Improvisacion I PDF

Estudios prcticos
Curso superior de
Improvisacin I
Improvisacion II
Primera edicin
David Bazan
Curso superior de
Improvisacin I
Primera edicin
Mauricio Gonzlez Zavala

Bernardo Aguilar Guzmn
D.R. 2012 Rosemount Corporation C.V.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, ni su incorporacin a un sistema

informtico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, sistema o mtodo
de almacenamiento electrnico, mecnico, por fotocopia, por grabacin u otros mtodos,
sin el consentimiento previo y por escrito del titular de los derechos.
Grupo Editorial M-Utveckling
Direccin Editorial:
Edgar Alberto Lpez Gallegos
Autores:
Mauricio Gonzlez Zavala
Bernardo Aguilar Guzman
Copying:
Irving Yusef Gallardo Gutirrez
Edicin y correccin de estilo:

Armando Merino
Impreso en Mxico
Academia de Msica Fermatta i
NDICE
Modos de la escala mayor.!.....................................1
Modo jnico.!................................................................................2
Modo drico.!...............................................................................3
Modo frigio.!..................................................................................4
Modo lidio.!...................................................................................5
Modo mixolidio.!...........................................................................6
Modo elico.!................................................................................8
Modo locrio.!.................................................................................9
Escala menor meldica.!.......................................11

Modo jnico3, menor meldica o jazz minor.!.....................12
Modo drico2.!........................................................................13
Modo lidio aumentado.!.............................................................13
Modo lidio7.!...........................................................................13
Modo mixolidio6.!...................................................................14
Modo locrio 2M.!.........................................................................15
Alterada de dominante.!............................................................15
Escala menor armnica.!.......................................18

Menor armnica.!.......................................................................19
ii! ! ! ! ! ! Curso Superior de Improvisacin I
Modo locrio 6M.!.........................................................................19
Modo jnico aumentado.!..........................................................20
Modo drico #4.!.........................................................................20
Modo frigio mayor o dominante.!.............................................21
Modo lidio #9.!............................................................................21
Modo alterada de dominante7 o escala disminuida.!......22
Tensiones disponibles, notas de atencin

especial.!.................................................................24
Escalas disminuidas.!............................................32
Escala de tonos completos (whole tone) o escala
enigmtica.!.............................................................35
Escalas pentatnicas.!...........................................37
Pentatnica menor.!...................................................................37
Pentatnica mayor.!...................................................................41
Pentatnica dominante.!...........................................................42
Escala de blues.!....................................................44
Patrones de escalas.!.............................................46
Estructuras superiores de los acordes.!..............51
Patrones de escalas por crculo de cuartas y uso
de secuencias meldicas.!....................................54
Academia de Msica Fermatta iii
Blues: principios de construccin meldica en la
improvisacin.!.......................................................57
Meloda y ritmo.!.....................................................61
Repeticin.! ................................................................................61
Variando los niveles de actividad rtmica.!..............................62
Desarrollo de una meloda.!......................................................62
Movimiento meldico en los cambios de acordes.

!................................................................................65
Ejemplos en composiciones.!...................................................70
Dixieland.!...............................................................72
Antecedentes.!...........................................................................72
Elementos de improvisacin.!..................................................74
Swing.!.....................................................................76
Notas gua.! ................................................................................76
Target notes (notas objetivo).!..................................................77
Notas comunes.!........................................................................79
Bebop.!....................................................................82
Aspectos generales.!.................................................................82
Escalas bebop.!..........................................................................84
Estructuras superiores de los acordes.!.................................88

Estructuras diatnicas.!........................................................................89
Estructuras de intercambio modal.!.....................................................90
iv! ! ! ! ! ! Curso Superior de Improvisacin I
Improvisacin modal.!...........................................94
Aspectos generales.!.................................................................94
Escalas pentatnicas diatnicas al modo.!.............................96
Patrones abiertos.!.....................................................................96
Jazz contemporneo.!..........................................101
Aspectos generales.!...............................................................101
Improvisacin por estilos.!..................................104

Anexos.!................................................................106
Prctica de progresiones armnicas.!...................................106
Rhythm Changes.!....................................................................111
Bibliografa.!..........................................................114
Academia de Msica Fermatta 1
Modos de la escala mayor.
Un modo es un tipo de escala creada mediante el establecimiento de una nueva
tnica dentro de una escala preexistente. Derivados de la escala mayor natural
(jnica) tenemos los siguientes modos:
Nombre del
MODO
VII
I II III IV V VI VII Modos de la escala Mayor y Acorde
I Correspondient
e
C D E F G A B C Jnico
1 2 3 4 5 6 7 CMaj7
D E F G A B C D
Drico
Dmin7
1 2 4 5 6
3 7
E F G A B C D E
Frigio
Emin7
1 4 5
2 3 6 7
F G A B C D E F Lidio
1 2 3 #4 5 6 7 FMaj7
G A B C D E F G
Mixolidio
G7
1 2 3 4 5 6
7
A B C D E F G A
Elico
Amin7
1 2 4 5
3 6 7
B C D E F G A B
Locrio
Bmin7b5
1 4
2 3 5 6 7
El uso de los modos, a grandes rasgos, se resume en 3 contextos:

1. Como herramientas o dispositivos meldicos para la improvisacin sobre
acordes diatnicos en tonos mayores o menores. Ms adelante revisaremos
los contextos de cada modo mayor y menor, as como sus escalas
perpendiculares (menor armnica y menor armnica).
2. Como herramientas o dispositivos meldicos para la improvisacin sobre
progresiones modales.
3. Como principal fuente para crear y entender escalas alteradas.
2! ! ! Curso Superior de Improvisacin I
Modo jnico.
El modo jnico, tambin conocido como la escala mayor, es el ms comnmente
aprendido por los msicos una vez que se aventuran ms all de la escala
pentatnica y escalas de blues. Es una gran escala para producir un sonido
tnico, a menudo utilizado en acordes de IMaj7, en un II-V-I o sobre cualquier
acorde de Maj7 en una progresin.
En un contexto modal, el modo jnico se define por su nota caracterstica (4o
grado u 11a natural) que lo distingue de su primo estrechamente relacionado: el
modo lidio. Si utilizas este modo en un contexto modal, es importante que
experimentes su sonoridad de al menos 3 maneras:
1. Sobre acordes IMaj7 (sensacin de tnica total).
2. Sobres acordes IVMaj7 (sensacin de tnica aunque no lo sea).
3. Sobre cualquier Maj7.
Progresiones modales (triadas):

I - IV - V
IImin - V - I
I - VImin - IV - V
I - IIImin - IV - V
I - IV - I
I-V-I
Tipos de acordes:
Mayor (triada), Maj6, Maj6/9, Maj7, Maj9, Maj13 (inusual) y Maj13add4.
Frases jnicas:
Modo drico.
Por qu el color del modo drico es tan importante hoy?
Histricamente, esta configuracin intervlica y sonido resultante ha existido al
menos desde los antiguos griegos, de 2,000 a 3,000 aos, o as se escribe en los
registros.
El modo drico tiene un carcter muy particular casi audaz el cual no se
encuentra en otros modos menores. Es un modo agradable y sobretodo
balanceado. Nace del segundo grado de la escala mayor y su aplicacin en las
progresiones que requieren improvisacin es muy pertinente.
Es por mucho uno de los modos ms utilizados en estilos de improvisacin
como blues (junto con la pentatnica menor), jazz, bebop, rock, fusin y algunas
veces metal.
El famoso solo del aclamado Miles Davis en la cancin So What ayudo al
modo drico a solidificarse en la conciencia artstica de los msicos de jazz.
Desde entonces, este modo ha sido distintivo en el genero de jazz. Su color
deriva de la combinacin de tnica, 3a menor y su nota caracterstica (6a o 13a
natural). Se utiliza en progresiones II-V-I y comnmente en acordes min7.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes IImin7 (sensacin sub-dominante)
2. Sobre acordes min7 (sensacin inside)
3. Sobre cualquier acorde min7 (considerando el contexto en el que se
encuentren dichos acordes).
4. Combinando el modo con la pentatnica menor (poner atencin en la 9a y
6a naturales).

Imin - IV
Imin - IImin
Imin -III - IV
Imin - Vmin - IV - Imin
Imin - IImin - III - IImin
Tipos de acordes:
Menor (triada), min6, min6/9, min7, min9 y min13.
Frases dricas:
Modo frigio.
El nombre data de la civilizaciones griegas ms antiguas. La tendencia del modo
es crear atmsferas con tintes espaoles/flamencos sugiriendo tonalidad menor.
Para entender el color del modo frigio es importante notar sus caractersticas
intervlicas.
El modo frigio es nico entre los colores diatnicos en comparacin a otros
modos, ya que el primer intervalo utilizado para crear su color consta de un
medio tono Imin/IImaj7. La raz mantiene su posicin como el centro de
gravedad tonal del color pero de una manera muy nueva. De nuevo tenemos la
situacin una tendencia de resolucin por medio tono pero esta vez, a diferencia
de la escala mayor o menor armnica, la gravedad hacia el tono lder ser
descendente.
En muchos estilos de improvisacin tales como el metal, jazz, fusin y latin-
jazz, es aplicado sobre un acorde min7, produciendo un sonido oriental/flamenco.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7 (sensacin inside).
2. Sobre el V79 (omitir la 3a mayor).
3. En combinacin con el modo drico sobre la misma tnica, puedes crear
la sensacin del drico2 (lo explicaremos en la seccin de menor
meldica).
4. En Green Dolphin Street de John Coltrane, encontraremos que utiliz el
modo frigio sobre un acorde dominante para crear un sonido alterado;
omitiendo la 3a mayor podremos distinguirlo de la escala alterada que
deriva del 7o grado de la menor meldica.

Imin -II
Imin -III -II
Imin -VIImin
Imin -II -VIImin
Tipos de acordes:
Min(9), min7(9) y min(9,6).
Frases frigias.
Modo lidio.
A menudo intercambiado con el modo jnico sobre un acorde Maj7, el modo lidio
es el favorito de muchos compositores y ejecutantes en diversos estilos. Posee la
caracterstica de producir un sonido ms brillante si se toca sobre acordes Maj7.
Ahora bien, en una progresin II-V-I, muchas veces es ms interesante aplicar el
modo jnico sobre el Maj7 si el ejecutante o compositor as lo desea y aunque no
de una sensacin de tnica, no ser incorrecto.
El sonido lidio tiene races en nuestro patrimonio musical y data de miles aos.
Infinidad de msicos prefieren y disfrutan de una tonalidad evolucionada que, al
poseer un trtono, complementa la armona ya temperada que utilizamos.
Puede el modo lidio transportarnos a otras pocas? Por supuesto que s. Ms
de una vez la han utilizado para film scoring por su capacidad mstica o pica.
A diferencia del modo jnico, el modo lidio no posee una sensacin tonal
respecto a un centro tonal y, en cambio, nos brinda una sensacin de tonos
completos Lo que ganemos en un color inusual lo perderemos en estabilidad
tonal.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes Maj7 (sensacin de no tnica).
2. Cuando se utiliza como tnica, es decir, como 1o grado inicial, provee
un ambiente politonal no diatnico. Recordar que su construccin sugiere
un sabor de tonos completos.
3. Al tener el 4o grado semidisminuido, la fuerza o gravedad cadencial de
una escala mayor convencional desaparece.
4. El 4o grado sostenido o mejor conocido como #11, ser el punto de
comparacin con el modo jnico.
5. George Russell nos brinda el avanzado concepto de lidio-cromtico,

dando as un giro de suma importancia al modo lidio y al concepto de
Improvisacin.

I - II
I - II - VIImin
I - VIImin
I - IIImin - VIImin
Tipos de acordes:
Mayor(#11), Mayor6(#11), Mayor6/9(#11), Maj7(#11) y Maj13(#11).
Frases lidias:
Modo mixolidio.
Este modo data de los albores de nuestro mundo occidental civilizado, es uno de
los ms utilizados en la msica y a su acorde se le conoce como dominante
primario. Desde los cantos medievales eclesisticos hasta el jazz contemporneo,
el modo mixolidio tiene una cualidad energtica nica. Al no poseer una 7a mayor,
la fuerza de la sensible desaparece con respecto a un centro tonal estable. Al no
tener una cadencia lineal como escala, nos da una sensacin de no resolucin.
Es la escala dominante por excelencia y nace a partir del 5o grado de la
cualquier escala mayor. A diferencia de los modos jnico y lidio, el mixolidio posee
un intervalo de trtono que va de su 3a a su 7a. Gracias a este modo y su
construccin armnica (acorde dominante), se crea una sensacin de
inestabilidad que requiere una resolucin a la tnica.
Este modo es una herramienta esencial en la improvisacin de muchos estilos
contemporneos, tales como el jazz, fusin, bluegrass, country y rock.
Gracias a su posicin de dominante primario en la escala mayor, podemos
entender las cualidades de otros dominantes relacionados con l; dominantes que
encontraremos en las escalas menor meldica y menor armnica.
Ms adelante veremos la relacin del modo mixolidio y su relacin con las
escalas bebop y sus patrones.
Como utilizarlo:
1. Sobre acordes dominantes (sensacin inside).
2. Bebop tradicional.
3. Sobre blues (es una opcin alterna a la escala pentatnica).

I -VII
I -VII - IV
I7 - Vmin
I7 - IV
I7 - I7sus4
I - VImin -VII
Tipos de acordes:
Dom7, dom9, dom13 y todos los 7sus4.
Modo elico.
Es el modo menor por excelencia. De ste derivan las escalas menor armnica y
menor meldica, las cuales ms adelante explicaremos. El modo elico fue
nombrado y descrito por el humanista suizo Henricus Glareanus en su tratado
musical llamado Dodecachordon (1547). En ese trabajo, Glareanus expande el
entendimiento y el acomodo de los modos del siglo IX, aadiendo cuatro modos
ms e incluyendo el elico. Es un modo muy emotivo y de carcter melanclico.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7 (sensacin inside).
2. Sobre progresiones II-7 / V7 / Imin7 (sensacin similar al gypsy jazz).
3. Una vez armonizado, se tomarn algunos de sus acordes como
intercambios modales de gran importancia, tales como: IIImaj7, V-7,
VImaj7 yVII7.

Imin -VII -VI
Imin - IVmin
Imin - Vmin
Imin -III -VII
Imin -VI
Tipos de acordes:
Menor (triada), min(6), min7, min9 y min11.
Modo locrio.
ste es el ltimo modo de la escala mayor. Histricamente no era considerado
como uno de los modos eclesisticos originales como el drico, frigio, lidio o
mixolidio. Finalmente, evolucion por los tericos y estudiosos de la msica para
llenar el vaco en la ya mencionada reforma del sistema musical modal de
nuestro sistema temperado.
Los modos jnico y elico se usaron por siglos en la msica eclesistica y, con
la aparicin del sistema temperado, solamente 6 modos estaban disponibles.
Como el 7 es un nmero religioso, se necesit un modo ms: el locrio.
Hoy sabemos que es la estructura superior de un acorde dominante
comenzando de su 3a y por su cualidad de 5a medio tono abajo; normalmente no
se utiliza como centro tonal. Su contribucin a la msica es la creacin de la
armona semidisminuida / min75.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes min7b5 (sensacin inside)
2. En complemento con otros modos de fuerza tonal ms estable da una
sensacin de anhelo (min75 / V79 / Imin7).
3. Al utilizar su acorde min75 en alguna progresin, nos da la opcin de
intercambiabilidad con otras escalas provenientes de otros modos
menores, incluso de algunas escalas exticas.
4. Podremos utilizar locrio natural 6 (menor armnica), locrio natural 9
(menor meldica) e intercambio con acordes dominantes y sus
alteraciones segn sea el contexto.
5. Es importante mencionar que el uso del modo locrio generara, en un
contexto diatnico, la sensacin de resolucin.

Idim -II
Imin75 - IVmin7
Imin75 -VIImin7
Tipos de Acordes
Dim(triada) y min75.
Hay modos especficos o sonidos que el odo quiere o espera escuchar en un

contexto diatnico. Pero algunas veces existirn elementos sorpresa mientras se
esta improvisando y, comnmente, los notamos en forma de disonancias o
tensiones. La superimposicion modal, la mezcla y empate de modos paralelos
(diferentes modos compartiendo la misma raz) son herramientas muy tiles para
lograr esa sensacin outside.
De pronto, un modo frigio puede ser utilizado donde antes se utilizaba un modo
elico. Un fa lidio en lugar de un fa jnico o, mejor an, un sol mixolidio y un sol
drico sobre un G7, para una sensacin bluesy. La lista de opciones y
combinaciones es extensa y los resultados sern los mismos: disonancias,
tensiones y alteraciones.
Una vez dominados por completo estos conceptos, podrs desarrollar tu forma y
estilo de improvisacin.
Escala menor meldica.
Como todas las escalas menores, la menor meldica nace tambin del modo
menor natural o elico. Aumentando 1/2 tono el 6o y el 7o grado de la escala
menor natural, obtendremos la tan nombrada menor meldica o jazz minor.
En la antigedad, la norma era tocar el modo menor natural y, mientras lo
hacas, aumentabas el 6o y 7o grado medio todo pero, al descender, los dejabas
sin aumentar. Es decir, ascender como menor meldica y descender menor
natural. A esto se le llamaba menor meldica tradicional. Hoy en da an la
utilizamos pero no nos adentraremos en la menor meldica tradicional si no en la
menor meldica o jazz minor.
En esta escala, asciendes y desciendes de la misma manera, es decir, con el
6o y 7o grado medio tono arriba.
Menor Lidio Locrio 2M o Alterada de

Drico2 Lidio b7 Mixolidio b6
meldica aumentado Natural 9 dominante
I-(maj7) II-7 IIImaj7 IV7 V7 VI-75 VII-75
El conocimiento y dominio de la escala menor meldica y sus modos es necesario

si es que deseas tocar jazz y fusin de manera seria. De la misma manera que la
escala mayor, cada modo de la menor meldica tiene su propia personalidad.
Por la condicin de la escala, pondr los ejemplos al final de las explicaciones con
la finalidad de que el alumno vea los mecanismos de combinacin de sta y otros
modos. Ser el mismo caso para la menor armnica.
Modo jnico3, menor meldica o jazz minor.

