LIDIA GARCA

IAZ ANTOS
 Lidia Garca

TU VOZ, TU SONIDO

ANTOS
Portada e ilustraciones: Ruth Santana
Ayudando con los puntos, las comas, las preposiciones y los sinnimos...
Maribel S. Illescas

GRACIAS!

A:

Carla y Gorka, mis hijos, por existir.

Rogi, por el amor.
Lidia Garca, 2003 Mis padres, por la escucha y el canto.
La abuela, por curar.
Mis hermanos, por compartir.
Reservados todos los derechos.
Zulema, por la fe.
No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, Carlos, Jadra y Candela, por el cario.
ni su tratamiento informtico, ni la transmisin de ninguna
forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, Y a todos los que me dejaron
por fotocopia, por registro u otros mtodos, sin el permiso recorrer con ellos el camino de su voz.
previo y por escrito de los titulares del Copyright.

Ediciones Daz de Santos, S. A.

Doa Juana 1 de Castilla, 22. 28027 Madrid
Espaa
Internet: h ttp:/www.diazdesa n tos.es/ed icion es
E-Mail: ediciones@diazdesantos.es

ISBN: 84-7978-557-8
Depsito legal: M. 5.920-2003
Diseo de cubierta: Angel Calvete
Fotocomposicin: Fer, S. A.
Impresin: Edigrafos, S. A.
Encuadernacin: Rstica-Hilo

Impreso en Espaa
NDIC

Prlogo 11

1. Introduccin 25
2. Emisin 29
3. Necesidades vocales del actor y del
cantante 45
4. Entrenamiento vocal 49
5. Condicionamiento muscular 53
6. Postura 81
7. Respiracin 91
8. Sonidos con los que haremos el entre-
namiento para la voz hablada y
cantada 127
9. Voz hablada 141
10. Voz cantada 163
11. Cuidados para la voz 173
12. Bibliografa 183
PRLOG O

A lo largo de mi carrera, he tenido (y sigo teniendo) la

inmensa suerte de trabajar con enormes profesionales y
entraables personas para los que mi admiracin y mi
cario van unidos. Algunos de ellos aportan a este libro su
experiencia y conocimientos acerca de la voz.

ANA BELN Y VCTOR MANUEL

QUEREMOS TANTO A LIDIA...

Lo ideal hubiera sido encontrar a Lidia quince, veinte
aos antes, pero al pasado no se le puede retorcer el brazo
y nunca es tarde para nada.
As que, bienvenida a nuestra vida. Bienvenida tu sabi-
dura, tu paciencia, tu buen humor y gracias por ensear-
nos todo lo que sabemos de respiraciones, cuello, capaci-
dad abdominal, lengua, cavidad bucal... En definitiva, en
preparacin para salir a un escenario con las mejores
garantas dentro de las posibilidades que cada uno tiene.
Gracias por iniciarnos en remedios no invasivos para la
garganta y sobre todo, gracias porque tus sabios consejos,
estamos seguros, que nos aaden aos y bienestar a nues-
tra actividad profesional.

CANDELA PALAZN

Nunca me haba parado a pensar en mi voz. La tena, la

usaba a veces con mayor o menor esfuerzo dependiendo
de mi cansancio y basta. Tena una voz que me permita

11
realizar mi sueo de ser cantante; lo que pareca ser un personaje muy al lmite de bastantes emociones, y en una
hobby se convirti en mi profesin. Pero por desgracia hasta escena no me sala la voz. Lo intentaba, pero era imposi-
las maquinarias de los motores ms sofisticados, un da ble. Cada vez me pona ms nervioso. Afortunadamente
fallan Y a m tambin me fall el "motor de mi voz". lleg la hora de comer y yo la aprovech para irme a un
Tuve que buscar ayuda, y desde luego que la encontr en sitio alejado de los ruidos, y relajarme. O al menos, inten-
Lidia: algo ms que una profesora, que una amiga, una tarlo. Volv a repetir la escena y la voz sali sin ningn pro-
maestra que me hace crecer como persona a travs de mi blema. A partir de ese da, decid estudiar y trabajar sobre
voz, con inteligencia, sensibilidad y sabidura. mi voz.
As aprend que la voz se fabrica, no sale sola como yo Me di cuenta de la cantidad de personajes a los que se
crea, y que es algo ms que un instrumento, es un reflejo de puede acceder con una voz preparada, con matices,
tu persona y personalidad. pudindola modular con un buen volumen, y consiguiendo
Por el modo en que Lidia ensea a usar imgenes llego a hacerte entender a pesar de los nervios, la furia, la tristeza,
la conclusin de que voz es alma, y alternado el estado del el esfuerzo fsico o cualquier emocin fuerte que requiera
alma, desbloqueando el canal, tambin desbloqueas tu pro- un personaje. Creo que la voz debe ser un recurso ms a la
pia voz. hora de interpretar, al mismo nivel que la expresin corpo-
ral, la intuicin o la propia interpretacin. En ese momen-
La voz es tambin la imagen que tienes de ti mismo, y a
to conoc a Lidia Garca, que busca la sencillez y naturali-
veces, modificando esa imagen mental reparas tu propia voz.
dad en la voz. Pero a base de mucho esfuerzo, ejercicios
Pero es algo que se consigue con alguien que te lleva de bsicos (y no tan bsicos), y una explicacin clara y deteni-
la mano. Yo tuve la de Lidia. da del funcionamiento de la voz en el cuerpo humano (su
Si hubiera conocido antes a Lidia me habra ahorrado lugar de origen, por dnde pasa, qu cavidades corporales
una nefasta operacin de ndulo, que cort dramticamente tienen resonancia, cmo pronunciar bien y cmo elevar el
mi carrera de cantante, y de la que tard aos en recuperar- volumen de la voz sin daarnos las cuerdas vocales) y
me. Hoy s que no todos los ndulos se han de operar. muchas ms tcnicas que yo todava estoy aprendiendo.
Se puede superar el lmite de tus condiciones vocales, que Pero as como creo en la importancia de la voz a la hora
aparentemente la limitan. Tu voz puede ser como te la ima- de interpretar, creo tambin en su importancia en la vida
ginas, en mi caso con grandes dosis de homeopata y sobre cotidiana. Saber respirar bien, oxigenndonos adecuada-
todo de la inestimable paciencia de Lidia. mente, saber gritar, relajarnos, nos ayuda a comprender-
Como alumna de Lidia no puedo ms que rendirle agra- nos a nosotros mismos y nuestro funcionamiento cada vez
decimiento, todo mi cario y una gran admiracin. ms limitado por la sociedad moderna (estrs, presin,
depresin, ruido, egosmo...). Aceptar y comprender nues-
tra voz es un acto de madurez personal.
FERNANDO RAMALLO En resumen, creo que la voz debe entenderse como algo
ms que la mera emisin de sonidos y palabras. Es un
El inters por trabajar la voz me viene principalmente a rasgo de nuestra personalidad y una manera de comuni-
partir del rodaje de una pelcula en la que interpretaba un car nuestras emociones, tanto a la hora de dar relieve a un

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personaje durante la interpretacin, como a la hora de De su voluntad porque en un pas como el nuestro los
encontrar nuestro espacio en la sociedad. resultados se buscan a cortsimo plazo y el trabajo de la
voz es diario y constante.
Inteligencia porque la voz del actor nunca ser autnti-
JOS CARLOS PLAZA ca si no entiende todo su mecanismo interior y el procedi-
miento con que se produce.
Dicen que Stanislawsky, escuch en los ltimos aos de
Por eso una voz inadecuada, falsamente impostada, for-
su vida, una grabacin de un actor italiano y que al expre-
zada o confusa destroza cualquier labor sea cual sea la emo-
sar su admiracin por l, sus acompaantes le explicaron
cin o perfeccin del trabajo actoral. Porque la voz es el inter-
que era un actor de una vieja escuela aparentemente
mediario fundamental con el pblico, con un pblico borra-
opuesta a sus enseanzas y que l replic: "Eso no es posi-
cho, saturado de imgenes, ensordecido por la velocidad y los
ble porque ese actor comunica el placer que le causan las
palabras al pasar por su paladar". ruidos ambientales, que necesita ms que nunca or con lim-
pieza para poder escuchar con inteligencia y conmovido,
El placer del sonido de la voz es el resultado final de un reflexionar. Una voz preparada comunica, penetra, acaricia o
largo y hermoso proceso con el que el actor se enfrentar disturba al espectador y esa es la misin del teatro.
durante su carrera.
Gracias Lidia por ensearnos tanto sobre ese precioso
La palabra impuesta el gran artificio del teatro es instrumento.
que pronunciada por un personaje impuesto en circuns-
tancias impuestas por el autor ha sido siempre la mayor
dificultad con la que se enfrenta el actor. Incorporarla, JOSELE SANTIAGO (ex Los Enemigos)
hacerla suya es un gran reto: Para ello dispone del ms
hermoso instrumento: la voz, a veces una gran desconoci- DEMONIOS ALADOS.
da en nuestro pas. Cuando le habl de mis miedos, la confidencia que me
regal Lidia fue contundente: "Todo el mundo quiere can-
Omos generalmente: ese actor tiene una bella voz o
tar, pero casi nadie se atreve". Vale, seguramente sea cier-
no tiene una bella voz. Pero con Lidia aprendemos que la
to. Pero yo no puedo evitar preguntarme por qu.
belleza estereotipada del sonido no es el problema, sino
la organicidad de la misma. Supongo que basta con observar a un nio. La reaccin
natural a todo cuanto descubre o le conmueve se traduce
Creemos a un actor cuando creemos su voz, cuando instantneamente en una manifestacin acstica: Oh!
sentimos que la voz pertenece a ese cuerpo y sale de l, de Ah!, balbucea, y a las pocas semanas ya est enfrascado
su capacidad, de su voluntad y de su inteligencia. en rudimentarios canturreos toscamente acompasados.
De su capacidad de trabajo ya que la voz se ampla, se Adems reacciona al canto. Su madre lo sabe y por eso
rompe o se modifica a voluntad gracias a la tcnica, tcni- le canta para atraer su atencin. Para que se ra, para que
ca global que corresponde a una preparacin del cuerpo y se duerma, para que deje de llorar, el grado de concentra-
del espritu. cin que alcanza resulta asombroso. Se dira que nuestro

14 15
recin llegado ha reconocido "algo" en el canto de su uniforme entre los rostros del pblico. Porque... No seria
madre. A qu si no tanta fascinacin? precisamente detener el tiempo la primera e insensata con-
El descubrimiento de la propia voz es tambin el ger- cesin que les pedira nuestro instinto a los dioses, si
men que propicia el nacimiento del lenguaje, materializa-
cin asombrosa de la incontenible necesidad de comunica-
cin que le es consustancial a la especie humana. Pero hay
cosas que no se pueden materializar. Misterios insonda-
pudiera?

JUAN CARLOS CORAZZA

$
bles, montaas de enigmas, demasiado miedo. El lenguaje
de por s, no le basta al hombre. Como director, no podra hablar de la voz de los actores
sin tener en cuenta "las condiciones vocales de ese gran
Ser por eso que canta las palabras? Escoge las ms cuerpo" que es la sala.
evocadoras (refina el lenguaje: hace poesa) y, cantndolas,
consigue inundar con ellas la oscuridad del valle y, amal- Un teatro puede llegar a ser un maravilloso espacio que
gamndose as con los misterios que le atormentan, alejar propicie y facilite la comunicacin. Puede (y debera) ser
su miedo por el aire. un lugar donde el sonido se expanda y llegue fluidamente
al espectador con pureza, sutileza y magia.
Por dnde si no? Para los griegos, los espritus habita-
ban en el aire y su condicin era la de mediar entre los
hombres, cuyo mundo elemental era la Tierra, y los dioses,
que residan en el cielo etreo. Eran una suerte de demo-
Lamentablemente esto ocurre muy pocas veces.
Numerosos teatros no han sido, ni son, construidos
11
para que la energa irremplazable de la comunicacin
nios alados ms o menos dispuestos a interceder por noso- humana en vivo y en directo circule con fuerza, misterio,
tros. La necesidad de hacer vibrar el aire obedece pues, a vitalidad y proximidad.
una inquietud de ndole espiriffial que le es tambin inhe-
rente al hombre. Y para hacerlo el hombre usa natural- Los teatros excepcionalmente renen las condiciones
mente su voz. acsticas mnimas.
Al cantar, el hombre descubre que puede abarcar todo Los actores y directores luchan entonces para ser odos
el espectro areo, casi fundirse con l y quizs, conducir de desplegando todos los recursos de que disponen, aunque a
esa manera a sus mensajeros segn se le antoje: desde el menudo el problema no tiene remedio... "Ojo! En la mitad
ras del suelo con las notas ms graves hasta rozar el cielo de la sala tenemos otro pozo acstico!"... "podran haber
con las ms agudas. puesto una cortina al fondo" ... "esos coches que no paran
de pitar" ... "podran haber puesto el bar en otro lado" ...
Cuando una voz fluye sola, con potencia y naturalidad
(mi an escasa experiencia subjetiva me dice: "Cuando O incluso... " este teatro es sordo!!!!!".
parece que est cantando otro"), cuando alguien, de ver-
Los actores, en medio de esta desesperacin, tratan de
dad, canta, el tiempo, el acrrimo enemigo de nuestra
hacerse or, aunque en el esfuerzo ellos mismos dejen de
intuicin parece detenerse.
comprender de qu estn hablando, o pierdan valores pre-
Y yo me pregunto a qu especie de recndito arcano ciados en su trabajo como intimidad y sentido de la ver-
obedece esa embobada sonrisa que se esboza cmplice y dad, relajacin o variaciones delicadas en la voz, etc., para

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caer en un tono coloquial uniforme e inexpresivo, o en for- do por el camino, esa bsqueda de un gusto poco definible
zados y exagerados "cantitos". pero extraordinariamente adictivo.
No son muchos los directores que, como Peter Brooke, se Quizs por eso me oigo, de nio, cantando por la
han ocupado tanto del espacio (sonoro, visual, de "encuen- escalera de mi casa, en el colegio, en las reuniones fami-
tro") al punto de trabajar con especialistas en la adaptacin liares, me veo aporreando la puerta del saln, hacindo-
de cada teatro para mejorar tambin las condiciones acsti- me el ritmo y cantndole a mi madre: "Maruzzella,
cas, hasta llegar a cambiar el tradicional e inamovible sitio de Maruzz tus ojos son color de mar..." para enternecerla,
la intocable orquesta, y colocar a los msicos detrs de los para ablandar su corazn y que "se estirara" con la pro-
cantantes y actores, facilitndoles que puedan sintonizar con pina del domingo. Creo que ah aprend a sacarle venta-
su propia voz, el pblico y la orquesta. ja al "Don de Dios" (en palabras de ella misma) que me
posea y que me permita escaquearme de algunas cla-
Por supuesto que la dificultad de encontrar soluciones a
ses, cuando intervena en las obritas de teatro musical
estos problemas no justifica el abandono o la ligereza con
de la galera salesiana que montbamos en el colegio.
que algunos actores atienden a la preparacin de la voz.
Me espo en la distancia y me veo escapar, arropado por
la desfachatez que dan los 16 aos, de mi trabajo en los
LUZ CASAL Almacenes Olmedo y colarme en la mtica parrilla del Hotel
Nevada, donde creo que pis mi primera moqueta, para
Nada se puede ocultar. Eso pienso cuando oigo a alguien ensayar con el Cuarteto Nevada, aquel nuevo ritmo del
hablar o cantar. rock and roll, del que lo nico que sabamos vena en los
discos que me prestaban.
La voz es un reflejo claro, limpio, definitivo de la perso-
nalidad del individuo, de su estado emocional, de su alma. Inconsciente del mundo en el que me meta, arrastra-
do por dos cuerdas vocales de las que todava desconoca
Yo he ido escuchando a los dems a medida que he ido
su funcin y hasta su forma, me dej llevar sin mirar
conociendo mi propia voz; y eso es gracias a mi gua, a
Lidia. atrs (Granada no era Sodoma y Gomorra por aquel
entonces precisamente) con el incmodo equipaje de mi
(Es un lujo conocer los entresijos del mecanismo de la ignorancia supina sobre una garganta que me daba tanto
voz). placer, algunas "pelas", muchas fatigas, y paranoias, y
tratamientos... Hasta que alguien me habl de Lidia
Garca.
MIGUEL ROS
Cuando visit su primera consulta, despus he seguido
su espritu nmada y cientfico por infinidad de ellas, me
El descubrimiento de la voz como fuente de placer perso-
di cuenta de lo que me haba perdido.
nal tuve que sentirlo en la cuna casi al mismo tiempo que
chupaba vidamente el pezn de la teta de mi madre. De Era a mediados de los ochenta, justo despus de las
muy nio, hasta nuestros das, cantar para m ha sido, explosivas (en trminos vocales) giras del Rock&Ros y El
aparte de otras muchas vivencias que se han ido aadien- Rock de una noche de verano, cuando, la primera vez que

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 me oy la voz me dijo: "t vas a cantar mucho mejor de lo La voz est en contacto con nuestro yo ms ntimo, y
que cantas". Y empezamos a trabajar. como el rostro, con el tiempo muestra la huella de lo que
La slida enseanza de Lidia y su profundo conoci- hemos vivido y cmo lo hemos vivido. Para los privilegiados
miento de la foniatra, se han enriquecido con su expe- que poseemos los cinco sentidos la voz es el mejor instru-
riencia como ser humano y con una investigacin siste- mento de que disponemos para expresarnos, y para comu-
mtica y multidisciplinar que permite demostrar a sus nicarnos.
pacientes (o somos alumnos?) que en el acto de cantar Siempre he credo en la palabra pronunciada, si es sin-
o sea, crear la voz interviene la totalidad de la perso- cera y bien intencionada, muchos de nuestros problemas
na. cotidianos encontraran solucin si hablramos ms con
nuestra pareja, nuestra familia, nuestros amigos, etc.
En su trabajo, todo tiene que ver con el aire y su admi-
Sobre la oralidad acabo de hacer una pelcula Hable con
nistracin, con el diafragma como el sostn del sonido, con
ella. La voz es la mejor compaa, incluso cuando se trata
la pelvis como base de toda apertura y con la voz como la
de un monlogo, para huir de la soledad; la palabra expre-
materia de la que estn hechas las emociones.
sada (cuando narra historias) significa entretenimiento, y
Como banco de prueba o entusiasta conejillo de Indias, comunica mejor que ningn otro sentido el variado arco-
puedo certificar en mi modestia, la excelencia de esta mujer iris de sentimientos y emociones con que vibramos ante la
que ha conseguido de m no slo que cante mejor sino que vida y las personas.
vuelva a disfrutar como en aquella escalera de mi infancia. Profesionalmente para m la voz es un elemento esen-
La prueba de lo que he escrito est en mis discos. Si cial. Soy fabulador de historias, los materiales con los
alguien cree que me excedo en el elogio que compare mi que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la
voz a partir del lbum La encrucijada (Polydor 1984) con naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las
los anteriores. Pero sobre todo que mire el vdeo del con- paredes y los suelos de los lugares, los trajes, los senti-
cierto del Rock en el Ruedo, en la Plaza de Toros de Las mientos, el silencio, la mirada y las palabras. De entre
Ventas de Madrid (1985), y se dar cuenta de cmo gracias todos estos elementos, (importantes todos ellos) creo que
a Lidia Garca (y a mi diafragma) cant y corr al mismo es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad
tiempo, y se me entenda todo. de la historia que cuento. Cuando ruedo un plano repe-
tidas veces (en cine siempre hay que repetir) elijo la toma
por el sonido ms que por la imagen. Si los actores han
PEDRO ALMODVAR dicho bien el texto (quiero decir si los actores expresan
la verdad del texto y desentraan aunque sea de modo
LA VOZ HUMANA inconsciente las intenciones que el texto contiene) estoy
Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del alma, de seguro que tambin sus rostros lucen la expresin y la
las emociones. Cuntas veces hemos detectado el estado emocin adecuada.
de nimo de otra persona oyendo slo su voz por telfono? La voz es uno mismo, y no me refiero slo a los actores.
Cuando uno quiere disimular un problema empieza fin- Por eso hay que ser conscientes de la propia voz. Yo no lo
giendo "normalidad" con la voz. he sido hasta hace poco. Llevo veinte aos trabajando con

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la voz de los actores pero no saba nada de la ma hasta mucho mejor, te dice Lidia, y ms tarde la a, como si fuera
que tuve problemas y conoc a Lidia Garca. una fuente, recorre la habitacin entera, inunda los tron-
Lidia es la mejor gua para conducirte a travs de esa cos del Brasil y la moqueta azul y salpica el espejo de la
misteriosa corriente de aire que nos atraviesa y hace vibrar pared y tambin a Lidia, que es otro espejo. En su clase a
las cuerdas vocales, y de ese modo participa el mundo de veces te tronchas de risa y a veces lloras, pero nunca sales
nuestro placer o de nuestro dolor, de nuestra alegra, igual que cuando entraste.
nuestra tristeza, nuestro amor, nuestro odio, nuestra debi- Antes de conocer a Lidia yo sola sentir que mi voz no me
lidad, nuestro pensamiento, nuestra verdad y nuestra perteneca del todo. Llevaba muchos aos siendo actriz, pero
mentira. Y adems, sirve para cantar. a menudo, cuando me escuchaba, notaba que mi voz flotaba
por encima de mi cabeza, como si no fuera completamente
ma. Lidia me ha enseado, adems de muchas cosas, a
VERNICA FORQU reconocer mi propia voz, que ha empezado a echar races.
Si ests ansiosa, o angustiada, o contenta, Lidia lo nota
El estudio de Lidia, que es completamente azul, es un antes que t. Y te ayuda. Siempre, siempre te ayuda.
pequeo universo de espejos, troncos de Brasil y olor a
tomillo y a eucalipto. Cuando llegas ah dejas en la puerta,
Nunca tiene prisa. Hay muy pocas personas en el mundo
con las que una puede mostrarse tal y como es, y con las 1 11
en un segundo, tu prisa, tu inseguridad y tus zapatos. Con que, sin embargo, jams te sientes juzgada. Y hay muy
Lidia empiezas a respirar, a abrir tu espritu, y tu colum- pocas personas que sepan escuchar. Con Lidia puedo ser
na vertebral se afloja y se estira hacia el cielo, azul, de la tal cual soy. Y me escucha. Siempre, siempre me escucha.
habitacin.
Esos tres cuartos de hora semanales te devuelven al
mundo ms alta, ms luminosa, ms sonora. Tu maestra,
menuda y alegre, te coloca una cinta flexible alrededor del No pude dejar de preguntarles a mis hijos qu era para
pecho, y te pone en contacto, en un instante, con todo lo ellgs la voz:
que hay dentro. En clase de Lidia, mientras dejas salir el
aire a travs de los labios ligeramente adelantados, como
en un silbido o un beso, pueden pasarte muchas cosas. CARLA
Ella te pide una eme, y t la haces sonar, y sale como a
trompicones, hasta que, dando tumbos, aterriza en el Qu es la voz para m?
suelo. Ms apoyo, te dice Lidia suavemente, y entonces t La voz es mi madre, la primera voz que o y la persona
te acuerdas, Ay, es verdad!, de tus msculos abdomina- que me ha enseado lo que es.
les, que son como un acorden en el bajo vientre, que ella
Ya en el tero empec a asistir a clases sobre la voz, y
te ha enseado a fortalecer, y entonces los sientes y los
llevas hacia adentro y hacia arriba con una fcil tensin, he crecido aprendiendo sobre ella.
como hacen los leones cuando rugen, y la eme empieza a Mi madre me ha enseado a descubrir que la voz no es
vibrar y el sonido invade tu cuerpo deliciosamente. Mejor, slo un sonido, sino tambin un conjunto de emociones.

