DEL BOLERO.

Hablar del Bolero latinoamericano quizá sea redundante, pues es este género artístico y
musical una de las manifestaciones más propias y personales de nuestro ser colectivo y,
aún con su difusión y universalización, sigue siendo uno de los fenómenos que
identifican y homogenizan esa noción de ‘latinoamericano’, porque el Bolero a pesar de
sus raíces europeas es definitivamente algo Latino y aunque lo ubiquemos a veces en
Cuba o el Caribe es un patrimonio colectivo que toca e involucra desde México a la
Argentina y llega, inclusive al Brasil; Por lo tanto podemos concebir con facilidad un
Latin Jazz o un Rock Latino (o Rock en Español) pero es difícil imaginar un Bolero
Francés o Inglés.

Orígenes y algo de Historia

Sobre el origen del Bolero existen diversas teorías, la mayoría señala a Europa como la
cuna del género. Yo me inclino por allí y complemento esa base con diversas
apreciaciones. El Bolero viene de España e inicialmente era una danza de movimiento
ligero. Posiblemente el Bolero es una manifestación musical gitana, pues su nombre
puede venir de la expresión ‘Volero’ de volar, y las danzas gitanas a veces implican
movimientos agudos y rápidos que aparentan el vuelo de aves. Además, si nos fijamos
de la instrumentación musical de las danzas gitanas notamos guitarras y unas cajas de
madera que hacen de percusión, además del aplauso y el uso de las palmas de las
manos. Con esta instrumentación llega el Bolero a América, específicamente a Cuba,
donde la fusión con los ritmos africanos de esa maravillosa zona mágica que es el
Caribe dio como resultado el compás cadencioso del Bolero como lo conocemos en su
acompañamiento clásico: Con unas guitarras y unos bongós, congas o tumbadoras como
percusión.

Se acepta que el primer Bolero compuesto, fue “Tristezas” escrito por el cubano José
‘Pepe’ Sánchez en Santiago de Cuba en 1886, aunque algunos difieren la fecha, lo
importante es que esa pieza dio origen formal al género y con el acompañamiento
musical que denominamos ‘clásico’ (las guitarras y la percusión), así el bolero
evolucionó de música de cantinas y peñas a música de serenatas, el toque romántico le
permitió adaptarse a todas las clases y el avance tecnológico ( en este caso , la Radio) le
permitió universalizarse y luego otro prodigio de la ciencia (La Grabación y el Disco de
acetato y vinilo) le permitió perpetuarse en el Tiempo.

La irradiación musical de Cuba se hizo sentir, no sólo con el bolero sino con el son, el
danzón, la guaracha, el mambo y el cha cha cha, entre otros. Los países que se ven
bañados por el mar Caribe asumieron pronto como propio el producto que Cuba les
daba de contrabando entre la década de los veinte y los treinta. Eso permitirá la fusión y
el engrandecimiento del bolero con otros géneros musicales dándose como resultados
los sub géneros: Bolero rítmico, Bolero Cha cha cha, Bolero Mambo, o inclusive la
Bachata (bolero Dominicano), el Bolero Ranchero (mezcla bolero y mariachi mexicano)
y el Bolero Moruno (bolero con mezclas gitanas e hispánicas). Pero otro hecho que
contribuirá al ascenso del Bolero es la inesperada muerte del rey del tango, Carlos
Gardel, en 1935, que dejó a ese género musical sureño sin un destacado interprete, por
consiguiente decayó ese afán por el tango tras la muerte de su mejor voz y permitió la
expansión del bolero.

Primero, sería la era de los Tríos de guitarra, luego las grandes orquestas tropicales que
incursionaban en el bolero, después las orquestas al estilo ‘big band’ y, por último,
verdaderas orquestas sinfónicas darían forma al acompañamiento musical del bolero que
durante casi treinta años ( 1935-1965) dominó el espectro musical latinoamericano,
valiéndose de los recursos comunicativos de la época: primero la radio y los programas
en vivo, luego los discos (primero de 78 revoluciones por minuto, luego 45 r.p.m. y
finalmente 33 ? r.p.m, llamados Long Play o L.P’s ), después el Cine y finalmente la
Televisión. El proceso no dejó a nadie de la región fuera: Cuba y México se
convirtieron en las mecas y centros artísticos, y artistas de toda la región participaron y
se destacaron (compositores e intérpretes): además de México y Cuba, los hubo de
Puerto Rico, Venezuela, Colombia, República Dominicana, Ecuador, Bolivia, Chile,
Argentina, y hasta Brasil y España.

Varios factores contribuyeron al auge de la era dorada del bolero, ya señalamos la caída
del tango, además de eso tenemos primero un cierto aislamiento cultural de América
Latina en los años cercanos y posteriores a la primera guerra mundial, que no permitió a
estos países integrarse a la era llena de influencias musicales que no fueran el vals, el
pasodoble o el fox -trox, venidos de Europa o los Estados Unidos, esto permitió al
Bolero cultivarse y desarrollarse con calma sin claras competencias que lo amenazaran,
destacamos también que los países ‘influyentes’ no estaban interesados en vendernos su
cultura y sus gustos, solo mostraban interés porque América Latina les comprase sus
productos. A su vez, la existencia de regímenes militares de facto, influyó curiosamente
en el éxito del bolero, pues a estos gobiernos les interesaba ver a la población
entretenida en sus gustos, para que olvidaran la política, por ello la era dorada del
Bolero está asociada en gran parte al periodo de las dictaduras de la década de los
cincuenta. Asimismo la difusión de ídolos por medio del cine le dio una difusión y
vigencia enorme al Bolero. Pero Cuando América Latina rompió su relativo aislamiento
cultural después de la segunda guerra mundial y se integró a un mundo competitivo y
cosmopolita de influencias, el bolero decayó.
La Balada pop vino a ocupar el puesto de lo ‘romántico’, que antes tenía
indiscutiblemente el bolero, lo mismo pasaría con la música bailable, la era de las
guarachas y el cha cha cha fue sustituida por el Rock and Roll, la Salsa Brava y el
Merengue. No podemos afirmar que el bolero murió, aunque quedó relegado a sus
exponentes originales, quienes lo interpretan hasta el final de sus días (como Alfredo
Sadel o Daniel Santos) y a sus fanáticos, casi siempre de edad avanzada; además, el
tono romántico de las baladas posteriores siempre estuvo influenciado por el bolero,
pues eso hacía Armando Manzanero, disfrazaba de baladas, sus composiciones que eran
boleros, también Marco Antonio Muñiz o José José quienes en entrevistas a la prensa
confiesan que lo que siempre interpretaban en lo romántico eran boleros, sólo que lo
acompañaban musicalmente como baladas pop. Por ello la llamada ‘resurección’
realizada por Luis Miguel, si bien tiene méritos propios, fue también la consecuencia de
un ambiente previo plagado de romanticismo, que era indiscutiblemente heredero de las
glorias doradas del bolero.

Los Autores y Compositores

Llegamos aquí a un punto de difícil tratamiento, no por ser poco interesante sino por su
extensión y complejidad: el vasto marco de Autores y compositores que cultivaron y
nutrieron al bolero, como no es nuestro propósito inicial elaborar un catálogo
exhaustivo y preciso de nombres, nos dedicamos a señalar a los compositores que
consideramos más destacados, advirtiendo al lector que el criterio de selección es
meramente subjetivo y personal y si obviamente no cubre los gustos más diversos es por
ese motivo: consideración meramente personal.

Agustín Lara, el mismo compositor de la conocidísima pieza Granada, comienza nuestra

lista, pues lo consideramos el más destacado e importante compositor del bolero
latinoamericano, con una vida llena de aventuras y sobresaltos en el mundo del amor ,
sus composiciones rayaban desde lo descarnado del despecho hasta lo tierno del primer
enamoramiento. Dejo al mundo piezas que inmortalizaron al bolero como: Mujer,
Noche de Ronda, Solamente una vez, Amor de mis Amores, Santa, Rosa, Farolito,
Arráncame la Vida, Piensa en mí, Rival, Enamorada, Tu retrato, Palabras de Mujer,
Pecadora, cuando vuelvas, humo en los ojos, entre otros muchos éxitos.

Rafael Hernández, después de Lara es el que más composiciones dejó al mundo

latinoamericano del bolero, con un estilo lleno de sencillez expresaba lo que
habitualmente debía ser complejo para un poeta, allí radico su triunfo. Además de
boleros es el autor de piezas rítmicas como Capullito de Alelí, el Cumbanchero y
Cachita. Sus principales boleros son: Enamorado de ti, No me quieras tanto, Tu no
comprendes, Amigo, Despecho, Silencio, Celos malditos celos, Canción del Dolor,
Ahora seremos felices, Perfume de gardenias, Ausencia, Lo siento por ti, Preciosa y
Lamento borincano.

Ernesto Lecuona, El más destacado compositor de la isla de Cuba, su gran mérito estuvo
en combinar de manera magistral la música nativa de su tierra con lo académico,
logrando así difundir y universalizar lo cubano, donde por supuesto está el bolero. Sus
principales obras fueron: Estás en mi corazón, Noche Azul, Damisela encantadora,
María la O y Siboney,

Maria Grever. Esta compositora mexicana es la autora de la pieza Júrame, y su estilo

romántico y elegante marco pauta en el bolero dejando piezas finas como: Cuando
vuelva a tu lado, Así, Te quiero dijiste, Volveré, Por si no te vuelvo a ver y Alma mía.

Miguel Matamoros, junto a Lecuona, es el compositor cubano más conocido, en

especial, por su versatilidad. De él es la famosa pieza Son de la Loma (‘Mamá yo quiero
saber de dónde son los cantantes…’). En el aspecto romántico su versatilidad no falló,
por ello se hizo popular con sus piezas: Lágrimas negras, Dulce embeleso, Ruego de
amor, Olvido y promesa.

Armando Manzanero, lo consideramos el sucesor de su compatriota mexicano Agustín

Lara, aunque con su estilo y formas propias bien definidas. Manzanero es, en la
actualidad, el más prolífico compositor romántico, con una trayectoria destacada que
incluye los éxitos: Pero Te extraño, Somos novios, Adoro, Esta tarde vi llover.

Pedro Flores. El compositor puertorriqueño más fecundo después de su compatriota

Rafael Hernández, Flores dejo al mundo de la música piezas como: Despedida, Perdón,
Irresistible, Esperanza inútil, Amor, Bajo un palmar, Amor perdido, Obsesión, Si no
eres tú y Linda.

Otros compositores de menos escala pero de igual importancia en el bolero

latinoamericano fueron: César Portillo de La Luz, cubano, destacado por su
romanticismo y sus metáforas en la composición. Fue el autor de las piezas Contigo en
la distancia y Delirio, entre otras. Consuelo Velásquez, mexicana, compositora del
conocido Bolero “Bésame Mucho”, aunque también le debemos: Franqueza, Aunque
tengas razón, Amar y Vivir, Corazón, Que seas feliz, y Enamorada. Gabriel Ruiz,
mexicano, autor del famoso bolero “Usted”, también dejó piezas como
Desesperadamente, Amor amor amor,Tentacion, etc. Roberto Cantoral, mexicano, autor
de los exitosos boleros: “El reloj” y “La Barca”, además de “Soy lo prohibido” y “El
Triste”. Oswaldo Farrés, destacado autor de “Toda una Vida”, también de “Acércate
más”, “Tres palabras” y “Quizás quizás quizás”.
Para finalizar, reconocemos la trayectoria y el aporte de los compositores Mexicanos:
Gonzalo Curiel (Vereda Tropical, Un gran amor y traicionera ), Alberto Domínguez
( Frenesí y Perfidia – ‘mujer si puedes tu con Dios hablar…’- ), Mario y Benito de Jesús
( Nuestro Juramento y , Ya la pagarás, Ya tu verás ), Alvaro Carrillo (Se te olvida,
Sabor a Mi y Amor mío), los cubanos Orlando de La Rosa (No vale la Pena y Vieja
Luna) y Gonzálo Roig (Quiéreme mucho y Estás en mí), el puertorriqueño Bobby Capó
(Piel canela, Cabaretera, En que qué damos por fin), el argentino Mario Claver
(Abrázame así, Somos, Quisiera ser), y los venezolanos Aldemaro Romero (Me queda
el consuelo), María Luisa Escobar (Desesperanza, No puedo olvidarte), Chelique
Sarabia (Mi propio yo y Cuando no sé de ti), José Reyna ( Noche de Mar, Ven ), Jhony
Quiroz ( Tú Sabes, Hastío) y René Rojas (Sufre Mujer, Evocación, anoche te amé ).

Los intérpretes y cantantes

Aún más complicado es tratar de catalogar el océano de intérpretes y cantantes que

inundó al continente latinoamericano cuando el Bolero era la ley al hablar de música
romántica. Nuestro criterio de selección es el mismo y en esta parte seremos menos
explícitos al mencionarlos.

Tomaremos una clasificación por países y por actividad ejercida, ya que así damos un
marco más global y general. Este período comprende entre los años 1935 y 1965. Los
artistas son presentados por aparición cronológica. Disfrute nuestro catálogo.

Cuba y México fueron las mecas del arte bolerístico, así como los centros de grandes
compositores, dieron al orbe grandes cantantes y músicos para el bolero:

CUBA: El Trío Matamoros integrado por Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro
Rodríguez, fue el pionero en el mundo del bolero, inmortalizando además sones y
guarachas: Son de la loma, el fiel enamorado, lágrimas negras, etc. Barbarito Diez,
quien combinando el bolero con el danzón perpetuó su voz: Las perlas de tu boca, Dulce
embeleso, y Tu qué has hecho, Si llego a besarte etc. Antonio Machín, que con su voz
suave y estilo, llegó hasta España: Madrecita, Mira que eres linda, etc. René Cabel,
denominado el ‘Tenor de las Antillas’, fue otro de los grandes que se impuso, dejando
un extenso repertorio, con él se inició la era de los ‘tenores boleristas’ donde una voz
gruesa marcaba la pauta: Despecho, Amigo, Irremediablemente solo, Palabras de mujer,
etc). Ignacio Villa, conocido como Bola de Nieve, marco pauta en el romanticismo
cubano: Si me pudieras querer. Entre las mujeres podemos señalar a Xiomara Alfaro,
autora de Siboney.

Benny Moré fue otro de los grandes cultivadores del genero romántico, aunque su
imagen es más conocida como ‘el bárbaro del ritmo’, sus grandes boleros son Mucho
corazón, Como fue, Hoy como ayer, etc. Igualmente mencionamos a Panchito Riset: El
cuartito, Cita a las seis, etc. Rolando Lasserie: Sabor a mi, Negrura. Orlando Contreras:
En un beso la vida, Egoísmo, Amigo de qué, Por un puñado de oro. Lino Borres: Vida
consentida, Morir soñando. La gran Olga Guillot: Miénteme, Voy, etc. Blanca Rosa Gil:
Hambre, Si Dios me quita la Vida, Sombras. Y la conocida La Lupe – Yoli Raymond:
Qué te pedí, Adiós, Amor Gitano, etc. Tras la Revolución de 1959, el Bolero en Cuba
fue relegado por ciertas causas político-ideológicas, ya que parecía representar el pasado
dictatorial, aunque por supuesto eso no era más que una vinculación forzada, se impuso
el movimiento de la nueva trova y sus grandes exponentes: Silvio Rodríguez y Pablo
Milanés. Sin embargo, personajes como Barbarito Diez, Benny Moré y la Orquesta
Aragón continuaron en Cuba su arte, mientras que la Orquesta Sonora Matancera, Olga
Guillot y Ernesto Lecuona se fueron al exilio, proscribiéndose en varios casos su música
en la isla. A partir de los años ochenta el Bolero Cubano tuvo nuevos exponentes, los
cuales utilizan varios recursos: la creación nueva o la reedición de clásicos, entre ellos
se encuentran, dentro de Cuba, Pablo Milanés: Yolanda, Para vivir, y el Breve espacio
en que no estás; en el exilio, Gloria Estefan: Con los años que me quedan, Sé que
volverás y Hay amores.

Respecto a las grandes orquestas, fue la Orquesta Casino de la Playa la que inició la
costumbre de interpretar tanto repertorio bailable como romántico, su vocalista
Miguelito Valdés – cubano – fue la voz que inmortalizó los grandes éxitos de esta
agrupación: Taboga y Dolor Cobarde. Luego vendría la orquesta Sonora Matancera
quien vería su época de oro entre mediados de los años cuarenta y toda la década de los
cincuenta, sus grandes vocalistas fueron muchos, en el ámbito romántico hubo de
diversas nacionalidades, estaríamos tentados a mencionarlos aquí a todos pero
señalaremos a los cubanos: Bienvenido Granda (sus éxitos: Angustia, En la Orilla del
Mar, Tu precio, Señora, etc.), y Celio González (Total, Quémame los ojos, Amor sin
esperanzas, Quimera fugaz). Igualmente la Orquesta Aragón, una verdadera institución
musical cubana, salió al paso para dejar inolvidables éxitos en la historia del bolero
(Nosotros, Silencio, Cuatro vidas, La gloria eres tú, etc.), también contemporánea fue la
Orquesta de Ernesto Lecuona, Lecuona Cuban Boy´s, que cosechó grandes éxitos no
sólo en Cuba y el Caribe, sino en Europa y Norteamérica, dándose el insólito caso de
presentaciones en El Cairo.

MÉXICO: Los pioneros del bolero en México son Juan Arvizú, una de las voces más
finas del continente: Negra consentida, Señora tentación, Enamorado de ti, Hilos de
plata, Farolito, Rival y otras; luego Alfonzo Ortiz Tirado quien, siendo médico de
profesión, se dedicó también al canto: Por si no te vuelvo a ver, Rosa, Lamento
borincano, etc. Pedro Vargas, la voz que nunca envejeció en el mundo romántico
mexicano: Noche de ronda, Flores negras, Cuando vuelvas, Vereda tropical, etc. Elvira
Ríos, la mujer pionera que abrió el camino para las féminas en el bolero: Volverás.
Todos estos tenores – menos Arvizú, que no lo era – recibieron la colaboración y la
influencia de Agustín Lara, quien también fue intérprete de muchas de sus
composiciones grabando sus propios discos. También destacan José Mójica (Júrame,
María la O, Dime) y Nestor Chayres (Somos diferentes), luego vendrían Toña la Negra
– María Antonieta Peregrino –, ‘la sensación jarocha’, quien sería la gruesa voz
femenina que cautivó a Latinoamérica y una de las intérpretes preferidas por Agustín
Lara para sus composiciones (Cenizas, Palmeras, Arráncame la vida, Noche criolla,
etc.). Genaro Salinas, llamado el ‘tenor de la voz de oro’ (Traicionera, Un gran amor,
Mis noches sin ti, etc.). María Luisa Landín, la mujer ‘ de las orquídeas vocales’ (Amor
perdido, Aunque tengas razón, Hay que saber perder, etc.). Asimismo debemos
mencionar a los grandes intérpretes de la canción ranchera mexicana quienes
interpretaron boleros, produciendo incluso una fusión musical, el “Bolero Ranchero”,
así Pedro Infante interpretó románticos boleros acompañados por el inseparable
mariachi (La flor sin retoño, Di que no, El muñeco de cuerda, Amorcito corazón, Cien
años, etc.), asimismo interpretó algunos clásicos del bolero con su debido
acompañamiento ( No me platiques más, Nocturnal, Corazón, etc.); también Jorge
Negrete cantó boleros al inicio de su carrera destacándose: Sabrás que te quiero,
Abismo, Flor de azalea y Preciosa; otro de los grandes del género mariachi fue Javier
Solís quien empeñó casi toda su carrera en interpretar ese género, fusionado del Bolero
ranchero, siendo sus éxitos: Se te olvida, Y…, En mi viejo San Juan, Si Dios me quita la
Vida, Ese bolero es mio. Otros intérpretes destacados del bolero en México fueron:
Fernando Fernández: Hipócrita, Callejera, Ade la calle, Un corazón; María Victoria,
quien con un estilo apasionado dejó huella en la interpretación del bolero: Mil besos, Te
quiero mucho, mucho, mucho, y otras. Marco Antonio Muñiz: Por Amor, Que
murmuren, Adoro, Esta tarde vi llover, etc.; José José; El triste, Me basta, Gavilán o
paloma y Desesperado. Igualmente Armando Manzanero, que como Agustín Lara,
grabó discos interpretando sus propias composiciones. También debemos señalar el
aporte del cantautor Juan Gabriel quien en su extensa gama de creaciones ha compuesto
también importantes boleros, la mayoría interpretados por su cantante favorita, la
española Rocío Durcal: Para toda la vida, Como han pasado los años, Costumbres, Fue
un placer conocerte, etc. puestos de moda entre los años setenta y ochenta. Iniciada la
Década de los Noventa se dedicaran al Bolero una nueva generación de Artistas,
quienes, con un toque más comercial y amalgamado, le devuelven al Bolero su sitial
privilegiado dentro del público latinoamericano, ellos son Luis Miguel, con los dos
discos ‘Romance’ (No me platiques, La Barca, Usted, Contigo en la Distancia, Te
extraño, la puerta, Por debajo de la Mesa, etc.), Mijares (Maria Bonita, Ansiedad),
Cristhian Castro (Vuélveme a querer, Mi vida sin tu amor, Lo mejor de mi), y Alejandro
Fernández, que ha interpretado sus éxitos fusionando Bolero, Balada y Ranchera (Si tu
supieras, no se olvidar, loco, etc.).

Hay una lista muy extensa y destacada de tríos mexicanos, preferimos señalar a los
siguientes: El Trío Calaveras (Que bonito amor, Luz de luna, Sin decirte Adios etc ),
Los tres Diamantes (Usted, Júrame, etc.) y Los Tres Caballeros (La Barca, noche de
luna etc.).

Sobre las Orquestas Mexicanas podemos destacar la Orquesta el Son Marabú de

Agustín Lara, que tuvo como vocalista a Ana María Fernández, y además acompañó
musicalmente a varios artistas como Pedro Vargas, Elvira Ríos y Carmen Zozaya,
donde por supuesto hubo difusión de la obra de Lara. Igualmente merece un papel
destacado la Orquesta de Luis Alcaraz, la cual tuvo como vocalista a su creador, quien
era además un buen compositor; de esta orquesta que interpretó los boleros al estilo big
band ligero – al estilo Glenn Miller – quedaron éxitos como Viajera, Sombra Verde,
Quinto patio, Bonita, El dinero no es la Vida y El que pierde una Mujer (todos
compuestos por Arcaraz), también señalamos a la Orquesta Sonora Santanera (Estoy
pensando en ti, Congoja, etc.) la cual es una de las que ha permanecido mayor tiempo
en el ambiente mexicano. Igualmente hacemos mención a la Orquesta de Pablo Beltrán
Ruíz, autor del bolero Somos Diferentes, la cual también contribuyó a la difusión del
Bolero Mexicano.

Antes de pasar al siguiente País, Puerto Rico, hacemos una justa mención al famoso
TRÍO LOS PANCHOS, él cual por haber estado integrado por artistas de diversas
nacionalidades, nos hemos abstenido de clasificar en un país determinado. Como los
primeros integrantes del trío original eran dos mexicanos (Alfredo Gil y Chucho
Navarro) y un puertorriqueño (Hernando Avilés) colocamos esta mención entre los dos
países de origen de los miembros del trío. Constituido en Nueva York en 1944, el
primer Trío Los Panchos cosechó grandes éxitos hasta su disolución en 1952, la llamada
Época de Oro; de esos éxitos podemos destacar: Sin Ti, No me quieras Tanto, Contigo,
Nuestro Amor, Flor de Azalea, Perdida, un siglo de ausencia, No No y No, Ya es muy
tarde, Bésame Mucho y Rayito de Luna. Su aporte sin duda revolucionó y difundió el
Bolero, ya que tras su ‘época de oro’ se multiplicaron los tríos que, siguiendo este estilo,
intentaron capturar la magia que difundieron los Panchos.

PUERTO RICO: Después de Cuba y México, fue Borinquén, la que más artistas trajo
al mundo del bolero. Fue el Cuarteto Pedro Flores el que en la Isla del Encanto comenzó
el despegue del bolero, de ese cuarteto saldrían dos figuras destacadas del bolero
latinoamericano: Charlie Figueroa (Busco tu recuerdo) y Daniel Santos, sería este
último, el primer gran ídolo musical del bolero exportado de la isla Boricua tras el éxito
del bolero La despedida – ‘vengo a decirle adiós a los muchachos…’- (canción que fue
censurada por el gobierno estadounidense en Puerto Rico durante la Segunda Guerra
Mundial porque desanimaba a las tropas latinoamericanas al llenarlas de nostalgia) con
la Orquesta de Pedro Flores, su principal compositor, vendría una gran era de éxitos
(Perdón, Irresistible, Esperanza Inútil, Amor); luego se producirá su vinculación en
Cuba con la Sonora Matancera de quien será un destacado vocalista (siendo sus éxitos
bolerístico: Dos gardenias, El Preso, Obsesión, El que canta y En el juego de la vida.
Más tarde su carrera musical se vinculó a la ‘música del despecho’ y sus
interpretaciones alcanzaron un nivel melancólico que se inmortalizó con el bolero Yo no
he visto a Linda. Luego de Daniel Santos, en Puerto Rico destacaron otros intérpretes
como José Luis Moneró (Olvídame, No me mires más así, Un Viejo amor), Bobby
Capó, original cantautor quién también fue vocalista de la Sonora Matancera (Piel
Canela, En qué quedamos por fin, Dormir contigo), Carmen Delia Dipiní, también
vocalista de la Sonora Matancera, logró sin embargo cosechar grandes éxitos fuera de
esa agrupación (Besos de Fuego, Para que lo oigas, Dímelo, Regálame Un minuto, No
es venganza, Encadenados) Virginia López, la de la voz suave y delicada (Cariñito
azucarado, Ya tú veras, Miénteme más, Extraño sentir, Siempre feliz ), Tito Rodríguez,
quizás una de las figuras más inmortales de Puerto Rico, muy conocido por ser el
músico de la ‘Charanga pachanga’, pero fue también uno de los mejores intérpretes del
Bolero latinoamericano en especial durante la década de los sesenta (Inolvidable, En la
Oscuridad, Cuando ya no me quieras, Hoja seca, Lmismo que a usted, Que te importa,
Congoja, No vale la pena, Ya son las doce, Condenado en la distancia, etc. ). Chucho
Avellanet, fue quien en la práctica continúo el camino romántico que inició Tito
Rodríguez, convirtiéndose en uno de los mayores difusores del bolero en los años
setenta (Mil violines, Así , Desesperadamente, Si no eres tú, Volveré, Toda una vida,
etc.). José Feliciano, además de ser un excelente guitarrista es quién ha mantenido a lo
largo de su carrera un perfil siempre firme hacia lo romántico (Amor gitano, La copa
rota, Nunca jamás, Señor bolero, Me haz echado al olvido etc.), y Danny Rivera, quién
popularizó en los años ochenta cierto auge bolerístico (Madrigal, Mujer abre tu ventana,
Silencio, Ausencia, Piensa en mi, y Esperanza inútil). También algunos miembros del
mundo de la Salsa puertorriqueña han interpretado con cierta regularidad el Bolero,
podemos señalar a Hector Lavoe y Cheo Feliciano ‘el ratón’, además debemos señalar
al salsero contemporáneo Gilberto Santa Rosa como un excelente fusionador del bolero
con la salsa, ya que su interpetación de ‘ salsa romántica’ más que una fusión balada-
salsa es a nuestro entender una combinación salsa-bolero, pues la interpretación de
Santa Rosa dista mucho de la tradicional salsa erótica.
De los tríos puertorriqueños, al igual que el caso mexicano, su gama es extensa y
preferimos destacar tan sólo: a Los Tres Reyes, integrado por el ex miembro de los
panchos Hernando Avilés (Ódiame, Engañada, Jacaranda, Que nadie sepa mi sufrir) y
El Trio San Juan, integrado por Jhony Albino (Cosas como tú, El diluvio, Ten fe
corazón, y Siete novias de Amor).

De las orquestas puertorriqueñas destacamos indiscutiblemente la Orquesta de Rafael

Muñoz, pionera del Bolero en Borinquen, que con su vocalista José Luis Moneró
obtuvo sonoros triunfos (Lo siento por ti, Malditos celos, Perfume de gardenias,
Campanitas de cristal, etc.), también los compositores Pedro Flores y Rafael Hernández
crearon sus propias orquestas, acompañando a destacados intérpretes como Daniel
Santos y María Luisa Landín en la ejecución de sus composiciones. Otra de la grandes
orquestas fue la de Tito Rodríguez, la cual con su sabor característico, interpretó
muchos boleros a un estilo tropical (Nunca, Un cigarrillo, la lluvia y tu, Si te contara,
Santa – piensalo bien, etc.). También la orquesta del famoso percusionista Tito Puente
sirvió de acompañante a grandes figuras del bolero como Rolando Lasserie y La Lupe.

