03.-Webern-Bach 37 2015

La ofrenda
musical de Bach
Webern a travs
del espejo.
Israel Snchez Lpez.
Espacio Sonoro. N 37. Septiembre 2015.

La ofrenda musical de BachWebern a travs del espejo.
Israel Snchez Lpez
1. Introduccin.
Al escribir su Ofrenda musical, el sueo de la msica sustituye en la mente de Bach
a la msica misma. Y le basta trazar el proyecto para escuchar, contemplar la
catedral. Realcese luego como se quiera. La pura dinmica de las voces ha avanzado
sin ms ley que ella misma, sin la ms mnima concesin a la comodidad o al halago
de los dedos o de las gargantas, sin sombra siquiera de sensualidad de materia. Por
eso, el rgano, el coro, la orquesta de cuerda cualquier combinacin capaz de seis
voces, puede vestir la ofrenda de su piel y su perfume sonoro sin menoscabo ni
violencia. He aqu, pues, un ejemplo profundo y soberano de arte, de msica
abstracta en uno de los posibles sentidos de la palabra. (Gerardo Diego, ABC, 16 de
marzo de 1950)1.
Difcilmente encontramos un texto que, con menos palabras y ms

bellas, recoja lo esencial del pensamiento, de las intenciones, objetivos y
deseos encerrados por Bach en los pentagramas de su obra musical.
Siguiendo al poeta en sus comentarios, la Ofrenda musical es msica
pura, real, concebida para su disfrute tanto en acto como en potencia
pues la inexistencia de una plantilla instrumental prefijada por Bach
(1685-1750), como recordaba el poeta, parece ofrecer dos opciones: que
pueda ser interpretada por cualquier familia de instrumentos o que sea
su objetivo germinar un placer intelectual en quien se aventure en su
estudio. El amor y la devocin por estas notas musicales condujo a Anton
Webern (1883-1945), el ms renovador de los compositores de la primera
mitad del siglo XX, a la culminacin en 1935 de un nuevo diamante
musical, uno ms en su concentrada lista, al abrigar con su pensamiento
esttico el sublime, desnudo y contundente cuerpo modelado por Bach
en la segunda Fuga ricercata a seis voces, incluida en su Ars canonica.
Son muchos los compositores y directores de orquesta que prestaron

atencin a las obras de Bach en el siglo XX e intentaron ofrecer una
renovacin de su lectura tmbrica a travs de las posibilidades sinfnicas.
1 DIEGO, Gerardo: Prosa Musical I. Historia y crtica musical. Biblioteca de clsicos

contemporneos, Editorial Pre-Texto, Valencia, 2014.
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Quizs el ms destacado de todos, aunque solo sea por el volumen de

trabajo realizado en este sentido, sea Leopold Stokowsky, con un total
de 37 transcripciones orquestales de obras compuestas para rgano.
Amplan esta lista: Sergei Rachmaninoff, Edward Elgar, Alexander Siloti,
Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Luciano Berio, etc., que trabajaron
para diferentes formaciones de muy variada configuracin tmbrica. En
nuestro estudio nos centraremos en la orquestacin de Webern,
estudindola de forma completamente aislada, es decir, omitiendo
cualquier tipo de comparacin con las dems y abandonando toda suerte
de apreciaciones en cualquier otro campo que no sea el de la propia
instrumentacin. Tras una referencia a la organizacin formal con que
Bach dota a su obra, sus divisiones principales y planteamientos
contrapuntsticos, nos sumergiremos en las premisas de trabajo del autor
viens intentando llegar a conocer algunos de los secretos incluidos en la
maravilla de reflejos luminosos con la que Webern revisti el solemne
pensamiento de Bach.
La obra se estren en Londres el 25 de abril de 1935 bajo la direccin

del compositor situado al frente de la orquesta de la BBC. Trabaj en ella
entre diciembre de 1934 y febrero de 1935, tres meses, el mismo tiempo
que Bach tard en componer la integridad de su regalo musical2.
2. La partitura de Bach.
De entre las obras que constituyen la Ofrenda Musical, el ricercare a
seis voces se muestra como la ms profunda y, conjuntamente con la
sonata en tro, la de mayores dimensiones de todo el libro. Se entrelaza
con el resto de partituras al mantener el famoso Tema Real que Bach, en
la dedicatoria, atribuye al destinatario de la obra, Federico II el Grande
(1718-1786), Rey de Prusia, Elector de Brandeburgo y uno de los
2 Recomendamos al lector que siga el desarrollo del artculo con ambas partituras, la de Bach y
la de Webern, fciles de obtener. De la obra de Bach hay mltiples ediciones, la partitura de
Webern est editada por: Philharmonia Partituren in der Universal Edition, Wien-London.
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principales ejemplos del despotismo ilustrado del siglo XVIII. La calidad

meldica del famoso tema y su propia construccin hace pensar que su
creacin se debe a la mano de Bach, contraviniendo la famosa ancdota
que da pie a la gestacin del cuaderno al completo, por todos conocida,
aunque, como decamos anteriormente, ese es otro tema suficientemente
estudiado en muchos otros trabajos3.
Ejemplo 1: Tema Real 4
El Ricercare a seis voces es una fuga tonal de organizacin libre y

plena de fantasa, que posee elementos comunes a cualquier fuga y otros
plenos de imaginacin. Siendo la obra de mayor complejidad de todo el
libro de contrapuntos, Bach quiso que fuera una pieza maestra en todos
sus aspectos y de hecho es uno de sus mayores logros. Su calidad
contrapuntstica, equilibrio, expresividad y belleza sonora se muestra
como una formidable representacin del estilo de la ltima poca
compositiva de Bach. Nuestro objetivo se cie exclusivamente a
apreciaciones formales y a aspectos contrapuntsticos, pues son stos los
que consideramos que Webern toma especialmente en cuenta para
organizar su trabajo orquestal. Planteamos una aproximacin breve y
necesaria, breve porque es slo un trmite para entender el trabajo
3 Remitimos al lector al trabajo de H. T. David como principal referencia en este sentido: DAVID,
Hans Theodore: J. S. Bachs Musical Offering. History, interpretation and analysis. Dover
Publications, Ing. New York, 1972.
4 La escritura rtmica del tema vara mucho dependiendo de la pieza que estudiemos de las trece
que conforman el libro, no slo en su presentacin, ms o menos adornada, sino tambin en la

eleccin del comps dentro del cual se enmarca la obra. El Ricercare a 3, primera obra del libro
presenta el Tema Real en comps de 22, mientras que el Ricercare a 6 lo hace en 42. Como
veremos ms adelante, esta diferencia ser muy significativa. Remitimos al lector al libro de H. T.
David (DAVID, Hans Theodore: J. S. Bachs Musical Offering. History, interpretation and analysis.
Dover Publications, Ing. New York, 1972) en el que en sus pginas 16 a 20 encontrar un profundo
estudio de este aspecto.
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posterior y necesaria por idntica razn, porque si no se entiende a Bach

no se entendern las especulaciones orquestales.
Merece una primera apreciacin formal el tema principal, que

acta como generador de motivos meldicos. Como se ha indicado, hay
un nico sujeto, mostrado en el ejemplo 1, del que se obtienen muchos
de los temas que darn pie a posteriores imitaciones. El arpegio inicial y
el descenso cromtico estn en la base de muchas de ellas. Adems, Bach
introduce otros elementos contrapuntsticos ms que iremos estudiando
conforme vayan surgiendo.
En total encontramos doce entradas del tema, seis de ellas en los

primeros compases de la fuga, sucedindose unas a otras de forma casi
inmediata, y otras seis en el resto de la partitura. A lo largo de toda la
obra se alternan las apariciones de sujeto y respuesta, la cual se reconoce
por poseer una mnima mutacin en su tercera nota. Se da una curiosa
presencia de las entradas: cada voz lo interpreta en total dos veces, la
primera de ellas en la exposicin y la segunda en el resto de la obra. En
la exposicin el orden de aparicin es el siguiente, voces5: III, II, V, IV, I y
VI, alternando entradas en tnica y dominante, mientras que en el resto
de la obra se suceden primero las voces impares: V, III y I,
respectivamente en las tonalidades de sol, fa, y Mi6 bemol, y finalmente
las pares: IV, II y VI, en si bemol, sol y do. Las ltimas seis entradas se
espacian en el tiempo existiendo entre cada una de ellas importantes y
elaborados episodios.
Por lo que vamos viendo, podemos constatar cmo la determinacin

formal del ricercare es compleja y elaborada. Con la intencin de no
complicar la lectura del artculo y conociendo, por los muchos estudios
musicolgicos que existen al respecto, la minuciosidad y perfeccin con
la que Bach dota formalmente sus obras, hemos estudiado la partitura
5 Con estos nmeros indicamos la posicin de la voz en el pentagrama, siendo la primera la ms

aguda y la sexta la ms grave.
6 Para facilitar la cita de las tonalidades indicamos con inicial mayscula cuando la tonalidad es
mayor (Do) y minscula cuando es menor (do).

