Vlady manifest en sus
obras gusto por las grandes tcnicas del pasado y su aplicacin a concepciones formales modernas.
Izquierda. Fragmento al tamao natural, para evidenciar el sentimiento que el cuadro entraa. Vlady pretende que
el tema/imagen del cuadro slo es una oportunidad para ejercer la pintura. As fue antao dej de serlo por la
obligada divulgacin de los cuadros mediante las reproducciones. Hoy el cuadro se lee. Por eso el cuadro perdi
su lgica material. Bajo amenaza de prdida de su alta experiencia significativa, semejante a la alquimia, la pintura
retornar a su coherencia perdida.

La Prisse fue fundada por un grupo de amigos, entre ellos Alberto Gironella,
Vlady, Bartol, y con una participacin menos directa estuvieron en sus inicios Enrique
Echeverra y Hctor Xavier. El fin era la creacin de un espacio alternativo para
aquellos artistas que intentaban un modo de expresin distinta, alejada de las premisas,
temas y formas de la escuela mexicana. Partan de la base de que cualquier canal
propiciado por el Estado les estaba prcticamente vedado.
La Prisse en efecto fue ms un centro de reunin para poetas, escritores y
pintores que una galera. Lo que naca en esta especie de centro bohemio era la
solidificacin de un concepto artstico diferente al hasta entonces practicado en el
Mxico posrevolucionario. Rechazaban toda idea de arte social, comprometido; en el
fondo se oponan al ideal colectivo como inspirador de lo creativo. Defendan un arte
regido por sus propias leyes, desvinculado de los problemas sociales y morales y acorde
con la concepcin romntica en torno al artista. La particularidad fundamental de este
modo de pensamiento era la conciencia de la desarmona frente a la sociedad y, por
tanto, el nfasis en los factores subjetivos: el mundo imaginario, los estados de nimo,
etctera; todo esto se convierte en realidad y en modo de conocimiento.

Rafael Coronel. Perros, 1960.

Oleo/tela. Coronel se interes en
aquella poca por imgenes apoyadas
en un dibujo libre y conceptual. Su
obra posterior se caracteriza por un
mayor apego al realismo y en ciertas
instancias al academicismo.

Pedro Coronel. El Atepocate, 1957. Oleo/tela. Pedro Coronel pertenece a una generacin que estimulada
por la pintura de Tamayo explor la fuerza del color, la presencia del mito y nuevas relaciones de la
figura con el espacio.

En este crculo participaban tambin una serie de jvenes espaoles llegados a

Mxico durante la Guerra Civil espaola (1936-1939). La mayora eran poetas y
escritores, entre ellos podemos mencionar a los jvenes Luis Rius y Arturo Souto; de
vez en cuando apareca alguno mayor, como Len Felipe. Los apoyaban pintores como
Rufino Tamayo y crticos e historiadores de arte como Francisco de la Maza y Ral
Flores Guerrero. La Prisse se constituy en un centro de reunin en el cual se gestaban
nuevos valores culturales.
La Prisse fue atacada por Siqueiros y algunos miembros de la escuela mexicana
como un centro indeseable donde se cultivaba el arte abstracto, factor que sirve para
subrayar el tono intolerante de la polmica ante el surgimiento de expresiones
diferentes. El atacarlos de abstractos era en realidad un absurdo, ya que los artistas
participantes estaban francamente inscritos dentro de la figuracin.

