Música en Las Obras de Shakespeare

La msica en el
teatro de
Shakespeare
Un estudio holstico del concepto en sus
principales obras dramticas
Cuadernos de Bellas Artes / 45

Coleccin Msica
Cuadernos de Bellas Artes Comit Cientfico
Presidencia
Dolores Schoch, artista visual
Secretara
Jos Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla (Espaa)
Mara Arjonilla lvarez Natalia Juan Garca

Universidad de Sevilla (Espaa) Universidad de Zaragoza
(Espaa)
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Universidad de Sevilla (Espaa) David Martn Lpez
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(Espaa)
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Universidad de Mlaga (Espaa) Universidad de Mlaga (Espaa)
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(Espaa)
Ignacio Calle Albert
Prlogo de Francisco Carlos Bueno Camejo
La msica en el
teatro de
Shakespeare
Un estudio holstico del concepto en sus
principales obras dramticas
Cuadernos de Bellas Artes / 45

Coleccin Msica
45- La msica en el teatro de Shakespeare. Un estudio holstico del concepto
en sus principales obras dramticas
Ignacio Calle Albert | igcal@alumni.uv.es
Precio social: 11,60 | Precio en librera: 15,10
Editores de la coleccin: Jos Luis Crespo Fajardo, Francisco
Carlos Bueno Camejo y Samuel Toledano
Director de la coleccin: Jos Salvador Blasco Magraner
Diseo: Samuel Toledano
Ilustracin de portada: Familia haciendo msica. Jan Miense Molenaer
(1630).
Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.
c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife.
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Edita: Sociedad Latina de Comunicacin Social edicin no venal
- La Laguna (Tenerife), 2015 Creative Commons
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publicacin.
* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.
ISBN-13: 978-84-16458-12-7
D. L.: TF-810-2015
A mi mujer Ana y a mis hijos Luca y Nacho
Resumen
Dentro de la ingente cantidad de investigaciones realizadas sobre la vida y
obra de William Shakespeare, el Dr. Ignacio Calle Albert, propone una nueva
va de anlisis centrada en el contenido estrictamente musical de once de las
obras ms famosas en escena del autor ingls. Tomando todos los conoci-
mientos musicales a su alcance, el dramaturgo ambient sus obras con una
constante banda sonora de danzas, canciones, toques de instrumentos, rui-
dos y sonidos naturales que completaron las tramas de sus geniales composi-
ciones teatrales. Estas alusiones, comentarios, acotaciones, frases y vocablos,
han sido estudiadas en este libro, siendo comentadas y aportando hiptesis y
elucubraciones muy interesantes acerca de su aparicin en el contexto dram-
tico shakesperiano, poniendo de manifiesto en primer lugar la necesidad de la
msica en el teatro de la poca y despus, la gran suma de informacin relativa
a ella que se ha recabado y analizado.
Palabras clave
Teatro, drama, msica, costumbres, historia
Abstract
Within the vast amount of research done on the life and works of William
Shakespeare, Dr. Ignacio Calle Albert, proposes a new pathway analysis fo-
cused on the strictly musical content of eleven of the most famous works in
english author scene. Taking all musical knowledge at your fingertips, the
playwright set his works with a constant "soundtrack" of dances, songs,
touches of instruments, natural sounds and noises frames completed his
brilliant theatrical compositions. These allusions, comments, annotations,
phrases and words, have been studied in this book, being discussed and pro-
viding hypotheses and interesting speculations about his appearance in the
Shakespearean dramatic context, showing first, the need of music in the thea-
ter of this time and then, the amount of information on it has been collected
and analyzed.
Keywords
Theater, drama, music, custom, history
FORMA DE CITAR ESTE ARTCULO

Ignacio Calle Albert (2015): La msica en el teatro de Shakespeare. Un estudio hols-
tico del concepto en sus principales obras dramticas Cuadernos de Bellas Artes 45. La
Laguna (Tenerife): Latina.
ndice
Nota para el lector [ 13 ]
Prlogo, por Francisco Carlos Bueno Camejo [ 17 ]
CONTEXTO HISTRICO-MUSICAL DE LA VIDA Y OBRAS DE

SHAKESPEARE [ 19 ]
1. Breve historia sobre la vida y obra de William
Shakespeare [ 21 ]
1.1. Vida [ 21 ]
1.2. Obra. Delimitacin de las obras analizadas y situacin
temporal y temtica de las mismas [ 23 ]
2. La Edad de Oro en el teatro europeo [ 29 ]
2.1. La escena inglesa en tiempos de Shakespeare [ 30 ]
3. La situacin musical a finales del Renacimiento y

principios del Barroco. Formas musicales y caractersticas del
momento [ 33 ]
3.1. Madrigales y baladas. Las formas musicales de las obras
de Shakespeare [ 36 ]
3.2. Bailes y danzas en el teatro shakesperiano [ 38 ]
3.3. Incursin teraputico-musical en el teatro de
Shakespeare [ 41 ]
4. La msica en la escena inglesa del periodo isabelino [ 49 ]

4.1. Las canciones [ 49 ]
4.2. La msica instrumental y su ubicacin en el
teatro [ 53 ]
ANLISIS MUSICAL DE LAS OBRAS DRAMTICAS MS

REPRESENTATIVAS DEL TEATRO SHAKESPERIANO [ 55 ]
5. Trabajos de amor perdidos [ 57 ]

5.1. Personajes [ 57 ]
5.2. Sinopsis [ 58 ]
5.3. Anlisis de las apariciones musicales en la
obra [ 60 ]
5.4. Comentarios y conclusiones sobre las apariciones
musicales en Trabajo de amor perdidos [ 81 ]
6. Los dos hidalgos de Verona [ 85 ]
6.2. Sinopsis [ 86 ]
obra [ 88 ]
musicales en Los dos hidalgos de Verona [ 99 ]
7. La comedia de las equivocaciones [ 101 ]

7.2. Sinopsis [ 102 ]
obra [ 104 ]
musicales en La comedia de las equivocaciones [ 109 ]
8. La tragedia de Romeo y Julieta [ 111 ]

8.2. Sinopsis [ 112 ]
obra [ 114 ]
musicales en Romeo y Julieta [ 135 ]
9. Sueo de una noche de verano [ 137 ]

9.2. Sinopsis [ 138 ]
obra [ 140 ]
musicales en Sueo de una noche de verano [ 162 ]
10. El mercader de Venecia [ 165 ]

10.2. Sinopsis [ 166 ]
obra [ 169 ]
musicales en El mercader de Venecia [ 182 ]
11. Mucho ruido y pocas nueces [ 185 ]

11.2. Sinopsis [ 186 ]
obra [ 188 ]
musicales en Mucho ruido y pocas nueces [ 212 ]
12. Hamlet, prncipe de Dinamarca [ 215 ]

12.1. Sinopsis [ 216 ]
obra [ 219 ]
musicales en Hamlet, prncipe de Dinamarca [ 243 ]
13. Otelo, el moro de Venecia [ 247 ]
13.2. Sinopsis [ 248 ]
obra [ 250 ]
musicales en Otelo, el moro de Venecia [ 264 ]
14. La tragedia de Macbeth [ 267 ]

14.2. Sinopsis [ 268 ]
obra [ 270 ]
musicales en La tragedia de Macbeth [ 281 ]
15. Las alegres casadas de Windsor [ 283 ]

15.2. Sinopsis [ 284 ]
obra [ 286 ]
musicales en Las alegres casadas de Windsor [ 297 ]
Bibliografa [ 299 ]
Nota para el lector
A NTES DE COMENZAR CON LA LECTURA de este libro, es

preciso tener en cuenta una serie de recomendaciones que
harn ms fcil su correcto entendimiento.
En primer lugar es necesario aclarar que se han estudiado las obras
dramticas de William Shakespeare ms emblemticas dentro del
panorama teatral desde su primera representacin hasta la actuali-
dad. Tales obras son: Trabajos de amor perdidos; Los dos hidalgos de Ve-
rona; La comedia de las equivocaciones; La tragedia de Romeo y Julieta; Sueo
de una noche de verano; El mercader de Venecia; Mucho ruido y pocas nueces;
Hamlet, prncipe de Dinamarca; Otelo, el moro de Venecia; La tragedia de
Macbeth y Las Alegres casadas de Windsor. Dentro de las mismas, de
forma ms detallada, se ha analizado toda aquella alusin, co-
mentario, acotacin, vocablo, mencin, frase o prrafo referente a
la msica: cancioneros de la poca, instrumentos, danzas, formas
musicales, costumbres y festividades relacionadas, aspectos estti-
cos, historia, en fin, todo el mundo sonoro circundante al acervo
cultural musical del dramaturgo y el perodo en el que vivi. En
todos los comentarios al respecto, se ha pretendido cercar con toda
La msica en el teatro de Shakespeare [ 13 ]

la informacin disponible, cada aparicin musical relacionando el
contexto en el que han sido escritas, la temporalizacin de la trama
(momento en el que se ambienta), la forma de escribir del autor y
sus conocimientos sobre la temtica llevada a estudio.
Este libro est escrito para todo el pblico, sea nefito en msica o
experimentado, como todo aquel que le interese la tan archicono-
cida obra del mejor escritor dramtico de todos los tiempos como
fue William Shakespeare. De tal forma, antes de entrar en el anlisis
musical puramente dicho, se da cita una enumeracin precisa de los
personajes y sus roles para no perder nunca la referencia de su
aparicin en las escenas y una exhaustiva pero concreta sinopsis,
que relata toda las tramas de forma muy concisa para no tener que
saber ms de lo que necesitamos sobre las obras en cuestin.
El marco terico de las primeras pginas nos proporciona una vi-
sin contextualizada de la biografa del dramaturgo, la situacin del
teatro en Inglaterra desde la segunda mitad del siglo XVI hasta la
muerte de Shakespeare en 1616; el cambio de poca musical entre
el Renacimiento y Barroco as como sus caractersticas ms signifi-
cativas, y la insercin e importancia musical en la escena del mo-
mento.
Por lo que se refiere al cuerpo del libro, cada obra de las mencio-
nadas ha sido desgranada y leda en repetidas ocasiones extrayendo
solo los apuntes musicales. Su aparicin, como podemos suponer,
no es constante en todos los Actos, por lo que los saltos entre las
escenas son habituales, supeditados al comentario musical recu-
rrente.
En cuanto a las imgenes, siempre ilustran el texto, ya sea en las
sinopsis como en el anlisis musical. La gran mayora de los cua-
dros que aparecen son representaciones de pintores, ilustradores y
grabadores de siglos posteriores a Shakespeare, y nos ofrecen una
aportacin visual del momento determinado del que se est
hablando. Las partituras son posibles conjeturas y facsmiles de
cmo podan ser las canciones utilizadas por nuestro dramaturgo.
Las citas textuales han sido extradas y reproducidas tal cual, des-
pus del estudio de diferentes fuentes, de las Obras Completas de Wi-
[ 14 ] Ignacio Calle Albert

lliam Shakespeare de Luis Astrana Marn publicada en 1951, por tra-
tarse de una obra exquisita en cuanto a la traduccin e interpreta-
cin de los textos shakesperianos.
Para finalizar es necesario sealar que las interpretaciones e hipte-
sis sobre la intencionalidad de Shakespeare en cada comentario
musical, son precisamente eso, conjeturas de las que se sacan con-
clusiones teniendo en cuenta la contextualizacin social, poltica,
territorial y sobre todo cultural de la poca en la que vivi el dra-
maturgo ingls.
Atentamente, el autor

Prlogo
N O CABE DUDA DE QUE EL DRAMATURGO William Shakes-

peare fue un gran amante de la msica. Al igual que Lu-
tero, -fraile agustino en sus orgenes, que cantaba como
tenor-, el dramaturgo de Stratford-upon-Avon estaba convencido
de la validez de la teora del ethos helnica. As, por ejemplo, en El
mercader de Venecia escribi que No hay cosa tan estpida, tan dura,
tan llena de clera, que la msica en un instante, no le haga cambiar
su naturaleza.
En los dramas de Shakespeare se encuentran un centenar de can-
ciones, algunas con texto propio del dramaturgo. Incluy canciones
populares de la poca, como The Willow Song (Cancin del Sauce),
que canta la desdichada Desdmona, previa a su asesinato por
Otelo, o How should I your true love know, canto que entona una
desazonada Ofelia ante sus heridos sentimientos. De entre los
compositores de pera que han puesto msica a este texto, acaso
sean Gioacchino Rossini y Giuseppe Verdi los ms emotivos.
Tal proliferacin de elementos musicales en las obras de teatro
shakespearianas est relacionada con la floracin, durante el reinado

de Isabel I de Inglaterra, de una extraordinaria generacin de msi-
cos, quienes se dedicaron, entre otros gneros, al madrigal y la can-
cin con acompaamiento de lad. La nmina de compositores es
abundante: el catlico William Byrd quien visit Espaa para es-
tudiar con Antonio de Cabezn, segundo organista de Felipe II-,
Orlando Gibbons, Thomas Morley, John Wilbye, Thomas Weel-
kes, John Dowland, John Bull, y muchos otros de menor rango.
Los actores que cantaban las canciones compuestas para las obras
de teatro de Shakespeare eran jvenes adolescentes masculinos
pertenecientes a la compaa teatral, -lo ms apropiado hoy en da
sera interpretarlas con contratenores-, pues exista la prohibicin
de que las mujeres saliesen al proscenio en tiempos de Isabel I.
Una prohibicin que perdur hasta el reinado de Jacobo II Es-
tuardo.
La msica en su conjunto manifest en las obras de teatro shakes-
pearianas diversos cometidos: ora para dibujar caracterialmente al
personaje ora para subrayar una situacin dramtica ora para crear
un ambiente propicio, una atmsfera anmica en el decurso de la
trama.
El presente libro del Doctor Ignacio Calle Albert, La msica en el
teatro de Shakespeare, se aborda, como bien reza su subttulo, desde
una visin holstica, es decir, integral. Por ello, no slo se plantea
desde una perspectiva musical danzas, formas musicales,
cancioneros de la poca, los instrumentos musicales-, sino tambin
desde un punto de vista histrico y esttico: los parlamentos sobre
el poder de la msica y todo el universo sonoro circundante que le
toc vivir al compositor. Este manual, dirigido al nefito, supone
tambin un auxiliar para aquellos musiclogos experimentados en
los recientes estudios de la msica urbana de tiempos pretritos,
amn de los estudiosos dedicados a los aspectos externos del teatro
renacentista.
Un trabajo, en fin, que constituye un verdadero Tesoro de Venecia.
Francisco Carlos Bueno Camejo

Universitat de Valncia
Editor de Cuadernos de Bellas Artes

Contexto histrico-musical de la vida
y obras de Shakespeare

Breve historia sobre la vida y obra
de William Shakespeare
1.1. Vida
W SHAKESPEARE (Stratford-upon-Avon, Reino

ILLIAM
Unido, 1564 - id., 1616) fue un dramaturgo y poeta
ingls. Solamente por sus versos ya hubiera pasado a la
historia de la literatura, pero su genio teatral, y especialmente el
impresionante retrato de la condicin humana en sus grandes tra-
gedias, es considerado como el mejor dramaturgo de todos los
tiempos.
Casa natal de William Shakespeare en Stratford-upon-Avon

Fue el tercero de los ocho hijos de John Shakespeare, un acauda-
lado comerciante y poltico local, y Mary Arden, cuya familia haba
sufrido persecuciones religiosas derivadas de su confesin catlica,
contraria al reciente anglicismo impuesto por Enrique VIII. Lo
cierto es que poco o nada se sabe de la niez y adolescencia de Wi-
lliam Shakespeare. Parece ser que estudi en la Grammar
School de su localidad natal, aunque se desconoce cuntos aos y
en qu circunstancias. Segn un coetneo suyo, William Shakes-
peare aprendi poco latn y menos griego, y probablemente
abandon la escuela a temprana edad debido a las dificultades
econmicas y polticas por las que atravesaba su padre.1
Sin embargo, a pesar de su corta educacin acadmica, siempre se
ha considerado a Shakespeare una persona culta, aunque no en ex-
ceso, posibilitando conjeturas segn las cuales habra sido tan slo
el nombre de alguien deseoso de permanecer en el anonimato
literario, un noble o tal vez un alto cargo estatal, que lejos de sa-
berse una aficin considerada de las clases medio-bajas, propuso a
Shakespeare un trato para dar a conocer sus obras en la escena
londinense, y firmar bajo los textos, siendo reconocido como el
genio que se le ha supuesto siempre. A ello ha contribuido tambin
el hecho de que no se disponga en absoluto de escritos o cartas
personales del autor, quien parece que slo escribi, aparte de su
produccin potica, obras para la escena.
La andadura de Shakespeare como dramaturgo empez tras su
traslado a Londres, donde rpidamente adquiri fama y populari-
dad en su trabajo para la compaa Chamberleins Men, ms tarde
conocida como Kings Men, propietaria de dos teatros, El Globo y el
Blackfriars.
Tambin represent con xito en la corte. Sus inicios fueron, sin
embargo, humildes, y segn algunas fuentes trabaj en varios ofi-
cios, pero por lo que vierten dichas fuentes, oficios siempre rela-
cionados con el teatro, puesto que antes de consagrarse como au-
tor se le conoca ya como actor.
1
OLIVA, SALVADOR (2001): Introduccin a Shakespeare. Barcelona, Ed.
Pennsula; p. 33

Su estancia en la capital britnica se fecha, aproximadamente, entre
1590 y 1613, ao este ltimo en que dej de escribir y se retir a su
localidad natal, donde adquiri una casa conocida como New
Place, mientras inverta en bienes inmuebles de Londres la fortuna
que haba conseguido amasar.2
1.2. Obra. Delimitacin de las obras analizadas y situacin

temporal y temtica de las mismas
En 1593 se publica su primer escrito, un poema llamado Venus y
Adonis, con muy buena acogida en los ambientes literarios londi-
nenses. De su produccin potica posterior cabe destacar La viola-
cin de Lucrecia (1594) y los Sonetos (1609), de temtica amorosa y
que por s solos lo situaran entre los grandes de la poesa anglosa-
jona. Muchos intentaron encontrar en estos poemas claves de la
vida interior de Shakespeare, pruebas de una presunta homosexua-
lidad, afirmando que el joven galn de los sonetos no era otro que
el conde de Southampton, mecenas del debutante autor, a quien le
habra dedicado sus dos primeras obras poticas. No se sabe con
certeza quin era el objeto de la adoracin secreta del poeta. Sus
nicas referencias personales comprensibles y claras son menuden-
cias: que sufra de insomnio, que le gustaba la msica, que repro-
baba las mejillas pintadas y el uso de las pelucas.3
Sin embargo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a
Shakespeare. Se pueden distinguir cuatro etapas dentro de su pro-
duccin dramtica en el contexto del renacimiento teatral europeo:
2
PETER ACKROYD (2005) Shakespeare: The Biography. Londres. Ed. Dou-
bleday, vv. pp.
3
GILLIES, JOHN (1994). Shakespeare and the Geography of Difference. Cam-
bridge, England: Cambridge University Press. p. 76

ETAPA TEMTICA OBRAS4
La comedia de las
equivocaciones, Trabajo
Piezas juveniles. de amor perdidos, El
Comedia de enredo, mercader de Venecia,
Hasta 1598
tragedia clsica, Romeo y Julieta o El
drama histrico sueo de una noche de
verano, Los dos hidalgos
de Verona
Virtuosismo
Las alegres comadres de
escnico. Tragedias.
Windsor, Hamlet,
Bsqueda de los
Desde 1598 a 1604 prncipe de
sentimientos ms
Dinamarca y Otelo, el
profundos en el ser
moro de Venecia
humano
Periodo de las
Desde 1604 a 1608 La tragedia de Macbeth
grandes tragedias
Periodo de sabidura
Desde 1608 a 1611 y aceptacin de la La tempestad
muerte
La divisin en etapas no deja de ser en realidad una convencin

didctica por la imposibilidad de datar cronolgicamente muchas
de sus obras y por la misma heterogeneidad que se advierte dentro
de esas supuestas fases en la evolucin de su dramaturgia. Sin em-
bargo, teniendo en cuenta el ao de publicacin de las obras, y en
el momento en el que, presumiblemente fueron escritas, podemos
establecer la edad de Shakespeare y el estado madurativo como
dramaturgo que experiment:
4
Existen hasta un total de 38 obras dramticas, pero solo se mencionan las
obras analizadas en este libro.

EDAD CON LA
OBRA AO QUE ESCRIBI
LA OBRA5
Nacimiento de
1564 --
Shakespeare
La comedia de las
1592 28
equivocaciones
Trabajos de amor
1592 28
perdidos
El sueo de una noche

1594 30
de verano
Los dos hidalgos de

1594 30
Verona
La tragedia de Romeo y
1596 32
Julieta
El mercader de Venecia 1597 33
Mucho ruido y pocas

1600 36
nueces
Hamlet, prncipe de
1600 36
Dinamarca
Las alegres casadas de

1601 37
Windsor
Otelo el moro de
1604 40
Venecia
5
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas. Estudio preliminar,
traduccin y notas por LUIS ASTRANA MARN. Madrid, Ed. Aguilar S.A,
p. 120

La tragedia de Macbeth 1606 42
La tempestad 1612 48
Muerte de
1616 52
Shakespeare
Como hemos comentado anteriormente, hacia 1594, haba trabado

amistad con el joven conde de Southampton, Henry Wriothesley,
con el que se cree que Shakespeare pudo haber pasado parte del
perodo 1592-94 en el norte de Italia (quiz junto al conde), por lo
que al reanudarse la actividad en los teatros, posterior a la peste que
asol el mundo teatral londinense, nuestro autor present una serie
de dramas de ambiente italiano en los que muestra una significativa
familiaridad con ciertos detalles de la topografa local: Romeo y
Julieta, Los dos hidalgos de Verona o El mercader de Venecia, aunque es
posible que el dramaturgo recibiera tal informacin de algunos
italianos residentes en Londres, pues segn parece conoci a
Giovanni Florio6, un fillogo italiano residente en casa del conde
de Southampton, autor de manuales de conversacin italiana y de
un diccionario italiano-ingls. ste result para Shakespeare un
generoso mecenas, y, muy posiblemente, su munificencia permiti
al poeta adquirir una participacin en la compaa.
Su obra completa recoge en total catorce comedias, diez tragedias y
diez dramas histricos; es un exquisito compendio de los senti-
mientos, el dolor y las ambiciones del alma humana. Tras unas
primeras tentativas, en las que se transparenta la influencia de
Marlowe, entre 1594 y 1600 aparecieron la mayora de sus come-
dias alegres y algunos de sus dramas basados en la historia de In-
glaterra. Destaca sobre todo la fantasa y el sentido potico de las
comedias de este perodo, como en Sueo de una noche de verano; el
prodigioso dominio del autor en la versificacin le permita distin-
6
TASSINARI, LAMBERTO (2009): The Man who was Shakespeare, Giano
Books.

guir a los personajes por el modo de hablar, amn de dotar a su
lenguaje de una naturalidad casi coloquial.
A partir del 1600, como observamos en la tabla, Shakespeare pu-
blica las grandes tragedias y las llamadas comedias oscuras. Los
grandes temas son tratados en las obras de este perodo con los
acentos ms ambiciosos, y sin embargo lo trgico surge siempre del
detalle realista o del penetrante tratamiento psicolgico del perso-
naje, que induce al espectador a identificarse con l:
as, Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral en-
tre venganza y perdn; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y
Macbeth, la cruel tentacin del poder.
En sus ltimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra
en el gnero de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el
que se entrev la posibilidad de la reconciliacin. Tal vez a causa de
una crisis o de una enfermedad de las cuales pudiera haber salido
con el alma renovada posiblemente por la fe religiosa, escribi en
1612 su ltima obra dramtica, La tempestad, que puede conside-
rarse cristiana7. A fines del siglo XVII el sacerdote Richard Davies
declar que Shakespeare haba muerto papista, o sea en el seno
del catolicismo romano. Hacia 1610 cabe situar el retorno su pue-
blo natal, donde Shakespeare pas tranquilamente los ltimos aos
de su vida.
En trminos generales, lo sublime de las obras de Shakespeare es el
retrato de unos personajes a los que se llega a definir con precisin
matemtica, de forma que esa misma ambigedad colma su carc-
ter de una extraordinaria riqueza de matices. Por medio de la fuerza
del lenguaje, los tipos shakesperianos manifiestan las pro-
fundidades de su espritu y se declaran individuos libres, capaces de
elegir su propio destino. En este sentido, su obra es tan moderna y
est tan abierta a distintas interpretaciones como El Quijote de Cer-
vantes.
Pero la posteridad se ha ocupado de Shakespeare ms que de cual-
quier otro autor, y no slo en el sentido positivo. Muchos han que-
7
MUTSCHMANN, H. Y WENTERSDORF, K. (1952) Shakespeare and
Catholicism. Nueva York, Ed. Sheed and Ward, p. 401.

rido negar la autora de su obra atribuyndosela a espritus ms ele-
vados, como ya hemos comentado, preferiblemente de origen ilus-
tre. A otras personalidades literarias como a Voltaire o a Tolsti,
por ejemplo, les irritaba no el origen plebeyo del poeta, sino su
obra, que es lo contrario a todo orden clsico, regla artstica o rea-
lismo formal. Esa libertad verbal, dramtica y emocional, expresada
con veloces imgenes, donde en una misma obra salta aos, pases
y mares, cambia azarosamente los hilos de la trama y alterna el
tono cmico con el trgico. Su obra es la perenne inquietud y su
perspectiva. Hace caso omiso de los cnones de la composicin
porque obedece a unas leyes ms importantes que las de la unidad
de tiempo o de lugar. Nadie logr inmortalizar a tantos personajes
como este dramaturgo que prcticamente no lleg a inventar ni una
sola historia propia.

La Edad de Oro en el teatro europeo
E N EL SIGLO XVII el panorama teatral europeo cambi por

completo su dinmica, sobre todo en Inglaterra, Espaa,
Francia e Italia. Las compaas teatrales, que actuaban aqu
y all, siendo itinerantes, empezaron a establecerse hacia finales del
siglo XVI. Las representaciones de aficionados fueron extinguin-
dose emergiendo la figura del actor profesional, aunque la remune-
racin y la situacin social de las gentes de teatro continuaba
siendo muy precaria. En Italia el actor goz de cierta considera-
cin; en Inglaterra la tradicin puritana se mostr siempre hostil y
crtica a los que participaban de un arte tan disoluto, mientras que
en la catlica Francia la Iglesia negaba los sacramentos a los cmi-
cos. En cuanto a la intervencin de las mujeres en la escena, haba
disparidad de aceptacin. En Italia y Espaa, las actrices eran ad-
miradas, pero en Inglaterra y en Alemania los papeles femeninos
eran representados por muchachos imberbes con voces angelicales.
Desde principios del siglo XVII, el teatro se desarroll bajo la
proteccin de reyes, nobles y mecenas que agasajaban a partes del
elenco artstico ms significativo, como los actores, pero sobre

todo, los autores. En Francia, Enrique IV y su esposa Mara de
Mdicis invitaron en numerosas ocasiones a compaas italianas, y
posteriormente destac el papel protector del cardenal Richelieu.
En Inglaterra, el inters de Carlos I y su esposa, la francesa Enri-
queta Mara, dio un poderoso impulso al gnero. En Italia las cor-
tes fueron el centro de la actividad teatral, mientras que en Madrid
las representaciones reales tuvieron lugar, a partir de 1632, en el
palacio del Buen Retiro. Tener bajo la tutela de los nobles a actores
y dramaturgos con proyeccin o bien ya consagrados, se convirti
en un factor de alcurnia y poder.
Pero Haba normas para escribir? Se poda mostrar cualquier
tema en pblico? Evidentemente el contexto social de cada pas
condicionaba la forma de escribir y la temtica a emplear. Las re-
glas del arte puestas en vigor consistieron, principalmente, en la
idea de verosimilitud, en el sentido clsico del decorum (cada perso-
naje deba comportarse segn su rango social), en la adecuacin del
estilo al tema (entre los tres niveles posibles: lrico, pico o trgico
y cmico o satrico) y, por ltimo, en las tres unidades de accin,
tiempo y lugar. Esta normativa se basaba en la Potica de Aristte-
les, que se convirti en un texto cannico insoslayable para la est-
tica literaria. Sin embargo, en Francia las reglas tuvieron un carcter
cada vez ms imperativo, tanto en Espaa como en Italia fueron
respetadas pero muy poco acatadas, y en Inglaterra se ignoraron
casi por completo. La libertad temtica, el cambio constante de
escenario y la variedad de las personalidades de los protagonistas,
daban a la dramaturgia inglesa un cariz diferente al resto de
Europa.8 Shakespeare fue claro ejemplo de ello.
2.1. La escena inglesa en tiempos de Shakespeare

A finales del siglo XVI, durante el reinado de Isabel I de Inglaterra,
se construyeron en Londres los primeros teatros pblicos y esta-
bles. Los teatros isabelinos eran construcciones de forma octogo-
nal o circular, hechos de madera, con un patio central a cielo
8
GMEZ GARCA, MANUEL (1998). Diccionario del teatro. Madrid. Edicio-
nes AKAL. vv.pp

abierto y galeras circundantes. Tenan aproximadamente 25 metros
de dimetro exterior y unos diez de altura.
En el patio, los espectadores permanecan de pie. Sobre la plata-
forma del escenario, en un piso superior sostenido por columnas,
se encontraban las dependencias para la maquinaria de efectos es-
peciales y dems accesorios de la tramoya. Aunque la accin
dramtica se desarrollaba principalmente en el escenario, una ga-
lera situada al fondo del mismo era empleada cuando la escena
inclua un balcn (como en Romeo y Julieta) o lo alto de una muralla
(como en Macbeth). En algunos teatros, una segunda tribuna ms
pequea estaba destinada a los msicos.
Al fondo del escenario, dos puertas permitan la entrada y salida de
los actores. En los teatros ms evolucionados se situaba entre ellas
un segundo espacio, de reducidas dimensiones, denominado esce-
nario interior. Separado de la plataforma principal por una cortina,
este mbito serva para recrear ambientes especficos, como dor-
mitorios o cuevas. Por medio de las trampillas distribuidas en el
suelo del escenario principal se representaban diversos efectos,
como sepulcros o apariciones.
Entre los teatros que se construyeron destacan The Theatre (1576),
The Rose (1587), The Swan (1595) y The Globe (1599). Hacia 1609 la
compaa de Shakespeare se estableci en el teatro privado de
Blackfriars, aunque sigui representando en El Globo. Este ltimo,
destruido por un incendio, fue edificado de nuevo en 1614.9
Lo cierto es que estos espacios se convirtieron en verdaderos san-
tuarios del arte, donde las comedias, los dramas, y las tragicomedias
divertan a un pblico vido de emociones. Fue tan grande su ex-
plotacin durante la poca isabelina que el cierre de algunos de
ellos supona un colapso en una sociedad acostumbrada a empati-
zar con las gracias y las desgracias de los personajes, a vivir de igual
manera que ellos, donde nobles y plebeyos compartan el mismo
espacio y eran por un momento todos de la misma clase social, to-
dos humanos.
9
BRAINES, WILLIAM (1924). The site of the Globe Playhouse Southwark (2 ed.).
London: Hodder and Stoughton.

En los dibujos siguientes se puede apreciar las partes de las que se
componan la mayor parte de los teatros ingleses y sus entretelones.
Dibujos del interior y exterior del teatro El globo en tiempos de Shakespeare10
Dibujo del interior del teatro privado Blackfiars en tiempos de Shakespeare11
10
En 1599. Shakespeare inauguro este teatro, que debe su nombre a una ima-
gen de Hrcules cargando con la esfera celesle. Aqu trabajo con su com-
paa como actor, arreglador y autor representando sus piezas hasta que se
incendio en el ao 1611. La forma del teatro era circular, algo parecido a un
polgono semiabierto con tres galeras para el acomodo de los espectadores.
Estas galeras rodeaban un escenario con dos columnas que soportaban el
techo
11
Construido en 1596 sobre los cimientos de un antiguo convento de frailes
dominicos que tenan la particularidad de vestir sobre su hbito blanco una
capa negra (Black-negro, friar-fraile), de ah su nombre. Comprado por Ja-
mes Burbage quien adapt al lugar para transformarlo en un teatro privado
que sera reconocido como el segundo Blackfriars. A diferencia de los teatros
pblicos (tales como The Globe, The rose, etc.) los teatros privados eran para
un pblico ms selecto ya que tenan un precio de entrada elevado (cinco
veces ms caras). Eran escenarios cerrados lo que permita la representacin
de las obras durante el invierno, las cuales se llevaban a cabo bajo la lumbre
de las antorchas. Se demoli en 1655

La situacin musical a finales del
Renacimiento y principios del
Barroco. Formas musicales y
caractersticas del momento
L A COMPLEJIDAD DE SITUAR musicalmente la poca en la

que vivi Shakespeare, viene determinada por ese periodo
indefinido entre un decadente Renacimiento y un incipiente
Barroco. Es cierto que en Inglaterra, las lneas renacentistas 12 en
tiempos de nuestro dramaturgo siguieron muy en boga hasta bien
entrado el siglo XVII, por lo que basaremos, segn nuestro estudio
de sus obras dramticas, todos los contenidos musicales, formas y
caractersticas que evolucionaron haca las nuevas tendencias ba-
rrocas, pero que seguan considerndose del periodo anterior. As
pues en la siguiente tabla se observa:
12
ATLAS, ALLAN W. (ed.) (1998): Renaissance music. W. W. Norton,
1998. La msica del Renacimiento. Madrid, Ed. Akal. vv.pp

Se indica el comps al comienzo de la parti-
tura. No se utilizan todava las lneas diviso-
rias pero s el ritmo con el llamado tactus.
Continuidad de los modos antiguos pero
El ritmo y la
mayor libertad en utilizar alteraciones.
meloda
La mentalidad abierta del Renacimiento da
lugar a una msica ms libre y expresiva. La
msica se humaniza: su sonoridad se vuelve
ms sensual y sus temas ms cercanos.
Afn de encontrar profundidad en las ar-

monas.
El Renacimiento supone el triunfo defini-
tivo del gran hallazgo medieval: la polifona.
Armona y
La mayora de composiciones se componen
textura
a cuatro voces, pero las hay a ocho voces.
Con mucha frecuencia se hace uso de la
imitacin temtica. Aparece la forma de ca-
non.
El latn pierde protagonismo en favor de la

lengua de cada pas, por lo que el contenido
del texto es accesible a ms gente. Crece la
aficin por la msica, que se cultiva entre
Idioma y personas cultas, como signo de refina-
difusin miento.
Gracias a la imprenta musical y a los viajes,
las partituras recorren Europa. Muchas de
ellas se recogen en cancioneros y coleccio-
nes de danzas.

Msica religiosa:
Las formas musicales religiosas se seguan
manteniendo, bsicamente misas y motetes
en estilo polifnico, normalmente a cuatro
voces a capella.
Con la Reforma protestante Lutero dio una
importancia bsica a la msica y consider
cantar en lenguas distintas al latn. Compo-
sitores ms importantes: Palestrina, Orlando
Formas di Lasso, Byrd
musicales
Msica profana:
El madrigal era la forma musical profana
por excelencia, la base de esta forma musi-
cal es el poema que le sirve de texto y al
cual est plenamente sometida la msica.
En Francia se llam chanson. Son composi-
ciones instrumentales y vocales.
Compositores ms importantes: Janequin,
Willaert, Dowland, Juan del Encina13
El periodo entre 1580 y 1630 marca el inicio del barroco musical.

Se origin en Italia como consecuencia de una evolucin dentro de
la msica del Renacimiento. El nuevo estilo cuaj hacia 1600 gra-
cias a las obras de compositores como Claudio Monteverdi o
Giulio Caccini, cuya Le Nuove Musiche (La Nueva Msica) tena un
ttulo revelador del deseo de basarse en planteamientos nuevos. El
desarrollo de la imprenta fue fundamental, pues permiti una ma-
yor y mejor difusin de la obra de estos autores. El nuevo estilo
tuvo un gran impulso gracias a las reflexiones que sobre la relacin
entre msica y poesa se llevaron a cabo por los miembros de la
Camerata Florentina. El propsito de este grupo era la reconstruc-
cin de la tragedia clsica griega, que suponan que haba sido can-
13
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia I. La La-
guna (Tenerife) Cuadernos de Bellas Artes n19: Latina p.

tada. Como apoyo al texto principal o recitativo, a fin de que el
cantante no perdiera el tono, decidieron colocar un bajo que
acompaara la declamacin. El madrigal por lo tanto, como forma
fetiche del Renacimiento, se mantuvo pero aadindole el susodi-
cho bajo continuo. Ello dio lugar al moderno gnero de la pera (la
primera de la que se tiene noticia, Dafne, con texto de Rinuccini y
msica de Peri, se represent en 1598), y al bajo continuo (en el
que se bas toda la msica barroca, tanto vocal como instrumen-
tal). La armona de este primer periodo barroco no es todava to-
nal, sino que se caracteriza por experimentar con los acordes (con
frecuencia a partir del texto de la msica vocal) para buscar cami-
nos nuevos14.
3.1. Madrigales y baladas. Las formas musicales de las obras

de Shakespeare
El madrigal es una composicin de tres a seis voces sobre un texto
secular, a menudo en italiano. Tuvo su mximo auge en
el Renacimiento y primer Barroco, poca en la que hemos delimi-
tado el acervo musical de la vida de Shakespeare. El madrigal fue la
forma musical secular ms importante de este periodo. Floreci
especialmente en la segunda mitad del siglo XVI, perdiendo su im-
portancia alrededor de la tercera dcada del siglo XVII, cuando se
desvanece a travs del crecimiento de nuevas formas seculares
como la pera, y se mezcla con la cantata y el dilogo.
El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la pu-
blicacin en 1588 de Msica Transalpina de Nicholas Yonge -una
coleccin de madrigales italianos con sus textos traducidos al
ingls- que inici por s misma la cultura inglesa del madrigal. En
Inglaterra, como ya hemos comentado, tuvo una vida mucho ms
larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron
14
JONCKBLOET, W. J. A. & LAND, J. P. N (1882): Musique et musiciens du
XVII sicle; Correspondance et oeuvres musicales de Constantin Huygens, Leiden, pp.
63 y siguientes.

produciendo obras de maravillosa calidad an despus de que pa-
sara de moda en el resto del continente.15
Las baladas, por otro lado, no tenan la fuerza del madrigal, pues
eran composiciones vocales de tradicin popular que se transmitan
de boca en boca a travs de juglares y trovadores. Con menos
contenido musical, su mensaje era tal vez menos incisivo por
tratarse de composiciones ms antiguas, pero servan en muchas
ocasiones para sustituir a la moraleja tan tpica en las obras del
genio ingls. Sus alusiones eran siempre a colacin de algn hecho
significativo o para recordar un tiempo pretrito.
Las obras de Shakespeare pues, se nutrieron de madrigales y bala-
das. Muchas compuestas adrede para la ocasin, otras tradicionales
y otras inventadas por el propio escritor. El factor melanclico de
los personajes de los dramas y comedias del dramaturgo ingls, ha
facilitado que este, tomara estas formas musicales como banda
sonora para la accin de sus protagonistas. La cifra de amantes
rechazados, vestidos de negro, rehuyendo la convivencia y rego-
dendose en la autocompasin, delimitaron gran parte de la tem-
tica de estos escritos madrigalescos. En el Acto I, escena I de Noche
de Epifana, escribe: Si la msica es el alimento del amor, tocad
siempre, saciadme de ella, para que mi apetito, sufriendo un empa-
cho, pueda enfermar, y as morir.16
El hombre melanclico fue considerado como una persona que
sufra graves desequilibrios de los humores. Para el compositor de
madrigales y baladas, el reto consista en reponer o llenar con sus
composiciones, la presunta falta (vaco) de la armona en el cuerpo
que la melancola haba provocado. En un primer momento se
trat de la introduccin de notas disonantes sin preparacin y es-
calas cromticas, intentando reflejar las sacudidas anmicas en la
msica. En algunos casos se produca un efecto ms inquietante
15
madrigal, Diccionario de la lengua espaola (22. edicin), Real Academia
Espaola, 2001, consultado el 3 de septiembre de 2015
16
HOENIGER F.D (1984)Musical Cures of Melancholy and Mania in Shakespeare,
en Mirror up to Shakespeare: Essays in Honour of G. R. Hibbard, ed. J. C. Gray.
Toronto: University of Toronto Press, pp. 5567

por cambios inesperados en el centro tonal. En muchas ocasiones,
el tetracordo representaba el llanto, tal y como aparece en el
Lachrimae (1604) del ingls John Dowland17. En este documento se
incluyen ejemplos tomados del repertorio que mostrarn que hubo
cierto grado de coherencia en el tratamiento musical de la melan-
cola por el madrigalista ingls, lo que sugiere un cdigo semitico
complejo entre la msica y la representacin del desafecto18. En lo
ateniente a esto, el propio Shakespeare mencion a Dowland en un
poema incluido en El Peregrino Apasionado, compilacin que vio la
luz en 1599 bajo este nombre. All, en el octavo soneto, luego de
afirmar, al igual que otros poetas, que la msica y el dulce arte de la
poesa se complementaban, se refiri concretamente a este compo-
sitor y ejecutante: [] cuyo toque celestial arrebata por medio del
lad los sentidos humanos y vuelve a la cordura los estados me-
lanclicos...19
El madrigal para Shakespeare fue un medio de expresin que poda
sustituir a un dilogo. Era para sus dramas un aliciente al texto, uti-
lizado adems con gran inteligencia apareciendo en aquellos mo-
mentos en los que la temtica ms lo requera. Su msica poda lle-
gar a revelar mensajes determinantes en la trama, y poda tener en
vilo al pblico expectante.
3.2. Bailes y danzas en el teatro shakesperiano

En muchas de las obras escritas por Shakespeare las danzas fueron
un recurso musical muy utilizado por el dramaturgo. Sin buscar
ms all de la poca en la que vivi, no dud en utilizar o mencio-
nar ciertos tipos de bailes cortesanos y populares que ambientaban
temporal y socialmente las costumbres y modas reinantes en la Eu-
17
COOPER, GERALD M. (1927), John Dowland, The Musical Times, Vol.
68, No. 1013 (1 July 1927), p.642
18
MCCLELLAND, CLIVE (1991): Those cares that do arise from painful melan-
choly Depicting disaffection in the English madrigal , 2nd edition. Oxford.
19
SHAKESPEARE, WILLIAM: El peregrino apasionado. Edicin de Ramn
Garca Gonzlez. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2006 Soneto VIII,
segunda estrofa.

ropa de entre los siglos XVI y XVII. En Inglaterra la tendencia del
baile haba mantenido un arraigo tradicional importante, no obs-
tante, adaptaron danzas francesas y espaolas por tratarse de pases
dominantes territorial y polticamente. El esnobismo de saber bai-
lar este tipo de danzas de otros pases, denotaba estar a la ltima,
pues aunque tuvieran hostilidades entre si, todo el acervo cultural
francs y espaol cal muy hondo en las rgidas costumbres anglo-
sajonas. Estas, basaban la mayora de sus coreografas en danzas de
campo muy ancestrales recogidas en el The English Dancing Master
de John Playford en 1651. Playford proporcion solamente patro-
nes de suelo de las danzas, sin indicacin de los pasos. Sin em-
bargo, otras fuentes de la poca como los manuscritos de los
maestros de danza franceses Feuillet y Lorin, indicaron que en oca-
siones se empleaban pasos ms complejos que simplemente cami-
nar. Las danzas de campo inglesas sobrevivieron ms all de la
poca barroca y se extendieron de diversas formas a travs de Eu-
ropa y sus colonias, as como a todos los niveles de la sociedad.20
The English Dancing Master. Facsimil de 1651
Durante el Renacimiento la danza haba llegado a ser el centro de la

vida cortesana especialmente en Italia, y posteriormente en Francia
adquiri pleno desarrollo. Catalina de Mdicis contrat para
organizar los festejos de su corte al violinista y bailarn italiano
Baldassarino de Belgioioso, que afrances su nombre llamndose
Balthasar de Beaujoyeux. Su primer encargo dio lugar a un espect-
20
HILTON, WENDY (1997): Dance and Music of Court and Theater. Pendragon
Press, 1997.

culo-ballet celebrado el 15 de octubre de 1581, que se llam Le Ba-
llet Comique de la Reine que estaba basado en la leyenda de Circe.
Este tipo de espectculo se extendi por toda Europa con gran
rapidez21. La estructura de un ballet de corte del siglo XVII era
idntica a la de una obra dramtica, con un planteamiento, nudo y
desenlace. Contaba con una obertura que expona el tema con un
recitado; despus estaban las entres equivalentes a los actos del
teatro que mezclaban canto, recitado y danza; y por ltimo el Gran
Ballet o ballet general, que constitua la apoteosis final.22 Los tipos
de danza ms utilizados en esta poca fueron: bourre, canarie,
chaconne ,courante, entre grave, forlane (forlana), gavotte, gigue
(giga), loure (gigue lenta), menuet (minuet), musette, passacai-
lle (passacaglia), passepied, rigaudon (rigodn), sarabande, tambou-
rin.23
Shakespeare, segn el anlisis de sus obras dramticas utiliz sobre
todo el canario, el minuet, el rigodn, la zarabanda, y la giga. En
esta ltima tuvo mucho que ver uno de los actores de The Cham-
berlains Company, para el que nuestro autor escribi varios papeles
cmicos en los que se danzaba o se bailaba. El actor en cuestin
fue William Kempe.
William Kempe bailando. Retrato de William Kempe (Dibujos annimos)
21
MARKESSINIS, ARTEMIS (1995): Historia de la danza desde sus orgenes. Lib
Deportivas Esteban Sanz, pp.79-81.
22
Ibid. pp 82-84
23
Ibid.

Como decimos, Kempe fue famoso por sus gigas. La giga, propia-
mente dicha, se convirti en una clase de representacin rstica
que implicaba hasta cinco intrpretes en un espectculo parcial-
mente improvisado de danza y canto. Las gigas representaban his-
torias, a menudo groseras, pero el nfasis estaba en el baile y la
comedia fsica. Dos de las gigas de Kempe sobreviven en ingls, y
dos ms en alemn. Ejemplos de las gigas pueden verse en la co-
leccin de manuscritos de John Dowland (hoy en la biblioteca de
la Universidad de Cambridge). No obstante, la giga ms famosa del
siglo XVII fue la denominada Giga de Kempe y se public en el ya
mencionado The English Dancing Master, de John Playford de 1651.
Como actor, Kempe est asociado a dos papeles seguros: Dogberry
en Mucho ruido y pocas nueces y Pedro en Romeo y Julieta. A partir de
esto se ha deducido una probable lista de papeles interpretados por
Kempe: Costard en Trabajos de amor perdidos, Bottom en El sueo de
una noche de verano, Lancelot Gobbo en El mercader de Venecia.
Hay que tener en cuenta que en escena, los actores podan repre-
sentar el baile como Shakespeare lo detallaba en las acotaciones, sin
embargo, supona un aadido para el actor tener que aprender a
bailar el tipo de danzas que demandaba el autor, aunque por lo que
parece, estos artistas contaban con conocimientos sobrados de esta
disciplina, sobre todo Kempe, que destacaba por encima del resto.
Acabar la ltima escena con un baile o cancin demostraba un co-
lofn climtico muy atractivo para el pblico. Por lo que parece,
nunca se bailaban enteros, dejando en sotto voce la msica que los
acompaaba para escuchar, si se simultaneaba, el dilogo con la
danza.
En el transcurso del trabajo se explica cada una de las danzas, su
origen y su funcin cortesana o popular.
3.3. Incursin teraputico-musical en el teatro de

Shakespeare
A lo largo del estudio de las obras mencionadas en este trabajo, se
han dado cita elementos musicales de toda ndole, canciones, for-

mas, bailes etc. No obstante, han aparecido en el anlisis alusiones
relativas al efectismo y al poder de la msica en el ser humano.
Shakespeare adems, valoraba sobre manera este factor musical,
pues en sus personajes melanclicos, la msica jugaba un papel
esencial. Adems la valoraba ms all de la simple escucha, poten-
ciando su factor benefactor, y en ocasiones medicinal. Como
ejemplo, podemos citar, en el Acto III, escena I de La Doma de la
Brava: Que gran baladronada!, nunca haba ledo hasta ahora, la
causa de porque fue creada la msica. Pero a mi entender, no era
para refrescar la mente del hombre despus de sus estudios, y cu-
rarlo de su dolor habitual24
En todo este acervo teraputico musical tuvo especial protago-
nismo la reina Tudor, Isabel I, que se preocup como mecenas de
los msicos y de los artistas en general, de cuidar el estilo britnico
de los madrigales y las baladas. Por peculiar que nos parezca, la
msica como medio teraputico tuvo una especial importancia en
el Londres del siglo XVI. Gran cantidad de compositores, pensa-
dores, msicos y mdicos opinaron al respecto estableciendo pun-
tos muy interesantes acerca de la incidencia de los sonidos en la
salud. El fin de estos escritos tuvo un carcter marcado por la re-
lacin entre la enfermedad y su cura. Como punto de partida, de-
pendan de dos asunciones bsicas: el poder del instrumento musi-
cal capaz de modificar el temperamento humano, correspondiente
a lo que Boecio llam Msica Humana, y la conviccin de que dife-
rentes tipos de msica posean unas cualidades afectivas determi-
nadas.25 Bajo la atenta jurisdiccin de Isabel I, se dieron gran canti-
dad de obras que en algn punto hicieron referencia a la msica
como medicina. En el cuadro siguiente se muestra una detallada
lista de aquellos que estuvieron a favor de este hecho, y ms abajo,
de un conjunto minoritario que no creyeron en el poder musical
para coadyuvar a la galnica existente:
24
p. 1021
25
CALLE ALBERT, IGNACIO.: Historia de la musicoterapia I. Desde la Edad
Media hasta el Renacimiento . CBA Editores. La Laguna. Tenerife 2013. p.317

Autor
Profesin Pensamiento
isabelino
El placer de la msica ha
Humanista,
Toms Moro curado en la historia a muchos
escritor ingls
dolientes26
La msica consigue que todos

Gervase Obispo
los humores del cuerpo estn en
Babington jacobita ingls
armona27
La msica limpia el alma y

Ulpiano Escritor y
desatasca la obstruccin de la
Fulwell poeta ingls
atencin28
Mdico y Cantar y tocar melodas

Levinus
astrlogo animadas para despertar el
Lemnius
holands letargo y activar los espritus29
Dejad a los pacientes mentales

Philip Mdico y
que estn alegres, canten y
Barrough cirujano ingls
toquen instrumentos30
26
MORO, TOMS.: Utopia. Comentario encontrado en el apartado artes y
oficios, del libro segundo. 1515. Encontrado en el comentario de la charla de
Rafael Hitloideo sobre las leyes e instituciones de la isla de Utopia p.32-79
27
BABINGTON, GERVASE.: A briefe conference betwixt mans friltie and
faith.1584, p.102
28
FULLWELL, ULPIAN.: The first part, of the eight liberal science: entituled, ars
adullandi, the arte of flatterie (1579) sig. B1v
29
LEMNIUS, LEVINUS. :The touchstone of complexions (1576), f.53r
30
BARROUGH, PHILIP. : 300 Years of Psychiatry. Hunter y Macalpine. O. U.
P, pags. 24-28

Solo la msica puede desterrar
Christopher Monje y nuestro dolor. Alegra la mente y
Ballista mdico francs hace al hombre sano, curndolo
de la gota31
La msica acta como una

Francisco de Escritor
curacin que restaura el cuerpo
Moraes portugus
y destierra el dolor32
La msica proporciona sosiego

Clement Baladista y
y encanto a la mente. Es fuente
Robinson poeta ingls
de consuelo33
Poeta y La msica, los cielos, la

Abraham
dramaturgo curacin y los humores estn
Fraunce
ingls entrelazados34
Escritor y La msica es cura para las

Girolamo
cartgrafo pcimas embriagadoras que
Ruscelli
italiano afectan al cerebro35
La msica es una medicina

William Escritor y
slida para los hombres
Vaughan colono ingls
melanclicos36
31
BALLISTA, CHRISTOPHER.:The ouerthrow of the gout: written in latin
verse (1577), sig.C4r.
32
DE MORAES, FRANCISCO.: [attr.], The deligtful history of Celestina the faire,
trnas. William Barley (1596), p.150; George Kirbye, The first set of English
madrigals to 4.5.6 Voices (1597), sig.[A2]r.
33
ROBINSON, CLEMENT.: A handefull of pleasant delites containing sudrie new
sonets and delectable histories(1584) sig.A1v
34
FRAUNCE, ABRAHAM.: The third part of the Countesse of Pembrokes Yuy-
church (1592) f.33r
35
RUSCELLI, GIROLAMO.: The secretes of the reurende Maister Alexis of
Piemount (1558), f.33v
36
VAUGHAN, WILLIAM.: Naturall and artificial directions for health (1600)
p.65

La msica puede impedir que
Thomas
Escritor ingls la gente est cansada y evitar el
Lupton
fro del invierno37
Con solo escuchar el sonido

Thomas Telogo
de msica cantada, se mejora la
Cartwright puritano ingls
salud mental38
La msica es toda una

panoplia de capacidades
Sacerdote y
Thomas Blague afectivas, prolonga la vida, el
escritor ingls
consuelo del alma y los
sentidos39
Detractores del poder musical
Autor
Profesin Pensamiento
isabelino
La msica se convierte en un
Thomas Escritor y veneno que sirve para afeminar
Shalter telogo las mentes de los hombres y
mujeres40
37
LUPTON,T.: The christian againts the jesuitas. (1584) f.63r
38
CARTWRIGHT, THOMAS.: An hospital for the deseased (1579), p.18
39
BLAGUE, THOMAS.:A Schoole of wise Conceytes. Printed by Line-
man.London 1572, p.195
40
SHALTER, THOMAS.:A Mirrhor mete for all Mothers, Matrones, and Maidens,
intituled the Mirrhor of Modestie, London, 8vo, n.d. (Brit. Mus. and Bodleian).
1579 sig. C6v.

La msica renacentista no
tiene el mismo carcter que la
Stephen Escritor
antigua, por lo tanto jams
Gooson satrico ingls
tendr los poderes que le
otorgaron los clsicos41
Humanista, Todo tipo de msica es lasciva

Ortensio Landi traductor y hace afeminados a los
italiano espritus42
Escpticos y conservadores
Las baladas, ronds

Escritor, interpretadas con refinamiento y
Robert humanista, e dulzura, sea en los modos que
Ascham intelectual sea, cada cual es juez de
ingls agasajarlas y valorarlas segn el
propsito43
As como los modos griegos

tomaron sus nombres de las
Humanista y naciones en las que haba msica
Louis Le Roy profesor de diferente para cada uno de ellos,
griego francs en la actualidad, pasa lo mismo,
y debe ser todo igual de
respetable44
41
GOOSON, STEPHEN.: The Schoole of Abuse and Apologie , fue escrito en
1579 y editado en 1868 por Edward Arber su obra English Reprints. f.11r
42
LANDI, ORTENSIO.:Delectable demaundes and plesaunt questions. (1566)
f.18v.
43
ASCHAM, ROGER.: Toxophilus, editado por Edward Whitchurch (1545)
f.9v
44
Extrado de traducciones realizadas sobre los textos del Timeo de Platn y
otros tantos de Aristteles.

Lo relevante de todas estas opiniones vertidas en torno a los
efectos de la msica, los detractores y aquellos que se mostraron
conservadores, fue que todos ellos, formaron parte de una
centralizacin musical entorno a la figura de Isabel I y su corte.
Shakespeare vivi un momento histrico cambiante, rodeado de
una cultura sin igual y aprovech este hito para incluir en sus obras
todos los hallazgos existentes.

La msica en la escena inglesa del
periodo isabelino
E N LA POCA DENOMINADA isabelina, que comprende

todo el reinado de Jacobo I y el final de Isabel I, Inglaterra
vio nacer toda una plyade de dramaturgos y poetas. Su-
puso tambin un verdadero renacimiento musical ingls en pleno
siglo XVI, sin parangn en ninguna otra poca de la isla britnica,
aun con la irrupcin del gran Henry Purcell, 50 aos ms tarde, en
plena restauracin.
4.1. Las canciones

La corriente artstica isabelina fue el resultado de una coyuntura
socio-poltica de gran trascendencia. En el ao 1588, la exaltacin y
optimismo expansionista que supuso la victoria sobre la Armada
Invencible, impuls sobremanera los nimos artsticos de una In-
glaterra suficiente, potente y polticamente bien arraigada. Simult-
neamente, la msica y el teatro se desarrollaron ampliamente. Las
primeras recopilaciones de madrigales entre las que destac John

Dowland (1563-1626)45, son contemporneas de las obras tempra-
nas de Shakespeare. Compositores y dramaturgos trabajaron con-
juntamente, enriqueciendo las obras teatrales con diversas melodas
acompaadas del lad o de las violas. El pas vivi como ningn
otro en Europa una extendida y brillante prctica musical: igno-
rando la nocin de concierto pblico, los madrigales, el virginal y el
lad poblaron la corte y las barberas, las representaciones teatrales
y el mercado, las capillas y las tabernas.
Shakespeare necesit bastante msica para sus obras, no slo can-
ciones interpoladas para las que l mismo invent la letra, no as la
msica. No obstante es de suponer que con la angustia econmica
sufrida por Shakespeare en determinadas etapas para la produccin
de sus comedias, mal poda gastar en msica y msicos. Parece ser
que la importancia musical fue progresivamente in crescendo en la
dramaturgia de nuestro autor, marcada curiosamente por el talento
de sus actores principales. Hasta 1600, el actor fetiche para la in-
terpretacin musical fue Will Kempe, como ya hemos analizado;
posterior a ese ao, Robert Armin, se convirti en su sustituto, no
tanto en el baile pero si en el canto46.
Robert Armin cantando. Retrato de Robert Armin (Dibujos annimos)
45
POULTON, DIANA (1964): John Dowland, The Musical Times Vol. 105
No. 1451 (Jan. 1964), p. 25.
46
WILES, DAVID (1987): Shakespeare's Clown. Cambridge: Cambridge
University Press.