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comparndola con las secciones tpicas presentes en otras fugas del

mismo autor para encontrar novedades y procedimientos arraigados en
la tradicin y, adems, nos hemos detenido en el nmero: de entradas,
de voces y, especialmente, de compases y las relaciones matemticas que
surgen, temiendo en cuenta, entre otras cosas, la seccin aurea, y hemos
observado que, al menos, en un plan muy general sta aparece de forma
muy relevante. En este sentido, podemos destacar con total seguridad, al
menos dos divisiones fundamentales establecidas de acuerdo con estas
cifras:
- La obra cuenta con 103 compases7 (para estas cuentas citar solo
la numeracin en compases de Bach). El resultado de dividir el
total de compases por 1.6 (valor ms sencillo de la seccin urea)
genera las dos grandes secciones de la partitura: 103/1.6=64.375,
lo que en valores generales determina la existencia de dos
secciones amplias, una de 39 compases y otra de 64. Constatamos
que hasta la primera gran cadencia, que determina el fin de la
exposicin transcurren 39 compases, lo que nos reafirma en el uso
de esta proporcin;
- La divisin interna de la exposicin tambin sigue estos elementos,
pues 39/1.6=24.375 y el comps 25 es el que corresponde a la
sexta y ltima entrada seguida del amplsimo episodio que permite
la modulacin y la cadencia final del comps 39.
De estos hechos matemticos, y algunos otros deducimos algunos

aspectos que, junto con los obtenidos desde la contemplacin del proceso
contrapuntstico, nos ayudarn en la determinacin de la forma de la
partitura. Son los siguientes:
7 Nos interesa mucho recalcar que la partitura con la que hemos trabajado est en comps de
4 , somos conscientes que pueden darse otras ediciones en comps de 2 lo que llevar a unas
2 2
consideraciones muy distintas. En futuras notas a pie de pgina se incidir en este aspecto,
trascendente a lo largo del presente estudio.
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- Encontramos grandes cadencias autnticas y otras ms leves,

menos elaboradas, y consideramos que las primeras, provistas de
grandes pedales de dominante, sealan los finales de los bloques
ms amplios, mientras que las segundas determinan los cierres de
sub-secciones, insertas en las anteriores;
- Constatamos como Bach recurre a la repeticin de procedimientos
contrapuntsticos hacia el final de la obra, lo que nos lleva a
establecer consideraciones formales apoyndonos tambin en
estos elementos;
- Localizamos secciones que en su consideracin ms amplia
cuentan con nmeros de compases similares a los de otras, lo que
tambin nos reafirma en el plan formal que ofrecemos;
- Se esclarece el por qu del tamao de algunos episodios
especialmente breves, y otros muy largos, refirindonos en
concreto a los incluidos en los primeros 39 compases de la
partitura; y
- A primera vista, y es que es motivo para un estudio especfico del
ricercare algo que no es el objeto del presente artculo, da la
sensacin de que Bach no se siente esclavizado por su propio
sistema, es decir, el Tema Real cuenta con cuatro compases, un
nmero alejado de los mrgenes de la seccin urea utilizada, lo
que nos muestra cmo, segn su propio inters, en ocasiones
parece tener la referencia matemtica como un elemento
fundamental y en ocasiones decide utilizar otros criterios distintos
sin sentirse obligado a una nica solucin.
Antes de comenzar un estudio ms detallado, queremos introducir

una ltima reflexin sobre el nmero total de compases de la obra. Puesto
que hemos encontrado la existencia de la seccin urea en la partitura,
nos hemos planteado por qu la obra tiene 103 compases. Es decir, si el
hecho de la composicin se hubiera establecido de forma lineal y Bach
hubiera ido avanzando en su trabajo sin establecer un plan previo hasta
que hubiera considerado el momento ms oportuno para terminar,
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difcilmente habra podido construir el juego de proporciones ya citado.

Por ello, consideramos que Bach escoge el nmero 103 antes de empezar
a componer y, despus, trabaja sus divisiones.
El nmero 103 no pertenece a la Sucesin de Fibonacci o a otras

serializaciones comunes en las partituras de la poca, por ello, hemos
considerado que esta cifra es un nmero escogido previamente a la
realizacin de la partitura y sus divisiones son fruto de la elaboracin del
mismo, entendemos que debe ser, en s mismo, un smbolo y no un antojo
o un azar. El desarrollo del pietismo luterano y su influencia en Bach,
manifestada en tantsimas ocasiones, nos ha conducido como posible
opcin al Salmo 103 (quizs no lo sea pero soemos un poco). Al
examinar su texto e imaginando que nuestra opcin fuera cierta
estaramos ante la posible existencia de una doble alabanza en la obra
completa de Bach, por un lado la dedicatoria al rey prusiano, ya
comentada y fundamentada en el Tema Real y por otro un nuevo canto
de alabanza a Dios 8 , incluida en la inquietante cifra. A continuacin,
reproducimos el inicio y el final del salmo 103:
1. Bendice, alma ma, a Yahv, el fondo de mi ser, a su santo nombre.
2. Bendice, alma ma, a Yahv, nunca olvides sus beneficios.
3. l, que tus culpas perdona, que cura todas tus dolencias;
4. rescata tu vida de la fosa, te corona de amor y ternura,
5. satura de bienes tu existencia, y tu juventud se renueva como la del guila.
6. Yahv realiza obras de justicia y otorga el derecho al oprimido,
7. manifest a Moiss sus caminos, a los hijos de Israel sus hazaas.
8 Se da una circunstancia especial, existen dos numeraciones para los salmos, la de la vulgata y
la hebrea y ocurre que el salmo 9 de la vulgata contiene los salmos 9 y 10 de la hebrea y, por lo
tanto, a partir del salmo 10 de la vulgata se separan las numeraciones siendo siempre una unidad
inferior la numeracin de la vulgata con respecto a la numeracin hebrea. Sin embargo, sabemos
que Lutero decidi tener por apcrifos los libros aadidos que no se encuentran en el texto
masortico, por ello, consideramos que Bach, pietista protestante, debi trabajar a partir de la
numeracin hebrea, siendo el texto que citamos las referencia a tomar en cuenta.
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8. Yahv es clemente y compasivo, lento a la clera y lleno de amor.
[]
21. Bendecid a Yahv, todas sus huestes, servidores suyos que hacis su
voluntad.
22. Bendecid a Yavh, todas sus obras, en cualquier lugar de su imperio.
Bendice, alma ma, a Yahv!9
Proponemos, en funcin de todo lo expuesto anteriormente, la

existencia de tres grandes secciones, las cuales se subdividen en otras
ms breves. stas son:
- Primera, determinada por la seccin urea de 39 compases (cc.1-

39 Bach / 1-78 Webern)10, en la que, adems, se dan las primeras
seis entradas tres del sujeto y tres de la respuesta y se describe un
camino armnico de do a sol (tnica-dominante);
- Segunda, de 44 compases (cc. 40-83 (primera parte) Bach / 79-
165 Webern), determinada por la gran cadencia que culmina en el
comps 83, que cierra un tipo muy diferenciado de msica
elaborado por diferentes tonalidades; y
- Tercera, de 20 compases (cc. 83 (segunda parte)-103 Bach / 166-
205 Webern), con las dos ltimas entradas en dominante y tnica:
sol do, que ofrece la reaparicin de un motivo meldico ya
9 Biblia de Jerusaln. Descle de Brouwer S.A., Bilbao, 1999 (pp. 754-755).

10 Como exponamos ms arriba, el Tema Real no es siempre trabajado en comps de 22, son
muchas las variaciones que se dan y en el Ricercare a 6, el tema se expone en comps de 42. Sin
embargo, Webern utiliza el comps de 22 en su orquestacin lo que nos genera un problema
nominal en nuestro trabajo, teniendo adems en cuenta que el lector que siga la partitura puede
contar con una versin que reproduzca la partitura en uno u otro comps. Nuestra decisin,
quizs algo molesta para el lector, ha sido incluir dobles indicaciones de compases, de forma que
en muchas ocasiones nos referiremos a un mismo comps e indicaremos, a continuacin de la
cifra, la partitura a la que pertenece: Bach o Webern, siendo la cifra de Webern aproximadamente
el doble de la de Bach. Si el lector trabajase con una edicin de Bach que estuviera en comps de
2 entonces coincidiran las cifras con las de Webern y slo tendra que prestar atencin a estas
2
ltimas.
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conocido adems de muy complejas y nuevas especulaciones

contrapuntsticas.
Estudiemos ahora todo esto con mayor detenimiento.
Primera seccin (cc. 1-39 Bach / 1-78 Webern).
La primera seccin de la obra comienza con la exposicin de la fuga.