Vlady estaba interesado entonces en incorporar a su arte el aprendizaje de

tcnicas y materiales tradicionales. Lejos de los modernismos estudiaba a los grandes
maestros para dar solidez a su pintura.
Gironella no slo parta de las grandes escuelas de pintura, especialmente el
barroco espaol: le interesaba sobre todo rehacer iconografas antiguas desde una
perspectiva moderna. Una de las primeras obras que presentar en la Prisse ser la
Condesa de uta, basada en una escultura de la catedral gtica de Wrzburg. Escoga
estos personajes para darles nuevos significados, como se har presente en los
subsiguientes temas que explorar algunos aos ms tarde, especialmente la Reina
Mariana, de Velzquez.
Jos Luis Cuevas, quien present su primera exposicin en la Prisse, mostraba
ya en aquel entonces su extraordinaria calidad de dibujante al servicio del ensueo. Es
decir, ese estado de semirrealidad que permite liberar los terrores de la existencia sin
por ello colindar con el mundo onrico. Sus temas ligados al mundo de los locos, que
sola observar y dibujar al interior de un manicomio no se referan al proceso de
alienacin, eran un pretexto para mejor atender el mundo simblico de los cuadros.

Cordelia Urueta. La llegada, 1955. Oleo/tela.

Cordelia Clrueta manifiesta a lo largo de su
trayectoria un sabio aprendizaje de las lecciones de
Tamayo, de la cual esta obra es ejemplo. Ello
noinvalida su buen oficio y originalidad enla
concepcin del espacio y el color.

La Galera Prisse cerr al ao de haber iniciado sus actividades. Acusada alguna

vez por Siqueiros de funcionar como agencia de la CA, en verdad se careca de fondos

para mantenerla abierta, puesto que era ms un local de reunin que una galera
comercial.
Despus del cierre de la Prisse se abrirn hacia 1954 tres nuevas galeras que en
conjunto aglutinarn un amplio grupo de artistas y tendencias que conformarn la nueva
pintura mexicana. Estas tres galeras sern la Proteo, la Havre y la Tuss, todas ellas
ubicadas en la entonces naciente Zona Rosa. De todas, fue la Proteo la que sin duda
tuvo una mayor actividad. Propiciaba exhibiciones de arte europeo y norteamericano e
impulsaba a jvenes artistas, lo cual por otro lado no fue en detrimento de valores
establecidos en el medio. En la Proteo no se discriminaba a ninguna corriente artstica,
la lista de la exposicin inaugural incluye a Diego Rivera, a Pedro y Rafael Coronel, a
Rodrguez Lozano lo mismo que a Alice Rahon, Cordelia rueta, Alberto Gironella y
Jos Luis Cuevas. Del mismo modo la Galera Havre contaba en su lista de artistas a
Mathias Qoeritz, Leonora Carrington, Gunther Gerzso, Antonio Rodrguez Luna, pero
tambin a miembros de la escuela mexicana como Ral Anguiano y Jess Guerrero
Galvn.

Antonio Rodrguez Luna. Figuras, 1958. Oleo/tela y Sueo del poluo (Pgina opuesta),

1959.

Oleo/tela. La obra de Rodrguez Luna representa las inquietudes de muchos creadores de la nueva
pintura mexicana; una concepcin subjetiva, a veces fantstica de la figura y, por otra parte, intentos por
volcarse a un lenguaje abstracto que en estas obras aparece apenas como una referencia.

Si bien las exposiciones tenan un cierto margen de heterogeneidad, la ambicin

era "ponerse al da". Ello pareci convertirse en el valor fundamental y llevaba implcito
el deseo de internacionalizarse y eliminar toda preocupacin por buscar una identidad
artstica diferenciadora de la tradicin europea-norteamericana. Exista la conviccin de
que un arte "sin fronteras" era deseable y necesario para la renovacin del arte
mexicano, en palabras del director de la Galera Proteo: "Fortalecido con una tradicin
plstica riqusima, este pas puede recibir y asimilar los aportes del exterior, como la
retorta del qumico unifica los elementos que ha reunido. De esta fusin nacer un
nuevo humanismo, tan esencialmente mexicano, como esencialmente francesas son las
tradiciones de los pintores de Pars, formados en mil corrientes diversas".
La pluralidad de estilos y el internacionalismo fueron dos factores esenciales del
nuevo movimiento que aparece en la dcada del cincuenta; el otro aspecto fundamental,
como hemos sugerido anteriormente, derivar del enfrentamiento entre figurativos y
abstractos, hecho que se har ms evidente durante la dcada del sesenta en que surgen
con mayor claridad las proposiciones abstractas. La polmica se centrar en este caso
sobre dos asuntos: por un lado, el rechazo a la ruta nica, y por otro, se trata del debate

