U.N.V.M.

Licenciatura en Diseo y Produccin Audiovisual.

Ctedra: El cine: introduccin, lineamientos y apuntes tericos para su estudio.
Docente: Antonio Fernndez
Alumno: Carlos M. Lema / Legajo: 7720
Ao: 2010

APROXIMACIN AL ANLISIS DE
LOS FILMES DE ABBAS KIAROSTAMI
 2

INTRODUCCIN
Lo que sigue a continuacin es un recorrido por el cine del director iran Abbas
Kiarostami, recorrido que atraviesa un camino cuyo fin coincide con el edificio
audiovisual construido por el director. Dicho de otra manera, nuestro trabajo consistir
en un breve acercamiento a los filmes de Kiarostami con el fin de identificar en ellos lo
que llamamos una nueva forma de realismo cinematogrfico.
Ahora bien, por el carcter exploratorio e inicial del estudio, es necesario aclarar que
nuestro objetivo no es definir de manera exhaustiva el estilo o las notas comunes
presentes en algunas de las pelculas de Kiarostami bajo la categora de nuevo realismo,
sino que, simplemente, pretendemos interrogar sobre la forma y la posibilidad de que
tales elementos aparezcan, es decir, intentaremos llegar hasta el edificio
cinematogrfico del iran, pero no nos adentraremos en l, sino que slo lo
contemplaremos desde fuera.
Para ello, es importante antes determinar qu obras y cules aspectos de ella nos
interesan para llevar adelante el viaje que nos ocupa. As, por un lado, atenderemos
principalmente a filmes como Dnde est la casa de mi amigo? (1987), El sabor
de las cerezas (1997), Close-up (1990), Y la vida contina (1991), A trves de
los olivos (1994) y Shirin (2008), de los cuales hablaremos o bien en sentido
general, o bien seleccionando fragmentos determinados que ayuden a ejemplificar y
demostrar nuestra interpretacin.
Por otro lado, a su vez, el anlisis se estructurar en tres bloques encargados de
visualizar los aspectos bsicos y principales que acercan a las obras ya mencionadas al
realismo y, en el caso de que as sea, al nuevo realismo del que hablamos. De sta
manera, dedicaremos una primera parte a ver algunos de los antecedentes de los filmes
del realizador y, sobre todo, de aquellos elementos que se relacionan con el
neorrealismo italiano; y en las otras dos, finalmente, nos ocuparemos de ver cmo se
traspasan y resignifican esos elementos mediante la incorporacin de la instancia
productiva dentro del filme, y la referencia e inclusin de objetos y personajes de otras
obras y de la realidad, respectivamente.
 3

EL PUNTO DE PARTIDA: UNA REFERENCIA AL NEORREALISMO ITALIANO

Como decamos en la introduccin, una de las primeras cosas que habra que revisar
antes de hablar de un nuevo realismo en los filmes de Kiarostami, es el tema del
realismo anterior que toda novedad supone; vale decir, de las relaciones, puntos de
contacto y tambin de ruptura que establece con l.
Y en nuestro caso, como veremos, estas relaciones se vuelven fundamentales no
slo por lo que ya hemos dicho, sino que adems por la manera en la que el director
iran aborda tales cuestiones. En efecto, las pelculas de Kiarostami toman como punto
de partida una cierta forma de lo que convencionalmente se ha conocido como realismo
cinematogrfico y, a travs de l, despliegan una serie de posibilidades, estrategias y
recursos provenientes de otros sitios o de creacin propia que resignifican y alteran, por
ello, el centro mismo de la nocin.
Ahora bien, si buscamos en la historia del cine cul es esa forma de realismo
anterior, vemos que el neorrealismo italiano es la referencia ms clara en ste punto 1.
Segn Aumont, cuatro son las caractersticas principales que hacen o hicieron al
movimiento, a saber:

esta escuela [el neorrealismo] se caracterizaba por un rodaje en exteriores o en

decorados naturales (), por recurrir a actores no profesionales () y a guiones
inspirados en las tcnicas de la novela americana, utilizando personajes sencillos ()
con una accin enrarecida () Finalmente, el cine neorrealista era un cine sin grandes
medios que escapaba a las reglas de la institucin cinematogrfica, en oposicin a las
superproducciones americanas o italianas de antes de la guerra. (Aumont; 2005, 138,
139)

Dejando de lado por el momento el lugar desde donde el autor se mueve para
estudiar el realismo, as como la crtica que realiza de l2, veamos algunos ejemplos de
cmo estas notas aparecen en la obra de Kiarostami.