Acompaando al sujeto hallamos una lnea meldica desarrollada a la
manera de contrasujeto, presente en las entradas 2 a 5. Si bien esta
meloda, que podemos ver en el ejemplo 2, no se mantiene de forma
estricta, como en el caso de un contrasujeto tradicional, s se repiten
elementos distintivos de la misma que permiten detectar su presencia a
lo largo de la exposicin, exclusivamente.
Ejemplo 2: (cc. 1-8 Bach / 1-15 Webern): Sujeto, respuesta y contrasujeto
Entre las entradas 4 y 5 (cc. 17-18 Bach / 33-36 Webern) se

presenta un primer episodio muy breve, que mostramos en el ejemplo 3,
dominado por una imitacin entre las dos voces superiores (voces II y III)
y las sncopas de la de la voz IV.
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Ejemplo 3 (cc. 17-18 Bach / 33-36 Webern): Episodio 1
La quinta entrada (c. 19 Bach / 37 Webern) es seguida de un

segundo episodio tambin muy breve (cc. 23-24 Bach / 45-48 Webern),
que podemos ver en el ejemplo 4.
A la sexta entrada (c. 25 Bach / 49 Webern) le sigue un muy

elaborado episodio, que vemos en el ejemplo 5, que se puede dividir en
dos secciones similares, caracterizadas ambas por un ascenso-descenso
del bajo por grados continuos, el segundo de ellos de mayor calado (cc.
33 (segunda mitad)-39 Bach / 66-78 Webern) concluye con una
determinante cadencia autentica en Mi bemol. Los citados ascensos y
descensos llevan a una organizacin de las seis voces muy definida en la
que las tres voces inferiores (IV, V y VI) ejecutan una progresin
ascendente del tipo 5-6, mientras que las voces superiores (voces I, II y
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III) descienden por grados, diatnica o cromticamente, elaborando un

motivo contrapuntstico basado en el retardo, que va distribuyndose
libremente entre ellas. La primera de estas progresiones es menos
elaborada y la segunda contiene un mayor adorno, especialmente en la
voz V.
Ejemplo 5 (cc 29-39 Bach / 57-78 Webern): Episodio 3
Segunda seccin (cc. 40-79 Bach / 79-158 Webern).
En razn de las decisiones contrapuntsticas tomadas, creemos

que la segunda seccin se puede dividir en dos grandes partes, ambas de
22 compases11 (la primera: cc. 40-61 Bach /79-122 Webern y la segunda:
11De nuevo surgen ms nmeros interesantes como elemento organizador de la obra. Aunque
sea fuera de contexto, el primer movimiento de la Primera de Beethoven tiene una organizacin
similar con, la seccin aurea por un lado, en la exposicin y el total de la obra, y divisiones en
partes iguales de amplias secciones, en concreto del desarrollo. Nuestro apasionamiento por el
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cc. 62-83 Bach / 123-165 Webern), cada una de ellas con dos entradas.
En la primera se trabajan en los episodios elementos contrapuntsticos
extrados del sujeto, mientras que en la segunda destaca el ritmo
continuado de corcheas y la existencia de una casi sonata a tres.
El primer bloque de progresiones contiene dos realizaciones

distintas, es un episodio que se divide en dos progresiones distintas
(cc. 40-44 Bach / 79-88 Webern) al que sigue una entrada (c. 48 Bach /
95 Webern). La primera progresin destaca por un motivo descendente
tomado del centro del Tema Real que aparece en cinco de las seis voces y
un contramotivo por saltos de cuarta que lo acompaa, como vemos en
el ejemplo 6 (rectngulos y valos sealan los diferentes motivos y su
sucesin). La segunda est construida por las tres primeras notas del
Tema Real y un contrapunto que tras un salto ascendente baja por grados
conjuntos. La aparicin del Tema Real en la voz V se cierra con una clara
cadencia en sol.
tema nos impide resistirnos a sealar que el salmo 103 tiene 22 versos, quizs sea una
coincidencia pero el salmo 102 tiene: 29, el 104: 35, el 105: 45, el 106: 48
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Ejemplo 6 (cc. 40-47 Bach / 79-93 Webern): Episodio 4, primera parte
El segundo bloque comienza con una nueva progresin (cc. 52-57

Bach / 103-114 Webern), que vemos en el ejemplo 7, construida sobre la
inversin de la parte central del sujeto (indicada en recuadros) y sometida
a una sucesin armnica de quintas descendentes a ste tema se opone
un doble contrapunto formado por una sucesin cromtica descendente
en blancas (indicada en valos) y unas escalas descendentes de corcheas
que van haciendo llegar la idea principal de la siguiente seccin: el
continuo de corcheas. El motivo se reparte en las seis voces y solo la sexta
se sale de esa direccionalidad principal meldico-armnica que vemos
claramente reflejada en el ejemplo 7. Una nueva entrada del sujeto en la
voz III cierra el pasaje con una cadencia autntica algo apresurada entre
los compases 61 y 62.
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La segunda parte es, quizs, la ms llamativa de todas por su

cuestin rtmica e instrumental. En ella dominan las corcheas que se
hacen ahora presentes de forma continua. Tiene dos bloques que siguen
el mismo ritmo formal anterior: progresin Tema Real. El primero de
ellos combina en el episodio, el nmero 7, dos procedimientos: el primero
mezcla la inversin de las primeras notas del Tema Real (en blancas y,
por disminucin en negras) en las tres voces superiores (I, II y III) con
escalas de corcheas en las voces graves, compases 62 y 63 (123-126
Webern) y la segunda calla la voz ms aguda, que despus cantar el
tema, e invierte las voces, las agudas (II, III y IV) cantan las escalas de
corcheas mientras que las graves hacen el inicio del Tema Real, como
vemos en el ejemplo 8.
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El sujeto, que aparece en el comps 66, no termina con una

cadencia como en anteriores ocasiones sino que se prolonga sobre el
segundo bloque que comienza con un nuevo episodio modulante con
progresiones (cc 70-72 Bach / 139-144 Webern) al que sigue una
presentacin del Tema Real en la voz IV de cierta importancia, fruto de
una gran pedal inicial (cc 73-76 Bach / 145-152 Webern) en la que de
nuevo las voces graves se mueven en valores largos mientras que las
corcheas se suceden y responden en las voces agudas. No acaba as esta
segunda seccin, la reaparicin de la reparticin en dos coros, agudo y
grave, conduce a un gran procedimiento cadencial: el episodio 8 (cc. 79-
83 Bach / 137-165 Webern), similar al que sirvi para concluir la primera
seccin de la fuga (cc. 29-39 Bach / 47-78 Webern), en lo que se
manifiesta como una nueva variacin del procedimiento armnico basado
en la sucesin 5-6, ahora ms adornada, con ms corcheas en las voces
IV y V, como vemos en el ejemplo 9.
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Ejemplo 9 (cc. 79-83 Bach / 157-166): Episodio 8, gran procedimiento de cierre de la

segunda seccin, similar al expuesto en el ejemplo 5.
Tercera seccin (cc. 83-103 Bach / 159-205 Webern).
La ltima seccin de la obra, de 20 compases12, se divide, igual que

en los casos anteriores, en dos partes de 6 y 14 compases13, concluyendo
cada una de ellas cuando llega a su fin la interpretacin del Tema Real.
La primera parte comienza con una serie de entradas imitativas ya desde
el comps 83, que acta como comps de elisin, construidas sobre la
reiteracin de un tema sincopado (cc. 83-85 Bach / 165-170 Webern)
que, lejanamente, recuerda a las sncopas presentes en la voz IV en el
episodio 2 (ver ejemplo 3), opuesto en este caso a pequeas sucesiones
de corcheas descendentes por grado conjunto. Este elemento genera
unidad al entrelazarse con una nueva aparicin del Tema Real que
seguir acompaado de estos motivos meldicos basados, ms
exactamente, en una nota larga, negra o blanca, ligada a una serie de
corcheas descendentes. En numerosas ocasiones, como vemos en el
ejemplo 10, la suma de varias voces produce la sensacin de una nica
escala de amplio registro. Este motivo no se comporta como un
12 El comps 83 es un comps de elisin porque encierra la tnica que culmina el pasaje

anterior y se inicia, desde su segunda negra, el siguiente episodio. Por lo tanto, cabe
especular sobre si son 20 o 21 los compases reales.
13 De nuevo, la seccin aurea vuelve a estar presente aunque con ciertas imperfecciones
a explicar. 20 dividido entre 1.6 da 12.5 y las dos secciones son de 14, la ms grande y
6 la menor. Si bien el resultado no es exacto, ciertamente las cifras estn muy prximas.
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contrasujeto en la medida que aparece slo en esta ocasin, sin embargo,

es el elemento primordial de oposicin contrapuntstica enfrentado a la
respuesta y es quien recoge la mayor atencin, fruto de su novedad.
Tambin, prolonga el continuo de corcheas, tan presente en la Segunda
seccin, superponindolo levemente sobre el contrapunto de la tercera
seccin y generando un final plcido del mismo. En definitiva, es un
pasaje algo ms relajado, con menor presencia de voces, que ayuda a que
disminuya la tensin acumulada poco antes.
Ejemplo 10 (cc. 85-89 Bach / 169-178 Webern): Escalas descendentes como nuevo
acompaamiento contrapuntstico al Tema Real
La segunda parte es muy compleja, lgica conclusin para una

obra de esta envergadura. Se divide en dos partes, un elaboradsimo
pasaje de superposicin contrapuntstica y progresiones de 9 compases
(cc. 90-98 Bach / 179-196 Webern) y la ltima presentacin del sujeto
en do14, la tonalidad principal (cc. 99-103 Bach / 197-205 Webern), de 5
compases.
Desde el comps 90 aparecen tres elementos contrapuntsticos

importantes, mostrados en el ejemplo 11 con las letras A, B y C. El
primero es nuevo, Bach lo ha reservado por su fuerte carcter conclusivo
para el final de la partitura; los otros dos ya aparecieron en el episodio 6
14ltima cita numrica: 14 / 1.6 es 8,75, aproximadamente 9, y recordemos que dividimos el

bloque en dos secciones de 9 y 5 compases.
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(ver ejemplo 7). A partir del comps 94 la voz VI, el bajo, gana en tensin
y significacin dentro de todo el grupo, preparando la aparicin ultima
del Tema Real, de la que se har cargo en los compases finales.
Ejemplo 11 (cc. 90-98 Bach / 179-196 Webern): Elementos contrapuntsticos

conjugados en los ltimos 15 compases de la obra.
La organizacin contrapuntstica de los ltimos cinco compases es

muy densa debido a la superposicin de imitaciones que se dan en tan
poco espacio. Apoyados en la contemplacin del ejemplo 12, veamos todo
lo que ocurre:
- El bajo, como hemos dicho, interpreta el Tema Real;