Obtendremos esta escala al conjuntar un tetracorde drico con uno jnico. Con
esto podramos deducir que es en realidad una escala artificial. Su sonido hbrido
nos brinda una gama de opciones interesantes pero con dificultad para entender y
dominar.
En esta escala tendremos 3a menor, lo cual nos brinda un contexto menor, pero
el 6o y el 7o (sensible) nos brindan un contexto mayor. Tanto en tonalidad mayor
como en menor, la 7a mayor, sensible o tono gua es un componente integral de la
mocin de una cadencia y su gravedad. Podramos decir que este modo posee lo
mejor de ambos contextos en una sola escala.
El rock, blues, country, y metal rara vez se adentran tanto en un contexto
enfocado a la melodicidad y, por ello, es poco usual que utilicen esta dualidad
menor/mayor en sus escalas para improvisar. Bsicamente, su color tiende al
sonido del jazz, ya que su papel es muy importante dentro de las substituciones
de acordes.
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes especficos.
2. Sobre un IImin7: drico2
3. Sobre un V7: mixolidio 6 o en el anlisis mixo 9,13.
4. Sobre un Imin7: jazz minor.
5. Dentro de la improvisacin ms sofisticada, la menor meldica servir de
puente entre la escala mayor y la menor armnica (ejemplo abajo).
6. Aplicada sobre acordes min7 nos da una ligera sensacin de outside.
7. Es importante combinarla con otros modos para acostumbrar al odo al
color de la menor meldica.
8. En los acordes min75 se tocar la escala menor meldica una 3a menor
arriba de la raz; en el caso del ejemplo E.
9. En los acordes dom7 se tocar la escala menor meldica 1/7 tono arriba
de la raz; en el caso del ejemplo A.
10. En los acordes min (triada) y min7 se tocar la escala desde la raz; en el
caso del ejemplo D.
Ejemplo:
Modo drico2.
Este modo es de gran popularidad en el jazz y en algunos estilos como latin jazz y
fusin. Posee un sonido diferente un tanto extico, pero no reemplaza al modo
drico. Puede ser empleado como reemplazo del modo frigio.
Cmo se utiliza:
1. Sobre acordes min7, teniendo cuidado con el 2 (9).
2. A pesar de ser de familia de tono menor y primo cercano del modo
frigio, trabaja muy bien sobre un acorde 9sus.
3. Sobre acordes dominantes cuando resuelven a un acorde menor, genera
las tensiones 9, #9 y 11.
Modo lidio aumentado.

Es un modo mayor, pero posee un intervalo de 4a aumentada (#11), lo que le da
una nueva perspectiva en su aplicacin dentro de la improvisacin. Ahora bien, si
pensamos en un modo frigio pero disminuimos el 1o grado medio tono, lo
convertiremos automticamente en un modo lidio aumentado.
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes Maj7 (la nota #11 nos dar una sensacin de flotacin).
2. Al crear un sonido mayor alterado tambin tendremos un poliacorde
superpuesto (C aumentado sobre Emaj. Podemos cambiar el Emaj por
un F#dim).
Modo lidio7.
Es un escala Lidia, solo que la sensible esta 1/2 tono descendida. Tambien es un
modo exotico y al tener el 7o grado 1/2 tono abajo se asocia automaticamente
con un contexto dominante ya que la 7a no resolvera naturalmente al 1er grado.
Es un modo usado en jazz, bebop, fusion entre otros.
Cmo se utiliza:
1. Sobre acordes dom7.
2. Al tener la 7a menor, brinda por s misma un color menor, y en situaciones de
improvisacin avanzada se aplica como substituto de la escala disminuida.
3. El blues mayor posee acordes dominantes pero no se recomienda usar este
modo en este estilo ya que los acordes del blues tienen una capacidad
resolutiva y tendencia hacia un centro tonal. El blues menor es otra historia.
4. Sobre un acorde dominante que no resuelve por 5a justa ascendente. Cuando

nos encontramos un acorde llamado dominante substituto (subV7/?),
comnmente utilizamos la escala lidio7 (9, #11, 13). Es una excelente opcin
si nuestro 1o grado es mayor.
Cabe mencionar que muchas veces los ejecutantes de jazz y bebop aplican este
modo sobre un dom75, esto no es correcto, ya que implica una escala
disminuida. Lo adecuado sera dom7(#11).
Modo mixolidio6.
En la antigedad se le conoca como escala hind. Hoy, sabemos que nace del 5o
grado de escala menor meldica. La nica diferencia entre el modo mixolidio y
mixolidio6 es precisamente la nota6. Suficiente para darle an mas
inestabilidad de la que ya tena, pero no por esto se limita su aplicacin en la
improvisacin. Actualmente, en el anlisis armnico lo encontraremos como
dominante secundario (V7/II, tensiones 9,13).
Cmo utilizarlo:
1. Al venir de un contexto dominante, mixolidio6 (13) se aplica sobre
acordes dom7.
2. Sobre acordes 7sus4.
3. La combinacin de sus tetracordes la convierte en una escala artificial.
Su 1o tetracorde es de tonos enteros y el segundo es de carcter drico.
Es por eso que da una sensacin de expectativa con tintes menores.
4. Por lo anterior, cuando se encuentra un acorde dom7#5, no es
recomendable utilizar mixolidio6.
5. Los acordes dom7#5 tienden a buscar una escala alterada (7o grado
menor meldica) o una escala whole-tone (recuerda el 1o tetracorde de
este modo).
6. Sobre un acorde dom713.
7. Nota evitable el 4o grado ya que tiende al estar tocando la raz de un
modo dominante , la gravedad tonal nos invitara a resolver al 4o grado de
la escala que en realidad es el 1o grado de la tonalidad.
Modo locrio 2M.
Es parecido al modo elico (menor natural), con la diferencia de tener un5. Esto
nos brinda un nuevo panorama de intercambiabilidad en contexto menor. La
condicin de los acordes semidisminuidos es la tendencia resolutiva, gracias a ser
la estructura superior de un acorde dominante.
Se entenda que solamente en la escala mayor armonizada con bloques de 4
notas obtendramos un 7o grado semidisminuido, pero no es as. Ahora, gracias a
la estructura de la escala menor meldica, encontraremos dos acordes
semidisminuidos en una misma escala, en este caso el 6o y 7o grado.
Cmo utilizarlo:
1. Al tener tendencia menor, se utilizara sobre semidisminuidos (-75).
2. En progresiones tpicas del jazz en contexto menor: II-75 / V7 / Imin7.
3. En acordes -75 dar una sensacin inside, pero debemos cuidar las
tensiones generadas (9,11,13).
4. Sobre un V7 tendremos:9, #9, 11 y 13.
5. Sobre un min7 no es favorable.
Alterada de dominante.1
Esta escala es muy popular en la improvisacin de jazz. Slo apenas unos aos
atrs, se ha ido introduciendo en otros estilos pero de manera muy paulatina.
El 7o grado de la escala menor meldica es el que conocemos como escala
alterada, aunque tambin la podemos encontrar como superlocrian.
Si pensamos esta escala como si fuera una escala mayor pero con su primer
grado aumentado 1/2 tono, ser ms fcil entender su aplicacin.
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes Dom7 tendremos la siguiente tabla:
1.-b5, b9 b9, #11
2.-b5, #9 #9, #11
3.-#5, b9 b9, b13
4.-#5, #9 #9, b13
Este termino (alterado) slo aplica para los acordes dom7.
Ejemplo: B75, B7#11, A79, A713, D7#11.
2. Una vez alterado el acorde, usualmente tender hacia un acorde menor.

3. Tambin puede ir a un acorde mayor (choque), pero en los voicings del
comping se debern ejecutar las tensiones correspondientes.
1 Jazzology. Altered Chords. Chapter 3. Page 32-33

4. Si pensamos en la similitud con el modo locrio, descubriremos que,

donde locrio posee una 4a justa, la escala alterada posee una 3a mayor.
La formula puede ser:
Alterada de Dominante
1 -9 - #9 - 3 -5 - #5 -7.
En combinacin con la 3a mayor y la 7a menor, hacen una excelente opcin
para la improvisacin sobre acordes dominantes.
Es importante combinar los modos que derivan de la escala menor meldica con
otros modos. Veamos algunos ejemplos en la improvisacin utilizando modos de
la escala menor meldica.
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:
Ejemplo 3:
Ejemplo 4:
Ejemplo 5:
Escala menor armnica.

Sabemos que en la Edad Media la msica estaba circunscrita en relacin de la
escala diatnica, tanto mayor como su relativa menor. La msica prcticamente
se basaba en estos dos nicos colores: mayor y menor naturales. Por esta razn
se desarrollaron reglas armnicas estrictas; para as mantener la funcionalidad de
la tonalidad y el control de la tensin y la meloda.
De pronto, surgi un problema al anexar una nota ms al quito grado de la
escala menor natural de A. La cadencia entre E7 y Am es fuerte, pero E7, por su
construccin armnica, no pertenece a A menor natural. Entonces, para
solucionar este problema, se aumento 1/2 tono al 7o grado de la escala menor
natural.
En la escala menor natural, sol natural no es parte del acorde de mi7, pero sol# s
lo es. Gracias a que se aumento 1/2 tono el 7o grado de la escala menor natural,
naci la menor armnica. En sus inicios fue rechazada por su sonido extico y por
su tendencia sonora rabe, adems de poseer en su armona un acorde
disminuido, el cual era considerado un indicio satnico por la iglesia medieval.
Hoy es usado por infinidades de msicos de varios estilos.
Menor Jnico Alterada de

Locrio 6M Drico #4 Frigio mayor Lidio #2
armnica aumentado dominante7
V7
I-(maj7) II-75 IIImaj7(#5) IV-7 (9,b13) VImaj7 VII7
(9,11) (11,13) (9) (9, #11, 13) Mixo 9,13 (#9,#11,13) (13)
M. armnica Locrian 6 Ionian #5 Dorian #4 Phrygian Lydian (#9) Alt. Dom7
dominant
Grandes msicos como Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel y
Christoph Pachelbel fueron los responsables de popularizar e inmortalizar esta
escala. Adems de aprovechar sus propiedades para modular de mayor a menor,
tambin se caracteriza por ser la raz del famoso sonido flamenco espaol.
Hoy en da esta escala es utilizada en el jazz, rock, metal, fusin, latin jazz,
rock neoclsico y muchos estilos ms.
Menor armnica.
Relacionada directamente con la escala menor natural, esta escala posee una
cualidad de colores nicos gracias a su construccin intervlica la cual posee tono
y medio desde su 6o grado al 7o.
Su fuerza cadencial es notoria y su tonalidad es poderosa y ambigua en
comparacin con el modo elico, que no es tan fuerte su gravedad tonal ni
cadencia, y la menor meldica es an ms dbil y ambigua en estos aspectos.
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes m7 y acordes min(maj7).
2. Sobre acordes dom79.
3. Para meldicamente darle fuerza a la cadencia II-V-I.
Modo locrio 6M.

Parecido al modo locrio, es derivado de la escala mayor pero con el 6o grado 1/2
tono arriba. Rara vez es utilizado este modo en la improvisacin de jazz, ya que
teniendo diversas opciones para los acordes m75, locrio 6M es parte del chart
de opciones secundarias. Evidentemente, es un modo que debe emplearse
especficamente sobre ciertos contextos predeterminados, aunque esto no
significa que por ser un modo poco comn no puedas utilizarlo.
Experimentar con este modo es la mejor forma de entenderlo. Ser necesario
tocarlo constantemente hasta entender su color y su tendencia. Solo as podrs
darle un nuevo significado a tu improvisacin con la aplicacin de este modo.
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes min75 (cuidar la 6M o 13a).
2. Si el dominante lo sugiere (V79,13), en una progresin II-V-I se debe
utilizar locrio 6M sobre el IImin75.
Modo jnico aumentado.

Por su naturaleza armnica, es uno de los modos mas empleados en jazz
contemporneo. Gracias a que su 5o grado esta 1/2 tono arriba (ver menor
armnica desde el 1o grado) y posee un cuarto grado sostenido, podemos
disponer de este modo de manera muy particular.
Existen otros modos y escalas simtricas que pueden darnos un intervalo de 5a
aumentada, tal como este modo lo hace, pero contienen una 11a sostenida. Este
modo contiene una 4a justa (11a natural y 7a mayor, notas caractersticas del modo
jnico).
Cmo utilizarlo:
1. Sobre acordes Maj7, dar un color diferente; adems, es posible que
abra el panorama del los II-V-I, ya que al resolver a Imaj7, brindara un
contexto poco esperado al escucha.
2. Comenzar con jnico (escala mayor), despus incorporar la tensin #11
controlando el ritmo armnico de la meloda as como la densidad rtmica.
Finalmente, si las frases lo requieren, utilizar la sensible para resolver.
Modo drico #4.

Es una escala menor, parecida al modo drico, slo que esta vez tendr un
intervalo de 4a aumentada (#4 o #11).
Cmo utilizarlo:
1. Tener claro el modo drico proveniente de la escala mayor.
2. Tocar el modo drico sobre acordes min7. Esto te dar la sensacin de
inside que buscamos.
3. Una vez estando seguros, incorporamos drico #4.
4. Notaremos que al ejecutar un drico #4 sobre el acorde min7, una nota
llamada blue note comenzar a hacerse presente cada vez ms. Con un
poco ms de deduccin, podremos intercambiar la escala pentatnica y
el modo drico y simplemente aadir una nota blue para completar el
modo drico #4.
5. En el jazz, el modo drico #4 suena excelente sobre acordes dominantes.
Modo frigio mayor o dominante.
Es el modo de la menor armnica que deriva de 5o grado. Utilizada en muchos
estilos adems de jazz, tales como rock, pop, metal, fusin, gypsy jazz y flamenco
(sevillanas, farrucas, zapateados, etc.).
En el anlisis armnico lo encontraremos como dominante secundario V7/III y
adems V7/VIII, tendremos las mismas tensiones disponibles (9 y13), su
fuerza cadencial nos permitir resoluciones claras y, en ciertos casos, hasta
modulaciones.
Cmo utilizarlo:
1. En el jazz, sobre V79 dentro de los II-V-I en tonalidad menor
(IImin75 / V79 / Imin7).
2. Sobre acordes dom7. La escala por s misma dar las tensiones.
3. Si se improvisa sobre estilos como rock, pop, o metal, es recomendable
un ostinato o algn punto pedal.
4. Si se aplica sobre fusin, adems de los puntos ya mencionados, se
podr transformar la escala por:
Tetracordes (combinacin con frigio, drico2 y elico).
Alternar con escala disminuida (7o grado de menor armnica).
5. En gypsy jazz servir de modulacin para segundas partes si se est
tocando waltz.
Modo lidio #9.