Algunos madrigales fueron compuestos especialmente para acom-
paar obras dramticas de Shakespeare, como los compuestos por
Robert Johnson, Thomas Morley o John Wilson para el escenario
pblico de El Globo hacia el ao 1605, y diversas canciones tpicas
del teatro isabelino fueron tomadas de las obras Noche de Epifana,
Las Alegres Comadres de Windsor y La Tempestad. Como ya hemos
visto, las mujeres no tenan cabida en la escena, por lo que los pa-
peles femeninos estaban otorgados a adolescentes con la voz an
sin cambiar. As, las voces de Julieta o de Lady Macbeth eran can-
tadas por jvenes pertenecientes a la compaa teatral. Del drama
Otelo, la clebre cancin de la viuda (Willow, Willow) que entona
Desdmona mientras se desviste con la ayuda de una doncella, re-
presenta uno de los paradigmas musicales ms bellos y emotivos
del gnero. Otras canciones significativas que se dan cita en otras
obras dramticas de Shakespeare son:
Farewell Dear Love de Noche de epifana. Cancin de borra-
chera que Don Tobas Belch canta con sus amigos de juerga
a altas horas de la noche.
It was a Lover and his Lass. Picaresca y ertica meloda que

interpretan dos pajes en la comedia A Vuestro Gusto. Narra las
travesuras amorosas de unos amantes en primavera.

When that I was a Little Tiny Boy. En toda la obra de Shakes-
peare, el personaje de Feste es uno de los bufones que ms
msica tiene a su cargo. Con esta cancin Feste concluye La
Noche de Epifana, jocosa comedia de enredos escrita entre
1600 y 1601.
En el mbito estrictamente musical, el lad es frecuentemente se-

alado por el propio Shakespeare como el instrumento por anto-
nomasia para acompaar el discurso del actor en escena. Ofelia,
con los cabellos revueltos, canta a Hamlet al son del mismo ins-
trumento.
Las canciones desempearon en el teatro shakesperiano diversas
funciones: ya fuera para iluminar el carcter del personaje que
canta, o bien para subrayar una situacin dramtica especfica o
crear el ambiente propicio a determinada atmsfera. Los cantos de
carcter correspondan a voces adultas, en tanto que las canciones
descriptivas correspondan a voces adolescentes; por estas razones,
la voz del contratenor fue adquiriendo con el tiempo un lugar de
supremaca absoluta en la msica isabelina: slo ella puede inter-

pretar y ceirse fielmente al registro de la voz delimitado entre el
timbre del tenor o del bartono y aquel del adolescente.
Pero igual de importante es la lrica que la msica. Shakespeare fue
un escritor total en ese aspecto. Lope de Vega por ejemplo, slo
utiliz el elemento vocal y coral en la escena, mientras que Shakes-
peare acompa cada momento con msica instrumental (para
causar efectos especiales, entradas de personajes, batallas, alarmas
etc.) a veces, y cantada en otras, cuando la ocasin lo requera.
4.2. La msica instrumental y su ubicacin en el teatro

Tomando la forma de los teatros ingleses como El Globo, donde se
segua imitando la vieja estructura espacial de los Inns, las posadas
donde los cmicos estaban tan acostumbrados a actuar queriendo
pensar en formas arquitectnicas diferentes. Esta forma era un
poco ms complicada que la de los corrales espaoles: constaba de
un gran patio en medio del cual avanzaba la plataforma de la es-
cena, que as se quedaba rodeada por el pblico por tres de sus la-
dos. Al fondo haba una especie de soportal, con un gran hueco en
medio, tapado por una cortina y dos puertas a los lados, para en-
trada y salida de los actores. El soportal tenia encima una galera, a
modo de balcn, sobre la cual quedaba todava otro piso, donde
ocultos por celosas, tocaban los msicos. Es decir, que se situaban
entre la 2. y la 3. planta del escenario.47 En la siguiente imagen
podemos observar con ms precisin donde se ubicaban los msi-
cos en el conjunto del teatro shakesperiano.
47
ADAMS, JOHN CRANFORD (1961). The Globe Playhouse. Its design and
equipment (2 ed.). London: John Constable.

Lugar donde
se colocaban
los msicos
Escenario del Globe Theatre. Dibujo de una maqueta realizada por Dr. J.C
Adams
Los msicos, como vemos, se disponan arriba del escenario, en el

tercer piso. Desde ah podan avistar todo el escenario y adecuar la
msica segn las indicaciones del autor. Por lo que parece, se con-
trataban a grupos de instrumentistas de cuerda y viento. Segn la
temtica de la obra se requeran unos msicos u otros. As, en Mu-
cho ruido y pocas nueces, aparecen instrumentos de cuerda (lad) y
viento, y en Macbeht, viento y percusin. No podemos considerar la
msica del teatro de Shakespeare como msica incidental, de
fondo, de poca importancia. Todo lo contrario, a sabiendas del
poder efectista que esta tena sobre el pblico, la utiliz en los
momentos climticos de la trama apoyando siempre la lrica, e im-
presionando y sobrecogiendo a la platea. Cada sonido estaba per-
fectamente milimetrado en las acotaciones, cada ruido era antesala
de un acontecimiento que mantena en vilo al pblico y reforzaba
la accin dramtica. 48
48
AMADEI-PULICE, MARA ALICIA (1990). Caldern y el barroco: exaltacin
y engao de los sentidos. John Benjamins Publishing Company

Anlisis musical de las obras
dramticas ms representativas del
teatro shakesperiano

Trabajos de amor perdidos
5.1. Personajes
Fernando: Rey de Navarra Dull: Alguacil
Berowne Costard: Gracioso/Bufn
Dumain Caballeros del Moth: Paje de Armado
squito del Rey
Longaville Un guardabosques
Boyet y Marcade: Seores del La princesa de Francia
sequito de la reina Rosalina Damas del
Don Adriano de Armado: Mara squito de la
Espaol excntrico princesa
Catalina
Sir Nathaniel: Cura prroco
Jaquineta: Aldeana
Holofernes: Maestro de
escuela Oficiales y otras personas del
squito de la princesa

5.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos en verso y prosa de William Shakes-
peare fue escrita hacia el 1592, publicada in cuarto en 1598 e in fo-
lio el ao 1623. Si Shakespeare no se inspir en otro drama prece-
dente, pudo ser informado por algn viajero ingls o francs del
acontecimiento histrico bosquejado en el drama: la visita hecha a
Enrique IV en Nrac en 1578, por parte de Margarita de Valois, su
esposa, princesa de Francia.
Argumento
El rey de Navarra y tres de sus caballeros, Berowne, Longaville y
Dumain, han jurado no querer ver a ninguna mujer durante tres
aos y vivir una secreta vida de estudio y de sobriedad. La llegada
de la princesa de Francia con una embajada para recobrar la Aqui-
tania para el rey de Francia, su padre, obliga a los profesos a infrin-
gir sus votos consintiendo en recibir a la princesa y a sus damas,
Rosalina, Mara y Catalina. Las damas, sin embargo, deben alojarse
fuera de la corte.
Trabajos de amor perdidos. William Hodges 1899. The Boydell Shakespeare

Gallery
Al conocerla, el rey de Navarra se enamora de la princesa, y sus

compaeros, de sus damas; todos ellos, dominados por la ver-
genza, se espan mutuamente. En un lugar del parque desahogan
en voz alta sus pasiones leyendo cantos de amor que se han sentido
movidos a escribir. Longaville descubre al cantor Dumain mientras
ste le amonesta, y el rey, que estaba escondido all cerca, se pre-
senta para amonestar de la misma culpa a Longaville, hasta que Be-

rowne, el chistoso del grupo, que ha odo los cantos de todos ellos,
se presenta para desenmascarar al propio rey y es desenmascarado
a su vez a causa del descubrimiento de una carta amorosa a Rosa-
lina.
Pero Berowne sale de apuros probando la locura del voto infrin-
gido (locura que ya haba hecho notar en el momento solemne del
juramento), e invitando a sus amigos a militar bajo el pabelln del
amor. Los amantes deciden disfrazarse de rusos para hacer sus res-
pectivas declaraciones. Pero las damas, que se han enterado de ello,
se disfrazan tambin, trocando las prendas de amor recibidas, de
manera que los adoradores se quedan desilusionados y burlados.
A pesar de ello vuelven a la carga con su verdadera personalidad,
hasta que el anuncio de la muerte del rey de Francia obliga a la
princesa a partir precipitadamente. Las bellas imponen a sus res-
pectivos amantes un ao de penitencia despus del cual la princesa
promete corresponder a la seria pasin del rey.
A esta endeble trama central se entretejen la rstica intriga amorosa
del campesino Costard por la aldeanita Jaquineta, y la corte galante
que hace a sta el fantstico espaol don Adriano de Armado,
parodia de aquella misma pasin amorosa que agita las almas de los
grandes, incluso hasta en la misma decisin final: el voto de Ar-
mado de hacerse labrador durante tres aos por amor a Jaquineta.
Van alternndose las escenas de aagazas galantes, de lricos deli-
quios y de situaciones grotescas, estas ltimas provocadas por los
caracteres burlescos modelados sobre las mscaras de la comedia
del arte: adems de Armado, del capitn, y del villano Costard,
est el maestro de escuela Holofernes, el prroco sir Nataniel y el
payaso Moth, paje de Armado.
Todo el sabor de la obra reside en su bro y en el fuego de sus ocu-
rrencias que dejan sin respiracin al lector moderno que se halle
capacitado para seguirlas (a menudo se necesitan muchos comenta-
rios para llegar a comprenderlas). Torneo de ingenio y mascarada

grotesca, Trabajos de amor perdidos perfila temas que el Shakespeare
ms maduro tratar con consumada maestra.49
5.3. Anlisis de las apariciones musicales en la obra

Todas las escenas se desarrollan en Navarra
ACTO PRIMERO
ESCENA II (Parque del Rey de Navarra)
Conversacin entre el hidalgo espaol Armado y su sirviente Moth.
La melancola que expresa el caballero sobre el amor que procesa a
la plebeya Jaquineta, y la imposibilidad de consumarse por la orden
impuesta por el rey (tres aos dedicados al estudio sin mirar a nin-
guna mujer), hace que Moth, el avispado e irnico lacayo, men-
cione constantes alusiones y jerigonzas que azotan sibilinamente el
nimo entristecido de su amo. Este, insistiendo en que es perento-
rio el estudio para conocer el corazn de las damas y llegar a l, es
rebatido por el criado sin compasin, mencionando que no son
necesarias tantas letras para ese menester, y alude al caballo danzante
de Banks, para fundamentar su teora:
Y para eso es menester estudiar tanto, seor? Porque ved
aqu el nmero tres estudiado en menos tiempo del que em-
plearais en pestaear tres veces. Y en cuanto a aadir la pala-
bra aos al vocablo tres, y estudiar tres aos en dos pa-
labras, el caballo danzante os lo enseara.50
La aparicin en las palabras de Moth del caballo danzante de Banks,
hace referencia al acervo musical jocoso y cmico que formaba
49
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/trabajos.htm.
Consultada el 7-5-2015 a las 16.45
50
p. 133

parte del espectculo callejero de las plazas y de la antesala a las
obras de teatro. Banks, un titiritero y juglar al que el dramaturgo,
poeta y actor Ben Jonson (1572-1637), en su CXXXIV Epigrama51,
compar con Pitgoras por sus destrezas de dominar a las bestias
con la msica como en algn momento se escribi en las efemri-
des clsicas del mencionado matemtico, - hacindose eco, sin
duda, del encanto de la lira rfica, tan representado en la obra de
Homero-, era capaz de mostrar las cosas extraordinarias que reali-
zaba su caballo. Llamado El caballo danzante Marocco52, se convirti
en una distraccin en las afueras de los teatros, para los asistentes a
los dramas y comedias tan asiduos en las calles londinenses de fi-
nales del siglo XVI. Era un ejemplo de animal amaestrado, nico
en su especie por lo que parece. Entre su adiestrador y el propio
equino, realizaban toda suerte de disparates, juegos de nmeros y
grotescas algaradas acompaadas por msica juglaresca, que entre-
tena y sorprenda a los viandantes. Dicho animal fue mencionado
en la primera parte de la Historia del mundo del corsario, escritor y
cortesano ingls Sir Walter Raleigh, que escribi:
Si Banks hubiera vivido en antiguos tiempos, a buen seguro
que habra humillado a todos los encantadores de la tierra,
pues ninguno, ni aun entre los ms clebres, fuera capaz de
educar un animal como l a su caballo53
Pero, Quin era el adiestrador en cuestin? Nacido en Stafforshire
hacia 1560, William Banks, fue mozo de cuadra, probablemente del
conde de Essex, por tanto, su aficin hacia los caballos estaba ms
que probada. Entre 1592-1593, hierra con herraduras de plata a su
Marocco, y parte a exhibirlo a la metrpoli. Hasta el momento, no
se tena ninguna constancia de que ningn caballo hubiera sido
51
Los epigramas de Jonson exploran diversas actitudes, la mayora de ellas
extradas de las reservas satricas del momento: abundan las quejas contra las
mujeres, los cortesanos, y los espas. Para ms informacin consultar
MACLEAN, HUGH (1974): Ben Jonson and the Cavalier Poets. New York: Ed.
Norton Press.
52
BONDESON, JAN (2000): La sirena de Fiji, y otros ensayos sobre historia natu-
ral y no natural. Mxico D.F. Ed. Siglo veintiuno. pp. 16-29
53
Ibd. p.15

amaestrado con anterioridad. Se inclinaba ante la reina de los ingle-
ses con gran reverencia, pero no ante el rey de Espaa, enemigo de
los britnicos. Bailaba sobre los cuartos traseros con agilidad. A
mediados de 1590 fue uno de los espectculos ms afamados de
Londres. William Banks se convirti en un hombre acaudalado y se
instal en Belsavage Inn, construy una galera para sus espect-
culos y emple a un msico que entretena los entreactos y pona
msica a las destrezas del caballo.
Banks y su caballo. Grabado en madera del panfleto Maroccus Extaticus.
Continuando en la misma conversacin, Armado, prendado de su

joven aldeana a la que ha sorprendido en el parque, con el fin de
justificar su transgresin, alude a la balada El rey y la mendiga,
que Moth considera inventada unos tres siglos antes, y que parece
perdida. Sin embargo, la balada, titulada El rey Cophetua y la muchacha
mendiga, est incluida en el primer volumen de la coleccin del
doctor Thomas Percy, Reliquias de la antigua poesa inglesa, y ms
tarde se reprodujo en Corona enguirnaldada de rosas de oro, de Richard
Johnson, con el ttulo de La cancin de la mendiga en 1612:
Armado. -No existe, muchacho, una balada de El rey y la
mendiga?
Moth.- El mundo ha cometido el pecado de inventar esa ba-
lada que liar unas tres centurias. Pero creo que al presente
no es posible descubrirla; o, de encontrarle, no se poda ya ni
transcribir ni entonar.
Armado.-Yo har que el tema torne a escribirse de nuevo,
con objeto de justificar mi transgresin con algn precedente

poderoso. Paje, adoro a la joven aldeana que he sorprendido
en el parque con ese rstico idiota de Costard! Lo merece en
extremo.54
Basado en la cancin del mencionado Richard Johnson, Shakes-
peare pone en boca de Armado la cita de esta leyenda haciendo una
comparacin con su situacin amorosa. La historia en si trata de
Cophetua, un rey africano que desdeaba a las mujeres y era
inmune al amor, hasta que un da fue seducido por los encantos de
una joven mendiga, Zenelofonta, a la que convirti en reina. La
cancin tena una interpretacin musical ciertamente libre, puesto
que como era habitual, Shakespeare expona la lrica de las cancio-
nes, pero no la meloda, que muy probablemente la dejaba en ma-
nos del espectador. Sin embargo, investigando sobre este tema,
existi una cancin con una temtica muy parecida a la citada, en la
que el compositor y laudista John Dowland (1563-1626), acunaba
la melancola y haca fluir las lgrimas del desdichado enamorado.
Hablamos de su clebre Flow my tears:
Flow my tears. John Dowland 159655
54
p. 135
55
ROBERTS, TIMOTHY (2006): For the home keyboardist, review of Hog-
wood, Dowland: Keyboard music. Early Music, pp. 311-313.

ACTO TERCERO
ESCENA NICA (En otro lugar del parque del Rey de Navarra)
Con el juego de palabras establecido en la inteligente y suspicaz
conversacin entre el paje Moth y su tutor Armado, se introduce
una pltica musical que parte de una cancioncilla popular:
Armado- Gorjea, nio; halaga mis odos.
Moth.- (Cantando) Concolinel...
Armado.- Lindo aire! Anda, pimpollo, toma esta llave, li-
berta a aquel pacn y trele aqu a toda prisa. Voy a emplearle
en llevar una carta a mi amor56
El muchacho gorjea una tonada que comienza diciendo
Concolinel Tal vocablo es, presumiblemente, el inicio de una
cancin antigua, cuyo texto completo no se ha conservado. Proba-
blemente es una meloda dramtica escrita especficamente para la
obra, muy comn en la dramaturgia shakesperiana. Estas canciones
daban a la trama una conclusin satisfactoria y el mantenimiento de
un ambiente humorstico, pero siempre entrelazando temas ms
serios como la inconstancia y la mutabilidad de la vida en este caso.
Armado expresa inmediatamente admiracin por la cancin que
Moth vocaliza dicindole Lindo aire!. Dicha locucin es el nom-
bre genrico con el cual se designa cualquier pieza de msica a una
sola voz con forma variada. Los aires ms antiguos son las cancio-
nes populares (que tambin se llaman aires nacionales de los cuales
cada pueblo tiene los suyos particulares). Entre ellos tienen gran
fama las barcarolas y napolitanas en Italia, los lieder alemanes, los
boleros espaoles, las romanzas francesas o las songs anglosajonas.57
Sin duda, estas ltimas, son a las que se refiere Shakespeare, con
cierta influencia de las romanzas galas, pas muy de moda en los
inicios barrocos.
56
Ibid
57
FARGAS Y SOLER, ANTONIO (1853): Diccionario de msica, Madrid

Posteriormente se dan cita una serie de ritmos y danzas con las que
el sirviente propone una forma ms directa de despertar el amor en
las damas: Amo mo, queris conquistar a vuestra dama con un
rigodn francs?
De este modo se menciona el rigodn, una danza de origen francs
de los siglos XVI y XVII, y cuya invencin se atribuy a cierto Ri-
gaud. Es una especie de contradanza que se baila entre dos o ms
parejas con variedad de figuras. El aire es a dos tiempos y se divide
en dos retornos fraseados de cuatro en cuatro compases empe-
zando por la ltima nota del segundo tiempo. El paso se efecta en
el primer lugar sin avanzar, retroceder ni ladear por ms que las
piernas ejecuten muchos movimientos.58
Queda demostrado, por las palabras vertidas por Moth con el ri-
godn francs, un principio muy adecuado para la seduccin de las
doncellas a travs de la destreza del baile. Adems, aade lo si-
guiente: No, mi cumplido seor. Se trata simplemente de tararear
una giga con la punta de la lengua, bailar un canario y animarlo con
los ojos en alto.
Otro de los bailes que seala Shakespeare en la conversacin es la
giga, danza francesa en origen, barroca y alegre, en la que uno o
dos solistas realizan pasos rpidos, saltados y muy complejos con
una msica en comps de 3/8, 6/8, 9/8 y 12/8. Su origen proba-
blemente fuera la danza folclrica inglesa jig. Su forma rtmica es la
siguiente:
Como demuestra el texto de la obra, la giga, adems de estar muy

arraigada en la tradicin irlandesa, fue muy popular
en Escocia e Inglaterra desde 1500 hasta 1600. Relacionadas con
las danzas modernas de zuecos de Inglaterra, fueron utilizadas a
58
Diccionario enciclopdico popular ilustrado Salvat (1906-1914)

menudo en el teatro. Es probable que Shakespeare la tomara como
un recurso no solo oral, sino que presumiblemente, se bailara en
ms de una escena. La giga inglesa en cuestin, se bailaba sobre dos
tubos de arcilla (barro) cruzados. Dicha danza se adopt en Francia
en la corte de Luis XIV, donde se convirti en un baile de pareja
ms reposado.
Baile parecido a la giga francesa del siglo XVI. Grabado del mismo siglo
Por lo que se refiere al baile denominado canario, era una danza es-
paola gil, con un constante acompaamiento musical de cuatro
tiempos y un baile vivo y de cortos movimientos. Las primeras re-
ferencias histricas que se tienen datan de mediados del siglo XV y
Espinosa en 1594 se refiere a l diciendo que los guanches
acostumbraban a hacer alarde de sus gracias en saltar, correr, bai-
lar aquel son que llaman canario, con mucha ligereza y mudan-
zas.59 Procedente de las islas Canarias, haca furor en Londres en
tiempos de Shakespeare, que la vuelve a citar en su comedia Bien
est lo que bien acaba,Acto II, escena I. Por su poder territorial, y su
cultura castiza y original, Espaa tena una fuerte raigambre en los
pases europeos del momento. Marcaba la pauta musical junto con
Francia y sus bailes exticos llamaban la atencin de las cortes ms
influenciables.
59
Pgina web: http://loquelaspiedrascuentan.blogspot.com.es/2012/12/el-
baile-del-canario.html. Pgina Web consultada el 19-2-2015 a las 16.15.

Pasos y baile denominado Canario. Grabado del siglo XVI
El conjunto del cortejo propuesto por Moth, se completa con la

posibilidad de cantar alguna tonada que cumplimente la formacin
del seductor perfecto. De este modo indica:
Suspiris una nota y cantis otra, unas veces con la gar-
ganta, como si engulleseis el amor al cantarlo; otras veces con
la nariz, como s aspirarais el amor al olfatearlo. Hunds
vuestro sombrero alicado sobre la tienda de vuestros ojos; o
cruzis de brazos sobre vuestro estmago encogido, -como
conejo en asador, o sumergs las manos, en vuestras faltrique-
ras, como personaje de cuadro antiguo. Y no guardis mucho
tiempo el minino comps, sino una copla, y a otra, lisos son
los procedimientos, sa es la sal, sa la manera de seducir a
las muchachas bonitas, que sin eso tambin se dejaran sedu-
cir, y lo que hace a los hombres que se los distinga -me os?
cuando se los observa.60
El hecho de suspirar las notas, como promulga el paje, supone
aadir al mensaje amoroso un punto ciertamente sensual, adems
por supuesto, de la consabida melancola, que como muy bien
compuso Dowland en su Melancholy Galliard,61 suspirando los
sonidos de su lad con movimientos lentos y notas largas,
haciendo de la msica el lamento del corazn del enamorado. Pero
60
p. 143
61
DOWLAND, JOHN (2010): Dream, Melancholy Galliard, sir John Smith His
Almaine & a Fancy. Austria, Viena, Ed. Universal Edition.

no haba que mostrar en exceso tanta fragilidad y afeminamiento, y
por esta razn se apunta en alternar el susurro con el canto vivo.
De tal forma, con el objetivo de enamorar y distraer a la aldeana,
no habra razn para aburrirla, por lo que Moth, habla de variar el
comps de las melodas cantadas a modo de copla. Esta forma mu-
sical, como tal, surgi en Espaa en el siglo XVIII como una com-
posicin para contrarrestar el predominio de la moda francesa en el
teatro y la moda italiana en la msica. Sin embargo, nuestro autor la
nombra dos siglos antes, por lo que la palabra en si no tena nada
que ver con el origen hispano de la misma. Shakespeare refiere la
palabra copla, a la composicin potica que constaba de cuatro
versos y serva de letra para canciones populares. En el acervo ju-
glaresco, la copla deba ser muy comn para referirse a cualquier
tipo de meloda pegadiza y de carcter profano, con letras jocosas y
juegos de palabras, sin estar exento el tema amoroso.
Ante tanta palabrera y consejos de alcoba aprendidos por el avis-
pado y observador Moth, concurren el caballero Armado y el
mismo lacayo, en una cancin que empieza el primero y contina el
segundo: (Cantando)... Del caballo de palo ya nadie se acuerda62
El caballo de palo era un juguete de madera que consista en la ca-
beza de un equino y cuyo cuerpo tena una abertura en la que se
introduca el hombre o nio hasta la cintura y las piernas quedaban
cubiertas por una gualdrapa. Era muy comn en la Inglaterra del
XV y el XVI, e incluso haba una celebracin popular en la que un
nio se disfrazaba con el susodicho caballo que adornaba con
campanillas. El rigor puritano, que vio en esta fiesta cierto remedo
de paganismo, conden al ostracismo y la extincin al caballo de
palo en cualquier manifestacin pblica que apareciese. Escritores
de prosa y poesa recordaban las costumbres abolidas del caballo
de palo en sus escritos, y llegaron a componer un epitafio en tono
jocoso que se convirti en la balada que aqu nos acontece en su
inicio. Shakespeare, hbil enemigo del puritanismo, no dud en
ridiculizarlos en sus obras a travs de cancioncillas y tonadas en
tono burlesco. Es lgico que la mencin del caballo de palo por
62
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp.143

medio de una cancin, torne a aparecer en el Acto III escena II de
Hamlet, prncipe de Dinamarca.
Caballo de palo
ACTO CUARTO
ESCENA I (En otro lugar del parque del Rey de Navarra)
Tras varias conversaciones y encuentros entre diferentes personajes
del squito de la princesa francesa y del rey espaol, llegamos a una
conversacin mantenida entre una de las damas de la princesa, Ro-
salina, y el chambeln Boyet. Ella entona, a modo de burla y chas-
carrillo, una cancin de origen desconocido. Es una de las particu-
laridades de las obras del genial escritor ingls, su capacidad para
hacer cantar a sus personajes cancioncillas inventadas por l mismo
y de fcil interpretacin con un sutil mensaje o moraleja. En este
caso se traducira como el tpico adivina, adivinanza, en relacin
al amor que procesa Rosalina hacia un caballero de la corte espa-
ola en la que se encuentran, y que Boyet desconoce, y quiere sa-
ber:
Rosalina.- (Cantando) No la atinars, atinars, atinars: no
la atinars, pobre infeliz.
Boyet.-No lo atinar, lo atinar, lo atinar; no lo atinar; otro
podr

ESCENA II (el mismo lugar que la escena anterior)
Entran en escena tres nuevos personajes, el maestro de escuela
Holofernes, el cura prroco Nathaniel, y el alguacil Dull. Haciendo
acopio de una gran cultura y cierta pedantera, el maestro Holofer-
nes, citando a Virgilio, y delante de Jaquineta y Costard, analfabe-
tos, menciona, antes de leer la carta de amor que porta la aldeana,
una ordenacin musical aleatoria de la escala: ut, re, sol, la, mi, fa.
Es posible que Holofernes, tomando el papel del clsico Virgilio, al
que parafrasea y cita, y haciendo alusin a las siluae de este, en un
alarde de dominio de las emociones a travs de la msica, como ya
hizo Orfeo -que al son de su lira calm a las bestias del abismo-, lo
emula aqu para calmar el mpetu de los dos incultos que agitada-
mente le abordan con un escrito. Otra posible interpretacin sera
pensar que Holofernes coge aliento antes de empezar a leer la
carta, y a modo de respiro, dice las notas musicales que aparecen
representadas. Hay que tener en cuenta que la obra est escrita
hacia finales del siglo XVI, cuando la ordenacin escalstica an
conservaba la notacin de Gido Darezzo, de hecho, hay que fi-
jarse en que la nota si, no aparece, por considerarse por el terico
medieval, diablica.
La carta escrita que lee Nathaniel el prroco, es del caballero Be-
rowne, el cual la dirige a Rosalina, dama de la Princesa. Costard,
que acta de mensajero, en su torpeza e ignorancia, equivoca el
destinatario, y da esa carta a Jaquineta, y la carta que debera ser
para ella, escrita por Armado, a Rosalina. Tal malentendido dis-
pone la trama posterior de la obra. Sin embargo, detengmonos
por un momento en la susodicha carta escrita por Berowne, puesto
que en ella se mencionan algunas connotaciones musicales intere-
santes: [] gneos rayos son tus ojos, tu voz truena al enojarse; y,
sin lira, llama clica, dulce lira de ureos sones. Oh, perdona, amor,
la audacia que en mis clusulas se encierra! Voz celeste necesitas,
no un acento de la tierra
La lira que menciona la carta, hace referencia al instrumento musi-
cal y no a la estrofa de cinco versos de mtrica espaola e italiana,
compuesta por tres heptaslabos (siete slabas) y dos endecaslabos
(once slabas), e introducida por el poeta toledano Garcilaso de la

Vega a principios del siglo XVI.63 La comparacin que establece
Shakespeare, entre la voz enojada de Rosalina, en este caso, y el
sonido ureo de la lira, nos conduce una vez ms a diferentes in-
terpretaciones con la cultura clsica como tema de fondo. Sabemos
que la lira, fue el instrumento que utiliz Orfeo y el smbolo de
Apolo. Sin embargo, podramos arriesgarnos a aseverar que la
comparacin est ms orientada hacia una figura femenina, por lo
tanto podramos estar hablando de la musa Polimnia, creadora de
la lira, de la poesa y de la lrica en si. Otra versin podra estar en-
focada haca el dulce sonido que emita la misma lira rfica, que
encantaba a todos aquellos que la escuchaban. Y una tercera posi-
bilidad, nos lleva a pensar en una intervencin de la msica de las
esferas pitagrica, al mencionar la llama clica, como movi-
miento celeste de los planetas y su sonido, tal y como conjetur el
matemtico heleno. El juego de palabras desde tu voz truena al
enojarse; y, sin lira, llama clica, dulce lira de ureos sones, hace
constar que el enamorado Berowne, adora tanto a su Rosalina, que
hasta su enojo es msica para sus odos.
Dibujo de una lira
ESCENA III (En el mismo lugar que la escena anterior)

En dicha escena se produce el desenlace de la trama. Todos los
caballeros mencionados, Berowne, Dumain, Longaville y el propio
monarca, acuden individualmente al campo para leer las poesas de
amor cual juglares enamorados. All, uno tras otro, rompen el ju-
63
KENISTON, HAYWARD(1922): Garcilaso de la Vega. A critical study of his
life and works.New York, Hispanic Society of America, p.158.

ramento que prometieron respetar al no poder enamorarse de nin-
guna mujer durante tres aos.
Dibujo 64que representa el momento en el que uno de los caballeros lee en el

parque su carta de amor sin ser prevenido de la presencia de sus compaeros
apostados entre la maleza
Berowne, el nico que no lee su carta en voz alta por no tenerla en

sus manos, observa escondido como los otros tres van cayendo en
la melancola y el embrujo del amor. Descubre la falta de los tres y
en su disertacin menciona las siguientes palabras:
Con qu derecho reprochas a estos gusanos que amen, es-
tando ms enamorado que ellos? Vuestros ojos no son carros
radiantes, ni en vuestras lgrimas resplandece cierta princesa.
Vos no querrais ser perjuro, que es cosa aborrecible. Vaya!
Ni escribir sonetos, que slo se queda para los menestrales65
La parte que interesa al propsito de este libro, es sin duda la alu-
sin que se hace a los menestrales (ministriles). Considerados una
especie de bardos en el norte de Europa durante el siglo IX, desta-
caban entre otras cosas por ir al frente de los ejrcitos entonando el
himno de guerra. No contentos con cantar o recitar los versos de
los troveros, componan, tambin ellos, poesas y cantaban sus
propias obras, si bien en este caso se les sola llamar chantaires y se
hacan acompaar de juglares o tocadores de instrumentos. Poco a
poco fueron perdiendo el favor de que gozaban y hacia fines del
64
Coleccin de ilustraciones de varios autores de la Baudrys European Li-
brary. Pars 1843
65
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp. 159

siglo XVI fueron perseguidos en Inglaterra como vagabundos.66 En
el momento en el que Shakespeare escribe esta obra, los me-
nestrales son, efectivamente una clase social culta, no as adine-
rada ni famosa, que recitaban y creaban sonetos y poesas de gesta
y amor.
En el mismo discurso, Berowne habla a modo de burla, de aquello
que ms le ha sorprendido de ver tan rebajados a sus compaeros
de armas y a su propio monarca ante el amor femenino. De tal
forma, esboza una serie de hiperblicos imposibles:
Con qu reconcentrada paciencia he estado para ver un rey
transformado en mosquito! Para contemplar a Hrcules
dndole al trompo, al profundo Salomn entonando una
giga, a Nstor jugando a las alfileres con los muchachos, y a
Timn, el crtico implacable, distrayndose con nimias baga-
telas!67
Que al profundo Salomn, rey de reyes, justo, meditabundo y no
exento de arte y cultura, se le ocurriera cantar un giga, tiene su
cierta gracia. Ver ridiculizadas a figuras tan impertrritas como el
gran Hrcules, el perfecto e intachable Hctor de Troya, o al im-
placable Timn de Atenas, jugar con juguetes infantiles y entrete-
nerse con bagatelas, ensaa an ms si cabe el hiriente comentario
de Salomn con respecto a cantar una pieza musical como la giga.
Comentada anteriormente, la giga era una msica alegre y desenfa-
dada con temtica amorosa. Aunque si bien en la aparicin ante-
rior, nos remitimos a esta como un baile, posiblemente, cuando
aqu se dice entonar una giga, podra tratarse de bailarla tara-
reando la msica, o que tuviera una letra festiva, lejos de la tacitur-
nidad de las canciones que se le podan presuponer al regio Sa-
lomn.
Igualmente podramos pensar que Shakespeare, hace un guio al
dudoso escritor del Cantar de los Cantares, estructurado como un
poema de amor conyugal a voces o cantos alternos, atribuido al rey
66
Diccionario enciclopdico popular ilustrado Salvat de los aos 1906 a
1914
67
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas p. 160

judo, en el que la temtica, harto tergiversada y discutida, trataba
de dos amantes, un joven pastor y una sulamita, que haban sido
obligados a separarse, y buscando con desesperacin y declamando
su amor en una forma potica altamente sofisticada, aguardando al
momento de estar juntos para siempre. La forma descriptiva, sen-
sual e inspiradora de este libro bblico, es una de las claves del es-
crito en cuestin, en la que se desarrollan todas las situaciones uti-
lizando la metfora a travs del mundo de la naturaleza, los frutos,
las flores, los capullos, los rboles y la miel, para relacionarlo con
los enamorados, el deseo de verse y el amor profundo entre am-
bos.68
Por extrao que nos pueda parecer, la temtica del Cantar de los
Cantares, casa totalmente con los avatares romnticos entre los ca-
balleros mencionados en la obra y las respectivas damas de la prin-
cesa francesa. Shakespeare quiso demostrarnos su conocimiento
bblico, o simplemente fue casualidad? Difcil saber la respuesta
pero posible la conjetura.
La constante enumeracin de efemrides homricas en las obras
del genial dramaturgo ingls, estn relacionadas muchas veces con
las destrezas musicales de los antiguos protagonistas de la Ilada y
la Odisea. En este caso, sin salir de la misma escena III, el grandi-
locuente Berowne, reafirmando el amor que siente por Rosalina, se
describe as mismo desde su posicin de enamorado, llegando a
decir:
[] El enamorado es sutil como una esfinge; tan acari-
ciador y musical como el lad del brillante Apolo, que tiene
por cuerdas sus cabellos69. Cuando habla el Amor, enmude-
cen todos los dioses para escuchar la armona de su voz.
Jams poeta alguno os tomar la pluma para escribir, antes
68
FERNNDEZ TEJERO, EMILIA (edit.) (1998/2007): El cantar ms bello.
El cantar de los cantares de Salomn. Cuarta edicin. Madrid: Editorial Trotta
69
Hay que destacar, que este estilo tan artificioso era tpico de una tendencia
literaria inglesa de la poca, llamada eufuismo. Aunque Shakespeare no la
compartiera, si la utilizaba de vez en cuando, tomando las referencias del
tambin escritor John Lyly (1554-1606), representante del estilo, de cuya
obra Mydas, toma Shakespeare la metfora de los cabellos del lad de Apolo.

que a su tinta se mezclasen las lgrimas del Amor. Oh! En-
tonces es cuando sus cnticos embelesan los odos ms duros
e infunden a los tiranos una dulce humildad.70
Analicemos estas palabras por partes. Cuando se compara al ena-
morado con una sutil esfinge, no est haciendo referencia a lo que
comnmente tenemos en mente como el monstruo de piedra con
cabeza, cuello y pecho de mujer; sino que se refiere a otra defini-
cin aceptada para tal vocablo: persona silenciosa que no participa
de las actividades comunes. Dicha discrecin, formaba parte de la
idiosincrasia del perfecto amante. Berowne, aade a la quietud es-
finge, el sonido acariciador y musical del lad (lira) del brillante
Apolo, y la armona de su canto. Pero, por qu acariciador? En los
relatos mitolgicos, el dios apolneo represent la matemtica, la
medicina, la astronoma, la poesa, la filosofa y claro est,
la msica. Sin embargo, se podra ver aqu un factor psicolgico de
la msica. Una meloda capaz de disuadir y afectar de alguna ma-
nera a todos aquellos que la escuchaban. El objetivo principal era,
que la msica ordenaba los humores poniendo la armona necesaria
o perdida en el cuerpo. Entonces, acariciar se puede interpretar
como acunar, sosegar e incluso curar el alma atormentada.
Sin embargo, la frase que posiblemente por su intencionalidad,
aparezca con ms asiduidad en las obras de Shakespeare, es aquella
que dice: cuando sus cnticos embelesan los odos ms duros e
infunden a los tiranos una dulce humildad. Si tomamos al pie de la
letra estas palabras, observamos el poder sin igual que el genial
escritor le confera a la msica en s. La capacidad disuasoria de las
melodas, vena representada, ya desde los griegos, con el modo
lidio. Segn el ingls John Case en 1590, en su obra Alabanza de la
msica71, correspondiente al Captulo IV: Sobre los efectos y operatoria de
la msica, este modo aguza los intelectos rudos y a quien se hallan
oprimidos por preocupaciones mundanas72. De ah que fuera de
70
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp. 163,164
71
KNIGHT, ELLEN E (1980): The Praise of Musicke: John Case, Thomas
Watson, and William Byrd, Current Musicology, vol. 30, pp. 37-51
72
guna (Tenerife) Cuadernos de Bellas Artes n19: Latina p.272

dominio pblico la historia del emperador Luis el Piadoso (siglo
IX), hijo de Carlomagno, el cual, traicionado por sus cuatro hijos y
movido por la clera, se dispuso a condenar a muerte a todos
aquellos que queran su derrocamiento. Solo la msica tuvo la ca-
pacidad de disuadirle de aquellas brbaras intenciones:
[] cuando el obispo Teodulfo hizo que Lotario no solo
privase a su padre Luis de su imperio, sino que tambin le
encerrase en prisin, ste, en represalia, castig al obispo con
la muerte. Sin embargo, tal es la fuerza de la msica, que el
emperador, al pasar cerca de las murallas de la prisin, escu-
cho al obispo mientras cantaba un bello himno para conso-
larse, y fue movido a compasin por ese hombre que tan
deslealmente se haba comportado con l, y le devolvi sus
anteriores ttulos y su estima personal.73
En el mismo siglo XVII, ya con Shakespeare fallecido, nos encon-
tramos con un ejemplo al respecto mucho ms clarividente y con la
figura del compositor barroco Alessandro Stradella, como para-
digma de la influencia de la msica en la conducta humana. La
historia fue la siguiente:
Un noble veneciano contrat a tres forajidos para asesinarlo,
pero, afortunadamente para Stradella, tenan un odo sensible
a la armona. Estos asesinos, a la espera de una oportunidad
favorable para ejecutar su propsito, entraron en la iglesia de
San Juan de Letrn, durante la realizacin de un oratorio
compuesto por la persona a la que tenan la intencin de
destruir. Se afectaron tanto por la msica, que abandonaron
su propsito, e incluso avisaron al msico para advertirle que
su vida estaba en peligro74
73
DEPREUX, PHILIPPE (1997): Prosopographie de l'entourage de Louis le Pieux.
Sigmaringen: Thorbecke,.Una prosopografa centrada en este emperador, as
como en sus cortesanos y sus vasallos. pp.781-840.
74
BUTTS, NEWINGTON, TAYLOR, JOSEPH(1814): The Power of music: in
which is shown, by a variety of pleasing and instructive anecdotes, the effects it has on man
and animals. Londres. pp. 20-21

Con este ltimo ejemplo se constata lo que refera Shakespeare al
afirmar el embeleso de los odos rudos ante la msica y la humildad
otorgada ante la tirana.
Al final de la misma escena, los tres caballeros y el rey, rendidos a
la evidencia de su amor por las damas francesas, y queriendo tomar
todos ese camino, cometiendo perjuro, deciden seducir a sus ama-
das con disfraces, bailes, mascaradas y horas alegres 75. Resumen de
lo que hemos comentado con anterioridad en todas las conversa-
ciones donde la msica ha hecho acto de presencia.
ACTO QUINTO
ESCENA I (Parque del Rey de Navarra)
Se presentan en la escena Holofernes, Nathaniel, Dull, Armado,
Costard y Moth. Todos alrededor de una mesa entran en una con-
fusa conversacin llena de latinismos que refuerza ms el ingenio
de unos y la ignorancia de los dems. El objetivo de la reunin es
pedir ayuda por parte de Armado al inteligente maestro Holofer-
nes. El rey, haba solicitado ayuda a su fiel Armado para que repre-
sentase para la princesa algn entrems, alguna obra teatral que
pudiera entretener a la susodicha y a su corte. Holofernes propone
para tal caso, representar Los nueve paladines, obra por otra parte,
totalmente inventada por Shakespeare, en la que se dan cita dife-
rentes hroes mitolgicos, telricos y homricos. Cuando se re-
parten los papeles, el alguacil Dull queda sin parte y dice: Podr
figurar en algn baile o cosa as, o tocar el tambor a los paladines
para que dancen una ronda76
La ronda en si, es una composicin vocal corta en la que dos o ms
voces cantan la misma meloda en el mismo tono (y puede conti-
nuar repitindose indefinidamente hasta que los cantantes decidan
concluir), pero en la que cada voz comienza a cantar una serie de
tiempos despus de la anterior, de modo que la meloda se imita a
75
76
Ibid. p. 168

s misma de forma similar al canon. Debido pues a la facilidad de la
composicin, es factible por otra parte, de ser acompaada por un
ostinato rtmico a tempo, que es a lo que se refera Dull, al querer
acompaarla con un tambor. Cabe destacar que es una de las for-
mas musicales ms fciles del canto, ya que basta con que todas las
partes aprendan una nica lnea de meloda. Esta forma musical
forma parte de la msica tradicional popular de muchos pases. En
la Inglaterra shakesperiana, el tipo de ronda ms comn era la de-
nominada caza, cuyo texto era tpicamente humorstico y con-
tena juegos de palabras, que en ocasiones eran obscenos. La ronda
ms antigua en ingls es Sumer is Icumen In, compuesta para 4 voces,
ms 2 voces graves cantando un motivo, al igual que en el canon.
Las primeras rondas publicadas en ingls fueron impresas por
Thomas Ravenscrotf en 1609. Three Blind Mice (Tres ratones ciegos),
era muy utilizada en el teatro, y apareci en esta coleccin. Ravens-
croft fue un compositor, terico y editor ingls notable por
sus cnones, y especialmente por la recopilacin que hizo de
msica folclrica inglesa77.
A continuacin se expone la meloda de esta ltima ronda, y como
podemos apreciar, se puede dilucidar la sencillez de la msica y del
texto en cuestin. Tal simpleza haca que estas melodas fueran
muy conocidas y entonadas por el gran pblico asistente a los actos
teatrales. De hecho, a pesar de ser cantadas, muchas de ellas se
acompaaban con instrumentos de pequea percusin y flautas.
Three Blind Mise
77
RAVENSCROFT, THOMAS (1971): Pammelia. Mvsicks Miscellanie, Lon-
don 1609. Facsmil publicado por Da Capo Press: msterdam.

La mayor parte de las rondas impresas por Ravenscroft tambin
aparecen en un manuscrito de 1580 (KC 1) y varias se mencionan,
como veremos ms adelante, en las obras de Shakespeare, por lo
que estas pequeas cancioncillas debieron ser muy populares y muy
frecuentes en las obras teatrales.
ESCENA II (En otro lugar del parque, frente al pabelln de la

princesa)
Estando la princesa y sus damas hablando sobre los presentes de
sus enamorados, se enteran de que estos, con tal de no ser descu-
biertos, deciden disfrazarse para ocultar la vergenza del perjuro
cometido. Les llega la noticia a travs de Boyet, el chambeln de la
princesa, de que irn travestidos de rusos aludiendo a las negocia-
ciones que se produjeron en 1564 entre la reina Isabel de Inglaterra
y los embajadores eslavos, que fueron a la corte inglesa con la in-
tencin de buscar esposa entre las encopetadas damas britnicas
para su zar78. Este hecho sirvi a Shakespeare para hacer un remo-
quete verbal de tal efemride.
Tal es el caso que esperando a los caballeros annimos, suenan
trompetas para alertar de su llegada, y una vez entran en escena, se
oye una msica indefinida, puesto que en la acotacin de dicha en-
trada, se especifica que entran unos moros acompaando al
squito ruso. La msica era entonces rabe? rusa? o simple-
mente toque de trompetas marcial? Shakespeare no precis la pro-
cedencia de la susodicha tonada, sin embargo si hay que notar la
presencia por tanto de msicos acompaando la esperpntica pro-
cesin y el posterior baile.
78
BOND, EDWARD AUGUSTUS (1861): Introduction, in: Russia at the close of
the sixteenth century.Comprising, The treatise Of the Russe Common Wealth by Dr.
Giles Fletcher and The Travels of Sir Jerome Horsey. Knt., London, S. XLIII
ff.

Al entrar en escena el grotesco grupo, el rey dice al chambeln Bo-
yet su intencin primera: Decidle a la princesa que hemos medido
muchas millas para bailar una medida con ella en este csped.79
El cortejo ms comn a las damas en aquella poca, como ya
hemos comentado anteriormente, adems de la poesa, era el baile
galante. Obviando las danzas ya mencionados, el texto nos con-
duce hacia la medida. Un tipo de danza solemne y majestuosa, de
uso en la corte y entre la nobleza. Este tipo de baile con el nombre
de medida, no est registrada en ningn libro como tal. No obs-
tante, podemos suponer que se trataba de alguna danza del con-
junto air de cour o cantos de corte, encontrados en la obra de
Gabriel Bataille de 1608 Airs en Tablature de Luth. Durante el pe-
riodo isabelino ingls, fueron compuestas con una parte cantada y
que luego fueron puramente instrumentales.80
Rosalina. -Tocad, pues, msicos! Pronto! (Toca la msica.)
Aguardaos! Todava no! No quiero bailar! Ya veis, varo
como la luna!
Rey.- No queris bailar? Por qu ese cambio sbito?
Rosalina.- Cogisteis la luna en su plenilunio. Ahora ha cam-
biado.
Rey.- Pero siempre es la luna y yo el hombre... La msica
toca; permitid que sigamos su comps.
Rosalina.- Es un cuidado que dejamos a los odos.81
En esta hbil conversacin, y confundidas las parejas, Rosalina pide
msica para bailar, pero inmediatamente niega la danza al rey,
diciendo que no bailar porque ha cambiado la luna; forma de
darse importancia y confundir al hombre que la corteja. Por lo
79
80
Pgina web: http://www.musicaclasicaymusicos.com/danzas-barro-
cas.html. Artculo consultado el 27-1-2015 a las 9.34, Danzas barrocas de
Mara Elina Valenzuela Dupuy de Lme.
81
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp. 172-173

tanto, al no querer moverse con la msica, solo insta a escucharla,
como el placer que significa la audicin pasiva.
Ms adelante, el grandilocuente Berowne, en una celotipia propia
del desplante que acaban de sufrir por parte de las damas, describe
el trato de estas hacia su chambeln Boyet. De l dice: [] posee
una voz media, con la que canta muy medianamente, y en el arte de
ceremonias le aventajara quien quisiera. Las damas le llaman pre-
cioso82. Est claro, segn expone Berowne, que el canto no era la
destreza ms destacada de Boyet. La voz media de la que habla el
caballero, refiere a una voz de bartono, y en el juego de palabras,
tan tpico en Shakespeare, cantar medianamente, se poda consi-
derar como mediocre.
Al final de la obra, en la misma escena II, y como muy bien nos
ensea Shakespeare en prcticamente todas sus obras, que mejor
que despedirse del pblico con una moraleja a modo de cancin.
El conjunto de versos recoge metafricamente todo el devenir de
la trama y sintetiza el desenlace.

musicales en Trabajo de amor perdidos
A pesar de tratarse de una obra escrita al comienzo de su andadura
como dramaturgo, se dan cita gran cantidad de alusiones musicales,
populares y costumbristas muy interesantes. De este modo aparece
el Caballo Danzante de Banks, como un hito social muy signifi-
cativo de la farndula del Londres de finales del siglo XVI. Su in-
cursin en el texto demuestra que era muy habitual verlo en las ca-
lles de la metrpoli cerca de los teatros donde se reuna mucha
gente. Por otro lado, a travs de conceptos musicales como danzas,
y formas, se observa una gran influencia de los dos pases ms de
moda del momento como eran Espaa, y sobre todo Francia. De
este ltimo toma bailes cortesanos como la giga, el rigodn, o el
canario, de origen espaol. Un elemento musical asiduo en las
obras shakesperianas son las baladas o canciones basadas en histo-
rias antiguas, o con una fuerte tradicin costumbrista. Los menes-
82
Ibd.. p.175

trales, juglares y trovadores, eran los encargados de transmitir
oralmente este tipo de composiciones que se difundan de ciudad
en ciudad e iban arraigando y dando forma a los cancioneros an-
glosajones desde la Edad Media.
A travs de un lenguaje muy cuidado y una trama bien formada, a
pesar, como decimos, de tratarse de una obra primeriza, aporta
gran cantidad de informacin en cuanto a la msica y su utilizacin
en el contexto renacentista-barroco. Es muy interesante ver como
Shakespeare pone en boca de los ms iletrados y analfabetos (paje
Moth), gran cantidad de conocimientos populares, pero sobre todo
musicales, que durante los dilogos van surgiendo como valiossi-
mas aportaciones textuales que cargan la trama de mayor inters.
Aunque si bien es cierto que en esta obra, las clases sociales estn
muy definidas en tres planos: una clase social alta, compuesta por
el rey y todos sus caballeros, y por la reina y todas sus doncellas,
donde se habla un lenguaje refinado, suspicaz e inteligente en las
mujeres y muy correcto y grandilocuente en los hombres. Estos
utilizan trminos musicales ms cortesanos, tal y como se educaba
a las clases sociales nobiliarias en aquella poca, donde precisa-
mente la msica tena un peso significativo, sobre todo en la edu-
cacin femenina. Una segunda clase social compuesta por un ma-
estro de escuela, un prroco y un alguacil. Personajes de letras cu-
yas aportaciones musicales son mucho ms tericas y filosficas,
haciendo constantes alusiones clsicas, sin llegar al refinamiento del
lenguaje corts, pero demostrando una inteligencia avispada para
entreverar efemrides griegas con elementos musicales. Por ltimo
las clases sociales bajas, ocupadas por sirvientes, pajes, aldeanos y
bufones. Casi todos ellos analfabetos, a saber, Costard el bufn y la
aldeanita Jaquineta, aunque alguno con suficiente desparpajo para
aportar la mayor parte de cultura musical de la obra como es el paje
Moth. Tal vez por influencia de su seor, el caballero Armado,
Moth parece demostrar gran conocimiento en muchos campos. Es
lenguaraz y rpido en sus contestaciones, avispado y muy osado,
denotando una mayor inteligencia que su propio seor, lo que le
granjea descalificaciones e insultos por parte de este. No obs-
tante Moth es el personaje que ms aporta en cuanto al acervo mu-
sical se refiere: aspectos costumbristas, como el caballo de palo,
canciones populares, como la del Rey Cophetua o baladas como Con-

colinel, danzas cortesanas y rurales, dichos, chascarrillos y retruca-
nos aprendidos de su condicin social.
Todos los elementos musicales son relativos a la poca en la que
vive Shakespeare, de hecho la temporalidad y tema de la obra data
de cuando el dramaturgo contaba con 14 aos, por lo que el con-
texto social, cultural y poltico era prcticamente el mismo de su
realidad. No hay ambientacin pasada ni futura. Este hecho hace
que todos los contenidos culturales que emplea Shakespeare sean
contemporneos suyos.
Obra absolutamente genial, simple en su temtica amorosa pero
ingeniosa y extraordinariamente bien escrita y secuenciada, mante-
niendo al espectador siempre atento y no dejando caer el clmax en
ningn momento.

Los dos hidalgos de Verona
6.1. Personajes
El duque de miln: Padre de Pantino: Criado gracioso de
Silvia Antonio
Proteo y Valentn: Los dos Posadero: Donde Julia se aloja
hidalgos en Miln
Antonio: Padre de Proteo Bandidos: Tres compaeros de
Turio: Grotesco rival de Valentn
Valentn Julia: Amada de Proteo
Eglamur: Auxiliar de Silvia en Silvia: Amada de Valentn
su evasin Luca: Doncella de Julia
Relmpago: Criado gracioso de Criados y msicos
Valentn
Lanza: Criado gracioso de
Proteo

6.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos en prosa y en verso fue escrita por
Shakespeare a comienzos de su carrera (aproximadamente 1594) y
publicada en el in folio de 1616. Muchos indicios pueden hacernos
concluir que la obra fue escrita muy aprisa y sin el cuidado y preci-
sin al que nos acostumbra el genio ingls: por ejemplo, la indica-
cin de las localidades est equivocada (Verona y Padua en lugar de
Miln). Que se site a Verona a lo largo de un ro que sufre los
efectos de la marea y que se la haga comunicar con Miln por agua
se puede explicar suponiendo que Shakespeare pensaba en Londres
y empleaba los nombres de Miln y de Verona sencillamente como
etiquetas. Los respectivos criados de los protagonistas tienen un
halo londinense muy marcado, por lo que su idiosincrasia es cier-
tamente incongruente para tratarse de bufones italianos.
La trama es la de una tpica comedia del arte, de manera que Sha-
kespeare o emple como fuente un drama de carcter italiano, o
desarroll de manera semejante una trama muy sencilla como se
encuentra en la Diana de Jorge de Montemayor (1521-1561), que
por regla general se considera como su fuente.
Argumento
Valentn y Proteo (del griego proteico, cuyo significado es cam-
biante, variable), estn vinculados por una ntima y fraternal amis-
tad, pero la visin de Silvia, hija del duque de Miln, amada de Va-
lentn, acta tan violentamente sobre el alma de Proteo, que ste se
olvida del amor de su novia, Julia, y traiciona a su amigo, revelando
al duque la intencin de Valentn de raptar a Silvia, que el mismo
duque haba destinado al torpe Turio.