- Las voces I y II, tras interpretar el motivo A, presentan una
escritura en esencia descendente por grados conjuntos, muy
interrelacionada;
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- Las voces IV y V tambin juegan en imitaciones, primero con el

motivo A original y, despus (comps 100), con el mismo motivo
pero invertido; y
- La voz III se reserva para concluir un ltimo crescendo sonoro
construido en razn del creciente nmero de voces que se van
mezclando, aparece finalmente en el comps 101, comenzando por
el motivo A.
Ejemplo 12 (cc 99-103 Bach / 197-205 Webern)

(Nota: hemos considerado que indicar todas las entradas en el ejemplo, con las mltiples
lneas de relacin que se establecen entre las voces, no ayudara a comprender el ejemplo
sino que lo complicara ms, por ello no anotamos nada esperando que las explicaciones
dadas permitan encontrar los elementos a los que hacemos alusin).
Una vez terminada la lectura contrapuntstica de Bach,

Empecemos con Webern!
3. La orquestacin de Webern.
En comparacin con cualquiera de los otros trabajos de orquestacin
de obras de Bach, especialmente con las realizaciones de Schoenberg o
Stokowski, el planteamiento orquestal de Webern resulta
extraordinariamente renovador y genera una metamorfosis de la
partitura que lleva incluso, en pblicos no familiarizados con la obra o
con el estilo del compositor, a una cierta desorientacin y dificultad de
comprensin de su base compositiva: la partitura de Bach. Es ste un
punto de vista muy discutido defendido de forma radicalmente contraria
en la introduccin a la edicin de la partitura, ms an, el propio Webern,
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en una carta dirigida al famoso director de orquesta Hermann Schershen

afirma lo siguiente: mi instrumentacin intenta [] exponer las
relaciones entre los motivos. Lo que no es siempre fcil. Obviamente,
persigue tambin exponer mi visin de la partitura15. A pesar de todo,
insistimos en considerar que no es evidente la comprensin de la obra
para cualquier pblico.
El pensamiento serial se manifiesta, como expondremos a

continuacin, en la organizacin de los timbres orquestales, en sus
combinaciones y variaciones, llegando hasta una concentracin motvica
tan extrema, por la brevedad del material con el que trabaja, en ocasiones
solo dos notas, que nos sumergimos con total delicia en un hmedo
ambiente coloreado con mil fragancias en el que el puntillismo se
desborda y nos envuelve desasindonos de las referencias formales.
Mientras que en las obras pictricas puntillistas de Paul Signac,
Maximilien Luce o Georges Pierre Seurat somos capaces de comprender
el marco en el que se desarrolla la tcnica y apreciar la escena
representada, en la msica, de nuevo en palabras de Gerardo Diego,
arquitectura del tiempo, al no poder apreciar la totalidad de la obra en
un nico instante, solo nos queda disfrutar de cada momento y dejarnos
llevar dados de la medida y delicada mano del compositor austraco.
3.1. Elementos de construccin

Propone Anton Webern la siguiente plantilla orquestal: una flauta
(Fl)16, un oboe (Ob), un corno ingls (C ingl), un clarinete en si bemol (Cl),
15 Joh. Seb. Bach, Anton Webern: Fuga (ricercata). Philharmona 1963 (avant-propos,
pp. V-VI). Esperamos que el lector que se haya podido cansar con la parte anterior del
artculo entienda ahora la necesidad del mismo. Es preciso conocer los motivos.
16 Si bien la partitura de Webern est editada en alemn y podramos utilizar las
abreviaturas que all se proponen, creemos que dista mucho el trmino Geige de su
traduccin al espaol: violn. Adoptamos estas abreviaturas para referirnos a los
instrumentos principalmente en listados complejos. Por resumir y facilitar las cosas,
hemos credo conveniente eliminar los puntos posteriores a cada abreviatura, creemos
que ser as ms sencilla la lectura del texto.
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un clarinete bajo en si bemol (Cl bajo), un fagot (Fg), una trompa en fa

(Tr), una trompeta en do (Trpt), un trombn (Trbn), un arpa, timbales
(Timb) y orquesta de cuerda, dividida en las cinco familias tradicionales:
violines primeros (Vl I), violines segundos (Vl II), violas (Vla), violonchelos
(Vc) y contrabajos (Cb). Como se puede observar, es una orquestacin
alejada de cualquier intencionalidad historicista y eminentemente
delicada.
Cada una de las familias de la orquesta de cuerda es tratada

siguiendo muchas opciones tmbricas. A la alternancia clsica entre tutti
y solo, hay que aadir que cada una de estas dos opciones puede
aparecer con sonido en arco o pizzicato y con o sin sordina, lo que genera
un total de ocho timbres distintos que, en ocasiones, se intercambian
dentro de una nica lnea meldica. Por su parte, los instrumentos de
viento madera y viento metal, todos ellos a uno (stos ltimos con o sin
sordina), con ocasionales duplicidades que no son tales pues la suma del
corno ingls y del clarinete bajo no debe ser entendida como un
instrumento ms de los oboes y los clarinetes sino como una sonoridad
independiente de las otras, profundizan decisivamente en lo que se
manifestar como una clara y preciosista bsqueda tmbrica, expuesta
en un tejido casi siempre transparente.
Antes de avanzar, estudiemos la primera presentacin del Tema

Real, del sujeto fugado del ricercare, lo que nos permitir comprender ms
cosas. Como vemos en el ejemplo 13, la meloda costa de un total de 20
notas distintas aunque la ltima de ellas siempre coincide con la primera
del contrasujeto y, si bien, sobre la partitura de Bach es una realidad
indiscutible, en una orquestacin tan minuciosa y delicada, el autor opta
por no tenerla en cuenta y no incluirla dentro del plan orquestal diseado
para las apariciones de la meloda. Por lo tanto, Webern trabaja con 19
notas y vemos cmo mediante la orquestacin las organiza de la siguiente
forma: 9 + 1 + 9. Observamos en el ejemplo que hay tres instrumentos
que podramos denominar principales: trombn, trompa y trompeta, que
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se presentan en dos ocasiones en el mismo orden, en las nueve primeras

y en las nueve ltimas notas, a los que se aade el arpa que se superpone
a la aparicin extra de la trompa en la nota 10, en sonido armnico (una
octava por encima de lo escrito) sealando el centro del tema, y junto con
las dos ltimas notas, mi bemol y re, en sonido natural, con lo que realza
el final de la meloda. Entendemos la aparicin del arpa como un hecho
formal, independientemente de la belleza evidente que encierra y que no
entramos a valorar. Tambin, la presentacin del primer sujeto a cargo
del viento metal podra llevar a otro tipo de consideraciones retricas
debidas al timbre escogido que preferimos dejar para otro estudio y no
desviar nuestro objetivo.
Ejemplo 13 (compases 1 a 8) 17: Primera presentacin del Tema Real,

(Nota: todos los instrumentos aparecern siempre en do, sin transposicin, en ste y en los
posteriores ejemplos)
- Orquestacin de Webern
- Lnea meldica de Bach
El siguiente listado muestra las diferentes orquestaciones

escogidas para las 12 presentaciones del sujeto o la respuesta. Indicamos
17Puesto que de ahora en adelante hablamos de la orquestacin como principal referencia, en

muchas ocasiones, slo incluiremos los nmeros de comps de la orquestacin, regresando a
dobles cifras all donde lo entendamos necesario.
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por orden: el comps en que aparecen, la voz contrapuntstica a la que

pertenece cada entrada, si es el sujeto o la respuesta y la instrumentacin
escogida:
Instrumentacin de las 12 entradas del Tema Real

