Contrapunto I PDF

Estudios teóricos
Teoría de la Música
Contrapunto I
Primera edición
Contrapunto I
Primera edición
Francisco Javier Martinez Escamilla

Luis Zepeda Anzaldua
D.R. © 2011 Rosemount Corporation C.V.
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los derechos.
Grupo Editorial M-Utveckling
Dirección Editorial:
Edgar Alberto López Gallegos
Autores:
Francisco Javier Martinez Escamilla
Edición y copying:
Armando Merino López
Corrección de estilo:
Graciela Navarro Ruano
Revisión final:
Antonio Gutierrez Paredes
Impreso en México
Academia de Música Fermatta i
ÍNDICE
1. Fundamentos de la escritura contrapuntística!1
1.1. El Cantus Firmus!.................................................................1
1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura.!...............................1

Movimientos directos, contrarios y oblicuos.!......................................2
Intervalos prohibidos.!............................................................................4
Consideraciones en el modo menor.!....................................................9
Rango y tesitura.!...................................................................................10
1.3. El contrapunto a dos voces. Las especies.!.....................11
2. Técnica de construcción contrapuntística I.!..12

2.1. Contrapunto 1ª especie:!....................................................12
2.1.1. Intervalos melódicos y armónicos, frases.!..............................12
2.1.2. Cadencias y períodos. Modulación.! .........................................16
2.1.3. Reglas generales para el movimiento de las voces.!...............16
2.1.4. Restricciones y prohibiciones.!..................................................16
3. Técnica de construcción contrapuntística II.!.18

3.1. Contrapunto 2ª especie.!....................................................18
3.1.1. Intervalos armónicos y melódicos.!...........................................18
3.1.2. Escalas.!.......................................................................................20
3.1.3. Modulación.!.................................................................................21
3.1.4. Tonos de tendencia. Restricciones y prohibiciones.!..............21
3.1.5. Uso de las notas extrañas.!........................................................23
4. Técnica de construcción contrapuntística III.!24

4.1.2. Nuevas reglas de movimiento.!..................................................26
ii! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
4.1.3. Cadencias, cromatismo.!............................................................27

5. Técnica de construcción contrapuntística IV.!30

5.1.2. Nuevas reglas de movimiento. Las suspensiones, fórmulas de
resolución.! ............................................................................................32
5.1.3. Cadencias, Modulación.!.............................................................33
6. Técnica de construcción contrapuntística V.!.35

6.1.2. Nuevas reglas de movimiento.!..................................................36
7. Aplicaciones en las obras.!...............................38

8. Apéndice.!...........................................................42
Bibliografía!.............................................................49
Academia de Música Fermatta 1
1. Fundamentos de la escritura contrapuntística
1.1. El Cantus Firmus
Del latín “canto fijo”, el cantus firmus es una melodía que sirve como base para
una composición polifónica y se escribe y toca con notas de larga duración
(generalmente en enteros). En el estudio del contrapunto, por lo regular, estas
melodías son cortas y en ocasiones, pueden admitir alguna modulación pasajera a
un tono vecino; así mismo, debido a que el contrapunto es fundamentalmente un
trabajo vocal, es común utilizar la clave de Do en todas las líneas del pentagrama.
Las tesituras de las voces se escriben tradicionalmente en claves de Do, por esta
razón, muchos ejemplos del libro están escritos en dichas claves. Para nuestros
trabajos utilizaremos clave de sol y fa. Pero se le pide al alumno que domine la
lectura y escritura de las notas en clave de Do en las cinco líneas, ya que en
muchas escuelas tradicionales así se trabaja.
1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura.

Se entiende por contorno melódico, a la manera en que se va desarrollando el
movimiento de una melodía, esto incluye la lejanía o proximidad de las notas de la
misma, ya sea por grado conjunto o disjunto. Si uniéramos con líneas cada una de
las notas que componen una melodía, ése sería el contorno melódico. Existen
varios tipos de contorno melódico:
Ascendente. De abajo hacia arriba.
Descendente. De arriba hacia abajo.
Ondulado. Igual movimiento en ambas direcciones.

2! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Péndulo. Ondulación extrema por medio de intervalos amplios.
Mosaico o Cascada. Frases descendentes en las que la frase comienza con una
nota mas aguda que con la que termina.
Movimientos directos, contrarios y oblicuos.

En la armonía tradicional, existen cuatro tipos de movimiento: directo, contrario,
oblicuo y paralelo. Para Fux, los movimientos sólo eran los tres primeros, esto
debido a que consideraba al movimiento paralelo como si fuera directo, es decir,
cuando las voces se mueven en la misma dirección, ya sea por grado conjunto o
disjunto.
Movimiento directo: ocurre cuando las voces se mueven en la misma dirección ya

sea por grado conjunto o disjunto.
Movimiento contrario: Ocurre cuando una de las voces se mueve en sentido

ascendente por grado conjunto o disjunto y la otra en sentido descendente o
viceversa.
Movimiento oblicuo: Ocurre cuando una de las voces se mueve por grado conjunto
o disjunto y la otra permanece estática.1
1 Los enteros con líneas verticales se llaman “notas largas” y equivalen a dos enteros. Es de uso común en el
contrapunto tradicional.
Si bien es cierto que se recomienda procurar el movimiento contrario por grado
conjunto (proporcionan mayor independencia sonora), un buen contrapunto
mantendrá un equilibrio en la combinación de los tres tipos de movimiento. A
manera de sugerencia, cuando una parte se mueve por grado conjunto, la otra lo
hace por grado disjunto.
Intervalos melódicos.
Intervalos permitidos.
Aunque se sugirió el uso del movimiento conjunto sobre el disjunto, se permiten

usar los siguientes intervalos melódicos.
* Segundas mayores y menores.
* Terceras mayores y menores.
* Cuartas, quintas y octavas justas.
* Sexta menor. Sexta mayor sólo a siete y ocho voces.
En caso de que deba realizarse el contrapunto por movimiento disjunto, es

necesario preparar el salto por movimiento contrario, es decir, todo salto
ascendente deberá prepararse con un movimiento descendente y viceversa.
Otro dato a considerar es que la preparación y resolución del salto deben ser
menores al salto mismo. Por ejemplo, si el salto fue de sexta menor, los intervalos
de preparación y resolución deben ser menores a la sexta, como segundas,
terceras, etc.
Además, sin excepción alguna, todo ejercicio concluye con enteros (redondas) sea
la especie que fuere.
4! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Cruzamiento de voces.
Algunos autores permiten el cruzamiento de voces sólo si es en favor del

desarrollo melódico, llegando a él por movimiento contrario, y se sale del mismo lo
antes posible. Es poco común el cruzamiento con la voz del bajo, se utiliza sólo si
es particularmente oportuno y es bien justificado armónicamente. El primer y
último compás no admiten cruzamientos, sólo a cinco voces o más.
Intervalos prohibidos.
Están prohibidos los siguientes intervalos:
* Séptimas mayores y menores

* Intervalos aumentados y disminuidos
* Intervalos cromáticos
* Intervalos disjuntos en cambio de compás, especialmente el salto de tercera en
cuartos. Algunos autores lo permiten sólo si está precedido por movimiento
contrario. Ejemplo:
Intervalos que den la sensación de séptimas o novenas en dos movimientos

distintos, especialmente en valores cortos.
Prohibido
Intervalos que formen un tritono por movimiento disjunto. Se permite solamente si

presenta por cuatro notas conjuntas en el mismo sentido y resuelve de manera
ascendente por semitono o de manera descendente por segunda mayor o
segunda menor.
Prohibido
Permitido
Intervalos repetidos en cualquier tipo de especie (se permite sólo a cinco o mas
voces en quinta especie, en enteros y solamente una vez por voz. Está fuera de
este curso).
Prohibido
Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de arpegios.

Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes y no contradice a
la tonalidad.
Prohibido
Permitido
Intervalos que den la sensación de monotonía melódica, es decir, que la repetición

de motivos melódicos produzcan la impresión de secuencias melódicas. Algunos
autores la permiten sólo si es de un compás a otro.
Prohibido
Permitido
6! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Paralelismo. Tratamiento de 5tas y 8vas.
Se entiende por paralelismo a la concordancia en la dirección del movimiento de

las voces. Para ello se establecen las siguientes reglas:
A una consonancia perfecta (unísono, quinta u octava), no puede seguirle otra

igual por movimiento directo entre sus partes extremas (paralelismo).
! ! ! Octavas Paralelas! Quintas paralelas
Se permite llegar a un unísono, quinta u octava en movimiento directo cuando la

voz superior procede por grado conjunto ascendente y no hay paralelismo.
! ! ! ! Permitido! ! Defectuoso
Las terceras, cuartas y sextas están limitadas a tres consecutivas, pero se puede
hacer una excepción a esta regla en la cuarta especie.
Prohibido
4ta especie permitido
Entendemos como intermitencias a los intervalos que se producen en los tiempos

fuertes de dos compases consecutivos. Las consonancias perfectas intermitentes
de la misma clase deben de evitarse (quintas con quintas, octavas, con octavas,
primeras con primeras) y las consonancias imperfectas de la misma clase no
deben superar la cantidad de tres consecutivas.
A manera de extensión de la regla de intermitencias, las octavas y quintas deben
de estar separadas por cuatro tiempos, es decir, no pueden repetirse en el mismo
tiempo del siguiente compás.
Prohibido
! ! Quintas en el mismo tiempo del compás Quintas en el mismo tiempo del compás
Prermitido
! Quintas separadas por más de 4 tiempos Octavas separadas por más de 4 tiempos
8! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Consonancias y disonancias.
Las consonancias y disonancias hacen referencia al intervalo vertical entre dos

notas (intervalo armónico). Las consonancias generan una sensación agradable al
oído. Las disonancias, por lo contrario, producen una sensación desagradable al
oído.
Son consonancias perfectas el unísono, la quinta justa y la octava justa.
Son consonancias imperfectas la tercera mayor, tercera menor, la sexta mayor y la

sexta menor.
Son disonancias la segunda mayor, la segunda menor (y por ende, novena mayor
y novena menor), la cuarta justa (si en ella está implicada la voz inferior, esto es,
crear la sensación de un acorde en segunda inversión), séptima mayor, séptima
menor y el tritono.
Es imperativo emplear un solo acorde mayor o menor por compás, ya sea en

estado fundamental o primera inversión. La segunda inversión sólo se permite a
tres o más voces.
Prohibido
El acorde disminuido está permitido sólo en primera inversión. En el resto del

compás puede sonar otra armonía, solamente como consecuencia del movimiento
de notas extrañas. Algunos autores permiten suceder en dos compases una
armonía y su inversión.
Permitido
Es también obligatorio que el primer y último compás sean armonizados con el

primer grado de la tonalidad en estado fundamental, y que el penúltimo compás
sea armonizado por el quinto (en estado fundamental o primera inversión) o el
séptimo grado (sólo en primera inversión).
Consideraciones en el modo menor.
Se pueden trabajar los tres tipos de modos menores, pero es recomendable tomar
las siguientes consideraciones:
Al principio y durante el ejercicio, es preferible usar el modo menor natural, esto

con el fin de evitar la segunda aumentada del modo menor armónico.
Permitido
Prohibido
Al final del ejercicio, emplear el modo menor armónico, evitando la segunda

aumentada pero haciendo oír la sensible en el penúltimo compás. De no ser
posible lo anterior, se permite usar el modo menor melódico pero sólo de manera
ascendente o inversamente para el modo menor descendente, o en el uso de
bordaduras o cuando no son tocadas cada una de las cuatro notas superiores de
la escala.
Prohibido
Permitido
10! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Rango y tesitura.
Siendo el contrapunto un arte musical de origen vocal, se utilizarán los rangos de

las voces masculinas y femeninas para el rango y tesitura de los cantus firmus y
los contrapuntos. Un cantus firmus puede ser escrito para cualquier voz y el
contrapunto o contrapuntos realizados, pueden ser superiores o inferiores al
cantus firmus.
Como se mencionó en un principio, tradicionalmente y en los conservatorios se

usan las claves de do en todas las líneas, es probable que en exámenes externos
se les pida al alumno escribir o componer contrapuntos en estas claves. Es deber
del alumno dominarlas.
Las claves son: do en primera línea (soprano), do en segunda línea (mezzo-

soprano), do en tercera línea (contralto), do en cuarta línea (tenor) y fa en cuarta
línea (barítono y bajo). Nosotros usaremos principalmente la clave de sol en
tercera línea para las voces femeninas y la clave de fa en cuarta línea para las
voces masculinas.
A continuación se muestran los rangos de las diferentes voces usadas.
En medida de lo posible, deberá de respetarse la tesitura de las voces. Toma en

cuenta que el uso de los extremos de las voces sólo será excepcional, ya que son
difíciles de cantar, colocar y afinar, especialmente en sus tesituras agudas. Como
regla práctica, usa las tesituras una tercera mayor más cortas de sus extremos,
para garantizar que siempre serán cómodamente cantables.
1.3. El contrapunto a dos voces. Las especies.
Cuando Fux escribió su Gradus ad Parnassum, desarrolló un sistema de
enseñanza basado en un aumento gradual de contrapuntos en determinadas
figuras rítmicas a las que llamó especies. Es decir, el cantus firmus con un
contrapunto (dos voces), el cantus firmus con dos contrapuntos (tres voces), y así
sucesivamente hasta llegar a ocho voces y el coro doble (cada coro con cuatro
voces). Por lo tanto, comenzaremos con el contrapunto a dos voces: un cantus
firmus y un contrapunto.
Como se mencionó, las especies son un sistema de normas básicas para el

aprendizaje del contrapunto que ayudan a construir líneas melódicas simultáneas.
Cada una de las especies contribuye con una razón pedagógica, la siguiente tabla
muestra cada una de ellas y el objetivo que se busca.
CANTUS
ESPECIE OBJETIVO
FIRMUS
Enteros Primera especie: Que el estudiante domine el manejo

enteros melódico y armónico de las consonancias.
Enteros Segunda especie: Que el estudiante comience a dominar el

medios uso de las notas de ornato.
Enteros Tercera especie: Que el estudiante perfeccione el uso de las

cuartos notas de ornato.
Enteros Cuarta especie: Que el estudiante domine el uso de los

síncopas retardos armónicos y a encadenarlos
sucesivamente.
Enteros Quinta especie: Que el estudiante ornamente un contrapunto

florido combinando las cuatro especies anteriores.
12! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
2. Técnica de construcción contrapuntística I.

2.1. Contrapunto 1ª especie:
También se le conoce como nota contra nota. Se realiza con enteros (redondas)
en compás de 2/2. El objetivo de esta especie, es que el alumno desarrolle la
habilidad de mantener la curva melódica del contrapunto solamente en
consonancias, ya sean perfectas o imperfectas, dando prioridad a las primeras.
2.1.1. Intervalos melódicos y armónicos, frases.
Intervalos melódicos:
Se permite solamente el uso de los siguientes intervalos melódicos:
* Segundas mayores y menores.

* Terceras mayores y menores.
* Cuartas, quintas y octavas justas.
* Sexta menor.
Así mismo, quedan prohibidos los siguientes intervalos melódicos:
* Sexta mayor.
* Séptimas mayores y menores.
* Intervalos aumentados y disminuidos.
* Intervalos cromáticos.
* Intervalos que den la sensación de séptimas, novenas o tritonos en dos
movimientos distintos.
* Intervalos que den la sensación de monotonía melódica, es decir, que la
repetición de motivos melódicos produzcan la impresión de secuencias
melódicas.
* Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de
arpegios. Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes
y no contradice a la tonalidad
Ejemplos de errores melódicos
! no 6ª mayor! no 7ª! ! no tritono! no cromatismo no 7ª o 9ª compuesta

Intervalos armónicos:
Debido a que sólo existen enteros en el contrapunto, se permiten únicamente las

consonancias perfectas e imperfectas, es decir:
* Terceras mayores y menores

* Sextas mayores y menores
* Quintas y octavas juntas
* Unísono (por movimiento contrario y saliendo inmediatamente de él).
Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos armónicos:
* Segundas mayores y menores (y por ende, novenas).

* Cuarta justa (es decir, que el acorde “suene” en segunda inversión).
* Séptimas mayores y menores.
* Tritonos.
* Notas extrañas a la tonalidad, incluso si forman un intervalo permitido.
* Quintas y octavas justas paralelas.
Ejemplos de errores armónicos
Aprenda esta forma de manejar el tritono en voces diferentes, a esto se le llama

"Falsa Relación". El ejemplo está en C mayor.
! Evitarse: ! ! ! Evitarse: ! ! ! Bien elaborado:
Existen estas dos reglas que se "pasarán" cuando se estudie armonía tradicional,
y que nacen aquí en el contrapunto:
14! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
5ªs y 8ªs por movimiento directo pero que no son paralelas:

Se permiten cuando la voz superior se mueve por grado conjunto y la voz inferior
por salto, pero NO viceversa.
! Evitarse: ! Evitarse: ! ! Bien elaborado:
También evitar 5ªs y 8ªs consecutivas en movimiento contrario.
! ! ! ! Evitarse: ! ! Evitarse:
Así mismo, es obligatorio que el primer y último compás sean armonizados con
el primer grado de la tonalidad en estado fundamental, y que el penúltimo compás
sea armonizado por el quinto en estado fundamental o primera inversión (algunos
autores omiten ésta ultima regla).
Frases.
Con el fin de evitar con mayor facilidad los posibles errores, se debe de buscar en
la medida de lo posible el uso del movimiento contrario. En el movimiento directo
se deben de extremar las precauciones.
Ejemplo de contrapunto a dos voces: C mayor.
Ejemplo de contrapunto a dos voces: C menor.

16! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
2.1.2. Cadencias y períodos. Modulación.
El objetivo pedagógico de la primera especie es que el alumno aprenda a moverse

por consonancias; además la mayoría de autores señalan que hay que evitar las
progresiones de acordes, por tanto no trataremos modulación y los finales darán
las cadencias tal como se han descrito.
2.1.3. Reglas generales para el movimiento de las voces.
Tal como se ha indicado al principio de este capítulo:
* De manera melódica, solamente se permiten los intervalos anteriormente

mencionados: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores,
cuarta, quinta y octavas justas y sexta menor.
* De manera armónica, están permitidos las consonancias perfectas e

imperfectas: terceras mayores y menores, quinta y octava justas, sextas mayores
y menores.
* Es obligatorio que el primer y último compás hagan sonar el acorde de tónica en

posición fundamental.
* Si el canto firme está en la parte inferior, el contrapunto debe de hacer sonar al

comienzo el unísono, la quinta o la octava.
* Si el canto firme está en la parte superior, el contrapunto solamente puede

comenzar en unísono u octava.
* El penúltimo compás debe hacer sonar la sensible (algunos autores omiten ésta
regla).
2.1.4. Restricciones y prohibiciones.
* Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin
embargo, algunos autores permiten una extensión máxima de docena y doble
octava.
* A dos voces, la tercera (armónica) no es considerada como consonancia para el

principio y final de los contrapuntos.
* Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor,

séptima mayor y menor, aumentados, disminuidos, cromatismos y unísonos.
* Quedan prohibidas las secuencias melódicas.
* Evita en medida de lo posible, toda fórmula arpegiada.
* Están prohibidos los intervalos armónicos de segundas mayores y menores,

cuartas justas, séptimas mayores y menores, aumentados y disminuidos.
* No más de tres terceras o sextas armónicas consecutivas.
* Es importante mencionar que estos ejercicios preliminares son para grupos

vocales, por lo tanto vale la pena recordar que hay que mantenerse dentro de un
registro cómodo de cantar para cada una de las voces.
En el procedimiento de los ejercicios, generalmente se nos da un cantus firmus, o

se puede tomar un cantus firmus de un canto gregoriano o alguna otra fuente, o en
su caso, se compone un cantus firmus original. Después se procede a elaborar el
contrapunto. El contrapunto puede ser superior o inferior, depende de la tesitura
del cantus firmus. Se recomienda siempre usar tonalidades diferentes para
dominar la materia.
Ejemplos:
18! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
3. Técnica de construcción contrapuntística II.
3.1. Contrapunto 2ª especie.

También se le conoce como dos notas contra una. El objetivo de esta especie es
que el alumno comience a desarrollar la habilidad de usar las notas de ornato.
3.1.1. Intervalos armónicos y melódicos.
Intervalos armónicos.
Si se divide la unidad en dos partes iguales, tendremos dos mitades, a la primera,

por llevar la acentuación propia del primer tiempo del compás, se le nombrará
tiempo fuerte y a la segunda, por carecer de dicha acentuación, se le llamará
tiempo débil.
En tiempo fuerte se hará sonar sin excepción las consonancias de terceras y

sextas mayores y menores, quinta y octavas justas y unísono (también llamadas
notas reales, ya que son las notas básicas del acorde).
Ej:
En los tiempos débiles, también se usan notas reales, pero además, se pueden
utilizar notas de paso, es decir, notas no del acorde que se encuentran por grado
conjunto entre dos notas reales, por esta razón se les denomina notas extrañas.
Para cuestiones de análisis, se marcan con un símbolo de + encima de la nota.
Ej:
Hay que mantener una armonía por compás. El tiempo fuerte hace sonar acordes
perfectos mayores y menores en estado fundamental o primera inversión. El
acorde disminuido sólo en primera inversión.
Ej:
Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto debe de comenzar con

silencio de medio y una nota a la octava, quinta o unísono. Si el canto dado está
en la parte superior, el contrapunto debe de comenzar con silencio de medio y una
nota de octava o unísono.
Ej:
Al igual que en todas las especies, el último compás debe de contener sólo
enteros y hacer sonar sólo la octava o el unísono. El penúltimo compás hace
sonar el quinto grado en posición fundamental o primera inversión o el séptimo
grado en primera inversión.
Ejemplos de finales, penúltimo y último compás:
20! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Es importante también tener cuidado con las quintas y octavas justas paralelas,
así como las quintas y octavas justas intermitentes. Dicho de otra manera, las
consonancias perfectas intermitentes de la misma clase deben de evitarse en los
tiempos fuertes (quintas con quintas, octavas, con octavas, primeras con primeras)
y las consonancias imperfectas de la misma clase (3°s y 6°s) no deben superar la
cantidad de tres consecutivas.
Evitar 5tas y 8vas intermitentes.
Intervalos melódicos.
Las reglas presentadas en la primera especie, se mantienen en la segunda

especie: se permite el uso de segundas mayores y menores (especialmente si se
utilizan como notas de paso), terceras mayores y menores, cuartas, quintas y
octavas justas y sexta menor.
Permanece prohibido el uso de los intervalos aumentados, disminuidos,

cromáticos, secuencias, arpegios y movimientos que den la sensación de
séptimas y novenas mayores o menores.
Si el contrapunto se mueve por grado disjunto, tendrá que ser por nota real y se
debe preparar el salto por movimiento contrario y resolver por sentido contrario al
salto. Si éste es el caso, es importante recordar que el intervalo de la preparación
y el de la resolución deberán ser intervalos menores al del salto.
3.1.2. Escalas.
Las escalas funcionan en forma de tendencias de resoluciones de notas. Las

notas solas y en su conjunto tienden a resolver y reposar de forma natural tanto
ascendente como descendentemente. Las disonancias melódicas y los saltos se
compensan y resuelven como hemos visto en las consideraciones melódicas del
principio. Se explicará más a detalle en el punto de "Tonos de Tendencia".
3.1.3. Modulación.
Como el objetivo básico es el dominio de las técnicas de este capítulo, no

trataremos modulación y trabajaremos en una sola tonalidad mayor o menor.
3.1.4. Tonos de tendencia. Restricciones y prohibiciones.
Tonos de tendencia
En una escala mayor, el primer grado es muy estable, por ello y por ser el punto
de partida, se le llama tónica. Por ésta razón, todas las notas de la escala giran en
torno a ella. Lo mismo, pero en menor intensidad, sucede con el quinto y tercer
grados, ya que algunas notas tienen la tendencia a moverse hacia éstos.
Si el movimiento del contrapunto es por grados conjuntos, se recomienda guiarlo

de la siguiente manera:
* El segundo y cuarto grados generalmente se mueven al primero, tercero o

quinto.
* El sexto y séptimo grado generalmente ascienden al primero o descienden

al quinto.
* El cuarto y séptimo grado (notas cercanas a los semitonos de la escala)

resuelven hacia el tercer y primer grado respectivamente.
22! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Lo anterior aplica también en el modo menor natural. De hecho, gracias al

segundo punto, se permite que en el penúltimo compás se utilice la escala menor
melódica de manera ascendente por grados conjuntos (sexto y séptimo grados
alterados) para resolver al primer grado en el último compás.
Tendencias de tono
Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin
octava.
A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y

final de los contrapuntos.
Quedan totalmente prohibidos los siguientes intervalos melódicos: sexta mayor,

Hay que manejar una armonía por compás.
Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono

(segundas menores y séptimas mayores), cuartas justas, aumentados y
disminuidos.
Si el canto dado está en la voz superior, algunos autores permiten que los medios
del penúltimo compás hagan sonar las dos armonías II6 V5.
Evitar el uso de arpegios.
Continúan prohibidas las secuencias melódicas.
Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto,
hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las
voces.
3.1.5. Uso de las notas extrañas.
Como se mencionó al principio, el objetivo de esta especie es que el alumno

desarrolle la habilidad de usar las notas extrañas al acorde. Se podrán utilizar
solamente en tiempo débil y bajo las siguientes normas:
* Notas de paso: se utilizan por grado conjunto uniendo a dos notas reales
de manera descendente o ascendente.
* Bordados: son similares a las notas de paso, se utilizan por grado

conjunto pero regresan a la nota real de la que partieron, ya sea de
manera ascendente o descendente, en cuyo caso se les llamará bordado
ascendente y bordado descendente. Procure evitar el bordado de
segunda menor.
* Nota de escape: solamente si el tiempo débil es nota real, se puede mover

por grado disjunto y resolver a nota real por grado conjunto o disjunto en
dirección contraria al salto (preparar y resolver el salto).
24! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
4. Técnica de construcción contrapuntística III.

También se le conoce como cuatro notas contra una. El objetivo de esta especie,
es que el alumno perfeccione su habilidad para usar las notas de ornato.
Intervalos armónicos
Nuevamente se dividirá al entero, pero ahora en cuatro partes iguales, resultando

en cuatro cuartos (o negras). Los tiempos uno y tres serán tiempos fuertes, dos y
cuatro serán tiempos débiles. De esta manera, se les dará el mismo trato que en
la anterior especie: tiempos fuertes serán notas reales o consonancias, tiempos
débiles podrán ser consonancias o notas extrañas (disonantes).2
Los tiempos fuertes son los números subrayados. Son los tiempos 1 y 3.
Los tiempos débiles son los tiempos 2 y 4.
Se procede de la misma manera que la especie anterior: una armonía por compás,
el tiempo fuerte hace sonar acordes perfectos mayores y menores en estado
fundamental o primera inversión, y el acorde disminuido sólo en primera inversión.
Tiempos fuertes: notas reales! ! ! Tiempos débiles: notas extrañas

o consonancias. Una armonía por compás ! ! o consonancias. Una armonía por compás
2 Algunos autores dan consideraciones especiales al “tiempo fuerte 3” permitiendo disonancias en ciertos
movimientos melódicos, más adelante se dan ejemplos
Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto debe de comenzar con
silencio de cuarto y una nota a la octava, quinta o unísono.
Ejemplos de principios:
Si el canto dado está en la parte superior, el contrapunto debe de comenzar con

silencio de medio y una nota de octava o unísono. El resto de los compases hacen
sonar una nota real en su primer tiempo.
Ejemplos de principios:
Al igual que en todas las especies, el último compás debe de contener sólo
enteros y hacer sonar sólo la octava o el unísono. El penúltimo compás hace
sonar el quinto grado en posición fundamental o primera inversión, o el séptimo
grado en primera inversión.
Ejemplos de finales:
En mayor grado que la especie anterior, hay que tener precaución con las quintas
y octavas intermitentes. Sin embargo, algunos autores permiten que estén
separadas por cuatro tiempos, es decir, no pueden repetirse en el mismo tiempo
del siguiente compás.
26! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
! Prohibido: ! ! ! Permitido: 5º en diferente lugar

! Repite 5º en el mismo lugar!! ! separado por 4 tiempos o más
Intervalos melódicos
Continúan las reglas presentadas en las anteriores especies: segundas mayores y

menores terceras mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas y sexta
menor.
Permanece la prohibición del uso de intervalos melódicos aumentados,

disminuidos, cromáticos, secuencias, arpegios y movimientos que den la
sensación de séptimas y novenas mayores o menores.
Respecto al movimiento disjunto, es imprescindible mantener la preparación y la

resolución de los saltos de la manera en que se trabajó anteriormente.
4.1.2. Nuevas reglas de movimiento.
* Hay que evitar el movimiento disjunto de un compás a otro, es decir, que la

cuarta negra de un compás llegue por salto a la primer negra del siguiente
compás. Algunos autores, solamente en caso muy excepcionales, permiten el
grado disjunto siempre y cuando no sea en la misma dirección y que el salto no
sea por tercera.
Muy excepcional: mov. contrario de las dos voces! Prohibido: mov. directo de las dos voces
! ! ! Prohibido: mov. directo de las dos voces

! ! ! ! ! Salto por 3ª
* Pese a que siguen prohibidas las secuencias melódicas, algunos autores la
permiten sólo si es de un compás a otro.
* Se permite utilizar una nota de intercambio (llamada también Nota de Fux) de la

siguiente manera: la Nota de Fux es aquella nota que consiste en una disonancia
que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera, de preferencia
descendente. Es recomendable no abusar de este recurso y usarlo
preferentemente para cadencias o resoluciones.
Permitido
* Se permite utilizar el tritono melódico si la distancia de cuatro negras suman una

cuarta aumentada y exclusivamente cuando al subir la última nota asciende
medio tono o al bajar desciende también por medio tono.
4.1.3. Cadencias, cromatismo.
Dejaremos la explicación del uso del cromatismo en el contrapunto (que

básicamente se referirá a modulación y contrapunto modal) hasta el siguiente
curso, cuando el alumno tenga un mayor dominio de la quinta especie y cuando se
le comience a dar mayor libertad creativa.
Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin
octava.
* A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y

28! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I

Para evitar esto, se recomienda evitar las bordaduras de semitono.
* Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono
(segundas menores y séptimas mayores), aumentados y disminuidos.
* Evitar las bordaduras del bajo haciendo oír intervalos de séptimas mayores o de
novenas menores (disonancias aparentadas al semitono). No obstante, se
pueden utilizar sin temor alguno los de segundas y novenas mayores
(disonancias emparentadas al tono).
Prohibido
Permitido
* Se debe manejar una armonía por compás.

* Evitar el uso de arpegios.
* Continúan prohibidas las secuencias melódicas.
* En cuanto a las disonancias, se siguen utilizando solamente en tiempo débil y de
la siguiente manera:
- Notas de paso: se utilizan por grado conjunto uniendo a dos notas reales
de manera descendente o ascendente.
- Bordados: igual que las notas de paso, por grado conjunto pero
regresando a la nota real de la que partieron. Hay que procurar evitar el
bordado de segunda menor.
! Ejemplos de notas de paso y bordados
Consideraciones especiales.
Algunos autores permiten en esta especie los siguientes movimientos melódicos:
* Nota de escape: aquí puede proceder de dos maneras. Si el tiempo débil,

es nota extraña, se procede por grado conjunto y resuelve a nota real por
grado disjunto en tiempo fuerte (preparación y resolución del salto). Si el
tiempo débil, es nota consonante, el tiempo fuerte anterior es nota
consonante también, entonces se hace un embellecimiento melódico que
es escape por salto de tercera y notas de paso en dirección contraria para
llegar a la primera nota consonante. (Vea también 4.1.2 nuevas reglas de
movimiento, los escapes entre compases.)
Recuerda que la nota de paso “conduce” la línea melódica hacia una

dirección, y bordaduras simples y dobles y embellecimiento melódico son
diseños melódicos que se centran alrededor de una nota.
Escape: nota extraña en tiempo débil.
Bordadura superior! Bordadura inferior! ! Bordadura consonante! Doble bordadura
Embellecimiento melódico
* Notas disonantes consecutivas: Pueden darse 2 notas disonantes

consecutivas en un mismo compás, una ya mencionada que es la doble
bordadura y otra que es las notas de paso consecutivas:
Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto,
hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de las
voces.
30! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
5. Técnica de construcción contrapuntística IV.

Esta especie de contrapunto es como la segunda especie: dos notas por compás,
dos notas contra una, dos notas blancas contra una redonda en el cantus firmus,
pero la segunda nota blanca (tiempo débil) está ligada (se prolonga) a la nota
blanca siguiente (tiempo fuerte). Es conocido también como síncopas. (muchos
autores no practican el unísono en esta especie).
La primera blanca puede ser consonancia o disonancia. Si es disonancia, ya viene

preparada por la ligadura de la nota anterior y será resuelta por grado conjunto
descendente, como se menciona en el siguiente punto.
Ejemplo de contrapunto 4ª especie
Intervalos armónicos
Contrario a las otras especies, las consonancias serán atacadas en los tiempos
débiles, dejando las disonancias en tiempo fuerte gracias a la prolongación de la
segunda blanca del compás anterior por medio de una ligadura (vea ejemplo
anterior). Como se mencionó, las síncopas se prolongarán en los tiempos fuertes,
dando como resultado retardos superiores disonantes, que resuelven a una nota
real (consonancia perfecta o imperfecta) por movimiento conjunto descendente.
Mucho cuidado: cuando la síncopa que se prolonga al tiempo fuerte (suspensión)
resulta consonante, no hay necesidad de resolver por grado conjunto descendente
y se puede acceder a la segunda nota blanca (tiempo débil) por salto (que debe
dar una nota consonante, por supuesto) (vea último compás del ejemplo anterior).
El primer compás da inicio con un silencio de medio en consonancia perfecta y un
medio ligado al primer medio del siguiente compás.
Ejemplos
* Por la naturaleza de la especie, se permite el uso de más de tres terceras o

sextas consecutivas.
En ocasiones, la síncopa se prolongará sobre notas reales, en esas situaciones es

cuando se puede aprovechar para dejar la resolución por grado conjunto y utilizar
el grado disjunto (siempre y cuando sean por los intervalos melódicos permitidos y
armónicamente sea una consonancia).
Nota: no elabores todo el contrapunto únicamente con disonancias o
consonancias, ya que se vuelve tedioso o tiende a ser secuencial, combina ambos
recursos de consonancias y disonancias en el primer tiempo.
Ejemplo
32! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
5.1.2. Nuevas reglas de movimiento. Las suspensiones, fórmulas de

resolución.
Para llevar a cabo esta especie, se requiere definir los siguientes términos:
preparación, suspensión y resolución.
La preparación se refiere al comienzo de la síncopa en tiempo débil y en

consonancia con el canto firme, que al momento de prolongarse al siguiente
compás, crea una disonancia en tiempo fuerte. A esta disonancia, se le llama
suspensión (ya que se suspende desde el compás anterior), que al momento de
resolver en una nota consonante por grado conjunto descendente, se le llamará
resolución.
Los intervalos disonantes resuelven de la misma manera que las tendencias

melódicas, es decir, como se señala a continuación:
Si están en la voz superior:
! * La séptima resuelve a una sexta.

! * La cuarta resuelve a una tercera.
! * La segunda resuelve a una primera.
! * La novena resuelve a la octava.
! * La oncena resuelve a décima. (tercera)
Ejemplos de resoluciones de síncopas, voz superior
Si están en la voz inferior:
* La segunda resuelve a una tercera.

! * La cuarta resuelve a una quinta.
! * La novena resuelve a una décima. (tercera)
! * La oncena resuelve a una doceava. (quinta)
Ejemplos de resoluciones de síncopas, voz superior
Existirá ocasiones en que el número de soluciones será bastante reducido o en
definitiva, muy difíciles. En esos casos, se tolera que la síncopa sea rota (no se
ligue) en dos mitades, teniendo la primera la posibilidad de ser una nota de paso.
Esta permisión es tolerada solo una vez por ejercicio, por dicha razón, se
recomienda guardar ese “recurso” para el penúltimo compás.
! ! ! Variación del ejemplo! nota de paso, recurso

! ! ! anterior en 5.1.1! de romper síncopa al final
5.1.3. Cadencias, Modulación.
Dejaremos la explicación del uso del cromatismo en el contrapunto (que

básicamente se referirá a modulación y contrapunto modal) hasta el siguiente
curso, ya cuando el alumno tenga un mayor dominio de la quinta especie y cuando
se le comience a dar mayor libertad creativa.
* Se recomienda que la extensión máxima de las voces sea de una décima; sin
octava.
* A dos voces, la tercera no es considerada como consonancia para el principio y


* Hay que manejar una armonía por compás.
* Están prohibidos los intervalos armónicos emparentados con el semitono

(segundas menores y séptimas mayores), cuartas justas, aumentados y
disminuidos.
* Bajo ninguna circunstancia, está permitido hacer sonar el retardo y su resolución

de manera simultánea.
34! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
* Evitar el uso de arpegios.

* Continúan prohibidas las secuencias melódicas.
* Recordar que estos ejercicios preliminares son para grupos vocales, por lo tanto,
hay que mantenerse dentro de un registro cómodo de cantar para cada una de
las voces.
(* Hay un tipo de resolución ascendente que algunos teóricos la sugieren y otros

definitivamente la prohíben y es la nota sensible ascendiendo por semitono. Aquí
no la enseñaremos y solo mencionaremos que existe).
6. Técnica de construcción contrapuntística V.
Es conocido también como florido. Un canto firme en redondas y un contrapunto
utilizando todos los recursos aprendidos de la segunda, tercera y cuarta especies
anteriores.
A manera de extensión de las especies anteriores, se permiten los intervalos

melódicos de segundas mayores y menores, terceras mayores y menores,
cuartas, quintas y octavas justas. Recuerda que si el movimiento es disjunto, hay
que preparar y resolver el salto. Continúa la prohibición de los intervalos de sexta
mayor, séptimas mayores y menores, aumentados y disminuidos.
Están permitidos los tritonos melódicos pero solo si le des da el mismo tratamiento
de la tercera especie (cuatro negras consecutivas donde las tres primeras negras
suman una cuarta aumentada y la última nota asciende por semitono o desciende
también por semitono).
Intervalos armónicos.
La quinta especie, como consecuencia de la suma de las especies anteriores,

deberá de sonar consonancias en tiempos fuertes (a menos que sea una síncopa,
en cuyo caso resolverá en consonancia en tiempo débil) y en los tiempos débiles
se permite el uso de notas extrañas siempre cuando sea de adorno (notas de
paso, bordados o de escape).
Si el canto dado está en la parte inferior, el contrapunto puede de comenzar con

silencio de medio y un medio (en síncopa o no), un silencio de cuarto y tres
cuartos o un silencio de cuarto y un cuarto y un medio; todas las anteriores
combinaciones a la octava, quinta o unísono. Si el canto dado está en la parte
superior, el contrapunto puede comenzar con cualquiera de las anteriores
combinaciones y una nota de octava o unísono.
36! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Ejemplo de contrapunto florido
Ejemplo de contrapunto florido
6.1.2. Nuevas reglas de movimiento.
* Ahora se permite el uso de las siguientes combinaciones rítmicas: medio y dos

cuartos, o dos cuartos y un medio. Si se realiza la segunda combinación, el
medio deberá de ir forzosamente ligado en síncopa.
* Es importante mantener un equilibrio en las especies, por lo tanto, no está

permitido repetir las mismas figuras rítmicas de un compás a otro (por ejemplo, 4
medios y ocho cuartos). Algunos autores lo permiten si están dispuestas en tres
compases.
Prohibido: repetición de un compás a otro
* Las síncopas deben de estar de un compás a otro entre valores rítmicos iguales,
es decir, medios con medios y cuartos con cuartos.
Síncopas con valores rítmicos iguales
* También es posible que las síncopas sean de un valor rítmico mayor a uno
menor, por ejemplo, de medio a cuarto. De la manera contraria no está permitido.
*
Permitido! ! ! Prohibido
* Está prohibido el uso de figuras con puntillo.
* Se permite el uso de octavos pero sólo si son por grado conjunto y en tiempo
débil. Estas figuras jamás podrán ser ligadas y su uso muy restringido.
Ejemplo de uso de octavos en tiempo débil
* No está de más mencionar que se está trabajando para voces humanas y que es
imprescindible mantener un registro cómodo para las mismas. Sin embargo, es
también de igual importancia el buscar la musicalidad y belleza del ejercicio
haciendo gala de todos lo recursos disponibles.
38! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
7. Aplicaciones en las obras.

