Del bombo legero a la batera.

Modificaciones rtmico-texturales
en la chacarera

Diego Madoery - Sergio Mola

Revista Argentina de Musicologa 15-16 (2014-2015), 355-374. ISSN 1660-1060

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Del bombo legero a la batera. Modificaciones rtmico-texturales

en la chacarera

El presente trabajo analiza el cambio acaecido en el folclore profesional en Argen-

tina, y ms precisamente en la chacarera, a partir de la inclusin de la batera como
instrumento rtmico-percusivo. La hiptesis es que este cambio resulta significativo
porque provoca una modificacin en la funcin textural de acompaamiento de la
percusin, transformando un rasgo jerarquizado en la constitucin de estos gneros.
En este sentido, es posible afirmar que esta modificacin ha producido un cambio
esttico de importancia dentro de la escena folclrica.
En primer lugar el trabajo aborda algunas nociones que resultan pertinentes para
nuestra argumentacin tales como la idea de jerarqua en los rasgos que definen
al gnero musical, la nocin de funcin textural y las caractersticas rtmicas de la
chacarera y los gneros ternarios del folclore en Argentina. Seguidamente, se presen-
tan algunos artistas y discos que fueron pioneros en la incorporacin de la batera en
este repertorio con anterioridad a la dcada de 1990. Finalmente, y dado que el rol
de la batera en el rock es el que se expande hacia otras escenas, se exponen algunos
conceptos sobre el patrn caracterstico y la funcin textural de la batera (en el rock)
de modo de contar con los elementos necesarios para la argumentacin central del
trabajo: la modificacin rtmico-textural en la escena folclrica.

Palabras clave: folclore argentino, bombo legero, batera, ritmo, textura.

From legero Bass Drum to Drums Kit. Rhythmic and Textural

Changes in the Chacarera

In this paper we analyze the changes that occurred in the professional folklore in
Argentina, and more precisely in the chacarera, after the inclusion of the drum kit
as a rhythmic-percussive instrument. The hypothesis is that this shift is significant
because it causes a change in the textural function of the percussion accompaniment,
transforming a hierarchical feature in the constitution of these genres. In this sense,
we can state that this modification has been a major aesthetic change in the folk scene.
First, the paper addresses some notions that are relevant to our argument such as the
idea of hierarchy on the traits that define the genre; the notion of textural function;
and rhythmic characteristics of the chacarera and other ternary genres in the argentine
folklore. Subsequently we present some artists and albums that pioneered the incor-
poration of the drum kit in this repertoire prior to the 1990. Finally, given that the
source of the use of the set of drums in professional folklore and other scenes, came
from rock, we will expose some characteristics ot the textural patterns and other func-
tions of the drums in rock music, in order to have the necessary elements to intro-
duce the central argument of the work: the rhythmic-textural change in the folk scene.

Keywords: Argentine folk music, bombo legero, drum kit, rhythm, texture.

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 Otros artculos 357

Introduccin1
El debate por los sentidos de la palabra folclore en el mbito acadmico
argentino ha dejado como saldo una gran cantidad de prcticas musicales no estu-
diadas, por haber quedado situadas en esa frontera gris entre los espacios consi-
derados por la musicologa como folclore y msica popular. An hoy, es comn
escuchar trminos como msica popular de raz folclrica, msica criolla tradi-
cional, proyeccin folclrica o nativismo para hacer referencia a un repertorio
musical que los cultores y los medios masivos llaman sencillamente: folclore.
Las investigaciones sobre la materia estn marcadas por la preocupacin de la
delimitacin de lo que es y no es folclore y en esta disputa, las prcticas musicales
que fueron incorporndose a los nuevos circuitos de circulacin, a partir de los medios
masivos, fueron marginadas de cualquier estudio. Mientras los msicos comenzaban
su trayectoria de profesionalizacin en las radios, peas, conciertos y discos, los estu-
diosos grababan y transcriban la msica que, al no incorporarse en estos circuitos, se
adecuaba a la categora del folclore que ellos haban construido.2 Incluso el intento de
Carlos Vega, en los ltimos aos de su vida, de instalar el neologismo mesomsica
para la msica popular, y su declaracin sobre la importancia de estas msicas,3 no
produjeron ni continuidad en la categora ni estudios prximos en aquel momento.4

1 Este trabajo fue presentado en una versin anterior en la XX Conferencia de la Asociacin Argentina de Musi-
cologa y XVI Jornadas Argentinas de Musicologa en Buenos Aires en 2012. Posteriormente, la investigacin
realizada en el marco del proyecto Msica popular en la Argentina. Anlisis e historia en el folclore, rock y
tango, radicado en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, aport nueva informacin para esta segunda versin.
2 Sin embargo, algunos estudios recientes han podido demostrar que aquellos msicos que fueron infor-

mantes para Carlos Vega se encontraban en cierto momento de profesionalizacin. Julius Reder Carlson
en su tesis de doctorado dice: But Vegas work also documented a world of professional musicians and
music aficionados intimately related to Chazarretas commercial endeavors. The song titles of the 1936
recordings of the guitarist Jos Montenegro, for instance, read almost precisely like a set list for a 1920s
performance of the Company of Native Art. So do those of the guitarist Anselmo Ledesma, whom he re-
corded three years later in 1939, and harpist Segundo B. Gallardo, who he recorded in 1945. Julius Reder
Carlson: The Chacarera Imaginary. Santiaguean Folk Music and Folk Musicians in Argentina. Tesis
de doctorado en Etnomusicologa por la Universidad de California (Los ngeles, 2011), p. 89. Pero el
trabajo de Vega tambin document un mundo de msicos profesionales y aficionados ntimamente vin-
culados a las actividades comerciales de Chazarreta. La lista de canciones grabadas en 1936 al guitarrista
Jos Montenegro, por ejemplo, se ve casi exactamente como una lista de una actuacin de la Compaa
de Arte Nativo en los aos 20. As tambin aquellas del guitarrista Anselmo Ledesma, a quien grab tres
aos ms tarde, en 1939, y el arpista Segund B. Gallardo, quien l grab en 1945. (Ibdem, la traduccin
es propia). De igual modo, Sixto Palavecino fue informante de Carlos Vega en el ao 1951 como lo muestra
el disco editado por el Instituto Nacional de Musicologa en ocasin de la reedicin del libro Panorama
de la msica popular argentina (Buenos Aires: INM, 1998 [Losada, 1944]). Diego Madoery: El folklore
profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades, en Carolina Santamara et l. (eds.): Popular,
pop, populachera? Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, Caracas, Venezuela
(IASPM EUM, 2011), pp. 13.
3 Carlos Vega: Mesomsica, un ensayo sobre la msica de todos, Revista del Instituto de Investigacin

Musicolgica Carlos Vega 3 (1979) [1966], pp. 4-16.

