‘LA HUÍDA’ (THE GETAWAY), SAM PECKINPAH, 1972

a) Desde el comienzo de la película asistimos a un importante número de escenas

hasta que el protagonista sale de la prisión: así, tenemos escenas (considerando la
escena unida al espacio donde se desarrolla la acción) en el exterior de la cárcel, con
planos de animales, los presos montando en el camión y posteriormente quemando la
maleza o la propia salida de la prisión de Don (Steve McQueen). Escenas que ocurren
en el interior del centro penitenciario (gimnasio, taller-lavandería, duchas, la propia
celda de McCoy, la sala de visitas…) o la sala de vistas, que entendemos que también
está en la propia cárcel. Y con utilización de flashbacks, escenas de amor entre Don y
Carol(Ali McGraw), que forman parte de los recuerdos. Otras escenas ocurren en las
oficinas y despacho de Jack Beynon (Ben Johnson), cuando Carol va a hablar con él. Si
entendemos que todo ello corresponde a una secuencia que podríamos denominar
‘salida de prisión’ o ‘presentación de la trama’, podría entenderse que estamos ante
una secuencia lineal, ya que el espectador asiste precisamente a una serie de
escenas que le llevan hasta la salida de Don del centro penitenciario y conoce los
primeros dato de la trama que va a desarrollarse. Pero no son escenas que estén al
mismo nivel, ya que no tienen una sola dimensión (espacial, por ejemplo). Tampoco
podemos considerarla de carácter espacial porque aunque concurren diferentes
espacios, también intervienen distintos momentos (los recuerdos de Don con su
mujer, por ejemplo). Estamos ante un montaje ya de por sí imbricado, que en tan sólo
unos minutos nos muestran al protagonista, el motivo de su estancia en prisión, la
vida en la propia cárcel, su estado psicológico, la posibilidad de salir, la manera de
conseguirlo…Es por tanto una secuencia arquitectónica no sólo porque hay diferentes
capas espaciales y temporales, sino porque establecen estas escenas una dialéctica
entre sí hasta que nuestro protagonista sale de la prisión. Debido al tipo de montaje,
con escenas diferentes que juegan entre sí, podemos apreciar también distintos tipos
de elipsis que sobre todo, consiguen dotar de agilidad a la narración. Así tenemos
elipsis espaciales cuando recorre el pasillo y después aparece en la sala de vistas, o
se montan los reclusos en el camión y los encontramos seguidamente apilando
maleza. También las hay temporales: el ejemplo del trabajo fuera de la cárcel puede
servirnos también. En realidad, en la amplia sucesión de escenas se juega mucho con
la eleipsis temporal, ya que muestran breves momentos de la vida de la cárcel,
distantes por cuanto al espacio se refiere; una estructura secuencial que hace más
evidentes las elipsis. Quizá la más importante en el fragmento seleccionado es una
elipsis claramente semántica, que va a jugar un papel fundamental a lo largo de todo
el film: la esposa de McCoy va a la oficina de Jack Beynon para solicitar ayuda para
que su marido salga de la cárcel. Él le ofrece tomar algo y ella contesta “sí, lo
necesito”. “Venga por aquí” le dice él. La siguiente escena nos muestra a Doc
saliendo de la prisión, pero creo que queda claro, a modo de elipsis, que ella ha tenido
que pedir un ‘favor’, se entiende que de carácter sexual.
El uso narrativo del tiempo en este fragmento es muy importante porque se juega con
las escenas y los planos de manera ágil para mostrarnos no sólo la situación del
protagonista sino gran parte de su perfil psicológico. Hay una utilización del tiempo
paralelo, aunque no siempre simultáneo, por así decirlo. Podemos ver a Doc
asistiendo a la sala de vistas, pero también su actividad diaria en prisión, y se juega
con el flashback cuando en su celda recuerda escenas matrimoniales. Encontramos
una operación polifónica en el uso del tiempo. El punto de vista narrativo podríamos
encuadrarlo en el uso de un narrador omnipresente, que de manera despersonalizada
nos muestra una historia hilvanada de distintos acontecimientos. En tercera persona,
pues.
El uso del color, en el cine, y sobre todo en las producciones digitales de la televisión
en la actualidad, se conoce como ‘etalonaje’, y sirve para enfatizar la narrativa del
producto a través del uso/corrección del color. El ‘La huída’ predomina el tono naranja
que marca la aridez del desierto, de las estaciones de tren, de la propia historia.
Colores cálidos para la ‘dureza’ de la historia, y los fríos (verde, azul) un tanto
difuminados, creo que con el mismo fin. No obstante, la antigüedad de la película
puede que no nos muestre los colores con toda la intensidad con que fueron utilizados
en su momento. Un ejemplo es ‘Star Wars’ (George Lucas, 1977) que en su versión
restaurada y digitalizada de finales de los años 90 recuperó brillo y tonalidad.
b) ‘The getaway’ es una película que llega justo después de un fracaso como fue
‘Junior Bonner’, y era un proyecto largamente acariciado por el director que poco
antes de iniciarse el rodaje, tuvo que padecer la retirada de los productores y por
tanto, de la financiación. Fue el propio Steve McQueen quien se hizo cargo de la
misma gracias a First Artist, una compañía que formaba con compañeros del
espectáculo como Paul Newman, Sidney Poitier o Barbra Streisand entre otros.
Aunque este film no se encuentra entra las mejores películas de la carrera de
Peckinpah (suelen considerarse títulos como ‘Grupo salvaje’(1969) o ‘Perros de
paja’(1971), no es un título menor, con el reto añadido que suponía adaptar para el
cine la novela de Jim Thompson. Técnicamente, Peckinpah fue un director que innovó
en muchos aspectos el lenguaje cinematográfico, sobre todo con un tipo de montaje
que a finales de los años 60 se consideraba vanguardista, cortes numerosos que en
cierta forma heredó de Hitchcock para dotar de emoción a los filmes, o el uso de la
cámara lenta. ‘La huída’ es una película de acción a medio camino entre el thriller y el
western. Peckinpah quería ‘matar el western clásico’ para hacerlo de nuevo y este
título puede ser catalogado como ‘nuevo western’ con tintes de road movie.
Secuencias dotadas de muchas escenas, a veces con un montaje más rápido entre
éstas, y otras con escenas algo más largas en las que juega con todo tipo de planos
según lo que nos desea mostrar: desde primeros planos de los protagonistas, pasando
por medios y completos, hasta generales. Hay riqueza en su uso.
Peckinpah fue asociado siempre al cine violento y ello le condujo a la polémica en
muchas ocasiones. Pero no sólo por la temática, sino por la manera de narrarnos y
mostrarnos las historias, con montajes en ocasiones frenéticos. Estamos ante un
director de personalidad inconformista y rebelde, con una visión pesimista del género
humano y que añoraba la infancia como un ‘paraíso perdido’. Aunque ‘La huída’ no
está considerada por gran parte de la crítica como una buena adaptación de la novela
de Thompson, en ella encontramos los temas y los personajes que al director le
definían como persona: no es violencia, sino lealtad, miedo, traición, deseperación,
dignidad, belleza o furia. Todo ello linda con la violencia, por supuesto, pero es que
Peckinpah también fue fronterizo en cuanto a la época de cambios sociales que le
tocó vivir, entre el viejo Hollywood y el nuevo, la industria y el público, y que él supo
reflejar magistral y valientemente en un tipo de cine que además ha influido en
directores como Scorsese o Tarantino, por ejemplo. Podría considerarse un director
espectador de la realidad en cuanto la muestra tal y como él la aprecia, desde su
perspectiva humana, pero sobre todo es un director-autor, ya que consigue,
consiguió, que sus películas tengan un sello propio y sobre todo, hayan contribuido a
la innovación del lenguaje cinematográfico y servido de referencia para otros
directores. El cine de Sam Peckinpah se estudia, se analiza y tiene cierto carácter
canónico.
En estos doce minutos que se deben comentar en esta PEC encontramos todo un
manifiesto de la utilización de los tipos de planos al servicio de la acción dramática. Si
consideramos el fragmento como una secuencia de presentación, como comenté
antes, el uso de casi todo tipo de planos nos ayudan a conocer al protagonista, sus
circunstancias físicas y anímicas, sus antagonistas y obstáculos. El inicio del ‘viaje del
héroe’ queda claramente plasmado en primerísimos planos de su cara o de la
maquinaria de la cárcel, de su esposa o del abogado. Planos medios en la sala de
visitas, planos completos en la celda, planos generales en los exteriores de la prisión.
No se escatima en ellos porque todos ellos dotan de riqueza narrativa el inicio de la
historia.
Para el análisis de vectores he elegido la escena de la vista oral para la libertad
condicional. De entrada, existe la ausencia física de dicha sala porque lo que se nos
muestra es un plano cenital del patio con los reclusos, pero ya podemos oir la
intervención del juez. No estaría de más traer a este análisis el concepto de
‘auricularización’ que teorizó François Jost y que es un componente más que no
deberíamos obviar. Oye el personaje y escuchamos nosotros. Forma parte de la
escena pero el plano se centra en otro espacio. Conviene también atender a lo que
Josep María Catalá decía al respecto: “Hay que entender la escena como el lugar
donde el plano(vector) obtiene significado y no a la inversa. No existen planos
aislados, como pretende la planificación clásica, sino partes incompletas de un
conjunto que los determina. La escena no es, por lo tanto, una representación
mimética de la realidad, ni tampoco es una representación de la misma a través de un
espacio homogéneo parecido al escenario teatral o al marco pictórico. La escena
cinematográfica tiene la forma virtual que le confiere la confluencia de los diferentes
vectores espacio-emocionales que la componen.” (2001). Volvemos a la escena:
primer plano del abogado, en la sala, y cuando nombra a su cliente, un plano de
McCoy cruzando el patio. El juez, en off, sigue explicando quién es el recluso pero no
es necesario que esté(todavía) en la sala -visualmente- aunque el siguiente plano
vuelve a la sala para un plano medio del jurado. El juego de vectores es más evidente
cuando el preso McCoy se sienta frente al jurado y el uso de planos nos enfrentan a
un preso en primer plano (no vemos al jurado) y un plano general en el que sí
podemos apreciar a éste frente al jurado. Es significativo cómo los primeros planos
(siempre) de Jack Beynon son solo eso, primeros planos – no hay medios, por
ejemplo-. Deducimos, por tanto, que está en la sala, pero no es evidente y creo que
este es un claro ejemplo de vector que ayuda a determinar parte de la acción y
emoción que la escena desea transmitir. De hecho, existe otro primer plano de McCoy
en el que suponemos que mira a Beynon y él a McCoy, pero no existe – ni tiene por
qué- un plano medio o general que lo muestre.
Como escribía Catalá, hablar solo de planos limita la propia narrativa del cine a una
lista enumerada de acercamientos o alejamientos de la cámara. “El concepto de
vector se refiere, por el contrario, a un todo en el que se conjunta acción y espacio
para dar lugar a una unidad del drama que se une a las demás para formar la
escena”. (2001)

21 de mayo de 2019

GRADO DE COMUNICACIÓN

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS.

Abuín, Alberto (2010) ‘Sam Peckinpah: La Huída’ (artículo en línea) Espinof.
https://www.espinof.com/cine-clasico/sam-peckinpah-la-huida

Bernal, Jordi (2012) ‘Caída al abismo en ralentí’ (artículo en línea) Jotdown.

https://www.jotdown.es/2012/08/sam-peckinpah-caida-al-abismo-en-ralenti/

Catalá, Josep Maria (2001) ‘La puesta en imágenes. Conceptos de dirección

cinematográfica’ Barcelona: Paidós.