1
Optamos por obviar la continuacin que el neorrealismo italiano ha tenido en distintos tipos de cine y
que seran referencias ms directas para la obra del iran por su menor distancia histrica. La razn es
que, en lo esencial, las caractersticas que se han mantenido y que son las que nos interesan son las
mismas que las de la ya desparecida escuela italiana, por lo que todas sus ramificaciones pueden
retrotraerse siempre a ella.
2
Ms precisamente, su crtica va dirigida a la interpretacin que Andr Bazin hace del movimiento
italiana (vase pg. 12 de ste trabajo).
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Dnde est la casa de mi amigo?, en ste sentido, sera el caso que ms se

acerca a ste estilo. La pelcula narra la historia del nio Ahmad, el cual, por
equivocacin, guarda en su bolso el cuaderno escolar de su amigo Nematzadeh,
personaje que a su vez corre el riesgo de ser amonestado y echado de la escuela si al da
siguiente no entrega la tarea que le encargaron. Cuando descubre el error Ahmad se
preocupa y pide permiso a su madre para ir hasta el pueblo vecino a devolverle el
cuaderno, pero su madre se niega y lo reprende duramente, por lo que Ahmad decide
escapar y cumplir con su objetivo. A partir de aqu, pasar por innumerables obstculos
que le dificultarn cada vez ms la devolucin, hasta que, finalmente, decida terminar
hacindole la tarea l mismo a su amigo para entregarle el cuaderno al da siguiente en
la clase. Cuando llega el momento, el maestro revisa los deberes de todos y, en un
sencillo pero hermoso himno a la amistad, vemos que, luego de colocarle una buena
nota, aparece entre las pginas del cuaderno de Nematzadeh una pequea flor que
Ahmad haba juntado en su infantil odisea para el amigo.
Bien, en ste marco es en donde debemos ver, en una primera instancia, las
correspondencias existentes entre las caractersticas del neorrealismo y de Dnde
est la casa de mi amigo?. En primer lugar, identificamos claramente que los
decorados utilizados son naturales o en exteriores, es decir, todas las locaciones
escogidas para desarrollar las distintas escenas, existan previamente a la realizacin del
filme y ste las utiliz como el espacio para su historia. Ciertamente, el personaje de
Ahmad, o los otros nios de la escuela, o su madre, nunca estn dentro de un decorado
construido en un estudio, sino que siempre se mueven en paisajes que existen realmente,
en escuelas, casas, calles y caminos que, si bien forman parte de la digesis 3 de la
pelcula, su realidad la trasciende y la supera.
Con respecto al tema de los actores, el filme tambin coincide con el neorrealismo
en el uso de actores no profesionales para encarnar a los distintos personajes. Ni Ahmad,
ni su amigo Nematzadeh, as como tampoco el maestro, la madre y el resto de las
personas que aparecen en la pelcula son gente que se haya dedicado al estudio y la
prctica de la actuacin, sino que todas ellas han sido escogidas por el director y sus
colaboradores de entre las personas del pueblo y, mediante criterios de adecuacin de
las caractersticas fsicas u otras como el oficio (el actor que hace de maestro

3
Digesis: Todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo
propuesto o supuesto por la ficcin. (Souriau citado de Gaudreault y Jost; 1995, 43)
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probablemente se dedique a la docencia en la vida real4), han pasado a transformarse en

actores no profesionales, sino que ms bien eventuales.
En tercer lugar, si consideramos el tipo de historia, de personajes y de acciones que
Dnde est la casa de mi amigo? ofrece, vemos que, segn la caracterizacin de
Aumont, nos movemos an dentro del marco neorrealista. El breve resumen que
hicimos al comienzo de ste punto ya nos est indicando que la historia no se asienta en
grandes hroes que realizan acciones espectaculares para salvar a la humanidad o algo
por el estilo, sino que ms bien nos encontramos ante un relato que atiende a lo
cotidiano, a pequeos detalles de todos los das y a conflictos menores resueltos,
justamente, por hroes menores. Esto, cabe aclarar, no quiere decir que en la pelcula no
suceda nada o que no suceda nada importante, al contrario, Kiarostami se sirve de ste
estilo para expresar cuestiones tan esenciales al hombre como es el tema de la amistad
o, como veremos despus en otros ejemplos, el de la vida y su relacin con la muerte.
De ste modo, estableciendo un vnculo ms que estrecho con algunas obras de De Sica
como Ladrn de bicicletas (1948), y ms an con Umberto D (1952), Dnde
est la casa de mi amigo? trae a la memoria las ideas y reflexiones que Cesare
Zavattini, guionista de estos filmes e importante terico del neorrealismo, elaboraba en
torno a ste tema:

Zavattini reclamaba la aniquilacin de la distancia entre arte y vida. La clave no

era inventar historias que se asemejasen a la realidad, sino ms bien convertir la
realidad en una historia. El objetivo era un cine sin mediacin aparente, en el que los
hechos dictasen la forma y los acontecimientos parecieran contarse a s mismos ()
Zavattini consideraba que nada era demasiado banal para el cine. El cine posibilitaba,
en efecto, que la gente normal pudiese saber acerca de la vida de otros, no en nombre
del voyeurismo sino de la solidaridad. (Stam; 2001, 94)

Y en cuanto al cuarto punto, finalmente, el que se refiere al cine neorrealista como

un cine austero, alejado del mbito industrial; debemos decir que, teniendo en cuenta los
aspectos anteriores y agregando otros como el uso de luz natural, el sonido directo, un
reducido equipo de trabajo y otros elementos, el cine de Kiarostami y, dentro de l
Dnde est la casa de mi amigo?, responde completamente a ste mtodo de
4
Hablando de su ltima pelcula La ventana (2009), Carlos Sorn que tambin ha tomado cosas del
neorrealismo confesaba que le era ms fcil ensearle a actuar a un afinador de pianos que afinar un
piano a un actor, por lo que se busc a alguien con ese oficio para interpretar a uno de sus personajes.
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produccin que, podramos agregar, se aleja de la industria para acercarse ms a lo

artesanal.
Ahora bien, segn sta breve caracterizacin, el cine del realizador iran, o al menos
Dnde est la casa de mi amigo?, sera algo as como una versin actualizada y
traspolada al Irn de lo que fue el neorrealismo italiano de la dcada de 1950. Sin
embargo, nosotros dijimos que ste realismo no es el que identifica a la obra que
estudiamos, sino que sirve de base y de punto de inicio para un nuevo realismo distinto,
que se despliega desde all, pero que tambin participa de unos atributos particulares.
A qu nos aferramos para afirmar esto? Existen otros recursos y estrategias en
Dnde est la casa de mi amigo? que no hemos tenido en cuenta y que separan al
filme del movimiento italiano? Qu sucede con las otras pelculas de Kiarostami, se
construyen de la misma manera que la que acabamos de analizar? Desde dnde nos
paramos para hablar de realismo cinematogrfico, es decir, de las relaciones posibles
entre el cine y la realidad?
Estas cuestiones son los disparadores y los puentes que nos conducen a los prximos
temas, temas gracias a los cuales comenzaremos el esbozo y la aproximacin de lo que
entendemos por nuevo realismo.

LA EVIDENCIA DEL FILME

El asunto es ver qu cosas son las que alejan al cine de Kiarostami de lo que
convencionalmente se conoce como realismo cinematogrfico. Hemos revisado
anteriormente el caso de Dnde est la casa de mi amigo? y, aparentemente, no
existe nada (exceptuando la poca y la nacionalidad) que diferencia a la pelcula del
movimiento neorrealista.
Tomemos ahora otro ejemplo y veamos cmo funciona en el marco de nuestro
anlisis. Pensemos en, por ejemplo, El sabor de las cerezas, realizada diez aos
despus que Dnde est la casa de mi amigo?, la pelcula presenta la historia de un
hombre que recorre distintos sitios con su auto para encontrar a alguien que le ayude a
morir, es decir, desea suicidarse por el slo hecho de querer tener una experiencia de la
muerte. Sin encontrar a nadie, decide finalmente llevar la tarea adelante por su propia
cuenta, enterrndose en un pozo sobre una colina en medio de la noche. Hasta aqu el
final de la historia dentro de la pelcula. Si le aplicamos los criterios utilizados
anteriormente, vemos que an podemos hablar de una influencia o continuidad con
respecto a la tradicin neorrealista. Ciertamente, aqu tambin todas las locaciones son
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exteriores o naturales (la colina de la que ya hablamos, el auto del protagonista, etc.);
los actores no son profesionales; la historia, los personajes y sus acciones son por lo
dems sencillas (casi el noventa por ciento del filme transcurre en el interior del auto del
hombre); y, al igual que en el caso anterior, los medios de produccin utilizados para
llevar a cabo el filme estn muy lejos de formar parte del mundo de la industria del cine.
Empero, si nos trasladamos unos minutos ms all de la historia del hombre que
desea experimentar la muerte, es decir, si contemplamos no el final de la historia, sino el
de la pelcula, la cuestin da un giro de 180. Tanto es as que incluso la propia historia
y, sobre todo, el modo de concebirla, se modifican y adquieren otro sentido.
Lo que sucede en el filme luego del ltimo plano del hombre tendido en el pozo a la
noche esperando morir, es una secuencia de imgenes registradas en video que captan a
un camargrafo y su asistente, al sonidista, al actor que segundos atrs interpretaba al
personaje y ahora camina y fuma un cigarrillo, a los soldados que dejan de marchar y se
recuestan en el pasto a descansar y juntar flores y, por ltimo, al propio Kiarostami que
anuncia el fin del rodaje de la pelcula que acabamos de ver. En suma, lo que se produce
es una evidenciacin del dispositivo cinematogrfica y una ruptura de la ilusin que la
ficcin genera por naturaleza.
Ahora bien, ste recurso, explotado de distintas maneras por varios filmes a lo largo
de la historia del cine5, se presta, justamente por el uso que ha tenido, a una cierta
confusin que es importante despejar. En efecto, durante las dcadas de 1960 y 1970,
varios tericos y cineastas europeos retomaron postulados que, durante los aos 1930,
Bertolt Brecht haba desarrollado. Fuertemente vinculados a la poltica, estos tericos y
cineastas hablaban del distanciamiento y del choque entre el espectador y la obra, de
modo que a travs de ello se vuelva consciente de la ilusin y abandone una pasividad
considerada alienante y negativa, para asumir una posicin activa y, segn ellos,
revolucionaria. De est forma, el cine producido bajo la luz brechtiana, era un cine
fuertemente crtico hacia el realismo dominante en ese momento, pues se ocupaba con
vigor y esfuerzo de desbaratar toda ilusin y apariencia de transparencia en este arte.

Al poner el nfasis en la mediacin flmica, las pelculas reflexivas subvierten la idea

comnmente aceptada de que el arte puede ser un medio de comunicacin

5
Desde El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929), hasta filmes de Godard como Nmero Deux
(1975) o Y la nave va (Federico Fellini, 1983) (dentro del mismo tema de la evidenciacin, pero de
distinta forma, se da el caso de Los payasos (1970), del mismo Fellini o, tambin de otro modo, La
noche americana (Franois Truffaut, 1973).
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transparente, una ventana abierta al mundo, un espejo al margen del camino. (Stam;
2001, 182)

As las cosas, uno estara dispuesto a ubicar al cine de Kiarostami dentro de sta
tendencia inaugurada por Brecht y continuada luego por otros. De hecho, la primera
impresin que causa El sabor de las cerezas es justamente esa, la de un filme que
construye una historia con aspiraciones realistas (de la misma manera que en Dnde
est la casa de mi amigo?) y que luego, a travs de la evidenciacin del mecanismo
cinematogrfico, rompe con esa historia y critica o, como se suele decir hoy,
deconstruye ese realismo. A pesar de esto, por otro lado, nosotros buscamos en ste
recorrido por la obra del iran, una nueva forma de ese realismo que, aparentemente,
critica. A qu se debe sta confusin? Es un problema de interpretacin o an no
hemos atendido a ciertos aspectos que ayudaran a disolver sta dicotoma realismo-
antirealismo por la que ahora navega parte de la filmografa del director? Hay al menos
tres puntos a tratar para resolver sta cuestin.
En primer trmino, debemos estudiar si el realismo con el que se vinculan tanto los
directores que siguen la lnea brechtiana como Kiarostami es el mismo o se refieren a
casos distintos y, adems, que tipo de relacin mantienen con l. Refirindose a las
ideas generadas por algunos tericos en la dcada de 1980, Stam afirma que:

La tendencia, en esa poca, consisti bsicamente en equiparar realista con

burgus y reflexivo con revolucionario. Hollywood (o lo que es lo mismo, el
cine dominante) se convirti en sinnimo de todo lo que era retrgrado e invitaba a la
pasividad. La identificacin entre deconstructivo y revolucionario, asimismo,
provoc que en las pginas de revistas como Cinetiqu se rechazase prcticamente todo
el cine pasado y presente por idealista. (Stam; 2001, 182)

De modo que, para estos tericos y cineastas, el realismo se refera al cine de

Hollywood, es decir, al tipo de cine que estableca ciertas normas convencionales,
predominantes a nivel mundial, y que determinaban cmo deba ser un filme. sta
forma cinematogrfica, por su parte, se ha caracterizado, generalmente, por una fuerte
tendencia a eliminar del relato cualquier indicio del enunciador o del dispositivo
flmico.
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Si es cierto que el cine moderno ha podido acentuar las huellas de la enunciacin

flmica (Resnais, Robbe-Grillet, Godard, Duras, etc.), el cine clsico se ha esforzado,
ya lo hemos dicho, en borrarlas, para destacar lo que les sucede a los personajes o lo
que relatan narradores explcitos y actorializados. (Gaudreault y Jost; 1995, 54)

Y sta tendencia, justamente, es la que los brechtianos criticaban e incluso trataban

de aniquilar al poner de manifiesto, dentro del filme, que aquello era una pelcula, una
ilusin y un sueo en el que no debemos confiar. Pero, ste es el realismo con el que se
enlaza el cine del iran? Segn lo que hemos estado viendo, el trato de Kiarostami con
sta cuestin no toca al cine de Hollywood bajo ningn aspecto, sino que ms bien se
refiere al neorrealismo italiano. Por otro lado, y simultneamente, el tipo de relacin que
sus pelculas establecen con el neorrealismo no es crtica, al contrario, y como quedar
expuesto despus, suponen una adopcin de su nocin de realismo y, asimismo, una
expansin de sus posibilidades, lo cual hace, precisamente, que ellas planteen una
propuesta nueva (pero no opuesta) con respecto a la anterior.
En segundo lugar, y apoyando lo que ya dijimos, hay que considerar la obra del
director como un conjunto orgnico y dinmico. Es decir, no sera correcto tomar slo a
El sabor de las cerezas o a Dnde est la casa de mi amigo? para elaborar una
interpretacin del cine de Kiarostami, pues una de las caractersticas ms importantes
que posee, es su capacidad para proponer nuevas formas flmicas sin dejar, al mismo
tiempo, de perder la unidad y el estilo que lo identifican. Y sta es una de las razones
por la que podemos hablar de una nueva forma de concebir el cine, pues nos
encontramos ante un conjunto, repetimos, orgnico (que interrelaciona un filme con el
otro) y dinmico (en donde cada caso muestra o presenta un aspecto abierto pero no
desarrollado en el anterior), y no ante una pelcula en particular que, en lugar de
propuesta, se transformara en excepcin.
En ste sentido, si El sabor de las cerezas se asemeja en cuanto a la
evidenciacin del dispositivo cinematogrfico a algunos filmes de corriente brechtiana,
tomado dentro del conjunto de la obra, se aleja bastante de sta lnea. Es lo que sucede,
por ejemplo, si la acercamos a otra pelcula como Close-up. Si bien fue realizada
antes, Close-up, tambin incorpora al propio Kiarostami dentro del filme, y lo hace
mediante un equilibro entre realismo y reflexividad (el cine dentro del cine) mucho ms
armnico que en el filme de 1997. Kiarostami es aqu el que entrevista al simulador
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Sabzian y es el que solicita la autorizacin para filmar el juicio, juicio en el que, a su

vez, se centra el mismo filme que est haciendo.
sta situacin, por otra parte, viene a demostrar que:

Realismo y reflexividad no son polaridades estrictamente opuestas sino, ms bien,

tendencias que se interpretan y que pueden convivir perfectamente en un mismo texto.
(Stam; 2001, 183)

Pero, y en tercer lugar, si continuamos viendo el conjunto de la obra del realizador y

llegamos a otros casos como Y la vida contina, A travs de los olivos, o Shirin,
vemos que el asunto no se limita a una mera conjuncin de las tendencias realista y
reflexiva. Adherir tanto a una como a otra, o bien a una mezcla ms o menos lograda de
las dos, supone que an nos mantenemos dentro de la anterior concepcin de realismo,
sea para afirmarla, o sea para negarla. Y el caso de Kiarostami, en cambio, consiste en ir
formando de manera procesual un nuevo punto de apoyo desde donde abordar la
relacin entre el cine y la realidad, punto de apoyo que parte de lo que exista antes,
pero que lo resignifica y explota a partir de un estilo propio.
Por eso muchos estudiosos del cine no consiguen catalogar al director bajo ningn
rtulo conocido, llegando, en los casos ms afortunados, a convertirlo en una especie de
comodn capaz de entrar tanto en una categora como en la otra.

Algunos de los mejores comentaristas de la obra de Kiarostami se han preguntado

explcitamente por el lugar que le correspondera ocupar frente a la celebrrima
dicotoma baziniana de los cineastas que creen en la imagen y aquellos otros que
creen en la realidad. Difcilmente, sealan, cabra alinearle en uno de los dos
bandos porque Kiarostami es a la vez y por incompatibles que a primera vista
parezcan ambas posiciones un cineasta de la epifana en el sentido baziniano, pero
tambin, y no menos, un consumado maestro de la construccin de imgenes. (Elena;
2008, 17)

Elena acierta en un sentido, pero yerra en otro. Acierta al decir que el cine del iran
no se corresponde ni con aquel que cree en la imagen, ni con aquel que cree en la
realidad; yerra, empero, al interpretarlo como apto para jugar en ambos puestos a la vez,
pues si bien es cierto, e incluso dara la impresin de que esa es la clave para entender
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estos filmes, que se sirve de recursos y estrategias provenientes de ambas corrientes, su

postura no supone una sntesis, sino que ms bien un cambio de perspectiva, lo cual
implica que todo lo que se ha hecho antes adquiera un nuevo significado y una nueva
localizacin. Es, en cierto sentido, lo que dice el filsofo Jean-Luc Nancy en su libro
sobre el director:

Sin duda, el tema ilusionista, con todas las paradojas de la representacin, no est
ausente: pero ya no tiene la o las funciones que tuvo en las pelculas sobre el cine
(por ejemplo, La noche americana de Truffaut). Contrariamente a lo que parecieron
haber percibido algunos crticos, se no es nunca uno de los objetivos de Kiarostami.
No se interesa en el cine sobre el cine ni dentro del cine, no gira alrededor de la mise
en abyme. En su obra, el tema de la mentira slo lleva a la verdad y el de las
apariencias slo interviene para subrayar la manera en que la mirada y lo real son
movilizados juntos. (Nancy; 2008, 79)

Lo que no queda claro an es cul es ese nuevo punto de mira que asume el director
iran para conformar su estilo, punto de mira que viene a determinar ste nuevo realismo
que andamos persiguiendo. Dilucidar sta cuestin es el objetivo de la ltima parte del
trabajo.

AMPLIACIN DEL UNIVERSO CINEMATOGRFICO

Hemos estado intentando clasificar, en lo que va del ensayo, a los filmes de Abbas
Kiarostami en algunas de las posiciones que existen dentro del universo
cinematogrfico. As, hablamos de las relaciones que existen entre ellos y el
neorrealismo, y vimos que si en parte se los puede considerar como deudores del
movimiento surgido en Italia, al mismo tiempo se alejan de l por revelar, desde su
interior, el mismo mecanismo que los produce. Esto, a su vez, nos llev a confundir, por
decirlo de alguna manera, al cine del iran con otros provenientes de las teoras
elaboradas a partir de los aos 1960 y 1970 alrededor de las ideas de Bertolt Brecht, las
cuales suponan una ruptura y una crtica de la nocin de realismo. No obstante ello,
luego descubrimos que el realismo al que se refieren esas teoras no el mismo que
dialoga con Kiarostami, y que, adems, su relacin con l no es crtica, sino continua, es
decir, plantea expandir los supuestos del neorrealismo y sus vertientes hacia un
horizonte ms lejano.
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De ste modo, llegamos a una conclusin preliminar que afirmaba que el cine de
Kiarostami consiste en ir formando de manera procesual un nuevo punto de vista desde
donde abordar la relacin dada entre el cine y la realidad.
Ahora bien, llegados a ste punto, convendra entonces discutir sobre esa nueva
forma de abordar la relacin cine-realidad, pero antes creemos necesario definir
brevemente frente a qu otras formas de comprensin se choca la que nos interesa.
Histricamente han existido dos grandes interpretaciones acerca del vnculo posible
entre el cine y la realidad, a saber, aquella que considera al cine como capaz de
reproducir la realidad en su esencia, y la opuesta, o sea, aquella que cree imposible tal
tipo de reproduccin. Ambas, a su vez, entienden el concepto de realismo de distinto
modo. En el primero caso, el realismo tiene que ver con una continuidad dada entre la
realidad y la imagen cinematogrfica que de ella surge; es la concepcin baziniana de la
ontologa de la imagen fotogrfica.

La existencia del objeto fotogrfico participa por el contrario de la existencia del

modelo como una huella digital. (Bazn; 2004, 29, 30)

Es ste carcter indicial de la imagen el que posibilita la continuidad entre la

realidad y el cine y, por lo tanto, la existencia de un realismo cinematogrfico objetivo.
En el ala opuesta, por otra parte, se ubican aquellos que critican sta concepcin de
realismo, pues entienden que ms all de su condicin de ndice, la imagen
cinematogrfica realista est fuertemente condicionada por la subjetividad del autor y, al
mismo tiempo, por el conjunto de convenciones sociales propias de cada poca. Es la
interpretacin que tiene, por ejemplo, Jaques Aumont en su libro Esttica del cine.

Esta definicin exige precisar que el factor ms realidad se estima en relacin con
un sistema de convenciones que ahora se juzga caduco. La ganancia de realidad tan
slo sirve para la denuncia de convenciones, pero como antes hemos indicado, esta
denuncia va pareja a la instauracin de un nuevo sistema convencional. (Aumont;
2005, 140, 141)

Bajo sta interpretacin, realismo sera una forma de representacin cinematogrfica

que se adecua a un cierto nmero de normas convencionales y variables temporalmente,
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que el conjunto del campo cinematogrfico (desde los productores hasta los
espectadores) consideran como tal.
A pesar de la extensin de la cita, creemos que el fragmento del estudio de Nancy
que transcribimos aqu refleja en gran medida la posicin del iran:

Kiarostami pronuncia firmemente, con una dulzura obstinada: ya tenis cien aos de
cine en los ojos, en el habitus o en el ethos. Est plantado en vuestra cultura quiero
decir, en vuestra manera de vivir al igual que el olivo, del que no conocemos siquiera
su estado salvaje, o al igual que los otros rboles que me gusta filmar y mirar. Ya no
descubrs nada ni os admiris como si fuerais nios delante de la linterna mgica. Ya
habis compuesto y descompuesto gran nmero de gneros y de mitos del cine. Habis
modulado de mil maneras su relacin con lo real y con la ilusin, con la historia, con el
sueo y la leyenda, sus tcnicas en relacin a la imagen, al rodaje o al montaje. Con el
uso y con el tiempo, habis recorrido todas sus posibilidades de representacin. Pero
de esa manera habis extrado, poco a poco, una posibilidad de mirada que no es ya
exactamente una mirada sobre la representacin, ni una mirada representativa.
(Nancy; 2008, 66)

Lo que el filsofo francs llama una mirada es lo mismo que nosotros rotulamos
como nuevo realismo. La diferencia est en que aquel pone el acento en el director y en
lo que ste puede ofrendarle al espectador (que por eso es una mirada), y nosotros, en
cambio, atendemos ms a su obra, a lo que sus pelculas emanan luego de haber sido
realizadas. Pero ms all de estas diferencias, lo que hace de los filmes del director una
propuesta nueva es, ciertamente, esa indiferencia a la representacin (Bazin) y a la
mirada representativa (Aumont), esa decisin a correr de lugar el eje, a moverlo hacia
un espacio cinematogrfico ms amplio que si bien hace uso de lo anterior, lo subordina
y por eso lo reinterpreta bajo su propia luz. De ste modo, entonces, aparecen tres
aspectos clave en la obra del iran que son los determinantes bsicos del punto de vista
alternativo que venimos retratando.
Del primero de ellos ya hemos hablado en el apartado anterior cuando vimos como
El sabor de las cerezas evidenciaba el dispositivo flmico al final de la pelcula. Pero
sta definicin es esclava an de la interpretacin brechtiana del cine; por lo tanto, no es
adecuada para nuestro caso. Ms que una evidenciacin, lo que ste recurso implica en
el cine de Kiarostami es la incorporacin de elementos reales dentro del filme. Y esa
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incorporacin no se limita slo al director y su equipo tcnico, es decir, al hacedor, sino

que puede extenderse hacia otras personas, situaciones u objetos que pasan, a causa de
esto, a formar parte tanto del mundo como del filme. As, en Close-up, adems de la
presencia de Kiarostami, existe la referencia constante y luego la aparicin del otro
director que es simulado por el protagonista, as como tambin a uno de sus filmes
El ciclista (Mohsen Makhmalbaf, 1987) elemento tambin extrado de la realidad.
De la misma manera, Y la vida contina y A travs de lo olivos, estn elaboradas
alrededor del terremoto que azot a Tehern, el pueblo natal de Kiarostami, de modo
que sta situacin real tambin pasa a formar parte del mundo de los filmes de forma
orgnica.
Una objecin a ste primer aspecto, reconocemos, podra recalcar que existen
innumerables pelculas que toman elementos de la realidad y los introducen en su
propio mundo, por lo que, por lo menos aqu, no estaramos ante nada nuevo. Si bien la
objecin es oportuna, no est considerando un punto de suma importancia que vincula a
ste aspecto con el prximo, y que tiene que ver con que las personas, objetos y
situaciones que el director incorpora, siempre estn atadas a sus condiciones reales, es
decir, son tratadas y expuestas sin ningn tipo de artificio, se ven en su presente y en su
condicin propia independientemente de que lo que se muestre en el filme no sea real.
Es lo que sucede con el argumento de Y la vida contina. La pelcula narra la
historia de Farhad y su hijo Puya, los cuales, luego del terremoto, viajan en auto hasta el
pueblo en donde vive el nio que interpret al personaje protagonista de Dnde est
la casa de mi amigo? para ver si sobrevivi o no a la catstrofe. Ese personaje ausente,
Es real, forma parte de ste filme o pertenece al anterior? La pregunta no tiene sentido
en ste contexto, pues Kiarostami corre el punto de mira y asume como posible algo que
nunca fue imposible, pero que siempre pas desapercibido: no hay razn para ignorar
las relaciones verdaderas que se establecen entre una pelcula y la realidad. De sta
manera, ejemplos tan distintos como El sabor de las cerezas y Dnde est la casa
de mi amigo?, pasan a formar parte de la misma concepcin.
Pero esto no es todo. El segundo aspecto que debemos tener en cuenta parte de lo
anterior y, a la vez, lo supera. ste cine no slo incorpora a la realidad misma en su
esencia, sino que adems configura una red de articulaciones en donde cada pelcula es
una faceta no manifestada de la anterior.
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El cine se rene aqu, se concentra en su continuidad y en su continuacin. Se

muestra, muy deliberadamente, ostensiblemente, simplemente, como el movimiento
interrumpido de sus planos y sus cortes, ni siquiera realmente interrumpindose al
principio y al final, sino continuando o encabalgndose con un fuera de campo, con un
fuera de la pelcula que es ms que eso o que ya no es en absoluto eso, porque es otra
pelcula que la precede o que la seguir (Nancy; 2008, 44)

Y la obra que recin mencionamos es quizs el centro de esa red. Adems de la

referencia al nio de Dnde est la casa de mi amigo?, hay al menos una secuencia
ms que se encadena a personajes de ste filme. Nos referimos al encuentro de los
protagonsitas con el anciano llamado Ruhi que acompaa a Ahmad en una escena del
filme de 1987. Farhad y Puya levantan al anciano del camino y lo llevan hasta su casa,
momento en el que se sucede el siguiente dilogo:

- Es sta su casa, seor Ruhi?

- S, por qu?
- Francamente, le imaginaba viviendo en la otra, la de la terraza.
-Bueno, aquella era mi casa en la pelcula. No era mi verdadera casa. Ni siquiera era
ma. sta s que es ma de verdad. Puede dejarlo ah. En realidad, sta tambin
pertenece a la pelcula. Me dijeron que si quera poda quedarme con esta casa y yo les
dije que s. Por desgracia, el terremoto destruy mi verdadera casa, aunque yo me
resista a reconocerlo. Trato de engaarme a m mismo. Viva con toda mi familia en las
tiendas de campaa que ha visto usted junto a la carretera. Luego yo me instal aqu y
trato de hacerla habitable.
- Despus de todo, esta casa ha sobrevivido, as que es real.
- S, tiene razn. La pelcula vuelve a hacerse realidad. Deja de ser una ficcin.

No hacen falta muchas ms palabras para ilustrar lo que queremos explicar aqu. Al
mismo tiempo, y por otro lado, Y la vida contina es un eslabn que se encadena a
A travs de los olivos. En ste ltimo filme, la historia se desarrolla durante el rodaje
de Y la vida contina. De hecho, una gran parte de la pelcula consiste en la
realizacin de una de las secuencias de la otra (la escena en donde el joven matrimonio
discute por un par de zapatos y luego el esposo regaa a la esposa por haber mojado
involuntariamente a Farhad), la cual reproduce todas las repeticiones que fueron
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necesarias para conseguir un plano y, a su vez, desvela lo que suceda, o podra suceder,
ms all de la pelcula, de los personajes y de las locaciones; manifiesta que, por
ejemplo, esos jvenes que en Y la vida contina aparecen como felizmente recin
casados, son aqu un par de chicos en plena bsqueda de un amor sumamente ntimo,
tanto as, que al final del filme no sabemos, por la distancia que hay entre la cmara y
los personajes, qu es lo que se dicen a travs de los olivos.
De ste modo, por la incorporacin de elementos reales y, digmoslo as, por la
realizacin de los filmes a travs de su relacin multifactica, sta forma
cinematogrfica que venimos denominando nuevo realismo, se caracteriza por intentar
transformar al cine en una especie de organismo vivo, capaz de entrar en la corriente del
devenir dada por el lazo presente entre una pelcula y otra.

El cine se encadena a s mismo, indefinidamente, como un desvelamiento de s

virtualmente infinito: por un lado, cada nuevo desvelamiento puede entraar un nuevo
artificio, y lo entraa necesariamente, y por otro lado, lo que hay que desvelar no es
nada en s mismo. Lo que nos devuelve, a lo propio del cine, ms all de la narracin
y la imagen, ms all del montaje y del rodaje de los planos, ms all del guin, los
actores, los dilogos todos los elementos que pueden extraerse de aproximaciones
cuasi literarias, cuasi pictricas o incluso cuasi musicales lo que nos devuelve
entonces, a lo propio del cine sera esta singular manera de no ser ms que
encadenamiento de la evidencia. (Nancy; 2008, 61)

Y el tercer aspecto, finalmente, no viene a ser otra cosa que la confirmacin de lo

que ya hemos dicho. El ltimo tema que tendremos en cuenta para el trabajo, se refiere
al uso que el iran hace del fuera de campo. En efecto, si su cine es un intento constante
de ir a buscar y revelar en cada caso aquellas aristas no manifestadas, el fuera de campo
se convierte en una herramienta perfecta para tal intencin.
Tomemos tres ejemplos para ver a qu nos estamos refiriendo. Llegando al final de
Close-up, cuando Sabzian queda en libertad y sale a la calle, la cmara est ubicada
en el interior de un automvil y, fuera de campo, omos las voces de los realizadores que
anuncian el encuentro del personaje con su modelo, es decir, con el verdadero director
Makhmalbaf. Al mismo tiempo, el audio comienza a cortarse a causa de problemas
tcnicos que los realizadores estn teniendo, siempre fuera del cuadro, hasta que,
finalmente, simulador y simulado se encuentran a unos metros del vehculo y
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emprenden un viaje en motocicleta escoltados por aquellos. En sta secuencia nunca

vemos a los realizadores, slo los omos del otro lado de la cmara. Es decir, en lugar
de generar una continuidad con el mundo representado en la imagen, Kiarostami coloca
lo que realmente est all, o sea, ubica a su propio equipo tcnico.
Similar situacin sucede en la escena de Y la vida contina, de la que hace un
momento transcribimos el dilogo entre el seor Ruhi y Farhad. Mientras charlan, el
anciano busca un tazn para darle agua a Puya. Inmediatamente despus de mencionar
que gracias a la pelcula esa casa verdaderamente es de l y por lo tanto deja de ser una
ficcin, el hombre dice -Todas las puertas estn cerradas, o sea, demuestra que
realmente sa no es su casa; y luego, al no poder encontrar el tazn, interpela
directamente al director, es decir, al propio Kiarostami que, desde el fuera de cuadro,
enva a una asistente para que le alcance el objeto. La interaccin aqu entre el campo-
fuera de campo, adquiere entonces algo ms de dinamismo y conexin que en el caso de
Close-up.
Por ltimo, est el caso de Shirin, filme que tomado en s mismo parecera ser un
proyecto meramente experimental, pero que en relacin al conjunto de la obra, forma
parte de sta tendencia a mostrar siempre una cara ms, un punto de vista que el cine,
por sus mismo lmites, deja escapar a la realidad. Shirin es una pelcula creada
ntegramente a partir de primeros planos de mujeres en una sala de cine que contemplan
otra pelcula fuera de cuadro. Nunca vemos lo que ellas ven, slo percibimos la banda
sonora del otro filme y las reacciones que las mujeres tienen causa de l. De esa forma,
gracias a ste ltimo uso del fuera de campo, Kiarostami suma a su red orgnica y viva
que es su filmografa, no slo a los otros filmes que ya hizo, o a personas y elementos
de la realidad, sino que tambin al espectador, y alcanza desde all una amplitud pocas
veces vista dentro del arte cinematogrfico.

CONCLUSIN
Estamos llegando al final del recorrido, y cerquita noms se ve la fachada que
expresa la arquitectura flmica de Abbas Kiarostami. En el camino hemos podido ver
como funda su concepcin de ste arte a partir de los cimientos heredados del
neorrealismo italiano6, pero tambin como trasciende esos cimientos y se eleva hacia un

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Por una cuestin de espacio y de evitar la repeticin, hemos dejado de lado el anlisis de los principios
neorrealistas que tambin subsisten en los otros casos que estudiamos aqu. Pero lo que hemos dicho
acerca de Dnde est la casa de mi amigo? y El sabor de las cerezas en relacin a las locaciones,
los actores, la historia y el modo de produccin no industrial, es aplicable al resto de las pelculas.
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sitio que propone un cine comparable a un organismo vivo y dinmico, cambiante y

ampliable a medida que transcurre su propia trayectoria.
ste cine vivo, a su vez, se caracteriza bsicamente por la incorporacin de
elementos de la realidad entre los que intervienen, por ejemplo, el mismo director y su
equipo tcnico, personas que trascienden el mundo del filme, hechos reales como un
terremoto, y objetos concretos como otros filmes de otros directores -, por la referencia
a sus otros filmes dada a partir de una introspeccin que muestra facetas ocultas de
una pelcula en la otra , y por el particular uso del fuera de campo jugando el mismo
rol que la caracterstica anterior, pero brindando tambin otras posibilidades como en
Shirin.
De sta forma, creemos, es que se configura el cine del realizador iran, cine que
segn Nancy propone una nueva mirada, segn nosotros una nueva forma de realismo,
pero que, y esto es innegable, demuestra lo que otro gran director dijo sobre Kiarostami:

Es necesario que la historia, de un modo u otro incluso merced a un terremoto -, se

detenga, para que todo sentido quede en suspenso y poder ver as el mundo. Semejante
suspensin es del mismo signo que la propia de la experiencia potica. Hora es ya de
decirlo: la mirada de Abbas Kiarostami es, por encima de cualquier otra
consideracin, la del poeta. (Erice; 2008, 29)

BIBLIOGRAFA
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