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 He aprendido todo lo que hay en una voz: amores, miedos,
ilusiones... Sinceridad o falsedad... Y a valorar el trabajo
que hay detrs de una buena voz bien utilizada.
1NTRODUCCIO
Por esto y mucho ms...
Gracias mam!

Entiendo la voz como el sonido de todo el ser humano: el

GORKA ser humano como unidad, como totalidad, como ser hols-
tico. La voz es nuestra manifestacin. Todo yo soy mi voz.
Para m la voz es remontarme a mi infancia, cuando en los La voz nos identifica y nos define.
das en los que no haba colegio me tocaba ir al estudio de
Tambin creo que la voz surge del encuentro entre la
mi madre y quedarme en la sala de espera jugando mien-
tras ella trabajaba. Y recordando esa sala, me vienen a la Tierra y el Cielo dentro de cada ser. La voz no slo es nues-
tro sonido; en realidad es el sonido de la Tierra y el Cielo
mente los cantantes y actores que iban y venan, las fotos
y dedicatorias de muchos de ellos, que mostraban su cari- cuando se funden en m.
o y gratitud al trabajo de mi madre. Pero por encima de En la voz estn representados el individuo y el univer-
todo, recuerdo esas voces sonando con fuerza por todo el so. El individuo est con su alma, con su cuerpo y con su
estudio, llenando el espacio de sonido con una intensidad espritu; con sus miedos y sus alegras; con su pasado, su
que me haca vibrar por dentro. presente y su futuro; con sus negaciones y sus afirmacio-
nes. El universo est con su ritmo, con su latir y con el aire
que forma la voz. Por eso el sonido de cada persona es
absolutamente nico y a la vez totalmente universal.
Al hablar y al cantar, igual que al respirar, experimen-
tamos nuestra profunda unin con todo el universo.
Porque la vida es energa que se manifiesta aqu y ahora, a
travs de la voz.
En esencia, la voz es tambin un gesto de dar. Y este
gesto debe ser generoso, libre, confiado y abierto. Debemos
atrevemos a expresar en ese gesto todo lo que hay en
nosotros con absoluta verdad.
La voz tiene algo de volcn en erupcin, porque sube
desde las entraas y sale al exterior. Tambin tiene algo del
olor que nos llega desde el horno donde se cuece el pan.
Cuando oigo fluir fcilmente una voz, no puedo evitar
sentir su semejanza con una flor abrindose: no se abre

91
25
 con rigidez, ni compulsivamente. No abre sus ptalos con est permitiendo recorrer con l una parte importante de
miedo, ni con vergenza, sino con la tranquila determina- su camino hacia Dios.
cin de lo inevitable. Por eso, el' espacio del sonido huma- El proceso de liberar nuestra voz nos recarga de alegra
no debe expandirse blanda, pero inexorablemente. y de fuerza. Nos transforma porque acta tanto en lo fsi-
No debemos creer que para que nuestra voz se expan- co, como en lo emocional y en lo espiritual.
da es necesario luchar contra el espacio, sino todo lo con- LA VOZ EST Y SE EXPANDE. No es algo que se queda
trario: tenemos que conectar con la facilidad del fluir. dentro de nosotros, ni algo que se va. Expandir el sonido es
La voz debe ser libre. Dejar salir libremente nuestra voz nuestra posibilidad de llegar donde nuestro cuerpo no
es ejercer el derecho a ser, a estar. llega. Cuando digo que la voz EST, digo que tiene un
ncleo que, pese a que permanece, se expande. Cuando
Cuando abrimos la garganta ejercemos nuestra liber- digo que la voz EST estoy hablando de la permanencia
tad, decimos adis a las cadenas que nos atan al miedo, a del sonido, que es como hablar de la eternidad. Por esto, la
la desvalorizacin, a la angustia. Es fluir en lugar de ence- fuente de la voz es inagotable y por esto, tambin, la voz
rrarse. La voz, cuando es totalizadora, se convierte en un tiene el corazn alegre. Cuando el aire entra en nosotros y
ejercicio de libertad.
sale hecho sonido, estamos participando del latir universal,
La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras ya que todo es nacer y morir, expandirse y contraerse,
creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos per- empezar y terminar. Y es as para el hombre, para la huma-
mitimos ocupar. Tenemos que atrevemos a bucear en el nidad y para el universo. Eso es la eternidad: un eterno
fondo de nuestro ser y emerger desde ah a travs de nues- aparecer y desaparecer, un eterno inspirar y sonar. Y es
tra voz. por esto tambin que la voz slo se puede trabajar con ver-
dad, de manera totalizadora, y en un sentido holstico.
Nuestro derecho a ser, a estar, es tambin nuestro
Porque la voz es el sonido de la energa total del universo,
derecho a sonar libremente. Hay muchos seres que fabri-
en un momento dado y a travs de un ser humano.
can una caja fuerte con su cuerpo y se encierran dentro.
Trabajar la voz ayuda a hacer saltar los cerrojos. La voz es como un ncleo que se expande en todas las
direcciones y, si uno la escucha con el alma abierta, oye su
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
latir.
los niveles: es querer elevarse. Desarrollar la voz es un
camino de autoconocimiento, de autoliberacin y de auto- La voz es la energa hecha sonido. La voz es el sonido
afirmacin. Es el camino por el que llegamos al ncleo del del ser y del estar.
ser. Tambin con la voz abrimos la puerta de nuestra esen- La voz es ir al fondo de nuestra esencia y expandirla
cia. Entrar por esa puerta nos conecta con nuestra valen- hacia afuera, es llegar a la esencia de nuestra totalidad
ta. A veces, intuir esto nos da miedo, porque franquear esa integrada y permitirle sonar.
puerta nos obligar a crecer, a ocupar nuestro espacio con Y no debemos juzgar ni reprimir nuestra voz, sino com-
derecho a estar. Es el YO SOY, AQU ESTOY, AS SOY. prometernos con su libertad, que es la nuestra.
Cuando ayudamos a alguien a desarrollar su voz, debe- A la voz no hay que ponerle amarras que la sujeten,
mos hacerlo desde el amor, porque ese ser humano nos sino darle alas para que pueda volar.

26 27
EMISIN

La voz es el dilogo entre el cielo y la Tierra. Es un gesto

de dar: con plenitud, con entrega, expandindonos. Y es
un gesto de recibir: con confianza, sin barreras.
Abiertos en el dar y el recibir, fluyendo.
Un ser humano, igual que todo en el universo, es ener-
ga. Energa que vibra en diferentes niveles; y la voz es su
sonido. La voz es el sonido de toda la persona.
Y para que la voz sea esto, tiene que tener todas sus
cualidades:

LA VOZ EST Y SE EXPANDE.

La voz EST en nuestro eje, est en nuestro centro. La voz

no es algo que se va. El estar de la voz es igual al de una
fuente luminosa que est e ilumina lejos.
La voz en su centro EST. Est no como un punto, sino
como un espacio en expansin.
La voz SE EXPANDE.
La expansin es una onda que llega hasta los ltimos
rincones. La voz no es algo que se hace en un momento y
ah se queda. Es algo que se est haciendo y expandiendo
todo el tiempo. No es una foto, no es esttica.
La voz no debe ser proyectada, la voz debe ser expan-
dida. Hablar de proyeccin es darle a la voz una direc-
cin, es hablar de adelante, y creo que la voz no se
emite como una pistola que dispara apuntando en una
sola direccin.

29
 Todo lo contrario, cuando emitimos nuestra voz debe- Sin embargo, no es raro encontrarse con alguien que
mos ser como una fuente de luz que ilumina hacia todas cree que su voz es slo su garganta. Es un gran error. En
partes. la fabricacin de la voz interviene absolutamente todo el
cuerpo: todos sus msculos, todos sus rganos, todas sus
El impulso de expansin debe perdurar an en el silen-
articulaciones. De la misma manera que en ella estn
cio.
todas sus emociones, todas sus creencias. Su alma entera.
Pero slo conseguimos la expansin de nuestra voz si
Todo el cuerpo se hace sonido en nuestra voz. Y cada
mantenemos el cuerpo abierto durante toda la emisin.
zona del cuerpo cumple con su funcin:
Cuando me refiero a la voz me gusta hablar de puertas y
El sistema nervioso central, coordinando todo el tra-
ventanas, y tambin de paredes. Todas las ventanas tienen bajo que nos permite producir sonido y ser conscien-
que estar abiertas para crear la voz. Cuando desarrollamos
tes de l. El odo, gracias al cual podemos reproducir
nuestra voz tenemos que ir abriendo todas las puertas y eli-
sonidos porque los omos, y que adems nos permite
minando todas las paredes, porque la voz es sonido en liber-
controlar la altura y la intensidad de la voz.
tad. Y ese sonido no debe estar entubado, ni encorsetado, ni
emparedado. La voz no tiene que subir entre paredes que la El sistema respiratorio, con sus msculos inspirado-
opriman. Tiene que ascender expandindose como el humo, res, sus msculos espiradores y sus vas respirato-
como las nubes, como el vapor, como la luz. rias.
El sistema vibratorio, constituido por la laringe, que
es donde estn las cuerdas vocales. Tambin hay
LA VOZ ES UN ESTAR QUE SE ELEVA que nombrar al hueso hioides, que por su ubicacin
EXPANDINDOSE y su funcin es fundamental en el mecanismo larn-
geo.
La voz se va expandiendo en todas las direcciones
mientras asciende: la voz es una expansin que se eleva. El sistema resonador, formado por las cavidades de
resonancia, que son las que le aportan sus armni-
El sonido nunca deja de ascender mientras se expande. La
cos a la voz.
voz asciende por nuestro eje. La voz es nuestro eje elevn-
dose y expandindose. El sistema articulatorio, constituido por los mscu-
los y las estructuras que conforman la boca.
Querer proyectar la voz, querer dirigirla slo hacia
delante, empobrece el sonido. Lo endurece, lo hace El mecanismo vocal es simple en esencia, y sin embar-
superficial. go es complejo porque son muchas las partes que intervie-
nen en l y cada una debe cumplir su funcin de manera
En la voz participan lo sutil y lo material de un ser
eficaz, en absoluto equilibrio unas con otras.
humano. Participan su alma y su espritu, sus pensa-
mientos y sus emociones. Y participa su parte material: su Simplificando mucho podemos decir que la voz es el
cuerpo. El cuerpo es el instrumento que materializa la voz. resultado del aire que entra en nuestro cuerpo con un
Y somos instrumentos sonoros ricos y perfectos, maravi- movimiento descendente y que al salir ascendiendo, si se
llosos en nuestra simple complejidad. encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando, se

30 31
transforma en sonido. Cuando ese aire que viene desde los abdominal, ste al diafragma, ste a su vez a los pulmones,
pulmones logra pasar entre las cuerdas vocales es cuan- y as el aire asciende hasta encontrarse con las cuerdas
do se produce el sonido: de cuerdas para abajo es aire; de vocales en aduccin y vibrando. Es entonces cuando el
cuerdas para arriba es sonido. Esto sucede si la columna aire se transforma en sonido que, al continuar su movi-
de aire que asciende se encuentra con las cuerdas vocales miento ascendente, gracias a la resonancia y a la articula-
juntas y vibrando. Si se las encuentra separadas hay silen- cin, se convierte en esos fenmenos maravillosos que son
cio, es decir, el aire sigue siendo slo aire. el habla y el canto humanos. Esos fenmenos que dan
Al sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales sonido a nuestra unin con el universo.
todava no se le puede llamar voz, pues no posee todas las
cualidades que definen la voz. Al sonido que se produce a
este nivel se le llama tono fundamental. Ahora bien, cuan-
do ese tono sigue ascendiendo las cavidades de resonancia
lo enriquecen con armnicos, y es entonces cuando pode-
mos hablar de voz, pues tiene timbre y volumen.
Despus este sonido, que gracias a las cavidades de
resonancia ya tiene categora de voz, es modelado por los
rganos de la articulacin, y as adquiere la forma de voca-
les, de slabas, de palabras.
Todo esto es el resultado de esa presin ascendente que
hace que el aire que sale de los pulmones ascendiendo por
los bronquios y la trquea llegue a la laringe, donde se
encuentra con las cuerdas vocales vibrando, pasa entre
ellas, y sigue su ascenso ya convertido en sonido, para luego
enriquecerse de armnicos en las cavidades de resonancia y
convertirse finalmente en palabras gracias a la articulacin.
Ahora bien, esa presin ascendente slo es ptima gra-
cias al suelo de la pelvis. En sus msculos es donde
empieza todo el impulso ascendente.
Al inspirar, el suelo plvico desciende empujado por la
presin que desde arriba ejercen los pulmones al llenarse
y el diafragma al descender. Al descender el diafragma
empuja hacia abajo el contenido de la cavidad abdominal,
que est apoyado sobre el suelo de la pelvis.
Con la espiracin se produce la elevacin del suelo pl-
vico, que presiona hacia arriba el contenido de la cavidad

32
 Inspirar es un movimiento hacia abajo. Espirar y emitir La inspiracin produce una presin descendente, y la
nuestra voz es un movimiento hacia arriba y hacia afuera. fonacin es el resultado de una presin ascendente.
Tambin podemos decir que la voz es el resultado de Este movimiento de ascenso es el que hace posible que
una presin ascendente que se ejerce sobre sucesivos pla- un ser humano haga or su voz con plenitud, como un ejer-
nos horizontales: empieza en el suelo plvico, contina en cicio de libertad, como un gesto de dar, como una mani-
el diafragma, llega a las cuerdas vocales, toca el paladar, festacin sonora de su esencia.
alcanza la bveda craneal, y finalmente culmina en la
bveda celeste. Tambin podemos decir que la voz se produce porque nos
abrimos para que el aire entre en nosotros durante la inspi-
racin y nos mantenemos abiertos durante la espiracin.
bveda celeste El suelo de la pelvis sube al gritar, al hablar, al cantar.
Y entender esto al revs es el motivo por el que algunas
voces que podran haber conseguido un desarrollo muy
bello no lo han logrado. O han llegado incluso a padecer
trastornos vocales.
Toda mujer que haya parido, toda comadrona, toda
persona que haya asistido a un parto sabe que no es con-
veniente que la parturienta grite, porque para parir hay
que empujar hacia abajo, y al gritar los msculos presio-
bveda craneal
nan hacia arriba.
paladar Concretando: orinar, defecar y parir son presiones des-
cuerdas vocales
cendentes. En cambio hablar y cantar son presiones
ascendentes.
Vamos a hablar un poco ms en detalle de las etapas
de esta presin ascendente que se transforma en sonido.
diafragma
Como hemos dicho, la presin empieza en el suelo pl-
vico cuando sus msculos se elevan al contraerse, presio-
nando las vsceras y rganos abdominales. Esta presin es
diferente segn el sonido sea fuerte o dbil, grave o agudo.
En esta presin que se inicia en el suelo plvico est el
origen de la presin subgltica necesaria para la voz profe-
sional, tanto hablada como cantada.
suelo plvico
Podemos decir que la presin subgltica es la presin
con la que tiene que llegar el aire a las cuerdas vocales
La voz es una presin ascendente.
para que stas fabriquen sonido.

34 35
 En el habla cotidiana, la presin que tiene el aire al cuerdas vocales, yo prefiero llamarlas cuerdas vocales
salir de los pulmones es suficiente para crear la presin porque vibran como autnticas cuerdas aunque su forma
subgltica que necesitan las cuerdas vocales. En el habla sea diferente.
cotidiana, el suelo plvico tambin sube durante la fona-
Podemos simplificar diciendo que las cuerdas vocales
cin y baja durante la inspiracin, pero en muchsima
vibran bien:
menor medida que en la voz profesional. Es importante
puntualizar que los msculos del suelo plvico no tienen si estn sanas;
un movimiento estable, sino que ste vara segn va si el cerebro les da la orden sin dificultad;
variando la fonacin porque la presin subgltica tampoco
es estable, ya que debe ir cambiando durante la emisin si el aire que les llega desde los pulmones tiene la
segn las necesidades sonoras del habla y del canto. presin suficiente.

Dice Murray Morrison: el ajuste articulatorio que da S que algunas veces el actor o el cantante tienen una
lugar al habla causa fluctuaciones en las presiones de car- vaga idea (a veces incluso una idea errnea) sobre cmo
gas subglticas que a su vez modifican las resistencias de son y cuntas son sus cuerdas vocales. Por eso, aunque
la glotis, y pueden afectar incluso los patrones vibratorios para la mayora lo que voy a decir sea obvio, prefiero que 1 0
de las cuerdas vocales. esos pocos que puedan tener dudas dejen de tenerlas.

Para definirla un poco ms podemos decir que la pre- Puntualicemos. Las cuerdas vocales son dos: derecha e
sin subgltica es el resultado de la presin espiratoria y izquierda, y se encuentran ubicadas en la laringe. Estn
la resistencia gltica. Esta presin espiratoria es la que se en un plano horizontal, y separadas forman un tringulo
consigue con la elevacin del suelo plvico y la resistencia de vrtice anterior. Estn constituidas por un msculo, un
1
diafragmtica. ligamento y la mucosa. Por encima de ellas hay dos for-
maciones a las que algunos llaman cuerdas vocales supe-
En la fonacin profesional, el suelo plvico al elevarse riores, otros falsas cuerdas y otros bandas ventriculares.
presiona las vsceras y rganos abdominales, mientras que
mantenemos el trax firmemente abierto para que el dia-
fragma pueda permanecer descendido y ofrecer resistencia
a la presin ascendente que le llega desde el suelo plvico.
Esto permite que el aire que llega a las cuerdas vocales
est sostenido.
La presin espiratoria no se consigue si al espirar nos
desinflamos. Cuando nos estamos entrenando para la
voz profesional debemos sostener la espiracin. Cuando la
presin espiratoria est sostenida y prolongada, la colum-
na sonora adquiere todas sus cualidades.
Hablemos ahora de las cuerdas vocales. Aunque en
muchos libros leemos repliegues vocales mal llamados Las cuerdas vocales.

36 37
 La laringe est formada por siete cartlagos (algunos Cuando la masa de las cuerdas vocales aumenta,
autores hablan de nueve porque hay otros dos cartlagos stas vibran ms lentamente. Y por el contrario, si la
que a veces estn y a veces no). Las cuerdas vocales van masa disminuye pueden vibrar ms rpido. Por otra
desde el cartlago tiroides por delante hasta los cartlagos parte, cuando aumenta la longitud de las cuerdas vocales
aritenoides por detrs. Los siete cartlagos de la laringe son y disminuye su masa tambin aumenta su tensin. En
movidos por msculos que permiten modificar las posicio-
cambio, su acortamiento aumenta su masa y disminuye
nes de los cartlagos entre s. El movimiento de los cartla-
su tensin.
gos hace posible que las cuerdas vocales varen su longi-
tud, su masa y su tensin, permitiendo variaciones en la Los tonos agudos se producen cuando las cuerdas
altura y en la intensidad de la emisin. vocales se alargan, disminuyen su masa y aumentan su
tensin.
hioides epiglotis
Los tonos graves en cambio necesitan para ser emitidos
un acortamiento de las cuerdas vocales que provoque un
aumento de la masa y una menor tensin.
En cuanto a la resistencia gltica, en los tonos agudos
aumenta, por lo que la presin subgltica debe ser mayor.
En los graves esa resistencia gltica disminuye y esa pre-
401.11$111110 sin subgltica por lo tanto puede ser menor. Es lgico: a
t mayor resistencia de las cuerdas vocales es necesaria ms
cricoides
presin del aire para colocarlas en vibracin. Y a menor
traquea
resistencia, menor presin subgltica.
Con las intensidades pasa algo similar: a mayor inten-
sidad debe haber mayor presin subgltica, y a menor
intensidad la presin ser menor.
Cuando hay esfuerzo vocal, para aumentar la intensi-
dad o la altura tonal se incrementa errneamente la ten-
sin gltica.
tiroide
Vamos a tratar de unir todo esto. Cuando emitimos un
tono agudo, el suelo plvico sube ms para poder aumen-
tar la presin espiratoria, y con ello tambin la presin
criCOides
subgltica; la resistencia de la glotis es mayor, las cuer-
cuerdas vocales
das vocales tienen mayor longitud y tensin, mientras
que su masa disminuye para as poder vibrar ms veces
por segundo. En el caso de los graves sucede todo lo con-
Los cartlagos de la laringe.
trario.

38 39
 Durante la fonacin, las cuerdas vocales se aproximan El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
y vibran. Esto se produce cuando la espiracin empieza. La es lo que se llama tono fundamental. Es casi inaudible, y
aproximacin de las cuerdas se produce casi en el mismo todava no podemos hablar de voz. No podramos casi or
instante en que empieza la espiracin. ni identificar al ser que lo fabrica.
Cuando se da la orden neural para la aduccin de las Las cavidades de resonancia le agregan los armnicos
cuerdas vocales, la aproximacin se produce rpidamente, que permiten que ese tono fundamental adquiera timbre y
el tiempo de contraccin del msculo cricoaritenoideo late- volumen, para que as podamos identificar y or a quien
ral y del tiroaritenoideo son de alrededor de 15 msg habla.
(Martensson). La faringe es el resonador principal de la voz, con la
Cuando el aire espirado se encuentra la glotis cerrada, participacin de la parte posterior de la nariz y de la boca.
aumenta la presin subgltica. Este aumento permite que
el aire logre vencer la resistencia de las cuerdas vocales y
las separe un poco para poder pasar entre ellas. Al pasar
el aire entre las cuerdas vocales disminuye la presin sub-
gltica, y entonces los msculos vocales consiguen que se
produzca otra vez la aduccin, empezando de nuevo el
mismo proceso.
Esto hace que se produzcan interrupciones del aire
espirado, as como vibraciones del mismo. Es decir, se pro-
ducen sonidos. !,-
El mecanismo cordal de aduccin y de vibracin es lo
que permite que el aire espirado se transforme en sonido. -- velo del paladar

faringe
Zemlin seala que es de extrema importancia hacer
lengua
notar que la obstruccin completa de la entrada del aire no
es necesaria para iniciar la fonacin. Si la abertura gltica
se estrecha hasta alrededor de unos tres milmetros, una cuerdas vocales

cantidad mnima de salida de aire pondr las cuerdas trquea

vocales en vibracin. Y aade: cuando hay ataque gltico

duro, hay aduccin cordal antes de que comience la espi-
racin, por eso hay como un estallido repentino de fona-
cin.
Es importante puntualizar que en la emisin normal las
cuerdas vocales deben aproximarse a todo lo largo de su
borde. Y que, si estn separadas entre s (abduccin),
estn ms largas que al estar juntas y vibrando. Cuerdas vocales, cavidad de resonancia y rganos de la articulacin.