Comps;
voz en el
contrapunto;
Notas 1 a 9 del Tema Real Nota 10 Notas 11 a 19
sujeto o
respuesta y
tonalidad
1. C. 1 (v.III), Trbn(sord) Tr(sord) Trbn(sord) Tr(sord)
Tr(sord)+Arpa(arm)
Sj. en do Trpt(sord) Trpt(sord)+Arpa(nat)
2. C. 9 (v. II),
Fl Cl Ob Cl+ Arpa(arm) Fl Cl Ob+ Arpa(nat)
R. en sol
3. C. 17 (v.
V), Cl Bajo Trbn(sord) Fg Trbn(sord)+Hp Cl Bajo Trbn(sord) Fg+ Arpa(nat)
Sj. en do
4. C. 25, (v.
C ingl Tr Cl Bajo Cor+ Arpa(arm) C ingl Tr Cl Bajo+ Arpa(nat)
IV), R. en sol
5. C. 37 (v.
I), Trpt(sord) Ob Cl Ob+ Arpa(arm) Trpt(sord) Ob Cl+ Arpa(nat)
Sj. en do
6. C. 49 (v.
Cl Bajo+Cb(pizz y sord) Fg+ Arpa(nat)+ Cl Bajo+Cb(pizz y sord) Vc
VI),
Fg Vc Cb(pizz y sord)) Fg+Arpa(nat)
R. en sol
7. C. 95 (v.
V), Fg Cl Bajo Trbn(sord) Cl Bj+ Arpa(arm) Fg Cl Bajo Trbn(sord)+ Arpa(nat)
R. en sol
8. C. 115 (v. Trpt(sord) C ingl
C ing+ Arpa(nat) Trpt C ingl Tr(sord)+Arpa(nat)
III), Sj. en fa Tr(sord)
9. C. 131 (v.
I) R. en mi Ob Fl Trpt(sord) Fl+ Arpa(arm) Ob Fl Trpt(sord)+ Arpa(nat)
bemol
10. C. 145
Tr(sord) Trbn(sord) Tr(sord) Trbn(sord)
(v. IV), Sj. en Trb(sord)+ Arpa(arm)
Trpt (sord) Trpt(sord)+Arpa(nat)
si bemol
11. C. 171
(v. II 2), R. Cl Trpt(sord) Tr(sord) Tp(sord)+ Arpa(arm) Cl Trpt(sord) Tr(sord)+Arpa(nat)
en sol
12. C. 197
(v. VI), Sj. en Cl Bajo + Fg + Vc + Cb.
do
Vemos como el procedimiento descrito ms arriba es una norma

general para 11 de las 12 entradas, la ltima de ellas, por razones
retricas (fin de la obra, gran tutti orquestal, dinmica fortissimo, etc.) se
sale del plan diseado haciendo coincidir los instrumentos graves del
viento madera y los graves de la cuerda en una mezcla entre unsonos y
octavas. Excluida esta particularidad, en todos los dems casos los tres
instrumentos escogidos para las primeras nueve notas reaparecen en el
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mismo orden al final, el segundo de ellos toca la nota diez con la

duplicacin del arpa (que vara en sonido armnico o natural
dependiendo de la dinmica del pasaje), que tambin aparece
superpuesta al tercer instrumento en las notas 18 y 19 de la meloda
(solo la sexta entrada presenta un cambio al alterar el orden en la tercera
parte del tema, permuta los violonchelos con el fagot).
Llama la atencin la predileccin por instrumentos de viento, la

cuerda slo suena en las dos entradas finales de cada bloque, sexta y
decimosegunda, probablemente debido al registro grave propuesto por
Bach y a una intencionalidad formal de carcter expresivo y retrico.
Consideramos que esta idea responde a la bsqueda de una meloda de
timbres efectiva que desde este primer paso, la eleccin de los
instrumentos que acompaan a cada presentacin del tema, se muestra
como una decisin fundamental que quizs form parte de las primeras
deliberaciones del compositor al comenzar su trabajo de orquestacin,
definiendo su planteamiento total para la orquestacin de la partitura.
Obviamente, los instrumentos tienen sus registros propios y sus
particularidades tmbricas y dinmicas que influyen decisivamente fuera
de cualquier concepto serial.
Como se puede ver, una cosa es la indicacin de necesidades

instrumentales expuesta en la partitura, como necesidades absolutas
para la interpretacin de la obra, y otra el partido final que Webern
obtiene de todos los instrumentistas. La gama utilizada por Webern se
ampla increblemente en sutiles mezclas que responden en pocas
ocasiones a necesidades tcnicas (redoblamientos necesarios para que la
voz, especialmente la ms grave, no pierda presencia ante la actividad de
las dems) y en casi todas las dems a una ansiedad puntillista que
aporte variedad y prdida de referencias en su casi inagotable nmero de
combinaciones. A continuacin, siguiendo el plan formal anteriormente
expuesto, comenzamos con el estudio detallado de las decisiones
orquestales tomadas por Webern.
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3.2. Primera seccin (cc. 1-78 Webern / 1-39 Bach)
Resumen formal (cc. 1-39 B / 1-78 W)18 N de comps Hecho relevante

Entradas 1 a 4 (voces III, II, V
1-16 B / 1-32 W
y IV
17-18 B / 33-36 Episodio 1
Primera parte W
24 compases 19-22 B / 37-44 5 Entrada (voz I)
W
23-24 B / 45-88 Episodio 2
Primera Seccin W
39 compases 25-28 B / 89-56 6 Entrada (voz VI)
W
29-33 B / 57-66 Episodio 3 1 parte
Segunda parte W (divisin en dos coros)
15 compases Episodio 3 2 parte
33-39 B / 67-78 (variacin de la realizacin
W anterior y Cadencia en Mi
bemol)
Comienza la fuga con la seccin inicial tpica de cualquier fuga, la

exposicin. Aunque repitamos la lista, a continuacin expongo la
secuencia de instrumentaciones seleccionadas para las seis primeras
entradas del sujeto o la respuesta con la intencin de compararla con la
de los contrasujetos:
- Voz III, Sj. en do (c.1): Trbn (sord) Tr (sord) Trpt (sord) / Tr

(sord)+Arpa (arm) / Trbn (sord) Tr (sord) Trpt (sord)+Arpa (nat);
- Voz II, R. en sol (c. 9 Webern/ 5 Bach): Fl - Cl - Ob / Cl+Arpa (arm)
/ Fl - Cl - Ob+Arpa (nat);
- Voz V, Sj en Do (c. 17 Webern / 9 Bach): Cl Bj Trbn (sord) Fg /
Trb (sord)+Arpa (arm) / Cl Bj Trbn (sord) Fg+Arpa (nat);
- Voz IV, R. en Sol (c. 25 Webern / 13 Bach): C ingl Tr Cl Bajo /
Trpt+Arpa / C ingl Tr Cl Bajo+Arpa (nat);
- Voz I, Sj. en Do (c. 37 Webern / 19 Bach): Trpt Ob Cl / Ob+Arpa
(arm) / Trpt Ob Cl+Arpa (nat); y
18 Con la intencin de ayudar al lector, recurrimos a estos cuadros resumen de la estructura

formal que esperamos que eviten pasar pginas hacia adelante y hacia atrs. El texto ya se
complica suficientemente.
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- Voz VI, R. en Sol (c. 49 Webern / 25 Bach): Cl Bajo+Cb (pizz) Fg

Vc / Fg+Arpa (arm) (+Cb) / Cl Bajo+Cb Vc Fg+Arpa (nat).
Veamos ahora la lista de orquestaciones del contrasujeto, que slo

aparece en cuatro ocasiones acompaando las entradas segunda a
quinta:
- Voz III, (c. 9 Webern / 5 Bach): Vl II (tutti/sord) Vla (solo/sord)

Vl II (tutti/sord) Vla (solo/pizz/sord) Vl II (tutti/sord) Vla
(pizz/sord) Vl II (solo/sord);
- Voz II, (c. 17 Webern / 9 Bach): Vla (tutti/sord/arco) Vl I
(solo/arco) Vla (tutti/sord/arco) Vl I (solo/pizz) Vla
(tutti/sord/arco) Vl I (solo/arco);
- Voz V (c. 25 Webern / 13 Bach): Vc (solo/sord) Trbn Vc
(solo/sord) Trbn Vc (solo/sord) Trbn Vc (solo/sord);
- Voz IV (c. 37 Webern / 19 Bach): Vl I (tutti/sord) Vl II (pizz) Vl I
(tutti/sord) Vl II (pizz) Vl I (sord/sord) Vl II (arco) ( Timb
Trbn) Vl I (tutti/pizz) Vl II (arco).
(Nota: Aparecen extraamente el timbal y el trombn, creemos que lo hacen por problemas de
mbito: en el comps 43 hay que interpretar un fa grave del que carecen los violines. De todas
formas, no creo que la aparicin de estos instrumentos deba tenerse en cuenta como un hecho
relevante, es casi ms una opcin de continuacin como se da en tantas otras ocasiones.)
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En el ejemplo 14 copiamos los compases 9 a 16 como ejemplo para

la comprensin del trabajo con el contrasujeto.
Ejemplo 14 (cc. 9-16 Webern / 5-8 Bach): Contrasujeto (Vl II y Vla)

