Libro Audio 1

Facultad de Bellas Artes
UNLP
Audicin Musical
en Accin y Pensamiento
Isabel Cecilia Martnez - Mnica Valles

(Coordinadoras)
AUDICIN MUSICAL EN ACCIN Y PENSAMIENTO
Isabel Cecilia Martnez y Mnica Valles

(Coordinadoras)
Facultad de Bellas Artes
UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE LA PLATA
~ulp
de la Universidad
de La Plata
2
Agradecimientos
Este libro de prcticas de audioperceptiva es el producto de aos de trabajo durante los

cuales, quienes participamos de su escritura hemos compartido innumerables discusiones
acerca de nuestra tarea cotidiana en el aula universitaria.
Nuestras ideas se han nutrido tambin de los permanentes intercambios con colegas del
rea, en particular de las ctedras de Educacin Auditiva 1 y 2, y Metodologa de las Asignatu-
ras Profesionales, a quienes agradecemos por sus aportes en las discusiones sostenidas en
este tiempo.
La elaboracin de las ideas aqu plasmadas en las modalidades de prctica que se presen-
tan, se han configurado tambin a partir de los aportes del trabajo de investigacin que los
autores del libro realizan cotidianamente en el mbito de la Facultad de Bellas Artes de la Uni-
versidad Nacional de La Plata.
Agradecemos tambin a los docentes, pasantes y adscriptos que durante este tiempo han
integrado las Ctedras de Audioperceptiva 1 y 2, quienes con su entusiasmo alimentaron el
espritu constructivo del proyecto de ctedra.
Finalmente nuestro ms profundo agradecimiento a las numerosas cohortes de estudiantes
que han pasado por el aula universitaria, que constituyen la fuente ms genuina para formular
preguntas, generar hiptesis, responder interrogantes, reconsiderar estrategias, en sntesis,
que son la razn de a quin dirigir los esfuerzos de este libro.
3
ndice
INTRODUCCIN
La audicin y el anlisis de las obras musicales y los modos de conocer, sentir y
comprender la msica en accin.
Isabel Cecilia Martnez
PRIMERA PARTE.
Captulo 1
El despliegue temporal de la trama sonora. Configuracin formal y textura! 13
Isabel Cecilia Martnez y Matas Tanco
Captulo 2
Las relaciones acentuales entre los eventos de la trama sonora. Configuracin rtmica
y mtrica. 26
Mnica Valles e Isabel Cecilia Martnez
Captulo 3
La organizacin de las alturas en la trama sonora. Configuracin Tonal. 42
Matas Tanco y Mnica Valles
Captulo 4
El movimiento de las voces y la direccin tonal en la trama sonora. Configuracin
armnico-contrapuntlstica.
Captulo 5
El despliegue temporal de la trama sonora. Configuracin formal y textura! 65
Mnica Valles y Joaqun Prez
4
Captulo 6
Las relaciones acentuales entre los eventos de la trama sonora. Configuracin rtmica
y mtrica. 78
Isabel Cecilia Martnez y Mnica Valles
Captulo 7
La organizacin de las alturas en la trama sonora. Configuracin Tonal. 95
Joaqun Prez y Mnica Valles
Captulo 8
El movimiento de las voces y la direccin tonal en la trama sonora. Configuracin
armnico-contrapuntlstica.
Isabel Cecilia Martnez y Joaqun Prez
5
INTRODUCCIN
La audicin y el anlisis de las obras musicales y
los modos de conocer, sentir y comprender la
msica en accin.
La perspectiva que se propone para abordar la comprensin de la msica y el aprendizaje

de los temas que la componen, mediante la audicin y el anlisis, encuentra su fundamento en
la naturaleza multimodal, enactiva, intersubjetiva y situada del conocimiento musical. En este
enfoque se sostiene la idea de que la msica, en tanto reflexin y en tanto prctica, es un modo
de conocimiento que se construye a partir de la participacin personal en contextos sociales -
que incluyen en este caso al contexto del aula universitaria- donde se ponen en juego e interre-
lacionan diversas modalidades perceptivas (auditiva, visual, audiovisual y hptica) que, por
medio del involucramiento corporal y emocional en las diferentes formas de participacin musi-
cal, conducen al desarrollo de cogniciones enactivas que permiten comprender la msica al
escuchar, leer, analizar e interpretar obras musicales.
En la prctica de la audicin comprensiva de la msica, los diferentes temas son abordados
desde la complejidad propia del conocimiento musical en la formacin educativa del nivel supe-
rior, de modo que los estudiantes, en la medida que realizan las actividades proyectadas, in-
corporan el vocabulario especfico de la teora musical, que comprende el conocimiento del
cdigo bsico de escritura del texto musical y su uso en tareas de transcripcin, lectura, anl i-
sis y ejecucin musical. Se consideran asimismo los modos particulares que adopta la escritura
en el texto musical, de acuerdo al tipo de prctica estilstica, como as tambin se incorpora el
vocabulario analtico-conceptual utilizado en el campo musicolgico para describir las obras
musicales en cuanto a sus estructuras y materiales, y su organizacin sonora; en sntesis, a los
conceptos que refieren a los modos en que el discurso musical se despliega en el tiempo.
Las experiencias de audicin y anlisis y las actividades de reflexin en y acerca de la ac-
cin que tienen lugar durante las prcticas audioperceptivas conducirn al desarrollo de los
diversos modos de conocer, sentir y comprender la msica.
Los temas, conceptos y problemas musicales se vinculan en la prctica a partir del trabajo
con un repertorio variado de obras musicales. Dicho repertorio est constituido en su mayor
6
parte por obras pertenecientes al campo de la msica tonal, y comprende a la variedad de
gneros y estilos que lo integran, dentro de las corrientes acadmicas y populares. Dado que la
prctica musical situada es uno de los ejes para el desarrollo de las competencias de audicin
y anlisis se incluyen en el repertorio de obras y estilos un conjunto importante de producciones
musicales actuales.
El contexto de prctica facilita el desarrollo de la cognicin musical sobre la base de una
idea de msica como un modo expresivo de conocimiento, que se construye a travs de y du-
rante las diferentes instancias de prctica, en la medida que los estudiantes desarrollan de
manera creciente la percatacin consciente acerca de las configuraciones formales y textura-
les, rtmicas y mtricas, armnicas, contrapuntsticas y tonales de las obras que escuchan,
leen, tocan y analizan.
El trmino configuracin pone el eje en el aspecto psicolgico cognitivo de la experiencia
musical, significando con ello que la mediacin pedaggica intentar favorecer los procesos de
comprensin musical a partir de las condiciones de posibilidad que brinda la experiencia, con el
fin de establecer vinculaciones entre los conceptos musicales y los modos personales en que
aquella se organiza; se adopta aqu un acompaamiento pedaggico que pone en el centro a
la percatacin consciente a partir de la experiencia, la cual, mediante la prctica y la conse-
cuente reflexin en y acerca de las propias acciones/maneras/modos de escuchar, analizar e
interpretar vocal e instrumentalmente las obras musicales, da lugar a la apropiacin de las dis-
tintas configuraciones emergentes del despliegue de sus formas snicas.
En cuanto a la CONFIGURACIN FORMAL, desde fines del siglo XVIII hasta la actualidad
se han elaborado en el campo terico y musicolgico bajo la nocin de FORMA pautas estilsti-
cas y principios analticos cuyo propsito ha sido normar tanto la prctica de la performance
musical como la prctica de la composicin/creacin de obras musicales (Burnham, 2002). De
acuerdo a Schmalfeldt (2012) a partir del siglo XIX la generacin de obras musicales, entend i-
das como los productos independientes y autocontenidos como resultado de la prctica del
compositor, constituye la meta principal de la composicin y dicho concepto mantiene su vigen-
cia en la actualidad.
El concepto de OBRA, y por ende su forma, se convierten as en la motivacin y el propsito
de la teora y la prctica musical. En este sentido, el proceso mismo de elaboracin de una
obra impone regulaciones al texto musical en los aspectos relativos a la notacin y a la perfor-
mance. En el vocabulario del anlisis formal surgen, entre otros, los conceptos de tema, repeti-
cin, variacin y contraste (Schmalfeldt, 2012) que funcionan como analogas lingsticas utili-
zadas para dar cuenta de las caractersticas constructivas de un fenmeno sonoro no lingsti-
co. La elaboracin de la forma origina en la prctica compositiva la realizacin de formas fijas,
formas seccionales, formas continuas o formas libres (Bamberger y Brofsky, 1972).
Si bien las categoras conceptuales clsicas utilizadas para describir la forma musical se
desarrollaron a partir del estudio de la msica acadmica, su uso se ha extendido al anlisis de
otros repertorios y gneros musicales -actuales y del pasado- dando lugar a la consideracin
de nuevos problemas, tales como las relaciones entre significado literario y significado musical,
7
compositor e intrprete, particularidades de gnero y estilo y modalidades de prctica musical,
incluyendo las consideraciones relativas a la oralidad en la msica.
La comprensin de la configuracin formal de una obra musical guarda estrecha vinculacin
con la experiencia -receptiva o performativa- de su transcurrir temporal. En el caso de la msi-
ca tonal, la percatacin consciente y el anlisis -a partir de la audicin y la prctica musical- de
los modos en que la msica se despliega en el tiempo mediante los procesos de direccin y
movimiento tonal, rtmico, meldico, armnico y textura! que estn en la base de la organiza-
cin de la superficie sonoro-motvica, conduce a la comprensin de la forma de una pieza. Asi-
mismo permite comprender el modo en que, mediante la narrativa musical, se organizan los
patrones expresivos caractersticos de cada gnero y estilo.
Sea el producto de la observacin del texto musical o de la experiencia auditiva o performa-
tiva de la msica, el anlisis de la configuracin formal de una obra puede llevarse a cabo me-
diante la realizacin de esquemas y el uso de denominaciones que cumplen con el propsito
de describir por un lado la recurrencia, la variacin o el contraste temtico exhibidos por moti-
vos, frases y secciones, y por el otro, de caracterizar la funcin que cumplen dichos componen-
tes en el desarrollo temporal de la forma. En sntesis, la configuracin formal puede entenderse
bajo dos modalidades: la forma como esquema y funcin (Caplin, 1998) y la forma como proce-
so (Schmalfeldt, 2012; Berry, 1986). Ambas modalidades conviven y contribuyen a su com-
prensin.
En referencia a la CONFIGURACIN TEXTURAL, la experiencia de la textura en la msica
se vincula al modo en que, en la percepcin auditiva y visual, la atencin es orientada por la
organizacin temporal de la trama de los eventos sonoros en las piezas musicales. As, los
eventos de las corrientes snicas se diferencian de acuerdo a la potencialidad que tienen, de-
bido a su proximidad temporal y registra!, para separarse o segregarse en la percepcin psico-
acstica (Bregman, 1990) o para compactarse e indiferenciarse en la experiencia, configurando
lneas o estratos (Fessel, 2000). Los niveles de actividad en un estrato determinado (movimien-
tos meldicos por ascenso y descenso sonoro, densidad cronomtrica de los eventos sonoros,
cambios tmbricos, articulatorios y registrales, etc.) contribuyen a generar diferencias configura-
tivas dentro de y entre los estratos.
De acuerdo a la particularidad estilstica o de gnero, las diferentes regularidades en la or-
ganizacin de los materiales musicales se experimentan en la configuracin textura! como rela-
ciones de competencia figurativa del tipo figura-fondo, dando lugar a la emergencia de configu-
raciones ms homogneas (homofona, homoritmia, paralelismo) o ms heterogneas (polifon-
a, heterofona) o a la adjudicacin de funciones de acuerdo al rol que los estratos texturales
guardan entre s (meloda y acompaamiento, contrameloda o contracanto, etc.).
La CONFIGURACIN RTMICO-MTRICA se pone en juego mediante una variedad de ex-
periencias que son el resultado del involucramiento del cuerpo en movimiento, entonando y
sincronizando temporalmente con las formas sonoras de la msica. La percatacin consciente
de los diferentes modos de entonamiento corporeizado (Leman, 2008) y el anlisis de los perfi-
les dinmico-temporales emergentes de las superficies acentuales de las obras musicales per-
8
miten vincular un fenmeno que es francamente experiencia! y corporal con la dimensin ms
abstracta de la organizacin temporal de la superficie rtmica de la msica (Lerdhal y Jacken-
dof, 1983).
En lo atinente a la CONFIGURACIN TONAL, el proceso que lleva a la comprensin de su
funcionamiento consiste en entender, mediante la percatacin consciente a partir de la aud i-
cin, el modo en que las alturas se experimentan -tanto en la recepcin como en la lectura y en
la performance musical- como organizaciones de tonos dentro de los sistemas tonales y moda-
les que caracterizan a las composiciones de diferentes repertorios.
En la configuracin tonal de las piezas musicales intervienen tanto la familiaridad con la to-
nalidad inherente (Krumhansl, 1990) como la expectacin por el devenir temporal de la tonali-
dad contextual, a medida que transcurre el discurso musical (Meyer, 1956). La idea de centro
tonal y el movimiento relativo de las alturas en relacin a l implica, desde un punto de vista
fenomenolgico, la propensin a escuchar a los eventos de altura relacionados atractivamente
en torno a la tnica de una pieza musical.
Son mltiples los factores que determinan la orientacin y la calidad tonal en las obras mu-
sicales. Pero en general se podra decir que la estabilidad tonal es el resultado del modo en
que los eventos de altura se experimentan como ms prximos o ms alejados -en un espacio
imaginario- de un centro tonal determinado, o a los que tendemos a sentirlos como ms vincu-
lados hacia un centro tonal que hacia otro centro en un lapso temporal, o que finalmente expe-
rimentamos como transitando de un centro tonal hacia otro durante la experiencia auditiva de
las obras.
La estabilidad tonal es un fenmeno descripto en la teora musical y en la psicologa de la
msica. En cuanto a su registro en la experiencia psicolgica, ha sido y contina siendo estu-
diada y que tiene importantes implicancias para el desarrollo de la cognicin musical auditiva
(Martnez, 2008 a).
El anlisis de la CONFIGURACIN ARMNICA Y CONTRAPUNTSTICA guarda estrecha
vinculacin con el de la configuracin tonal. Refiere a la experiencia de comprender cmo la
direccin tonal de una obra es el producto del modo en que las melodas y las armonas forman
tramas sonoras que resultan de la conduccin de las lneas meldicas y las progresiones
armnicas fundamentales y subsidiarias que despliegan la tensin tonal a lo largo de la misma
(Martnez, 2008 a; b; Larson, 2012).
La denominacin de lnea meldica, al igual que la de contorno meldico corresponden a
descripciones por analoga entre el dominio auditivo y el dominio visual para dar cuenta de la
experiencia psicolgica de percibir o agrupar los eventos de altura y organizarlos perceptiva-
mente en corrientes sonoras por proximidad temporal y de frecuencia (Bregman, 1990). El con-
cepto de voz meldica, que forma parte del anlisis armnico-contrapuntstico de la conduccin
de las voces, es tambin un derivado del mismo principio de la percepcin Gestalt: lo que est
prximo tiende a ser entendido, agrupado e integrado como un objeto en base a reglas de la
buena continuacin (Kohler, [1947-1992]). Por ende el concepto de voz remite tanto a la idea
de un uso registra! acotado a los lmites del canto en la voz humana, que se extiende al anlisis
9
del movimiento meldico en la msica instrumental -donde se exceden los lmites del timbre
vocal humano, dando origen a conceptos analticos tales como la transferencia de registro, el
movimiento a la voz interior o exterior, etc. (Cadwallader y Gagn, 1998; Salzer, ([1962]-1982);
Salzer y Schachter, ([1969]-1989); Forte y Gilbert, 1982)- como a la meloda en tanto resultado
de los procesos de integracin psicoacstica a los que se ha hecho referencia anteriormente.
Los patrones armnico-contrapuntsticos caractersticos que presentan las piezas musicales
constituyen la base expresivo-estructural sobre la cual se prolongan y varan las superficies
musicales, dando lugar a las diferencias compositivo-estilsticas dentro y entre las obras de los
distintos gneros. La frecuentacin y familiaridad con dichos patrones, y su uso en los diferen-
tes estilos constituyen el fundamento sobre el cual mediar la experiencia receptiva y performti-
ca de dicha configuracin en la msica tonal.
La msica es en esencia un modo de conocimiento no proposicional cuyo significado se
manifiesta en y mediante la prctica. Por ende, la adquisicin del contenido proposicional del
lenguaje musical, desarrollado en el campo musicolgico a travs del corpus conceptual de la
teora de la msica, debe vincularse de modo ineludible a los diferentes tipos de prcticas de la
msica, esto es, la audicin, la lectura, la performance vocal e instrumental, la escritura y el
anlisis.
En la medida que los conceptos musicolgicos encuentran un anclaje en las diferentes acti-
vidades de prctica con la experiencia de las formas dinmicas de las obras musicales (Stern,
201 O) el aprendizaje y la cognicin emocional de la msica como un modo expresivo de cono-
cimiento ser un emergente de la experiencia multimodal, corporeizada, intersubjetiva y situada
que brinda dicha prctica. Por lo tanto se espera que a travs de la audicin, el anlisis y la
performance de la msica se desarrollen instancias de percatacin consciente para andamiar el
logro de competencias tales como escuchar y reflexionar acerca de la propia escucha, analizar
y escribir msica a partir del anlisis auditivo y de la lectura de textos musicales, leer e interpre-
tar-cantando y tocando- obras musicales, tocar y cantar con otros en diferentes roles performa-
tivos, etc.
En la actualidad se reconoce el valor que estas modalidades de prctica tienen en el apren-
dizaje de la msica en el nivel superior. El desarrollo de la prctica musical en contextos socia-
les permite a los estudiantes compartir colectivamente la dimensin temporal de la msica al
experimentarla mediante la performance y el anlisis musical, y brinda un andamiaje para el
estudio personal, en la medida que la experiencia colectiva y las claves proximales que sta
brinda recrean, mediante las claves distales, las condiciones de un otro virtual (Leman, 2008;
Reddy y Morris, 2004).
10
Referencias
Bamberger, J. S. y Brofsky, H. (1972). The art of listening: developing musical perception. New
York: Harper & Row.
Berry, W. (1986). Form in Music. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
Bregman, A. (1990). Auditory scene analysis. Cambridge, MA: The MIT Press.
Burnham, S. (2002). Form. En T. Christensen (ed), The Cambridge History of Western Music
Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 880-908.
Cadwallader, A. y Gagn, D. (1998). Analysis of tonal music: a schenkerian approach. New