Proteo es presentado a Silvia83
El generoso Valentn es sorprendido por el duque y desterrado;

huyendo de Miln da con una cuadrilla de bandoleros que, impre-
sionados por su personalidad y su posicin, le eligen capitn.
Mientras, Proteo, con la excusa de convencer a Silvia de que se ol-
vide de Valentn en favor de Turio, obtiene del duque el permiso
de verla de vez en cuando, e intenta cortejarla, pero es duramente
rechazado.
A un episodio del galanteo asiste Julia que, habindose disfrazado
de paje, ha llegado a Miln en busca de su infiel amante. Silvia, para
esquivar las bodas con el aborrecido Turio, huye de Miln con la
ayuda de Eglamur, un caballero que ha hecho voto de castidad, de-
bido a la muerte de su amada; es presa por los bandoleros (mien-
tras que Eglamur, con poca caballerosidad, huye) y conducida ante
su jefe. En esto, llega Proteo para liberarla, insistiendo nuevamente
en su cortejo; siendo rechazado, quisiera llevarla consigo a la
fuerza, pero Valentn que ha asistido a su encuentro sin ser visto,
sale y desenmascara a su indigno amigo.
Proteo se arrepiente y pide perdn, y Valentine, en su generosidad,
no slo le perdona, sino que incluso estara dispuesto a cederle a
Silvia; pero el desfallecimiento del paje revela la identidad de Julia,
que con su demostracin de constancia se aduea nuevamente del
corazn de Proteo. Por fin el duque concede la mano de su hija a
Valent, y las dos parejas prometen casarse en el mismo da. Los
83
En la base inferior del cuadro dice: Bien venido, querido Proteo! Seorita,
os ruego confirmis su bienvenida con una distincin especial.

criados de Valentn y Proteo, Relmpago y Lanza, introducen el
elemento cmico, sobre todo Lanza con su perro Crab.
Dibujo de Lanza y Crab. John Gilbert.
El drama es notable por los grmenes de caracteres y de situacio-

nes que Shakespeare desarrollar en dramas sucesivos: numerosos
son los puntos de contacto en este sentido con Romeo y Julieta o El
mercader de Venecia. Y aunque ninguno de los personajes est bien
trazado, a excepcin quiz del payaso Lanza y de Julia, en ciertos
momentos parecen asumir una individualidad ms sabrosa y pre-
cisa, saliendo de todo el convencionalismo que domina la obra y
perjudica en gran manera su conclusin, donde la concepcin me-
dieval de la amistad fraterna hace posible la absurda cesin de Sil-
via de parte de Valentn a un amigo falso, indigno y sin escrpulos.
El estilo es fcilmente melodioso, y lleva las seales de la juventud
de un genio.84

Las escenas se desarrollan en Verona, Miln y las fronteras de
Mantua
84
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/verona.htm.
Consultada del 20-06-2015 a las 18:40

ACTO PRIMERO
ESCENA II (Verona. Jardn de la casa de Julia)
Conversacin entre Julia y su criada Luca. Ambas hablan sobre
Proteo, amor de Julia del que Luca est totalmente de acuerdo. La
criada tiene en las manos un papel, unos versos dedicados que no
osa leer delante de su ama:
Julia.- Y ese papel no es nada?
Luca.- Nada que me interese.
Julia.- Pues que recoja ese papel misterioso aquel a quien in-
terese.
Luca.- Para quien le interese no contendr sino sinceridades,
si bien se interpreta.
Julia.- Algunos versos que te escribe un amante.
Luca.- Si queris que los interprete, dadme entonacin y no-
tas para cantarlos.
Julia.- No entiendo de eso. Puedes cantarlos al comps de
Luz de amor.
Luca.- Ese diapasn es alto para m.
Julia.- Deja que vea tu cancin. (Coge la carta.) Hola, pica-
rona!
Luca.- Si queris, la podemos cantar a do.
Julia.- No hay tenor
Luca.- Yo har el papel de Proteo85
En el dilogo se hace referencia a la posible interpretacin musical
de los versos escritos en el papel que porta Luca. Esta le propone
a su ama que le entone una meloda para cantarlos, un pie rtmico-
85
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp. 192-193

meldico tal vez, a lo que Julia le contesta que ignora como
hacerlo, y le invita a su criada a que lo haga ella al comps de Luz
de amor. Dicha balada fue recopilada por Carole Livingstone en
1991 basndose en los trabajos de compilacin de Claude M.
Simpson de 1966 sobre patrones de melodas recogidas en 1600.
Muchas de las baladas que se recogen en estos compendios, son
posibles interpretaciones libres de cmo pudieron ser, por lo que
no es seguro que las partituras que en ellos aparecen fueran tal cual
las que se tocaban en las calles y teatros londinenses de finales del
siglo XVI. Sin embargo, el extraordinario trabajo de Simpson y Li-
vingstone, hace muy interesante su propuesta, y nos desvela una
posibilidad muy slida acerca de cmo sonaban esos momentos de
msica en los que el tema de las gestas y sobre todo el amor, hacan
las delicias de aquellos que las escuchaban. A continuacin se
muestra la partitura Luz de amor tomada de las colecciones citadas
anteriormente.
Light Love86
Dicha cancin, como podemos observar, est compuesta dentro de

la escala natural de DoM en un rango de octava entre el Do3 y el
Do4. De este modo entendemos las palabras de Luca, al responder
con la frase ese diapasn es alto para m, refirindose a dicha or-
denacin y no al dispositivo metlico que hoy en da conocemos
con ese vocablo, y que fue inventado en 1711 por el msico brit-
nico John Shore, sargento trompetista y laudero en la corte, para
quien escribieron Georg Friedrich Hendel y Henry Purcell87. Por
86
SIMPSON, CLAUDE M (1966): The British Broadside Ballad and its Mu-
sic. Londres. Ed. Rutgers University Press, B285. Tambin en
LIVINGSTON, CAROLE ROSE (1991): British Broadside Ballads of the
Sixteenth Century: A Catalogue of the Extant Sheets and an Essay. Londres.
Ed. Garland Publishing, p.156
87
FELDMANN, H (1997): History of the tuning fork. I. Munich. Ed. Ingolstadt
German Medical History Museum.Seccin Laryngo-rhino-otologie 76 (2),
pp.116-22.

lo tanto la entrada de la palabra diapasn est basada nue-vamente
en los conocimientos griegos del autor, siendo la definicin de la
misma como el intervalo de la octava que abarca todas las notas del
sistema perfecto. Shakespeare nos da a entender que tal vez la te-
situra en la que podra cantar Luca era de contralto y no de so-
prano, por lo que a esta, le poda parecer aguda las notas de la me-
loda. Lcito pues el desdn en su respuesta. Asimismo, la posibili-
dad de cantar a do tal y como propone la criada, queda balda ante
la ausencia de la voz masculina de tenor, tan importante en la
msica barroca por su habitual aparicin en los teatros y la consa-
bida prohibicin de las mujeres a cantar e interpretar en pblico.
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Miln. Aposento en el palacio del Duque)
Conversacin entre el virtuoso Valentn, paladn del Emperador, y
su criado Relmpago. Valentn hace notar vehementemente, aun-
que inconscientemente, su adoracin haca la dama Silvia. Su avis-
pado, y tambin deslenguado escudero, le advierte que su com-
portamiento ha cambiado desde que se da esa situacin. Le de-
muestra con una enumeracin de acciones, como Valentn, ha sido
vctima de la melancola ocasionada por el amor:
Pardiez! Veris en qu lo he conocido. Primeramente,
habis aprendido, como el seor Proteo, a cruzaros de brazos
como un melanclico, a modular una cancin de amor como
un pitirrojo, a pasearos solo como un escolar que ha perdido
su abecedario, a plair como una ria que acaba de enterrar a
su abuela, a ayunar como un enfermo puesto a dieta, a velar
como si temierais que os robaran y a hablar con voz lastimera
como un pobre en la fiesta de Todos los Santos. Antes se
desbordaba vuestra risa como el canto del gallo, andabais a
paso de len, slo ayunabais despus de comer y nicamente
se os vea triste cuando no tenais dinero. Pero ahora os ha

cambiado una dama de tal modo, que, por ms que os miro,
apenas reconozco en vos a mi amo.88
Tras dicha coleccin de sentimientos, descritos ya en el medievo
por los galenos Arnaldo de Vilanova y Bernardo de Gordon89, cabe
analizar, que en la disertacin expuesta por Relmpago, se hace
referencia a modular una cancin de amor como un petirrojo,
pjaro sociable, atrevido y curioso que posee un gorjeo musical,
muy meldico, parecido al del ruiseor.90 En el canto melanclico
estaba la terapia al desasosiego ocasionado por el amor lejano y
platnico. As lo seal Robert Burton en 1621, en su obra Ana-
toma de la Melancola, en cuya segunda parte, se hallaba el captulo
La msica como remedio.91 En dicho tratado qued constancia del
poder de la msica para tratar el mal de amores y el abatimiento
producente de l. De este hecho sabemos que trovadores y juglares
fueran los canales de expresin del enamorado/a, a no ser, que el
propio afectado fuera avezado intrprete, y l/ella mismo se reco-
giera en las notas de sus canciones y del instrumento taido92 para
controlar sus emociones.
ACTO TERCERO
ESCENA I (Miln, antecmara en el Palacio del Duque)
Tras ser descubierto por el duque, padre de Silvia, de las intencio-
nes de Valentn para raptar a su dama y huir, el gallardo hidalgo,
prefiere morir antes que partir sin su amada. En la disertacin nue-
88
89
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia I. Cuader-
nos de Bellas Artes n19. La Laguna (Tenerife).Latina. p.162-165
90
SIMPSON, D.P (1979): Cassell's Latin Dictionary (5 edicin). Londres. Ed.
Cassell Ltd. p. 883
91
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia II.
Cuadernos de Bellas Artes n20. La Laguna (Tenerife): Latina p.436
92
CALLE ALBERT, IGNACIO (2014): La figura de la mujer en la historia de la
musicoterapia. Desde la Antigedad hasta el Barroco. Cuadernos de Bellas Artes 38.
La Laguna (Tenerife): Latina. p.166

vamente de sentimientos platnicos dice lo siguiente: [] Si de
noche no estoy cerca de Silvia, no tiene armona el ruiseor93
Curiosamente se vuelve a mencionar el canto de un ave canora.
Esta vez es el ruiseor, cuyo canto es especialmente reconocido
por su belleza sobre las dems aves, al extremo de que algunos
cantantes humanos son llamados ruiseores en seal de admira-
cin. Dicha recurrencia de Shakespeare, bastante habitual en sus
escritos, comparaba al ave y sus dotes meldicas con la armona
perfecta. De ah que entendamos que el estar lejos de Silvia, era
como el canto del ruiseor enarmnico y carente de expresividad y
sentimiento.
En su desazn, y en la misma escena, cuando entra Proteo con fal-
sas palabras de ayuda a Valentn, este, derrotado por la situacin de
destierro inflingida dice: Calla! A no ser que la primera palabra
que pronuncies tenga sobre mi vida un poder de muerte. Si es as,
te ruego que la hagas or como el ltimo cntico de mi ltimo do-
lor.
Se puede conjeturar que al decir ltimo cntico, se est refiriendo
a las ltimas palabras que desea or Valentn antes de la muerte. El
vocablo cntico, suaviza todo lo hiriente que se pueda decir so-
bre el tema amoroso. Adems, que mejor que morir rodeado de
cantos y meloda tal y como preconiz en el siglo XIV el francs
Guy de Chauliac94, cuando hizo referencia a la relajacin y sosiego
que la msica poda causar antes del desenlace final.
ESCENA II (Miln. Aposento en el palacio del Duque)

Cuando la conspiracin para desterrar a Valentn se consuma, Tu-
rio, prometido a Silvia por el Duque, tiene va libre para casarse
con ella, no obstante, el prometido sabe que el corazn de la dama
est lejos de su alcance, y que necesita estrategias para conquistarlo.
Proteo le da algunos consejos para tal contienda en los que la
msica, ms all de limitarse a ser escuchada, juega un papel afec-
93
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951):Obras completasp. 207
94
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia I p.220

tivo y emotivo muy interesante, puesto que el poder disuasorio y
efectista de los sonidos eran en el Barroco, un tema muy recurrente
al desarrollarse y fundamentarse la teora de los afectos de manos
de Descartes y Mersenne, en la que se explicaba como la msica
poda imitar cualquier estado anmico, y de esta forma evocarlo en
las personas que la escuchaban, a saber: clera, ira, felicidad,
alegra, tristeza etc. As dice:
Decidle que en el altar de su belleza sacrificis vuestras
lgrimas, vuestros suspiros y vuestro corazn. Escribid hasta
que se seque la tinta de vuestro tintero, y humedecedla con
vuestro llanto para decrselo ms tarde en versos conmove-
dores. Fibras de poetas formaban las cuerdas de la lira de Or-
feo. A sus potentes acordes se conmovan las piedras y el
acero. Olvidaban los tigres su ferocidad, y abandonando los
monstruos del mar sus insondables abismos, salan a delei-
tarse en la playa. Luego que le hayis enviado vuestras do-
lientes elegas, haced que se escuche bajo las ventanas del
aposento de vuestra adorada algn dulce concierto. A las vo-
ces de los instrumentos unid las palabras de un cntico me-
lanclico. El silencio recogido de la noche dar realce a
vuestras melodiosas querellas. Nada hay como este medio
para atraernos su ternura95
Detengmonos en las palabras de Proteo. En la frase Fibras de
poetas formaban las cuerdas de la lira de Orfeo. A sus potentes
acordes se conmovan las piedras y el acero. Olvidaban los tigres su
ferocidad, y abandonando los monstruos del mar sus insondables
abismos, salan a deleitarse en la playa. Se hace referencia al poder
de la msica rfica que hizo inmortal la leyenda de la lira de hroe
homrico, y como su son amansaba a las bestias del abismo. Ese
sonido, unido al poder de la palabra, era una potente arma seduc-
tora tal y como pensaban los musulmanes persas y andaluses al
aseverar que la verdadera terapia para el afligido96, consista en la
95
96
CORTS GARCA, MANUELA (1996): Pasado y presente de la Msica
Andalus. Sevilla: Ed. El Monte. Tomado de El Cancionero de Al-Haik. F. Val-
derrama Martnez. 1954

poesa acompaada de msica, lo que se podra asemejar a una es-
pecie de psicoterapia. Sin duda, tales afirmaciones se corroboran
con lo que ms bajo aade Proteo: haced que se escuche bajo las
ventanas del aposento de vuestra adorada algn dulce concierto. A
las voces de los instrumentos unid las palabras de un cntico me-
lanclico. Efectivamente, el amor bajo los miradores donde aso-
madas las doncellas escuchaban a los hbiles troveros los mensajes
de afecto eterno, eran respaldados siempre con la msica de cuer-
das y viento. El fluir de la lrica se una al silencio de la noche. El
mensaje melanclico, a buen seguro, ablandara el corazn de la
dama.
Una vez ms advertimos cun poderoso era el poder de la msica y
como fue arma teraputica para acompaar la melancola, derivada
de la soledad y del amor no correspondido, lejano o platnico.
Como podamos suponer, Turio, no era diestro en la interpretacin
de instrumentos, tal y como demandaba Proteo para la confabula-
cin romntica. Sin embargo, Turio, no va a cejar en el empeo y
propone a Proteo lo siguiente:
Esta misma noche pondr en prctica tu consejo. Puesto
que me abandono a tu discrecin, ten a bien, querido Proteo,
acompaarme por la ciudad, con objeto de elegir algunos ca-
balleros que sean buenos msicos. Para seguir al pie de la le-
tra tus planes, tengo justamente un soneto a propsito.97
Es probable, segn nos da a entender Turio, que era ms que fre-
cuente la presencia de trovadores y msicos por las calles de las
grandes ciudades como Londres. En tabernas y otros locales se-
mejantes, podan darse cita, por lo que encontrarlos no deba ser
empresa complicada.
ACTO CUARTO
ESCENA II (Bosque entre Miln y Verona)
97

Una vez contratados los msicos, Turio y Proteo acuden a cor-
tejar a Silvia. Con las intenciones muy claras, el taimado Proteo de-
cide ayudar a Turio para sus propios intereses, que no son otros
que seducir l mismo a Silvia, pues dice estar profundamente ena-
morado de ella, olvidndose de Julia, que buscndolo, se halla en
aquel momento en el mismo lugar disfrazada de paje. Se dan una
serie de comentarios donde la msica cobra un inters muy signifi-
cativo:
Turio.-Muy bien; pero creo, seor, que a nadie cortejis
aqu.
Proteo. -Cmo que no? Iba entonces a hallarme en este si-
tio?
Turio.- A quin es? A Silvia?
Proteo.- A Silvia, si; por vuestro amor.
Turio.- Muchsimas gracias. (A los Msicos) Ea!, seores,
templad esos instrumentos, y en seguida, manos a la obra.98
Confirmamos pues, tras estas palabras, la imprescindible compaa
de los msicos en la labor del cortejo. Las rimas de Proteo, en
favor de Turio, completara la seduccin de la dama.
Al mismo tiempo, Julia disfrazada de paje, observa la escena que su
amado y traicionero Proteo est a punto de acometer. Su presencia
all, no es casual, puesto que es conducida por el posadero de la
fonda donde se aloja Proteo, que conoce las prfidas intenciones
de este y su cmplice Lanza. No obstante ignora la relacin entre el
supuesto paje y el hidalgo verons. Una vez escuchan la lrica
acompaada de msica de Proteo conversan:
Posadero.- Qu hay? Os veo ms triste que antes. Qu os
pasa, hombre? Os hace dao la msica?
Julia.- Os engais. Quien me hace dao es el msico.
Posadero.- Por qu?
98
Ibid. p. 213

Julia.- Porque se porta falsamente.
Posadero.- Cmo! Da notas falsas?
Julia.- Tan falsas, que hacen estremecer hasta las fibras del
corazn.
Posadero.- Tenis un odo muy delicado.
Julia.- Pues quisiera ser sordo.
Posadero.- Veo que no os gusta la msica.
Julia. - Jams..., cuando hay en ella tales disonancias.
Posadero.- Escuchad! Es un bonito cambio de tono.
Julia.- El cambio es lo que menos me gusta.99
A la pregunta del posadero sobre si le haca dao la msica, se
pueden sacar varias connotaciones interesantes. Hay que tener en
cuenta la consideracin que Shakespeare tena sobre la msica
como ciencia de la salud, pues segn el dramaturgo, como veremos
ms adelante, la msica curaba el alma y las enfermedades, actuaba
de elemente evasivo y alejaba los males de las mentes perturbadas.
No obstante, la msica poda ser nociva e hiriente, producir melan-
cola y desazn, dependiendo del estado anmico de los que la es-
cuchaban, es decir, dependa de los factores endgenos y exgenos
de la platea. En este caso, Julia, estaba afectada, pero no por la
msica, sino por la traicin del msico (Proteo), con lo que la im-
portancia que Shakespeare le daba a los sonidos y las canciones era
siempre benefactora y no producente de estmulos negativos.
El juego de palabras posterior es una personificacin de la msica
en los sentimientos que vive Julia. La ignorancia del posadero, le
lleva a no entender el porqu de la dilapidacin del paje hacia el
msico-intrprete, y lo achaca a que es mal intrprete. Para no des-
velar sus verdaderas emociones, Julia contina con el argot arm-
nico y espeta al posadero dicindole que Proteo canta notas tan
falsas que hacen estremecer las fibras del corazn y que la msica
es tan disonante que no se puede escuchar. Ni la msica era mala,
99
Ibid.

ni disonante ni con notas falsas, es una descripcin metafrica del
mal comportamiento de Proteo para con ella.
ACTO QUINTO
ESCENA IV (Otra parte del bosque)
Por otro lado Valentn, tras el azaroso exilio al que es sometido, se
encuentra con unos bandidos que le quieren dar muerte. Sin em-
bargo, vista la lealtad y nobleza del hidalgo, los rufianes le agasajan
y lo nombran su caudillo. All, Valentn es feliz lejos del bullicio de
las ciudades y las habladuras cortesanas. Sin embargo abatido por
la melancola dice:
Cunto puede en el hombre la costumbre! Esta soledad
sombra, estos bosques desiertos me causan ms placer que
las populosas y florecientes ciudades. Aqu puedo sentarme
solo, lejos de todas las miradas; y aqu puedo juntar a los tri-
nos lastimeros del ruiseor mi voz doliente y los acentos de
mi desventura.100
Como es costumbre, el ave canora del ruiseor vuelve a aparecer, y
se confunde con el llanto del hidalgo que desolado por la prdida
de su amor, se siente libre de pensar rodeado de naturaleza. Vemos
pues la semntica que establece Shakespeare entre el pjaro cantor
y el propio hbitat del mismo, aunndose con las melodas y sone-
tos tristes que pueda recitar Valentn en el recuerdo de su Silvia.
John Gilbert. Silvia siendo raptada por los bandidos y salvada por Valentn.
100
SHAKESPEARE, WILLIAM.: (1951) Obras completasp. 220-221

musicales en Los dos hidalgos de Verona
Obra que fue muy representada desde su estreno. Debi causar
gran admiracin entre el pblico hasta la aparicin de obras de ma-
yor calado dramtico, pues muchas de las frases que concurren en
su trama, se han convertido en paradigmas de la literatura univer-
sal. No obstante, el tema de la obra en s se antoja ciertamente
flojo. Muy parecido a la anteriormente analizada, los amores y des-
amores de caballeros y doncellas son azotados y aleccionados por
sirvientes y escuderos con pocas letras pero muchas luces. A nivel
musical se dan en esta obra varios tpicos de la dramaturgia
cmico-romntica de finales del renacimiento. En varias ocasiones
se hace referencia a la necesidad de acompaar los mensajes de
amor con msica, hecho muy antiguo que recay en juglares y tro-
vadores. Sin embargo, aqu son los caballeros los que se aventuran
a recitar bajo el balcn de su amada. Shakespeare explot este es-
cenario en muchas de sus obras, donde la msica era el elemento
esencial del mensaje. En esta obra, son los nobles en cuestin, Tu-
rio y Proteo, los que quieren recitar ante Silvia sus palabras de
amor. Requieren la presencia de msicos que les adornarn la lrica.
Es lcito pensar, tal y como se refleja en la obra, que se contrataban
msicos para cortejar a las damas, y que la profesin como tal es-
taba reconocida en las clases sociales medio-bajas de las ciudades.
Se convirtieron en un componente indispensable para el cortejo, e
incluso los habra que eran especialistas en estas lides.
La melancola experimentada por Valentn es otro de los temas que
relacionan la msica con el estado anmico. Como hemos comen-
tado a lo largo del anlisis, algunos tratados de la Edad Media y
principios del Barroco, establecieron que la msica era un hbil
remedio para el desasosiego que causaba el mal de amores. Aqu se
pone de manifiesto la necesidad de la armona para contrarrestar la
ausencia amorosa o cantar al ser platnico.
El poder efectista de los sonidos, estuvo muy presente en la poca
isabelina, surgiendo comentarios al respecto que documentaban
con efemrides clsicas, como la msica haba sido cura y enfer-
medad para diversas dolencias en el pasado. Shakespeare, no es
ajeno a estos conocimientos y alude al poder de la misma mencio-

nando los hallazgos que consigui Orfeo con su lira o Pitgoras
con su flauta.
Otras aportaciones musicales interesantes son los sonidos naturales
del canto de los pjaros, comparados metafricamente con la au-
sencia del amor: Si de noche no estoy cerca de Silvia, no tiene ar-
mona el ruiseor. La ornitologa es utilizada por nuestro autor
como un reclamo eficaz que pon en guardia al pblico, pues son
seales acsticas que preconizan un hecho temporal determinado,
ya sea anunciar el da, la noche, la muerte, o la alegra.
Por ltimo cabe desatacar la aparicin de una balada muy conocida
en la poca como Luz de amor. Esta cancin es muy recurrente en el
conjunto de la trama. Aunque no se interpreta, si se menciona, por
lo que se pone de manifiesto su popularidad. En un facsmil reco-
gido en el trabajo de Simpson y Livingstone en 1966 y 1991 res-
pectivamente, se propone una meloda, que muy bien pudo en-
contrarse en cancioneros de la poca y que nos aporta un idea de
cmo era el tipo de msica de las baladas del momento.
En conjunto es una obra ligera y rpida que se ve limitada por los
cambios de localizacin algo innecesarios. Podramos pensar que la
obra en s era como un anticipo a la gran Romeo y Julieta, pues sal-
vando las distancias, coinciden en muchos puntos. Como ocurre en
muchas de las composiciones dramticas de Shakespeare, todos los
hechos que se suceden al principio y que parece que auguren un
oscuro final, se desvanecen hacia una resolucin fcil y halagea,
donde el final feliz se impone como una necesidad ante un
pblico variopinto. Por esta razn es tan discutible la autora de las
obras en general del autor anglosajn, ya que muchas son folletines
con desenlaces con moraleja, e incluso didcticos, frente a grandes
tragedias con personajes e intenciones oscuras.

La comedia de las equivocaciones
7.1. Personajes
Solino: Duque de feso Pich: Maestro de escuela y
Egeonte: Mercader de Siracusa exorcista
Hermanos Emilia: Mujer de Egeonte y
Antfolo de feso gemelos abadesa feso
Antfolo de Siracusa hijos de
Egeonte
Adriana: Mujer de Antfolo de
feso
Hermanos
Dromio de feso gemelos Luciana: Hermana de Adriana
Dromio de Siracusa de los Luca: Doncella de Adriana
Antfolos
Cortesana
Baltasar: Mercader
Alcaide
Comerciante: Amigo de Antf.
De Siracusa Oficiales de Justicia y otras
personas del squito
ngelo: Platero
Segundo comerciante: Acreedor
de ngelo

7.2 Sinopsis
Esta comedia en cinco actos en verso y prosa de William Shakes-
peare fue escrita entre 1591 y 1592 y publicada en el infolio de 1623.
Su fuente principal, directa o indirecta, son los Menecmos de Plauto.
A esto se le aade una intriga trgica, sugerida por la historia de
Apolonio, rey de Tiro, que Shakespeare haba de usar ms tarde
para su Pericles, prncipe de Tiro. Mientras Plauto se contentaba con
una pareja de gemelos, Shakespeare aade una segunda, multipli-
cando as las posibilidades de equvoco, pero aumentando tambin
la intriga, que slo puede encontrar justificacin en el xito de farsa
de algn episodio.
Argumento
Habiendo Siracusa condenado a muerte a algunos mercaderes de
feso que no tenan dinero para el rescate, y feso adoptando las
mismas medidas con los homlogos siracusanos, Egeonte, viejo
mercader de Siracusa, es condenado a sufrir dicha suerte y explica
al duque de feso por qu se encuentra en la ciudad. Haba tenido
dos gemelos de su mujer Emilia, exactamente idnticos y llamados
ambos Antfolo. Casualmente, dos esclavos, tambin gemelos y
ambos llamados Dromio, nacidos a la misma hora que los otros
dos, fueron dedicados a su servicio.
En un naufragio, Egeonte, con el gemelo nacido en segundo lugar
y con uno de los Dromios, se ve separado de su mujer con el otro
hijo y el otro esclavo sin volver a saber de ellos. Llegado a la madu-
rez el segundo de los gemelos, Antfolo de Siracusa, parte junto
con su esclavo Dromio en busca de su hermano y de su madre.
Desaparecen misteriosamente, por lo que Egeonte, vaga errante
durante cinco aos en su busca. El duque, conmovido por dicho
relato, aplaza la sancin hasta la noche de Egeonte, para que este
encuentre el dinero de su indulto. En feso precisamente, viva
desde haca algn tiempo el primero de los gemelos, Antfolo
(Antfolo de feso) con su Dromio (Dromio de feso) salvados
del naufragio. Antfolo se haba casado con Adriana. El mismo da
de las negociaciones sobre el indulto de Egeonte, llegan a feso el
otro Antfolo y Dromio desde Siracusa. Cada gemelo conservaba

una perfecta semejanza con el otro, y de ah una serie de equivoca-
ciones asombrosas.
Dromio de feso debe solicitar a Antfolo de feso que vaya a su
casa para comer, y se lo solicita en cambio a Antfolo de Siracusa.
Adriana reclama sus derechos de mujer ante Antfolo de Siracusa,
mientras l experimenta mayor simpata por su hermana Luciana.
Dromio de Siracusa, que ha ido con l, es objeto de las desagrada-
bles solicitudes de la fregona de Adriana, mientras Dromio de
feso se encuentra ms tarde, junto con su patrn, negndoles la
entrada a su casa, pues se cree que ambos ya estaban dentro.
La aventura se complica con el regalo de una cadena, la interven-
cin de una cortesana, de los invitados, de un acreedor, hasta que
Antfolo de feso y su criado son atados como locos; Antfolo de
Siracusa y su Dromio, tomados por los supuestos locos evadidos,
sufren una agresin y se refugian en un convento, cuya abadesa es
precisamente Emilia, tambin salvada del naufragio, pero separada
por los crueles marineros de Corinto de los gemelos confiados a
ella (y convertidos luego en Antfolo y Dromio de feso).
Mientras tanto termina el plazo sin que Egeonte haya encontrado
el dinero del rescate, por lo que es conducido al suplicio, acompa-
ado por el duque. Se presenta al duque Antfolo de feso que,
habiendo roto las ataduras con los dientes, ha huido y pide justicia
contra su mujer, que le ha dejado fuera de su casa y luego hecho
atar como un loco. Finalmente, la abadesa hace salir del convento a
la otra pareja y, puestos frente a frente, cada cual es reconocido
como lo que es. As Egeonte encuentra al mismo tiempo a su mu-
jer y sus hijos y el duque le deja en libertad.
Es bien cierto, que comparando con el conjunto de las obras sha-
kesperianas, el drama es uno de los menos atractivos del escritor
ingls. Sin embargo, contiene tal cantidad de donaires y de situa-
ciones grotescas que, aceptada la absurda premisa, no se advierte

qu otra cosa mejor poda hacerse: en su tiempo debi de divertir
al pblico como las actuales astracanadas.101
Cartel anunciador de la obra, a principios del siglo XIX. Se observa a los

gemelos Dromios.

Todas las escenas se desarrollan en feso (Grecia)
ACTO SEGUNDO
ESCENA II (El mercado)
Tras las primeras equivocaciones que entrecruzan a los hermanos
Dromios con los Antfolos, Adriana, esposa de Antfolo de feso,
sale a buscar a su marido para que acuda a casa a comer, tras la in-
fructuosa bsqueda de su criado Dromio de feso. Al verlo en la
plaza, va hacia l. Sin embargo, su visin es errnea, pues al que
atisba no es otro que Antfolo de Siracusa, que ha acudido a feso
en busca de su hermano y madre perdidos en el naufragio que
fragment a la familia de Antfolos y sus respectivos criados Dro-
mios. Sin saber nada de su existencia, Adriana se encamina hacia l,
y le espeta el porqu de su negativa a ir a comer a casa. De tal
101
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/comedia.htm.

forma dice contrariada: Hubo un tiempo en el que sin exigrtelo,
jurabas que ninguna palabra era msica en tus odos ms que el
sonido de mi voz102
Adriana, desconoce que con quien habla es Antfolo de Siracusa,
que no es su esposo. Cindose a tiempos pretritos, recuerda a su
marido, que se amaban tanto que el sonido de su voz era msica
para los odos de su conyugue. La metfora, es una de las ms utili-
zadas por los poetas y dramaturgos, perdiendo su encanto por su
tpico sentido y su fcil entendimiento. La voz de la persona a la
que se ama, como el resto de sus encantos, es una msica celestial
para el enamorado, por lo que aunque tuviera una voz desagradable
a los odos de los dems, seguira siendo armona encantadora para
l.
ACTO TERCERO
ESCENA II (En la casa de Antfolo de feso)
Cuando se consuma el despropsito y la confusin, Antfolo de
Siracusa, se deja llevar por los encantos de la hermana de Adriana,
Luciana. Esta ltima le dice que no entiende como puede renegar
de su mujer, cuando realmente, este Antfolo ni siquiera la co-
noca. Tras las palabras de Luciana, Antfolo de Siracusa, prendado
de ella le dice: ![]Oh, no me atraigas con tus hechizos, dulce
sirena para ahogarme en la corriente de lgrimas de tu hermana!
Canta sirena por ti misma, y te adorar!103.
En estas palabras hay una doble lectura que debemos analizar.
Primeramente Luciana intenta defender el honor de su hermana, y
con sus palabras, encandila a Antfolo de Siracusa, el cual se
enamora de ella. Este le viene a decir que no se entretenga en sal-
vaguardar la honra de Adriana, sino que hable por ella misma y
que descubra sus sentimientos ante l. Por otro lado la inteligente
incursin de las palabras hechizo, sirena y canto, nos vuelve
102
103
Ibid. p.240

a demostrar nuevamente el conocimiento de la cultura clsica del
escritor ingls. La alusin a estos trminos se basa en las sirenas,
seres fabulosos de la mitologa griega hijas del dios-ro Aqueloo y
de Melpmene, Calope u otra Musa, y se las representaba como
mujeres jvenes con cola de pez, o como seres alados. Posean una
extraordinaria voz con la que se atrevieron a desafiar a las Musas,
que las derrotaron y les arrancaron las plumas. Ellas, muertas de
vergenza, se refugiaron en el estrecho de Mesina, donde atraan a
los navegantes con su canto y los hacan enfrentarse a los terribles
monstruos Escila y Caribdis. Los primeros navegantes que consi-
guieron pasar indemnes por all fueron los Argonautas, cuyos re-
meros siguieron el canto melodioso de Orfeo. Pero es en
la Odisea (12.39 ss) donde se nos relata cmo Odiseo, deseoso de
escucharlas, y siguiendo las instrucciones de la maga Circe, tapon
los odos de sus marineros con cera y se hizo atar al mstil de su
barco. De esta forma goz de la melodiosa voz de estos seres, y se
retorci de dolor cuando se alejaba de su canto tan cautivador.104
Herbert James Draper, 1909 Ferens Art Gallery, Kingston upon Hull
La analoga que utiliza Shakespeare con relacin al canto de las si-

renas est muy suavizada con la versin clsica, pues la denomina-
cin de sirena se usa aqu como un ser hermoso con armoniosa y
encantadora voz, lejos de los prfidos encantamientos de los rela-
tos homricos. Sin embargo, en la misma escena, al final del tercer
acto, Antfolo de Siracusa, pacta con su Dromio abandonar feso
ante tanto despropsito, pues segn dicen, todo el mundo parece
104
Pgina web:
http://aliso.pntic.mec.es/agalle17/cultura_clasica/entre_dichos/sirena.html.
pgina consultada 14-5-2015 a las 16.15.

conocerlos pero ellos no conocen a nadie. Ante tal idea, prefiere
olvidar el amor que siente por Luciana y vuelve a referirse a las si-
renas, esta vez con el sentido clsico, emulando lo acontecido con
los marineros de Odiseo: Y para no ser cmplice de mi propia
infidelidad, tapar mis odos a los cantos de la sirena105. De tal
forma, y con esta frase, dejara de estar atrado por los encantos de
Luciana al ignorar (en sentido figurado, tapndose los odos) su
presencia y su voz.
ACTO CUARTO
ESCENA III (Una plaza pblica)
Continuando con las astracanadas, idas y venidas de Antfolos y
Dromios, esposa y cuada, y dems personajes, aparece un oficial
de justicia, que toma preso a Antfolo de feso.
Arresto de Antfolo de feso. Dibujo annimo
Dromio de Siracusa, confunde a su amo nuevamente, y este con-

funde a su criado, al que manda ir a su casa a buscar una bolsa de
oro para pagar el rescate. Dromio hace lo que le manda su falso
dueo, y cuando vuelve a la plaza para buscarlo, encuentra a Ant-
folo de Siracusa, su verdadero amo, libre, lgicamente. Dromio le
explica que como que no est preso por el oficial de justicia, y
Antfolo se extraa de tal aseveracin, y le pregunta al vasallo el
porqu y quin querra arrestarlo. Dromio describe al oficial de
justicia con curiosas palabras: No sabis quien os arrestara? Sin
105

embargo, es muy claro; el que viaja con un violonchelo dentro de
un estuche de piel106
En esta sentencia se pueden hacer varias conjeturas. Tras haber
investigado acerca del sentido que podra tener esta frase, llegamos
a las siguientes posibles conclusiones: el violonchelo, fue un ins-
trumento cuya denominacin y origen se remonta al siglo XIV, y ni
muchsimo menos en el momento en el que Shakespeare ambienta
la obra, que es, como muy bien podemos ver, en la Grecia Antigua.
Por supuesto, el escritor habla de forma figurada y metafrica.
Evidentemente, un funcionario pblico de justicia, un polica al
uso, no llevaba un violonchelo en su espalda dentro de una funda
de piel, por lo que las interpretaciones al respecto son bastante
complejas. La funda de piel hace referencia clara al cuerpo
humano. En cuanto al violonchelo, poda estar hablando de su so-
nido. Un sonido grave, serio, con pocas florituras, de acompaa-
miento y continuo, emulando as la adusta idiosincrasia del oficial
de justicia y su oscuro empleo (detener a la gente haciendo cum-
plir la justicia). Una segunda hiptesis podra tratarse, dada la asi-
dua aparicin en obras de arte de numerologa y ciencia oculta en el
Barroco, del significado de un nmero en concreto. En este caso
sera el 8 por su parecido fsico al violonchelo. Tal nmero ha te-
nido siempre, segn diferentes fuentes numerolgicas, un signifi-
cado relativo al signo del poder, la autoridad, la habilidad ejecutiva,
la gestin, el poder material y una tendencia al sacrificio pero tam-
bin a no tener escrpulos. De poseer habilidades polticas, ser ex-
perto en manejar el poder y tener capacidad de decisin y
mando107; lo que perfectamente podra representar a un oficial de
justicia y su deber como tal.
106
Ibid. p.246
107
LAJO PREZ, ROSINA (1990): Lxico de arte. Madrid Espaa. Ed Akal

musicales en La comedia de las equivocaciones
Es la obra analizada menos significativa en cuanto a la temtica, y
por extensin, en cuanto a la aparicin musical. En este vodevil o
comedia de enredo, Shakespeare estaba centrado en confundir al
pblico al mismo tiempo que entretejer una trama consistente. Los
dimes y diretes, las idas y venidas, las entradas y las salidas cons-
tantes de personajes con los mismos nombres, hace que su estruc-
tura sea hasta el punto, simple dentro de la complejidad, ya que es
importante tener en cuenta que no solo se basa en el engao sino
que tiene valores ocultos como la felicidad y la sinceridad, donde se
encuentran diversos temas, no solo una comedia sino tambin algo
de drama y suspense. Es bien cierto que favorece la regla aristot-
lica de la inmutabilidad escenogrfica y temporal, puesto que con
un mensaje confuso, y con una finalidad aun ms confusa, si
hubiera habido cambios de lugar (en cuanto al escenario), la obra
hubiera sido prcticamente ininteligible. No obstante, aunque con
muy poca aportacin, se han encontrado algunos hallazgos musi-
cales interesante. En los primeros comentarios, Shakespeare es
consecuente con la ambientacin de la obra, pues esta transcurre
en la Antigua Grecia, y las constantes alusiones a efemrides grie-
gas, o retratos homricos, hace que todo hlito musical este ceido
a los acontecimientos mitolgicos de antao; vase por ejemplo el
canto de las sirenas con Ulises y su embriagador son, que haca
perder la cabeza a los marineros que precipitaban sus barcos hacia
las rocas.
El recurso de la sinergia msica-amor, se vuelve a ver aqu pero
prcticamente disfrazado por el enredo. Una metfora al respecto y
poco ms que sealar, puesto que, efectivamente, no era la finali-
dad de la trama.
Sin embargo en esta obra, la frase el que viaja con un violonchelo
dentro de un estuche de piel, ha suscitado, como se ha podido
leer en el anlisis, un inters y curiosidad que no se ha vuelto a re-
petir en ninguna de las obras examinadas. Tal vez sea por la tra-
duccin, o tal vez por razones que desconocemos en las que Sha-
kespeare hablaba de algo o alguien en particular, ha sido muy inte-

resante conjeturar acerca de lo que la frase poda descifrar. Las elu-
cubraciones e hiptesis han sido varias, tal vez ninguna de ellas sea
la correcta, pero hay que pensar siempre, y de sobra demostrado,
que no se puede menospreciar el gran conocimiento multidiscipli-
nar demostrado por nuestro dramaturgo. Numerologa, cosmo-
gona, astrologa o cualquier otra aportacin, son los temas donde
se ha buscado solucin a la locucin comentada. Es muy compli-
cado saber a lo que se refera exactamente Shakespeare, pero ah
radica el inters y la dificultad de elucubrar el porqu de esa frase,
aunque si bien es cierto, poco o nada relevante en el conjunto del
texto.

La tragedia de Romeo y Julieta
8.1. Personajes
Escalo: Prncipe de Verona Pedro: Criado de la nodriza de
Paris: joven noble pariente del Julieta
prncipe Abraham: Criado de Montesco
Montesco Jefes de dos casas Un boticario
Capuleto enemistadas entre si Tres msicos
Fray Juan Dos pajes: de Mercucio y de
Franciscanos
Fray Lorenzo Paris
Un anciano: De la familia Cabo de Ronda
Capuleto Lady Montesco: esposa de
Romeo: Hijo de Montesco Montesco
Mercucio: Amigo de Romeo Lady Capuleto: esposa de
(pariente real) Capuleto

Benvolio: Amigo y primo de Julieta: Hija de Capuleto
Romeo Nodriza de Julieta:
Teobaldo: Sobrino de lady Ciudadanos de Verona:
Capuleto Hombres y mujeres, deudos de
Baltasar: Criado de Romeo ambas casas etc.
Sansn Criados de
Gregorio Capuleto
8.2. Sinopsis
La obra fue escrita, segn unos, en 1591; se public in quarto en
1597, en 1599, en 1609 y en otra fecha imprecisa, y en in folio en
1623. Shakespeare se bas, en este caso, en el poema La trgica his-
toria de Romeo y Julieta (1562), de Arthur Brooke. Pero el tema de la
muerta viva, destinado a hallar su ms elevada expresin en este
drama (segn el conocido estudio de H. Hauvette, La morte vivante),
era mucho ms antiguo. En su difusin tuvo un importante papel
el relato Romeo e Giuletta, del italiano Matteo Bandello (1485-1561),
divulgado en el extranjero por Pierre Boisteau. La versin de este
ltimo fue a su vez traducida al ingls en el Palacio del Placer de Wi-
lliam Painter, e interpretado libremente por Arthur Brooke en el
poema La trgica historia de Romeo y Julieta, que Shakespeare sigui
muy de cerca.
Argumento
La historia se desarrolla en Verona, lugar en el que malviven, ene-
mistadas, dos familias rivales, los Montesco y los Capuleto. Romeo,
nico heredero de los Montesco, entra sin ser invitado al baile de
mascaras de los Capuleto. All conoce a Julieta, hija nica del clan
rival. Ambos se enamoran a primera vista. Sabiendo que sus padres
jams permitirn su unin, se casan en secreto, con ayuda de Fray
Lorenzo. El mismo da de la ceremonia, Teobaldo, primo de Ju-
lieta, insulta a Romeo, quien a pesar de ello, rehsa batirse. Pero
Mercucio, el mejor amigo del joven Montesco, entabla duelo a
muerte con Teobaldo. Romeo trata de separarlos y Teobaldo apro-
vecha para herir mortalmente a Mercucio. Romeo reta entonces a

Teobaldo y venga a su amigo matando a su adversario. El Prncipe
de Verona, indignado por los sucesos, condena a Romeo al destie-
rro o a la muerte. Romeo se encuentra desesperado, porque estar
separado de Julieta, pero Fray Lorenzo le aconseja que escape a
Mantua, hasta que pueda ser publicado su matrimonio con Julieta y
se rena con ella. Romeo huye a Mantua despus de una ltima
entrevista con Julieta. El Conde Paris, pariente del prncipe, pide la
mano de Julieta y le es concedida. Julieta se niega y pide auxilio a
Fray Lorenzo, quien le aconseja que acepte la boda y le entrega un
pequeo frasco con un elixir que la sumir en estado catalptico,
parecido a la muerte. Le indica tomarlo la noche anterior a la boda
y se compromete a estar con ella cuando despierte en la cripta de
su familia, acompaado de Romeo, despus ambos jvenes esca-
paran. Fray Lorenzo enva un mensajero a Romeo (Fray Juan) para
que venga por Julieta en el momento de despertar. Sin embargo, el
mensajero no encuentra a Romeo, ya que este avisado por su
criado (Baltasar) de que Julieta ha muerto, sale inmediatamente
hacia Verona. Romeo llega a la cripta de los Capuleto encontrn-
dose con Paris, que iba a depositar flores a su futura esposa. El
Conde se indigna al ver a Romeo, ambos se baten, resultado ven-
cedor el joven. Romeo se acerca a Julieta, la besa por ltima vez y
toma veneno, falleciendo a los pies de su amada. En ese momento
llega Fray Lorenzo, quien se atemoriza al ver los cuerpos de Paris y
Romeo. Julieta despierta y el fraile trata de convencerla para que
huya con l, pero la joven se niega al ver a su esposo muerto. Fray
Lorenzo se va y Julieta se acerca a Romeo, lo besa y se hiere con el
pual de su esposo, muriendo abrazando a su amado. Los guardias
prenden a Fray Lorenzo y a Baltasar. Fray Lorenzo revela la verdad
ante el Prncipe de Verona, los Montesco y los Capuleto. Con la
muerte de Romeo y Julieta, se sella la paz entre las dos familias ri-
vales.108
108
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/romeo.htm.

Las escenas se desarrollan entre Verona y Mantua
ACTO PRIMERO
ESCENA IV (Una calle de Verona)
Tras las primeras cuatro escenas sin ninguna alusin musical, lle-
gamos a la cuarta. Hasta este momento Shakespeare haba presen-
tado a los personajes, sus talantes y sus intenciones principales.
Quedando definidos los roles, comienza la verdadera trama. Ro-
meo, Mercucio y Benvolio, todos de la familia Montesco, tienen la
intencin de introducirse sin ser invitados, lgicamente, en el baile
que celebra la familia Capuleto en sus dependencias. Enmascarados
para no ser reconocidos, estn a punto de entrar en la fiesta. De tal
guisa, tienen una conversacin previa en la que torna a aparecer la
palabra medida, designando, como ya hemos comentado en el
acto V, escena II de Trabajos de amor perdidos, un tipo de danza cor-
tesana solemne y por lo que pareca, ciertamente austera y poco
rtmica: Benvolio.- [] Que nos midan como quieran! Nosotros
les mediremos una medida y nos vamos109
Romeo, ante tal alarde para hacerse notar a travs del baile por
parte de sus acompaantes, aduce estar enamorado, y por lo tanto
su alma atormentada y melanclica, no le permite anmicamente
mostrarse en estas lides. As dice metafricamente: No, creedme!
Vosotros llevis zapatos de baile, con suelas ligeras. Yo tengo el
alma de plomo, que me deja clavado en el suelo sin poderme
mover, a lo que Benvolio contesta: Vamos llamad y adelante! Y
tan pronto como entremos, que cada cual se cuide solo de sus
piernas110. Este ltimo quiere significar que no importa el grado
anmico que tengan, que es mejor entrar hacindose los distrados,
sin preocuparse de otra cosa que de bailar; de esa forma nunca
advertiran que son partidarios de los Montesco.
109
110
Ibid. p.270

En la misma conversacin, los tres caballeros, tras hablar sobre el
estado melanclico del vstago Montesco, entran por lo que pa-
rece, precedidos por un tamborilero a la fiesta. Es la ltima frase de
la escena IV en la que Benvolio cierra diciendo: Bate, tambor!111;
dirigindose probablemente a un personaje enmascarado que pre-
side el cortejo batiendo un tambor. La figura del intrprete en
cuestin, era asidua en las comitivas cortesanas. Era habitual en las
fiestas y dems procesiones puesto que su toque avisaba del tipo de
cortejo que le segua. Seguramente, aqu el toque sera ldico y di-
vertido.
Como ocurre en las procesiones actuales en Espaa, la msica que
antecede o precede a la comitiva determina el tipo de marcha. Si
son procesiones de moros y cristianos, las marchas moras y los
timbales resuenan con fuerza y diligencia. Si son cortejos fnebres,
las bandas tocan pavanas y msicas tristes.
ESCENA V (Verona. Saln en casa de Capuleto)

Como cualquier escena palaciega, hasta que el patriarca no daba el
consentimiento, la fiesta no comenzaba. Tanto es as que Capuleto,
agasajando a cuantos entraban por la puerta y con una mirada di-
recta a los msicos ordena tocar. La msica comienza. A partir de
este momento, el elenco musical presente forma parte directa en la
trama que est apunto de suceder. Su continuo son acompaa cada
mirada furtiva y cada baile en el que las parejas se entrecruzan. El
ejemplo ms claro de la poca es, como ya hemos visto anterior-
mente, las escenas cortesanas francesas, muy de moda en la socie-
dad inglesa del momento. Tanto es as que podemos observar en la
siguiente ilustracin el Baile en la corte de Enrique III, de la segunda
mitad del siglo XVI. El cortesano era reconocible por su vesti-
menta y su lenguaje corporal que se reflejaba en la equitacin, en el
modo de andar, los gestos, y (sobre todo, tal vez) la danza; de ah
que tengan ms relevancia las palabras de Benvolio al referirse a
que se les poda juzgar por la gracilidad y elegancia de sus movi-
111
Ibid. p.271

mientos, catalogndose de cortesanos, con costumbres refinadas y
nada en desarmona con el contexto.
Baile en la Corte de Enrique III. Escuela Francesa, (Pars, Museo del

Louvre) Siglo XVI
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Verona. Una callejuela, junto a las tapias del jardn de
los Capuleto)
Tras la fiesta, Romeo, confundido de amor por Julieta, a la que
acaba de conocer, aguarda escondido bajo el balcn de la doncella.
Mercucio y Benvolio le estn buscando. El primero se burla de su
condicin, y con un lenguaje soez, se regodea en la situacin ena-
moradiza y taciturna de Romeo. En su grotesca disertacin, Sha-
kespeare vuelve a mencionar la balada ya comentada en Acto I, es-
cena II de Trabajos de amor perdidos, del rey Cophetua, haciendo
apologa de que tanto este como Romeo, fueron atravesados por la
flecha de amor de Cupido.112
ESCENA II (Verona. Jardn de los Capuleto)

En una de las escenas ms conocidas de la obra, el dilogo de Ro-
meo bajo el balcn de Julieta, se dan diferentes apariciones que
112
Ibid. 275

aluden a la msica, al canto o al baile. Una primera mencin, como
es ya bastante habitual en Shakespeare, es la cita que realiza sobre
las aves y su canto. En obras anteriormente analizadas, los ruiseo-
res, o los petirrojos ya haban hecho acto de presencia, siempre re-
lacionando su canto con el amor. Aqu la alusin es ms metaf-
rica, y absolutamente divina: Sus ojos lanzaran desde la bveda
celeste unos rayos tan claros a travs de la regin etrea, que can-
taran las aves creyendo llegada la aurora!. Tal era el brillo de los
ojos de Julieta, que no hara falta la salida del sol para indicar a las
aves que comenzaba un nuevo da. El canto de estas era premoni-
torio de alegra y beldad.
Balcn de la casa de Julieta. Verona. Italia
Despus de atrevidas palabras de amor entre los jvenes, Romeo,

apasionado, dice cuando Julieta repite su nombre: Es mi alma, que
me llama por mi nombre! Qu dulce y argentina suena en medio
de la noche la voz de las amantes! Como suavsima msica a los
absortos odos!113 La comparacin esta vez se establece entre las
voces claras y limpias de los amantes y la belleza musical que sirve
de placebo a los odos humanos.
113
Ibid. 278

Romeo y Julieta (1884), de Frank Dicksee. Southampton, City Art Gallery
ESCENA IV (Verona. Una calle)

Esta escena comienza con la bsqueda que realizan Mercucio y
Benvolio de Romeo. El muchas veces comentado alter ego de Sha-
kespeare, representado en la figura arrogante, atrevida, a veces soez
pero siempre ingeniosa de Mercucio, despliega todo un arsenal de
vocablos, redichos y palabrera, que no deja ttere con cabeza. Su
obsesin no es otra que el primo de Julieta, Teobaldo, el cual ha
enviado una carta para batirse en duelo con Romeo por la osada
de aparecer en la fiesta de los Capuleto. Benvolio, ms sosegado y
sensato, escucha a su amigo con cierto temor. En su disertacin,
Mercucio habla varias veces de trminos musicales muy interesan-
tes que relaciona con la esgrima y el belicismo que le sugiere Teo-
baldo:
Mercucio.- Ay, pobre Romeo! Dale ya por muerto! Apu-
alado por los ojos negros de una blanca mozuela, atravesado
de parte a parte su odo por canciones amorosas, dividido el
propio centro de su corazn por la certera flecha del ciego
arquerito, es hombre l para hacer frente a Teobaldo?
En primer lugar cabe destacar que en los devaneos amorosos de
Romeo, se indica un debilitamiento en la personalidad de este. Es
decir, el enamoramiento que siente por Julieta, hace ms frgil la
defensa del hidalgo Montesco, y se alude aqu a que puede ser
muerto por una estocada igual que lo hacen las canciones amorosas

por la intercesin de Cupido (ciego arquerito) en el corazn del
desdichado muchacho.
Aqu nos detenemos para mencionar a uno de los primeros facul-
tativos que estudi y describi los sntomas de la melancola pro-
vocada por el amor, uno de cuyos tratamientos no era otro que la
msica. Entre los siglos XIII y XIV, el mdico francs Bernardo de
Gordon, basndose en los Problemas de Aristteles, asoci la me-
lancola a las pasiones amorosas. Fue en su obra Lilium de Medicina,
en la que dice:
[] la prdida del sueo, del comer y del beber; su cuerpo
se debilita, salvo los ojos, tienen profundos y oscuros pensa-
mientos con llorosos suspiros. Si oyen cantares de separacin
de amores en seguida comienzan a llorar y entristecerse, y si
los oyen de unin en seguido comienzan a rer y a cantar. Su
pulso es diverso y no ordenado, pero es veloz, frecuente y
alto si la mujer que ama llega al enamorado o la nombrasen o
pasase delante de l114
La descripcin de los sentimientos acunados con la msica es tan
precisa, que cualquiera de nosotros podramos identificarnos con
esta sintomatologa. Efectivamente, el estmulo musical relatado
por Gordon, y por su contemporneo Arnaldo de Vilanova, pona
de manifiesto la importancia de las canciones en el proceso afec-
tivo de los enamorados.
Otro de los temas con respecto a la msica del que Shakespeare
hace acopio, es su conocimiento de trminos formales de la misma.
Parece ser, por lo que hemos podido observar, que el autor tena
conocimientos musicales bastante amplios en cuanto a la teora,
instrumentacin, dinmica y aggica, cosa que no duda en exponer
de forma ingeniosa relacionando siempre dichos contenidos con
otros temas que le sirven de metfora. Tal es el caso que podemos
leer en las siguientes palabras entre Benvolio y Mercucio, conti-
nuando con la conversacin anterior:
114
GORDONIO, B (1993): Lilio de Medicina. Madrid. Ed. Arco/Libros,p.
523

Benvolio.- Bah! Pues qu es Teobaldo?
Mercucio.- Ms que el prncipe de los gatos, os lo aseguro!
Oh! Es el ms valeroso capitn de los cumplimientos! Se
bate como cantaras t una pieza a comps! Guarda tiempo,
distancia y medida. Te da por descanso el silencio de una
mnima: una, dos, y la tercera en el pecho. El verdadero car-
nero de botones de seda, un duelista, un caballero de alta
prosapia, de la primera y segunda causa. Ah! El inmortal pa-
sado! El punto reverso! El haz!115
Mercucio describe a Teobaldo Capuleto como un personaje inde-
seable pero certero y temible con la espada, proclive al enfrenta-
miento y hostil con los Montesco. As expresa: Se bate como
cantaras tu una pieza a comps! Guarda tiempo, distancia y me-
dida. Aqu se conjugan dos rasgos de la personalidad de Teobaldo
que se relacionan con la msica. En primer lugar Mercucio advierte
que su enemigo es capaz de batirse en duelo igual de rpido que se
canta una cancin a tiempo, es decir, sin dilacin. En segundo lu-
gar es certero y preciso como una obra musical dentro de su
tempo. Despus aade: Te da por descanso el silencio de una
mnima. Sabemos que cada figura musical tiene su silencio. En
este caso la figura correspondiente a la minima, cuyas acepciones
espaola y francesa significan blanca, deriva del hecho de que
dicha figura era la nota ms corta sin rellenar de negro en la nota-
cin mensural, y cuyo valor era y es de dos tiempos, de ah que
diga: una, dos y la tercera en el pecho.
La denominacin minim en ingls britnico, usada en Reino
Unido y Canad, proviene del trmino minima empleado en nota-
cin mensural, que en latn significa lo ms pequeo debido a
que en aquel momento era el ms corto de todos los valores musi-
cales conocidos.116 A continuacin se puede observar la notacin
blanca de los siglos XV y XVI:
115
116
MOREHEN, JOHN & RASTALL, RICHARD (2001/1980): Note
values. New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie.Londres.
Macmillan.