- Realizacin de Webern
- Original de Bach:
Mientras que el sujeto presenta una alternancia entre tres

instrumentos (ocasionalmente ms por problemas de dinmica o registro)
con una organizacin determinada ya expuesta, el contrasujeto se
distribuye siempre siguiendo una sencilla y bella alternancia entre dos
instrumentos, en el caso del ejemplo: violines segundos con sordina y
viola solista con sordina, a veces en sonido arco y otras pizzicato.
Constatamos, una vez revisada la lista completa de instrumentaciones,
que la eleccin de instrumentos de viento para el Tema Real e
instrumentos de cuerda para el contrasujeto se convierte en un elemento
organizador de la escucha. Si se nos permite la licencia, creo que
podemos, con emocin, imaginar a Webern durante sus momentos de
trabajo y ver como escoge los timbres, disea inicialmente la
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construccin tmbrica del Tema Real y, despus, estudia el contrasujeto

y busca maneras de completar las sonoridades con combinaciones de dos
instrumentos que vara internamente con gran agilidad para, as,
conseguir esa masa sonora puntillista, reducida, comprensible y,
tambin, inabarcable que caracteriza a su creacin artstica.
Nos queda por ver la organizacin de las voces libres de implicacin

contrapuntstica que siguen el siguiente esquema:
- Combinaciones de tres instrumentos variados:

o Voz III (c. 17 Webern / 9 Bach): Vl II (tutti/pizz) Vc
(solo/sord) Tr Vl II (arco) Tr;
o Voz II (c. 25 Webern / 13 Bach): Fl Ob Cl Ob Fl;
o Voz III (c. 25 Webern / 13 Bach): Vla (solo) Fg Trpt Vla
(solo) Trpt Fg+Vla (solo).
- Combinaciones de dos instrumentos (acompaando la entrada de
la respuesta en el bajo, voz VI):
o Voz III (c. 37 Webern / 19 Bach): [Fl - Vla (solo)] x 419 Fl;
o Voz I (c. 49 Webern / 25 Bach): [Vl I (solo) - Fl] x 3 - Vl(*);
o Voz II (c. 49 Webern / 25 Bach): [Ob - Trpt] x 3 Ob;
o Voz V (c. 49 Webern / 25 Bach): Fg - [Trbn - Vla] x 3;
o Voz IV (c. 49 Webern / 25 Bach): Timb - [C ingl - Tr] x 2 C
ingl.
- Varios:
o Voz V (c. 37 Webern / 19 Bach): Vc (tutti) Cl Bj Vc (pizz)
Cor (tapado) Fg Cor (tapado) Cl Bj Vc (pizz);
o Voz III (c. 37 Webern / 19 Bach): Vl I (solo) Vl II (pizz) Vl I
(solo) Cor ing Vl I (solo) Vla (sord, tutti (-1));
o Voz III (c. 49 Webern / 25 Bach): Vl II Tr Vl II Tr.
19Indica esta presentacin que la alternancia de los instrumentos incluidos en el interior del
corchete se lleva a cabo en un determinado nmero de veces, en este caso cuatro: [Fl Vla (solo)]
x 4
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Observamos como el compositor establece unas zonas ms

organizadas, como en los compases que coinciden con la sexta entrada,
que de nuevo parecen elaborados de forma independiente para as
dotarlos de una organizacin tmbrica, mientras que las otras
combinaciones parecen estar construidas con las posibilidades restantes
aunque siempre siguiendo una gran unidad de criterio orquestal.
Nos queda por estudiar las progresiones y la cadencia final que

concluyen la primera seccin de la fuga. A partir del comps 57 (29 en
Bach), y hasta el comps 78 (39 en Bach), comienza una progresin
doblemente elaborada que divide, como ya dijimos, las seis voces del
contrapunto en dos coros, el de voces agudas (voces I, II y III) y el de voces
graves (voces IV, V y VI). En el de voces agudas, cada una de ellas tiene
un instrumento principal que alterna con otros secundarios de la
siguiente manera:
- Voz I, el clarinete, como instrumento principal, alterna con la

trompeta (c. 57), la flauta (c. 66) y el oboe (c.74);
- Voz II, no hay instrumento principal y se producen cambios en el
comps 58, Vl I (solo) Ob Tr Ob Fl; y comps 65: (Ob Trpt)
x 3 Fl Trpt F];
- Voz III, el corno ingls, como instrumento principal, no alterna al
principio, en el comps 57 aparecen: Fl Tr C ingl Fg Trbn
Tr, pero s lo hace despus en el comps 64: (C ingl Fg) x 4.
El coro de voces graves lo hace de la siguiente manera:
- Voz IV, comps 57: Trbn - Vl I; comps 65: Vl I (este instrumento

canta todo el pasaje si alternar con nadie); y comps 72: (Vl I - Cl
Bajo) x 2;
- Voz V, comps 57: Cl Bajo+Arpa; comps 63: Vla+Arpa; y comps
71: Tr Trbn+Arpa Vla Trbn;
- Voz VI, compases 57 a 65: Vc+Cb (pizz); y compases 66-78:
Vc+Cb+Arpa y Timbal en los ltimos tres compases.
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Observamos que Webern realiza un cambio importante entre los

compases 63 y 66, fruto de la aparicin de la segunda parte del episodio
3, que comentamos anteriormente. Finalmente, en el entorno de la
cadencia vuelven a surgir reorganizaciones de las voces, destacando muy
evidentemente el redoble de timbal en dominante y la conclusin en
tnica y una octavacin de las dos ltimas notas de la Voz I a cargo del
solista de violines primeros. Esta idea, notablemente agrandada, se
desarrollar en los ltimos compases de la partitura.
Los dos coros se ven afectados en su instrumentacin por su

inmensa diferenciacin meldica: la fuerza de su direccionalidad y
continuidad. Webern se encuentra muy libre para variar la orquestacin
en el coro agudo, de acuerdo con su planteamiento inicial, donde las
lneas meldicas tienen muchas posibilidades de generar pequeas
clulas que son aprovechadas inmediatamente. Sin embargo, el registro
grave avanza de forma tan continuada en su sistema de progresin
ascendente (5-6) que es traducido por una estabilidad tmbrica tambin
muy pesante con colores mantenidos como ocurre en la Voz IV y,
especialmente, en la voz VI.
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3.3. Segunda seccin (cc.79-165 Webern / 40-83 Bach)
Resumen formal (cc. 1-39 B / 1- N de comps Hecho relevante

78 W)
Episodio 4 1 parte
40-44 B / 79-88 W
(descenso cromtico)
1er Episodio 4 2 parte
45-47 B / 89-94 W
Bloque (inicio del sujeto)
1 48-51 B / 95-102 7 Entrada (voz V) y cadencia en
Parte W sol
22 cc. Episdio 5
52-57 B / 103-114
(gran ascenso meldico por
2 W
cuartas)
Bloque
58-61 B / 115-122 8 Entrada (voz III) y cadencia
W en fa
Episodio 6 1 parte
62-63 B / 123-126 (primeras notas del sujeto
W invertidas e inicio del continuo
Segunda 1er de corcheas)
seccin 44 Bloque 64-65 B / 127-130 Episodio 6 2 parte
compases W (gran ascenso de corcheas)
66-69 B / 131-138 9 Entrada (voz I)
W (escritura en tro)
Episodio 7
2 70-72 B / 139-144
(continuacin de escritura en
Parte W
tro)
22 cc
73-76 B / 145-152 10 Entrada (voz IV) si bemol
W
2 Episodio 8 1 parte
Bloque 77-78 B / 153-156 (preparacin para el pasaje
W conclusivo, divisin en dos
coros)
Episodio 8 2 parte
79-83(1 mitad) B
(similar al Ep. 3 y cadencia en
/ 157-165 W
La bemol)
La segunda seccin, que se divida en dos partes y cada una en dos

bloques, comienza con el episodio 4, que tambin tiene dos partes las
cuales se muestran claramente diferenciadas en la orquestacin, la
primera de ellas se distribuye en un modelo de meloda tmbrica que parte
de un instrumento de viento madera, al que sigue uno de viento metal y
uno de cuerda que da paso a la reaparicin de los dos anteriores en orden
inverso (metal y madera):
- Voz I (c. 81): Fl Cl Vl I (solo) Cl;

- Voz II (c. 80): Ob Trpt Vla (solo) Trpt Ob;
- Voz III (c.79): Vla (solo) Arpa Ob Arpa Fl;
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- Voz IV (c. 78): C. ingl Tr Vc (solo) Tr C. ingl Tr C ingl;

- Voz V (c. 84): Fg Trbn Fg Timb;
- Voz VI (c. 85): Cl Bajo Fg Cl Bajo.
La segunda parte, sin embargo, sigue un camino ms estable, teniendo

en muchos casos un nico instrumento como referencia para todo el
entramado tmbrico:
- Voz I (c. 89): Vl I (solo);

- Voz II (c. 91): Vl II (sord) Fl Ob;
- Voz III (c. 91): Trpt;
- Voz IV (C. 90): C ingl;
- Voz V (c. 90): Vla (solo);
- Voz VI (C. 89): Vc+Cb (pizz).
Ya el contrapunto nos conduce hacia la sptima entrada que, como

decamos, cierra este primer bloque, sin poner de manifiesto un proceso
cadencial especial. La orquestacin de Webern tambin se funde con el
discurso del final del episodio 4, continuando con timbres nicos para
cada voz, los cuales contrastan muy especialmente con la respuesta, que
repite, una vez ms, su propia lgica, explicada ms arriba.
- Voz I (c. 94): Vl I;

