Cancin protesta: definicin

de un nuevo concepto historiogrfico

Roberto TORRES BLANCO
Departamento de Historia Contempornea
Universidad Complutense de Madrid
r.t.b@ghis.ucm.es

RESUMEN
El presente artculo tiene como objetivo proponer la expresin cancin protesta como forma ms
apropiada para referirse al fenmeno histrico que trataremos de definir mediante la caracterizacin que
puede llevarse a cabo a travs de la revisin, desde una perspectiva historiogrfica, de la bibliografa
ms relevante que ha tratado el tema hasta el momento.

Palabras clave: Cancin protesta. Franquismo. Oposicin sociopoltica. Historia cultural.

Protest song: defining a

new historiographic concept
ABSTRACT
The present article aims at proposing cancin protesta protest song as the most appropriate
manner to refer to the historical phenomenon that we will try to define in the following pages. Our def-
inition stems from a review of the most salient bibliography published to date on the subject.

Key words: Protest song. Francoism. Socio-political opposition. Cultural history.

SUMARIO: 1. Introduccin: situacin del debate sobre la terminologa. 2. Una realidad polifactica:
caracterizacin de la cancin protesta. 3. Conclusiones: legitimidad de cancin protesta como con-
cepto historiogrfico

Cuadernos de Historia Contempornea ISSN: 0214-400X

2005, vol. 27, 223-246
Roberto Torres Blanco Cancin protesta: definicin de un nuevo concepto historiogrfico

1. Introduccin: situacin del debate sobre la terminologa

Si a lo largo de este trabajo nos refirisemos indistintamente y sin matiza-

ciones al otro cantar y las nuevas canciones1 catalana, vasca, castellana o
en castellano2, gallega, a la cancin popular3, la cancin de autor4, el
movimiento de la cancin social y antropolgica5, la cancin poltica, la
cancin testimonial o, por ltimo, a la cancin protesta6, podra decirse con
propiedad que carecemos de la ms mnima y necesaria claridad terminolgica,
de la misma forma que se dificultara la comprensin de nuestras palabras. Sin
embargo, este es el punto de partida con el que nos encontramos a la hora de
abordar slo las obras ms relevantes en las que, desde el momento de su apari-
cin, se ha tratado al fenmeno cuyo punto inicial viene marcado por el artculo
de Lus Serrahima Ens calen canons dara, publicado en enero de 1959 por la
revista Germinbit7 y considerado como manifiesto fundacional de la Nova
Can Catalana, a la vez principio y paradigma de esta manifestacin histrica
multiforme. Un movimiento que, si no muere, al menos experimenta enormes
transformaciones entre la muerte del Dictador en 1975 y la aprobacin de la
Constitucin Espaola de 1978, con lo que parece oportuno quedarse en estas
fechas a la hora de analizar su vigencia durante los ltimos aos de la Dictadura
y los primeros de la Transicin.

1
FLEURY, Jean-Jacques: La nueva cancin en Espaa (2 vols.), Ed. Hogar del Libro,
Barcelona, 1978, p. 9.
2
Sobre esta distincin, no exenta de importancia, vid. LPEZ BARRIOS, Francisco: La Nueva
Cancin en castellano, Madrid, Ed. Jcar, Coleccin Los Juglares, 1976, especialmente pp. 19 y ss.,
donde el autor llama la atencin sobre ambas denominaciones y las diferencias por las que se caracte-
rizan, cuestin que tambin recogen otros autores TURTS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores en
Espaa, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, pp. 26 y ss.; ESPINS, Josep Maria: Pi de la Serra, Madrid,
Ed. Jcar, Coleccin Los Juglares, 1974, p. 56; CLAUDN, Vctor: Cancin de autor en Espaa.
Apuntes para su historia, Madrid, Ediciones Jcar, 1981, pp. 86 y 163. En nuestra opinin, tras unos
primeros momentos en los que ciertamente existen notables diferencias, ambos trminos pueden utili-
zarse como sinnimos, que es probablemente lo que le ocurre a Fleury, quien parece recoger el vocablo
por analoga con la Nova Can Catalana pero dotndolo de un significado semejante al de Lpez
Barrios.
3
GMEZ, Antonio: Eplogo, en GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin en
Espaa (1963-1983), vol. 2., Madrid, Grupo Cultural Zero, 1984, pp. 331-342.
4
Entre otros, y desde el mismo ttulo, TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin de Autor y
educacin popular (1960-1980), Madrid, Ed. de la Torre, 1999; o CLAUDN, Vctor: Cancin..., op.
cit.
5
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin en Espaa (1963-1983), 4 vols.,
Madrid, Grupo Cultural Zero, 1984-1987, passim.
6
Estas ltimas se encuentran menos documentadas, aunque quedan recogidas, junto con una
revisin de los matices ms especficos de todas las denominaciones mencionadas hasta el momento,
en Torrego Egido, op. cit., pp. 42-4, salvo la ltima, que se suele utilizar con el carcter peyorativo que
menciona el mismo autor en la p. 42, nota 23.
7
Vid. GARCA SOLER, Jordi: La Nova Can, Barcelona, Edicions 62, 1976, p. 202.

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La profusin de expresiones que, en consecuencia, han venido apareciendo

en la bibliografa que tiene como centro la cancin, para referirse a ella de una u
otra forma, se revela abrumadora, prolija y, en muchas ocasiones, desconcertan-
te. Paradjicamente, en trminos generales existe un acuerdo notable entre los
diferentes autores acerca de la caracterizacin esencial del fenmeno, circuns-
tancia que no impide la presencia de dos grandes problemas, precisamente los
que trataremos de resolver en este artculo, a saber: la ausencia de una caracteri-
zacin precisa del fenmeno para el que nosotros proponemos la denominacin
cancin protesta; y, en segundo lugar, la ausencia de un tratamiento historio-
grfico elemental, que permita llevar a cabo la propuesta de un concepto histo-
riogrfico plenamente definido.
En cualquier caso, y a pesar de que la cuestin del nombre es fundamental,
el planteamiento de este punto no puede centrar nuestra atencin por motivos de
espacio8. As pues, debemos conformarnos con sealar que la multiplicidad de
formas con que este fenmeno es denominado deriva, primordialmente, del desa-
cuerdo acerca de cul o cules son las notas que cada autor considera determi-
nantes. De otro lado, creemos esencial, antes de abordar un posible debate acer-
ca del apelativo, dedicar nuestra atencin al intento de solventar las dos carencias
que, como acabamos de sealar, nos parecen ms relevantes. En consecuencia,
las siguientes pginas estarn dedicadas a plantear las caractersticas sobre las
que existe un acuerdo ms o menos implcito, para proponer despus un concep-
to historiogrfico unitario y, en nuestra opinin, plenamente vlido.

2. Una realidad polifactica: caracterizacin

de la cancin protesta

Expuesta nominalmente y habiendo recurrido ya en alguna ocasin a la fr-

mula genrica adoptada para referirnos a la compleja variedad de fenmenos
incluidos en la cancin protesta, es momento de abordar la exposicin de las
caractersticas examinadas por otros autores pues, si como sealbamos hace un
momento la cuestin del nombre es primordial, ms indicativa an se revela la
jerarqua establecida explcita o implcitamente para dichas caractersticas, segn
las diversas opiniones. De cualquier forma, carece de sentido considerar uno a
uno a estos autores y las cualidades o la preeminencia que atribuyen a unas u
otras particularidades de la cancin protesta, puesto que acabara siendo redun-
dante a pesar de, o precisamente por, las mltiples matizaciones que se postulan.
En su lugar, trataremos sobre cada una de ellas en los diversos autores.

8
Esta y otras son labores que, junto con las cuestiones planteadas en este artculo, llevamos a
cabo en el Trabajo de Investigacin de Tercer Ciclo defendido el 13 de septiembre de 2004 en el
Departamento de Historia Contempornea de la Universidad Complutense de Madrid, titulado Cancin
protesta y censura discogrfica (1962-1975) y dirigido por el Profesor Jess A. Martnez Martn.

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As pues, el primer aspecto sobre el que debemos llamar la atencin es el

problema del nombre. Aunque pueda parecer que entramos de lleno en el asun-
to de la denominacin, hemos de tener en cuenta que la problemtica en torno al
nombre es, adems, una de las condiciones propias de la cancin protesta, des-
tacada por los autores ms relevantes. Entre los mejores y ms profundos estu-
dios existentes sobre la cancin protesta se encuentra la mencionada Tesis
Doctoral de Luis M. Torrego Egido, quien considera que
no es posible realizar una definicin rigurosa, que delimite de una manera tajante a
la Cancin de Autor, pues los lmites en muchas ocasiones no estn claramente seala-
dos y se difuminan9.