Como una forma de repaso general del contorno melódico y movimientos de las
voces, se muestran diferentes aplicaciones y análisis en las obras musicales, en
secciones o fragmentos contrapuntísticos para ver la utilización creativa de todos
los conocimientos aquí mostrados.
Primera especie.
PierLuigi da Palestrina.
Libro: Hymni Totus Anni. Página 19
Gloria (final).
Ed Breitkopf & Bärtel.
Primera especie:
Juan Sebastián Bach.
Invención No. 1 en C mayor, BWV 772 (pasaje de en medio).
Segunda especie:
Juan Sebastián Bach.
Invención No. 1 en C mayor, BWV 772.
Alexander Agrícola.
Fragmento de la obra “Un soneto”.
Tercera especie:
El arte de la fuga.
J. S. Bach.
Cuarta especie:
Invención No. 6 en E mayor, BWV 777.
J. S. Bach.
40! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
Cuarta especie:
T. Dubois.
Tratado de contrapunto.
Quinta especie:
Variaciones Goldberg.
J. S. Bach.
Quinta especie:
Josquin DesPrez
Missa Ave Maris stella.
Jacob Obreth.
Missa Fortuna Desperata.
Sanctus.
42! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
8. Apéndice.
Cantus Firmus del libro “Trattato di contrappunto e fuga” de Teodore Dubois.
Páginas 280-285.
In DO
In RE
44! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
In MI
In FA
46! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
In SOL
In LA
48! ! ! ! ! ! ! ! ! Contrapunto I
In SI
Bibliografía
Unger, Herman. Enciclopedia de la música: Contrapunto. México D.F., México.
Editorial Grijalbo. 1987.
Atlas, Allan W., Antología de la música del renacimiento: Música y sociedad en el

renacimiento. Madrid, España. Editorial Akal. 2002.
Dubois, Teodore, Trattato di contrappunto e fuga. Italia. Editorial Ricordi.
da Palestrina, PierLuigi. Opera omnia Ioannis Petraloysii Praenestini, Tomus VIII.

Leipzig. Breikopf & Härtel. 1878.
Baron, Michel. Curso de contrapunto riguroso. http://michelbaron.phpnet.us/

©Todos los derechos reservaods. Revisión completa, textos y ejemplos: Mayo
1998.
Mateus, Miguel Ángel. Curso de armonía práctica. Valencia: Ab música Ediciones

musicales, 2004-2006.
Zepeda Anzaldua, Luis. Apuntes de contrapunto.
Todos los datos usados en esa obra son para efectos didácticos y de enseñanza y no para la
explotación personal de las obras que en esta se imprimen.

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Estudios teóricos

Francisco Javier Martinez Escamilla

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un

Grupo Editorial M-Utveckling

1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura.!...............................1

1.3. El contrapunto a dos voces. Las especies.!.....................11

2. Técnica de construcción contrapuntística I.!..12

3. Técnica de construcción contrapuntística II.!.18

4. Técnica de construcción contrapuntística III.!24

4.1.3. Cadencias, cromatismo.!............................................................27

5. Técnica de construcción contrapuntística IV.!30

6. Técnica de construcción contrapuntística V.!.35

7. Aplicaciones en las obras.!...............................38

1.2. Contorno melódico. Rango y tesitura.

Ascendente. De abajo hacia arriba.

Descendente. De arriba hacia abajo.

Ondulado. Igual movimiento en ambas direcciones.

Péndulo. Ondulación extrema por medio de intervalos amplios.

Movimientos directos, contrarios y oblicuos.

Movimiento directo: ocurre cuando las voces se mueven en la misma dirección ya

Movimiento contrario: Ocurre cuando una de las voces se mueve en sentido

Aunque se sugirió el uso del movimiento conjunto sobre el disjunto, se permiten

* Segundas mayores y menores.

* Terceras mayores y menores.

* Cuartas, quintas y octavas justas.

* Sexta menor. Sexta mayor sólo a siete y ocho voces.

En caso de que deba realizarse el contrapunto por movimiento disjunto, es

Algunos autores permiten el cruzamiento de voces sólo si es en favor del

Están prohibidos los siguientes intervalos:

* Séptimas mayores y menores

Intervalos que den la sensación de séptimas o novenas en dos movimientos

Intervalos que formen un tritono por movimiento disjunto. Se permite solamente si

Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de arpegios.

Intervalos que den la sensación de monotonía melódica, es decir, que la repetición

Paralelismo. Tratamiento de 5tas y 8vas.

Se entiende por paralelismo a la concordancia en la dirección del movimiento de

A una consonancia perfecta (unísono, quinta u octava), no puede seguirle otra

! ! ! Octavas Paralelas! Quintas paralelas

Se permite llegar a un unísono, quinta u octava en movimiento directo cuando la

4ta especie permitido

Entendemos como intermitencias a los intervalos que se producen en los tiempos

Las consonancias y disonancias hacen referencia al intervalo vertical entre dos

Son consonancias perfectas el unísono, la quinta justa y la octava justa.

Son consonancias imperfectas la tercera mayor, tercera menor, la sexta mayor y la

Es imperativo emplear un solo acorde mayor o menor por compás, ya sea en

El acorde disminuido está permitido sólo en primera inversión. En el resto del

Es también obligatorio que el primer y último compás sean armonizados con el

Al principio y durante el ejercicio, es preferible usar el modo menor natural, esto

Al final del ejercicio, emplear el modo menor armónico, evitando la segunda

Siendo el contrapunto un arte musical de origen vocal, se utilizarán los rangos de

Como se mencionó en un principio, tradicionalmente y en los conservatorios se

Las claves son: do en primera línea (soprano), do en segunda línea (mezzo-

En medida de lo posible, deberá de respetarse la tesitura de las voces. Toma en

Como se mencionó, las especies son un sistema de normas básicas para el

Enteros Primera especie: Que el estudiante domine el manejo

Enteros Segunda especie: Que el estudiante comience a dominar el

Enteros Tercera especie: Que el estudiante perfeccione el uso de las

Enteros Cuarta especie: Que el estudiante domine el uso de los

Enteros Quinta especie: Que el estudiante ornamente un contrapunto