York: Oxford University Press.
Caplin, W. 1998). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press.
Fessel, P. (2000). Condiciones de linealidad en la msica tonal. Arte e Investigacin, Vol 4, no

4, 84-89.
Forte, A. y Gilbert, S. E. (1982). lntroduction to schenkerian analysis. New York: W.W. Norton
and Company, lnc.
Kohler, W. (1947/1992). Gestalt Psychology: An introduction to new concepts in modern psy-
chology. New York: Liveright.
Krumhansl. C. L. (1990). Cognitive Foundations of Musical Pitch. New York: Oxford University
Press.
Larson, S. (2012). Musical forces: motion, metaphor and meaning in music. Indiana: Indiana
University Press.
Leman, M. (2008). Embodied Music Cognition and Mediation Technology. Cambridge,
Massachussets: The MIT Press.
Lerdahl, F y Jackendoff, R. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge, Massachus-
sets: The MIT Press.
Martnez, l. C. (2008 a). The cognitive reality of prolongational structures in tonal music. Tesis
doctoral. Roehampton University. Reino Unido. En:
http://roehampton.openrepository.com/roehampton/handle/10142/107557
Martnez, l. C. (2008 b). Cognicin enactiva y mente corporeizada: el componente imaginativo y
metafrico de la audicin musical. Estudios de psicologa. Vol. 29 (1), 31-48.
Meyer, L. B. (1956). Emotion and meaning in music. Chicago: Chicago University Press.
Reddy,V. y Morris, P. (2004) Participants Don't Need Theories: Knowing Minds in Engagement.
Theory and Psychology,Vol. 14(5), 647-665.
Salzer, F. ([1962]-1982). Structural hearing. Tonal coherence in music. New York: Dover Publi-
cations lnc.
Salzer, F. y Schachter, C. ([1969]-1989). Counterpoint in composition. New York: Columbia
University Press.
Schmalfeldt, J. (2011). In the process of becoming: analytic and phylosophical perspectives on
form in early nineteenth century music. Oxford Studies in Music Theory. New York: Oxford
University Press.
Stern, D. (2010). Form of Vitality. Exploring Dynamical Experiencein Psychology, the Arts, Psy-
chotherapy and Development. Nueva York; Oxford University Press.
11
11. Eine Kleine Nachtmusik- Serenata en Sol Mayor K-525 (Wolfgang A. Mozart)
En la siguiente actividad proponemos analizar la forma y la textura del segundo

movimiento (Romance Andante) de la Serenatapara Cuerdastambin conocida como
PequeaMsicaNocturna {Viena, 1787} de W. A. Mozart. Las unidades de forma que
componen este movimiento se corresponden en general con una estructura denominada
Frase Perodo. Esta consiste en la presentacin de una Frase Antecedente de cuatro
compases; contiene en su interior dos unidades formales de dos compases cada una que
son relativamente contrastantes; la segunda es una continuacin de la primera: en ella
se acelera el ritmo armnico y finaliza en tensin. La Frase Antecedente es seguida por
una Frase Consecuente que reitera el material temtico inicial de la anterior y finaliza
con alguna de las frmulas meldicas cadencia/es convencionalizadas {Cap/in, 1998). La
macroforma general de este movimiento responde a la estructura del Rond, una forma
que contiene la presentacin y la recurrencia de una seccin denominada Refrn (A), la
cual alterna con seccionesdiferentes denominadas Episodios(B, C, etc.).
La textura de este movimiento es el resultado del modo en que la meloda y el
acompaamiento se conducen mediante el despliegue de configuraciones propias del
estilo clsico. A lo largo del movimiento es posible reconocer el acompaamiento de las
cuerdas realizando acordes quebrados, melodas en contrapunto con la meloda
principal, movimientos meldicos paralelos y acordes sucesivos, entre otras posibilidades
textura/es. Este movimiento es un ejemplo cannico de la msica del estilo clsico.
Realiceuna audicingeneralde la obra para familiarizarsecon el estilo y el contenido
expresivode la misma.
l. Escuche la frase perodo completa que inicia la obra, prestando atencin a la trayectoria
meldico-armnica y a la direccin tonal. En la repeticin de la frase cante la meloda y mientras
lo hace sienta el movimiento meldico hasta su interrupcin al final de la frase antecedente. Siga
cantando la frase consecuente y reconozca el retorno del tema de la frase antecedente; contine
cantando e identifique la llegada de la meloda cadencia! que cierra la frase perodo.
2. Evocando la meloda segmente mentalmente la estructura antecedente - consecuente en
unidades formales constituyentes, cuente la cantidad de compases de cada unidad y realice el
grfico de la forma en el cuadro de abajo. Si lo necesita, para realizar esta tarea escuche
nuevamente la frase perodo.
3. Observe la parte del violoncello en la partitura. Dicha parte corresponde al estrato ms grave de
la textura de la obra. Reescriba el grfico de la forma que realiz en la actividad 2 en la parte
superior de la partitura ajustndolo a la longitud de la misma. Mientras escucha la meloda, lea y
cante en sincrona la parte del violoncello (espere los dos tiempos de anacrusa para entrar). Note
que el antecedente y el consecuente contrastan en intensidad. Mientras canta, sienta cmo su
13
Primera Parte - Captulo 1
ejecucin es dependiente del ritmo y de la tensin armnico-tonal del discurso; sienta la

interrupcin en el final del antecedente (compases 3 y 4). A qu armona se arriba? Siga
cantando: anticipe y perciba la elaboracin de la cadencia en el final del consecuente (compases
6, 7 y 8). Qu armonas desarrollan la cadencia? En qu armona termina la frase? En cul
parte de la frase perodo (antecedente o consecuente) es mayor la saliencia de la lnea del bajo?
Reitere la ejecucin y concntrese en desarrollar esta escucha dinmica.
grfico de
laforma
grfico de
Informa
4
Meloda
Bajo
1 1
f
4. Escuchela frase nuevamente atendiendo ahora a la textura. Cmo describira la trama textura!
de acuerdo a la identificacin del tipo y nmero de estratos, el rol que cumplen y las relaciones
relevantes entre ellos? Consigneen un breve prrafo su descripcin.
S. Cante la meloda y analice el contorno de las alturas que la componen. La primera unidad formal
(tiempos 1 a 8) tiene direccin ascendente. con qu nota inicia el recorrido y hasta qu nota
llega? Escrbalasen el pentagrama vaco que est en la partitura de la actividad 3. La superficie
meldica se elabora con intervalos consonantes y arpegiaciones. Si toma en cuenta el estrato
meldico del acompaamiento, qu armonas sugiere dicho despliegue? Escriba la respuesta
con nmeros romanos debajo de la lnea del bajo (interpretada por el violoncello). La segunda
unidad (tiempos 9 a 16) contrasta con la primera en cuanto a la direccin. Podra describir la
trayectoria que realiza? De qu nota parte y a cul llega? Qu mbito queda determinado por
el descenso meldico y qu relacin tiene con la tonalidad? Realice la misma tarea con el resto
de la frase perodo. Consignesu anlisis en la partitura.
6. Cante nuevamente la meloda completa, ahora con el nombre de las notas; mientras lo hace
transcriba las alturas con el ritmo en el pentagrama superior del grfico de trabajo.
14
7. Elcifrado armnico-estructural que corresponde a la estructura interrumpida de esta frase es:

1 V /(1) 11 V 1
8. Coloque este cifrado en la partitura en los lugares que correspondan.

9. En cuarteto de cuerdas o instrumental alternativo1 lea y ejecute instrumentalmente la frase
perodo.
Actividades complementarias
10. Analice la partitura de la segunda frase perodo de la Pequea Msica Nocturna (compases 9 a
16). Comprela con la primera frase perodo: en qu consisten las modificaciones y dnde
ocurren?
11. Toque la segunda frase y al hacerlo, sienta' los cambios identificados en 9.

12. Toque los 16 compasesy al finalizar describa sintticamente la macroforma del fragmento .
................................................................................... <$> ....................................................................................
1
Por ejemplo: cuarteto de guitarras; cuarteto de vientos mixtos (saxo, flauta y clarinete); piano a 4 manos, viola y cella,
entre otras muchas posibilidades.
15
12. Fsiles (Camille Saint-Sans)
A continuacin se analizar la forma y la textura de la obra Fsiles, que integra la Suite

El Carnaval de los animales de Saint Siiens. Lasuite, compuesta en 1886, es una obra de
carcter humorstico, una de cuyas caractersticas principales est relacionada con la
cita literal o elaborada de piezas musicales de diferentes autores de la tradicin
acadmica o popular, y an del mismo Soint-Soens', Al igual que en el segundo
movimiento de la Pequea Msica Nocturna, la macroforma general de esta obra
responde a la estructura del Rond.
Una interpretacin posible sobre el significado de esta obra se basa en el hecho de que
las obras musicales citadas seran tan antiguas que podran considerarse como fsiles.
Otra interpretacin asigna a la meloda del Refrn (una cita de la Danza Macabra del
mismo Soint-Sons, a cargo del xi/afn) una sonoridad que podra remitir a algn objeto
de hueso o de piedra, es decir, a un fsil.
Realice una audicin general de la obra para familiarizarse con el estilo y el contenido
expresivo de la misma.
l. Escuchela obra completa y preste atencin a la alternancia de las secciones: Cuntasveces se

presenta el refrn? Cuntos episodios escucha? Percibe diferencias en las diferentes
apariciones del refrn? Encaso de que su respuesta sea afirmativa, indique en una aproximacin
global, de qu tipo son las caractersticas que producen las diferencias (formales, texturales,
mtrico-rtmicas, armnico-meldicas, expresivas). Realice un grfico de arcos denominando a
cada seccin con una letra. Consigne la informacin analizada debajo del arco correspondiente.
2. Analice la textura del refrn. En ella, es posible percibir una lnea que sobresale en la trama
textura! y constituye la meloda principal. sta presenta un tema (frase antecedente) que se
repite con una variacin al final (frase consecuente). Escucheatendiendo a estas caractersticas.
Identifique cuntas veces aparece esta organizacin de tema-repeticin (frase antecedente-frase
consecuente), a lo largo del refrn y consigne su respuesta por escrito.
3. Atienda al estrato inferior de la textura: lo percibe funcionando como un 'compacto' o como el

resultado de varios sub-estratos que muestran un cierto grado de independencia? Analice la
relacin entre el estrato de la meloda y el estrato inferior. ste ltimo complementa la
meloda? La acompaa? Modifica en algn momento su condicin de acompaamiento de la
lnea meldica? A continuacin, escriba su anlisis.
2
J'Ai Ou Bon Tabac (popular); Au c/air de la /une (popular); Ah! vous dirai je maman (popular); Una voce poco fa (El barbero
de Sevilla) de Rossini; Danza Macabra del mismo Saint Saens.
16
4. Escuchenuevamente la presentacin del refrn y atienda al aspecto tmbrico. En el antecedente

a cargo de qu instrumento est la meloda y a cargo de cul/es el acompaamiento? En el
consecuente, aparecen los mismos instrumentos? Enqu roles texturales? En sincrona con la
msica, interprete la meloda utilizando diferentes timbres para recrear los cambios tmbricos del
original.
S. La densidad textura! se modifica en uno y otro segmento; a qu procedimiento responde esta
modificacin? (por ejemplo: incorporacin de ms lneas texturales, mismo nmero con
diferente comportamiento, etc.). Escribasu respuesta.
6. El estrato del acompaamiento en la presentacin del tema, es de carcter homorrtmico.

Percuta el ritmo resultante. Cante la meloda (antecedente-consecuente) y percuta dicho ritmo a
modo de ostinato. Transcriba ambas lneas en el pentagrama que se proporciona a continuacin.
Meloda ~
Ostinato 1
""'
~""'
17
7. Sobre la transcripcin realizada anteriormente grafique los arcos que representan la organizacin
formal interna del refrn y asigne una letra a cada parte.
8. Escuche el primer episodio. conserva la caracterstica repetitiva del refrn o desarrolla otro
comportamiento? En este ltimo caso, descrbalo. Cuntos estratos texturales percibe y qu
funcin textura! les asignara? Intente seguir a travs de la audicin cada uno de esos estratos.
Siente que puede hacerlo con la misma facilidad que en el refrn?
9. En una nueva audicin, siga la lnea de la meloda a lo largo del episodio cantando en sincrona
con la msica. Complete la siguiente tabla, desarrollando brevemente las respuestas.
La lnea de la meloda...
Seconfigura claramente
diferencindose del estrato
inferior? Puede ubicarla en
un nico estrato textura}?
Esta cargo del mismo

instrumento y del mismo
ejecutante todo el tiempo?
Cmo definira su relacin

con el resto de los estratos?
Elcomportamiento
textura! permanece o vara a
lo largo del episodio?
10. Observe la partitura': identifique las diferencias texturales que presentan las distintas secciones
formales. Realiceanotaciones sobre la partitura para dar cuenta de su anlisis.
11. A partir de la mitad del episodio (comps 25 en la partitura de referencia) una parte del material
meldico pertenece a la cancin popular Ah! Vous dirai je maman. Qu procedimiento
compositivo utiliza con dicha meloda? se percibe segmentada o completa? lnterprtela,
imitando su modo de presentacin tal como lo percibe (solo o con un compaero). Hacia el final
del episodio (cuando es posible percibir la meloda completa) los violines hacen una contra-
meloda. Cntela y agrguela a la interpretacin.
12. A modo de sntesis, describa por escrito comparando entre refrn y episodio las relaciones
formales y texturales. Tomando en cuenta el criterio de similitud/contraste, Cul de ellos
determina la segmentacin formal interna de cada unidad formal? Culesson las caractersticas
de cada estrato textura! y las relaciones entre ellos en cada unidad formal?
3
Puede encontrarla en la pgina 38 del siguiente link: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/88/IMSLP02315-Saint-
Saens - Carnival of the Animals.pdf
18
13. Realice una interpretacin grupal completa cuya organizacin formal contenga el refrn, el
primer episodio y nuevamente el refrn (A-B-A). Ejecute A tal como se le solicit en el tem S.
Elabore un B eligiendo una cancin popular de su agrado a la que deber i) trabajar con el mismo
procedimiento que utiliza el compositor en Ah! Vous dirai je maman y ii) agregar una base
armnica. El B puede incluir el canto vocal o ser slo instrumental.
14. EscucheEine Kleine Nachtmusik (obra del tem 1) completa, analice su macroforma y comprela
con la de Fsiles.Describa por escrito las semejanzasy diferencias que encuentra .
............................................................ <$> ..............................................................
19
l 3. El Pasaje del Olvido (Simn Daz)
En la actividad que se propone a continuacin, se plantea el anlisis de los aspectos

formales de El pasaje del olvido de Simn Daz.
El 'pasaje' es uno de los dos grandes tipos en los que se divide el joropo llanero (el otro
es el 'golpe'). Esprincipalmente vocal y de carcter lrico y se caracteriza por la presencia
de perodos simtricos que se repiten, en una alternancia de partes instrumentales con
partes vocales {FloresSolano 2007; Gallipoly, Moreno y Vera 2011).
Como en gran parte de la msica popular que incluye texto, ste suele tener una
incidencia en la organizacin formal, produciendo una lgica derivada del aspecto
potico. Su interaccin con la lgica armnico-tonal determinar la configuracin de la
estructura formal de la obra.
1. Atienda a la macroforma de la msica. Para ello, con el texto potico del pasaje" a la vista,
escuche la msica. Tomando la disposicin del texto como indicio de organizacin formal,
reconozca la similitud o diferencia entre las partes que conforman la obra. Desde una perspectiva
de la forma como funcin formal, establezca qu funcin cumple cada una de las partes
(empleando en la descripcin denominaciones de uso frecuente en el anlisis del gnero cancin:
introduccin, estrofa, interludio, estribillo, pregn-solo instrumental, coda, etc.). Grafique con
arcos su anlisis y consigne debajo de cada uno la funcin asignada.
2. Atienda ahora a la microforma de la primera estrofa. La misma est compuesta por la

presentacin de una frase y su repeticin. Lafrase puede segmentarse en una estructura del tipo
antecedente-consecuente. Escuchela frase y en la repeticin cante la meloda en simultneo con
la msica. Tanto cuando escucha como cuando canta, preste atencin a la direccin tonal, sienta
la trayectoria meldico-armnica hacia un punto de tensin en el final del antecedente y la
resolucin de esa tensin en el final del consecuente.
3. Rememore la lnea meldica y atienda a la direccionalidad del diseo meldico. Cmo es en el
antecedente y cmo en el consecuente? Identifique a qu grado de la escala corresponden las
alturas de inicio y cierre de uno y otro y consgnelo en el grfico que se presenta debajo.
4. Adjudique la funcin armnica correspondiente al comienzo y final de cada unidad formal y
escrbala en el grfico.
Antecedente Consecuente
4
Puede encontrarlo en http://www.simondiaz.com/pasaje del olvido.html
20
5. Escucheel estribillo y mientras lo hace, sienta los puntos de gravedad armnico-tonal y selelos
en el texto. En una nueva audicin, atienda a la armona de acompaamiento. sta se organiza
en base a la reiteracin de un patrn armnico cadencia!, cuya secuencia armnica es IV - 1- V -
l. Consigne dichas funciones armnicas en el texto, en el lugar correspondiente. Atienda a la
concordancia entre los puntos de gravedad sealados inicialmente y la funcin armnica
consignada.
6. Entre el final de la estrofa y el comienzo del estribillo aparece una funcin armnica que prepara
la aparicin del patrn armnico cadencia! y que funciona como puente entre las repeticiones
del mismo. En la estrofa, atienda al estrato textura! que corresponde a la contrameloda. Al
finalizar la misma, dicho estrato presenta un diseo meldico que en su transcurso modifica un
grado de la escala. Cntelo y analice qu grado se modifica, cmo modifica la constitucin de la
funcin y qu efecto tiene en la secuencia armnica. Describapor escrito.
7. Atienda al estrato de la percusin en el que pueden distinguirse dos sub-estratos a cargo de

maracas y quijada, respectivamente. En simultneo con la msica, imtelos percutiendo. Analice
la presencia/ausencia de cada uno de ellos a lo largo de la estrofa y el estribillo y considere sus
relaciones con la organizacin formal Enqu nivel mtrico desarrollan (en general) su actividad
cada uno de ellos? Consignesu anlisis por escrito.
8. Atienda a las partes instrumentales. Las mismas presentan similitudes con el estribillo.
Identifique dichas similitudes as como las diferencias. Imite percutiendo el ritmo de la meloda,
coloque las figuras rtmicas correspondientes a las alturas que se presentan en la partitura y
coloque las barras de comps. Consigne las funciones armnicas en el lugar mtrico
correspondiente.
JI JI JI JI
..
i.
JI
JI
.. 1
2.
I
~
JI JI
71
..
21
9. Renase en grupos y realice una interpretacin de la obra que incluya la meloda cantada, un
acompaamiento armnico y la percusin.
10. A partir de la interpretacin realizada en la actividad 9, produzca modificaciones texturales que den
como resultado cambios en la organizacin formal (por ejemplo, cambios en el nmero de estratos
texturales, cambios tmbricos, cambios en la lnea meldica de las partes instrumentales, etc.).
11. Tomando como referencia la partitura de la actividad 8, transcriba la lnea meldica del estribillo
y coloque en concordancia mtrica las funciones armnicas correspondientes.
Analice el resto de las unidades formales y comprelas con las analizadas en esta actividad. Consigne
el anlisis por escrito .
................................................................ <$> ..................................................................
22
Otras actividades sugeridas

1Wiegenlied (Franz Schubert)
* Escuche la obra. La misma pertenece al gnero cancin del romanticismo alemn (Lied).
Presenta tres estrofas intercaladas con fragmentos instrumentales. De acuerdo a su criterio,
qu funcin cumplen dichos fragmentos? Seale con una cruz al lado de la oracin.
i) terminan la estrofa
ii) introducen la estrofa
iii) conectan una estrofa con otra
* Compare las tres estrofas para estimar similitudes y diferencias. Analice los rasgos musicales
(meldicos, armnicos, rtmicos, texturales, dinmicos, etc.) que determinan los lmites de las
unidades formales atendidas.
* Grafique con arcos la estructura formal del fragmento y denomine cada unidad formal
atendiendo al principio de similitud/contraste.
* Escuchenuevamente el fragmento y analice auditivamente la segmentacin interna de cada una

de las unidades formales consignadas previamente. Represntelas con arcos en el grfico
anterior.
1Allegretto (2do mov.) - Sinfona N 7en La M, Op. 92 (Ludwig van Beethoven)

Esta obra presenta una primera unidad macroformal que llega hasta O' 58' en la que se presenta un
tema. Enella pueden identificarse tres unidades formales internas.
* Analice la relacin entre las dos primeras se completan en s mismas o se complementan?
Cmo se vincula la tercera unidad formal con las anteriores? Escribasu respuesta.
* Atienda a los diversos componentes de la configuracin musical de cada unidad formal (tonal-
meldica, tonal-armnica, mtrico-rtmica y expresiva, etc.) Analice cmo se mantienen o
modifican a lo largo del fragmento. Consignesu anlisis por escrito.
23
* Ahora, escuche el fragmento que va hasta 2' 58" en el que podr reconocer nuevamente la
presencia del tema principal. Cuntasveces puede identificarlo? Atienda a su ubicacin registra!
en cada nueva aparicin. Realice un grfico de arcos que represente las unidades formales de
acuerdo a este aspecto.
* Analice el componente textura! general en cada una de las unidades formales segmentadas
Cmo lo describira?
* En esta obra, el tema ocupa un rol de importancia ya que su desarrollo a lo largo de la misma
permite la construccin de la forma. El compositor realiza este desarrollo aplicando los recursos
compositivos de "repeticin" y "variacin". Entrminos generales qu se repite y qu vara? De
acuerdo a estas premisas qu denominacin le adjudicara a esta estructura formal?
............................. <$>- ............................
24
Referencias del captulo
Discografa
Gewandhaus String Quartet. Serenade in G majar, K. 525 'Eine kleine Nachtmusik' - //. Romance.
Andante. Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart (1787)
Link para escuchar online:
https://yo utu. be/Fi r4 7CXw40k
Royal Philharmonic Orchestra - Director: Andrea Licata. Pianistas: Vivian Troon, Roderick Elms
Fsiles de la Suite El Carnaval de los animales. Compositor: Camille Saint Saens (1886)
https://youtu.be/5LOFhsksAYw (15' 15")
Cecilia Todd (2004) El pasaje del olvido. En Una sola vida tengo. Acqua Argentina. Compositor: Simn
Daz
https://youtu.be/nikT3LxLWgg
Deutsche Radio Philharmonie Saarbrcken Kaiserslautern - Direccin: Sascha Goetzel; Soprano:

Chiara Skerath. Wiegenlied D. 498. Compositor: Franz Schubert
https://youtu.be/SOWxYU8HyMY
Royalty Free Classical Music Symphony Orchestra -Direccin: Keith J. Salman. 2do movimiento
(Allegretto) de la Sinfona N 7 en La M, Op. 92. En Beethoven Complete Symphonies, Vol. 3.
2011. Compositor: Ludwig van Beethoven
https ://yo utu. be/ 4u0x0gm 5 jQ4
Bibliografa
Caplin, W. E. (1998) Classical Form. A Theory of Formal Functions far the Instrumental Music of Haydn,
Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press.
Flores Solano, S. (2007) El joropo, traspaso de lo oral a lo escrito y el papel de la escuela. En Actas del
X Simposio Internacional de Comunicacin Social. Centro De Lingstica Aplicada del Ministerio de
Ciencia, Tecnologa y Medio Ambiente de Santiago de Cuba. Santiago de Cuba; pp. 502 a 505
Gallipoly, L.; Moreno, L. y Vera, l. A. (2011) El Joropo. Ministerio del poder popular para la educacin.
Barinas. Disponible en http://es.scribd.com/doc/48440713/trabajo-de-joropo
25
Captulo 2: Las relaciones acentuales entre los eventos de
la trama sonora. Configuracin rtmica y
mtrica.
Mnica Valles e Isabel Cecilia Martnez
l 1. Obertura Miniatura del Ballet Cascanueces (Piotr Tchaikovsky)
En esta actividad se trabajar con la Obertura del ballet El Cascanueces,Op. 71, de Piotr
l. Tchaikowsky, obra compuesta entre 1891 y 1892 en base al libreto escrito por /van
Vsevolozhskyy la coreografa de Marius Petipa, quienes se basaron en la adaptacin que
Alejandro Dumas hiciera del cuento El cascanueces y Rey de los ratones, de Ernst
Hoffman. Antes de su estreno Tchaikowsky seleccion ocho nmeros del ballet, entre los
que se cuenta la Obertura, conformando la Suite El Cascanueces,Op. 71a, estrenada en
marzo de 1892.
La msica de la Suite, cuya elaboracin armnica y meldica es poco frecuente en la
msica para ballet en la poca de su creacin, pertenece al perodo romntico, aunque
algunos pasajes de la Obertura presentan rasgos estilsticos tanto de la msica rococ
de principios del siglo XVIII como de la msica clsica definales del siglo XVIII.
l. Escuchela obra completa y analice su estructura formal. Grafquela con arcos y debajo de cada
uno de ellos, realice una descripcin sinttica de sus caractersticas relevantes.
2. Escuche el fragmento que va hasta 1' 32" y atienda a la textura. En cada segmento formal de
este fragmento cuntos estratos texturales percibe y cul presenta mayor actividad rtmica?
3. Escucheel fragmento nuevamente y analice la jerarqua mtrica: atienda a los diversos patrones
de pulsacin que percibe y a las relaciones entre ellos, estime la presencia explcita de dichos
patrones determinando en qu estrato de la textura se presentan. Identifique qu niveles de la
jerarqua mtrica tienen mayor presencia en cada unidad formal. Percuta los grupos rtmicos que
recuerde y analice en cada uno, el tipo de comienzo y el nivel mtrico al que corresponden, en
general, los valores rtmicos que presenta. Grafquelos en el recuadro. Consigne su anlisis por
escrito.
26
4. Elija una cifra de comps que considere representativa de este fragmento y describa brevemente
las razones que guiaron dicha eleccin.
Cifra de comps _
S. Observe la partitura de la obra' y compare su eleccin mtrica con la propuesta mtrica del
compositor. Si encontr diferencias qu aspectos de la organizacin mtrica las generan?
S. Escucheel fragmento que va hasta O' 46". ste comienza con la presentacin de un tema cuya
partitura se presenta debajo. Escuchela msica siguiendo visualmente la partitura y atendiendo
a la articulacin de los sonidos (stacatto, legatto) y a las enfatizaciones dinmicas. Perciba la
concordancia o la contradiccin entre stas ltimas y el esquema fuerte-dbil de la estructura
mtrica elegida. 'Siente' desplazamientos mtricos? Consigne en la partitura la informacin
recabada.
:!!
a ~ F ~ E @ If
'~1,p ~ r : Ir f [ f E ; ~ --
j ICf
6. Escuche la re-exposicin del tema que tiene lugar en 0'33" y atienda a la articulacin de los
p ' 11
sonidos. Comprela con la de la presentacin. Cante ambas versiones reproduciendo las
articulaciones correspondientes.
1
Puedeencontrarla en http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8f/IMSLP03432-TchaiNutcrackerOverture.pdf
27
7. Ahora, escuche la re-exposicin del tema que tiene lugar en 1' 33" y atienda a las enfatizaciones
dinmicas. Selelasen la partitura.
'ji. p i E" --
....
Ir f r f lt j
o IF p i
'~11p ' r -- -1 Ir f [ f E ~
J E ~J ICF p ' 11
8. Elabore una secuencia armnica para acompaar la meloda. Cante el tema y su re-exposicin
acompandose con un instrumento armnico y reproduciendo en su ejecucin las
articulaciones y las acentuaciones expresivas correspondientes. Mientras interpreta, atienda a la
sensacin producida por cada esquema de acentuaciones y al modo en que estas 'desplazan' el
esquema fuerte-dbil de la estructura mtrica.
9. Escuche el tema y todas sus re-exposiciones y compare otros aspectos del discurso musical
(texturales, tmbricos, meldicos, armnicos, rtmicos, dinmicos, etc.). Consigne por escrito las
semejanzasy diferencias entre ellas.
10. Atienda al fragmento que se desarrolla entre O' 46" y O' 58". En l, puede percibirse un estrato
meldico y un estrato de acompaamiento. Atienda al estrato del acompaamiento y percuta el
ritmo junto con la msica. A qu nivel mtrico pertenecen los valores rtmicos que articula y en
qu ubicacin mtrica se presentan? Analice la correspondencia de estos valores rtmicos con el
esquema de pulsaciones fuertes y dbiles correspondiente a la estructura mtrica. Qu tipo de
desplazamiento mtrico se produce? Escribasu respuesta.
11. Este fragmento corresponde al comienzo de la pgina 8 de la partitura que se indic como
referencia. Mientras escucha la meloda, toque de a una por vez, las diferentes lneas que
conforman el acompaamiento. Atienda a la sensacin que le produce este ritmo.
12. Cante la meloda del tema (Violn 1 - pentagrama superior) y toque en un instrumento la lnea
inferior de la viola (fragmento que llega hasta el comps 16). Ahora cante la meloda y toque en
un instrumento el pentagrama superior del violn 11.
28
13. En conjunto instrumental de cuerdas o instrumental alternativo (por ejemplo, conjunto de
guitarras, piano para las lnea de los violines y guitarras para el resto de las lneas) lea y ejecute
instrumentalmente el fragmento comprendido entre los compases 1y16 .
................................................................................... <$> ....................................................................................
29
12. A la Guardia Nueva (Anbal Troilo)
En esta actividad se propone trabajar con el tango A la guardianueva,compuesto por

Anbal Troiloen 1955. El nombre de la obra hace alusin a una etapa en la historia del
tango, 'la guardia nueva', que se diferencia de la etapa anterior conocida como 'la
guardia vieja'.
Una de las caractersticas de esta obra es la alternancia de partes diferentes. Unas
presentan un alto grado de definicin rtmica, donde la lnea meldica tiene una
organizacin temporal estricta que se ajusta en relacin al tactus,utilizan articulaciones
stacatto y presentan una configuracin textura/ compacta, en la que los ataques del
acompaamiento y la meloda se unifican. Por contraste, en las otras partes la meloda
se perfila claramente separada del acompaamiento y mientras ste mantiene la pauta
temporal con un alto grado de ajuste en relacin al tactus, en la lnea meldica se
destacan articulaciones legatto y el uso del rubato como recurso expresivo. Esta
alternancia da lugar a lo que Salgan {2001} denomina una forma mixta. La alternancia
de partes ms estrictas o ms libres con respecto a la pauta temporal es un fenmeno de
la prctica musical que caracteriza a la composicin de laforma en diversos gneros. En
la pera, por ejemplo, dicha alternancia, localizada en el nivel de las secciones dentro de
cada acto, se conoce comorecitativo y aria.
1. Escuche la obra completa. La misma presenta una alternancia de partes en la que puede
advertirse la recurrencia. Atienda a la tonalidad y al tempo y estime el grado de estabilidad de
ambos a lo largo de la obra. Encuentra relaciones entre estos componentes y la organizacin
formal?
2. Atienda a la textura. Cuntos instrumentos escucha y cules son? Consigne tipo de textura
(homorritmia/polirritmia), cantidad de estratos y subestratos que percibe, funcin que cumple
cada uno, etc.
3. En cada unidad macroformal atienda al modo en que se distribuye temporalmente la ejecucin
del ritmo en el instrumento que tiene a su cargo la lnea meldica. Cmo lo definira? Haga el
mismo anlisis para el estrato del acompaamiento. Qu relaciones encuentra entre meloda y
acompaamiento en lo que refiere a: grado de sincronicidad, desviacin temporal (rubato) y
densidad textura]? Compare y consigne la respuesta por escrito.
4. Grafique la forma con arcos, consignando debajo de cada arco las caractersticas relevantes de
cada unidad formal (si lo necesita, puede dibujar los primeros arcos arriba y continuar debajo).
A qu forma musical clsica asocia esta organizacin formal?
30
5. Realice un anlisis mtrico Qu estratos texturales le resultan ms tiles para realizar este
anlisis y por qu? Seleccione una cifra de comps y describa las razones por las que considera
que es la ms representativa de esta obra
Cifra de comps _
6. Escucheel fragmento que se desarrolla hasta O' 35" (primera unidad macroformal) y segmntela
en unidades menores. En este fragmento es posible identificar dos estratos diferenciados:
meloda y acompaamiento. Atienda al comienzo de cada sub-unidad y analice i) el tipo de
comienzo de cada estrato textura! y ii) la coincidencia de los tipos de comienzo entre estratos.
Consigne esta informacin en una tabla tal como la que se muestra a modo de ejemplo a
continuacin.
Sub-unidad 1 Sub-unidad 2
Meloda Anacrsico Ttico
Acompaamiento Ttico Ttico
7. Escuche nuevamente el mismo fragmento atendiendo al ritmo del estrato textura! inferior
Advierte coincidencias entre dicho ritmo y el de la meloda? De ser as, en qu unidad formal
ocurre?
8. El ritmo que se presenta a continuacin es una reduccin del ritmo del estrato del
acompaamiento. Primero, coloque las barras de comps segn su eleccin mtrica. Atienda
especialmente al comienzo para ubicar, segn su percepcin, el primer tiempo acentuado. Luego
lalo percutiendo y cuando logre una ejecucin fluida, perctalo en simultneo con la marcacin
del tactus. Sienta los desplazamientos mtricos Enqu nivel mtrico se producen? Toque dicho
ritmo en simultneo con la msica.
31
H
r r r r r
11r r r r r r r r rrrrrrrr r r r r
11r
r r r r r r r ur r ~
9. Imite percutiendo el ritmo de la meloda principal a cargo del bandonen y mientras percute junto
con la msica, sienta los desplazamientos mtricos. Cuando lo haya memorizado, transcrbalo.
10. Atienda al ritmo del estrato del acompaamiento en las secciones en las que la pauta temporal de la
meloda es ms fluctuante por el uso del rubato. Analice a qu nivel mtrico pertenecen los valores
rtmicos que utiliza y si presenta desplazamientos. Memorice dicho ritmo y transcrbalo.
11. Con un compaero:
uno percute este ritmo y otro percute el ritmo de la lnea meldica transcripto
anteriormente.
uno percute el ritmo del acompaamiento de la primera y segunda secciones. El otro, sobre
el ritmo de la primera seccin percute el ritmo de la meloda y sobre el de la segunda
improvisa rtmicamente utilizando desplazamientos mtricos .
............................................................................ <$> .............................................................................
32
l 3. lrlandaise (Claude Bolling)

lrlandaise es uno de los siete nmeros que forman parte de la Suite para flauta y jazz
piano tro, lanzada en 1976. En esta obra, el compositor combina elementos de la
msica barroca con otros provenientes de un gnero popular, el jazz, dando lugar a una
alternancia estilstica que influye en la organizacinformal de esta msica.
1. Escuchela obra y analice la estructura formal. Atienda a la textura cuntos estratos texturales
percibe y qu funcin cumplen? Analice las relaciones entre ellos (independencia o
interdependencia, saliencia relativa de cada estrato, etc.). Consigne ambos anlisis - formal y
textura! - en una tabla como la que se muestra a modo de ejemplo a continuacin - y consigne las
caractersticas salientes de cada unidad formal en la columna correspondiente.
Ejemplo:
1 2 3
Unidadesformales-.,.,.
Estratos Textura/es
Meloda 1 A cargo de la flauta A cargo de la flauta
Meloda 2 ""' A cargo del fagot
Lnea del bajo A cargo del piano A cargo del piano
Otros estratos Acompaamiento de
percusin a cargo de la
batera
2. Encuentra vnculos entre el desarrollo textura! y la estructura formal? En ese caso, descrbalos
brevemente.
3. Escucheel segmento de la obra que llega hasta O' 38". Percuta los niveles mtricos, identifique si
los mismos se hallan explcitos o no en la textura. Si se hallan explcitos, identifique en qu
estratos texturales aparecen. Si no estuvieran explcitos, analice cules son los indicios que le
permiten configurarlos. Establezcalas relaciones entre los niveles mtricos y realice un grfico de
la jerarqua mtrica para esta seccin en el recuadro que aparece ms abajo consignando, en
caso de que los niveles mtricos estn explcitos en algn estrato textural, el instrumento que
tiene a su cargo dicho estrato. Para esto ltimo, utilice lneas que aparecen a los lados del
recuadro.
33
4. Realicela misma tarea con el segmento comprendido entre O'38" y 1' 01"
lt38" a 1'01"
5. Estime la condicin de permanencia o de cambio de cada uno de los niveles de la jerarqua

mtrica entre ambos segmentos. En caso de notar cambios, analice en qu nivel mtrico se
producen y en qu consisten. Descrbalos.
6. Realice un anlisis similar en el segmento que va desde 1'01" hasta 1'16". Consigne este anlisis
por escrito.
7. Escuche el resto de la obra y atienda al cambio de la jerarqua mtrica. Si percibe cambios,

consigne la cifra de comps que considere representativa de la nueva jerarqua mtrica
Cifra de comps _
8. Analice las relaciones entre estructura mtrica y cambios texturales. Descrbalaspor escrito.
9. Escuchenuevamente el segmento que va hasta 0'38" y atienda al estrato en el registro grave. El

mismo presenta caractersticas de bajo ostinato con una pequea variacin rtmica hacia el final
del antecedente y del consecuente (y sus repeticiones). Percuta el ritmo de dicho estrato en
34
simultneo con la msica y analice la presencia de desplazamientos mtricos. Transcrbalo en la

lnea inferior del sistema que aparece debajo.
10. Proceda del mismo modo con el estrato intermedio (piano).
11. Atienda a la meloda de la flauta, memorcela y transcrbala en el pentagrama superior del
sistema.
,
Flauta
..-
.....
.,
.-...,..,
..
u
11
11
11
11
,
.-...,..
..
12. Percuta simultneamente los ritmos transcriptos de los estratos inferior e intermedio.
13. Cante la meloda de la flauta y percuta simultneamente el ritmo del estrato inferior. Luego
cante y percuta el del estrato intermedio.
35
14. Transcriba las lneas de los estratos inferiores incluyendo las alturas.
15. Cante la meloda y toque simultneamente alguna de dichas lneas. Luego, hgalo con la otra .
................................................ <S> .................................................
36
14. Prctica de Candombe
l. Mire el video 1de la Serie Latinoamerica para curiosos de Agustn Strizzi y siga las indicaciones
sobre toques de tambor que all se presentan. Practique cada uno hasta que su ejecucin resulte
fluda.
2. Percuta de a uno por vez los ritmos caractersticos de cada tambor y en simultneo percuta el
tactus con el pie. Mientras los percute, atienda a la presencia de desplazamientos mtricos.
3. Mire el video 2 de la misma serie y, en grupos de 3 integrantes, siga las indicaciones para
alcanzar una ejecucin tal como all se propone (puede variar los ritmos de acuerdo a las
indicaciones dadas en el video 1). Realiceesta actividad hasta que alcance una ejecucin fluda.
4. Grabe dicha ejecucin y analice la estructura mtrica resultante. Para ello, percuta los niveles
mtricos que percibe y elabore un grfico de la jerarqua mtrica. Identifique a qu nivel mtrico
corresponde la actividad rtmica de cada tambor y consgnelo en el grfico.
S. Realice una transcripcin de las lneas rtmicas de los tambores en el sistema que se presenta
debajo.
Chioo
Repique-------------------------------
Piano
Madera
6. Lea percutiendo los ritmos que se presentan a continuacin (A y B) hasta lograr una ejecucin
fluida. Perctalos en simultneo sobre la grabacin de su propia ejecucin.
A)
llP. .J filIJjJm1.J 1 1 :tm1.J 1 Ji.J Ji1.J li.J Ji1

a
mmn ~n~~ ;m1

5
11 .J ; 1J ;m1n ~~ !f
9 .J
11 filfilDJ ;m.J .WUJIJ.J 8j~DJ ~11
37
B)
llC J:____,JmIIJ-r fi-r fijjjjJ
7. Escuchela grabacin de Cuerda completa de candombe (Lonjas del Cuareim). Analice el tipo de
comienzo de la obra, identifique qu evento antecede al primer tiempo del comps y atienda a
las modificaciones en el tempo. Consigneesta informacin por escrito.
8. Sobre el fragmento que llega hasta 2', percuta junto con la msica los ritmos transcriptos en la
actividad S. Inicialmente de a uno por vez y luego alternando patrones segn su preferencia.
Culde los ritmos le resulta ms difcil de sostener en el tiempo? Puede identificar las razones?
9. Percuta sobre la msica los ritmos A y B de la actividad 6
............................................................................ <S> ..........................................................................
38
1Cabaret (John Kander y Fred Ebb)

* Analice la estructura mtrica. Para ello, percuta los diversos patrones de pulsacin que percibe.
Relacinelos y realice un grfico de jerarqua mtrica, sealando el nivel que, a su criterio,
representa el tactus. Analice si dichos patrones se hallan o no explcitos en la textura, y consigne
esta informacin al costado de cada nivel graficado.
* Analice la presencia de eventos que enfatizan los acentos mtricos (tmbricos, texturales,
dinmicos, articulatorios, duracionales, registrales).
* Seleccione una cifra de comps que considere representativa de la estructura mtrica del
fragmento.
* Atienda al estrato de la meloda cantada y analice a qu nivel mtrico pertenecen
predominantemente los grupos rtmicos que la componen. Percuta algunos de los ms
caractersticos. Estime si dichos grupos se hallan en concordancia con el esquema de
acentuaciones de la estructura mtrica seleccionada o si presenta desplazamientos en relacin
con dicho esquema. En dicho caso, analice a qu nivel mtrico corresponden y cules son las
acentuaciones desplazadas.Grafique los grupos rtmicos.
* El fragmento puede ser dividido en 4 segmentos formales, que corresponden a cada una de las
estrofas del texto potico", Para acordar criterios, se utiliza un comps de 4/4. Percuta el ritmo
que se presenta a continuacin. A cul de las cuatro estrofas corresponde?
uciiJ
* Atienda a la segunda estrofa. Imite el ritmo de la lnea meldica cantando o percutiendo.

Observe la transcripcin que aparece debajo y estime su correspondencia con el ritmo imitado.
En el pentagrama inferior del sistema, realice los ajustes necesarios para que la transcripcin
concuerde con su imitacin.
2
Puedeencontrarlo en http://letras.com/liza-minnelli/26299/
39
t
n 7 j
* Complete la transcripcin del ritmo de la meloda cantada de las cuatro estrofas.
* Sobre el backtrack de la obra, percuta (a partir de O' 14"), el ritmo de los cuatro segmentos
formales en el orden correspondiente. Posteriormente, percuta los segmentos formales en el
orden que prefiera .
................................................................................... <$> ....................................................................................
40
Discografa:
Mikhail Pletnev & RussianNational Orchestra. Ouverture Miniature de The Nutcracker Suite, Op.
71A. En Mikhail Pletnev & RussianNational Orchestra. CD 1 - Ondine, 2011. Compositor: Piotr l.
Tchaikowsky (1891/92)
http://www.ivoox.com/obertura-miniatura-el-cascanueces-audios-mp3 rf 946911 1.html
Anbal Troilo y Roberto Grela. A la guardia nueva. En Taconeando (P) (1994) Bajo licencia de N.
Orlando. Fabricado y distribuido por Le Musique SRLRepblica Argentina. Compositor: Anbal
Troilo (1955)
http://www.youtube.com/watch ?v= Jb7k5ULQwg
Claude Bolling, Jean-Pierre Rampal, Max Hediguer, Marcel Sabiani. lrlandaise de la Suite far Flute
and Jazz Piano Trio. CBSMasterworks Records and Columbia Masterworks. Compositor: Claude
Bolling (1973)
http://www.youtube.com/watch?v=sllldERNDrA
Lonjas del Cuareim (1991) Cuerda completa de tambores. EnAntologa del candombe. Canciones
de oro. Orfeo
http://grooveshark.com/# !/s/Lonjas+Del+Cuareim/3YxbKb?src=5
LizaMinelli. Cabaret. En Cabaret - Original Sound Track Recording. Hip-O Records.Autor: Fred
Ebb; Compositor: John Kander (1972 - 1996)
https://www.youtube.com/watch?v=5QSlllmSDSo
Banda grabada en https://www.youtube.com/watch?v=HNkmWFj542A
Videos
Prctica de Candombe:
Videos 1 y 2 de Latinoamerica para curiosos - Agustn Strizzi.
En http://www.agustinstrizzi.com/category/videos/videos-educativos/page/2/
Enyoutube:
Video 1: http://www.youtube.com/watch?v=uR2M7T8huKE
Video 2: http://www.youtube.com/watch ?v=Rwc7uqwcJz4
Bibliografa
Salgn,H. (2001) Cursode tango. 2 ed. BuenosAires: Edicin del autor
41
l 1. Como dos extraos (Pedro Laurenz y Jos Mara Contursi)
A continuacin, se trabajar con el Tango Como dos Extraos, de Laurenz y Contursi, que
cuenta la historia de un amor que ha quedado con una cuenta pendiente. El texto
potico describe los sentimientos encontrados en el deseo del reencuentro de un viejo
amor y lo que ocurre cuando stefinalmente se concreta.
La composicin musical de la meloda en relacin a la armona presenta caractersticas
que lo vinculan al estilo clsico de la msica europea, una de las influencias reconocidas
del gnero Tango. Sin embargo, la relacin meldico-armnica, las ornamentaciones y el
fraseo se presentan de un modo diferente en el estilo particular de ste gnero, as como
tambin el modo que adquiere la escritura tradicional. Al abordar la meloda desde el
anlisis de la partitura original y la audicin veremos cmo se ponen en juego estas
vinculaciones entre sonido y escritura, mientras que la lectura y la transcripcin
meldica que se realizarn posteriormente permitirn realizar estas comparaciones que
deben ser tenidas en cuenta en la experiencia con este gnero musical.
l. Escucheel tango y realice una marcacin del tactus que percibe como el nivel que mejor organiza
su audicin.
2. Cante la meloda con el texto potico' en sincrona con la msica. Mientras lo hace, segmente el
texto distinguiendo las estrofas y los estribillos.
3. Visualice la partitura de los primeros 8 compases de la meloda. Esposible que su percepcin de
la mtrica al escuchar y marcar el tactus difiera con la notacin musical en la partitura. Realice
audiciones mientras canta y/o toca el tango para establecer las relaciones de los rasgosdel estilo,
la interpretacin del cantante y la partitura.
Me.a- co- bar - d___ la so-le - dad__ y.el mie-do.e- nor-me de mo-rir le-jos de ti__ que ga-nas
tu-ve de llo-rar sin - tien-do jun-to.a mi la bur-la de la rea - li - dad.
4. Analice los 3 primeros motivos de la meloda para advertir similitudes y diferencias. Establezca
relaciones entre la nota DO al comienzo de cada uno de ellos y el movimiento que se produce en
cada motivo hasta llegar al primer DO del comps 4. Cul es la funcin que cumple el DO del
registro grave en trminos texturales? Cmo se vincula con el DO agudo? Respondapor escrito.
1
Puede encontrarlo en http://www.todotango.com/musica/tema/90/Como-dos-extranos/
42
S. Cante nuevamente la meloda con la msica mientras visualiza el movimiento de la sucesin de

notas, interpretando el movimiento de cada motivo de acuerdo a su sensacin de tensin tonal.
Adems de la reiteracin del DO grave al comienzo de cada uno de los motivos, se pueden
vincular otras notas de la meloda para generar un estrato textura! que presente continuidad
entre los motivos? Circule las notas del movimiento superior que considere ms importantes
para descubrir esta lnea estructural.
6. Describa cada estrato textura! analizado en la trama de la meloda, caracterizndolo de acuerdo a
su direccin en el movimiento (ascendente, descendente, ondulante) y a su permanencia
(repeticiones o prolongacin de la duracin, intermitencias, silencios). Consigne por escrito su
respuesta.
7. Cante la primera estrofa con la msica y complete la transcripcin de la meloda en los

pentagramas vacos. Mantenga el tipo de notacin que se propone en los primeros compases ya
escritos.
8. Analice la estrofa en unidades formales, distinguiendo frases y semifrases. Seale las unidades
dibujando arcos sobre la partitura e identifquelas con una letra o nombre de acuerdo a su
funcin. A continuacin, explique por escrito su comprensin del modo en que stas se
relacionan de acuerdo a las caractersticas que presentan. Distinga las similitudes y diferencias,
explicando cmo se organizan en la sucesin temporal.
9. Realice vinculaciones entre el texto potico y el movimiento de las alturas de la meloda en la

estrofa. Atienda a los movimientos como tendencias hacia o alrededor de ciertos grados de la
escala correspondiente a la tonalidad de la obra. En el texto, segmente las unidades
anteriormente sealadas sobre la partitura escribiendo los arcos sobre las frases. Interprete la
43
resolucin tonal de la meloda y su relacin con el texto potico, cuando se relata la historia en
trminos de expectativa, bsqueda y reencuentro de los amantes. Realiceuna explicacin escrita
de las relaciones que haya podido establecer.
................................................... <$> ...................................................
44
l 2. Concerto Op. 9 No. 2 in A majar RV 345 (Antonio Vivaldi)
Conocida como La Cetra, el Concerto Opus 9 de Antonio Viva/di es una obra que integra
una serie de doce conciertos para violn, cuerdas y bajo continuo. En la actividad
propuesta se trabajar con la meloda de la primer seccin del Largo del Segundo
concierto, interpretada en vio/once/lo. En esta versin de John Williams la obra -que
originalmente presenta una textura completa del conjunto instrumental- se presenta la
primera seccin al estrato del bajo -sin los dems instrumentos-, meloda que ser
motivo de transcripcin y anlisis.
En la msica del perodo barroco las obras para instrumentos solistas de cuerda (por
caso las obras para vio/once/lo) eran compuestas como melodas que contenan
intervalos de gran amplitud -distancia entre alturas medida en cantidad de tonos de la
escala-; el diseo meldico resultante, en combinacin con los aspectos temporales de la
construccin meldica-configuracin de motivos rtmicos, densidad cronomtrica de los
eventos de altura y el tempo- daba lugar a una trama textura/ meldica con ms de un
plano; la sucesin de altura resultante quedaba segregado o separada en la percepcin
por la diferencia registra/ entre ciertos eventos de altura (Bregman, 1990). A partir de
estas consideraciones, los saltos de esta meloda de Viva/di pueden ser percibidos en
trminos de lo que se conoce como una meloda compuesta, en este caso por dos planos.
En esta frase de Viva/di, la percepcin de las lneas segregadas sugiere un despliegue
armnico del componente meldico.
l. Escuche la meloda y preste atencin a las diferencias de registro entre las alturas. Imagine el
movimiento meldico distinguiendo las alturas que "se mueven" en el registro agudo de las que
hacen lo propio en el registro grave.
2. Realice un grfico de la forma de este fragmento musical, colocando cada arco por debajo del
anterior. Identifique la tnica y la dominante en las notas del registro grave y coloque T o D
debajo de los arcos de fraseo, segn corresponda.
3. Cante la lnea superior que se recorta de la trama textura! para complete la segmentacin
realizada. Dibuje el movimiento de las alturas del estrato agudo en relacin a las notas graves de
tnica y dominante. Con nmeros, escriba el grado de la escalaque corresponde a cada altura.
4. A continuacin, transcriba la meloda distinguiendo entre ambos estratos texturales. Para ello
escriba las notas del estrato inferior con las plicas hacia abajo y las notas del estrato superior con
plicas hacia arriba.
45
S. Analice los saltos que la meloda presenta cuando se suceden dos notas de diferentes estratos.
Indique sobre la transcripcin y en cada caso el intervalo que se produce entre dichas notas.
6. Ahora tome en cuenta -en los intervalos que percibe- las relaciones consonantes, esto es,
aquellas notas que pueda identificar como pertenecientes a las armonas implicadas en el
despliegue meldico. Establezcalas relaciones armnicas entre los registros, agrupando las notas
graves y agudas (de la textura completa) que pertenecen a una misma armona y encierre dichas
notas sobre la partitura.
7. Cante la meloda y -teniendo en cuenta lo realizado en 6- pruebe con un instrumento tocar los
acordes que podran acompaarla.
8. Cifre los acordes que considera apropiados por debajo de la partitura .
............................................................................ <$> .............................................................................
46
l 3. Die Zufriedenheit, K.349/367a (Wolfang A. Mozart)
A pesar de la distincin terica entre la armona como un fenmeno producido por la

superposicin de tonos (vertical} y la meloda como una sucesin de tonos {horizontal}, a
menudo encontramos en las obras musicales armonas que se presentan como una
sucesin de tonos -como cuando se realiza una textura arpegiada de acompaamiento-
y, del mismo modo, melodas que pueden comportarse armnicamente cuando
contienen saltos de intervalos consonantes o arpegios de la armona en la superficie
musical {Forte y Gilbert, {1982] 1992).
Para el anlisis del componente armnico y su correspondiente cifrado es posible
considerar (i) la pertenencia de las notas de un acorde a una tonalidad (cifrado de
nombres -el ms usado es el cifrado americano-); (ii) el grado de la escala o nota
fundamental sobre el que se construye un acorde y la posicin de las notas que lo
integran con respecto a la nota fundamental (cifrado de grados armnicos en nmeros
romanos) y la funcionalidad armnica de la superposicin sonora (siendo Tnica,
Dominante y Subdominante las principales funciones).
En esta prctica se propone aprender la meloda de 'Die Zufriedenheit' de Mozart y
utilizar los diferentes cifrados para analizar el componente armnico. Esta meloda
posee un diseo con arpegios que despliegan los acordes de la armona.
l. Lea y cante la meloda2 Analice su relacin con el despliegue de la armona. Atienda a los
movimientos que ocurren en el diseo meldico. Distinga entre la sucesin de tonos por grado
conjunto de la escala y el movimiento por pasos entre las notas de un mismo acorde (3ras, 4tas,
Stas y 6tas).
GIB Am/C D7 G D/F# A7fE
'. g p IEIJ fJJ 1fTJ r p ltIJ JjJ j

2. Con su instrumento, lea el cifrado americano de los acordes escrito en la partitura, atendiendo a
la inversin de los bajos. Toque dicho cifrado produciendo diferentes texturas arpegiadas. Cante
la meloda y acompese con el bajo. Con crculos, seale las notas de la meloda que integran
cada armona cifrada.
3. Mientras canta atienda a la segmentacin de la forma. Dibuje los arcos que representan las
unidades formales sobre la partitura.
4. Observe la progresin armnica en los compases 1 y 2. Cmo es el movimiento que realiza la
meloda en relacin a los bajos y las fundamentales? Cules son los grados armnicos que
suceden? Escriba por debajo de la meloda el cifrado armnico de cada grado en nmeros
romanos.
S. Contine este anlisis en los compases 3 y 4. Hacia dnde se dirige la cadencia meldico-
armnica? Analice los acordes de los compases 1 a 4 segn su funcin armnica (tnica,
subdominante y dominante) y escriba el cifrado funcional por debajo de la meloda (T, sD y D,
respectivamente
6. Contine con el anlisis hasta el final de la meloda. Indique las notas de la meloda que
pertenecen a cada acorde cifrado. De acuerdo a su interpretacin de los acordes, escriba por
debajo de los pentagramas cifrados armnicos en nmeros romanos y/o funcionales para dar
cuenta de su anlisis.
2
Puede encontrarla en
https://www.dropbox.com/ s/bvk8a0ttz irhvOp/M ozart%20Die%20Zufriedenheit%20KV%20349%20con%20CIFRADO.pdf?d I=
47
7. Cante la meloda acompandose con los acordes en un instrumento armnico. Considere las
inversiones de los acordes para realizar una textura a partir de la lnea de bajo que sugiere el
cifrado. Si lo considera necesario, escriba el bajo en un pentagrama y cifre los acordes para
entender el despliegue de la textura armnica.
8. Escuche la versin grabada de la meloda atendiendo a las similitudes y diferencias de lo

realizado con su instrumento. Intente reconocer e imitar la disposicin de los acordes en la
textura arpegiada de la grabacin, utilizando el instrumento .
.................................................................................... <6> ....................................................................................
48
1Voi che sapete (W. A. Mozart)

* Escucheel aria mientras canta la meloda. A partir del anlisis realizado con la meloda del tango
Como dos extraos, realice una primera audicin analtica para entender su movimiento.
Advierta la similitud en el rol de la dominante -en ambas octavas- en la composicin de la
meloda, como los dos extremos que delimitan y contienen el movimiento meldico: (i)
identifique el pedal que realiza la dominante inferior para sostener el ascenso de la lnea de
tonos ascendentes al comienzo de la frase; (ii) atienda la dominante superior como el punto
desde el cual se realizan los movimientos arpegiados en direccin hacia la tnica que dibujan el
descenso hacia el final de la frase.
* Realice anotaciones en el pentagrama que le permitan pensar el anlisis y finalmente transcriba
la meloda de la primera frase. Analice la direccin tonal de la meloda en el despliegue de la
forma: cmo la explica en relacin a la lejana o a la proximidad con la tnica? Consigne por
escrito su respuesta.
1Andante de la Sinfona para Violn, Viola y Orquesta, K. 364 (W. A. Mozart)

* Analice la partitura' como el despliegue de una estructura de frase tonal en do menor. Observe
el uso del SOL como nota pivote para incrementar la tensin abriendo el intervalo armnico
desde el DO del comps 1 hasta el MIB del comps S. Adems, observe las apoyaturas que se
producen entre las primeras notas de los compases 1 y 2, y los compases 3 y 4 como un
movimiento que compensa la fuerza ascendente.
* Ahora analice la apoyatura entre las primeras notas de los compases 5 y 6, la primer y ltima
nota del comps 7 y el SI del comps 8. Toque desde el comienzo acompandose con los
acordes en el instrumento y vincule el movimiento descendente a la armona para determinar el
valor tonal de cada grado de la escala en la construccin de la frase.
* Contine con el anlisis del consecuente y realice una versin de la frase cantando y
acompandose con el instrumento.
,~11~ Andante
, ~
~
' E E E 1 ~f i JS:ir
3
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/rg5igjr9c5akz3s/mozart%20k364%20andante.jpg?dl=O
49
1Preludio de la Suite Nl para Cella (J. S. Bach)

Estaobra presenta en el despliegue de la armona una textura de meloda compuesta.
* Escuche y reconozca en el inicio las diferentes voces que contiene el arpegio de tnica,
advirtiendo los embellecimientos meldicos de bordadura. Identifique los pasajes en que se
despliegan claramente los acordes.
* Cante en sincrona con la msica intentando seguir la conduccin de cada voz. Determine en el
comportamiento de una voz, si esta se mantiene o se mueve hacia una nota ms cercana.
Atienda a la relacin entre las voces extremas.
* Toque con el instrumento intentando imitar la textura y escriba una partitura de los primeros
compases. Luego, compare su transcripcin con la partitura original.
* Analice sobre la partitura el movimiento de las notas, indicando los embellecimientos meldicos
y agrupando las notas que considere que configuran armonas en la textura de meloda
compuesta .
............................................................................ <$> .............................................................................
50
Discografa:
Rubn Juarez. Como dos extraos. En Convencernos (1980). EMI Oden. Compositor y Autor:
Laurenz, P.y Contursi, J. M. (1940).
http://youtu.be/qbXybRgQJrE
Federica van Stade. Voi che sapete, de la pera Las bodas de Fgaro. En Haydn, Mozart, Rossini
(1990). Polygram. Compositor: Mozart, W. A. (1786).
http://youtu.be/voXFfMejLGE
John Williams. Largo del Concerto 2, La Cetro (Op. 9). EnJohn Williams Plays Viva/di Concertos
(1991). Sony Classics.Compositor: Vivaldi, A. L. (1727).
http://youtu.be/xp71-VtuRwM (fragmento 4:07-4:39)
Elly Ameling. Die Zufriedenheit, Kv 349. En Mozart: Complete Edition, Vol. 12: Arias, Lieder, etc.
(2006). Philips. Disco9. Compositor: Mozart, W. A. (1877).
http://youtu.be/M9nrSITOYdQ
Videos
Nathan Chan (2010). Bach's Ce/loSuite No. 1 Prelude. Compositor: Johann Sebastian Bach.
En http://youtu.be/qBWls1Zc3-U
Bibliografa
Bregman, A. S. (1990). Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound.

Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
Capiin, W. E.(1998) ClassicalForm. A Theory of Formal Functionsfar the Instrumental Music
of Haydn, Mozart and Beethoven. New York: Oxford University Press.
Forte, A. y Gilbert, S. ([1982] - 1992). Introduccin al Anlisis Schenkeriano. Barcelona: Labor.
Larson, S. (2012) Musical Forces: Motion, Metaphor, and Meaning in Music. Bloomington:
Indiana University Press.
51
Captulo 4: El movimiento de las voces y la direccin tonal
en la trama sonora. Configuracin armnico-
contrapuntistica.
l 1. Largo del Divertimento N7, Kv 205 (Wolfgang Amadeus Mozart)
En la siguiente actividad abordaremos la problemtica de la audicin armnica,

que implica un modo particular de percepcin de los tonos musicales. An en el
caso de que podamos percibir una sonoridad de trada o acorde, la armona no
siempre se presenta como sonoridades de notas simultneas aisladas de los
dems parmetros musicales, tal como estos se describen en la teora musical.
Adems, la notacin de las armonas se realiza mediante el uso de un cifrado
musical: existen diversos sistemas para la escritura de los acordes y cada uno de
ellos podra implicar un modelo terico subyacente diferente.
El despliegue temporal de la armona implica un movimiento de los tonos en la
textura musical, donde cada acorde puede ser escuchado, imaginado o
analizado de acuerdo al lugar que ocupa en la superficie musical, en relacin a
los acordes que lo anteceden y continan en una sucesin o progresin (de
acuerdo a cmo la armona sea entendida} mientras esta comienza, avanza, se
detiene, se interrumpe, concluye, cadencia, modula, etc.
A continuacin, escucharemos el Largo de un Divertimento de Mozart y al
realizar una serie de actividades intentaremos conciliar la experiencia de la
audicin con la escritura del cifrado, el anlisis del movimiento armnico y la
interpretacin de los acordes de acuerdo a la textura contrapuntstica y la
armona en una frase perodo perteneciente al estilo clsico.
l. Escuchela frase musical mientras visualiza el bajo escrito en la partitura.
-- " u
n F> =-'
Violino
-
~
-
-
1
.,...., r
Fagotto ~e: .
.~
F>
~ ...,, 1
.. ....
e Basso
... - --
5
o-' 11 ~
.
u
- - -- n <:
5
...
- .. r
- r
- -
lt.
- . . ~ .
1 1
~ 1
2. Cante el bajo en simultneo con la msica (la partitura presenta sugerencias para realizar
transposiciones de equivalencia de octava que le permitan acomodar la lnea a su registro vocal).
Realice varias interpretaciones atendiendo al movimiento de los dems instrumentos. Cmo
percibe el cambio de los acordes en relacin a la lnea del bajo? Identifique los momentos en que
(i) cada acorde se corresponde a un bajo, (ii) dos o ms notas del bajo se producen sin cambio de
acorde y (iii) sobre una nota del bajo se articula ms de un acorde.
3. Compare el bajo de las frases antecedente (ce. 1-4) y consecuente (ce. 5-8) en trminos de
resolucin tonal. Mientras canta el bajo atienda al incremento de la tensin que se produce
segn se deba a (i) la tensin del registro de altura (la altura de los tonos) y/o a (ii) la calidad
tonal de las alturas (el valor de la nota como grado de la escala en relacin al centro tonal que
percibe).
52
4. Atienda a la lnea del bajo e intente describir su comportamiento en relacin a los cambios de
acordes. Indique qu ocurre cuando (i) se mueve por grado conjunto, (ii) realiza saltos, (iii) salta
para cantar la misma nota en otra octava.
S. Cante la meloda del violn sobre la grabacin, atendiendo a que el diseo meldico presenta en
su mayora movimientos de apoyatura (descendente desde una nota ms aguda). Transcriba la
meloda en la partitura, en correspondencia visual con la sincrona temporal de los eventos.
6. Analice la msica interpretndola como el movimiento de diferentes lneas en una textura
armnica. Escriba el cifrado armnico con nmeros romanos por debajo de la lnea del bajo.
Atienda a la posibilidad de acordes en inversin, indicndolos con el/los nmero/s (ordinal)
correspondiente/ s.
7. Vuelva a escuchar la frase atendiendo a los acordes en el final del antecedente y el consecuente
(compases 4 y 8). Explique para cada caso cmo es el movimiento contrapuntstico de los tres
acordes que se presentan en relacin a los bajos, indicando si se produce (i) una bordadura
armnica, (ii) un acorde de paso o (iii) una apoyatura armnica .
...................................................................................... ~
53
12. Dona nobis pacem (Annimo)
La presentacin de una misma meloda en diferentes estratos textura/es que se

superponen desplazados temporalmente, da origen a una textura polifnica. Mediante
esta tcnica compositiva se genera un Canon, forma musical que resulta del
procedimiento contrapuntstico que consiste en la imitacin estricta entre las voces o
lneas {Copland 1939).
Si bien las formas contrapuntsticas correspondientes a la msica del perodo
denominado de la prctica comn (que comprende la produccin de msica acadmica
de los siglos XVIII a XX} han sido consideradas por la pedagoga musical moderna
haciendo nfasis en la armona (verticalidad}, stas son concebidas desde el tratamiento
del despliegue meldico de las voces {horizontalidad}. Algunos puntos en comn que se
establecen entre la armona y el contrapunto, se refieren al tratamiento de las
consonancias y disonancias a lo largo de la forma musical. Mientras que la armona se
ocupa de las tradas como verticalidades, el contrapunto a dos voces puede presentar
sonoridades consonantes que no refieren necesariamente a una estructura acrdica.
En esta actividad se propone realizar una experiencia de canto a voces a partir de la
lectura de un Canon que, por momentos, presenta hasta tres estratos meldicos en
simultaneidad.
Dona Nobis Pacem es un canon tradicional annimo; sin embargo varias fuentes
atribuyen su autora a W. A. Mozart. El texto (en latn) es la frase final del Agnus Dei
{Cordero de Dios), correspondiente a un nmero de la misa catlica romana, que en
nuestro pas se traduce como 'danos la paz'.
Do- na no - bis pa - no bis pa cem.
Do na no - bis pa-cem. Do-na no-bis pa cem.
Do na no bis., pa-cem. Do-na no-bis pa cem.
l. Cante la meloda con el texto tomando en cuenta los arcos de fraseo y determine un grado de
resolucin tonal (ms o menos conclusivo) para cada unidad formal.
2. Renasecon dos compaeros para cantar el canon a tres voces. Los nmeros circulados indican
las nuevas entradas de las voces, siempre comenzando desde el comps l. Cada voz debe
realizar la meloda completa encadenando el final con el comienzo (esto es, volviendo al comps
1) como un canon "infinito". Las superposiciones temporales de las tres voces coinciden con la
simultaneidad entre los tres pentagramas de la partitura.
3. Durante el canto simultneo de las 3 voces, sienta las consonancias entre las voces como
sonoridades armnicas. Describa los cambios en dichas sonoridades pensndolas como
sucesiones de acordes. Indique si estos cambios se dan a intervalos temporales regulares y
responda cmo es el ritmo armnico en las dos situaciones cadenciales que presenta cada frase
durante el canto simultneo?
54
4. Cifre la armona indicando los grados con nmeros romanos, segn entienda que en el
movimiento armnico las sonoridades consonantes pueden ser atribudas a la presencia de un
acorde de la tonalidad. Estosacordes se presentan con todas las notas de la trada o ttrada?
S. Analice la textura; identifique los puntos en que los estratos texturales se organizan o bien como
una meloda acompaada por voces mantenidas o bien como lugares en donde las tres voces se
mueven. Identifique en cada comps los embellecimientos armnicos que se producen en los
lugares de mayor densidad cronomtrica y determine a qu tipo de elaboracin corresponden:
acorde apoyatura o acorde de paso.
6. Realice una ejecucin grupal de la reduccin armnica (las notas simultneas de las armonas, a
modo de coral sin los embellecimientos); si se presentaran dos o ms notas de la armona elija la
que completa el acorde atendiendo a las dems lneas. Perciba el movimiento resultante de los
enlaces de los acordes.
Vuelva a realizar una ejecucin del original, atendiendo a las elaboraciones meldicas como
movimientos hacia las notas de cada armona.
7. Realicemodificaciones de las lneas meldicas para:
(i) completar aquellas armonas que presentan unsonos o tradas incompletas (Ej: acorde final de
la frase).
(ii) realizar diferentes armonizaciones de la meloda. Por ejemplo, para los compases 13 y 14:
O tambin 1& ~2 J d IJ d
Qu nuevas funciones se configuran?
Atienda a las diferencias en la sonoridad resultante del original y las modificaciones realizadas.
............................................................................. <S> ..........................................................................
55
l 3. Andante de la Sonata K377 en Fa Mayor (Wolfang. A. Mozart)
Este movimiento de sonata de estilo clsico para violn y piano presenta una forma de
Tema con Variaciones. Durante la obra, algunos aspectos estructurales del Tema se
mantienen mientras otros se modifican o presentan embellecimientos en la meloda.
El uso de la armona en el Tema da lugar a la configuracin de diferentes progresiones
de /-11-Ven modo menor, en las cuales el 11puede ser (i) diatnico (acorde disminuido},
(ii) descendido (acorde mayor o 'napolitano') o (iii) efectivo (mayor con sptima de
dominante).
Realiceuna audicin completa de la obra para familiarizarse con su estilo.
l. Escuchela obra y segmente la macroforma, identificando el Tema y cada una de sus variaciones.
Elabore un grfico que contenga anotaciones acerca de los aspectos generales del Tema y los
cambios presentados en cada variacin. Analice la estructura formal del Tema y comprela con la
organizacin de cada una de las variaciones.
2. Observe los primeros compases de la meloda. Atienda a las notas de la armona en relacin a los
embellecimientos. Cmo se denomina ste tipo de ornamentacin? .
3. A continuacin realice un anlisis de la armona del Tema como resultado de la interaccin de las
lneas meldicas que presenta la textura. Comience a partir de la entrada del violn.
(3.i) Cante y transcriba la lnea del violn en el pentagrama superior. Identifique aquellas notas
que representan alteraciones a la organizacin diatnica de la escalay escriba esasalteraciones.
(3.ii) Cante y transcriba dos lneas del piano en pentagramas independientes. En la partitura se
proporciona el comienzo del bajo y la lnea ms aguda.
I~
.. - F=l=l=I -
~ -
rrn.
- .
F=l=l=I -
~
Violn
..
Piano l u
f,

'
- - - - - - - - -
1 11
~ ~ 11 11
--:
....
......
.......
--:
....
......
l-
.......
...
~~:
i~
56
...................................................................................... <S> .
57
14. My valentine (Paul McCartney)
La armona de una pieza de msica puede ser la resultante de configuraciones tonales

diferentes dependiendo del estilo y el gnero. En algunos casos, los grados funcionales se
corresponden con acordes mayores y menores que no se construyen necesariamente en
base a las notas de la escala diatnica. Los intercambios modales en la armona pueden
abarcar secciones completas dentro de la forma de la obra o bien presentarse en
acordes aislados que no pertenecen a dichos contextos, en funcin del desarrollo
expresivo de la meloda en vinculacincon la letra.
La siguiente cancin es una balada en estilo de jazz compuesta e interpretada por Paul
McCartney. La misma presenta progresiones armnicas que se sustentan en un uso
funcional en los enlaces de los acordes, sin embargo estos grados {!, 11,IV, V} suelen
presentarse en el transcurso de la forma en diferentes estructuras (mayor, menor,
sptima de dominante).
1. Escuche la cancin y analice su organizacin formal, atendiendo a los cambios en la organizacin

armnica. Cante con la grabacin y ubquese en la tnica. Atienda a los posibles cambios de modo
(tonomodalidad) durante la cancin. A continuacin realice el grfico formal incluyendo comentarios
e informacin obtenida a partir del anlisis. Coloque un nombre a cada unidad formal utilizando
categoras del estilo (introduccin, estrofa, estribillo, solo instrumental, coda, etc). Agregue un
nmero a continuacin de la denominacin elegida para aquellos segmentos iguales (estrofa 1,
estrofa 2, etc.).
2. Vuelva a escuchar y cante en simultneo la meloda de la cancin con la letra, y mientras lo hace
experimente la sensacin de cantar dentro del modo mayor y dentro del modo menor, vinculando la
ejecucin con el anlisis de la configuracin tonal/modal consignado en (1).
3. Con su instrumento, ubique la tnica y vuelva a escuchar la cancin realizando melodas sobre la
grabacin, improvisando o imitando la meloda de la voz o de la guitarra. Advierta en la organizacin
tonal/modal de cada segmento de la forma la presencia de cromatismos. Repita la grabacin
realizando nuevas improvisaciones hasta determinar cules de las notas que toca se corresponden
mejor, a su criterio, a cada momento de la cancin.
4. Cante o toque los bajos de la cancin y escrbalos.
5. Estos son los acordes que se presentan (no necesariamente en este orden) a lo largo de toda la
cancin:
Am - Fm - Dm - G - Eb - D7 - Cmaj7 - F- Cm
En base a los bajos escritos, toque los acordes con el instrumento junto con la grabacin mientras
canta la meloda, imitando el ritmo y la articulacin en el estilo jazzeado. Tenga en cuenta que la
armona presenta casi todos los acordes en estado fundamental (excepto dos acordes que estn en
inversin).
58
Identifique los acordes y escriba el cifrado para cada bajo, consignando las inversiones. Al hacerlo,
considere la informacin de las lneas de la textura, es decir, los movimientos meldicos a cargo de
los instrumentos que realizan las diferentes voces de la armona.
6. Utilice los pentagramas para realizar la transcripcin de la meloda. Coloque el cifrado americano por
encima de cada pentagrama.
7. Una de las partes de la cancin presenta una lnea cromtica descendente como una trama
estructural sobre la cual se construye el movimiento meldico de la voz. Circule sobre la
transcripcin las notas y responda: a qu segmento formal corresponde?
8. Por el contrario, otra de las partes presenta una tendencia al ascenso meldico. Circule las notas
del ascenso sobre la partitura y responda de qu parte se trata?
9. Vuelva a cantar la meloda sobre la grabacin acompandose con los acordes e intente
establecer relaciones entre estos dos tipos de organizacin meldica y las progresiones de los
acordes. Atienda especialmente a los comienzos y finales. Escriba sus observaciones de acuerdo
al rol de resolucin tonal que cumplen en la organizacin de la forma.
59
10. Escriba la armona de las dos secciones, ahora utilizando el cifrado funcional. Observe la
secuencia escrita, explique la funcin de los acordes cromticos dentro de la progresin y
caracterice el uso de la armona en vinculacin con la forma .
................................................ <S> .................................................
60
En las siguientes actividades se le propone configurar el componente armnico de obras musicales y

canciones a partir del anlisis del movimiento meldico, el contrapunto y la superposicin de
diferentes lneas o voces.
Algunas actividades sugieren que las armonas pueden obtenerse a partir de un anlisis del texto
musical que permite obtener el detalle de las relaciones armnicas de las diferentes voces. En otros
casos, la armona se aborda desde la experiencia de la ejecucin de una lnea o voz meldica, para
percibir el movimiento en relacin a la sonoridad que resulta en la superposicin de todas las voces.
1La Pastorelle (Franc;:oisCouperin)

* Lea cantando la meloda de la partitura'. Identifique los acordes y analice los movimientos
contrapuntsticos de la meloda en relacin a las notas de cada armona. Categorice las
elaboraciones meldicas sobre la partitura. Realice un anlisis armnico a partir de la
superposicin de la meloda y la voz inferior.
* Escribael cifrado por debajo de la lnea inferior.
Nai"vement
1Adagio de la Sonata 46 en La b M. (Joseph Haydn)

* Observe la partitura2 del segundo movimiento de este divertimento (Adagio). Los primeros 8
compases presentan una frase musical y su reiteracin, incorporando una contrameloda.
* Analice el movimiento de las voces en la textura; para esto atienda a la existencia de lneas
meldicas que pueda percibir como un estrato dentro de la textura armnica: a partir del arpegio
inicial del acorde de tnica intente seguir una voz desde cada nota que lo integra. Advierta que
en la escritura la continuidad de las voces puede estar mediada por otras notas que pertenecen a
otros estratos o lneas de la textura: priorice el movimiento de cada voz de acuerdo al paso ms
cercano, como si fuera una conduccin de voces en un coral.
* Utilice el instrumento (preferentemente un piano o teclado) para tocar la partitura, manteniendo
las notas hasta el momento en que cada voz es conducida hacia otro grado de la escala. Si fuera
necesario, realice la ejecucin con sus compaeros, de acuerdo al nmero de lneas identificadas.
* Escuche la grabacin para facilitar la identificacin de las voces. Realice un cifrado funcional
consignando las inversiones a partir del anlisis del bajo.
lcuarteto de Cuerdas Op. 76 N3, 11'(Joseph Haydn)

En este cuarteto de cuerdas el despliegue armnico presenta una conduccin de voces en una
textura de tipo coral. Renase en un grupo con sus compaeros para realizar una ejecucin
instrumental de la partitura", atendiendo al instrumento de cada integrante, tomando en cuenta su
registro.
1
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/eng4cw8yjb99w7z/couperin.pdf?dl=O
2
Puede encontrarla en http://imslp.org/imglnks/usimg/a/a9/IMSLP00162-Haydn_-_Piano_Sonata_No_ 46_in_Ab.pdf
3
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/q90idbozc4ekofc/haydn%20cuarteto%20op%2076.pdf?dl=O
61
* Lean tocando simultneamente las cuatro lneas y analicen la forma de acuerdo a la llegada de
cada frase en la marcha armnica. Dibujen arcos sobre la partitura, indicando tambin el grado
armnico al que se arriba en cada momento. Realicen la ejecucin de las unidades de fraseo,
manteniendo la armona al llegar al final de cada frase, como si la partitura presentara un
caldern.
* Identifiquen el/los uso/s del 11 grado armnico en cada momento de la obra, atendiendo al
centro tonal sobre el que funciona como una subdominante de 11 grado.
* Analicen y escriban el cifrado funcional en la partitura, por debajo de la lnea inferior; atiendan
especialmente a las inversiones de los acordes teniendo en cuenta la lnea que funciona como
bajo.
1Rondando tu Esquina (Charlo y Enrique Cadcamo)

* Escuche el tango y analice la organizacin formal. Realice un grfico nombrando cada parte e
indique la tonomodalidad para cada una.
* Observe la partitura", Identifique los acordes. Preste especial atencin a los descensos que
presenta por momentos la lnea del bajo y asigne un acorde a cada uno. Toque la armona para
acompaarse mientras canta. Escribael cifrado en la partitura debajo del pentagrama inferior.
* Realice un cuadro con los grados funcionales presentes en cada unidad formal y el modo de los
acordes (estructuras mayores, menores, sptima de dominante) similar al realizado con la
cancin 'My Valentine'.
* Realice una transcripcin de la meloda con el cifrado y analice los cambios de las organizaciones
de alturas en relacin a las funciones armnicas.
...................................................................................... ~
4
Puede encontrarla en https://www.dropbox.com/s/6c4oqhb5t5ollbw/charlo.pdf?dl=O
62
Discografa:
Academy of St. Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble. Divertimento in O, K.205 - Largo -
A/legro. En Mozart: Complete Edition, Vol. 4: Divertimenti far strings and wind (1990). Philips.
Disco4. Compositor: Mozart, W. A. (1773).
http://youtu.be/OHmbk7dMEGU
Joseph Szigeti y Mieczyslaw Horszowski. Sonata far violn & piano No. 25 in F majar, K. 377 (K.
374e}: Tema con variazioni. En Mozart: The Violn and Piano Sonatas, Vanguard Classics(1992).
Disco 2. Compositor: Mozart, W. A. (1781)
http://youtu.be/ofWOxSF lDk
McCartney, P. (2012). My Va/entine. EnKisseson the Bottom (2012). Hear Music.
http ://yo utu. be/f 4dzzv81X9w
Charlo. Rondando tu esquina. En Rondando tu esquina (1952) disco simple. Columbia PM1401
MAl-924. Compositor y Autor: Charlo y Cadcamo, E. (1945).
http://youtu.be/HoOAxWbYmQM
ReferenciasAudiovisuales:
Paul Bornes performs Haydn Piano Sonata in A-flat, Hob: XVI: 46 Adagio. (2009). Compositor:
Joseph Haydn.
http://youtu.be/JlnsQaDFjXk
Bibliografa:
Copland, A. (1939). What to Listen far in Music [Como escuchar la msica (J. Bal y Gay, trad.)
Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994] New York: McGraw-Hill.
63
Los autores

Doctora en Psicologa de la Msica por la Universidad de Roehampton Surrey, Reino Unido.
Licenciada y Profesora en Educacin Musical egresada de la Universidad Nacional de La Plata.
Profesora Titular de las ctedras de Metodologa de las Asignaturas Profesionales y Audioper-
ceptiva 1 y Audioperceptiva 2 en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente Investigado-
ra Categora 1 y Directora del Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM-
FBA-UNLP). Dirige un equipo de investigadores, becarios y tesistas de la UNLP en el proyecto
de investigacin "La corporeidad de la mente musical. Hacia una definicin de su estatura en el
estudio de la ontognesis, la percepcin y la performance de la msica". Directora del Proyecto
PICT 2013-0368 "Musicalidad Comunicativa en las Artes Temporales y la Temprana Infancia"
subsidiado por la Agencia para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica (FONCYT). Es editora
de la revista Epistemus y miembro del comit editorial de varias publicaciones acadmicas
internacionales. Ha dictado cursos y conferencias en varios pases de Latinoamrica y Europa
y es profesora en diversos posgrados de universidades argentinas y extranjeras. Es miembro
fundador y Presidente actual de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msi-
ca (SACCoM). Investiga aspectos de la cognicin musical corporeizada y el pensamiento me-
tafrico en la msica y sus implicancias para la teora y la prctica de la enseanza en la for-
macin musical. Ha publicado y difundido su investigacin en el mbito nacional e internacio-
nal.
Joaqun Prez
Doctor en Artes por la Universidad Nacional de La Plata y Profesor en Msica con Orientacin
Composicin, egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Ayudante diplomado en las
ctedras Audioperceptiva 1 y Audioperceptiva 2 en la Facultad de Bellas Artes. Becario de la
UNLP. Integrante del equipo de investigacin "La corporeidad de la mente musical. Hacia una
definicin de su estatura en el estudio de la ontognesis, la percepcin y la performance de la
msica". Integrante del Proyecto PICT 2013-0368 "Musicalidad Comunicativa en las Artes
Temporales y la Temprana Infancia" subsidiado por la Agencia para la Investigacin Cientfica y
Tecnolgica (FONCYT).
Matas Tanco
Licenciado y Profesor en Msica con Orientacin Educacin Musical, egresado de la Universi-
dad Nacional de La Plata. Jefe de Trabajos Prcticos en las ctedras Audioperceptiva 1 y Au-
dioperceptiva 2 en la Facultad de Bellas Artes. Becario de la UNLP, realiza su tesis con la di-
reccin de Isabel Cecilia Martnez en el Doctorado en Artes (Facultad de Bellas Artes, UNLP).
Integrante del equipo de investigacin "La corporeidad de la mente musical. Hacia una defin i-
114
cin de su estatura en el estudio de la ontognesis, la percepcin y la performance de la msi-
ca". Integrante del Proyecto PICT 2013-0368 "Musicalidad Comunicativa en las Artes Tempora-
les y la Temprana Infancia" subsidiado por la Agencia para la Investigacin Cientfica y Tec-
nolgica (FONCYT). Coordinador del Proyecto de Extensin "Ca-creando espacios de comuni-
cacin mediante la msica Una propuesta situada de musicalidad comunicativa en el territorio".
Investiga temticas relacionadas a los conceptos de Tonalidad y Armona musical en el marco
de la Cognicin Musical Corporeizada.
Mnica Valles
Profesora Universitaria de Educacin Musical egresada de la Universidad Nacional de La Plata.
Profesora Adjunta de las ctedras Audioperceptiva 1 y Audioperceptiva 2 en la Facultad de
Bellas Artes de la UNLP. Docente Investigadora Categora 111 en el marco del Programa de
Incentivos a los Docentes Investigadores de la UNLP. Miembro del Comit Asesor del Labora-
torio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM-FBA-UNLP). Ca-directora del equipo de
investigacin "La corporeidad de la mente musical. Hacia una definicin de su estatura en el
estudio de la ontognesis, la percepcin y la performance de la msica". Integrante del Proyec-
to PICT 2013-0368 "Musicalidad Comunicativa en las Artes Temporales y la Temprana Infan-
cia" subsidiado por la Agencia para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica (FONCYT). Co-
directora del Proyecto de Extensin "Ca-creando espacios de comunicacin mediante la msica
Una propuesta situada de musicalidad comunicativa en el territorio". Secretaria de la Sociedad
Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM). Investiga aspectos de la cog-
nicin musical corporeizada y sus implicancias para la teora y la prctica de la enseanza en la
formacin musical.
115

Libro Audio 1

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Libro Audio 1

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Libro Audio 1

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Facultad de Bellas Artes

Isabel Cecilia Martnez - Mnica Valles

Isabel Cecilia Martnez y Mnica Valles

Facultad de Bellas Artes

Este libro de prcticas de audioperceptiva es el producto de aos de trabajo durante los

La perspectiva que se propone para abordar la comprensin de la msica y el aprendizaje

Berry, W. (1986). Form in Music. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.

Cadwallader, A. y Gagn, D. (1998). Analysis of tonal music: a schenkerian approach. New

Fessel, P. (2000). Condiciones de linealidad en la msica tonal. Arte e Investigacin, Vol 4, no

En la siguiente actividad proponemos analizar la forma y la textura del segundo

ejecucin es dependiente del ritmo y de la tensin armnico-tonal del discurso; sienta la

7. Elcifrado armnico-estructural que corresponde a la estructura interrumpida de esta frase es:

8. Coloque este cifrado en la partitura en los lugares que correspondan.

11. Toque la segunda frase y al hacerlo, sienta' los cambios identificados en 9.

................................................................................... <$> ....................................................................................

12. Fsiles (Camille Saint-Sans)

A continuacin se analizar la forma y la textura de la obra Fsiles, que integra la Suite

l. Escuchela obra completa y preste atencin a la alternancia de las secciones: Cuntasveces se

3. Atienda al estrato inferior de la textura: lo percibe funcionando como un 'compacto' o como el

4. Escuchenuevamente la presentacin del refrn y atienda al aspecto tmbrico. En el antecedente

6. El estrato del acompaamiento en la presentacin del tema, es de carcter homorrtmico.

Esta cargo del mismo

Cmo definira su relacin

............................................................ <$> ..............................................................

l 3. El Pasaje del Olvido (Simn Daz)

En la actividad que se propone a continuacin, se plantea el anlisis de los aspectos

2. Atienda ahora a la microforma de la primera estrofa. La misma est compuesta por la

7. Atienda al estrato de la percusin en el que pueden distinguirse dos sub-estratos a cargo de

................................................................ <$> ..................................................................

Otras actividades sugeridas

* Escuchenuevamente el fragmento y analice auditivamente la segmentacin interna de cada una

1Allegretto (2do mov.) - Sinfona N 7en La M, Op. 92 (Ludwig van Beethoven)

............................. <$>- ............................

Referencias del captulo

Deutsche Radio Philharmonie Saarbrcken Kaiserslautern - Direccin: Sascha Goetzel; Soprano:

l 1. Obertura Miniatura del Ballet Cascanueces (Piotr Tchaikovsky)

................................................................................... <$> ....................................................................................

12. A la Guardia Nueva (Anbal Troilo)

En esta actividad se propone trabajar con el tango A la guardianueva,compuesto por

11. Con un compaero:

............................................................................ <$> .............................................................................

l 3. lrlandaise (Claude Bolling)

5. Estime la condicin de permanencia o de cambio de cada uno de los niveles de la jerarqua

7. Escuche el resto de la obra y atienda al cambio de la jerarqua mtrica. Si percibe cambios,

9. Escuchenuevamente el segmento que va hasta 0'38" y atienda al estrato en el registro grave. El

simultneo con la msica y analice la presencia de desplazamientos mtricos. Transcrbalo en la

................................................ <S> .................................................

14. Prctica de Candombe

llP. .J filIJjJm1.J 1 1 :tm1.J 1 Ji.J Ji1.J li.J Ji1

mmn ~n~~ ;m1

llC J:____,JmIIJ-r fi-r fijjjjJ

9. Percuta sobre la msica los ritmos A y B de la actividad 6

............................................................................ <S> ..........................................................................

Otras actividades sugeridas

1Cabaret (John Kander y Fred Ebb)

* Atienda a la segunda estrofa. Imite el ritmo de la lnea meldica cantando o percutiendo.

* Complete la transcripcin del ritmo de la meloda cantada de las cuatro estrofas.

................................................................................... <$> ....................................................................................

Referencias del captulo

tu-ve de llo-rar sin - tien-do jun-to.a mi la bur-la de la rea - li - dad.