Para finalizar la escena entra Romeo al fin:
Benvolio.- Aqu viene Romeo, aqu viene Romeo!
Mercucio.- Que viene ms rodo que una sardina arenque!
Oh carne, carne, cmo te has vuelto pecado! Ahora est por
la lira del Petrarca. Laura, ante su dama, no era sino una ninfa
fregatriz, aunque, por cierto, tuvo un amante ms hbil para
cantarla en sus rimas; Dido, una destrozona; Cleopatra, una
gitana; Helena y Hero, busconas y meretrices; Tisbe, una mu-
chacha de ojos garzos o cosa as, pero sin nada de particular.
Signor Romeo, bonjour! Ah va un saludo en francs para los
gregescos a la francesa; por cierto, que te despediste anoche
de nosotros tambin a la francesa.117
Nuevamente es Mercucio el que, con su habitual suspicacia, de-
muestra una cultura que se muestra lgica segn su rango de no-
bleza, pero que debido a sus rudas formas, queda desvanecida por
su lenguaraz dilogo. En l, menciona a uno de los tres humanistas
que abrieron la puerta al Renacimiento y cerraron el oscurantismo
medieval. No es otro que Francesco Petrarca (1304-1374). Gran
poeta e inspirado msico, entenda la msica no solo desde la in-
terpretacin, sino desde la teraputica. Parece ser que posea una
hermosa voz y era hbil intrprete de lira, destrezas basadas en
amplios conocimientos armnicos y meldicos. Segn uno de sus
bigrafos oficiales, Giovanni Boccaccio, Petrarca no era slo una
voz hermosa: En la msica, se reconoce como un gran arpista y
cantor, capaz de encandilar a las hembras y a las aves con su ta-
ido, deleitando a los hombres y moldeando su comporta-
miento118
117
118
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia I. Desde la
Edad Media hasta el Renacimiento Cuadernos de Bellas Artes n19. La Laguna
(Tenerife): Latinap.86

Dicho esto, Mercucio al ver a Romeo, desconoce el affair de este en
casa de los Capuleto, y aun piensa que est enamorado de Rosalina
(mujer que nunca le correspondi en el amor). Haciendo apologa
de la platnica historia de Petrarca hacia su musa (a la que posi-
blemente llama ninfa fregatriz en comparacin a la condicin de
meretriz de Rosalina), dice que tuvo un amante ms hbil para
cantarle en sus rimas, refirindose sin duda al buen hacer de las
poesas y canciones del gran poeta humanista, interpretadas a su
Laura.
Petrarca y Laura, miniatura de una pgina del Cancionero. Siglo XV. Vene-
cia, Biblioteca Marciana
Cuando Romeo escucha estoicamente las arremetidas de su que-
rido amigo Mercucio, son importunados por la nodriza de Julieta,
que llega a recibir rdenes del lugar en el que los dos enamorados
se quieren desposar en secreto. Mercucio al ver a la nodriza (a la
que no conoce), y su condicin de sirvienta, con su despectivo
tono, entona una cancioncilla jocosa y burlona compuesta al uso
para dicho momento, muy habitual en el proceder de nuestro ge-
nial dramaturgo. As dice la cancin: Una vieja liebre rancia, y una
vieja liebre rancia, en Cuaresma es buen manjar; mas la liebre que
est rancia, para veinte es demasiado cuando enrancia al comen-
zar119. Mercucio y Benvolio abandonan la escena sin escuchar los
planes de boda que Romeo urde con la nodriza.
119

ESCENA V (Verona. Jardn de los Capuleto)
Tras este hecho, la nodriza llega fatigada y con rostro desencajado
a casa de su ama. Julieta la espera intranquila y le espeta: Vamos,
buena y dulce nodriza... Oh Dios! Por qu ese aire tan apesadum-
brado? Aunque sean tristes las noticias, anncialas alegremente; si
son felices, ests afeando la msica de las gratas nuevas, hacin-
dome escuchar con tan hosco semblante. La concepcin que se
tena de la msica como elemento esttico a finales del Renaci-
miento y principios del Barroco, era muy significativa. A partir de
1600, se tiene muy en cuenta el sentir del pblico, y se abre una
nueva teora con respecto a los sentimientos que la msica poda
expresar. As, haciendo caso a la doctrina de los afectos120, la
intervencin musical hacia que cualquier noticia fuera entendida
segn el tono y modo que se comunicara, ms all del propio con-
tenido.
ESCENA VI (Verona. Celda de Fray Lorenzo)

En la misma lnea de esttica de lo anteriormente mencionado, se
encuentran Romeo y Julieta ante Fray Lorenzo, el clrigo que va a
casarles. Romeo, embelesado por los ademanes cortesanos y deli-
cados de Julieta le dice:
Ah Julieta! Si la medida de tu ventura se halla colmada,
como la ma, y tienes mayor arte para expresarla, perfuma
con tu aliento el aire ambiente y deja que la melodiosa msica
de tu voz cante la soada felicidad que cada uno experimen-
tamos con motivo de este grato encuentro!
Se encuentran en este prrafo las palabras melodiosa, msica, voz y
felicidad. Tanto Descartes como Mersenne121 expresaron en sus
teoras sobre los afectos, que la msica melodiosa era portadora de
120
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia II. Desde
el Barroco hasta el Prerromanticismo Cuadernos de Bellas Artes n20. La Laguna
(Tenerife): Latina p.405-417
121
Ibid.

felicidad y alegra, refirindose sin duda a las tonalidades mayores
ante la tristeza y el abatimiento de los tonos menores.
Ch. Avison, uno de los principales tratadistas ingleses del siglo
XVIII, consideraba la msica como uno de los medios ms efica-
ces para suscitar pasiones. En An Essay on Musical Expression (1752)
dice que los sonidos musicales despojan al alma de cualquier in-
quietud, produciendo una alegra serena y silenciosa y una tran-
quilidad racional, benevolente y feliz. Si aadimos expresin a la
meloda y la armona, stas pueden excitar las ms agradables pa-
siones del alma. En verdad es una capacidad especial de la msica
excitar las pasiones sociales y felices y amansar las contrarias,
puesto que el efecto natural de meloda y armona es producir un
estado agradable. Avison, de esta forma, establece conexiones entre
dos de los tradicionales poderes atribuidos a la msica, el tico y el
hedonista.122
ACTO TERCERO
ESCENA I (Verona. Una plaza pblica)
La trama empieza a complicarse y se van desarrollando los dife-
rentes planos de la obra. Los Montesco, guiados por el belicoso
Mercucio y el sensato Benvolio, seguidos por unos cuantos criados,
se topan con los Capuleto, capitaneados por el diestro Teobaldo.
Este busca batirse con Romeo, el cual no se halla con el grupo. Al
ver a Mercucio le dice:
Teobaldo.- Mercucio, t ests de concierto con Romeo!...
Mercucio.- De concierto!... Qu! Nos has tomado por
msicos? Pues si nos has tomado por msicos, no esperes or
ms que disonancias. Aqu est mi arco de violn! Aqu est
lo que os har danzar! Voto va, de concierto!123
122
PALARES ALONSO, ROBERTO L (2014): Historia de la msica en 6 Blo-
ques. Bloque 6. tica y esttica.Madrid. Ed. Visin Libros. p.276
123

El curioso juego de palabras musicales entre Teobaldo y Mercucio
merece especial atencin. Cuando el primero exhorta Mercucio,
tu estas de concierto con Romeo!, se traducira como Mercucio,
tu sueles acompaar a Romeo! El enervado Mercucio, as asiente,
pero son tantas las ganas de entrar en conflicto que cualquier re-
quiebro y vocablo se convierte en una flecha encendida, en una
ofensa sin ser ofensa. Nos has tomado por msicos? Pues si nos
has tomado por msicos, no esperes or ms que disonancias. Es
absolutamente genial la analoga entre la msica y el sonido, y el
duelo a espada. El chasquido de las espadas al chocar entre si es a
lo que Mercucio llama disonancias; el smil entre el arco del violn y
la propia espada es ms que inteligible; e igualmente el arma es la
batuta que har danzar a sus enemigos. Voto va, de concierto! o
como muy bien podemos entender: Que empiece el duelo!
Un poco ms adelante, el propio Mercucio, antes de empezar la
pelea vuelve a recurrir a trminos musicales e invita a Teobaldo a
luchar: Quieres bailar?124. Al final de la contienda, Mercucio sale
herido por una estocada del Capuleto que lo hiere de muerte. In-
mediatamente Romeo entra en escena y para vengar a su querido
amigo, mata a Teobaldo. Por esta afrenta, Romeo es desterrado del
reino.
ESCENA II (Verona. Jardn de los Capuleto)

Los acontecimientos se precipitan. Las noticias del destierro de
Romeo y la muerte de Teobaldo llegan a Julieta por mediacin de
su nodriza, que agitada con las nuevas, confunde a Julieta, cre-
yendo esta que tanto su primo como su esposo estn muertos:
Qu tempestad es sa, que sopla en tan contrarias direcciones?
Romeo ha sido asesinado y Teobaldo muerto? Mi amado primo y
mi esposo an ms amado? Entonces, trompeta pavorosa, anuncia
con tu sonido el Juicio Final! Pues quin podr vivir sin estos
dos?125
124
Ibid. p.287
125
Ibid. p.290

Aunque no es una alusin musical al uso, Julieta declama haciendo
referencia al sonido de la trompeta del Juicio Final. En el Apocalip-
sis se lee la siguiente cita:
Cuando abri el sptimo sello, se hizo silencio en el cielo
como por media hora. Y vi a los siete ngeles que estaban en
pie ante Dios; y se les dieron siete trompetas. Otro ngel vino
entonces y se par ante el altar, con un incensario de oro; y se
le dio mucho incienso para aadirlo a las oraciones de todos
los santos, sobre el altar de oro que estaba delante del trono.
Y de la mano del ngel subi a la presencia de Dios el humo
del incienso con las oraciones de los santos. Y el ngel tom
el incensario, y lo llen del fuego del altar, y lo arroj a la tie-
rra; y hubo truenos, y voces, y relmpagos, y un terremoto. Y
los siete ngeles que tenan las siete trompetas se dispusieron
a tocarlas126
El sonido de estos instrumentos de viento, anunciaba la llegada del
fin del mundo. Es precisamente el sentimiento que nos transmite
Julieta. Que suene la trompeta, en sentido figurado, vendra a ex-
plicar el arrebato afectivo que siente al enterarse de los aconteci-
mientos. El miedo y estupor que experimenta se traduce en el so-
nido de esa trompeta pavorosa.
ESCENA V (Mismo lugar que la anterior escena)

Con la ayuda de Fray Lorenzo y la nodriza, Romeo y Julieta se en-
cuentran en la alcoba de la muchacha para despedir al noble hacia
su exilio. Antes de partir con la luz del primer amanecer, Shakes-
peare introduce nuevamente conocimientos de ornitologa. En un
primer dilogo, Julieta habla del canto del ruiseor, que segn ella
trina por las noches, significando que aun hay oscuridad: Quieres
marcharte ya?... An no ha despuntado el da... Era el ruiseor, y
no la alondra, lo que hiri el fondo temeroso de tu odo... Todas las
noches trina en aquel granero. Creme, amor mo, era el ruise-
or!. Sin embargo, Romeo al ver la luz de la maana menciona el
126
Apocalipsis 8 1-6

canto de la alondra como signo de que el da ha despuntado y debe
marchar. De este modo hablan de las disonancias, chirridos y mo-
dos desentonados de esta ave:
Romeo.- Era la alondra la mensajera de la maana, no el
ruiseor!...
Julieta.- S es, s es; huye de aqu, vete, mrchate! Es la alon-
dra, que canta de un modo desentonado, lanzando speras
disonancias y desagradables chirridos! Y dicen que la alondra
produce al cantar una dulce armona! Cmo, si ella nos se-
para! Y dicen que la alondra y el sapo inmundo cambian los
ojos!... Ay! Ojal hubieran ellos trocado ahora tambin la
voz! Porque esa voz nos llena de temor y te arranca de mis
brazos, ahuyentndote de aqu con su canto de alborada! Oh,
parte ahora mismo! Cada vez clarea ms!127
Para entender mejor lo que nuestro autor quiere significar, busca-
mos en cierta bibliografa sobre el canto de las aves y encontramos
precisamente que la alondra o calandria es un ave matinal muy
comn en la zona centro y sur de Europa. Sus actividades son diur-
nas, puesto que comienzan con la salida del sol, y estn en perma-
nente contacto con el ser humano y otros animales. En muchos
lugares, es el primer canto que se escucha a primera hora de la ma-
ana. La voz de la alondra es ntida, vigorosa y tiene una particula-
ridad: un silbido chirriante, con un reclamo agudo, corto, mel-
dico.128
127
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp.294-295
128
DE JUANA, E., DEL HOYO, J., FERNNDEZ-CRUZ, M., FERRER,
X., SEZ-ROYUELA, R. & SARGATAL, J (2004): Nombres en castellano de
las aves del mundo recomendados por la Sociedad Espaola de Ornitologa (Novena parte:
Orden Passeriformes, familias Cotingidae a Motacillidae). Sevilla. Ed. Ardeola 51(2),
p.491-499

Dibujo de una alondra
La habilidad de Shakespeare se ve aqu una vez ms, pues no solo

juega con el canto de los pjaros en si, sino que adems lo utiliza
como aviso, como centinela, para advertir a la platea que el sonido,
en este caso natural, es indicativo de un hecho trascendente, de la
marcha de Romeo que no volver a ver a Julieta con vida. Aun-
que no aparece en el texto como tal, Shakespeare pone en boca de
Julieta una meloda de caza denominada The Hunt`s up. Toda can-
cin cuyo propsito fuera el despertar, (aun siendo una balada de
amor) era llamada as. Su propsito original exhortaba a la cacera.
Julieta propicia la huda de Romeo, recordndole esta msica.
ACTO CUARTO
ESCENA IV (Verona. Saln en casa de los Capuleto)
El clan Capuleto quiere desposar a su nica hija, Julieta, con un
noble pariente del prncipe llamado Paris. Como es natural, la mu-
chacha cae en una profunda desolacin al enterarse del futuro que
sus padres le han preparado. De tal modo, con la ayuda de Fray
Lorenzo, planea utilizar un narctico y fingir su muerte, mientras el
clrigo cuenta a Romeo por carta donde deben reunirse y escapar a
Mantua. Como es natural, los Capuleto ignoran el plan de su pri-
mognita, por lo que preparan apresuradamente los esponsales:
Capuleto.- Vamos, avivad, avivad, avivad! El gallo ha can-
tado ya por segunda vez y ha sonado la campana de la queda.
Son las tres. Cuida de los pasteles, buena Anglica, y no re-
pares en gastos!
Para significar que ya es tarde, se menciona el segundo canto del
gallo. Pero es ciertamente interesante la cita del sonido de la cam-
pana de la queda. Podra tratarse de un anacronismo y referirse a
la antigua costumbre de pocas oscuras (Alta Edad Media) consis-
tente en unos propios (policas o guardias de la poca) que re-
corran la ciudad al caer la noche invitando al silencio y la quietud:
el toque de queda. Evidentemente no sabemos si Shakespeare se
estaba refiriendo a que en Verona haba un toque de queda como

tal, pero por lo que parece, as era. Tambin debemos considerar
que podra ser de una forma de hablar, nuevamente poniendo de
manifiesto la premura temporal y la tardanza evidente.
Llega Paris. A pesar de ser madrugada y de la premura del mo-
mento, las costumbres deban ser respetadas, por lo que el noble se
presenta como tal, con la pompa y el boato de su condicin social.
As llega a buscar a Julieta, seguido o antecedido de msicos que
anuncian su presencia: Capuleto.- A fe ma, que apunta ya el alba
y no tardar en llegar el conde con la msica, segn me prometi!
(Msica dentro) Oigo que se acerca! Nodriza! Esposa! No os?
Eh! Qu! Nodriza, digo!129
Las acotaciones tambin nos indican las intervenciones sonoras, y
Shakespeare se preocupa que todo se entienda desde las mismas,
puesto que son momentos que en muchas ocasiones no estn fsi-
camente visibles para el pblico.
ESCENA V (Verona. Alcoba de Julieta. Julieta en su lecho)

Cuando se dan cuenta que Julieta est muerta (que solo narcoti-
zada), todos entran en gran desconsuelo. Lo que deba ser un da
feliz, un da de celebracin, se torna triste y desdichado. As lo ex-
presa Capuleto: Todo aquello que dispusimos para la fiesta, des-
vindose de su oficio, sirva para el negro funeral! Nuestros ins-
trumentos, para melanclicas campanas; nuestro festn de bodas,
para luctuoso banquete funerario130
La mencin de los instrumentos son sin duda los dispuestos para
acompaar el banquete de bodas y la fiesta que le precedera. Lejos
de tocarse para tal fin haran las veces de las solemnes campanas de
funeral.
Quedan la nodriza, su criado Pedro y los msicos en escena. Se
produce una curiosa intervencin de un personaje prcticamente
129
130
Ibid. p.304

indito hasta este momento como es Pedro. Es decir, dentro de los
secundarios, estara en el ltimo escalafn de importancia. No
obstante debemos pues preguntarnos porque Shakespeare quiso
dar a esta figura un momento protagonista en la obra. A pesar de
ser un personaje tan irrelevante en el transcurso de la trama, se
pone de manifiesto su poder sobre los msicos que acuden a
tocar en la ceremonia de boda, con los que establece una conversa-
cin que reproducimos entera debido a la importancia de los
trminos que se utilizan y de una concepcin de la msica que ya
hemos comentado anteriormente y que se basaba en su interven-
cin teraputica para calmar el sufrimiento:
Msico 1-A fe que podemos recoger nuestros instrumentos
y largarnos con la msica a otra parte.
Nodriza.- Ah, si, s! Recogedlos buena gente; pues ya lo veis,
ste es un caso triste. (Sale.)
Msico l - Por mi vida, que el caso no admite arreglo.
Pedro.- Msicos! Oh msicos! La paz del corazn, La
paz del corazn. Si no queris que muera, tocad La paz del
corazn!
Msico 1 .Por qu La paz del corazn?
Pedro.- Oh msicos! Porque mi corazn toca por su parte:
Mi corazn est lleno de dolor. Oh! Tocadme una ende-
cha festiva para consolarme!
Msico 1. -Nada de endechas! No es ahora ocasin de to-
car!
Pedro.- Que no queris?
Msico l.- No!
Pedro.- Pues, entonces, os la solfear yo, y que ser bien so-
nada.
Msico l.-Que nos vais a hacer sonar?

Pedro.- No ser dinero, por mi fe, sino las costillas! Yo os
marcar la trova!
Msico 1.- Entonces nos daris la entrada.
Pedro.- Con mi daga, que servir de batuta! A m corcheas!...
Veris modo de quedaros re-la-mi-dos y resobados! Os dais
cuenta?
Msico 1.- Si nos llevis el comps con la daga, seris vos
quien dar cuenta de nosotros.
Msico 2.- Por favor, envainad vuestra daga y desenvainad
vuestra agudeza.
Pedro.-Entonces tened cuidado con mi agudeza! Pues os
zurcir mi ingenio, que es ms agudo que mi daga. Contes-
tadme como hombres: Cuando el corazn manda dolores al destino
y pesares sin fin da a nuestro pensamiento, pues entonces la msica, con
su son argentino... Por qu son argentino? Por qu la
msica, con su son argentino? Qu decs vos, Simn
Bordn?
Msico 1.- Pues claro est, seor; porque la lata tiene un
dulce sonido.
Pedro.- Muy bonito! Qu decs vos, Hugo Rabel?
Msico 2.- Dice son argentino porque los msicos tocan
por la plata.
Pedro. -Muy bonito tambin! Y vos qu decs, Santiago
Clavija?
Msico 3.- Por vida de..., no s qu decir!
Pedro.- Oh, perdonadme; sois el cantor. Yo lo dir por vos.
Dice msica, con su son argentino, porque los msicos no
hacen sonar el oro: Pues entonces la msica, con su son argentino,
pone eficaz ayuda, calmando el sufrimiento.131
131

Aprovechando la salida de los Capuleto, Paris y Fray Lorenzo de la
alcoba de la inerte Julieta, interviene Pedro invitando a los msicos
a tocar una cancin denominada La paz del corazn. El porque
de esta peticin no tiene excesivo sentido. La situacin requiere
varias interpretaciones que podramos atrevernos a formular: est
claro que la muerte de Julieta afectaba a todo su entorno familiar,
servidumbre y amigos, por lo que no es de extraar la pesadumbre
manifestada por Pedro. Tambin se podra pensar que el mucha-
cho estaba enamorado de la doncella, de ah su desatada pasin a la
hora de querer escuchar msica para regocijar su dolido corazn.
Por otro lado Shakespeare nos sugerira la trascendencia de la
muerte de Julieta haciendo notar que hasta el criado ms insignifi-
cante estuviera afectado por tal catstrofe, potenciando as el cario
que le procesaban a su ama. Sin embargo, Pedro acta de forma
autnoma. Y emplea connotaciones musicales muy ingeniosas. As
mismo, no es correspondido a su peticin de escuchar msica, por
lo que este momento se desvanece en la obra siendo por otra parte,
una maniobra genial de nuestro dramaturgo para dar tiempo a los
actores para prepararse entre bambalinas para el acto final.
Igualmente se podra pensar que debido al desarrollo del dilogo,
ante un momento tan emocionalmente lgido, nuestro dramaturgo
quisiera jugar con los sentimientos de la platea y desviar con
chascarrillos y cierta gracia el trgico momento vivido.
No obstante, analicemos por partes dicha conversacin. La cancin
La paz del corazn, es una cancin que muy bien podra existir
en los cancioneros de la poca, pero no ha sido encontrada en
ellos, por lo que Shakespeare se podra haber inventado el ttulo.
Cuando Pedro espeta a los msicos con: Tocadme una endecha
festiva para consolarme!, se produce una paradoja, puesto que la
endecha, era una composicin potico-musical de los siglos XV y
XVI en las que un autor annimo expresaba un sentimiento lasti-
moso. Curiosamente, las endechas son de origen canario, lugar que
Shakespeare deba conocer bien por sus costumbres, bailes y tradi-
ciones, puesto que tambin aparece en forma de baile costumbrista
en el Acto III de Trabajos de amor perdidos. Pues bien, las endechas
eran composiciones breves de carcter funerario, de ah que sor-
prenda endecha festiva, si tomamos la palabra festiva como

jolgorio y alegra; aunque tambin podra entenderse festiva
como la propia celebracin del funeral.
Ante la negativa de los msicos a tocar la cancin que demanda
Pedro, este les habla violentamente utilizando vocablos musicales
con hostiles ademanes belicosos: [] No queris tocar? Pues
os la solfeare yo Yo os marcar la trova!... Con mi daga, que
servir de batuta! A m corcheas!... Veris modo de quedaros re-
la-mi-dos y resobados!
Este tipo de lenguaje entrelazando vocabulario propio de la msica
con el de guerra, es muy comn en las obras de Shakespeare como
se ha puesto de manifiesto en otros dramas estudiados aqu.
Posteriormente al arrebato agresivo de Pedro, se establece una
conversacin muy ingeniosa que cabe analizar detenidamente. La
forma de dirigirse a los msicos, denota el desconocimiento de sus
nombres propios, por lo que Pedro, con sorna les llama: Simn
Bordn, Hugo Ravel y Santiago Clavija, utilizando nomenclatura
msico-instrumental con cierto humor, tal vez con la intencin por
parte del autor, de quitar hierro a la gravedad del momento. Por
otro lado, se pone de manifiesto un conocimiento sobre la msica
que comenzaba a instaurarse a finales del Renacimiento y que se
estableci como tal en el Barroco, basado en la idea de la interven-
cin musical en la salud, como medicina del alma, como muy
acertadamente preconizaron los griegos, y posteriormente los mu-
sulmanes. De ah que se desprendan estas hermosas palabras:
Cuando el corazn manda dolores al destino y pesares sin fin a
nuestro pensamiento, pues entonces la msica, con su son argen-
tino pone eficaz ayuda, calmando el sufrimiento. El sonido de
plata al que se refiere Shakespeare no era otro que el derivado de
su origen latino argentum. Sin duda, dicho son era comparado con
el color inmaculado y pulcro de la misma plata, por lo que la
msica era la nica medicina para calmar al corazn abatido.
Pero cmo poda conocer Shakespeare esos sentimientos tan de-
finidos que despertaba la msica en el ser humano? Esta pregunta
tiene fcil contestacin si reparamos en que la reina Tudor, Isabel
I, se preocup como mecenas de los msicos y de los artistas en
general, de cuidar el estilo britnico de los madrigales y otras com-

posiciones. Por peculiar que nos parezca, la msica como medio
teraputico tuvo una especial importancia en el Londres del siglo
XVI y XVII132. Gran cantidad de compositores, pensadores, msi-
cos y mdicos opinaron al respecto estableciendo puntos muy inte-
resantes acerca de la incidencia de los sonidos en la salud. El fin de
estos escritos tuvo un carcter marcado por la relacin entre la en-
fermedad y su cura. Como punto de partida, dependan de dos
asunciones bsicas: el poder del instrumento musical capaz de mo-
dificar el temperamento humano, correspondiente a lo que Boecio
llam Msica Humana, y la conviccin de que diferentes tipos de
msica posean unas cualidades afectivas determinadas.133
As lo demostr John Dowland en una de sus composiciones de-
nominada Melancholy Galliard, en la que la msica anticipaba la ex-
periencia de la prdida que atacaba al melanclico y, al hacerlo bajo
la forma de un objeto esttico, disipaba la ansiedad que preceda a
su llegada. La meloda de Dowland describa los sntomas del desa-
sosiego que la pesadumbre melanclica ocasionaba en el ser
humano.134Aqu presentamos un fragmento de la misma con la ta-
blatura para lad:
Melancholy Galliard
132
Ver punto 4.3. Incursin teraputico-musical en el teatro de Shakespeare.
133
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la musicoterapia I. Desde la
Edad Media hasta el Renacimiento . Cuadernos de Bellas Artes n 19. La Laguna.
Tenerife: Latina. p.317
134
POULTON, DIANA (1983): Dowland's Darkness. Oxford Ed. Early Music,
Vol. 11, No. 4.Oct. p.51

musicales en Romeo y Julieta
Pocos adjetivos ms pueden decirse de esta obra que no se hayan

dicho ya. Dinmica, interesante, bien estructurada y genialmente
escrita. Los apuntes multidisciplinares son tantos y tan diversos,
que la convierten en el Leonardo Da Vinci del teatro barroco. La
msica es durante toda la trama un acicate necesario para ambien-
tar casi todas las secuencias en momentos determinados. Escenas
de amor, escaramuzas a espada, duelo por los seres perdidos, fes-
tejos y procesiones; desde las alusiones ms banales y grotescas,
hasta las ms intensas y profundas estn acompaadas por cons-
tantes connotaciones y vocablos sonoros.
Ya en el primer acto la msica y la lrica son una sinergia, pues en
la escena donde se conocen los enamorados, el cortejo a travs del
baile da comienzo a todo la trama. El posterior dilogo bajo el
balcn de Julieta y las palabras sobre los cantos de las aves (acto
tercero) en el dulce despertar de la noche de amor inocente, alertan
al espectador que la magia nocturna, donde Romeo y Julieta recitan
libres sus consignas, se torna en realidad con el graznido de la
alondra. Tambin el gallo, en el acto cuarto, avisa de un nuevo da
en el que un fatal desenlace est a punto de acontecer.
Las jerarquas sociales vuelven a manifestar los conocimientos
culturales y los ademanes de los protagonistas. Esta vez, casi to-
dos ellos son nobles, dejando a la clase social ms baja en manos
de la nodriza de Julieta y de su criado Pedro. El segundo, repre-
sentado en su momento por el comentado William Kempe, es el
que mantiene la conversacin musical ms extensa, cuando insta a
dos msicos a tocar una endecha en la alcoba de una narcotizada
Julieta. Por otro lado, Romeo, Benvolio y Mercucio, a travs del
baile, demuestran haber sido educados musicalmente en su infan-
cia, y hacen apologa de El cortesano de Baltasar Castiglione, pues en
sus contoneos, a pesar de llevar disfraces y mscaras, se advierte la
elegancia de su condicin social.
En las escenas de los duelos a espada, los lenguaraces Mercucio y
Teobaldo, se enzarzan en una reyerta que acaba trgicamente con

la muerte de ambos. Danzan con sus espadas y lanzan algaradas
y bravuconadas musicales, que lejos de tener un fin sonoro, tienen
un sentido dinmico muy inteligente.
Como hemos estudiado en el marco terico del libro, en tiempos
isabelinos, la msica tuvo una especial manifestacin efectista. La
incipiente doctrina de los afectos, tena muy en cuenta el sentir del
pblico y representaba a travs de los sonidos ciertos estados an-
micos. As Shakespeare tena muy claro que la msica pona eficaz
ayuda calmando el sufrimiento.
El tempo de la trama no decae en ningn momento y mantiene
atento al espectador, sobrecogindolo con cada suceso que preci-
pita un final trgico, poco acostumbrado a las primeras obras de
Shakespeare. Si nos fijamos, los momentos musicales estn prcti-
camente medidos, pues se dan cita en lugares estratgicos de cada
acto. Se refuerza el texto con frases musicales y con sonidos que
el espectador debe muchas veces imaginar, pues salvo raras excep-
ciones, no estn presentes auditivamente durante la representacin.
Para concluir cabe destacar que el ritmo dramtico de la obra est
jaleado por el ritmo musical, formando un nico camino que da
mayor plasticidad al texto.

Sueo de una noche de verano
9.1. Personajes
Teseo: Duque de Atenas Hiplita: Reina de las amazonas
Egeo: Padre de Hermia (prometida de Teseo)
Lisandro Enamorados de
Hermia: Hija de Egeo, enamo-
Hermia
rada de Lisandro
Demetrio
Elena: Enamorada de Demetrio
Filstrato: Director de fiestas de
Teseo Obern: Rey de las hadas
Cartabn: Carpintero Titania: Reina de las Hadas
Berbiqu: Ebanista Puck: Duende
Bottom: Tejedor Chicharrillo, Telaraa
Hadas
Flauta: Remiendafuelles Polilla, Mostaza
Hocico: Calderero Pramo, Tisbe, Muro Personajes
Hambrn: Sastre Claro de Luna, Len del entrems

9.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos en verso y prosa fue escrita alrededor
de 1595 y representada hacia la misma poca; se public in
quarto en 1600 y en 1619, e in folio el ao 1623. Shakespeare pa-
rece haber bebido en las fuentes ms dispares para este drama.
En El descubrimiento de la hechicera, de Reginald Scot (1538?-1599)
pudo haber hallado las noticias en torno a Robin Goodfellow
(Puck), mientras que la historia de la transformacin en asno se
remonta al Asno de oro de Apuleyo, pero pudo tomarla de Chaucer o
Plutarco.
Argumento
Hermia, enamorada de Lisandro, se niega a casarse con Demetrio,
contraviniendo as el deseo de Egeo, su padre. Demetrio, por su
parte, es amado por una amiga de esta, Elena, a la que desprecia a
favor de Hermia. Segn la ley ateniense, el duque Teseo da a la
doncella cuatro das de tiempo para que obedezca la voluntad pa-
terna, transcurridos los cuales morira.
Hermia y Lisandro se ponen de acuerdo para abandonar Atenas
secretamente y casarse donde la ley no pueda alcanzarles. Planean
encontrarse en un bosque a unas millas de la ciudad. La desertora
revela el plan a Elena, que informa de ello a Demetrio. Demetrio la
sigue al bosque y Elena lo sigue a l; de manera que los cuatro se
hallan en el bosque aquella noche.
Obern y Titania, rey y reina de las hadas, que habitan en el bos-
que, han reido por causa de un paje. Obern pide al duendecillo
Puck, smbolo de la volubilidad del amor, que le procure cierta flor
mgica cuyo jugo, vertido en los ojos de Titania mientras duerme,
har que se enamore del primer ser a quien vea cuando despierte.
Obern oye en el bosque a Demetrio reprochar a Elena que ande
siguindolo, y deseoso de reconciliarles, ordena a Puck que vierta
un poco de aquel filtro amoroso en los ojos de Demetrio cuando
Elena est junto a l.
Puck, tomando a Lisandro por Demetrio, le da el filtro, y como
Elena es la primera persona que Lisandro ve al despertar, le dirige

palabras de amor; pero no consigue sino irritarla porque piensa que
Lisandro se burla de ella. Obern, descubierto el error de Puck,
vierte el jugo en los ojos de Demetrio, de modo que ahora son dos
los que cortejan a Elena. Las dos mujeres se pelean mientras los
hombres se preparan a desafiarse por Elena.
Mientras tanto Obern ha puesto el filtro en los prpados de Tita-
nia, quien, al despertar, halla a su lado al tejedor Bottom con una
cabeza de asno en lugar de la propia: en efecto, Bottom, con una
compaa de artesanos atenienses, se halla en el bosque ensayando
un drama que ha de representarse para festejar las bodas del duque,
y Puck le ha puesto la cabeza de asno. Titania se enamora de l en
cuanto lo ve, y le requiebra por su belleza. Los sorprende Obern,
quien compadece a Titania, y despus de recuperar al raptado paje,
frota los ojos de su esposa con una hierba que la libera del encanto.
Puck, por orden de Obern, rodea a los amantes humanos y los
rene: mientras duermen unos junto a otros, exprime en sus ojos la
hierba que deshace el encanto, de manera que al despertar vuelven
a los amores de antes. Se presentan Teseo y Egeo; los fugitivos son
perdonados y las parejas se casan. El drama termina con una es-
cena de Pramo y Tisbe recitada de manera grotesca por Bottom y
sus compaeros para las bodas de Teseo e Hiplita, reina de las
Amazonas.
Los diversos hilos del drama (las bodas de Teseo e Hiplita, la dis-
puta de Obern y Titania, la fuga de los cuatro amantes, la repre-
sentacin de los artesanos) se enlazan del modo ms gil en un
suntuoso tapiz de vivaces colores sobre un fondo de mgica flo-
resta.
La encantadora ligereza del mundo de los elfos concierta con la
vicisitud humana; hasta los movimientos y las pasiones de los ena-
morados parecen desarrollarse segn arabescos de ensueo, se
desenvuelven en absurdas dificultades y se disipan en encanto
como una danza elegante y abstrusa gobernada por el capricho de
Amor. Una alegre y absurda metamorfosis se apodera hasta de los
humildes artesanos, que no son fantoches marginales en el cuadro,
sino que se hallan envueltos en una misma atmsfera mgica; y
Bottom, con la cabeza de asno, y la grotesca representacin de

Pramo y Tisbe, no parecen tan emparentados con el mundo clsico
de Luciano y de Ovidio como con las singulares invenciones de
aquel pintor de absurdos fantasmas que se llam Hieronymus
Bosch (El Bosco). El mundo fantstico de las alegoras del Rena-
cimiento y el mundo amoroso de las novelas caballerescas con sus
fuentes que encienden o hielan el amor, hallan aqu su ms perfecta
y potica expresin.135

Todas las escenas se desarrollan entre la ciudad de Atenas y un
bosque cercano
ACTO PRIMERO
ESCENA I (Atenas. El palacio de Teseo)
Entran en escena Egeo, Hermia, Lisandro y Demetrio. Egeo, padre
de Hermia, presenta ante el duque Teseo, que acta en condicin
de juez, la rebelda de su hija contradiciendo su deseo de despo-
sarse con Demetrio. Por otro lado, acusa a Lisandro de haberse
interpuesto entre la pareja pactada, aludiendo a sus destrezas amo-
rosas para hechizar el corazn de la doncella, empleando una
frase que nos es ciertamente conocida: [] a la luz de la luna has
cantado al pie de su ventana con voz engaadora trovas de un
amor fingido.
Escrita dos aos antes que Romeo y Julieta, Shakespeare repite ac-
cin como la archiconocida con los amantes de Verona en la que el
doncel cantaba versos de amor bajo el balcn de su amada. Aqu,
utiliza la palabra trova, que se define como una composicin
potica compuesta para ser cantada muy caracterstica de los tro-
vadores medievales. Las letras de sus canciones, por lo general,
135
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/sueno.htm.
Pgina consultada el 18-07-2015 a las 9.00

eran de amor, aunque tambin aparecan temas como la caballera,
la religin, la naturaleza o la guerra. Las formas de versificacin
eran muy variadas, pues iban desde la canson (amor cortes), la ten-
son (dilogo o debates), el serventesio (de poltica o stira), el
planto (cancin fnebre o endecha136), el alba (por la maana), y la
serena (por la noche). Sus orgenes, vuelven a demostrar que la
poca shakesperiana, beba totalmente de las tendencias francesas y
espaolas, ya que desde el siglo XV, existi la trova francesa, na-
cida de los cantos de los trovadores (sur de Francia), y los troveros
(norte de Francia)137. El acompaamiento musical se interpretaba
generalmente con instrumentos de cuerda como la viella (violn
medieval) o el lad. En cada zona, se iban adaptando a los instru-
mentos autctonos. En Espaa la vihuela barroca, o la tiorba, en
Inglaterra se conserv el lad como instrumento fetiche de este
arte. La notacin indicaba el tono, pero no el tempo o el ritmo. En
la actualidad se conservan unas 300 melodas y cerca de 2.600
poemas trovadorescos.138 Estos sones influyeron de manera deci-
siva en el desarrollo de la msica profana medieval y determin el
desarrollo de un estilo propio dentro de la historia de la msica,
harto utilizado por poetas de pocas posteriores hasta hoy.
Ante la obstinacin de Hermia a no cumplir los deseos de su padre,
el duque Teseo, toma sentencia segn las leyes de Atenas. La
muchacha debe elegir entre morir, desposarse con Demetrio o re-
cluirse en un convento, y as se lo hace saber empleando la misma
frmula musical de los trovadores pero inteligentemente aplicada a
la vida monstica: ... no accediendo a la eleccin de vuestro padre,
podris soportar el hbito de religiosa y quedar desde luego ence-
rrada en las sombras del claustro, a vivir vuestra vida de hermana
estril, entonando desmayados himnos a la yerta y rida luna. 139
A destacar en estas ltimas palabras el cambio y gravedad de la si-
136
Ver anlisis de la obra Romeo y Julieta, Acto IV, escena V.
137
MARTN DE RIQUER (1974): Los trovadores, historia literaria y textos. Ariel.
p. 21
138
PAVIS, PATRICE (1996): Diccionario de teatro. Barcelona, Paids Ibrica.
p. 266.
139

tuacin. La paradoja entre las trovas de amor, frente a los himnos
religiosos, subyugaba claramente el destino que le gustara a Her-
mia, con el impuesto por su juez. Ante la vida de amor libre con
Lisandro y la estricta norma monstica, se emplea el juego musical
que resume precisamente la situacin de la doncella. El detalle de
desmayados himnos podra tratarse de una crtica a la doctrina
anglicana impuesta por el gobierno de Enrique VIII, de la que pa-
rece, Shakespeare era opositor, aunque este detalle nunca se ha
constatado del todo.140 Gracias a estas alusiones dentro de sus
obras, podemos hacernos una idea de cules eran sus tendencias
religiosas. El himno anglicano o anthem era una composicin en
ingls para coro a cuatro voces, similar al motete, con acompaa-
miento de voces solistas (y ms tarde de instrumentos) o sin l, que
sola interpretarse en el transcurso del oficio religioso de la Iglesia
anglicana, sin que formase necesariamente parte sustancial de la
liturgia.141 A tener en cuenta el adjetivo desmayados para refe-
rirse probablemente a la longitud y duracin de los mismos.
Cuando salen de la escena todos menos Lisandro y Hermia, ambos
urden un plan para casarse en secreto. Lisandro se va a citar con
ella en el bosque, y le precisa en qu punto del mismo van a verse:
Si en efecto me amas, abandona maana por la noche la casa de
tu padre, y yo te aguardar en el bosque, a una legua de la ciudad,
en el punto mismo donde te hall una vez con Elena cuando ibais a
celebrar los ritos de la aurora de mayo. All te esperar. El inters
musical en este prrafo reside en la celebracin de los ritos de la
aurora de mayo. Evidentemente Shakespeare se refiere a una festi-
vidad celebrada en el mes de mayo llamada Maypole. La tradicin
inglesa cuenta como durante la vspera del Certamain o Beltane142 o
fiesta del sol, se recogan ramas y flores de espino y se llevaban a las
casas acompaadas en procesin al amanecer, al son de gaitas y
tambores para adornar puertas y ventanas. En otros lugares de In-
glaterra, eran las muchachas solteras las que salan portando ramas
140
JOHN HENRY DE GROOT.: (1946) The Shakespeares and the Old Faith
Londres: Real View Books 1995
141
AVIS, PAUL (1988): "What is 'Anglicanism'?", en The Study of Anglicanism,
editorial S. Sykes and J. Booty Londres: SPCK, pp. 417-19
142
Fiesta del sol segn la tradicin celta.

floridas en procesin antes del alba, momento en el que se inicia-
ban las danzas de Mayo al son de la gaita, para dirigirse posterior-
mente al bosque sagrado donde se renda culto al
Maypole (Vara/palo de Mayo) y a su esposa Lady Flora, asistidos de su
corte de hadas, nias y leprechauns (duendes tradicionales de la
cultura celta)143. El Maypole tom el nombre de La Vara (de abedul
o espino) en s, que se adornaba con cintas de colores de diferentes
longitudes suspendidas de la parte superior, lleno de flores, cu-
biertos de vegetacin y se coloreaba, para realizar posteriormente
un baile festivo-ceremonial entorno suyo, siendo esta vara una re-
presentacin del roble sagrado. Segn la tradicin anglosajona, de
La Vara se prendan cintas a las que se anudaban cada uno de los
bailarines para girar en crculo alrededor de la misma.144
Robert Chambers, editor. - Chambers Book of Days

Danzantes bailando alrededor de un maypole y tocando flautas y tambores.
La ambientacin buclica de la obra se relaciona directamente con

la propia festividad del Maypole, ya que como hemos visto en la
sinopsis as como los conocedores del ttulo, sabemos de la apari-
143
HUTTON, RONALD (2001): The Stations of the Sun.: A History of the Ritual
Year in Britain. Oxford University Press. pp. 235236.
144
Pgina web. celtiberia.net La Festividad de los Mayos. Consultado el
22/7/2015 a las 21.00.

cin de hadas, duendes, gnomos y personajes de fbula, cuyo con-
texto es la propia naturaleza.
Inmediatamente a la propuesta de matrimonio entre Lisandro y
Hermia, entra Elena, amiga de la propia Hermia y enamorada de
Demetrio, el cual no le corresponde. Ambas mantienen su admira-
cin mutua diciendo:
Hermia.- Dios guarde a la hermosa Elena! Adonde te encaminas?

Elena.- Hermosa me llamis? No volvis a decir eso de hermosa.
Demetrio es quien, al amaros, ama a la hermosura! Oh feliz her-
mosura! Vuestros ojos son estrellas polares, y el trino de vuestras
voces ofrece ms dulzura que el canto de la alondra al odo del
pastor, cuando se hallan los trigos en cierne y asoman los capullos
del espino!145
Nuevamente la aparicin de la alondra146 se da cita en el texto del
dramaturgo ingls. Esta vez se compara su trino con la voz de
Hermia pero en un sentido ms esttico. Es decir, el canto de la
alondra, como ya vimos, era chirriante aunque no carente de me-
loda. El mensaje en si no radica en la forma del canto, sino en el
contenido del mismo. Para el pastor/agricultor, era premonitorio
or a la alondra por el hecho de que preconizaba que el trigo creca
y los frutos del espino, rojizos y dulces, brotaban. Esa dulzura de la
que se habla, es la comparable a la voz agradable de Hermia.
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Un bosque cerca de Atenas)
La trama an sin desarrollar, encarrila la presentacin de persona-
jes. En este caso, tras aparecer en la ltima escena del acto primero
aquellos que van a representar un entrems en los esponsales del
duque Teseo con su Hiplita, a saber, Bottom, Cartabn, Berbiqu,
Hambrn, Flauta y Hocico; se dan cita en esta primera escena del
segundo acto los protagonistas del mundo mgico de las hadas. Por
145
146
Ver anlisis de Romeo y Julieta. Acto III, escena V.

un lado se encuentra Obern con su squito; y por otro lado
Titania con el suyo, ambos reyes de las hadas, pero enemistados
entre si. Como personaje no sujeto a ningn orden aparece el
duende Puck, juguetn, pillo y travieso, principal en la trama que
va a acontecer.
Al entrar en escena Obern y Titania, entablan una conversacin
ciertamente hostil. Titania le reprocha al rey de las hadas haberse
convertido en humano, y haber rondado tocando y cantando ver-
sos de amor para Flida: [] Pero s cuntas veces has abando-
nado el pas de las hadas y, bajo la figura de Corino, has permane-
cido todo el da tocando la zampoa y entonando amantes versos a
la amorosa Flida. Sobre este texto dos apreciaciones musicales
muy interesantes. En primer lugar Shakespeare menciona la zam-
poa o zanfoa, que no debemos confundir con el instrumento
andino del mismo nombre y semejante a la flauta de pan. Al que se
refiere nuestro autor, era un instrumento de cuerda que se
desarroll durante el siglo XII, siendo utilizado en la msica reli-
giosa y en la msica profana medieval. En sus orgenes requera de
dos intrpretes y reciba el nombre de organistrum y ms
tarde vielle roue (viola a rueda), con un solo intrprete147. La pri-
mera referencia literaria de este instrumento corri a cargo del Ar-
cipreste de Hita en el Libro del Buen Amor, del siglo XIV. Tal vez
Shakespeare se inspir en l para mencionarla, o tena conoci-
mientos del instrumento ya que a partir del siglo XVI, pas a ma-
nos de trovadores, juglares y mendigos, y sabiendo la afinidad que
el dramaturgo tena hacia las trovas y las modas francesas, es de
esperar que conociera tambin dichos instrumentos y su sonido.
147
MARY REMNANT (2002): Historia de los Instrumentos musicales. Manon
Troppo, Ediciones Robinbook, Barcelona.

Zanfona del siglo XVI
En segundo lugar, se menciona a Flida y Corino. Este ltimo es un

personaje inventado por el autor, sin embargo Flida tiene un ori-
gen definido y muy relacionado con la temtica general de la obra.
En 1582, el escritor espaol Luis Gmez de Montalbo (1549-
1591), escribi en Madrid la novela pastoril El Pastor de Flida, con
un xito rotundo en toda Europa. Sin ir ms lejos, Cervantes, en el
escrutinio de la biblioteca de Don Quijote, la calific de joya pre-
ciosa y dijo que su autor era muy discreto cortesano. Su accin
se desarrolla a las orillas del Tajo, seguramente cerca de Toledo, y
cuenta los amores del autor, bajo la mscara del pastor Siralvo,
por Flida, amores paralelos a los de su seor, Mandivo,
por Elisa.148 No podemos por menos que comparar al propio autor
enmascarado de pastor Siralvo con el rey de las hadas Obern
transformado en el personaje de Corino. Directamente relacionado
con el tema musical, en el estudio realizado por Pilar Berrio Martn
en su artculo Msica en el Pastor de Flida149, contabiliza cuarenta y
ocho veces en que los pastores cantan y se incluye el texto de la
cancin y en otras nueve ocasiones se hace referencia a la msica
como actividad de los pastores. As mismo aparece la zampoa en
dos momentos por lo que Shakespeare saba del texto del escritor
espaol y la intervencin de dicho instrumento en la trama princi-
pal. Por lo tanto hay que valorar esta alusin como una gran
aportacin y conocimiento del autor ingls a la literatura espaola y
guio nuevamente a la temtica buclico-pastoril.
148
RODRGUEZ MARN, FRANCISCO (1927): La Flida de Glvez de Mon-
talvo, discurso en la Real Academia de la Historia
149
BERRIO MARTN RETORTILLO, PILAR (1997) Msica en el Pastor de
Flida. Revista Criticn Num. 69. Universidad Complutense de Madrid

En la misma conversacin, Titania reprocha a Obern que inte-
rrumpa constantemente el juego de las hadas y se interponga
cuando en la juncosa margen del arroyo o al borde de la costa ma-
rina para danzar nuestros corros al silbido del viento sin que ven-
gas a turbar los juegos con tus alborotos. Por eso los aires, llamn-
donos en vano con su msica150. Imagen absolutamente deli-
ciosa la que nos evoca el dramaturgo que hace apologa de las nin-
fas mitolgicas y pone de manifiesto la importancia de los conteni-
dos clsicos. Estas eran deidades menores de sexo femenino que
danzaban en lugares naturales concretos como los manantiales, los
arroyos o las arboledas. Tendan a frecuentar zonas alejadas de los
humanos aunque podan ser halladas por viajeros solitarios fuera
de los pueblos, donde se oa su msica (silbidos y viento meldico)
y estos podan espiar sus bailes o baos en los ya mencionados
arroyos y charcas, ya fuera en el calor del medioda o a mediano-
che.151
La culpabilidad que se le atae a Obern sobre sus incursiones en
el quehacer de las hadas, repercute directamente en los seres
humanos. Titania golpea constantemente las actuaciones fuera de
lugar del rey de las hadas y dice: La moresca de los nueve se halla
cubierta de fango y por falta de pisadas es imposible distinguir en la
lujuriante pradera el singular laberintolos mortales reclaman aqu
su invierno, ya no se santifican las noches con cantos ni villanci-
cos152
Cuando hace referencia a la moresca de los nueve, hay que tomar
un respiro y admirar la genialidad de su mencin. La moresca en
castellano, era lo que se conoce con el nombre anglosajn de
Danza Morris (Morris dance), que era un baile tradicional ingls
que iba acompaado por msica y que formaba parte antes de
las procesiones y otras fiestas que celebraban, sobre todo el mes
de mayo153. La danza en si, que an se interpreta en diferentes zo-
150
151
ROSE, HERBERT JENNINGS (1959): A Handbook of Greek Mythology (1.
edicin). Nueva York: E.P. Dutton &Co. pp. 17273
152
153
Ver Maypole

nas de Inglaterra, se basa en la rtmica y la intensificacin de la eje-
cucin coreogrfica de un grupo de bailarines. Se implementa con
instrumentos como palos, espadas, pauelos, aunque tambin
puede ser ejecutada sin estos elementos.154 Sin embargo, la men-
cin de Nine Mens Morris o moresca de los nueve hombres,
no significa danza como baile propiamente dicho. Shakespeare se
est refiriendo a un juego de mesa de orgenes ancestrales que du-
rante la Edad Media los rabes difundieron por la Pennsula Ib-
rica. No en vano, el nombre del juego proviene del rabe al-qariq
(sitio plano), siendo mencionado en el Libro de los Juegos de Alfonso
X, el Sabio. Como curiosidad de su incursin y desarrollo en la
Pennsula, en la zona extremea de la sierra de las Villuercas y en la
comarca de Trujillo son abundantes los poblados rabes con al-
querques como los de Villavieja del Azuqun, junto al ro Almonte.
Alquerque del Libro de los juegos, Alquerques de

siglo XIII. Alfonso X. Villavieja del Azuquen
Tambin conocido como Alquerque de Nueve, Merrels, o simple-

mente Morris, que significa vieja danza, tena un tablero que pa-
reca un laberinto, de ah la alusin de Titania que se lamenta de
que ya no se juegue a este juego aludiendo a que el paso del tiempo
ha llenado de barro los tableros que los pastores dibujaban en la
tierra y en las mesas de las tabernas. La similitud con el movi-
miento de las fichas sobre el tablero, dio pie a que se llamara
danza, puesto que parecan pasos de baile sobre la horizontal.
154
BROWN, ALAN, AND DONNA G. CARDAMONE (2001): Moresca
[morisca]. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edi-
tion, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell.London: Macmillan Publishers

Tablero del Morris Dances/Alquerque
Por otro lado Titania dice: ya no se santifican las noches con

cantos ni villancicos, haciendo referencia al poco inters de los
hombres en preocuparse por cultivar mirando a la luna, como era
habitual. De ah que se usaran cnticos como los villancicos (nada
que ver con la navidad) que eran cantados por los villanos o habi-
tantes de las villas, generalmente campesinos u otras gentes del
medio rural. En la Inglaterra del siglo XV se comenz a desarrollar
un gnero musical llamado carol (del francs carole y este del
latn coralus) que tena su origen en bailes populares de los siglos
XII al XIV que se interpretaban fuera de la liturgia religiosa en ce-
lebraciones tales como la poca de la cosecha y tambin la Navi-
dad. Originariamente se cantaban en los campos de cultivo para
propiciar una buena cosecha.155
Continuando el litigo entre Obern y Titania la conversacin se
recrudece hasta que a Obern le molesta ya la presencia de la reina
de las hadas en el mismo bosque en el que l est. Ella, le contesta
nuevamente con vocablos musicales:
Obern.- Cunto tiempo pensis permanecer en este bos-
que?
Titania.- Quiz hasta despus de las bodas de Teseo. Si
queris bailar pacficamente en nuestro corro y presenciar, a
la luz de la luna, nuestras zambras venid con nosotros; si no,
dejadme, que yo evitar vuestras rondas156
155
STANLEY SADIE Y JOHN TYRELL (2001): The New Grove Dic-
tionary of Music and Musicians, segunda ed., 29 vols. Londres: Macmillan
156

Es bien sabido en la mitologa y leyendas sobre los mundos mgi-
cos de las hadas, que les encanta bailar sobre la hierba en torno a
un montn de rosas que luego esparcen por las encrucijadas, y es
frecuente que lo hagan en crculos llamados los corros 157 de las
hadas. Lo hacen dndose las manos, pero vueltas de espalda.
Cuentan que las noches previas al cambio de estacin, las hadas
salen al exterior a divertirse con sus bailes y danzas, en el apogeo
de sus poderes. Tres son las noches mgicas en que las leyes mor-
tales quedan derogadas y las hadas salen a celebrarlo al exterior: La
noche de San Juan, inicio del solsticio de verano; la noche de Bel-
tane, vspera del Primero de Mayo; y el 31 de Octubre, vspera del
Da de Todos los Santos.
Vemos como la relacin entre las festividades y momentos cos-
tumbristas vuelven a entrelazarse con los bailes y corros de las
hadas. El ttulo Sueo de una noche de verano, tiene su total sentido una
vez se lee el entramado dramtico que establece Shakespeare. Sin
duda toda la trama sucede en los das previos y la noche del solsti-
cio de verano el 24 de junio segn el calendario cristiano. Aunque
el escritor ingls en otro momento de la obra alude al Maypole y al
Beltane o festividades de mayo, direcciona todo el contexto haca
los inicios de la poca de calor.
Pero an es necesario comentar otros dos detalles en el prrafo de
Titania. El primero de ellos es el empleo de la palabra zambra.
Como tal, la zambra es una danza flamenca evolucionada de ante-
riores danzas moriscas de las zonas de Granada y Almera. En si la
danza se hizo tpica en las celebraciones nupciales gitanas, llegando
a prohibirse en Espaa por considerarse pecadora, cuando el adje-
tivo correcto hubiese sido sensual. Aqu Shakespeare quera esta-
blecer una relacin precisamente por esa sensualidad entre el baile
de las hadas y las seductoras zambras andaluzas. Frente a estas, de
las que Titania era la inductora, se hallaban las rondas de Obern,
que como vimos en el Acto V escena I de Trabajos de amor perdidos,
se trataban de composiciones vocales nutridas de humor, calem-
bours, y juegos de palabras. En resumen, la anttesis entre la graci-
157
BTTCHER, HELMUTH M: (1963) Miracle Drugs. Londres. Ed. William
Henemann Ltd, pg. 227

lidad de las zambras frente al sarcasmo y el poco refinamiento de
las rondas.
Titania abandona la escena, y quedan Obern y Puck. El rey insta
al duende a recordar una accin que tuvo lugar tiempo atrs y de la
que quiere sacar partido emulando los poderes de la protagonista
de su historia:
Ven ac, gentil Puck. Te acuerdas de cuando me sent en
un promontorio y o a una sirena, sobre el dorso de un delfn,
entonar un aire tan armonioso y dulce que el turbulento
ocano se apacigu a su canto y determinadas estrellas se
apartaron bruscamente de sus rbitas para escuchar la msica
de la virgen de los mares?158
El ejemplo de la sirena es bastante clarividente, ya que el aire 159
armonioso de su voz es utilizado para domar al mar embravecido.
Ese es el poder que quiere Obern, dominar todo a su alrededor de
la forma que sea. La intencin del rey de las hadas es poseer un
veneno que vertindolo en los ojos de aquellos que dormitan, al
despertar, se enamoren de la primera persona a la que vean. Puck
acta de cmplice y ejecutor de los planes de su seor Obern.
ESCENA II (Otra parte del bosque)

Entra Titania en escena. Como hemos comentado con anteriori-
dad, las hadas eran muy dadas a la msica y al baile. Tal es el caso
que la reina dice: Vamos, ahora una redondela y un canto hechice-
rescoCantadme mientras duermo. Despus a vuestros oficios, y
dejadme descansar (las hadas entonan una lullaby/nana):160
158
Ibid. SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas
159
Ver Acto III, escena nica de Trabajo de amor perdidos.
160

I
Manchadas sierpes de doble lengua,
espinosos erizos, no os dejis ver;
orvetos y lagartijas, no ofendis;
no os acerquis a la reina de las hadas.
Ruiseor, con suave acento,
canta nuestro dulce lullaby.
Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.
Ningn perjuicio,
encanto o maleficio
a nuestra amada duea se aproximan
as, pues, buenas noches con lullaby.
II
Tejedoras araas, no vengis aqu.
Fuera vuestras largas patas, fuera!
Escarabajos negros, no permanezcis cerca
gusanos y caracoles, no dais
Vemos dos representaciones de dicho momento en pintores del
siglo XIX que describen la accin perfectamente.
Richard Dadd. Titania durmiendo. John Simmons. Alli duerme Titania.

1841 1872
Bridgeman Art Library Bridgeman Art Library
La redondela no es otra cosa que el baile en crculo y de espaldas

tpico de las hadas. El canto hechiceresco era alguna cancin con

un propsito determinado que solo las hadas y los duendes saban
interpretar. Todo el halo mgico envuelve a estas figuras: las dan-
zas, las canciones, el viento, la msica etrea y embriagadora Las
canciones que posteriormente aparecen en el texto original, inter-
pretadas por las hadas, son invencin de Shakespeare. Una de ellas
es una nana que tiene como objetivo dormir a Titania. Aqu se
destaca la capacidad del autor para inventar canciones al vuelo con
la temtica y la rima adecuadas. Sin embargo, como ya ha ocurrido
en ms ocasiones, Shakespeare no dispone la msica escrita, es de-
cir, ninguna partitura ni indicio de cmo poda ser dicha meloda,
as que queda en manos de los intrpretes o del director de la obra.
Pero sabiendo que es una nana, el tempo deba ser muy lento, la
dinmica piano y el modo mayor.
Ms adelante, los humanos Berbiqu, Hocico, Cartabn, Flauta, y
Bottom, han ido al bosque a ensayar el entrems que representarn
para los esponsales entre Teseo e Hiplita. Bottom se separa del
grupo y entra en un matorral, momento en el que es hechizado por
Puck que observa la escena escondido, y le encasqueta una ca-
beza de burro en vez de la suya. Cerca de su lugar de ensayo se
halla Titnia durmiendo, cuando Obern aprovecha para verter en
los ojos dormidos de la reina el filtro de amor preparado por
Puck. sta despierta y a la primera persona que ve es a Bottom con
cabeza de burro, enamorndose perdidamente de l. Cuando Tita-
nia le dice lo que siente, vuelve a parecer la habilidad de las hadas
para el canto y el baile como principal herramienta cotidiana y
efectista: La primavera dura siempre en mis estados, y te amo.
Ven, pues, conmigo; te dar hadas para servirte; irn a buscarte jo-
yas en el fondo del mar. Mientras duermes en un lecho de flores,
mis cantos mecern tu sueo(a las hadas): saltad y bailad en su
presencia161
161
Ibid. p.923

ACTO CUARTO
ESCENA I (El bosque)
Titania y Bottom estn juntos, hacindose arrumacos y carantoas.
La reina de las hadas quiere colmar los deseos de su grotesco
amado invitndole: Titania.- Quieres or msica, dulce amor mo?
Bottom.- En cuanto a msica, tengo un odo bastante bueno.
Dadme cencerros y matracas162. Ante el ofrecimiento de Titania
de escuchar msica, Shakespeare hace notar la diferencia de gustos
y de conocimientos melmanos de ambos personajes. Frente a la
exquisitez armnica y meldica de la msica de las hadas, se halla el
rudo artesano/asno Bottom, que presume de tener buen odo para
la msica, cosa que pone en evidencia al gustar de instrumentos
como los cencerros y las matracas, de sonido desagradable y
agreste (tal vez su condicin de asno le lleve a estos gustos). El
autor define a unos personajes que se aman por un hechizo, y pone
de manifiesto que si no es por la intercesin de este, jams se en-
contraran ni sentiran ningn aprecio. El hada: delicada, culta, su-
perior, con gustos musicales exquisitos; Bottom: tosco, inculto,
brbaro, analfabeto. En fin, las caractersticas de los personajes
hacen an ms imposible un amor real entre ambos.
Titania y Bottom Fuseli 1790.Tate Collection.Londres
162
Ibid.

Cuando Obern ve que el castigo a Titania ha sido excesivo, retira
el filtro de amor de sus ojos con un antdoto y pide a Puck que de-
vuelva a Bottom a su forma humana. Titania despierta y asustada
por lo sucedido se reconcilia con Obern que le insta a hacer sonar
msica para ensoar a los mortales:
Obern.- Silencio por un instante. Puck, qutale esa cabeza.
Titania, haced que suene la msica y que sus acordes sumer-
jan los sentidos de estos cinco163 en un sopor ms profundo
que el sueo ordinario.
Titania.- Msica! Eh! Msica! Dadnos acordes que hechicen
el sueo (suena la msica)164
En el acervo musical de las hadas, las leyendas y documentos al
respecto son muy explcitos acerca del poder musical de estas. Sin
embargo, podemos aseverar que no era una cuestin remitida so-
lamente a la mgica, ya que Pitgoras, conciliaba el sueo con
ayuda de melodas agradables165; el modo griego mixolidio, apaci-
gua la mente y trae el sueo una vez calmados los sentidos166; y
Maimnides deca que las melodas garantizaban un sueo placen-
tero167.
En la misma conversacin interviene el voltil Puck con la obse-
sin de avisar que la noche est tocando a su fin, y que como seres
fericos deben desaparecer. Con el precedente que ya conocemos,
y que evidentemente huelga explicar, dice: Rey de las hadas, aten-
cin y escucha: oigo la alondra matinal168.
163
Los cinco a los que se refiere son: Lisandro, Demetrio, Hermia, Elena y
Bottom.
164
Ibid. p.933
165
POTIRON H. BOCE (1961): Theoricien de la Musique Greque. Paris:
Bloud et Gay (Institute Catholique de Paris), p.38
166
HOMERO: La Iliada
167
ORIAN, M (1984): Maimnides, vida, pensamiento y obra. Primera edicin.
Barcelona. Ed. Riopiedras.
168

Entran en escena Teseo, Hiplita, Egeo y el squito que llegan al
bosque. Una vez ms, la condicin social marca las aficiones de
cada personaje. En este caso, Teseo, noble, acostumbrado al de-
porte de la caza, habla con sentimiento del sonido de los ladridos
de sus lebreles como si de msica celestial se tratara: vamos a la
cumbre de la montaadesde all prestaremos odo a la confusin
armoniosa de los perros y del eco reunidos. A lo que Hiplita le
contesta valorando los sonidos de la naturaleza y por ende, de los
propios perros:
Cierto da me encontr con Hrcules y con Cadmo, cuando
cazaban osos en un bosque de Creta, con perros de Esparta.
Nunca he odo ms alegre bullicio; no solamente la selva,
sino tambin el cielo, las fuentes y todos los campos de las
cercanas parecan confundirse en un mutuo acento. Jams he
odo disonancia tan musical, trueno ms armonioso169
Resulta significativo el tratamiento que Shakespeare le da al ruido
natural. Sin lugar a dudas pone de manifiesto la diferente percep-
cin que se tiene de las cosas segn el prisma con el que se mire o
escuche, en este caso. A personas no acostumbradas a tener perros,
el ladrido de estos poda resultarles francamente molesto. Pues
bien, Teseo e Hiplita, dados a estos deportes reales, encuentran
agradable dichos sonidos, siendo conscientes sin embargo, que no
es msica, pues la paradoja est servida cuando se refiere a diso-
nancia musical y trueno armonioso. Si tenemos en cuenta que
Hiplita, segn la mitologa griega era la reina de las amazonas, y
que as la respeta Shakespeare, no sorprende el conocimiento de la
caza y de su contexto que emplea. Teseo ensalza las virtudes acs-
ticas de los canes al calificar sus ladridos como taidos acordados
de campana, haciendo referencia al aviso que los perros advierten
al avistar una presa; nunca en Creta, Esparta o Tesalia, se dio la
seal del halal con mayor armona de gritos, ni respondieron ms
alegres las llamadas de las trompas170. La trompa era el instru-
mento de reclamo para atraer a los perros y avisar a los cazadores
de que haba ocurrido algn evento significativo durante la mon-
169
Ibid. p.934
170
Ibid. p.934

tera. Por descontado hay que destacar que el instrumento en si era
muy primitivo, nada que ver con la trompa orquestal, pero con un
sonido sordo y potente.
Trompa de caza
Tras estas palabras, no podemos por menos que admirar los cono-
cimientos en todas las disciplinas que posea Shakespeare. Proba-
blemente habra practicado o presenciado caceras reales y cono-
cido todos los sonidos relativos a estas, de ah la precisin de su
relato. Aunque el aspecto noble de esta actividad
Cuando todos los dormidos despiertan (Lisandro, Hermia, Elena y
Demetrio) ante la presencia del duque y de Hiplita, recobran la
cordura y tras aclarar la situacin salen de la escena detrs de Teseo
para ir al templo a presenciar la ceremonia esponsal. Bottom queda
solo y recuerda lo que ha pasado como un sueo: he de hacer
que Pedro Cartabn componga una balada sobre este sueo. Se
titular El sueo del Tejedor, porque es un tejido de maravillas, y la
cantar delante del duque al final de la comedia. El componer una
balada es un reclamo para el recuerdo, de este modo, todo lo
acontecido en la ensoacin de Bottom tendra constancia tempo-
ral.
Al volver Teseo con todos los personajes humanos anteriormente
mencionados, reclama a su maestro de ceremonias, Filstrato, una
distraccin para celebrar su casamiento y que les entretenga el
tiempo. Este le remite una lista con posibilidades, todas ellas musi-
cales, a saber: La batalla de los centauros, cantada al arpa por un
eunuco ateniense. Esta obra de Ovidio representa la accin del

rapto de la princesa Hipodamia por un centauro. Miguel Angel
Buanorrotti171 la esculpi en mrmol en 1493.
La batalla de los centauros. Miguel Angel Buanorroti. 1493. Casa Buonarroti.