40 1 1
 El tamao y la forma del espacio resonador son los que
determinan la resonancia de una vibracin. El ser huma-
no tiene tantas posibilidades vocales, entre otras cosas,
porque puede modificar ese tamao y esa forma. Nuestra
cavidad de resonancia es elstica, lo que permite modificar
medida, configuracin y tensin.
Los msculos farngeos y larngeos, junto con los del
velo del paladar, los de la lengua y los de la mandbula son
los que permiten esas variaciones.
La resonancia se produce cuando un elemento que
vibra (en el ser humano son las cuerdas vocales) transmi-
te el sonido a una cavidad llena de aire cuyas paredes y
cuyo aire vibran as tambin de forma similar. El tamao
y la forma de este espacio deben afinarse acsticamente a
la fuente sonora (cuerdas vocales).
Estas cavidades de resonancia pueden favorecer o rganos de la articulacin.
entorpecer la emisin. Si son flexibles, si tienen elastici-
dad, si se acomodan en forma y tamao al tono que emi-
ten las cuerdas vocales, entonces permitirn que le poda- Los rganos de la articulacin son los labios, la lengua,
mos dedicar a esa voz todos los adjetivos positivos que se el paladar y los dientes. Con el entrenamiento vocal hay
suelen usar para definirla cuando nos gusta. que aumentar la agilidad y la precisin de los movimientos
articulatorios, de la lengua y de los labios. Tambin debe-
Si, por el contrario, el espacio resonador es rgido o mos lograr aumentar el tonismo de los msculos del velo
poco elstico, el timbre resulta ms pobre y la voz no tiene
del paladar.
el volumen suficiente, llegando incluso a dificultar la vibra-
cin de las cuerdas vocales. La sucesin de presiones ascendentes, el mecanismo de
las cuerdas vocales, el sistema respiratorio, las cavidades
Yo dira tambin que la voz se abastece de color a nivel de resonancia y los rganos de la articulacin son los que
de las cavidades de resonancia. nos permiten que la voz haga su camino de expansin
Vamos a hablar ahora de las formas del sonido. hacia el exterior para tocar en algn momento futuro los
Vamos a hablar de la articulacin. espacios ms alejados del universo.
Cuando un ser humano habla o canta, cuando se
expresa con palabras, es porque ese tono fundamental que
se produjo a nivel de las cuerdas vocales y que luego fue
enriquecido en las cavidades de resonancia es despus
modelado por los rganos de la articulacin.

42 43
- ",1111111~-

NECESIDADES VOCALES DEL

ACTOR Y DEL CANTANTE

En cuanto a la voz, estamos muy bien hechos para la vida

cotidiana, tenemos todo lo necesario.
Pero el actor y el cantante trascienden lo cotidiano.
Mientras un actor interpreta o un cantante canta, su voz
tiene que ser el sonido de todas las emociones, de todos
los pensamientos y de toda la msica que nos quiere
transmitir. Y ese sonido tiene que ser rico en matices,
expresivo, abierto, libre y seguro.
Y puede lograrlo porque nuestro cuerpo es un instru-
mento sonoro perfecto, igual que lo son nuestra alma y
nuestro espritu. Nuestro sonido puede manifestar todo
lo que sentimos, todo lo que vivimos, todo lo que pensa-
mos.
Nuestra capacidad de dar es tambin nuestra capaci-
dad de sonar. La voz es generosidad. Ms an, la voz es
nuestra generosidad hecha sonido.
Pero a veces nuestra capacidad de sonar se bloquea.
Porque a veces tenemos zonas oscuras que no podemos
ver, o sentimos paredes que nos limitan, o hay puertas del
alma que estn cerradas, o no conocemos nuestras venta-
nas. A veces no nos atrevemos a usar nuestras alas para
volar. Y entonces hay que luchar. Hay que entrenarse. Hay
que desarrollarse. Porque tenemos derecho a sonar con
libertad.
Y ah tenemos a los actores y a los cantantes. Yo creo
que Dios nos hizo sonoros pensando en ellos. Actores y
cantantes permiten que la voz humana se haga arte. Con
ellos la voz toca el cielo.

45
 Ellos tienen que poner su voz a todas las emociones; do, y que nos emocione tanto cuando grita como cuando
tienen que encontrar en ella una infinita variedad de mati- susurra.
ces; tienen que lograr que su voz se haga msica. Y esto no es vlido slo para el teatro, sino tambin
Pero puede suceder que haya emociones con las que su para el cine, la radio y la televisin.
voz no se atreva a conectar, o que no encuentren en su Por su parte, el cantante necesita como mnimo que su
cuerpo el mecanismo para que su voz se expanda libre- timbre sea inconfundible; que su voz tenga la misma cali-
mente, o que no sepan cmo dar esa nota que su alma est dad en toda su tesitura; que nos haga disfrutar con cada
queriendo cantar. nota y con cada silencio; que nos guste tanto en el forte
Entonces tienen que ponerse a trabajar, tienen que como en el pianissimo. Que nos parezca que es el nico
conseguir que ese instrumento sonoro perfecto que ellos que puede cantar esa cancin.
son suene a gloria. Para todo esto el actor y el cantante deben trabajar,
Actores y cantantes tienen que desarrollar su voz, tie- deben entrenarse; como se entrenan el deportista, el pia-
nen que hacer un proceso de crecimiento vocal, tienen que nista o el bailarn.
buscar la mxima expansin y fluidez de su voz. En la formacin del actor y del cantante no puede fal-
Cuando un actor o un cantante elige serlo, asume el tar el entrenamiento vocal. Y esto no es un trabajo de un
compromiso de hacernos conocer las voces de todas las da ni de dos, porque trabajar la voz es un proceso, no una
almas del universo a travs de todos los personajes que receta. Y cada voz es nica.
interpreta y de todas las canciones que canta a lo largo de Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
su vida. los niveles que slo se puede hacer con compromiso, con
Son ellos quienes, a travs de su voz, nos pueden con- totalidad, con verdad.
tar todos los matices y sutilezas del ser humano. Quienes
pueden darle sonido a todos los sueos que soamos, a
todos los pensamientos que pensamos, y a todas las sen-
saciones que sentimos.
Y para lograrlo hay que entrenarse, hay que sacarse
brillo.
No puede ser que un actor crea que no tiene problemas
vocales porque no le duele la garganta o no se queda af-
nico. Tampoco puede ser que un cantante crea que es sufi-
ciente con tener un timbre agradable o con no desafinar.
Lo mnimo es que a un actor se le oiga con la misma
calidad en todos los rincones del teatro; que se le entien-
dan todas las palabras que dice; que a travs de su voz
nos llegue cada matiz del personaje que est interpretan-

46
 ENTRENAMIENTO VOCAL

Trabajar la voz es atreverme a ser odo. Es el derecho a

SER y ESTAR. Es el derecho a manifestarme. Es aceptar-
me tal y como soy. Es disponerme a crecer.
Trabajar la voz es buscar su expansin y su fluidez.
Trabajar la voz es buscar la libertad del sonido. Atrevemos
a hacer el proceso de crecimiento vocal es atrevernos a ir
a nuestra esencia y expandirla hacia fuera. Trabajar la voz
nos permite aprender a sonar con el cuerpo abierto. Esta
abertura, que empieza atrs, contina hacia los lados y
hacia delante durante el ascenso del sonido. Todo el cuer-
po debe abrirse.
Para lograrlo, empezaremos por aprender a mantener
la espalda abierta. Pero no slo tenemos que mantener la
espalda abierta: en realidad, durante la emisin, para
permitir que el sonido ascienda libremente hay que abrir
desde el sacro hasta la nuca.
Cuando fabricamos la voz as el sonido es profundo,
orgnico, y surge de nuestras entraas, porque le estamos
permitiendo que suba expandindose.
Trabajar la voz es un proceso de crecimiento, no una
receta. No podemos decirle a un actor no se te oye o no
se te entiende, pues lo nico que podra hacer es gritar
para lo primero, o exagerar la articulacin para lo segun-
9
do. Y no se trata de eso.
Para que un actor o un cantante resuelva cualquier
dificultad vocal hay que guiarle, para hacerle seguir su
propio proceso totalmente individual de desarrollo vocal. Y
si bien las sesiones de entrenamiento, en su aspecto fisio-

49
lgico, pueden seguir un planteamiento similar para todos
En el entrenamiento respiratorio hay que ejercitar
los actores o para todos los cantantes, puesto que el orga-
la inspiracin nasal y la inspiracin bucal. Tambin
nismo a ese nivel es igual en todos, aun as cada proceso
hay que trabajar la duracin y la calidad del soplo espi-
es absolutamente individual.
ratorio.
Sin el entrenamiento adecuado, sin un proceso de
desarrollo vocal bien guiado, el actor o el cantante nunca Postura - de pie
llegar a saber que el sonido nos fue dado para que l lo - andando
haga arte. - sentados
Tambin es importante que actores y cantantes dejen
de creer que la voz es slo su garganta. La voz es el sonido
de todo su ser.
Para desarrollar una voz hay que hacer primero el
entrenamiento corporal vocal completo, y slo despus se
har el entrenamiento fonatorio.
1 Emisin - ataque-filatura
- expansin
- tesitura

Condicionamiento - hombros Resonancia - timbre

muscular -- - cuello - volumen
- mandbula
- labios
- lengua - vocales
Articulacin
- velo del paladar - slaba
- palabra
Relajacin - tumbados - frase
- de pie - texto
- sentados
- andando
El entrenamiento del habla y el del canto tienen unos
Respiracin - tumbados aspectos comunes y otros diferentes:
- de pie
- sentados Tanto el actor como el cantante deben trabajar la
- andando relajacin corporal en todas las posiciones, con y sin
movimiento.

50 51
 Ambos deben conseguir que los msculos del cuello
sean flexibles y no entorpezcan la movilidad larngea. CONDICIONAMIENTO
Tambin ambos deberi ejercitar todos los movimien-
tos de la mandbula para que sta pueda estar rela- MUSCULAR
jada durante la fonacin.
Deben hacer ejercicios con los labios y con la lengua
para aumentar su movilidad. Deben tonificar los El condicionamiento muscular consiste en el entrenamiento
msculos del velo del paladar para mejorar la reso- de los msculos:
nancia.
En cuanto a la respiracin, por supuesto que el
mecanismo es el mismo para ambos, pero el cantan-
te necesita mayor capacidad y una musculatura res-
Del cuello
piratoria ms fuerte que el actor.
La verdadera diferencia que hay entre el trabajo vocal
de actores y cantantes surge en la ejercitacin fonatoria.
Mientras que el cantante debe aprender fundamen- De la mandbula
talmente a emitir con la misma calidad los agudos, los
medios y los graves, el actor debe buscar ante todo una
buena definicin del sonido hablado, una buena expansin
para que se le oiga sin dificultd, y una voz muy expresiva. De los labios
En ambos es comn la necesidad de aprender a desa-
rrollar su voz con conciencia de su unidad, conectando con
la tierra y con el cielo. Permitiendo que la voz fluya libre-
De la lengua
mente, sin emociones prohibidas, sin barreras, sin temor.
Podemos decir que la voz es UNA, pero que se mani-
fiesta diferente en el habla y en el canto. Y es por eso que
el entrenamiento vocal para ambos tendr aspectos comu- Del velo del paladar
nes y caminos diferentes.

Del suelo de la pelvis

 CUELLO
1
El cuello, ante todo, debe ser flexible. Pero sus msculos
casi siempre sufren muchas tensiones debido a malos
hbitos posturales, ansiedad, inseguridad, necesidad de
controlar las situaciones... Por estas y por otras muchas
causas esos msculos, que deberan facilitar los movi-
mientos larngeos, respiratorios y articulatorios para el
habla, pueden acabar dificultndolos.
El actor y el cantante deben hacer diariamente ejer-
cicios para el cuello. No se trata de entrenar un da duran-
te dos horas y despus olvidarlos; slo con el entrena-
miento diario obtendremos los resultados que necesita-
mos.
Pero tan importante como trabajar el cuello es la
forma en que lo hacemos. Para la voz no slo necesitamos
una musculatura hbil y con movimientos fciles, sino,
sobre todo, una musculatura consciente. El actor y el
cantante deben tener una sensibilidad corporal muy
desarrollada; tendrn que ser capaces de percibir hasta la
tensin ms pequea y poder eliminarla rpidamente, o
de lo contrario esa tensin acabar limitando sus posibi-
lidades vocales.
Cuando realizamos el entrenamiento corporal vocal, no
importa de qu zona muscular se trate, es imprescindible
que lo hagamos con toda nuestra atencin. En el proceso
de desarrollo de la voz es importante recordar el proverbio
chino que dice: Sabio es el que cuando est comiendo,
come. Si cada movimiento que hacemos lo realizamos con
entrega, con compromiso, con valor, entonces estaremos
preparndonos para crecer.
El entrenamiento que propongo es muy simple. Los
ejercicios son sencillos y la atencin hay que ponerla en
cmo los hacemos.

55
 Voy a dar la lista de los ejercicios que considero impres-
cindibles. Es conveniente realizarlos frente al espejo, al 3. Inclinando la cabeza a un lado y a otro como lle-
menos durante un tiempo, ya que as nos aseguraremos de vando la oreja al hombro, y cuando llegarnos al
estar hacindolos simtricamente, adquiriendo as una hombro, sacudimos ligeramente la cabeza como
percepcin corporal vocal correcta. un no pequeo.
4. Hacemos medio crculo posterior varias veces.
entras
5. Al igual que en el ejercicio anterior, pero m la,
Ejercicios lo realizamos bajamos y subimos la mandbu an
relajndo.
1. Mover la cabeza hacia abajo y luego hacia atrs.
6. Mientras hacemos un crculo completo hacia un
Es como un s muy amplio. lado y hacia el otro, sacudimos ligeramente la
Hay que evitar, al volver hacia abajo, adelantar cabeza como un no pequeo.
la cabeza. Al ir hacia atrs, es muy importante abrir la
boca relajando la mandbula.
2. Inclinar la cabeza hacia la derecha y luego hacia Es conveniente, al empezar el entrenamiento, que los
la izquierda. Es como acercar la oreja al hombro. movimientos de cuello sean pequeos; y poco a poco les
se debe
iremos dando mayor amplitud. En ningn caso
3. Girar la cabeza a un lado y al otro, como si qui-
forzar el movimiento, y por supuesto, para poder practi-
siramos mirar hacia atrs. Es como si dijramos existido
carlos tenemos que asegurarnos de que no ha
un no muy amplio. 1'
ninguna lesin cervical previa.
4. Hacer un crculo hacia un lado y hacia el otro:
a) Primero pequeo
b) Despus amplio
Si la tensin en el cuello es muy grande, a estos
movimientos bsicos les podemos agregar otros ejer-
cicios tambin muy simples y eficaces:
1. Mientras llevamos la cabeza hacia abajo y hacia
atrs, vamos sacudiendo la cabeza muy suave-
mente como si dijramos que no.
2. Tambin llevando la cabeza hacia abajo y hacia
atrs como en el ejercicio anterior, pero haciendo
pequesimas inclinaciones como diciendo s.

56 57
 MANDBULA

La mandbula o maxilar inferior tiene cinco movimientos:

1. Descenso
2. Ascenso
3. Desplazamiento lateral
4. Retropulsin
5. Propulsin

Estos movimientos pueden realizarse gracias a la

accin de varios msculos:
Ascenso: - Temporal (fibras anteriores y medias)
- Masetero
- Pterigoideo interno

1 Descenso: - Digstrico
- Pterigoideo externo (antes se le consi-
deraba elevador. Acta en la apertura
inicial de la boca)
- Milohioideo
- Genihioideo
- Estilohioideo

Desplazamiento lateral: - Pterigoideos laterales

- Temporal

Retropulsin: - Temporal (sus fibras posteriores)

- Genihioideo

Propulsin: - Masetero (fascculos anteriores

del segmento superior)
- Pterigodeo interno (por el carc-
ter oblicuo de sus fibras)

59
 - Pterigodeo externo (cuando se
Ejercicios
contraen simultneamente los
dos)
1. Bajar y subir la mandbula hasta donde llegue
Si hay tensiones en la mandbula tendremos dificulta- cmodamente.
des con la voz.
2. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquierda.
Por su conexin con la laringe, estas tensiones afecta-
rn al buen funcionamiento de las cuerdas vocales; por la 3. Desplazarla hacia delante y hacia atrs. Hay que
relacin de la mandbula con la faringe y con la lengua, tener en cuenta que cuando va hacia atrs no
bloquearn la movilidad de la cavidad de resonancia; y por debe hacerlo empujando, sino como si fuera a
la ubicacin de la mandbula, limitarn los movimientos descansar.
necesarios para una buena diccin.
Pero cuando la mandbula presenta rigidez, no slo se Despus de estos movimientos bsicos, que hare-
trata de sus msculos. Cmo negar la agresividad que mos durante aproximadamente un mes, agregaremos
guardamos en la mandbula? Hay que tener en cuenta que los siguientes ejercicios:
es una articulacin muy fuerte, y que cerrarla con fuerza 4. Bajar y subir la mandbula blandamente, hasta
nos hace conectar a niveles inconscientes con el acto de llegar casi a la mxima abertura.
atacar mordiendo; por eso cuando nos sentimos en peligro,
cuando no podemos descargar en palabras o con acciones 5. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
toda la agresividad que nos inunda, juntamos fuertemen- hacia los lados (como si dijramos NO).
te las muelas y los dientes m'in si estuviramos atacando. 6. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
Quizs con esa rigidez no slo rememoramos esa accin haciendo cortsimos movimientos de bajar y subir.
primitiva y violenta; tambin est el intento de ocultar la
permanencia de ese instinto. 7. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquier-
da, pero en vez de hacer un desplazamiento hori-
Por ello, cuando empezamos a desbloquear la mand-
zontal, lo haremos bajando un poco en el centro,
bula podemos sentirnos vagamente irritados, revueltos,
como si dibujramos un medio crculo.
incluso enfadados sin saber por qu. Tendremos que tener
paciencia con nosotros mismos mientras la limpiamos de 8. Realizar el desplazamiento a la derecha y a la
agresividad. izquierda en un plano horizontal, en dos niveles:
Conviene que al principio se trabaje con pocos ejer- a) con la boca apenas abierta;
cicios, que se practiquen sin brusquedad, y que los movi- b) con la mitad de la abertura mxima que tiene
mientos sean cortos, para luego ir aumentando su ampli- la articulacin.
tud y el nmero de ejercicios. Tambin conviene realizar-
los frente a un espejo para cuidar la simetra y evitar movi- 9. Realizar el desplazamiento hacia adelante y
mientos agregados. hacia atrs en dos niveles, cuidando especial

60 61
 mente que el movimiento se realice en un plano LABIOS
horizontal. La mandbUla no debe subir ni bajar
mientras 'realiza el desplazamiento.
Los labios son fundamentales en el modelado del sonido,
10. Hacer los tres primeros ejercicios bsicos con y adems, colaboran en la resonancia de la voz. Pero no
movimientos cortos y rpidos (como temblando). cumplirn bien con su funcin modeladora si no tienen
agilidad y precisin. Para dibujar cada palabra con total
claridad, los doce msculos labiales deben alcanzar su
mxima habilidad.
Cuando la mandbula est relajada, debe colgar leve-
mente y como atrada hacia atrs. No debemos notarla En la vida cotidiana, salvo que existan trastornos
mientras hablamos ni mientras cantamos. funcionales u orgnicos que den lugar a dislalias, cual-
quier persona transmite con facilidad el mensaje habla-
do. Pero el cantante, y ms an el actor, debe entrenar-
se para lograr que cada una de sus palabras llegue al
pblico con absoluta definicin. El actor y el cantante
deben trabajar para alcanzar una articulacin fcil y
fluida.
Es conveniente realizar todos los ejercicios a diario, y
al menos cinco veces cada uno. Durante el primer mes
hay que practicarlos lentamente, buscando un movi-
miento preciso y simtrico; una vez conseguida la preci-
sin, los haremos ms rpido para conseguir mayor agi-
lidad.
Los ejercicios bsicos que propongo son fciles, y es
muy importante que durante su realizacin el cuello y la
mandbula se mantengan relajados. Conviene que durante
unos meses los hagamos frente a un espejo para conseguir
la mayor perfeccin posible.

62 63
 Ejercicios
LA LENGUA

1. Abrir la boca formando un crculo grande, ense- La lengua, con sus diecisiete msculos, es el rgano con
ando ligeramente los dientes superiores e inferio- mayor movilidad de todo el aparato fonador. Sin ella no
res, y luego cerrarla. podramos articular el sonido y transformarlo en pala-
bras. Por sus movimientos y su ubicacin es fundamental
2. Fruncir los labios con fuerza adelantndolos, para la resonancia de la voz; tampoco nos podemos olvi-
como para enviar un beso a distancia, y luego dar de su conexin muscular con la laringe: la posicin de
sonrer con los labios juntos y muy relajados, la lengua afecta a la movilidad larngea. En cuanto a la
como queriendo que las comisuras lleguen respiracin, la lengua puede facilitar o entorpecer la ins-
hasta las orejas. piracin.
3. Formar con los labios un crculo como para decir la Como hemos visto, la lengua cumple una funcin
O, y luego cerrarlos un poco como para decir la U. importante en la articulacin, en la resonancia y en la res-
4. Apretar los labios uno contra otro y luego rela-
piracin; por eso no podemos olvidarnos de su entrena-
jarlos.
miento muscular durante el trabajo vocal.
Propongo algunos ejercicios muy sencillos que nos ayu-
5. Subir y bajar el labio superior, tratando de no
dan a adquirir las cualidades necesarias para que la len-
fruncir la nariz.
gua cumpla su funcin fonatoria. Estas cualidades
6. Dibujar con los labios: A-O-U (en silencio). imprescindibles son, al igual que para los labios, la agili-
dad y la precisin. La lengua debe comportarse como una
pantera, y no como un oso.

Antes de empezar con estos ejercicios y tambin al ter- La ejercitacin muscular que considero conveniente
minar, realizaremos movimientos libres y amplios con los para la lengua debe realizarse frente al espejo, a diario, y
labios, como cuando hacemos muecas. De esta manera repitiendo como mnimo cinco veces cada ejercicio.
calentamos los msculos.