Con estas palabras, Torrego Egido muestra claramente la estrecha ligazn

existente entre denominacin y caracterizacin, pero no ser el nico que, de una
u otra forma, muestre la evidencia de los hechos. Tanto es as que Gonzlez
Lucini, quiz quien durante ms tiempo ha dedicado su esfuerzo al conocimien-
to de la cancin protesta, no duda en retractarse con respecto al modo que uti-
liz para referirse a este fenmeno en una de las obras ms relevantes sobre el
tema. De esta manera, en su Crnica cantada de los silencios rotos parece res-
catar la expresin cancin de autor, que sin embargo reconoce como reduc-
cionista10, pero es ciertamente de las ms comunes nosotros diramos tambin
que menos comprometidas o ms ambiguas, as como la ms equivocada. De
otro lado, no duda en admitir la ingenuidad de la frmula profusamente utilizada
en Veinte aos de cancin en Espaa (1963-1983), esto es, movimiento de la
cancin social y antropolgica11, que tiempo despus admite (...) igualmente
racionalista, fra y simplificadora12. En ltimo trmino, preferir referirse con-
tinuamente a las diferentes nuevas canciones13.
Finalmente, como vemos, no existe acuerdo entre Torrego Egido y Gonzlez
Lucini salvo para sealar las carencias e insuficiencia de todos los trminos,
asindose por ello a los que consideran menos errneos. Estos dos ejemplos guar-
dan una estrecha relacin, puesto que en ambos textos se aborda el tema del ape-
lativo de forma explcita. No ocurre lo mismo en el resto, donde apenas s se hace
alguna llamada sobre el porqu de haber elegido una u otra expresin. Parece in-
til, pues, seguir abundando en un tema que ya queda enmarcado. Como podemos
observar, en definitiva, esta cuestin deviene medular no tanto por cmo se d en
llamar a un fenmeno o manifestacin cultural, social, artstica, sino por las com-
plejas implicaciones que conlleva a la hora de entenderlo.

9
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin de autor..., op. cit., p. 17.
10
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada de los silencios rotos: voces y canciones
de autor, 1963-1977, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 33.
11
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin..., op. cit., vol. 1, passim.
12
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 30.
13
Ibid., passim.

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Por otra parte, si atendemos a las diversas formas de nombrar a quienes han
sido encasillados en ambos sentidos, tanto clasificados, como confinados en su
quehacer artstico por su pertenencia al movimiento de la cancin protesta,
nos encontraremos con que no existe el mismo problema, a pesar de que can-
tautor, un trmino polismico sin duda, tambin conlleva ciertas implicacio-
nes que es necesario aclarar. No se trata, pues, de una cuestin meramente ter-
minolgica, sino que afecta seriamente al contenido del que se pretende dotar al
fenmeno en su conjunto y, particularmente, a la figura del intrprete, por lo que
merece una consideracin especial.
Como veremos ms tarde, el trmino cantautor figura como entrada espe-
cfica en el Diccionario de la Real Academia Espaola. La normalizacin de este
trmino, utilizado incluso hoy en da14, responde sin duda a que ha logrado obte-
ner el apoyo de los hispanohablantes, contrariamente a lo que ocurre con respec-
to a la denominacin del fenmeno en su conjunto, siendo as referido ste
mediante la utilizacin metonmica de aqul. Ello se debe, quiz, a una razn
bsica: la creencia errnea de que los cantautores son slo intrpretes de sus pro-
pias letras y msicas o, al menos, de que esto ocurre en la mayor parte de los
casos.
El mismo Torrego Egido comete un ligero error al considerar que los miem-
bros de la cancin protesta son los responsables de todo el proceso creativo
porque sus practicantes, mayoritariamente, componen las canciones que ellos
mismos cantan15. Por supuesto, no incurre este autor en lo que sera un desliz
imperdonable, esto es, olvidar la frecuencia con que fueron adaptadas las obras
de muy diversos poetas, peculiaridad que quiz hubiera merecido una mayor
atencin. Efectivamente, el caso ms ilustre es el de Paco Ibez, quien ha reali-
zado de forma habitual la adaptacin musical de textos literarios clsicos o con-
temporneos, a pesar de lo cual figura como uno de los ms importantes cantau-
tores.
Por todo ello, la vala de Paco Ibez dentro de la cancin protesta est
fuera de toda duda, siendo habitualmente reconocido como impulsor de algunos
grupos relevantes por ejemplo, Cancin del Pueblo, unin de individualida-
des ms que conjunto nacido en el recital del Ramiro de Maeztu del 22 de
noviembre de 1967. Lpez Barrios incluso hace recaer en la ascendencia per-
sonal de Paco Ibez uno de los elementos que impulsaron a la Nueva Cancin
en Castellano, aunque ya existieran algunas manifestaciones en Espaa16. Es
curioso, por otra parte, observar la alabanza que Luis Pastor realiza de Paco
Ibez: No s, creo que Paco Ibez, por ejemplo, fue muchsimo ms impor-

14
Lamentablemente, no podemos entrar en un asunto que nos llevara mucho ms lejos de lo que
pretendemos para este trabajo. Baste decir que, en nuestra opinin, no se puede entender que el movi-
miento de la cancin protesta siga vigente a da de hoy ni, por tanto, existen los cantautores de la
forma en que aqu aparecen, entre otros motivos por la ausencia, en el momento histrico presente, de
las caractersticas que lo conformaron en estos aos.
15
Vid. cita completa en TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin de autor..., op. cit., pp. 34-5.
16
LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., pp. 28-9.

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tante. Y ms incluso que por la forma de musicar por las letras, por los textos que
manejaba17. En apariencia, podra resultar paradjico entender que la influencia
de Paco Ibez reside en unas letras que no son suyas, siendo esta una de sus
mayores cualidades, pero ciertamente es el uso de esos textos poticos, junto con
piezas musicales propias de gran sencillez, lo que hara de l un cantautor acla-
mado y tomado como ejemplo por infinidad de artistas en estos aos.
Como es de suponer, Paco Ibez no constituye el eje de nuestra atencin,
dedicada en estos momentos al trmino cantautor y a la relacin que se esta-
bleci entre stos y los autores que musicaban. Sin embargo, como venimos
sealando, es su ejemplo el ms claro para atestiguar lo incuestionable: que los
cantautores no tenan que ser necesariamente sus propios letristas, y que la posi-
bilidad de realizar adaptaciones de textos poticos constituye, precisamente, una
de las notas ms especficas de la cancin protesta. Veamos unas palabras
insustituibles del mismo Paco Ibez, pues, para retomar la cuestin de la auto-
ra debida a los cantautores:
Hay que tener un criterio de lo que es la letra de una cancin y si uno no es capaz
de alcanzar estos criterios que uno mismo se ha fijado entonces, hay que callarse y
dejar que otros hablen18.

Precisamente, es en la importancia del texto donde reside una de las ms

aclamadas grandezas de la cancin protesta, siendo la autora del mismo una
cuestin relativamente menor, puesto que el verdadero protagonista es el texto y
lo que en l se dice. De ah la gran significacin que debe reconocerse a la obra
potica sobre la que se basaron infinidad de canciones.
De cualquier forma, resulta extrao observar cmo Gonzlez Lucini, tras
usarlo profusamente con anterioridad, considera cantautor como un vocablo
que, insiste, habra que dejar de utilizar19. El hecho de que se trate de una voz
utilizada incluso por un autor que no la considera adecuada revela la utilidad y
conveniencia del mismo, entre otros, por el motivo ya sealado de constar como
entrada normalizada en el Diccionario de la RAE. As pues, para acabar con
debates infructuosos, habra que dedicar un esfuerzo notable en obtener una defi-
nicin rigurosa, hasta ahora no acometida con la profundidad debida, de unos tr-
minos que, lejos de servir meramente para denominar una manifestacin com-
pleja, la caracterizan y forman parte inherente de ella.
En otro orden de cosas, y como tercer punto de la caracterizacin que veni-
mos desarrollando, es necesario atender al binomio establecido entre alternativa
u oposicin, la lucha por el cambio o la libertad. Para Torrego Egido, atendien-
do al contexto histrico, social y cultural en el que nace y se desarrolla, es bsi-

17
Ibid., pp. 42. La cursiva es nuestra.
18
FLEURY, Jean-Jacques: La nueva..., op. cit., p. 22. Segn nota 22 en el original, son unas
declaraciones realizadas por Paco Ibez durante un debate en el Teatro de Albi en 1969.
19
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 272. Este autor utiliza repeti-
das veces la expresin cantautor en su obra Veinte aos de cancin..., op. cit., e, incluso, en aqulla.

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co concebir la Cancin de Autor como un movimiento cultural de alternativa20.

Una opinin en cierta forma compartida por Gonzlez Lucini, para quien se trata
de un movimiento de reaccin musical y potica que va a cobrar una importan-
cia radical como alternativa cultural21 y como vehculo de una concientizacin y
de aliento liberador a niveles populares22, pero que tambin viene dado por el
ansia y reivindicacin de libertad, necesidad acrecentada en un clima de repre-
sin aunque observada como meta posible de conquistar23 e impulsada por la
esperanza de un nuevo amanecer que rompa con la larga oscuridad de la repre-
sin y de culpa vivida en nuestro pas durante los aos de la dictadura24.
Efectivamente, desde nuestro punto de vista es este ltimo en estas afir-
maciones particulares quien ms se acerca a la verdadera esencia de la can-
cin protesta, llamando la atencin sobre la concientizacin que permite y la
crtica que implica. Sin embargo, el propio Gonzlez Lucini rechaza trminos
como cancin protesta o cancin poltica que asimila con la protesta fra, ide-
ologizante y partidista de los polticos25. Naturalmente, se puede estar ms o
menos de acuerdo con este autor, quien repite en varias ocasiones afirmaciones
parecidas. En nuestra opinin, sin embargo, consideramos que identificar la
cancin protesta con una expresin meramente ideolgica, que es la manera a
travs de la que frecuentemente se ha restado relevancia a este aspecto, supone
un empobrecimiento extremo, dejando de lado innumerables matices que deben
tenerse en cuenta a la hora de estudiar tan complejo fenmeno. Precisamente,
Torrego Egido abundar en esta cuestin, sealando como caracterstica defini-
toria la oposicin al rgimen poltico vigente en este momento en Espaa26,
aunque sin dejar de lado otras dimensiones, tales como la cultural, educativa,
industrial, comercial o musical.
De cualquier modo, el debate sobre la importancia sociopoltica de la can-
cin protesta no tiene en Torrego Egido y Gonzlez Lucini a sus nicos repre-
sentantes, si bien estn entre los que con mayor profundidad lo han abordado.
As, el segundo volumen de Veinte aos de cancin en Espaa contiene un
Eplogo de Antonio Gmez, quien expresa opiniones generalmente acordes con

20
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 34.
21
Decimos que Torrego Egido y Gonzlez Lucini estn slo parcialmente de acuerdo en tanto
en cuanto no significan lo mismo las dos formas de referirse al asunto, esto es movimiento cultural de
alternativa, que implica una idea de cambio a partir de cierta forma de expresin cultural, pero exten-
sible a otros mbitos, y alternativa cultural que, como parece evidente, se centra en los aspectos cul-
turales de la cuestin. A pesar de todo, en algn momento Gonzlez Lucini considera que el movimiento
de la cancin protesta naci en ruptura con la cultura dominante y en clara oposicin a la dictadura
franquista (GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 29).
22
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin..., op. cit., vol. 1, p. 173-4. Vid. tam-
bin p. 177.
23
Ibid., pp. 77-9.
24
Ibid., p. 139.
25
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 221.
26
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 38.

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las del autor que presta parte de sus pginas para darle voz. No obstante, difiere
en dos cuestiones fundamentales.
En primer lugar, Antonio Gmez juzga ms apropiado el trmino cancin
popular, en tanto gnero que participa de la poesa y de la msica 27. Por otra
parte, dedica especial cuidado a uno de los puntos que para nosotros resulta ms
destacado: las implicaciones sociopolticas del fenmeno, en sus vertientes testi-
monial y de accin poltica. Ante todo, Gmez llama a atencin sobre
una concepcin indudablemente restrictiva del trmino [cantautores], con la que
se ha intentado significar fundamentalmente un tipo de cancin-texto, cargada de refe-
rencias y connotaciones testimoniales y polticas, de gran simplismo musical, instru-
mental y escenogrfico28.

A pesar de que reivindica una concepcin ms abierta del cantautor

incidiendo sin mucho sentido en unos valores artsticos que, aun cuando se les
han negado en cierto momento, casi nadie discute hoy en da, Gmez no duda
en sealar el contenido testimonial y poltico como uno ms de los utilizados
por los cantantes-autores en ese proceso cultural y creativo29. Por dems, entre
las que considera como caractersticas propiamente dichas realmente, lo ante-
rior surge al hilo de la denominacin Gmez sita la asuncin consciente de
un papel testimonial, a veces sobrevalorado, pero de reconocida eficacia30. Se
ponen de manifiesto as nuevas contradicciones en el tratamiento de este tema.
No menos explcito resulta Fleury, para quien la nueva cancin significa,
entre otras cosas, una herramienta que participa en la lucha cotidiana para la
libertad poltica y la justicia social, para el alba despus de tanta noche, para una
Nueva Espaa en marcha, adems de pretender la creacin de una nueva cul-
tura y que una toma de conciencia esttica acompae la toma de conciencia ms
estrictamente social y poltica31.
En definitiva, quiz la expresin ms acertada, desde nuestro punto de vista,
es la que hace Vctor Claudn, para el que la Nueva Cancin
durante una poca cumpli un papel primordial en la accin poltica contra la dic-
tadura y en el inicio de la pseudodemocracia de hoy, asumido tanto por un compromiso
ms o menos explcito de los cantantes como por las expectativas de un sector cada vez
ms numeroso de pblico32.

27
GMEZ, Antonio: Eplogo, en GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin...,
op. cit., vol. 2, pp. 331-342. Para esta cita, p. 332.
28
Ibid., 333.
29
Ibid., 334.
30
Ibid., p. 335.
31
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 9.
32
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 47.

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Otro elemento de innegable relevancia se halla en el regionalismo y el

nacionalismo perifrico, cuestin de lengua e identidad. Esa accin poltica de
la que nos hablaba Claudn se corresponda frecuentemente con el sustento de
posiciones regionalistas o nacionalistas, particularmente en los cantautores pro-
cedentes de zonas con una lengua propia como son Catalua y Valencia, Pas
Vasco, Galicia y, en menor medida, Asturias con Vctor Manuel o Aragn.
En este sentido, al decir de Espins, el movimiento cuenta con una mani-
fiesta intencionalidad cultural en la recuperacin de la lengua catalana por parte
de la Nova Can33, que Torrego Egido entronca con el componente naciona-
lista y reivindicativo de la propia comunidad, destacando la reivindicacin lin-
gstica34. A su vez, y aunque la afirmacin de Gonzlez Lucini tiende ms a
identificarse con los aspectos culturales, no est ausente el elemento poltico
cuando enlaza ese componente nacionalista con el intento de desarrollar la pro-
pia identidad perdida bajo el impacto del centralismo despersonalizante [sic] y
colonizador35.
Esta es una cuestin, de cualquier forma, que propone abiertamente Antonio
Gmez, para quien los cantantes populares han jugado un papel difcilmente
despreciable en cuestiones como la potenciacin de las culturas nacionales
perifricas, especialmente aquellas que poseen un idioma diferente al castella-
no36. Ms all llega Fleury al sentenciar que para el nacimiento de la Nova
Can Catalana hay que valorar el papel de la lengua como factor aglutinante,
la reivindicacin de una lengua, de una cultura oprimida37, aseveracin que
Claudn extiende a otras regiones de Espaa a travs de una Nueva Cancin que,
en su opinin, se convierte en el portavoz de los problemas vivos, ligada al
resurgir de la conciencia autonmica de los pueblos38. En conclusin, como
seala Torrego Egido, la floracin cultural basada en el regionalismo o el nacio-
nalismo tambin tiene lugar en zonas que no cuentan con un idioma diferencia-
do del castellano39, una idea que gua a Jordi Turts y Magda Bonet en la ads-
cripcin regional que realizan a la hora de clasificar, caracterizar y entender la
obra de los cantautores espaoles.

33
ESPINS, Josep Mara: Pi de la..., op. cit., p. 19.
34
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 36. Vid., sobre la reivindicacin lin-
gstica, las palabras de Vzquez Montalbn en CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 46; pala-
bras tomadas de Garca Soler en FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 15; el contraste que
realiza Luis Eduardo Aute entre la Nueva Cancin Castellana y la Nova Can con respecto a este tema
en LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 86; o sobre la recuperacin lingstica en
Euskadi en TURTS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 25.
35
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin..., op. cit., p. 176.
36
GMEZ, Antonio: Eplogo, art. cit., p. 335.
37
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 15.
38
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 46. Quiz hablar de conciencia autonmica sea
excesivo, pero bien pueden entenderse estas palabras como sinnimo de una conciencia regional/regio-
nalista o nacionalista que participara en la formacin de algunas de las Comunidades Autnomas actua-
les en democracia.
39
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 206.