Florencia
La trama, probablemente se interpretara a modo de balada jugla-

resca a manos de un eunuco, en este caso podra tratarse de los
primeros Castratti, originarios de Italia desde 1553. Sus dotes para
el canto les llev a ser famosos en Europa, rodendose de un halo
mstico donde muy pocos eran los agraciados de mantener una voz
de soprano o mezzo en un cuerpo masculino impulsada por los
pulmones de un hombre. Mateuccio en el siglo XVII y sobre todo
Farinelli en el XVIII fueron los ms destacados de la historia de
esta corriente. Su voz lleg a ser teraputica para los monarcas para
los que trabajaron, a saber, Mateuccio para el ltimo de los Austrias
Carlos II, y Farinelli para los depresivos Borbones Felipe V y Fer-
nando VI.172 Shakespeare parece que conoca las habilidades de
estos capones que podan acompaarse as mismos con instru-
mentos de cuerda (arpa) si la representacin era en petit comit. Por
otro lado, el hecho de la prohibicin de no dejar a las mujeres in-
terpretar ni cantar en espectculos pblicos, potenciaba an ms su
aparicin en obras teatrales y momentos artsticos variados.
171
HODSON, RUPERT (2000): Miguel ngel, escultor. Florencia, Gruppo
Editoriale Faenza Editrice
172

La segunda actuacin que propone Filostraro a Teseo es La su-
blevacin de las ebrias Bacantes, desgarrando en su furia al cantor
Tracio
gave, Ino, Autnoe y el resto de las Bacantes atacando a Penteo. Fresco,

Pompeya, Casa dei Vettii
La tragedia de Eurpides173 (409 a.C) se relacionaba tambin con la

msica. La obra comienza con Dionisos, en forma humana, lle-
gando a la ciudad de Tebas para castigar la insolencia de su rey,
Penteo, que niega el origen divino del dios y que prohbe sus ritos.
Pese a las advertencias de Cadmo y Tiresias el joven monarca
apresa al extranjero. Dionisos se aparece ante Penteo y le convence
para que, disfrazado de mujer, vaya a observar a las Bacantes (las
mujeres tebanas que haban huido de la ciudad posedas por el dios
para realizar los rituales en su honor) El rey parte, vestido de mujer
y su propia madre, Agave y las Bacantes, lo matan creyndole una
fiera y lo descuartizan. l muere en medio de las notas musicales
de un canto de salvacin.174
Tras rechazar tambin esta obra, Filostrato sugiere otra tragedia
griega que nada tiene que ver con melodas ni msica, hasta llegar
al sainete trgico de Pramo y Tisbe, que es el elegido. Los actores
de sobra conocidos son los artesanos Cartabn, Berbequ, Bottom,
Hocico, Flauta y Hambrn. Al comenzar con el prlogo, Cartabn
173
Poeta griego
174
EURPIDES. Tragedias III. Edicin de Juan Miguel Labiano. Ctedra. Ma-
drid. 2000

no respira ni una vez para hacer signos de puntuacin y declinar
con mayor sentido. Denota inexperiencia y falta de ritmo lrico, a lo
que Hiplita le espeta empleando trminos musicales: Verdade-
ramente, ha ejecutado su prlogo como un nio sobre un carami-
llo175: notas, pero sin comps176
Para finalizar, Bottom propone al duque terminar la obra con el
eplogo o con un baile que denomina bergamasquino. Derivado
de la palabra bergamasca, o bergamask, bergomask o bergamesca era una
danza popular originaria de la ciudad de Brgamo (norte de Italia)
en uso entre los siglos XVI y XVII. El baile representaba las cos-
tumbres poco refinadas de los habitantes de dicha ciudad, donde
supuestamente se origin. Era una danza de cortejo circular por
parejas; los hombres daban vueltas hacia delante y las mujeres hacia
atrs hasta que la meloda cambiaba, las parejas se abrazaban, gira-
ban sus pasos y comenzaban otra vez. Siendo un baile alegre y
animoso, se le asocia con la comicidad y la bufonera y fue utilizado
en la Commedia dellarte hasta mediados del siglo XVIII, cuando
pas a ser tan slo un gnero de msica instrumental. Nunca se
convirti en un baile de Corte, aunque goz de cierta popularidad
como una composicin de ostinato.
Danza de la Bergamasca de aldeanos italianos. Peter Paul Rubens 1635. Mu-

seo del Prado. Madrid
175
Ver Acto III escena II de Hamlet, principe de Dinamarca, sobre la definicin
del caramillo.
176

A partir de finales del siglo XVI dio lugar a piezas instrumentales,
compuestas, entre otros, por Girolamo Frescobaldi (como vemos
en el ejemplo), S. Rossi , Biagio Marini y Samuel Scheidt.
Que Shakespeare utilizara precisamente la Bergamasca como

danza, tiene un sentido bastante definido. Si hacemos la compara-
cin con el corro de las hadas, que se bailaba, segn hemos visto,
en crculo y dando la espalda al centro del mismo, la Bergamasca,
posea una estructura prcticamente igual. Se hace entonces una
comparacin significativa entre los bailes fericos y los bailes
humanos, como queriendo humanizar a los primeros, o hechizar a
los segundos a travs de las danzas.
Y como no poda ser de otro modo en esta obra, las ltimas pala-
bras que sirven como moraleja, que recogen todo el hacer de las
hadas y lo acontecido en aquella noche de verano, Titania dice:
Primero, repetid vuestro cntico de memoria acompaando
cada palabra con melodioso trino. Mano en mano, con gracia
hechicera, cantaremos y bendeciremos, este sitio177
177
Ibid. p.942

musicales en Sueo de una noche de verano
No existe obra de Shakespeare con mayores aportaciones musica-
les que Sueo de una noche de verano. En un mundo mgico, donde se
dan cita hadas, elfos, ninfas y duendes, la msica es un elemento
imprescindible, pues segn tradiciones ancestrales sobre el con-
texto ferico, todo este elenco danzaba en crculos como manifes-
tacin de su felicidad, de sus poderes y de su idiosincrasia en gene-
ral. A medio camino entre la leyenda y la mitologa, nuestro dra-
maturgo inserta en un escenario real, ambientado en la Grecia
Clsica, un paisaje paralelo y buclico situado en un bosque a las
afueras de Atenas.
Los personajes humanos se distribuyen en tres estamentos sociales:
una clase perteneciente a la realeza ocupada por el duque Teseo y
su futura mujer Hiplita; una clase nobiliaria representada por Li-
sandro, Demetrio, Hermia y Elena; y una tercera clase social obrera
en la que se encuentran los trabajadores y artesanos que ensayan
una obra para representar ante el duque. Curiosamente, ninguno de
ellos est implicado directamente en la carga musical de la trama,
quedando en manos de las hadas, duendes y personajes onricos.
Shakespeare aprovecha esta facilidad musical de las hadas para
poner de manifiesto sus amplios conocimientos en este campo.
Desde danzas como la zambra y la zarabanda de origen espaol
(como los alquerques), la Bergamasca de usanza gala, o la danza de
Morris, de clara tradicin anglosajona, hasta instrumentos juglares-
cos como la zampoa y el caramillo y de caza como la trompa.
Todas las alusiones musicales estn perfectamente diseadas segn
el entorno en el que se desarrolla toda la obra. La mencin del
Maypol, como fiesta rural y campestre es el primer detonante hacia
el costumbrismo del que tan habituado nos tiene nuestro genial
autor. A pesar de desarrollarse en la antigedad, puesto que como
ya hemos indicado, todo sucede en Atenas y alrededores, Shakes-
peare britaniza a sus personajes y les hace sentir partcipes de
festividades y efemrides anglosajonas. Las celebraciones de mayo
tienen en Inglaterra una gran tradicin y todas ellas, a cual ms
folclrica, se rodea de msica y bailes en un contexto pastoril y

eglgico. Esto, aadido a los quehaceres danzantes de las hadas y
dems seres fabulistas, convierte esta obra en un diccionario musi-
cal muy original.
Estamos ya acostumbrados, a las constantes manifestaciones mi-
tolgicas que Shakespeare va introduciendo a cada paso para hacer
metforas y comparaciones con las historias homricas y las an-
danzas de las deidades griegas. Sin derivar en temas colaterales ni
despistar la trama, estas alusiones aportan una riqueza cultural al
texto tan importante, que es necesaria su aparicin para entender,
en muchas ocasiones, lo que el dramaturgo nos quiere decir exac-
tamente. De este modo, cuando el rey de las hadas Obern, toma
forma humana, se compara con el propio Zeus, que se transfor-
maba en mortal por doquier para rondar a las mortales, tal y como
le reprocha Titania aqu.
La msica es por tanto un adorno esencial en esta composicin
teatral. Tengamos en cuenta que desconocemos como pudieron ser
las primeras representaciones de la misma, pero de lo que podemos
estar seguros, es de que la msica deba estar sonando constante-
mente como el leitmotiv de los seres fericos, y apareciendo en es-
cena cada vez que sala a escena Titania y sus squitos danzantes.
Cogiendo de aqu y de all, Shakespeare nutre todo el argumento
de elementos musicales de otros pases y del suyo propio, entrete-
jiendo una tela con el trasfondo mgico y ficticio de la fbula y una
cruda realidad que se ve enmascarada por los acontecimientos
fantsticos y las lecciones que las hadas infringen a los humanos.

El mercader de Venecia
10.1. Personajes
El Duque de Venecia Tbal: Amigo de Shylock
Porcia: Rica Heredera Launcelot, Gobbo: Bufn,
Prncipe de Marruecos Pretendientes criado de Shylock
Prncipe de Aragn de Porcia Viejo Gobbo: Padre de
Launcelot
Antonio: Mercader de Venecia
Baltasar Criados
Bassanio: Amigo de Antonio
Estfano de Porcia
Leonardo: Criado de Bassanio
Nerissa: Doncella de Porcia
Graciano
Amigos de Jessica: Hija de Shylock
Salanio Antonio y Un carcelero
Salarino Bassanio

Lorenzo: Enamorado de Jessica Magnficos de Venecia,
Shylock: judo rico Funcionarios del tribunal de
justicia, criados de Porcia, y
otras personas del
acompaamiento.
10.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakes-
peare fue escrita, segn algunos, en 1594 (alusin en el acto IV, es-
cena I, a la ejecucin del judo Rodrigo Lpez el 17 de junio de
1594, bajo la acusacin de haber intentado envenenar a la reina
Isabel); segn otros, sobre todo por consideraciones de estilo, en
otoo del 1596. Las dos fechas podran conciliarse suponiendo una
revisin por parte de Shakespeare. Fue publicada en cuarto en 1600
y en folio en 1623.
Los dos motivos principales del argumento, el del prstamo hecho
por un judo a un cristiano por una libra de carne, y el de una elec-
cin entre objetos de aparentemente distinto valor, son antiguos y
recurrentes. El primero lleg a conocimiento de Shakespeare por
medio de Il Pecorone de Giovanni Fiorentino (escrito hacia 1318 y
publicado en 1558), y, para el detalle del rapto de la hija del usu-
rero, por medio de Zelauto (1580), relato de Anthony Munday
(1553-1603).
El segundo motivo le vino por medio de la versin de Richard Ro-
binson de los Gesta Romanorum (publicada segn parece en 1517).
Los dos motivos pudieron encontrarse reunidos en un drama
preexistente, El Hebreo (1578), que slo conocemos indirectamente
(su argumento era la codicia de los que prefieren los bienes terre-
nos y el alma sanguinaria de los usureros). Shakespeare refundi
probablemente este drama, conservando de l alguna parte, quiz
los versculos contenidos en los cofrecillos.
Argumento
Bassanio, noble veneciano que ha malgastado su caudal, pide al
rico mercader Antonio, amigo suyo, tres mil ducados para poder

continuar dignamente su noviazgo con la rica heredera Porcia, que
vive en tierra firme, en Belmonte. Antonio, que ha empleado todo
su dinero en especulaciones de ultramar, se propone hacerse
prestar el dinero por Shylock, usurero judo a quien antes haba
insultado por la usura que ejerca. Shylock consiente en prestar el
dinero bajo una condicin: si la cantidad no es pagada el da fijado,
Shylock tendr derecho a tomarse una libra de carne del cuerpo de
Antonio.
Porcia, por disposicin testamentaria de su padre, se casar con el
pretendiente que entre tres cofrecillos (uno de oro, uno de plata,
otro de plomo) escoja el que contenga el retrato de ella. De todas
partes llegan ilustres aspirantes; fracasan el prncipe de Marruecos y
el de Aragn, que abren respectivamente el cofre de oro y el de
plata; pero Bassanio, con sensata reflexin, escoge el buen cofreci-
llo, el de plomo, y se casa con Porcia, que lo ama, y su amigo Gra-
ciano con la doncella de Porcia, Nerissa.
Mientras tanto llega la noticia de que los navos de Antonio han
naufragado, que su deuda no ha sido pagada dentro del plazo con-
venido, y que Shylock pide su libra de carne. El asunto es llevado
ante el Dux. Porcia se disfraza de abogado y Nerissa de escribano
y, sin saberlo sus maridos, se presentan ante el tribunal para defen-
der a Antonio.
Juicio a Antonio178. Sir James Dromgole Linton. Coleccin Privada c.1910
178
Se observa en el cuadro de Dromgole Linton, a Shylock, cuchillo en
mano, dispuesto a hacer cumplir su sentencia y arrebatarle la vida a Antonio,

Despus de haber intentado en vano obtener el perdn del judo,
ofrecindole el triple de la cantidad debida, Porcia solicita que sea
concedida la peticin del hebreo, pero le advierte que perder su
vida si derrama una sola gota de sangre, puesto que la obligacin
slo le da derecho a la carne. Argumenta despus que Shylock debe
pagar con la vida el delito de haber atentado, siendo extranjero,
contra la vida de un ciudadano de Venecia.
El dux perdona a Shylock la vida, pero asigna la mitad de sus ri-
quezas a Antonio, y la otra mitad al Estado. Antonio renuncia a su
parte si Shylock se hace cristiano, y deja su caudal, cuando muera, a
Jssica (hija de Shylock), que ha huido, despus de haber tomado
dinero de los cofres del padre, para casarse con un cristiano, Lo-
renzo, y por ello ha sido desheredada. Shylock acepta; Porcia y Ne-
rissa, que no han sido reconocidas, piden por toda paga los anillos
que Bassanio y Graciano recibieron de sus esposas, y de los cuales
prometieron no separarse nunca. Ellos los ceden despus de haber
resistido en vano. Al regresar a su casa sus esposas les reprueban
aquella accin, pero al fin les revelan su aagaza. Finalmente se
sabe que tres de los buques de Antonio han regresado sanos y sal-
vos.
Aunque el tema central (la extraccin de la libra de carne) sea tan
cruel y trgico, Shakespeare hbilmente distrae de l al espectador
mediante las escenas que se desenvuelven en la villa de Porcia; de
manera que, por ejemplo, despus de la escena culminante del pro-
ceso, que dejar una impresin fuerte y amarga, podemos deleitar-
nos en la sublime poesa de la noche lunar, con la msica y el di-
logo de los amantes.179
que se refugia en los brazos de Bassanio, a la derecha de la imagen. Graciano

est detrs de Shylock, apuntillando todo aquello que va dilapidando sus in-
tenciones. En el fondo el Dux, juez presencial de los hechos, y ante l de ne-
gro, las disfrazadas Nerissa, sentada escribiendo, y Porcia de pie manejando
el juicio para salvar a Antonio.
179
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/mercader.htm.
Consultada el 27-07-2015 a las 8.30.

Las escenas se desarrollan parte en Venecia y parte en Belmont,
residencia de Porcia.
ACTO PRIMERO
ESCENA II (Belmont. Una habitacin en la casa de Porcia)
Conversacin entre Porcia y su doncella Nerissa. La rica heredera
le pide a su criada que le lea la lista de pretendientes que tiene alo-
jados en sus dependencias. Despus de cada uno, Porcia justifica
que son totalmente inapropiados para ella y da sobradas razones
para rechazarlos. De uno de ellos dice: en cuanto canta un
tordo, inmediatamente se pone a hacer cabriolas180
Porcia y Nerissa, Sir James Dromgole Linton. Coleccin Privada c.1910
El canto del tordo o zorzal es muy significativo y caracterstico, de

ah que su nombre cientfico sea Turdus philomelos (philo-amante;
melos-canto). Dicho canto se compone de una serie de frases mu-
sicales altas y claras, repetida de dos a cuatro veces, filip filip filip
codidio codidio quitquiquit tittit tittit tereret tereret tereret, y es entremez-
clado de notas speras y de mimetismo.
En el mismo dilogo, Porcia, harta de tanto pretendiente inde-
seado, alega: Aun cuando hubiera de vivir hasta la edad de la Si-
180

bila, morira tan casta como Diana antes que ser conquistada de
otro modo que por el de la voluntad de mi padre181
El apunte musical en esta frase es relativo a la sibila. Esta profetisa
de la mitologa griega y romana, segn escribi Plutarco en sus Or-
culos de la Pitia, deba controlar la msica y el canto para transmitir
el mensaje de los dioses. Las palabras agradables acompaadas del
canto tenan una influencia sin igual en las almas enfermas y deseo-
sas de noticias agradables.
Sacerdotisa de Delfos. John Collier 1891. Galera de Arte de Australia del

Sur
Originarias de Asia Menor, esta especie de seres msticos, habita-

ban en las cuevas y grutas y profetizaban en un estado de posesin
exttica transmitiendo de esta forma las palabras del dios Apolo.
Sus mensajes eran complejos y enigmticos (ver Acto I escena I de
La tragedia de Macbeth). Parece ser que su voz tena efectos acsticos
y cacofonas particulares, aunque solan vaticinar cantando. Sus
actuaciones tenan una estrecha relacin con la vesania, pues tanto
en Dodona como en Delfos, la sibila entraba en grandes arrebatos
de locura para facilitar el bien ajeno. Platn as lo cont en su Fe-
dro182, sealando que dicha hilaridad encontraba en la msica no
slo una forma de expresin, sino tambin un til para penetrar en
el ms all. Por otro lado, segn el filsofo, la msica se revelaba
181
Ibid. p.1054
182
PLATN (1981): Fedro. En Obras completas. Madrid. Ed. Gredos p.243 e

como un transporte, un medio, pero tambin como una ayuda para
que todo ritual y todo dilogo con los dioses pudiera ser llevadero
y produjera encantamiento.183 Aunque Porcia cie el comentario de
la Sibila a la edad de esta, ya que eran mujeres que comenzaban
muy jvenes su cometido pero que llegaban a una edad avanzad-
sima, era necesario comentar el aspecto musical de estas extraordi-
narias y enigmticas mujeres.
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Belmont. Una habitacin en casa de Porcia)
A pesar de haber concurrido una conversacin entre Antonio,
Bassanio y Shylock sobre el tema principal de esta obra, volvemos
de nuevo a las dependencias de Porcia. La habamos dejado dando
cuenta de las vicisitudes que le supona contraer matrimonio con
indeseables de alcurnia. Despachados cuatro de ellos, esperaba a un
quinto, el prncipe de Marruecos. En la acotacin previa a la en-
trada del noble, se puede leer: Trompeteria, entran el prncipe de Marrue-
cos con su squito184. Estaba claro, que los anuncios de las grandes
personalidades reales eran avisados con trompetas y pompas. Segu-
ramente, cada lugar tena por costumbre utilizar una forma de reci-
bimiento, pero las trompetas eran un instrumento bastante comn
a la hora de prevenir la procesin cortesana y el boato. Su estri-
dente sonido en conjunto de varias, haca presagiar la entrada y/o
salida de un importante personaje. Tal msica representaba la auto-
ridad, la importancia, la alteracin anmica y la exaltacin de los
sentimientos.185
ESCENA V (Venecia. Delante de la casa de Shylock)
183
184
185
OSUNA LUCENA, MISABEL (1991): Sobre un latinista, poeta y msico,
llamado Vicente Espinel. Sevilla. Laboratorio de Arte 4. p. 129-148

Shylock, el avaro judo, est invitado a cenar en casa de Bassanio y
otros amigos de este. Con la sospecha de caer en una encerrona,
como buen usurero, desconfa de una posible traicin que los cris-
tianos le pueden tener preparada. As, insta a su hija Jessica, a ce-
rrar bien todos los postigos de su hacienda, no dejando entrar a
nadie por si en su ausencia, le robaban.
De tal forma dice:
Cmo! Hay mscaras?... Escchame bien, Jessica. Cierra
con cerrojo mis puertas, y cuando escuches el tambor o el
silbido ridculo del pfano de cuello encorvado, no te enca-
rames a las ventanas ni alargues tu cabeza sobre la va pblica
para embobarte ante los payasos cristianos de pintados sem-
blantes, sino, al contrario, tapa los odos de mi casa, quiero
decir, mis ventanas; no dejes entrar en mi severa morada los
ruidos intiles de la disipacin. Por el bculo de Jacob, juro
que no tenga ninguna gana de festejar hoy; sin embargo,
ir.186
Shylock and Jessica187, Sir James Dromgole Linton. Coleccin Privada c.1910
El pfano es un instrumento musical de viento de origen supues-

tamente suizo, que consiste en una pequea flauta con el sonido
muy agudo que se toca atravesada. Es un antecedente del flautn,
186
187
Shylock advierte a su hija del peligro que corren sus riquezas. Esta ter-
mina escapando con dinero de su padre para encontrarse con Lorenzo

aunque algo ms grande. Tradicionalmente se tocaba en infantera
acompaado por la caja, y posteriormente, su uso deriv hacia las
bandas de msica o charangas de los regimientos de infantera, con
excepcin de las compaas de alabarderos, que siguieron utilizn-
dolo como antiguamente. Su estridente silbido, lejos de ser agrada-
ble, tena un sonido caracterstico, que serva de acompaamiento,
y por ende de apoyo armnico, junto con el tambor, a las marchas
de las tropas en los desfiles y/o hacia las batallas. La meloda que
se tocaba en ellos, era de tipo marcial, muy limpia sonoramente
hablando y buscando que todo el regimiento pudiera escucharla.
Pfano y tambor
Lo que llama nuestra atencin, es la expresin pfano de cuello

encorvado que utiliza Shylock. El pfano no es un instrumento
curvo en ninguna de sus variantes, por lo tanto no puede estar refi-
rindose al aspecto fsico del instrumento como tal. Tal vez poda-
mos pensar que, utilizando una metonimia, los intrpretes torcieran
la cabeza de manera caracterstica cuando lo tocaban y de ah el
encorvado. Por lo tanto la palabra pfano engloba al que lo toca,
no al instrumento en si.
Por otro lado hay que significar que la trama se desarrolla en fechas
cercanas al carnaval, festividad pagana a la que Shylock era total-
mente contrario. Por las frases que utiliza, y sobreviniendo la alo-
cada algaraba de las calles, advierte a Jessica dicindole: no dejes
entrar en mi severa morada los ruidos intiles de la disipacin,
poniendo de manifiesto su desacuerdo para con estas celebracio-

nes, y presuponiendo la volubilidad de su joven hija para no caer
en los encantos de la fiesta, de ah la palabra disipacin.
ACTO TERCERO
ESCENA I (Venecia. Una calle)
Shylock est en el Rialto (La Bolsa de Venecia) y se encuentra con
Salarino y Salanio. El judo anda nervioso por la fuga de su hija
Jessica con Lorenzo, un cristiano. Aunque a su vez, gozoso de que
Antonio haya perdido en un naufragio uno de sus galeones comer-
ciales. Llevado por el odio y la venganza, Shylock le dice a Salarino
lo mal que se han portado con su persona por el simple hecho de
ser judo. Entonces dice: Es que un judo no tiene ojos? Es que
un judo no tiene manos, rganos, proporciones, sentidos, afectos,
pasiones?...188
Es significativo, que un personaje descrito como insensible, avaro,
frvolo y carente de humildad, hable de igualdad con los cristianos,
cuando l mismo es el primero que los rechaza. Adems en la tesi-
tura en la que lo hace, pues habla de sentidos, afectos y pasiones,
indicio de la incipiente instauracin de la Doctrina de las Afectos,
comentada en el acto II, escena V de Romeo y Julieta.
ESCENA II (Belmont. Una sala en el castillo de Porcia)

Porcia, en su palacio de Belmont, recibe la ensima visita de un
pretendiente. En este caso se trata de Bassanio, por el que la joven
siente cierta inclinacin. Como es habitual en el ritual de eleccin,
sigue el mismo proceso que con los anteriores, dejando al azar la
suerte de su futuro. El procedimiento era muy sencillo. La rica no-
ble presentaba ante sus pretendientes tres cajas: una de plomo, otra
de plata y otra de oro. El cortejador deba elegir aquella que tuviera
el retrato de la propia Porcia en su interior. Habiendo descartado
con dicha accin al Prncipe de Marruecos y al Prncipe de Aragn,
188
Ibid. p.1070

se aventura Bassanio a realizar el ceremonial. Porcia decide variar
mnimamente la dinmica de los anteriores aadiendo el elemento
sonoro al momento:
Que la msica toque mientras elige, de manera que, si
pierde, haga un final de cisne y desaparezca durante la me-
loda. Y, con objeto de que la comparacin sea an ms justa,
mis ojos sern las corrientes de agua que le servirn de
hmedo lecho mortuorio. Puede ganar, y entonces, qu era
la msica? Pues bien, entonces la msica ocupar el lugar de
esas bandas que acompaan las reverencias de los fieles
sbditos ante un rey nuevamente coronado, o ser como esos
armoniosos sones que al amanecer se deslizan en los odos
del novio dormido para llamarle al matrimonio189
But thou, thou meagre lead.Sir James Dromgole Linton. Coleccin Privada
c.1910190
Es muy curiosa la propuesta, ya que se pone msica a una accin

determinada, a un momento climtico que refuerza la trama, e in-
cluso la condiciona, ya que si yerra en su eleccin, la msica amor-
tiguara la desazn, y si gana, ensalzara el momento y llenara de
gozo al vencedor. Una aportacin muy interesante de Shakespeare,
puesto que se vuelve poner de manifiesto el aliciente musical que
189
Ibid. p.1072
190
Bassanio elige la caja de plomo que porta el retrato de Porcia. Esta lo ob-
serva sentada mientras que se disponen a su espalda Nerissa y Graciano. En
la puerta, se ve a un msico tocando un lad y acompaado el momento.

conlleva el estmulo o refuerzo positivo y/o negativo. Cuando dice
haga un final de cisne, se refiere a la esttica delicada del
animal en cuestin, a la elegancia y gracilidad de sus movimientos,
y al silencioso actuar de su aleteo. Para la derrota, msica y despe-
dida de cisne; para la victoria, msica pomposa al enamorado como
si fuera a ser despertado con canciones el da de su boda.
Nuevamente se pone de manifiesto ese sentir del pblico en el Ba-
rroco, esa Doctrina de los afectos conducida por las melodas. Sin
embargo, y como aportacin personal, sera ms lcito mover
toda la accin con msica estrictamente instrumental, pero Sha-
kespeare, pone lrica al momento con esta cancin:
Dime dnde nace la pasin. En el corazn, o en el cere-
bro? Cmo se engendra? Cmo se nutre? Responde, res-
ponde. Se engendra en los ojos, se nutre con miradas y muere
en la cuna donde reposa. Repiquemos todos el toque funeral
de la pasin. Voy a comenzar: Din, don. Din don!
Se trata de una cancin acompaada de instrumentos compuesta
para ese preciso momento, una invencin encantadora de nuestro
dramaturgo. Entre la melancola del enamorado (repiquemos to-
dos el toque funeral de la pasin), y la incertidumbre del mo-
mento, Shakespeare escribe una letra dedicada, una cuenta atrs
(din, don, din , don), que felizmente para la pareja acaba en
esos armoniosos sones que al amanecer se deslizan en los odos
del novio dormido para llamarle al matrimonio. Hbilmente se
produce el desenlace de la trama con la msica como hilo con-
ductor de las emociones y sentimientos que determinan el futuro
de los protagonistas.
ACTO QUINTO
ESCENA I (Belmont. La avenida del castillo de Porcia)
Tras el desenlace de la trama principal, en la que Antonio se salva
de la muerte que le desea el judo Shylock por contrato firmado,
por la interjeccin e inteligencia de un abogado (Porcia disfra-
zada de magistrado), la escena vuelve al palacio de Belmont, con-

cretamente en sus jardines, donde aguardan Jessica, hija de Shy-
lock, y su enamorado Lorenzo. All, en un entorno buclico, y es-
perando a la heredera Porcia de vuelta del litigio, propone al criado
de esta, Stephano, que llame a los msicos para acompaar la es-
cena de amor:
decid a vuestros msicos que vengan aqu, al aire libre.
Cuan dulcemente duerme el claro de luna sobre ese bancal
de csped! Vamos a sentarnos all y dejemos los acordes de la
msica que se deslicen en nuestros odos. La dulce tranquili-
dad y la noche convienen a los acentos de la suave armona.
Sintate, Jessica, y mira cmo la bveda del firmamento est
tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente!
No hay ni el ms pequeo de esos globos que contemplas
que con sus movimientos no produzca una angelical meloda
que concierte con las voces de los querubines de ojos eter-
namente jvenes. Las almas inmortales tienen en ella una
msica as; pero hasta que cae esta envoltura de barro que las
aprisiona groseramente entre sus muros, no podemos escu-
charla.191
Lorenzo y Jessica192. William Hodges 1899. The Boydell Shakespeare Gallery
En el inters de Lorenzo hacia la msica, hay varios temas que son

muy interesantes. La tranquilidad de la noche se ve envuelta en un
191
192
Se puede observar a la izquierda de la imagen a un msico taendo un
lad y poniendo banda sonoro a un momento tan idlico

halo mgico en el que los sones musicales crean una atmsfera
propicia para las intenciones amorosas del momento. Inmediata-
mente Lorenzo dice: mira cmo la bveda del firmamento est
tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente! (refi-
rindose a los planetas, estrellas etc.) No hay ni el ms pequeo de
esos globos que contemplas que con sus movimientos no produzca
una angelical meloda que concierte con las voces de los querubines
de ojos eternamente jvenes.
Sin duda, Lorenzo se est refiriendo a la armona de las esferas
cuando habla de los movimientos de los globos que producen an-
gelical meloda. Esta teora antigua de origen pitagrico, se basaba
en la idea de que el universo estaba gobernado segn proporciones
numricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos -el Sol,
la Luna y los planetas- se regan por proporciones musicales. La
distancia entre los planetas corresponda segn esta doctrina,
a intervalos musicales.193 Platn194 la document en La Repblica195
y en Critn196, hacia el siglo IV a.C, pero sobretodo fue Aristteles,
su discpulo, el que potenci y dio forma a esta teora en el Tratado
del Cielo197. Esta ciencia continu ejerciendo gran influencia en
pensadores, humanistas y en el arte en general de la mano del
mdico y msico renacentista Marsilio Ficino (1433-1499), cuya
medicina iba dirigida a la forma en que el alma humana - entendida
como elemento intermediario entre la mente y el cuerpo- estaba en
armona con el alma del mundo, el mediador de los cielos y la tie-
rra. De esta forma aseveraba que el medio ms poderoso para la
restauracin del cuerpo y el alma se produca a travs de la cuida-
dosa preparacin y ejecucin de la msica.198Por lo tanto la msica
193
RANDEL, DON MICHAEL (ed.) (2003): The Harvard Dictionary of Music.
4. ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, p.382
194
BARKER, A (1989) Greek Musical Writings, t. II: Harmonic and Acoustic
Theory, CambridgeUniversity Press.
195
PLATN: La Repblica 530d.
196
PLATN: Critn 617b
197
ARISTTELES: Tratado del Cielo 290b12
198

era medicina para el cuerpo produciendo en este, efectos sonoros
tales como los planetas en su movimiento por el firmamento. Po-
demos observar pues su constante aparicin en las propias obras
de Shakespeare y de otros dramaturgos y filsofos barrocos.
A estos sonidos estelares, Lorenzo une las voces de los querubi-
nes formando un conjunto musical perfecto. No obstante, segn
la angelologa cristiana, los querubines eran ngeles alados con cara
de nios, pero sin significar ninguna destreza musical en su voz.
No destacaban especialmente por esta habilidad, produciendo
como nico sonido el batir de sus diminutas alas. Shakespeare
toma la accin de las musas en estos ngeles, entremezclando mi-
tologa y cultura bblica, o bien queriendo sealar las voces blancas
e inmaculadas de los nios haciendo apologa de los castrati que
empezaban a emerger como figuras musicales con voz angelical.
Al entrar los msicos en la escena, Lorenzo les apremia: Eh, ve-
nid y despertad a Diana con un himno! Que vuestros ms dulces
sones vayan a impresionar los odos de vuestra seora y traedla
hasta su morada con msica! (Suena la msica.)199
El apunte de despertar a Diana es cuanto menos complejo de in-
terpretar. Si bien Diana era la diosa de la caza y la guardiana de la
virginidad junto con sus ninfas, es difcil aqu establecer la relacin
segn las pretensiones de Lorenzo. No obstante, podramos pensar
que la diosa, procesaba un amor platnico hacia el pastor Endi-
min, a quien besaba mientras este dorma, y que por lo tanto,
Shakespeare recrea dicha secuencia como queriendo despertar al
amor con la msica. Sin embargo, sus palabras podran tener un fin
ms belicista, ya que como sabemos, Diana era diosa cazadora, y su
condicin de guerrera aguerrida, estara en similitud con la hazaa
inteligente que Porcia acababa de acometer para liberar a Antonio
de una muerte segura.
Jessica sin embargo, se muestra abatida por una irremediable me-
lancola, muy comn en los enamorados y cuenta a Lorenzo:
Jessica: Jams estoy alegre cuando oigo una dulce msica.
199

Lorenzo: La razn es que todos vuestros sentidos estn
atentos. Fijaos un instante como se conduce un rebao
montaraz y retozn, una yeguada de potros jvenes sin do-
mar, haciendo cabriolas y locuras, acciones a que les impulsa
naturalmente el calor de la sangre; si ocurre por casualidad
que esos potros oyen un sonido de trompetas, o si alguna to-
nada musical llega a herir sus odos, los veris bajo el mgico
poder de la msica, quedarse inmviles como por acuerdo
unnime, y sus ojos tomar una tmida expresin pues no
hay cosa tan estpida, tan dura, o tan llena de clera, que la
msica no le haga cambiar su naturaleza200
La naturaleza humana, tan cercana a la animal, se estremece miste-
riosamente ante los estmulos sonoros. Homero lo cont en la Ila-
da y la Odisea, cuando Orfeo, con su lira amanso a las fieras del
averno. Sin embargo, Lorenzo dice una cosa muy interesante. La
razn de que Jssica est triste al escuchar una meloda dulce es
porque todos sus sentidos estn atentos a ella. El hecho de estar
atenta a los sonidos, haca a Jessica ser presa de su conciencia y es-
perar efectos que ante la vigilia de sus sentidos, podan no llegar
a producirse. Como si de un psicoanalista se tratara, Shakespeare
nos refleja una vez ms su inteligencia al comentar que la msica
tiene un efecto inconsciente en el ser humano. De tal forma pone
como ejemplo a la especie animal, que lejos de ser racional, se gua
por el instinto y el sentimiento. Termina alegando que nada es in-
mutable mientras haya msica alrededor, es decir, que las cosas
ms agrias, ms absurdas, o ms hirientes, son transformadas por
los sonidos hasta encontrar el equilibrio. Despus, personaliza en la
figura humana dichos poderes:
El hombre que no tiene msica en s mismo, ni se mueve
con la armona de dulces sonidos, es apto para traiciones, es-
tratagemas, rapias. Los movimientos de su espritu son ms
negros que la noche y sus inclinaciones ms oscuras que el
Erebo. No puede ser hombre de confianza ni fiarse de l.
Oye la msica
200
Ibid. p.1089

El mdico italiano renacentista Gerolamo Cardano (1501-1576),
describi lo embrutecido y agreste que se mostraba el hombre que
no conoca la msica, y al no estar motivado por sonidos dulces,
estaba perturbado por la corrupcin y el oscurantismo201, represen-
tado en este prrafo por el dios de la oscuridad segn la mitologa
griega, Erebo. Sin lugar a dudas, Shakespeare conoca su obra y
dicha aseveracin, pues es exacta a las palabras que vierte Lorenzo
con respecto al efectismo musical en el hombre.
Llegan Porcia y Jessica que se sorprenden de escuchar la msica en
los jardines. Advierten por el sonido de la misma en el silencio de
la noche, que es una msica melodiosa, agradable, tocada para un
momento romntico. As dice:
El cuervo canta tan melodiosamente como la alondra
cuando nadie hay que le escuche; y creo que si el ruiseor
cantara durante el da, mientras todos los gansos graznan, no
sera juzgado mejor msico que el reyezuelo, Cuntas cosas
deben su verdadera perfeccin a sus alabanzas legtimas! Si-
lencio! La luna duerme con Endimin, y no le agradara ser
despertada! (Cesa la msica.)202
La ornitologa y su acstica vuelven a hacer acto de presencia en las
obras de Shakespeare. Aqu es Porcia la que al llegar a su casa escu-
cha una bella msica que en cierto modo le importuna, pues son
sus msicos las que la interpretan, y es en su hacienda donde se
realiza. Las similitudes entre el cuervo, los gansos y el reyezuelo, se
relacionan con su canto. El de las tres aves no es un graznido ar-
monioso ni agradable, de ah que compare tres cacofonas con los
sones melodiosos de la alondra y el ruiseor, queriendo significar
que en el silencio de la noche, el cual forma parte activa del hecho
musical, el canto de estas aves canoras, es comparable en belleza al
de los cuervos, gansos y reyezuelos.
Por ltimo, un postrero toque de trompeta para anunciar la llegada
a las dependencias de Porcia de Bassanio, Graciano y Antonio, cie-
201
CALLE ALBERT, IGNACIO (2013): Historia de la Musicoterapia II. La
Laguna (Tenerife) Cuadernos de Bellas Artes n20: Latina p.464
202

rra toda la aportacin musical a la obra, y prepara a los personajes
para la accin final, en la que se descubre toda la trama acaecida
durante el juicio.

musicales en El mercader de Venecia
Durante el transcurso del texto, Shakespeare pone de manifiesto
una soberbia inteligencia para hacer girar la trama de tal forma que,
lo que pareca ser una tragedia de venganza y odio, se convierte en
una cruda comedia que castiga la condicin humana y marca uno
de los siete pecados capitales (la codicia), como motor de la trama.
Con pocas aportaciones musicales relevantes, el elemento sonoro -
quitando de la escena en la que Bassanio es elegido por Porcia, y la
ltima en la que Lorenzo y Jessica revelan su amor bajo la luz de la
luna- es un simple protocolo dramtico. Ninguna de las alusiones
musicales determina ninguna escena. No condicionan la trama
aunque si la acompaan.
Como ya hemos comentado, en la escena en la que Bassanio elige
entre las tres cajas de Porcia, la msica es un colchn que acom-
paa al acontecimiento. Si el desenlace es alegre sonar una msica,
si es triste otra. Sin embargo, en ninguna otra obra de las analizadas
en este libro est tan clara la intencionalidad musical. Es el nico
momento en el que si quitramos el dilogo, la msica nos deter-
minara lo que est pasando, siendo sustitutiva del texto. En las
pelculas actuales, este hecho es casi una necesidad, pues las me-
lodas segn su modo direccionan la trama hacia un sentido u otro.
La mencin de la msica de las esferas es tambin muy significa-
tiva. Sabemos, como se ha analizado, que los griegos pensaban que
en el movimiento de los planetas haba una relacin sonora in-
tervlica que se converta en la armona del mundo y que rega los
cuerpos que estaban bajo su dominio. Primero Pitgoras y luego
Aristteles establecieron esta teora que despus tuvo especial rele-
vancia en su relacin con la medicina corporal en el Renacimiento.

Otras manifestaciones musicales se cien ms a los instrumentos
como el pfano, harto utilizado por nuestro dramaturgo, el tambor
o las trompetas; y los sonidos derivados de los pjaros, una vez
ms siendo avisos en momentos determinados de la trama.
Las inevitables alusiones clsicas siempre aportan informacin y
cultura. La sibila, o los hechos en los que Orfeo particip domi-
nando con su lira a los animales salvajes de los infiernos, son algu-
nos de ellos.

Mucho ruido y pocas nueces
11.1. Personajes
Don Pedro: Prncipe de Aragn Verges: Corchete
Don Juan: hermano bastardo del Un fraile franciscano: Fray
prncipe Francisco
Borachio Compaeros de Un escribano
Conrado Don Juan Margarita Doncellas de la
Claudio: Joven noble de Florencia rsula servidumbre de Hero
Benedicto: Joven noble de Padua Hero: Hija de Leonato

Leonato: Gobernador de Messina Beatriz: Sobrina de Leonato
Baltasar: Criado de Don Pedro Mensajeros, ronda,
Dogberry: Algualcil acompaamiento etc.

11.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos, en verso y prosa, fue escrita en 1598,
pero probablemente tuvo una primera redaccin en la juventud del
autor. Fue impresa en 1600 y en 1623.
El motivo dramtico central, el del amante inducido a engao por
medio de una persona que adopta el parecido de su amada (antiguo
motivo que ya se encuentra en las Aventuras de Quereas y Calirro, de
Caritn de Afrodisia), fue extrado por Shakespeare de
las Novelas de Matteo Bandello (novela XXII), en la versin de
Franois de Belleforest (Histoires Tragiques, III, 1569), y del Orlando
Furioso de Ludovico Ariosto (historia de Ginevra y Ariodante). Las
agudas discusiones de Benedicto y Beatriz parecen inspiradas en las
de Gaspare Pallavicino y de Emilia Pia en El cortesano de Baltassare
Castiglione, traducido por sir Thomas Hoby en 1561.
Argumento
El prncipe de Aragn, don Pedro, en cuyo squito figuran Claudio
y Benedicto, viene a visitar a Leonato, gobernador de Messina, pa-
dre de Hero y to de Beatriz. Claudio se enamora de Hero y se
acuerda su matrimonio. La alegre y aguda Beatriz, y Benedicto,
soltero impenitente e ingenioso, se encarnizan en atacarse con sus
burlas; sus amigos deciden hacer que se enamoren y se las compo-
nen de manera que Benedicto sorprenda una conversacin en que
el prncipe y Claudio hablan de un pretendido amor secreto de
Beatriz por l, y Beatriz sorprende una confidencia semejante
acerca del amor que Benedicto parece alimentar por ella en secreto.
De este modo los amigos se imaginan ser artfices de la derrota de
los adversarios del matrimonio; pero ya en aquel acosarse estaba el
germen de una secreta inclinacin. Don Juan, hermano bastardo
del prncipe y recientemente reconciliado con l, es un carcter so-
berbio y perverso; envidioso del favor que Claudio goza cerca de
su hermano, imagina un engao para destruir aquel matrimonio:
Borachio, su criado, se presentar de noche bajo la ventana de
Hero, y a la ventana se asomar, vestida con las ropas de Hero,
Margarita, la doncella de compaa de Hero, que est enamorada
de Borachio; el prncipe y Claudio asistirn de lejos al coloquio.

As sucede con la involuntaria complicidad de Margarita, la cual,
vistindose de Hero, piensa ceder a una inocente mascarada. Clau-
dio y el prncipe quedan profundamente impresionados, y el da de
las bodas delatan la conducta de la joven en plena iglesia. Hero se
desmaya. Por consejo de fray Francisco, que est seguro de la ino-
cencia de Hero, Leonato hace correr la voz de que la joven ha
muerto y Benedicto, estimulado por Beatriz, desafa a Claudio por
haber calumniado a Hero.
Mientras tanto, Borachio, en estado de embriaguez, confiesa el en-
gao a un compaero y es odo por los guardias de la ronda noc-
turna, al mando de dos grotescos oficiales de polica, Dogberry y
Verges, que dan lugar a unas escenas cmicas con sus bobadas y su
pueril incompetencia. Borachio es detenido y revela al prncipe y a
Claudio el engao de que han sido vctimas.
Claudio ofrece reparacin a Leonato y le recomiendan que se case
con una prima de Hero en sustitucin de la supuesta muerta. En el
momento de las bodas, la esposa descubre ser Hero en persona. Se
casan tambin Benedicto y Beatriz, y su petulante agudeza no los
abandona ni ante el altar. Don Juan, que haba huido de Messina,
es detenido y ser castigado.
Aunque el enredo Hero-Claudio sea visiblemente el tema principal
de la obra, con la melodramtica escena de la iglesia y el efecto final
de la muerta fingida que resucita, ello no constituye la parte viva de
la obra. Tal aspecto de la trama se ve algo debilitado por la cir-
cunstancia de que las pasiones que suscita deben armonizarse con
el clima de una comedia; de manera que, por ejemplo, la escena del
coloquio fingido, imaginado para deshonrar a Hero, es slo refe-
rida brevemente, el siniestro carcter de don Juan queda apenas
apuntado y Claudio, en lugar de conmoverse con una desespera-
cin parecida a la de Troilo en semejante situacin (la de asistir sin
que lo vean al coloquio de amor de la mujer amada que le hace
traicin), se muestra mecnico e inhumano en su cambio de carc-
ter a medida que la trama lo requiere.
Las escenas verdaderamente vivas son las desarrolladas entre Be-
nedicto y Beatriz, pareja que se asemeja bastante a la de Berowne y
Rosalina en Trabajos de amor perdidos. A pesar de que sus frases joco-

sas no sean propias del gusto moderno, su bro nos conquista; no
son personajes del todo cmicos, pues la devocin de Beatriz por
Hero, y su indignacin y la diligencia con que Benedicto se com-
promete a servirla desafiando a Claudio, les prestan aquella porcin
de seriedad que basta para representrnoslos como seres humanos
completos.203

Todas las escenas se desarrollan en Messina
ACTO PRIMERO
ESCENA I (Delante de la casa de Leonato)
Presentacin de los personajes. Llega el squito de Don Pedro,
prncipe de Aragn, y sus lugartenientes, Claudio y Benedicto.
Despus de ser agasajados por Leonato, seor de Messina, su so-
brina Beatriz y su hija Hero, todos se retiran menos los dos oficia-
les del prncipe que quedan en escena. Claudio, advierte la belleza
de Hero y as se lo hace saber a su amigo Benedicto, que siempre
muestra un carcter susceptible, jocoso y chistoso. Este ltimo no
sabe exactamente si Claudio habla o no en serio y le pregunta en
trminos musicales: Vamos, en qu clave hay que cantar para
ir acorde con la cancin?204. Evidentemente Benedicto emplea una
metfora que queda lejos de la msica en s. Quiere saber si Clau-
dio se burla o realmente siente lo que dice con respecto a la belleza
de Hero, de ah la pregunta.
Benedicto es un personaje obstinado y nada proclive a la belleza
femenina. Por este motivo desconfa de dicho sexo. As exhorta:
203
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/ruido.htm.
204

Que me haya concebido una mujer, es cosa que le agra-
dezco; que me haya criado, tambin es cosa por la cual le doy
mis ms humildes gracias; pero que sobre mi cabeza resuene
una cadencia de cuerno de montera, o que mi bugle cuelgue
de un invisible cinturn, que todas las mujeres me perdonen.
Porque no quiero hacerles la injusticia de desconfiar de al-
guna de ellas, me reservo el derecho de no fiarme de nin-
guna
El comentario que nos compete se haya en el momento en el que
dice: pero que sobre mi cabeza resuene una cadencia de cuerno
de montera o que mi bugle cuelgue de un invisible cinturn, que
todas las mujeres me perdonen. El cuerno de montera o
cuerno de caza, era un instrumento hueco que se utilizaba para
llamar a los cazadores y prevenirlos del avistamiento de una presa.
Su sonido, al igual que la trompa de caza era sordo y grave, en
cierto modo desagradable si se estaba cerca de l. El bugle o clarn
por otro lado era un instrumento musical parecido a la trompeta y
a la corneta, con pistones o sin ellos dependiendo de la antigedad
del mismo, de sonido muy agudo, diferente al del cuerno o trompa.
Cuerno de caza Bugle
La expresin en si de resuene una cadencia de cuerno de montera

o que mi bugle cuelgue de un cinturn invisible, est relacionada
propiamente con la funcin que desempeaba el artefacto, es decir,
de aviso. Benedicto advierte que si cae en las redes seductoras de
las mujeres, que suene la corneta en sus odos para hacerle desper-
tar. Por el contrario el bugle, que hace las veces de cuerno, estar
sin sonar si no le importuna el sexo femenino.