64 65
 Cuando modelamos sonidos para articular palabras,
Ejercicios
las diferencias entre una articulacin y otra (en lo que a la
lengua se refiere) pueden ser de unos milmetros arriba o
Antes de empezarlos, hay que recorrer varias abajo. Otras veces est en la presin que ejerce una super-
veces la boca con la lengua. Y durante su realizacin, ficie sobre otra (por ejemplo, la lengua contra el paladar);
hay que mantener la boca abierta. otras, la rapidez con que hacemos el movimiento lingual es
lo que definir el sonido.
1. Sacar la lengua, dirigindola hacia abajo, tra-
tando de que no se desplace hacia los lados, y La precisin y la agilidad que necesitamos en nuestra
haciendo una ligera presin con la punta como lengua slo las conseguiremos a travs de una correcta
empujando algo. ejercitacin muscular realizada diariamente. Esa facili-
dad en la articulacin permitir que cada palabra, tanto
2. Asomar la lengua y tocar con la punta el labio en el habla como en el canto, fluyan fcilmente y con total
superior y el labio inferior alternativamente. nitidez.
3. Con la boca bien abierta, tocar con la punta de la
lengua por detrs de los dientes superiores y de
los inferiores alternativamente.
4. Estirando las comisuras como en una sonrisa
muy amplia, tocar con la punta de la lengua alter-
nativamente una comisura y la otra.
5. Con la punta de la le gua recorrer el paladar por
la lnea media desde atrs hacia adelante.
6. Hacer vibrar la punta de la lengua (11111111).

7. Tocar con la punta de la lengua por detrs de los

dientes superiores y doblarla.
8. Tocar con la punta de la lengua por detrs de los
dientes inferiores y doblarla.

Terminar la ejercitacin recorriendo con la lengua

toda la boca, primero lentamente y luego lo ms rpido
posible.

66 67
EL PALADAR

El paladar tiene una parte anterior sea llamada bveda

palatina o paladar seo, y otra posterior muscular llamada
paladar blando o velo del paladar.
El velo del paladar est formado por la vula y por los
pilares anterior y posterior. Si consideramos, como algunos
autores, que los msculos que lo forman son los periestafi-
linos externo e interno y el msculo de la vula, podemos
decir que sus msculos lo elevan y lo tensan. Pero si inclui-
mos a los msculos que constituyen el pilar anterior (palato-
gloso) y el pilar posterior (palatofarngeo), diremos que los
msculos del velo del paladar tambin estrechan el istmo de
las fauces al bajar el paladar y elevar la base de la lengua.
El velo del paladar es fundamental en la resonancia
de la voz por su ubicacin y por su movilidad. Junto con
la lengua, la mandbula y la columna cervical, cambia la
forma y el tamao de la cavidad de resonancia. Por lo
tanto, si tiene buena movilidad cumplir bien su funcin
en cuanto al timbre y al volumen de la voz.
Durante la fonacin, el velo del paladar debe elevarse y
tensarse, cerrando el paso a la nasofaringe, excepto en las
consonantes nasales.
Si el velo no tiene suficiente movilidad, habr resonan-
cia nasal y la voz perder su brillo.
El velo del paladar asciende cuando la lengua descien-
de. Asciende en el bostezo, en el vmito, y durante la emi-
sin de todas las vocales y de todas las consonantes, a
excepcin de M-N-, que son consonantes nasales. El
grado de elevacin depender del sonido emitido.
Podemos entrenar los msculos velares con los siguien-
tes ejercicios:

69
 Imaginando que una pelota de tenis lo presiona hacia EL SUELO DE LA PELVIS
arriba.
O imaginando que queremos que el velo toque la
bveda craneal. El suelo de la pelvis es la pared inferior de la cavidad abdo-
Tambin imaginando el inicio del bostezo. minal. Ms an, es la pared inferior del tronco. Los ms-
culos que lo forman cierran por debajo esa especie de cin-
Si no conseguimos movilizar los msculos del velo
turn que forman la pelvis, el sacro y el coxis.
con ninguno de los ejercicios anteriores, entonces
podemos recurrir a algo que nunca falla: imaginar Los rganos y vsceras contenidos en la cavidad abdo-
que vamos a vomitar. minal estn apoyados en el suelo plvico, por eso cuan-
do los msculos del suelo se contraen presionan hacia
Una vez conseguida la sensacin que permite elevarlo, arriba el contenido de la cavidad abdominal. Dicho de
debemos tonificar el paladar blando haciendo el siguiente otra manera, la contraccin de la musculatura del suelo
ejercicio: plvico acorta el dimetro vertical de la cavidad abdomi-
Subir-mantener-bajar. nal. Dicha cavidad est limitada hacia arriba por el ms-
culo diafragma y hacia abajo por los msculos del suelo
Este movimiento no hay que realizarlo muchas veces,
porque son msculos que deben actuar espontneamente plvico.
y de forma fcil, y por tanto un exceso de entrenamiento El suelo de la pelvis est formado por tres msculos y
sera contraproducente. reforzado por el diafragma urogenital.
Yo uso un truco que siempre me da resultado: consis-
Los tres msculos son:
te en estimularlo con suaves toques mediante un isopo
empapado en la flor de Bach que corresponda. 1. Elevador del ano.
Cuando los msculos del velo del paladar tienen 2. Coccgeo.
buena movilidad la emisin tiene brillo, los agudos son 3. Esfnter externo del ano.
ms bellos y toda nuestra voz tiene abiertas las puertas El elevador del ano es el ms grande de los tres y lo forman 1.1
al exterior. cinco porciones musculares:
1. Pubococcgeo.
2. Puborectal.
3. Pubovaginal.
4. Iliococcgeo.
5. Elevador de la prstata.
El diafragma urogenital est constituido por:
1. Membrana perineal.
2. Capa muscular.

70 71
 La capa muscular tiene dos planos:
Cuando estos msculos se contraen, se produce su ele-
1. Profundo. vacin, y los orificios que hay en el elevador del ano se cie-
2. Superficial. rran. Por el contrario, cuando el suelo de la pelvis se relaja
se produce el descenso de los msculos, y entonces los ori-
El plano profundo consta de dos msculos:
ficios se abren.
1. Transverso profundo del perin.
Cuando inspiramos el suelo desciende, y cuando espi-
2. Esfnter de la uretra.
ramos el suelo asciende.
El plano superficial tiene tres msculos:
1. Transverso superficial del perin
2. Isquiocavernoso
3. Bulboesponjoso
El elevador del ano tiene dos orificios: uno anterior, por
donde pasan los conductos de salida de los rganos uroge-
nitales, y otro posterior, para el conducto de salida del recto.

sacro

M. coccgeo

Suelo de la pelvis.

M. elevador del ano; M. elevador del ano

Al inspirar, la presin descendente que ejerce el dia-
(pubococeigeo)
fragma sobre el contenido de la cavidad abdominal hace
que ste presione el suelo plvico hacia abajo, lo que pro-
voca la contraccin de los msculos que lo forman; el suelo
se eleva y empuja hacia arriba el contenido de la cavidad
Msculos del suelo plvico.
abdominal, que a su vez presiona hacia arriba el diafrag-
ma, y ste a su vez empuja los pulmones.

72
73
 Para los tonos medios y las intensidades medias el
suelo sube suave y lentamente hasta su lmite superior.
Para los tonos agudos y las intensidades fuertes el
suelo sube ms rpido, con ms fuerza y tambin
hasta el lmite superior.
Para los tonos graves y las intensidades dbiles el
suelo sube slo un poco, pero ms ancho y ms com-
pacto.
Tambin hay otra diferencia:
En los tonos agudos y en las intensidades fuertes se
eleva ms la mitad posterior del suelo, mientras que en los
tonos graves y en las intensidades dbiles es la mitad ante-
rior la que sube ms.
Podemos comprobar cmo funciona el suelo plvico con
algo tan sencillo como silbar:
Silbar un tono medio en una intensidad media.
Silbar un tono agudo en una intensidad fuerte.
Silbar un tono grave en una intensidad dbil.
El cantante necesita mucha ms fuerza que el actor en
los msculos del suelo de la pelvis.
Colaboran con los msculos del suelo plvico: por
Presin ascendente que ejerce el suelo plvico. detrs los glteos, y por delante la zona baja de los abdo-
minales. En cuanto a los msculos abdominales, debemos
saber que cuando la pelvis est fija el msculo que cola-
En el suelo plvico empieza toda la presin ascendente bora con el suelo plvico es el transverso abdominal, y
que nos permite producir la emisin vocal profesional. Es cuando la pelvis bascula el msculo que colabora es el
el suelo de la pelvis el que, al ascender durante la espira- oblicuo mayor.
cin, permite que el aire ejerza la presin necesaria en las
cuerdas vocales (presin subgltica) para que se produzca
el sonido con todas las cualidades que precisan en su voz ENTRENAMIENTO
actores y cantantes.
El suelo se eleva de forma diferente segn la intensidad Conviene comenzar el entrenamiento de pie: hay que subir
y la altura del sonido que queremos emitir: (no cerrar) el ano; para facilitar este movimiento, es de

75
gran ayuda contraer los glteos (subiendo el culo, no
escondindolo). Despus hay que subir la zona anterior (la
urogenital), y finalmente habr que subir todo el suelo
simultneamente.

Aprendido esto, el primer ejercicio ser:

Subir-mantener-bajar.

Luego trataremos de afinar el movimiento y el ejercicio

ser:

Subir lentamente-mantener-bajar lentamente.

Una vez que conseguimos realizar este ejercicio correc-

tamente de forma muscular, lo aplicaremos para la respi- Entrenamiento para el suelo plvico.
racin:

Inspirar por la nariz dejando que el suelo descienda, suelo de la pelvis. Es ms fcil si imaginamos que el
y espirar por la boca subiendo lentamente el suelo plvi- asiento quema mucho.
co. Al practicar este ejercicio nunca se debe espirar por Lo aplicamos para la respiracin: inspiramos bajan-
la nariz, ya que esto har que el velo del paladar des- do, y espiramos subiendo.
cienda durante el soplo, y con el tiempo provocar que la
voz se nasalice.

Cuando se ha conseguido de pie una buena sincroniza-

cin de la inspiracin y la espiracin usando el suelo pl-
vico, se hace lo mismo andando. En movimiento casi no se
usan los glteos, slo se eleva el suelo plvico. Esto es ms
fcil si se intenta alejar el suelo de la tierra.

A continuacin haremos la ejercitacin sentados:

En posicin normal, adelantar un poco el tronco,

intentando ponernos de pie sin llegar a despegar los
glteos del asiento.
Ahora debemos elevarnos, pero sin adelantar el tron-
co como en el ejercicio anterior. Esto se consigue con-
trayendo los glteos y elevando los msculos del Entrenamiento del suelo plvico.

76 77
 Este ltimo ejercicio sirve para tonificar y sincronizar la Es conveniente, durante todo el entrenamiento respira-
musculatura del suelo plvico con la respiracin. torio, espirar dirigiendo el aire hacia arriba, como hacia el
Ahora trabajaremos el suelo para las diferentes intensi- techo, y no hacia adelante, ya que la emisin tampoco se
dades y alturas tonales: debe hacer hacia adelante.
Para completar lo referente al suelo de la pelvis, aadi-
r que, cuando hacemos el entrenamiento exclusivamente
1. Intensidad media altura media
-
muscular, debemos realizarlo con toda nuestra fuerza para
tonificar bien estos msculos. En cambio, cuando hace-
La primera inspiracin la hacemos sentados en posicin
mos el entrenamiento respiratorio, contraemos los mscu-
normal, y espiramos por la boca, soplando muy lentamen-
los (subimos el suelo) con la mitad de fuerza. Y para la emi-
te mientras subimos hasta el lmite superior de los ms-
sin hablada necesitamos slo un 10 % de esa fuerza,
culos del suelo plvico. Las siguientes inspiraciones se rea-
lizan mientras bajamos. mientras que para la voz cantada usaremos aproximada-
mente el 20 %.
El suelo de la pelvis, con su movimiento de ascenso y
2. Intensidad fuerte agudos
-
descenso, es el motor de arranque de la emisin vocal. De
ah es de donde parte la presin que permitir que las
Al igual que en el anterior, la primera inspiracin la reali- cuerdas vocales vibren correctamente, que el tono funda-
zamos sentados en posicin normal, y espiramos por la mental que producen las cuerdas vocales alcance las cavi-
boca soplando mientras subimos ms rpido y ms fuerte, dades de resonancia, y que el sonido llegue a los rganos
tambin hasta el lmite superior de los msculos del suelo. articulatorios para adquirir las formas que configuran el
Pero esta vez presionando ms con la mitad posterior. habla.
Las siguientes inspiraciones las hacemos bajando len- La presin ascendente que al contraerse ejercen sus
tamente. msculos sobre las vsceras abdominales se siente tanto
en la zona lumbar como en la zona abdominal. Pero cui-
dado: lo que sentimos por delante es la presin del conte-
3. Intensidad dbil-graves nido de la cavidad abdominal provocada por el ascenso del
suelo plvico, y no debe ser confundida con la presin que
La primera inspiracin la hacemos igual que las anterio- ejercen hacia adentro los msculos abdominales. La con-
res, y espiramos por la boca soplando mientras subimos traccin voluntaria de la musculatura abdominal durante
muy poco con el suelo ms compacto y ms ancho. Esta la espiracin o durante la emisin no es el movimiento
vez haremos ms presin con la mitad anterior del suelo natural de nuestro cuerpo; es un movimiento provocado y
plvico. Las siguientes inspiraciones las haremos bajando forzado, que con el tiempo trae consecuencias nefastas
lentamente.
para la voz.
A continuacin practicaremos estos mismos ejercicios An peor que la contraccin de toda la musculatura
de pie.
abdominal es el lamentablemente usado golpe de diafrag-

78 79
ma, que lo nico que consigue es el golpe de glotis cau-
sante de tantos trastornos vocales.
El suelo de la pelvis lo 'elevamos al silbar, al incorporar-
nos cuando estamos sentados, al inflar un globo, al montar
a caballo... Lo descendemos al orinar, al defecar, al parir...
Lo elevamos para hablan para cantar, para gritar.
Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva tambin Somos seres verticales. La funcin que cumplimos en el
el velo del paladar: en nuestro cuerpo el camino de la voz universo necesita de nuestra verticalidad.
est muy bien sealizado.
Esa verticalidad es semejante a la de los rboles, y per-
Subir el suelo plvico nos conecta con la fuerza, con la mite que el Cielo y la Tierra se mezclen en nosotros de la
alegra, nos permite elevar nuestro sonido y darlo genero- manera que deben mezclarse en un ser humano. Tambin
samente al exterior. lo hacen en los animales y en las plantas, pero de un modo
distinto.
Sin embargo, ese eje vertical es dificil de conseguir y de
mantener. Y si no lo conseguimos, la conexin entre el
Cielo y la Tierra no se produce, y es entonces cuando apa-
rece en nosotros la inquietud y las dificultades, es cuando
nos resulta difcil expresar nuestra esencia, y es cuando nos
cuesta cumplir con nuestra funcin en el universo.
Dicen que en nuestros orgenes bamos inclinados
hacia adelante y que nuestra evolucin ha dependido de
ese lento pero constante proceso de enderezamiento que
ha vivido nuestra especie. Y creo que ese proceso no ha
terminado an. Por eso creo que uno de los deberes que
tenemos en esta etapa de nuestra evolucin es trabajar
nuestra postura para que nuestra humanidad siga avan-
zando, para que se hagan realidad esas capacidades que
ahora slo intuimos pero que, seguramente, nos esperan
en nuestro futuro. Trabajar la postura es conectar con
nuestra esencia vertical y comprometernos con la evolu-
cin de nuestra especie.
Pero somos seres complejos que nacemos con una his-
toria y traemos marcada una tendencia corporal, es decir,
que venimos con una informacin que nos har ESTAR en
el mundo con una determinada predisposicin corporal.

81
Luego, con esa predisposicin corporal, a lo largo de la Cuando adelantamos la cabeza, como si quisira-
vida, debemos enfrentarnos a situaciones que nos dese- mos saber de antemano lo que va a llegar a nuestra
quilibran, y entonces es desequilibrio se producir en la vida, quiz para poder evitar que llegue lo que tanto
direccin que ya tenamos marcada al nacer: habr quie- tememos.
nes hundan el pecho, quienes escondan el culo, quienes Cuando subimos los hombros como si nos hubira-
tuerzan las rodillas, quienes levanten un hombro... mos quedado fijados en una situacin que nos ate-
Quienes esconden el culo no traen la misma informa- moriz porque cremos que no podamos con ella.
cin que quienes levantan un hombro, porque las situa- Cuando nos alejamos del eje porque el trax y la
ciones que vamos viviendo a unos les van confirmando que cabeza van hacia atrs y con el cuerpo decimos no
hay que levantar un hombro para esquivar los golpes, quiero, no me gusta.
mientras que para otros lo eficaz es esconder el culo. Y esto
Cuando hundimos el pecho, pidiendo as no sufrir
no es producto del azar, porque lo que vinieron a trabajar
ms.
esos seres en esta vida tiene que ver con no esconder el
culo, y en los otros con no levantar un hombro. Cuando los pies, los que nos identifican como seres
humanos, los que nos contactan con la tierra, los
El trabajo con la postura tiene que ver con la libertad, enchufes que nos cargan de la energa del planeta,
porque si el cuerpo no encuentra su eje est atado. Y slo se curvan o se tuercen para que la superficie de con-
cuando el cuerpo es libre podemos liberar nuestra voz. tacto sea mnima, porque no siempre creen tener
Trabajar la postura es: buscar la armona entre nues- derecho a tocar su trozo de tierra.
tras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo ms
Y luego las rodillas: o dejan que todo fluya, o por ah
vertical; y sentir nuestro centro para, a travs de l, conec- no pasa nada, o pasa lo mnimo. Si temen el fluir de
tar con nuestra fuerza. Y, una vez conectados con nuestra la vida, entonces se bloquean hacia atrs, se doblan,
fuerza, ser capaces de expresarla. Expresarla con la voz, se chocan o se alejan.
con el cuerpo, con el pensamiento, con el amor. Cuando
esa fuerza se hace sonido debe ser nuestra identidad, En la pelvis aparecen los conflictos ms serios por-
nuestro orgullo, nuestra aportacin a la vida. que ah est el centro. Ah es donde un ser humano
se proclama fuerte o dbil. Ah dice S o NO. Y,
Pero somos seres humanos y no somos perfectos, sino segn sea su NO, puede ir hacia adelante o hacia
buscadores de la perfeccin. atrs, hacia la derecha o hacia la izquierda, con un
En esa bsqueda corremos el riesgo de alejarnos de lado hacia arriba o con un lado hacia atrs.
nuestro eje y de nuestro centro de infinitas maneras: Y la columna! La manifestacin material de nuestra
Cuando nos adelantamos, es decir, cuando pone- verticalidad: o se atreve con la vida, o se tuerce.
mos todo el peso en los dedos de los pies y parece La espalda nos habla de nuestro estar en el mundo, de
que huimos del instante. si confiamos o no en la vida. La espalda debe estar abierta y
Cuando nos apoyamos casi exclusivamente en los blanda en su firmeza, y en ella son fundamentales los om-
talones y parece que no queremos llegar al presente. platos; ellos son el respaldo de la silla que llevamos pues-

82 83
to. Los problemas empiezan cuando los llevamos como otro, como si tuviramos en ese lado un bastn interior. Y al
sacos cargados de inseguridads, de agobios y de penas. Los igual que llevando un bastn, el movimiento as no es fcil:
omplatos debeli servirnos para descansar en ellos, lo que cojeamos y no alcanzamos nuestros sueos. Tenemos que
nos permitir abrirnos por delante, relajar la nuca, y tam- confiar tanto en nuestra fuerza derecha como en la izquier-
bin la mandbula. Descansando en los omplatos tenemos da, conectar tanto con nuestro Yin como con nuestro Yang.
recorrida la mitad del camino hacia la expansin de la voz. Slo cuando el cuerpo consigue armonizar sus mitades,
Hablemos ahora de nuestras seis mitades: cuando consigue verticalizar su eje y cuando consigue
expandir su centro podemos empezar a liberar nuestra
anterior-posterior,
voz, porque la voz fluye desde nuestro centro y sube por
superior-inferior,
nuestro eje. No podemos desarrollar nuestra voz si no
derecha-izquierda.
equilibramos nuestra postura.
Hay tendencia a valorizar slo la mitad anterior de
nuestro cuerpo, a creer que todo pasa ah. Por eso en la
respiracin se habla de respiracin abdominal o de costo Cmo trabajar la postura?
abdominal, teniendo en cuenta solamente esa mitad. De
Yo empiezo a trabajarla de pie, generalmente delante de
igual modo en la emisin vocal se habla de proyectar pen- un espejo, y voy ayudando a encontrar la vertical de abajo
sando slo en mandar la voz hacia adelante. Tambin en
hacia arriba, desde los pies hasta la cabeza.
la relajacin queda plasmada esta preferencia por la mitad
anterior cuando se busca prioritariamente relajar el pecho, Lo primero es poner los pies paralelos, con el borde
la cara, el abdomen, etc. externo coincidiendo con una lnea imaginaria que va
desde la articulacin del hombro hasta el suelo. Una vez
Y no tenemos slo dos dimensiones. No somos slo paralelos, procuro que los pies tengan un contacto agra-
anteriores: somos anteriores + posteriores. No podemos
dable con la tierra.
creer que estamos abiertos si slo lo estamos por delante.
Hay que sentir la confianza de abrirnos por detrs. Luego subimos y ayudamos a las rodillas a alcanzar su
Cuando lo conseguimos hemos ganado una gran batalla postura adecuada: no deben estar ni bloqueadas atrs ni
contra el miedo, la inseguridad y la desconfianza. flexionadas. Para encontrar la posicin correcta me parece
ms fcil bloquearlas atrs y luego relajarlas un poco. Al
Tambin hay que tener en cuenta lo que pasa con la principio puede que resulte dificil mantenerse ah, pero
mitad superior y la mitad inferior. Los humanos tenemos con un poco de entrenamiento sentiremos cmo la energa
la tendencia de estirarnos hacia arriba o de hundirnos comienza a subir libremente. Y, si no queremos hablar de
hacia abajo, y lo que hay que conseguir es estar en el cen- energa, resulta evidente que as se facilita el movimiento.
tro. La diferencia que hay entre estirarse o hundirse y
A continuacin vemos la pelvis: no debemos tenerla
estar en el centro es la misma que hay entre el manotazo
del ahogado y la brazada del nadador. como si furamos patos pero tampoco como perros asus-
tados. Imaginemos a la pelvis colgando de una cuerda por
Tampoco la derecha y la izquierda suelen estar equilibra- su centro. Para conseguirlo podemos balancear suave-
das. Acostumbramos a apoyarnos ms en un lado que en el mente la pelvis de adelante hacia atrs (o a la inversa)

84 85
hasta encontrar ese punto de equilibrio. La pelvis debe Generalmente las mayores tensiones estn en la mitad
estar libre para poder bascular. superior del cuerpo: si esta mitad se estira hacia arriba se
Continuamos con la columna: una forma posible de lle- producen estrechamientos, algunos de ellos demasiado
varla a su verticalidad (que no es rectificacin) es imaginar frecuentes, como por ejemplo hundir la zona del plexo
que desde el coxis hasta la primera vrtebra cervical vamos solar, oprimir el cuello o apretar la mandbula. Slo con
poniendo una vrtebra encima de la otra, como si constru- esto ya es imposible que la voz surja fcilmente.
yramos una torre. La columna cervical es una zona muy Veamos un ejercicio para trabajar esta zona: sobre nues-
importante para la voz y a veces es til imaginar que des- tro eje vertical procuramos que la cabeza descanse sobre el
cansa en un cojn sin perder la verticalidad. cuello, ste sobre el trax, y ste sobre la cintura. Mientras,
desde abajo, sostenemos la mitad superior subiendo ligera-
Por ltimo vemos los omplatos: hay que descansar en mente el suelo plvico. O tambin podemos imaginar que
ellos, hay que permitirles un ligero movimiento hacia ade- estamos rellenos por dentro de una sustancia que nos
lante y hacia abajo, igual que cuando apoyamos la espal- resulta agradable y entonces dejamos que el relleno de la
da en el respaldo de una silla.
cabeza contacte con el relleno del cuello, el del cuello con el
Este trabajo postural hay que ejercitarlo con los ojos del trax y el del trax con el de la cintura; subiendo un
abiertos y con los ojos cerrados, por lo del Yin 3rel Yang, y poco el suelo de la pelvis elevamos el relleno de la mitad
porque por un lado est el cuerpo que tenemos y por el inferior para que el de la mitad superior se apoye en l.
otro el cuerpo que sentimos, y es bueno que ambos coinci-
dan. No olvidemos que el cuerpo es nuestra herramienta
material para el conocimiento. cabeza
Despus de este alineamiento me gusta conectar cons-
cientemente con la fuerza de la gravedad, es decir, trabajar cuello
con el peso corporal. Esto lo vemos llevando primero todo
el peso al lado derecho (sin despegar los pies del suelo),
luego al lado izquierdo y por ltimo al centro, igualando trax
con la mayor exactitud ambas mitades. Luego hacemos lo
mismo con la mitad anterior, la mitad posterior y luego al
centro. Donde se cruzan ambos planos est nuestro eje y cintur
sta es una manera muy sencilla de experimentarlo.
Buscaremos despus el centro trabajando con la mitad
superior y con la mitad inferior. La mitad superior del
cuerpo, es decir, de cintura para arriba, debe ir hacia
abajo y la mitad inferior debe ir hacia arriba porque la
mitad inferior conecta con la tierra y esta energa es ascen-
dente y la mitad superior conecta con el cielo y esta ener- suelo plvico
ga es descendente. Ambas se funden en el centro.
 Estirarse hacia arriba, levantar los hombros, adelantar expresado as puede parecer una broma, nos abre una
la cabeza, etc. Es como decii - de aqu me voy, es huir de puerta fundamental porque nos conecta con nuestro
uno mismo, es. no querer ser. Lo contrario, es decir, apo- ncleo y con nuestra fuerza. Aunque a veces nos pone en
yarse en la pelvis, estar en el centro, experimentar el eje, contacto con la dificultad y podemos llegar a sentir que no
enraizarse, es proclamar AQU ME QUEDO, STE SOY, nos dejaron, que nos anclaron en la debilidad. Si sentimos
AQU ESTOY, TENGO DERECHO. esto, al tomar conciencia podremos luchar por nuestro
derecho a ESTAR.
Todo este entrenamiento lo hemos hecho de pie, pero no
slo de pie vive el hombre, por lo que tambin hay que ver la Tambin podemos imaginar una lnea media que vaya
postura cuando estamos sentados y cuando nos movemos. desde la barbilla hasta el pubis. Y sobre ella, una columna
de ventanas abiertas: las ventanas localizadas en la pelvis,
Sentados: Empezaremos por la pelvis. Hay que sentir el plexo solar, el pecho y la garganta son las ms impor-
los isquiones muy bien apoyados. Nuestro eje debe estar tantes. Este ejercicio es an ms eficaz si visualizamos
perpendicular al asiento. una resplandeciente luz blanca a travs de cada ventana
A continuacin veremos los pies. En este caso el borde abierta.
externo coincidir con una lnea imaginaria que ir desde Otro realmente bueno, y adems divertido, es jugar a
la espina ilaca (anterosuperior para los entendidos) hasta ser toreros, porque el torero con su cuerpo le dice al toro
el suelo. Despus alinearemos las rodillas con los pies. que no le tiene miedo. Y as jugando conectamos con nues-
Finalmente veremos la columna, la nuca y los omplatos tro valor.
igual que cuando estamos de pie. Poder estar sentados en
Creo que las posibilidades de juego para ayudar a cada
equilibrio es estar en una actitud activa y no pasiva, como
hombre a estar en el lugar exacto en el que tiene que estar
derrumbados en el asient: No se trata de estar rgidos,
son infinitas. Pero siempre tenemos que actuar con abso-
sino de estar descansando pero dispuestos para el movi-
luto amor y respeto, porque cuando un ser humano nos
miento. Para el actor esto es muy importante, ya que habr
permite estar a su lado en esta tarea de ser vertical es
muchas escenas en las que hablar sentado.
necesario ser cuidadosos, sentir mucho cario y dar gra-
Es necesario tambin trabajar la postura en movimiento: cias a Dios.
al andar hay que prestar atencin para que la pelvis no est
bloqueada, que los omplatos estn relajados, y que no ade-
lantemos la cabeza ni la mandbula. Esto es vlido adems
para el baile y para cualquier tipo de expresin corporal.
Hay algunos juegos que nos permiten experimentar el
eje, sentir nuestra fuerza, estar en nuestro centro.
Un juego muy sencillo es mirar el horizonte: es muy efi-
caz para encontrar el lugar correcto y cmodo de la nuca.
Otro es imaginar que mientras andamos vamos ense-
ando y luciendo el tero o la prstata. Este ejercicio, que

89
88
RESPIRACIN

La respiracin es la conexin profunda con el universo. Es

participar de su ritmo, es la experiencia esencial de un ser
humano.
Cuando inspiramos nos abrimos al exterior, y cuando
espiramos brindamos nuestro interior. Inspirar es recibir y
espirar es dar.
Inspirar y espirar bien es confiar, es comprender que el
exterior y mi interior son lo mismo. Por eso, cuando respi-
ramos no debemos ponerle al aire ni fronteras ni aduanas.
Lo que pasa en nuestra respiracin pasa en todos los
aspectos de nuestra vida. En la respiracin se manifiestan
nuestros miedos, nuestras desconfianzas, nuestros blo-
queos, nuestras tensiones y tambin nuestras alegras y
nuestra generosidad.
La respiracin puede estar bloqueada por experiencias
traumticas (no forzosamente terribles) que tienen su ori-
gen en nuestra infancia (recordadas o no), o antes de
nacer, o antes an...
Por eso cuando empiezo a ayudar a una persona a
recuperar su respiracin siento algo parecido al vrtigo y
no puedo evitar preguntarme: Con qu nos encontrare-
mos?. La memoria respiratoria pudiera ser la ms anti-
gua. Personalmente creo que se remonta, como mnimo, a
la poca de la concepcin. Y digo como mnimo porque, en
algunos casos, parece proceder de un recuerdo anterior.
Cuando me encuentro con una dificultad a veces inex-
plicable le sugiero a la persona con la que estoy trabajan-
do que le pregunte a su madre cmo fueron el embarazo y

91
el parto. Casi siempre nos encontramos con una ancdota, Por eso yo empiezo buscando la relajacin para respirar
una emocin o un sentimiento que explican el por qu de bien, y no a la inversa, como plantean algunas tcnicas
la dificultad respiratoria, facilitando as el proceso. Otras que buscan llegar a la relajacin mediante la respiracin.
veces no es tan simple, y tenemos que solicitar ayuda de Porque cuando una persona est relajada, respira bien.
un psicoterapeuta o de un especialista en terapias energ- Para el trabajo vocal es fundamental el entrenamiento
ticas... o del profesional que corresponda. respiratorio, ya que la voz se fabrica con aire. Es el aire
Desafortunadamente, lo habitual es encontrar algn tipo espirado el que se transforma en sonido cuando pasa entre
de dificultad respiratoria. Pero est claro que, o recuperamos las cuerdas vocales si stas estn juntas y vibrando.
la esencia de nuestra respiracin, o todos los procesos que Y nunca es demasiado el tiempo que dedique un actor
encaremos (no slo el de la voz) estarn mal cimentados. o un cantante para mejorar su respiracin, ya que sta es
La respiracin es intercambio, es fluir, es formar parte la base de todo el entrenamiento vocal.
del universo de manera libre y confiada. Porque cuando Intentemos salir de la errnea creencia de que la voz
inspiro estoy recibiendo y cuando espiro estoy dando, y slo se desarrolla con ejercicios sonoros. Porque para que
todo pasa en un mismo espacio: el afuera y mi adentro, un instrumento suene bien debe estar afinado, y un aspec-
que son lo mismo. to fundamental de la afinacin del cuerpo es la respira-
Para un ser humano respirar es fcil. Estamos muy cin. Querer trabaja la voz sin desarrollar la respiracin
bien diseados para oxigenamos, ya que si definiramos a es como querer hacer pan sin tener harina.
nuestra especie en lo esencial, tendramos que decir que Y, al ser imprescindible el desarrollo del mecanismo
somos respiradores, que somos consumidores de oxgeno. respiratorio tanto para el actor como para el cantante, creo
Y, como por lo visto, se nog 4 necesita poblando el planeta, que sera mejor empezar recordando algunas nociones
el mecanismo para respirar es perfecto. Estaramos bue- muy bsicas de anatoma y fisiologa respiratoria.
nos si, a poco que nos descuidsemos, ese mecanismo Nociones que por supuesto todo especialista conoce, pero
fallase, o si tuviramos que esforzarnos siempre para que que pueden ser tiles a quienes se acercan por primera vez
nos entrara el aire suficiente!
a la teora vocal.
Insisto, tenemos todo lo que se necesita para respirar
bien, pero...
Adems de respiradores somos seres mentales, emocio-
nales, con historia, con sueos, con temores, con vergen-
zas, con ideales, con prejuicios, con una larga etapa de
cachorros, con dependencias, con deseos de poder, con
ansias de libertad, de gloria, de amor... Y claro, ser tan
complejos no nos pone la vida fcil, y a veces pagamos un
alto precio en forma de tensiones, de bloqueos o de rigi-
deces que nos llevan a un estado corporal en el que la res-
piracin se nos pone dificil.

92 93
Vas respiratorias

Las vas respiratorias se clasifican en superiores e inferiores.

Las vas areas superiores estn constituidas por: cavi-
dad nasal, cavidad oral, faringe y laringe.
Las vas areas inferiores estn constituidas por: tr-
quea, bronquios y pulmones.
Las vas superiores participan prioritariamente del
mecanismo de la masticacin y la deglucin. En cuanto a
la voz, en las vas areas superiores se produce el tono fun-
damental a nivel de laringe, la resonancia en la faringe, y
la articulacin del sonido en la boca.
Las vas areas inferiores participan de los procesos
respiratorios que sostienen la vida y tambin, gracias al
aire que expulsan, nos permiten producir sonidos.
Pero no nos olvidemos que la funcin respiratoria bsi-
ca y fundamental es permitir la entrada del oxgeno y la
salida del dixido de carbono. Eso es lo primero, la funcin
sonora viene despus.

95
Mecanismo respiratorio

La respiracin consta de dos movimientos: la inspiracin o

entrada del aire y la espiracin o salida del aire.
Cuando hablamos o cantamos hacemos la inspiracin
unas veces por la nariz y otras por la boca. Una funcin
importantsima de las fosas nasales es conseguir que el
aire que inspiramos llegue a nuestro interior hmedo, tem-
plado y purificado. Y esto ocurre porque estn recubiertas
por una mucosa especial (pituitaria). En la inspiracin las
fosas nasales deben abrirse, y pueden hacerlo porque
cuentan con los msculos que se lo permiten.
La boca, usada para inspirar, nos permite que el aire
entre ms rpido, y esto es necesario sobre todo en el
canto, aunque tambin es importante en el habla.
Una vez que el aire entra por la nariz o por la boca llega
a la nasofaringe y a la orofaringe, para bajar luego por la
laringofaringe hasta la laringe. Y de ah contina descen-
diendo por la trquea y los bronquios, hasta llegar final-
mente a los pulmones.
Durante la inspiracin toda la laringe debe descender y
aumentar su dimetro transversal. Las cuerdas vocales
estarn separadas para que pase el aire, y si estamos en
silencio, tambin se mantendrn separadas durante la
espiracin. Cuando la inspiracin es normal, las cuerdas
vocales se separan muy ligeramente de la lnea media, es
decir, estn en una posicin intermedia. Pero cuando la
inspiracin es forzada se desplazan hacia una posicin
lateral, facilitando an ms la entrada del aire.
En cuanto al trax, en la inspiracin debe haber un
aumento de los dimetros anteroposterior, transversal y
vertical.
El diafragma es el que hace posible el aumento del di-
metro vertical del trax. El diafragma es el msculo fun-

97
damental de la respiracin. Se le describe con forma de
presin intratorcica aumenta. En otras palabras, es
cpula y est dispuesto en un plano horizontal. mayor en relacin a la presin atmosfrica, lo que facilita
Podramos decir que se parece a un paraguas abierto que que el aire contenido en los pulmones salga al exterior.
divide el tronco en dos mitades: por encima de l, en la
mitad superior, est el contenido torcico. Y por debajo, en El mecanismo respiratorio cuenta tambin con mscu-
la mitad inferior, est el contenido abdominal. El diafrag- los inspiradores y msculos espiradores. Para la inspira-
ma se inserta en toda la abertura torcica inferior: en las cin normal y sin bloqueos, adems del diafragma, entran
vrtebras, en las costillas y en el esternn. Cuando se con- en accin los msculos intercostales externos, que al con-
trae desciende la zona media (centro frnico) y se eleva la traerse elevan la caja torcica y aumentan el dimetro
periferia. transversal. Cuando la inspiracin es forzada, intervienen
tambin los pectorales mayor y menor, los escalenos e
En la inspiracin el diafragma desciende y el trax se incluso el esternocleidomastoideo. Segn algunos autores,
eleva abrindose, y en la espiracin el diafragma sube y el la lista podra ser ms larga.
trax desciende cerrndose.
Pero debemos tener muy claro que tanto la inspiracin
En la espiracin, por lo tanto, disminuyen los tres di- como la espiracin en el habla y en el canto nunca deben ser
metros torcicos. La laringe asciende y, si estamos en mecanismos forzados, por lo tanto considero msculos ins-
silencio, las cuerdas vocales estarn separadas. En cam- piradores slo al diafragma y a los intercostales externos.
bio, si estamos emitiendo sonido, las cuerdas vocales esta-
rn en aduccin y vibrando. En la espiracin los msculos principales son el diafrag-
ma y los msculos del suelo plvico. Tambin intervienen
Una vez pasado el nivel de las cuerdas vocales la en ella los abdominales oblicuos y transverso, que compri-
columna area sigue ascendiendo, llega a la faringe, y men las vsceras abdominales. Pero solamente deben hacer-
luego sale al exterior, ya sea por la nariz o por la boca. lo con su tercio inferior. Si los msculos abdominales se
Aunque parezca complicado, el acto de respirar no lo contraen en la parte alta, hundiendo la zona del plexo
es, porque tenemos un organismo en el que la respiracin solar, perjudican el mecanismo vocal. Para el habla y el
es prioritaria. Dicho de otro modo: lo que no nos puede fal- canto, prefiero no tener en cuenta el msculo recto del
tar es el aire. El oxgeno es nuestro carburante, por lo que abdomen como espirador, porque ste, adems de compri-
la inspiracin y la espiracin son fciles. Los gases (y el mir las vsceras abdominales, provoca espiracin forzada,
oxgeno lo es) tienen una propiedad por la cual si tenemos y esto no interesa para la voz profesional.
una cavidad llena de aire y su volumen aumenta, la pre- Cuando estamos en silencio, o cuando hablamos coti-
sin del gas que contiene disminuye. Como al iniciar la dianamente, podramos decir que el mecanismo respirato-
inspiracin aumenta el volumen del trax y disminuye rio es prcticamente pasivo. En la inspiracin intervienen
la presin intratorcica, la presin atmosfrica (normal) es el diafragma y los intercostales externos; en la espiracin,
mayor que la presin que hay dentro del trax. Y esto hace
el diafragma y los intercostales internos.
que el aire prcticamente entre solo.
Esto sera una situacin ideal en la que no existieran
La espiracin es el proceso inverso, es decir, en cuanto bloqueos de ninguna ndole. Pero, por desgracia, se llegan a
empezamos a espirar el volumen torcico disminuye y la usar ms msculos, sobre todo en la inspiracin, porque se

98 99
arrastran experiencias negativas prematuras que pudieron
dejar miedo respiratorio y la creencia de que en cualquier
La respiracin para la voz
momento puede faltar el aire. Aparece entonces la inspira-
cin forzd> casi de manera permanente; en realidad yo lo La inspiracin puede ser nasal o bucal. La inspiracin
llamara inspiracin deformada, porque el miedo, en esto nasal debe permitirnos una entrada de aire suficiente, y a
como en todo, impide encontrar el camino y la forma. la vez ser cmoda y silenciosa. La inspiracin bucal es
tambin silenciosa, pero ms rpida que la nasal.
Durante la inspiracin, la mandbula debe permanecer
relajada, al igual que el cuello y los hombros. Tampoco
debe haber tensiones en el trax ni en ninguna otra zona
del cuerpo, ya que afectaran al movimiento respiratorio.
Por eso lo primero que buscaremos en el entrenamiento es
el equilibrio postural que nos permitir tener la relajacin
adecuada para una buena respiracin.
El movimiento respiratorio es una sucesin de presio-
nes ejercidas sobre planos horizontales. Cuando inspira-
mos la direccin de la presin es descendente, y cuando
espiramos es ascendente.

inspiracin

espiracin

Cuando el aire entra en nuestro cuerpo, ya sea por la

nariz o por la boca, su recorrido descendente comienza por

1(O 101
la faringe, sigue por la laringe, la trquea, y los bronquios 1. La inspiracin nasal
hasta los pulmones. A su '<Tez, el diafragma desciende pre-
sionando el 'contenido de la cavidad abdominal, que a su Antes que nada hay que aprender a usar la nariz. Cuando
vez presiona hacia abajo el suelo de la pelvis. le pedimos a alguien que haga una inspiracin nasal, suele
dirigir el aire que entra por las fosas nasales hacia arriba,
En la espiracin, el suelo de la pelvis se eleva, presio- hacia el techo de la nariz, como cuando quiere oler.
nando las vsceras abdominales hacia arriba, stas a su Tambin hay quien al inspirar dirige el aire hacia la nuca.
vez empujan al diafragma, y ste a los pulmones. As, el
Ninguna de estas formas es correcta.
aire hace el recorrido ascendente que le permite presio-
nar las cuerdas vocales cuando estn juntas y vibrando.
Ese aire, al pasar entre ellas, se pone a vibrar, convir-
tindose en sonido. El sonido sigue ascendiendo y pre-
siona primero el paladar, y luego la bveda craneal,
saliendo al exterior transformado en nuestra voz, que
presionar la bveda celeste para llegar hasta el ltimo
rincn del universo.
Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio para la
voz, hay varios aspectos que tenemos que trabajar:

y'
Inspiracin nasal incorrecta

Inspiracin nasal incorrecta.

Como no son funcionalmente correctas, la inspiracin

hecha as es ruidosa e insuficiente, puesto que estrechamos
las fosas nasales y el aire hace un recorrido ms largo. Y es
que, aunque sea redundante decirlo, no hay que olvidar que
los pulmones estn por debajo de la nariz y no por encima.
Por eso, lo primero que tenemos que conseguir es diri-
gir el aire hacia abajo, en direccin a los pulmones.
Nuestra nariz est diseada para que la utilicemos
as, por eso basta con pensarlo para que el aire que entra
por las fosas nasales siga el camino correcto.

109 103
 2. La inspiracin bucal
Cuando inspiramos por la boca el aire entra ms rpido, y
esto es imprescindible en las pausas cortas para no alterar
el ritmo ni en la expresin hablada ni en el canto.
El inconveniente de la inspiracin bucal es que suele
secar y enfriar la faringe, porque la boca no est provista,
como lo est la nariz, de una mucosa especializada para
poderlo evitar. Pero con la boca pasa como con la nariz:
hay que saber usarla.
Vamos a ver primero cmo se usa mal y luego cmo se
usa bien. Cuando el aire entra en nuestra boca en direc-
Inspiracin nasal correcta. cin al fondo, es decir, de forma horizontal, sentimos que
esa zona se enfra y se seca. Adems, la inspiracin hecha
Cuando dirigimos la inspiracin nasal hacia arriba, ine- as es sonora, y podemos comprobar que se elevan las cos-
vitablemente elevamos la parte superior del trax, es decir, tillas superiores, las clavculas y el esternn, con lo cual
nuestra respiracin se hace costal superior. En ella, como fijamos la laringe.
su nombre indica, se eleva la zona alta del trax, y los
msculos que relacionan ,esta zona con la laringe le impi-
den a esta ltima realizar los movimientos necesarios para
una buena emisin vocal.
Cuando usamos bien la nariz se desencadena todo el
mecanismo correcto de la inspiracin. Es decir, los ms-
culos del cuello se relajan, la laringe desciende, y el trax
se abre prcticamente solo.
Respecto a la inspiracin, hay algo ms que es bueno
recordarle a quien estamos ayudando a reencontrar su
respiracin: inspirar es fcil, el aire est a nuestro alrede-
dor; no hay que aspirarlo como si quedara poco y estu-
viera a cien kilmetros. inspiracin bucal incorrecta

Inspirar es abrirse confiadamente, es participar del

universo, es recibir de manera relajada lo que me llega del
exterior, es sentir que el afuera y el adentro son lo mismo. Inspiracin bucal incorrecta.
Slo as podremos experimentar nuestra expansin duran-
te la inspiracin.

104 105
 En cambio, si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte 3. El trax
anterior del_ p aladar, un poco por encima de los dientes, el
aire llega a la garganta ms hmedo y ms templado. La Est constituido por las doce vrtebras dorsales, las doce
inspiracin hecha as es silenciosa y el movimiento del trax costillas, las clavculas y el esternn.
es el correcto: es decir, hay expansin de la caja torcica.

inspiracin bucal correcta

Inspiracin bucal correcta.

Si estamos en silencio y por algn motivo (congestin

nasal, por ejemplo) nos vemos obligados a inspirar por la
boca y adems estamos en un lugar fro, con humo, o en
el que hay sequedad ambiental, es conveniente apoyar El trax.
suavemente la punta de la lengua en la zona anterior del
paladar para ofrecer as una barrera que proteja la gar-
Cuando se habla de abrir el trax, parece que slo se
ganta. Insisto: slo podemos hacer esto cuando estamos
tienen en cuenta la parte anterior y los laterales. En reali-
en silencio.
dad, una buena inspiracin depende de que se expanda la
Cuando inspiramos con la boca no debemos intentar parte posterior del trax.
llenarnos de aire como cuando inspiramos con la nariz,
porque si no estaremos forzando el mecanismo. La inspi- Cuando las costillas flotantes (once y doce) se abren
racin bucal siempre es rpida, y el volumen de aire que libremente porque las vrtebras dorsales no estn rgidas
entra es menor que en la inspiracin nasal (estoy hablan- y se lo permiten, se desencadena un movimiento de expan-
do de la inspiracin nasal y bucal bien hechas). sin del trax.
 Dicho de otra manera: una buena respiracin empieza
en la espalda, sigue por los lados y se completa en la parte
anterior del trax. Cuando esto sucede se expande toda la
abertura infericir del trax en la que se inserta el diafrag-
ma, permitiendo que ste descienda durante la inspira-
cin. Es decir, o la abertura del trax se produce de forma
circular en todas las direcciones, o el diafragma no baja.
Pensar que si ensanchamos el trax hacia los lados esternon
estamos haciendo una inspiracin correcta (incluso hay
diafragma en espiracin
quien apoya las manos en esta zona para sentir el movi- diafragma en inspiracin
miento) es un error, porque el diafragma es como un para- columna vertebral
guas: o lo abrimos en toda su circunferencia o permanece
cerrado. En el caso del diafragma esto significa que no des-
ciende, y el diafragma debe descender para aumentar el
dimetro vertical del trax. sinfisis del pubis
suelo plvico
En la inspiracin, el diafragma desciende en su centro
y se eleva en su circunferencia, a modo de paraguas abier-
to e invertido.
Cuando el trax se ensancha correctamente, el diafrag-
ma desciende y presiona kis vsceras abdominales hacia
abajo y levemente hacia adelante. Esto provocafundamen- Presiones descendentes producidas durante la inspiracin.
talmente un descenso del suelo plvico, adems de un lige-
ro abombamiento abdominal.
Pero cuidado: ese abombamiento abdominal debe ser el
resultado de la presin que desde arriba ejerce el diafrag-
ma sobre el contenido de la cavidad abdominal, y no del
abombamiento abdominal voluntario.

108 1 (V
4. La espiracin
ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO
Uno de los objetivos prioritarios del entrenamiento vocal es
conseguir tia espiracin prolongada, homognea, y soste- Hay algo de lo que estoy convencida: todo el tiempo que se
nida. dedique al entrenamiento respiratorio es tiempo bien
empleado, ya que para conseguir una buena voz se nece-
Durante la espiracin el suelo de la pelvis sube y la zona
sita primero una buena respiracin. Y tambin el modo de
baja de los abdominales se contrae suavemente, producin-
llevar a cabo esta tarea es fundamental.
dose as una presin ascendente de las vsceras abdomina-
les, que a su vez presionan el diafragma. Trabajar la respiracin es:
Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca Borrar hbitos incorrectos.
resistencia a esta presin, y esto se consigue manteniendo
el trax abierto durante la espiracin. Con el trax abierto Eliminar bloqueos (en esternn, costillas, diafragma,
y el diafragma en descenso se logra aumentar la duracin etc.)
de la espiracin, tal y como necesitan el actor y el cantan- Recuperar el movimiento respiratorio que nuestro
te para la emisin vocal. cuerpo debera hacer naturalmente.
Del correcto equilibrio entre el ascenso del suelo plvi- Tonificar los msculos que intervienen, tanto en la
co y la resistencia del diafragma obtenemos la presin inspiracin como en la espiracin.
imprescindible para un buen mecanismo de las cuerdas y
para una ptima resonancia vocal. Conseguir una inspiracin nasal o bucal rpida, sufi-
ciente, silenciosa y cmoda.
El entrenamiento respirtorio consiste en una secuen-
cia de ejercicios que nos permite realizar todos estos movi- Aumentar la capacidad respiratoria. Si bien para la
fonacin lo ms importante es la calidad del soplo
mientos sin esfuerzo. Esto se consigue ejercitando la flexi-
espiratorio, no podemos dejar de buscar tambin una
bilidad y tonificando todos los msculos implicados en el
mecanismo respiratorio. mayor capacidad respiratoria, puesto que el actor y el
cantante, cuando hablan o cantan, necesitan ms
aire que el resto de los mortales en su vida cotidiana.
Al hablar o al cantar no deben inspirar llenando los
pulmones, porque si no la fonacin sera forzada.
Deben coger ms o menos la mitad de aire que al
entrenar. Pero claro, esa mitad que inspiran debe ser
la mitad de mucho y no la mitad de poco. Para
ellos la emisin sonora requiere un uso muy cmodo
de bastante aire.
Conseguir una espiracin larga, sostenida y homognea,
que genere la presin subgltica ptima que las cuer-
das vocales necesitan para una buena emisin sonora.

111
 El entrenamiento respiratorio debe ayudarnos a conec-
tar con la experiencia vital de que respirar es fluir: de que Ejercicios
inspirar es recibir y espirar es dar.
El aire no tiene que encontrar barreras ni en la entra- El entrenamiento respiratorio debe hacerse en las
da ni en la salida. No tiene que haber esfuerzo al inspirar, cuatro posiciones bsicas:
pero no por ello la inspiracin ha de ser pobre. Y la espi- tumbados
racin no tiene que ser dbil, sino potente y sostenida de pie
desde el principio hasta el final. sentados
A nivel respiratorio, la mayor diferencia entre el sonido andando
y el silencio se da en la espiracin. Porque en el silencio
sta es prcticamente un mecanismo pasivo, mientras que
durante la emisin, y ms an si es profesional, la espira-
cin debe ser activa, o de lo contrario no se producir la Tumbados
suficiente presin subgltica para la fonacin.
Para esta posicin, como para todas, es importante llevar
ropa cmoda.
En esta posicin empiezo a trabajar, llevando a la per-
sona a un estado de relajacin suficiente para que conec-
te con la respiracin.
Coincido con muchos profesionales en que no hay una
tcnica de relajacin vlida para todo el mundo. Es ms,
en una misma persona, a veces, hay que emplear varias
tcnicas. Pero, del mismo modo, hay un par de elementos
que funcionan casi siempre.
Lo primero a tener en cuenta es la alineacin: el cuerpo
estar recto, y no torcido. Luego pido que se separen las pier-
nas y los brazos, y que las palmas de las manos estn hacia
arriba, ya que esto permite que los omplatos y los hombros
estn bien apoyados. En esta posicin el trax estar cmo-
do, haciendo ms fcil el mecanismo respiratorio.
Luego ablandamos el cuello; primero moviendo la
cabeza a un lado y al otro, y despus acercando y alejan-
do suavemente la barbilla del pecho. El primero es como
decir no y el segundo es como decir s.
 Durante toda la relajacin es conveniente que dejemos En ningn momento intentamos aumentar la cantidad
los labios entreabiertos t que la mandbula cuelgue ligera- de aire inspirado, porque el cuerpo, cuando est tumbado
mente. y relajado, consume poco oxgeno, y pretender trabajar la
capacidad respiratoria en esta posicin es poco natural.
Vamos ahora con la sensacin del peso. Empezaremos 2, En esta posicin lo que me interesa es poder tomar con-
sintiendo el peso de los pies, para continuar con las pier- tacto con la facilidad del acto respiratorio.
nas, luego la pelvis y despus el trax. En el trax nos
detenemos especialmente porque es ah donde suelen Si despus de esta ejercitacin vemos que persisten los
estar las mayores dificultades, y es adems una parte bloqueos respiratorios, podemos intentar otro ejercicio que
importante en la respiracin. Por eso no es suficiente con resulta muy placentero. Partiendo de la relajacin, imagi-
sentir el peso del pecho, de la espalda y de los hombros; nemos que somos un envoltorio de piel, y que todo nues-
hay que profundizar ms, hasta experimentar el peso del tro interior est relleno de aire: lo nico que separa el aire
esternn, de las costillas y de los omplatos. As lograre- interior del aire exterior es la piel. El aire entrar y saldr
mos relajar y sensibilizar una zona que tiende a estar muy por la boca. Es decir, el aire exterior y el interior se comu-
bloqueada. Y por ltimo conectaremos con el peso del cue- nican a travs de la boca. Respirar as es realmente fcil, y
llo, de la nuca y de toda la cabeza. nos conecta con la esencia de la respiracin: el fluir y la
facilidad.
Despus de recorrer cada parte por separado, vamos a
experimentar el peso del cuerpo en su totalidad. El cuerpo
entero pesando, el cuerpo entero permitiendo que el
suelo le sostenga, como si el cuerpo entero dejara su hue-
lla en el suelo.
Vamos a imaginar ahora que el suelo acta como un
imn atrayendo el cuerpo hacia l, especialmente a la altu-
ra de la cintura y de la espalda. Esta imagen del imn nos
ayuda a relajar el trax ms fcilmente.
Cuando ya hemos logrado un buen nivel de relajacin,
le pido a la persona que sienta su respiracin, que la des-
cubra, y que permanezca consciente de ella; sin modificar-
la, sin querer controlarla; slo respirando relajadamente.
A partir de aqu empiezo a trabajar la respiracin
hecha de manera consciente. Lo primero que le pido es
que inspire por la nariz y espire por la boca soplando.
Luego tratar de hacerle alargar el soplo espiratorio cada
vez ms.
Esto es todo lo que trabajo con la persona tumbada.

11`
114
 De pie porque al tener que vencer una resistencia se fortale-
cen los msculos torcicos que participan en la ins-
piracin y en la espiracin;
En esta posicin llevo a cabo la parte fundamental del tra-
bajo respiratorio. Podra decir que desde aqu defino la y porque, como dijo Newton, cuando hacemos fuerza
en un sentido generamos otra fuerza igual y de sen-
respiracin. Luego, al trabajar sentados y andando, adap-
tido contrario. Al oprimir el trax con la cinta, a ste
tamos lo que ya hemos desarrollado de pie.
no le queda ms remedio que expandirse. Con este
Para trabajar la respiracin de pie vemos primero la truco ayudamos a que, lo que tiene que hacerse, se
postura. Tendremos en cuenta especialmente que la man- haga mejor.
dbula est relajada, al igual que el cuello, los hombros y Usando bien la nariz y con el elstico puesto, buscamos
el pecho.
que la inspiracin sea cada vez ms amplia, teniendo
Sabremos que la relajacin est lograda cuando la per- mucho cuidado en no perder de vista la comodidad y la
sona respira con comodidad: tanto la inspiracin como la relajacin.
espiracin son relajadas, y se aprecia un ligero movimien- El movimiento inspiratorio empieza en la espalda.
to en la parte alta del abdomen. Esto nos dice que el dia- Puede que este aspecto fundamental de la inspiracin les
fragma est subiendo y bajando sin dificultad; y ste es el resulte difcil a algunas personas, ya que la espalda suele
primer paso para obtener el mximo rendimiento del ser un cmulo de contracturas tanto por razones emo-
mecanismo respiratorio. cionales como por problemas posturales. Ida Rolf opina-
ba que los humanos todava no somos todo lo verticales
A continuacin vamos . trabajar la inspiracin nasal.
que quisiramos; y esto se nota especialmente en la
Como hemos visto, el aire que entra por la nariz hay que
espalda. De ah que expandir la espalda pueda ofrecer
dirigirlo hacia abajo. Para lograrlo fcilmente, se me ocu-
dificultades, y a menudo sea necesario recurrir a alguna
rri un truco: inspirar por la nariz imaginando que la tene-
ayuda. Para ello uso un cilindro de ltex colocado debajo
mos en la garganta. Con este truco se abre la garganta
de la cinta elstica, en el centro de la espalda. Esta ligera
porque desciende la laringe. Tambin se abre el trax,
presin (otra vez le doy las gracias a Newton por su ter-
hacindose ms fcil toda la inspiracin.
cera ley) permite que el movimiento se desencadene ms
Para trabajar la inspiracin, utilizo una cinta elstica fcilmente.
puesta alrededor de la abertura torcica inferior, ms o
menos a la altura de las costillas ocho, nueve y diez. Llevo
usando esta cinta elstica para el entrenamiento respira-
torio de actores y cantantes desde hace aos, y lo hago por
varios motivos:

porque permite tener mucho ms definida la sensa-

cin de la abertura del trax;

116 117
 inspiracin

Entrenamiento respiratorio. Presin para ayudar a expandir el trax. Entrenamiento respiratorio. Presin para ayudar a expandir el trax.

Tras entrenar durante unos das con la presin en el Una vez conseguido un buen movimiento de inspira-
centro, reemplazamos el cilindro del centro por dos cilin- cin, me dedico a la espiracin. En la espiracin, el suelo
dros laterales, que harn presin directa sobre las ltimas de la pelvis es fundamental.
costillas. Esto ayudar an ms a aumentar la expansin Cuando inspiramos, el suelo de la pelvis desciende y
del trax. cuando espiramos, el suelo de la pelvis asciende. El ascen-
so del suelo plvico inicia la presin ascendente que
requiere el movimiento espiratorio para la voz profesional.
En su movimiento de ascenso y descenso se comporta
de forma similar al diafragma torcico. Por eso, y porque
cierra por debajo el cinturn plvico al igual que el dia-
 Podemos lograrlo trabajando un ejercicio con una ins-
fragma torcico cierra la base del trax, muchos llaman
piracin larga, una pausa, y una espiracin muy larga
diafragma plvico al suelo de la pelvis.
durante la cual mantendremos el trax abierto. Los tiem-
Para el desarrollo de la voz profesional es imprescindi- pos para este ejercicio pueden ser:
ble tonificar el suelo plvico.

La espiracin debe ser larga y sostenida. Para lograrlo, Inspiracin - 6 seg. Inspiracin - 8 seg.
hay que mantener el trax abierto y el diafragma en des- Pausa - 4 seg.
Pausa - 3 seg. o
censo mientras espiramos.
Es importante comprender que no debemos vaciar- Espiracin - 24 seg. Espiracin - 32 seg.
nos; hay que conseguir espirar como si mantuviramos el
aire dentro. Para ejemplificar esto vamos a inflar un globo, Mantener el trax abierto nos permite que el diafragma
y al hacerlo veremos: permanezca en descenso. Es decir, posibilita que podamos
que el suelo plvico se tensa y sube; mantener el aumento de los dimetros torcicos vertical y
transversal durante la espiracin.
que mientras espiramos el trax es capaz de mante-
nerse abierto;
y que con el aire podemos ejercer una presin
ascendente.
La espiracin para la voz profesional es como inflar un
globo, pero con muchsima menos presin.
Deca que durante la espiracin hay que conseguir que
el trax se mantenga abierto: esto se logra fortaleciendo los
msculos intercostales externos, que al ser msculos ins-
piradores abren el trax. Con la ayuda del msculo dorsal
ancho, los intercostales hacen posible que el trax perma-
nezca abierto al espirar. Hacemos con ello una contraccin
activa de los intercostales externos y del dorsal ancho.
Segn Murray Morrison, hay datos que sugieren que
los msculos inspiradores son reclutados como antago-
nistas naturales de las fuerzas de espiracin durante la
fonacin.
En la espiracin el actor y el cantante tienen que evi-
tar la retraccin torcica para poder mantener la presin
subgltica adecuada para el tono y la intensidad emiti-
dos.

121
120
 Veamos ahora el ejercicio fundamental, el que sirve de Este mismo ejercicio debemos realizarlo sentados, de
base a la fonacin:
pie y andando. El entrenamiento queda completo cuando
Inspirar por la nariz o por la boca abriendo el trax (el adems lo practicamos bailando, saltando, y en todos los
movimiento debe empezar en la espalda) y subir suave y fir- posibles movimientos o posturas que puedan necesitar el
memente el suelo plvico para espirar por la boca soplando. actor o el cantante.
Mientras espiramos el trax debe permanecer abierto sin
esfuerzo. Para el habla y para el canto la inspiracin puede
ser nasal o bucal. La inspiracin nasal, a su vez, puede ser
lenta o rpida. Por el contrario, la inspiracin bucal siem-
pre es rpida.
Primero trabajaremos la inspiracin nasal lenta. Con
ella se aumentan la elasticidad torcica, la capacidad pul-
monar y la sensibilidad respiratoria.
Luego practicaremos la inspiracin nasal rpida, que es
la que en realidad usamos durante el habla y el canto. Es
la inspiracin que hacemos despus de una pausa larga o
al comienzo de las frases.
Para la inspiracin nasal rpida hay que aprender a ins-
pirar como si metiramos todo el aire junto, y esto lo con-
seguiremos fcilmente si abrimos un poco la espalda,
expandiendo la base del trax. Cuando hacemos esta inspi-
racin hay que tener claro que la estamos entrenando para
la emisin vocal. Por lo tanto no debe hacerse como para
llenar los pulmones, sino como para inspirar la mitad de
aire, ya que no podemos emitir con los pulmones llenos.
Luego haremos el entrenamiento respiratorio inspiran-
do por la boca. Recordemos que esta inspiracin es siem-
pre rpida y corta, y que querer alargarla slo nos condu-
cir a un esfuerzo innecesario.

Ascenso del suelo plvico durante la espiracin. Podemos entonces resumir diciendo que la respiracin
para el habla y el canto hay que ejercitarla con las tres
inspiraciones, y tambin en todas las posiciones y movi-
mientos que el actor y el cantante puedan necesitar. En
todas ellas la espiracin ser lenta, larga y sostenida.

122
 Inspiracin - Nasal - lenta parecan incapaces de expandirse durante la respira-
- rpida cin.
- Bucal Esas alteraciones respiratorias tienen diversas causas:
Espiracin larga, lenta y sostenida desde traumas de nacimiento, hasta dificultades en el
movimiento torcico y pulmonar producidos por acorta-
La espiracin tambin ser practicada colocando los miento de los ligamentos pulmonares. Adems, hay que
labios como para las vocales A - O - U. Lo haremos slo con tener en cuenta que la primera costilla y el diafragma tam-
estas tres vocales, que nos permiten mantener abierta la bin se pueden bloquear. Todo esto se resuelve con las tc-
cavidad orofaringea. En este ejercicio es importante definir nicas adecuadas.
muy bien cada vocal, y que la espiracin sea absoluta- Y, finalmente, quiero recordar lo que dije al principio:
mente silenciosa. respirar es fcil, respirar es fluir, respirar bien es ser libre.
Respirar nos permite ser sonoros, respirar nos permite
Y finalmente, digamos que en la espiracin debemos
manifestarnos a travs de la voz.
sacar el aire como si saliera por la coronilla, como si
cantramos, y con alegra. Respirar es tan simple como decir que al inspirar todo
va hacia abajo y al espirar todo va hacia arriba.
Para que la espiracin pueda ser prolongada no debe
ser tensa ni ansiosa; no debemos pensar en la duracin, O que la respiracin es abrirse para inspirar y mante-
sino sentir como si el acto de espirar fuera eterno. nerse abierto al espirar.
Tambin podemos entrenar el soplo espiratorio con A travs del entrenamiento podemos desarrollar nues-
sonido de S, pero no conviene abusar porque acaba tra respiracin, y as experimentar la alegra de nuestra
creando tensiones. voz.
Cuando durante el entrenamiento respiratorio vemos
que hay cierta tendencia a elevar el trax o a estirar hacia
arriba toda la mitad superior del cuerpo, podemos usar
otro truco que da muy buen resultado. Consiste en ima-
ginar que, mientras inspiramos, la base de los pulmones
se apoya en la cintura y se mantiene apoyada durante la
espiracin.

Para terminar con el tema de la respiracin, voy a

hablar ahora de los bloqueos.
Me he encontrado en estos aos de trabajo vocal con
actores y cantantes que, pese a todos los ejercicios res-
piratorios realizados, pese a toda la relajacin practica-
da, pese a todas las imgenes utilizadas para despertar
sensaciones respiratorias apropiadas... Pese a todo,

124 125
SONIDOS CON LOS QUE
HAREMOS EL ENTRENAMIENTO
8
PARA LA VOZ HABLADA
Y CANTAD

M
Tanto para el habla como para el canto iniciamos la emi-
sin con la consonante M, salvo que haya problemas de
nasalidad; en ese caso no se usa.

Emitir este sonido nos permite:

Aprender a conectar el suelo de la pelvis con la cabe-
za: habr que crear una presin ascendente desde el
suelo plvico que nos permita llenar nuestra cabeza
con el sonido. Esto es lo primero que hay que lograr:
llenar la cabeza de sonido.
Pero la voz no slo tiene que llenar la cabeza, sino que
tambin debe expandirse hacia fuera; por eso hay
que buscar la expansin, presionando para que salga
al exterior por todos los poros.

12
 para articular la M, llevaremos la mandbula ligera-
mente hacia abajo y hacia atrs, mientras mantene-
mos los labios juntos. Cuando hablamos de despla-
zar la mandbula hacia abajo y atrs no debemos
pensar en la parte anterior de la mandbula, sino en
la posterior: en la que est por delante de las orejas;
sa es la zona que hay que tener en cuenta para tra-
bajar la voz. Para bajar la mandbula hay que pensar
en separar las muelas, y no en separar los dientes.
Con la M tambin aprendemos a presionar el sonido
hacia aniba de forma suave, constante y sostenida.
Como es un sonido de fabricacin fcil resulta inte-
resante para calentar la voz antes de usarla profesio-
nalmente.

Expansin de la voz, gracias a la presin ascendente que se inicia en el suelo

plvico.

En el caso de la M, como se trata de una conso-

nante nasal, hay que tener mucho cuidado para no
reforzar esta nasalidad. Para evitarlo tenemos que
llevar el sonido hacia atrs y hacia arriba. Ser ms
fcil si con el sonido presionamos el velo del pala-
dar; y si an as no es suficiente, podemos llevar la
voz hacia arriba, imaginando que la hacemos
ascender por detrs de la campanilla.
Este primer ejercicio fonatorio tambin nos va a per-
mitir aprender a relajar la mandbula y la lengua:

128 129
VOCALES MIL
El velo del paladar debe elevarse en las tres, pero ms
que en ninguna se elevar en la A.
Para las vocales, como para toda la fonacin, la voz debe La mandbula tambin deber estar relajada en las
ascender por nuestro eje, y mientras sube debe expandir- tres: en la A bajar ms y en la U deber desplazar-
se en todas las direcciones. Al llegar a la cabeza esta se ligeramente hacia atrs.
expansin debe ser an mayor.
Los labios deben dibujarlas con total definicin, pero
En ellas es donde se manifiesta el fluir de la energa sin exagerar, y debemos cuidar que no haya tensin.
vocal. Por eso es con ellas con las que podemos encontrar Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad, la
la expansin de nuestra voz. voz ocupa todo el espacio. Cuando sentimos que podra-
Cada vocal tiene su forma, su espacio y su movimien- mos estar emitindolas todo el da, entonces es cuando
to. En todas las vocales hay elevacin y expansin del soni- podemos empezar con las otras dos vocales.
do, pero adems est el movimiento que define a cada una.
No hay que sonrer las vocales, ya que esto se hace en
italiano, y no en castellano, ni en cataln, ni en euskera, ni
en gallego...
E-I
Entrenamiento

Empiezo el trabajo con:

e,
Debemos evitar que la parte de la lengua que no

A-O- u vemos (la que est en relacin con la faringe) nos

tape la garganta, estrechando con ello el sonido.
Para lograrlo podemos iniciar la emisin con el
recuerdo de cuando sabemos que vamos a bostezar.
Para estas dos vocales, la mandbula debe colgar lige-
ramente.
y lo hago porque estas vocales nos facilitan la abertura de
la garganta.

Tenemos que emitir estas tres vocales con la lengua

lo ms plana posible: para la A es para la que deber
estar ms relajada (plana), despus para la O y luego
para la U.

130 131
ESPACIOS Y MOVIMIENTOS DE LAS VOCALES Con la A busco la EXPANSIN.
Con la O busco la ELEVACIN.
Con la U busco el ESTAR.

A Son las tres cualidades fundamentales de la voz.

Es como una esfera cuyo ncleo est en el centro de la

cabeza y se expande en todas las direcciones.
Es como un sol. Es la gran abertura. Nos conecta ms que
1
En nuestra cabeza ocupa el espacio ms posterior.
ningn otro sonido con el DAR, con la generosidad en nues-
Asciende por lo que sera una chimenea sin paredes, la
tra voz, con la confianza de que tenemos derecho a ser odos.
continuacin hacia arriba de nuestra columna vertebral.

o
No tiene techo, es como un eterno ascenso. Tiene el cora-
zn de una flecha. Es elevarse, es volar y tiene campanillas
en su esencia. Para fabricarla tenemos que presionar hacia
arriba ms que en cualquier otra vocal. Es fundamen-
talmente libre y con ella los humanos volamos.

Asciende por nuestro eje,lotalmente en el centro, y sube

E
por encima de nuestra cabeza, como buscando el techo de
una catedral gtica. Sube abovedada. Es como una colum-
na sin paredes que no deja de ascender firmemente.

Se parece a la I, pero en lugar de volar al espacio se

U queda en casa. Tiene algo de bveda y de oso de peluche.

Tiene mucho de la tierra. Est un poco por delante de la I,
y se aboveda a la altura de la coronilla.
El espacio de estas dos vocales en nuestra cabeza es el
Tiene un espacio como de esfera pequea que est ele- ms posterior, y es importante que la mandbula les de
vndose muy suavemente, pero que permanece flotando libertad.
en el centro de nuestra cabeza a la altura de la frente. Es
una presencia suave. Con la I busco la ALEGRA.

Estas tres vocales tienen un espacio redondeado, esf- Con la E busco las RACES.
rico, y su ncleo est en el centro de la cabeza. Estas son dos cualidades que no le pueden faltar a la voz.

132 133
 Espacio de la O.
Espacio de la A.
Espacio de la U. ~21711"115192~1~0MY
Espacio de la E.

136 137
 Espacio de las 5 vocales del castellano.
Espacio de la I.

138 139
VOZ HABLADA

Es importante que el actor tenga muy claro que sus nece-

sidades vocales son mucho mayores que las del habla coti-
diana. Podramos decir que un actor necesita:
Que se le oiga con la misma calidad desde todos los
lugares de la sala y que se le oiga igual de bien al final
y al principio de la frase.
Tanto en cine, como en teatro y en televisin es impor-
tante que se entiendan cada uno de los sonidos que el
actor emite: cada slaba, cada palabra, cada frase.
Que su voz sea expresiva, rica en matices. Que le per-
mita transmitir todos los recovecos del alma de cada
personaje.
Hay actores que creen que por hacer slo cine o televi-
sin no necesitan entrenamiento vocal, porque suponen
que slo van a conseguir mayor intensidad. Es un error, ya
que aunque para el cine o la televisin no importe la inten-
sidad, es muy importante que se oiga y se entienda toda la
frase, y no slo la mitad. Y todos sabemos que muchos
actores de cine nos dejan sin enterarnos de lo que estn
diciendo. Pero en el cine existe un problema an peor: hay
actores incapaces de lograr el ms mnimo matiz expresi-
vo en su voz. Y por ltimo: Por qu creer que en el cine es
menos penoso or una voz enferma?
Que quede claro: todos los actores necesitan entrena-
miento tanto para el cine, como para la televisin o el tea-
tro. Y que un actor no piense que ya posee una buena voz
slo porque tiene un buen timbre o cierta potencia. La voz
actoral no est completa si no se cuida en todos sus aspec-

141
tos. De lo contrario un actor puede tener un buen timbre, ENTRENAMIENTO CORPORAL
pero de nada l sirve si no se le entiende, o no se le oye, o
articula torpemente al hablar rpido.
Relajacin
Tambin debe quedar claro que el entrenamiento
La relajacin entendida como la bsqueda del estado
vocal para la voz hablada no es igual que el entrenamien-
muscular y general que facilite el movimiento.
to vocal para el canto, y por eso una clase de canto no
cubre las necesidades vocales del actor. En todo caso, una
Condicionamiento muscular
clase de canto le permitir cantar.
El condicionamiento muscular ser completo: cuello,
El trabajo vocal para la voz hablada debe abarcar todos mandbula, labios, lengua, velo del paladar y suelo
los aspectos de la misma: plvico. Dedicaremos especial atencin a trabajar los
4
msculos de los labios y de la lengua para darles
Emisin mayor agilidad y precisin, ya que la articulacin
Expansin depende en buena parte de ellos.
Resonancia
Articulacin Postura

Altura La postura, junto con el resto del entrenamiento, per-

mitir al actor sentir la facilidad de ESTAR en el
Intensidad
espacio. Ms an, le har sentir que l y el espacio
Ritmo son lo mismo. El actor necesita tener conciencia de
Coordinacin fonorrespiratoria su eje vertical, de su estar, de su conexin con la tie-
Texto rra y con el cielo. Slo as su voz tendr la libertad
suficiente para manifestar el sonido del alma de su
personaje.
Pero no podremos afrontar estos aspectos hasta haber Durante la emisin mantendremos el cuerpo
logrado un buen entrenamiento corporal. como si tuviramos ventanas abiertas en el vientre,
en el plexo solar, en el pecho, en la garganta y en la
cara. Procuraremos tambin no estirar la cabeza
hacia arriba como si nos tapara el agua, ni como si
furamos un periscopio.

Respiracin
La respiracin es fundamental, y el actor necesita:
1. Una mayor capacidad respiratoria que la que
requiere la vida cotidiana.
2. Que la espiracin sea larga y sostenida. El actor EJERCITACIN FONATORLA
no debe espirar' desinflndose durante el O CMO TRABAJAR CON SONIDOS
entrenamiento respiratorio, porque tampoco lo
har hablando. La espiracin debe ser larga
para poder fabricar una frase larga con como- Cuando el actor habla debe hacerlo con todo su cuerpo, y
didad, y debe ser sostenida para que se oiga el el sonido debe ascender expandindose en todas las direc-
final de las frases. Para conseguir estas cualida- ciones. El actor debe expandir su voz atrevindose a ocu-
des de la espiracin es por lo que conviene pen- par todo el espacio, como para ganar muchos metros hacia
sar que el aire no sale por la boca, sino por la todas partes.
coronilla, en direccin al techo.
La voz es el sonido de nuestra esencia expandindose
3. Que la inspiracin sea silenciosa, rpida, y sufi- con todos los canales abiertos. Con el entrenamiento vocal,
ciente, tanto al realizarse por la nariz como por la el actor debe conseguir abrir todos esos canales.
boca.
Hay que dejar de pensar en proyectar la voz, en direc-
cionar el sonido y en reducir nuestro campo sonoro a la
zona que tenemos por delante. Dejemos de pensar que la
puerta por la que debe salir la voz est en la cara, en la
nariz o en el entrecejo. La voz debe ascender por nuestro
eje, expandindose en todas las direcciones, y para ello
debe salir por cada poro de nuestro cuerpo. La voz no debe
tener paredes que la limiten, sino fluir libremente hacia el
exterior.
Cuando un actor habla, su voz debe acariciar el espacio.

Empezaremos a entrenar con

M,
La emisin ser en un tono medio: aquel en el que el
actor habla. Si la altura en la que habla no es la que le
corresponde, buscaremos su tono. Esto es fundamental. El
tono medio de una persona, su centro, es el sonido del cen-
tro de su ser. Tenemos que ayudar al actor a encontrarlo

145
con mucha paciencia y con mucho respeto, ya que esta-
mos buscando nada meno's que la identidad sonora de un
ser.
Con este sonido nos entrenaremos: al principio de pie,
durante el tiempo que en cada caso sea necesario.
Despus lo haremos tambin andando, mientras movemos
la cabeza muy suavemente como si buscramos crear ms
espacio en la garganta y en la cabeza. Con estas tres primeras vocales conseguimos aprender:
Trataremos de no alargar mucho la emisin, porque si a conectar el suelo plvico con la cabeza,
no aparecern tensiones en el cuello, en la lengua y en el a expandir nuestra voz hacia arriba y hacia fuera,
paladar.
a dibujarlas muy bien definidas y sin tensin en los
Luego continuaremos con las vocales: es mejor empezar labios,
con
a aprovechar todos los espacios de las cavidades de
resonancia,
a emitir sin esfuerzo,
a mantener la lengua plana durante toda la emisin.

Ya que esta vocal es fcil de emitir. En cambio, con las dos vocales que nos falta trabajar (E
- I) la lengua se comporta diferente. No podemos articu-
Luego veremos la larlas sin elevar la lengua, y por eso hay que tener en
cuenta la porcin vertical de la lengua que est en relacin
con la faringe para que el sonido tenga buena resonancia.
El actor debe aplanar hacia delante la parte de la lengua
que est en la garganta, o lo que es lo mismo, recordar la
sensacin que tiene en esa zona justo antes de bostezar.
Es as como emitiremos
Y luego la

Seguiremos con
 Tambin las veremos juntas
e, e e e
Li
act.ou e
Si pensamos en un edificio, podemos decir que si la
Cuando realizamos la ejercitacin fonatoria con dos o vocal cantada lleg con el tono y la expansin hasta la
ms vocales, hay que lograr que cada una est bien defini- dcima planta, la vocal hablada tendr que llegar tambin
da en su forma y en su movimiento, ya que esto permitir hasta ah, y no quedarse en la sexta.
que luego cada palabra tenga su mejor sonoridad.
Hasta aqu, el entrenamiento fonatorio es igual al que
hacemos para la voz cantada; la diferencia entre uno y otro
empieza a partir de estos ejercicios.
En el sonido hablado tenemos que lograr todas las cua-
lidades sonoras que hemos alcanzado en el sonido cantado.
En la voz hablada el actor tiene que conseguir que per-
manezca la memoria del canto.
Emitiremos primero la vocal cantada, que nos sealar
el territorio en el que tendr que estar la vocal hablada.
Esto es parecido a tender un puente entre el nivel cantado
y el nivel hablado:

a_.aaa
cr- 000
u,uuu,
149
 Despus haremos la ejercitacin con una lista de las Luego trabajaremos con todas las slabas. En castella-
vocales: no los actores deben cuidar en especial algunas conso-
nantes que pueden confundirse con otras:

O U A U A 1-10 B/P no endurecer la articulacin de la primera para

que no se confunda con la segunda.
E Al O U GUE GUI/KE KI si las primeras no se suavizan sue-
- -

A E (5I U nan como las segundas.

A E I 0 D/T pasa lo mismo que con las anteriores.

A I 0 U
A E 0 tU

.M5 A 0 O U U
A Al A A
0 O O 01-J
U U U U
E El E E
I I I I
 Al trabajar con las slabas, ll
cuita
culacin de cada consonante: a maretnos mucho la arti- Luego, si es necesario, trabajaremos con las consonan-
das, no golpearlas, ni tampoco .-e est n muy bien defini-
al argadas. tes que pueden confundirse:

BAPA BOPO BUPU BEPE BIPI

MA MO MU
ME MI GACA GOCO GUCU GUEKE GUIKI
BA BO BU
BE BI DATA DOTO DUTU DETE DITI
PA PO PU
PE PI
FA FO FU
FE FI Tambin, para agilizar la lengua, es conveniente el
SA SO SU siguiente ejercicio:
SE SI
CHA CHO CHU
CHE CHI RARAR ROROR RURUR
ZA ZO ZU
CE CI RERER RIRIR
DA DO DU
DE DI
TA TO TU
TE TI El entrenamiento con las slabas se har:
LA LO LU 1. Leyendo las listas durante el tiempo que sea nece-
LE LI
NA NO NU sario hasta que se hayan logrado todos los objetivos.
NE NI 2. Dicindolas en cualquier orden.
LLA LLO LLU
LLE LLI Tanto al decir las slabas como al leerlas, el entrena-
A O U miento deber realizarse primero de pie, luego andando y
E I por ltimo sentados.
RA RO RU
RE RI
GA GO GU
GUE GUI
JA JO JU
JE JI
CA CO CU
KE KI

152
 Una vez que el trabajo oon las slabas est logrado,
empezaremos con las palabras. Primero con listas de pala- madera moreno murcilago mentira mirada
bras de dos slbas, luego de tres y acabaremos con pala-
bandera botella burbujas bebida billetes
bras largas y difciles de articular. En las listas de palabras
deben estar todas las consonantes. pandilla potente pulmones pepinos piratas
faringe fsiles fundamento feroces finales
mano morro mula mesa mina sbanas sorpresa susurrar semana siniestro

bala boca chaleco chorizo chupete chequeo chiquillo

buzo beso vino
zafiro zodaco zumbido cerezas cigea
pared pozo punto perla pilas
danubio domingo dulzura delegado dichoso
fcil foca fuelle feliz fiesta
talento tomate tulipn testigo timonel
saln soso sutil sellos sierra
lmpara longitud lutero lenguaje linterna
chalet chfer churros cheque chino natural noveno nmero neuronas nirvana
zancos zoo zumos celos cine llamada lloroso lluvioso llegada llanura
danza doce duda dedos discos cabaa aoso seuelo mueca daino
tacn toga tubos techo tinta raposo robusto rbrica revistas riqueza
lava lobos lunes leche licor galardn gobierno guardera guerrero guisante
nata noche nubes necio nieve jacobeo jornada justicia jerarqua jinetes

llama llorar lluvia llegar lleno cabalgar cdigo curioso queridos qumica
piratas tendero moruno parecido tarima
caa bao sueo pia nias
rana rosas ruta reloj rimas
galgo gotas gula guerra guiso
jams jota junta jefe giro
casa coche cuna queso quince
cara aro horus eres parir
arde orden hurto perder huir

,
 A O U Magnanimidad Megalomana
Abolicionismo Observatorio Ultimtum B Bienaventuranza Buhardilla
Abreviatura Oleaginoso Unnime Perspicacia
P Polinizacin
Absolutamente Onomatopeya Unvoco
Abstencionismo Optimismo Urdimbre D Dinosaurios Delicadeza
Antropomorfismo Otorrinolaringologa Usufructo T Tabernculo Temperatura
L Langostinos Lentejuelas
E N Nacionalidad Noctmbulo
Ecuanimidad Iberoamericano Zafarrancho Zapatero
Egocentrismo Imprescindible
Elucubrar Inexpugnable F Feudalismo Funcionario
Empecinamiento Incompatibilidad S Sedentario Simultneo
Enredadera Inconmensurable Caonazos Peascales
LL Llamarada Llevadero
R Raramente Reencarnacin
CH Charcutera Chocolatina
G Gargantilla Gobernador
J Jabalina Juramento
Cascarrabias Colaboracionismo
 Luego veremos frases, primero cortas y luego cada vez Tambin hay que poner especial cuidado en relajar la
ms largas. lengua y en no adelantar la mandbula. Durante la fona-
cin en una intensidad fuerte el suelo plvico se eleva con
A partir del momento en que hemos logrado que las
ms fuerza y firmeza (mitad posterior).
slabas estn bien emitidas en intensidad normal, tono
medio, y ritmo normal, ya podemos empezar a trabajar:

AGUDO
Intensidad
ALTURA
Altura
RAVE
Ritmo

- FUERTE Si el personaje lo requiere, el actor debe poder hablar

con una voz ms aguda o ms grave que la suya, sin que
INTENSIDAD
esto le suponga ningn esfuerzo.
- DBIL
El entrenamiento se har con prudencia y empleando el
tiempo que sea necesario. Segn las caractersticas voca-
les del actor empezaremos con agudos o con graves, y el
ascenso o el descenso en la escala tonal se har primero
INTENSIDAD DBIL con la voz cantada y luego con la voz hablada.
Para trabajar la intensidad dbil conviene subir el tono, ya
que el tono agudo llega ms lejos.
RPIDO
Hay que evitar adelantar la cabeza. Tambin conviene
exagerar un poco la articulacin. Durante la emisin en RITMO
intensidad dbil, el suelo plvico sube poco y se mantiene LENTO
muy firme (sobre todo la mitad anterior).

Tendremos que tener cuidado para que LENTO no se

INTENSIDAD FUERTE traduzca en una bajada de intensidad, ni RPIDO en una
subida.
En esta intensidad, por el contrario, es mejor hacer el
entrenamiento en un tono un poco ms grave. Es impor- Cuando hayamos hecho el entrenamiento de la altura,
tante conectar bien con la tierra afirmndose en los pies. la intensidad y el ritmo con slabas, lo haremos con pala-
En la intensidad fuerte, slo lograremos que el sonido sea bras, y despus con frases. Esta ejercitacin se har de
bello si al emitirlo nos abrimos totalmente. pie, andando y sentados.

1r9
 Tendremos siempre especial cuidado con el final de las Confeccionaremos esta lista de palabras:
frases, que debe orse con la misma calidad que el comienzo.
El final de cada sonido, ya sea vocal, slaba, palabra o frase,
LA CAUSA - CERRIS - DESAHOGO - QUERIDO
hay que emitirlo como si uno se agrandara con el sonido.
- CON VUESTROS - AL NO QUERER - PRNCIPE -
Cuando hablamos es bueno tener conciencia del fondo LA PUERTA - COMUNICAR - QUE SENTS - CUL
de la boca, como si en l pudiramos descubrir el sabor de ES - DE VUESTRA - INDUDABLEMENTE - AMIGOS
cada palabra. Debemos paladear las palabras. - LOS PESARES - A VUESTRO - PERTURBACIN
Cuando un actor habla tiene que evitar tensar las comi-
suras de la boca, porque con este gesto cierra y deforma el
sonido. Con esta lista trabajaremos:
Durante el habla, el velo del paladar debe estar activo. la resonancia, la expansin de la voz y la articula-
d Debe variar su elevacin segn el sonido que estemos emi- cin (para que se le oiga y se le entienda);
tiendo, y an en las consonantes nasales no tiene que
la altura, la intensidad y el ritmo (para que su voz
estar flcido, sino con ganas de elevarse. tenga matices y sea rica en expresividad).
Tambin habr que trabajar la coordinacin fonorespi- Luego veremos las frases que dice el personaje, pero sin
ratoria para aprender a administrar bien el aire. Esto se interpretarlas. Slo las trabajaremos para conseguir una
consigue haciendo las inspiraciones correctamente. Se buena coordinacin fonorespiratoria.
harn nasales al iniciar la frase y bucales en las pausas.
Tambin es importante rae desperdiciar el aire, es decir, Aqu terminamos el trabajo con el texto, en el que slo
hay que saber transformar todo el aire en sonido. Este debemos tener en cuenta la voz, para lograr que a travs
entrenamiento se har fundamentalmente con frases. de ella se manifieste el personaje.

Una vez resuelto todo el entrenamiento anterior, traba- Tenemos que trabajar la voz hablada entendiendo la
jaremos con personajes: con el personaje que el actor est voz como instrumento de expresin, de verdad, de arte.
ensayando o representando en ese momento, o con otro Tenemos que trabajar la voz como el ser y el estar del
que l elija. personaje hechos sonido.
Lo primero que haremos ser confeccionar una lista
con las palabras que diga el personaje, desde la primera
hasta la ltima, pero alterando el orden.
Por ejemplo, para trabajar el siguiente texto:

querido prncipe, cul es la causa de vuestra per-

turbacin? Indudablemente, cerris la puerta a vues-
tro desahogo, al no querer comunicar con vuestros
amigos los pesares que sents.

160 161
 VOZ CANTADA

El canto es la mxima expresin de la voz humana.

Y el cantante no tiene que salir a demostrarle al pbli-
co cmo canta, sino que ha de salir a cantarle a Dios.
Entonces el pblico recibir toda la esencia de su canto.
a Hay que cantar igual que una flor perfuma; la flor no se
propone que t la huelas, simplemente expande su perfu-
me.
En el canto hay que mimar el sonido. Y cantaremos de
verdad si al hacerlo sentimos que somos una fuente ina-
gotable de sonido.
En el canto hay que dejar que la Tierra le diga al cielo
cmo es su sonido.
La voz cantada es como un pjaro que necesita libertad,
por eso no hay que dejarla enjaulada en la garganta.
Yo creo que a quien naci cantante no hay que ense-
arle a cantar, lo que hay que darle es un buen entrena-
miento que le permita sacar su sonido con facilidad. Hay
que ayudarle para que su cuerpo, como instrumento sono-
ro, est perfectamente afinado y pueda hacer msica con
la voz.
Tambin creo que es imprescindible que el cantante
conozca los fundamentos del canto para que logre ese
conocimiento asimilado de forma profunda que le permiti-
r cantar libremente.
Y adems, el entrenamiento corporal para el canto slo
ser correcto si es completo y minucioso. Para que lo sea
hay que conseguir:

1 U,
 1. En cuanto a la respiracin: vocales deben variar su longitud, masa y tensin para
Mayr capacidad respiratoria. poder vibrar el nmero de veces que requiera cada nota.
Esto ser posible si los cartlagos de la laringe pueden
Inspiraciones ms rpidas.
moverse fcilmente porque los msculos larngeos se lo
Presin espiratoria suficientemente sostenida. permiten.
Cuando cantamos, las inspiraciones se harn unas
Para sus movimientos, la laringe depende de que haya
veces por la nariz y otras por la boca.
una buena movilidad en los msculos del cuello, de la
2. La mandbula no slo debe bajar y subir fcilmente; mandbula, de la lengua, de la faringe y del paladar.
tambin ha de tener facilidad en el movimiento de Tambin deben tener buena movilidad los msculos que
retroceso. relacionan la laringe con los omplatos, con el esternn,
con las clavculas y con las costillas. Estas relaciones nos
3. El velo del paladar debe tener mayor tonismo, y para permiten comprender la importancia que tienen la postu-
ello no basta con hacer el movimiento de subirlo y ra y el condicionamiento muscular para el canto.
bajarlo como en la voz hablada, sino que practicare-
mos adems la sonrisa interior. Este ejercicio con- Otro aspecto muy importante para la vibracin y la aduc-
siste en sonrer hacia adentro, como cuando recor- cin de las cuerdas vocales es la presin subgltica. Esta pre-
damos algo divertido, pero sin dejar que se mani- sin no es estable, sino que vara segn la nota emitida.
fieste en nuestra cara. Con ello conseguimos que los Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un
msculos periestilinos interno y externo eleven y alargamiento de las cuerdas vocales, un aumento de su ten-
tensen el velo del paladar, y as los agudos alcanza- sin y una disminucin de su masa. Durante la emisin de
rn su mejor resonancia. los tonos graves, como es lgico, sucede todo lo contrario.

4. La lengua debe aplanarse ms que en el habla. Es muy importante tener en cuenta la postura para que
se puedan producir estas modificaciones larngeas que
5. La nuca tiene que estar muy relajada. Debemos evi- permitirn variar la longitud, el espesor y la tensin de las
tar adelantar la cabeza. cuerdas vocales.
6. El suelo de la pelvis necesita mucho ms fuerza. Para
la emisin de los agudos, el suelo plvico debe elevar-
se mucho, y para evitar el ms mnimo esfuerzo vocal,
usaremos fundamentalmente la mitad posterior del
suelo plvico, y adems nos ayudaremos con los gl-
teos. En cambio, para la emisin de graves el suelo
plvico debe elevarse poco (mitad anterior), pero debe
hacerlo en toda su anchura y de forma compacta.

Algo que no podemos olvidar es que en el canto el meca-

nismo cordal es especialmente importante: las cuerdas
EMITIR UN AGUDO SIGNIFICA: EMITIR UN GRAVE SIGNIFICA:

1. Mayor presin de los msculos de la mitad posterior 1. Menor desplazamiento ascendente del suelo plvico;
del suelo plvico. sus msculos se elevarn poco, pero deben hacerlo
con mucha firmeza (mitad anterior).
2. La presin es vertical, ascendente y rpida.
2. La presin es horizontal y lenta.
3. Ligera inclinacin de la cabeza hacia abajo (no del
cuello). 3. La cabeza en posicin normal.

4. Mayor abertura del fondo de la boca: aplanar ms la 4. No es necesaria mucha tensin en el velo del pala-
lengua y subir ms el velo del paladar, agregando dar, ni tanta elevacin como en los agudos. Y por lo
adems la sonrisa interior. tanto no usaremos la sonrisa interior.

5. Mayor relajacin de la mandbula, que deber hacer 5. La mandbula desciende menos que en los agudos.
con facilidad los movimientos de descenso y de
retroceso (separando la zona de las muelas y no la Cuando cantamos agudos y cuando cantamos graves,
de los dientes). tenemos que sentir los pies en contacto con la tierra y la
cabeza en contacto con el cielo.
6. Tener la zona cervical muy relajada y hacer un movi-
Cuando cantamos somos como rboles: nuestro cuer-
miento casi imperceptible para llevarla hacia una
po es el tronco; de nuestros pies salen las races; las
ligera cifosis.
ramas y las hojas son nuestro sonido. Hay que cantar
expandiendo la voz hacia fuera, hacia arriba, hacia todos
los lados.
ENTRENAMIENTO EJERCITACIN SONORA

Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio (que se Empezaremos con

har de pie, andando y sentado) la espiracin la trabajare-
mos:

1. Soplando

2. S Con ella trabajaremos fundamentalmente la resonancia

de la voz.
3. Dibujando con los labios,
Lu ego

A O U
manteniendo la lengua plana. Al espirar dibujando
vocales, tendremos especial cuidado de no emitir nin-
gn sonido y de realizar el ejercicio en absoluto silen-
cio (para no daar el borde de las cuerdas vocales).

4. Volvemos a espirar dibujando vocales, pero esta vez

mantendremos la postura corporal necesaria para la en tonos medios. Siempre hay que empezar a trabajar la
emisin de los tonos medios, agudos y graves. Este voz cantada por el centro tonal del cantante.
ejercicio nos permitir lograr la facilidad postural
Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad es por-
necesaria para la emisin.
que la lengua se mantiene plana, el paladar se eleva y la voz
se percibe en toda la cabeza, expandindose hacia fuera en
todas las direcciones. A continuacin trabajaremos con:

Conviene emitir estas dos vocales recordando la sensa-

cin que tenemos al iniciar el bostezo.
 Por otra part, cuando nos entrenamos con la I conse- La voz siempre es una expansin y una elevacin.
guimos aumentar el tonismo del velo del paladar y darle Siempre es como un punto que se dilata infinitamente. En
ms brillo a la voz. los agudos esta dilatacin se produce hacia arriba, en los
graves hacia los lados y en los medios en forma de esfera.
Luego trabajaremos simultneamente los agudos y los
,
Tambin podemos decir que la voz se parece a una
graves; es decir, haremos aumentos y descensos progresi- fuente de luz que ilumina hacia arriba en los agudos y a lo
vos de tono. Con esto quiero decir que no dejaremos de tra- ancho en los graves.
bajar ninguna zona tonal: en una voz cuyo registro es alto,
tambin hay que buscar buenos graves, y viceversa. Porque el canto es todo esto, el cantante no debe hacer
Trabajar las zonas tonales significa: ningn esfuerzo. Slo debe abrir su alma y dejarla cantar.

Encontrar en cada nota la mejor resonancia.

Buscar la postura corporal que facilite la emisin: de
nuca, mandbula, lengua, paladar blando y suelo pl-
vico.
Que la respiracin sea fluida: la inspiracin, sea por
la nariz o por la boca, tiene que ser fcil, rpida, sufi-
ciente y silenciosa. La-espiracin ha de tener todas
las cualidades necesarias para el canto.
El entrenamiento para el canto debe lograr fundamen-
talmente que el cantante sienta confianza al emitir todas
las notas para que la voz se expanda libremente en toda su
tesitura.
Cuando emitimos un agudo hay que fabricarlo con
una presin hacia arriba, fuerte, sostenida y convencida.
Es como si nuestro eje se elevara.
En cambio, los graves son una presin muy sostenida
hacia fuera, como un crculo en expansin del que nosotros
somos el centro. Es como si nuestro eje se expandiera.
El grave es una presin horizontal y el agudo es una
presin vertical. Los agudos nos conectan con el cielo, y los
graves con la tierra. Los agudos son nuestra posibilidad de
volar, y con los graves ponemos nuestra voz a los latidos
de la tierra.
 Cmo facilitar nuestra emisin? Cmo conseguir que
nuestro sonido se eleve expandindose libremente?
Cmo lograr tener la voz sana, libre, expresiva y potente
todos los das de todos los arios?
Para conseguir en nuestra voz todo esto y mucho ms,
se necesita que los planos fsico, emocional, mental y espi-
ritual estn en equilibrio.
Se necesita que el cuerpo est cuidado, que las emocio-
nes fluyan fcilmente, que nuestra mente evolucione libre-
mente, que nuestra alma afronte los aprendizajes para los
que eligi encarnar y que nuestro espritu pueda manifes-
tar su luz.
Se necesita ser uno mismo y luchar por defender la pro-
pia identidad.
Se necesita no tener miedo a dar ni a recibir amor. No
temer el rechazo. Ser libre y permitir la libertad a los que
amamos.
Se necesita ejercer el derecho a SER y a ESTAR.
Dije que se necesita que el cuerpo est cuidado: el cuer-
po es la parte material de un ser humano y es el instru-
mento que nos permite que todos nuestros planos se
manifiesten a travs de nuestra voz. Por eso hay que cui-
darlo por dentro y por fuera. Para cuidarlo hay que cono-
cerlo y comprenderlo en sus respuestas, ya que la indivi-
dualidad tambin vale a nivel corporal.
La mitad de la humanidad se beneficia del calor y la
otra mitad del fro. A una mitad le va bien la sequedad y a
la otra mitad le favorece la humedad. Lo mismo que a una
mitad le gusta madrugar y es durante el da cuando mejor bin acaban teniendo problemas. Y lo mismo pasa con
est, y en cambio a la otra mitad, al igual que a los bhos, cualquier otra inhalacin.
es la noche la que le permite estar mejor. Una mitad pre-
fiere los lugares cerrados y la otra los espacios abiertos. Y Respecto a la alimentacin, me gustara sealar dos
aspectos:
as podemos continuar con la larga lista de todos los est-
mulos que puede recibir nuestro cuerpo. Por eso aprender 1. Hay que comer unas dos horas antes de la actua-
qu es bueno para m es el conocimiento ms importan- cin, y es importante saber qu alimentos digerimos
te que tenemos que alcanzar. Y no solamente para la voz. mejor para evitar trastornos digestivos que nos ha-
Puede que a m me beneficien el calor, los lugares cena- ran pasar un mal rato con la voz. Por otra parte, no
dos, la humedad, la noche... O que prefiera el fro, los hay que estar ni atiborrados de comida ni pasando
espacios abiertos, la sequedad, el da... O que para m sea hambre.
mejor cualquiera de las infinitas posibilidades y combina-
2. Los cantantes y los actores deberan incluir en su
ciones que hacen que yo sea un ser nicos
dieta: pescado tres o cuatro veces a la semana, y
Podemos decir que no es bueno tomar bebidas muy ensalada de zanahoria y nabo. Las zanahorias y los
fras ni muy calientes, pero cada uno debe encontrar la nabos se tomarn crudos, rallados y aliados con
mejor temperatura para s mismo. Aun as hay un consejo un poco de aceite de oliva y unas gotas de limn.
sensato: los extremos no son buenos ni antes, ni durante,
ni despus de una actuacin. Tambin tendremos en cuenta que, tanto si somos
seres diurnos como nocturnos, no podemos pedirle a
No conviene hacer caso de recetas, ni de consejos, ni de nuestra voz que tenga ninguno de sus atributos si no
rumores como que aquel famoso bebe agua con hielo hemos descansado. Hay que dormir las horas que nuestro
antes de cantar. Suponiendo que esto sea bueno para cuerpo necesita. Y, una hora o ms antes de la actuacin,
alguien, puede que a m me deje afnico, porque mi cuer- hay que hacer el calentamiento vocal que nos permitir
po se beneficia del calor. estar en las mejores condiciones.
Ahora bien, tanto si a uno le favorece el fro como si lo Este calentamiento vocal es fundamental. De ninguna
hace el calor, lo que no ayuda a nadie es que unos ms- manera lo podemos olvidar cuando necesitemos que nues-
culos que estn calientes porque han trabajado se enfren tra voz est al cien por cien, y no hay que improvisar, ni
rpido. Es mejor hacer como los deportistas, que se abri- tampoco repetir calentamientos que hayamos visto hacer a
gan al acabar el ejercicio corporal; por eso al terminar la otros actores o cantantes. La voz es la manifestacin sono-
actuacin, o en los intervalos largos, lo mejor es abrigarse ra de un ser nico, por eso la preparacin tambin ser
el cuerpo y protegerse la garganta con una bufanda, un individual.
pauelo o lo que cada uno prefiera.
En rasgos generales, podemos decir que antes de una
En cuanto al tabaco, hace aos crea que haba gar- actuacin lo primero que haremos ser el condicionamien-
gantas a las que no daaba, pero con el tiempo he visto to corporal: cuello, mandbula, labios, lengua, paladar
que fumar siempre perjudica la voz. Hay cantantes y acto- blando, suelo plvico, relajacin y respiracin. No ser
res que aguantan ms que otros, pero con los aos tam- necesario hacer todos los ejercicios que practicamos en
 nuestro entrenamiento diario, sino que elegiremos algunos Despus el actor deber decir unas slabas, a conti-
en funcin de las necesidades de cada actuacin. nuacin la lista que habr confeccionado con las palabras
Habr actores que debern insistir mucho en la ejerci- de su texto, y finalmente dir varias veces la primera frase de
tacin con los labios y con la lengua o bien porque ah est su personaje.
su mayor dificultad, o bien porque el personaje requiera Por otra parte, en los ensayos la exigencia vocal puede
una articulacin muy rpida o muy dificil. Habr otros que ser an mayor, y cada actor deber evaluarla para elegir el
tengan que insistir en la respiracin o bien porque todava calentamiento ptimo que le permita resistir en las mejo-
no hayan logrado un buen nivel de entrenamiento respira- res condiciones. Creo adems que si todo el elenco (tanto
torio, o bien porque las frases del personaje sean muy lar- en teatro como en cine) hace el entrenamiento vocal en
gas, o tal vez porque la funcin les exija una gran actividad grupo, el resultado es genial.
14
corporal mientras hablan.
El cantante, despus de emitir las vocales en un tono
Habr cantantes que debern preparar mucho el cuello medio, cantar algunas notas agudas y otras graves con la
y la mandbula porque cuando cantan se localizan ah sus vocal que mejor se lo permita:
mayores tensiones, y habr otros que debern tonificar el
suelo plvico hasta el ltimo momento.

Despus de la preparacin corporal, tanto los actores

como los cantantes calentarn su voz con los siguientes
o
sonidos: 1111---1111.-
23 buscando todas las cualidades que Por ltimo calentar su voz con uno de los temas fci-
nos permite encontrar esta consonante. les que cantar en la actuacin, y tambin puede cantar
el principio del primer tema del concierto. Si la prueba de
Luego sonido fuera larga, sera mejor hacer tambin un poco de
calentamiento vocal.
Es conveniente que, al terminar la actuacin, tanto el
actor como el cantante estn en silencio unos cinco minu-
tos, manteniendo la lengua plana y la mandbula ligera-
mente descendida y retrocedida, mientras hacen unas res-
piraciones muy relajadas. Para terminar emitiendo algunas

1711*----11

a aou con fonaciones de corta duracin y poca intensidad.

 S que el sil e ncio post-actsuacin es muy dificil, por- nen que la Homeopata cura por el poder de la sugestin o
que es el momento en que el actor y el cantante reciben la por la fe, deberan acercarse a ella sin prejuicios.
401 avalancha de amigos, colegas, fans y familia. Pero si somos Y ahora quiero hablar de uno de los mejores regalos
conscientes de que as estamos cuidando nuestra voz, que un ser humano nos ha dejado: quiero hablar de las
lograremos estar mudos unos minutos. Por supuesto, para flores de Bach.
los que no han llegado a vencer la dependencia con el taba-
co, ste es el peor momento para pecar. Esperad, por Edward Bach era un mdico ingls de una dimensin
favor! humana inmensa; personalmente le considero un ser muy
superior. Saba que su misin era curar y no ces de bus-
car la herramienta que l intua que deba encontrar y
Vamos a hablar tambin de los recursos que hay en el desarrollar. Busc en la clnica general, en la inmunologa
mundo para ayudarnos a cuidar nuestra voz. y en la Homeopata, hasta que descubri que las flores nos
En primer lugar estn aquellos que han dedicado sus ayudan en el plano mental y en el emocional... Y por lo
vidas a diagnosticar, medicar, y, si es inevitable, intervenir tanto tambin en el fsico.
quirrgicamente: los otorrinolaringlogos. Ante cualquier Al igual que la Homeopata, la Medicina Floral de Bach,
molestia al hablar, cantar o tragar lo primero es consultar entiende que el ser humano es una totalidad integrada y
con el ORL. No hay que seguir los buenos consejos de los que la enfermedad es el resultado del desequilibrio de los
amigos ni de los colegas, que aunque lo hagan con todo planos que constituyen al hombre.
cario pueden equivocarse. Tampoco hay que pensar que
es normal que un actor o 'un cantante se quede afnico Aunque por la forma en que se han difundido parece
despus de la actuacin, ni que se es hipocondraco por ir que cualquiera puede decidir sobre cules son las flores
al mdico. No seor! Ante cualquier molestia provocada que ms le conviene tomar, creo que quien tiene que diag-
por usar la voz profesionalmente hay que recurrir al espe- nosticar y hacer el preparado que corresponda debe ser el
profesional adecuado: un terapeuta floral. cualificado.
cialista.
Cuando tomamos remedios florales de Bach nos esta-
Hay otros profesionales en los que tambin se puede
mos cuidando de un modo muy especial. Estamos lim-
confiar: los homepatas. Acept la Homeopata har unos
piando nuestro territorio, estamos quitando el lastre que
quince aos, y desde entonces venero al doctor Hahne-
nos impide evolucionar.
mann, su descubridor. Encontrar el medicamento apropiado
(uno, varios, o un complejo homeoptico) es la manera ms La voz es el sonido de la totalidad del ser. Para que lo sea
respetuosa y cariosa de curar. Quien diga que es cuento debemos comprometernos diariamente con nuestra evolu-
(placebo), o que el proceso curativo es lento, es que no cono- cin, y las flores de Bach nos ayudan a ello con AMOR.
ce la Homeopata. Las plantas tambin nos ayudan. Todo lo que hay en
La Homeopata existe hace ms de doscientos aos y nuestro planeta est relacionado, todas las especies nos
sus resultados pueden apreciarse no slo en adultos, sino ayudamos. Las hierbas que tenemos a nuestro alrededor
tambin en nios. Sus efectos en animales tambin son pueden curarnos. Y no slo a nosotros, sino a todos los
realmente maravillosos. Por eso creo que, los que sostie- seres vivos.
 Desde siempre, oradores, cantantes y actores han pro- el tono muscular se consultar con nuestro mdico inter-
bado diferentel, infusiones tratando de encontrar una no acerca de las medidas que deban tomarse. Y agrega:
panacea para sus problemas vocales. Viendo las propie- El A. R. es la voz de que se vale el organismo para dar a
dades del tomillo durante un curso de fitoterapia, pens conocer lo que necesita....
que en l estaba la respuesta. Luego, con la prctica, com-
La K. H. me cambi profesionalmente. Pude intuir otra
prob que es irremplazable.
manera de enfocar las dificultades en la expresin vocal.
Se prepara como cualquier infusin: en un cazo se pone Comprend que a veces una persona quiere hacer cambios
una media cucharilla (como las de caf) de tomillo, y se en su voz pero no es ese el momento, y entonces habr que
aade el agua justo antes de hervir. Se tapa y se deja repo- ayudarla para que llegue. Comprend que para que una
sar unos cinco minutos, despus se cuela y se agrega un persona pueda curar su voz, primero tendr que dejar de
poquito de miel. Esta infusin es mejor tomarla templada, encontrar beneficios en su dificultad. Comprend que
y para mejorar sus efectos conviene beber una taza al puede ser necesario desbloquear un esternn para que la
acostarse y llevar siempre un termo a los ensayos y actua- inspiracin sea ms fcil... Y as un largo etctera. La K. H.
ciones. El resultado es casi milagroso. nos ayuda a estar sanos en todos los niveles, y por eso est
Ahora hablar de la Kinesiologa Holstica. Gracias a ayudando al crecimiento de nuestra voz.
ella comprend que en cada momento tenemos prioridades
He visto tambin otras tcnicas energticas muy valio-
muy profundas, que hay que respetar las necesidades de
sas: la terapia neural, el Shiatsu, la Acupuntura, etc. Y
cada persona, y que hay que estar teraputicamente a su
como no, tambin el Feng Shui, que al ayudarnos a vivir
lado para darle lo que est necesitando, no lo que nosotros
en un espacio ms equilibrado, nos ayuda tambin a cui-
pensamos que necesita. Puede que en la sesin de hoy qui-
dar nuestra voz.
siramos insistir en la respiracin, pero sin embargo hoy
su ser est en el mejor momento para trabajar la verticali- Y para terminar recordar a mi abuela, que era un poco
dad, y ser muy importante que lo respetemos. curandera y por eso conoca muchos trucos para curar.
La Kinesiologa entiende al ser humano como un todo Tena una receta fabulosa para las faringitis, que consiste
integrado y en armona con la naturaleza. Al igual que la en hacer grgaras con la mezcla de:
Homeopata, la Medicina Floral de Bach y en general toda la
El zumo de medio limn,
Medicina Energtica, la K. H. cree en el impulso curativo del
una cucharilla de bicarbonato
organismo, fuerza vital o mdico interno. Por eso sostiene
y medio vaso de agua templada.
que al cuerpo hay que darle lo que pide para su curacin.
La Kinesiologa trata los desequilibrios bioqumicos y Tambin son de gran ayuda los vahos de infusin de
energticos, los estructurales y los emocionales. Su herra- tomillo o, cuando el problema es slo sequedad de gargan-
mienta bsica es el A. R. (Arm Reflex), que es un test del ta, bastar con vahos de agua hirviendo.
reflejo del brazo.
Y finalmente, siguiendo tambin con los consejos de mi
Dice Raphael Van Assche, maestro de los kinesilogos abuela, un ingrediente imprescindible para cuidar nuestra
holsticos espaoles: Por los cambios que se produzcan en voz: SER FELICES!

1 c)
 12

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Bach E. Los remedios florales, escritos y conferencias. EDAF,
Madrid, 1995.
 Una voz rica, expresiva, comunicativa no es un don de unos pocos,
porque la voz es el sonido del ser humano. Nuestra especie es sonora.
A travs de la voz comunicamos nuestros sentimientos, nuestros
pensamientos... Pero la voz puede bloquearse. Y entonces puede que
no se nos oiga o no se nos entienda... O, peor, an, que se nos ahogue
la voz en la garganta justo cuando ms la necesitamos.
El libro est dedicado a la voz de los actores y los cantantes, pero
su contenido puede servir tambin de gua para aquellos a quienes
interesa el tema de la voz, ya sea por su profesin (profesores, oradores,
abogados, etc.), o por el inmenso placer de sonar con libertad.

Lidia Garca, fonoaudiloga (Universidad Nacional

de Buenos Aires).
Cuenta en su formacin con cursos de Interpre-
tacin, Expresin Corporal, Canto, Educacin Musical,
as como estudios de Acupuntura, Homeopata, Me-
dicina floral, Oligoterapia y !Cinesiologa Holstica.
Lleva 25 aos en Madrid impartiendo clases
de Tcnica Vocal, tanto a actores como a cantan-
tes.
Imparti clases para actores en el Centro de Expresin Integral
(Angel Ruggiero) y en el Estudio 3 (Zulema Katz).
En la actualidad colabora como profesora de Tcnica Vocal en el
Estudio Internacional del Actor Juan Carlos Corazza, y en el Centro de
Estudios Escnicos de Andaluca, bajo la direccin de Jos Carlos Plaza.
1

ISBN da .

II
9 788479 II I
785574
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internet: http://www.diazdesantos.es