Como su nombre lo indica, es una escala mayor, posee la nota caracterstica del
modo lidio (#4).
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes Maj7.
2. Al aplicar este modo sobre acordes Maj7, nos sentiremos inside excepto
que el #2 tambin puede ser visto como un3 (tercera menor), la cual
contrasta muy bien la 3a mayor del modo en cuestin.
3. Hay que poner especial atencin en las siguientes notas: #2, 3M, #4 y 5J.
Cada una de estas notas, tomadas como tnicas, podrn ayudarte a
cambiar de modo (lidio #2) durante la improvisacin.
Modo alterada de dominante7 o escala

disminuida.
Es el ltimo modo de la escala menor armnica. Sin duda alguna, sta es una de
las escalas ms obscuras que existen y su uso en el jazz y otros estilos (incluso
rock, metal y fusin) es en verdad difcil por su nivel de disonancia y extraa
sensacin de no resolucin.
De la misma manera que en las escalas mayor y menor meldica, el 7o grado
es la estructura superior del acorde dominante comenzando desde la 3a de su
acorde. De este modo se obtiene un acorde dim7, por lo que la escala tambin se
le conoce como escala disminuida. No se debe confundir con la escala simtrica
disminuida, la cual posee una construccin intervlica, valga la redundancia,
simtrica. Ms adelante explicaremos su uso.
Cmo utilizarla:
1. Sobre acordes dim7.
2. Sobre el dominante secundario V7/III o V7/VI (tensiones9 y13).
3. En el anlisis armnico encontraremos diversos acordes disminuidos
(disminuidos de paso y disminuidos auxiliares). La regla nos dice que
aplicaremos escala simtrica disminuida en estos acordes. Tambin
podrs emplear la escala disminuida o alterada de dominante 7.
Veamos algunos ejemplos de la aplicacin de estos modos:
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:
Ejemplo 3:
Ejemplo 4:
Ejemplo 5:
Ejemplo 6:
Tensiones disponibles, notas de atencin

especial.
Las tensiones o extensiones de los acordes son notas que pueden ser parte de un
acorde o un complemento del mismo, pero no lo conforman. Ambos nombres son
correctos pero uno es en forma de objeto directo; qu hacen las extensiones?
generan tensin.
En el jazz, latin-jazz y fusin entre otros, utilizaremos las tensiones como
voicings para crear nuevas expectativas sonoras y complementar la
improvisacin.
Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm75

(9 11 13) (9 11 13) (9 1113) (9 #11 13) (9 11 13) (9 1113) (9 1113)
C,E,G,D,F,A D,F,A,C,E,G,B E,G,B,D,F,A,C F,A,C,E,G,B,D G,B,D,F,A,C,E A,C,E,G,B,D,F B,D,F,A,C,E,G
[1, 3, 5, 7, [1,3, 5,7, [1, 3, 5, 7, [1, 3, 5, 7, [1, 3, 5,7, [1,3, 5,7, [1,3,5,7,
9, 11, 13] 9, 11, 13] 9, 11, 13] 9, #11, 13] 9, 11, 13] 9, 11, 13] 9, 11, 13]
Algunos ejemplos de cmo las tensiones complementan a los acordes:

C: Cmaj7, Cmaj9, C (add9), C6/9.
D: Dm7, Dm9, Dm (add 9), Dm11, Dm6.
E: Em7, Em11, Em (add13), Em11 (13).
F: Fmaj7, Fmaj9, Fmaj7 #11, Fmaj9 #11, Fmaj9 #11 13, Fmaj7 (13).
G: G7, G9, G9 (13), G add9, G6/9.
A: Am7, Am9, Am11, Am (add 9).
B: Bm75, Bm75 (add11), Bm75 (add13), Bdim [triada] (add9).
El primer paso es entender como complementan a los acordes.

Tipo de acorde Frmula Tipo de acorde Frmula
Maj9 13579 Maj13(#11) 1 3 5 7 9 #11 13
Dom9 1 3 57 9 Dom13(#11) 1 3 57 9 #11 13
Min(maj9) 13 5 7 9 Dom7(9) 1 3 579
Min9 13 57 9 Dom7(#9) 1 3 57 #9
Maj7(#11) 1 3 5 7 9 #11 Dom13(9) 1 3 579 11 13
Min11 13 57 9 11
Al ser extensiones de los mismos,

podemos realizar varias funciones:
1. Enriquecer el acorde.
C (add9) CEGD
C6/9 CEGAD
Cm (add9) C E G D
Cm6 (add9) C E G A D
Cm7 (add11) C E G B F
C (omit 3) CG
C7 (omit 3) C G B
Cm7 (omit 5) C E B
Csus, C (sus4) CFG
C7sus, C7 (sus4) C F G B
C9sus, C9 (sus4) C F B D
C7sus (9), C7 (sus4)9 C F G B D
C13sus, C13 (sus4) C F G B D A
2. Crear poliacordes.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/85/Polychords_various_over_Dm.png
http://www.acmerecords.com/stickstuff14.php
http://old.nabble.com/attachment/33266381/0/polychordsDemo-rev-01.png
3. Crear estructuras y/o acordes hbridos.2
2 Tema tomado de: Rawlins, R. Jazzology [http://es.scribd.com/doc/53605430/8/Hybrid-Chords]

SLASH CHORD CHORD BASS NOTE SOUNDS LIKE

Fmaj7/G Fmaj7 G G13sus4
Dm7/G Dm7 G G11
Bmaj7/G Bmaj7 G Gm9
Fmaj7#5/G Fmaj7#5 G G13#11
Fm7/G Fm7 G G7sus4913
Fm6/G Fm6 G G7sus49
Bm(maj7)/G Bm(maj7) G Gm95
Bm7/G Bm7 G Gm759
Bm6/G Bm6 G Gm75
Bmaj7#5/G Bmaj7#5 G Gm(maj9)
Dmaj7/G Dmaj7 G Gm1159
F#m7/G F#m7 G Gmaj9#11
Amaj7/G Amaj7 G G Phryg
Amaj75/G Amaj75 G G Phryg
Ya hemos visto cmo las tensiones o extensiones de los acordes pueden

complementarlos. Recordemos que las tensiones deben cumplir ciertas reglas
para que estn disponibles, sin embargo habr casos en los que su aplicacin en
la improvisacin rompan con las condiciones comunes en las que se desarrollan
las tensiones de un acorde.
Un grupo de tensiones puede ser tambin un grupo de triada, a esto se le
conoce como estructuras superiores. Su combinacin y permutacin hacen de
este grupo de notas que les prestemos mayor atencin.
La clave para poder utilizar las tensiones y estructuras superiores es:

1. Entender, memorizar y dominar perfectamente las tensiones diatnicas
que cada escala y modo poseen.
2. Entender qu son los poliacordes y acordes hbridos, cmo utilizarlos y
principalmente cmo se construyen.
Ejemplo 1. El acorde C79 tendr:
http://www.opus28.co.uk/uslines.pdf
El acorde C7alt tendr:
De esta forma tendremos combinaciones y permutaciones para aplicar en nuestra

improvisacin sobre C79:
Y sobre C7alt:
Como te dars cuenta, la mayora de las combinaciones poseen tensiones que

pueden o no estar disponibles. Dependiendo del acorde y de sus tensiones,
adems del genero, ser la forma de disear buenos motivos meldicos.

Siempre presta atencin a la tendencia resolutiva o de conduccin de las
tensiones, ellas poseen cierta gravedad tonal, si no lo haces, es posible que su
improvisacin quede flotando sin ningn punto cadencial, por lo que perder
inters.
Veamos algunos motivos bsicos aplicando este principio. Tendremos una

progresin y veremos las posibles opciones de tensin y estructuras superiores
que podemos emplear. La progresin ser: Gm / C79 / Fmaj
Toma en cuenta estos consejos cuando pienses en estructuras superiores y/o

tensiones:
Para lograr Tensin Para lograr Descanso
Incrementa el volumen. Volumen Moderado o bajo.
Utiliza lneas meldicas
Lneas meldicas descendentes.
ascendentes.
Enfatiza en notas de paso Notas de larga duracin que sean
(tensiones). parte del acorde.
Entre ms grave o agudo sea el
registro del instrumento, ms Deja espacios (silencios).
tensin habr.
Utiliza intervalos no consonantes
Utiliza legatos.
de manera ascendente.
Articulaciones (gliss, bends,
hammer on, thrills, whammy bar, Arpegios que delineen el acorde.
etc.).
Progresiones disonantes. Armona constante.
Una buena conduccin de voces.
Escalas disminuidas3.
Tambin conocidas como escalas simtricas ya que, gracias a su construccin
intervlica, mantienen un orden totalmente simtrico.
Veamos:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Octatonic_scales_on_C.png
1. Es una escala de 8 notas (octatnica).

2. Su estructura es una secuencia que alterna un tono entero y un medio tono.
3. Cuando realizamos anlisis armnico encontraremos, en algunos standards,
acordes llamados disminuidos de paso y otros llamados disminuidos de
aproximacin.4
Comnmente, cuando analizamos estos acordes y tenemos que asignarles
una escala determinada, la escala sugerida es la simtrica disminuida (tono /
medio tono) y sus tensiones sern: 9, 11,13 y maj7.
William Russo en su libro jazz orchestation book, da finalmente las
estructuras correctas y tensiones que un acorde Dim7 debe llevar.
4. La escala simtrica disminuida tiene otra manera de ser vista y aplicada que,
aunque mantiene su estructura intervlica, puede brindarnos otro enfoque de
aplicacin. Al ser una escala simtrica, nos permite comenzar su ejecucin ya
sea con la secuencia de tono/medio tono o viceversa. A esta escala la
conocemos como simtrica dominante.
La diferencia puede entenderse cuando la aplicamos sobre los acordes
correspondientes.
En un caso, aplicaremos sobre un acorde Dim7 la simtrica disminuida; en

otro caso aplicaremos sobre un acorde Dom79 la simtrica dominante.
Generando tensiones9, #9, #11 y 13.
3 *Composing for the Jazz Orchesta 1961- William Russo pag.7
4 Tema ampliado en el libro Armona III de la Academia de Msica Fermatta.

Como ya sabemos, un acorde dominante es la estructura inferior de un 7o grado y
este caso no es la excepcin, a pesar de ser una escala que no deriva de un
modo tal cual.
Veamos la aplicacin sobre Dim7 y Dom7:
Como vers, tanto en Dim7 como en Dom7 se obtienen las tensiones

mencionadas.
Dim7 = 9, 11, 13 y maj7.
Dom7 = 9, #9, 11 y 13.
En el curso de Armona IV estudiaste los sistemas multitnicos o politonales de
estructura constante.
Sucede que existe un eje de substitucin disminuido o de 4 tnicas.
Si observamos con detenimiento los tipos de IImin7 / V7 o two-fives bsicos,
encontraremos algo peculiar.
Tipos de II - V:
Tipo II-7 / V7
Diatnico bsico D-7 / G7
Subdominante menor F-7 / B7
Substitucin de trtono A-7 / D7
Relativo menor B-7 / E7
Si observamos las tnicas de los V7 (G, B, D y E), tendremos el el arpegio de

Gdim7, donde F = E.
Considerando esta estructura constante por 3as menores, podemos deducir que la
escala simtrica disminuida est implcita en este concepto.
Qu quiere decir esto? Que el acorde dominante ser el ms importante a

considerar en todo el contexto improvisatorio.
Es verdad que dentro de las progresiones tpicas del jazz, el II y el I son
importantes, pero ser el dominante el que determine de dnde venimos y hacia
dnde vamos.
En la estructura de un acorde dominante tambin encontraremos un trtono y, a
partir de la 3a mayor del dominante, podremos construir los acordes
semidisminuidos y disminuidos; Dando nacimiento a la escala simtrica
disminuida y simtrica dominante.
Escala de tonos completos (whole tone) o
escala enigmtica.
A diferencia de la escala cromtica, la cual se estructura por semitonos
completamente, esta escala se estructura por tonos completos.
Si dividimos la escala mayor por 2as mayores, obtendremos esta escala.
Al no tener semitonos, todas las 3as son mayores y, por ende, todas sus triadas
sern aumentadas.
A diferencia del sistema armnico mayor o menor, en la armona de tonos
enteros o referente a dicha escala, el centro tonal depender de la repeticin y el
nfasis meldico. La escala de tonos enteros es asociada con el declive de la
armona funcional del siglo XIX.
Los primeros compositores en experimentar con alteraciones cromticas
implicadas en el marco terico de la escala de tonos enteros y su respectivo
contexto armnico fueron gente como Franz Liszt y los compositores rusos
Mikhail Glinka, Modest Mussorgsky y Aleksandr Borodin. Seguidos por los
experimentos de Anatoly Lyadov, Alekesandr Scriabin y Vladimir Rebikov.
En el trabajo del compositor francs Claude Debussy, se aprecia el contenido
del trabajo del patrn de tonos enteros sin ninguna sensible o armona dominante.
En la actualidad, la escala de tonos enteros es una til herramienta en la

improvisacin de varios gneros.
Se utiliza principalmente sobre acordes Dom#5.

Veamos algunas ideas sobre G7. Al utilizar la escala de tonos enteros,

sonoramente le daremos un color ms sofisticado a nuestro acorde dominante y
las tensiones que tendremos sern: 9, #11 y #5.
Por la cuestin y el manejo de los enarmnicos tendremos: 9,5,13.
Gracias esta dualidad, podremos entender mejor dnde aplicar la escala de tonos
enteros, adems de comprender su sonoridad.
As que si encuentras un acorde dominante y quieres un sonido poco
convencional, utiliza esta escala. Y como uno de sus nombres lo indica, obtendrs
un sonido enigmtico.
Escalas pentatnicas.
En 1999 en Henan, China, descubren por primera vez la flauta ms antigua
tocable por el hombre. Con tan solo 9,000 aos de antigedad esta flauta, hecha
de un hueso hueco de ave, emiti algunos sonidos no temperados similares al do,
re y mi, lo que a los cientficos les llev a creer que lo que encontraron fue slo
una fraccin de dicha flauta. Uno de estos fragmentos de flauta encontrados data
de unos 45,000 aos de antigedad. Lo curioso es que fue encontrado en
Slovenia, tenia slo 5 orificios y se cree que emitan sonidos pentatnicos.
Despus, en el 2009, el profesor Nicholas Conrad de la Univerisdad de
Tuebingen, en una conferencia de prensa mostr al mundo el instrumento musical
ms antiguo jams encontrado. Con un aproximado de 35,000 a 40,000 aos
atrs, an hay disyuntivas sobre si es el ms antiguo o no.
Las primeras escalas conocidas datan desde la civilizacin sumeria al sur de
Mesopotamia, pero es en China donde, en un instrumento llamado Gugin, se
sientan las bases de la esencia pentatnica. Siendo un sistema no temperado
(1/2, 1/3, 2/3, 1/4, 3/4), en China se tocaba una escala pentatnica parecida a la
que hoy conocemos. Siendo los nombres de las notas:
gng , shng , ju , zh and y 5

Siendo la nota l la ms cercana al actual A 440Hz y en donde se comenzaba a tocar dicho instrumento.
(Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). " Yi zhong ti-xi,

liang ge xi-tong". Musicology in China 2002 (4): 109116
Hoy, la escala pentatnica al no poseer semitonos, es el centro tonal ms estable,

su estructura nos permite tener varios contextos consonantes en los que nos
sentiremos seguros.
Toda la msica del mundo esta basada en esta estructura, desde la msica
antigua hasta los modos griegos; de la msica regional de Asia y Medio Oriente
hasta el jazz, blues, rock, pop, metal, fusin, etc. de nuestros das.
Pentatnica menor.
La escala pentatnica menor esta ntimamente relacionada con el modo menor
natural. Si a la pentatnica le agregamos un 2o y un 4o grado, sin duda tendremos
un modo elico por completo.
5 (Chen Yingshi, Shanghai Conservatory). " Yi zhong ti-xi, liang ge xi-

tong". Musicology in China 2002 (4): 109116
La escala menor pentatnica es representativa del sonido de blues, rock, funk,

metal, fusin, pop y segn el gnero, debe ser complementada con otros modos.
Cmo se utiliza:
1. Sobre acordes min7 (sensacin inside). Al tocar una pentatnica una 2a mayor
adelante de la tnica del acorde, dar un sensacin de modo drico.
2. Sobre acordes dominantes. La sensacin de choque entre la 3a menor de la
escala y la 3a mayor del acorde, nos brindar un sonido bluesy, aplicado
tambin gneros como el country y bluegrass.
3. Si el enarmnico de la 3a menor de la escala es manejada como tensin,
entonces tendremos un #9 y, por consiguiente, un Dom7#9.
4. Tambin esta escala puede ser aplicada sobre acordes maj7 en una
improvisacin un poco ms sofisticada. Si tenemos un acorde Cmaj7,
debemos aplicar, sobre su 7a mayor, la escala de si menor pentatnica.
Sabemos que un Cmaj7 tiene las tensiones 9 y 11 cuando funge como un

Imaj7 en nuestro anlisis. En el ejemplo vemos que tiene 2a mayor (9a), 4a
aumentada (#11) y 6a mayor (13a natural).
Al aplicar una escala menor pentatnica comenzndola desde la 7o grado
de un acorde Maj7, dicho acorde dar una sensacin de IVmaj7 y no de
Imaj7. Esto se debe a que el modo lidio de la escala mayor es el modo en el
que encontramos las tensiones 9, #11, 13. Al tocar la pentatnica de esta
manera, la combinacin creara el mismo efecto.
5. Tocar la escala menor pentatnica comenzando de la 3a mayor de un acorde
Maj7. Esto le dar un complemento sonoro muy adecuado al acorde.
Al aplicar la escala, tendremos tres notas diatnicas a la estructura del

acorde (3a, 5a y 7a). La 6a mayor funge como 13a natural. La 9a natural
sucede en forma de intervalo compuesto. Esta aplicacin de la escala menor
pentatnica complementar el acorde en donde podremos tenerlo como:
Maj9 o Maj13.
6. Sobre una 3a menor (no diatnica al acorde) del dominante.
En este ejemplo tendremos un acorde Dom7 y, al aplicar la escala menor

pentatnica sobre una 3 a menor (#9) no diatnica al acorde,
automticamente nos dar la sensacin o efecto de tener un acorde
alterado.
7. Sobre el 4o grado (no disponible) del acorde dominante.

Esta no es la mejor opcin para un Dom75 (9), pero para un Dom7#5(#9)

s lo es. Debers tener mucho cuidado en el uso del 4o grado, ya que no es
una nota caracterstica del los acordes dominantes a menos que sea #11.
8. Sobre el 7o grado del acorde dominante (7 disponible).