ESCENA III (Otro aposento en casa de Leonato)
Conversacin entre Don Juan, hermano del prncipe Don Pedro, y
uno de sus compaeros, Conrado. Por lo que cuenta la historia,
Don Juan desagravi gravemente a su hermano y este, con bene-
volencia real le perdon. Sin embargo, el prfido noble, codicioso
de los poderes de su hermano mayor, sabe que el indulto es condi-
cional, y que a poca cosa que haga va a estar observado de cerca
por Don Pedro y sus oficiales, no dndole ms opciones a ser per-
donado. Don Juan, con un temperamento hostil, decide no mos-
trarse tal y como es en pblico para evitar el exilio, por lo que
afirma:
Preferira ser gusano en un zarzal a convertirme en rosa por
su gracia, y cuadra ms a mi temperamento ser desdeado de
todos que acomodar mi comportamiento a los dems para
obtener el afecto de uno. De esta manera si no paso por hon-
rado adulador, nadie podr negar que soy un pillo franco. Se
fan de mi con mordaza, y con trabas se me da soltura. Por
consiguiente, he decidido no cantar en mi jaula. Si tuviera la
boca libre, mordera; si gozara de libertad, obrara a mi an-
tojo. En el nterin, djame ser como soy y no trates de cam-
biarme205
La metfora en el argot musical es muy interesante en este prrafo.
Cuando Don Juan da sobradas razones para ser discreto, lo resume
en la frase he decidido no cantar en mi jaula, haciendo refe-
rencia a que debe ser discreto y no revelarse sobre ningn asunto
contra su hermano, como parece ser que sola hacerlo. Cantar
sustituye al verbo hablar, y la jaula, es su encierro, en este caso,
una metonimia que cambia el lugar fsico, Messina, por una pri-
sin.
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Aposento en casa de Leonato)
205
Ibid.1153

Entran en escena, en otro lugar de la hacienda, Leonato acompa-
ado de su hermano Antonio, y sus respectivas hijas Hero y Bea-
triz. Antonio, por mediacin de un criado que ha odo una conver-
sacin en la que el prncipe deca a Claudio que estaba enamorado
de Hero, transmite este chisme a Leonato, padre de la muchacha
vctima del amor. Nada ms lejos de la realidad. La informacin se
tergiversa por parte del criado, que oye la conversacin a medias y
confunde, pues el verdaderamente enamorado de Hero es Claudio
y no Don Pedro. Este simplemente quiere ayudar a su oficial y
amigo, y en su nombre cortejar a Hero en el baile que va a aconte-
cer. La doncella es inexperta, inocente y pueril, por lo que su pro-
genitor, su to y su prima le aconsejan cual debe ser su comporta-
miento al recibir la propuesta de matrimonio. Evidentemente Leo-
nato y Antonio estn de acuerdo en que debe acceder de inme-
diato. Sin embargo la avispada y viperina Beatriz le alecciona no
contrariamente, pero s que debe actuar con cautela y sin apresurar
su respuesta:
Prima, culpa ser de la msica si no sois cortejada a su de-
bido tiempo. Si el prncipe se muestra demasiado importuno
decidle que en todo hay comps, y bailad en vez de contes-
tarle. Porque, odme, Hero: el enamorarse, el casarse y el
arrepentirse son, respectivamente, como una giga escocesa,
un minu y una zarabanda: el primer galanteo es ardiente y
rpido, como la giga escocesa, y no menos fantstico; el ca-
samiento es formal y grave como el minu, lleno de dignidad
y antigedad; y luego viene el arrepentimiento y con sus pier-
nas vacilantes toma parte de la zarabanda, cada vez ms torpe
y ms pesado, hasta que se hunde en la tumba206
Nuevamente una genialidad en la que Shakespeare emplea termi-
nologa musical. En este prrafo hay varias connotaciones intere-
santes. En primer lugar la culpa ser de la msica, es una forma
de hablar metafricamente en la que la msica representa al
momento, a ese preciso instante en el que Hero debe ser cortejada,
ni antes ni despus, ni con prisas ni aceleradamente. Si el enamo-
rado, segn Beatriz, se muestra vido y desesperado, Hero no debe
206
Ibid.1155

ceder ni dar respuesta de inmediato a las pretensiones por muy
prncipe que este sea, que sea ella la que domine el tempo. De
ah que diga: en todo hay comps, y bailad en vez de contes-
tar, como si bailar, en este caso, se sustituyera por hacer odos
sordos o hacerse la interesante. Despus compara el enamo-
rarse, el casarse y el arrepentirse de haberse casado, con tres bailes
respectivamente: la giga escocesa, el minu y la zarabanda. De tal
modo la giga escocesa, analizada en el Acto III, escena nica, y en
el Acto IV escena III de Trabajo de amor perdidos, era una danza
rpida, saltada y con cierta gracia, como el galanteo juguetn de un
enamorado. Lejos de una danza elegante, la giga tuvo precisamente
en Escocia entre el 1500 y 1600 especial auge. En las imgenes que
siguen a este comentario se pueden apreciar dos dibujos en los que
se ve claramente el carcter jocoso y saltarn del baile en si.
Giga cortesana Giga popular

Georgiana Gardens Bucket 2011 Georgiana Gardens Bucket 2011
Por otro lado, en la segunda fase de la que habla Beatriz, se halla el

casamiento. Con ms rigor, ms austero, con una celebracin ms
formal y estricta, se compara con un minu (pasos diminutos). Tal
baile era una danza tradicional de la msica barroca para dos per-
sonas, originaria de la regin francesa de Poitou, que alcanz su
mayor desarrollo entre 1670 y 1750. La forma antigua, post medie-
val, que es de la que nos habla Shakespeare, era de comps terna-
rio, y siempre que acompaaba a danzantes, era lenta, ceremoniosa
y llena de gracia, de ah que nuestro dramaturgo la tome como tal.
El minu se compona de dos secciones con repeticin de cada una
de ellas. Curiosamente se insertaba despus de la zarabanda y antes
de la giga, los otros dos bailes que menciona Beatriz, pero en dis-
tinto orden. Es muy significativo que Shakespeare lo mencione
como un baile cortesano, ya que su esplendor lleg mucho ms

tarde, por lo que deba ser una variante inglesa del que despus fue
el verdadero minu instrumental.207
El minu. Museu Nacional DArt de Catalunya. Giandomenico TiepoloSiglo

XVIII
Por ltimo estaba la zarabanda. Era una danza de carcter lento

escrita en compas ternario, que se distingua en que los tiempos
segundo y tercero iban ligados dando un ritmo pausado de negra y
blanca alternativamente. Las blancas correspondan a los pasos
arrastrados en el baile. De origen incierto, la zarabanda como baile
se menciona por primera vez en 1539 en Panam, en el poema
Vida y tiempo de Maricastaa, de Fernando de Guzmn Meja. Aun-
que siendo la Amrica espaola, es presumible que sus inicios y
desarrollo se dieran concretamente en Espaa. Es probable pues
que esta danza llegara a la pennsula a travs de la invasin musul-
mana, e incluso tuviera un origen clsico en comparacin a las dan-
zas dionisiacas.
Ritmo de la Zarabanda en la primera mitad del siglo XVII
Por extrao que nos parezca, en Espaa se consideraba un baile

obsceno y fue prohibida por los moralistas de la poca en 1583
bajo pena de doscientos azotes y seis aos de galeras para los
hombres y destierro del reino para las mujeres. As lo menciona el
207
Pgina web: http://www.pianomundo.com.ar/teoria/minuet.html.

sacerdote, poeta e historiador andaluz Rodrigo Caro208. Sin em-
bargo ha sido citada en la literatura del momento como vemos en
Shakespeare, Gngora, Cervantes o Lope de Vega, gozando de
enorme popularidad hasta entrado el siglo XVII. Como parte de la
suite, la zarabanda barroca se volvi ms lenta y solemne que la
espaola original, siguiendo la interpretacin cortesana europea de
las danzas latinas. De esta ltima forma nos la presenta Shakes-
peare.
Ejemplo de Zarabanda. Dibujo del siglo XVII
Beatriz recurre a las danzas mencionadas para describir los estadios

o periodos, bajo su criterio claro, desde que dos personas se cono-
cen y se divierten lejos del yugo matrimonial (galanteo y cortejo
divertido: giga); cuando se casan (seriedad y sobriedad: minu), y
cuando se aburren de estar juntos y de la rutina (tedioso y aburrido:
zarabanda barroca).
208
CARO, RODRIGO (1626): Das geniales o ldricos. REAL ACADEMIA
ESPAOLA: Banco de datos. Corpus diacrnico del espaol. Consultado el
8-8-2015 a las 19.00: Estos lascivos bailes parece que el demonio los ha sa-
cado del infierno, y lo que aun en la repblica de los gentiles no se pudo su-
frir por insolente, se mira con aplauso y gusto de los cristianos, no sintiendo
el estrago de las costumbres y las lascivias y deshonestidades que suavemente
bebe la juventud con ponzoa dulce, que por lo menos mata al alma; y no
slo un baile, pero tantos, que ya parece que faltan nombres y sobran des-
honestidades: tal fue la zarabanda, la chacona, la carretera, la japona, Juan
Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guriguiriga y otra gran tropa de este
gnero, que los ministros de la ociosidad, msicos, poetas y representantes
inventan cada da sin castigo

Comienza el baile de disfraces. Diferentes planos dentro del mismo
baile. Entran en escena Don Pedro, Claudio, Benedicto, Baltasar,
Don Juan, Borachio, rsula, Margarita, todos ellos enmascarados.
Adelantndose a los dems Don Pedro ruega a Hero que le acom-
pae a dar una vuelta, refirindose posiblemente a un baile. Esta
no sabe quien se esconde detrs de la mscara, pero advierte a una
persona educada, gentil y galante, por lo que le dice empleando una
nueva metfora musical: Cuando me agrade vuestro semblante,
pues lbrenos Dios de que el lad se parezca a la funda! 209. El lad
hace referencia al fsico que se esconde tras el disfraz, y la funda a
las palabras educadas del enmascarado, Don Pedro en este caso. Si
hacemos caso a la idiosincrasia del lad como instrumento, debe-
mos remontarnos a la Edad Media musulmana, aunque por exten-
sin puede designar cualquier instrumento en el que las cuerdas se
sitan en un plano paralelo a la caja, a lo largo de un mstil saliente.
Fue muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII, siendo un instru-
mento atractivo, seductor, sensual y gran acompaante de lrica
romntica. Es pues, con este certero comentario, que Shakespeare
quiera significar la relevancia de ser un lad, y no otro instrumento,
el que describa el rostro de una persona. Se emula el exquisito so-
nido del mismo con el fsico atractivo del que se esconde tras el
anonimato.
Pero no solo es en la nobleza donde se maneja el galanteo. En las
clases bajas, entre los criados que se dan cita en el mismo baile y
del cual son partcipes tambin con antifaz, Baltasar, criado de Don
Pedro, que expone su amor a Margarita, doncella de Hero. l
quiere gustar a la muchacha, y esta le dice que tiene malos hbitos,
como rezar en voz alta. Pero Baltasar insiste en que as le amar
ms an, exhortando un Amn!. As se adulan entre bailes:
Margarita.-Dios me aparece con un buen bailarn.
Baltasar.-Amn.
209

Margarita-Y que lo aparte de mis ojos cuando termine el
baile. Responded, sacristn.
Baltasar.- Ni una palabra. Ya tiene su respuesta el sacristn210
Aunque la consideracin es muy osada, cabra suponer que cuando
habla de Dios, se est refiriendo al propio Baltasar que est disfra-
zado de fraile, probablemente con una capucha y con una mscara.
El joven demuestra buenas dotes para el baile, adems es lenguaraz
y atrevido, y sabe responder a la doncella con sutileza y desparpajo
por lo que a ella le agrada. De ah que no quiera separarse de l: Y
que lo aparte de mis ojos cuando termine el baile y salgan juntos
de la escena.
Tambin con mscaras se hallan Beatriz y Benedicto que no se co-
nocen ni por la voz. Entre ellos se establece una ingeniosa conver-
sacin en la que Beatriz describe al propio Benedicto mordazmente
sin saber, claro est, que lo tiene delante: es el juglar del
prncipe: un bufn inspido; su sola cualidad estriba en inventar
calumnias inconcebibles211, dice. Llamar juglar a un noble de cuna
deba ser insultante. An desconociendo al personaje con el que
habla, Beatriz llama juglar del prncipe a Benedicto, rebajndolo
a simple criado, a artista ambulante, a bufn, pues el juglar poda
incluir en sus espectculos desde msica y literatura hasta acroba-
cias, juegos o simple charlatanera, cosa impropia de un aristcrata,
aunque muy propia de la jovialidad de Benedicto, que a pesar de su
condicin, era tal cual.
Antes de retirarse todos para cenar, Don Juan y Borachio se diri-
gen a Claudio, que a pesar de su disfraz es fcilmente reconocible
por su porte, aunque se hace pasar por Benedicto cuando Don
Juan le pregunta quin es. El hermano del rey, sabiendo los amores
que el conde se trae con Hero, echa sal en la herida y le dice que su
hermano, Don Pedro, ha cortejado para s a la joven. Claudio aba-
tido queda en el jardn solo, cuando va a buscarle Benedicto. ste
le encuentra triste y Claudio le dice lo que sabe sobre el Prncipe y
210
Ibid. p.1156
211
Ibid

Hero, retirndose compungido de la escena y dejando a Benedicto
all. Entra Don Pedro, y Benedicto le comenta lo que Claudio le
acaba de confesar, a lo que el noble dice:
Don Pedro.- Slo les ensear a cantar, y despus los devol-
ver a su dueo.
Benedicto.- Si su canto responde a vuestras palabras, por mi
fe que habis hablado honradamente
El solo les ensear a cantar es el juego que lleva Don Pedro con
los jvenes. Lejos de ninguna maldad, se divierte con los enamora-
dos y simplemente, con toda la buena voluntad del mundo, les
quiere ensear a cantar (amar), y luego les dejar solos. Y Bene-
dicto contesta, que si es as verdaderamente, Don Pedro se com-
porta noblemente.
Quedando ambos en escena, vuelven a entrar Claudio, Hero, Leo-
nato y Beatriz. Se deshace el entuerto y Claudio evidencia lo gran
amigo que es el prncipe al conseguir que Hero y Leonato lo aga-
sajen como futuro marido y yerno. Como no poda ser de otro
modo, el motor de las conversaciones cuando est en escena Bea-
triz, giran en torno a sus ocurrencias. Don Pedro da fe de tal inge-
nio y alaba la alegra y jovialidad con la que siempre se muestra la
joven:
Don Pedro.- Vuestro silencio es lo que ms me ofende, y la
alegra lo que mejor os sienta, pues, no cabe duda, debisteis
nacer en una hora alegre.
Beatriz.- No, por cierto, seor, que mi madre gritaba; pero
haba, a la vez, una estrella que bailaba, y yo nac bajo su in-
flujo, Dios os conceda alegra, primos!212
Nacer bajo los signos zodiacales otorgaba virtudes a los que bajo
su influjo, se hallaban en esa disposicin. A lo largo de la historia, y
segn las civilizaciones, han ido variando las creencias acerca de los
poderes astrales que podan derivar de las divinidades en los mor-
tales. Es adems un tema muy recurrente tanto en la literatura
212
Ibid. 1159

como en la msica, pues Shakespeare, entre otros, no deja de
nombrar deidades y destrezas de las mismas asignndolas a las per-
sonas que nacieron en una fecha o perodo determinado. Beatriz
nos habla de que naci mientras bailaba una estrella, analoga clara
a su personalidad alocada, alegre y desenfadada. Nuevamente una
metonimia, pues sabemos que una estrella no baila, aunque si titila,
por lo que se otorgan habilidades humanas a objetos o cosas iner-
tes, en este caso, celestes.
ESCENA III (Jardn de Leonato)

Benedicto est en el jardn solo. Divaga acerca de la suerte que
va a correr su amigo Claudio al comprometerse con una mujer,
cosa que por otra parte, no comparte por absurdas convicciones
hacia las mujeres. De tal modo, emplea vocablos musicales para
diferenciar la anterior situacin emocional de Claudio, que como
buen soldado aguerrido y comprometido, solo se interesaba en la
guerra, y la actual, que solo tiene en mente el amor que procesa a
Hero, ablandando la bravuconera y el corazn blico. As diserta:
Yo le conoc cuando no haba otra msica para l sino la del tam-
bor y el pfano, y ahora le suenan mejor el tamboril y la zam-
poa213
En el Acto II, escena V, del mercader de Venecia, Shylock menciona
el pfano y el tambor. Como ya analizamos, ambos instrumentos se
utilizaban para las marchas militares que conducan a los ejrcitos a
las batallas. Por otro lado, la zampoa, tambin estudiada en el
Acto II, escena I de Sueo de una noche de verano, era un instrumento
ms meldico, encantador y agradable, utilizado para acompaar
versos de amor y lrica romntica. Ante el sonido y utilizacin de
los instrumentos, se define el cambio de actitud de Claudio; antes
con el pfano: marcial, recto, mtrico, espartano, atento; ahora con
la zampoa: melanclico, blando, disperso, enamorado.
Benedicto, escucha que llega gente y se oculta tras las matas. Apa-
recen Don Pedro, Leonato, Claudio, Baltasar y unos msicos. Toda
213
Ibid. 1161

la conversacin que reproducimos a partir de este momento est
totalmente relacionada con la msica propiamente dicha, de su in-
terpretacin y de trminos de su lenguaje. Como es bastante ex-
tensa, iremos comentando por prrafos cada aparicin que nos
llame la atencin:
Don Pedro.- Qu, oiremos esa msica?
Claudio.- S, mi buen seor. Que en calma est la noche!
Aquietada a propsito para prestar mayor encanto a la ar-
mona!
Don Pedro.- Veis dnde se ha ocultado Benedicto?
Claudio.- Oh! Muy bien, seor. Acabada la msica, provee-
remos al zorrastrn con un penique.
En la quietud y silencio de la noche, al igual que vimos en el Acto
V, escena I de El mercader de Venecia, la msica suena con mayor
claridad alejada del mundanal ruido, y el nico sonido que llena los
odos de aquellos que aguardan para escucharla, se convierte en
mgico y se mezcla con el propio silencio haciendo un conjunto
encantador. Por las palabras que vierten Don Pedro y Claudio,
conscientes de la presencia de Benedicto, quieren precisamente
aprovechar el momento para llevar a cabo su propsito, conseguir
con la msica y la lrica que Benedicto se enamore de su antago-
nista Beatriz, y por el contrario, Hero se encargar de dicha con-
tienda por el otro lado. Baltasar, criado de Don Pedro, es el intr-
prete:
Don Pedro-Vamos, Baltasar, entnanos de nuevo esa can-
cin.
Baltasar.- Oh m buen seor! No obliguis a una voz tan
mala a ofender una vez ms a la msica.
Don Pedro.- El mostrar tan extrao semblante al propio ta-
lento es testigo, precisamente, de su excelencia. Canta, te
ruego, y que no te requiebre yo ms.

Baltasar.- Puesto que hablis de requebrar, cantar, aunque
tambin el galn comienza sus splicas por requiebros a
aquella que juzga indigna de elogios; empero, la requiebra y
aun jura que la ama.
Don Pedro.- Basta, te suplico; vamos, o, si quieres seguir dis-
curriendo, hazlo en notas.
Baltasar.- Notad esto antes que mis notas; que no hay nota
ma que sea digna de notarse.
Don Pedro.- Bien! No habla sino en corcheas! Notas, notas,
de veras, nada ms! (Msica.)214
Baltasar, que por lo que parece no es ni mucho menos un excelente
cantante, se resiste a cantar alegando que con su voz, ofende a la
msica. Don Pedro insiste, y ve en el muchacho la humildad de no
querer interpretar por temor a no reproducir bien la armona de la
cancin que se le demanda: Basta, te suplico; vamos, o, si quieres
seguir discurriendo, hazlo en notas. Como contestacin se da un
juego de palabras muy interesante: Notad esto antes que mis no-
tas; que no hay nota ma que sea digna de notarse. La polisemia de
las palabras (notar: verbo; nota: elemento musical) es un recurso
muy utilizado por Shakespeare, y por lo que leemos bastante inteli-
gible. Don Pedro cierra este prrafo ordenando claramente a Balta-
sar que comience a cantar, y especifica las figuras a utilizar, por su-
puesto con todo el conocimiento, como son las corcheas. Podra
ser un buen apunte para saber que tipo de cancin propona Sha-
kespeare, pues como ya ha pasado en varias ocasiones, el drama-
turgo facilitaba la letra, pero no la msica.
Benedicto.- Ahora, aria divina! Ahora est su espritu en
xtasis! No es extraordinario que unas tripas de carnero ten-
gan la propiedad de hacer salir las almas de su envoltura cor-
poral? Bien! Y se les mendigar cuando todo se acabe?
Baltasar.-(Canta.)
214
Ibid. 1162

Benedicto desde su escondite escucha los primeros acordes de la
meloda. Emplea la palabra aria, para describir la pieza musical.
El aria fue creada para ser cantada por una voz solista sin coro,
habitualmente con acompaamiento orquestal. Antiguamente, era
cualquier meloda expresiva frecuentemente, aunque no siempre,
ejecutada por un cantante. Un aria es similar al mundo de las Suite
al ser una pieza de carcter cantbile, de movimiento lento. Su
carcter meldico, suave y expresivo era perfecto para momentos
puntuales en los que se demandaba este registro. En todo caso, era
una composicin teatral o musical de finales del Renacimiento
compuesta para ser ejecutada por un solo intrprete. Como su idio-
sincrasia le hace ser crtico, Benedicto castiga la destreza de Balta-
sar llamndole carnero, y sin alabanzas, reconoce que con la
msica, las almas salen a la luz y se desnudan ante la belleza de la
misma, muy propio de la ya nombrada Doctrina de los afectos que
comenz con las teoras de Zarlino y Galilei durante el siglo XVI, y
que llegaron a su mxima expresin con la entrada del Barroco y
las conjeturas de Mersenne y Kircher.215 Pues bien, la msica era
tan poderosa, que hasta el ms nfimo interprete, poda despertar
en aquellos que la escuchaban, emociones y sentimientos determi-
nados. La cancin dice:
No suspiris ms, nias, no suspiris, que los hombres han
sido siempre perjuro un pie dentro del mar y otro en la orilla
y sin firmeza nunca en ninguna cosa. No suspiris, pues, no;
dejadlos que se vayan; sed felices y alegres y exhalad vuestras
penas en el Ay, nana, nana! No cantis ms canciones, no
cantis tan tristes, melanclicas y lentas; la falsa del hombre
fue la misma desde que Primavera dio sus primeras hojas, No
suspiris, pues, no, dejadlos que se vayan; sed felices y ale-
gres y exhalad vuestras penas en el Ay, nana, nana!
La letra estaba ideada para afectar y ablandar el duro corazn de
Benedicto para con las mujeres. Era un introito preparatorio a lo
que despus iban a inventar Don Pedro y Claudio, sirviendo de
215
Cuadernos de Bellas Artes n20. La Laguna (Tenerife): Latina pp.403-417

alcahuetes en una empresa harto difcil como era conseguir el amor
de Benedicto haca Beatriz.
Don Pedro.-Por mi fe una excelente cancin.
Baltasar.-Y un mal cantor, seor.
Don Pedro.- Quia! No, no, a fe ma. Cantas bastante bien
para un caso de apuro.
Benedicto.- (Aparte.) A ser un perro el que as ladrara, le
habra colgado; y yo ruego a Dios que su ruda voz nada pre-
sagie una desgracia. Con tan buen gusto hubiera odo a la le-
chuza, cualquiera que fuese la pestilencia que aportase.
Don Pedro.- Pardiez!, que s. Oyes, Baltasar? Te ruego que
nos procures una excelente msica, pues queremos que toque
maana por la noche al pie de la ventana de la seora Hero.
Baltasar.- La mejor que pueda, seor.
Como la letra de la cancin no ha sido del agrado de Benedicto,
este castiga nuevamente al cantante, pero no por la interpretacin,
que a odos de Don Pedro es ms que aceptable, sino por la lrica
que le ha afectado en el alma: que su ruda voz nada presagie
una desgracia. As compara el canto del sirviente con el de una
lechuza. Por qu razn?. Bueno, la conjetura es ms que posible si
analizamos el ulular de dicha ave. Virgilio en su Eneida expres:
Sobre su techo un bho solitario con su funesto canto se que-
jaba, y su largo quejido se rompa en el lloro216, aunque Menan-
dro fue ms explcito: Si omos el canto de la lechuza, bien hare-
mos en temer algo217. El nombre lechuza, deriva del griego
obolydsein, es decir, del llanto y el gemido, y es que cuando canta, lo
recuerda justamente. De aqu que se dice entre los agoreros que,
216
VIRGILIO MARN, PUBLIO (1992). Eneida. Madrid: Editorial Gredos.
217
MENANDRO (1999). Proverbios griegos/ Sentencias. Madrid: Editorial Gre-
dos.

dejar or su lamento, es signo de tristeza, y cuando guarda silencio
es seal de prosperidad.218
Dibujo de una lechuza
Todas estas consignas nos llevan al temor de Benedicto, que pre-

fiere or el canto de la lechuza con todo lo que ello conlleva, antes
que la letra que acaba de escuchar. Shakespeare pone en boca de
este personaje expresiones exageradas e hiperblicas, pero cargadas
de un sentido y un mensaje exquisito.
Don Pedro, Claudio y Leonato. Original grabado en madera (xilografa)

.Pearson. 1870. Galerie Napolen. Pars219
218
DE BUBERNATIS, A. (1872): Zoolgical mythology or The legend of animals.
London
219
Se observa en la imagen a Don Pedro, a Claudio y a Leonato que,
conscientes de la presencia de Benedicto, escondido a la derecha de la ima-
gen, le hacen creer que Beatriz le ama.

ACTO TERCERO
ESCENA II (Aposento en la casa de Leonato)
Una vez consumado el engao hacia Benedicto por parte de Don
Pedro, Claudio y Leonato, y hacia Beatriz por parte de Hero y
rsula para conseguir que se enamoren, la escena se traslada al in-
terior de la hacienda de Leonato. All se encuentra el prncipe,
Claudio, Benedicto y el propio Leonato. Advierten en Benedicto
cambios en su aspecto y cierta melancola, y jugando con sus sen-
timientos, conscientes de que han sido verdaderamente afectados,
le achacan su desdicha a que est enamorado. As dice Claudio:
No; es su espritu chancero, que se ha deslizado ahora por entre
las cuerdas de un lad y se deja regir ya por las clavijas
El espritu de Benedicto, no malintencionado pero con gracia y
agudeza, se ve ahora herido por la importuna llegada del amor,
cosa que l mismo rechazaba de viva voz, aludiendo a que morira
soltero, y haciendo apologa de dicha condicin. Su cambio en el
semblante, en las costumbres y en las actuaciones, llevan a Bene-
dicto a mostrase diferente, menos sarcstico y por lo general aba-
tido. Claudio, con una metfora instrumental, dice que la persona-
lidad y los nimos chanceros220 del enamorado han cambiado y se
han deslizado entre las cuerdas de un lad dejndose regir por las
clavijas. El sentido metafrico de la frase es hermoso. La msica
se desliza entre las cuerdas al ser tocadas, y se afinan con las clavi-
jas. As es ahora Benedicto. Discreto, tranquilo, como las melodas
del lad y manejado por las clavijas del amor.
220
De la palabra chanza: Dicho que tiene gracia y agudeza y que general-
mente no encierra mala intencin

The lute player. Theodor Rombouts. Metropolitan Museum of Art. N.Y Hacia
1616221
ESCENA IV (Aposento en casa de Leonato)

Por otro lado, Hero y su criada, notan la misma apata melanclica
en el nimo de Beatriz. Margarita le invita entonces:
Margarita.- Entonad Luz de amor, que no tiene estribillo.
Cantadla y yo bailar.
Beatriz.- Luz de amor con vuestros talones! Pues como
vuestro marido tenga bastantes establos, veris que no han de
faltarle graneros.
Margarita.- Oh interpretacin maligna! La despreciar con
mis talones.
Como ya advertimos en el Acto I escena II de Los dos hidalgos de
Verona, la cancin popular Luz de amor o Light Love, tena un
carcter melanclico y sereno. Efectivamente, sin un estribillo de-
finido, dicha meloda es un claro ejemplo que evidencia uno de los
principios ms significativos de la musicoterapia en la actualidad.
Cuando una persona se halla abatida, como Beatriz en este caso, el
remedio para acompaar esa desazn no era otro que la propia
msica melanclica. As lo estableci el ingls John Dowland,
221
Aunque nada tiene que ver la imagen con la trama, se ha querido
representar un lad de finales del Renacimiento y principios de Barroco,
momento en el que Shakespeare escribe sus obras, donde se ve a un intr-
prete taendo el instrumento y afinndolo con el clavijero.

quien compona aires y madrigales con silencios para emular los
suspiros de los enamorados al pensar en su amor. Para la tristeza,
melodas tristes que arropen la desdicha. Pero Y la voluntad de
Margarita a bailar la cancin en cuestin? Por lo que sabemos, Luz
de amor, era una balada, por lo que el ritmo no era ni mucho menos
bailable si no era con una danza lenta y con pasos muy amplios. Tal
vez Shakespeare estaba poniendo en boca de Margarita una burla,
regodendose en el nimo alicado de Beatriz al ofrecerse bailar tan
lento movimiento, de ah la contestacin de la noble y los talones
grotescos de la doncella.
ESCENA V (Otro aposento en casa de Leonato)

Cada personaje desempea su rol y su argot. Dogberry, el alguacil,
hace presos a Borachio y a Conrado cuando estos calumnian a
Hero. Al tomarles declaracin de lo sucedido emplea el vocablo
cantar para significar la palabra declarar, hablar o decir la verdad.
Nada que ver con la msica.
ACTO QUINTO
ESCENA I (Delante de la casa de Leonato)
Tras el Acto IV en el que se sucede toda una trama de malentendi-
dos y traiciones, la trama est de este modo al comienzo del Acto
V: Hero calumniada por Don Juan, Borachio y Conrado, lo que
propicia que Claudio, en el altar, la rechace provocando el desmayo
de la joven, cosa que aprovechar Beatriz, Benedicto, Leonato y
Antonio para fingir su muerte. Don Juan huido. Borachio y Con-
rado arrestados por calumniar y engaar a Hero. Claudio y Don
Pedro van a despedirse de Leonato y Antonio, y entablan una hos-
til conversacin que no acaba en armas de milagro. A continua-
cin, Benedicto, guiado por la prfida Beatriz, se encara a espada
con Claudio. En esta pelea verbal, este ltimo no sabiendo si Be-
nedicto habla o no en serio, le insta a batirse en duelo: Te man-

dar desenvainar, como hacemos con los ministriles. Desenvaina
para distraernos222.
El ministril (menestral)223era uno de los nombres con que se
denominaba a los msicos o juglares complementarios de
los trovadores medievales. Al parecer, los trovadores, troveros
y minnesinger, poetas cortesanos, se enorgullecan de su actividad
literaria pero se avergonzaban de tocar instrumentos, por lo que de
manera tradicional recurran a los juglares para esta funcin de
acompaamiento instrumental de sus canciones o les entregaban
sus obras.
Grupo de ministriles. Dibujo del siglo XVII
Posteriormente se utiliz el trmino ministril trastrocado co-

mo msico instrumentista, para diferenciarlo del cantor. En este
trmino se refiere Claudio para definir efectivamente a los juglares
que estaban al servicio de los trovadores y la lrica de sus canciones.
Nuevamente, utilizando un mbito metafrico, Claudio espeta a
Benedicto dicindole que l pone la letra (dominante en esta poca
sobre la msica), y que su contrincante ponga la msica (como
hacan los ministriles), rebajando claramente su figura. Por otro
lado, Shakespeare se poda estar refiriendo a la danza de espadas
escocesa, que eran bailes rituales y de combate que imitaban
hechos picos y habilidades marciales muy comunes en
la tradicin y folclore escocs.224 Obviamente se hablaba del com-
bate en s, de los prembulos y los movimientos previos a la ac-
222
223
Ver Acto IV, escena III de Trabajo de amor perdidos.
224
CORRSIN,STEPHEN D. (1997): Sword Dancing in Europe: A History, Lon-
don: Hisarlik Press

cin. En este caso los ministriles, como vemos en el siguiente di-
bujo, acompaaban la susodicha danza.
Danza de las espadas escocesa225. Dibujo del siglo XX
Ms adelante, cuando el alguacil y sus compaeros descubren los

prfidos planes de Borachio y Conrado, los llevan ante el seor
Leonato para que testifiquen de lo sucedido y deshagan el entuerto
que ha provocado la huda de Don Juan, patrocinador de toda la
farsa, la supuesta muerte de Hero, y el rechazo de Claudio y Don
Pedro haca la figura de la joven y de sus familiares Leonato y An-
tonio. Una vez sabido todo Claudio pide perdn a Leonato por el
agravio y este le propone casarse con otra sobrina suya. As le dice:
No puedo haceros que hagis vivir a mi hija; sera imposible.
Pero os ruego a ambos declaris al pueblo de Mesina que
muri inocente. Y si vuestro amor por ella os inspira alguna
composicin fnebre, suspendedla como un epitafio sobre su
tumba y cantadla a sus restos. Cantadla esta noche. Maana
por la maana venid a mi casa, y puesto que no habis po-
dido ser mi yerno, seris mi sobrino. Mi hermano tiene una
hija, efigie casi de mi hija difunta, y nica heredera de los dos.
225
La danza en si consista en bailar encima de unas espadas puestas en aspa,
dejando por tanto cuatro espacios triangulares en el que el guerrero, deba
danzar sin tocar las armas. Se haca la vspera de las batallas para dar suerte
en el combate del da posterior. Si no se tocaba las espadas danzando sobre
ellas, el militar saldra ileso de la batalla; si se pisaba una de ellas, sera herido;
y si se trasladaban de manera considerable, la muerte estaba consumada. Era
una cuestin de supersticin ms que de otra cosa, pero muy curiosa su idio-
sincrasia.

Dadle el ttulo que hubierais dado a su prima, y as fenecer
mi venganza226
El recuerdo por la supuesta difunta hace que Leonato inste a Clau-
dio a que, a modo de respeto y penitencia, se disponga a velar a
Hero por la noche. De ese modo el seor de Mesina puede ver el
verdadero arrepentimiento del Conde, y se asegura un plan de des-
enlace muy ingenioso. Shakespeare se refiere aqu al canto lasti-
moso y dedicado para los difuntos como es la endecha. En el Acto
IV escena V de Romeo y Julieta, aparece esta forma musical. En la
presente obra, acompaado de msicos, y en el mausoleo de la fa-
milia, se canta:
Perdona, diosa de la noche, a aquellos que mataron a tu
doncella andante por ello, con cantos de dolor se renen en
torno de su tumba. Medianoche, asciate a nuestros lamen-
tos; aydanos a suspirar y a gemir, tristemente, tristemente.
Tumbas: abros y ceded vuestros muertos. Hasta que la
muerte sea manifestada, tristemente, tristemente
El tema de la muerte de los enamorados era muy recurrente en
Shakespeare al igual que para muchos dramaturgos del momento.
Tanto este tipo de canciones, como las de amor, facilitaban al es-
pectador empatizar con aquel que las interpretaba con el fin de
acercar al personaje y sus sentimientos al pblico.
Cerca ya del final, Benedicto habla de componer un soneto para su
Beatriz, y se muestra as mismo como un desatinado cantor. La re-
lacin entre esta composicin potica y la msica ha sido a lo largo
de su historia, prcticamente indisoluble. Tanto es as que el verda-
dero impulsor del soneto a principios del Renacimiento, como fue
el humanista Petrarca, cantaba a su Laura este tipo de poesa ende-
caslaba con maestra, por lo que se adhera la msica a la letra para
potenciar an ms el mensaje amoroso227. La evolucin del soneto
permiti ser recitado sin acompaamiento, pero perda como de-
226
227
ADRIZ, JAVIER (2006). El Soneto: Ensayo & Antologa. Buenos Aires:
Leviatn p.13

cimos, mucha de las cadencias y la intencin declinatoria que le
otorgaba la msica.
Cuando la trama se resuelve, Claudio y Hero, y Beatriz y Benedicto
se casan. Como colofn final, Benedicto pide un baile:
Benedicto.-Vamos, vamos, seamos amigos. Tengamos un
baile antes de casarnos para aligerar nuestro corazn y los
talones de nuestras mujeres.
Leonato.-Ya bailaremos despus.
Benedicto.- Antes, por mi palabra! De consiguiente, tocad,
msicos!...
Mensajero.-Seor, vuestro hermano Juan ha sido detenido en
su fuga, y se le trae a Mesina con gente armada.
Benedicto.- No pienses en l hasta maana. Yo te sugerir
para l un duro castigo. Sonad, chirimas! (Baile. Salen.)
La expresin de aligerar nuestro corazn y los talones de nuestras
mujeres, otorga ese factor evasivo y catrtico que siempre ha pro-
vocado la msica en el ser humano. La responsabilidad de verse
casados hace a Benedicto necesitar el ltimo hlito de liberacin
que solo les puede conceder el movimiento del baile. Adems,
Qu mejor que terminar con msica de danza todo el entresijo
pseudo dramtico?: Sonad chirimas! dice el oficial. Si analiza-
mos el instrumento en s, era de viento-madera de doble lengeta,
trabajada antiguamente de forma tosca y labrada con nueve aguje-
ros laterales, de los que nicamente seis estaban destinados a ta-
parse por medio de los dedos. Las haba agudas, altas y bajas. 228 Es
el antepasado directo del oboe, y muy similar a la dulzaina.
228
VALLADAR y SERRANO, FRANCISCO DE PAULA (1906): Gua de
Granada, Granada, p. 124

Chirimas antiguas
El nombre proviene del francs chalemie, cuya acepcin significa

flauta. Fue de uso comn en Europa desde el siglo XII, y llevado a
las colonias hispanoamericanas a partir de finales del siglo XV. Su
origen se estima en Espaa, concretamente durante la dominacin
rabe. Se evidencia su presencia y uso en este periodo en los di-
bujos de Alfonso X El Sabio en su obra Cantigas de Santa Mara, de
1270 en una de las Miniaturas del Cdice del Escorial.
Dos chirimas tocando. Miniaturas del Cdice del Escorial, hacia 1270. Can-
tigas de Santa Mara.
El sonido se poda estimar como ciertamente triste, ronco y fuerte,

por lo que generalmente estaban considerados como instrumentos
para ser tocados en el exterior (Lully desterr de sus interpretacio-
nes todos estos instrumentos excepto la flauta dulce cuando entr
a formar parte de la corte de Luis XIV). Esto dio lugar al desarrollo
de una familia de taladro ms estrecho y lengeta doble para uso en
interiores.

musicales en Mucho ruido y pocas nueces
En un entorno aristocrtico, el prncipe de Aragn y todo su
squito vuelven de la guerra y se refugian durante un mes en casa
del gobernador de Messina, en Italia, el seor Leonato. Desde la
entrada de los militares comienzan a sucederse todos los aconteci-
mientos con dos protagonistas femeninas como centro de toda la
historia: Hero, hija de Leonato, y Beatriz, prima de esta.
A lo largo del texto se van incorporando las diatribas y las perso-
nalidades de los personajes. Claramente en una distincin de
gnero, la lucha entre el sexo femenino y el masculino convierten
esta historia en una comedia que encierra nuevamente las verdade-
ras carencias del ser humano y la mezquindad de los celos.
Ante un contexto buclico, pues toda la trama se sucede en una
hacienda solariega, las entradas y las salidas de personajes son
constantes y cada cual juega un rol determinado. Los cruces entre
clases sociales son otra vez claves en el comportamiento de los
protagonistas. Los nobles tienen una educacin refinada, atenta,
con un lenguaje bien cuidado que transmiten en sus ademanes: a la
hora de bailar, de hablar ante las damas e incluso de luchar. Con un
transfondo trovadoresco (mencin de los ministriles), la historia
recurre a efectos musicales cuando esta los necesita (canto de la
lechuza), y Shakespeare, es muy consciente de ello. Aunque se am-
biente en Messina, sus personajes estn lejos de ser espaoles
(como lo es el prncipe Pedro) o italianos. Otra vez aparece al cos-
tumbrismo anglosajn y aunque intenta ser imparcial en la alusin
a los instrumentos, no puede evitar mencionar danzas escocesas
(danza de las espadas) y festividades inglesas, adems de las consa-
bidas gigas, minuets y zarabandas francesas y espaolas, en la ex-
quisita comparacin que realiza Beatriz del momento en el que una
mujer se enamora de un hombre, es cortejada, se casa y vive con l.
Como no poda ser de otro modo, el argot de la caza se da cita en
algunas escenas de la historia. Los inevitables y necesarios instru-
mentos de reclamo como la corneta o el bugle, ponen de mani-
fiesto la cantidad de conocimientos que posea Shakespeare.

Las entradas y salidas de escena de los nobles, as como los ban-
quetes organizados, son siempre acompaados con instrumentos
de viento como chirimas, oboes y trompetas. Por otro lado al
amor solo le habla acompaado del lad y la zampoa.
El baile de sentimientos es en esta obra un acicate que mueve la
trama y le otorga dinamismo a la vez que consistencia. La doctrina
de los afectos barroca abre aqu sus primeros pasos al especular
con las emociones de los protagonistas y el efectismo sonoro de los
instrumentos musicales.
Es una obra exquisita, envuelta en un halo idlico, donde solo la
maldad y la celotipia del prncipe Juan, malmete el destino de los
personajes y condicha la trama hasta el punto de acabar verdade-
ramente en tragedia. Solo el amor es capaz de paliar los azotes de la
envidia, y la condescendencia de los personajes hacen que sea un
drama agradable de leer y de escuchar.
Como conclusin cabe destacar que las apariciones musicales no
desentonan nunca del hilo argumental y que como es habitual en
nuestro autor, enriquecen sobremanera el texto, pues lo dota de
sentido en muchas ocasiones, aporta metforas muy inteligentes y
adorna escenas que necesitan ser acompaadas de msica y can-
ciones al uso.

Hamlet, prncipe de Dinamarca
12.1. Personajes
Claudio: Rey de Dinamarca Marcelo
Oficiales
Hamlet: Hijo del difunto rey y Bernardo
sobrino del actual Francisco: Soldado
Frotinbrs: prncipe de Noruega Reinaldo: Criado de Polonio
Horacio: Amigo de Hamlet Un capitn
Polonio: Lord chambeln Embajadores de Inglaterra
Laertes: Hijo de Polonio Cmicos
Voltimand Dos Clowns: sepultureros
Cornelio Gertrudis: Reina de Dinamarca
Rosencranz Cortesanos y madre de Hamlet
Guildenstern Ofelia: Hija de Polonio
Osric

Un caballero Seores, damas, oficiales,
Un sacerdote soldados, marineros, mensajeros
y otros servidores
La sombra del padre de Hamlet
12.2. Sinopsis
Escrita y estrenada en torno a 1600-1601, esta tragedia en cinco
actos en verso y en prosa de William Shakespeare ha llegado a no-
sotros en varias redacciones: el en cuarto de 1603, o primer en
cuarto; el en cuarto de 1604, o segundo en cuarto; el info-
lio de 1623. El segundo en cuarto representara el texto original
del drama, del cual derivaran los otros textos en mayor o menor
medida.
La historia de Hamlet fue narrada por Saxo Grammaticus en
la Gesta de los daneses (libros III y IV, caps. 86-106), de principios del
siglo XIII. Lleg a Shakespeare a travs de las Histoires Tragiques de
F. de Belleforest y de un drama perdido, que probablemente apare-
ci en la escena en 1587 o 1589. Hay algunas divergencias impor-
tantes entre la narracin de Belleforest y el drama shakesperiano:
en el relato del francs, Hamlet sabe desde el principio como muri
su padre, por lo cual su fingida locura tiene una magnfica justifica-
cin; por otra parte, no muere en el cumplimiento de su venganza
y es capaz de obrar enrgicamente en el momento preciso.
Cabe imaginar que algunos de los elementos nuevos fuesen intro-
ducidos por la tragedia pre-shakesperiana, designada por los crti-
cos, con prefijo alemn, Ur-Hamlet, o sea, Hamlet primitivo: as
la muerte del protagonista, el espectro del padre, la escena del
drama dentro del drama y el duelo final con Laertes, elementos que
hacen pensar en Thomas Kyd (1558-1594) como autor. Probable-
mente, en la tragedia preshakesperiana Hamlet era un vengador
agresivo, pero al readaptar a la escena la antigua tragedia, Shakes-
peare dio al protagonista el carcter melanclico, que se puso de
moda a principios del siglo XVII, para justificar el retraso de la
venganza; as el centro del drama se trasladaba de las intrigas de

Claudio a las reacciones en el nimo del melanclico y pesimista
Hamlet.
Argumento
En la tragedia de Shakespeare, el rey de Dinamarca ha sido asesi-
nado por su hermano Claudio, que ha usurpado el trono y se ha
casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del muerto, Ger-
trudis. El espectro del padre aparece a Hamlet en la muralla del
castillo de Elsinore, refiere las circunstancias del delito y pide ven-
ganza.
Horacio, Hamlet and the ghost. Henry Fuseli. 1789. Boydell's Shakespeare
Gallery.Londres
Hamlet promete obedecer, pero su naturaleza melanclica le hace

irresoluto y le obliga a diferir la accin; mientras tanto se finge loco
para evitar la sospecha de que amenace la vida del rey. Se cree que
ha turbado su mente el amor de Ofelia, hija del chambeln Polo-
nio, a la que, habindola cortejado anteriormente, trata ahora con
crueldad.
Hamlet comprueba el relato del espectro, haciendo representar
ante el rey un drama (el asesinato de Gonzago), que reproduce las
circunstancias del delito, y el rey no sabe dominar su agitacin. En
una escena en que clama contra su madre, Hamlet supone que el
rey est escuchando detrs de una cortina y saca la espada, pero
mata en cambio a Polonio. El rey, decidido a hacer desaparecer a
Hamlet, le enva a Inglaterra con Rosencrantz y Guildenstern, pero
los piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca.

A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor, se ha ahogado. El
hermano de la muchacha, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte
de su padre Polonio. El rey, aparentemente, quiere apaciguarlos e
induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una
partida de armas que selle el perdn; pero a Laertes le dan una es-
pada con punta y envenenada. Hamlet es traspasado, pero antes de
morir hiere mortalmente a Laertes y mata al rey, mientras Gertru-
dis bebe la copa envenenada destinada al hijo. El drama concluye
con la llegada del puro Fortinbrs, prncipe de Noruega, que se
convierte en soberano del reino.
Entre las escenas famosas, figuran la del monlogo de Hamlet
(Acto III, escena I) que empieza con el clebre verso Ser o no ser,
he aqu el problema, o la del cementerio, donde Hamlet hace con-
sideraciones sobre la cabeza de Yorick, bufn del rey.
Dibujo de Hamlet. Siglo XVII
As, mientras los crticos psicolgicos explican la actitud de Hamlet

hacia Ofelia como el resultado de la nusea sexual provocada en el
prncipe por la conducta materna, los crticos histricos la relacio-
nan con la intervencin de Ofelia en el drama original, donde,
como en el relato de Belleforest, no sera ms que un instrumento
del to de Hamlet para seducir al prncipe. Y el lenguaje que Ham-
let emplea con ella es precisamente el que adoptara hacia dicho
instrumento, aunque Ofelia no sea tal cosa en el drama de Shakes-
peare.

Las alternativas de frenes y de aparente apata del carcter central
sealan el ritmo de toda la tragedia, ritmo febril, con sus paroxis-
mos y sus languideces, que da al drama su fascinacin indistinta.229

Todas las escenas se desarrollan en Elsinor
ACTO PRIMERO
ESCENA I (Elsinor. Explanada delante del castillo)
A punto de amanecer, hacen guardia sobre las murallas del castillo
de Elsinor, los oficiales Marcelo y Bernardo. Ambos avistan una
vez ms, un espectro que tiene la figura del difunto rey y padre de
Hamlet. Horacio, amigo de este ltimo se muestra incrdulo hasta
que presencia, con sus propios ojos, la aparicin. Valientemente
intentan hablar con la sombra, pero esta no responde, as que deci-
den agredirla para que se pronuncie de algn modo. Infructuosa
contienda. Al escuchar el gallo de la maana, la sombra desaparece
y el inteligente Horacio explica al taimado Marcelo, la relacin su-
persticiosa entre el canto del ave y la desaparicin del espectro:
Horacio.- He odo contar que el gallo, trompeta de la ma-
ana, despierta al dios del da con la alta y aguda voz de su
garganta sonora y que a esta seal de los espritus que vagan
errantes, ya se encuentren en el agua o en el fuego, en la tierra
o en el aire, huyen presurosos a su regin. Y de la verdad de
esto es clara prueba lo que acabamos de ver.
Marcelo.- En efecto, desapareci al cantar el gallo! Dicen
que, cada vez que se aproxima el tiempo en que se celebra el
nacimiento de nuestro Salvador, el ave del alba pasa cantando
la noche entera, y entonces, segn aseguran, ningn espritu
229
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/hamlet.htm.

se atreve a salir de su morada. Las noches son saludables.
Ningn planeta ejerce entonces maleficio, ni ningn hada ni
hechicera tiene poder para encantar. Tan sagrado y lleno de
gracia es aquel tiempo!230
La simbologa del canto del gallo encierra segn lugares, significa-
dos muy curiosos e interesantes. Sin salirnos de contexto, en la tan
estudiada tradicin nrdica (donde se ambienta la obra), el canto
del gallo simbolizaba la vigilancia guerrera, previniendo a los dioses
del ataque de los gigantes. En el mundo occidental, precisamente
debido a esto, se coloca desde nuestros ancestros, en la parte ms
elevada de catedrales e iglesias (cimborrios) una veleta con forma
de gallo, como si de un de viga de la noche y ahuyentador de la
muerte y los demonios se tratara. As se refiere realmente Horacio.
Marcelo igualmente remite a una creencia tambin religiosa, que no
es otra que la mencin de lo que la cristiandad conoce como la
misa del gallo del 24 de diciembre. Es pues curioso sealar que
hasta no hace mucho, el canto maanero del gallo marcaba, para
muchas gentes, el fin de los aquelarres, ahuyentaba la muerte, exor-
cizaba de demonios y espritus malignos nuestros cuerpos, y expul-
saba a los diablos, brujas y duendes que, se supone, pululaban a
nuestro alrededor aprovechando la soledad de las noches231. Ese
tono musical, esa venida de la luz del da, hace que el canto del
gallo augure buenas nuevas y haga desaparecer los espritus de la
noche.
ESCENA II (Saln del trono en el castillo)

En las acotaciones, Shakespeare quiere significar la importancia y la
alcurnia de sus protagonistas, as como los roles que desempean
cada uno. De tal forma da entrada en escena a la familia real que es
recibida por trompetera.
230
231
MOLERO, JOS ANTONIO (Abril-Junio 2014): El gallo y la supersticin.
Revista Gigralfaro.uma.es, 84, 10.

El rey, hermano del difunto padre de Hamlet, hace una presenta-
cin muy aceptable para situar la obra y el contexto en el que se
hallan. Nuestro dramaturgo opta as por ubicar al pblico en lugar
y accin y saber que es lo que no sucede en la obra por el tiempo
transcurrido, ya que todo lo que el rey cuenta, pasa con anteriori-
dad al momento en el que se desarrolla la trama. Las palabras del
monarca suenan a justificacin, pues explica que tras la muerte de
su hermano, decide casarse con la viuda de este, madre de Hamlet.
As muestra la paradoja de la vida entre la alegra que supone un
desposorio y la tristeza tan cercana de los funerales de su hermano.
Otra vez se mencionan las endechas232 como composiciones
musicales fnebres frente a las msicas tpicas de celebracin del
himeneo:
A este fin hemos tomado por esposa a la que un tiempo fue
nuestra hermana y es hoy nuestra reina, la consorte imperial
de este belicoso Estado, si bien, por decirlo as, con una
alegra malograda, con un ojo risueo y el otro vertiendo
llanto con regocijo en los funerales y endechas en el himeneo,
pesando en igual balanza el placer y la afliccin233
ESCENA III (Sala en casa de Polonio)

Laertes, hijo de Polonio viaja a Francia, y se despide de su hermana
Ofelia, previnindole acerca del extrao temperamento de Hamlet.
La doncella ama al prncipe y este parece corresponderla de una
manera irregular, debido a los cambios de humor que experimenta.
Laertes es consciente de ello y previene a su hermana ante los
comportamientos disruptivos del noble y as le dice: Por consi-
guiente, medita qu prdida padecera tu honor si, con demasiada
credulidad dieras odos a sus canciones234. El hijo del cham-
beln avisa a Ofelia que no debe dar crdito siempre a los vaivenes
232
Ver Acto IV escena V de Romeo y Julieta.
233
Ibid. SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas.,,
234
Ibid. 1344

de personalidad de Hamlet y utiliza la palabra canciones, para
designar los delirios del prncipe.
ESCENA IV (La explanada delante del castillo)

Nuevamente en las murallas se hallan Horacio, Marcelo y Hamlet.
Los dos primeros han puesto en antecedentes a Hamlet sobre las
visiones nocturnas del espectro del antiguo rey, y el joven prncipe,
lejos de mostrarse incrdulo, quiere ser testigo de tal aconteci-
miento. En la espera escuchan msicas lejanas:
Horacio.- Debe de faltar poco para las doce.
Marcelo.- No, las han dado ya.
Horacio. De veras? No las he odo. Pues, entonces, se acerca
el momento en que suele pasearse el fantasma. (Lejano toque
festivo de trompetas y una salva de artillera.) Qu significa
esto, seor?
Hamlet.- El rey, que vela esta noche y llena su copa, celebra
la orga, y el fanfarrn se tambalea en una danza salvaje; y
como apura sus tragos del Rin el timbal y la trompeta rebuz-
nan el triunfo de su brindis
En la acotacin Lejano toque festivo de trompetas y salva de arti-
llera, se sita el momento musical. Shakespeare nos avisa con so-
nidos que no estn presentes en la escena y que son vctima de las
preguntas de Horacio y la hiriente respuesta de Hamlet. Este dice
ante la ignorancia de su amigo Horacio: El rey que apura sus
tragos del Rin, el timbal y la trompeta rebuznan el triunfo de su
brindis. La msica que suena, posiblemente ceremoniosa, a modo
de toque corto, la forman, segn explica Hamlet, las trompetas y
los timbales, instrumentos muy utilizados en la corte para las en-
tradas y salidas de los squitos reales y nobles 235. Despus,
compositores de la talla de Handel los utilizaron mucho para
235
Ver Acto V esc. II, de Trabajo de amor perdidos o Acto II esc. I del Mercader
de Venecia.

obras como Msica para los reales fuegos de artificio (1749), donde se
llev al extremo la pomposidad y el boato cortesano del Barroco.
La partitura original fue compuesta para una gran orquesta que in-
clua veinticuatro oboes, doce fagotes (incluyendo un contrafagot),
nueve trompetas, nueve trompas, tres pares de timbales y un
nmero no especificado de cajas. La intencin era emular los es-
truendos de los fuegos artificiales en el cielo. La obra de Shakes-
peare, an lejos de este propsito, quera significar el podero del
nuevo rey que gozaba de todo el dominio tras la sospechosa
muerte de su hermano. La hostilidad hacia su to es tal, que la
msica de trompetas y timbales no suena para Hamlet, sino que
rebuznan. El comentario se tambalea en una danza sal-
vaje, referencia al baile delirante de los etlicos, que no tiene ni
pies ni cabeza y est muy lejos de ser coordinado y coherente. Se
pone de manifiesto con esta ltima frase el odio que siente hacia el
nuevo monarca y la sutil manera de llamarle borracho.
ACTO SEGUNDO
ESCENA II (Una sala del castillo)
Hamlet recita unos versos delirantes a los que llama cancin. La
composicin de poemas y su posterior interpretacin, estaba do-
tada de musicalidad segn su recitado y fraseado. La declinacin
potica, segn la poca y el momento, tena una determinada ca-
dencia. Los griegos entendan la poesa lrica o cancin cantada con
acompaamiento de lira o arpa de mano, como el significado que
luego se generaliz para la palabra, incluso sin msica 236. No obs-
tante, llamar a la poesa cancin, era muy habitual, aunque no se
cantara en el sentido ms amplio de la palabra, precisamente por
esa musicalidad de la que nos hacemos eco.
En la misma escena, entran unos cmicos con los que Hamlet se
identifica y se une en sus recitados. Es extrao que una persona de
la realeza se juntara con los cmicos, debido a que eran de alguna
236
CABO ASEGUINOLAZA, FERNANDO (2004): A poesa, en Arturo
Casas (coord.), Elementos de crtica literaria, Vigo ed. Xerais. p. 295-339.

manera, una clase social muy inferior y al fin y al cabo, servidum-
bre. Sin embargo, dada la naturaleza beligerante del prncipe, el si-
tuarse y agasajar de manera vehemente a los cmicos, y compartir
sus ensayos, le haca parecer an ms demente de lo que se podra
pensar. Polonio, se halla en escena junto con Hamlet y los
cmicos. Entre estos ltimos se declaman versos de una obra de
teatro griega que precisamente hace apologa de lo acontecido en el
reino de Dinamarca con la muerte del rey y padre de Hamlet.Este,
escucha y declama el monlogo sobre el asesinato por la muerte
del padre, sobre la venganza de Pirro por la muerte del padre de
Aquiles y sobre el cuadro, entrelazado a esta historia, de la destruc-
cin de Troya y del dolor de Hcuba, sumido en la contemplacin
de su alma mstica.237 Pues bien, Hamlet, en ese devaneo dramtico,
espeta a Polonio cuando este interrumpe la interpretacin teatral e
insta al cmico a seguir: Prosigue, te ruego. A ste slo le gusta
una giga o chascarrillo de lupanar; si no, se duerme. Contina: ven-
gamos a Hcuba238
Vuelve a aparecer la giga239 como baile rpido y saltarn, en el que
Hamlet se recoge para descalificar los gustos de Polonio, que
parece manifestar aburrimiento ante las largas parrafadas de la obra
en ciernes. Adems le dice: solo le gusta una giga o chascarrillo de
lupanar. Esta ltima frase, es absolutamente insultante y descalifi-
cativa para el chambeln. Hamlet demuestra aqu el poco aprecio
que le procesa y lo molesto que est cuando este interrumpe el
drama. El chascarrillo de lupanar es una forma de decir que le
interesaba ms los chismes y diretes de alcahuetera, que el verda-
dero arte.
237
VIGOTSKY, LEV SEMIONOVICH (2007): La tragedia de Hamlet. Psico-
loga del arte. Madrid. Ediciones Igitur. Fundacin Infancia y Aprendizaje,
p.97
238
239
Ver Acto III, escena nica de Trabajo de amor perdidos.

ACTO TERCERO
ESCENA II (Un saln en el castillo)
Los cmicos/actores van a representar a peticin de Hamlet, El
asesinato de Gonzago, con algunos versos modificados para que todo
encaje con el crimen de su to y segn la reaccin de ste, se con-
firme la revelacin del fantasma. Se trata de un caso de teatro
dentro del teatro. Tal drama, de existencia dudosa, es utilizado por
el dramaturgo como un genial recurso para evidenciar ante la platea
que el tema acontecido en Elsinor, no era nuevo, y que a lo largo
de la historia ha habido asesinatos entre hermanos reales para ob-
tener el trono codiciado. En esta escena, el elemento musical se
halla en la acotacin: (Marcha danesa. Suenan las trompetas. En-
tran el Rey, la Reina, Polonio, Ofelia, Rosencrantz, Guildenstein y
otros Seores del squito, acompaados por Guardias con antor-
chas)
Shakespeare nos sita la escena por medio de las acotaciones. Alu-
sin musical referente a trompetas y una marcha danesa. Durante
finales del siglo XVI y principios del XVII, la msica para este ins-
trumento se extiende por toda Europa combinando la improvisa-
cin con melodas y procedimientos normalmente aprendidos de
memoria y ocasionalmente escritos. Dos manuales de enseanza
que explican esto son Tutta larte de la trombetta (Todo l arte de la
trompeta, 1614) de Cesare Bendinelli y Modo per imparare a sonare di
tromba (Mtodo para aprender a tocar la trompeta, 1638) de Girolamo
Fantini. Dos manuales similares, pero menos detallados, fueron
escritos antes por los trompetistas daneses de la corte de Hendrich
Lbeck (1596-1609) y Magnus Thomsen (1598). De estos manuales
y de diversos tratados impresos posteriores se deduce que los cuer-
pos de trompetas normalmente eran para cinco instrumentistas,
cuya variedad, funcin, carcter y nombre quedaban determinados
por la tradicin establecida. El ms agudo de estos instrumentos, el
clarn, improvisaba una contra meloda rpida y ornamentada. So-
natas para trompeta de este tipo se escuchaban en los campos de
batalla, las calles, los jardines, los banquetes y las iglesias de Europa
a diario, y difcilmente se puede sobreestimar su presencia en el
paisaje sonoro del periodo barroco. Cuando se imitaban en la

msica vocal e instrumental de otro tipo, evocaban poderosas aso-
ciaciones con la pompa, el ceremonial, la guerra y la nobleza.240
Por lo que se refiere a la marcha en si, es una obra musical que en-
tra dentro de las composiciones definidas por el movimiento o por
el ritmo. Puede ser considerada dentro de las danzas andadas. Una
marcha regula el paso de un cierto nmero de personas. Imagine-
mos pues la entrada del squito real con una marcha rtmica acom-
paada por sonido de viento y percusin, con la intencin de de-
mostrar la pomposidad, pero con la clara idea de medir los pasos
que podan haber desde la entrada del lugar hasta la meta. As
siempre se acompaaba el movimiento de los monarcas con ele-
gancia, siendo un elemento esencial en este tipo de momentos.
The play-escene in Hamlet.241Daniel Maclise. 1842 .Expuesto en Cork en 2008.

Coleccin Privada
Al empezar la pantomima teatral, Shakespeare dispone una nueva

acotacin musical: (msica de oboes). En contraposicin a las chirim-
as, Acto V, escena I de Mucho ruido y pocas nueces, el oboe era la
240
WALTER HILL, JOHN (2010): La msica barroca. Madrid. Akal Msica
p.90
241
En la imagen de Maclise se ve claramente como en el fondo de la imagen
se representa la obra El asesinato del conde Gonzago, obra cuya trama intenta
revivir el mismo asesinato llevado a cabo por el rey Claudio a su hermano
(padre de Hamlet), echndole un veneno por el odo y dndole muerte. Al
actitud de Hamlet, en el suelo, y mirando el rey es desafiante, y la cara del rey
est totalmente desencajada, abochornado y abrumado por la verdad de los
acontecimientos.

forma ms evolucionada de estas. Estos instrumentos los tocaban
los bufones y los juglares, de ah que la acotacin venga muy bien
dada, al asignar este instrumento a los cmicos para acompaar el
drama. Es curioso sealar que en la poca de Shakespeare, el
alemn Michael Praetorius (1571-1621), en su obra Syntagma Musi-
cum (1615-1620), nos proporciona la nomenclatura completa de la
familia de la bombarda (Pommer en alemn), instrumento musical
antecesor del oboe que contaba con seis agujeros.
Fragmento del Syntagma Musicum mostrando la familia de las bombardas, an-

tecedentes del oboe moderno
En Inglaterra este tratado fue un punto de partida hasta que en

1681, Henry Purcell compuso para este instrumento de manera
regular.
Cuando la representacin llega a su punto culminante, el rey, to-
talmente turbado por la escena que acaba de presenciar, y al verse
reflejado en ella, sale del saln, quedando en l solo Hamlet y
Horacio. Ambos dan por sentado que las palabras del espectro
(padre de Hamlet), no eran infundadas: El rey Claudio, haba ma-
tado al rey Hamlet mientras este dorma en el jardn, vertindole un
veneno en el odo. As, el prncipe, victorioso por haber llevado la
pantomima donde quera inventa una cancin que resume la huda
del rey:
Dejad que huya gimiendo el ciervo herido y el corzo ileso
siga retozando. Cuando uno vela, el otro est dormido, y de
este modo el mundo va marchando. Pues bien lo sabes t,
Damn querido; el reino que miras destruido tuvo por rey a

Jove; mas discurro que ahora gobierna aqu un so-
lemnepavo, Que si al rey la comedia no le gusta... ser, su-
pongo yo, que le disgusta.
Una vez ms un ejemplo de cancin inventada en la que se entre-
laza la realidad sucedida con personajes clsicos como Damn de
Atenas, msico y filsofo pitagrico ateniense del siglo V a. C., pa-
dre de la musicoterapia. Parece ser que se esforz en demostrar el
importantsimo valor educativo que tena la msica en los jvenes y
la relacin existente entre la msica y el cuerpo y el alma de los se-
res humanos y los estados de nimo que provocaba cuando se dis-
cuti si deba suprimirse esta materia de la educacin de los jve-
nes aristcratas242. La mencin de Damn debe tener un sentido
determinado en las palabras de Hamlet referido a la msica, tal vez
sea el hecho de cantar lo que dice, pero es complicado establecer
aqu una relacin coherente.
Hamlet est totalmente henchido y se jacta de su triunfo. Lejos el
aspecto abatido que sola tener, pide msica para celebrar su victo-
ria: Ah, ja! Venga un poco de msica! Vengan los caramillos!243 Su
actitud jocosa y a la vez delirante, hace que se rebaje grotescamente
al nivel de los bufones y juglares, siendo l uno ms de la compaa
y participando de la msica activamente: Oh, los caramillos! De-
jadme uno
Los caramillos, eran un conjunto de flautas ms o menos afines,
hechas de caa, madera o hueso con sonido muy agudo y lengeta
simple. Durante la Edad Media fue un instrumento popular entre
bufones y juglares, de ah su aparicin entre los actores244.
242
HEMSTERHUIS, FRANS (1996) Escritos sobre Esttica: Carta sobre la Escul-
tura. Simn, o de las facultades del alma, , Valencia: Universidad de Valencia,
p.121
243
244
PEDRELL, FELIPE (2009) Diccionario tcnico de la msica. Valladolid. Ed.
Maxtor. p.71

Caramillo
Que Shakespeare lo mencione en la obra tambin es significativo,

pues era un instrumento muy antiguo para la poca en la que vivi.
No obstante su aparicin nos puede situar en el perodo en el que
se ubica el drama de Hamlet, claramente hacia el siglo XIII, respe-
tando la fuente de donde extrae la historia, la obra Gesta de los dane-
ses de Saxo Grammaticus. De tal forma, y para justificar su apari-
cin en el siglo mencionado, nos hacemos eco de una imagen de
las Cantigas de Santa Mara de Alfonso X donde se toca el caramillo:
Cantigas de Santa Mara. Cdice j.b.2 del siglo XIII. Amousa dous pastores. Cdice
del Escorial
En ese momento, entran los sirvientes Rosencrantz y Guildenstern

que han sido enviados por la reina para pedir a Hamlet que vaya a
hablar con ella. Este sabe para que se le requiere y con su habitual
sorna juega con la seriedad de los sirvientes invitndoles a tocar
el susodicho caramillo:
Hamlet.- No entiendo bien eso. Queris tocar este carami-
llo?
Guildenstern.- Seor, no s.
Hamlet.- Os lo ruego.
Guildenstern.- Creedme, no s.