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No obstante lo dicho, la cuestin lingstica tuvo especial relevancia en el

mbito cataln, como seala el amplio y fuerte debate establecido en torno al
antagonismo entre los partidarios del bilingismo y del monolingismo. Tanto es
as que, en 1968 y particularmente a raz del Festival de Eurovisin de ese ao,
la decisin de Joan Manuel Serrat de cantar indistintamente en cataln y caste-
llano dara lugar al proceso de disgregacin que acabara haciendo desaparecer a
Els Setze Jutges. Como seala Llus Llach,
aquello haba sido un axioma que no se pona en discusin. Era una de nues-
tras nicas armas de enfrentamiento contra un sistema centralista y opresor y
colonialista culturalmente (...).Todo fue una especie de desencanto, se estuviera
a favor o en contra40.

El caso Serrat, claro detonante del problema por la popularidad que haba
alcanzado ya este cantautor, fue tratado en muchas ocasiones como una infideli-
dad a esos principios lingsticos, puesto que constituan para muchos un axioma
irrenunciable por su contenido poltico e ideolgico. De esta forma, aunque
Fleury consienta en creer aparentemente el deseo sincero de Serrat por llegar a
un mayor nmero de personas en su labor artstica, no deja de aparecer entre sus
reflexiones un tono ligeramente acusatorio, o as se desprende de considerar que
ha preferido acomodarse al sistema y practicar el bilingismo41. Atribuir esa
supuesta acomodacin al sistema a un autor cataln en una indudable referen-
cia a la decisin de representar a Espaa y a Televisin Espaola en el Festival
de Eurovisin42, no deja de significar la imputacin en la prctica de un delito
de alta traicin a los valores y preceptos que guiaron la formacin de uno de los
grupos ms relevantes de la Nova Can Catalana. Y aunque no desconoce ni
deja de mencionar Fleury la procedencia aragonesa de su madre, no parece com-
partir la idea de Turts y Bonet o de Claudn, para quienes ese bilingismo de
Serrat debe entenderse como una opcin natural y acorde con su situacin fami-
liar43.
As pues, para muchos autores existen otras opciones ms honradas que la
adoptada por quienes decidieron abandonar una lengua nica de expresin, pues
Fleury opina que Raimon, Llach y otros, han sabido resistir a las sirenas, a las
facilidades que ofrece la normalizacin, la interaccin dentro del sistema44, de
la misma forma que, para Espins, en el momento crtico de la tentacin bilin-

40
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 67.
41
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 18.
42
Vid. CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., pp. 84-5.
43
TURTS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 16; CLAUDN, Vctor: Cancin
de..., op. cit., p. 86.
44
FLEURY, Jean-Jacques: La nueva..., op. cit., p. 18. En el fondo, no es difcil verlo, aqu hay
sobre todo una crtica a ciertos cantautores, algunos perfectamente identificables, que un elogio a los
mencionados.

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gista de algunos cantantes, Raimon y Pi compartieron los escenarios y una

misma actitud idiomtica e intencional45.
En suma, la cuestin lingstica implica sobre todo, y al mismo tiempo que
un posicionamiento cultural, una opcin poltica e ideolgica. No obstante, con-
sideramos que el debate monolingismo-bilingismo est basado en un enfrenta-
miento con el idioma oficial de la capital o, lo que en este caso se convierte en
un sinnimo, con el rgimen franquista. De esta forma, es lgico que la opcin
personal de Serrat46, o de cualquier otro que decidiera cantar igualmente en cas-
tellano, se observara con cierto recelo por parte de aquellos que prefirieron man-
tenerse fieles a su lengua materna. No lo es tanto, en nuestra opinin, atribuir a
la opcin bilingsta el abandono de los principios mantenidos cuando el idioma
de expresin era el cataln, el vasco, gallego... Precisamente, porque donde la
cancin tena en el castellano su nica voz tambin se dieron movimiento regio-
nalistas, si bien no compartimos totalmente la opinin de Gonzlez Lucini, quien
entiende que la forma para encontrar el signo de identidad buscado, fue, para
algunos, acudir a lo que se llamaba la cancin comprometida47.
Otra nota definitoria de este fenmeno se origina en la rehabilitacin de la
tradicin y el folklore. Ciertamente, la ausencia de un factor aglutinante como
es una lengua diferenciada del castellano hizo que los cantautores ligados a este
idioma recurrieran a otros procedimientos para subrayar y reforzar la identidad
de sus regiones. Dejando momentneamente de lado la poesa y la literatura, de
las que algo hemos adelantado ya y sobre las que volveremos, nos encontramos
con el folklore poesa y literatura populares en definitiva, pero con un carcter
tradicional que la aleja de su expresin ms o menos culta. De esta forma, y
aunque no puede identificarse con los cancioneros populares tradicionales,
la Cancin de Autor intenta la recuperacin de las seas de identidad propias de la
comunidad a la que pertenece y, en ese sentido, puede afirmarse la vinculacin de la
Cancin de Autor con el folklore, entendido ste como el saber del pueblo o como el
conjunto de las tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares48.

Efectivamente, el mismo Gonzlez Lucini que antes pareca mostrar ciertas

reticencias, seala como ejemplo al Nuevo Mester de Juglara, surgido a finales
de los sesenta, como clave e imprescindible en la toma de conciencia cultural,
social y poltica del pueblo castellano, y en el desarrollo de su identidad y de su
autonoma49. Sin embargo, ms que el uso dado al folklore por parte de los can-
tautores, del que se pueden hallar infinidad de ejemplos como algunas cancio-

45
ESPINS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., p. 26.
46
Quien, como indica Claudn, sostuvo que cantando en castellano poda promocionar parale-
lamente sus canciones en cataln, divulgar en el resto de Espaa la problemtica y existencia de una
lengua (CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 86).
47
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 121.
48
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 37.
49
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 256.

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nes de Chicho Snchez Ferlosio o Jess Munrriz, a travs de las cuales se fue-
ron recuperando formas que conectaban con nuestra tradicin popular50, nos
interesa la utilizacin interesada o la negacin que se hizo de ese folklore o, ms
bien, de lo que se quiso entender que era. Porque Claudn seala cmo ya en los
aos cuarenta todo signo de identidad es sistemticamente perseguido, las
nacionalidades negadas. El folklore, la cancin popular, las manifestaciones ms
puras y simples, enterradas, castradas o manipuladas vergonzosamente para su
provecho por los crculos dominantes51, todo ello debido a que ese inters por
las canciones populares se insert en una corriente de bsqueda de la propia iden-
tidad y de liberacin nacional52, al decir de Torrego Egido. Elisa Serna indica
sencillamente cmo hasta cierto momento el pueblo castellano ha sido oficiali-
zado53. Otra cuestin muy diferente sera la utilizacin que de aquellas cancio-
nes hiciera el pueblo castellano y, en general, espaol, como bien ha tratado
Manuel Vzquez Montalbn54.
A pesar de ello, el resto de mbitos del pas tambin experimentaran ese fal-
seamiento, si bien es cierto que la posibilidad de recurrir a una lengua diferente
de la oficial permita distanciarse, en cierto modo, de la cercana al rgimen que
en determinados momentos pudo significar para muchos la expresin en caste-
llano, ms an teniendo en cuenta la trascendencia que el idioma tuvo en la cons-
truccin de una pretendida identidad nacional unitaria. Este es justamente el
motivo por el cual la mayor parte de las ocasiones en que se hace referencia a la
tradicin y el folklore de los diversos mbitos castellanoparlantes diferentes
del mbito castellano, ms reducido no se haga de la forma ms halagea.
En consecuencia, la desvirtuacin del valor atribuido a la Nueva Cancin
Castellana es comprensible si, con Vctor Claudn, se piensa que surgi como
proyecto artificial construido en Madrid para replicar al movimiento de can
catalana, cuando no como reflejo de la ideologa del Ministerio de Informacin
y Turismo55. Lpez Barrios es ms condescendiente y prefiere creer que naci
como cancin de texto ambigua, levemente crtica y por lo tanto poco o nada
incmoda o peligrosa para quienes controlaban a todos los niveles, desde arriba,
la realidad diaria socio-econmico-polticocultural del estado espaol56.
Aunque quiz sea excesivo concebir que la Nueva Cancin Castellana naci
auspiciada por las instancias oficiales, bien es cierto que al principio los textos de
sus canciones no se adaptaran plenamente a la concepcin que venimos dibujan-
do para la cancin protesta. Y poco se poda hacer, por otra parte, puesto que

50
Ibid., p. 67.
51
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 21.
52
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 180.
53
Entrevista a Elisa Serna, en CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 174.
54
VZQUEZ MONTALBN, Manuel: Cancionero general del franquismo: 1939-1975,
Barcelona, Ed. Crtica, 2000, o, del mismo autor, Crnica sentimental de Espaa, Madrid, Ed. Espasa-
Calpe, 1986.
55
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., pp. 163 y 86 respectivamente.
56
LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 19.

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no se poda nutrir, segn Lpez Barrios, de un folklore que por lo que se refie-
re a Castilla est prcticamente muerto57. En cualquier caso, la Nueva Cancin
en Castellano acabara diferencindose notablemente de lo que Francisco
Almazn definiera como nacionalflamenquismo, del que se ha derivado un
retrato persistente e irreal del pueblo espaol que ha permanecido en el imagina-
rio popular dentro y, sobre todo, fuera de nuestro pas. Entre las notas definito-
rias que Almazn seal en su da, nos interesa sobremanera la apreciacin segn
la cual
utilizando elementos de la vida popular castellano-andaluza del pasado, de la tradi-
cin, que es lo que permanece del modo ms mayoritario como cultura, haba un veh-
culo adecuadsimo para verter la ideologa del rgimen, implantada culturalmente a tra-
vs de esos elementos culturales populares58.

He aqu una pequea parte de la que probablemente sea la mejor caracteri-

zacin de aquel falseamiento sobre el que hablbamos hace unos momentos. Pero
como se ha evidenciado en mltiples ocasiones, el mbito castellano-andaluz no
fue el nico. La situacin en otras zonas de Espaa tampoco era grata en estos
momentos, pues todo dependa de la labor realizada por gentes como La
Bullonera en Aragn, que quiere revitalizar la msica misma siendo un puente
entre el viejo folklore estancado, sin evolucionar y la msica ms actual59,
algunos cantautores vascos que se iniciaron rescatando y recreando el folklore
popular, tomando de los cancioneros (...) para enseguida ir evolucionando60 o
Los Sabandeos en Canarias, cuya labor musicolgica de recuperacin permiti
el progresivo abandono de un folklorismo ajeno e impuesto que llegaba desde
la Pennsula y que ignoraba y anulaba por completo toda una realidad social y
cultural canaria propia y plural61.
Una vez que hemos tratado la cuestin de la autora de los textos y mencio-
nado algunos de los aspectos ms relevantes que ataen a la relacin entre la
cancin protesta y el folklore en algunas regiones espaolas, es momento de
retomar la cuestin de la poesa culta62 incorporada a la obra de los cantautores
mediante su adaptacin musicada, as como del significado que implica, uno de
cuyos ejemplos ms ilustrativos viene de la mano del texto de Celaya La poesa
es un arma cargada de futuro.
Como seala Torrego Egido, una de las ideas que guiaron a los cantautores
en su quehacer fue la de contribuir a la difusin de la obra de los poetas, en

57
Ibid., p. 29.
58
Francisco Almazn, citado en CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., pp. 21-2.
59
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 36.
60
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., pp. 90-1.
61
Ibid., p. .171. Vid. tambin CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., pp. 217 y ss.
62
Quiz esta afirmacin deba ser matizada para evitar confusiones. Aqu entendemos poesa
culta como aquella cuyo autor es conocido y ha obtenido reconocimiento artstico en el campo de la
Literatura. Valga esta expresin, pues, por su oposicin a la poesa popular y el folklore, generalmente
debidos a autores desconocidos y cuya trayectoria es imposible seguir a travs del tiempo.

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un acercamiento de la literatura al pueblo [que] ser una de las mayores aporta-

ciones culturales de la Cancin de Autor63, postura que Gonzlez Lucini com-
parte y completa sealando la aproximacin del pueblo al lenguaje de nuestros
poetas, a la sensibilidad y al sentimiento64. No en vano, una de las primeras
manifestaciones de la cancin protesta, y de la Nova Can Catalana, fue la
que se dio en llamar Sesin extraordinaria dedicada a la Poesa de la Nova
Can, celebrada el 19 de noviembre de 1961 en Barcelona y que inclua algu-
nas obras de Joan Salvat-Papasseit65. La relacin entre poesa y cancin, tan pre-
sente a lo largo de la historia, vuelve a aparecer, pues, en la cancin protesta.
El recital de Barcelona sera, sin embargo, uno solo de los mltiples testi-
monios que, siguiendo su estela, se produciran en toda Espaa: en 1964, Paco
Ibez graba en Pars su primer LP66, aunque habr otros muchos lbumes con
obras de Alberti, J. A. Goytisolo, Gloria Fuertes, Blas de Otero, Gngora, Celaya
y un largo etctera; en 1967, el Instituto Ramiro de Maeztu en Madrid asiste al
nacimiento de Cancin del Pueblo tremendamente influenciada por la per-
sonalidad y la obra de Ibez con la interpretacin de canciones hechas a par-
tir de obras debidas a Lorca, Guilln o Miguel Hernndez en la voz de Hilario
Camacho, Adolfo Celdrn o Elisa Serna67; los recitales de poesa y cancin
nacidos en el curso 1968/69 de la Universidad de La Laguna, se veran conti-
nuados con la formacin Canarias: pueblo, palabra y cancin, como ocurrira en
Granada y su Manifiesto Cancin del Sur en 1969 o el grupo Jarcha entre finales
de los sesenta y principios de los setenta, con la obra musicada de Miguel
Hernndez, Blas de Otero o Garca Lorca68; en 1968 nace, tambin en el mbito
universitario, Voces Ceibes, conjunto en que presta su voz a la poesa de los auto-
res gallegos como tambin hara despus, en 1974, Amancio Prada en un disco
bilinge, Vida e morte69, que igualmente contena adaptaciones de Guilln o
Hernndez; en 1969 Mikel Laboa graba un disco con cuatro textos adaptados al
vasco del autor que le da ttulo, Bertold Brecht, y habra otros suyos y del grupo
Ez Dok Amairu versionando a los poetas vascos; tambin en 1969, y en 1972,
aparecen los discos de Joan Manuel Serrat dedicados a la obra de Antonio
Machado y Miguel Hernndez, respectivamente; por su parte, Raimon grab en
estos aos una cantidad extraordinaria de textos debidos a poetas catalanes, reco-
gidos y ordenados en tres de los diez discos que conforman su Nova Integral
Edici 2000; por ltimo, mencionaremos los recitados poticos acompaados de

63
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 35. Caracterstica sta que, como
indica el autor, defiende Mara del Mar Bonet en la entrevista publicada en Triunfo, n 660, 24-V-1975.
64
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin..., op. cit., p. 176.
65
ESPINS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., p. 8.
66
Este dato segn la pgina web de Paco Ibez,
http://www.aflordetiempo.com/ENTRAR/entrar.html, aunque FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op.
cit., p. 21, indica la aparicin de su primer disco en 1966.
67
LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 26.
68
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., pp. 179, 147 y 154.
69
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 23.

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msica que, sobre todo a mediados de los aos setenta y con posterioridad, rea-
liz Ovidi Montllor con obras de Joan Salvat-Papasseit, Vicent Andrs Estells o
Josep Mara de Sagarra. Aunque la lista podra ser virtualmente infinita, nos pare-
ce oportuno dejarla aqu, cuando han quedado reflejados la mayora de los mbi-
tos geogrficos espaoles.
Efectivamente, pues, el hecho de que la cancin protesta acudiera con fre-
cuencia a la obra de poetas clsicos y contemporneos no es mera casualidad. Se
hace necesario volver a insistir, as, en el factor o la intencin cultural que reside
en el acometimiento de estas adaptaciones, animadas frecuentemente por el
mismo impulso que dio lugar a la recuperacin del folklore regional esto es, el
deseo de reivindicar la lengua y, con ello, unas determinadas seas de identidad.
Sin embargo, existe otra caracterstica aun ms determinante.
Como es bien sabido, el texto mencionado de Gabriel Celaya, musicado e
interpretado por Paco Ibez, fue muy pronto adoptado popularmente como una
especie de himno compartido de lucha y esperanza70. Para Fleury, Celaya
deseaba, buscaba una poesa popular, al servicio del pueblo y que, gracias a la
transmisin oral, pudiera tocar el pblico ms amplio posible, una herramienta
que pudiera ser utilizada en la lucha cotidiana para la libertad poltica y la jus-
ticia social, para el alba despus de tanta noche, para una Nueva Espaa en mar-
cha71. El deseo de Celaya se encuentra, pues, plenamente satisfecho en una
cancin social y antropolgica, al decir de Gonzlez Lucini, que se transforma
en reflejo de una realidad para la que
el cantor y el poeta se convierten en unos de sus testigos ms radicalmente incon-
formistas, siendo su testimonio a la vez denunciante y proftico. Denunciante en la
medida en que el cantor refleja crticamente esa realidad para que el pueblo tome con-
ciencia de ella, y proftico por su carcter de anuncio esperanzado de un tiempo nuevo,
posible y transformado que es preciso construir72.

Todo ello a travs de unas canciones en las que sus creadores nos ofrecen
una visin de la realidad que es, a la vez, verdadera y crtica, ntima y comparti-
da, comprometida, a veces rebelde y siempre esperanzadora73. No son extraas,
pues, las reflexiones de Pi de la Serra, quien sabe que la poesa es un fermento
revolucionario toda poesa y no la decorada venda del conformismo, o de
Espins, en una afirmacin rotunda segn la cual el poeta es peligroso porque
siempre es una bandera de libertad74. As lo entiende Torrego Egido, quien sea-
la que

70
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 64.
71
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., pp. 8-9.
72
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin, op. cit., p. 169.
73
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 29.
74
ESPINS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., pp. 51 y 62, respectivamente.

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las metforas ms abundantes de la Cancin de Autor [propias o debidas a los poe-

tas] se relacionan con la esperanza. La esperanza frente a una realidad social y poltica
no slo empobrecedora, sino tambin impuesta, es uno de los temas ms tratados en las
canciones75.

En definitiva, queda clara la relacin que existe entre cancin protesta y

poesa, reflejo y crtica de una realidad contradictoria y, a veces, peligrosa, pero
no por ello menos ilusionada sobre un futuro en el que las palabras clave fueron
esperanza y utopa. Como indica Gonzlez Lucini, la utopa, entendida pues
como ese sueo apasionado, es el semen creador de la posibilidad de libertad76.
Precisamente, Torrego Egido entiende esa apertura a la utopa como, por una
parte, el rechazo del orden establecido, y, por otra, la esperanza que, frente al
desencuentro con el presente y la realidad que nos envuelven, se torna activa, cre-
adora de otros mundos posibles y alternativas a ste77.
A pesar de haber llegado hasta aqu sin hacer mencin de ella, la cuestin
censoria y, sobre todo, la criptografa de la cancin protesta, son dos de las
ms importantes realidades que ataen a su desarrollo durante prcticamente toda
su existencia. Prueba de ello son las diversas referencias con que el tema de la
censura es mencionado en la bibliografa consultada para la realizacin de este
trabajo. Incluso en algn caso es subrayada como elemento esencial para enten-
der el desarrollo de la cancin protesta. Si bien deja mltiples cuestiones de
lado, este es el caso de Torrego Egido, para quien los problemas de la censura
se hallan estrechamente vinculados a las circunstancias polticas de la poca:
Poco a poco, las canciones se van dividiendo en canciones radiables y no radia-
bles y (...) se suceden las suspensiones de conciertos, los vetos en televisin, las
multas gubernativas e incluso las detenciones de los cantantes78. Lo mismo ocu-
rre con Fleury, que llama especialmente la atencin sobre el estado de censura
implacable debido a las circunstancias de Euzkadi79, pero parece olvidar que el
sistema censorio del rgimen franquista no dejaba sin vigilancia ninguna provin-
cia.
La anotacin ms cercana a esta realidad de control descentralizado en
parte, dado que la ltima palabra sobre las resoluciones s estaba en manos de las
ms altas instancias de Madrid en caso de duda procede de Vctor Claudn,
quien indica:

75
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 109.
76
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de Cancin..., op. cit., Vol. 2, p. 85.
77
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 41.
78
Ibid., p. 40. Es necesario mencionar otra de las calificaciones posibles, quiz la ms relevan-
te y siempre la ms temida, la Denegacin, por la que ni siquiera se permita grabar la cancin presen-
tada a censura.
79
FLEURY, Jean- Jacques: La nueva..., op. cit., p. 20. Vid. tambin CLAUDN, Vctor: Cancin
de..., op. cit., p. 141-2.

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En los originales presentados a censura es donde se podan apreciar los tajos de los
temas. Y no es metfora, es que antes realmente utilizaban las tijeras con las que hacan
desaparecer las letras ms modernas. Luego fueron empleando dos elementales rallajos
cruzados en aspa para indicar cules se consentan y cuales no; y era necesario que lo
hiciera cada Delegacin Provincial del Ministerio de Informacin y Turismo80.

De la misma forma que la cuestin no era tan sencilla, tambin es cierto que
las Delegaciones Provinciales s impusieron un frreo control sobre la difusin
de las grabaciones sonoras durante el rgimen franquista. De cualquier manera,
no es este el momento indicado para entrar en apreciaciones que estn expuestas
en otros lugares81, sino para tratar acerca de una cuestin relevante que ha mere-
cido la atencin de los autores con los que venimos trabajando hasta el momen-
to. Se trata de los mecanismos desplegados por los cantautores para evitar, en la
medida de lo posible, la actuacin de las diversas frmulas censorias sobre su
obra.
Elisa Serna nos ofrece uno de los ms clarificadores testimonios sobre el
asunto:
a la sombra de la censura y de la autocensura, se ha creado incluso un estilo de decir
las cosas que ha hecho pensar a ms de uno en la posibilidad del hallazgo de un estilo
original cuando la realidad es que hemos tenido que movernos todos en el lamentable
mundo de la elipsis. De ah viene que quiz nos reprochan, cuando decimos la verdad
sencillamente, como es la verdad misma de sencilla, que somos panfletarios. Como si
la verdad fuera un panfleto...!82.

El mundo de la elipsis o lo que en algn momento hemos calificado como

criptografa de la cancin protesta es un asunto conocido y tratado por otros
autores. Quiz uno de los primeros en llamar la atencin sobre ello fue Espins,
que considera como uno de los tres esquemas bsicos en el tratamiento de la
temtica desarrollada por Pi de la Serra lo que denomina exposicin por len-
guaje multvoco, caracterizado por el claro valor intencional de este autor en
la interpretacin de sus canciones. Y concluye, estas canciones que podramos
llamar de planteamiento metafrico son, para el oyente, curiosamente tan fci-
les como las de planteamiento positivo-realista83. Torrego Egido retomar esta
cuestin mucho despus para sealar que
estas canciones de lenguaje multvoco sirven para abordar, fundamentalmente, dos
temas: la situacin poltica y la sexualidad (...). El peso de la censura o de la moral impe-

80
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 43. En realidad, la distribucin geogrfica de la
industria discogrfica y la atribucin de funciones a los rganos del Ministerio de Informacin y
Turismo en Madrid hizo que esta labor apenas fuese realizada ms all de Barcelona y Tarragona, y el
Pas Vasco, aparte de la capital.
81
Vid nota 8.
82
LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 94.
83
ESPINS, Josep Maria: Pi de la ..., op. cit., pp. 72-4.

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rante son motivaciones que pueden llevar a esta utilizacin de planteamientos metafri-
cos84.

Vemos, pues, cmo aparecen las dos nicas cuestiones que, generalmente a
partir de los testimonios ofrecidos por los propios autores, consiguen acercarnos
en la bibliografa a los temas que ahora tratamos: autocensura y metfora.
Precisamente, Julia Len considera que los problemas comunes a todos los crea-
dores del momento podran resumirse en la falta de libertad, en la existencia de
la censura y de su secuela ms peligrosa: la autocensura85. Peligrosa, porque,
como de nuevo seala Elisa Serna:
Tal vez sea uno de los mayores xitos de la represin, puesto que la autocensura
funciona muchas veces sin que te des cuenta, de un modo totalmente subconsciente86.

Efectivamente, si la censura es entendida como un implacable agente de

orden que castraba y cercenaba de raz cualquier tipo de libertad expresiva o
cualquier iniciativa crtica y liberadora, por simple o por elemental que pudiera
resultar87, o bien como una de las ms importantes frmulas para configurar un
orden duro e inamovible dirigido a mantener la uniformidad ideolgica del sis-
tema88, el hecho de conseguir que una parte del trabajo la realizase el propio
autor por miedo a las posibles represalias o al silenciamiento de su obra, consti-
tuye el mayor xito de la censura y del rgimen que la sustenta.
Sin embargo, aqu es donde entra en juego el otro componente del que habl-
bamos: la metfora, entendida en un sentido amplio y no meramente literario.
Frente a la postura sealada por Luis Pastor, para quien la nica censura que
acta sobre m resulta inevitable: es la gubernativa89, lo cierto es que en la
mayora de los casos la dictadura pesa y la claridad en la exposicin ha de ser
tamizada bajo veladas alusiones90. As pues, se hubo de recurrir a la superacin
de la barrera de la censura mediante un lenguaje simblico lleno de riqueza y
atravesado de parte a parte por sutiles complicidades91. Al decir de Gonzlez
Lucini, el cantor ha sido capaz de enriquecerla, por ejemplo, mediante la crea-
cin y utilizacin de un riqusimo lenguaje simblico, frente al que los censores
a veces se sentan desarmados92. En definitiva, el gran hallazgo de la can-
cin protesta fue

84
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 101.
85
LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 66.
86
Ibid., p. 94.
87
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 44.
88
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de Cancin..., op. cit., Vol. 1, p. 170. Vid. tam-
bin pp. 201-2.
89
Palabras de Luis Pastor en LPEZ BARRIOS, Francisco: La nueva..., op. cit., p. 45.
90
CLAUDN, Vctor: Cancin de..., op. cit., p. 133.
91
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 41.
92
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de Cancin..., op. cit., Vol. 1, p. 203.

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la posibilidad de expresar a travs de la cancin, en un lenguaje directo y sencillo

y con su riqueza simblica y proyectiva, la necesidad de recuperar la identidad perdida,
la vida en libertad y, en general, la proclamacin y la defensa de los derechos y de los
valores fundamentales que, en aquel momento, y desde haca ya aos, se negaban y se
acribillaban brutalmente93.

En ltimo lugar, hemos de llamar la atencin sobre la profunda crisis de la

cancin protesta que experiment tras la muerte de Franco. Tanto es as que
Luis Pastor no duda en sealar lo siguiente: Creo que nos hemos quedado, cuan-
do ha muerto Franco, sin objetivos94. Gonzlez Lucini nos recuerda, precisa-
mente, cmo algunos de sus detractores han llegado a afirmar, generalizando,
que al inaugurarse el tiempo de las libertades el cantor social ya no tena nada que
decir, que la cancin estaba en crisis95. Probablemente, la razn ms elemental
de esta crisis fue la percepcin espontnea o provocada que tena la ciuda-
dana de los llamados cantautores en funcin del papel social y poltico que la
nueva cancin haba desempeado en las etapas anteriores de nuestra histo-
ria96. Si ya haban cumplido su funcin, en mayor o menor medida, si no exis-
ta ya el enemigo comn, el tipo de cancin al que eran asociados no tena sen-
tido y ya no resultaban interesantes, ni escuchar o corear estas canciones supona
abanderamiento alguno a favor de una opcin poltica progresista. La toma de
conciencia activa y participativa, el compromiso con la accin transformadora a
que animaba el cantor97, deja de tener pues sentido en la que fue opcin
colectiva y solidaria por la libertad98, pero que en estos momentos se halla obso-
leta.
Indudablemente, algo ocurri en estos aos de Transicin poltica, en los
que la efervescencia y el deseo de cambio poltico se mostraron como nunca
antes. De hecho, la crisis experimentada por la cancin protesta no fue ins-
tantnea, en tanto que durante la segunda mitad de los aos setenta an se pro-
duce una clara identificacin entre poltica y cancin cuando de un modo
especial los cantautores, asumen un papel de protagonistas en los actos pblicos,
sin duda utilizados por los partidos polticos para conseguir una mayor audien-
cia99.
Sin embargo, en algunos casos tambin se llama la atencin sobre las tribu-
laciones artsticas de los cantautores, puesto que

93
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 58.
94
Palabras de Luis Pastor en CLAUDN, Vctor: Cancin..., op. cit, p. 192.
95
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de Cancin..., op. cit., vol. 1, p. 175.
96
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Crnica cantada..., op. cit., p. 272.
97
GONZLEZ LUCINI, Fernando: Veinte aos de cancin..., op. cit., vol. 1, pp. 197-8. Vid.
tambin vol. 3, pp. 375-6.
98
Ibid., vol. 2, p. 40.
99
TORREGO EGIDO, Luis Mariano: Cancin..., op. cit., p. 32. Vid. tambin GMEZ, Antonio:
Eplogo, art. cit., p. 336.

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muchos de ellos se encontraron ante la cruda realidad de una necesaria renovacin

que puso a prueba su capacidad artstica. Teniendo en cuenta que durante aos lo impor-
tante era lo que se deca y no cmo se deca, los nuevos tiempos sumieron en una pro-
funda crisis a aquellos que hicieron de su voz y su guitarra, vehculo y fin de su discur-
so musical100.

Probablemente el mejor anlisis y uno de los tratamientos ms certeros

breve, pero aclaratorio sobre la cuestin, se lo debemos a Antonio Gmez,
que pone el acento sobre diversas cuestiones a la hora de explicar el progresivo
distanciamiento del pblico con respecto de la cancin protesta, entre las cua-
les cabra destacar el desencanto con una situacin poltica que no se transform
radicalmente tras la muerte del dictador, y que an habra de experimentar nota-
bles cambios hasta la llegada de la democracia o la victoria de un partido polti-
co de izquierdas. Y, concluye Gmez,
no fueron pocos los cantantes que, o no supieron reaccionar, o no encontraron la
forma de hacerlo, o les llev tiempo aclimatarse a la nueva situacin. La cancin como
instrumento de cambio resultaba insuficiente, su papel social haba disminuido y, ade-
ms, era despreciado, y los intentos por encontrar nuevos caminos expresivos no siem-
pre eran fciles ni suficientemente valorados101.

3. Conclusiones: legitimidad de cancin protesta como concepto historio-

grfico

Una vez realizada la caracterizacin esencial que pretendamos, y antes de

llegar a los corolarios finales, hemos de sealar dos cuestiones sobre el nom-
bre102 pues, llegado este momento, podemos decir que entendemos cancin
protesta como la expresin a travs de la cual mejor puede definirse el fen-
meno del que tratamos. En primer lugar, porque con ella se alude no a una mani-
festacin singular, sino a un conjunto de ellas que se renen en virtud de pecu-
liaridades comunes. Con esto no pretendemos subrayar la ausencia de trminos
de conjunto, puesto que existen por ejemplo, cancin de autor, pero s la
utilizacin que de ellos se hace. De forma habitual, cuando se menciona al con-
junto de manifestaciones o realidades parciales que dan forma a la cancin pro-
testa, se acude a un trmino cargado de una extraordinaria ambigedad y sobre
el que los mismos autores que lo emplean no dejan de indicar inconvenientes,
de entre los cuales el ms comn es el de no responder perfectamente a todas las
realidades que bajo l se pretenden reunir.

100
TURTS, Jordi y BONET, Magda: Cantautores..., op. cit., p. 139.
101
GMEZ, Antonio: Eplogo, art. cit., p. 337.
102
Sirvan los motivos esenciales de partida que sealamos ahora para introducirnos en las con-
clusiones finales y mejor entender algunas de las consideraciones que llevaremos a cabo.

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Esta situacin ha impedido que se haya realizado una definicin historiogr-

fica conveniente dado que, efectivamente, no se pueden agrupar realidades con-
sideradas tan dispares bajo un comn denominador, aun cuando se hagan las sal-
vedades oportunas en las argumentaciones sobre las que se sustentan. De esta
forma, en la mayor parte de las ocasiones nos encontraremos con referencias ni-
camente vlidas para algunas de las manifestaciones parciales de las que se com-
pone la cancin protesta Nova Can catalana, Nova Cancin Galega,
Nueva Cancin Castellana o en Castellano, etctera. Por ello, se hace necesa-
rio la postulacin o, en nuestro caso, recuperacin, de un trmino al que se le dote
de una estructura adecuada para ser considerado un concepto histrico bien defi-
nido y, por ende, til para la aplicacin historiogrfica
En segundo lugar, preferimos el trmino cancin protesta sobre cualquier
otro porque es uno de los ms reconocidos y utilizados a la hora de hablar sobre
la realidad a la que se refiere. Este hecho nos traslada momentneamente al
campo de la Lexicografa. Como es bien sabido, el espaol o castellano
cuenta con una sola institucin normativa, la Real Academia Espaola, entre
cuyos trabajos ms relevantes se encuentra la inclusin, modificacin o supresin
de palabras, as como de sus acepciones, fijando el vocabulario oficial del cas-
tellano o espaol mediante su Diccionario. De la misma forma, entendemos
que es necesario recurrir, en un asunto tan delicado como es la formulacin de
una categora historiogrfica, a este sistema de trabajo o, al menos, a un trasunto
del mismo.
Uno de los mnimos condicionantes que exige la Academia para considerar
una palabra como susceptible de ser incluida en su Diccionario es que exista una
base temporal y de uso para respaldar su normalizacin lingstica o lexicogrfi-
ca. En el caso que nos ocupa, y a pesar de haber existido infinidad de trminos
para referirse a ella desde mbitos acadmicos y populares, es innegable que la
denominacin ms comprensible para la mayora de los hispanohablantes ibe-
roamericanos en su conjunto es la de cancin protesta, usada ya poco tiem-
po despus de la aparicin del fenmeno y que, en el lenguaje corriente, ms
aceptacin habra de tener. A pesar de lo dicho, cancin protesta no figura en
el Diccionario, probablemente debido a que su uso habitual no ha sido lo sufi-
cientemente continuado despus del perodo de mximo esplendor para el trmi-
no103. En cualquier caso, s que aparece cantautor, en nica y clara acepcin:
Cantante, por lo comn solista, que suele ser autor de sus propias composiciones,
en las que prevalece sobre la msica un mensaje de intencin crtica o potica104.

No podemos dejar de sealar la cercana semntica entre crtica y pro-

testa, as como la acogida que con ello se ofrece en las pginas del Diccionario a

103
Quiz se deba tambin a que es ms comn referirse a sus intrpretes, los cantautores, que al
movimiento con el que son identificados y que, como sealbamos ms arriba, a nuestro entender no
puede decirse que contine existiendo.
104
DRAE, 22 edicin. Consulta electrnica en http://buscon.rae.es/diccionario/drae.htm.

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este punto, en nuestra opinin de trascendencia capital. Con ello, encontramos

una nota ms para definir de la forma en que lo venimos haciendo desde las pri-
meras pginas, a la cancin protesta.

En suma, todo lo dicho hasta el momento se debe entender como justifica-

cin y elaboracin del trabajo realizado, cuya conclusin debe ajustarse al obje-
tivo que nos proponamos en un principio, esto es, la proposicin y definicin
de un concepto historiogrfico operativo a partir del anlisis de la bibliografa
ms relevante. Pues bien, centrndonos en esa tarea, hemos de abordar la deno-
minacin o nomenclatura al mismo tiempo que la caracterizacin, pues se trata
de cuestiones estrechamente ligadas.
En consecuencia, nuestro planteamiento se resume en aquel que tantas veces
hemos visto desautorizado o vilipendiado por los autores sobre los que nos
hemos basado para realizar parte de esta investigacin: cancin protesta es el
trmino adecuado para referirse a las diversas manifestaciones que, en diferentes
puntos geogrficos del mbito espaol, se desarrollaron bajo la concurrencia de
ciertos rasgos comunes. Ante ellos, cualquier diferencia que pudiera mostrarse en
textos, actitudes, formas de expresin artstica, incluso planteamientos ideolgi-
cos que no fueron nunca idnticos, como no tenan por qu serlo o cualquier
otro punto de discordia, qued minimizada como consecuencia, precisamente, de
la condicin ms definitoria, a saber: todos los cantautores que, escribieran o no
sus canciones, estuvieron inmersos en el movimiento de la cancin protesta,
compartan una manifiesta disconformidad con el rgimen poltico dictatorial,
contra el que trataron de oponerse y luchar desde las armas que les eran propias:
la msica y la palabra. No en vano, se puede observar la existencia de una clara
aunque oblicua recordemos a Buero Vallejo: cun directa vino a ser esa obli-
cuidad [del lenguaje]!105 intencin opositora en contra de los ms arraigados
principios del rgimen, basados indefectiblemente en el control y la coartacin de
las libertades ms elementales, comenzando por la libertad de expresin ideol-
gica o artstica y acabando, con muchos pasos intermedios, por la lingstica, que
slo fue flexibilizada en los ltimos aos del rgimen.
Las formas a travs de las cuales se expres este movimiento de oposicin
sociopoltica, aunque diversas, tambin guardaron una estrecha relacin. As
pues, si unos sustentaron sobre sus canciones la base de las reivindicaciones lin-
gsticas y culturales ayudados frecuentemente con la obra de los poetas
como premisas bsicas para la consecucin de libertades, otros recurrieron a la
recuperacin del folklore y la tradicin en esas mismas canciones como sea de
identidad propia de una comunidad o un pueblo106, huyendo en todos los casos
y no slo en el de Castilla, los castellanos y el castellano de la articulacin
fomentada por la administracin franquista en todos los rincones del pas sobre

105
Palabras de Buero Vallejo, en BENEYTO, Antonio: Censura y poltica en los escritores espa-
oles, Barcelona, Ed. Euros, 1975, p. 24.
106
O, en su defecto, se dio una conjuncin de ambos procesos, no exentos de otros matices.

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el falseamiento de las muestras culturales ms propias, ancladas en virtud de

la ms absoluta desconsideracin y de unos planteamientos claramente dirigidos
a la eliminacin de todo signo distintivo o diferenciador en el tradicionalismo
ms rancio y extrao a la verdadera substancia de las costumbres populares, con
lo que se pretenda lograr la homogeneizacin cultural y sociopoltica, es decir,
la invencin y difusin de unos caracteres que no se correspondan con una rea-
lidad histrica en demasiadas ocasiones alterada, manipulada y reinventada tanto
de cara al exterior como al interior.
Con todo, la cancin protesta trataba, por otra parte, de vencer los plante-
amientos inmovilistas que en el mbito poltico desconocan o pretendan igno-
rar la evolucin social y econmica del pas. Esta sera, adems, una de las cau-
sas que daran lugar a su nacimiento a partir de algunos reductos general aunque
no exclusivamente universitarios, pero no por ello ajenos o vueltos de espaldas a
la realidad experimentada por el resto de los espaoles. No se trat, as pues, de
un movimiento intelectual, liderado o fomentado por grupos burgueses o elites
socioeconmicas al menos no en todos los casos. No fue, tampoco, una
expresin exclusivamente poltica que es lo que muchos han planteado y otros
desechado por reduccionista, mucho menos de grupos nacionalistas o regiona-
listas aunque existan, igual que gentes del Partido Comunista y algn que otro
sacerdote, sino un intento de ofrecer, mediante la exposicin en realidad ms
de unos ideales que de un ideario coherente y fuertemente arraigado en la cultu-
ra poltica de los espaoles, una alternativa a la situacin de penuria intelectual,
social, vital incluso, que consuma a la gran mayora de los espaoles, como dira
Patxi Andin, muertos en crcel de paz.
Por ello, se debi hacer frente a las garras de un enemigo que, sabindose
poderoso, estableci los mecanismos ya conocidos para otros mbitos en los que
haban dado buenos resultados. Naturalmente, hablamos de la censura, cuya acti-
vidad fren en determinados momentos la labor de los cantautores y de otros
artistas, no cabe duda, pero cuyo activismo sociopoltico les llev a adoptar las
mismas armas por ejemplo, a travs de la poesa, cargada de futuro con
las que se saba poda burlarse en algunos casos el frreo control, es decir,
mediante la elaboracin llmese de un estilo, o mediante el famoso recurso a tra-
vs del cual se hace de la necesidad virtud, siendo en este caso el resultado un
lenguaje simblico, metafrico, slo apenas velado para aquellos que saban y
queran escuchar. Sin duda, no siempre tendra que haber una queja, una denun-
cia, una oposicin palpable al rgimen aunque sus censores as lo creyeran
muchas veces en las canciones compuestas por los cantautores. Pero lo cierto
es que en muchos casos exista, aunque no todos fueron tan famosos como Al
alba de Lus Eduardo Aute, ni todos ellos fueron tan cantados y coreados.
En definitiva, y por no extendernos ms, todas aquellas caractersticas que de
forma implcita o explcita, organizadas o no, han aparecido a lo largo de estas
pginas, han tenido y tienen cabida en la definicin que defendemos. La nica
diferencia es que nosotros hemos decidido, de acuerdo con los planteamientos
que nos han guiado y con el trabajo realizado, considerar ms relevante uno de
ellos, aunque no se puede decir que los otros se situaran bajo l en la realidad o

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que lo hagamos en nuestra teorizacin, sino que le acompaaron y acompaan

para evitar un silencio ante el que diran, con Blas de Otero, me queda la pala-
bra. Pues, como escribiera Francisco de Quevedo al Conde Duque de olivares
texto que quiz alguien habra musicado si no fuera por sus claras alusiones,

No he de callar por ms que con el dedo,

ya tocando la boca o ya la frente,
silencio avises o amenaces miedo.

No ha de haber un espritu valiente?

Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente?

Hoy, sin miedo que, libre, escandalice,

puede hablar el ingenio, asegurado
de que mayor poder le atemorice.

En otros siglos pudo ser pecado

severo estudio y la verdad desnuda,
y romper el silencio el bien hablado.

Pues sepa quien lo niega, y quien lo duda,

que es lengua la verdad de Dios severo,
y la lengua de Dios nunca fue muda.

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