Mismo caso de atencin sobre el 4o grado natural.
Aplicacin:
Pentatnica mayor.
La escala mayor pentatnica est relacionada con el modo jnico de la escala

mayor. Al omitir el 4o y 7o grado del modo jnico, obtendremos la escala mayor
pentatnica.
Otra forma de ver esta escala es desde la menor pentatnica. Unicamente hay
que comenzar la escala menor pentatnica desde su 3o grado y listo.
Muchas disyuntivas han existido sobre la aplicacin de ambas escalas. La
mayora de los msicos prefieren utilizar la escala menor pentatnica y pensar su
tercer grado del cual nace la estructura de la pentatnica mayor.
Sobre triadas mayores tendremos un color sugerido al country, bluegrass, o folk.

Pentatnica dominante.
Esta escala posee una estructura similar a la pentatnica mayor, slo que esta
vez tendremos la 7a menor.
Deriva del modo mixolidio, de ah que se le llame dominante. En esta escala

omitiremos el 4o y el 6o grado, de esta manera le daremos ms fuerza y nfasis al
7o grado, siendo este la nota caracterstica del modo mixolidio (7).
Evidentemente, esta escala funciona sobre acordes dom7. Su combinacin con
las otras pentatnicas ya mencionadas es una nueva forma de obtener ms y
mejor vocabulario en nuestra improvisacin. Pongamos de ejemplo el siguiente
acorde:
E7. Sus notas son: E, G#, B, D.

E penta dominante. Dus notas son: E, F#, G#, B, D.
Ahora bien, la idea es aplicar esta escala sobre el acorde de E7, pero 1 tono
adelante, es decir, en F#.
Practica la aplicacin de la pentatnicas en la siguientes progresiones.
A)
B)
C)
Escala de blues.
De la pentatnica menor que ya conocemos, derivar otra escala famosa llamada
escala de blues. Bsicamente es una pentatnica menor, slo que ahora
agregaremos un grado ms. Una 4a aumentada o 5a disminuida es considerada la
nota blue.
La nota blue es un tipo de inflexin de un semitono que comnmente se utiliza

con motivos de expresin. Recordemos que las progresiones de blues se
conforman de acordes dominantes, los cuales son mayores, y la escala blues
complementar esos acordes de blues.
La escala de blues crea un conflicto de tonalidad. Pensando que la escala

pentatnica menor est en relacin con el modo menor natural, su 5a medio tono
abajo crea una disonancia momentnea, que ms que ser disonante nos da una
color melanclico y dramtico.
La escala de blues le ha dado a muchos msicos su carrera, como B.B. King,
Steve Ray Vaughan, Marty Friedman o Maceo Parker.
Es importante mencionar que, sonoramente, en la escala blues contra el
acorde, la 3a menor funciona como #9 y el5 tambin como #11 y, aunque es
nota caracterstica del lidio, jamas se manejar de esta manera.
Ahora bien, el blues es un genero hbrido que alterna con tonos mayores y
menores.
Aunque el blues es de carcter dominante, como tal no es un modo mayor ni
menor. La dualidad de uso de 3as tanto en el uso de acordes mayores en las
progresiones de blues como en el uso de escalas pentatnicas en menores,
provoca este contexto.
Veamos algunos ejemplos.

Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Patrones de escalas.
Los patrones de escalas son secuencias meldicas aplicadas a todo tipo de
escalas. Su finalidad es diversa:
1. Desarrollar tcnica.
2. Desarrollar melodicidad.
3. Entender la sonoridad de la escala o modo que se est estudiando.
4. Utilizar esos patrones para darle movimiento, puntos focales e inters a
la improvisacin.
Es importante que al momento de estudiar una escala, modo e incluso un acorde
(broken arpeggio), lo hagamos siempre con:
1. Metrnomo.
2. Diferentes combinaciones y permutaciones, es decir, utilizar grados
especficamente seleccionados para lograr el efecto deseado.
3. Patrones rtmicos variados pero que sean constantes.
Ejemplo:
Aqu vemos un patrn rtmico de seisillos de forma constante.

4. Los patrones pueden ser por intervalos previamente seleccionados.
Estos patrones no tienen un condicionamiento estructural. Los patrones
ms comunes aplicados al estudio de escalas y arpegios pueden ser por
3as, 4as, 5as o 6as tanto menores como mayores segn el tipo de escala,
modo y/o acorde-arpegio que se est practicando.
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Ejemplo 3.
Es sumamente importante que cada patrn que apliquemos a escalas, modos o

arpegios, los trabajemos, memoricemos y procuremos usar en las 12 tonalidades
mayores, en todos los tonos menores (menor natural, menor meldica y menor
armnica), incluyendo escalas alteradas como tonos enteros, simtrica
disminuida, simtrica dominante, etc.
Trata siempre de cantar todo lo que vas tocando sobre un acorde o armona
especifica, esto te ayudara al entrenamiento auditivo.
A continuacin vers una serie de patrones que puedes aplicar. Vienen
indicados los grados de forma ascendente y descendente.
1. Patrones intervlicos:
*por intervalos de 2a:
Ascendente: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5, 5-6, 6-7, 7-1.
Descendente: 1-7, 7-6, 6-5, 5-4, 4-3, 3-2, 2-1.
Ascendente: 1-3, 2-4, 3-5, 4-6, 5-7, 6-1, 7-2, 1-3.
Descendente: 3-1, 2-7, 1-6, 7-5, 6-4, 5-3, 4-2, 3-1.
Ascendente: 1-4, 2-5, 3-6, 4-7, 5-1, 6-2, 7-3, 1-4.
Descendente: 4-1, 3-7, 6-2, 5-1, 7-4, 6-3, 5-2, 4-1.
Ascendente: 1-5, 2-6, 3-7, 4-1, 5-2, 6-3, 7-4, 1-5.
Descendente: 5-1, 4-7, 3-6, 2-5, 1-4, 7-3, 6-2, 5-1.
Ascendente: 1-6, 2-7, 3-1, 4-2, 5-3, 6-4, 7-5, 1-6.
Descendente: 6-1, 5-7, 4-6, 3-5, 2-4, 1-3, 7-2, 6-1.
Ascendente: 1-7, 2-(8), 3-2, 4-3, 5-4, 6-5, 7-6, 1-7.
Descendente: 7-1, 6-7, 5-6, 4-5, 3-4, 2-3, (8)2, 7-1.
*por intervalos de 8a (poco usual, es ms apropiado manejar los tipos de 8as):
Ascendente: 1-(8), 2-9, 3-10, 4-11, 5-12, 6-13, 7-14, 8-15.
Descendente: 15-8, 14-7, 13-6, 12-5, 11-4, 10-3, 9-2, 8-1.
*Intervalos ms all de una 8a.
Trabaja todos los patrones que excedan una 8a (9as, 10as, 11as, 13as y 2 8as).
2. Patrones y secuencias ms comunes:

*Secuencia de 4 notas:
Ascendente: 1-2-3-4, 2-3-4-5, 3-4-5-6, 4-5-6-7, 5-6-7-1, 6-7-1-2, 7-1-2-3, 1-2-3-4.
Descendente: 4-3-2-1, 3-2-1-7, 2-1-7-6, 1-7-6-5, 7-6-5-4, 6-5-4-3, 5-4-3-2, 4-3-2-1.
*Secuencia de tres notas (tresillos):
Ascendente: 1-2-3, 2-3-4, 3-4-5, 4-5-6, 5-6-7, 6-7-1, 7-1-2, 1-2-3.
Descendente: 3-2-1, 2-1-7, 1-7-6, 7-6-5, 6-5-4, 5-4-3, 4-3-2, 3-2-1.
*Secuencia #1 de arpegios en tresillos:
Ascendente: 1-3-5, 2-4-6, 3-5-7, 4-6-1, 5-7-2, 6-1-3, 7-2-4.
Descendente: 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 1-6-4, 7-5-3, 6-4-2, 5-3-1.
*Secuencia #2 de arpegios en tresillos:
Ascendente: 1-3-5, 6-4-2, 3-5-7, 1-6-4, 5-7-2, 3-1-6, 7-2-4.
Descendente: 5-3-1, 4-2-7, 3-1-6, 2-7-5, 4-6-1, 3-5-7, 2-4-6, 5-3-1.
*Secuencia #1 de Arpegio de 4 notas:
Ascendente:1-3-5-7, 2-4-6-1, 3-5-7-2, 4-6-1-3, 5-7-2-4, 6-1-3-5, 7-2-4-6, 1-3-5-7.
Descendente: 7-5-3-1, 6-4-2-7, 5-3-1-6, 4-2-7-5, 3-1-6-4, 2-7-5-3, 1-6-4-2, 7-5-3-1.
*Secuencia #2 de Arpegio de 4 notas (patrn bebop):
Ascendente: 1-3-5-7-1-6-4-1, 3-5-7-2-3-1-6-4, 5-7-2-4-5-3-1-6, 7-2-4-6-7-5-3-1.
Descendente: 7-5-3-1-7-2-4-6, 5-3-1-6-5-7-2-4, 3-1-6-4-3-5-7-2, 1-6-4-2-1-3-5-7.
3. Patrones y secuencias para pentatnica mayor:

*Patrn #1:
Ascendente:1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1.
Descendente: 1-6, 6-5, 5-3, 3-2, 2-1.
*Patrn #2:
Ascendente: 1-3, 2-5, 3-6, 5-1, 6-2, 1-3.
Descendente: 3-1, 2-6, 1-5, 6-3, 5-2, 3-1.
*Patrn #3:
Ascendente: 1-5, 2-6, 3-1, 5-2, 6-3, 1-5.
Descendente: 5-1, 3-6, 2-5, 1-3, 6-2, 5-1.
*Patrn #4:
Ascendente: 1-6, 2-1, 3-2, 5-3, 6-5, 1-6.
Descendente: 6-1, 1-2, 2-3, 3-5, 5-6, 6-1.
*Patrn #5:
Ascendente: 1-3-6, 2-5-1, 2-6-2, 5-1-3, 6-2-5, 1-3-6.
Descendente: 6-3-1, 5-2-6, 3-1-5, 2-6-3, 1-5-2, 6-3-1.
*Patrn #6:
Ascendente: 1-2-3-5, 3-5-6-1, 6-1-2-3, 2-3-5-6, 5-6-1-2.
Descendente: 2-1-6-5, 6-5-3-2, 3-2-1-6, 1-6-5-3, 5-3-2-1.
*Patrn #7:
Ascendente: 1-2-3-4-6-1, 3-5-6-1-2-3, 6-1-2-3-5-6, 2-3-5-6-1-2.
Descendente: 2-1-6-5-3-2, 6-5-3-2-1, 3-2-1-6-5-3, 1-6-5-3-2-1.
*Patrn #8:
Ascendente: 1-5-6-3, 3-1-2-6, 6-3-5-2.
Descendente: 1-6-2-1, 5-3-6-5, 2-1-3-2.
*Patrn #9 en tresillos:
Ascendente: 1-2-3, 2-3-5, 3-5-6, 5-6-1, 6-1-2, 1-2-3.
Descendente: 3-2-1, 2-1-6, 1-6-5, 6-5-3, 5-3-2, 3-2-1.
*Patrn #10 en tresillos:
Ascendente: 1-2-1, 2-3-2, 3-5-3, 5-6-5, 6-1-6, 1-2-1.
Descendente: 1-2-1, 6-1-6, 5-6-5, 3-5-3, 2-3-2, 1-2-1.
*Patrn #11 para arpegios utilizando solo 3 notas No.1:
Ascendente: 1-3-5, 2-5-6, 3-6-1, 5-1-2, 6-2-3, 1-3-5.
Descendente: 5-3-1, 3-2-6, 2-1-5, 1-6-3, 6-5-2, 5-3-1.
*Patrn #12: para arpegios utilizando solo 3 notas No.2:
Ascendente: 1-5-3, 6-1-5, 5-2-6, 6-3-1, 1-5-2, 2-6-3, 3-1-5.
Descendente: 5-1-3, 3-6-2, 2-5-1, 6-2-5, 5-1-6, 3-5-1.
*Patrn #13: para pentatnica utilizando 4 notas:
Ascendente: 1-2-3-5, 2-3-5-6, 3-5-6-1, 5-6-1-2, 6-1-2-3.
Descendente: 3-2-1-6, 2-1-6-5, 1-6-5-3, 6-5-3-2, 5-3-2-1.
*Patrn #14:
Ascendente: 1-3-5-6-1-6-5-3, 2-5-6-1-2-1-6-5, 3-6-1-2-2-3-2-1-6,
5-1-2-3-5-3-2-1, 6-2-3-5-6-5-3-2.
Descendente: 1-5-3-2-1-2-3-5, 6-3-2-1-6-1-2-3, 5-2-1-6-5-6-1-2,
3-1-6-5-3-5-6-1, 2-6-5-3-2-3-5-6.
4. Patrones y secuencias para pentatnica menor:

*Patrn #1:
Ascendente: 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1.
Descendente: 1-b7, b7-5, 5-4, 4-b3, b3-1.
*Patrn #2:
Ascendente: 1-4, b3-5, 4-b7, 5-1, b7-b3, 1-4.
Descendente: 4-1, b3-b7, 1-5, b7-4, 5-b3, 4-1.
*Patrn #3:
Ascendente: 1-5, b3-b7, 4-1, 5-b3, b7-4, 1-5.
Descendente: 5-1, 4-b7, b3-5, 1-4, b7-b3, 5-1.
*Patrn #4:
Ascendente: 1-b7, b3-1, 4-b3, 5-4, b7-5, 1-b7.
Descendente: b7-1, 1-b3, b3-4, 4-5, 5-b7, b7-1.
*Patrn #5:
Ascendente: 1-4-b7, b3-5-1, 4-b7-b3, 5-1-4, b7-b3-5, 1-4-b7.
Descendente: b7-4-1, 5-b3-b7, 4-1-5, b3-b7-4, 1-5-b3, b7-4-1.
*Patrn #6:
Ascendente: 1-b3-4-5-b7-1, 4-5-b7-1-b3-4, b7-1-b3-4-5-b7, b3-4-5-b7-1-b3.
Descendente: b3-1-b7-5-4-b3, b7-5-4-b3-1, 4-b3-1-b7-5-4, 1-b7-5-b3-1.
*Patrn #7:
Ascendente: 1-5-b7-4, 4-1-b3-b7, b7-4-5-b3.
Descendente: 1-b7-b3-1, 5-4-b7-5, b3-1-4-b3.
*Patrn #8:
Ascendente: 1-b3-4-5, b3-4-5-b7, 4-5-b7-1, 5-b7-1-b3, b7-1-b3-4.
Descendente: 4-b3-1-b7, b3-1-b7-5, 1-b7-5-4, b7-5-4-b3, 5-4-b3-1.
*Patrn #9:
Ascendente: 1-b3-4, b3-4-5, 4-5-b7, 5-b7-1, b7-1-b3, 1-b3-4.
Descendente:4-b3-1, b3-1-b7, 1-b7-5, b7-5-4, 5-4-b3, 4-b3-1.
*Patrn #10:
Ascendente: 1-b3-1, b3-4-b3, 4-5-4, 5-b7-5, b7-1-b7, 1-b3-1.
Descendente: 1-b3-1, b7-1-b7, 5-b7-5, 4-5-4, b3-4-b3, 1-b3-1.
*Patrn #11:
Ascendente: 1-4-5, b3-5-b7, 4-b7-1, 5-1-b3, b7-b3-4, 1-4-5.
Descendente:5-4-1, 4-b3-b7, b3-1-5, 1-b7-4, b7-5-b3, 5-4-1.
*Patrn #12:
Ascendente: 1-5-4, b7-1-5, 5-b3-b7, b7-4-1, 1-5-b3, b3-b7-4, 4-1-5.
Descendente: 5-1-4, 4-b7-b3, b3-5-1, b7-b3-5, 5-1-b7, 4-5-1.
*Patrn #13:
Ascendente: 1-4-5-b7, 1-b7-5-4, b3-5-b7-1, b3-1-b7-5, 4-b7-1-b3, 4-b3-1-b7,
5-1-b3-4, 5-4-b3-1, b7-b3-4-5, b7-5-4-b3, 1-4-5-b7.
Descendente: 1-5-4-b3, 1-b3-4-5, b7-4-b3-1, b7-1-b3-4, 5-b3-1-b7, 5-b7-1-b3,
4-1-b7-5, 4-5-b7-1, b3-b7-5-4, b3-4-5-b7, 1-5-4-b3.
Recuerda:
Siempre utiliza metrnomo.
Escoge varias de las combinaciones que aqu te presento y practcalas
durante algunas semanas variando los acentos, eso dificultar las cosas y
mejorars cada vez ms en tu forma de tocar.
Estructuras superiores de los acordes.
Las estructuras superiores son aquellos grupos de notas que pueden o no ser
parte de un acorde y que se encuentran, como su nombre lo dice, por encima de
la construccin diatnica del acorde. Pueden funcionar como extensiones (ver
tensiones disponibles, p. 23), pueden ser tambin notas no diatnicas y nos
pueden ayudar a crear poliacordes y acordes hbridos.
En el jazz es donde se acua este trmino por los pianistas para poder mejorar
sus voicings y as darle ms complejidad a la armona. Los pianistas de jazz
utilizan este recurso y, gracias a este tipo de rearmonizaciones para que el
manejo de los voicing tenga mucho ms inters, la improvisacin puede ser ms
sofisticada y se pueden crear nuevas sensaciones armnicas en el comping.
Normalmente las estructuras superiores se utilizan sobre el acorde Dom7,
aunque es posible utilizar esta tcnica en diversos acordes.
Acordes de triada.
Si tomamos como ejemplo Cmaj7 tendremos:
1% 3% 5% 7% 9% 11% 13% 1%3
C% E% G% B% D% F% A% C%E
C,E,G/1,3,5: no es una estructura superior porque slo contiene notas del acorde.
E,G,B/3,5,7: No es una estructura superior porque slo contiene notas del acorde.
G,B,D/5,7,9: sta es la primera estructura superior de triada.
B,D,F/7,9,11: No es una estructura superior utilizable para Cmaj7 porque contiene
una nota evitable para dicho acorde (11a).
D,F,A/9,11,13: Mismo caso que el anterior.
F,A,C/11,13,1: Mismo caso.
A,C,E/13,1,3: Esta es la segunda estructura superior de triada.
Algunas consideraciones:
La estructura superior debe contener al menos una tensin que no sea nota
evitable.
Una estructura superior de triada puede ser mayor, menor, aumentada o
disminuida.
Puedes usar dichas estructuras tanto como para comping, como para solos.
Las triadas no son formas complicadas de acordes pero, en combinacin con
notas del bajo, pueden reabrir tu sonido.
No es comn utilizar estructuras superiores de acordes de sptima. Pero sobre