- Voz II (c. 94): Ob Trpt Fl;
- Voz III (c. 99): Cl;
- Voz IV (c. 95): Vl II y continua en Vla (solo) por razones de tesitura,
al llegar a notas por debajo del sol grave (nota ms graves del
violn);
- Voz V(c. 95), respuesta: Fg Cl Bajo Trbn (sord) / Cl Bj+
Arpa(arm) / Fg Cl Bajo Trbn(sord)+ Arpa(nat);
- Voz VI (c. 94): Vc+Cb(pizz) y timbales para la cadencia final (re
sol).
El segundo bloque comenzaba con el episodio 5, del que sealamos

como elemento muy caracterstico una progresin por quintas
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descendentes y una unidad meldica que se trasluca en una gran escala

ascendente. Webern reacciona a esta idea y sita todo este contrapunto
en la cuerda. En esta ocasin crea un nico instrumento de amplitud
desmedida, un amplio cordfono cuyo inters supera a la manifestacin
de voces distintas. Los motivos se suceden en: Vl II (c. 104) Vla (c. 106)
Vc (c. 108) Vl II (c. 110 Vl I (c. 112) y Cb+Vc (c. 114). Tampoco olvida
el aspecto armnico y se preocupa por sealar las fundamentales de las
quintas alcanzadas con breves apariciones de los diferentes instrumentos
del viento metal. El resto de la polifona es asignada a instrumentos de
viento madera que describen las lneas completas asociadas a uno slo
de ellos: voz I Fl (c. 104); voz II Ob (c. 103); voz III Fg (c. 106); voz IV
Cl (c. 108); voz V Cl Bajo (c. 110), etc.
De nuevo concluimos con la octava entrada, en este caso situada

en la voz III (c. 115: Trpt (sord) C ingl Tr (sord) / Cor ing+ Arpa (nat)
/ Trpt C ingl Tr (sord)+Arpa (nat). El resto de las voces se distribuyen
de la siguiente manera:
- Voz I (c. 114): Cl Fl Vl II Fl;

- Voz II (c. 116): Vl I Cl;
- Voz III (c. 115) Tema Real;
- Voz IV (c. 115): Vla Trbn Fg Vl I;
- Voz V (c. 117): Cl Bajo Vla Fg;
- Voz VI (c. 115): Vc+Cb Trbn Vc+Cb.
Vemos como Webern, despus de un cierto estatismo y separacin entre

viento y cuerda, regresa a la meloda de timbres, a una combinacin libre
de instrumentos de las tres familias.
La segunda parte del segundo bloque comienza con el episodio 7

que, como es costumbre, tiene dos partes. Preparando la ligereza de la
escritura en tro posterior, Webern crea una orquestacin muy
transparente que propone alguna broma como la alternancia en el primer
pasaje rpido de corcheas entre el fagot y el trombn (cc. 124 y 125),
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completando las citas contrapuntsticas mediante asociaciones sencillas

con un solo instrumento para cada lnea meldica. A partir del comps
127, Webern decide dar respuesta al brillante pasaje anterior en el que
mencionbamos la creacin de un gran instrumento de cuerda con una
sucesin de entradas de instrumentos de viento madera asociados en
una nica continuidad: Fg (c. 127) Cl Bajo (c. 128) Cl (c. 129) C ingl
(c. 130) Fl+Fg (c. 131), que desemboca en el primer tro que cuenta con
la respuesta en la voz I (Ob Fl Trpt) y las otras dos voces situadas
en la cuerda: solistas de violn I y contrabajo, algo jocoso este ltimo. La
segunda parte del tro se instrumenta con las dos voces graves en los dos
clarinetes y la aguda repartida a partes iguales entre flauta y concertino.
El pasaje anterior culmina en la novena entrada (c. 145) situada en

Tr Trbn Trpt, a la que se oponen de nuevo combinaciones de
instrumentos en las que muy tmidamente surgen pequeas alternancias
de color:
- Voz I (c. 143): Fl Cl Fl;

- Voz II (c. 145): Vl I;
- Voz III: tacet;
- Voz IV: Sujeto;
- Voz V (c. 144): Trbn Fg C ingl Vla;
- Voz VI (c. 144) Timb Vc+Cb.
Concluye la segunda seccin con la repeticin variada del episodio

3 (c. 157) para el que Webern encuentra una nueva disposicin en la que
el coro grave repiten Vc+Cb y suplantan a las otras dos voces la trompa
(voz IV) y el trombn (voz V). El coro agudo est interpretado, durante el
ascenso (cc. 157-160), por la cuerda y en el descenso por el oboe, el
clarinete y la trompeta, confeccionando un muy delicado tro camerstico.
En definitiva, vemos como Webern plantea una segunda seccin

ms sobria en la que los instrumentos interpretan lneas meldicas ms
amplias y se abandona un poco el gesto extremadamente puntillista del
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inicio. Leves toques humorsticos se conjugan con poderosas ideas

orquestales supra-motvicas, que aportan un firme contraste al discurrir
de la obra.
3.4. Tercera seccin (cc 19-205 Webern / 83-103 Bach)
Resumen formal (cc.83-103 B / 1-78 W) N de comps Hecho relevante

Episodio 9
83 (2 mitad)-85 B / (motivo en sncopas y
166-170 W serie de corcheas
1 Parte
descendentes
7 cc.
11 Entrada
86-89 B / 171-178 W (contrapunto de
Tercera seccin series de corcheas)
21 compases Episodio 10, 1 parte
90-93 B / 179-186 W (combinacin de 3
motivos: A, B y C
2 Parte
Episodio 10, 2 parte
14 cc.
94-98 B / 187-196 W (progresin en el bajo
con motivo B)
99-103 B / 197-205 W 12 Entrada
Como dijimos anteriormente, la tercera seccin consta de dos

partes. La primera de ellas comienza con el episodio 9 que
orquestalmente es un poco ms inquieto, ms colorista, que el pasaje
anterior debido a que los propios motivos contrapuntsticos se suceden
tambin con cierta agilidad. La utilizacin instrumental obvia los
instrumentos de mayor peso para conseguir un pasaje ms legero, tal y
como vemos en el listado siguiente:
- Voz I (c. 166): Fl;

- Voz II: tacet;
- Voz III (c. 166): C ingl Cl Vl I (solo);
- Voz IV (c. 166): Vc (solo) Tr Vla (solo);
- Voz V (c. 166): Fg Cl Bajo Fg;
- Voz VI: tacet.
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Ejemplo 15 (cc. 171 a 179): Escritura organizada en familias: policoral
La undcima presentacin del Tema Real es, sin embargo, algo ms

inquieta, debida al motivo contrapuntstico, de escalas descendentes de
corcheas en su mayora, que lo acompaa. De nuevo, destaca como
Webern busca lneas fuertes de continuidad tmbrica, especialmente
puestas de manifiesto en los compases 173 a 177, en los que la serie de
corcheas por grado conjunto, reales aunque repartidas entre varias
voces, es orquestada slo en viento madera (C ingl Fg Cl Bajo Fg).
Profundizando en esta idea, destaca el planteamiento en familias de
instrumentos tan sumamente claro que lleva a cabo en esta ocasin. Por
un lado el Tema Real que aparece con mayor presencia en la familia del
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viento metal (Cl Trpt(sord) Tr(sord)) y los motivos contrapuntsticos

(el motivo basado en una nota larga y corcheas descendentes expuesto
en el ejemplo 10) divididos en dos partes: la cuerda acompaa la primera
mitad del Tema Real y el viento madera la segunda, recordando a la tpica
polifona policoral barroca, como vemos en el ejemplo 1520. Solo al final,
van apareciendo juntos los dos coros para generar una conclusin a gran
escala en la que vemos como las dinmicas crecen hasta un forte
raramente alcanzado con anterioridad, incluyendo tambin dobles
cuerdas en violines primeros y violas que marcan el inicio del fin de la
partitura.
El final de la partitura se orquesta con un concepto un poco

distinto al de gran parte de lo hasta ahora realizado. Parece que Webern
se deja llevar por un cierto apasionamiento que le conduce a un final
brillante en forte poco despus fortissimo e incluso triple fortissimo en el
ltimo comps. Tambin encontramos planteamientos de mayor peso y
menor transparencia que van en la misma direccin que el uso de las
dinmicas, as como octavaciones o duplicaciones instrumentales ms
acusadas. Por ejemplo: a la octavacin ya utilizada en muchas ocasiones,
entre violonchelos y contrabajos, se une una fruto del divissi de los
primeros violines a los que se suman la flauta en la octava aguda y el
oboe y el clarinete en la octava grave (cc. 198 a 205) y la ltima
presentacin del Tema Real con todos los instrumentos graves volcados
en su interpretacin: clarinete bajo, fagot, violonchelos y contrabajos (cc.
197 a 205), adems de muchas otras ms breves como por ejemplo las
realizadas por fagot clarinete bajo y oboe clarinete (cc. 192 a 194), etc.
El estudio detallado nos lleva a ver como Webern ha decidido cortar

las grandes lneas meldicas que se entremezclan en este final extrayendo
los motivos y diferencindolos rtmicamente (en el ejemplo 11
20 Sirva tambin la presentacin de este ejemplo para que quien no conozca bien la partitura
reflexione sobre el detalle con el que Webern anota sus intenciones en dinmicas, tempos y
articulaciones, el mismo que utiliza para la eleccin de los instrumentos.
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determinamos la existencia de tres ideas contrapuntsticas que

denominamos con letras maysculas: A, B y C):
- La incisin y fuerte direccionalidad del motivo A suele estar

interpretada por instrumentos de cuerda, normalmente en
pizzicato y con subrayado;
- El motivo B, el descenso cromtico, es interpretado normalmente
por instrumentos de viento metal, en forte y con acentos para cada
nota, es una idea pesante y dominadora;
- El motivo C se sita en el viento madera, tambin en dinmica forte
y con subrayado para cada nota;
- Finalmente, para el resto de pequeos pasajes meldicos se solicita
su interpretacin de forma ligada, se suelen agrupar conjuntos
amplios de notas todas incluidas en una ligadura expresiva, muy
alejada de todo lo anterior.
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4. A modo de conclusin
Siempre es un placer estudiar una obra genial y sta lo es doblemente
pues se unen en ella Bach y Webern. A lo largo de los muchos compases
de la partitura hemos podido descubrir el trabajo minucioso del
orquestador que, en realidad, no es tal, pues, como si fuera un director
teatral que recoge una obra de Lope de Vega y la pone en escena hoy, en
2015, obviando los criterios interpretativos del pasado y hacindola suya,
el maestro viens lleva a cabo una labor de creacin que hace que la
partitura se parezca ms a Webern que a Bach.
La imaginacin, la solidez constructiva y formal, el conocimiento de

las posibilidades instrumentales y de su relevancia tmbrica y de
intensidad permiten a nuestro compositor crear un mundo bello y
extremadamente atractivo. Al principio de nuestro artculo citbamos
cmo hay muchos otros artistas (compositores y directores) que se
aproximaron a la obra de Bach con la intencin de orquestarla, algunos
de ellos contemporneos de Webern (recordemos que el propio Bach
tambin lo hizo con obras de maestros anteriores a l), pero lo hicieron
desde un respeto por la partitura muy restringente en la medida que
idearon soluciones tmbricas, aunque alejadas del original, prximas a
su intencionalidad expresiva: buscaban ampliar su sonoridad leda desde
un cierto romanticismo sinfnico. Webern, sin embargo, no se limita a
releer la partitura sino que crea una obra musical distinta, cuyo
resultado se parece ms a cualquiera de sus partituras, aquellas que han
surgido completamente de su capacidad creadora, que a las
orquestaciones de Stokowsky.
Ejemplo 16: Primeros compases de las Variaciones Op. 27 para piano de A. Webern
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Los primeros compases de las Variaciones para piano Op. 27 de

Anton Webern, ponen de manifiesto la extrema proximidad del
pensamiento creador, en este caso vertido en una obra que no permite
colores instrumentales, pero que s abunda en espejos y procedimientos
intelectuales puestos al servicio del logro artstico, con las decisiones
tomadas para la primera parte de la orquestacin, la exposicin de la
fuga, la que en nuestra opinin es la ms distinta, genial y personal de
toda la obra. De alguna manera, Webern contempla a Bach y su acto nos
devuelve una imagen de s mismo.
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Israel Snchez Lpez
Bibliografa:
- BACH, J. S.: Musikalisches Opfer C-moll BWV 1079. Barenreiter,

1974.
- DAVID, Hans Theodore: J. S. Bachs Musical Offering. History,
interpretation and analysis. Dover Publications, Ing. New York,
1972.
- DIEGO, Gerardo: Prosa Musical I. Historia y crtica musical.
Biblioteca de clsicos contemporneos, Editorial Pre-Texto,
Valencia, 2014.
- WEBERN, Anton J. S. Bach: Fuga (ricercata). Philharmonia
Partituren in der Universal Edition, Wien-London. Austria, 1963.
- WEBERN, Anton: Variationen fr clavier, Op. 27. Universal Edition,
1965.
- Libro de los Salmos. Biblia de Jerusaln. Descle de Brouwer S.A.,
Bilbao, 1999.
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Israel Snchez Lpez
ISRAEL SNCHEZ LPEZ realiza sus estudios de

composicin en el Conservatorio Superior de
Msica Manuel Castillo de Sevilla y
Conservatorio Nacional de Regin de Rueil
Malmaison (Pars) obteniendo Primeros Premios
en las disciplinas de armona, anlisis,
contrapunto, orquestacin y composicin.
Desde 1992, estudia direccin de orquesta

con el maestro Juan Luis Prez, siendo a partir
del ao 2000 director titular de la Orquesta Manuel Castillo, y director
artstico y titular del Coro de la Sociedad Musical de Sevilla desde 2008
hasta 2012. En 2004 gana por oposicin una plaza de profesor de
Fundamentos de Composicin, ocupando, desde ese momento, un puesto
en comisin de servicio en el Conservatorio Superior de Msica Manuel
Castillo de Sevilla, donde imparte las asignaturas de Anlisis, Anlisis
de Msica Contempornea, Teora de la Forma y Prctica Armnico
Contrapuntstica. Desde el ao 2013 es el director del centro.
Es profesor del Aula de la Experiencia (Universidad Hispalense), ha

participado en las tres ediciones hasta ahora realizadas del Mster en
Educacin Musical y en las tres ltimas del Mster en Interpretacin
Orquestal del que fue su director en la tercera edicin. Desde 2008
mantiene una estrecha colaboracin con la Real Orquesta Sinfnica de
Sevilla en diversos programas pedaggicos, siendo adems invitado a
redactar las notas al programa de las temporadas 2011/12, 2012/13 y
2013/14, tambin ha colaborado con el Festival de Msica Antigua de
Sevilla como conferenciante y como intrprete actuando en dos ocasiones
como director del coro de la Sociedad Musical de Sevilla. Ha participado
en proyectos de la Orquesta Barroca de Sevilla y de otras entidades
nacionales, muy especialmente en Barcelona donde imparte clases en el
Bachelor de Rtmica Jaques-Dalcroze. Es autor de diferentes artculos,
todos ellos sobre anlisis musical.
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La ofrenda

Israel Snchez Lpez.

Espacio Sonoro. N 37. Septiembre 2015.

La ofrenda musical de BachWebern a travs del espejo.

Difcilmente encontramos un texto que, con menos palabras y ms

Son muchos los compositores y directores de orquesta que prestaron

1 DIEGO, Gerardo: Prosa Musical I. Historia y crtica musical. Biblioteca de clsicos

Quizs el ms destacado de todos, aunque solo sea por el volumen de

La obra se estren en Londres el 25 de abril de 1935 bajo la direccin

principales ejemplos del despotismo ilustrado del siglo XVIII. La calidad

Ejemplo 1: Tema Real 4

El Ricercare a seis voces es una fuga tonal de organizacin libre y

que conforman el libro, no slo en su presentacin, ms o menos adornada, sino tambin en la

posterior y necesaria por idntica razn, porque si no se entiende a Bach

Merece una primera apreciacin formal el tema principal, que

En total encontramos doce entradas del tema, seis de ellas en los

Por lo que vamos viendo, podemos constatar cmo la determinacin

5 Con estos nmeros indicamos la posicin de la voz en el pentagrama, siendo la primera la ms

mayor (Do) y minscula cuando es menor (do).

comparndola con las secciones tpicas presentes en otras fugas del

De estos hechos matemticos, y algunos otros deducimos algunos

- Encontramos grandes cadencias autnticas y otras ms leves,

Antes de comenzar un estudio ms detallado, queremos introducir

difcilmente habra podido construir el juego de proporciones ya citado.

El nmero 103 no pertenece a la Sucesin de Fibonacci o a otras

1. Bendice, alma ma, a Yahv, el fondo de mi ser, a su santo nombre.

2. Bendice, alma ma, a Yahv, nunca olvides sus beneficios.

3. l, que tus culpas perdona, que cura todas tus dolencias;

4. rescata tu vida de la fosa, te corona de amor y ternura,

5. satura de bienes tu existencia, y tu juventud se renueva como la del guila.

6. Yahv realiza obras de justicia y otorga el derecho al oprimido,

7. manifest a Moiss sus caminos, a los hijos de Israel sus hazaas.

8. Yahv es clemente y compasivo, lento a la clera y lleno de amor.

22. Bendecid a Yavh, todas sus obras, en cualquier lugar de su imperio.

Bendice, alma ma, a Yahv!9

Proponemos, en funcin de todo lo expuesto anteriormente, la

- Primera, determinada por la seccin urea de 39 compases (cc.1-

9 Biblia de Jerusaln. Descle de Brouwer S.A., Bilbao, 1999 (pp. 754-755).

conocido adems de muy complejas y nuevas especulaciones

Estudiemos ahora todo esto con mayor detenimiento.

Primera seccin (cc. 1-39 Bach / 1-78 Webern).

La primera seccin de la obra comienza con la exposicin de la fuga.

Ejemplo 2: (cc. 1-8 Bach / 1-15 Webern): Sujeto, respuesta y contrasujeto

Entre las entradas 4 y 5 (cc. 17-18 Bach / 33-36 Webern) se

Ejemplo 3 (cc. 17-18 Bach / 33-36 Webern): Episodio 1

La quinta entrada (c. 19 Bach / 37 Webern) es seguida de un

Ejemplo 4 (cc. 23-24 Bach / 45-48 Webern): Episodio 2

A la sexta entrada (c. 25 Bach / 49 Webern) le sigue un muy

III) descienden por grados, diatnica o cromticamente, elaborando un

Ejemplo 5 (cc 29-39 Bach / 57-78 Webern): Episodio 3

Segunda seccin (cc. 40-79 Bach / 79-158 Webern).

En razn de las decisiones contrapuntsticas tomadas, creemos

El primer bloque de progresiones contiene dos realizaciones

Ejemplo 6 (cc. 40-47 Bach / 79-93 Webern): Episodio 4, primera parte

El segundo bloque comienza con una nueva progresin (cc. 52-57

Ejemplo 7 (cc. 52-57 Bach / 103-114 Webern): Episodio 6

La segunda parte es, quizs, la ms llamativa de todas por su

Ejemplo 8 (cc. 62-65 Bach / 123-130 Webern): Episodio 7