Hamlet.-Os lo suplico.
Guildenstern.- Seor, desconozco del todo su manejo.
Hamlet.- Es tan fcil como el mentir; pulsad estos agujeros
con los dedos; dadle aire con los labios y el instrumento ex-
halar la ms elocuente msica. Mirad: stos son los registros.
Guildenstern.- Bien; pero no s hacerles expresar ninguna
meloda. Carezco de habilidad
La tcnica para tocar el caramillo, deba ser muy sencilla. Por lo que
parece, el propio Hamlet saba dominar el sonido del instrumento
tapando los registros adecuados para interpretar una meloda.
La conversacin se va alejando de lo puramente musical, y con la
inteligencia de un demente, Hamlet hace una extraordinaria met-
fora con su persona, la mentira, la falsedad y elementos musicales
como enlace de todos ellos:
Pues ved ahora qu indigna criatura hacis de m! Queris
taerme; tratis de aparentar que conocis mis registros; in-
tentis arrancarme lo ms ntimo de mis secretos; pretendis
sondearme, haciendo que emita desde la nota ms grave hasta
la ms aguda de mi diapasn; y habiendo tanta abundancia de
msica y tan excelente voz en este pequeo rgano, vosotros
sin embargo, no podis hacerle hablar. Vive Dios! Pensis
que soy ms fcil de pulsar que un caramillo? Tomadme por
el instrumento que mejor os plazca, y por mucho que me
trasteis, os aseguro que no conseguiris sacar de m sonido
alguno245
Vayamos por partes. Hamlet disfraza su alma de instrumento mu-
sical y sabiendo lo que se le avecina, le dice a los sirvientes que no
le conocen para juzgarle (queris taerme y tratis de aparentar
que conocis mis registros). Asevera que estos quieren saber que
le ocurre pero no se lo va revelar. Le preguntan hasta la saciedad,
desde lo ms simple hasta llegar a lo ms complejo (pretendis
sondearme, haciendo que emita desde la nota ms grave hasta la
245

ms aguda de mi diapasn), pero se resiste haciendo apologa de
su excelente personalidad (habiendo tanta abundancia de msica y
tan excelente voz en este pequeo rgano). Hamlet les pregunta si
creen que van a obtener de l la informacin que necesitan
(Pensis que soy ms fcil de pulsar que un caramillo?), pero
cuestionen lo que cuestionen, se pongan en la disposicin que se
pongan le presionen de mil formas, no hablar (Tomadme por el
instrumento que mejor os plazca, y por mucho que me trasteis, os
aseguro que no conseguiris sacar de mi sonido alguno).
Los trminos musicales utilizados no son nuevos en las obras que
se han analizado hasta el momento. El diapasn, ya apareci en el
Acto I, escena II de Los Dos hidalgos de Verona con el mismo signifi-
cado que aqu. La nica nueva aportacin sera la mencin del
rgano. l mismo se denomina pequeo rgano, pues es el ins-
trumento que recoge ms registros, ms sonidos y ms amplitud
escalstica de los conocidos. Si partimos de la poca anterior a la
shakesperiana y la contempornea, en el siglo XV se construyeron
rganos de dimensiones grandes y fijos, continuando los porttiles
y pequeos para iglesias menores y se le aadieron pedales. En el
siglo XVI se aument el tamao de los rganos, se los encerr en
una caja, tal como hoy los conocemos, y se inventaron los teclados
sobrepuestos.
ACTO CUARTO
ESCENA V (Sala en el castillo)
Los hechos se han precipitado. Habamos dejado a Hamlet yendo a
hablar con su madre por la afrenta que haba supuesto la obra de
teatro para el rey Claudio. En esa entrevista entre madre e hijo,
Hamlet da muerte a Polonio que se esconde detrs de una cortina
para escuchar al delirante muchacho.

Hamlet vor der Leiche des Polonius- Ferdinand Victor Eugne Delacroix (Akt III,
Szene IV.) Reims.Musee Saint-Denis
Como consecuencia de dicho acto, Ofelia, hija de Polonio, enlo-

quece tras enterarse de la muerte de su progenitor y con cierta ve-
sania canta al lad una cancin:
Cmo te conocera, dueo de mi corazn? Por el sombrero
de conchas las sandalias y el bordn. Ya est muerto, seora:
nos ha dejado; verde alfombra de csped lo ha sepultado, y a
sus pies una losa de mrmol blanco. Es tan blanca su mor-
taja como la nieve del monte. Y bajaron a su tumba,
adornndose con flores humedecidas con lgrimas de sus
fieles amadores. Maana es la fiesta de San Valentn; al toque
del alba vendr por aqu. Ir a tu ventana, que soy doncellita
pronta a convertirme en tu Valentina. Entonces l se alza y
pnese aprisa ligero vestido; y, abriendo la puerta, entr la
doncella, que tal no ha salido Por Jess y la Santa Caridad!
Desdichada de m! Ay, que vergenza! Hacen todos los
Jvenes lo mismo cuando este propio caso se les brinda. Pues
juro a Dios que es una accin villana -contest la doncella-,
porque antes de tenderme en el lecho, prometiste unirte en
sacrosanto matrimonio246
246
Ibid. pp. 1381-1382

Shakespeare, a travs de la cancin nos muestra diferentes aspectos
del nimo de Ofelia. La doncella est abatida por la muerte de su
padre, aquel que tanto la protegi y am. La meloda en si era un
madrigal muy conocido en el siglo XVI denominada How should I
your true love know. Este son de lamento se confunde con la desdicha
de Ofelia y estticamente forma una indisoluble unin con el as-
pecto abatido y taciturno de la doncella. Como hemos visto en el
contexto del libro, la melancola era cantada con lad y recitada con
extrema sensibilidad. Si no supiramos que nos encontramos en el
siglo XVI-XVII, el romanticismo y la tensin dramtica llevada al
lmite por medio de la msica, nos podra ambientar en el siglo de-
cimonnico, donde cualquier expresin sentimental era conducida
a la ms grotesca exageracin.
A continuacin observamos un hermoso facsmil con una exquisita
decoracin realizada en el siglo XIX en la que aparece una desazo-
nada Ofelia momentos antes de precipitarse hacia su funesto final.
Dicho dibujo est acompaado por la partitura de esta meloda y la
letra de todas las estrofas. Como es de suponer, la letra tiene dife-
rentes versiones, no obstante, el tema principal es el mismo.
La letra de la cancin es acompaada una vez ms por el lad. Di-

cho instrumento, como ya hemos comentado con anterioridad, era
un excelente compaero de la lrica, pues su dulce y sensual sonido
empastaba bien fuera cual fuera la temtica de su mensaje. Ofelia,
mujer de alta cuna, saba taer el instrumento, lo que nos indica la

educacin que recibi siendo nia. Hacia mediados del Renaci-
miento y durante el Barroco, el lad se convirti en utensilio musi-
cal inseparable del sexo femenino, de hecho su forma se asociaba a
las caderas de las mujeres. Damos fe de esto que decimos en nu-
merosos cuadros pictricos de los que presentamos algunos:
A Woman playing the lute. Woman With a lute. A Woman playing the lute.
1658 1662. 1638
Gerard ter Borch The Johannes Vermeer Jean Daret
younger
The metropolitan Mu- The metropolitan Yale University Art
seum.NY Museum.NY Gallery, New Haven
En la poca en la que vivi Shakespeare, se dieron algunos casos

muy significativos de mujeres laudistas compositoras, sobre todo
en Italia. Es probable que el dramaturgo conociera las destrezas de
estas grandes figuras de la msica y quiso emular a alguna de ellas
en la figura de su Ofelia. Como curiosidad y paralelismo podemos
destacar a Leonora Orsini (1560-1634) noble italiana, que com-
puso obras para voz y lad de las que se conservan algunas, desta-
cando la cancin Per pianto lamia carne, donde las variaciones van
anotadas directamente sobre la parte vocal, hecho muy inslito
pues normalmente en esta poca las variaciones se improvisaban y
por tanto, no se transcriban. Fue fundadora del monasterio de
Santa Chiara delle Cappuccine en Santa Fiora introduciendo su
msica en el tratamiento de los dementes que lo visitaban. Dej un
importante legado en dicho cenobio.247
247
FORTUNE, JEAN (2010) Invisibile women.Forgotten artist of Florence..
Florencia Ed. The Florentin Press, pp. 123 y 127

Otro ejemplo fue el de Maddalena Casulana (1540- 1583), famosa
cantora y magnfica virtuosa del lad. Dio clases de msica al poeta
Antonio Molino248 que la recuerda en algunos fragmentos de sus
obras: Doa Magdalena, ya que en el cantar sois tan excelsa, tan
divina, que toda alma sensible os ama y os estima, tomad el lad...
Escribi dos libros de madrigales a cuatro voces publicados en Flo-
rencia en 1566 bajo el ttulo de Il Desiderio. En 1568 public en Ve-
necia otro libro de madrigales a cuatro voces: Il Primo libro di Madri-
gali.249 Ese mismo ao, Orlando di Lasso dirigi una de sus obras
en la corte de Albrecht de Baviera en Munich. Sus lneas meldicas
son muy hermosas y respetuosas de los textos. Acerca de su obra,
Isabel de Mdicis expres: deseo mostrar al mundo, tanto como
pueda en esta profesin musical, la errnea vanidad de que slo los
hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos
dones nunca son dados a las mujeres250
Por ltimo, y sin extendernos mucho ms, cabe destacar a la vir-
tuosa Vittoria Archilei (1582-1620) casada con el cantante, instru-
mentista y compositor Antonio Archilei. Ella, excelente laudista y
buena cantora, compuso algunos madrigales convirtindose en la
primera compositora que fue profesional de la msica en sentido
estricto.251
Para finalizar con el anlisis de la cancin de Ofelia, hay que sealar
que en letra de la misma aparece la palabra bordn. Segn el
contexto, su significado no tiene nada que ver con la nota musical
larga y mantenida, generalmente grave, sobre la que se estructura la
248
Antonio Molino actor y poeta nacido en torno a 1498 y muerto en Vene-
cia despus de 1574 es considerado el mayor ejemplo de literatura greghesca,
una lengua franca mezcla de dialectos de Istria y Dalmacia, con elementos
fonticos y lxicos del griego moderno. En Diccionario Biogrfico de italiano,
Roma, Instituto de la Italiano. LXXV 2011 S.V. MOLINO, ANTONIO.
249
LAMAY, THOMASIN (2002) Madalena Casulana: My body knows unheard of
songs. Gender, sexuality, and Early Music. pp. 4172
250
PENDLE, KARIN (2001) :Woman and Music: A History. Indiana. Indiana
University Press. pp.86-87
251
Ibid. pp.87-89

meloda; ya que se asocia a un complemento consistente en un
bastn adornado ms alto que una persona.
En la misma escena se presenta Laertes, hijo de Polonio, dispuesto
a matar al rey por creerle responsable directo de la muerte de su
padre. Ofelia, irrumpe en el saln ataviada con flores y cintas de
colores, con el lad de la imagen anterior, la mirada perdida y nue-
vamente cantando:
Llevronle en su atad con la cara descubierta. A la non,
non, nominann; a la non, non, nominann. Y llovieron
muchas lgrimas sobre su tumba entreabierta
La cancin contina dos estrofas ms, pero con el presente ejem-
plo nos damos ms que satisfechos. Sin embargo, esboza el princi-
pio de otra cancin, esta vez es una meloda popular inglesa lla-
mada Down, down, a-down, traducida Cantad abajo, abajito, y lla-
madle, que est abajo. Tal vez Shakespeare alude al soneto de
Phoebe, de Thomas Lodge, que se puede encontrar en la coleccin
de Englands Helicon252. Este compendio es una antologa de
poemas lricos pastorales de la poca isabelina compilada por John
Flasket y publicada por primera vez en 1600. En 1614 se public
una edicin ampliada. No todos los poetas estn identificados, ya
que numerosos poemas son annimos. Entre los que se conocen
estn Edmund Bolton, William Byrd, el propio William
Shakespeare, Philip Sidney, Edmund Spenser, John Wootton,
Thomas Lodge y William Smith entre otros. El poema ms
conocido es Come live with me and be my love de Marlowe. Se ha
compuesto msica para varias de estas rimas.
ESCENA VII (Otra estancia en el castillo)

La trama se va precipitando haca el final. La reina entra en el saln
del rey que urde con Laertes un plan para acabar con Hamlet. Esta,
turbada por las noticias, revela a Laertes que Ofelia se ha ahogado
252
BULLEN, A.H (editor) (1899)EnglandsHelicon : Lyrical and pastoral
poems.London. Lawence and Bullen Ltd. p.79

en el ro, y describe el momento y la situacin de la muchacha en el
momento de su muerte:
All trepaba por el pendiente ramaje para colgar su corona
silvestre, cuando una prfida rama se desgaj, y, junto con
sus agrestes trofeos, vino a caer en el gimiente arroyo. A su
alrededor se extendieron sus ropas, y, como una nyade, la
sostuvieron a flote durante un breve rato. Mientras, cantaba
estrofas de antiguas tonadas, como inconsciente de su propia
desgracia, o como una criatura dotada por la Naturaleza para
vivir en el propio elemento. Mas no poda esto prolongarse
mucho, y los vestidos cargados con el peso de su bebida,
arrastraron pronto a la infeliz a una muerte cenagosa, en me-
dio de sus dulces cantos253
Ofelia, pintado por John Everett Millais. Tate Britain. Londres. 1852
Todo el relato de la reina Gertrudis es como una leyenda Hom-

rica, pues por el lugar donde se produce, y los atavos de la donce-
lla, la compara con una nyade. Estas eran las ninfas de
los cuerpos de agua dulce -fuentes, pozos, manantiales, arroyos y
riachuelos-, y encarnaban la divinidad del curso de agua que habi-
taban. Diferentes de los dioses, las ninfas solan considerarse esp-
ritus divinos que animaban la naturaleza. Se representan en obras
de arte como hermosas doncellas, desnudas o semidesnudas, que
253
Ibid. p.1388

aman, cantan y bailan.254 De ah que Shakespeare mate a Ofelia
cantando, poseda por la locura.
Por qu cantar en la locura? Por qu tocar en la demencia? Qu
hay en la msica que se relaciona con la enajenacin mental?
Tomamos, para resolver estas cuestiones, los acontecimientos su-
cedidos en la obra de Shakespeare. Est claro que desde que Ham-
let ve al espectro de su padre se vuelve loco, y en su trastorno de-
muestra saber tocar el caramillo, y adems canta poticamente. Por
otro lado encontramos a Ofelia, que interpreta con el lad la turba-
cin de sus pensamientos por la muerte de su padre a manos de su
amado.
En este punto, cabe hacer un breve inciso y relacionar esa inspira-
cin musical en manos de la demencia. Tanto Hamlet como Ofe-
lia son vctimas de los acontecimientos. Ambos viven en el lugar
equivocado en el momento equivocado. En otro contexto, su amor
hubiera sido total, sin mcula, pero envueltos en la atmsfera con-
taminada de la traicin, sus destinos estn escritos. En un artculo
excelente de Daniel Martn Saz (2013), titulado Msica y locura: de la
ctara divina al indeterminismo255, se discute sobre la inspiracin musi-
cal que ha llevado a lo largo de la historia a personajes insignes,
azotados por la locura, a refugiarse en la interpretacin instrumen-
tal o vocal. Dicha inspiracin se ve desde un punto artstico de
gran elocuencia, siendo en esos momentos de hilaridad, cuando se
conseguan componer e interpretar las melodas ms hermosas. Es
paradjico enfrentar dos vocablos como vesania y lucidez con la
msica como unin entre ambas. Rodeados de una irracional acti-
tud, se acrecienta la mejor aptitud, por esta razn locura y geniali-
dad han ido siempre de la mano. Hamlet habla con grandilocuencia
llevado por el odio. Ofelia cae en la desesperacin llevada por la
angustia. Los dos en realidad, son los nicos personajes cuerdos de
254
SMITH, W., ed. (1867), Nymphae, A Dictionary of Greek and Roman
biography and mythology, Boston: Little, Brown & Co
255
MARTN SAEZ, DANIEL (2013) Msica y locura: de la ctara divina al
indeterminismo. Universidad de la Rioja. Revista Brocar n37, pp. 287-325

toda la trama, las dos nicas almas incorruptas que cantan y tocan
msica para sentirse libres en un mundo lbrego y sin sentido.
ACTO QUINTO
ESCENA I (Un cementerio)
Dentro de toda la tragedia de la temtica y su desarrollo, Shakes-
peare da un respiro al espectador, y por medio de dos sepultureros,
que cavan una tumba para dar sagrada sepultura a la difunta Ofelia,
intenta ofrecer un hlito de comedia dentro de tanta desdicha. Los
dos Clowns (payasos en su traduccin), sacan calaveras de una pre-
sumible fosa comn, para hacer hueco al cadver de Ofelia y ente-
rrarla en lugar sagrado. Es gracioso escuchar como sacan un
crneo tras otro y los van apartando a un lado como si de piedras
se tratara al ritmo de canciones alusivas a tiempos pretritos y so-
bre la relacin sempiterna entre el hombre muerto y la tierra que
comparte:
Cuando era joven y amaba, y amaba, muy dulce todo me pa-
reca para matar el tiempo. Oh!, el tiempo que pasaba, aun-
que con l, oh!, nada bueno me vena, Pero la edad, con sus
arteros pasa, en su red me ha cogido, hundindome en la tie-
rra, cuando de tierra fabricado he sido. Un pico y un azadn,
un azadn y una sbana; oh!, y un hoyo cavado en tierra a tal
husped bien le cuadra
Como decimos, nuestro dramaturgo tena muy presente la fuerza
dramtica de la obra, y la concentracin a la que someta a la platea
con dilogos extensos, difciles y sesudos. A modo de sainete o
entrems, nos introduce este dilogo que ligera la carga de todo lo
acontecido con anterioridad, y lo reviste de cancin para que el
mensaje hablado sea ms llevadero e inteligible para el espectador.
Estas estrofas pertenecen al poema I loathe that I did Love256 de Lord
Vaux, cuya meloda en facsimile pudo ser esta:
256
SIMPSON, CLAUDE M (1966): The British Broadside Ballad and its
Music. Londres.Ed.RutgersUniversity Press, B215

Hamlet y Horacio observan apartados toda la escena de los Clowns.
El prncipe muestra la brevedad de la vida y la insignificancia del
ser humano al ver como tratan los restos, por muy importante y
grande que se sea en vida. En este momento se da otra de las im-
genes ms significativas de la historia del teatro, cuando el uno de
los sepultureros le da a Hamlet la calavera del bufn Yorick, que
este sopesa en la mano.
Hamlet y Horacio en el cementerio Eugene Delacroix. 1859. Paris. Musee del

Louvre
Entra el cortejo fnebre con varios sacerdotes a la cabeza seguidos

de Laertes, el rey y la reina. Como la difunta (Ofelia), se ha suici-
dado, la religin cristiana condenaba estos actos de manera
vehemente, no dejando recibir sagrada sepultura en sus campo-
santos. As se lo hace saber uno de los sacerdotes a Laertes, dicin-
dole que bastantes licencias se han dado ya para una persona que se
ha suicidado: No obstante, se le ha concedido un roci de flores y
sus coronas virginales, y el ser conducida a la ltima morada con
servicio fnebre y doble de campanas y profanaramos los ritos

funerales si cantramos para ella el descanso eterno, como se hace
por las almas de los que mueren en el Seor257
Sabemos que para anunciar un bito, las campanas tocan a muerto
o doblan. Es muy frecuente el empleo de la expresin doblar a
muerto. Un hecho realmente ancestral que se ha mantenido hasta
nuestros das. El sonido que el campanero extrae del bronce que
dobla es un taln triste y lastimero. Por otro lado, los cantos fne-
bres de los que habla el texto, no son otros que las ya comentadas
endechas o cantos litrgicos gregorianos con letra en latn.
ESCENA II (Una sala en el castillo)

ltima escena de la obra. Laertes desafa en duelo a Hamlet por las
exigencias de salvaguardar el honor de su hermana y la vengar la
muerte de su padre, Polonio. El rey, apuesta a favor de Hamlet,
sabiendo de ante mano que Laertes es mejor esgrimista que el
prncipe. De tal forma, empleando sonidos instrumentales para
anunciar la posible victoria de Hamlet, brinda antes del duelo:
Vengan las copas, y que el timbal anuncie al clarn, el clarn al arti-
llero lejano, el can a los cielos, y los cielos a la tierra; Ahora
brinda el rey a la salud de Hamlet.
Ambos instrumentos ya se han mencionado en el Acto II, escena
II de la presente obra, y tambin en el Acto I escena I de Mucho
ruido y pocas nueces. El timbal, como hemos visto, junto con la
trompeta, desde el siglo XII, eran los principales instrumentos mu-
sicales de la caballera. Entre los jenzaros otomanos exista un tipo
de regimiento que eriga la carpa del sultn y mantena una banda
para las ceremonias militares que inclua timbales de guerra adems
de otros instrumentos de percusin. Eran denominados ks y
naqqara258 y tuvieron un valor simblico muy importante para los
cruzados que los trajeron a Europa a partir del siglo XIII. Durante
los siglos siguientes, se hicieron varias mejoras tcnicas en ellos. La
257
258
INALCIK , HALIL (1997) The Ottoman Empire. The Classical Age 1300-
1600, Londres, Orion Books

utilizacin del timbal como arma emocional en batallas y desfiles
se mantuvo hasta bien avanzado el siglo XIX. Como referencia
ms significativa, podemos destacar que Napolen Bonaparte or-
ganiz sus bandas a la manera otomana, y se dice que el sonido de
los timbales y las fanfarrias tuvieron mucho que ver en la victoria
de Austerlitz.259 Dichos instrumentos, han tenido, por su potente y
afinado sonido, un lugar preponderante siempre en la corte y la
realeza.
Continuamos con el anlisis de la obra. Por cada estocada que
asestaba Hamlet a Laertes, el rey haca sonar el susodicho clarn y
caonazos. El procedimiento en si es ciertamente grotesco. El mo-
narca se estaba mofando de Hamlet y distrayndolo con tanto
boato y le ofrece beber constantemente una copa de vino envene-
nada, que desafortunadamente ingiere la reina. En la refriega un
Laertes moribundo, hiere a Hamlet sin importancia, pero la hoja de
la espada resulta estar envenenada tambin. En cuestin de minu-
tos muere Laertes, la reina, el rey envenenado cuando Hamlet le
obliga a beber la ponzoa de la copa, y Hamlet, herido por la hoja
de la espada untada con tsigo.
El prncipe Hamlet mata al rey Claudio260, por Gustave Moreau. 1867. Mu-
seo Nacional Gustave Moreau Paris.
259
MONTAGU, JEREMY (2002). Timpany & Percussion.YaleUniversity Press
260
Este excepcional cuadro de Gustave Moreau, representa a la perfeccin la
trgica escena del final de la obra. Hamlet obliga a beber a Claudio el vino
envenenado. A los pies de ambos yacen Laertes y la reina.

Antes de exhalar el ltimo aliento de vida, Horacio se despide de
Hamlet dicindole: Ahora estalla un noble corazn! Feliz noche
eterna, amado prncipe, y coros de ngeles arrullen tu sueo! 261.
Realmente, los coros de ngeles, era una denominacin genrica
a la palabra grupo. No obstante, como Horacio emplea el verbo
arrullar, podemos intuir una intencin musical en las palabras del
lugarteniente de Hamlet, de tal forma que su entrada en el reino
de los cielos, sea con los cantos de los ngeles, Segn la angelo-
loga, los ngeles se agrupaban en tres coros u rdenes. Los ni-
cos que parece que se dedicaban a cantar, tal cual, la palabra de
Dios eran los serafines, ngeles del primer coro o jerarqua junto
con los querubines y los tronos.262
Mientras se precipitan los acontecimientos suena una marcha mili-
tar lejana sealada en las acotaciones. Es la corte del prncipe no-
ruego Fortinbrs, que haba sido llamado por Hamlet para derrocar
al rey Claudio. De tal forma Horacio, amigo inseparable del
prncipe queda para contar toda la verdad de la historia ante el
prncipe noruego y los embajadores ingleses. Mientras se ensalza la
figura de Hamlet, una acotacin musical cierra toda la trama: Mar-
cha fnebre.

musicales en Hamlet, prncipe de Dinamarca
Hasta qu punto podemos considerar la locura una inspiracin?
Tras esta pregunta nos encontramos con una de las mejores y ms
sombras tragedias de William Shakespeare. Ambientada en un lu-
gar oscuro de Dinamarca, donde el sol se ve en pocas ocasiones, y
el castillo de Elsinor se erige en lo alto de los riscos de un acanti-
lado sobre el mar embravecido, aparece una luz con nombre pro-
pio que emerge en un mundo lbrego, sembrado de engaos y ta-
chonado de envidias. Esa luz es el prncipe Hamlet. Personaje que
a simple vista podra resultarnos verdaderamente loco, se debate
261
262
COPELAND, MARK (2004): Ministering Spirits: Angels In The Old Testa-
ment. Executable Outlines

entre la cordura y la enajenacin que le provoca la muerte de su
padre y el conocimiento de que ha sido asesinado por el rey Clau-
dio, su to. Acompandose de muy pocos seguidores, Hamlet lu-
cha en una batalla interior para desenmascarar al rey y poner de
manifiesto la hipocresa de su madre y la falsedad de los aclitos a
la corona.
Con la msica como nica medicina, Hamlet recurre a ella para
guardarse de los ojos de los cortesanos que no aciertan a entender
los flecos de un comportamiento irracional y una conducta disrup-
tiva. La locura se torna en cordura y viceversa en el transcurso de la
trama. En repetidas ocasiones, la msica es utilizada por los prota-
gonistas para expresar sentimientos que no atinan a dilucidar con
simples palabras. As, Ofelia, herona de esta historia, muere entre
los acordes de su lad y ahoga sus ltimas palabras en el canto How
should I your true love know, cancin popular inglesa con un marcado
carcter melanclico en la que llora amargamente la muerte de su
padre y la prdida de su enamorado.
Todas las manifestaciones musicales, se van sucediendo al pie de
los dos protagonistas, Hamlet y Ofelia. Ambos, mencionan instru-
mentos como el caramillo o el lad los cuales taen con maestra.
El prncipe siempre se posiciona con las clases sociales ms bajas,
por lo que se convierte por momentos en un actor de vodevil, y
por otros en un msico juglar. En estas lides es cuando mayor es
su creatividad. Por esta razn, se ha comentado en el transcurso del
anlisis, que la inspiracin musical llevada de la mano de la locura,
produca interpretaciones y creaciones verdaderamente interesan-
tes. As podemos destacar a la teutona Hildegard von Bingen, que
tras alucinaciones transitorias, era capaz de componer las partituras
ms hermosas; o las ensoaciones del ingls San Dunstan, que ale-
jaba al diablo de su mente tocando el lad y cantando para salva-
guardarse de los poderes del anticristo.
En una precipitacin de las escenas casi sin freno, Hamlet se in-
mola al final de la trama y muere como l desea, demostrando su
razn y haciendo ver la realidad de lo que haba pasado.
Por otro lado encontramos a Ofelia. Suyos son los cantos ms
hermosos que aparecen en la obra. En una vesania distinta a la de

Hamlet, Ofelia va abandonando su cuerpo a medida que desgrana
las notas de las canciones. Fallece ahogada en el ro mientras la
ltima meloda sale de su garganta.
Otras aportaciones musicales son los sonidos de instrumentos de
viento para dar entrada a la realeza o para avisar de la cuenta atrs
de la vida de los protagonistas (caonazos y chirimas); el canto del
gallo y la lechuza que separan el da de la noche, la vida de la
muerte.
La grotesca escena del cementerio en el momento en el que Hamlet
descubre el cortejo fnebre de Ofelia y la crtica por parte del autor
sobre la rigidez y encorsetamiento del cristianismo, al no dejar te-
ner un ritual sagrado a la difunta que se ha suicidado por esta pre-
cisa razn, suaviza la extrema temtica de locura, amor y odio que
se sucede.
Obra maestra donde las haya. Genial dinmica que no deja indife-
rente al lector, y que sobrecoge al pblico con momentos musicales
idneos y perfectos.

Otelo, el moro de Venecia
13.1. Personajes
El Dux de Venecia Montano: Predecesor de Otelo
Branbancio: senador en el gobierno de Chipre
Otros senadores Bufn: Criado de Otelo
Graciano: Hermano de Desdmona: Hija de Brabancio
Brabancio y esposa de Otelo
Ludovico: Pariente de Emilia: Esposa de Yago
Brabancio Blanca: Querida de Cassio
Otelo: Noble moro al servicio Un marinero
de la Repblica de Venecia Alguaciles, caballeros,
Cassio: Teniente de Otelo mensajeros, msicos, heraldos y
Yago: Alfrez de Otelo acompaamiento
Rodrigo: Hidalgo veneciano

13.2. Sinopsis
Escrita hacia 1604 y probablemente representada el mismo ao,
esta tragedia en cinco actos, en verso y en prosa, de William Sha-
kespeare se public en cuarto en 1622, en folio en 1623 y nueva-
mente en cuarto en 1630 y en 1655. El texto de la primera edicin
en cuarto presenta notables diferencias con la de 1623, hasta el ex-
tremo de que qued justificada la hiptesis de que los editores uti-
lizaron manuscritos distintos; por ello el texto se establece teniendo
en cuenta ambas ediciones.
La fuente de esta obra es la sptima novela de la tercera dcada de
los Hecatmitos de Giovan Battista Giraldi Cintio, con la diferencia
de que el capitn moro y el alfrez carecen de nombre. Se ha emi-
tido una hiptesis identificando el moro con el patricio Cristoforo
Moro, que fue lugarteniente en Chipre, en 1508, y que perdi su
mujer en el viaje de regreso a Venecia; otros autores creen que se
trata del capitn moro (en realidad un italiano del sur) Francesco
da Sessa, que fue condenado a galeras por los Rectores de Chipre a
fines de 1544 o principios del ao siguiente, en Venecia, por un
delito no especificado. No se sabe con certeza si Shakespeare se
vali del original italiano o bien de la traduccin francesa de Ga-
briel Chappuys, publicada en Pars en 1584.
Argumento
El moro Otelo, general al servicio de Venecia, ha conquistado el
amor de Desdmona, hija del senador veneciano Brabantio, re-
latndole sus gestas y los peligros por los que pas; y luego se ha
casado con ella. Por esto Brabantio le acusa ante el Dux de haber
hechizado y raptado a su hija. Pero Otelo explica de qu manera
conquist lealmente el corazn de Desdmona, y sta confirma su
relato.
Mientras tanto llega la noticia de que es inminente un ataque de los
turcos contra Chipre, y se pide la colaboracin de Otelo para re-
chazarlos. Brabantio, de mala gana, cede su hija al moro, que in-
mediatamente marcha con ella a Chipre. El alfrez Yago, que ha
sido sustituido en el cargo de lugarteniente por Cassio, siente un

odio profundo hacia Otelo; Yago ha odo rumores de que el moro
ha yacido con Emilia, su esposa y camarera de Desdmona.
En un primer momento, Yago logra desacreditar a Cassio ante
Otelo, haciendo que Cassio se emborrache y turbe la paz pblica.
En ello le ayuda Rodrigo, que ama, sin ser correspondido, a
Desdmona. Cassio, privado de su grado, es inducido por Yago
para que ruegue a Desdmona que interceda en favor suyo; si-
multneamente Yago hace nacer en el nimo de Otelo la sospecha
de que su esposa le engaa con el desgraciado lugarteniente.
La intercesin de Desdmona en favor de Cassio parece confirmar
sus sospechas y crea en el moro unos furiosos celos. Yago se las
ingenia para que un pauelo que Otelo le haba dado a Desdmona
como preciosa prenda (pauelo recogido por Emilia cuando su se-
ora lo haba perdido) sea hallado en poder de Cassio. Otelo, ce-
gado por los celos, ahoga a Desdmona en su lecho.
Poco ms tarde, Cassio, al que Rodrigo haba de dar muerte por
instigacin de Yago, es hallado herido. Pero a Rodrigo, herido por
Yago para evitar que su plan sea descubierto, le hallan unas cartas
que prueban la culpabilidad de Yago y la inocencia de Cassio.
Otelo, fulminado por el descubrimiento de haber dado muerte a su
inocente esposa, y tras haber hallado, con motivo del derrumba-
miento de su mundo, su lucidez mental, se mata estoicamente para
castigarse.
Tragedia meridional por la pasin que constituye su argumento. Es
la que con ms frecuencia se ha representado en Italia, dando lugar
a interpretaciones famosas. En cambio, a la mentalidad inglesa y
puritana, el tema siempre ha parecido ms bien repelente. Es una
tragedia acuciante y que no da respiro; un hecho de crnica negra
que Shakespeare rodea con toda la riqueza verbal y la sutilidad
conceptual de un gran renacentista y un incipiente barroco.263
263
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/otelo.htm.

Las escenas se desarrollan: todo el primer acto en Venecia, el resto
de la obra en un puerto de mar de la isla de Chipre
ACTO PRIMERO
ESCENA III (Venecia. Cmara del Consejo)
La escena se desarrolla en Venecia, en la sala de consejos del pala-
cio del Dux. Este ha hecho llamar a Otelo, un aguerrido guerrero
moro, para que viaje a Chipre a defender la plaza contra los turcos.
Otelo, se acaba de casar con Desdmona, hija de un noble senador
veneciano llamado Brabancio, que ignoraba tal compromiso hasta
que Yago, alfrez del moro, y Rodrigo, hidalgo que rondaba a
Desdmona, le dicen que su hija ha sido poco menos que embru-
jada por los encantos de Otelo. Brabancio se resiste a creer que
una joven como su hija haya sucumbido a la palabrera del militar, y
va ante el Dux para denunciar la desaparicin de la muchacha cul-
pando a su yerno. Se encuentran en la sala de consejos entonces,
Otelo, Yago, Rodrigo, Brabancio el Dux y algunos senadores. La
reunin no es otra que tratar asuntos de Estado (guerra contra los
turcos en Chipre), pero antes deben solucionar y atajar al nervioso
Brabancio, ultrajado por Otelo. Una vez escuchadas las partes, el
Dux llama a Desdmona que asegura que ama a Otelo y que tal
amor es producto de su voluntad. Brabancio calla, y ella expone sus
deseos al Dux, que no son otros que ir all donde vaya su marido:
Dux.- Qu deseis, Desdmona?
Desdmona.- Que he amado al moro lo suficiente para pasar
con el mi vida: el estrpito franco de mi conducta y la tem-
pestad de afrontada de mi suerte lo proclaman al son de
trompeta en el mundo264
La proclama a los cuatro vientos de que Desdmona est enamo-
rada de Otelo, y que se debe a la profesin de militar de su marido,
264

viene en forma de sonido de trompeta. Es decir, dicho son es un
smil de la voz de la propia joven, alto y fuerte, para que se oiga y
est en conocimiento del mundo.
ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Puerto de mar en Chipre. Una explanada cerca del
muelle)
La trama se traslada al puerto de Chipre. Todos los protagonistas
van llegando en barcos separados por culpa de una tempestad. El
ltimo en hacerlo es Otelo. Ante su inminente llegada, Shakespeare
hace sonar en la acotacin una trompeta para avisarnos de su ve-
nida. Yago dice entonces: (Suena una trompeta.) El moro! Co-
nozco su trompeta!265.
Por lo que parece, el toque de trompeta para avisar de la llegada de
algn noble era caracterstico de cada uno de ellos. En particular, es
probable que Otelo llevara a msicos entre su squito que le anun-
ciaban al llegar a los sitios, por esto dice Yago: Conozco su trom-
peta!, puesto que ya la haba odo antes en relacin al moro.
Cuando Otelo entra en escena, hace arrumacos y carios a su es-
posa, Yago, el prfido alfrez que trama traicin, dice aparte de los
odos del resto: Oh, ahora estis bien templados! Pero a fe de
hombre honrado, yo aflojar las clavijas que producen esta
msica!266. Metfora con trminos musicales muy propia del dra-
maturgo ingls. Yago odia a Otelo por haber sido relegado a alfrez
en favor de Cassio. Quiere crear discordia entre los enamorados y
por esta razn utiliza los instrumentos que se afinan con clavijero,
instrumentos de cuerda, vase lad, tiorba, vihuela etc., para aflojar
de esta manera la tensin de las cuerdas (el amor vivo entre Otelo y
Desdmona), y corromper el idilio.
265
266
Ibid.

Momento en el que entra Otelo en el puerto y se encuentra con Desdmona.
Dibujo siglo XIX The Illustrated London News Picture Library
ESCENA II (Chipre. Una calle)

En esta corta escena, solo habla el heraldo con un bando emitido
por el propio Otelo. En l, se hace saber que tras haber ganado la
batalla a los turcos, se da permiso para celebrar una fiesta desde el
atardecer hasta las once de la noche. Cada cual puede celebrar el
triunfo por medio de bailes, o por medio de hogueras en honor a
los combatientes.
Hay que destacar, que Shakespeare, con sutil inteligencia, siempre
sita temporalmente sus obras de forma que deja pistas suficientes
para saber en qu momento se est desarrollando la trama. Es evi-
dente, que esta se produce durante la dominacin veneciana de la
isla chipriota hacia 1489. En esta poca, los otomanos atacaron la
pennsula de Karpas, saquendola y tomando rehenes para su venta
como esclavos, prctica comn en todo el Mediterrneo en ese pe-
riodo. En 1539, la flota turca atac y destruy Limassol. Ante tal
situacin, los venecianos fortificaron Famagusta, Nicosia y
Kyrenia. El porqu de esta ubicacin temporal y ocupacin
veneciana, tiene fcil explicacin. Ya que se mencionan los bailes
como celebracin, cabe destacar, que muy probablemente se tratara
de bailes de mscaras, de tradicin veneciana, pues segn el
calendario festivo de Chipre actual, en las dos semanas que
preceden al primer lunes de Cuaresma hay carnavales en Limassol,
Larnaca y Paphos y bailes de mscaras todos los das.

ESCENA III (Chipre. Sala en el castillo)
En la noche en la que se permite la fiesta (ver escena anterior), el
teniente Cassio est de guardia. El prfido Yago quiere distraerle y
embriagarlo con vino para hacerle cometer, bajo los efectos del
alcohol, alguna anomala en su intachable comportamiento para
desacreditarlo ante Otelo. As, el alfrez canturrea dos canciones
que a modo de chanza, invitan a Cassio a beber:
Y dejadme sonar, sonar el potn. Y dejadme sonar el potn;
el soldado es un hombre, la vida es slo un instante; beba
pues, el soldado hasta el fin
El rey Esteban fue un digno par, sus calzas le costaban solo
una corona; hallbales muy caras a seis peniques, y as, lla-
maba granuja al sastre. Era un galn de alto renombre, y t
slo eres de baja condicin. El orgullo es el que pierde a la
nacin. Echa, por tanto, tu capa vieja sobre ti267
En la primera letra, se menciona sonar el potn. Se trata de una
cancin llamada Let me the cankin clink, cuya lrica fue compuesta
por Shakespeare. La msica era rpida y jocosa, y ha habido varias
interpretaciones posibles de la misma, pero era una cancin de ta-
berna alegre. La tonada en si, era una cancin de borrachera, en
la que la palabra potn era el diminutivo de pote, que es un vaso
de barro alto. En este caso, deba tratarse de un vaso de menor di-
mensin que el pote. Antiguamente, para pedir la bebida al posa-
dero o dueo de la taberna, se golpeaba sobre la mesa en seal de
demanda y haciendo sonar el vaso para manifestar que estaba vaco
y que necesitaba ser llenado.
Let me the cankin clink John Gilbert. London 1890. The illustrated library Sha-
kespeare
267

Por lo que se refiere a la segunda cancin, es un fragmento de una
antigua balada escocesa que incluy el doctor Percy en sus Reliquias
de la antigua poesa inglesa268. Su temtica habla del rey Esteban,
probablemente Esteban de Blois, monarca de Inglaterra desde
1135 hasta 1154. Durante los casi veinte aos que rein, su trono
estuvo marcado siempre por las discordias y las guerras fratricidas
entre l y su prima Matilde. Al final de su reinado Enrique Planta-
genet, hijo de Matilde, invadi Inglaterra y oblig a Esteban a re-
conocerle como sucesor acabando as con la dinasta Blois, y otor-
gando el poder ingls a la Casa Plantagenet, sucedida en 1399 por
los ya controvertidos y significativos Tudor269, monarqua reinante
durante la poca de Shakespeare.
La siempre adecuada aparicin de las canciones, segn sus letras, y
el momento de ser cantadas, jugaban un papel esencial en el cono-
cimiento de la personalidad del personaje que las interpretaba. En
este caso, son canciones de burla, socarronas, con doble intencin,
muy tpico de una personalidad enrevesada y cizaera.
Una vez definida la intencionalidad de las canciones, continuamos
en la misma escena. Yago consigue su propsito, embriaga a
Cassio, que es provocado por Rodrigo, secuaz del alfrez. De tal
forma se arma una refriega entre Cassio y Rodrigo. Montano in-
tenta refrenar al ebrio teniente. Yago da la alarma a propsito con
el sonar de una campana para dejar en evidencia el comporta-
miento de Cassio. Dicho sonido alerta a Otelo que aparece en la
escena con escolta armada. La campana cesa de sonar cuando el
moro restablece el orden. El sonido de la campana aviva la escena
y apremia a la gente del pblico reclamando atencin. Es la centi-
nela, un recurso muy ingenioso. Sin embargo, su sonido repetitivo
llega a ser muy molesto para el propio Otelo y muy probablemente
268
BISHOP Percy's folio manuscript (1867): Ballads and romances ed. John W.
Hales, Frederick J. Furnivall. Londres: Trbner, p.321
269
DAVIS, R. H. C. (1990. Revisado 2010). King Stephen 1135-1154 (3.
edicin). Londres: Longman. p.5-13

para la platea: Que calle esa terrible campana, que llena de es-
panto hasta poner fuera de s a los habitantes de la isla!...270
ACTO TERCERO
ESCENA I (Chipre. Delante del castillo)
Entra Cassio con algunos msicos y un bufn. Conversacin entre
ellos:
Cassio. - Tocad aqu, maestros... Yo recompensar vuestras
molestias... Algo que sea breve, y expresad el Buenos das,
general! (Msica.)
(Entra Bufn)
Bufn.- Pardiez!, maestros, han estado vuestros instru-
mentos en Npoles que hablan tan de nariz?
Msico 1.- Cmo, seor, cmo?
Bufn.- Por favor, son de aire esos instrumentos?
Msico 1.- Si, pardiez!, lo son, seor.
Bufn.- Oh! Entonces, van a traer cola?
Msico l- Dnde va a estar la cola, Seor?
Bufn.- A fe seor, en muchos instrumentos que conozco.
Pero, maestros, aqu tenis dinero. Al general le agrada tanto
vuestra msica, que os suplica, por amor de Dios, que no
hagis ms ruido con ella.
Msico 1.- Bien, seor; no lo haremos.
Bufn.- Si tenis una msica que no sea audible, tocadla; pero
en cuanto a la msica que se oye, como quien dice, al general
le importa poco.
270

Msico 1.- No tenemos msica de esa clase, seor.
Bufn.- Entonces meted las flautas en vuestros sacos, porque
me voy. Idos, desvaneceos en el aire; partid. (Salen los Msi-
cos.)
Extraa conversacin en la que Cassio entra con los msicos pero
inmediatamente se aparta de ellos dejando todo el protagonismo a
Bufn, criado de Otelo, que por lo que parece, intercede por su
amo para mandarles callar. Luis Astrana (1951), en la traduccin de
la obra, encuentra en las intervenciones de Bufn juegos de pala-
bras, retrucanos y algaradas que hasta para los propios anglosajo-
nes son muy complicados. Por esto, si leemos detenidamente el
dilogo, pocas conclusiones podemos extraer coherentes, pero in-
tentaremos, como hasta ahora, dar un sentido musical o metaf-
rico-musical a las palabras del dramaturgo.
Comenzando con la expresin Han estado vuestros instrumentos
en Npoles, que hablan tan de nariz?, se establece una relacin
directa con varias alusiones anteriores en las obras estudiadas. En
primer lugar, si hacemos caso a la aparicin de las chirimas, oboes,
o las bombardas, en Npoles, se tocaba la ciaramella271, que era una
mezcla entre la zurna rabe y la gaita europea. Tena un sonido
nasal, como el oboe o la chirima, de ah el comentario de tan de
nariz. Se us en las bandas musicales y en los conjuntos que se
exhiban en las fiestas de la corte, cacera, msica pastoral, danzas y
fiestas pueblerinas y populares. Hoy sobrevive en algunas comuni-
dades pero ha sido sustituida por el oboe.
Ciaramella Zurna
271
Levy, Italian Music in the Garland Encyclopedia of World Music, pp 860864

Podemos pensar entonces que los instrumentistas a los que increpa
Bufn tocan este tipo de instrumentos, no concretamente la ciara-
mella o la zurna, pero si de las misma familia.
A la pregunta del criado Son de aire estos instrumentos? y la
respuesta de los msicos Si, pardiez, lo son, seor, el sirviente
est buscando una excusa que posteriormente a estas palabras se
materializa, como es instarles a dejar de tocar. De sobra sabe que
son instrumentos de viento; de hecho, en la respuesta del msico
se intuye desdn y paciencia conociendo tal vez la palabrera des-
lenguada de Bufn. La pregunta est fuera de lugar, pero como de-
cimos, Shakespeare la aprovecha para terminar con la presencia de
los msicos all. La otra interrogacin, van a traer cola?, pode-
mos conjeturar que se refiere a si van a molestar o se va a hablar de
ellos en algn momento, por lo que si tenis una msica que no
sea audible, tocadla; pero en cuanto a la msica que se oye, como
quien dice, al general le importa poco, como la respuesta a esta
sentencia es negativa, puesto que no hay msica inaudible, los
msicos recogen y se van.
En cierta manera es un duro golpe a los intrpretes musicales que
Shakespeare asesta sibilinamente. Hasta el momento, como jugla-
res, la figura del msico en las obras del dramaturgo ingls haba
sido siempre respetada, y casi siempre bienvenida, pero tal vez la
gravedad de la conversacin que sobreviene, y las estratagemas ce-
losas de Yago, no interesaba en demasa para la trama. Adems son
despedidos por un criado de Otelo, pero criado al fin y al cabo.
ESCENA III (Chipre. Jardn del castillo)

Cassio ha estado hablando con Desdmona para pedirle que inter-
ceda por l ante Otelo, y que le restablezca en su puesto de te-
niente, que tras las ltimas desavenencias, le haba sido retirado.
Esta le promete que as se har. Cassio abandona la escena en el
preciso momento en el que ven llegar a Otelo y a Yago, que al
verlo se paran a una distancia prudencial para comentar su apari-
cin en los aposentos de Desdmona. Yago, de una forma muy
inteligente, empieza a sembrar los celos en Otelo, teniendo a

Cassio como su rival. Sin embargo, el general moro se resiste a
creer en la infidelidad de su esposa y de su amigo:
No me convertir en celoso porque se me diga que mi mu-
jer es bella, que come con gracia, gusta de la compaa, es
desenvuelta de frase, canta, toca y baila con primor. Donde
hay virtud, estas cualidades son ms virtuosas. Ni la insignifi-
cancia de mis propios mritos me har concebir el menor
temor o duda sobre su infidelidad, pues ella tena ojos y me
eligi. No, Yago: ser menester que vea, antes de dudar.272
Queda demostrado en este prrafo que la mujer, a lo largo de la
historia, ha sido educada segn su condicin social. Como pode-
mos suponer, Desdmona era noble, y haba recibido desde muy
joven una esmerada educacin, en la que la msica ocupaba un lu-
gar importantsimo. En muchas ocasiones, como hemos visto en el
Acto IV escena V de Hamlet, prncipe de Dinamarca, la enseanza mu-
sical de las mujeres llegaba a un punto tan elevado, que se con-
vertan en verdaderas virtuosas de instrumento, del canto o del
baile. En la poca romana, estas virtudes eran un atributo muy a
tener en cuenta para aquellas jvenes nobles que las posean, pues
era un incentivo sin igual para los nobles romanos que buscaban
esposa entre las clases sociales altas. Tener destrezas musicales era
casi ms importante que saber leer o escribir.273 Este hecho poda
despertar celos en los esposos de estas jvenes, lase la frase de
Otelo: No me convertir en celoso porque; dando por hecho
que en otros momentos, estos saberes femeninos, podan despertar
en los esposos celotipias por tener como conyugue a mujeres tan
diestras.
Un poco ms adelante, en la misma escena, se vuelven a encontrar
Yago y Otelo. Este ltimo le acusa de saber cosas que la noche
anterior ni siquiera le preocupaban. Es decir, Yago, con su lengua
venenosa, pone en jaque el amor de Otelo por su mujer contn-
272
273

dole mentiras acerca de un posible romance de ella con Cassio. As
Otelo, perturbado con esa posibilidad dice: Adis al relinchante
corcel y a la aguda trompeta, al tambor que despierta el ardor del
alma, al penetrante pfano!
Hasta este momento, ya nos habamos encontrado con estos dos
instrumentos con anterioridad, concretamente en el Acto II, escena
V, del mercader de Venecia y en el Acto II escena II, de Mucho ruido y
pocas nueces. Analizado el instrumento en si, aportamos ahora in-
formacin acerca de la aparicin del pfano y el tambor en la lite-
ratura de la poca, cosa muy interesante que nos lleva a aseverar la
importancia de estos instrumentos para segn que menesteres.
Literalmente, en la traduccin inglesa, la frase penetrante pfano
se podra interpretar como el pfano que penetra el odo. Cer-
vantes habla del son tristsimo de un pfano. La asociacin del
pfano y del tambor data de muy antiguo en los ejrcitos espaol e
ingls, En el Asmolean-Museum de Oxford, se encuentran varias
tablas representando el asedio de Pava, donde figuran pfanos y
tambores.
Asmolean-Museum. Oxford. Siglo XVI
En un tratado de William Garrad, anterior a 1587 publicado en

1591 se indican evoluciones militares a los sones de tambores y
pfanos. Un volumen intitulado Rymer's Foedera contiene un diario
del asedio de Bolonia (1544), haciendo mencin de pfanos y tam-
bores que marchan a la cabeza de las tropas. El pfaro o pfano -
escribe en su ltima edicin crtica del Quijote el seor Rodrguez
Marn -siempre estaba acompaado del tambor. Y cita el libro
Arte militar, de Juan de Funes (Pamplona 1582), en el que se lee:

Que si fuese (la compaa) de arcabuceros y cossoletes, eran los
cossoletes (compaa de piquetes) a la vanguardia con un tambor a
tres o a cinco hileras, y tras los cossoletes irn bandera y pfano y
tambor y luego los arcabuceros...)
Aadamos que se eran empleados tambin en las fiestas, como
aquellos tambores cubiertos de negro y aquel pfaro negro y piz-
mienta como los dems, que se leen en el Quijote (parte II, cap.
XXXVI).
En el argot militar, Otelo, encontraba en estos sonidos un parale-
lismo con el amor ms puro despertado por Desdmona en su per-
sona. Al dudar de su fidelidad dice Adis a!, con temor de no
sentir lo mismo que senta al escuchar el pfano y el tambor en la
batalla, ardor blico transformado en tierno cario por su amada.
ACTO CUARTO
ESCENA I (Chipre. Delante del castillo)
Como en la escena III del acto anterior, y ahora si se confirma, que
Desdmona es descrita por Shakespeare como una mujer casi per-
fecta. Nuevamente las destrezas musicales saltan a la palestra para
corroborar lo que antes era un comentario. Sin embargo, Otelo,
absolutamente obnubilado por las maldades de Yago, cree todo lo
que este calumnia, y pone, ya con rotundidad, a su esposa como
infiel sin discusin. De ella comenta: Que la ahorquen!... Slo
digo lo que es... Tan delicada con la aguja!... Tan admirable en la
msica! Oh! Cuando canta, hara desaparecer la ferocidad de un
oso!... De un ingenio tan agudo y frtil! Y tan ocurrente!274
La habilidad en la msica de Desdmona, pone de manifiesto el
temor de su esposo a esta capacidad; sin duda, como pensaban
griegos y romanos275, el poder que una mujer poda tener con el
274
275

dominio del canto y la msica en general para manejar a los hom-
bres a su antojo, poda incluso hacerlos claudicar de sus verdaderas
convicciones. No podemos por menos que reconocer el guio
homrico en cuando canta, hara desaparecer la ferocidad de un
oso!, tal como hizo Orfeo con su lira, su canto y las bestias del
averno276. La msica se convierte aqu en efectista, y el propio Sha-
kespeare es el que acua esta clebre mxima: Quien no se con-
mueva con la dulce armona de unos sones, listo est para la trai-
cin y el mal, muy propia para esta trama.
Durante todo el acto se producen varios toques de trompeta en las
acotaciones que anuncian la llegada de un embajador de Venecia
llamado Ludovico, o la convocatoria para la cena.
ESCENA III (Chipre. Aposento en el castillo)

Tras las malas artes de Yago, habiendo enemistado a todos los que
estaban a su alcance, Otelo, insta a Desdmona que lo espere en su
habitacin. Esta se prepara para la noche y habla con Emilia, su
criada y mujer de Yago. Mientras se viste para dormir cuenta una
historia:
Mi madre tena una doncella de nombre Brbara. Se haba
enamorado, y encontrose con que el galn a quien amaba se
volvi loco y la abandon. Saba cierta cancin del Sauce;
era una antigua cancin; pero expresaba bien su destino y
muri cantndola. Esta noche no quiere rseme del alma esta
cancin! Me da mucha pena no poder inclinar mi cabeza a un
lado y cantarla como la pobre Brbara277
276
ANDRS, RAMN (2012) Diccionario de msica, mitologa y reli-
gin.Barcelona. Ed. Acantilado. pp.1107-1128.
277

Desdmona y Emilia. The Boydell Shakespeare Gallery
Esta vez la cancin a la que recurre Shakespeare era conocida,

tanto la letra como la msica, como una balada inglesa en la que el
sauce (willow en ingls), rbol o rama, pasaba por emblema de los
amantes abandonados. Su aspecto, con ramas y hojas colgando
hacia el suelo, evocaban tristeza y melancola. Con esta representa-
cin simblica lo emplea frecuentemente nuestro dramaturgo. A
continuacin reproducimos en facsmil su contenido:
Willow, willow278
La letra, tambin nos la facilita el autor, por lo que nos podemos

hacer una ligera idea de cmo poda ser la intencionalidad del men-
saje:
La pobre alma sentose susurrando al pie de un sicmoro,
cantad todos al sauce verde; la mano sobre su seno, la cabeza
278
Music. Londres.Ed.RutgersUniversity Press, B524.

sobre su rodilla cantad: sauce, sauce, sauce; las frescas ondas
corran tras ella y murmuraban sus suspiros; Cantad todos
que un sauce verde debe ser mi guirnalda. Que nadie lo cen-
sure; yo apruebo su desdn. He llamado a mi amor amor
perjuro; pero qu dijo entonces? cantad: sauce, sauce, sauce;
si cortejo a otras mujeres, dormiris con otros hombres279
La melancola, si se acompaaba con msica llegaba a ser un exce-
lente elemento teraputico. En el Acto II, escena I, de Los dos hidal-
gos de Verona, se da cumplida explicacin de este hecho. En este
caso, Desdmona preconiza con la lrica de Willow, willow, el oscuro
futuro que le espera. En cierto modo se prepara al espectador para
el desenlace final y se dispone el clmax del drama por medio del
canto previo de esta cancin.
ACTO QUINTO
ESCENA II (Chipre. Dormitorio en el castillo)
Desdmona con la cancin, presagiaba su funesto final. Otelo, ce-
gado por las mentiras de Yago, ahoga a su mujer en el lecho, con-
vencido de que le era infiel. Entra entonces despavorida la criada
Emilia, que tras enterarse que su marido Yago anda detrs de toda
la trama, ata cabos, y revela ante el moro, Montano y Graciano, to
de Desdmona, como el alfrez ha ido sembrando la cizaa por los
celos que le confera Otelo. Ante los presentes, Yago, escapa
hiriendo de muerte a Emilia, que moribunda dice: Qu presa-
giaba tu cancin, seora? yeme! Puedes escucharme? Quiero
imitar al cisne y morir en la msica! (Cantando), sauce, sauce,
sauce280
279
Ibid. SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas
280
Ibid. p.1526

Otelo da muerte a Desdmona. John Boydell. 1803. British Museum
Emilia alude nuevamente a la cancin comentada en el Acto IV,

escena III, Willow, Willow, y en su agona, la entona mientras poco a
poco va falleciendo. La tragedia de morir cantando intensificaba el
drama y la desdicha de las dos protagonistas femeninas. Shakes-
peare ya repiti la formula en el Acto IV, escena VII de Hamlet, rey
de Dinamarca. Ah la enajenada Ofelia muere entonando canciones
sobre los acontecimientos que precipitaban su cordura hacia la ve-
sania. Tal vez podamos interpretar esta forma de morir como
heroica, entre cantos, dando un mensaje final antes de exhalar el
ltimo aliento.

musicales en Otelo, el moro de Venecia
Cuando terminamos de leer Otelo, nos damos cuenta de aquello
que se dice al afirma que mala es la envidia. En una historia re-
pleta de engaos, Yago, promotor de todos ellos, se erige en la fi-
gura de la justicia, su justicia realmente, y alecciona a cuantos tiene
alrededor para hacer zozobrar los profundos sentimientos de los
protagonistas. Otelo el moro, est profundamente enamorado de
Desdmona, con la cual se casa. Parece un amor indestructible,
pero se ve alterado por las mentiras del alfrez Yago, que consigue
el desenlace ms funesto para los que le rodean, y que segn l, ha
sido el causante de un hecho tan insignificante como la degrada-
cin militar. El momento ms esperado de la trama, y el ms

trgico por as decirlo, es una secuencia musical. Cuando Desd-
mona, vilipendiada por su marido, canta la cancin Willow, willow,
antes de fallecer.
Todas las apariciones musicales de esta obra son casi casuales. No
siendo evidentemente la intencin de Shakespeare de dar impor-
tancia a la msica en el argumento, se centra mucho ms en las
controversias ocasionadas por Yago que en cargar de contenido
armnico y meldico la trama.
Como es habitual en el dramaturgo ingls, siempre que hay mani-
festaciones militares de por medio, aparece el pfano y el tambor.
Aqu no poda ser menos. Envueltos en la guerra contra los turcos,
es la msica de fondo ms utilizada para el belicismo.
Toda la ternura y destreza musical, como ya vimos con Ofelia, re-
cae en Desdmona. En varias ocasiones se menciona que es una
hbil intrprete de lad y una cantante consumada, y as lo de-
muestra en su agona final. Aqu se pone de manifiesto la impor-
tancia que se le otorgaba al aprendizaje de la msica en las clases
altas de la sociedad, y como la mujer tena especial destreza para
demostrar y mimar este arte. La melancola nuevamente es arro-
pada por la msica, tal y como aseveraron en la Edad Media los
mdicos Arnaldo de Vilanova y Bernardo de Gordon, y tal y como
compuso el gran Dowland para los ingleses en los aos en los que
vivi Shakespeare.
Otras canciones costumbristas aparecen en esta obra, como la
meloda de taberna Let me the cankin clink que curiosamente es la
que desencadena todo el domin de infortunios, pues a partir de
aqu es cuando Cassio, lugarteniente de Otelo se emborracha y es
engaado por Yago para cometer altercados pblicos que le llevan
a ser vctima de la desconfianza de su capitn.
Podra considerarse una obra bien ambientada, es decir, conse-
cuente con la nacionalidad de sus personajes. Puesto que se sucede
entre Venecia y Chipre, aparte de las canciones que evidentemente
son del cancionero anglosajn, los instrumentos que se mencionan
son de claro origen italiano. Aunque sin aparecer directamente en
el texto, la ciaramella, es uno de los instrumentos de viento a los

que se refiere Shakespeare. Parece ser, como ya hemos comentado
en el contexto, que el dramaturgo recibi de un fillogo italiano de
la poca gran cantidad de datos del pas transalpino, de ah que va-
rias de sus obras se ambienten en l. Una vez ms comentar el uso
de las trompetas para avisar la llegada de los nobles y su irrupcin
en la escena.