acordes de sptima s es posible agregar dichas estructuras.
Grado del acorde

Qu funcin
Acorde Tensiones donde se construye la
tendrn
Estructura Superior
9 V 5, 7, 9
Mayor II 9, #11, 6
9, #11
VII- 7, 9, #11
II- 9,11, 6
IV 11, 6, 1
Menor 6, 9,11
V- 5,7, 9
VII 7, 9, 11
III+ 3, 5, 7
Min(maj) 9
V 5, 7, 9
V- 5,7, 9
9, 13
VI- 13, 1, 9
II 9, #11, 13
9, #11, 13 II+ 9, #11,7
VII+ 7, 9, #11
II- 9, 3, b13
Dominante
III- #9,5,7
III #9, 5,7
9, #9,5,13
III+ 3,13, 1
V 5,7,9
VI 13, 1, #9
9, 13 VI 13,9, 3
II- 9, 4, 13
Sus4 9,13 IV 4, 13, 1
VII 7, 9, 11
VI 6, 1, 3
Semidismuido 6,9,11
VII 7, 9, 11
II 9,5,7
Disminuido 6, 9, 11 IV 11,7, 1
VI 6, 1, 3
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
En otros casos podremos construir poliacordes.

Patrones de escalas por crculo de

cuartas y uso de secuencias meldicas.
En el capitulo de patrones y secuencias especificamos qu tipo de combinaciones
y permutaciones puede realizar al estudiar escalas, modos, arpegios, etc. Esta
vez haremos algo parecido. Estructuraremos esos patrones por crculo de cuartas
e interconectaremos las secuencias meldicas. Ejecutar tus escalas por crculo de
5as o 4as debe ser parte de tu rutina diaria de estudio.
Observa el crculo de la parte inferior. Hacia el lado izquierdo tendremos
secuencia de 4as, y hacia el derecho 5as. Si te das cuenta, cada tonalidad
representara una posicin numrica si el crculo lo vieras como un reloj: C sera
las 12, A sera las 3, F# o G sera las 6 y E sera las 9.
La forma correcta de practicar tus escalas es por medio de estas secuencias.
Comienza por escala mayor en la tonalidad de do mayor y tcala completa; luego,
ejecuta la escala de fa mayor, despus si mayor y as sucesivamente por el
crculo de 4as.
El crculo lo utilizamos exactamente como utilizamos un reloj no por el tiempo,
sino por la secuencia y la estructura cclica y repetitiva. Siempre llegars al mismo
lugar, pero antes debes pasar por todo el esquema tonal. Adems, el crculo
siempre te servir de referencia para saber qu relacin existe entre tonalidades.
Por ejemplo, mucha gente cree que al mirar el piano do y re tienen una
relacin escalstica ms cercana slo por el hecho de estar mas cerca. Una
escala no tiene por qu tener relacin con otra slo por su cercana, pero s por su
construccin e interconexin por tetracordes.
La realidad es que la escala de do mayor tiene mucho ms relacin con fa
mayor y es por eso que en el crculo aparecen ms cercanos.
La escala de do mayor es: C, D, E, F, G, A, B, C.

La escala de fa mayor es: F, G, A, B, C, D, E, F.
La nica nota de diferencia es el B. Esto es porque fa mayor debe cumplir con el

tetracorde bsico del jnico para poder desarrollarse.
Ahora bien, sta es la regla de oro:

Para poder ir de una tonalidad a otra debes seguir el crculo de cuartas (a la
izquierda). Toma el 7o grado de la escala que ejecutes, bjalo 1/2 tono y esa
ser la nica diferencia entre la escala en curso y la siguiente en el circulo.
Si tomas la escala de:

E: E, F, G, A, B, C, D, E, y ahora slo descendemos 1/2 tono el 7o grado
de esta escala, automticamente cuadra con la armadura y estructura de la
siguiente escala, es decir la mayor: A, B, C, D, E, F, G, A.
Ahora, nota como en todas las escalas tenemos tetracordes para su formacin.
Un tetracorde son las primeras 4 notas de una escala, y su relacin intervlica es
la secuencia a repetir.
En el caso anterior tenamos:

E: E, F, G, A, B, C, D
A: A, B, C, D, E, F, G
Donde en nuestra improvisacin nos moveremos de D a D intermitentemente
para crear ese efecto que deseamos al entrar y salir de una escala a otra.
As es como logrars entender mejor la interconexin entre escalas y sers capaz

de improvisar mucho mejor cuando domines estos conceptos.
Blues: principios de construccin
meldica en la improvisacin.
El blues, como mencionbamos, es un estilo que podemos considerar como
hbrido. Su dualidad nos permite entrar en tonos mayores y menores al mismo
tiempo, crear tensin y a la vez relajacin, alegra y tristeza, etc. Digamos que es
un estilo musical que, al poseer una estructura cuartal, tiende a ser simtrico en
su contexto, por lo que improvisar sobre l es mucho ms natural en el ser
humano que en otros estilos. Eso sin contar que la escala pentatnica, al ser la
escala ms antigua de la humanidad, es la fcil para el ser humano entonar y
lograr su afinacin.
Veamos los tipos de blues que existen y sus variaciones.
F7
Basic blues B7 F7
C7 B7 F7
F7 B7 F7
1930s evolution B7 F7
G7 C7 F7 C7
F7 B7 Bdim F7 Cm7 F7
Count baise blues
B7 Bdim F7 D7
changes
Gm7 C7 F7
F7 B7 F7 Cm7 F7
Bebop changes B7 Bdim F7 Am7 D7
Gm7 C7 Am7 D7 Gm7 C7
F7 B7 F7 Cm7 F7
Tritone
B7 Bm7 E7 F7 E7 B7 D7
substitution
Gm7 C7 B7 Am7 D7 Gm7 C7
Fmaj7 Em75 A79 Dm7 D7 Cm7 F7
Charlie Parker
B7 Bm7 E7 Am7 D7 Am7 D7
blues
Gm7 C7 F D7 Gm7 C7
A lo largo del siglo pasado, el blues tuvo mucha influencia tanto en estilos como
en culturas. La necesidad de innovar nos llev a la evolucin del estilo. En la tabla
pasada puedes apreciar los tipos de blues que hoy en da ya son por s mismos
estilos determinados o, mejor dicho, tipos de blues.
Sin embargo, la construccin meldica de los mismos tiene una base comn: la
escala pentatnica. Eventualmente, muchos ejecutantes de blues han anexado
tintes de otras escalas y contextos. La escala pentatnica mayor y menor son las
ms antiguas, pero no son las nicas escalas pentatnicas que existen.
Veamos algunos ejemplos de construccin meldica:
Esta es una construccin meldica sobre un acorde dominante. Los acordes

dominantes son caractersticos del blues, en este ejemplo no importa, por el
momento si nuestro C7 funge como I7 o como IV7, V7.
Vemos y ejecutemos los siguientes ejemplos.
Ejemplo 1.
Ejemplo 2.
Ejemplo 3.
Ejecuta y aprende el siguiente ejemplo:
Es de suma importancia que, retomando el capitulo de circulo de 4as, ejecutemos

los ejercicios de construccin meldica en todos los tonos. Slo as podremos
entender mejor la estructura de la msica. De hecho, no slo en la base del blues
debemos realizar este tipo de cosas, sino en cualquier estilo, lick, pasaje, motivo o
comping.
Sabemos que es pesado y laborioso, pero el camino a la cumbre siempre est

inclinado y subir cuesta trabajo.
Meloda y ritmo.
El improvisador tiene que dominar las siguientes reas:
Qu notas tocar.
Cmo tocar las notas seleccionadas.
Cmo improvisar sin perder su lugar en la cancin.
El arte de improvisar tiene 3 aspectos importantes que considerar:
La meloda.
La progresin de acordes.
La escala de donde derivan la meloda y escala.
Repeticin.
Una buena improvisacin no significa llenar una cancin con una idea nueva tras
otra. Puede llegar a ser bastante aburrido para el publico. Una idea nueva tras
otra es como un monlogo sin un tema concreto; es como decir cualquier letra,
palabra, enunciado o idea, sin un sentido o tema a tratar. Imagina a alguien que
dice todo lo que le viene a la mente espordicamente. As sucede en una
improvisacin cuando no se tiene la experiencia ni el conocimiento.
Desarrollar una idea para eventualmente volverla a repetir pero con una ligera
variacin, se le conoce como variacin de un motivo. Tampoco es recomendable
abusar de este recurso.
Este es un ejemplo muy bsico de una variacin de un motivo o frase.
Variando los niveles de actividad rtmica.

En la msica todo es sensacin y esto tambin incluye cmo se desarrolla en el
espacio una frase. Esto significa que un nmero mayor de notas agrupadas, que
conformarn una idea, crearan una sensacin ms tensa; y un menor nmero de
notas agrupadas y silencios, una sensacin de relajamiento.
Alternar los niveles de actividad crea inmediatamente inters y significado a la
meloda y/o improvisacin.
Desarrollo de una meloda.

Es importante que sepas la meloda de la cancin, de ser posible de memoria.
Esto te ayudara para futuros desarrollos meldicos.
Comienza tocando o cantando las tnicas de los acordes. Esto sirve para
ubicar los cambios armnicos en el espacio, adems de que mejorar tu cuenta
de una manera considerable.
Despus, toca de nuevo las tnicas de dichos acordes, pero ahora agrega
algunos patrones rtmicos. Recuerda slo utilizar patrones que puedas controlar.
Para controlar patrones rtmicos ms sofisticados necesitas entenderlos
correctamente. Siempre utiliza metrnomo.
Ahora ve estructurando paulatinamente los arpegios que conforman tu progresin.

Entenders cada acorde, su sonoridad lineal y su duracin real en el tiempo. De
nuevo, utiliza patrones rtmicos que puedas controlar, slo que esta vez procura ir
incrementando su dificultad.
Utiliza los patrones rtmicos que estudiaste y anexa un poco de arpegios.
En los siguientes captulos nos adentraremos an ms en lo que la improvisacin

segn estilos requiere.
Movimiento meldico en los cambios de
acordes.
La msica es un arte que se desarrolla en el tiempo. En una meloda, cada nota
tiene un efecto sobre la siguiente: el odo interno retiene la sonoridad de una
nota an cuando ya est sonando otra. Hay que ser muy cuidadosos de este
efecto si queremos elaborar melodas slidas e interesantes.
Conforme van pasando los acordes de una progresin armnica, la atencin

tiende a centrarse ms en las notas entre acordes: mientras ms amplio sea el
movimiento meldico o ms colorida la progresin armnica, mayor ser la
atencin que atraiga ese punto de la meloda. Considera los siguientes ejemplos:
a) Cuando suena el acorde C, el odo retiene an el sonido de la nota F del

primer acorde. En G7 es la7, pero en el acorde C queda retenida en la
memoria por no resolver.
b) El odo tiende a retener la funcin de una nota en el acorde destino:
cuando llega el acorde C, el odo retiene mejor la nota inmediata anterior
por ser una tensin no resuelta de G7 y por ser la tnica del acorde destino.
c) Por lo tanto, conviene ms que la nota justo antes del cambio de acorde
sea una nota armnicamente estable, tanto para el primer acorde como para
el segundo. Podra quedarse la nota comn, moverse por grado conjunto a
otra nota estable (por ejemplo A) o saltar, como en el ejemplo.
En los siguientes ejemplos queda ilustrada la resolucin de notas en el

movimiento de acordes cuando son tensiones no disponibles de alguno de los
dos.
d) F es7 de G7 y tensin no disponible de C. Resuelve a E.

e) F, misma nota y funciones. Resuelve a G.
f) F, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a E.
g) C es tensin no disponible de G7. Resuelve a B (7a de C).

h) C, misma nota y funciones. Resuelve indirectamente a B.
Algunas excepciones a stas condiciones son:

Cuando el cambio de acorde ocurre al final de una frase evidenciada por
un silencio o una nota larga en la meloda, se rompe la continuidad de
sta, por lo que un salto es aceptable.
Ejemplo: Desafinado (Jobim). En (1), la frase termina justo antes del
cambio de acorde, lo que permite el salto:
Cuando ocurre un salto como parte de un patrn meldico, secuencia o

desarrollo motvico claramente establecido, aunque queden notas
inestables sin resolver, la fuerza del motivo hace que el salto sea vlido
Ejemplo anterior: en (2), el salto es vlido pues es evidente la repeticin
del motivo previo.
Ejemplo siguiente: solo para Anthropology (Charlie Parker), slo 2,
compases 8 a 11. En (1), el E resuelve de inmediato como parte del
patrn. En (2) el B no resuelve pero lo permite la continuidad del patrn.
Para entender mejor cmo sucede una meloda en conjunto con una progresin
armnica, primero hay que explicar qu es el mtodo escala por acorde. El
sistema es muy simple.
C7% % % MIXOLIDIO
Dentro de la escala de C mixolidio tambin se encuentran las notas que

conforman al acorde de C7.
C+7% % % WHOLE-TONE
A7% % % A MIXOLIDIO
A continuacin veremos un ejemplo ms sofisticado.
C7#11% % C LIDIO DOMINANTE O LIDIO7

% % % (4o grado de la escala menor meldica)
En l podemos observar un acorde C7 con sus respectivas extensiones (9, #11,

13), en donde encaja perfectamente en la escala.
Ahora bien, recordemos que la nota caracterstica del modo lidio es el 4o grado
sostenido. Con el fin de mantener las reglas para el uso de las tensiones y, siendo
la escala un 4o grado derivada de origen de la escala mayor, la nota F# nos ayuda
a mantener la sonoridad lidia, mientras que el B nos da el color dominante.
Este sistema de escala por acorde se utiliza principalmente en el jazz, aunque
puede ser utilizado en otros estilos con la finalidad de crear expectativas y nutrir el
genero deseado.
Evidentemente, al tocar el acorde linealmente estaremos ejecutando su
arpegio correspondiente. Al hacer esto con cada acorde que nos encontremos en
una progresin, sentiremos cada cambio de acorde en el tiempo. Al improvisar,
este es uno de los principales problemas con el que nos encontramos.
Desglosemos este proceso para entenderlo mejor.
El acorde principal es Gmaj7. Usando tu metrnomo, toca el arpegio de dicho

acorde en sus diferentes inversiones. Vara el metrnomo usando diferentes
quebrados rtmicos y diferentes rtmicas.
Es recomendable tocar los arpegios diatnicos a la tonalidad que se est

trabajando. De esta manera podrs proseguir con el siguiente paso. Al practicar
de esta forma, entenders la estructura de cada acorde y, al mismo tiempo, te irs
preparando para incorporar tensiones disponibles como notas de paso o notas de
escape.
Veamos ahora los siguientes ejemplos:
Ya hay una ligera aplicacin de movimiento meldico en los cambios de acordes.
Una manera de estudiar y poder comprender a profundidad los movimientos

meldicos en los cambios de acordes, es estudiar los llamados tonos gua.
Los tonos gua son una excelente forma de estudio y comprensin para
reconocer el sonido de un acorde durante una progresin. Siendo la 3a y la 7a las
notas ms importantes para determinar si un acorde es mayor, menor o
dominante. Estos tonos gua nos llevan al centro o esencia de cada acorde en
una progresin y cmo es que van sucediendo en el espacio del tiempo entre un
acorde y otro.
La 3a es un sonido ms estable que la 7a, que es una nota con un sonido
inestable y naturalmente invita que la resuelvas. Esta es la razn por la que
encontrars muchas lneas meldicas en las que la 7a de un acorde se mover a
la 3a del siguiente acorde, y as alternar entre tensin y resolucin.
Finalmente y como complemento, puedes utilizar, adems de la 7a y la 3a de un

acorde, notas distintas a stas, siempre y cuando tengan la conduccin
adecuada.
Ejemplos en composiciones.
La intencin del curso es usar estas tcnicas en la improvisacin, aqu tienes
ejemplos de buenas melodas y la forma en que siguen los lineamientos ilustrados
en este captulo. A fin de cuentas una buena improvisacin es una composicin en
el momento. Conoce y domina las reglas antes de experimentar rompindolas.
Introduccin de I Remember Clifford (Benny Golson):
(1) La nota F justo antes del cambio de acorde es la 13a del acorde origen y la7
del acorde destino. Nota estable en ambos.
(2) La nota G es tnica del primer acorde y 13a del segundo. Nota estable en
ambos casos.
(3) El silencio al principio hace evidente el comienzo de una nueva frase.
(4) La nota D al final, justo antes del cambio de acorde, es 5a del acorde origen y
9a del acorde destino. Nota estable en ambos.
(5) La nota E es sucesivamente 3, 11, 5a y 13a de los acordes del comps.
Nota estable en todos ellos.
(6) El silencio marca el inicio de una nueva frase, por lo que el salto del E6
anterior al C5 es vlido. Adems, el comienzo de esta frase es claramente el
desarrollo del primer motivo (comps 1).
(7) La nota C justo antes del cambio de acorde es la 5a del primero y la 9a del
segundo. Estable en ambos, lo que permite el salto a E del comps.
(8) Esta misma nota es estable en los dos acordes del comps, lo que permite el
salto al B5 al final.
(9) El B5 es tnica del acorde origen y 5a del acorde destino. Nota estable en
ambos, lo que permite el salto.
My One and Only Love (Mellin/Wood):
(1) La nota C es estable en ambos acordes.