VENEZUELA: En este país el pionero del Bolero fue el cantautor Lorenzo Herrera
quién, además de interpretar géneros folklóricos y pasodobles, hizo popular al bolero
mediante la radio. A mediados de los años treinta y principios de los cuarenta las
emisoras más influyentes eran AYRE, y Broadcasting Caracas (Radio Caracas), luego
vendrían Radio Libertador, Radio Tropical y Radio Continente, y gracias al uso de ese
medio en Venezuela – como casi en toda América Latina – se impuso el Bolero, Así
fueron surgiendo figuras destacadas que interpretaron el género romántico, unas como
solistas y otros como vocalistas de grandes orquestas: Eduardo Lanz (Estás en mí,
Cuando muere la noche), Graciela Naranjo, (Cómo fue, Desvelo de Amor), Mario
Suárez (Nocturnal) y Rafa Galindo (Noche de mar, Ven, enamórame, Un sueño), este
último uno de los más populares gracias a su vinculación con la Orquesta Billo’s
Caracas Boys del maestro dominicano-venezolano Luis María ‘Billo’ Frómeta. Sin
embargo, todos ellos eran sólo artistas locales de escaso conocimiento en el exterior, no
será hasta la década de los cincuenta cuando Venezuela no tendrá un ídolo popular ‘de
exportación’, Alfredo Sadel – Alfredo Sánchez Luna – joven tenor que figurará por ser
quien inaugure en este país la primera industria fonográfica totalmente nacional y
porque además poseía unas extraordinarias condiciones vocales y físicas que hacían
delirar a las mujeres. Denominado, con razón, el ‘Tenor Favorito de Venezuela’, fue el
primer artista venezolano en arrastrar masas y provocar la histeria de multitudes al más
puro estilo ‘hollywoodense’. Imagen de Venezuela en el extranjero, difundió su voz
tanto en México como en Cuba, grabando películas, alternándose con artistas y
orquestas diversas, llegando incluso a los Estados Unidos donde se le deseaba contratar
para realizar películas en California, siendo así, hasta ahora, el artista venezolano más
internacional. Sus éxitos bolerístico fueron Desesperanza, Me queda el Consuelo,
Domino, Tu no comprendes, mi Canción, Conjoja, Incertidumbre, Perfidia, Dos
Palabras, Lloraste ayer. Alma Libre, Frenesí, Pobre corazón mío, Ya la pagarás, Amor
de mis amores, Hastío, Nocturnal, Damisela encantadora, Una mujer, Anoche te amé,
Vereda tropical y Canción sin título, entre otros. Cuando se produjo el retiro del bolero,
al incursionar en el mundo de la Ópera, se intentó llenar el vació dejado con otros
artistas, siendo uno de estos Felipe Pírela, que puso todo su empeño en el Bolero,
iniciándose como vocalista de la Orquesta Billo’s y, luego de hacerse una voz popular,
imponiéndose como solista, consagrándose con el calificativo de “El Bolerista de
América”, por su éxito en el Caribe, Colombia, Puerto Rico, y República Dominicana;
sus éxitos: Sombras, Por la Vuelta, El malquerido, Entre tu amor y el mío, Un cigarrillo
la lluvia y tu, Puerto Cabello, Ese Bolero es mío, Únicamente tú, Pobre del Pobre. La
Trágica muerte de Pírela, trajo la paulatina decadencia del bolero en Venezuela, que ha
tenido los más diversos y variados interpretes desde entonces, entre los que destacamos
a Estelita del Llano (Tú sabes), Rosa Virginia Chacín (Mi propio yo). Luego los
interpretes ‘eclécticos’ que le han dado al bolero diversa combinación y utilización,
ellos son Vladimir Lozano, vocalista romántico de la orquesta de Salsa La Dimensión
Latina (Taboga, Mira que eres linda, dolor cobarde, etc.) en los años setenta, Antonietta
(Haz lo que tu quieras y ¿Quién es usted?), y Yordano – Giordano Di Marzo – (En un
beso la vida, Perla negra, En aquel lugar secreto, etc.). Debemos destacar la labor de,
primero, La Rondalla Venezolana, agrupación de guitarristas organizada por Luis
Arismendi, quién desde los años setenta en adelante se convirtió prácticamente en una
institución del mundo musical romántico venezolano, cosechando grandes éxitos
musicales propios y en acompañamiento de artistas invitados en los años ochenta,
llegando a grabar con un repertorio extenso de estos: Alfredo Sadel, Chucho Avellanet,
Barbarito Diez (Motivos, Desesperadamente, Vuélveme a querer, Destino,
Irremediablemente solo, No vale la pena, Frenesí, etc.) y gracias a una nueva tecnología
lograron ‘grabar’ con artistas ya fallecidos como Tito Rodríguez o Pedro Infante, y
segundo, el denominado Show del Bolero, integrado entre otros por Elba Escobar,
Alicia Plaza y Dalila Colombo, quienes con sus diversas presentaciones y apariciones
en televisión mantuvieron vivo el espíritu romántico en Venezuela. En la actualidad el
bolero venezolano ha quedado en manos de una serie de damas respetables que se han
consagrado a la recopilación y reinterpretación de los grandes clásicos del bolero: Floria
Marquéz, Toña Granados, Devorah Sasha, Nacy Toro, Esperanza Márquez, Delia,
Mirna y Mirtha, entre otras.
De los tríos venezolanos mencionamos Los Naipes, integrado por la vocalista Mirna
Rios (Rondando tu esquina, Era ella ), Trío Venezuela (Magia Blanca, Elena, Convite) y
Los Hermanos Rodríguez (Soy lo prohibido, Penas, Perfidia, Nosotros, Sabor a mí).

De las orquestas fue la del Maestro ‘Billo’ Frómeta, la Billo’s Caracas Boys, la más
destacada promotora del Bolero, teniendo una extensa gama de cantantes románticos:
Miguel Briceño, Rafa Galindo, Felipe Pirela, Memo Morales, José Luis Rodríguez y
Ely Méndez, quienes han interpretado además del repertorio clásico del bolero
composiciones del maestro Billo, hechas originalmente como boleros (Caracas Vieja,
Cuando estemos viejos, Sueño Caraqueño, Por encima de todo, Dime lo que sientes,
etc.); además el maestro Billo acompañó musicalmente a otros artistas como Alfredo
Sadel. Otra orquesta importante es la Orquesta de Aldemaro Romero, con quien han
grabado Sadel, Mario Suarez, y Rosa Virginia Chacín, entre otros. Fueron también
destacadas aunque no muy conocidas después las orquestas de Luis Alfonso Larrain,
Pedro José Belisario y Ulises Acosta.

CHILE: a pesar de estar alejado de la zona caribeña, este país Andino fue uno de los
que más artistas ofrendó al bolero. Fue El Indio Araucano – Osvaldo Gómez – el
pionero del género dejando piezas inmortales como: Te odio y te quiero, Un viejo amor,
Cuando muere la noche, Amor se escribe con llanto, etc. Su sucesor sería el Gran Lucho
Gatica – Luis Gatica – quien, gracias a una suave voz aterciopelada (de crooner, en
términos de jazz), y un buen físico cautivó al público latinoamericano. Su consolidación
se dio cuando conquistó artísticamente a México, Cuba y España (son sus grandes
éxitos: La Barca, Contigo en la distancia, No me platiques, Sabor a mí, Y…, Amor mío,
Tú me acostumbraste, Bésame Mucho, El Reloj, No niegues que me quisiste,
Sinceridad, No puedo ser feliz, entre otras). Después de la ‘era Gatica’ se destacó el
Trío Los Hermanos Arriagada, quienes intercalando el Bolero con la Balada lograron su
puesto en el mundo del bolero (Poema, Pecado, Qué cosas te hice yo, Sigamos pecando,
Esta tarde vi llover, Quisiera, Mar y cielo , etc.). Finalmente, los sucesores de esta
agrupación serían Los Ángeles negros, conocidos en el mundo de la balada de los años
setenta, que versionaron boleros y grabaron piezas románticas (Angelitos negros, Usted,
Esta noche la paso contigo, etc.), en la actualidad Miriam Hernández es la cantante
romántica chilena del momento, interpretando boleros-baladas de Armando Manzanero
(Huele a peligro).

ARGENTINA: Al Igual que Chile, este país austral, alejado geográficamente del
Caribe, también dio al mundo del bolero significativos artistas, Leo Marini fue el
primero y el más grande de ellos, acompañado por la orquesta del destacado violinista
Don Américo, Leo Marini salto al mundo latinoamericano con temas como Canción del
Dolor, Tristeza marina, Ya lo Veras, Tentación Vieja deuda, Sabor de Besos, Falsaria,
Amigo, Acaríciame, Lo quiso Dios, Presentimiento, Volvamos a querernos y Amor de
mi vida. Luego Leo Marini se fue hasta el Caribe y decidió ser vocalista de la ‘Sonora
Matancera’, donde varios de estos temas se volvieron a versionar y aparecieron nuevos
éxitos: Cobardía, Yo Vivo mi vida, Caribe Soy, Amor de Cobre, Luna Lunera, Dos
Almas, En la palma de la mano, Luna Yumurina, etc. Contemporáneamente al éxito de
Leo Marini se perfiló la figura de otra gran artista argentina, quien cosecho sus frutos
precisamente fuera de su país, Libertad Lamarque, quién por razones políticas –
problemas con Eva Perón- terminó fuera de Argentina, para luego convertirse en una
gran figura del cine y de la música latinoamericana, conquistando el corazón de México,
ha dejado sentidas interpretaciones del bolero, destacándose las que realizo de las obras
de Maria Grever (Júrame, Alma Mia, Así, Tipi tipi tin, Volveré, Cuando me vaya, Ya
no me quieres, etc.). Luego del éxito de Leo Marini y Libertad Lamarque se dieron otros
casos de artistas argentinos que quisieron incursionar en el bolero, encontrándose Hugo
Romani (Una Aventura mas, Ahora y siempre, Vieja luna, No vale la pena, Amar y
vivir, etc.) y Roberto Yañez (¿De Quién estás enamorada?, En un rincón del alma).

OTROS PAISES: 
COLOMBIA: Son Artistas destacados Carlos Julio Ramírez (Frenesí, Perfidía, Te
quiero Dijiste, Para qué recordar) y Nelson Pinedo, quien fue vocalista de la ‘Sonora
Matancera’ (Desesperación, Corazón sin Puerto, Quién será). Posteriormente hizo su
aparición Olimpo Cárdenas (Temeridad y derrumbes) y Odilio González (Tu duda y la
mía), quienes en la actualidad han vuelto a la moda por otro compatriota suyo: Charlie
Zaa (con sus canciones-mosaicos bolerístico: Sentimientos, Pasiones, Deseo, etc.).
Igualmente tenemos que destacar el mérito de los contemporáneos artistas colombianos
Juan Carlos Coronel, quien ha recopilado el repertorio de los grandes vocalistas
románticos de la ‘Sonora Matancera’, y la Orquesta Alquimia, logrando recrear el
sonido original de la primera. 
REPÚBLICA DOMINICANA: Ubicamos a Alberto Beltrán, conocido por su pieza El
negrito del Batey, pero también por sus boleros: Aunque me cueste al vida, Ignoro tu
existencia, El 19, y Todo me gusta de ti; Alcí Sánchez, quien fuera vocalista de la
orquesta venezolana Billo’s Caracas Boys (Evocación y Pesar) y además, el cantautor
Juan Luis Guerra, interprete de la Bachata- bolero Dominicano- quien ha cosechado
grandes éxitos en ese subgénero dándole gran popularidad (Cuando te beso, Coronita de
flores, Palomita blanca, Como abeja al panal, etc.). 
ECUADOR: su mayor ídolo de exportación fue sin duda Julio Jaramillo quien, con una
suave voz y una cálida interpretación más su acompañamiento de guitarras, hizo que no
sólo se inmortalizara en el bolero sino también en los valses y los pasillos (sus grandes
éxitos en bolero: Nuestro Juramento, Dos Años, Un disco más, Azabache, Niegalo
Todo, Arrepentida, Rondando tu esquina). 
BOLIVIA: encontramos al destacado cantautor Raul Shaw Moreno, quien con su
incursión al mundo de los tríos primero, y después como solista cosechó grandes éxitos
(Cuando tu me quieras, Lagrimas de amor, Quisiera ser, Sabrás que te quiero, Vete de
mí, etc.). 
BRASIL: destacan los artistas Aldemar Dutra (Peleas, Vete de mi, He sabido que te
amaba, ¿Qué quieres tú de mí?, etc.) y Miltinho (Pecadora, Amor de pobre, Quien yo
quiero no me quiere), Roberto Carlos, gran baladista romántico y figura harto conocida
del Brasil (Abrazame así, Inolvidable, etc.), Simone (La hiedra, Quiero amanecer con
alguien, Mi amor, etc.), igualmente podemos citar a importantes cantantes brasileños
que han interpretado el Bolero, muchas veces haciendo combinación con la Bossa Nova,
estos son Caetano Veloso, Nelson Ned, Chico Buarque, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria
Bethania. 
ESPAÑA: De aquí podemos señalar a la agrupación los Churumbeles de España, que
en voz de su principal cantante Juan Legido, interpretaron destacados boleros morunos
(Dos Cruces, El inmigrante, Camino verde, etc.), igualmente la gran Lola Flores dedico
en su extenso repertorio boleros con un particular sello personal (Limosnas de Amores);
Julio Iglesias, conocido cantante español, ha versionado muchos boleros; y el conocido
Tenor Plácido Domingo interpreta en su repertorio con regularidad piezas románticas de
Agustín Lara y Ernesto Lecuona. 
ESTADOS UNIDOS: Sorprendentemente para muchos, el bolero también conquisto
los Estados Unidos, destacándose las traducciones de piezas del español al inglés como
por ejemplo You Belong To My Heart (que sería el bolero Solamente una Vez de
Agustín Lara), popularizado en USA por el cantante mexicano-americano Andy Russell,
asimismo piezas como Te quiero Dijiste, Tres Palabras, y Amor amor amor, serían
traducidas como The Magic is the moonlight, whithout you, y love love love,
respectivamente. Cantantes de la talla de Mario Lanza, tenor lírico, Frank Sinatra
cantante de jazz y Nath King Cole cancionero romántico, interpretaron el conocido
Bolero de Consuelo Vásquez, Bésame Mucho como Kiss me Much, dándole mayor
difusión al bolero. Precisamente sería el estadounidense Nath King Cole, quien ayudará
a difundir el bolero cuando grabo muchas de esas piezas en español dejando éxitos
como: Quizás quizás quizás, Acércate más, Perfidia, Tres palabras, Aquellos ojos
verdes, Te quiero dijiste, etc. También el estadounidense Perry Como, interpretó y
popularizó un tema del mexicano Armando Manzanero, Somos novios, traducido como
It´s Impossible. Por último, señalamos que el popular grupo de Rock and Roll británico
Los Beatles, interpretaron en los años sesenta un bolero: Bésame Mucho, pero por
supuesto en inglés y al más movido estilo de Rock.

Consideraciones Finales
Como se puede constatar, el Bolero ha marcado profundamente una huella dentro de la
música en Latinoamérica y su presencia se siente mucho en nuestro ser colectivo por el
ambiente romántico que impera en la propia forma de ser del Latino y, aunque no
estamos, por supuesto, en una segunda era de oro del bolero, no podemos afirmar sin
embargo que se encuentre en el abandono. Por ello, me abstengo de considerar que ha
habido una “resurrección” del bolero, pues este nunca murió sino que simplemente
decayó y su interés comercial bajó notablemente, y aunque muchos afirmen que el
mexicano Luis Miguel tuvo el mérito de reincorporar el bolero a la popularidad, pienso
más bien que su logro fue darle una imagen más adecuada a los nuevos tiempos – que
para unos es una deformación de los modelos clásicos – sin embargo hay que ser justos
y decir las cosas tal como son, antes de Luis Miguel hubo otros que se le antecedieron
en el deseo de popularizar el bolero: recordemos a Danny Rivera de Puerto Rico, a
finales de los setentas con el tema Madrigal, a los venezolanos Antonietta con el bolero
Haz lo que tu quieras y Yordano con la versión de En un Beso la Vida, en los años
ochenta , pero como nuestra intención no es especificar en estas líneas finales ‘quien fue
y quién no fue el primero’, lo que nos incito a escribir este resumen histórico del Bolero
Latinoamericano fue el deseo de dar a conocer de una manera más o menos organizada
los aspectos que conforman su historia: los orígenes, los compositores y los cantantes.
No pretendimos nunca sentar cátedra, más bien, sirva este humilde ensayo como una
reflexión más dentro de ese universo de emociones que para cada uno es el Bolero, ya
que, quizás ahora el bolero está mejor que nunca, porque como un buen vino,
alcanzando plenitud en su añejamiento, su lejanía en el tiempo nos demuestra su
trayectoria, que se ha enriquecido, dándole mayor peso, valor y tradición. Es
precisamente ese sabor a tiempo lo que hace del bolero una de nuestras instituciones
culturales más consistentes y el hecho de que ahora el bolero no sea precisamente un
género musical que arrastre masas, es sin duda un hecho positivo ¿por qué? Porque el
bolero se ha convertido en un género íntimo, es decir una música del recuerdo, que nos
evoca un algo o un alguien, una felicidad o una tristeza y aunque está en nuestro
colectivo – nuestra cultura latinoamericana – está también dentro de nuestro ser, ya sea
la mente y el corazón; es por eso que siempre se dirá “¿quién no tiene su bolero
favorito?” o “¡ este bolero me pega!” y así sucesivamente. Está el Bolero dentro de cada
uno del que lo hace propio. En definitiva el Bolero es la forma como América Latina
canta su lado más humano: el del Dolor y el Amor.

Bibliografía:

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Así Nació el Bolero, Su Historia…

El Bolero es un género musical con origen en Cuba y desarrollado en varios países
hispanoamericanos como México, Puerto Rico, Colombia y Venezuela, siendo popular
en todos los países hispanoamericanos.
Parece ser que las raíces del bolero están en los compases de la contradanza del siglo
XVIII. También son identificables en el género algunos elementos rítmicos en formas
de composición que aparecieron en el folclore cubano durante el siglo XIX como el
danzón y la habanera. Precisamente esta última presenta una gran afinidad rítmica con
el bolero.
En 1793 ya se reporta la existencia de los primeros cantantes que, como Javier Cunha y
Nicolás Capouya (éste último no dejó composiciones escritas), componían canciones
con ciertas similitudes con el bolero, tanto musicales como temáticas

José Pepe Sánchez

Aunque existe diversas teorías sobre el origen del bolero, alguna de las cuales señala a
Europa como la cuna del género, la práctica señala a Cuba como la indudable creadora
de este género musical, que más tarde se extendió por Latino América
El bolero típico cubano surge definitivamente alrededor de 1840.
Se acepta que el primer bolero fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en
Santiago de Cuba en 1886, aunque algunos difieren de la fecha, lo importante es que esa
pieza dio origen formal al género y con el acompañamiento musical que denominamos
“clásico” (las guitarras y la percusión).
Así el bolero evolucionó de música de cantinas y peñas a música de serenatas. Según el
musicólogo cubano Argeliers León, la música yucateca de México jugó un papel
importante en el nacimiento del bolero cubano, por la mezcla de rasgueado y punteado,
que se introdujo a la isla a finales del siglo XIX como un nuevo estilo de
acompañamiento en la guitarra.
Primero sería la era de los tríos de guitarra, luego las grandes orquestas tropicales, las
orquestas al estilo big band y por último, verdaderas orquestas sinfónicas que darían
forma al acompañamiento musical del bolero que durante casi treinta años (1935-1965)
dominó, como género, el espectro musical latinoamericano.
Otro hecho que contribuirá al ascenso del bolero es la inesperada muerte del rey del
tango, Carlos Gardel, en 1935, que dejó al afán por el tango tras la muerte de su mejor
voz, y ese vacío provocó un mayor auge del bolero, sobre todo en el cono sur del
continente americano.
También fue fundamental el desarrollo de los recursos comunicativos de la época como
la radio, las películas, los programas en vivo en televisión y las grabaciones en discos,
primero los de 78 revoluciones por minuto, luego los de 45 rpm y finalmente los de 33
rpm, llamados Long Plays o LP´s. Cuba y México se convirtieron en las verdaderas
mecas para los centros artísticos, y muchos artistas de toda la región participaron y se
destacaron como compositores e intérpretes.
Otro factor que contribuyó al auge de la era dorada del bolero lo constituye el relativo
aislamiento cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la primera
guerra mundial. Esto permitió al Bolero cultivarse y desarrollarse con calma sin claras
competencias que lo amenazaran. A su vez, la existencia de regímenes militares de
facto, influyó curiosamente en el éxito del bolero, pues a estos gobiernos les convenía
ver a la población entretenida en sus gustos, para que olvidaran la política, por ello la
era dorada del bolero está asociada en gran parte al periodo de las dictaduras de los años
treinta, cuarenta y cincuenta. Asimismo la difusión de ídolos por medio del cine le dio
una enorme difusión y vigencia.
La balada pop vino volando en caballo a ocupar el puesto de lo “romántico”, que antes
tenía indiscutiblemente el bolero, lo mismo pasaría con la música bailable, la era de las
guarachas y el cha-cha-chá fue sustituida por el rock and roll, la salsa brava y el
merengue.
No podemos sin embargo afirmar que el bolero muriese. Muchos de sus exponentes
originales, como Alfredo Sadel o Daniel Santos, seguirían interpretándolo hasta el final
de sus días.
Por otro lado, el tono romántico de las baladas posteriores siempre estuvo influenciado
por el bolero. Tal como hacían compositores como Armando Manzanero, disfrazar de
baladas sus composiciones. También intérpretes como Marco Antonio Muñiz y José
José confiesan que lo que interpretan son boleros pero arreglados musicalmente como
baladas pop.
La llamada “resurrección” realizada por Luis Miguel, Guadalupe Pineda, Alejandro
Fernández, Charlie Zaa, Edith Márquez o Mijares, si bien tiene meritos propios, fue
también la consecuencia de un ambiente previo plagado de romanticismo, que era
indiscutiblemente heredero de las glorias doradas del bolero.
Dicha resurrección no escapa a una estrategia de mercado que busca aprovechar
convenientemente un éxito asegurado al resucitar temas consolidados en el gusto
popular.
Angelitos Negros
Antonio Machín, nombre artístico de Antonio Lugo Machín, (Sagua la Grande, Cuba,
11 de Febrero de 1903 Madrid 4 de agosto de 1977) fue cantante cubano de boleros y de
música popular en general. Basó su repertorio en la música cubana y la balada
romántica.
Interprete de reconocido prestigio en el ámbito hispanohablante, es famoso por sus
recreaciones, entre otras, de temas como El Manisero, Dos Gardenias, Angelitos
Negros…
Su disco El Manisero, grabado en 1930 acompañado por la orquesta de Don Aspiazu
para la compañía Víctor de Nueva York, constituyó el primer éxito millonario en ventas
de la música cubana.
Contigo
El Trío Los Panchos se formó en la ciudad de Nueva York en 1944, donde los
mexicanos Alfredo Bojalil Gil mejor conocido como “El Güero” y José de Jesús
Navarro Moreno, mejor conocido como “Chucho Navarro”, junto al puertorriqueño
Herminio Avilés Negrón, de nombre artístico “Hernando Avilés”, decidieron unir sus
talentos e innovar el género de los tríos cantando a tres voces y tres guitarras. Tiempo
mas tarde, Avilés y Navarro tocaban la guitarra y Gil el requinto de su propia creación.
Se iniciaron en el ambiente artístico el 14 de Mayo de 1944 al presentarse en el
“Hispanic Theatre” de Nueva York interpretando música ranchera mexicana con gran
éxito, que pronto les llevó a grabar su primer disco para el sello Coda titulado
“Mexicantos” con siete temas de música mexicana y el bolero “Hasta Mañana”, que les
abrió las puertas hacia este género musical con el cual se les identifica en todo el
mundo.
Mis Noches Sin Ti
La Sonora Matancera, ha sido quizás el mas famoso conjunto de música cubana, nacido
en la década del veinte precisamente en la ciudad de Matanzas, entre las calles
Jovellanos y Ayuntamiento, quedaba la calle Salamanca N°41, frente a los baños La
Americana, en la plazoleta Ojo de Agua.
En 1947, firman para el sello discográfico “Stinson” con el nombre de Conjunto
Tropicavana, debido a que ya tenían un contrato firmado para la Panart y poseían la
exclusividad de Sonora Matancera, y para evitar lios judiciales, lo cambiaron por
“Tropic Habana”, abreviado por Tropicavana.
En esos tensos pero a la vez sustanciosos momentos, ingresan los cantantes: Miguel d
´Gonzalo, Alfredito Valdés y Bienvenido León. En 1948. Quedando la vacante que dejó
Valentín Cané en a tumbadora, un nuevo integrante los reemplazaría, Angel Alfonso
Furias “Yiyo”.
En octubre se integra a la Sonora Matancera uno de sus vocalistas más recordados:
Daniel Santos y grabó su primer tema, el bolero: “Se Vende una Casita” del famoso
compositor boricua Pedro Flores.
Se suma en 1949 la primera vocalista femenina del grupo Myrta Silva quién ejecutó la
guaracha “Loca” de Maximino Rivera como también un nuevo sello discográfico
“Cafamo” pero solo duró unos meses en dicha empresa, ya que también se firma para
Ansonia Records, donde Bienvenido Granda graba varias canciones, siendo la primera
la guaracha “Se Rompió el Muñeco” del compositor José González Giralt, terminadas
de grabar se cerró también el contrato con la casa discográfica.
En 1950, aparece nuevamente “RCA Víctor” donde grabó Daniel Santos, y al terminar
se cerró el contrato también con la compañía.
Luz de Luna
Isabel Vargas Lizano (San Joaquin de Flores-Costa Rica, 17 de abril de 1919) es una
cantante nacida en Costa Rica nacionalizada mexicana. En México ha residido por más
de siete décadas, donde es conocida artísticamente como Chavela Vargas.
La canción ranchera es un género musical masculino y sensual, cantado generalmente
por hombres. Chavela solía cantar canciones normalmente interpretadas por hombres
sobre su deseo por las mujeres.
Vestía como un hombre, fumaba tabaco, bebía mucho, llevaba pistola y era reconocida
por su característico poncho rojo.
En una entrevista para la televisión colombiana en el año 2000, expresó abiertamente
que era lesbiana, Chavela Vargas huyó a México cuando tenía 17 años y posteriormente
adoptó la nacionalidad mexicana.
Durante muchos años cantó en las calles hasta que a los treinta se hizo cantante
profesional, de la mano de José Alfredo Jiménez, cantante y compositor de sus mayores
éxitos.
Encadenados
Luis Enrique Gatica Silva (n. Rancagua1 11 de agosto de 1928), más conocido en el
ambiente artístico como Lucho Gatica, es un famoso cantante chileno de boleros.
Es considerado uno de los artistas de música popular de su país de mayor éxito a nivel
internacional, logrando popularidad en Latinoamérica, España, Asia y Estados Unidos,
país donde vive actualmente.
Se estima que Gatica ha grabado alrededor de 90 producciones y ha vendido 22
millones de discos en todo el mundo.
Caminemos
Estela Raval, nombre artístico de Palma Nicola Ravallo (nacida un 19 de mayo cerca de
1929, en Buenos Aires, Argentina) es una conocida cantante argentina de pop latino,
que se hizo famosa mundialmente por ser la primera voz de Los Cinco Latinos.
Con Los Cinco Latinos, Estela Raval se hizo famosa mundialmente, editando 22
álbumes con éxitos como “Solamente tú (Only You)”, “Recordándote”, “Juntitos,
juntitos”, “Tú eres mi destino” y “Balada de la Trompeta“.
En 1969 Estela Raval se separó sorpresivamente de Los Cinco Latinos para iniciar una
carrera como solista, siempre acompañada por su esposo.
Si bien como solista no alcanzó la misma fama que con Los Cinco Latinos, su carrera
fue destacada grabando 12 álbumes, dos de ellos con el Trío Los Panchos.
Esperare
Moncho. Cantante de boleros, género musical en el que se le conoce popularmente
como “El rey del bolero” o “El gitano del bolero”, apreciado por sus interpretaciones de
este género en España y Latinoamerica, especialmente en Cuba.
Mocho nace en el barrio de Grácia de Barcelona, hijo de una familia de gitanos
catalanes, aprendió a cantar a ritmo de rumba catalana, rodeado de artistas como Peret o
Antonio Gonzalez “El Pescaílla”, marido de Lola Flores, experimentando en su fusión
con el bolero que acabó siendo su camino en la canción.
A los 16 años el conjunto “Ramón Evaristo y Orquesta Antillana” lo invitaron a subir al
escenario a cantar en las fiestas del mes agosto del barrio y surgió su primer contrato.
Detalles
Roberto Carlos Braga Moréira (Cachoeiro de Itapermirim, 19 de abril de 1941) es un
cantante brasileño, considerado el rey del mercado discográfico de su país y un
importante cantante melódico.
Nació en el estado de Espírito Santo y fue descubierto en 1958 por el compositor y
periodista Carlos Imperial.
Desde los primeros años de la década de 1960, cuando triunfó en el mundo del pop
brasileño a través de los programas musicales de televisión, tuvo sucesivos éxitos,
gracias a su voz suave, melancólica y romántica.
Líder de la “joven guardia”, movimiento musical influenciado por la música de The
Beatles, Roberto Carlos resumía su estado de ansiedad en 1965 cantando: “Quiero que
me calientes este invierno y que todo lo demás se vaya al infierno”.
El movimiento se desvaneció, pero Roberto Carlos se convirtió en el rey del pop
brasileño más convencional. Desde ese instante es considerado el Elvis Presley de
Brasil
Esta Tarde Vi Llover
José Montserrate Feliciano García (nacido el 10 de septiembre de 1945 en Lares, Puerto
Rico) es un cantante de Boleros y Baladas, y un destacado interprete de la guitarra
española.
Entre sus mayores éxitos se encuentran “Feliz Navidad” y “Que será?”
Júrame

Bolero y modernismo: la canción como literatura popular

 
Mariano Muñoz-Hidalgo*

Resumen
El presente artículo plantea un análisis del discurso del bolero desde la perspectiva de la
cultura popular, considerada como un fenómeno social de magnitud sociológica e
importancia artística simultáneamente. Se sugiere una complementariedad discursiva y
actitudinal entre literatura y cultura popular, ilustrada por la influencia de la poesía
modernista en los textos bolerísticos, de semejante modo como el Mester de Juglaría
puede relacionarse con el desarrollo de la trova provenzal en lengua de Oc. El artículo
cita numerosas letras de boleros considerados "clásicos" en el género, reconstruyendo
en parte el discurso de la cultura popular en relación con el imaginario colectivo del
amor. Por último, se analizan ciertas derivaciones culturales del imaginario bolerístico
para la conformación de algunos contenidos identitarios de nuestra cultura
latinoamericana.
Palabras clave: bolero, modernismo literario, literatura popular.
 
1. Fundamentos
El patrimonio cultural hispanoamericano posee una riqueza desmesurada que sólo
durante el siglo XX comenzó a ser reconocida y atesorada por los propios habitantes del
continente. Dicha riqueza, que consiste en el despliegue de las diversas manifestaciones
expresivas de los pueblos americanos, alcanza una de sus cotas más altas en la
producción literaria y artística de cada nación, donde la potencia creativa se ha
materializado en incontables obras que, especialmente durante el último siglo, han
cubierto las más variadas formas tanto doctas como populares. Es así como junto a las
artes clásicas -cuya categorización continúa siendo una herencia epistemológica europea
y, con ello, etnocéntrica y discriminativa- nuestro continente ha generado multitud de
discursos peculiares, de índole antropológica, folklórica y literaria a la vez, mezcla
original que se debe, sin duda, a la condición mestiza de su cultura.
Uno de estos ámbitos de creación mixta, que combina la producción lingüística con
fuertes componentes identitarios típicos de las creaciones colectivas -pese a que la
mayoría de las obras reconocen la firma de creadores individuales- es la canción
popular, un subgénero artístico que en todo el continente ha dado muestras de una
fecundidad pasmosa y un empuje tan vigoroso que han hecho de la canción
latinoamericana una de las más importantes contribuciones artísticas y culturales de
América a la civilización mundial, tanto o más que su literatura y sus artes plásticas, en
un proceso que, especialmente en el vigésimo siglo, pudo aprovechar las facilidades
técnicas que proveyó el desarrollo tecnológico de las industrias discográfica y
radiofónica.
El desenvolvimiento de la canción popular es, por supuesto, resultado de variables
mucho más complejas aún que las señaladas, mas lo que aquí deseamos destacar es la
importancia crucial que la canción hispanoamericana ha tenido en cuanto a la
divulgación internacional del imaginario sentimental v político de unos pueblos que,
numerosísimas veces, no han contado con otra tribuna de igual repercusión. Tanto en el
ámbito rural -el folklore campesino- como en el ciudadano -el folklore urbano- se han
producido obras de naturaleza imperecedera v auténtica a la vez cuyo inventario
-inagotable, por lo demás- constituiría un necesario reconocimiento a una de las más
versátiles contribuciones de Latinoamérica al legado civilizador: el trasunto, en este
caso poético, político, sentimental e histórico a la vez, de la unidad integral de nuestros
pueblos, carta de identidad continental que se reconoce en los más lejanos ámbitos de la
cultura mundial. Piénsese en el tango, internacionalmente conocido -existen orquestas
de tango en Indonesia y festivales de milonga en Japón- o en el despliegue de la música
de Brasil en todo el continente, o en la importancia testimonial de los corridos
revolucionarios, la insuperabilidad rítmica de la música cubana -músicos de todo el
mundo acuden a La Habana o a Santiago de Cuba para iniciarse- o, como es el propósito
de este artículo, la universalidad del bolero, verdadera cartografía sentimental del
continente, posiblemente la música latinoamericana más conocida en el mundo (v. gr.
Sinay, 1994).
Pero más importante que su difusión mundial, lo que en última instancia es sólo un
reconocimiento ulterior, lo esencial de la canción latinoamericana es su función
identitaria, por configurar un discurso redundante y sostenido acerca de la propia cultura
donde se origina y, al mismo tiempo, ser producto directo de ésta.
2. Antecedentes previos: aspectos literarios de la música popular
"Canción" es, según los diccionarios, una "composición en verso, que se canta, o hecha
a propósito para que se pueda poner en música" (DRAE, 1984).
La definición inglesa es casi idéntica: "Short poem or number of verses set to music and
intended to be sung" (Oxford Dictionary,1972). Al considerarlas con atención,
corroboramos la idea central que anima y motiva este artículo: la canción es,
primordialmente, un fenómeno textual verbal, vehiculizado por la música y por la
interpretación o canto. Ello autoriza el análisis letrístico como interpretación de sentido,
en un recurso a la Historia Cultural (Muñoz-Hidalgo, 2003; Casanellas, 2004).
No obstante lo anterior, es evidente que las canciones no son lo mismo que la literatura.
Los modos de recepción y la naturaleza misma de ambos discursos son diferentes. El
ámbito cultural en el que se inscriben es, asimismo, distinto. Numerosos y recientes
estudios de Historia Social y/o Historia Cultural (ver bibliografía) consideran a la
canción popular como una forma marginal e importantísima de cultura, cuyo análisis
permite arrojar luces acerca de fenómenos identitarios, psicosociales, políticos,
antropológicos y/o estéticos de la sociedad en que surgen. En los textos es posible
encontrar fragmentos alternativos de historia cotidiana, pesquisar el surgimiento,
circulación y consolidación de elementos significativos del imaginario colectivo, y hasta
rescatar enunciaciones fragmentarias acerca de fenómenos frecuentemente elididos por
la historiografía canónica, más generalmente abocada al estudio pormenorizado de los
hechos institucionales, nacionales u oficiales. De todos modos, y por ser la canción un
fenómeno multifacético que se inscribe tanto en la cultura popular como en la industria
cultural, resulta necesario reconocer, en primer lugar, la especificidad de su ámbito
expresivo y la condición tripartita de su enunciación social, aunque luego este artículo
en particular aborde sólo una de esas vertientes.
La canción, como género artístico, es la combinación de tres elementos
comunicacionales cuya estructura es totalmente complementaria: son los códigos
literario, musical e interpretativo (Muñoz, 1985; Demicheli, 1988).
CÓDIGO LITERARIO: letra o texto, rima, contenido verbal. Es el conjunto de
significantes lingüísticos verbales portadores del sentido referencial, que se recepcionan
globalmente dentro del lenguaje. De un modo más simple, es el contenido lingüístico
verbal de una canción. Por ello mismo, cada texto de canción puede, además, ser
portador de diversas connotaciones, cultas, emocionales o de cualquier índole, según el
nivel de decodificación en que se realice la escucha. Por otra parte, al ser los textos (al
menos en su inmensa mayoría) de factura poética, es frecuente encontrar polisemia en
muchas letras, una superposición de significados, tributarios o no, que enriquecen al
fenómeno de recepción y hacen de las letras de las canciones un amplísimo corpus para
el análisis cultural.
CÓDIGO MUSICAL: melodía, armonía, ritmo, arreglos, sonido peculiar de los
instrumentos. Es el conjunto de signos sonoros (excluidos los fonemas verbales)
organizados en una secuencia temporal: la melodía. Los portantes del signo son los
instrumentos, y el uso combinado de ellos da origen a la noción de "arreglo musical".
De este modo, lo musical se materializa en dos niveles: la concepción melódica global
del tema y su expresión sonora materializada en un arreglo, el cual de este modo pasa a
ser un vehículo a través del cual se connota a la melodía.
CÓDIGO INTERPRETATIVO: canto, cadencia vocal, voz humana. Es el conjunto de
significantes expresivos de índole más bien prosódica: es decir, equivalen al modo de
enfatizar y articular los textos -letrístico y musical- a través de la interpretación
realizada por el vocalista. Por ello mismo, se aprecia que tal expresividad depende del
particular uso que el cantante hace de los elementos analógicos de la canción como
mensaje. Puede señalarse, entonces, que la interpretación es un hecho de habla de la
canción.
¿Por qué resulta necesaria esta subdivisión analítica? Porque la canción es un fenómeno
performativo, cuya consumación ocurre en la recepción social, mientras se la canta, se
la escucha o se la baila. Es una interacción social más que un discurso preexistente, y
conlleva por ello todas las posibilidades transformacionales que un acto lingüístico
asume cuando los usuarios son múltiples. Sin embargo, esta división es, principalmente,
un artificio explicativo. El hecho es que una canción, precisamente por su carácter
performativo, alcanza la plenitud de su impacto en la recepción. Y como se trata de un
fenómeno de interacción social, las respuestas de los receptores van también
reconfigurando el discurso cancionístico, que se va adaptando progresiva y
sistemáticamente a las expectativas receptivas de comunidades lingüísticas que la
consumen. Allí reside la importancia cultural del estudio de la canción: constituye un
verdadero catastro de contenidos temáticos de la cultura popular, resemantizados por su
circulación profusa. Es decididamente posible leer, entonces, la textura de un imaginario
social específico así como aparece representado por las canciones circulantes en dicho
período, en la medida que constituyen un contradiscurso que complementa al discurso
social hegemónico.
Este discurso o cancionero así configurado constituye, por la especialización de su
temática y la naturaleza poética de su enunciación, una forma que hemos denominado
"literatura popular", en cierta medida de acuerdo con la concepción comunicacional de
la cultura de masas que se ha desarrollado en las ciencias sociales latinoamericanas,
como Martín-Barbero, (1991), quien señala que la discusión sobre identidad no se ha
cerrado aún y los procesos sociales se piensan con razón dualista (op. cit., p. 250).
Aplicadas al concepto de "cultura popular", estas posiciones dualistas serían:
a) Un nacionalismo populista que se obsesiona por "el rescate de las raíces y la
preservación de la identidad", buscando tal identidad en el yacimiento puro del mundo
indígena rural, obviando el hecho -entre otros- de que tal mundo indígena rural es hoy
demográficamente minoritario, puesto que las poblaciones se han trasladado
masivamente a las ciudades y ello reconfigura el imaginario social en relación con el
hábitat. Para esta posición, el argumento no es atendible, puesto que las masas
aglomeradas en la ciudad, degradadas e impuras, serían la negación misma de lo
popular. No deja de advertirse el tono fundamentalista de la actitud identitarista, que en
su absolutismo purista preconiza una suerte de nostalgioso "retorno al origen". El
folklorismo típico es una muestra central de esta vertiente. Para este bando, lo popular
es sinónimo de "pureza" y se requeriría rescate y salvación de los restos de esa pureza
que la modernidad va minando irreversiblemente. De allí que la salvación cultural
última sea la preservación del acervo cultural autóctono, y su labor más exhaustiva la
recopilación. Para nuestro enfoque, el concepto de identidad que subyace en esta
posición resulta insuficiente por esencialista y absolutista, y carece de una consideración
dinámica de la globalización a la que no termine por demonizar.
b) Un desarrollismo ilustrado que continúa viendo en "el pueblo" y lo popular una
rémora para el progreso, por su naturaleza indolente, supersticiosa y pasiva. Para esta
forma de progresismo, lo popular se opone a lo culto, que sería lo puro. Y "culto"
equivale a diferencia, disciplina, acumulación del saber, decantación con rigor, en
contraste con el pueblo, que sería inmediatista y grosero. Es posible, por supuesto,
advertir en esta concepción de lo popular una proyección de la Aufklärung europea y
hasta repta la distinción freudiana entre ello y super yo. Para nuestro estudio, esta
concepción tampoco es satisfactoria, puesto que lo superficial de su ética desconoce el
estudio pormenorizado de fenómenos esenciales de la cultura latinoamericana no
ilustrada. El bolero será un ejemplo de esto mismo.
Complementando el análisis de Martín-Barbero, afirmamos que se requiere una
concepción más amplia de la cultura popular. Las nociones de lo popular hasta aquí
consideradas no abarcan la totalidad del fenómeno de modo exhaustivo. La cultura
popular, gústenos o no, se halla fuertemente atravesada por el desarrollo, especialmente
durante el siglo XX, de las industrias culturales, para las cuales hay una tercera
categoría de "popular" que es útil considerar también. Se trata de la noción de mercado
acerca de la popularidad como medida del consumo, que sería sinónimo de la
aceptación pública o la preferencia por parte de los consumidores. En esta noción
mercantilista, de fuerte desarrollo durante el siglo XX (y el bolero surge exactamente a
fines del XIX), lo popular es aquello que consumen muchos y que circula con
profusión. En esta perspectiva no hay análisis de la obra (no importa, por ejemplo, su
pretendida "pureza" como querría un folklorista ni tampoco su "grosería" como diría un
desarrollista ilustrado) sino del comportamiento del mercado. Se llamará popular a todo
lo que se venda bien. No hay distinciones de niveles de calidad de la obra ni conceptos
estéticos fundados o valores estables: las cambiantes condiciones del mercado deciden
el valor de intercambio de estos productos.
3. El bolero como literatura popular
Sin formular juicios acerca de la mayor o menor legitimidad de cada vertiente,
requerimos un enfoque complementario entre ellas para el estudio de un fenómeno
como el bolero. Señalamos su condición de literatura popular, en la medida que
consiste, letrísticamente, en una numerosísima colección de productos verbales de
factura poética (bien o mal sucedida) con temáticas recurrentes y circulación
reconocible en el entorno social e histórico donde se producen, con marcado carácter
tropológico y reconocibilidad social. Por su carácter cantado, esencial para la
consolidación del fenómeno canción como hecho cultural, y en completo acuerdo con
las definiciones señaladas al principio de este artículo, el bolero constituye una
definitiva especie de literatura popular de carácter oral en su circulación.
En el fondo, todo ello constituye una condición híbrida: el bolero es, primordialmente,
música popular, aunque su recepción social esté fuertemente condicionada por su
discurso poético. Sin la letra, el bolero pierde su condición identitaria (cf. infra) y su
capacidad de ser repetido y vehiculizado entre uno y otro oyente. Y del mismo modo
como en el vasto repertorio de la tradición oral los textos son rítmicamente
acompasados para facilitar su memorización, el bolero posee una melodía que perdura
en la memoria del oyente y permite que, con tan sólo un verso emblemático, el oyente
reconstruya el diseño melódico. V.gr.: Esta tarde vi llover; Solamente una vez; Tú me
acostumbraste; Reloj, no marques las horas; En la vida hay amores que nunca pueden
olvidarse... son frases que por sí solas evocan la melodía que las vehiculizó.
4. El bolero y la literatura modernista: historia de un amor
La escena literaria occidental se hallaba definitivamente convulsionada en el último
tercio del siglo XIX. Una convulsión que, hasta entonces, había encontrado en América
un reflejo predominantemente pasivo. Nuestras letras eran la proyección de los
movimientos literarios y artísticos de Europa, llegados además con cierto retraso y, a
veces, con yuxtaposiciones cronológicas propias (cf. Anderson Imbert, 1954), oscilando
entre la cosmovisión positivista y la contrapartida romántica. Una de las razones
principales para esta escasez de discurso ampliamente propio fue el precario desarrollo
cultural autónomo de los nacientes estados nacionales. Entonces, romanticismo y
realismo, neoclasicismo y naturalismo, dejan huellas más en virtud del estro de los
literatos locales que como genuina tendencia cronológica. Pero estaba por surgir lo que
se ha dado en llamar "el siglo de oro de la literatura hispanoamericana"(vgr. Sánchez,
1974). Su primer movimiento sería, sin duda, el llamado "modernismo literario
hispanoamericano", surgido gracias a la obra y la influencia de Rubén Darío y los
numerosos escritores que contribuyeron a poner en práctica los principios que el propio
escritor definió como "un movimiento de entusiasmo hacia la libertad y la belleza"
(Darío, 1905).
Este movimiento venía a ser la plasmación madura y vigorosa de una actitud
independentista americana que necesitaba autoafirmarse mediante una ruptura definitiva
con el modus litterandi del virreinato. Este independentismo, de sobra manifiesto en la
formación de los estados nacionales como corolario de la gesta continental de
independencia, estaba requiriendo una forma de expresión propia que reventara el
corsé ideológico, valórico y canónico del teologismo colonial. Y así se encontraba
abonado el terreno para el surgimiento, con diversos grados de elaboración, de una
actitud de paganismo como forma de ruptura. Este proceso ha sido profusamente
descrito en la historia de la literatura americana (ver bibliografía), pero el propósito
de esta artículo es describir una eclosión similar para caracterizar el surgimiento del
bolero como primera manifestación literaria popular americana de alcance
extracontinental.
La primera coincidencia, evidentemente, es cronológica: el más antiguo bolero
reconocido como tal, con su estructura definitiva de 32 compases, de tono menor,
dividido en dos secciones de 16 y separados por un pasaje instrumental llamado
pasacalles y, literariamente, dos cuartetas de metro y rima variable, que con el tiempo
conservarían más el tono que la estructura, fue "Tristezas", de José Sánchez. Este
músico y sastre lo habría compuesto en 1883 en Santiago de Cuba (las fechas varían
ligeramente, pues al ser relatos de testigos los testimonios difieren entre sí). El gran
estreno (y también inauguración oficial del género se produjo en La Habana, en 1885 o
1886 (Zavala, 1991).
Tristezas me dan tus quejas, mujer, profundo dolor que dudes de mí no hay prueba de
amor que deje entrever cuánto sufro y padezco por ti. La suerte es adversa conmigo, no
deja ensanchar mi pasión, un beso me diste un día y lo guardo en el corazón. (Tristezas.
José Sánchez)
Estaba teniendo inicio un movimiento cuya envergadura habría de durar un siglo entero.
El bolero derivaba directamente del danzón del siglo XIX, género cubano,
específicamente registrado en Matanzas, y con innegables influencias de la habanera,
ritmos afroamericanos, la romanza operática, el son, la clave, el foxtrot y hasta el blues,
en diversas épocas. Lo que definitivamente no es el bolero -y aquí debemos corregir el
error de desconocimiento que María Moliner (1991) comete en su Diccionario de uso
del español- es " Aire español, para cantar y danzar, en compás ternario y de
movimientos reposados y elegantes". Se trata aquí, literalmente, de dos fenómenos
completamente distintos. El bolero de que habla ese diccionario es otra cosa,
completamente ajena a la cultura latinoamericana y específicamente caribeña donde
surgirá el bolero: una danza atribuida al bailarín Sebastián Lorenzo Cerezo y estrenada
en España alrededor de 1780, acompañada de castañuelas, guitarra y tamboril. El
alcance de nombre ha provocado la confusión de no pocos especialistas, que han llegado
a suponer una continuidad evolutiva entre una y otra música. No hay tal. El bolero
latinoamericano tiene un compás binario, y su estructura es inseparable de la letra, que
es directa creación y expresión de la naciente peripecia urbana de la América
finisecular. Como expresión identitaria, amalgama numerosas influencias circulantes en
el período de su aparición, pero el bolero de Cerezo no se encuentra entre ellas. Y como
sello definitivo de contenido discursivo, el bolero es, sempiternamente, un discurso
amoroso en su poética. En esta lírica popular que el bolero entroniza, es donde resulta
posible reconocer ciertas analogías o paralelos con el modernismo literario
hispanoamericano, y que son, en primer lugar, producto de la coincidencia cronológica
que ya se mencionó, pero, sobre todo, resultado de la similitud de circunstancias
sociales y culturales de su origen. Otro dato no menor para esta consideración, y que
aún está por despejarse, es un estudio que pruebe la influencia de las lecturas
modernistas en los autores de boleros, así como el acercamiento situacional y la
influencia sobre su sensibilidad que provocarían los boleros en los dandies y futuros
bohemios del modernismo (por ejemplo, ya en 1906 surgió la revista musical "Triunfo
del bolero"). Una ilustración de estas reciprocidades es, en los años 20, la labor de
divulgación poética que Ignacio Fernández Esperón (Tata Nacho) realiza al poner en
música, junto a Mario Talavera, obras como Gratia plena, La canción de Flor de Mayo,
Bendita seas o Muchachita, todos poemas de Amado Nervo. En todo caso, en pleno
apogeo del modernismo, el bolero, desde los salones de baile adonde acudían esos
mismos modernistas, multiplicaba el discurso del amor con entonaciones y actitudes
claramente comparables, contribuyendo irreversiblemente al clima de lirismo que
exaltaba la autoafirmación de una sociedad urbana en busca de su sensibilidad propia.
5. Relaciones entre bolero y modernismo: el dulce vínculo
De los rasgos ostensibles del modernismo (cfr. D.E.L.A.L., 1995; Sánchez, op.cit.) es
posible extraer una continuidad relativa de sentido que incorpora al bolero como un
discurso complementario de la sensibilidad modernista desde la cultura popular. Los
siguientes son relaciones de semejanza que dan cuenta de una fuerte afinidad en la
orientación cultural y de contenido entre ambos movimientos, ejemplificadas mediante
extractos de boleros clásicos.
5.1. Actitud pagana
La literatura modernista se caracteriza por su paganismo estético (Sánchez, op. cit., p.
163), que no desea rendir pleitesía a la tradición literaria colonial ni al teologismo del
virreinato. En ello hay una forma de autoafirmación por contraste, y ello llevó al
movimiento a buscar renovar el lenguaje y hacer hasta del solecismo y el barbarismo un
motivo de orgullo y no de vergüenza. El mismo paganismo irreverente se advierte en el
bolero, esta vez de índole predominantemente moral. Si el discurso en el bolero es de
afirmación amorosa, entonces el leitmotiv será, numerosas veces, el amor adúltero o en
abierta oposición al mandato matrimonial religioso.
Aunque no quieras tú ni quiera yo lo quiere Dios: y hasta la eternidad te seguirá mi
amor. (Palabras de mujer. Agustín Lara)
Dios dice que la gloria está en el cielo y que es de los mortales el consuelo al morir.
desmiento a Dios porque al tenerte yo en vida no necesito ir al cielo tisú si, alma mía, la
gloria eres tú (La gloria eres tú. José Antonio Méndez)
Es más fuerte que yo, que mi vida, mi credo y mi sino es más fuerte que todo el respeto
y el miedo hacia Dios. Aunque sea pecado, te quiero, te quiero lo mismo, porque a
veces de tanto quererte me olvido de Dios. (Pecado. Manuel Esperón)
Soy ese vicio de tu piel que ya no puedes desprender, soy lo prohibido. (...)Soy esa
noche de placer, la que se entrega sin papel, soy tu castigo. (...)Soy el pecado que te dio
nueva ilusión en el amor, soy lo prohibido. (Lo prohibido. Roberto Cantoral)
En todos estos textos el hablante manifiesta su oposición al dogma tradicional que había
sido hegemónico en la América española. En algunos casos históricos, el bolero entró
claramente en conflicto público con el oficialismo religioso. Por ejemplo, el arzobispo
de México decretó excomulgar al autor de la letra de Santa (Agustín Lara) si no
cambiaba los versos "herejes" : aunque no quiera Dios... Y aquí se corrobora la idea de
que las instituciones sí consideran a la cultura popular como un discurso no inocente.
José Antonio Méndez (La gloria eres tú) debió cambiar los versos desmiento a Dios
porque al tenerte yo en vida... y los dejó como bendito Dios porque al tenerte yo en
vida...
El intérprete Pablo Milanés canta la versión original sin censura (Milanés, 1995).
5.2. Actitud de pesimismo, pero colmada de colorido y musicalidad
Un cierto distanciamiento respecto del dolor desgarrador del romanticismo se produce,
en el modernismo, a partir de la musicalidad y frescura de la expresión lingüística. Igual
cosa sucede con el bolero y de modo aún más intenso, puesto que la música que
acompaña a los textos es esencialmente bailable. Y en la lírica misma, el pesimismo
suele desembocar en una esperanza luminosa final, ya sea como sublimación o como
fantasía:
Solamente una vez amé en la vida(...) Solamente una vez en mi huerto brilló la
esperanza la esperanza que alumbra el camino de mi soledad Y cuando ese milagro
realiza el prodigio de amarse Hay campanas de fiesta que cantan en mi corazón.
(Solamente una vez. Agustín Lara).
5.3. Procura de horizontes referenciales nuevos en las literaturas francesa, italiana,
norteamericana e inglesa
Se trataba, para el modernismo, de universalizar los modelos y dialogar activamente con
otras literaturas en una actitud de optimista autoafirmación e interlocución igualitaria,
que dejara de reconocer o soportar dependencias. El bolero desarrolla una actitud
comparable, aunque con referente distinto. Desde el punto de vista del contenido
amoroso, la temática se hace universal y se vuelve independiente de los localismos o
regionalismos, enfatizándose así la orientación cosmopolita. Y conseguida la
universalidad temática, no hay empacho para la utilización de versos ampulosos con
pretensión de totalidad:
En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse, imborrables momentos que siempre
guarda el corazón porque aquello que un día nos hizo temblar de alegría es mentira que
hoy pueda olvidarse por un nuevo amor. (Inolvidable. Julio Gutiérrez)
Esta misma "transnacionalidad" del discurso facilitó su adopción rápida en diversos
países del continente, por su "neutralidad" nacionalista. La creación de boleros cubrió
parejamente desde el Caribe hasta Argentina y Chile, configurándose una primera
abolición cultural de fronteras estéticas. En este sentido, resulta fuertemente identitario,
especialmente en un sentido identitario bolivariano o continental, no local. Por ejemplo,
los siguientes textos de boleros fueron creados en las zonas geográficamente más
distantes del Caribe (Argentina y Chile, respectivamente) y son canónicos, clásicos y
cumplen exactamente con el perfil lírico del género:
Arráncame la vida de un tirón que el corazón ya te lo he dado, apaga uno por uno sus
latidos pero no me lleves al camino del olvido. (Arráncame la vida. Chico Novarro)
Vanidad, por tu culpa he perdido un amor, vanidad, que no puedo olvidar (...) yo
pensaba reír y hoy me pongo a llorar. (Vanidad. A. González Malbrán).
5.4. Síntesis del romanticismo como actitud poética y el lujo como derroche
En el modernismo persiste el estro romántico (casi consubstancial a toda la poesía de la
época) como imperio del desborde, y se suma a ello la vocación lujuriosa por el
lenguaje, donde el hablante se refocila en el uso de vocablos hasta hacer del texto un
juego lujoso. Puede afirmarse, como paralelo, que el bolero es romántico en la actitud y
modernista en el estilo, y que en muchos de sus textos es posible encontrar refracciones
y reflejos que parecen combinar a Bécquer con Darío o con Nervo. Considérese, a guisa
de ejemplos, las siguientes expresiones bolerísticas, que parecen tomadas del parnaso
citado:
(…) romance de céfiros dolientes que llevan secretos a millares romance con
seráficos cantares de sublimes melodías… (Romance. R. Hernández/atr.)
Muñequita linda, de cabellos de oro de dientes de perla, labios de rubí... (Te quiero,
dijiste. María Grever)
¿No habría Darío sentido familiaridad con un texto como éste?: (…) no habrá lírico
derroche de sentidas cantilenas de Pierrots enamorados (Noche y día. R. Hernández)
¿O Nervo querido dedicarle a su mortal Anita?:
Mujer, si puedes tú con Dios hablar pregúntale si yo alguna vez te he dejado de
adorar… (Perfidia. A. Domínguez)
5.5. Orgullo americanista de proyección universal
En el modernismo, se trata de una naciente autoestima cultural, donde el poeta siente y
manifiesta la exaltación de ser americano pero proyectándolo hacia el mundo occidental
entero mediante el diálogo intercultural. En el bolero, se concreta mediante una
celebración de rasgos distintivos de reconocibilidad del entorno, aunque sin atribución
nacionalista, y los rasgos de paisaje así utilizados sirven de trasfondo físico para situar
la peripecia de amor. Por lo tanto, el esporádico acento local no reviste carácter
folclórico.
Entre palmeras y flores preciosas canté mi canción(…) tropicana, mi adoración, en mi
corazón nació un amor y es para ti. (Tropicana. Alfredo Brito)
Y al mar, espejo de mi soledad las veces que me ha visto llorar la perfidia de tu amor.
(Perfidia. A. Domínguez)
5.6. Distancia con respecto al compromiso social o político
En el modernismo predomina la actitud mundonovista, de proclamación de lo recién
descubierto del mundo circundante. Falta la mirada social de otras literaturas (es, de
hecho, lo contrario del feísmo naturalista, por ejemplo), pues es un arte más celebratorio
que crítico. En el bolero sucede algo muy parecido, aunque por razones distintas. El
mundo del amor en él descrito es vicisitud personal e individualista, rayana en la
ignorancia de las condiciones sociales. Es un platonismo que, al idealizar y magnificar
la historia del propio amor y su desventura, se aleja de la mirada crítica o desdeña el
conflicto social, arrobado en la exaltación del despecho erótico. Cuesta encontrar
boleros con letra de orientación social (aunque algunos temas, escasos, se hayan hecho
inmortales como excepción). Una de las mayores excepciones lo constituye el texto
siguiente (aunque recordemos que se trata de un poema, inicialmente, del escritor
Andrés Eloy Blanco);
Pintor de santos de alcoba, si tienes alma en el cuerpo ¿por qué al pintar en tus cuadros
te olvidaste de los negros? (Angelitos negros. A. Eloy Blanco/M. de Manuel Álvarez)
Más espontánea es la letra del siguiente tema (que es habitualmente incluido entre los
boleros, a pesar de no serlo en rigor):
Pasa la mañana entera sin que nadie quiera su carga comprar. Todo, todo está desierto,
el pueblo está muerto de necesidad. (Lamento borincano. Rafael Hernández)
Una aparente contradicción con esta actitud parecerían ser los boleros dedicados a la
vida prostibularia, que abundan especialmente en el bolero mexicano (recordamos aquí
que el inmortal Agustín Lara era pianista de prostíbulo y que dedicó bellísimos temas a
cabareteras y prostitutas). No obstante, un examen más atento revela que en estos temas
la prostitución es vista con una óptica romántica, incluso en los pasajes amargos, y que
en general predomina la actitud de redención por al amor antes que la denuncia de las
condiciones de explotación.
Vende caro tu amor, aventurera, da el precio del dolor a tu pasado y aquél que de tu
boca la miel quiera que pague con brillantes tu pecado. (Aventurera. Agustín Lara)
Perdida te ha llamado la gente, sin saber que has sufrido con desesperación. (...) no
importa que te llamen perdida yo le daré a tu vida que destrozó el engaño la verdad de
mi amor, mi amor. (Perdida. Chucho Navarro)
Amor de la calle que vendes tus besos a cambio de amor(...) Si tuvieras un cariño, un
cariño verdadero, tú serías tal vez distinta (...)pero te han mentido tanto. (Amor de la
calle. D.R.)
Flor de azalea, la vida en su avalancha te arrastró, pero, al salvarte, hallar pudiste
protección y abrigo por el dolor. (Flor de azalea. Z.Gómez/M. Esperón) 5.7. Exotismo
como búsqueda de originalidad
Para el modernismo lo exótico constituirá una actitud programática, pues no sólo se
trató de territorios nuevos sino de usos nuevos en el estilo y en las costumbres. Ello
incluye hasta los paraísos artificiales y la evasión. En el caso del bolero, se produce lo
que llamamos un "exotismo paradojal". El ambiente tropical en todo su despliegue
natural constituye un ambiente sobradamente exótico per se, como si el paraíso natural
románticamente exaltado en la lírica bolerística no requiriese mayor distanciamiento
que el entorno de palmeras, noches tropicales, lunas cómplices y aguas turquesa.
A través de las palmas que duermen tranquilas se arrulla la luna de plata en el mar
tropical y mis brazos se tienden hambrientos en busca de ti… (Nocturnal. J. Sabre
Marroquín).
Adiós, adiós, adiós, Borinquen querida, Adiós, adiós, adiós, mi diosa del mar Mi reina
del palmar... (En mi viejo San Juan. Noel Estrada)
Y estas menciones, a fuer de familiares para el habitante del trópico, resultan
temáticamente exóticas por contraste con la ciudad. Recuérdese que el bolero es canción
urbana, que alcanza su plenitud de circulación merced a la difusión de los medios de
comunicación escritos y sonoros, y que tiene toda su gran audiencia en la metrópolis
(así como se llamó Cosmópolis uno de los grandes órganos culturales del modernismo
en Venezuela).
Borinquen la tierra del edén, la que al cantar el gran Gautier1 llamó la perla de los
mares... (Lamento borincano.Rafael Hernández).
5.8. Culto alcohólatra
Para el modernismo toda actitud de ruptura con el mundo circundante era un
desideratum ("¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer",
afirma Darío en las palabras liminares de las Prosas Profanas, en 1896). En ese
continuum evasivo, la búsqueda compensatoria en horizontes ultramontanos podía
correr a parejas con escapes más simples, como el alcohol, instaurándose una nueva
versión de la actitud bohemia (en este caso, el dandysmo).
Para el bolero, paralelamente, el alcohol era también símbolo de la salida, del alivio
amnésico respecto a una realidad amorosa que se desea olvidar. En cuanto al
alcoholismo, tampoco es lamentado o enfocado como lacra social sino como
consecuencia sentimental de un intento de olvido del amor contrariado. Entonces la
óptica es individualista y autorreferente, como discurso enamorado e ingenuo al mismo
tiempo, con estrecha conciencia.
Alcé mi copa de vino para brindar por tu muerte porque es la única forma que pueda mi
alma dejar de quererte. (Copa de vino. Luis Demetrio)
(…) la bebida mitiga mi llanto mis penas y angustias por ella se van. Que diga la gente
que soy un borracho: me importa muy poco, ya se cansarán. (La canción del borracho/
D.R.)
5.9. La forma como expresión predilecta del arte
Para el modernismo, la literatura es un arte y por lo tanto la forma es el vehículo
primordial. Para el bolero, el amor es un destino y por lo tanto su expresión es
primordial. De este paralelo podemos colegir que en ambos niveles, tanto en la literatura
modernista como en el bolero como lírica popular, hay una preocupación fundamental
(si bien de muy diverso nivel y complejidad estética) por la forma. En el modernismo
hay predominio literario de la construcción por sobre el fondo. En el bolero hay
predominio (casi exclusivo) de la expresión emocional por sobre el contenido. Por ello
es prácticamente imposible encontrar boleros "puros" (que no sean adaptaciones
poéticas) con letras de alto valor literario. El objetivo no es estético sino sentimental, y
el habla se torna llena de ripios o hasta fallas de sintaxis. Pero, al mismo tiempo, la
hondura desgarradora de algunos temas constituye por sí misma una forma de poética
popular, y, del mismo modo, la capacidad de síntesis que poseen las a veces escasas
frases del bolero es una definitiva forma de poética sentimental, una verdadera
cartografía continental del sentimiento. Hay primeros versos que resumen situaciones
completas de modo magistral, planteando al mismo tiempo el posible desarrollo del
tema a continuación. Tal capacidad de síntesis constituye, definitivamente, una
habilidad poética. Sirvan de ilustración los siguientes primeros versos, espigados de
entre los boleros más clásicos, y compruébese cómo el texto es capaz de efectuar, en
carácter de exordio, una apelación sentimental que contextualiza el tema entero y capta
la atención al mismo tiempo que preanuncia la emoción desarrollada:
Porque tu amor es mi espina… Ya no estás más a mi lado, corazón… Te vas porque yo
quiero que te vayas… Quisiera abrir lentamente mis venas… Reloj, no marques las
horas… Espérame en el cielo, corazón… Arráncame la vida de un tirón…
6. Conclusiones: el imaginario amoroso del bolero En resumen, es posible postular un
paralelo entre el modernismo literario hispanoamericano y el discurso del bolero como
lírica popular en los ámbitos del tratamiento textual, en el inventario amoroso y en
rasgos que la crítica literaria (v.gr. Sánchez, op. cit.) ha señalado como típicos de la
mencionada corriente literaria. Dicho paralelo no es estricto (ni necesita serlo, en rigor,
puesto que la analogía planteada en este artículo tiene el propósito de demostrar
influencias y coincidencias entre ambas corrientes, pero no hacerlas idénticas). No
obstante, ha sido posible señalar y mostrar evidentes superposiciones discursivas, que
apuntan principalmente a rasgos de estilo y actitud del hablante. Pero el análisis señala
también una diferencia notoria: el bolero llega a configurar un imaginario amoroso que
la poesía modernista no perfila con igual precisión. La explicación más obvia es que el
bolero es un discurso amoroso por antonomasia, casi sin desvíos líricos. Es un discurso
de amor en todos sus textos (varios miles, a la sazón) y la redundancia llega a construir
unidades discursivas mayores de fácil señalamiento. En este sentido, sugerimos un
evidente paralelo entre el bolero y la cortezia medieval: por boca de los trovadores
occitanos sólo salió discurso de amor, tanto en su vertiente cortés como en su dimensión
vulgar, ambos posibilitados por efecto de distanciamiento del discurso, que al idealizar
el objeto de amor permite la endecha erótica sin filtros ni censuras. En el caso de los
boleristas, a diferencia de los trovadores, la censura ejercida es de índole religioso-
moral, superada merced a la neutralización de las alusiones textuales sumada a la
evidente complicidad de la industria cultural, que alienta la circulación bolerística por
razones comerciales.
Por esta conjunción de fenómenos culturales, sociales, económicos y políticos (cuya
relación deberá ser analizada en otro trabajo más amplio que éste), el bolero alcanzó una
dimensión identitaria continental, al representar de modo simple y comunicativo
numerosos componentes del imaginario amoroso de Latinoamérica. Una verdadera
cartografía sentimental, que logró entronizar el despecho como materia lírica a nivel
internacional, hasta constituir la primera (y para muchos, la mayor) contribución
cultural de América Latina durante el siglo XX, de modo aún más masivo que su
literatura o su plástica. A un compositor de boleros no le sería ajena esta idealización,
que aquí practico, de mi académico objeto de historia de un amor, como no hay otro
igual…
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* Doctor en Estudios Americanos, mención Pensamiento y Cultura. Universidad de
Talca. marianohablando@hotmail.com 1 Cabe señalar que "el gran Gautier"
mencionado no es el francés Teófilo Gauthier, sino el poeta de Puerto Rico (1850 -
1880) Juan Gautier Benítez, que escribió a Borinquen sentidos homenajes.

-El bolero como texto cultural M. Ed. Teresita Villalobos Hernández.

En este ensayo trataré de referirme no solo a los orí- genes del bolero sino también a lo
que representa para la cultura latinoamericana, toda vez que no se trata solo música,
letra y baile, sino también de sentimiento y amor. El bolero es un tema muy interesante,
basta con mencionar la palabra para que esta nos mueve sentimientos muy profundos:
quién no se ha enamorado con un bolero, y con las escenas de sueño, de realización y de
deseo que evoca. De ahí que consideremos que este género musical puede incorporarse
como un material lingüístico para que los estudiantes extranjeros se acerquen a nuestra
cultura y adquieran un aprendizaje más significativo y ameno. En un programa de Radio
Felicidad de Cuba, en el espacio "Amigos de los Sonidos del Mundo", donde le rin-
dieron un homenaje al bolero, el rey de la música romántica, afirmaban que este género
musical se inició hacia el año 1885. Originalmente, el bolero nace en España y es
reinventado en Cuba, dada la gran influencia de la cultura ibéri- ca durante el período de
la colonia, y luego se extiende al área del Caribe y también a varios países
hispanoamericanos, como: México, Colombia, Perú, Venezuela, Chile, Costa Rica entre
otros. Luego, con el paso del tiempo, pasa a ser parte de la cultura popular de nuestros
países, aunque nace en la cultura de la clase alta con la Opera y la Zarzuela. Desde el
punto de vista de la semiótica, el bolero puede concebirse dentro de un análisis del
estudio de los signos, de su estructura y su relación entre el significante y el concepto de
significado. En ese sentido, el bolero adquiere significatividad en diferentes momentos,
como por ejemplo al abrazarse, cerrar los ojos, sentir el cuerpo del otro en una escena de
fiesta, el espacio lúdico será nocturno, en bares, cantinas, salones de baile. En efecto, su
majestad el bolero, como lo llaman los amantes de este género musical, convierte sus
significados en noches inolvidables, de copas y amaneceres románticos. En las letras de
sus canciones, predominan los verbos que incitan a la persona a ceder o realizar un
deseo, como por ejemplo: Júrame, bésame, mírame, óyeme, así como muchos más. Una
de sus particularidades es que se trata un texto abierto, que siempre se puede modificar,
pues cada cantan- te le puede imprimir su estilo, sus gestos, también le puede agregar
palabras, o sea, cambiar su texto, cambiar de género, pueden alargar las vocales. A
veces, incluso, cortar las palabras y sobre todo modificar los tiempos. Una de las
virtudes del bolero es que no pasa de moda, cantantes que le dieron fama a éste, en la
época de nuestros padres allá por la década de 1950, tales como Pedro Infante, Olga
Guillot, Daniel Santos, Héctor Lavoe, Tito Rodríguez, Leo Marini, Lucho Gatica, Ray
Tico, Gilberto Hernández y muchos más, que no son conocidos por las nuevas
generaciones, pero que en la voz de los nuevos cantantes, vienen a ser conocidos para
ellas, por ejemplo: Luis Miguel cuando canta "Reloj no marques las horas", el famoso
bolero de Marini, En el bolero, el cantante y su voz deben mantener una relación entre
voces e instrumentos, sea que cante en forma individual o en trío, acompañado de una
guitarra o un piano, logrando trasmitir mediante los gestos de su cuer- po todo el
sentimiento que encierra la letra de la canción. El cantante debe transmitir todo el
sentimiento que encierra la letra al público que lo escucha, es ahí donde radica su éxito.
Ahora bien, es importante hablar también sobre las herencias del bolero, especialmente
de sus orígenes ibérico y africano que se instalan en la Isla de Cuba y el Caribe, y que le
aportan tanto los instrumentos y ritmos africanos - sobre todo por el contacto de los
cuerpos-, como el legado verbal hispano. Por eso se habla de tres niveles en el texto: la
música, de origen caribeño; la letra, de América; y su danza y discurso amoroso de
España. Es decir, hay una mezcla de culturas en su origen, y quizá por ello tiene tanta
aceptación en los países de habla hispana. Por esta razón, el bolero nos sirve para
enseñar sobre la cultura latinoamericana. Cuando hablamos sobre sus orí- genes,
debemos referirnos a cómo son el hombre y la mujer latinoamericana, cuáles son sus
gustos musicales, qué tipo de baile les gusta, cómo perciben el amor y cómo se
enamoran. Los extranjeros que vienen a nuestro país tienen una idea de cómo son el
hombre y la mujer como pareja, tienen el famoso concepto del íatin íot'er, y haciendo
uso del bolero podemos enseñar cuáles son los mitos y realidades sobre esa concepción.
Muchas de las letras describen el comportamiento de una pareja, cuáles son sus
sentimientos de amor, desilusión o infidelidad, de manera que nos permiten introducir
estos temas como parte del proceso de enseñanza y aprendizaje en el aula.
Una de las características que se puede abordar en este tema es la interculturalidad
latinoamericana ya que por medio del bolero, podemos enseñar acerca de las diferentes
culturas, por ejemplo de Cuba, Puerto Rico, México, Perú, Argentina, Costa Rica, Chile
y otros países; en ellos encontramos una mezcla de culturas según su origen, su ritmo y
letra que reflejan el cómo es la cotidianidad del latino- americano en el espacio
romántico. Ahora bien, otra característica del bolero es que en él encontramos la
presencia del arte de declamar: varios cantantes no solo cantan su letra sino que también
van combi- nado la declamación, esto viene a darle un estilo aún más romántico. Un
ejemplo de esto es cuando escuchamos a Toña la Negra cantando "Amor perdido" y a la
mitad de la canción comienza a declamar: me convenzo que de tu parte Nunca fuiste
mío, ni yo para ti, Ni tú para mi, ni yo para ti. Todo fue un juego, no más, en la apuesta
Yo puse y perdí. . . "
Y luego continúa cantando hasta terminar, esto le da una connotación más romántica y
la atención del público es aún mayor. El bolero también tiene la capacidad de adaptarse
a cualquier época y ritmo, los podemos escuchar al ritmo de mambo, al ritmo de
ranchera, de fee Ung, del danzón, la guaracha y el chachachá. Por eso escuchamos
cantantes como Agustín Lara, especialista en boleros, cantar "Amor de mis amores" al
ritmo de chachachá, o al tenor Andrea Bocelli cantar "Bésame mucho" usando un ritmo
diferente. En nuestra época, el ritmo más usado es el llamado feeting, que es el de
contacto, el de bailar más pegados, cuerpo con cuerpo, como en las canciones de
Armando Manzanero, o de Gilberto Hernández con el bolero costarricense "Noche
inolvidable", del autor Ricardo Mora, que también es interpretada por el grupo nacional
Vía Libre en los años 1970. Según la disciplina del psicoanálisis fundada por Sigmund
Freud, este es un método de investigación que consiste en evidenciar la significación
inconsciente de las palabras, actos, producciones imaginarias (sueños, fantasías,
delirios) de un individuo. Este método se basa principal- mente en las asociaciones
libres del sujeto, que garantizan la validez de la interpretación. En el bolero, la
materialidad simbólica del texto se representa en el binomio cuerpo -palabra, es decir,
se jun- tan la voz, el movimiento, el baile. De tal manera que esta dualidad hace que dos
personas, inclusive sin conocerse y por medio del baile, se unan y enlacen su cuerpo al
ritmo de la música, hasta despertar fantasías eróticas. Cuando decimos que la escena del
bolero se realiza en un salón de baile, los actores que los acompañan son los que
aplauden, los que bailan, los que cantan y los que gritan, de tal forma que este género
musical viene a ser un drama con una relación amorosa entre el público y el cantante.
Este tema nos permite abordarlo, en el contexto de la enseñanza y aprendizaje, desde su
historia, orígenes, antecedentes, sensaciones, simbolismos, espacio lúdico, todo ello
integrado a la cultura. Por medio de él viajamos en el tiempo, en el espacio, en nuestras
vidas y la de las nuevas generaciones, que sueñan y recuerdan los bailes y las no- ches
inolvidables al ritmo del bolero. En este ensayo he querido trasmitir mi pasión por el
bolero. Aunque no soy una experta en este tema, sí me considero una estudiosa y
amante del bolero, ya que crecí escuchando estas canciones a mi madre, de quién
aprendí de memoria las letras y música de ellas.
El bolero une a las personas e n sus vivencias y la herencia cultural, al tiempo que nos
transmite mensajes de amor, de odio, de fracaso, de infidelidad, soledad y tristeza, per o
al fi n y al cabo, so n recuerdos inolvidables que nooo volverán...

ELEMENTOS COMPOSITIVOS DEL BOLERO

Dainelkis Madrazo Elizarde
dmelizarde@ucf.edu.cu 

RESUMEN
Tal vez la universalidad del bolero provenga de su temática y de la sencillez con que es
abordada no solo en el aspecto musical sino también en las letras, en las cuales se puede
descubrir un desarrollo lineal del texto, sencillo, directo, de una poesía que no requiere
de grandes metáforas ni imágenes que remitan a experiencias especiales de la vida y que
no requieran de sofisticados bagajes culturales para su comprensión. Carecen también
de gran profundidad y de juegos verbales complicados, lo cual explica en cierta forma la
permanencia de una popularidad que no ha disminuido con el transcurso del tiempo.
La integración de música y texto resulta de gran importancia para el éxito final de la
obra. En este sentido también se deben tener en cuenta los beneficios que esta relación
interdisciplinaria música‫ـ‬texto aporta a la comprensión de la pieza musical en general.
Todas estas razones son suficientes para comprender la necesidad del estudio de los
principales elementos que se pueden utilizar en la composición de este tipo de texto.
En este sentido serán abordados los principales elementos que presentan los textos del
bolero, los cuales son analizados tanto desde el plano ideotemático como desde el
puramente formal. Este análisis permite una mayor comprensión del texto del bolero
cubano, de sus autores y es una muestra de lo que se puede hacer con los estudios
interdisciplinarios.
 

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:

Madrazo Elizarde, D.: Elementos compositivos del bolero, en Contribuciones a las
Ciencias Sociales, mayo 2011, www.eumed.net/rev/cccss/12/

INTRODUCCIÓN
Tal vez la universalidad del bolero provenga de su temática y de la sencillez con que es
abordada no solo en el aspecto musical sino también en las letras, en las cuales se puede
descubrir un desarrollo lineal del texto, sencillo, directo, de una poesía que no requiere
de grandes metáforas ni imágenes que remitan a experiencias especiales de la vida y que
no requieran de sofisticados bagajes culturales para su comprensión. Carecen también
de gran profundidad y de juegos verbales que deslumbren, lo cual explica en cierta
forma la permanencia de una popularidad que no ha disminuido con el transcurso del
tiempo.
La dependencia del bolero de la tradición del género no es total ni definitiva, pues no es
simplemente un repetidor de esquemas, sino que al componer y organizar la estructura
musical y verbal de un bolero en particular, hace uso muy personal de todos los
elementos que forman parte del legado tradicional del género.
El mensaje del bolero es eminentemente lingüístico y es transmitido por textos que
recrean el amor de una forma muy íntima, personal y vivencial, con un estilo coloquial
y sencillo en el que no abundan las metáforas complicadas y rebuscadas, sino que fluye
como el murmullo de una confesión de amor. Este es siempre un amor de tú a tú, donde
la tercera persona no tiene cabida, un canto a la pareja, la esperanza, la felicidad o el
sufrimiento; por eso su estilo es siempre apelativo, conversacional y con un destinatario
único.
La integración de música y texto resulta de gran importancia para el éxito final de la
obra. En este sentido también se deben tener en cuenta los beneficios que esta relación
interdisciplinaria música‫ـ‬texto aporta a la comprensión de la pieza musical en general.
Todas estas razones son suficientes para comprender la necesidad del estudio de los
principales elementos que se pueden utilizar en la composición de este tipo de texto.
Estos aspectos contribuyen además a facilitar el estudio de obras de autores
pertenecientes a este género musical.
DESARROLLO
En el bolero deben tenerse en cuenta tres elementos muy importantes: música, gesto y
texto, este último constituye el soporte fundamental para unir al emisor y el receptor. El
funcionamiento de este complejo realiza objetivos de sugestión e influye en las
representaciones imaginarias de quienes lo escuchan.
El discurso del bolero presenta una estructura dialógica aparente que encubre una acción
puramente monologal; no existe un verdadero diálogo, aunque hay abundantes
apelaciones e interrogaciones dirigidas a interlocutores presentes o no, que no poseen
voz en la enunciación. En la mayoría de estos casos se aprecia un emisor activo y
receptor pasivo, ausente o no actuante en el acto de comunicación.
Es común el uso del vocativo que vuelve sobre el objeto de referencia (lo retoma), y es
signo de la coherencia del texto. Uno de los procedimientos de expansión en los textos
es la adición de fragmentos (reiteración) de las expresiones de los verbos finales. El
elemento reiterado con fines expresivos afectivos y enfáticos puede ser una expresión
completa o partes de ella, como frases nominales en función de término preposicional.
Otro caso es la dicción (duplicación) de una frase proposicional. También puede verse
el fenómeno de extensión textual con base en medios sintácticos y es cuando se adiciona
al cuarteto un quinto verso de mayor extensión que funciona como síntesis afirmativa
del planteamiento realizado por los anteriores.
Puede verse el predominio de complejos oracionales que se articulan superficialmente
por subordinación y yuxtaposición, pero están ligados como cusa y consecuencia.
También hay procesos de expansión por reiteración de elementos morfológicamente
idénticos y por acumulación de elementos diferentes en el aspecto morfológico aunque
siempre en relación de paralelismo semántico.
Son muy frecuentes la referencias al ‘decir’ en diversas fórmulas, bien sean
introductoras de la conversación, o bien alusiones y citas de las palabras del otro. Esto
se manifiesta a través de verbos como ‘decir’, ‘atender’, ‘hablar’, ‘pensar’ y ‘escuchar’
entre otros.
La repetición de términos, incluso los del título, implica una intensificación del
sentimiento que se requiere transmitir y acentúa dicha idea; para ello se usa también la
polípote, la anáfora, los rejuegos temporales y de palabras hasta alcanzar a veces rasgo
de paradoja. Los matices pueden darse además estrofa tras estrofa mediante adjetivos e
imágenes verbales, lo cual imprime dinamismo al texto, afianzado por la subordinación
y la coordinación. El factor sinestésico hace que las ideas penetren en los sentidos del
receptor porque constantemente en los textos se apela a ellos y la belleza del hipérbaton,
la adjetivación y la enumeración posibilitan, con la economía del lenguaje, lograr un
alto nivel de sugerencia y plasticidad. La enumeración puede aparecer lo mismo al
situar los elementos consecutivamente o de estrofa a estrofa.
Algunos boleros se caracterizan por un estilo cortado, asindético (escaso de
conjunciones), que comunica brevedad, rapidez y energía a la expresión de las ideas.
Aunque use la subordinación, por lo general las cláusulas son breves, precisas, con
alternancia de versos cortos y largos. En ocasiones el lenguaje se hace más flexible, por
la presencia de cláusulas de mayor extensión que se apoyan en el uso de subordinadas y
coordinadas, así como en el encabalgamiento de un verso a otro, manteniendo la
continuidad de la línea melódica.
Considerando que la reiteración es un aspecto muy importante y constante en estos
textos, la filóloga Liliana Casanellas Cué ofrece una propuesta de análisis para la
estructura del bolero. Plantea que «hay una presencia constante de elementos
reiterativos. Por lo general, la idea que se expresa se elabora con una estructura cíclica
─ cuando el texto se abre y cierra con una frase expresada de igual manera─ y a modo
de espiral ─cuando esa idea inicial se utiliza en el cierre con añadidura de un nuevo
rasgo significativo de mayor intensidad. En la introducción se encuentra una estrofa que
introduce una frase clave, por lo general ya anticipada en el título. El desarrollo está
compuesto por una o dos estrofas que amplían y matizan el núcleo temático reiterando o
no la frase clave. En las conclusiones se aprecia la reiteración de la frase clave
introductoria, de forma literal (estructura cíclica), o con modificaciones semánticas no
esenciales (estructura en espiral).»
Hay otros textos que se estructuran en solo dos estrofas: comienzan directamente en la
idea central y en ellos la organización dramática no tiene límites exactos o, al menos,
coincidentes con las estrofas de la composición. En estos también se mantiene el mismo
sistema reiterativo de ideas claves.
La utilización de la pregunta retórica es típica también del tipo de composición, porque
se le canta a la mujer como destinataria de quejas, súplicas, lamentos e interrogantes de
amor, se le canta al ausente o al que, aun presente físicamente, no puede responder.
En sentido general el léxico empleado en los textos del bolero abarca términos del
lenguaje poético y del coloquial, aunque predomina este último a causa del carácter
popular del género musical, en el que se eluden los motivos o elementos de la
materialidad, sino que prácticamente todos ellos se mueven en el campo de los
sentimientos: la frustración, la invocación religiosa, la pasión, etc. Poseen un sencillo
estilo coloquial sin marcadas complejidades tropológicas, imágenes sugerentes, léxico
contemporáneo y de gran afectividad, un hermoso apoyo melódico y una lograda
correspondencia entre los versos y las frases musicales; todo ello conforma unos textos
cuyo fin esencial se dirige a la exposición y desarrollo de ideas claves reforzadas y
matizadas ,mediante elementos tropológicos, eufónicos y, fundamentalmente,
reiterativos.
José Balza plantea que «puede haber canciones inolvidables por su melodía o por sus
frases. En el bolero ambas están fusionadas tan profundamente que ningún oyente
verdadero podría separar una de otra. Ritmo, melodía, sentido: claves de asunto. Claves
que también proceden de las palabras y la manera como se dicen las cosas de amor entre
nosotros. No son versos las letras del bolero, aunque muchos bellos versos se cuelan
allí; los autores no han buscado la creación metafórica sino la intensidad expresa,
comunicante. Por eso, el bolero está cerca del sentido inmediato, es decir, del habla o
del susurro. Sin embargo, en su totalidad, el mensaje está versificado; a veces por obra
de la rima y del ritmo; a veces porque sus temas, su único tema, para ser exactos, se
desarrolla como en un poema. »
La forma en que se presentan los textos del bolero es tan general y tan apegada a la vez
a las circunstancias de quien los adopta que responde a lo que le sucede a cada persona
en particular y provoca también la conmoción espontánea de todos los que se identifican
con sus mensajes y que casi siempre recrean al enamorado. Estos textos están
respaldados además por la tradición oral hispanoamericana y los elementos de la cultura
de masas en expansión.
CONCLUSIONES
Luego de realizar el análisis anterior se puede plantear que en la composición de textos
del bolero se utilizan dos tipos de elementos fundamentales: los relacionados con la
disposición de las ideas y los de carácter puramente formal, es decir, que su influencia
la ejercen sobre todo en el plano estructural del texto.
En el primer grupo se encuentran las principales temáticas abordadas por los autores, la
orientación expresiva, las reiteraciones, ya sean de palabras, versos o estrofas, la
estructura que puede ser cíclica o en espiral en dependencia del final del texto, y otros
recursos expresivos como son la anáfora, la polípote y los rejuegos temporales entre
otros.
En el segundo grupo están los de carácter puramente estructural y que ayudan a una
mejor comprensión del plano ideotemático. En este caso se encuentra el uso de
oraciones interrogativas, ya sean parciales o totales, el uso del vocativo y de los
pronombres personales como uno de los elementos más importantes para reforzar las
diferentes orientaciones expresivas
Según la doctora Gladis Elvia Lara Romero este género «debe ser considerado como
una forma especializada en poetizar tipos de relación social. Entre la amplia producción
de boleros perviven textos que más allá de estereotipos, resultan síntesis de la expresión
artística de modos de creer, de sentir y vivir, propios de su contexto cultural.»
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