4 Solo el compositor y musiclogo uruguayo Corin Aharonin y algunos discpulos han seguido utilizan-

do este trmino. Es digno de destacar que este artculo fue pionero en relacin con los estudios de msica
popular que re/comenzaron posteriormente en el Reino Unido en la dcada de 1980.

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Este repertorio, este campo, esta/s escena/s, este movimiento, en definitiva

estas prcticas musicales que se insertaron al circuito de los medios masivos co-
menzaron a ser tenidas en cuenta, en Argentina, a partir del nuevo milenio, por
investigadores como Claudio Daz,5 Ricardo Kaliman6 y Oscar Chamosa.7 Noso-
tros hemos contribuido desde la musicologa desarrollando una categora, folclore
profesional, que no contradice las posturas de los anteriores investigadores sino que
aade algunos conceptos que permiten establecer continuidades entre las produccio-
nes no profesionalizadas y aquellas que se crearon junto a los medios masivos. Nues-
tro marco terico evita la separacin de dos tipos de prcticas (el folclore de los es-
tudiosos pioneros y el de los medios masivos) y se funda en la nocin de continuidad
entre dichas prcticas. Es decir, nos interesa entender las diferencias en trminos de
grado (ms/menos) y no de exclusin (si/no). Estos investigadores mencionados an-
teriormente (entre los cuales debemos incluirnos) han desarrollado marcos tericos y
estudios que deconstruyen la escena, el campo, y la historia de estas manifestaciones
musicales que fueron construidas como identitarias de la Argentina.8
De este modo, proponemos la nocin de folclore profesional para referirnos a
las prcticas, repertorios, gneros y escenas musicales cuyos cultores denominan fre-
cuentemente solo como folclore. Este concepto, desarrollado en un trabajo anterior,9
comprende al conjunto de prcticas y gneros musicales relacionados con la construc-
cin de la identidad nacional, que con una historia extensa previa a la mediatizacin de
la msica popular se incorporaron a las distintas formas de profesionalizacin a partir
del desarrollo de los medios masivos de comunicacin, se establecieron selectivamente
entre otras prcticas y gneros, y se diferencian de las prcticas amateurs que por vo-
luntad o imposibilidad de sus cultores no se encuentran en esta circulacin.
Este repertorio se manifiesta mayoritariamente en una diversidad de gneros
musicales que se han transformado, en el ltimo siglo, a partir de distintas interven-
ciones de los actores involucrados (msicos, productores y cultores). Cada gnero
ha sido gradualmente modificado en algunos de sus rasgos bajo la fuerte impronta
esttica de la continuidad fundada en el valor de la tradicin. La movilidad propia
de los medios masivos junto al fuerte valor otorgado a la tradicin como garante de
autenticidad identitaria ha configurado una escena de particulares caractersticas
dentro del contexto de la msica popular.10

5 Claudio Daz: Rock y folklore. Estrategias de legitimacin en la cultura de masas, El canto exacto:

Jornadas de literatura (creacin y conocimiento) desde la cultura popular (4 y 5). (Crdoba: Escuela de
Letras, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba, 2003), pp. 117-125 y
Claudio Daz: Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore argenti-
no (Crdoba: Ediciones Recovecos, 2009).
6 Ricardo Kaliman: Alhajita es tu canto. El capital simblico de Atahualpa Yupanqui (Crdoba: Comuni-

carte Editorial, 2004).

7 Oscar Chamosa: Breve historia del folclore argentino (1920-1970). Identidad, poltica y nacin (Buenos

Aires: Edhasa, 2012).

8 Ver D. Madoery: El folklore profesional....
9 Ibdem.

10 Middleton en su libro Studying Popular Music (Philadelphia: Open University Press, 1990), dedica parte
del captulo 5 para analizar cules han sido las particularidades del folclore para considerarse como un

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 Otros artculos 359

Dentro del conjunto de transformaciones acaecidas, en el presente trabajo nos

ocuparemos del arreglo en la instrumentacin y ms precisamente del cambio en el
estrato del acompaamiento rtmico-percusivo. Pretendemos mostrar el cambio rt-
mico-textural sucedido dentro del repertorio del folclore profesional a partir de la
inclusin de la batera, como instrumento de acompaamiento rtmico-percusivo,
en los gneros ternarios y ms especficamente en la chacarera.11
La hiptesis aqu es que este cambio resulta significativo porque provoca una
modificacin en la funcin textural de acompaamiento de percusin, transfor-
mando un rasgo jerarquizado en la constitucin de estos gneros. En este sentido,
es posible afirmar que esta modificacin ha producido un cambio esttico de im-
portancia dentro de la escena folclrica.
Si bien la batera, como un conjunto de instrumentos de percusin, fue in-
corporada desde la dcada de 1960 en diferentes discos, es a partir de la dcada
de 1990 que esta inclusin gener una mayor repercusin en la escena folclrica
e instal una variante estilstica con gran adhesin en buena parte de los msicos.
En primer lugar, abordaremos algunas nociones que resultan pertinentes para
nuestra argumentacin, tales como la idea de jerarqua en los rasgos que definen
al gnero musical, la nocin de funcin textural y las caractersticas rtmicas de
la chacarera y los gneros ternarios del folclore en Argentina. Seguidamente, pre-
sentaremos algunos artistas y discos que fueron pioneros en la incorporacin de la
batera en este repertorio con anterioridad a la dcada de 1990. Finalmente, expon-
dremos algunos conceptos sobre la batera y su funcin textural en el rock de modo
de contar con los elementos necesarios para la argumentacin central del trabajo:
la modificacin rtmico-textural en la escena folclrica de la Argentina.
En relacin con la nocin de gnero musical nos interesa enfatizar el concepto
de jerarqua en los parmetros musicales tratada por Madoery,12 Rodrguez13 y
Rodrguez - Argello.14 Si bien Fabbri, en su pionera definicin sobre gnero musi-
cal, aborda el tema de las jerarquas, l hace referencia a los grados de importancia
o subordinacin entre los distintos tipos de reglas que propone para caracterizar a
los gneros (formales y tcnicas, semiticas, de comportamiento, etc.).15 En este

objeto de estudio separado de la msica popular. Este trabajo decontructivo tiende a concluir que el folclore
no posee grandes diferencias con la msica popular mediatizada.
11 Si bien este trabajo analiza la chacarera, el cambio de la instrumentacin ha sucedido en un amplio

conjunto de gneros. Cada agrupacin interpreta una diversidad de gneros con la misma instrumentacin.
12 Diego Madoery: Los procedimientos de produccin musical en Msica Popular, Revista del Instituto

Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral 7 (2000), pp. 76-93.

13 Edgardo Rodrguez: La arenosa: gnero y (des)arreglos, Revista Argentina de Musicologa 10 (2009),

pp. 101-110.
14 Edgardo Rodrguez y Silvina Argello: La resistencia del gnero musical: el caso del vals criollo argen-

tino, en Carolina Santamara et l. (eds.): Popular, pop, populachera? Actas del IX Congreso de la Rama
Latinoamericana de la IASPM, Caracas, Venezuela. (IASPM EUM, 2011), pp. 76-86.
15 Franco Fabbri: A Theory of Musical Genres: Two Applications, en David Horn y Philip Tagg (eds.):

Popular Music Perspectives: Papers from the First International Conference on Popular Music Research
(Amsterdam, June 1981) (Gteborg and Exeter: International Association for the Study of Popular Music,
1981), pp. 52-81.

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trabajo nos interesa resaltar que dentro del conjunto de rasgos musicales estruc-
turales del gnero existen tambin jerarquas.16 As, entendemos que cada rasgo
musical posee una importancia diferente en la definicin del gnero y que esta
graduacin jerrquica depende de cada gnero. Esto quiere decir que los gneros
pueden describirse mediante un conjunto de rasgos pero no todos intervienen con
el mismo rango de importancia en su caracterizacin y estas jerarquas son tan
determinantes en la definicin del gnero como sus rasgos.
En este sentido, las modificaciones producidas en cualquiera de los rasgos
musicales no generan las mismas consecuencias en la totalidad del gnero. Un
ejemplo de esto es lo que sucede cuando los msicos realizan una pieza sobre la
base rtmica de la chacarera pero no respetan su forma. En estos casos es muy
comn encontrar la expresin aire de chacarera. Es decir, la forma aqu, es un
rasgo altamente jerarquizado en la definicin de la chacarera y no as en la de aire
de. En la chacarera, adems de la forma, el patrn rtmico de acompaamiento es
uno de los rasgos determinantes en su definicin y no solo su esquema bsico, sino
tambin la manera en cmo se distribuye el ritmo en la textura.
Entendemos a la textura en msica popular en relacin con el rol que cada
instrumento desarrolla en el conjunto y donde cada funcin es constitutiva de los
rasgos del gnero. As, dentro del acompaamiento es necesario precisar, adems
de los patrones, los instrumentos caractersticos y cmo estos patrones se presentan
en la textura. En el rock, algunos roles se manifiestan en la denominacin de los
instrumentos como es el caso de la guitarra lder o la guitarra rtmica. La fun-
cin textural es un tema que desarrollaremos ms adelante y si bien no existen estu-
dios especficos en el folclore profesional en nuestro pas, forma parte del acuerdo
bsico que cada instrumentista conoce al integrarse a una agrupacin musical que
interprete tal o cual gnero.17

La percusin en el folclore. El rol del bombo legero

La chacarera, el gato, la cueca, la zamba, el bailecito, el escondido, entre
otros, se asemejan en sus ritmos desarrollados en los compases equivalentes 6/8 y
3/4 y se diferencian en sus formas y en sus patrones rtmicos de acompaamiento

16 Profundizar en estos rasgos no implica negar la existencia de otro conjunto de caractersticas que confor-

man lo que Negus llam, citando a Frith, como mundos de gnero. Keith Negus: Los gneros musicales
y la cultura de las multinacionales (Barcelona: Paids, 2005), p. 56.
17 Octavio Snchez en su artculo: Prcticas de produccin en la msica popular: una visin desde la se-

mitica de la cultura (2001) muestra cmo a partir del conocimiento de un lenguaje previo (texto-cdigo)
de un gnero determinado es posible rpidamente avanzar en la concertacin grupal respetando los roles
de la textura. Octavio Snchez: Prcticas de produccin en la msica popular: una visin desde la semi-
tica de la cultura III Congreso de IASMP-LA, Bogot, 2000. Disponible en: http://www.iaspmal.net/wp-
content/uploads/2011/10/Sanchez.pdf [ltima consulta: 30-06-2015].

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 Otros artculos 361

caractersticos.18 Es importante aclarar aqu, que esta investigacin sostiene que

estos patrones se articulan tanto en el comps de 6/8 como en el de 3/4, distribu-
yndose, en el caso de la chacarera o el gato, el comps de 6/8 en el registro agudo
(aro del bombo o chasquido de la guitarra) y el 3/4 en el registro grave (parche del
bombo, graves de la guitarra). Entendemos tambin que ambos compases aparecen
en las lneas meldicas con distintas combinaciones en la sucesin.
Mientras que la bibliografa musicolgica (vinculada a los estudios de Vega y
Aretz) no describe con precisin cules son los patrones y tiende a escribir las me-
lodas de las chacareras en el comps de 6/8, algunos msicos santiagueos como
Andrs Chazarreta y Adolfo Abalos escriben, tanto la meloda como el acompaa-
miento, en el comps de 3/4.19 Sin embargo, en la literatura pedaggica-didctica
los patrones de cada gnero aparecen claramente explicitados.20
En estos gneros el acompaamiento rtmico se despliega en dos roles con
particularidades distintivas: por un lado, el acompaamiento armnico (general-
mente a cargo de la guitarra rasgueada) que se ajusta en mayor medida al patrn rt-
mico caracterstico y por lo mismo se ejecuta con un mayor grado de repeticin;21
por el otro, el acompaamiento de percusin (cuyo instrumento prototpico/carac-
terstico ha sido el bombo legero) que se comporta con un mayor grado de libertad
frente al patrn rtmico caracterstico y por lo mismo, posee un menor grado de
repeticin.
Ahora bien, este comportamiento del bombo, ha sido siempre as? El estudio
del corpus desarrollado dentro del proyecto que estudia los rasgos de la chacarera
nos ha permitido observar una diversidad de procedimientos en el rol del bombo
como acompaamiento rtmico-percusivo que hemos categorizado en cuatro tipos:

1. Bombo bsico. Este es el caso donde la percusin se ajusta mayormente al

patrn rtmico. Como ejemplo transcribimos ocho compases del primer seg-
mento temtico de la Chacarera de un triste en la versin de los Hermanos
Simn, en el que se observa el patrn sin cambios. Este rol prosigue en la
totalidad de la pieza [Ejemplo 1].

18 La denominacin de Vega para el cancionero que incluye estos gneros, Ternario colonial, podra ser
pertinente, aunque el origen colonial de estos, queda en un terreno hipottico.
19 Nos referimos a los lbumes para piano publicados por Andrs Chazarreta y a 1er. lbum para piano.

Danzas y canciones regionales argentinas, de los Hermanos Abalos (Buenos Aires: Editorial Hermanos
Abalos, 1952).
20 Hacemos referencia aqu tanto al libro de Mara del Carmen Aguilar, Folklore para armar (Buenos Aires:

Ediciones Culturales Argentinas,1991), como a una reciente publicacin desarrollada por Juan Fal dentro
del Ministerio de Educacin de la Nacin compuesta por un conjunto de recursos didcticos multime-
diales, denominada Cajita de msica argentina. Disponible en: http://www.educ.ar/sitios/educar/recursos/
ver?id=108972 [ltima consulta: 26-06-2015].
21 El piano ha formado parte desde los comienzos de la profesionalizacin tanto del plano del acompa-

amiento como del meldico pero nunca tuvo la masividad de la guitarra. Ciertamente en agrupaciones
de veinte aos a la actualidad ha crecido su insercin en la escena. Tambin es comn hoy el uso del bajo
elctrico como un instrumentos ms en el rol de acompaamiento rtmico y armnico.

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Ejemplo 1. Hnos. Simn: Chacarera de un triste. (Cantares de mi tierra, 1967)

2. Bombo llamador. Este bombo tiende a mantener el patrn bsico pero su

lnea rtmica se articula con la forma anticipando o acentuando los cambios
entre los interludios y los segmentos temticos. En el ejemplo 2, transcripcin
de la versin de Los Manseros Santiagueos de la chacarera Santiago chango
moreno, los dos ltimos compases del interludio muestran un repiqueteo en el
parche y una frmula cadencial tpica de las chacareras truncas.

Ejemplo 2. Los Manseros Santiagueos: Santiago chango moreno

(Tiempo chango, 1984)

3. El bombo cantador. Aqu el bombo parece cantar junto con la meloda de

modo que se ejecuta con mayor flexibilidad respecto al patrn caracterstico,
complementando o apoyando la lnea meldica. En la versin de Los Fron-
terizos de la chacarera Derramando coplas (interludio y segmento temtico
A2), aparecen dos procedimientos diferentes en este tipo de ejecucin: por
un lado, en el segmento temtico (A2), se observa una sustraccin de ataques
produciendo una densidad menor y diferente a la del interludio, que, por el
otro, presenta una adicin de repiqueteos en el aro y el cuerpo del instrumento
que provocan una mayor variacin al ritmo [Ejemplo 3].

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Ejemplo 3. Los Fronterizos: Derramando coplas (Color en Folklore, 1965)

En la chacarera Trunca norte (versin de Mercedes Sosa), aparecen sutiles

variaciones [Ejemplo 4] del patrn bsico, que solo se repiten exactamente en
los compases 2 y 6 de los ocho transcriptos.

Ejemplo 4. Mercedes Sosa: Trunca Norte (La mamancy, 1976)

En el segundo segmento temtico (A2) de la chacarera Coplas sin luna (Ral

Carnota / Suna Rocha) encontramos algunos compases [Ejemplo 5] donde el
bombo elude el primer tiempo (cc. 2, 6 y 8) y dos pares de compases simila-
res: 3-5 y 6-8.

Ejemplo 5. Ral Carnotta - Suna Rocha, Ral Carnota: Coplas sin luna
(Suna Rocha, 1983)

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4. El bombo arreglado. En estos casos el bombo forma parte de un set de

instrumentos de percusin. Lo ubicamos dentro de esta categorizacin por
tratarse del mismo instrumento pero, al formar parte de un conjunto mayor,
complejiza el comportamiento que en este punto estamos tratando. Lo presen-
tamos aqu porque constituye uno de los tipos estudiados y porque su rasgo
fundamental es el mayor grado de asociacin con los dems instrumentos
acompaantes en un tipo de arreglo con cierto grado de elaboracin.

El orden en esta categorizacin muestra cmo se fue diversificando el rol del

bombo en las agrupaciones folclricas. Si bien esta organizacin puede pensarse
desde la historia del instrumento es posible observar que el bombo que hemos de-
nominado cantador aparece ya en los 60 y que en las dcadas siguientes hemos
encontrado ejemplos de los tres primeros tipos. Es importante agregar, que el bom-
bo bsico es minoritario en el corpus estudiado.
En general se observa que, en los grupos donde el bombo se ejecuta con
mayor flexibilidad, la guitarra realiza una marcacin ms repetitiva. Esta com-
plementacin en los roles de acompaamiento entre guitarra y bombo atraviesa
diversas agrupaciones y estilos. Sin embargo, desde los 80 podemos observar en
algunas agrupaciones, que en ciertos momentos de la pieza tanto la guitarra como
el bombo rehyen a la marcacin del patrn, jugando del algn modo con cierta
inestabilidad en el acompaamiento.22
La instrumentacin fue transformndose en el desarrollo de la profesionaliza-
cin de los msicos. Junto al boom del folclore que produjo la consolidacin de la
escena y sus gneros, aparecieron otras manifestaciones desafiando la corriente
principal,23 tanto en sus textos como en algunos de sus rasgos musicales caracte-
rsticos.
Antes de abordar la batera en la escena folclrica de los 90 mostraremos
algunos msicos pioneros en el uso de nuevas instrumentaciones en el acompaa-
miento rtmico-percusivo.

Los pioneros de la batera en el folclore

En la dcada de 1960 el folclore profesional se encuentra en plena expansin
constituyndose en un fenmeno de gran popularidad integrado plenamente a los
medios masivos.

22 Como por ejemplo, la chacarera La aclaradora del disco Contrafuego (1994), de Ral Carnota.
23 Los trminos corriente principal o alternativa son tomados del artculo de Antti-Ville Krj: A Pres-
cribed Alternative Mainstream: Popular Music and Canon Formation, Popular Music 25/1 (2006), pp.
3-19.

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 Otros artculos 365

La creacin de los grandes festivales de folklore, (Cosqun, Jess Mara,

Baradero) a principios de los 60, muestra el afianzamiento y desarrollo
que vena teniendo el campo. [...] Por un lado un crecimiento cuantitati-
vo tanto en la produccin como en el consumo. Este fenmeno, conoci-
do como el boom del folklore, se manifest de diferentes maneras: en las
cifras de ventas, en el inters de los sellos grabadores, en la proliferacin
de programas de radio, en la presencia de los artistas consagrados en la
televisin, en la atencin de la prensa, etctera.24

La escena de la corriente principal que se desarrolla en diversas ciudades del

pas finaliza un proceso de selectividad y cristalizacin de algunos gneros frente
a un nmero mayor que los estudiados por los pioneros investigadores del folclore
como Vega y Aretz. Este proceso, gradualmente iniciado por msicos como Andrs
Chazarreta, Julio Argentino Jerez, Atahualpa Yupanqui; dos como Martnez-Le-
desma y continuado por los Hermanos Abalos, los cuartetos/quintetos salteos
(Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los de Salta, Las Voces de Orn, entre muchos
otros) y los santiagueos, Manseros Santiagueos y Los Carabajal, entre otros, ter-
mina de consolidar un conjunto de gneros y estilos que bien pueden considerarse,
tal como lo expresa Daz, el paradigma clsico del folklore.25
Junto a esta escena, a comienzos de los 60 un grupo de artistas y poetas lanza
un manifiesto que reclama una mayor apertura esttica en un contexto poltico
ideolgico claramente diferenciado, llamado Manifiesto de la Nueva Cancin.26
Por aquellos aos, tambin aparece el germen de una escena alternativa que se
denomin proyeccin folclrica o fusin, cuyos intrpretes mantuvieron una
relacin prxima y distante de la escena principal. La proximidad se manifest
en el vnculo cercano al folclore ms tradicional ya sea en la formacin o en los
vnculos familiares de algunos de los msicos, tal como Waldo de los Ros o el
Chango Faras Gmez. La distancia se fue definiendo estticamente tanto por
la necesidad de no asirse a los formatos pre-establecidos como as tambin por la
formacin acadmica o en el jazz de algunos de sus msicos como es el caso de
Eduardo Lagos, Waldo de los Ros y Manolo Jurez, entre otros.
Entre las innovaciones que aparecen en esta dcada se encuentran tanto las
nuevas instrumentaciones provenientes de otras escenas como el jazz o el incipien-
te rock/pop como as tambin los conjuntos con voces a cappella o con un mnimo
de acompaamiento instrumental.

24 Daz: Variaciones..., p. 191.

25 Daz entiende por paradigma clsico al conjunto de supuestos, convicciones y acuerdos que, formados
entre los aos 30 y 40, son compartidos hacia los 50 por los agente sociales que integran el campo del
folklore, ms all de las diferencias entre ellos y de las luchas por la legitimidad (Ibdem, p. 117). La
descripcin de esta nocin aborda principalmente rasgos literarios e ideolgicos. Si bien los rasgos musi-
cales no son descriptos en el texto de Daz, adherimos a la existencia de una nocin similar para los rasgos
musicales.
26 Para ampliar, ver Daz: Variaciones..., pp. 191-239.

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Seguidamente, nos proponemos mostrar algunos de los discos precursores en

el uso de la batera (u otros instrumento de percusin diferentes al bombo legero)
en esta escena, sin la pretensin de realizar un listado exhaustivo en este tema.
Waldo de los Ros, luego de sus primeras grabaciones con su madre Marta
de los Ros form Los Waldos, una agrupacin pionera en fusionar elementos del
folclore con el jazz (jazz/rock) y con los nuevos instrumentos elctricos que co-
menzaban a masificarse. En el disco Folklore dinmico (1966) sobresalen los nue-
vos timbres de sintetizadores propios del rock psicodlico junto a ritmos con algn
parentesco a los de los gneros ternarios del folclore argentino. En relacin con la
batera se observa la ejecucin con escobillas, caracterstica del jazz, manteniendo
los patrones con continuidad. El hacha y el quebracho [Ejemplo 6] presenta una
serie de diferentes patrones con alto grado de repeticin en la batera a partir de una
breve introduccin donde dialogan el piano y un sintetizador.

Ejemplo 6. Los Waldos: El hacha y el quebracho. Folklore dinmico, 1966

(Roberto Stella)

Eduardo Lagos grab su primer disco como solista, As nos gusta, en el ao

1969, con un conjunto de destacados msicos que provenan del folclore, el jazz y
el tango. La batera estuvo a cargo de Jorge Padn y es interpretada junto al bombo
de Domingo Cura. En algunas piezas es posible escuchar al bombo, la batera y
algunos instrumentos de percusin como el tringulo y los wood block en super-
posicin, configurando un estrato de acompaamiento rtmico con un movimiento
flexible en el bombo y con patrones fijos en los dems instrumentos de percusin.
Con anterioridad a estos discos, dos artistas en camino a la consagracin en
la corriente principal del folclore como Ariel Ramrez y Jaime Torres editaron el
disco Folklore en Nueva Dimensin (1964), donde incorporaron instrumentos de
percusin latinos como congas, agog, entre otros, en un disco exclusivamente
instrumental. La chacarera La equvoca, muestra esta combinacin de instrumen-
tos con el bombo legero cuyos patrones permanecen casi sin alteraciones durante
toda la pieza.

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 Otros artculos 367

Ejemplo 7. La equvoca, Ariel Ramrez con Jaime Torres, Folklore en Nueva

Dimensin, 1964

Ya en los 70 podemos mencionar tres LP con caractersticas diferentes que

incluyeron la batera o un set de percusin como acompaamiento rtmico.
En 1972 se form la agrupacin Anacrusa dirigida por Jos Luis Castieira de
Dios y al ao siguiente grabaron su primer disco. La pagina web rock.com.ar lo
menciona, en su biografa, como conjunto de rock folklrico. La instrumentacin
del grupo que inclua batera, bajo, guitarra criolla, saxo, flauta, violn, piano, teclado
y voces muestra esta mezcla. De este modo, Anacrusa se apart del set tradicional
tanto del folclore como del rock ms estandarizado. Su repertorio incluy gneros
tradicionales del folclore argentino, de otros pases y piezas en estilos ms libres.
Tambin en el ao 1973 el grupo Tushka tro, de Tucumn, grab su primer
disco. Esta agrupacin, conformada por batera, guitarra elctrica y bajo, produjo
un vnculo particular entre el folclore y el jazz. La batera aparece con un arreglo
ms bien discontinuo de acompaamiento, con cortes y variaciones de patrones,
desvinculados de los patrones propios de los gneros ternarios y ms relacionados
con el uso de los metros 9/8 (vals jazzeado/jazz waltz) o 12/8. El baterista, Rubn
Lobo, es uno de los percusionistas que poseen una extensa trayectoria dentro de
una gran diversidad de agrupaciones de la escena folclrica.27
En 1976, Marin y el Chango Faras Gmez grabaron el LP Marin + Chan-
go, para el que utilizaron un set de percusin con algunos de los instrumentos de
la batera, junto al uso tradicional del bombo legero. Sobresale en este disco la
bsqueda tmbrica y la variacin en el acompaamiento rtmico/tmbrico.28

27 A lo largo de su trayectoria ha acompaado y grabado con diferentes artistas argentinos: Mercedes Sosa,
Len Gieco, Alberto Cortz, Sandro, Ral Lavi, Charly Garca, Jairo, Mariano Mores, Ariel Ramrez, Los
Nocheros, y muchos otros. Particip en la ltima grabacin del material de Mercedes Sosa Cantora 1 y 2,
de quin fue msico durante veinte aos y acompa en sus giras por distintos pases.
28 Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola y Octavio Tajn: El Chango Faras Gmez y la m-

sica popular argentina: un proyecto vigente, X Congreso de la Asociacin Internacional para el Estudio
de la Msica Popular (Rama Latinoamericana) IASMP-AL. Crdoba (Argentina): indito, 2012.

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Varios aos despus, ya en los 80, el Chango Faras Gmez form la agru-
pacin Msicos Populares Argentinos. Entre otras novedades, este grupo propuso
una particular forma de acompaamiento con la batera donde los vnculos con el
jazz, con el rock, y con el mismo folclore aparecen disimulados en una propues-
ta innovadora. Adems del uso de la percusin como material rtmico/tmbrico
como en el disco mencionado anteriormente, la aparicin de la aumentacin entre
los compases 6/8-3/4 y 6/4-3/2 surge como un procedimiento que ser utilizado
posteriormente por diversos intrpretes en el acompaamiento de la chacarera. La
transcripcin que se presenta como Ejemplo 8, muestra tres patrones en diferentes
momentos del aire chacarera Te voy a contar un sueo. El primero como el tercero
usan la combinacin 3/4-6/8 sucesivamente (3/4 para el 1er. comps del patrn y
6/8 para el segundo; en el tercer patrn sucede a la inversa). En el segundo es donde
se observa el comps de 3/2 como un metro aumentado.

Ejemplo 8. Te voy a contar un sueo, MPA, Nadie, ms que nadie, 1985

Estos artistas se vinculan en su inters por renovar la instrumentacin de la

escena principal y una de estas innovaciones se produjo en el plano del acompaa-
miento de percusin, como hemos sucintamente presentado. Nos interesa mostrar
que si bien la batera o la inclusin de otros instrumentos de percusin diferentes al
bombo legero aparecieron desde los aos 60, no fueron ellos los antecedentes di-
rectos del cambio sucedido en los 90.29 Para comprender este cambio repasaremos
brevemente alguna de las caractersticas de la batera en el rock que, para nuestra
tesis, es la que ser finalmente incorporada.

29 Es probable pero no muy evidente que la influencia de MPA sobre los msicos santiagueos haya sido

mayor que en las agrupaciones salteas debido a la participacin de Peteco Carabajal en este grupo. Sin
embargo, la batera que Peteco incorpora en sus ltimos discos no est relacionada con los patrones rtmi-
cos que se propusieron en MPA.

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 Otros artculos 369

La batera en el rock
Como mencionamos ms arriba, la textura en la msica popular est ligada a
la instrumentacin y a ciertos roles dentro de la textura. Entonces, la instrumenta-
cin no solo se relaciona con el timbre sino tambin con un tipo de comportamien-
to que vincula al instrumento con su rol en la textura.
En relacin con esto, Moore describe de este modo los roles instrumentales
en el rock:

Una de las cosas que tan claramente define el estilo del rock temprano
son los roles que asigna a sus instrumentos: las partes graves y agudas
son priorizadas y se dan en timbres separados (bajo, voz y/o guitarra),
mientras que la guitarra rtmica o el teclado llenan el resto, todo el con-
junto se mantiene unido por la batera, que establece el principio de la
repeticin o el patrn. [] Esta ha sido siempre la funcin de la batera,
proporcionar un patrn bsico de acentos que sostiene, a veces con con-
trapuntos, a los instrumentos agudos. Es de la esencia de este modelo la
repeticin. 30

As, el acompaamiento rtmico en el rock procede de manera diferente al

del folclore. El instrumento de mayor marcacin de patrones repetitivos es la bate-
ra. Su libertad aparece en los nexos, llamados fills (rellenos) articulando frases o
como cierre. Si bien la guitarra rtmica, como su nombre lo indica, posee este rol,
no cristaliz un patrn tan caracterstico como el de la batera, por lo que parece
tener otro grado de libertad. En acuerdo con Moore, la textura es sostenida por
la intensa fuerza tmbrica y reiterativa de la batera. Adems de estos roles, cabe
destacar que el rock mayoritariamente se encuentra en un comps cuaternario con
divisin binaria. De este modo, podemos observar cmo en ciertos instrumentos
subyace un gnero, un estilo, y en el caso de la batera, cuando es abordada desde el
rock, parece incorporar una marcada impronta del comps cuaternario de divisin
binaria (en su gran mayora) y su comportamiento reiterativo y aglutinador de la
textura. Asimismo, una marcacin apoyada en los tiempos fuertes (1ero. y 3ero.)
en el bombo y los dbiles (2do. y 4to.) en el tambor.
Esta informacin bsica sobre la batera en el rock y los antecedentes men-
cionados anteriormente, son necesarios para analizar lo sucedido con la ltima
inclusin de la batera en el folclore profesional.

30 One of the things that so clearly denes this early rock style is the roles it assigns to its instruments: bass
and treble parts are prioritized and given separate timbres (bass guitar, voice and/or lead guitar), while the
rhythm guitar or keyboard lls in the remainder. the entire ensemble being held together by the kit, which
lays down the principle of pattern repetition. [...] It has always been the function of the kit to provide a basic
pattern of stresses that underpins, and sometimes counterpoints, that of the pitched instruments. It is of the
essence of this pattern that it is repeated. Allan Moore: Rock: The Primary Text. Developing a Musicology
of Rock (revised edition) (Buckingham (England): Ashgate Press, 2004), pp. 36-37. La traduccin es propia.

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La batera en el folclore profesional

Hasta aqu, hemos mencionado producciones que incluyeron a la batera en el
repertorio folclrico desde escenas alternativas a la corriente principal. En los 90,
la batera es incorporada en agrupaciones de las escenas propiamente folclricas y
por esta razn se produce una variacin estilstica con mayor grado de implican-
cias. El folclore profesional se expande, apropindose de un conjunto de instru-
mentos consagrados en la escena rockera: la batera, el bajo, teclados y en algunos
casos la guitarra elctrica.
Es probable que tanto la ampliacin en la formacin musical de los percu-
sionistas, como el inters por un dispositivo sonoro con mayores posibilidades de
volumen, hayan motivado a diversos grupos a realizar este cambio en el set instru-
mental. Independientemente de las causas, que no sern profundizadas aqu por la
complejidad que supone establecer estas correlaciones, este trabajo pretende mos-
trar que la batera trajo consigo un comportamiento diferente al propio del bombo
legero que se analiz con anterioridad.31
Nos centraremos en el arreglo de la batera en dos artistas que forman parte
del canon principal en dos escenas folclricas vinculadas y diferentes: Los Noche-
ros, de Salta y Peteco Carabajal, de Santiago del Estero. Ambos msicos provienen
de dos centros culturales fuertemente ligados a la escena folclrica, han comenza-
do su trayectoria profesional en los 80 y permanecen con un alto grado de recono-
cimiento por, probablemente, diversos pblicos.
Los Nocheros editan dos discos en Salta, en los aos 80, en un formato de
arreglo instrumental vinculado a la tradicin en la corriente principal saltea. En
los 90 firman contrato con la discogrfica EMI y cambian tanto su estilo de arreglo/
instrumentacin como sus vestimentas en las presentaciones de discos y recitales.

Hasta 1992, el grupo se enrolaba en el perfil que podramos considerar

tpicamente tradicionalista, con vestimentas gauchescas e instrumentos
acsticos. Su repertorio inclua temas clsicos de autores salteos junto a
piezas propias o de Yuyo Montes de ndole amorosa, con un romanticis-
mo que se aproximaba a lo que podramos llamar la retrica del bolero.
Ese ao, al mismo tiempo que se incorporan al elenco de una importante
productora artstica nacional, imprimen un cambio sistemtico de ima-
gen, abandonando el poncho y las botas para reemplazarlos por el jean
y las zapatillas, y acentan pronunciadamente el tema amoroso, multi-
plicando las referencias al cuerpo y las imgenes de desborde pasional.

31 El encuentro entre el rock y el folclore en Argentina parece instalarse con el regreso a la democracia. Dos

artistas han sido fundamentales en estos cruces: Len Gieco y Mercedes Sosa. El primero desde la escena
rockera con sus viajes, recitales y discos de La Quiaca a Ushuaia junto a Gustavo Santaolalla, desarroll
un nexo que funciona hasta la actualidad. Mercedes Sosa, en su regreso del exilio, incorpora un repertorio
variado de gneros que sobrepasan al folclore argentino y se vincula con msicos como Charly Garca, Luis
Alberto Spinetta, Fito Paez y Gustavo Cerati, entre otros.

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 Otros artculos 371

Por la misma poca, reemplazan los instrumentos acsticos con los que
tocaban originalmente por los elctricos y el bombo por la batera.32

Por su parte, Peteco Carabajal proviene de una extensa familia de msicos san-
tiagueos y luego de haber formado parte de la agrupacin Los Carabajal se incor-
por a MPA en el ao 1985. Su primer disco fuera de estas agrupaciones es junto a
Jacinto Piedra, Santiagueos, de 1987. En Peteco, la incorporacin de la batera es
el resultado de un paso gradual desde el bombo, pasando por la inclusin de diversos
instrumentos de percusin, hasta la batera. Estos sets de percusin (entre el bombo
y la batera), compuestos por platillos, tambor y tons (rotontn) y otros idifonos,
fueron arreglados como un estrato de acompaamiento percusivo donde los instru-
mentos desarrollaban una diversificacin tmbrica, y los platillos eran utilizados para
acentuar articulaciones de frases o momentos de clmax de las canciones.
El primer disco que incorpora la batera es Andando (1998) producido por el
Chango Faras Gmez e interpretada por Demi Carabajal. Aqu, este instrumento
es incorporado con mucha sutileza, intensificando la intensidad de la percusin
(sobre todo en los interludios), pero la base sigue estando sostenida por el bombo y
el ton ton grave. Los platillos aparecen en la marcacin del 6/8 y el tambor en algu-
nos rellenos articuladores de frases tal como el bombo llamador (Voy andando y
La finadita; Andando, 1998). A partir de este disco, la batera pasa a formar parte
de los discos de Peteco y es en Aldeas (2008) donde aparece con mayor frecuencia
el uso del tambor marcando los tiempos dbiles del 6/8.
La inclusin de la batera rock/pop es la que produce el cambio ms fuerte
en el comportamiento rtmico porque los patrones de acompaamiento aparecen
con un alto grado de repeticin en relacin con el bombo legero. El timbre agudo
del aro pasa a ser ejecutado por platillos, hi-hat o tambor, y el parche del bombo
legero por el bombo de la batera. En este sentido el metro 6/8 (vinculado a un
registro agudo) sobresale en volumen a la marcacin del 3/4 del registro grave y
provoca la unificacin en el primer comps. Entonces, tanto la complementariedad
guitarra-bombo (mencionada ms arriba), como la propia de los metros 6/8 y 3/4
aparecen ordenadas en un estrato de acompaamiento ms homorrtmico, reitera-
tivo y en 6/8. Cabe aclarar que el bajo, que se incorpora casi paralelamente a la
batera y que por razones de especificidad no ha sido abordado en este trabajo, en
los ejemplos analizados mantiene el 3/4 (sin la marcacin del primer tiempo) en
Peteco y en algunos casos de Los Nocheros.33 De cualquier modo, la intensidad
y rasgo tmbrico distintivo del tambor y platillos de la batera parece imponerse y
deja en un segundo plano a lo ternario.

32 Ricardo Kaliman: Identidades e industria cultural. Una comparacin entre Los Nocheros y el

Chaqueo Palavecino, Revista de Investigaciones Folclricas, 19 (2004) p. 21.

33 En Ven por m y No juegues ms el bajo se articula en el primer tiempo con blancas con puntillo, es decir,

ocupando la duracin del comps. Solo espordicamente aparecen algunas notas de paso en el tercer tiempo
del 3/4. Sin embargo, en otras chacareras, el bajo se comporta junto con el bombo de la batera, articulando
el 2do. y 2er. tiempo del 3/4.

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En estos artistas hemos observado dos modos principales de arreglo:

La aparicin del tambor solo en los interludios y en el ltimo segmento de

cada parte. En las estrofas, el nivel de la batera es ms bajo respecto a los
dems instrumentos y la marcacin del 6/8 pasa al hi-hat o platillos (Juan de
la calle, Los Nocheros, Con el alma, 1994; Aldeas, Peteco Carabajal, Aldeas,
2008).

Ejemplo 9. Patrn interludio de Aldeas, Peteco Carabajal, Aldeas, 2008

El uso del tambor en la totalidad de la pieza. El hi-hat como los platillos en

algunos casos apoyan el 3/4 (Como jardn de fuego, Con el alma, 1994) o el
6/8 (No juegues ms, Ven por m, 1997; Flor de cenizas, Aldeas, 2008).

Ejemplo 10. Patrn de Como jardn de fuego. Los Nocheros, Con el alma, 1994

En No juegues ms, de Los Nocheros, observamos la mayor simplificacin

del patrn dejando de lado completamente el 3/4.

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 Otros artculos 373

Ejemplo 11. Patrn de Estrofa en No juegues ms. Los Nocheros, Ven por m, 1997

Si bien, en algunos casos, el nfasis del comps de 6/8 frente al de 3/4 pue-
de ser interpretable, entendemos que cuando aparece la acentuacin binaria en el
tiempo dbil, en registro agudo, el comps binario o cuaternario que resulta posee
la fuerte marca de una gran cantidad de estilos del rock y del pop. Esta marca esti-
lstica naturaliza el mayor grado de repeticin del estrato rtmico-percusivo porque
se asocia al comportamiento de la batera en los estilos antes mencionados.

Reflexiones finales
Hemos analizado el cambio acaecido en la percusin de las agrupaciones fol-
clricas en la Argentina, en relacin con la chacarera, repasando desde las primeras
inclusiones hasta el cambio que en la actualidad se mantiene. El anlisis presenta-
do muestra que la inclusin de la batera produjo un cambio de envergadura tanto
en el patrn de acompaamiento como en su rol dentro de la textura. El cambio
del instrumento asignado al rol de acompaamiento rtmico-percusivo no ha sido
solo una modificacin tmbrica sino que ha generado alteraciones en los patrones
de acompaamiento rtmicos caractersticos.
Luego de los diversos intentos promovidos por msicos vinculados al jazz,
en los ltimos veinte aos se instal progresivamente el uso de la batera relacio-
nado con su rol caracterstico en el rock/pop. Este estilo de ejecucin ha genera-
do que el acompaamiento de percusin adquiera un fuerte grado de repeticin
del patrn caracterstico. Este rol que, por lo general, era llevado a cabo por la
guitarra en las agrupaciones folclricas con bombo legero, ha tomado un nivel
y timbre diferenciado en la textura. As, esta variante estilstica se encuentra
prxima a abandonar una forma caracterstica del acompaamiento de percusin
del folclore profesional a favor de comportamientos prximos al rock/pop. Esto
se evidencia, tambin, en cmo la combinacin de compases 6/8 y 3/4 parece
perderse en la prominencia del primero, prevaleciendo el metro binario o cuater-
nario, con divisin ternaria. Si bien el bajo, en algunos casos, mantiene junto al
bombo de la batera el comps ternario, el registro agudo, la intensidad y timbre

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del tambor y los platillos, ubica a las partes graves como contratiempos dentro
del comps de 6/8 o 12/8.
Los cambios analizados aqu, en la chacarera, se manifiestan tambin en otros
gneros ternarios del repertorio folclrico. Esta modificacin en la instrumentacin
permite observar la transformacin de los gneros vinculados al folclore profesio-
nal mostrando la movilidad de esta escena que, por estar fuertemente ligada a la
tradicin, pareca ms favorable a la continuidad que a los cambios.
Asimismo, este trabajo nos ha permitido abordar los vnculos entre: instru-
mentacin, roles en la textura y modos de ejecucin en la caracterizacin de los
gneros, tpico no demasiado desarrollado en las investigaciones de la msica po-
pular en nuestro pas.
Si bien no hemos profundizado en la recepcin es probable conjeturar que
estos cambios han generado adhesiones y rechazos por parte de sus cultores. Asi-
mismo, un estudio sobre los percusionistas/bateristas, productores y arregladores
podra aportar algunas de las razones por las cuales eligieron tales cambios esti-
lsticos. Tambin es cierto que no todos los grupos de la escena han incorporado
esta variante estilstica. El uso del set que combina los instrumentos propios de la
batera con el bombo legero en lugar de, o sumando al, ton ton de pie, parece tener
una gran aceptacin en diversas agrupaciones.
El caso investigado demuestra la tendencia en el arreglo del folclore profe-
sional hacia un formato de instrumentacin estandarizado en las agrupaciones de
rock/pop y cmo se licuan algunos rasgos caractersticos de los gneros folclricos
en la bsqueda, de los msicos y productores, de nuevas audiencias y escenas. As,
la escena folclrica se expande y al expandirse, diluye sus lmites.

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