(2) G choca en el acorde siguiente, pero llega a l resolviendo.
(3) D es comn a ambos acordes.
(4) F choca con el acorde siguiente pero llega a l resolviendo.
(5) C es comn a ambos acordes.
(6) E es nota del primer acorde y tensin disponible del segundo. Conduce a D (5a
del segundo acorde) por desarrollo imitativo del motivo anterior.
(7) B es comn a ambos acordes.
(8) G es comn a ambos acordes.
Sugerencias de estudio:6
Comienza concentrndote en slo dos acordes y poco a poco cambia a
fragmentos ms largos.
Comienza con progresiones diatnicas, donde habr ms notas comunes o
estables respecto a ambos acordes (por ejemplo G mixolidio y C jnico).
Despus empieza a buscar cromatismo para estudiar resoluciones directas
(por ejemplo G alterada y C jnico), e investiga despus resolucin
indirecta, con la nota de paso cayendo a tiempo junto con el segundo
acorde.
6 Hal Crook: How to Improvise (Advance Music, 2002), p. 45.

Dixieland.
Antecedentes.
El dixieland es el jazz de la dcada de 1910 y 1920 aproximadamente. Antecede
al jazz clsico o tradicional de las big band de los treintas y cuarentas. Su origen
es el blues, el ragtime y el new orleans (el estilo hot jazz, que para muchos
estudiosos es lo mismo).
Para entender la improvisacin en este estilo se debe conocer dos puntos:
Instrumentacin.
Seccin rtmica:
Tuba: frecuentemente sustituida por un contrabajo o bajo.
Banjo: tambin llega a usarse piano o guitarra.
Percusin: originalmente una washboard 7.
La base rtmica en su origen no improvisa (en la evolucin posterior del gnero
hay excepciones, como en los trading fours de batera).
Metales:
Trompeta: el instrumento principal, el principal improvisador, lleva la meloda
principal y es el lder de la banda.
Trombn: es el soporte que complementa al bajo y a la armona, lleva
contrameloda, notas gua, conduccin de voces, lleva 3as. y 7as de los
acordes y va contrapunteando al lder.
Clarinete: el elemento libre de los metales. Va improvisando continuamente
en forma de llenado constante de escalas, figuraciones de arpegios, notas
sostenidas y de aproximacin, con lnea aparte del lder y trombn. Es un
instrumento que adorna la pieza.
Estilo.
El estilo es citadino y de moderado a rpido. De carcter alegre y festivo, con una

libertad e irreverencia que choca con la forma tradicional de las buenas
costumbres sociales.
Su otro carcter es lento y triste o melanclico, que se usa para funerales y
ceremonias o sucesos tristes.
7herramienta usada para lavar ropa, que en estos aos tuvo tambin un uso como instrumento de
percusin por su superficie estriada.
Como ves, el estilo del blues se acopla perfectamente al dixieland en su parte
lenta y muy expresiva, en su tempo medio para canciones "populares" de la
poca hechas jazz y en sus tiempos rpidos y vigorosos que expresan alegra y
euforia y hacen de este jazz muy dinmico y poderoso, tanto para bailar como
para improvisar. El blues como forma es adoptado en ste y todos los gneros
posteriores.
En la msica de dixieland, no hay arreglos escritos. Se trabaja en una forma
improvisada colectiva en donde los msicos se deben saber el tema y ellos al
momento lo elaboran sin estorbarse unos a otros. Por eso, ese sentido de
revoltura y a veces confusin de textura, esa polifona de lneas e ideas que est
amarrada con la base rtmica, es caracterstica del estilo de esta msica.
Elementos de improvisacin8.
Usan notas del acorde, usan pocas o ninguna tensin.
No usan escalas simtrica ni alterada, ni tensiones complejas.
Usan mucho el acorde mayor y menor con 6a, ms que el maj7, que se usa
poco o casi nada. Son tpicos del estilo el dominante con 9a (pero no9 en
tonalidad mayor) y el acorde dominante aumentado en muchas ocasiones sin
7a.
No usan sus4, cuartales, acordes modales, modos, hbridos ni poliacordes, ni
acordes con muchas tensiones, no #11 (aunque ocasionalmente el acorde 13
s se usa para resolver). Si usan tensiones buscan resolverlas, es bsico,
como el dominante +5. Si suenan algn 13a buscan resolverla a la 5a del
acorde.
Sus lneas meldicas son arpegios de los acordes, escalas mayores o
escalas pentatnicas mayores.
Los elementos del blues estn presentes como pentatnicas menores en
piezas lentas tipo blues.
Como elementos de paso en piezas rpidas. El3, el #4, la conjuncin de3
con 3, recuerda que el blues tiene influencia en muchos gneros de msica.
El uso de notas repetidas.
El uso de esta tcnica: notas aisladas y cortas con silencios, en vez de una
meloda continua ligada de notas largas. Esto es, si se tiene un tema ligado
con notas largas y medias, en el dixieland se tocan picadas y cortas y con
repeticiones de notas.
El uso extenso de aproximaciones de notas por medios tonos, de forma
ascendente. Ejemplo:
Acercarse por medio tono es muy del estilo de esta msica.

Rtmicas sencillas, cortadas como se mencion, con silencios, y rtmicas de
octavos (no muy seguidos, como en bebop), las rtmicas desfasadas son muy
usadas, con un sentido alegre y bailable, no de virtuosismo, como se
entiende en el bebop y jazz contemporneo.
No hay virtuosismo en el dixieland como lo conocemos. Su virtuosismo es el
swing que le ponen a las escalas, arpegios y adornos, el clarinete lleva
mucha responsabilidad en su improvisacin libre en cuanto a gusto y estilo.
En melodas lentas, notas largas bluseadas, muy expresivas, como lamentos,
nunca rpido, imitando lamentos de blues, lloros y melancola.
En melodas medias de tonadas populares jazzeadas, un estilo desenfadado
y libre, con los elementos tonales descritos, usando silencios y espacios
8 Luis Zepeda. Decano de Revisin Acadmica del Campus Guadalajara.

alternados para enfatizar el sentido del swing, y presentando el material de
forma simple y tonal, no hay escalas ajenas al estilo (no whole-tones,
simtricas o alteradas).
No se usan en realidad las escalas modales, todo es basado en las escalas
heredadas de Europa: mayores y menores en sus tres formas. Los elementos
blues las cambian en su utilizacin al momento.
Precisamente, sin ser bebop, las escalas bebop se usan mucho aqu. Esto es,
como se dijo, a la adecuacin de las escalas mayores y menores y pentatnicas
con los elementos blue. Entonces se usan notas de aproximacin (de paso)
meldicas y cromticas que generan estas escalas. Su uso se percibe dentro de
este estilo, de forma muy diferente al bebop.
No todo es improvisacin en el dixieland. Los metales se ponen de acuerdo
para hacer acordes en bloque para presentar el tema, o para acompaar a un
solista o a un cantante.
Poco a poco se hacen arreglos y los sectores de improvisacin se reducen.
Adems se aade que los instrumentos de base improvisen.
De acuerdo a cmo se evoluciona, los arreglos y arreglistas empiezan a
desarrollarse y las bandas se convertirn en grandes bandas, donde ya no se
puede tocar sin un arreglo especfico. El estilo de dixieland nunca muri. Existen
en la actualidad grande bandas de dixieland que conservan en mucho el estilo
original.
Swing.
Notas gua.
El movimiento ms comn en la armona es por el crculo de cuartas. Las notas
ms importantes de los acordes son la 3a y la 7a, que llamamos notas gua.
Cuando los acordes marchan por cuartas, estas notas se enlazan de uno a otro
como notas comunes a ambos acordes o por movimiento cromtico. De esta
forma obtenemos lneas gua (Recordando el curso de Armona III):
Por mucho, la progresin armnica ms frecuente por cuartas es la clula IIm V7.
Los siguientes ejemplos son algunas ideas para trabajar el enlace de las notas
gua en una cadencia completa:9
9 Ejemplos basados en Jerry Coker: Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor, p. 19.
Nota cmo la resolucin entre las notas gua suele ser indirecta: en el primer
ejemplo hay una nota de paso, en el segundo ejemplo hay dos. En el tercer
ejemplo ocurre una resolucin directa.
El siguiente es un ejemplo basado en la armona de blues, resolviendo las notas

gua de forma directa (nota la lnea cromtica implicada en el comps 4)10:
Sugerencias de estudio:
Estudia estas ideas meldicas en todos los tonos.
Enlaza otro tipo de acordes que tambin marchen por cuartas (ejemplos:
All the things you are y la parte B de un rhythm changes como Oleo).
Estudia stos enlaces considerando solamente la clula IIm7 V7, en todos
los tonos, y aprende a reconocerla a primera vista en un lead sheet.
Target notes (notas objetivo).

Para dar coherencia a la improvisacin podemos planear desde el principio ciertas
notas objetivo a las que buscaremos llegar en cierto acorde de la progresin.
Normalmente elegimos caer a notas del acorde en tiempo fuerte (1 o 3).
1. Toca y escucha con atencin la progresin.
2. Elige las notas a las que quieres llegar. Las tnicas suelen ser las ms
fciles, las 3as y 7as dan mayor claridad armnica.
3. Comienza por tocar las notas que elegiste en el tiempo fuerte de cada
comps.
4. Experimenta tocando la escala, arpegio, clulas de escala pentatnica,
bordados o material cromtico para llegar a las notas elegidas 11. A
continuacin se ilustran algunos ejemplos, todos eligiendo la 3a del acorde
como target note12:
10 Mike Steinel, Building a Jazz Vocabulary. Hal Leonard, 1995. p 97.
11 Mike Steinel, ibid., p. 89.
12 Progresin basada en Joy Spring (Clifford Brown).

Aproximacin por fragmentos de escala:
Aproximacin por arpegios y clulas de escala pentatnica:
Aproximacin por bordado diatnico:
Aproximacin por bordado cromtico:
Disea rutas basadas en los recursos anteriores, ubicando ahora las 7as de
cada acorde como target notes.
Los ejemplos anteriores combinan varios recursos en pocos sistemas; para
estudiar usa un slo recurso en cada progresin que elijas.
Comienza con rtmicas simples (slo negras u octavos) a tempos medios
(70 a 100 BPM) y poco a poco experimenta con variedad rtmica.
Prueba usando target notes en tensiones armnicamente disponibles (por
ejemplo: 13a de drico, #11a de lidio, 9a de jnicos y elicos, etc.).
Prueba caer a target notes en contratiempo (especialmente como
anticipos).
Nota importante:
Recuerda que en los acordes dominantes secundarios, la 3a y la 7a suelen ser
adems notas ajenas a la tonalidad original, definiendo inflexiones armnicas o
modulaciones, y suele conseguirse mayor claridad armnica al resaltarlas. Esta
funcin es especialmente clara en los acordes que conducen a una modulacin.
Jerry Coker llama a estas notas trigger notes.13
Notas comunes.
El anlisis de la armona de la pieza nos ayuda a conocer la escala
correspondiente a cada acorde. Casi siempre podemos encontrar notas comunes
a varios, lo que implica que podemos sostener una misma nota para pasar de un
acorde al siguiente: misma nota, diferente funcin.
Se debe tener mucho cuidado al usar las notas comunes:al no tener
movimiento meldico puede caerse en la monotona, pero al elegir con cuidado la
funcin de esa nota en distintos acordes, puede crearse efectos muy interesantes.
Considera la siguiente progresin:14
La nota C es comn a la escala

de ambos acordes. Sin embargo,
en cada una cumple una funcin
muy distinta: en Dm7 es7 (nota
del acorde, muy comn) y en el
siguiente acorde es una 13a (tensin y nota caracterstica).
En este caso, cuando C suena sobre Dm7 tiene una sonoridad muy segura, e
incluso predecible si no se tiene cuidado. Pero en el acorde siguiente es mucho
ms interesante, al ilustrar el carcter particular de la escala.
El siguiente ejemplo incluye una mayor variedad de escalas:15
13 Clear Solutions for Jazz Improvisers (Jamey Aebersold Jazz, 2002), p. 14.
14 Tomada de Impressions (John Coltrane).
15 Basada en Stella by Starlight (Victor Young).

Las notas comunes a todas estas escalas aparecen en blanco (nota: ste es el
comienzo de la pieza y las notas comunes forman la triada del acorde de tnica,
te parece que es por casualidad?).
Considera por ejemplo la nota D. A lo largo de la progresin es sucesivamente:

7, 11 (no disponible), 9, 13, 13 (caracterstica), 3, 7 y #11 (caracterstica).
Podramos basar un slo entero en D, con la consideracin de resolverla cuanto
antes si es tensin no disponible.
A continuacin un ejemplo de solo alrededor de sta nota comn:
Nota cmo el D al inicio del segundo comps, aunque es diatnica a la escala de

A7, es una tensin no disponible, por lo que resuelve de inmediato a la nota ms
cercana.
En el primer sistema, la nota D queda tenida entre compases, mientras que en
el segundo sistema su continuidad queda ilustrada de modo ms sutil, pues se
conduce a ella indirectamente (la claridad la da el atacar la nota D siempre en
tiempo fuerte, como target note. Ver apartado anterior)
Recuerda que casi nunca hay notas comunes a lo largo de toda la pieza, pero
puede haber varias en una sola seccin de la misma.
Comienza por analizar la armona de piezas con un centro tonal estable.
Habr muchas notas en comn a lo largo de la progresin (ejemplos: la
seccin A de Blue Bossa o Take the A Train).
Contina con piezas con armona no funcional. Slo habr notas comunes
por fragmentos muy cortos a lo largo de la pieza, lo que exige analizar
tambin la meloda para tener clara la forma (ejemplos: Miyako, Dolphin
Dance, Time Remembered).
Comienza por tocar solamente las notas comunes a las escalas de los
acordes dentro de los fragmentos que hayas elegido, y ve enriqueciendo la
meloda con los recursos vistos en el apartado de Target notes.
Cuando haya ms de una nota comn, cambia de nota a lo largo del
fragmento que estudies. En el ejemplo de Stella by Starlight puedes
alternar el uso de D, F o B.
Bebop.
Aspectos generales.
El bebop (tambin llamado entonces rebop o simplemente bop) es el estilo de jazz
surgido a mediados de la dcada de 1940, posterior al periodo swing y previo al
hard bop y el cool jazz. Su historia est fuertemente ligada a los movimientos
sociales en pro de los derechos de la comunidad de raza negra de Estados
Unidos.
Sus primeros exponentes fueron Charlie Christian (guitarra), Dizzy Gillespie
(trompeta), Thelonius Monk (piano), Max Roach (batera), Paul Chambers
(contrabajo) y muy especialmente el saxofonista Charlie Bird Parker.
A diferencia de otros movimientos culturales, aqu podemos localizar con
precisin el lugar donde se origin el estilo bebop: los bares Mintons y Uptown
Jazz en el barrio de Harlem en Nueva York, a principios de la dcada de 1940.
Las noches de lunes a mircoles, varios msicos se reunan en estos lugares en
jam sessions a tocar sin la exigencia de un pblico regular o de un director de
orquesta.
Todos stos msicos eran de raza negra, lo que refleja condiciones sociales de
ese momento en la ciudad. Un ejemplo es el caso de Charlie Christian, que
escandaliz a los seguidores de Benny Goodman cuando ste decidi contratarlo:
era el nico negro en la orquesta (de blancos) de jazz ms prestigiada del
momento. Hubo toda una subcultura bebop que trascendi el movimiento musical
y que encontraba eco en defensores de los derechos civiles.
An cuando en el jazz siempre hay una intencin dancstica, en el bebop
comienza a cobrar importancia el virtuosismo tcnico: las bandas eran ms
pequeas (la economa de fines de la Segunda Guerra Mundial haca difcil pagar
grandes orquestas de manera estable, especialmente con msicos de raza
negra), los lugares donde se tocaba jazz eran ms reducidos y eso haca que el
pblico se inclinara ms por escuchar que por bailar.16
En general podemos hablar de ciertas caractersticas del estilo bebop:

Tempos generalmente rpidos (entre 180 y 320 BPM).
Formas muy simples, principalmente:
Rhythm changes (AABA de 32 compases) basados en la armona de I Got
Rhythm de George y Ira Gershwin.
Blues, que aqu evolucion a una forma tonal.
En menor medida, formas AB (como Donna Lee).
Arreglos simples:
Intros y codas breves, a menudo espontneas.
16Hay varios libros sobre la historia del jazz. El de Marshall Stearns y la serie en video de Ken
Burns son imprescindibles para un mejor entendimiento del tema.
Estructura bsica de tema-solos-tema.
Frecuentemente con trading fours.
Sin elementos de orquestacin (suelen ser bandas pequeas).
Predomina por mucho el comps de 4/4.
Los temas suelen ser rtmicamente intrincados, al grado de parecer
improvisados (de hecho, algunos temas como Donna Lee y Thriving from a Riff
se originaron en improvisaciones).
Las composiciones son claramente tonales, con un uso exhaustivo de
dominantes secundarios y ocasionalmente intercambio modal, frecuentemente
rearmonizando los dominantes.
Suelen buscarse tensiones de los acordes como target notes; de lo que se
deriva tambin el uso de arpegios de estructuras medias del acorde (a partir de
la 3a o la 5a en lugar de la tnica).
Al tocarse generalmente rpido, la rtmica de la improvisacin tiende a
simplificarse: predominan los octavos y tresillos del octavo.
Ejemplo: una vuelta de solo para Bloomdido, blues de Charlie Parker. Nota cmo
la relativa simpleza rtmica se compensa con las complejas implicaciones
armnicas de la meloda:
Escalas bebop.
En la improvisacin, las implicaciones armnicas de las notas que caen en tiempo
fuerte tienen mucho peso. Al predominar en el Bebop la rtmica en octavos, si
incluimos frases por grados conjuntos, corremos el riesgo de resaltar
armnicamente una tensin no disponible:
En el ejemplo anterior estaramos resaltando la 11a en el segundo comps, que es

una tensin no disponible en mixolidio (ni en ninguna escala que implique una
triada mayor). Los msicos de bebop resolvieron este problema agregando una
nota a la escala tradicional, lo que dio lugar a lo que hoy conocemos como
escalas bebop.
Para un acorde dominante agregaran una 7 de paso, de ese modo se cae a
una nota del acorde en cada tiempo fuerte, sin resaltar nunca una disonancia.
sta es la escala bebop dominante:
Tal escala tambin aplica para ciertos acordes fuertemente relacionados con el
V7:
Acordes menores no tnicos. En este ejemplo un Dm7, resaltando T,3, 11 y
13 (puede usarse esta misma escala en ambos acordes de la clula IIm V7).
Acordes semidisminuidos, de la misma regin de dominante. En este ejemplo
un Bm7(5), resaltando T,3,5 y13 (todas disponibles).
Para un acorde tnico, la nota de paso agregada sera una #5. El resultado es la
escala bebop mayor:
(Como en este ejemplo la nota tnica C cae en tiempo fuerte, suele sustituirse el
acorde tradicional Cmaj7 por un C6, cumpliendo la misma funcin y conservando
la sonoridad de cuatro notas).
La nota de paso agregada en las escalas bebop no tiene funcin armnica,
obedece ms a una necesidad meldica y, por ser corta y caer en la parte dbil
del tiempo, no resalta nunca como disonancia contra el acorde.
En la tradicin del jazz, los acordes menores tnicos suelen usar la escala
menor meldica17 . Siguiendo la misma lgica para encontrar la escala bebop
mayor, encontramos la escala bebop menor:
Para acordes dominantes en menor, nos basamos en la sonoridad de la escala

mixolidio913 (V de menor armnica), e incluimos la nota de paso entre el7 y
la tnica. As obtenemos la escala bebop dominante menor:
Siguiendo la progresin V7-I en mayor (Bergonzi 3-1A)18, toca la escala
bop de cada acorde ascendente desde la tnica:

Con la misma progresin, descendente desde la tnica.

Ascendente y descendente desde la 3a y la 5a.
Ascendente y descendente desde la 6a del acorde de tnica y 7a del
dominante.
Todos los pasos anteriores, sobre la progresin V7-Im (Bergonzi 3-2A)19
17En msica latina es ms frecuente usar la escala drica para acordes tnicos menores, a la que
tambin se le agregara una nota de paso entre la 5a y la 6a (la nica diferencia sera el7). Estudia
usando tambin esta escala con los ejercicios sugeridos.
18Bergonzi, Jerry: Jazz line. p. 15.
19 Bergonzi, Jerry, ibid., p. 18.

Mismos procedimientos para escalas bebop menor y bebop dominante

menor: ascendente y descendente desde la 3a y la 5a, despus ascendente
y descendente desde la 6a de tnicos y la 7a de los dominantes.
Improvisa melodas en 8os, comenzando en nota del acorde en tiempo
fuerte, marchando por grados conjuntos y cambiando de direccin en
cualquier momento. En tiempo fuerte siempre caer nota del acorde.
Ejemplos:
Finales tpicos (son caractersticos del estilo y es muy importante

aprenderlos):

Cromatismos tpicos:
De la 3a descendiendo a la 6a:

Bordado cromtico alrededor de la tnica:
Bordado cromtico alrededor de la 3a:

Del #4 descendiendo cromticamente a la 3a:
Bordado cromtico alrededor de la 5a:
Del6 ascendiendo al7:
Si la lnea comienza en una tensin (fuera del acorde bsico) hay varias
opciones (todas buscando llegar a una nota del acorde en tiempo fuerte
cuanto antes):
a) Usar la escala sin cromatismo hasta llegar a una nota del acorde en
tiempo fuerte.
b) Alargar la duracin de la nota ajena al acorde y despus continuar en

octavos.
c) Usar anacrusas o sncopas hasta caer en una nota del acorde.

Estructuras superiores de los acordes.

Llamamos estructura superior del acorde a los acordes que quedan implcitos
dentro del acorde de 13a (que incluye todas las notas de la escala
correspondiente), sin utilizar las tensiones no disponibles.
Para una escala jnica, los acordes de estructura superior no incluyen la
tensin no disponible (F, la 4a justa):
En la escala lidia hay ms opciones, pues todas las tensiones son disponibles:
De forma similar, la escala drica tiene varias opciones tambin:
Y una estructura muy frecuente (no slo en jazz) es la correspondiente a la escala

mixolidio913 (V modo de menor armnica):
Estructuras diatnicas.
En el bebop es tpico improvisar con arpegios de las estructuras superiores del

acorde, esto es, agregando tensiones ms all de la 7a y omitiendo la fundamental
(lo que equivale a una rearmonizacin diatnica, sustituyendo el acorde original
por otro de la misma regin tonal).
Considera el siguiente lick de Charlie Parker:20
En Dewey Square: el acorde original es un Imaj7 (jnico). El arpegio sobre la

3a es un Gm7 (IIIm7 de la escala jnica, que junto con el VIm7 integran la regin
de tnica).
En Anthropology: el acorde original es un V7 (mixolidio). El arpegio sobre la 3a
es un Dm7(5) (VIIm7(5) de la misma tonalidad, que junto con el V7 integra la
regin de dominante).
en Au Privave: el acorde original es un IIm7 (drico). El arpegio sobre la 3 es
un Bmaj7 (IVmaj7 de la misma tonalidad, que junto con el IIm7 integra la
regin de subdominante)
Observa en todos los casos:
El lick aparece en el 2o tiempo del comps.
Anticipa cada lick cromticamente en el contratiempo del primer tiempo.
Es comn resolver por escala descendente o arpegio, pero no cortar ah la
frase.
En el caso del V7, si resolviera al Imaj7 se lograra la conduccin por notas
gua.
20 Aebersold, Jamey: Charlie Parker Omnibook. Atlantic Music. 2009. Es una gran coleccin de
transcripciones de temas y solos de Parker.
Estructuras de intercambio modal.
Es muy comn en el bebop la rearmonizacin de los acordes dominantes.

Normalmente sugiriendo una escala mixolidio913 (V de menor armnica) en
lugar de la escala mixolidia que sera usada normalmente.
Considera los siguientes ejemplos, tambin de Charlie Parker:
En Klaun Stance: el arpegio sobre la 3a es un Edim7, diatnico a C mixolidio

913 (intercambio modal con F menor armnica)
En An Oscar for Treadwell: el arpegio desde la 3a es Bdim7, diatnico a G
mixolidio913 (intercambio modal con C menor armnica)
En Marmaduke: el arpegio resultante es Edim7, similar al ejemplo en Klaun
Stance
En los ltimos dos ejemplos observa lo siguiente:
El lick se extiende a un #9, lo que tambin sugiere una escala simtrica
dominante (semitono-tono).
Estas piezas tienen forma AABA, donde la B es siempre improvisada; en
estos ejemplos el lick aparece en la improvisacin de B
Observa cmo utiliza Parker el concepto de estructuras superiores:
En Blues for Alice.
Tema, comps 4: el arpegio es Ebmaj7, diatnico a C drico.

Solo, comps 2: el arpegio es C#dim7, diatnico a A mixolidio913,
rearmonizado; que se extiende a un #9, que tambin sugiere una escala
simtrica dominante (semitono-tono).
En Donna Lee.
Tema, comps 7: arpegio de Cm7, diatnico a A jnico.

Comps 8: arpegio de Gmaj7, diatnico a E drico.
Comps 30: arpegio de Dmaj7, diatnico a B drico.
En Confirmation.
Solo 1, comps 7: arpegio Bm7(5), diatnico a G mixolidio.

Comps 13: arpegio Dm7(5), diatnico a B mixolidio.
Comps 19: Dm7, diatnico a B jnico.
Solo 2, comps 18: arpegio Adim7, diatnico a F mixolidio
913(rearmonizado).
Hay un caso especial y muy frecuente de lick de Parker para estructuras

superiores de los dominantes. Jerry Coker le llama resolucin 3-9, pues se trata
de conectar ambas notas sobre un acorde dominante.
Aunque esta conduccin es diatnica en una cadencia en tono menor, es muy
frecuente usarla como intercambio modal donde normalmente correspondera una
escala mixolidia o mixo13.
En los siguientes ejemplos de Charlie Parker se ilustra el punto anterior (en
ambos, el dominante usara normalmente la escala mixolidia):
Tambin puede haber variantes, considerando ambas notas como target notes.
Considera los siguientes licks de Charlie Parker, ambos en la misma grabacin:
El primer ejemplo es el ms comn, conduciendo directamente ambas notas. En

este caso en particular es una meloda diatnica.
El segundo ejemplo es una variante del primero: el9 del dominante est en la
octava baja, y la conduccin es indirecta (se conduce a travs de un arpegio de
Adim, estructura superior de D mixo913, de intercambio modal.
A continuacin hay algunos ejemplos del uso que Parker hace de este mismo lick:
Aplica las ideas anteriores sobre cada acorde de:
a) La progresin de estudio IIm7 V7 Imaj7 en todos los tonos.
b) La progresin IIm7 V7 en secuencia aleatoria.
c) La forma de Rhythm Changes.
d) Una pieza sugerida por tu maestro.
Ejemplo: a) con estructuras diatnicas:
Ejemplo: b) con conduccin 3-9:

Improvisacin modal.
Aspectos generales.
En 1959 Miles Davis graba el lbum Kind of Blue, que se convertira en el disco
ms vendido en la historia del jazz.
Adems del personal que grab con Miles (saxos de John Coltrane y
Cannonball Adderley, pianos de Bill Evans y Winton Kelly, contrabajo Paul
Chambers y batera Jimmy Cobb), hay muchas cosas por las que ste disco es
tan importante en la historia de la msica. Aqu nos ocuparemos de una de ellas:
el jazz modal.
En Kind of Blue y por primera vez en la historia del jazz, las composiciones no
estn basadas en una progresin tonal, esto es, en una sucesin de acordes que
giran al rededor de una tnica, definida por una cadencia. No hay un elemento en
la armona que defina un centro tonal como se ha entendido en la msica
occidental.
Lo que hay, en cambio, son pasajes muy largos de un slo acorde, mismo que
no guarda una relacin tonal con los acordes inmediatos. Incluso es comn
encontrar piezas enteras compuestas sobre un slo acorde. Y ms an,
frecuentemente los compositores en este estilo no cifran acordes sino escalas.
En la tradicin tonal, la improvisacin ha tenido como fundamento resaltar los
puntos de tensin y reposo dentro de una regin tonal dada en una pieza,
considerando los acordes que se forman en sta, y la funcin que tienen dentro
de ella (razn por la que llamamos armona funcional a la relacin que guardan
entre s estos sonidos). Uno de los objetivos de la improvisacin es enlazar de
manera suave, bella y vistosa las notas de los acordes que integran la progresin
de una pieza.
En la improvisacin modal, sin embargo, todo esto carece de sentido. No hay
cadencias, no hay centro tonal definido y se busca ms ilustrar el sonido de
una escala que el de una sucesin de acordes 21. Es decir, ms que la relacin
entre los acordes de una tonalidad, buscamos resaltar la relacin entre los
sonidos de una misma escala, que sin el contexto tonal podemos considerar una
escala modal.
De este modo, los recursos de improvisacin estarn ms relacionados a
enfatizar el sonido caracterstico de cada modo, que a los puntos de tensin y
reposo entre los acordes de una progresin.
21Hay incluso piezas como Ana Maria de Wayne Shorter, en las que se pide una escala (y no un
acorde) para el acompaamiento de la meloda, para lo que es muy til armonizar la escala por
acordes cuartales, como viste en Armona IV.
Compara la naturaleza de la armona en los siguientes ejemplos:
Confirmation es una pieza tonal. El anlisis armnico indica claramente el

establecimiento del centro tonal, las funciones de cada acorde (esto es, su
relacin respecto al centro tonal). Despus de esto es fcil deducir la escala
correspondiente a cada acorde y, con ello, las posibles rearmonizaciones. Todos
los recursos vistos hasta aqu son aplicables a este tipo de progresiones.
Impressions es una pieza modal. Toda la pieza usa slo dos acordes, que
adems no pueden guardar ninguna relacin tonal entre s. De hecho, la meloda
en el comps 17 es la misma que en el resto de la pieza, slo que se transporta
medio tono hacia arriba (igual que la armona), por lo que podemos deducir que la
pieza consta de un solo acorde (que por momentos sube medio tono y luego
regresa).
A primera vista, la improvisacin modal es engaosamente simple pues, a

diferencia de la msica tonal, ahora tenemos muy pocos cambios de acordes: el
anlisis es sencillo y las escalas usadas suelen ser muy pocas (a veces, como en
Impressions, slo es una).
Sin embargo ese es precisamente el mayor reto de la improvisacin modal:
romper la monotona de tocar simplemente una escala. El objetivo es organizar el
material sonoro en unidades lgicas que den coherencia al solo.
Esto se logra enfatizando escalas pentatnicas dentro de la escala modal,
haciendo patrones diatnicos a la escala, arpegios, etc.
Escalas pentatnicas diatnicas al modo.

Una forma de lograr consistencia sonora en la improvisacin modal es usar
escalas pentatnicas, por ser tan reconocible para el odo.
D drico es un modo diatnico a C mayor, por lo tanto sus notas forman las
mismas pentatnicas: Dm, Em y Am.
Todas suenan bien dentro de la escala drica, aunque slo Em penta incluye
la nota caracterstica del modo. Dm penta tiene una sonoridad muy bsica. Am
penta sugiere la 9a (como una estructura superior del acorde drico) y Em penta la
13a.
En F lidio tambin pueden formarse las mismas tres pentatnicas de C mayor. De

ellas, Dm y Am suenan ms inside (Am incluso como estructura superior del
acorde lidio) y Em ilustra mejor la nota caracterstica del modo lidio.
Patrones abiertos 22.