La tragedia de Macbeth
14.1. Personajes
Duncan: Rey de Escocia El joven Siward
Malcom Un nio, hijo de Macduff
Hijos del rey de
Donalbain Escocia Un mdico ingls
Macbeth Generales del ejrcito
Un mdico escoces
Banquo escocs Un sargento
Macduff Un portero
Lennox Un anciano
Ross Nobles de Lady Macbeth
Menteith Escocia Lady Macduff
Angus Dama al servicio de lady
Caithness Macbeth

Fleance: Hijo de Banquo Hcate y tres brujas
Siward: Conde de Nobles, Seores, Oficiales,
Northumberland. General de las Soldados, Asesinos, Criados y
tropas inglesas. Mensajeros
Seyton: Oficial al servicio de El espectro de Banquo y otras
Macbeth apariciones
14.2. Sinopsis
Esta tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakes-
peare fue escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en
1606 e impresa en la edicin infolio de 1623. El texto es poco satis-
factorio por los indicios de retoques que parece presentar; proba-
blemente hay cortes e interpolaciones. La fuente de la obra es
la Crnica de Holinshed, que para los sucesos de Escocia se basa en la
versin inglesa que hizo John Bellenden de las Scotorum Histo-
riae (1527) de Hctor Bocce.
Argumento
Macbeth y Banquo son generales de Duncan, rey de Escocia. Vol-
viendo de una victoriosa campaa contra los rebeldes, encuentran
en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth ser
thane (ttulo nobiliario escocs semejante a barn, con que se
indica a los compaeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que
Banco engendrar reyes, aunque l no est destinado a serlo. In-
mediatamente despus llega la noticia de que Macbeth ha sido
nombrado barn de Cawdor.
Tentado por el cumplimiento parcial de la profeca y por lady Mac-
beth, que excita en l la ambicin, secando la leche de la humana
benevolencia, Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su casti-
llo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento.
Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth se
apodera de la corona. Pero todava queda un obstculo en el ca-
mino de Macbeth: las brujas haban profetizado que el reino ira a
parar a la dinasta de Banquo, por lo cual Macbeth decide hacer
desaparecer a ste y a su hijo Fleance, pero ste logra huir.

Perseguido por el espectro de Banquo, que se le aparece durante
un banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se
guarde de Macduff, barn de Fife; que nadie nacido de mujer
podr hacer dao a Macbeth; y que slo ser vencido cuando el
bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.
Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien est reclu-
tando un ejrcito en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Mac-
duff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le haba cado de la mano
el pual al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, y ver
en l por un momento a su propio padre, pierde la razn e intenta
en vano hacer desaparecer de sus manos la visin de la sangre; fi-
nalmente muere.
El ejrcito de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth:
pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y
detrs de esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff,
sacado del vientre materno antes de tiempo, da muerte a Macbeth.
La profeca se ha cumplido y Malcolm sube al trono.
El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I (enumeracin
de los futuros reyes escoceses en el acto IV, escena I, y otros deta-
lles). De las tragedias de Shakespeare, Macbeth es, sin duda, la ms
vigorosa. Como dijo muy bien A. W. Schlegel, despus de
la Orestada de Esquilo, la poesa trgica no haba producido nada
ms grandioso ni ms terrible.
Una atmsfera iracunda gobierna el drama desde los primeros ver-
sos hasta el cumplimiento de la profeca: el sortilegio infernal que
revela al guerrero victorioso y ambicioso a travs de la profeca de
las brujas, y sus no confesadas aspiraciones, cierran sobre l una
red inevitable. El guerrero sucumbe a la tentacin, pero aun as se
debate y conserva las huellas de su primitiva nobleza en medio de
todos los excesos a que se ve arrastrado.
Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatali-
dad que pesaba sobre la casa de los Atridas; la accin se desen-
vuelve quizs en varios aos, pero toda consideracin de tiempo
desaparece ante el espectculo, cuyo ritmo est medido sobre el
horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irraciona-

lidad emana de este drama; domina en l la noche, con las fre-
cuentes invocaciones a las tinieblas, y la evocacin de las torpes
criaturas furtivas y rapaces de la oscuridad; atmsfera sofocante de
pavor y de duda; por esto la palabra pavor (fear) aparece a
menudo al lado de imgenes de violencia y sangre.281

Todas las escenas se desarrollan entre Escocia e Inglaterra
ACTO PRIMERO
ESCENA III (Un pramo)
Tres brujas realizan sus conjuros en un oscuro pramo en lo alto
de una montaa. Hay truenos alrededor. Las tres estn cogidas de
las manos profetizando, cuando oyen tambores. Con su don de
adivinacin, averiguan que el que se acerca es Macbeth, Un tam-
bor, un tambor, Macbeth viene!282, que como general del ejrcito
escocs, se hace acompaar por el famoso pfano y tambor. En
este caso Shakespeare solo habla de tambores. Como el sonido se
produce fuera de la escena, avisa al espectador de la llegada de un
personaje de alcurnia, como ya hemos visto en tantas otras ocasio-
nes. El sonido de la percusin previene su entrada y alerta a la pla-
tea.
Una vez entran Macbeth y Banquo, las hechiceras le dicen al gene-
ral que va a ser rey y barn de Cawdor, y que ningn hijo nacido de
vientre materno le arrebatar el trono (en teora, nadie que no fuera
humano); mientras, al lugarteniente Banquo, le auguran que sus
hijos sern reyes. Ambas predicciones alertan la codicia en Mac-
beth, que empieza a verse de rey. La trama comienza.
281
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/macbeth.htm.
282
SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completas1585

ESCENA IV (Forres, Dusinane283. Un saln de palacio)
Castillo de Dunsinane. Golfo de Moray. Los shakesperianos han ambientado

las escenas del Palacio de Macbeth cuando es coronado rey en este castillo
En la acotacin a la entrada de los personajes en esta escena, el

dramaturgo escribe, como vimos en Hamlet, prncipe de Dinamarca,
trompetera. Reclamo nobiliario que anuncia la entrada en el saln
del rey. En la misma escena, y despus de la conversacin que se
sucede entre Duncan y Macbeth en la que el rey escocs le otorga
el condado de Cawdor por su valenta en el campo de batalla, tal y
como predijo una de las brujas. El monarca sale acompaado de
Clarines y trompetas, otra vez sealados en la acotacin. Sin embargo,
en la traduccin al ingls, aparece la palabra flourish, en el original,
agrupacin de instrumentos de metal, especie de fanfarria francesa,
con que Shakespeare anuncia la entrada y salida de los reyes en
muchas de sus piezas dramticas. Para las grandes solemnidades
emplea la voz senet, que puede traducirse por charanga o msica
militar. Estas acotaciones equivalen a las de ministriles284.
La fanfarria es una pieza musical, de origen medieval, corta de gran
fuerza y brillantez, interpretada por varias trompetas y
otros instrumentos de viento metal, frecuentemente acompaados
por instrumentos de percusin. Normalmente se utiliza con fines
283
Forres es una villa antiqusima, en cuya extremidad occidental se alza un
alto pen que domina toda la llanura hasta el golfo de Moray. Se encuentra
aqu un vetusto castillo con murallas, de estilo anglosajn, construido sobre
el emplazamiento de un fuerte que parece haber sido la residencia de Dun-
can y de Macbeth. La imaginacin de los lectores de Shakespeare ha locali-
zado en este punto la presente escena.
284
Acto V, escena I de Mucho ruido y pocas nueces

ceremoniales hacia la realeza para expresar majestuosidad o para
personas de importancia social.285 En Inglaterra son muy tpicas en
la actualidad en las coronaciones, por lo que a finales del siglo XVI,
debieron ser muy utilizadas como reclamo publicitario nobiliario.
ESCENA V (Inverness. Saln del castillo de Macbeth)

La localizacin vuelve a ser real. Existe en los Highland escoceses,
un castillo en el condado de Inverness que nos sita la hipottica
morada de lady Macbeth y su esposo. Un mensajero entra en la
escena para advertir a lady Macbeth de la llegada del rey Duncan y
Macbeth. Este, en una carta previa, avisa a su esposa del aconteci-
miento y vaticinio de las brujas, y le insta a ser ambiciosa y tener
maldad para acometer lo que les espera. Se adelanta a la llegada
del rey y se rene con su mujer. De este modo, el carcter y la co-
dicia planean sobre lady Macbeth, que ante la llegada del rey Dun-
can dice: Hasta el cuervo enronquece anunciando con sus grazni-
dos la entrada fatal de Duncan bajo mis almenas!.
El simbolismo del cuervo y su graznido tienen aqu un mnimo
aporte sonoro. Antiguamente se crea que este animal presagiaba
enfermedades y guerras, actuando adems como aviso de la muerte
o de la necesidad de enmendar la conducta.286 El relato bblico del
diluvio cuenta que No, para comprobar si haba ya tierras que no
estuviesen cubiertas por el agua, dej en libertad a un cuervo
(Gnesis 8, 7), el cual no le trajo de vuelta al arca ninguna prueba
de la existencia de tierras emergidas. El cuervo se limit a revolo-
tear sobre las aguas, yendo y viniendo, pero sin perder ya su liber-
tad. Su graznido es seco, arrtmico y molesto. Aqu, lady Macbeth
dice que hasta el propio cuervo, pjaro de mal agero, se queda
ronco anunciando la llegada del rey Duncan, queriendo significar
que tras los augurios de las brujas, su destino como rey est
285
BAINES, ANTHONY, AND JANE BELLINGHAM (2002).Fanfare. The
Oxford Companion to Music, edited by Alison Latham. Oxford and New York:
OxfordUniversity Press
286 REBOLD, BENTON (1992): Janetta, The medieval manegerie, New
York. Abbeville Press Publishers., p, 13.

prximo a la extincin, y ella tiene un plan para acabar con su rei-
nado. El cuervo es la simbologa del funesto final que se cierne so-
bre el rey escocs.
ESCENA VII (Castillo de Macbeth. Saln en el castillo)

En la acotacin que da entrada a la escena VII se puede leer: Oboes
y antorchas. Ya vimos en el Acto III escena II de Hamlet, prncipe de
Dinamarca, que en las casas reales, este tipo de instrumentos de
viento era muy habitual. Su dulce sonido en sotto voce, acompaaba
la estancia palaciega con un agradable hilo musical. En los ban-
quetes era necesaria su presencia por diversas razones. Adems de
por factores de placebo, la que ms nos puede llamar la atencin es
a nivel fisiolgico. La explicacin emprica de la repercusin de la
msica en la digestin fue desarrollada por el Dr. Herbert Lilly
(1878-?), al explicar en una monografa sobre la teraputica musi-
cal, que los sonidos musicales recibidos por el nervio auditivo,
producan una accin refleja sobre el sistema simptico, estimu-
lando o deprimiendo los nervios vaso-motores, y por tanto influ-
yendo en la nutricin del cuerpo. Mantuvo, sin temor a equivo-
carse, qu condiciones ambientales determinadas se vean benefi-
ciadas por armonas musicales adecuadas. La fatiga muscular era
superada por melodas estimulantes, como era notablemente ejem-
plificada en el efecto de inspirar aliento a las hordas de los cansa-
dos soldados en la batalla. Y es que parece ser un hecho estable-
cido, que el complejo proceso de la digestin se viera facilitado por
msica alegre, del tipo denominado msica del hgado por los
franceses.287
287
Cuadernos de Bellas Artes n20. La Laguna (Tenerife): Latina pp.609

Banquete de principio del siglo XVI. Annimo288
En la misma escena, Macbeth hace un soliloquio en el que seala

que es su ambicin la que le lleva a tramar el asesinato del rey
Duncan, un monarca que como tal no ha tenido igual en sus bue-
nas acciones: En fin, ese Duncan ha usado tan dulcemente de su
poder, tan intachable ha sido en sus altas funciones, que sus virtu-
des clamaran como trompetas anglicas contra el acto condenable
de su eliminacin289
Las trompetas anglicas hacen referencia a las tocadas por los
ngeles en el momento del Apocalipsis, de ah probablemente la
comparacin con el clamor que supondra la muerte de un rey tan
correcto. En el Apocalipsis, son los sonidos de las trompetas los
que marcan la pauta de los acontecimientos, as aparece escrito en
la Biblia:
Y los siete ngeles que tenan las siete trompetas se dispusie-
ron a tocarlas. El primer ngel toc la trompeta, y hubo gra-
nizo y fuego mezclados con sangre, que fueron lanzados so-
bre la tierra; y la tercera parte de los rboles se quem, y se
quem toda la hierba verde. El segundo ngel toc la trom-
peta, y como una gran montaa ardiendo en fuego fue preci-
pitada en el mar; y la tercera parte del mar se convirti en
288
Se puede observar en la pintura la msica de cuerda de la derecha. En
tiempos de Shakespeare, los instrumentos ms habituales, como l seala
son los de viento. Chirimias, bombardas y oboes sobre todo, por su sonido
clido y agradable.
289

sangre. Y muri la tercera parte de los seres vivientes que es-
taban en el mar, y la tercera parte de las290
ACTO SEGUNDO
ESCENA I y III (Patio descubierto en el interior del castillo)
Macbeth se aposta en el patio expectante a que su esposa le de la
seal que le apremie a cometer el homicidio contra el rey Duncan.
De tal modo, cuando todo est dispuesto se oye una campana, la
seal fatdica del final del monarca. Imaginmonos al teatro en si-
lencio, la trama urdida, y el fro sonido de una campana que hiela la
sangre en las venas. La atmsfera creada por Shakespeare con este
toque anuncia el desarrollo de una temtica escabrosa llevada por la
codicia y el ansia de poder. Acompasadamente el asesinato se va
cometiendo, y junto a la campana, se oyen el sonido del bho
blanco, cuyo aullido presagia, segn costumbres ancestrales, mal
augurio y muerte cercana, y el posterior canto del gallo, en contra-
posicin al ulular del bho, pues el gallo anuncia un nuevo da, una
nueva era, un nuevo rey.
Jugar con los ruidos como seales, es uno de los hallazgos ms sig-
nificativos de las obras de Shakespeare. El clmax est suspendido
en el aire con estos sonidos de aves, de instrumentos de percusin
y son cruciales para crear una atmsfera propicia segn la temtica.
En ambas escenas aparecen los mismos indicadores. Campanas de
alerta, gallo que anuncia el da y el canto del bho durante la noche.
Como en el Acto II, escena III de Mucho ruido y pocas nueces, el ulular
de la lechuza o bho trae mal presagio.
290
Apocalipsis 8:6-13

ACTO TERCERO
ESCENA I (Forres. Saln en el palacio)
Investido nuevo rey, como predijeron las brujas, Macbeth toma
posesin de su cargo y se rodea inmediatamente de la pomposidad
y boato real. As, en la acotacin de su entrada en el saln de su
nuevo palacio, suena la msica como recibimiento. Posiblemente, y
como podemos suponer, fanfarria de bienvenida.
ESCENA V (La llanura. Truenos)

Entra en escena Hcate, diosa de las tierras salvajes y los partos.
Como ente superior manda sobre las tres brujas, aunque no se de-
fine si ella es un demonio o una diosa. Hay algunas evidencias que
sugieren que el personaje y las escenas o partes de las mismas en las
que aparece (Acto III, Escena V, Come away, come away y una parte
del Acto IV, Escena I, Black spirits) no fueron escritas por Shakes-
peare, sino que fueron aadidos durante una revisin de Thomas
Middleton291 quien us material de su propia obra The Witch
producida en 1615. Pues bien, mientras Hcate alecciona a una de
sus brujas de haber obrado sin su consentimiento con Macbeth, y
de haber jugado con la muerte como propsito, se oye una cancin
dentro de la caverna de la que estn prximas. Las otras dos brujas
expresan como una cacofona armnica: Venid ac, venid
ac292
Este canto, resulta ser precisamente, como hemos comentado, el
Come away, come away293, de la obra The Witch, de Middelton com-
puesto por Robert Johson294. Es muy probable que de aqu tomara
291
GARY, TAYLOR; LAVAGNINO, JOHN (2007): Thomas Middleton and
early modern textual culture: a companion to the collected works. Oxford: Clarendon
Press. pp. 3845
292
293
G. BLAKEMORE EVANS (1974), textual editor, The Riverside
Shakespeare, Boston, Houghton and Mifflin pp. 13401
294
Robert Johnson (1583-1633) fue un compositor y laudista ingls de finales
de la poca de los Tudor y las primeras etapas jacobeas. A veces se le llama

Shakespeare la idea. El canto de Middleton deba de ser muy cono-
cido por los actores, y sin duda, se cantaba integro hasta el final de
la escena
Come away, come away, texto de Thomas Middleton, msica atribuida a Robert
Johnson. Drexel 4175295
ACTO CUARTO
ESCENA I (Llanura. Mismo lugar)
Aparece Macbeth en escena en busca del orculo que le diga que va
a ser de su futuro. Las tres brujas vaticinan con tres apariciones en
forma de nios, que le advierten sobre Macduff, hijo del difunto
Duncan, y sobre cmo debe comportarse ante los acontecimientos.
En medio del augurio aparece la cancin Black Spirits, de la misma
obra The Witch de Middelton interpretada por las brujas. La parti-
Robert Johnson II para distinguirlo de un compositor escocs anterior.

Johnson trabaj con William Shakespeare hacindole msica para algunas de
sus obras posteriores como La Tempestad.
295
CUTTS, JOHN P. (1956), The Original Music to Middleton's The
Witch, Shakespeare Quarterly 7 (2): 203209

tura de esta meloda no est reproducida en facsmil, sin embargo
la letra alberga comentarios muy curiosos a tener en cuenta:
Espritus blanco y negro; Espritus rojos y grises: se mez-
clan, se mezclan, se mezclan, que se mezclan. Firedrake,
Puck, lo convierten en la suerte; Liard, Robin. Ronda, alrede-
dor, alrededor, alrededor, alrededor! Todos los enfermos vie-
nen corriendo, todo queda fuera.
Es intrigante el texto en la traduccin del ingls renacentista. La
cancin indica cuatro espritus convocados, cada uno identificado
por un color: esto est en consonancia con la identificacin mo-
derna de un crculo en cuartos, cada cuadrante representado por un
color diferente. Se mezclan, se mezclan, se mezclan; invita a los
espritus a asociarse libremente ya que varios espritus familiares
son convocados para potenciar el hechizo, Puck y Robin son
los espectros de la famosa figura folclrica inglesa del duende Puck
(ver Sueo de una noche de verano). Ronda, alrededor, alrededor, alre-
dedor describe al baile de las brujas alrededor de su caldero (como
el crculo de las hadas), as como el estado de excitacin de los
espritus y energas. Cuando se considera que las brujas concluyen
la escena mediante la realizacin de la Danza de las brujas Hcate
dice: Deja que el aire golpee nuestra meloda, mientras mostramos
reverencia a la luna.
Aparecen en la escena ocho fantasmas reyes de la raza Banquo que
no son otros que los ocho Estuardos que reinaron en Escocia
desde 1370 a 1625. Son antecedidos nuevamente por un sonido de
oboe que anuncia la presencia de la realeza, aunque fueran espec-
tros como es el caso.
ACTO QUINTO
ESCENAS II, III y IV (Dunsinane. Campo cercano al castillo)
Malcom y Macduff han reunido un ejrcito para vengarse de Mac-
beth. Se dirigen con tambores hacia el castillo de Dunsinane, mo-
rada del codicioso monarca. Por otro lado, los nobles Angus,
Menteith, Lennox y Caithness avanzan al encuentro de estos tam-

bin con tambores y pasos marciales. La tragedia sobrevuela el cas-
tillo de Dunsinane, el final de Macbeth est prximo.
ESCENA VI (Llanura ante el castillo)

Las hordas escocesas e inglesas estn muy cerca de Dunsinane.
Macbeth aguarda en su castillo. Un constante repiqueteo de cam-
panas pone en pie de guerra a los soldados del an rey. Macduff
con sed de venganza ataca con todos los factores disuasorios que
tiene a su disposicin, incluso aquellos musicales: Resuenen todas
nuestras trompetas!... Echad todo el aliento a esos clamorosos
mensajeros de la sangre y de la muerte!...296
En el siglo XVIII, el Cancionero musical (Kunnash) de Al-Haik (mu-
sulmn de origen andalus), vea la luz recopilando todo el acervo
cultural musical y potico rabe desde el siglo VIII hasta el XV. En
l se describe como la msica vigorizaba a las tropas y otorgaba
terror al enemigo, pues como componente disuasorio, los musul-
manes la utilizaban para atronar los movimientos de sus tropas e
infundir terror en el enemigo. Asimismo, dichos sonidos les servan
para arengar a sus propias huestes, como si se tratara de un experto
orador, y aprovechar el efecto que en este sentido ofreca la
msica297. En las miniaturas al respecto, se muestran como se
nutran de instrumentos sonoros que ms que msica, producan
ruido:
296
297
VIGUERA, MARA JESS: Los reinos de taifas y las invasiones magrebes :
(Al-Andalus del XI al XIII), Madrid, Mapfre, 1992, pgs. 167-178

Miniaturas del siglo XI en las que se observan los diferentes instrumentos
donde destacan las trompetas. Macduff quera con sus palabras rodear acs-
ticamente al bando enemigo con el sonido de trompetas para que el miedo se
apoderara de ellos desde la lejana.
ESCENA VII (Otra parte en la llanura)

Sale Macbeth del castillo para enfrentarse cuerpo a cuerpo con
Macduff. Recordemos que las brujas le haban predicho que sera
rey y que ningn hijo nacido de madre le quitara esa condicin, sin
embargo, Macduff, haba sido arrebatado del vientre materno antes
de lo normal, es decir, que haba sido prematuro, y probablemente
(aunque esto no sale pero se sobre entiende), por enfermedad de la
madre o incluso muerte instantnea, se haba extrado mediante
cesrea para evitar su muerte. De este modo, Macbeth que se senta
muy seguro con la prediccin, sin temor a ser destronado, entiende
que va a ser derrotado por Macduff, aquel nonato de vientre ma-
terno, y ante el oscuro final, se niega a batirse con l diciendo:
Maldita sea la lengua que me lo ha revelado! Ha abatido mi
mejor parte de hombre!Que se crea nunca en estos demo-
nios de juglares, que se burlan de nosotros con orculos de
doble sentido, que dan palabras de promesa a nuestros odos
y quiebran nuestras esperanzas!... No pelear contigo!298
298

Notar en este prrafo la acepcin de juglares a las que se refiere
Macbeth para designar a las brujas. Por descontado que podra re-
ferirse a que las brujas auguraban cantando, tal y como hacan los
juglares con la poesa; o bien, que las llamara juglares como sin-
nimo de aduladoras, charlatanas y mentirosas, ya que estos msicos
tocaban al son de gestas y aventuras fantsticas para ganarse el pan.
Macduff da muerte a Macbeth y le corta la cabeza. Como sonido
triunfal de la batalla, a las trompetas se suman los clarines, inditos
hasta el momento. En Hamlet, principe de Dinamarca, aparecan los
clarines como avisos, acompaados de caonazos. Aqu, trompetas
y clarines anuncian el final de la batalla, el final de un usurpador
llevado por la codicia, el final del futuro incierto de Escocia, y el
principio de una nueva era.
Para finalizar, y en la misma escena, Lord Siward, conde de
Northumberland, que se ha sumado a Malcom y Macduff para de-
rrocar a Macbeth, pierde a su hijo en la refriega, y como valeroso
guerrero, por morir en el campo de batalla, dice: Pues, entonces,
sea soldado de Dios! Tuviera tantos hijos como cabellos, no les
deseara una muerte tan magnfica! Y con esto ha sonado su doble
de campanas. El doble de campana sustituye a la palabra
muerte.

musicales en La tragedia de Macbeth
El gran Macbeth, ese impertrrito soldado de intachable trayectoria
militar a las rdenes del rey de Escocia, es importunado por un au-
gurio que le hace cambiar de personalidad radicalmente. En los
vaticinios de tres brujas, Macbeth ser rey de Escocia, pero no a
cualquier precio. l debe allanarse el camino para llegar al poder y
se ayuda de su prfida mujer que, comida por la codicia, urde toda
un plan para acabar con el rey Duncan.
La msica durante toda la obra acta como un simbolismo, es de-
cir, como una alerta constante de acontecimientos. Solo la meloda
interpretada por las brujas es la nica aportacin musical meldica

propiamente dicha. El resto de apariciones son toques de trom-
peta, tambores de guerra y campanas que avisan. Nuevamente el
gallo y el bho en contraposicin y paradoja vinculan con sus can-
tos los cambios polticos y sociales.
Mucho ms austera que Hamlet, Shakespeare no quiere que ningn
factor externo intervenga en el oscuro argumento. Tal es el caso
que, como hemos comentado, las pocas alusiones musicales son
derivadas a sonidos de instrumentos marciales como tambores, o
campanas que alertan al pblico. El elemento blico hace que el
atronar de trompetas y otros instrumentos de percusin abriera el
camino a las tropas militares por los campos de batalla. Desde
luego no se jugaba con el factor sorpresa, ya que se escuchaban
dichos sonidos a kilmetros de distancia.
Curiosamente solo las brujas son las que aportan elementos arm-
nicos a la trama. Haciendo apologa de los bailes de las hadas en
crculo, y de las predicciones de las sibilas griegas, los cantos distor-
sionados de estas, llevan a interpretar alguna meloda inglesa, con-
cretamente el Come away de Richard Jonson. En el texto no aparece
la meloda entera, sino una mnima parte, por lo que suponemos
que en las representaciones de la poca, la cancin se interpretaba
desde el interior, es decir, entre bambalinas, como un eco de fondo
que simultanea personajes en la escena que se ve, y en la que no se
ve.
Una de las obras ms controvertidas de Shakespeare en cuanto a su
temtica. Nuevamente es una leccin hacia la condicin humana y
como el ansia de poder puede corroer las convicciones de las per-
sonas. Bien escrita, en ningn momento pierde el comps y man-
tiene al espectador sobre cogido con los distintos toques sonoros
que estn implcitos en las acotaciones del texto.

Las alegres casadas de Windsor
15.1. Personajes
Sir Juan Falstaff Rugby: Criado del Doctor Caius
Fenton: Caballero joven Robin: Paje de Falstaff
Shallow: Juez rural Simple: Criado de Slender
Slender: Sobrino de Shallow Mistress Ford
Ford Dos caballeros Mistress Page
Page residentes en Windsor
Ana Page: hija de Mistress Page,
Guillermo Page: Mancebo, hijo en amores con Fenton
de Page
Mistress Quickly: Ama de llaves
Sir Hugo Evans: Cura gals
del Doctor Caius
Doctor Caius: Mdico francs
Criados de Page, Ford etc.
Hostelero de la posada de la
Jarretera
Bardolf
Nym Acompaantes de
Pistol Falstaff

15.2. Sinopsis
Esta comedia en cinco actos y en prosa, con algunas partes en
verso, de William Shakespeare, fue escrita probablemente hacia
1598, publicada en ediciones in quarto en 1602, en 1619 y en
1630, y en la edicin in folio de 1623. El texto de 1602 es in-
completo.
Segn una tradicin, la obra fue escrita en quince das a peticin de
la reina Isabel, que deseaba ver en escena a Falstaff enamorado.
Con todo, parece no tratarse de una mera improvisacin, por haber
utilizado Shakespeare una comedia ya existente en el repertorio de
su compaa. Se trata de La Comedia del celoso, representada en 1593
y basada en una narracin italiana (la segunda del primer libro del Il
Pecorone), donde el motivo del enamorado escondido en un mueble,
comn en la novelstica italiana, toma la forma del hombre escon-
dido bajo una montaa de ropa sucia.
En varios de sus personajes se han querido ver caricaturas de per-
sonas realmente existentes. As, los retratos del juez Shallow y su
estpido sobrino Abraham Slender podran tener por modelo a Sir
Thomas Luey de Charlecote, junto a Stratford, quien, segn se
cree, habra perseguido a Shakespeare cuando ste era joven por
haber cazado furtivamente en sus tierras, hecho cuya veracidad es
dudosa.
La comedia consiste en el enlace de dos motivos: el de Falstaff que
corteja a dos ricas burguesas de Windsor que se burlan de l, y el
de Anne Page, a quien sus padres quieren casar. Falstaff, halln-
dose falto de dinero, decide cortejar a las mujeres de Ford y de
Page, burguesas de Windsor, ya que ellas gobiernan el caudal de sus
maridos.
Falstaff manda idnticas cartas galantes a las dos esposas, las cuales
deciden vengarse de l. Por otra parte, Nym y Pistol, los compa-
dres de Falstaff, despechados porque se ha separado de ellos, avi-
san a los maridos. Page no se conmueve, y Ford se alegra de la po-
sibilidad de coger in fraganti a su esposa.

Falstaff recibe primero la visita de la seora Quickly, sirvienta del
doctor Caius, encargada de hacer el papel de medianera de las dos
seoras; sta asegura a Falstaff que ambas mujeres no desean sino
complacerle. Despus recibe una visita de Ford disfrazado con las
ropas de Brook, que se finge loco de amor por la seora Ford y
promete a Falstaff una esplndida recompensa si le ayuda a con-
quistarla. Falstaff revela que tiene una cita con la seora Ford y
promete ceder despus el sitio a Brook. Durante la fingida cita se
presenta Ford con una turba de amigos para atestiguar el adulterio,
y a Falstaff le esconden en un gran cesto de ropa sucia, y despus
es arrojado con toda aquella ropa al cieno del ro.
En una segunda cita Falstaff es disfrazado de mujer gorda, y como
tal apaleado fuertemente por Ford. Tambin el marido celoso es
burlado dos veces, pero finalmente le descubren el complot y dan
una ltima cita a Falstaff en el bosque de Windsor, donde le asaltan
y pellizcan fingidas liadas y duendecillos, y por fin es desenmasca-
rado por Ford y Page.
El enredo secundario representa el cortejo de Ana, hija de Page,
por parte de tres pretendientes, el doctor Caius, mdico francs;
Slender (nombre que se podra traducir por Esmirriado o En-
clenque), bobo sobrino del juez Shallow (cuyo equivalente podra
ser Ligero); y Fenton, un joven extravagante, amado por Ana.
Madona Quickly (como quien dice la seora deprisa y co-
rriendo), hace de mediadora entre los tres, y les alienta por igual.
Sir Hugh Evans, prroco gals, se interpone en favor de Slender, y
es desafiado por Caius, pero sus hostilidades se reducen a que
maltraten la lengua inglesa un gals y un francs.
A la ltima cita dada a Falstaff en el bosque, Page, que favorece a
Slender, dispone que ste rapte a su hija, la cual vestir de blanco,
mientras la seora Page, que protege al doctor, dispone que su hija
vista de verde, y sea raptada por l. Pero cuando llega el momento
los dos pretendientes se hallan entre las manos un muchacho dis-
frazado, mientras la verdadera Ana ha huido con Fenton, con
quien se casar.
Algunos han querido ver en esta comedia una especie de fabliau
-breves poemas narrativos (de entre 300 y 400 versos) franceses de

los siglos XII y XIV. Hbil obra de teatro, se resiente sin embargo
de su composicin precipitada, compensada a menudo con un bro
extraordinario.299

Todas las escenas se desarrollan en Windsor y sus alrededores
ACTO PRIMERO
ESCENA I (Windsor. Frente a la casa de Page)
Slender, sobrino del juez de paz Shallow, alega ante el cura Evans,
que ha sido emborrachado y robado por los compadres de Juan
Falstaff: Pistol, Nym y Bardolf. Estos, ante una asamblea improvi-
sada, en la que los jueces son el propio cura Evans, el caballero
Page, y el hostelero, lo niegan y como el asunto no se aclara, por
no haber testigos presenciales de lo que dice Slender, los acusados
se van dejando en escena a este, Evans y Shallow. En el momento
en el que los tres quedan solos, dice Slender: Dara ahora cuarenta
chelines por tener aqu mi libro de canciones y sonetos300
Si leemos la sinopsis, en la descripcin de los personajes, se tacha
al joven Slender de bobo y taimado. Aparentemente la frase no
tiene ningn misterio ni complejidad, pero advertimos que su apa-
ricin en el texto carece de sentido totalmente. Podemos dilucidar
que Slender gustaba de cantar o recitar poesa, nada fuera de lo
normal. Probablemente, ante la aparente falta de lenguaje y lucidez
verbal, se expresar mejor cantando que hablando, no obstante,
reclamar su libro es lo que aqu resulta difcil de ubicar. Por otro
lado, el libro en si deba ser una recopilacin de canciones, baladas
o poesas, de autores clsicos, medievales y renacentistas. Hay que
299
Pgina web:
http://www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/comadres.htm.
300
Ibid. SHAKESPEARE, WILLIAM (1951): Obras completasp. 1100

tener en cuenta, segn la biografa de Shakespeare y los analistas de
sus obras, que Slender est caricaturizado en la figura de
Sir Thomas Lucy (1532-1600), magistrado y evanglico ingls de la
zona de Charlecote, lugar prximo de Stratford upon- Avon, que
bajo la tutela de Isabel I, persigui a las familias catlicas de la
zona, incluyendo a la familia materna de Shakespeare. De ah que
se pueda presentar al personaje como un iletrado, aunque en su
verdadera posicin social fuera todo lo contrario.
ESCENA III (Habitacin de la hostera de la Jarretera)

Entran en la hostera de la Jarretera Falstaff con sus tres secuaces
Nym, Pistol y Bardolf. El caballero, quiere despedir a dos de sus
tres acompaantes porque ya no les puede pagar. Propone al hos-
telero que se quede con Bardolf para ayudarle como camarero.
Cuando este se va tras el dueo de la hostera, hablan Falstaff y
Nym sobre l:
Falstaff.- Me alegro de haberme quitado de encima esa caja
de yesca. Robaba con demasiado descaro. Sus rateras seme-
jaban un cantor desafinado. No guardaba tiempo ni comps.
Nym.- El talento consiste en robar en un silencio de
mnima.
Emplear lenguaje musical para describir las habilidades de los per-
sonajes era muy comn en las obras de Shakespeare, como ya
hemos visto con anterioridad. Falstaff dice que Bardolf es como
una caja de yesca, significando el nerviosismo del secuaz, ya que
la yesca es una materia seca que arde con mucha facilidad. Poste-
riormente compara su destreza para robar con un cantor desafi-
nado, o lo que es lo mismo, con desatino, sin concierto, desorde-
nado; y termina alegando que robaba sin tiempo ni comps, es
decir, sin premeditacin pero con alevosa, sin preparacin y a lo
loco. Nym, tambin empleando vocablos musicales, se muestra
maestro del hurto y dice que hay que ser rpido para robar, tan
rpido como hacerlo en un silencio de mnima. Este elemento
musical ya apareci en el Acto II, escena IV, de Romeo y Julieta, en el

que la mnima, o blanca, tena una duracin de dos tiempos, por lo
que robar en dos tiempos era tan rpido como efectivo.
Francis Hayman, Falstaff recluta a los mensajeros, c. 1760
ESCENA IV (Aposento en la casa del doctor Caius)

Shallow el juez y Evans el cura gals, quieren casar a Slender con
Ana Page, hija del rico caballero Page. Como el muchacho no es
muy avispado, temen que no conquiste por si mismo a la acauda-
lada doncella, y por mediacin de Simple, el criado de Slender, pi-
den ayuda a la alcahueta (vase celestina, mediadora) Quickly, que
es a su vez ama de llaves del Doctor Caius. Cuando el criado Sim-
ple va en su busca, esta se compromete a ayudar a intermediar en-
tre Slender y Ana Page para que se enamoren. En el momento en
el que promete su colaboracin llega el Doctor Caius. Quickly es-
conde a Simple en el armario, y disimula canturreando: Y abajo,
abajo, abajito301. Esta cancin nos es conocida por su aparicin
en el Acto IV, escena V de Hamlet, prncipe de Dinamarca. La meloda
se basa en un poema de Thomas Lodge. La lrica est publicada en
el Englands Helicon de 1899, sin embargo, la msica no, por lo que la
notacin musical de dicho poema poda ser diferente segn su uti-
lizacin y ser interpretada de diferentes maneras.
301
Ibid. p.1005

ACTO SEGUNDO
ESCENA I (Frente a la casa de Page)
Mistress Page y mistress Ford, se encuentran frente a la casa de la
primera casualmente. Ambas llevan una carta de Sir Juan Falstaff,
que vindose arruinado, decide coquetear con las dos mujeres por
separado con la intencin de dar caza a la fortuna de sus maridos
que ellas mismas administran. Ambas esposas estn contrariadas
ante tal proposicin de afecto de Falstaff, y se leen las respectivas
cartas. Mistress Ford, crea conocer a un Falstaff educado, respe-
tuoso con el sexo femenino y censor de las malas conductas contra
las mujeres. Ante tal atrevimiento del caballero dice:
Y sin embargo, este hombre no juraba; enalteca la modestia
de las mujeres; la mala conducta encontraba en el un censor
tan rgido y fiel a las buenas costumbres, que yo hubiera ju-
rado a favor de la completa consonancia entre sus senti-
mientos y su lenguaje. Pero no estaban ms acordes entre s
que el centsimo salmo con la cancin de Las mangas verdes
(Greensleves)302
En estas palabras se corrobora el descaro de Falstaff, que es descu-
bierto. Mistress Ford, se resigna de sus primeros pensamientos
acerca del caballero, y compara sus falsos sentimientos y su len-
guaje con la imposible similitud entre el centsimo salmo (sobre la
misericordia y la justicia) y la cancin Greensleeves. Esta cancin
es una meloda tradicional del folklore ingls. Existe una leyenda
que asegura que fue compuesta por el rey Enrique
VIII de Inglaterra (1491-1547) para su amante y futura reina con-
sorte Ana Bolena. sta rechazaba los intentos de Enrique de sedu-
cirla. A este rechazo aparentemente se alude en la cancin, cuando
el autor escribe cast me off discourteously (me repudias descorts-
mente)303. No se sabe si la leyenda es cierta, pero la cancin to-
dava se asocia comnmente a dicha dama en la opinin
pblica.Probablemente circul en forma de manuscrito, como mu-
302
Ibid.p.1108
303
WEIR,ALISON (2002): Henry VIII: The King and His Court. New
York: Ballantine Books, p.131

cha msica de uso social, mucho antes de que fuera impresa. Una
cancin con este nombre se registr en la London Stationer's Company
(Compaa de Impresores de Londres) en 1580, como A New
Northern Dittye of the Lady Greene Sleeves. No se conoce ninguna copia
de esa impresin. En la obra conservada A Handful of Pleasant De-
lights (1584) aparece comoA New Courtly Sonnet of the Lady Green
Sleeves. To the new tune of Green sleeves304. Difcil saber cual fue la
verdadera versin. Lo que est claro es que la meloda era esta:
Greensleeves
La relacin entre el centsimo salmo y Greensleeves se antoja muy

complicada. El salmo habla de la misericordia y la justicia, mientras
que la cancin es un lamento de amante. Tal vez en el trasfondo de
la lrica se halle la correspondencia. Sin embargo, y siguiendo diver-
sos estudios, cuando Shakespeare habla de Greensleeves, lo hace
sin tener ninguna base ni explicacin para su lgica comparecencia.
Despus de la conversacin de las alegres casadas, entran en escena
los maridos de las anteriores, Ford y Page, acompaados de los
vengativos y vilipendiados secuaces de Falstaff, Pistol y Nym, des-
pedidos de su trabajo como escuderos del caballero, completa-
mente arruinado. Juran vengarse de tal afrenta y cuentan a Ford y
Page las intenciones de conquista de Falstaff para con sus respecti-
vas mujeres. Ford se extraa que a Falstaff le guste su esposa, que
aunque hermosa, no es ni mucho menos joven. Pistol le dice en-
304
JOHN M. WARD (1990): And Who But Ladie Greensleeues?, in The Well En-
chanting Skill: Music, Poetry, and Drama in the Culture of the Renaissance: Essays in
Honour of F. W. Sternfeld, edited by John Caldwell, Edward Olleson, and
Susan Wollenberg, pp.181211 (Oxford: Clarendon Press; New York: Ox-
ford University Press, 1990): p.181

tonces a Ford que no debe fiarse de Falstaff: Ten cuidado, ojo
alerta, pues de noche es cuando los ladrones estn en pie. Ten cui-
dado, antes que venga el verano y comiencen los cuclillos la canti-
lena...305
En el aviso de Pistol hay connotaciones muy interesantes. Como ya
hemos visto en obras anteriores, Shakespeare era muy propenso a
utilizar el canto de los pjaros (ornitologa) como seal de algo o
para algo determinado, as como para significar un hito temporal,
ya fuera avisar de la noche o del da, o de las inclemencias del
tiempo, o bien para preconizar la llegada de una estacin. En este
caso se menciona el canto del cuclillo o cuco. Este es un ave de
hbitos solitarios, que tiene dos caractersticas que la hacen muy
singular: la primera su inconfundible canto cu cu, en intervalo
musical de tercera mayor descendente; y la segunda, por la de po-
ner sus huevos en nido ajeno (cortejo de Falstaff de mujeres casa-
das). Ambas razones podran fundamentar su aparicin en el co-
mentario de Pistol. Aunque tambin podramos pensar, como hace
notar ingeniosamente Shakespeare, una delimitacin temporal. El
cuclillo o cuco canta en primavera, estacin en la que se alternan
lluvias con sol y prepara la llegada del verano. Por lo tanto, a travs
de los conocimientos acsticos de ornitologa, nos sita la obra
temporalmente.
Dibujo de un cuclillo o cuco
305

ESCENA II (Un aposento en la casa de la Jarretera)
En las ltimas escenas, habamos dejado a mistrees Page y a mis-
trees Ford, dispuestas a desenmascarar al osado Falstaff. Ellas,
tambin deciden recurrir a la sirvienta Quickly, para engaar a
Falstaff y hacer que piense que su estratagema est dando resultado
y que ha cautivado el corazn de las comadres. Quickly le dice en-
tonces sobre mistress Ford: Vos habis causado en ella la impre-
sin de una danza canaria. En el Acto III, escena nica de Trabajos
de amor perdidos, aparece el canario como danza. Como vimos en-
tonces, el canario era un baile de cuatro tiempos, gil y rpido
donde se vea la destreza de los bailarines por sus movimientos
coordinados y complejos. No obstante, Shakespeare podra refe-
rirse a otras danzas canarias como la isa o la fola. La primera de
ellas procede de la poca de las conquistas, haca el siglo XV. Se
caracteriza por tener un intenso ritmo ternario, un canto rpido y
alegre, y por ser un baile de participacin colectiva de los ms co-
nocidos en el archipilago. La isa canaria se toca con guitarra, lad,
bandurria y timple. El baile en si es una danza, que se baila suelto,
dada su alegra y su vistosidad. Antes era una danza cuya coreo-
grafa era similar a la jota, dando saltos para los que haba que tener
destreza y ritmo, porque mientras, se tocaban las castauelas.
Por otro lado estaba la folia, cuya primera mencin es la hecha por
el dramaturgo portugus Gil Vicente en su obra de teatro Auto de
Sibilla Cassandra (1503), en la que se la menciona como una danza
interpretada por pastores. Por su forma musical, estilo y etimologa
del nombre, se ha sugerido que la meloda surgi como
una danza a mediados o finales del siglo XV, bien en Portugal o en
la zona del viejo reino de Len (zona de influencia galaica), o bien
en el Reino de Valencia. Sebastin de Covarrubias en el Tesoro de la
lengua castellana, describe la folia como una danza rpida y confusa,
en la que los bailarines deban llevar sobre sus hombros a hombres
vestidos de mujer. As dijo:
Folia, es una cierta dana portuguesa, de mucho ruido, por-
que resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas e otros
instrumentos, y es tan grande el ruido, y el son tan apresu-
rado, que parecen estar los unos a los otros fuera de juicios y

ass le dieron a la dana el nombre de folia, siendo de la pala-
bra toscana folle, que vale vano loco, sin senso, que tiene la
cabea vana306
Aunque haca finales del XVI, la forma cambi a ms lenta y me-
nos delirante, segua siendo muy vistosa y original.
Fola del siglo XVI-XVII
Ambas danzas eran muy seductoras para el espectador debido a su

agilidad y dinamismo, de ah que cuando Quickly habla de su
atractivo, la compare con la buena impresin (irnica) causada por
Falstaff a mistress Ford.
ACTO TERCERO
ESCENA I (Campo cerca de Frogmore)
El cura gals Evans, es instado a batirse contra el doctor Caius, por
ser partidario del joven Slender, y de ese modo, facilitar su matri-
monio con Ana Page, doncella de la que el propio doctor anda
tambin enamorado. Con un temperamento muy hostil, el doctor,
hombre letrado e inteligente, no transige y quiere dar muerte al
cura, que le espera en la campia de Windsor. Mientras pasa el
tiempo, el clrigo canta nerviosamente para calmar sus nervios ante
el duelo que le espera:
306
COVARRUBIAS OROZCO, SEBASTIN DE (1621), publicado en
1873 por Luis Sanchez, editor: Tesoro de la lengua castellana.Madrid.

A flor de los ros, a cuya cascada cantan los pjaros dulces
madrigales, all tendremos nuestra alfombra de flores entre
un millar de fragantes aromas. A flor...Cantan los pjaros
dulces madrigales... Cuando estaba en Babilonia...Y un millar
de fragantes perfumes...A flor de los ros a cuya cascada 307
Evans canta una cancin de temtica amorosa. Siendo un cura
choca bastante, por lo que su aparicin es complicada de explicar
aqu. No obstante, esta estrofa pertenece a un poema de Chris-
topher Marlowe recogido por Francis T. Palgrave, ed. (1824 -1897)
en The Golden Treasury de 1875, cuya msica apareci en la co-
leccin de baladas de William Corkine de 1612 en el Segundo Libro
de Ayres G2v. En el facsmil, se encuentra dicha partitura:
Come live with me and be my love308
ESCENA II (Una calle de Windsor)

Entran el Hostelero, Evans, Caius, Shalow, Slender, Page y Rugby.
Se encuentran por la calle a Ford. Entre todos entablan una con-
versacin que tiene como protagonista a la hermosa Ana Page. Sa-
bemos que Slender la pretende, favorecido por Page, padre de la
joven, que tambin el doctor Caius est enamorado de ella, favore-
cido por mistress Page, madre de la muchacha. Sin embargo, hay
un tercer hombre en discordia. Un caballero joven, perfumado y
elegante, un tal Fenton. El hostelero advierte a los pretendientes
presentes que Fenton es un duro candidato, con cierta ventaja con
respecto a los otros porque: l cabriolea, baila, tiene en sus oos el
brillo de la juventud, escribe versos, habla festivamente y huele a
307
308
SIMPSON, CLAUDE M (1966): The British Broadside Ballad and its Mu-
sic. Londres.Ed.RutgersUniversity Press, B076

perfume de abril y mayo. Ganar la masa de la sangre; ganar la
partida309
Como ya analizamos en Romeo y Julieta, las destrezas musicales de
los hombres, sobre todo con el baile, eran un acicate para cualquier
mujer casadera, pues haca al varn mucho ms atractivo. El hos-
telero indica que Fenton sabe bailar, factor que sin lugar a dudas,
juega mucho en su favor para conquistar a Ana Page.
Baltasar de Castiglione (1478-1529) no-
ble cortesano, diplomtico y escritor italiano public en 1528 su
obra El cortesano. En ella describe el ideal de vida
del Renacimiento y propugna un modelo de caballero que res-
ponde a las inquietudes y a la visin del mundo que se tena en la
poca: el caballero perfecto deba ser tan experto en las armas
como en las letras, saber conversar y tratar con sus semejantes (es-
pecialmente con las damas), y taer algn instrumento musical as
como bailar.310 Es fcil que Shakespeare se inspirara en la obra de
Castiglione para describir las aptitudes de una clase social cortesana
masculina ideal, con las suficientes habilidades para enamorar a las
mujeres con la msica y el baile, entre otras virtudes. Era tan im-
portante saber de msica como de letras.
Antes de terminar la escena, Ford se dirige al pblico para decir
que l har danzar al desdichado Falstaff, significando que lo
aleccionar por abordar osadamente a su mujer.
ACTO QUINTO
ESCENA V (En otra parte del parque/bosque)
Al no haber concurrido ms apariciones musicales hasta esta es-
cena del ltimo acto, se han precipitado los acontecimientos que
ahora disponemos a relatar brevemente. Como centro de todas las
miradas, Falstaff, ha sido descubierto por los Page y los Ford de su
309
310
Cuadernos de Bellas Artes n20. La Laguna (Tenerife): Latina pp.493-496

truhanera y en varias reuniones pactadas con las comadres, fue
escondido en un cesto de ropa sucia y lanzado al Tmesis, y en otra
reunin posterior, disfrazado de vieja y golpeado por los criados y
el propio Ford.
Ford golpea a Falstaff disfrazado. Boydell's Shakespeare. Gallery. Londres
No siendo suficiente el escarmiento, las familias implicadas, deci-

den tenderle una ltima trampa. Le citan en el bosque, bajo un gran
rbol, y Evans, algunos nios de la escuela y Ana Page, se disfrazan
de duendes y hadas. Falstaff, cree que va a encontrarse nuevamente
y por tercera vez con mistress Ford, que le sigue engaando y
hacindole creer que est interesada en l. Cuando se ven en el
bosque, Falstaff le dice: Ahora que lluevan patatas, que truene al
comps de la cancin de Las mangas verdes, que caiga un pedrisco de
confituras de besos, que nieven eringes y venga una tempestad de
tentaciones, que aqu me abrigo. (La abraza.)311. La mencin musi-
cal reside una vez ms en la cancin de Greensleeves, que aparece
aqu como banda sonora del (falso) momento amoroso que le estn
haciendo creer a Falstaff.
Se pone la farsa en accin. Recobrando todas las premisas musica-
les de Sueo de una noche de verano, se dan cita hadas disfrazadas, fau-
nos y fantasmas. Falstaff aterrorizado, y sabiendo la tradicin
(aquel que sorprendiera a las hadas bailando estara eternamente
danzando junto a ellas hasta desfallecer), decide tumbarse boca
abajo para no importunar el baile de las hadas. Durante la panto-
mima, se nombran los famosos crculos danzantes de las hadas, y
los cantos mgicos embriagadores. Falstaff es descubierto por Ana
311

Page, que disfrazada dice: Corrompido, corrompido manchado
por la lujuria! Rodeadle, hadas! Cantad versos de menosprecio, y
mientras saltis, id pinchndole a comps, y cantan:
Vergenza del pecado monstruoso! Vergenza del deseo y
la lujuria! Fuego sangriento es slo la pasin, con impuros
ardores encendida, que prende al pecho, cuya llama aviva, sin
que sea posible su extincin. Pinchadle, hadas, una por
una; pinchadle por su villana; pinchadle, y quemadle, y girad
en torno de l hasta que se consuman las candelas, las estre-
llas y el brillo de la luna
Esta cancin, es una demostracin de la habilidad de Shakespeare
para inventar letras recurrentes. Como es costumbre en l, la me-
loda es libre, puesto que en ningn lugar se seala la notacin para
saber el tono, la dinmica y la aggica.
Michele Beneditte, Falstaff at Hern's Oak, 1793. Boydell's Shakespeare Ga-

llery. Londres

musicales en Las alegres casadas de Windsor
En esta ltima obra, se entrecruzan muchas partes de otras histo-
rias analizadas en este libro. Tratndose de una comedia, Shakes-
peare trata con crueldad al fanfarrn que intenta engaar y desde
azotarle, hasta meterlo en un cesto de ropa, juega con su soberbia y
su convencimiento. Es una obra deliciosa, muy bien escrita que
maneja cierto enredo que se hace entender a la perfeccin.

Aludiendo a Sueo de una noche de Verano en el ltimo acto, en el que
los nios se disfrazan de duendes y hadas, nuestro dramaturgo
vuelve a recurrir al acervo musical ferico, las danzas en crculo y
todo lo que compete a los movimientos musicales de las hadas.
Por otro lado se dan cita bailes y danzas cortesanas y populares ya
mencionadas en otras obras como la danza canaria o la fola. Sin
embargo, en esta obra estn solo de palabra, pues en ningn mo-
mento se insta al baile para ser representado en la escena. Son sim-
plemente metforas que se adhieren a los ademanes de los perso-
najes.
Por lo que se refiere a las canciones, el cura gals canta Come live
with me and be my love, de temtica amorosa mientras espera para
batirse con el doctor Caius. En dos ocasiones se alude a la archi-
conocida Greensleeves, cancin pseudo instrumental que ha llegado
hasta nuestros das con muy pocas variaciones desde su composi-
cin. La meloda es una hermosa balada compuesta, por lo que pa-
rece, por el tirano Enrique VIII, que deba ser un ingenioso msico
e intrprete de lad. Las dos veces en las que se da cita Greensleeves,
son dos momentos en los que se habla de amor. Est claro enton-
ces que la temtica de la cancin era amorosa, y que ms de una
amante la interpretara bajo el balcn se amada acompaado por
un trovador o juglar. El propsito de la cancin es envolver en un
halo romntico el momento en el que Falstaff espera errnea-
mente, ser correspondido por mistress Ford.
La trama gira en torno a los avatares de Falstaff por un lado, y por
otro lado aquellos que pretenden a la hermosa Anna Page. Con
pocas intervenciones musicales, aunque las que hay muy bien con-
figuradas en el texto, esta obra es una delicada crtica a la soberbia
y las malas intenciones. Las constantes lecciones que recibe Falstaff
deban servir como aprendizaje para el pblico que asista a las re-
presentaciones.

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Cuadernos de Bellas Artes
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La msica en el

Cuadernos de Bellas Artes / 45

Mara Arjonilla lvarez Natalia Juan Garca

Prlogo de Francisco Carlos Bueno Camejo

Cuadernos de Bellas Artes / 45

* Queda expresamente autorizada la reproduccin total o parcial de los

* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.

FORMA DE CITAR ESTE ARTCULO

Nota para el lector [ 13 ]

Prlogo, por Francisco Carlos Bueno Camejo [ 17 ]

CONTEXTO HISTRICO-MUSICAL DE LA VIDA Y OBRAS DE

3. La situacin musical a finales del Renacimiento y

4. La msica en la escena inglesa del periodo isabelino [ 49 ]

ANLISIS MUSICAL DE LAS OBRAS DRAMTICAS MS

5. Trabajos de amor perdidos [ 57 ]

7. La comedia de las equivocaciones [ 101 ]

8. La tragedia de Romeo y Julieta [ 111 ]

9. Sueo de una noche de verano [ 137 ]

10. El mercader de Venecia [ 165 ]

11. Mucho ruido y pocas nueces [ 185 ]

12. Hamlet, prncipe de Dinamarca [ 215 ]

14. La tragedia de Macbeth [ 267 ]

15. Las alegres casadas de Windsor [ 283 ]

A NTES DE COMENZAR CON LA LECTURA de este libro, es

La msica en el teatro de Shakespeare [ 13 ]

[ 14 ] Ignacio Calle Albert

La msica en el teatro de Shakespeare [ 15 ]

N O CABE DUDA DE QUE EL DRAMATURGO William Shakes-

La msica en el teatro de Shakespeare [ 17 ]

Francisco Carlos Bueno Camejo

[ 18 ] Ignacio Calle Albert

La msica en el teatro de Shakespeare [ 19 ]

W SHAKESPEARE (Stratford-upon-Avon, Reino

Casa natal de William Shakespeare en Stratford-upon-Avon

La msica en el teatro de Shakespeare [ 21 ]

[ 22 ] Ignacio Calle Albert

1.2. Obra. Delimitacin de las obras analizadas y situacin

La msica en el teatro de Shakespeare [ 23 ]

La divisin en etapas no deja de ser en realidad una convencin

[ 24 ] Ignacio Calle Albert

El sueo de una noche

Los dos hidalgos de

El mercader de Venecia 1597 33

Mucho ruido y pocas

Las alegres casadas de

La msica en el teatro de Shakespeare [ 25 ]

Como hemos comentado anteriormente, hacia 1594, haba trabado

[ 26 ] Ignacio Calle Albert

La msica en el teatro de Shakespeare [ 27 ]

[ 28 ] Ignacio Calle Albert

E N EL SIGLO XVII el panorama teatral europeo cambi por

La msica en el teatro de Shakespeare [ 29 ]

2.1. La escena inglesa en tiempos de Shakespeare

[ 30 ] Ignacio Calle Albert

La msica en el teatro de Shakespeare [ 31 ]

Dibujos del interior y exterior del teatro El globo en tiempos de Shakespeare10

Dibujo del interior del teatro privado Blackfiars en tiempos de Shakespeare11

[ 32 ] Ignacio Calle Albert

L A COMPLEJIDAD DE SITUAR musicalmente la poca en la