sobre el concepto de realidad. Este ltimo tiene dos aspectos: a) la diferencia entre
apariencia y realidad; b) la tesis esencialista, que privilegia los componentes del arte en
s, frente a aquella pintura que representa la accin humana:
"Si la pintura fuera un combate social y no un conflicto privado entre el artista y
el universo de lo informe, entonces el pintor-soldado, el pintor-polemista, tendra el
deber evidente de ametrallar con sus ideas la tela, para matar las ideas de los otros..."
"La realidad de las cosas es la esencia de las cosas y en consecuencia est en su
interior. La realidad molecular del guijarro, la realidad orgnica de la planta, la
realidad psquico qumica del hombre, no es evidente que el pintor que se dice realista
no es pintor de la realidad, sino un pintor de la apariencia?"
A partir de 1955 varios miembros del amplio grupo de la Proteo no slo expondrn en Mxico, sino tambin en Caracas, Houston y Washington. En el caso de las dos
ltimas ciudades sern auspiciados por organismos oficiales como la OEA y tambin
por compaas petroleras como fue el caso de la Gulf and Caribbean Art Exhibition
(Houston, 1956). Esta ltima exposicin propici el ingreso de algunos de estos artistas
en el mercado norteamericano. Para esta poca a pintura de la escuela mexicana, sobre
todo aquella de contenido poltico, haba dejado de ser adquirida en los Estados unidos
por las restricciones impuestas en la poca de McCarthy. Ello implic un viraje
favorable para la joven pintura desde el punto de vista del mercado.
Es preciso sealar aqu que, como resultado de la guerra fra entre los Estados
unidos y la unin Sovitica, hubo la reestructuracin, por parte de aquellos, de un
programa cultural exportable a varios pases latinoamericanos. La tendencia favorecida
en pintura ser la abstraccin lrica, en parte por el impacto del expresionismo abstracto
norteamericano que produjo una brillante generacin de artistas, y en parte porque su
filosofa, que enfatizaba el individualismo y propiciaba un arte social y polticamente
neutralizado, serva a sus intereses. No es de extraar entonces que las exposiciones
auspiciadas en Amrica Latina, tanto por el gobierno de los Estados unidos como por
compaas transnacionales, se inclinaran por la abstraccin. No queremos con esto
sugerir que el desarrollo de la abstraccin lrica en Mxico se debi a la injerencia
norteamericana, solamente sealar que es un factor que hay que tener en cuenta para
explicar su auge. Enfatizar los mecanismos de mecenazgo y de organizacin son slo un
elemento ms para vincular el conocimiento del arte a una realidad compleja, donde no
slo triunfa el talento del artista.

Enrique Echeverra, Paisaje de Espaa, 1953. Oleo/tela. A principios de la dcada del cincuenta
Echeverra se interesa por resolver problemas pictricos. Los paisajes que realiza en estos aos le
permitirn transformar lo visible en una estructura geomtrica de carcter emotivo.

Las tendencias
En este desacuerdo con el nacionalismo por parte de la nueva pintura hemos apuntado
que no hubo una tendencia en especial que fuese practicada por todos, sino que se trat
de una asociacin de individualidades unificadas contra la escuela mexicana apoyada
por el Estado.
Si tuvisemos que catalogar y diferenciar qu clase de arte se haca, tendramos
que decir, grosso modo, que la dcada del cincuenta muestra, por un lado un lenguaje en
transicin: es decir, a partir de la figuracin hay una incorporacin de las lecciones de la
pintura contempornea; el expresionismo, el cubismo, la abstraccin lrica, para llegar a
un distinto modo de presentar los procesos de percepcin visual. Por el otro, hay
proposiciones (las menos) mayormente definidas y pertenecen a artistas que encuentran
un lenguaje y evolucionan sin eclecticismos dentro de un sistema formal determinado.

Un ejemplo de la primera manera sera Enrique Echeverra, una observacin de su

pintura entre 1950 y 1960 muestra en varias instancias el recorrido por la moderna
pintura europea y su aplicacin a diversos procesos. Buen dibujante, deja de lado su
facilidad y se interesa por resolver problemas pictricos. Los paisajes le sirven para
aplicar la visin de Czanne, reduce lo visible a la estructura geomtrica; los edificios
vistos de lejos y recortados sobre el paisaje, estn captados a la manera del
"ordenamiento de las sensaciones" de las que hablaba el pintor francs, quien aplica por
primera vez un color constructivo. (Paisaje de Espaa, 1953. Ciudad de Mxico, 1954).
Poco despus, el dibujo escueto, la superficie plana y las amplias reas de color
ocuparn su atencin. Entre 1957 y 1958 se produce una pintura que muestra el uso de
dos lenguajes. En Autorretrato, 1957, y Albailes, en 1959, presenta espacios cubistas
sobre los que se recortan figuras humanas cubificadas (es decir, utiliza el cubismo en
sentido formal o decorativo, sin modificar el sentido del espacio o intentar la integracin
de la figura), como si no se atreviera a llevar sus hallazgos hasta las ltimas
consecuencias. No ser hasta la dcada del sesenta en que Echeverra se decidir por un
lenguaje ms radical desde el punto de vista de la abstraccin y un uso mayormente
libre y audaz del color.

Lilia Carrillo. Introspeccin, 1966. Oleo/tela. Precursora de la abstraccin lrica en Mxico, sus
composiciones presentan formas relativas al paisaje, reminiscencias de ciudades mitolgicas o simples
manchas y caligrafas envueltas en un remolino de color.

Ciertas caractersticas parecidas podramos observar aun en un pintor de lenguaje tan personal como lo es Alberto Gironella. Gironella necesita saber de qu est
hecha la pintura contempornea, cmo se llega a ella. Ello explicara una fase
constructiva precisamente durante la dcada de los cincuenta, en que piensa y pinta sus
paisajes a travs de la visin cezanneana (Paisaje de Guanajuato, 1953; La Hacienda
de Apulco, 1958). Esta vena constructiva lo llevar a concebir uno de los aspectos ms
fascinantes de su obra, que son los ensamblados. Construcciones en madera, con nichos
en los que coloca objetos aparentemente dismbolos que sin embargo guardan entre s
una lgica perfecta.
En cuanto a aquellos artistas que evolucionan sin la sntesis histrica de varios
estilos tendramos que mencionar a Jos Luis Cuevas, Lilia Carrillo y a Mathias
Goeritz.
Jos Luis Cuevas, desde sus inicios como dibujante y pintor es fiel a sus obsesiones. Muchas veces toda su obra parecera un pretexto en un espejo. Aunque sus
personajes pertenecen a un mundo socialmente marginado, su preocupacin son sus
propios terrores que aparecen en el dibujo como metamorfosis continuas de su yo.
Podramos decir que los cambios fundamentales de Cuevas se dan en el uso de! espacio.
De composiciones abigarradas y angustiosas pasa al vaco que sirve de marco
amenazante a sus personajes. Los seres de Cuevas proceden de su mundo fantasioso que
intenta captar su radiografa anmica, la conformacin de los cuerpos parece dictada por
los estados de nimo. Dentro de lo terrible de sus personajes se inscribe el exquisito
dibujo y un colorido cada vez ms refinado.
Cuevas ha sido portavoz de los ideales de su generacin. Su figuracin parecera
una respuesta al realismo idealista de Rivera, y la predominancia de un colorido a base
de negros y grises es su manera de mostrar un Mxico distinto, que no son ni frutos ni
flores, ni dulces mexicanos. Cuevas es uno de los primeros artistas urbanos de Mxico;
pareciera rescatar a su manera aquel perodo de Orozco en el que abundan escenas de
prostitutas y el ambiente denso de los burdeles.

Mathias Goeritz. Serpiente, 1952. Maqueta. En 1953 Mathias Goeritz realiza el museo experimental El
Eco. En el patio de este edificio, construido segn sus teoras en torno a una arquitectura emocional,
colocar la gigantesca Serpiente, escultura precursora del minimalismo.

En otro sentido, sus enfrentamientos verbales y escritos ante la escuela mexicana, los "tres grandes" y el apoyo del Estado a estas posturas han sido quizs de los
ms elocuentes. Su "manifiesto" "La Cortina de Nopal" (refirindose al aislamiento
artstico y a la dictadura de la escuela mexicana) y su histrico enfrentamiento con
Siqueiros por la televisin a fin de la dcada de los sesenta, reclamando el derecho para
su generacin, son tan slo dos instancias que hacen de Cuevas un representante
fundamental del problema que nos ocupa.
Lilia Carrillo es la precursora ms ntida de la abstraccin lrica en Mxico. A
diferencia de sus colegas que experimentaban tmidamente con el juego de abstraer y
combinaban estilos diferentes para formular espacio y figura desde un punto de vista
"moderno", Lilia Carrillo fue audaz y sus telas muestran desde un principio la adopcin
decidida de un lenguaje. Sus composiciones que intentan la pintura como escritura
automtica presentan formas relativas al paisaje, reminiscencias de ciudades mitolgicas
o simples manchas y caligrafas envueltas en remolinos o nubes de colores que expresan
distintos humores. Magentas, amarillos, rosados y grises parecen ser la violencia, la
suavidad o la melancola.

Vicente Rojo. Seal, 1959. Oleo/tela. La obra de Rojo se caracterizar desde este momento como
precursora de una abstraccin geomtrica, intervenida por signos y un texturalismo emocional.

Mathias Goertz. Mensaje (Clouage), 1960-1970. En 1958, Goeritz realiz la serie de "clouages" con
clavos, latn y otros materiales. En algunos los clavos sobresalen, en otros quedan los huecos con los
que crea un diseo abstracto, equivalente visual de un mensaje.

Al mismo tiempo que se desarrollaba una intensa actividad en la pintura, aunada

a la expansin de galeras como foro de nuevas tendencias e impulsores de un mercado,
apareci en el escenario mexicano Mathias Goeritz, quien marcara un rumbo en la
escultura monumental y quien cuestionara, con un proyecto para un museo
experimental, el aislamiento de un arte fragmentado y su escaso contacto con el pblico.
Goeritz, nacido en Danzig en 1915, llega a Mxico en 1949 para impartir la materia de
Educacin Visual en la universidad de Guadalajara. Su contribucin principal durante la
dcada del cincuenta fue el lanzamiento del manifiesto "Arquitectura Emocional" y la
realizacin del museo experimental El Eco (1953), posteriormente las Torres de Satlite
(1957-58), realizadas en colaboracin con Luis Barragn.

En su manifiesto "Arquitectura Emocional", Goeritz ataca la adhesin

incondicional al funcionalismo y al pragmatismo, as como la subsiguiente proliferacin
de formas masificadas e indiferentes. Clama por una arquitectura que sea capaz de
despertar la emocin a la manera de las pirmides, las catedrales gticas o incluso los
palacios barrocos. El Eco es la puesta en prctica de su concepcin terica. En l rene
no slo una nueva arquitectura, sino tambin la idea de la obra de arte total. Este museo
experimental del que ya poca memoria queda, pues al poco tiempo fue convertido en
cabaret de escandalosa reputacin, fue un verdadero ejercicio en la integracin de las
artes. El diseo de sus espacios y propsitos permitieron que escultura, arquitectura,
danza y msica se fundieran para producir la obra de arte total, dinmica y abierta. Los
artistas podan hacer diversos usos de los espacios, por ejemplo, la pintura de muros o la
representacin de diversos espectculos.
En l participaron, entre otros, Carlos Mrida, Rufino Tamayo, Jos Luis
Cuevas, el escultor Germn Cueto, el compositor Lan Adomian e inclusive el director
de cine Luis Buuel, que en este caso hizo de coregrafo para el bailarn Walter Nicks.
Como artistas invitados, Henry Moore y la compaa de danza de Merce Cunningham.
La idea de Goeritz era proporcionar una casa-taller para los artistas en donde el pblico
pudiese discutir con ellos. En esto Goeritz se adelanta a la inquietud por el pblico que
se iniciar con los happenings de fin de los cincuenta y el concepto de la obra abierta
que madurar durante los sesenta.
En el patio de El Eco, en el cual se llevaban a cabo parte de las actividades,
coloca la Serpiente (hoy instalada en los jardines del Museo de Arte Moderno),
estructura basada en la curva de la temperatura, es quizs la primera escultura mnima,
antes de las de Tony Smith.
Goeritz, quien practicaba la pintura al haber formado parte del grupo de la
Escuela de Altamira en Santander, Espaa, se inclinaba por una pintura histrica,
infantil, a la manera de Mir. Entusiasmado con la escultura monumental, slo volvera
a ella pocos aos despus, va el ensamblado. En 1958 hizo la serie de los "clouages",
que construa en base a clavos, lata y otros materiales. En algunos, los clavos muestran
sus agresivos picos, en otros la lata oxidada o pintada en dramticos colores. El diseo
abstracto que crea es el paralelismo de la palabra que aparece en algunos pasajes del
Nuevo Testamento. Denomin a estos trabajos Mensajes.
Hasta fin de la dcada de los cincuenta los nuevos artistas expondran en galeras. Esta situacin cambiara hacia finales de la misma, en que tendrn lugar dos

exposiciones fundamentales. Por un lado, el Estado, gracias a la labor de Miguel Salas

Anzures, jefe del Departamento de Artes Plsticas del 1NBA a partir de 1957, hizo su
primer reconocimiento oficial de que algo diferente se gestaba en la pintura mexicana.
Ello se manifest concretamente en la Segunda Bienal Interamericana inaugurada en
septiembre de 1960. En ella participaron Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Carlos
Mrida y miembros de la nueva generacin como Pedro Coronel, Manuel Felgurez,
Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Vicente Rojo y Enrique Echeverra. Estos artistas
formaban un pequeo ncleo dentro de una vasta muestra, que se caracteriz por una
ausencia de criterio, lo cual no permita hacerse una idea ms o menos clara del nuevo
movimiento mexicano.
Fue en la muestra Nuevos Exponentes de la Pintura Mexicana (Museo universitario, 1959) que, partiendo de un criterio selectivo y sin presiones, pudieron finalmente,
al cerrar la dcada, observarse en forma ntida las proposiciones de la joven pintura. Los
elementos principales eran un desprendimiento del realismo como proceso visual e
ideolgico. Por ello, aunque muchos de los nuevos pintores no eran propiamente
abstractos, sino que utilizaban las innovaciones de Klee, Picasso y Mir para proyectar
otro sentido del cuerpo y el espacio, sin llegar a desprenderse del todo de un concepto
figurativo, no es casual que desde los inicios se les haya tildado de abstractos, puesto
que practicaban y difundan la abstraccin como ideologa.
Particularmente la gran polmica que se establece en Mxico entre realistas y
abstractos no est realmente enraizada en uno y otro proceso artstico, sino
particularmente, en los diferentes conceptos existentes sobre el artista frente a su
sociedad.

BIBLIOGRAFA
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