Tambin llamados scale cells (Mike Steinel), digital patterns (Jerry Coker) o
melodic structures (Jerry Bergonzi). Son pequeas frases cuya estructura
intervlica se va repitiendo desde diferentes grados de la escala.
Como la improvisacin modal no gira en torno a una sucesin de muchos
acordes, lo que dar consistencia a la improvisacin ser la lgica que conduce
de una frase a otra. Una gran ayuda para definir esta lgica es estudiar patrones
meldicos.
Algunos de estos patrones los conoces desde los primeros semestres. Ahora
se trata de combinarlos y hacerlos parte de tus recursos de improvisacin.
A continuacin algunos ejemplos ms de patrones abiertos, muy tiles en la
improvisacin modal. Hay libros enteros sobre el tema (Patterns for Jazz de
Jerry Coker es imprescindible, ms datos en la bibliografa). No olvides buscar en
22 Abiertos en oposicin a formas que cierran necesariamente en una tnica.

otras fuentes y dominar tantos como te sea posible: son una parte fundamental de
tu coleccin de recursos de improvisacin.
Estos ejemplos comienzan en la nota C slo para efectos ilustrativos, lo que no
significa que estn en C mayor (para ello se requiere un contexto armnico).
Especialmente en patrones de unidades tan pequeas, hay que estudiar siempre

combinaciones cambiando la direccin de las mismas. Por ejemplo:
Tambin son importantes las siguientes clulas. Nota que la numeracin se refiere
a los grados a partir del comienzo de cada clula, no necesariamente de la
tonalidad bsica.
Conviene probar la combinacin entre estas clulas entre s, con arpegios u otras
lneas que te gusten. Recuerda que el objetivo es ilustrar el sonido de la escala,
no de un acorde en particular. Las siguientes ideas son tambin de Steinel
(Building a Jazz Vocabulary, ms detalles en la bibliografa):
% Algunos ejemplos de combinaciones de clulas bsicas:

Estudia cada patrn que quieras conocer en escala mayor, menor
armnica, menor meldica, y los modos que necesites de cada una de
ellas (lidio7, locrio 2, mixo913 y alterada son algunos de los ms
necesarios).
No pierdas de vista que estamos buscando desarrollar melodas, no slo
patrones, arpegios o escalas. Piensa en contorno meldico, desarrollo
motvico, economa de material (reutiliza un motivo tanto como sea posible
y haz variaciones23).
Ser capaz de desarrollar un motivo meldico es mucho ms importante
que tener varios motivos inconexos.
Canta tus improvisaciones mientras las tocas (o viceversa, si eres
cantante), es una buena forma de mejorar tu fraseo y sonar cantabile 24.
Como parte del desarrollo de las melodas, busca elaborar la intensidad del
solo:
Rango: busca variaciones en el registro de tu instrumento.
Volumen: es importante para construir intensidad, aunque no lo nico.
Densidad rtmica: notas largas y otras cortas, frases lentas y otras
rpidas.
Densidad armnica: notas bsicas del acorde (tnicas, quintas) y
gradualmente buscar tensiones e incluso cromatismos ajenos a la
escala.
Recursos especiales: citas de otros temas, humor, tcnicas propias del
instrumento (tapping en guitarra, falsetes en la voz, glissandos, ruidos,
etc.).
Explora tambin posibilidades rtmicas: trata de hacer lneas melodas
basadas en los siguientes patrones rtmicos:
23Algunos de los mejores ejemplos de reutilizacin de material en una obra son la 5a Sinfona de
Beethoven y el disco A Love Supreme de John Coltrane. En ambos casos el origen es un motivo
de slo cuatro notas. Discipline de King Crimson est basada en el motivo inicial de cinco notas.
24En el jazz es comn escuchar esto con George Benson, Kurt Rosenwinkel y Tania Mara. En el rock
est el ejemplo de David Gilmour de Pink Floyd en Wish You Were Here y Keep Talking; l
mismo ha declarado que en algunos de sus solos ms famosos primero cant la meloda y despus
la mont en la guitarra.
Estudia todos estos patrones siempre con metrnomo.

Jazz contemporneo.
Aspectos generales.
Consideramos en esta categora toda la msica de la tradicin jazzstica posterior
al surgimiento del jazz modal, que rene las siguientes caractersticas:
Movimientos de tnicas muy poco comunes, a diferencia de los ciclos de
cuartas (como cadencias o turnarounds). Es comn encontrar movimientos
por segundas o terceras, que no sugieren un centro tonal.
La duracin de los acordes vara mucho pero suele ser de uno a cuatro
compases por acorde (a diferencia de uno o dos tiempos en los standards o
los cuatro compases o ms en el jazz modal).
Es frecuente encontrar acordes con muchas tensiones, alteraciones poco

usuales e incluso algunos que exigen inventar una escala para ese acorde en
particular (llamadas escalas sintticas).
La forma suele ser irregular, rompiendo con las secciones de 4, 8 o 16
compases.
Est muy presente el concepto de estructuras constantes (Armona IV):
piezas o secciones que estn compuestas slo con una clase de acorde
(suele ser la misma escala para todos ellos, de acuerdo al principio de lydian
chromatic25).
En los siguientes ejemplos hay pequeas variaciones en el cifrado, sin
embargo todas pueden pertenecer al mismo modo: drico en el primer caso y
lidio en el segundo.
Tambin es comn encontrar compases distintos al tradicional 4/4 (es

relativamente normal encontrar compases de 5, 7, 9 o incluso 22 tiempos,
mismos que adems podrn cambiar a lo largo de la pieza).
25El concepto bsico es: cada acorde fuera de un contexto tonal usar la escala que lo forma, que
incluye las notas en la meloda en ese momento y que tenga todas las tensiones disponibles. Esto es
para no generar tensiones que exijan resolucin inmediata y as definan un centro tonal.
Las escalas ms comunes bajo este principio son drico para acordes m7, lidio7 y alterada para
acordes dominantes, lidio para maj7, etc. [Russell: The Lydian Chromatic Concept, ms detalles en la
bibliografa].
Este estilo usa tanto elementos experimentales como tradicionales: una
seccin en una pieza puede ser rock y la siguiente swing, o algn estilo latino.
Hacen uso frecuente de ostinatos rtmicos y armnicos (vamps, repetciones,
notas pedal, etc.).
En general, ste tipo de piezas suele estar escrito muy detalladamente (a
diferencia de los estilos ms tradicionales de jazz), a veces al grado de
necesitar partichelas y no el lead sheet para cada instrumentista. Todo esto
exige un cuidado especial en el anlisis de cada pieza. Hay secciones que
requieren mucha precisin meldica y armnica, lo que tambin representa
un reto tcnico para el ejecutante.
Practica los patrones sugeridos en la seccin de Jazz modal para todas
las escalas que conoces y todos sus modos: en el jazz contemporneo
debes estar preparado para acordes complejos que requerirn alguno de
los modos menos usados.
Investiga con ayuda de tu maestro otras escalas, como los melakartas y
ragas hindes; escalas que obedecen a otras reglas, que formarn otros
acordes y tensiones y que podrn serte tiles para cifrados complejos o
para tus propias composiciones.
Es indispensable conocer varios msicos del estilo contemporneo;
escucharlos con atencin te dar muchas ideas novedosas para tu propia
msica. La siguiente es una lista bsica, incompleta, pero es un buen
inicio:
Chick Corea, Wayne Shorter, Pat Metheny, Herbie Hancock, Miles Davis
(stos dos ltimos por ciertos periodos), Michael Brecker, Makoto Ozone,
Dave Liebman, Jerry Bergonzi, Richie Beirach, Gary Burton, Kenny
Werner, Steve Smith, Charlie Haden, Kurt Rosenwinkel, Brad Mehldau,
Joshua Redman, y los msicos que han grabado con ellos.
Improvisacin por estilos.

En los prximos niveles de improvisacin ser requerido que conozcas diferentes
estilos y empezar a improvisar en ellos. Cada uno tiene su propio lenguaje, y slo
podemos comenzar a asimilarlo una vez que hemos escuchado a varios msicos
de cada estilo y los hemos escuchado en diferentes periodos de su carrera.
La siguiente es una lista mnima de msicos y grabaciones que es necesario
estudiar para conocer el estilo de cada uno. Es una buena idea acercarse a cada
uno de stos msicos y bandas en orden cronolgico, para adems tener una
nocin de su evolucin profesional.
De manera muy similar al lenguaje hablado, los estilos de la msica quedan
definidos en parte por pequeos motivos (tanto licks meldicos como
progresiones armnicas) que arman ciertas frases que a su vez integran el
discurso musical final. Cada estilo tiene los suyos y hay varios que son clsicos,
indispensables en el lenguaje de improvisacin de cualquier msico. Si no se
conocen estos licks bsicos de cada estilo, es imposible improvisar
coherentemente en el estilo dado.
No temas al principio sonar como una copia de alguien ms o sentirte poco
original. En palabras del trompetista de jazz Clark Terry, el proceso es: imitacin,
asimilacin e innovacin.
Casi todos queremos empezar en el orden inverso. El mismo Michael Brecker
grab su primer disco solista a los 38 aos, segn sus propias palabras, porque
antes no tena nada original qu decir. As que s paciente, toma el tiempo
necesario y escucha con atencin stos estilos bsicos: te harn un mejor
ejecutante.
No tienen que gustarte todos stos msicos ni todos sus discos, pero es
indispensable conocer por lo menos un disco de cada uno.
Rock
The Beatles, The Rolling Stones, The Yardbirds, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Led
Zeppelin, AC/DC, Deep Purple, Black Sabbath, Pink Floyd, The Who, David
Bowie, Queen, The Smiths, Van Halen, Yes, Journey, Dire Straits, Police...
Pop
The Beatles, Elvis Presley, Bob Dylan, Roy Orbison, Hermans Hermits, The
Monkees, Elton John, ABBA, Rod Stewart, A-Ha, Eros Ramazzotti, Stevie
Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Culture Club, Donna Summer, Peter
Murphy, Spandau Ballet, Marillion, Bee Gees, Madonna, Michael Jackson...
Latin
Daniel Santos, Bienvenido Granda, Celio Gonzlez, El Negro Peregrino,
Dmaso Prez Prado, La Sonora Santanera, La Sonora Matancera, Irakere,
Celia Cruz, Tito Puente, Fania All-Stars, Rubn Blades (con y sin Seis del
Solar), Oscar DLen, Guaco, Sonora Poncea...
Transcribe! stos gneros se originaron en una cultura auditiva, sin
papeles de por medio, de un modo totalmente prctico y en el momento.
Tus conocimientos tericos ahora te permitirn conocer mejor estas piezas
en menos tiempo. Transcribe la forma, la armona bsica, los elementos de
arreglo, la msica que toca especficamente tu instrumento, la relacin
entre meloda y acompaamiento, etc.
Experimenta transformando las canciones de un estilo a otro, sin miedo!
Es una prctica intensa en arreglo y estudio de estilos y el origen de la
fusin.
Trata de adaptar un solo en otro estilo: solos de Charlie Parker en cha-cha,
piezas de salsa en rock (y viceversa). Si te parece extremo o incoherente,
recuerda que Jethro Tull hicieron fama tocando nada menos que J.S. Bach
en rock progresivo y que hay piezas enteras de Yes (Close to the Edge,
And You and I) que guardan casi perfectamente la forma sonata.
Anexos.
Prctica de progresiones armnicas.
IIm7 - V7 - Imaj7 en todos los tonos.
(avanzando por 4as)
IIm7(5) - V7 (9) - Im en todos los tonos.
(avanzando por 4as)
IIm7 - V7 en todos los tonos.

(secuencia aleatoria)
V7alt - Imaj7 en todos los tonos 26

(secuencia por cuartas)
26 Prueba tambin resolver a acordes Im.

Blues dominante.
Blues menor.
Blues bebop.
Forma bsica de Rhythm changes.
La forma conocida como Rhythm Changes tiene su origen en la pieza I Got

Rhythm (George Gershwin). Sobre sta progresin se han compuesto muchos
temas distintos. Estudia con ayuda de tu maestro posibles variantes a la armona
y escucha diferentes temas compuestos en esta forma (ejemplos: Anthropology,
Oleo).
Las formas de blues ilustradas aqu son slo ejemplos bsicos. En la historia
del blues se registran muchsimas variaciones sobre ellas. Estudia con ayuda de
tu maestro posibles variaciones.
Rhythm Changes.
32 compases con forma AABA.
Secin A.
Progresin: Imaj - VImin7 - IImin - Vmaj.
| C Am7 | Dm G | C Am7 | Dm G |
| C C7 | F F#dim | C G | C |
| C C7 | F Fm |
B: E7 - A7 - D7 - G7.
Superimposicin.
Ejemplo:% | C Am7 | Dm7 G7 |

! ! | C C#dim | Dm7 G79 |
Tipos de turnarounds:
vi - vii - V - I
V/ii - V/V - V - I
iiio - ii7 - V7 - I
vi -VI7#11 - V - I
V - IV - I
Ejemplos:
I - vi - ii - V
(muy diatnico)
Imaj7 - VI7 - iim7 - V7

(muy comn. El VI ser dominante)
I7 - VI7 - II7 - I7
(todos dominantes)
I -III -VI -II
(todos maj7)
I -III7 - VI -II7
(modificacin estructura s/rhythm changes)
Bibliografa.
Parker, C. (2009). Charlie Parker Omnibook. USA: Atlantic Music.
Aebersold, J. (2000). How to play jazz and improvise. USA: Jamey Aebersold
Jazz.
Aebersold, J. (2010). Jazz handbook. USA: Jamey Aebersold Jazz.
Baker, D. (2006). How to play bebop - volume 1. USA: Alfred Publishing.
Bergonzi, J. (1992). Inside improvisation series vol 1: melodic structures. USA:

Advanced Music.
Bergonzi, J. (1994). Inside improvisation series vol 2: pentatonics. USA: Advanced

Music.
Bergonzi, J. (1996). Inside improvisation series vol 3: jazz line. USA: Advanced
Music.
Coker, J. (1997). Complete method for improvisation. USA: Warner Bros Pubns.
Coker, J. (2010). Clear solutions for jazz improvers. USA: Jamey Aebersold Jazz.
Coker, J. (1997). Elements of the jazz language for the developing improvisor.
USA: Warner Bros Pubns.
Coker, J. (1990). Patterns for jazz. USA: Columbia Pictures Pubs.
Crook, H. (2002). How to improvise. USA: Advanced Music.
Levine, M. (1995). The jazz theory book. USA: Sher Music.
Metheny, P. (2000). Pat Metheny Songbook: lead sheets. USA: Hal Leonard
Russel, G. (1960). The lydian chromatic concept of tonal organization for

improvisation. New York, USA: Concept Publishing.
Steinel, M. (1995). Building a jazz vocabulary. USA: Hal Leonard.
Varios autores (1998). The new real book, vol. 1. USA: Sher Music.
Varios autores (2004). The real book, 6th edition. USA: Hal Leonard.
DeVoto, M. whole-tone scale. [web en lnea] http://www.britannica.com/

EBchecked/topic/642998/whole-tone-scale
Music in Ancient China. [web en lnea] http://www.crystalinks.com/chinamusic.html
Todos los datos usados en esa obra son para efectos didcticos y de enseanza y no para
la explotacin personal de las obras que en esta se imprimen.

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Estudios prcticos

Mauricio Gonzlez Zavala

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, ni su incorporacin a un sistema

Grupo Editorial M-Utveckling

Edicin y correccin de estilo:

Escala menor meldica.!.......................................11

Modo lidio aumentado.!.............................................................13

Modo locrio 2M.!.........................................................................15

Escala menor armnica.!.......................................18

Modo locrio 6M.!.........................................................................19

Modo jnico aumentado.!..........................................................20

Modo drico #4.!.........................................................................20

Modo frigio mayor o dominante.!.............................................21

Modo lidio #9.!............................................................................21

Modo alterada de dominante7 o escala disminuida.!......22

Tensiones disponibles, notas de atencin

Variando los niveles de actividad rtmica.!..............................62

Desarrollo de una meloda.!......................................................62

Movimiento meldico en los cambios de acordes.

Target notes (notas objetivo).!..................................................77

Estructuras superiores de los acordes.!.................................88

Escalas pentatnicas diatnicas al modo.!.............................96

Improvisacin por estilos.!..................................104

El uso de los modos, a grandes rasgos, se resume en 3 contextos:

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

5. George Russell nos brinda el avanzado concepto de lidio-cromtico,

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Progresiones modales (triadas):

Hay modos especficos o sonidos que el odo quiere o espera escuchar en un

Menor Lidio Locrio 2M o Alterada de

El conocimiento y dominio de la escala menor meldica y sus modos es necesario

Modo jnico3, menor meldica o jazz minor.

Modo lidio aumentado.

4. Sobre un acorde dominante que no resuelve por 5a justa ascendente. Cuando

2. Una vez alterado el acorde, usualmente tender hacia un acorde menor.

1 Jazzology. Altered Chords. Chapter 3. Page 32-33

4. Si pensamos en la similitud con el modo locrio, descubriremos que,

Escala menor armnica.

Menor Jnico Alterada de

Modo locrio 6M.

Modo jnico aumentado.

Modo drico #4.

Modo lidio #9.

Modo alterada de dominante7 o escala

Veamos algunos ejemplos de la aplicacin de estos modos:

Tensiones disponibles, notas de atencin

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm75

Algunos ejemplos de cmo las tensiones complementan a los acordes:

El primer paso es entender como complementan a los acordes.

Al ser extensiones de los mismos,

2 Tema tomado de: Rawlins, R. Jazzology [http://es.scribd.com/doc/53605430/8/Hybrid-Chords]

SLASH CHORD CHORD BASS NOTE SOUNDS LIKE

Ya hemos visto cmo las tensiones o extensiones de los acordes pueden

La clave para poder utilizar las tensiones y estructuras superiores es:

Ejemplo 1. El acorde C79 tendr: