Strobist Completo

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STROBIST: EL ARTE DE DOMINAR LA
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LUZ A TRAVS DEL FLASH DE MANO
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I PARTE LIGHTING 102
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II PARTE LIGHTING 102
FUENTE: http://strobistenespanol.blogspot.com/
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Traduccin de Rafael Barbera.
Edicin & Maquetacin por Flix Garca Snchez
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STROBIST: EL ARTE DE DOMINAR LA LUZ A TRAVS DEL FLASH DE MANO
BIENVENIDO A STROBIST
Tu fotografa con flashes no volver a ser la misma.
En Strobist.com, nos hemos marcado la meta de
promover un uso ms efectivo de los flashes pequeos
con zapata. Ensearte a utilizar tus flashes de modo
que puedas sacarles resultados como los de los
profesionales. A fotgrafos de todo el mundo, ya se les
ha contagiado. Y est a punto de ocurrirte a ti.
Por qu pequeos flashes? Simplemente, porque es
todo lo que necesitas.
Los grandes flashes de estudio, tienen su sitio, pero
suelen pasar mucho tiempo guardados en los
maleteros o debajo de las camas. Pero los pequeos
flashes porttiles pueden ir en la mochila o en la
rionera esperando a que los necesites. Y te pueden
dar magnficos resultados cuando se usan de forma
efectiva. La foto del tnel de viento est tomada con
uno de estos pequeos flashes disparado a tan solo
1/4 de su potencia.
Te das cuenta? No necesitas todo ese equipo tan
caro.
Piensa en Strobist.com como en un banco de ideas de iluminacin, creado y editado por uno de los
ms entusiastas fotgrafos de DSRL que puedas encontrar. Nuestra misin es intercambiar ideas
con otros fotgrafos y publicar muchas formas diferentes de iluminar. Y todo ello usando encargos
que he tenido que realizar.
Y aqu no habrn secretos. Todo
van a ser instrucciones claras,
paso a paso.
Si eres un estudiante, espero que
te beneficies de la experiencia de
otros. Si eres un profesional con
experiencia, qudate por aqu.
Igual encuentras alguna que otra
idea interesante.
Y si eres un aficionado, me alegro
de tenerte por aqu. Empezamos
esto como un sitio para
profesionales, pero algunos de
los aficionados habis aprendido tan rpido que empieza a ser muy difcil distinguir vuestros
resultados de los de los profesionales. Y eso es magnfico.
Lo que estis leyendo es la pgina de bienvenida. Pero la portada diaria, realmente est aqu.
1
La informacin sobre iluminacin en Strobist.com est
dividida en dos areas: Lighting 101 y On Assignment.
La serie de artculos Lighting 101 empieza por hacerte
quitar el flash de encima de la cmara. All puedes
aprender como ubicarlo, sujetarlo, sincronizar con la
cmara, rebotarlo, suavizarlo, limitarlo y equilibrarlo
con la luz ambiente.
El mundo de la fotografa es hoy en da digital, lo que
nos proporciona una magnfica pantalla en la parte
trasera de nuestras cmaras en la que aprender tanto
de nuestros aciertos como de nuestros errores en
tiempo real. Y no hay mejor modo de aprender que
cometiendo constantemente errores interesantes.
(Nos gustan ms los errores interesantes, que los xitos
aburridos)
En la seccin On Assignment hablaremos de ejemplos
reales de iluminacin y los desmenuzaremos para
ensearte paso a paso como se ha logrado el resultado
obtenido. Aqu es donde aprenders como los
profesionales aplicamos las tcnicas que has aprendido
en Lighting 101. Donde sea necesario, enlazaremos con el tema correspondiente de Lighting 101. Y
viceversa.
La idea es hacer crecer tus habilidades mientras aprendes a aplicarlas en ejemplos del mundo real.
Y si strobist.com es como un da de trabajo, tu zona de sosiego para cuando termines es el Grupo
Strobist en Flickr(o si lo prefieres la versin ms reducida en espaol). Sube tus fotos, consulta
dudas, haz comentarios, recibe respuestas, lo que quieras. Si an no eres miembro de Flickr
deberas serlo. Es la fotografa pero en contagioso.
Quieres aprender ms? Hay muchos libros buenos
publicados. Algunos de los mejores los puedes encontrar
en nuestra librera.
Hay muchos fotgrafos por ah haciendo un traabajo
creativo e inovador. Hemos creado una pgina de enlaces a
algunos de ellos y de vez en cuando aparecen entrevistas a
algunos de ellos en la pgina principal.
De momento, puedes hacer click en cualquiera de las
imgenes de esta pgina e ir al On Assignment donde se
han generado. O curiosear por Lighting 101 si las cosas se
empiezan a poner complicadas cuando veas los On
Assignment.
Sintate y lee. Emppate de informacin y pon a cargar tu
mente, hasta que la luz de listo brille en rojo. Como en tu
flash.
2
SOBRE LA TRADUCCIN
El proyecto de traducir algunos artculos de Strobist, empez en la sombra a finales de mayo de
2007. En ese momento David Hobby anunci que en Junio comenzara a publicar Lighting 102, un
curso detallado sobre la iluminacin en fotografa empleando pequeos flashes.
El verano anterior me lo haba pasado en grande "asistiendo" al seminario Lighting Boot Camp,
pero por aqul entonces me cost bastante conseguir que me siguiesen muchos de mis colegas
aficionados a la fotografa. Al parecer, el ingles, unido al uso extenso que hace David de slang y
referentes a la cultura norteamericana eran una prueba difcil de superar para muchos.
As que me lanc a la descabellada idea de ir traduciendo en mi blog personal, Vaco Perfecto, las
lecciones del L102 tal y como se iban publicando. Se trataba de unas traducciones resumidas,
donde simplemente daba unas pinceladas sobre el artculo y las instrucciones condensadas
necesarias para poder realizar los ejercicios.
Al mismo tiempo que comenzaba la serie me puse en contacto don David, quien prefiri darle a
todo el asunto una presencia ms sera y sobre todo asociarlo de forma inequvoca a la marca que
l haba creado, Strobist.com.
Y aqu tenis el resultado de todo este trabajo, Strobist en Espaol.
El estilo de David es muy personal y siempre escribe en primera persona relatando sus propias
experiencias. He preferido mantener este estilo. Otra cosa que hace David a menudo es meter
frases divertidas y referencias culturales. En la medida de lo posible he buscado una equivalencia
"creible". Pero a veces creo que no he sido capaz de lograrlo. Si hay algo que no se entiende, por
favor, preguntdmelo.
Un ltimo detalle. No soy un fotgrafo profesional. No soy un traductor profesional. Soy un simple
aficionado a la fotografa, que descubri Strobist.com hace ya ms de un ao y al que su empeo
por enserselo a sus amigos lo han llevado a este punto. Por eso, no conozco la jerga profesional
que usan los fotgrafos hispanohablantes. Por ello he decidido dejar sin traduccin trminos como
GoBo, Snoot o Cookie. Si alguno de los lectores considera que hay un trmino en espaol
suficientemente extendido, le agradecer que me lo haga saber para tenerlo en cuenta en las
traducciones.
Espero que disfrutis de Strobist en Espaol y sobre todo que os sea de utilidad.
3
SOY NUEVO, POR DONDE EMPIEZO?

Ante todo, bienvenido a Strobist en Espaol. Espero que disfrutes del sitio y aprendas mucho
sobre iluminacin con pequeos flashes.
Tanto este sitio, como el Strobist.com original tienen formato de blog. Esto quiere decir que las
entradas se muestran en orden cronolgico inverso, con las ms recientes al principio y
retrocediendo en el tiempo. Este formato funciona muy bien para noticias, comunicados, etc. Pero
por desgracia funciona fatal para los asuntos de formacin, puesto que los artculos bsicos, los
fundamentales quedan enterrados por todas las novedades.
Por ello, tanto David como yo, hemos tenido la precaucin de crear los enlaces en el orden
adecuado para el aprendizaje en la barra lateral de la derecha. Puedes elegir entre los enlaces de
la cabecera, lo cual te llevar a un artculo ndice de toda la seccin, o bien seleccionar
directamente en los desplegables el artculo que ests buscando.
El orden adecuado para entender los fundamentos de la tcnica es comenzar por Lighting 101 y
leerlo de forma secuencial de principio a fin. Una vez leido Lighting 101, empieza con el
tratamiento en profundidad, el Lighting 102 que an se est publicando (estamos bastante al
principio del mismo).
En estos momentos (Noviembre de 2007) ya existe publicado material suficiente del Lighting
102 como para que resulte mucho ms sensato comenzar directamente por l. En este curso David
est siendo mucho ms ordenado y cuidadoso, de modo que el aprendizaje es ms sencillo
siguiendo esa va
Para los momentos de asueto, cuando te apetezca leer algo aislado del resto, tienes la seccin On
Assignment donde se van aplicando todas las tcnicas a resolver problemas reales que se le han
planteado a David en su da a da. Es en esa seccin donde puedes aprender los trucos del
profesional y donde se puede apreciar como las tcnicas bsicas combinadas de mil formas
diferentes sirven para producir imgenes muy diversas.
No te olvides pegarle un vistazo a nuestra galera en Flickr, ya sea la versin de los strobis de habla
hispana o a la ms amplia asociada al blog original en ingls. En ambos grupo podrs mantener
conversaciones interesantes. En funcin del lenguaje que ests interesado en usar, tienes a tu
disposicin los foros tambin disponibles en ingles o en espaol.
Entiendo que si ests leyendo la versin en espaol de strobist es porque no dominas el ingls o
no te sientes cmodo expresndote en ese idioma. De todos modos, te aconsejo que te expreses
como te expreses publiques tus imgenes en ambos grupos. Hay muchos lectores bilinges en
ambos grupos y sera una pena que simplemente el idioma te impidiese mostrar esas maravillas
que a buen seguro sers capaz de crear.
Del mismo modo, tanto los ejercicios como los encargos asociados al Lighting 102 deben
publicarse fundamentalmente en la galera en ingls, simplemente para facilitar la revisin de
todos ellos por parte de David... porque te gustar tener la opcin de ocupar la primera pgina en
uno de sus artculos verdad?
Bueno, ahora aunque recin llegado, ya sabes como moverte por el sitio. Ests preparado para
empezar? S? Pues vamos, este es tu primer paso.
4
I PARTE LIGHTING 101

Intimidado por la idea de usar el flash fuera de la cmara?
No deberas de estarlo. Reljate.
Estamos empezando prcticamente desde el principio, as que no te preocupes. Los primeros
artculos sern sobre el tipo de equipo que necesitas para poder hacer este tipo de iluminacin
minimalista.
Cuando acabemos con el asunto de las compras (recordando que esa luz te da muchos mejores
resultados por euro que esa lente tan luminosa, o la ltima cmara digital o el 300/2.8)
empezaremos con los fundamentos tcnicos. Y despus de eso, seguiremos con ensayos
peridicos e ideas sobre como mejorar (o refrescar) tus habilidades como iluminador.
Una vez tengas claro como disear tu kit de iluminacin bsico y aprendido como manejarlo, nos
entretendremos en hojear algunos artculos de la seccin "On Assignment". Esa seccin se
actualiza continuamente, por lo que deberas revisarla regularmente.
Seguramente te surgirn dudas a lo largo del camino. Por desgracia no dispongo del tiempo
necesario para responder a cada uno de vosotros de forma personal. Por lo tanto intentar no
hacer este tipo de preguntas en la seccin de comentarios.
El tipo de banco de respuestas que andas buscando se encuentra realmente en el Grupo Strobist
de Flickr. All puedes preguntar todo lo que quieras y obtendrs una gran diversidad de respuestas
tiles. Digamos que esos son los alumnos de Lighting graduados. Ellos saben lo que hacen y
adems son bastante entusiastas a la hora de compartir su conocimiento.
Y sobre todo, recuerda que ests aqu para divertirte y de paso aprender a iluminar de una forma
ms atractiva.
5
CAPITULO I DOS COSAS QUE DEBEN TENER TUS FLASHES

Para poder usar las tcnicas que describir en
las prximas lecciones, voy a dar por hecho un
par de cosas:
1) Tienes un flash porttil que puede ser
disparado externamente va la conexin PC
sync, como el que se ve en la primera foto. (En
este ejemplo, es un Nikon SB-28dx, de la era
de a "D1 pro"). Esta habilidad puede ser
aadida a cualquier flash porttil por menos
de 20 con una zapata adaptadora. As que no
te preocupes demasiado.
2) Tu flash debe poder ponerse en modo manual y su potencia tiene que poder reducirse, tal y
como se ve en la segunda foto. Esto es bastante importante. Si tu flash no tiene un control manual
variable, vas a se una persona bastante infeliz (y bastante limitada). Afortunadamente, la mayora
de los flashes buenos tienen esa habilidad. Y si el tuyo no la tiene, puedes encontrar fcilmente
uno que lo tenga en el mercado de segunda mano (p.e. en eBay).
He asumido que los flashes Canon
profesionales tienen estas dos habilidades
bsicas. Pero aparentemente la mayora de
ellos no tienen una conexin PC Sync. (Que
vergenza, Canon). Si tu equipo es Nikon, yo se
que el SB-24, SB-25, SB-26, SB-28 y el SB-800,
todos ellos tienen conexin PC Sync y control
manual. Por lo tanto, si ests en manos de
Canon debes usar un adaptador de zapata a
cable PC Sync.(N.del.T.: David no saba en
aquel momento que los nicos flashes Canon
actuales con control manual son el 550ex, el
430ex y el 580ex)
Incluso aunque no utilices Nikon, deberias plantearte hacerte con uno de esos viejos SB Speedlight
de Nikon. Muchos de ellos tienen control manual completo y conector PC Sync. Y el SB-24 se
puede conseguir de segunda mano por poco ms de 75. Y es una verdadera ganga comparado
con los precios de los Nikon TTL-Cualquiercosa actuales.
Otra buena alternativa que an se fabrica en la actualidad
es el Vivitar 285HV, del cual se habla en detalle aqu. Vivitar
intenta seguir fabricando los suficientes, pero a veces
resulta dificil encontrarlos
Importante: Evita los Vivitar 285HV usados a menos que
seas capaz de identificar los que soportan los voltajes de
disparo seguros para las cmaras digitales.
Otra cosa: No uses un viejo flash Nikon directamente en la
zapata de una cmara Canon. El flash podra daar la
cmara o viceversa. Si usas Canon y te haces con uno de
esos viejos SB de Nikon, simplemente guardalo con el soporte y la sombrilla en tu "bolsa de luces"
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que deberas llevar siempre que planees iluminar fuera de cmara. Lo cual deberas hacer ms y
ms a menudo a medida que aprendas como.
Una vez tengas tu flash, la cuestin es como usarlo de la mejor manera posible.
En breve, tus decisiones son:
Donde voy a poner la luz? Por qu?
Como voy a mantenerla ah?
Como la voy a disparar?
Cual va a ser la calidad de la luz? Dura o suave?
Cual va a ser la apertura del haz? gran angular, estrecha, normal?
Como voy a equilibrar la luz del flash con la del ambiente?
Como voy a equilibrar el color de la luz ambiente con el del flash?
Ya est. Siete decisiones que debes hacer y un nmero infinito de posibilidades. Y todo esto
utilizando una sola fuente de luz. Muy pronto, la mayora de estas variables sern instintivas, y
podrs concentrarte en las dos o tres que definirn la calidad de la luz en tus fotos.
En los siguientes artculos, le daremos un vistazo al equipo central del foto periodista (el material
que va a la mayora de los encargos) y como debe extenderse con el mnimo de peso, los y dinero
extra este equipo para aumentar al mximo la efectividad de tus luces.
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CAPITULO II VIAJANDO LIGERO

Cada uno tiene su equipo favorito, el que
siempre coge cuando sale a fotografiar. Pero lo
tpico en un fotoperiodista suele ser dos
cuerpos digitales, uno con un zoom luminoso y
otro con un tele luminoso. Un usuario de Nikon
puede ser que lleve dos D2h, un 17-35/2.8 y un
80-200/2.8. Este equipo cubre desde el gran
angular hasta el rango de teleobjetivo con la
habilidad de disparar con muy poca luz a f/2.8
en todo el rango.
Si aades a esto dos pequeas bolsas en la
rionera con un flash y un 50mm (ya sea un
f/1.4 si lo que quieres es luminosidad, o un
macro, dependiendo del tipo de trabajo) y ya
tienes un equipo bastante potente.
Pero aadiendo unos cuantos elementos pequeos y ligeros, puedes dotarte de la capacidad de
iluminar con la luz fuera de la cmara en cualquier ocasin.
La idea es incorporar estos elementos a tu equipo habitual de modo que siempre puedas tener la
posibilidad de proporcionarte mejor luz. Los grandes flashes de estudio son buensimos, pero
ayudan muy poco desde el maletero del coche. O desde debajo de la cama. Si llevas las luces
contigo siempre, estars ms predispuesto a utilizarlas. Esta es la filosofa de aprender a utilizar
mejor estos pequeos flashes. Siempre estn ah. Si te acostumbras a usarlos de un modo ms
efectivo, siempre estas preparado para aadir luz a cualquier situacin que lo necesite.
La primera imagen (arriba) muestra el equipo tpico: dos cuerpos, dos zooms y la pequea
rionera.
Esta segunda imagen muestra que con un poco
ms de equipo, hemos aadido la posibilidad
de usar la luz fuera de la cmara. Puedes crear
luz dura, suave, con aspecto de bombilla, con
haz ancho o muy estrecho. Puede estar
ajustada en color para un ambiente iluminado
con fluorescentes, luz diurna o luz
incandescente. La luz puede ser situada con un
pi o con una pinza. No es mucha diferencia en
peso. Es una inmensa diferencia en cuanto a
las posibilidades que te ofrece.
El pi o soporte para el flash es uno compacto
de cinco secciones, el Bogen 3373, modificado
(perforado) para poderle poner una correa y llevarlo colgado del hombro. Lleva un adaptador para
el paraguas con una zapata para flash. Atado con un coletero de goma a una sombrilla grande que
se pliega en dos partes para transportarlo mejor. La sombrilla est metida dentro de un snoot
plegable hecho de cinta aislante y cartn fino sacado de una caja de cereales.
En la rionera hay un par de disparadores remotos Pocket Wizard que me permiten disparar el
flash de modo inalmbrico desde varias decenas de metros. Tambin llevo algunos otros
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pequeos cachivaches, como una pinza, algn Sto-Fen Omni Bounce y algunos geles de colores.
Los coleteros que sujetan la sombrilla al pi tambin se pueden usar para sujetar el flash a algn
sitio.
Algunas veces tambin llevo una batera externa para acelerar el ciclo de recarga de los flashes,
pero solo cuando se que tendr que usarlos por encima de un cuarto de su potencia (o cuando voy
a tener que usarlo durante mucho tiempo).
Con este material, puedo realizar perfectamente el 90% de los trabajos que me encargan. Y
tambin puedo andar unos cuantos kilmetros con l si es necesario. Y como es tan ligero, puedo
disparar la cmara sin problemas con todo el equipo de iluminacin colgando del hombro.
Cuanto antes te quede clara la filosofa de "menos es ms" en lo referente al equipo que debes
llevar encima, menos probable es que tengas que ir ponindote Reflex en la espalda cuando
llegues a los 40.
N. del T.: El ttulo original, Traveling Light se puede traducir tanto como "Luz viajera" o como
"Viajar Ligero". En este caso, esta segunda traduccin es la ms adecuada, aunque el titulo elegido
por David es evidentemente un juego de palabras
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CAPITULO III SOPORTES DE LUCES

Ahora que ya has decidido poner el flash fuera
de la cmara, vas a necesitar un lugar donde
ponerlo. Y para la mayor parte de las
situaciones, la mejor opcin es ponerlo en un
soporte de luces. En un pi para paraguas.
Prcticamente cualquier soporte debe ser
suficiente para sujetar de manera segura un
flash porttil. Por lo tanto busca un pi que
tenga un precio razonable, que aguante
algunos maltratos y que sea ligero y fcilmente
transportable.
Dos de mis favoritos son el modelo de Bogen
de 6' plegable en 5 secciones y el soporte
compacto de Bogen de 8'.
Estos dos pies en concreto estan entre los 50 y 60 cada uno, pero hay otros modelos que se
venden desde tan solo unos 30. Si no tienes pensado darles un uso duro a nivel profesional, no
tiene sentido gastarse demasiado dinero en ellos.
El primer modelo es mi caballo de batalla (aunque realmente uso los dos regularmente) porque se
pliega en un paquete muy compacto y puede soportar el peso de un flash y un paraguas sin ningn
problema. Pero si piensas meterle mucho ms peso y estas dispuesto a ceder el plegado
ultracompacto del 3373 puedes encontrar muchas otras opciones, vlidas para casi cualquier
presupuesto.
El segundo de los propuestos, por ejemplo es ms solido, ms alto y en general se puede usar para
luces mucho ms pesadas como flashes de estudio (cosa que a veces hago cuando es necesario),
pero no se pliega de un modo tan compacto porque solo tiene tres secciones.
Hay muchas buenas opciones para elegir en el mercado. Pero si te fijas solo en el precio a la hora
de comprar, asegrate que compras un soporte completo, que llegue a alturas superiores a los dos
metros. Evita comprar un soporte de solo para
fondos, que son ms cortos y por lo tanto se
suelen vender ms baratos.
Adems de su extrema portabilidad, una de las
caractersticas que ms me gusta del 3373 es
que las patas son de aluminio slido. Esto me
ha permitido hacer unos pequeos talados (de
1/4", unos 6mm) y pasar por ellos unas anillas
metlicas para colocar una correa. Este es un
buen apao que me permite colgarme el pi
en el hombro tan fcilmente como si llevase
otro cuerpo. Como el resto del equipo
(sombrilla y snoots) van sujetos con unos
coleteros de goma al pi, el conjunt resulta muy cmodo de transportar.
Se puede sujetar una correa a cualquier otro soporte aunque las patas sean tubulares.
Simplemente usa un poco de cinta aislante y algunos trozos de alambre para construir un pequeo
ojal por el que pasar la corra. Hay otros modos, es cuestin de tener un poco de inventiva.
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Otra ventaja del resto de pies respecto al 3373 es que tienes ms opciones a la hora de elegir tus
paraguas difusores de los cuales hablaremos luego. El 3373 tiene el tamao adecuado para la
sombrilla compacta de doble plegado. Pero si eliges un soporte de tamao normal, dispones de
ms opciones para elegir el tamao de la sombrilla.
(Tendra poco sentido hacerse con un soporte compacto y atarlo a una sombrilla de tamao
normal, o viceversa)
Hagas, lo que hagas, cualquier combinacin ser muy funcional. El 3373 y la sombrilla de doble
plegado pueden ser bastante difciles de encontrar. Pero si no necesitas ese ltimo grado de
portabilidad, cualquier pi y cualquier paraguas te darn un muy buen soporte para tus flashes y
una luz ms suave.
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CAPITULO IV SUPER CLAMPS

Aunque los pies son generalmente la mejor opcin,
no son el nico modo de posicionar tus flashes. Y
estas otras opciones, adems, suelen ocupar menos
sitio en el equipaje.
La favorita de mucha gente es el Super Clamp de
Bogen. Se puede sujetar prcticamente a cualquier
sitio que tenga un grosor de como mximo unos
cinco centmetros.
Los brazos curvados de la mordaza la hacen
particularmente til para sujetarse a prcticamente
cualquier sitio. Tuberas, soportes de cables,
puertas, estanteras, otras conducciones de
superficie, cualquiera de ellas vale.
El Super Clamp viene con un conector al que se
puede adaptar una rotula de bola de trpode o un
soporte para paraguas y flash, por lo que montar en
l las luces es realmente sencillo. Cuestan alrededor
de los 28 y todo fotgrafo debera tener al menos uno.
Nota: Tienes que saber que hay varias versiones diferentes del
Super Clamp. Si la versin que estas buscando no la tienen en
stock, preguntale al vendedor por las alternativas que tiene
disponibles. Las hay con adaptador, sin l, con las llaves de
metal, de plstico, etc.
Con el adaptador adecuado, estos soportes pueden servir
incluso para sujetar cmaras remotas. El Super Clamp de
Bogen es una de esas piezas de tu equipo que es realmente
til.
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CAPITULO V COLETEROS DE BOLA

Ok, puedo empezar diciendo cuanto me gustan los coleteros?.
Puesto que soy un hombre, creo que estoy predispuesto
genticamente a que me gusten los coleteros. Pero lo que ms
me gusta de este tipo de coleteros de bola es que no tienen
ninguna parte metlica que puede araar mi equipo. Magnfico.
Un compaero en el Baltimore Sun, Karl Ferron, me ense a
utilizar los coleteros para asegurar los flashes a una infinidad de
objetos. En las extraas ocasiones en las que me pillan sin un pi
para el flash (y sin mucha creatividad para usar cualquier otra
cosa como soporte) esos coleteros me ayudan a resolver el
problema.
Simplemente lo enrollas alrededor de cualquier cosa que quieras
usar como soporte y el propio flash, apuntas la cabeza del flash y
empiezas a disparar. Puedes incluso empalmarlos para sujetar el
flash a cosas muy gruesas.
Y adems estos coleteros realizan la doble labor de sujetar el
paraguas al pi cuando ests recogiendo todo el
material. Es decir que no aades nada de peso
extra a tu equipo. Adems son muy baratos,
prcticamente no te cuestan nada (por ejemplo
acabo de pagar $1.93 por un paquete de cuatro
coleteros de 20cm en WalMart). As que
recomiendo hacerse con un buen montn de
ellos.
Incluso te pueden servir para sujetar los Pocket
Wizard (de los que hablaremos en breve) al flash.
13
CAPITULO VI ADAPTADORES DE PARAGUAS

Ok, ya tienes el flash y un pi o una mordaza, ahora necesitas un
modo de montar el flash sobre el soporte.
Probablemente lo que quieres usar es un adaptador de paraguas.
Supongo que podras usar una rtula de bola si estuvieses seguro
de que nunca vas a utilizar un paraguas (para suavizar la luz),
pero las rotulas medianamente decentes cuestan una pasta. Y
(aunque de momento no lo sepas) estas ahorrando para un juego
de Pocket Wizards. Porque en ellos es donde quieres derrochar el
presupuesto reservado a iluminacin.
La ventaja de estos adaptadores de paraguas es que pueden
hacer todo lo que hace una rtula de bola y adems, como su
propio nombre indica, pueden sujetar un paraguas para rebotar la luz en el o usarlo como difusor.
Y adems son ms baratos.
Los puedes encontrar por unos 20
Simplemente lo enroscas en tu pi, o en el adaptador del Super Clamp y podrs orientar el flash de
cualquier modo que consideres oportuno.
Sorprendente para un cacharrito que solo cuesta 20, muchas veces viene con un adaptador para
flashes (una pequea zapata pero sin conexiones). Si no viene, necesitaras comprar una para
montar el flash en l.
Por cierto y antes de que se me olvide. Si la zapata es metlica CUBRELA CON UN TROZO DE CINTA
AISLANTE. Te puede freir ese flash que te ha costado tanto como el alquiler mensual. Y te aseguro
que no estoy exagerando.
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CAPITULO VII CABLES PC SYNC Y POCKET WIZARD

A ver, es mejor que ests sentado antes de
empezar a leer este artculo.
Una de las mayores (y variable econmicamente)
decisin que debes tomar es como disparar los
flashes fuera de la cmara. El mtodo elegido,
seguramente, evolucionar con tu disponibilidad
de dinero.
Hay varios modos de disparar el flash cuando no
est en contacto directo con la cmara. Algunos
son baratos, otros caros. Algunos son fiables,
otros no lo son.
Bsicamente los podemos clasificar en dos grupos: inalmbricos o conectados por cables. Los
inalmbricos pueden ser por radio o por infrarrojos.
Las buenas noticias es que quizs ya dispones de esta posibilidad, pero no lo sabes, dependiendo
de tu modelo de cmara y flash. Tanto Canon como Nikon disponen de mtodos propietarios para
disparar por infrarrojo sus flashes. Adems estos sistemas suelen incluir la posibilidad de hacer uso
de la medicin TTL para lograr un uso completamente automtico de esos flashes remotos.
Pero (a) esos sistemas TTL no siempre consiguen que las fotos tengan el aspecto que t deseas y
(b) los sistemas infrarrojos solo funcionan en las distancias cortas y con visin directa, lo cual limita
bastante los ngulos disponibles.
Dicho esto, puedes ahorrar algo de dinero y experimentar con el sistema E-TTL de Canon o el CLS
de Nikon si ya lo tienes disponible. Puedes aprender mucho sobre estos sistemas buscando
en flickr, o bien preguntando directamente en el foro de Strobist.
La siguiente opcin es un cable "PC Sync". Esta es la versin cableada del mundo de la iluminacin
con las luces remotas y es razonablemente barata y razonablemente efectiva. La mxima
limitacin es que debes disponer de un flash y de una cmara que sea posible conectar con este
tipo de conexiones.
Tu cmara debe disponer o bien de una zapata o bien de un conector PC Sync. Las cmaras de
gama alta suelen disponer de los dos, las de gama baja suelen disponer solo de la zapata. Las
compactas habitualmente no tienen ninguno de los dos y por lo tanto no suelen ser demasiado
adecuadas para utilizar flashes remotos.
El flash suele disponer de una zapata adaptada a tu modelo de cmara y puede que tenga una
toma PC sync idntica a la de las cmaras.
Si tanto tu cmara como el flash tienen conector PC Sync simplemente necesitas un cable para
conectarlos. Si alguno de los dos solo tiene la zapata, necesitas el adaptador adecuado hot-shoe a
PC sync.
A cualquier cmara que solo disponga dezapata se le puede acoplar un adaptador como el Nikon
AS-15 que permite conectarle un cable PC Sync.
Para un principiante, encontrar los adaptadores adecuados y aclararse con lo que necesita puede
resultar un poco confuso, pero afortunadamente este asunto (y otros muchos de los que aparecen
a lo largo del Lighting 101) han sido resueltos por uno de los patrocinadores del blog. Moishe
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Applebaun de Midwest Photo Exchange a preparado una serie de kits con un precio razonable que
incluyen todos los adaptadores y cables necesarios y que envan a cualquier lugar del mundo.
Los precios son razonables, la eleccin de productos adecuada y
es un buen modo de evitarte problemas intentando localizar
estos elementos por separado. Lo nico que necesitas saber es
(a) si tu cmara tiene conector PC sync o solo zapara y (b) si
quieres gastarte el dinero en unos Pocket Wizard de los que
vamos a hablar ahora mismo. Tienen montados varios kits que
puedes consultar en detalleaqu.
Ahora, si eres un mero estudiante o un aficionado, lo que viene
a continuacin te va a parecer extravagantemente caro. Y puede
ser que sea as. Pero si eres un profesional, o pretendes serlo,
acabaras por cruzar la raya que te separa de los Pocket Wizards.
Evidentemente yo lo hice hace tiempo.
Cuestan unos $375 la pareja y son prcticamente la referencia obligada en cuanto a sincronizacin
de flashes autnomos.
Por qu? Un rango pasmoso (cerca de 500m) y una fiabilidad a prueba de bombas. Simplemente
funcionan. Siempre. Punto. Intenta buscar a alguien que los utilice y que no le gusten. No vas a
poder encontrarlo.
Pero si estas empezando a mojarte en esto de la utilizacin de flashes autnomos no es necesario
que te gastes todo el dinero an. Para sacar fotos de los cros o hacer pruebas en un ministudio en
casa, lo ms apropiado es empezar con cables PC sync o con el disparador infrarrojo de tu cmara.
Pero presta atencin. Si pretendes gastarte ms de $300 en un nuevo flash para poder usar el
sistema de control "barato" de Nikon o Canon, seguramente es mucho ms sensato comprar
flashes ms baratos con control manual e invertir la diferencia en unos Pocket Wizards. Este es el
camino que yo he seguido. Y estoy contento con los resultados.
Hay otra alternativa que no te dejar en bancarrota mientras experimentas. Hay una compaa
con sede en Hong Kong llamadaGadget Infinity que fabrican unos disparadores por radio muy
baratos. Se conectan mediante la zapata tanto al flash como a la cmara y resuelven el asunto de
la sincronizacin remota a los principiantes.
Lo mejor es que el juego de emisor/receptor cuesta en estos momentos $29.95 y puedes comprar
receptores extras por un mdico precio. Aunque creo que no son aptos para profesionales. No son
tan resistentes, ni tan fiables como los Pocket Wizards.
Pero claro, los PW cuestan unas 15 veces ms. As que ah los tenis. Como siempre esto ha creado
un hilo en los foros de flickr, donde se pueden seguir las diferentes pruebas que la gente va
haciendo con estos disparadores.
Si te sientes confundido por todo este asunto del disparo de flashes autnomos, no te preocupes.
Esto es lo ms confuso que se cuenta en todo el Lighting 101 y en los foros anteriormente
indicados hay mucha gente dispuesta a ayudarte con tus dudas.
16
CAPITULO VIII LUZ SUAVE: PARAGUAS

Te acuerdas de ese adaptador para paraguas que pusimos
encima del pie de los flashes?
Pues nada, ya que lo tienes, seguro que vas a querer aadir un
paraguas. Disparas el flash contra l (algunos estn diseados
para disparar el flash a travs de ellos) y te transforma esa luz
dura del flash en una luz suave.
Tienes que tomar una decisin relacionada con el tipo de
soporte que elegiste.
Si vas a utilizar el supercompacto 3373 de Boguen, solo tienes
dos posibles candidatos en cuanto a la portabilidad. Son las
sombrillas Westcott de 43" con plegado doble. Las hay en satinado o en plateado.
Plateado es mucho ms eficiente (refleja mejor la luz) y la satinada (blanca) es ms suave y puede
utilizarse adems como difusor para disparar el flash a travs de ella en lugar de reflejado.
La versin plateada tiene una capa negra en el exterior para limitar las prdidas de luz.
Y reljate y respira de una vez, que solo cuestan $20.
(No volveremos a repetir el asunto del los Pocket Wizard y tu cartera de nuevo si podemos
evitarlo)
Este paraguas, al tener doble plegado (como esos paraguas para la lluvia que se cierran y pliegan a
la vez), se recogen hasta un tamao tan pequeo que cabe incluso dentro de una bolsa para
cmara (en diagonal claro). Y como ya se ha mostrado en una foto anterior, con un coletero para
sujetarlo a la soporte compacto y una correa, se transforma en un bonito y transportable kit de
iluminacin.
Pero abre este chiquitn y tendrs una bella y gran superficie con un dimetro de 43" (un poco ms
de un metro), preparada para rociar esa maravillosa luz suave sobre tus foros.
Las malas noticias? Casi nunca estn en stock en ninguna tienda.
Pero si te ahorraste dinero comprando un soporte de tamao normal, no hace falta que busques
una sombrilla de estas tan compactas. Es un desperdicio de "transportabilidad"
En lugar de esto, puedes comprar cualquier otra sombrilla, respondindote a estas preguntas:
1. Blanca (satinada) o plateada?
Las blancas son ms suaves, pero las plateadas son ms eficientes. Como vamos a trabajar con
flashes de baja potencia la eficiencia triunfa sobre la suavidad. Al menos desde mi punto de vista.
De todos modos podrs alterar la calidad de la luz moviendo la sombrilla.
2. Reflectante o difusora?
La primera, seguramente. La mayora de los fotgrafos preferimos la reflectora, excepto si la vas a
dedicarte mucho a trabajos que requieran meter la fuente de luz muy prxima al sujeto. Adems,
las reflectoras son ms eficientes. Lo que es bastante importante como ya hemos comentado
antes.
3. Con trasera desmontable o sin ella?
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Las sombrillas con trasera desmontable te evitan tener que tomar la decisin nmero 2. Pero
como contrapartida pierdes eficiencia y son ms caras.
Por si os sirve de referencia, mis dos sombrillas que usa son plateadas, reflectantes y sin trasera
desmontable. Y me funcionan a la perfeccin.
Pero elige las que prefieras.
Una cosa ms. No te preocupes buscando sombrillas de ms de 45" (unos 114cm) a menos que
utilices otra fuente de luz ms potente que los flashes de bolsillo. Lo que necesitas es eficiencia y
una distancia de trabajo razonable usando estos flashes compactos. Una sombrilla ms grande no
la llenas de forma efectiva con estos flashes poco potentes.
Ahora vamos a ver como usarlas.
Las sombrillas te dan una buena mezcla entre suavidad,
eficiencia y control sobre la luz. Las cajas de luz (softboxes)
ofrecen mayor control sobre el haz de luz. Pero cuestan
muchsimo ms y se comen muchos ms de tus preciados
watios/segundo.
Con un paraguas obtienes luz suave que es razonablemente
direccional.
(Si quieres iluminar una habitacin entera, lo mejor ser reflejar
el flash contra el techo. Hablaremos de eso ms adelante)
Si te quedas cerca del modelo con el paraguas, obtendrs una
luz suave pero controlada que funciona perfecta para primeros
planos y retratos combinando esa luz con la ambiental.
Este es un modo muy simple de hacer que tus retratos tengan
un aspecto profesional y no una simple instantnea de
aficionado. Con un teleobjetivo medio, un paraguas, el flash y
algo de atencin a la luz ambiente puedes crear retratos validos para la portada de cualquier
publicacin.
Si alejas el paraguas del sujeto tendrs una luz direccional que cubrir un rea bastante grande.
Puedes mover el sujeto dentro de
una regin bastante grande (o no
preocuparte si l se mueve por si
mismo en esa regin) y seguir
disponiendo de una luz con buena
calidad.
Utilizar paraguas es seguro, genera
imgenes con un aspecto muy
clsico y fcil de manejar. No hay ni
que pensrselo. Es la solucin ideal
desde el punto de vista del mnimo
presupuesto posible.
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CAPITULO IX LUZ SUAVE: REBOTANDO EN PAREDES Y

TECHOS
Incluso antes de empezar ya s lo que los usuarios de TTL que rebotis el flash estis pensando
"Para que preocuparse en quitar el flash de la cmara si al final acabas rebotndolo en el techo o
un una pared?"
Pues porque hacindolo as, cuando te mueves alrededor de la escena mientras disparas, no
cambias el punto de rebote del flash y la iluminacin es consistente entre las diferentes tomas.
Porque iluminando con el flash fijo
en una posicin y con la potencia
marcada en manual da una
consistencia a tus fotos en
exposicin, calidad de luz y
direccin de la luz imposibles de
lograr con TTL.
Porque es una tcnica que permite
medio montar las luces e ir
probando la exposicin mientras
decides que tipo de iluminacin
quieres obtener.
Porque trabajar con las luces fuera
de la cmara es un buen
hbito/tica de trabajo a la que conviene acostumbrarse, ya sea rebotando la luz en las paredes o
usando un stofen con un filtro de correccin de temperatura y una planta del despacho
proyectando sombras, para generar un fondo chulo que permita realizar un retrato muy aparente
en una triste y aburrida oficina iluminada con fluorescentes.
La tcnica es sencilla, muy usada y
tan simple como el respirar. Y te
dars cuenta que estamos
hablando simplemente de tcnica.
No tienes que comprar nada nuevo
para tu equipo. Ya te oigo pensar
"ya era hora" no?
OK, pues entonces ya est, esas son
las razones. Esta tcnica te genera
una iluminacin general, capaz de
iluminar una habitacin completa y
es til para generar una zona muy
permisiva de luz direccional. Suave
y plana, pero definida al mismo
tiempo. Esta es la versin Strobist
del rpido y sucio (quick and dirty).
Cosas a recordar?
Primero, cuidado con el color de la pared. Ese color se transferir a la luz reflejada.
19
Generalmente puedes usar esto a tu favor, como por ejemplo haciendo ms clida la luz reflejada,
como en este retrato de una artista.
Puedes usar el ajuste del zoom de
la cabeza del flash para controlar
el tamao del crculo de luz que
ilumina la pared. Simplemente
dispara el flash y observa el
tamao del haz en la pared sobre
la que incide. Eso te permite
empezar a ver el tipo de
iluminacin que vas a generar. En
la foto de arriba del shriff del
condado, el flash estaba puesto a
85mm, rebotado en el techo cerca
del sujeto. Esto genera una
mancha relativamente pequea.
Se puede observar claramente
como la luz va cayendo hacia el
fondo de la toma.
Por el contrario, esta foto de una
fantica nocturna de Harry Potter
est iluminada con el flash abierto
a 24mm y rebotado en el techo
detrs de mi cabeza, lo cual
genera una mancha de luz muy
suave y amplia, produciendo esta
iluminacin uniforme en toda la
escena.
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CAPITULO X SIMULANDO UNA

BOMBILLA DESNUDA
Una de las limitaciones de usar un flash porttil es
que todas las piezas que lo componen estn
integradas en el flash. Alimentacin, condensadores,
lmpara del flash y reflector - todo encapsulado en un
paquete del tamao de un pequeo sandwich.
(Mmmm-hmm-hmmmmm, saaandwich....)
Los flashes de estudio, suelen estar divididos en
componentes, con la alimentacin por un lado, la
cabeza del flash por otra, los tubos y los reflectores.
Aunque en general esto aade ms peso y tamao, el
hecho de que los reflectores se puedan quitar le da a
los propietarios de estos flashes la posibilidad de
usarlos desnudos, sin reflector.
Este tipo de iluminacin, bare-bulb o de bombilla
desnuda, significa simplemente que dejas el flash
abierto emitiendo luz en todas direcciones, en una
esfera de aproximadamente unos 360 grados. No es
completa porque en algn sitio la lmpara del flash
est conectada a la cabeza y en esa pequea regin no se emite luz.
Pero a todos los efectos, el flash acta como si colgase de una cuerda.
Por que es esto tan interesante? Bueno, hay varias razones.
Primero, puedes iluminar una habitacin entera con una nica fuente de luz, emitiendo luz en
todas direcciones. Dos de estas cabezas desnudas, altas y a 45 grados de la visual pueden iluminar
una foto de grupo de manera efectiva y brillante (simplemente, reduce la potencia de una de ellas
un EV para tener una buena relacin de intensidades).
Segundo, y es una de las razones por las que este tipo de iluminacin tiene el aspecto que tiene,
una bombilla desnuda crea su propia luz de relleno cuando la usas en una habitacin tpica. Puesto
que la luz se emite en todas direcciones, se refleja en paredes, techo, etc, rellenando sus propias
sombras.
Tercero, puedes poner un pequeo flash desnudo muy cerca (o en un pequeo receptculo) e
iluminar toda el rea, con independencia del ngulo entre el sujeto y la fuente de luz. Imagnate
uno de estos flashes detrs del ordenador, para iluminar al sujeto y a la pared que hay detrs. O
en una nevera para iluminar a alguien mirando dentro. O en un libro abierto. O en cualquier otro
sitio. Espero que te hagas una idea.
Pero como la mayora no tenemos la posibilidad de sacar el tubo del flash fuera del reflector, los
chicos de Sto-Fen inventaron el Omni Bounce. Y afortunadamente para los estudiantes de
fotoperiodismo con bajo presupuesto, algn otro invent unos recipientes pequeos y baratos
hechos a imitacin de los tupperware. Los veremos en un momento.
El Omni Bounce, que se fabrica en diferentes tamaos segn el flash en el que se quiera usar
(incluso hay un tamao universal, que simplemente es tan grande que cabe en todos) es una
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pequea pieza de plstico traslcido que se instala en el flash
para dar un estilo de iluminacin de bombilla desnuda.
Las malas noticas: se come la luz. Esto es simplemente fsica, lo
siento, es inevitable. Adems cuestan sobre los $20.
Y si eres de los que les gusta hacer sus propios aparatos, fjate en
que un pequeo tupperware puede hacer lo mismo por ti y por tu
flash. Buscando puedes encontrar uno que encaje perfectamente
en tu flash, o bien recortar una "X" en la tapa del tamao
aproximado del tu flash y simplemente ajustarlo al mismo. Ten en
cuenta que el tupperware sea completamente neutro y no te
aada ninguna coloracin extraa a la luz del flash.
Hay muchas cosas interesantes que se pueden hacer con una luz
de 360 grados de cobertura, sin importar como has conseguido el
efecto (Stofen, tupperware o flash de estudio sin reflector).
Veremos algunos "On Assignments" en los que he utilizado este
tipo de luz.
22
CAPITULO XI LUZ DURA: ES MEJOR DE LO QUE TE

IMAGINAS
Cuando la mayora de nosotros empezamos a usar
flashes, lo hacemos fundamentalmente para aumentar
la cantidad de luz.
Pero la calidad de esa luz realmente apesta. As que
empezamos a mirar el trabajo de otros fotgrafos que
usan cosas como luz rebotada, difusores, paraguas,
cajas de luz, etc. para modificar la calidad de la luz. Y
empezamos a pensar "Luz dura mala, Luz suave buena".
Supongo que esas malas experiencias tempranas, han creado en la mayora de nosotros un cierto
prejuicio hacia las luces duras. Lo que es una verdadera pena.
No hay nada en absoluto inherentemente malo en la luz dura. En problema es que nuestras malas
experiencias del pasado fueron fundamentalmente el resultado de una mala posicin de la luz
(como por ejemplo "en la cmara") y de unos horrendos ratios de iluminacin (como en "dales
caa hasta que brillen").
Pero si te aproximas a la luz dura prestando atencin a la direccin, al color y a las intensidades
relativas, las luces duras pueden funcionar muy bien. Lo cual es especialmente bueno para los
usuarios de pequeos flashes como nosotros, porque esos dispositivos son capaces de emitir
mucha luz si no tienes que perder gran parte difuminndola.
Y la luz dura -especialmente desde diferentes ngulos- tiene una pureza, una nitidez, una aspecto
de alta calidad difciles de igualar (si prestas atencin a los ratios y al relleno) que se reproduce
bien incluso cuando se imprimen con calidad mediocre.
La luz suave puede ser ms segura, ms predecible. Pero tal y como yo lo veo, la pequea pantalla
TFT detrs de nuestras Nikon o Canon nos dan toda la informacin que necesitamos para vivir
fuera, en la frontera, en cuanto a la iluminacin se refiere.
Si te quieres mojar, prueba a trabajar cerca de la luz ambiente (si no sabes a lo que me refiero, lo
aprenders unos artculos despus). El hecho de que las sombras tengan detalles, reducir las
posibilidades de obtener malos resultados con luz dura. Pero el efecto de nitidez que aporta este
estilo de iluminacin seguir ah. Tambin puedes crear tus propias combinaciones de luz dura y
suave, utilizando dos flashes.
Digamos que tienes que hacer un retrato ambientado en una oficina. Puedes rebotar un flash
contra el techo, llevando la habitacin a una exposicin de f/4 con luz suave. Entonces pon el otro
flash en un soporte, apuntando directamente a la cara de tu sujeto y baja su potencia hasta tener
una exposicin, de digamos f/5.6. Puedes querer limitar el rea iluminada por la luz dura
acercando el flash y cerrando el zoom del mismo a un ngulo de cobertura de un 85mm. O puedes
emplear un snoot hecho rpidamente con un trozo de cartn.
En esta situacin, estars trabajando a f/5.6 con las sombras iluminadas a f/4. El efecto ser un
detalle excelente en tu sujeto, mientras que las sombras tendrn un bonito detalle a lo largo de
toda la imagen. Bola extra para el que enfre un poco la luz rebotada (con un gel azulado) y
caliente un poco la luz sobre el sujeto (con un filtro naranja). En ese caso tendrs contraste en
color, direccin y calidad de la luz.
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Por supuesto, puedes conseguir el mismo efecto con un nico flash y la luz ambiente que est
disponible en esa ocasin. De eso es de lo que hablaremos en el prximo artculo.
24
CAPITULO XII Equilibrando flashes y luz ambiente,

primera parte
Principalmente, la calidad de la luz
depende del ratio de intensidades. Por un
lado este ratio crea el aspecto general de
tu foto. Por otro lado, este ratio de luces
es la clave para lograr que el papel sea
capaz de reproducir todo el detalle que
hay en las sombras. Lo importante es el
detalle de las sombras, lo quieras o no. Y
seguro que te interesa saber como
asegurar una buena reproduccin sobre el
papel.
Equilibrar el flash con la luz ambiente es el
mismo proceso, ya ests iluminando un retrato en interiores o aadiendo luz de relleno a un
retrato en exteriores. Siempre piensa en trminos de equilibrar en lugar de rellenar. Pensando en
equilibrar ests menos limitado. Y no te predispone a pensar en el Sol como tu fuente principal
cuando el flash puede ser mejor opcin en una situacin dada.
Voy a supone que todos no disponis de un flashimetro (yo tengo uno, en alguna parte, pero ya no
lo uso) y voy a explicar un mtodo que te permitir conseguir un buen equilibrio entre luz
ambiente y tus flashes. Los flashimetros estan bien, pero es un trasto ms que debes llevar a
cuestas. Y si te acostumbras a iluminar intuitivamente, te dars cuenta de que no lo necesitas.
Empecemos con el ejemplo de equilibrar el flash con la luz ambiental de una habitacin. En este
caso pretendemos usar los flashes como luz principal y la ambiental como luz de relleno.
En tu poca de Neardenthal, pondras el flash en la cmara (a estas alturas, el pensamiento
"camara en el flash: malo" debe haber pasado por tu mente), podrias la apertura a f/8 y la
velocidad a la de sincronizacin de la cmara.
Fantstica profundidad de campo. Una luz horrible.
Nosotros los humanoides, tpicamente iluminamos los interiores a 1/60 a f/4 e ISO 400. Aunque
esto est haciendo que los combustibles fsiles se consuman rpidamente y que la temperatura
global del planeta se dispare, es as como funciona para nosotros, simples fotgrafos. Y es un nivel
de iluminacin bastante flexible y lo voy a usar durante toda la explicacin del asunto del
equilibrio de luces.
As que sin flashes estaramos trabajando a ISO400, f/4 y 1/60. Y en muchas ocasiones te resultar
satisfactorio disparar as sin flash. Pasa a 1/125 y f/2.8 si necesitas velocidad o 1/30 a f/5.6 si
necesitas profundidad de campo. Pero este es tambin un buen punto de partida para crear una
bonita iluminacin combinando el flash con el ambiente. Y estamos aqu precisamente para hablar
de esto.
Por lo tanto, vamos a usar el flash como luz principal y el ambiente como luz de relleno.
Suponiendo que ya has logrado resolver el problema de las diferentes temperaturas de color entre
fluorescentes/incandescentes y sol (de lo cual hablaremos en un futuro artculo), ahora tienes dos
fuentes de luz consistentes en color: el flash y el ambiente.
Supongamos, para tener un tema del que hablar, que vas a fotografiar a cierto famoso diseador
neoyorquino en su apartamento lleno de animales disecados, como en la foto superior. Colocas el
25
flash sobre su soporte y lo rebotas en el techo a 45 grados del diseador. Por qu? porque solo
tienes unos cuantos minutos antes de que el to se empiece a aburrir soberanamente contigo. Y
quieres tener alguna foto segura que te permita dejar de preocuparte (pronto aprenders a hacer
esto)
Lo sientas en su sof, justo detrs de su maceta hecha de pata de rinoceronte disecado (!) y le
dices que se prepare para la foto.
Teniendo en cuenta que la exposicin original era 1/60 a f/4, quieres reducir la luz ambiente,
digamos dos pasos. Esto crear sombras, pero con detalle. Suponiendo que puedes sincronizar a
1/250, tienes varias opciones. Puedes dejarlo a 1/60 y subir a f/8 para aumentar la profunidad de
campo, pero tu flash tendr que trabajar ms duro para generar la luz suficiente para esa apertura
tan pequea.
Puedes dejarlo en f/4 y pasar a una velocidad de 1/250, lo cual es una buena opcin si estas
alimentando el flash con pilas AA y quieres tener un tiempo de recarga mnimo para tener ms
posibilidades de pillar un buen momento y que no se te escape esa sonrisa tan esquiva.
O puedes repartir la diferencia e irte a f/5.6 y 1/125. Lo que prefieras. La idea es construir una
exposicin iluminada solo con luz ambiente que resulte en una subexposicin de dos pasos. Eso es
lo que te generar el ratio de iluminacin. Puedes elegir cualquier otro ratio (y deberas
experimentar) pero 2 EV es un buen punto de partida.
Ahora que tienes una imagen 2EV subexpuesta. Lo nico que te falta es encender el flash y
simplemente aumentas o reduces la intensidad del mismo hasta que consigues que el diseador
est bien expuesto. Si esto parece una tontera, lo es y no lo es.
Por un lado, iluminar es un poco como las herraduras y las granadas de mano. Suficientemente
cerca es suficientemente cerca si se ve bien. Aprenders rpidamente a juzgar lo que se ve en tu
TFT (y en los histogramas). Pero la mayor ventaja de este modo de trabajar es que es rpido e
intuitivo.
Y no se trata de que seas perezoso. La rapidez es importante porque (a) muy a menudo no tendrs
demasiado tiempo, y (b) tu quieres asegurar las fotos bien expuestas antes de haber agotado su
paciencia y buena voluntad mientras te dedicas a montar la iluminacin. Hombre, que esa persona
tiene cosas que disear no?. Olvdate de ese flashimetro Minolta que mide dcimas de f/stops y
aprende rpido a trabajar rpido y fluido.
Iluminars ms a menudo y tus fotos tendrn mucho mejor aspecto.
Adems de eso, como veremos luego, rpidamente adquirirs la capacidad (a veces un poco
terrorfica) de ajustar la exposicin del flash muy prxima a la que realmente necesitas en el
primer intento. En raras ocasiones me voy en ms de 1EV. Es un modo muy rpido e intuitivo de
trabajar que encaja muy bien con el tipo de imponderables que suelen surgir cuando ests
intentando hacer un encargo.
En este caso, el esquema completo de iluminacin puede llevar como mucho tres minutos con un
poco de prctica. Y eso es incluyendo los 30 segundos que te lleva disparar algunas imgenes de
prueba para ajustar la potencia del flash y obtener una exposicin correcta.
Rebobinando un momento, vemos que estamos hablando de usar el flash en manual, reduciendo
la potencia de disparo (generalmente se puede hacer en intervalos de 1/3 o 1/2 paso) para ajustar
la exposicin. As que revisa los manuales de tu flash para aprender como se hace esto. La ventaja
es la consistencia. Ajustas la luz y obtienes esa misma exposicin en cada disparo, obteniendo un
resultado completamente predecible.
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Una cosa ms. Si quieres cambiar el ngulo de la luz durante la sesin sin tener que pasar de
nuevo por el duro proceso de ajustar la exposicin (esos 30 segundos de imgenes de prueba),
simplemente mantn la distancia entre el flash y el sujeto mientras ajustas el ngulo. Sencillo.
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CAPITULO XIII EQUILIBRANDO FLASHES Y LUZ AMBIENTE,

SEGUNDA PARTE
La ltima vez que nos encontramos, hablamos
sobre el concepto de equilibrar los flashes con
la luz ambiente. En aquel momento usamos el
flash como luz principal y el ambiente como
luz de relleno, pero no tienes porqu hacerlo
as siempre.
El flash de relleno directo es muy simple hoy
en da gracias a los flashes TTL que se
encargan de hacer todo el trabajo duro
automticamente. Pero hacindolo de este
modo supone mantener la luz en la cmara o
bien usando un cable TTL. Estos cables suelen
ser muy cortos y estn pensados solo para poder tener la luz en el lado izquierdo de la cmara,
simplemente porque ah es donde Darwin puso tu mano izquierda.
El objetivo aqu es empezar a reemplazar el concepto de 'luz de relleno' con el de 'equilibrar la luz'.
Y ms importante, separar las ideas de flash de relleno/balance de intensidades del uso
automtico y simplista del flash montado sobre la cmara.
El proceso de usar el flash para aumentar (que tiene mejores connotaciones que 'rellenar') la luz
del Sol es directo. Primero debes comenzar con poner la cmara a la mayor velocidad de
sincronizacin posible, porque de ese modo es
como obtendrs la mayor flexibilidad posible
con el flash, que tiene una potencia limitada.
Mientras ests en ello asegrate de que
seleccionas la sensibilidad ms baja que permite
t cmara, para obtener la mejor calidad posible
y evitar en lo posible las manchas provocadas
por el polvo sobre la CCD.
Ahora, tenemos que pensar sobre el ngulo de
iluminacin. Al contrario que cuando pensamos
en la luz de relleno con el flash montado en la
cmara, ahora puedes elegir cualquier ngulo (exceptuando la misma en la que est el Sol).
Usando un segundo flash montado en un pie, tienes la posibilidad de jugar directamente con dos
luces. Las puedes equilibrar. Las puedes cruzar. Puedes hacer las dos cosas. Tienes mucha ms
flexibilidad (y consistencia) usando esta tcnica.
Cuando estas usando una luz de relleno desde la cmara, lo nico que haces es aclarar las
sombras. Pero mientras que el flash aade detalle a las sombras, realmente pierde la oportunidad
de aadir profundidad y calidad a la luz. Por tanto por qu no intentar obtener los dos efectos a
la vez?
Primer paso: piensa en el Sol como en tu fuente principal de luz y el flash como luz secundaria. No
estas utilizando el flash simplemente para evitar sombras en los ojos. Ahora ests trabajando con
dos luces. Tienes flexibilidad.
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Elige t ngulo de ataque. Quizs tienes el Sol sobre tu espalda (a la derecha) a 45 grados. Por
qu vas a iluminar desde la cmara cuando puedes obtener mejores resultados si lo pones desde
arriba a la izquierda? El flash en la cmara te limita. Todo el tiempo.
Quizs puedes moverte alrededor del sujeto y fotografiarlo de perfil. Digamos que est mirando a
tu derecha. Puedes hacerle mirar directamente hacia el Sol, que est ahora justo detrs de la cara
del sujeto. Te da un bonito (pero muy contrastada) luz de borde. Ahora, simplemente mueve el
flash hacia la izquierda y elvalo un poco y ya tienes una composicin de dos luces muy atractiva.
Cualquiera que sea el ngulo, la tcnica para balancear las luces es la misma. Basamos la
exposicin en la luz ambiente y subimos la potencia del flash para rellenar las sombras y/o proveer
luz desde otra direccin.
Suponiendo que tenemos que compensar un ambiente soleado, pon tu cmara a la mxima
velocidad de sincronizacin (es decir, la mayor apertura posible) para facilitarle la labor al flash.
Ahora fija tu exposicin base, considerando nicamente la luz ambiente. Supongamos que
tenemos f/11 a 1/250 con ISO200 para continuar con esta discursin.
Ahora, con el flash en manual y en su soporte configralo alrededor de 1/4 de su potencia si ests
cerca del sujeto. Quizas 1/2 de la potencia o potencia completa si el flash est muy lejos. Si no
estas iluminando un rea muy extensa (lo que es bastante habitual) cierra el zoom del flash a
70mm o 85mm para hacerlo an ms potente.
Dispara una imagen de prueba para poder evaluarla. Si el rea iluminada por el flash es demasiado
brillante, bjale la potencia o aljalo del sujeto. Si es demasiado oscuro, aumenta la potencia o
acerca el flash.
Esta tcnica es simple, rpida y da muy buenos resultados. No hace falta un flashmetro. El control
manual de la cmara y el flash es lo que te da la consistencia entre las tomas.
Lo ms importante (y por lo que te hemos contado el asunto de los ngulos al principio) es que
este es el punto de inicio para considerar tu luz de relleno como una segunda fuente de luz. Pensar
de este modo es muy til. Te permite ser creativo. Experimenta.
Un buen momento para practicar con estas tcnicas, es cuando te toca hacer una "fotos de
carnet", uno de esos primeros planos de "todo cabeza" (los mug shot anglosajones). Lo que debes
de recordar cuando ests martirizando a alguien con estos experimentos, es que podras
resolverlo todo en 30 segundos llevndolo a la sombra y clavando la exposicin. Pero l no debe
saberlo. Nunca.
Ests en el exterior? Juega con las luces de relleno y los ngulos (Quizs necesites hacer alguna
toma segura en la sombra solo por si todo lo dems falla)
Ests en el interior? Sin problemas, monta una sombrilla en un rincn donde una pared es tu
fondo y la adyacente sirve como reflector para rellenar sombras (hablaremos de esto con todo
detalle)
Acabas de transformar una "cabeza flotante" en un retrato muy cerrado, con un aspecto
muchsimo ms profesional. Adems adquieres una buena dosis de experiencia en tu manejo de
las luces. Y se vern mucho mejor cuando las pases a papel. Es una situacin perfecta lo mires
como lo mires.
Y al contrario de lo que te pueda parecer, mucha gente se sentir halagada al ver tus esfuerzos por
obtener una buena imagen de ellos en una situacin aparentemente trivial.
Y una cosa ms. Deja de pensar en esos trabajos como "simple fotos de carnet" desde este mismo
instante. Un mono domesticado puede hacer ese tipo de fotos. Empieza a pensar en retratos solo
29
de rostro, no en fotos de carnet. Mejoraras tu calidad y cogeras el hbito de usar tus luces de
modo eficiente para construir la mejor imagen posible en cada situacin.
30
CAPITULO XIV USANDO GELES PARA CORREGIR EL COLOR

Me gustara pensar que todo el
que est fotografiando en color y
usando flashes ya est
corrigiendo el color de las luces
que utiliza. Pero claro, esto es
Lighting 101. Por lo tanto, por si
an no lo haces, vamos a dar un
repaso rpido y a ver algunas
ideas sencillas en las que quizs
no has cado an.
Primero los fundamentos.
Todo flash que utilices debe tener
dos filtros (geles) - Verde Ventana
y CTO, que son las siglas de Color
Temperature Orange (naranja
para control de temperatura).
Estos filtros debes tenerlos
siempre a mano, para usarlos en cualquier momento. Son las herramientas cotidianas en la
correccin de color.
Para colocarlo en el flash, corta los geles en tiras y ponles unas tiras velcro adhesivo (barato y fcil
de encontrar) en los bordes. Yo suelo poner los 'ganchitos' por delante y la 'pelusilla' por detrs,
de ese modo cuando lo necesito puedo apilar varios filtros (es raro, pero a veces ocurre). Pero lo
importante es que con este esquema puedo guardar los dos filtros montados directamente sobre
la cabeza del flash.
Evidentemente para que esto
funciona, debes poner la parte
suave del velcro, la 'pelusilla' en los
laterales del flash, tal y como se
muestra en la imagen. De ese
modo, adems, te facilitar el
montaje de otros modificadores de
luz, como reflectores o parasoles
para evitar que el flash deslumbre
a la cmara. Esto lo veremos ms
adelante.
Volvemos al color de la luz. Las luces fluorescentes no son blancas. Son de un pegajoso y ptrido
color verde. Si no utilizas un filtro adecuado en el flash para hacerlos coincidir, los objetos
iluminados por el flash tendrn un aspecto con un buen balance de blancos y las zonas en la
sombra, iluminadas solo por el fluorescente sern verdes. Este problema no lo arregla ni el
Photoshop.
La solucin es simple: coloca un gel 'verde ventana' sobre el flash. Ahora el coloca el balance de
blancos de la cmara en fluorescente. Obtendrs una iluminacin consistente, con un balance de
color razonable y tanto las zonas iluminadas por el ambiente como por el flash sern consistentes
en color.
31
Y solo digo 'razonable' porque no todas las luces fluorescentes son de la misma temperatura de
color. Y dependiendo de en que fase de los 50Hz de la corriente alterna realizamos el disparo, el
color de los propios tubos tambin vara.
No te lo crees? Pon tu cmara a cualquier velocidad entre 1/50 y 1/100 como 1/60 o 1/80. Con
esto capturas solo una porcin del ciclo de 50Hz de la corriente alterna. Dispara diez fotos de los
fluorescentes en secuencia rpida. Ves las variaciones de color entre las tomas? De eso es de lo
que estbamos hablando. No podemos hacer mucho, excepto disparar a 1/50 para pillar un ciclo
completo, o 1/25 para tener dos ciclos. No es la solucin ideal, pero ayuda algo.
Por lo tanto si has seguido las instrucciones dadas hasta ahora, tienes balance de luces correcto,
tanto en cuanto a intensidad y ahora en el color. Si las cosas no terminan de estar bien, podras
intentar variar (enfriando o calentando) el balance de blancos de la cmara, pero es un cambio
global que afecta a toda la escena.
Con las luces incandescentes el proceso es el mismo, excepto que se usa un gel CTO y el balance
de blancos de la cmara se pone en tungsteno. Y de nuevo, no todas las luces incandescentes
tienen justo esa temperatura de color. Algunas bombillas brillan ms calientes (desde el punto de
vista del color) y sobre todo, las que tienen un variador de potencia suelen tener un color rojo
anaranjado. Pero fijando el balance de blancos en tungsteno y poniendo un CTO en el flash te
acercas bastante a un resultado equilibrado en la mayora de los casos.
Pero que ocurre con esas oficinas que tienen tubos fluorescentes en el techo, lamparas
incandescentes en las mesas y unos grandes ventanales por los que entra el sol?
No hay problema. Simplemente haz la foto en blanco y negro (bromeaba, solo bromeaba...)
Lo que debes hacer es elegir que color de luz vas a considerar como dominante y adaptarlo todo a
ese color. Ten en cuenta que la luz solar y la incandescente combinan mucho mejor que los
fluorescentes con cualquiera de las otras.
Si la habitacin est iluminada por fluorescentes y hay una ventana, cierra las cortinas y baja las
persianas para quedarte solo con los fluorescentes. Adems intenta que en ninguna toma
aparezca directamente la ventana pues cualquier resquicio de luz que entre te alterar el aspecto
de las imgenes.
Si la ventana es muy grande y brillante (como en un aula), lo mejor es apagar las luces
fluorescentes. El truco para que te dejen hacerlo, es decirle a la gente que con esas luces "tu piel
aparecer verde en las fotos". Muy poca gente pondr reparos si la alternativa es salir con la piel
verde. Aparte de eso, si la luz de la ventana es tan brillante como para no poder atenuarla, debe
ser suficientemente brillante como para que el resto de la oficina siga trabajando mientras
terminas la sesin.
Si te has quedado solo con luz solar, usa el flash sin ningn gel.
Sospecho que a medida que la librera de artculos en "On Assignment" crezca, iremos
introduciendo el uso de geles de color para crear efectos. Pero eso lo dejaremos para ms
adelante. De momento, si tienes ganas de experimentar por tu cuenta, recuerda que (a) el look de
los 80 en plan luces de colores por todos los lados como en los videos de la MTV, ya no est de
moda y (b) cuando estamos hablando de colorear luces, menos es ms
32
CAPITULO XV FABRICANDO SNOOTS Y GOBOS CON UNA

CAJA DE CEREALES
Ahora que empiezas a sentirte cmodo con la idea de disparar
el flash contra una sombrilla o contra el cielo, compensando la
luz ambiente tanto en intensidad como en color, es el
momento de empezar a forzar las cosas un poco.
A veces, lo que hace destacar a una foto no es tanto donde est
la luz, como donde no est. Y puesto que ya tienes un equipo
bsico para poner esa luz donde la necesites, te puedes fabricar
el equipo necesario para restringir la luz por unos cuantos
cntimos.
Recuerdas cuando pusimos velcro en la cabeza del flash? Sirve
para sujetar los geles pero deberas aadir un trozo ms para
poder sujetar un GoBo a tu flash.
("GoBo" es el nombre en el dialecto de los fotgrafos
anglosajones para llamar a algo que va entre tu luz y algo que
no quieres iluminar)
Para hacer un GoBo de un tamao util, corta un pedazo de cartn rgido de unos 10x20cm. Forralo
de cinta aislante para darle rigidez y unos trozos de velcro (la parte de los 'pinchitos') en un
extremo y aproximadamente hasta 1/3 del otro extremo. De ese modo podrs pegarlo a un lado
del flash regulando la posicin en la que lo fijas.
Ahora que me acuerdo, te interesara adquirir un pequeo rollo de cinta de iluminador. Se parece
a la cinta aislante, pero no es igual. No deja ningn residuo, es ms resistente y es muy til para
construir todo este tipo de dispositivos.
Volvamos a los GoBo.
Lo que tienes ahora es una especie de "aleta" que puede
bloquear la luz del flash en la direccin que elijas.
Digamos que ests usando un flash para iluminar desde el lateral
o desde detrs un sujeto. Tu flash, al ser pequeo y no demasiado
potente est justo fuera del encuadre. El GoBo debe de estar
pegado en el lado del flash que est ms cerca de la cmara y as
evitars que la luz genere velos y reflejos en la lente.
Tambin puedes poner uno a cada lado para conseguir una
fuente de luz que se esparce verticalmente pero no en horizontal
(o viceversa, dependiendo de donde los ponemos). As puedes
evitar que la luz caiga sobre el fondo y as iluminarlo de manera
independiente.
Si vas a fabricarte uno de esos, puedes gastar un poco ms de
velcro y hacerte cuatro o seis de ellos. Se guardan fcilmente en
la bolsa del equipo y no pesan prcticamente nada.
Si quieres restringir la luz an ms, lo que necesitas es un snoot. No es nada ms que una especie
de tnel por el que hacer pasar la luz y que la restringe en todas las direcciones excepto aquella en
la que est apuntando.
33
Simplemente dale al cartn forma de tubo rectangular de modo que se deslice fcilmente sobre la
cabeza del flash. Haz varios, de distintas longitudes (15cm, 20cm o 30cm). A mayor longitud ms
cerrado ser el haz de luz. Recbrelo con la cinta y as ser ms resistente y evitar fugas de luz.
(De paso, cuando uses un snoot, recuerda que debes poner el zoom del flash al mximo. No tiene
sentido malgastar energa generando un haz ms extenso para luego restringirlo con el snoot)
Como puedes saber lo amplia que es la mancha generada? Buen es simple, dispara contra la
pared desde una distancia aproximada a la de trabajo (digamos dos metros) para hacerte una idea
de como se abre el haz con los diferentes tubos. Quizas quieras escribir estos resultados en el
propio tubo como "30x60cm a dos metros"
En esta imagen se puede ver un flash
disparado contra la pared (a un
1.30m de distancia) y cerrado a
85mm de zoom. Fijate en el patrn
de luz que se genera.
Este es el mismo montaje pero con
un snoot de 20cm de cartn puesto
en el flash.
Como vas a ser capaz de usar esto
sin luces de modelado? Bueno,
djame decirlo claramente
No necesitas esas para nada las luces
de modelado
Simplemente le preguntas al sujeto, "Puedes ver la parte frontal del flash al fondo del tubo?". Si
l puede verlo, el flash le caer sobre la cara.
Te acuerdas de ese haz de luz tan espectacular que entra por una ventana y que te gustara
utilizar en alguna foto? Ahora puedes simularlo en cualquier momento.
Este es un estilo de iluminacin que sirve para darle carcter a cualquier retrato, pero tienes que
hacerlo en combinacin con la luz ambiente. Sube la velocidad de obturacin (reduce el ambiente)
para darle mayor dramatismo, o bjala (aumenta el nivel de la luz ambiente) para tener ms
detalle en las zonas no iluminadas por el snoot.
Para muchos principiantes, esta es una
tcnica nueva que puede abrirles un gran
nmero de posibilidades. Malgasta una
tarde experimentando con ellos en casa y
empezaras a comprender lo que puedes
conseguir.
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CAPITULO XVI ILUMINACIN DE TEXTURAS PARA FOTOS

DE DETALLES
Esta es una tcnica que me gusta utilizar cuando estoy buscando una o ms fotos de detalle para
completar un encargo.
Los diseadores grficos aprecian la
flexibilidad que les da poder usar una
buena foto de algn detalle en sus
diseos, y en ocasiones te
sorprender lo bien que pueden
llegar a usar esas imgenes. Esto es
ms impresionante cuando la imagen
tiene importancia en la historia que
se cuenta o est realizada
particularmente bien.
La clave es aadir profundidad y
textura a lo que puede ser un
aburrido objeto bidimensional. Para hacer esto, pon el objeto sobre algo de modo que puedas
colocar el flash exactamente a su misma altura y deja que la luz dura se desparrame sobre el
objeto. Puedes usar una mesa, o simplemente dejar el objeto en el suelo y poner los flashes
directamente en el suelo separados nos metros.
Sola hacer este tipo de trabajos de manera rpida y sucia con un cable TTL cuando trabajaba con
carrete. Pero como sigo sin confiar en el TTL al disparar en digital ya no lo hago as. Adems, al fin
y al cabo tenemos esas pantallas TFT en nuestras cmaras para ajustar la exposicin bastante
rpido mientras disparamos en manual.
De largo, la mayor variable con la que te encuentras es la altura del flash sobre tu objeto.
Preocuparte de ajustar esto desde el principio. Pequeas variaciones de altura pueden suponer
grandes diferencias en la imagen final. Por eso te resultar ms cmodo poner el objeto sobre una
mesa y as podrs mover las luces en su pi arriba y abajo con toda libertad.
Te sorprender ver cuanta textura se puede sacar de un objeto bidimensional iluminndolo de
este modo.
Aleja el flash un poco, pues tienes
toda la luz que quieras, puesto que
trabajas con el flash desnudo, por
lo que no tiene sentido tener una
variacin de luz sobre la imagen si
no lo necesitas para construir tu
imagen.
Puedes usar un gel anaranjado
para simular la luz del atardecer si
lo prefieres. Coloca libros u otros
objetos estratgicamente entre la
luz y los objetos para crear
sombras interesantes.
(Si haces esto, intenta poner la luz
35
viniendo de una de las esquinas de la imagen. Esto te sirve para tener lneas de composicin ms
atractivas en los diseos grficos posteriores donde se usar la imagen.)
Esta tcnica puede servir para aumentar bastante los ingresos de un fotgrafo freelance. Muchos
encargos se facturan en base al costo por hora frente al espacio cubierto en la publicacin. A los
diseadores les encanta poner este tipo de detalles en sus documentos. Te sorprender como
perder el tiempo haciendo una de estas tomas, y hacindolas bien, puede conseguirte algn da,
otros cien pavos por encargo.
36
CAPITULO XVII ILUMINACIN CRUZADA

La iluminacin cruzada no es ms que
utilizar dos fuentes de luz que se oponen
la una a la otra en su direccin.
He dicho fuentes de luz, en lugar de
flashes, porque es importante recordar
que cuando ests fotografiando en
exteriores con una nico flash, realmente
tienes dos fuentes de luz. En lugar de
intentar arreglar los destrozos que hace
la luz del Sol sobre tu sujeto, empieza a
pensar en usar la luz del Sol como tu luz
principal o secundaria junto a tu flash.
La foto que abre este artculo es de una
alumna de quinto, que usando su cuerpo como escudo humano, salv este rbol de su escuela
cuando los equipos de construccin de un parking cercano estuvieron a punto de derribarlo por
error.
Ella es la heroe de la historia. Y yo quera mostrarla de ese modo en la foto, por ello la fotografi
como un contrapicado. Para poder tener un fondo claro y limpio, el Sol tena que venir desde
arriba a la derecha, justo detrs de la cmara.
Hubiese sido sencillo el aadir una luz de relleno para intentar compensar la mala iluminacin
solar. Pero si ests trabajando con un flash en su soporte, es exactamente igual de sencillo el
utilizarlo de una forma ms efectiva.
En este caso puse el flash en manual (a 1/2 de potencia) sobre su pie, iluminando desde arriba a la
izquierda de la cmara y apuntando a la cara de de la nia. La exposicin fue de 1/250, por
supuesto, para facilitarle la vida al flash, con la apertura correspondiente para exponer
adecuadamente el cielo.
Ahora el flash es la luz principal y el Sol se transforma en una luz de borde o halo. Mil veces mejor
que con luz de relleno desde el flash sobre la cmara.
Este esquema de iluminacin cruzada es bastante tolerante con los movimientos de los sujetos.
Mientras ests trabajando en ngulos
perpendiculares a la direccin de la
cmara (repartiendo las diferencias
entre las dos luces) la cosa saldr bien.
Cuando me dedico a fotografiar
baloncesto en los torneos
universitarios, tambin me gusta usar
iluminacin cruzada. En este caso,
utilizo dos SB, cada uno en el centro de
las gradas laterales apuntando a la
cancha, en un esquema de luz cruzada
por encima de las cabezas de los
jugadores. Usandolos a 1/2 de su
pontencia con el flash cerrado a 50mm
37
de zoom, generan una luz estupenda u muy ntida trabajando a f/2.8 e ISO800. Lo puedes ver en la
imagen anterior.
Es bastante til (aunque por desgracia, caro) usar bateras de refuerzo externas para esos flashes,
puesto que vas a dispararlos mucho y con una potencia bastante elevada. Las pilas AA no son
capaces de aguantar durante mucho tiempo ese ritmo.
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CAPITULO XVIII EL CONTRALUZ COMO LUZ PRINCIPAL

Cuando ests considerando como vas a aadir luz a una escena, no te olvides de considerar un
buen contraluz.
E intenta no pensar en ella como en una luz trasera. Piensa mejor en ella como la luz de
"separacin".
Los que estamos metidos en el negocio del periodismo necesitamos toda la ayuda que podamos
conseguir a la hora de imprimir. Y usar una luz de separacin o de contorno puede hacer que una
foto resalte mucho ms cuando la imprimes.
Adems, si la luz es potente crear sombras que definirn lineas de atencin que nos llevaran la
atencin hacia esa fuente de luz y por lo tanto a los sujetos.
Un inconveniente de esta tcnica es que tendrs que esconder la luz de la cmara. Una buen truco
(especialmente en una habitacin oscura) es montar el flash al revs y girar la cabeza 180 grados.
De este modo puedes usar el piloto indicador de recarga como gua para saber donde est el flash
y podrs reencuadrar para esconderlo detrs de algn elemento de la imagen.
Las sombras en esta imagen deberan indicarte a cual de los actores he utilizado como "gobo"
humano.
Hay otro detalle que deberas observar de esta foro. El flash est a unos 30 metros de los actores
durante el ensayo. Como puedes ver estos pequeos flashes son capaces de generar mucha ms
luz de la que crees. Y puedes trabajar con distancias muy grandes, siempre y cuando ests
utilizando bajos niveles de luz.
39
CAPITULO XIX RETRATO EN UN RINCN

Como fotgrafo que trabaja para un un peridico me toca
hacer muchos primeros planos.
Las cosas son as. Y siempre lo han sido. Pese a que puedes
pensar en ello como en unas vacaciones mentales (un mono
amaestrado puede hacer este tipo de fotos) tambin puedes
verlo como una oportunidad para practicar con la luz.
Como ya he contado en otras ocasiones, el modelo
probablemente no sabe que podras resolver la foto en 30
segundos en alguna sombra.
As que por qu no utilizar el encargo de ese primer plano
como una oportunidad para trabajar un poco tus habilidades
como iluminador, en una situacin con poca presin?
Con este fin, aqu tenis un mtodo rpido y sencillo de
iluminar un retrato. Solo necesitas una luz y una rincn.
El concepto es simple, pero te permite jugar con los ratios de
iluminacin y ver como afectan a tu foto.
La imagen superior es mi querida madre, Griselda Strobist (bueno, realmente es el actor Bruce
Vilanch, caracterizado en su papel de Edna Turnblad de la obra Hairspray)
Todo lo que necesitas para hacer un retrato como este que sea ntido y con mucho detalles, lo
suficientemente bueno como para poderlo ampliar, es un flash con un paraguas y una esquina
pintada con colores neutros. Si en lugar de neutros son colores clidos, tambin puede valer.
Tenemos dos ratios de luz en juego para producir esta imagen.
El primero controla lo brillante que ser el fondo. El ratio en cuestin est definido por distancia-
sujeto-flash : distancia-pared-flash
Si el flash est mucho ms cerca del sujeto que de la pared, la pared se ver oscura.
La luz de relleno para este retrato proviene de la luz reflejada por la otra pared que define el
rincn. En este ejemplo, el flash est montado a la izquierda de la cmara, formando un seguro y
aburrido ngulo de 45 con la misma. A la derecha de la cmara est la pared (la otra pared que
define el rincn es la que nos sirve de fondo para la imagen)
Por lo tanto el segundo ratio en juego es el definido por distancia-sujeto-flash : distancia-pared-
reflectante-flash. En otras palabras, cuanto ms lejos est la pared que acta como reflector de la
combinacin flash-sujeto, ms oscuras sern las sombras de ese lado.
Como se hace esto en la prctica? Es simple.
Para empezar estamos disparando a la mayor velocidad de sincronizacin posible, con suficiente
potencia en el flash para exponer el sujeto a f/5.6 o f/8. Esta apertura te dar buena definicin y la
alta velocidad de disparo evitar que la luz ambiente influya demasiado. Si no puedes apagar los
fluorescentes (lstima, siempre hay fluorescentes), tendras que poner el gel adecuado al flash y
hacer el balance de blancos para ese color.
Digamos que empiezas con el sujeto a 60cm de la pared lateral, con el flash en su sombrilla a unos
90cm y el fondo a 1.30m detrs. Dispara una foto de prueba. O mejor, utiliza tu mano (puesta en
la posicin que ocupar la cabeza) para rpidamente ajustar las luces antes de molestar al sujeto.
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Si eres diestro, tu mano izquierda siempre estar dispuesta a ayudarte con las luces. Quizs el
modelo, no lo est tanto.
Quieres hacer el fondo ms claro? Mueve todo el conjunto (modelo y luces) haca la pared del
fondo. Quieres hacerlo ms oscuro? Aljalo de esa pared.
La misma idea la puedes aplicar a la luz de relleno. Mueve el conjunto modelo/flash hacia la pared
para darle ms intensidad a la luz de relleno. Aljalos para quitarle intensidad.
Es tan simple como eso.
Pero tus retratos en primer plano tendrn muy buen aspecto. Ya no parecern simples fotos de
carnet. Y de paso, t adquirirs velocidad y confianza en tu control sobre las luces.
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CAPITULO XX ILUMINANDO LAS GAFAS

Esto va a ser rpido y sencillo. Si ya sabes como hacer retratos sin tener que preocuparte de como
evitar reflejos en las gafas de la gente, puedes dejar de
leer ahora mismo y pasar al siguiente artculo.
Pero si las gafas te han estado estropeando fotos
continuamente, este va a ser uno de esos momentos
en los que Homer Simson dice "D'Oh!" mientras se
golpea la frente. Y si esto te ha causado problemas
hasta ahora, no te preocupes, a mi tambin.
El problema es que si te has tomado la molestia de
iluminar a alguien, sueles intentar que el modelo mire
en la direccin general de la luz para aprovecharla al
mximo en el rostro. Esto, en general est bien.
Excepto, cuando el modelo lleva gafas.
Para evitar los reflejos en las gafas, simplemente
ilumina al modelo desde un lado y dile que mire al lado
contrario. No es necesario que sea un perfil completo,
un favorecedor ngulo de 3/4 (entre la cmara y el
sujeto) tambin funciona.
La foto que abre este artculo es un buen ejemplo.
Ya est. Hemos terminado. Pasemos a otro asunto.
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CAPITULO XXI LUZ DURA LEJANA
Vamos a ver un ltimo ejemplo de iluminacin antes de pasar a destripar las luces empleadas por
otros.
Y como debes empezar a pensar de ese modo, te voy a guiar en en anlisis de la luz de esta foto,
para llegar a conocer como la he iluminado.
A falta de un trmino ms adecuado, llamaremos a este estilo "luz dura lejana". Esta foto, igual
que la que vimos de unos muchachos saludando desde el escenario, es un ejemplo de las
distancias de trabajo tan grandes que se pueden lograr con estos flashes compactos.
En este caso la fuente de luz es un Nikon SB-28 sobre su soporte, a mxima potencia y cerrado a
85mm. Se encontraba a unos 30 metros de los gimnastas.
Seguramente estaba trabajando a ISO800 (no recuerdo los datos de la exposicin) pero la luz hace
que la foto est bien definida y da la sensacin de estar tirada a un ISO ms bajo. Esta foto es de
una de las primeras Nikon D1 que no trataba especialmente bien el ruido a esas sensibilidades tan
altas si la luz no era la adecuada.
Bueno, ya esta bien de introducciones. Vamos a desmenuzar la luz mientras explicamos la tcnica
empleada.
Mira la imagen. Estaba la luz a la izquierda o a la derecha de la cmara?
Estaba a la izquierda, como se puede apreciar por la sombra del gimnasta que est prcticamente
oculto en el centro.
Es una luz dura o suave? Bueno, est bastante claro. Dura. Tan dura como puede ser la luz de un
pequeo flash de bolsillo disparado a 30 metros de distancia.
Cual era el ratio de intensidad con el ambiente? La densidad (tono) de las sombras comparada
con las paredes puede dar alguna pista. De hecho estaba trabajando con una subexposicin de la
luz ambiental de alrededor de 1 1/2 EV
Ya te oigo decir "Pero los gimnasios no estn iluminados con luz solar".
Pues no, no lo estn. Por lo menos no donde yo vivo. Generalmente estn iluminados con esas
desagradables luces de vapor de sodio. Lo ms cerca que pude llegar en este caso fue poniendo el
gel verde en el flash, ajustando el balance de blancos de la cmara a fluorescente y metiendo
compensacin al balance de blancos para intentar "repartir" la inconsistencia en toda la gama
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tonal (en mi Nikon, aplicando una correccin de -1 al balance de blancos, es decir calentando un
poco el punto de blanco)
Si te hubieses equivocado mucho con este ajuste como se podra haber visto?
Observando las sombras. Las sombras estn solo iluminadas por la luz ambiente y si el color de
esta fuese muy diferente al del flash se creara un contraste cromtico bastante desagradable. Lo
mismo pasara en la zona menos iluminada de los gimnastas, pero ah sera ms sutil.
Que pasa con los gimnastas que estn ms cerca? Por qu no estn ms iluminados? Como lo
has hecho?
Aqu es donde entra en juego el zoom del flash a 85mm. Puesto que este haz est bastante
controlado, pude suavizar la luz, en este caso apuntando algunos grados hacia arriba. Esto pone a
los chicos que estn sobre la barra de equilibrios en el haz directamente, mientras que a los que
estn ms cerca (y ms bajos), solo los toca el borde del haz, donde la intensidad es mucho menor.
Por qu lo hiciste as? Bueno, fue una eleccin completamente subjetiva. Quera resaltar a los
cros sobre la barra, no a los que estaban ms cercanos. Si no lo hubiese hecho as, los cros en
primer plano habran quedado demasiado brillantes.
El xito de esta foto no es el resultado final (aunque a mi me gusta) sino la diferencia entre lo que
he logrado iluminndola de ese modo y lo que hubiese salido -realmente mal- si la hubiese hecho
con solo la luz disponible en ese gimnasio mal iluminado.
Ninguna otra tcnica con el flash encima de la cmara hubiese ayudado demasiado en este caso.
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CAPITULO XXII ANALIZANDO LA LUZ DE OTROS

FOTGRAFOS
Bueno, si has estado prestando atencin hasta el
momento (y no eres una completa nulidad) ya debes
tener alguna idea de que tipo de luz produce cada
efecto. Vamos a trabajar con esto un rato.
No puedes esconder como has iluminado algo. Todo
sobre la luz - estilo, color, direccin, tamao, difusin,
etc - est claramente a la vista para cualquier
fotgrafo con dos dedos de frente.
Deberas ser capaz de desentraar la luz que utiliza
cualquier fotgrafo.
Vamos a por algunos principios bsicos
P: De donde viene la luz?
R: Las sombras te lo dicen.
P: Se han utilizado varias luces?
R: Si la luz parece venir de varias direcciones y
asumiendo que no hay espejos, probablemente.
Tambin debes comprobar inconsistencias en las
sombras.
P: Se ha modificado el color de los flashes para hacerlo coincidir con el de la luz ambiente?
R: Bueno, si los fluorescentes parecen blancos? seguro. Lo mismo con las luces incandescentes.
P: Indice la luz sobre una zona pequea y limitada de la imagen?
R: Ha usado un snoot o una grid.
P: Cual es el mtodo ms sencillo para comprobar la luz frontal en un retrato?
R: Los ojos resultan ser unos espejos estupendos para ver las fuentes de luz. Si adems lleva gafas
de sol, ests de suerte. A menos que los reflejos hallan sido borrados con el Photoshop. Y no, no
puedes borrarlos si eres un periodista. Y si eres un Strobist, tampoco deberas.
P: Estaba la luz cerca?
R: Fjate en lo rpido que vara su intensidad a lo largo del sujeto. Rpidamente? si, estaba cerca.
Lentamente? no, estaba lejos.
P: Es una fuente de luz grande?
R: Depende de lo cerca que est. Un pequeo flash de bolsillo parece un softbox cuando lo utilizas
a 5cm en una toma macro. El Sol, que es la fuente de luz ms grande que puedes usar, es muy
dura, simplemente por esa tontera de los 150 millones de Km. Lo nico importante es lo grande
que la fuente de luz aparenta al el sujeto.
P: Es un flash o una fuente continua?
R: Esa puede ser muy complicada de responder. Siempre puedes usar la luz disponible de manera
lo suficientemente efectiva, como para confundir a la gente.
45
P: Como han conseguido ese cielo nublado de un color azul tan intenso?
R: Pon el balance de blancos de la cmara en tungsteno, que mostrar las nueves neutras (grises)
azules. Subexpn el cielo (por ejemplo, un paso por debajo del gris neutro) para tener un efecto
ms impactante. Ahora, coloca un filtro CTO (Color de temperatura naranja) en el flash que
ilumina el sujeto principal. De ese modo el sujeto volver a verse con el balance de blancos
adecuado.
P: Esto empieza a sonar aleatorio e incoherente te encuentras bien?
R: Si, lo parece. Y no, no me encuentro bien. Estoy en casa, enfermo tras un da completo de
trabajo, sintindome como si me hubiese pasado un tren por encima. Aadir ms cosas luego,
cuando me encuentre ms lucido.
Pero espero que empieces a hacerte una idea de como va esto. No hay secretos en cuanto a la luz,
slo fsica.
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CAPITULO XXIII CONOCE TU FLASH

An a riesgo de parecer que he perdido completamente el norte, me gustara hablar sobre la
experimentacin y a falta de un trmino mejor, sobre la "ansiedad del flash".
Hasta ahora hemos visto un montn de tcnicas y de equipo, es el momento adecuado para
actualizar la pieza fundamental del equipo: el espacio que hay entre tus orejas.
Muchos fotoperiodistas principiantes son vctimas de lo yo llamo "ansiedad del flash"
El problema tiene dos aspectos.
Primero, los flashes disparan en tiempos muy cortos. Una diezmilsima de segundo es la duracin
tpica cuando disparamos en manual a baja potencia, o aadimos un poco de relleno en modo TTL.
Esto es bastante complicado de entender y mucho ms de visualizar. Por lo tanto, de controlarlo
ya ni hablamos.
En segundo lugar, la vieja escuela de fotoperiodistas solan aplicar recetas del tipo "Tri-X, f/8 y ya
est". La luz disponible era la nica eleccin "tica y pura".
Gregory Heisler, a quien admiro como mi fotgrafo-iluminador favorito, suele comentar en broma,
que el nico modo de fotografiar de un modo realmente tico es desde el espacio exterior,
apuntando a la Tierra con un objetivo de 50mm en una silenciosa Leica y usano Tri-X.
Quiero decir con esto que ya puestos a no influir en la escena por qu no hacerlo a lo grande?
Nuestros antecesores no tenan que preocuparse de como se veran esas escenas iluminadas por
luces de sodio, una vez impresas a todo color en la edicin de la maana, por ejemplo.
Los tiempos han cambiado. Y el fotoperiodismo. Pero ese argumento de la luz disponible funciona
tan bien que ha evitado que muchos fotgrafos aprendan a iluminar temprano en sus carreras.
Quiere eso decir que est bien meter un filtro magenta estilo 1980 al pelo de todos los retratos
que hagamos?
No, probablemente no.
Pero la luz es una herramienta. Tienes que aprender a manejarla y como usarla cuando la
necesites. As que no te subas al pedestal de "solo uso la luz disponible" como excusa para no
aprender. Aunque sepas iluminar, si quieres podrs usar solo la luz disponible.
Siempre se trata de disponibilidad.
As que djate de excusas y ponte a aprender.
Voy a contarte algo que me dejar en ridculo ante mis colegas aqu en The Sun. Especialmente
ante los fotgrafos deportivos.
Aqu viene.
Sola sentarme en el sof, enfrente de mi televisin durante los partidos profesionales y
fotografiaba todo el partido en la tele con mi Nikon F2 y un tele de 180mm
An sigues leyendo? Ok
La razn de que me dedicase a esta estupidez era que (a) me gustaba pensar que estaba
realmente en el partido fotografindolo (era muy joven por aquel entonces) y (b) era la mejor
forma que tena de aprender a sincronizar mis acciones con el partido. As me preparaba para los
partidos de verdad.
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Estpido? Por supuesto

Me ayudo con la sincronizacin? Eso creo.
Que haca cuando me preguntaba mi compaero de habitacin? Evidentemente le contaba que
estaba comprobando si funcionaba bien el disparador de la cmara.
Te he contado esto para poderte decir ahora esto. No hay sustituto para la experiencia,
independientemente de como la adquieras. Necesites lo que necesites para aprender, lo que ms
necesitas es practicar. Y si no puedes practicar durante los encargos (porque tienes miedo de
estropearlo todo) el nico otro modo de practicar es experimentar por tu cuenta.
He estado iluminando artificialmente mis fotos durante los ltimos 20 aos. Pero durante el
ltimo mes, he pasado una tarde entera en mi habitacin jugando con el flash y probando una
nueva tcnica de iluminacin vlida para objetos inanimados (el gato ya sabe como salir corriendo
y esconderse)
Esa tarde en particular, estaba jugando con el flash balanceado a la temperatura de la luz solar, un
snoot y el ambiente iluminado por luces incandescentes. Hice varios cientos de fotos estpidas
que resultaron ser un verdadero fracaso. Y tres o cuatro imgenes que me gustaron de verdad.
Y eso son tres o cuatro imgenes ms que las que tendra si no hubiese perdido esa tarde jugando.
Las cmaras digitales son perfectas para este tipo de experimentos.
Prueba una nueva tcnica. Comete errores garrafales.
Mira los resultados en la pantalla TFT de la cmara.
Comete errores menos graves a medida que refinas la tcnica.
Mira los resultados en la pantalla TFT de la cmara.
Empieza a comprender la tcnica.
Ahora prueba esa tcnica, tal y como tu la entiendes, en diferentes entornos, en tu casa, en
exteriores, donde quieras.
Si tu pareja te pregunta que que haces toda la tarde encerrado en la habitacin, con los flashes
montados y hacindole fotos a una zapatilla, dile que los flashes te estn funcionando mal (lo cual
es tcnicamente cierto, a causa de la incompetencia del usuario) y que los ests comprobando.
Lo mismo para el proceso de montar las luces y sus accesorios. Tienes que llegar a ser capaz de
hacerlo en un minuto mientras hablas tranquilamente con tu modelo y planeas con l la sesin.
Lo ultimo que quieres haces es estar temblando, todo sudoroso, intentando montar las luces a
toda prisa, mientras se agota el tiempo que te ha concedido ese famoso director de cine para la
ultima revista que te ha contratado.
En el ejrcito americano tienen una frase para ello
"Lento es suave, y suave es rpido"
Solo la prctica repetitiva te permitir montar las luces rpidamente y sin interponerse en tu
trabajo, y te permitir obtener mejores fotos mientras evitas perder la nica ocasin de hacerla
gracias a una buena interaccin con tu sujeto.
Creo que la idea est clara. Sigue practicando.
48
CAPITULO XXIV VE EL FLASH

Como hemos dicho con anterioridad, el increblemente corto disparo del flash puede llegar a ser
muy difcil de visualizar. S, se puede ver. Pero lo que quiero decir es que lo que resulta difcil de
entender es el modo en que quedar iluminada la escena. Sobre todo cuando estas aprendiendo a
iluminar.
Al menos eso fue lo que me paso a mi.
Tuve un profesor de foto-periodismo en la Universidad de Florida (un antiguo fotgrafo del Miami
Herald, John Walther), que a menudo me peda que disparase el flash y observase el efecto que
produca en el sujeto/pared/lo que fuese.
An puedo escucharlo.
"Has visto eso, Dave?" Dira l. "Me ha parecido que era 5.6 a 400..."
Uh-huh. Seguro que s, Mr. Walther. Si usted lo dice.
Nunca estuve completamente seguro de que no me estuviese tomando el pelo. l era una leyenda
en lo referente a la calidad tcnica del blanco y negro. Juro que era capaz de mirar una cubeta de
fijador limpia como el cristal y decirte cuantas copias buenas se podan sacar de l antes de que se
estropease.
Nunca llegu a saber si realmente se estaba riendo de mi. Pero el to saba iluminar.
Y me hizo pensar, lo cual seguramente, era su objetivo desde el primer momento.
Recordando un poco aquella poca, yo tena un par de "estufas" Lowel Tota-Lights (lmparas de
cuarzo). Y las poda usar perfectamente porque era capaz de ver como iluminaban la escena antes
de fotografiarla. Pero con flashes? De ningn modo.
Entonces, un da se me ocurri que poda previsualizar la luz que me iban a proporcionar las
lmparas de cuarzo antes de encenderlas. Por qu? Pues sencillamente porque haba visto sus
efectos muchas veces.
Esto es realmente una tontera si te paras a pensarlo. Puedo visualizar las lmparas de cuarzo
antes de encenderlas, pero no puedo previsualizar mis flashes? (vamos, Dave).
Cualquiera puede imaginarse el efecto de una linterna cuando la enciende, pero un flash?.
Intenta visualizarlo y rpidamente te da vueltas la cabeza. Es demasiado rpido.
Y entonces me vino la idea. Si solo me imaginase mi Vivitar (el flash que tena en aqul momento)
como una potente fuente de luz continua, podra previsualizar el efecto que tendra.
Fue una revelacin para un torpe, fotgrafo novato. Y funcion. No puedo juzgar la cantidad de
luz. Eso es para lo que se inventaron los fotmetros antes de que se inventasen las pantallas TFT.
Pero puedo prejuzgar la calidad de la luz. Hasta cierto punto. Lo llevo haciendo desde entonces.
Mi mente aplica un conveniente atenuador mental a mi Nikon Speed Light/Luz Continua. Un
momento, hablar de la exposicin en un minuto. Lo que es importante es que puedo ver lo que la
luz va a hacerle a la escena, no lo brillante que va a ser.
Intntalo. Empieza con una luz dura al principio, porque es ms sencillo ver el efecto. Despus
aprende a pensar como actuara esa luz con el haz limitado (snooted). Despus luz difusa.
Rebotar el flash en la pared? Imagnate que hay una ventana en la posicin donde caer el haz de
luz. Te sorprender como tu cerebro empieza a comprender como sera la luz que iluminara la
escena en ese caso.
49
Y volviendo a Mr. Walther, creo que realmente tena algo de razn.

Cuando eliges el nivel de zoom del flash, por ejemplo, estas decidiendo el tamao de tu luz (la
fuente de luz es ahora la superficie sobre la que rebotamos el flash). Dispara el flash mientras
miras a la pared. Si, est claro, solo dura una diez milsima de segundo, pero puedes llegar a verlo
porque deja una imagen persistente en los conos y los bastoncillos de tu retina.
Donde ha golpeado la luz? Como era de grande?
Como iluminara a tu sujeto de una ventana de ese tamao y en esa posicin?
Empiezas a pillar la idea?
50
CAPITULO XXV S EL FLASH

Una de mis mayores (y sospecho que de muchos otros) quejas de usar pequeos flashes
alimentados por bateras es la ausencia de luces de modelado.
De hecho, esas luces de modelado necesitan un montn de energa. Y toda esa energa proviene
de un enchufe o de unas bateras realmente grandes. Y el modo estroboscpico de algunos flashes
para simular las luces de modelado, tampoco es que de demasiada luz.
Por lo tanto, si buscas la portabilidad extrema, olvdate de las luces de modelado. De todos modos
no las necesitas.
Ya sabes como iluminan las luces duras. Conoces el aspecto de la iluminacin suave. Por lo tanto
no necesitas luces de modelado para ver esto.
Lo que realmente quieres saber es (a) donde va a incidir la luz? y (b) donde van a estar las
reflexiones?
Las reflexiones son bastante fciles. La luz funciona como cuando juegas al billar. La luz se refleja
de los sujetos en el mismo ngulo con el que incide (pero en direccin opuesta).
As es como hemos aprendido a iluminar a la gente que lleva gafas desde un ngulo oblicuo. La
reflexin an est ah. Simplemente la hemos desviado para que resulte inofensiva desde el punto
de vista de la cmara.
Tambin puedes disparar el flash y pegarle un vistazo a la escena para comprobar las reflexiones.
Sobre todo en las reas muy pulidas o de cristal. Simplemente asegrate que miras la escena
desde la misma posicin que la vas a fotografiar.
Es mucho ms sencillo de lo que te imaginas. Intntalo.
Ahora queda el otro punto. Donde va a incidir la luz?. Esta pregunta es ms complicada y es la
razn fundamental por la que mucha gente usa luces de modelado.
Pero de nuevo existe un atajo sencillo.
Ya estas acostumbrado a dar vueltas alrededor de la escena para verla desde diferentes puntos de
vista y as elegir el ngulo desde el que fotografiarla (Si no es as, deberas estarlo)
Solo necesitas acostumbrarte a hacerlo tambin con tu fuente de luz. Un buen momento para
hacerlo es mientras ests montando los flashes en sus soportes.
La diferencia entre el punto de vista de la cmara y el punto de vista del flash determinar la
mayor parte de la calidad de la foto, por lo tanto considerar ambos ngulos de modo consciente y
premeditado es un buen hbito.
Pero lo que es ms importante, cuando miras la escena desde el punto de vista de tu fuente de
luz, ests viendo exactamente lo que el flash va a ver. Esto, con un poco de prctica, te eliminar
la necesidad de tener luces de modelado.
La ultima vez que lo comprob (y exceptuando cuando trabajas cerca de un agujero negro) la luz
viaja en linea recta. Si ests mirando la escena desde la posicin de tu fuente de luz, te estas
transformando en tu luz de modelado. Lo que ves en ese instante es lo que quedar iluminado.
Con un poco de prctica, este es un procedimiento muy rpido. Especialmente si ests
aprovechando el tiempo mientras montas los soportes de tus luces.
Lo s, puede parecer un poco extrao, simplemente, prubalo.
51
CAPITULO XXVI NO DEJES QUE UNA BUENA ILUMINACIN

TE ARRUINE UNA FOTO
Por las conversaciones de e-mail que estoy manteniendo con algunos de vosotros, tengo la
sensacin de que hay una pequea, pero entusiasta armada de Nouveaux Flashers dispuestos a
invadir el mundo con solo un flash (de segunda mano) de 60 watios por segundo.
Por ejemplo, me pregunto que pensaran los motoristas que pasaron por cierta calle de Rumania
hace unos das, cuando vieron a un fotgrafo - completo con un flash en su soporte -
fotografiando un rbol muy bien iluminado. Y no me lo estoy inventando, ha ocurrido. Supongo
que en estos pensamientos aparecera seguro la palabra que usan los rumanos para decir "drogas"
Y no, no me estoy burlando de ese lector. Al contrario. Creo que es estupendo. Aprendes
practicando y he visto una inundacin de genuino entusiasmo en este sitio desde el primer
momento, lo cual me hace sentirme muy bien por haberlo creado.
Pero puesto que cre este sitio para ayudar a la gente a evitar muchos de los errores que
comenten los fotgrafos principiantes, deberas considerar esto:
No te dejes llevar demasiado por este entusiasmo por iluminarlo todo y no impongas una luz a una
imagen que podr haber quedado tan bien (o incluso mejor) con la luz ambiental.
Digo esto porque yo mismo suelo aplicar todos los trucos que aprendo en la primera ocasin que
se presenta. Y no me creo que sea el nico con esta patologa.
En la lista de preferencias para elegir cualquier imagen en el catlogo de un fotoperiodista, el
contenido y el instante tienen prioridad sobre una buena iluminacin. Si te concentras demasiado
en la luz, a costa de los otros dos parmetros, te estas haciendo un flaco favor. Y a tus fotos.
Un ejemplo. Ayer fui a una de las audiencias del juicio contra John Allen Muhammad (el
francotirador de Washington, D.C. de 2002) con un flash, su soporte, el paraguas y los Pocket
Wizards.
Por supuesto, este es el equipo que me llevo siempre que salgo con la cmara. Pero an as...
Tenamos la oportunidad de fotografiar a los actores principales del segundo juicio por los
asesinatos que se produjeron en Maryland. Realmente, me sent muy orgulloso cuando con la luz
ambiente solo poda disparar a 1/20 f/2.8 y con ISO1000. Simplemente mont el flash en su
soporte en un rincn, lo puse en manual a plena potencia rebotando en el techo y pude trabajar a
1/125 f/2.8 ISO400.
Para no hacer la historia ms larga. Los abogados se preocuparon de como reaccionaria Mr.
Muhammad ante nueve cmaras de vdeo y otros tantos fotgrafos con su armada de flashes.
Aquello era un verdadero circo meditico y probablemente no demasiado respetuoso con el
proceso judicial.
Tras ver como el juez estaba a punto de tirarnos a todos a la calle, acordamos que Chris Gardner
de AP fuese el nico fotgrafo en la sesin. Solo poda utilizar luz natural, pero era nuestra nica
oportunidad.
Tuvimos suerte. Funcion y Chris y yo nos pasamos la siguiente hora grabando CDs para todo el
mundo.
Durante ese rato, Chris me pregunt "Siempre llevas todo ese equipo de iluminacin a cuestas?"
"S, s" le dije. No es demasiado pesado llevar siempre este equipo ligero colgando del hombro, as
que por qu no? Mientras pueda llevarlo... le ves algn inconveniente?
52
Bueno, el inconveniente es sutil y escurridizo.

El inconveniente es que llegas planeando la iluminacin. Y puesto que llevas esa idea preconcebida
te puedes perder una fotografa que surja espontneamente. Por qu? Porque no dejas que las
cosas se desarrollen de forma natural, orgnica.
Tal y como yo lo veo, la cosa es as: El mayor beneficio de aadir luces es poder aumentar el nivel
medio de tus encargos. Es as de sencillo.
Puedes decir lo mismo de los retratos, aunque no siempre es as. Intento pensar en el flash como
una opcin, junto a todas las luces ambientales que tenga a mi disposicin. Voy preparado para
usar el flash, una ventana, la luz de la mesita, los fluorescentes, un haz de luz solar. Cualquier cosa,
o todas a la vez.
Simplemente no aparezcas con tus ideas preconcebidas e intentes aplicarlas siempre. El placer de
dejarse sorprender por las ocasiones es la mayor fuerza que un fotgrafo puede tener, al menos
esa es mi opinin. Tienes que estar preparado para que ocurran cosas interesantes. Ten tus ojos
abiertos.
Y si no aparece (o si no la ves aparecer) entonces prepara una buena iluminacin y hazlo bien.
Para un martillo, todo parecen clavos. Esa es la trampa. No seas un martillo. Aadir luces es una
buena opcin.
Simplemente no la consideres la nica opcin.
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CAPITULO XXVII CONSTRUYE UN ARCHIVO DE

ILUMINACIN
Si te has estudiado todo el Lighting 101 y has revisado algunos On Assignment, ya eres capaz de
analizar cualquier tipo de iluminacin que encuentres en una imagen.
(Si incluso he escrito una pgina sobre ello, lo cual me recuerda que debera actualizarla ahora que
no me encuentro bajo los efectos de una gripe de esas que te hacen desear estar muerto.)
La idea del llevar un archivo de Iluminacin es muy parecida a la tcnica que utiliza la Seora
Strobist para mantener un catlogo de cocinas y posibles peinados.
Aunque no pretendo decir que la iluminacin fotogrfica sea comparable a esas tareas tan
importantes como son el decorar una cocina o cortarse el pelo (por si lo estas leyendo cario) el
concepto es aplicable aqu tambin. Y es buena idea.
En la prctica, es muy sencillo. Cuando veas una foto de la que te gusta la iluminacin que han
empleado, intenta guardarla para poder revisarla en cualquier momento.
Si la imagen la ves en una revista, que al final siempre acaba en la basura, mejor que arranques la
pgina y la guardes. Por supuesto, debes de pedir permiso (o desarrollar una tos lo
suficientemente ruidosa como para ocultar el ruido...)
Si la idea la encuentras en la pintura de un gran maestro o en un manuscrito dentro de un museo
la cosa cambia. Quizs es ms inteligente hacer un diagrama y tomar notas. No creo que te dejen
usar los flashes en tu celda.
Puedes guardar en un sobre todas estas imgenes y lo llevas contigo, por ejemplo, en un bolsillo
del porttil. Podrs hojearlo de vez en cuando y vers como el asunto de la iluminacin empieza a
parecerte cada vez ms natural.
Lo mismo puedes hacer con las pginas web de los grandes fotgrafos. En principio puedes
guardar cualquier cosa que veas en un navegador, simplemente imprimiendo un .PDF (al menos
en los Mac). Puedes tener un directorio lleno de imgenes fuera de lo comn. Sern la inspiracin
que necesitas.
Por ejemplo, yo mantengo un archivo de imgenes de Ted Tadder (un fotgrafo californiano). Es
de los que estn haciendo un trabajo ms interesante ltimamente. Yo mismo he estado
experimentando con las luces envolventes similares a las que se pueden ver en algunas de sus
fotos en esta web.
Por cierto, que hace solo 10 aos Ted era un estudiante que segua a uno de mis colegas
empapndose de conocimiento. Hoy est ah fuera creando algunas de las imgenes ms
interesantes que se pueden ver, para mi, esto me inspira a muchos niveles:
Primero, est creando esquemas de iluminacin impresionantes. Y Segundo, Tim es un magnfico
ejemplo de espabilado que es capaz de desarrollar un buen trabajo y una magnfica tcnica.
Atentos, estoy usando el trmino "inspiracin" y no "copia". La idea es no copiar a alguien sino
aprender de su estilo y poderlo mezclar con tu propia visin de la fotografa, la diferencia es
importante.
Por ejemplo, siguiendo con el ejemplo de Tim, estoy intentando crear una especie de luz
envolvente a partir de dos o tres flashes pequeos. Ya lo he conseguido, ms o menos, y ser
objeto de un encargo prximamente.
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Me doy para este primer intento, una calificacin de "B-". Quiero decir que el concepto pude
funcionar, pero tengo que seguir practicando para mejorar la ejecucin. Esto es lo normal y no
debe interpretarse como un fracaso. Voy a seguir trabajando en ello, ajustando la iluminacin para
que sea ms sutil, recordando que en la imagen debe haber algo ms (contenido y emocin) que
simple buena luz.
Mi primer intento tiene la sutileza de Mike Tyson. Adems es un poco sosa. Debo meter ms
(humm, quizs bastante ms) contenido en las fotos. Pero estaba usando tres luces en un espacio
muy reducido. Y una de ellas era el Sol que se esconda entre las nubes (si ya lo s, esta es mi
excusa de principiante. Pero voy a seguir mantenindola)
Mantengo mi archivo de iluminaciones casi todo el tiempo, porque siempre ando buscando
nuevas ideas para usar en mis prximos trabajos. Si tengo 20 minutos antes de ponerme a hacer
una sesin, suelo pasarme por un kiosco, o mejor por una tienda de msica que me pillen de paso
y hojeo las portadas de las revistas o de los discos. Creo que te haces una idea. Estoy buscando
inspiracin.
La estimulacin visual la tenemos alrededor continuamente.
Djate llevar por ella, y mantn un archivo. En algn momento, te alegrars de tenerlo a mano.
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ENCARGOS:
Bienvenidos a esta seccin. donde puedes mejorar las habilidades que aprendiste en Lighting 101,
viendo como se iluminaron encargos reales de mi trabajo cotidiano.
El objetivo ser explicar el proceso que me llevo a hacer las fotos de la manera ms clara posible.
Pero si ya te has trabajado el Lighting 101, deberas ser capaz de analizar y desmenuzar la luz de la
mayora de fotos que te voy a ensear, solo mirndolas.
Primero intntalo, luego lee el texto para entender los detalles.
CAPITULO XXVIII BALONCESTO DE BACHILLERATO

Hay un montn de maneras de usar flashes para mejorar los deportes en los institutos. Y
generalmente no hay nada que necesite mayor ayuda que los gimnasios de instituto pobremente
iluminados.
Esos gimnasios son generalmente
agujeros negros, con niveles de luz
ambiental tan malos como 1/125 a f/2
a ISO1600. Ni una lente ms rpida, ni
forzar an ms la sensibilidad va a ser
de mucha ayuda.
Adems de eso, hay puntos calientes y
puntos fros. Y a los sdicos
arquitectos les encanta, por alguna
extraa razn, mantener a oscuras
cualquier espacio fuera de la cancha.
Mi evolucin ha ido desde utilizar la
luz (in)disponible, a usar el flash
directamente en la cmara (ugh!) e
incluso a reventar el techo con White
Lighting Ultras (encuentra un enchufe
y reza para que nadie tropiece con el
cable). Incluso en una situacin
realmente oscura, he trabajado a
1/250 f/2.8 con ISO 1600 y un Vivitar
283 (a plena potencia) rebotado en el techo (!).
Pero lo que llevo haciendo los ltimos aos es aplicar una iluminacin cruzada con un par de
flashes porttiles montados en los banquillos.
Iluminar la mitad de un gimnasio es pedirles mucho a un par de SB. Por lo tanto no intento anular
la luz ambiente, tanto como mejorarla.
Desde el punto de vista del coste no es un montaje simple. Uso dos flashes Speedlight con
Superclamps de Bogen para montarlos en cualquier sitio, bateras externas Lumedyne de alto
voltaje (porque tengo que disparar a alta potencia y necesito mucha velocidad de reciclado) y los
disparo con Power Wizards. Los cables PC Sync seran completamente intiles en esta situacin. La
idea es que veas lo que se puede hacer con dos flashes.
Aqu tienes la tcnica.
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Me dedico a iluminar media cancha con dos flashes. Podra iluminar fcilmente la otra mitad con
otros dos flashes para obtener una cancha completamente iluminada con tan solo cuatro flashes
(Me voy a concentrar en la primera mitad de la cancha a lo largo del artculo). Pero generalmente
me concentro en la canasta del contrario en los partidos de instituto. Generalmente necesitas
cubrir ambas canastas cuando te dedicas a las ligas universitarias o profesionales. Pero en las ligas
de instituto, generalmente necesitas una imagen, y la de un enceste en la canasta del contrario
suele ser bienvenida.
Este es un ejemplo simultneo de iluminacin cruzada y luz dura lejana, tal y como las describimos
en Lighting 101. Funciona porque no estamos trabajando demasiado por encima de la luz
ambiente, que es la que proporciona la luz de relleno.
Las luces las sujetamos con los Superclamp a la mitad de los banquillos, una a cada lado de la pista.
Generalmente encontraras algo para sujetarlos. En el 95% de los casos tendrs ah una tubera,
una gua de cables e incluso unas espalderas. Si no encuentras nada, tendrs que improvisar (y
contarme como lo has hecho). No pongas un superclamp de esos demasiado apretado sobre una
conduccin elctrica. Usa el sentido comn a la hora de fijar las luces.
Los flashes los ponemos en manual a media potencia. Si las luces de la pista son de vapor de sodio
o fluorescentes (seguro que son uno de esos dos tipos) pon la cmara en balance de blancos
fluorescente y pone unos filtros verdes en los flashes. Con esto estars lo suficientemente cerca, y
al fin y al cabo la luz ambiente solo te sirve de relleno.
Por ambos flashes con el zoom a 50mm. As equilibras el ngulo de cobertura ms o menos amplio
con la capacidad de lanzar lejos la luz. Quizs obtengas menores resultados cerrando hasta 70mm,
pero aqu tendrs que experimentar.
Apunta los flashes a unos tres metros en el
aire sobre el centro de la cancha. En esta
situacin, los flashes deberan darte unos
slidos f/2.8a 1/200 e ISO 640. Si los ves
demasiado fuerte, baja el ISO. Si no, sbelo.
Este nivel de iluminacin est 2 o 3 pasos por
encima de la luz ambiente, pero ests
trabajando lo suficientemente cerca en
cuanto al color. As que no te preocupes, al
luz ambiente acta de relleno. La luz ser
ntida, pero an as sers capaz de ver
perfectamente el detalle de las sombras.
Esta luz debe cubrir, al menos media cancha.
Si ests siguiendo a los dos equipos qudate
en un extremo de la pista durante todo el
partido y fotografa con un 80-200 o un 300
de punta a punta. Si lo prefieres, puedes
fotografiar desde un lateral, a un tercio de la
pista ms o menos. Si solo estas siguiendo a
uno de los equipos, puedes aprovechar el
descanso para cambiar las luces de lado.
Con un poco de prctica, montar esta iluminacin no te llevar ms de 10 minutos y desmontarla
5. Si solo tengo diez minutos para fotografiar el partido, seguro que montar las luces. Aunque
solo tenga cinco minutos para fotografiar ( y otros cinco para desmontar) seguro que obtendr
58
mejores resultados que si me dedico esos 10 minutos a intentar sacar algo con solo la luz
ambiente o el flash montado sobre la cmara.
Tienes que experimentar con la potencia del flash y el ngulo de cobertura. Puedes utilizar el
calentamiento para hacer estos ajustes.
Vers lo contento que te pones cuando compares los resultados comparados con los obtenidos
con la luz disponible.
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CAPITULO XXIX GIMNASIO GRANDE, PEQUEOS FLASHES

Extendindome en las tcnicas de iluminacin que aplico cuando fotografo partidos de baloncesto
y de las que ya hablamos en Baloncesto de bachillerato, me gustara explorar otro ejemplo en que
he utilizado pequeos flashes para iluminar un rea muy grande, aadiendo un segundo flash para
mejorar la calidad.
Todo el peso de la iluminacin en
la foto que abre este artculo lo
lleva una Nikon SB-28. Est
puesto a mxima potencia y est
situado encima de los bancos que
hay a mitad de cancha, a la
izquierda de la cmara.
El zoom del flash est puesto a
85mm. Eso adems de darme
mayor eficiencia, me permite
atenuar la luz a la izquierda de la
imagen.
Que es eso de "atenuar"
(feathering)?. Si te fijas, el rea
izquierda de la foto est ms prxima al flash y por lo tanto debera ser ms brillante. Pero ese
rea empieza a ver la zona del haz del flash que queda ms hacia el borde, que es donde se
empieza a notar la prdida de intensidad del mismo, que est centrado en la canasta. Esto me
permite compensar los dos efectos y tener una exposicin balanceada en todo el fondo
fcilmente.
Volviendo al montaje de las luces, tenemos un flash iluminando la escena por completo. La verdad
es que esto es pedirle demasiado a un flash tan pequeo. Incluso a mxima potencia. Tuve que
subir el valor del ISO a 800. Paro la calidad de la luz te puede confundir y hacerte pensar que fue
disparada a una sensibilidad mucho menor. (Al menos a mi me lo parece)
Ese aspecto tan ntido se consigue con dos pequeos trucos que mejoran la luz un poco.
Primero, la sombra del saltador est lo suficientemente a la derecha como para quedar fuera de la
toma. Esto disimula el hecho de que est iluminado por una nica luz dura disparada desde lejos.
l est muy cerca de la pared del fondo, por lo que la sombra, si se viese distraera mucho la
atencin.
El segundo truco, y ms importante, es que hay otro flash a la derecha de la cmara (justo fuera de
la imagen, muy cerca del jugador) puesto a 1/32 de su potencia. Este flash produce una
iluminacin cruzada que borra muchas de las sombras intensas que producira en el jugador la luz
dura lejana. Al mismo tiempo que elimina esas sombras, genera un bonito brillo en la derecha,
dndole un aspecto mucho ms tridimensional.
Esta es bsicamente la mitad de la tcnica para fotografiar partidos de baloncesto que ya he
publicado, con el segundo flash utilizado a baja potencia en un esquema de iluminacin cruzado
para resaltar contornos, en lugar de ponerlo a 45 en las otras gradas.
La foto del mate fue publicada en una posicin prominente en la seccin "Varsity" del Sun, que
destaca la preparacin de distintos atletas de los diversos barrios alrededor de Baltimore. (A los
fotgrafos nos encanta esta nueva seccin porque nos da mucho juego y de paso nos deja
60
divertirnos). La segunda foto, en vertical fue la portada. Y las dos tomas se hicieron en quince
minutos.
Ahora, antes de que empiece a explicar la luz que
utilic para la foto de la portada, intenta analizarla
t mismo. Te dir que la luz de las gradas (que
ahora ilumina el fondo) permanece igual. Ya
deberas saber que soy bastante perezoso a la hora
de montar las luces.
Esta foto de portada fue un cambio sencillo, desde
el punto de vista de la iluminacin. Simplemente
cog la luz a 1/32 de la derecha y la llev a la
izquierda, a ms o menos la mitad de la cancha y
justo frente al jugador. Tuve que subir la potencia
dos pasos, hasta 1/8 para iluminar al jugador
mientras driblaba. Con las luces puestas as, tanto
la que iluminaba el fondo, como la luz principal
(sobre el jugador) venan de la izquierda de la
cmara.
Estoy tan agradecido a la gente que pint de
"naranja escorpin" todo el muro del gimnasio,
que ahora mismo hago una reverencia para darles
las gracias.
Esto es lo que hizo posible que el suelo pulido reflejase la pared. Lo cual hace que el jugador
parezca flotar en una fondo naranja. Lo nico que tuve que hacer es poner la cmara
prcticamente al nivel del suelo para aprovechar la reflexin.
Dos pequeas luces. Un rea grande. Dos esquemas. Quince minutos. Chupado!
Cuando te acostumbras a utilizar constantemente estas pequeas luces, te sorprender (a) lo
rpido que se te ocurre una idea para iluminar una escena y (b) lo rpido que puedes ponerla en
prctica.
61
CAPITULO XXX FONDOS PERSONALIZADOS GRATUITOS:

COMO FOTOGRAFIAR DURANTE EL ATARDECER
A ver, una pregunta rpida: Con un margen de cinco
minutos, cuantos de los presentes sabis a que hora
se pone el Sol maana?
Si no conoces este dato, deberas saberlo. Tambin
deberas saber por donde se va a poner el Sol. A lo
largo del ao, el punto exacto por donde se esconde el
Sol va variando - probablemente mucho ms de lo que
te imaginas. La hora, tambin vara a lo largo del ao.
As que conviene echarle una ojeada al peridico una
vez a la semana ms o menos, para tener una idea
cuanto menos aproximada de estos datos.
Lo nico que necesitas, adems de estos datos, es un
par de localizaciones fcilmente accesibles que te
puedan dar una buena vista de la puesta de Sol.
Y por qu todo esto? Pues porque cada da del ao
tienes a tu disposicin un estudio natural que no te
costar un cntimo. Saber como aprovecharlo es una
tcnica bsica para cualquier aspirante a "flashero", as
que vamos a explicarlo en detalle paso a paso. Oye,
nadie me ha acusado nunca de ser breve.
La mejor localizacin es la cima de una loma que te permita ver el este y el oeste. Por qu?
porque primero vas a hacer una foto segurapor si todo lo dems falla y 20 minutos despus, la vas
a dejar obsoleta con una versin mucho mejor.
Este es el resumen.
Conociendo el lugar y el momento del ocaso, quedas con el sujeto unos 20 minutos antes de la
puesta de Sol. Avsale de que la sesin durar ms o menos una hora. Suponiendo que el modelo
es puntual, llegar justo a la hora precisa para hacer una preciosa y sencilla toma empleando
la hora dorada y utilizando solo la luz disponible. Una hora, una localizacin y tendrs dos buenas,
y completamente diferentes tomas.
En este ejemplo, estaba fotografiando a unos amigos de la familia, como agradecimiento por unos
vestidos "completamente increbles" (esa es la expresin empleada por mi hija de 7 aos) que nos
haban pasado para ella. Al parecer, su Sarah (que es quien aparece en las fotos), que es unos aos
mayor que mi Emily, tiene en lo referente a la ropa, "el gusto ms moln posible". Ella es ahora, la
diseadora particular de nuestra hija.
A propsito. Por favor, acostmbrate a hacerles buenas fotos a tus amigos siempre que puedas.
Preocpate de la iluminacin. Es un modo fantstico de practicar, ellos tienen unas maravillosas
fotografas y es prcticamente gratis. Son todo ceros y unos: disparas en digital y les grabas un CD.
Y si quieres puedes sacarles copias rpidas en cualquier tienda. Es buen karma y aprenders en un
entorno libre de presin.
Volvamos a la sesin.
62
As que ya has aprovechado la luz dorada para sacar un retrato fcil con luz ambiental. Es suave,
clido y bonito. Mucha gente estara feliz con esa foto, pero t has decidido pasar al siguiente
nivel. Esa foto es solo un "seguro" por si lo que viene ahora falla.
Una vez has hecho la foto anterior, te relajas y contemplas el atardecer. He odo que la luz es igual
de buena por la maana, al amanecer. Pero no lo s de primera mano. Eso ocurre unas horas
antes de que me despierte.
Cuando el Sol se oculta por detrs del horizonte, de nuevo tienes que ponerte a trabajar. Elige
ngulo deseado (deberas estar pensando en "Oeste") y coloca la cmara en su posicin. Es
recomendable disparar desde un ngulo bajo para aprovechar mejor el brillo del cielo durante el
ocaso.
Sita tu luz principal,
probablemente a un lado, a unos
45 y un poco sobre el sujeto. Los
paraguas o las pequeas cajas de
luz van bien para esta luz principal,
aunque puedes intentarlo con luz
dura (o guiada con un snoot). Deja
que la presencia de tu modelo y el
aspecto que quieras conseguir
sean tu gua.
Si vas a utilizar una segunda luz,
colcala en posicin.
Generalmente empleo un
esquema de iluminacin cruzada
con la luz principal, empleando
una fuente de luz dura y de muy
baja potencia. No te olvides de ponerle un gobo al lado que apunta a la cmara para controlar los
deslumbramientos.
A partir de este momento, la secuencia de exposiciones que te voy a proponer est optimizada
para aprovechar al mximo el tiempo disponible. No es el nico modo de hacerlo, pero es el modo
en que me gusta trabajar para exprimir al mximo los 20 minutos disponibles.
Primero, pon el valor de ISO al mnimo y pon la velocidad de disparo a la mxima de
sincronizacin. Ahora pon tu luz principal a mxima potencia. Eso te permitir empezar a trabajar
lo ms pronto posible. La luz posterior debe se un poco ms baja, aunque por simplificar la
narracin voy a suponer que solo tenemos luz frontal. Puedes hacerlo con una, o con dos. Pero
empecemos con una.
Ok, la velocidad de sincronizacin es la mxima. Conecta el flash y haz una toma de prueba usando
tu mano en la posicin del sujeto. Dispara a mxima potencia. Si estas usando un flash pequeo y
adems usando una sombrilla para difundir la luz, tendrs que ponerlo muy cerca del sujeto.
Ajusta la apertura y prueba de nuevo hasta que tengas la apertura adecuada para esa potencia del
flash. El fondo puede quedar un poco sobreexpuesto en estos momentos. No te preocupes.
Supongamos que empezamos a f/5.6, solo por centrar la discusin. As que ahora ya tienes
determinada la apertura y la velocidad de disparo. Cuando el brillo del atardecer sea menor que
ese valor, puedes empezar la sesin. Ese nivel de luz no durar mucho, as que es mejor que
exprimas al mximo todo el tiempo que tengas disponible.
63
NOTA: Cuando empiezas la sesin, tienes luz ambiental de sobra para enfocar correctamente.
Pero a medida que comience a oscurecer, cada vez ser ms difcil enfocar. Te puede ayudar a
prolongar la sesin una pequea linterna con la que puedes iluminar al sujeto justo cuando ests
enfocando. Adems ser muy til para encontrar todo el equipo despus, al finalizar la sesin.
Una vez que empieza la "ventana de disparo", es decir cuando la medicin de luz ambiental cae
por debajo de la apertura fijada por el flash, la luz cambiar bastante rpidamente. Y tienes una
serie de opciones para controlarlo. Primero, puedes simplemente bajar la velocidad de disparo
para mantener una exposicin del fondo equilibrada. No hay una combinacin "correcta".
Aumentando y reduciendo la velocidad de disparo subexpondrs o sobreexpondrs el fondo. Eso
te puede servir para crear diferentes looks.
Si tienes una batera externa conectada a los flashes, los tiempos de recarga elevados no sern un
problema. Pero si ests trabajando con pilas AA, sera preferible bajar la potencia del flash a media
potencia (incluso quizs a un cuarto) en cuanto la luz ambiental te lo permita. Todo esto suena
como un baile demasiado complicado, pero es muy intuitivo. Sobre todo con la TFT detrs de la
cmara. Es sencillo fotografiar a cuatro personas por separado y luego una foto de grupo en unos
diez minutos.
Quizs quieras practicar una tarde con luz dura, ya que al no estar difundida es ms potente y te
dar un intervalo de tiempo mayor. Las dos o tres primeras veces que lo intentes, te liaras
recordando los detalles de como va variando la luz y los ajustes que haces. Pero sigue
intentndolo y vers como se convierte en algo sencillo y natural. Y la capacidad de hacer esto
todas y cada una de las tardes es una habilidad muy valiosa.
A medida que la luz sigue cayendo en intensidad, baja la potencia del flash (en manual, por
supuesto) hasta que llegues a la apertura mnima til de tu objetivo. Despus puedes seguir
bajando la velocidad de disparo a medida que la luz sigue cayendo. Mueve la cmara durante la
exposicin. Experimenta con el sujeto en movimiento. Ya tienes las fotos buenas en la tarjeta, por
lo que puedes usar esta ltima parte de la sesin para probar experimentos realmente extremos.
He logrado algunas tomas interesantes con exposiciones de ms de un segundo durante un
atardecer.
Simplemente recuerda que la velocidad de disparo afecta al fondo del cielo. La apertura afecta
tanto al fondo como al sujeto. Ajustar la potencia del flash afecta solo al sujeto. Subir el valor del
ISO un poco te otorga unos cuantos minutos ms de sesin. Control total en la punta de tus dedos.
Haz el bestia.
No apures la luz al mximo. An tienes que recoger todo el equipo. O llvate una linterna. No
tiene demasiado sentido dejar un objetivo para que se lo lleve un paseante a la maana siguiente
verdad?
Nios, atletas, hombres de negocios - quien quieras. Cualquier persona queda bien frente a un
fondo de atardecer. Solo necesitas montar uno o dos pequeos flashes a los lados y le dars el
aspecto de portada de Fortune.
Y son hechos a medida, unos de los pocos fondos que resultan completamente gratuitos
64
CAPITULO XXXI DESARROLLANDO UNA IDEA: BOMBILLAS

DE BAJO CONSUMO, SEGUNDA PARTE
En la primera parte de este artculo, hablamos del proceso de
tener una idea sobre una foto y entonces dejarla reposar en tu
mente mientras vas resolviendo los problemas con los que te
encuentras al intentar realizarla.
En este caso la idea era generar una imagen que atrajese lo
suficiente la atencin de los lectores, como para que quisiesen
saber ms sobre las bombillas de bajo consumo (Compact
Fluorescent light bulbs o CFL).
Preparando la imagen, descubrimos cuatro mayores obstculos
a superar.
El primero fue la CFL iluminada por si misma, que fue la que fij
la exposicin final. Solo con esto, hubisemos tenido el resto de
la bombilla bastante oscura. Esto puede resolverse combinando
la exposicin del CFL (considerada como luz ambiente) y algn
flash. En principio, la cosa no es muy diferente de utilizar un
flash de relleno a pleno sol.
Segundo, la parte que se ilumina de la bombilla es blanca,
incluso antes de encenderla. Por lo tanto no debe recibir nada de flash, lo cual es complicado
puesto que llega directamente hasta la base de la misma que queremos iluminar completamente
con esos flashes.
Tercero, la luz debe brillar, incluso con la base completamente visible y aparentemente
desconectada de la corriente.
Cuarto, y esto es una consecuencia de haber resuelto el tercer problema, ya podemos hacer que la
bombilla parezca "flotar" en el aire.
Empezando con el asunto de la bombilla brillante, simplemente necesitamos disear una lmpara
invisible. Es algo muy sencillo, pero hay que tener cuidado, estamos trabajando con corriente
alterna de voltaje elevado.
(No bromeo, todo esto te puede
matar. Bsicamente puede
desfibrilar tu corazn si lo haces
mal. No juegues con esto, a menos
que sepas lo que ests haciendo.
Strobist.com lleva en marcha
menos de tres meses y no
necesito ponerme a matar
lectores)
Lo que he hecho ha sido soldar
unos cables directamente al
casquillo de la bombilla. Soldando
los dos cables en el mismo lado,
puedo fotografiar el CFL desde el
65
otro lado y hacer que parezca que no est conectado a la corriente:

Segundo, quera tener la bombilla flotando para que se viese perfectamente el casquillo.
Sujetando con cinta el cable a un listn de madera puedo suministrar energa a la lmpara y
sujetarla en el aire al mismo tiempo. El listn lo paso por un pequeo agujero en un trozo de
cartulina que me oculta el soporte y me proporciona un fondo de "estudio" al mismo tiempo. Y
digo "estudio", entrecomillado, porque la fotografa est hecha en una pequea habitacin.
Los estudios son simplemente aburridas habitaciones grandes. La "iluminacin de estudio", es
bastante limitada. Intenta aprender a separa los trminos, "estudio" e "iluminacin" en tu mente.
Existe una asociacin innecesaria entre estos dos trminos.
El coste total de todo este montaje en la tienda de bricolaje: Un par de euros para el listoncillo,
1.24$ para el cable prolongador (simplemente cort la hembra y lo sold a la bombilla) y cuarenta
cntimos para la cartulina. Un poco de cinta aislante y ya estamos dispuestos para continuar.
Aqu tenis una imagen con un par de Unos minutos despus, tras haber jugado un
Speedlights de Nikon iluminando la base de la poco con unos snoots de cartn, ya no tenemos
bombilla. Como se puede ver, hay demasiada prcticamente nada de luz en el tubo.
luz desparramndose sobre el tubo, aunque el
ngulo de la imagen oculta el soporte bastante
bien. Ya estamos ms cerca.
66
Esta es una imagen sin los flashes, pero con la bombilla

encendida, mostrando la parte "ambiental" de la exposicin.
Recordando que tenemos el ngulo de iluminacin de los flashes
controlado de forma que no contamine el tubo, combinar las dos
exposiciones es muy sencillo:
Aqu est la imagen que
muestra dicha combinacin. Si
quiero modificar la exposicin
que recibe la base de la
bombilla, cambio la apertura
del objetivo. Si quiero cambiar
la exposicin de tubo de la
bombilla, solo tengo que
cambiar la velocidad de
disparo. Sencillo y controlado.
Lo nico que nos falta es aadir
algo de color y tonalidad al
fondo. Para eso utilic un tercer
speedlight (un SB-800) con un
filtro azul apoyado sobre unos
libros.
Los tres flashes estn usados en manual para tener un control
completo. El flash del fondo est disparado a mucha potencia
porque la cartulina negra se coma la luz a raudales. Los flashes
laterales estn disparados a solo 1/64 de su potencia.
Y aqu tenis una vista de conjunto, donde se puede ver todo el montaje. Lo que ms me
sorprende es lo espartano que parece el montaje y el aspecto tan cuidado y trabajado que tiene la
imagen final. Es mucho mejor que el original, que fue fotografiado en mi cerebro hace un mes.
Casi nunca me pasa esto, pero me encanta cuando lo consigo.
Con el photoshop he tocado
prcticamente nada la foto. Solo
he clonado un trocito de estao
de la soldadura en la base (lo
puedes ver en las fotos
intermedias, antes de la final). El
tamao de la soldadura era una
cuestin de conflicto de intereses
entre seguridad y visibilidad. La
seguridad fue quien gan.
La mayor parte del crdito de esta
foto lo tiene Nikon. La D200
(prestada) que utilic para hacer
esta foto es algo increible. Quiero
una. O Dos.
67
Todas mis cmaras las compra The Sun - y no me quejo, que conste. Pero eso significa que no
tengo ningn control sobre cuando podr cambiar de equipo y cual ser el sustituto. Si de mi
dependiese, estara encantado si pudiese cambiar mis dos D2h por una D200. As de buena es.
Si esto hubiese sido un encargo de los habituales, de un da para otro, nunca hubiese quedado as.
Pero depender solo de tus calendarios - y teniendo mucho tiempo para ir resolviendo todos los
problemas -, es posible encontrar el camino hacia esa foto que te has imaginado.
Por cierto y ya que hablamos de bombillas de bajo consumo, si las instalas en tu casa ahorraras
todos los das al utilizarlas.
Y si no necesitas ahorrar dinero porque ya tienes bastante, salas de todos modos. Puedes utilizar
ese dinero que ahorres para comprarme una de esas D200 para mi cumpleaos.
Todas las fotos @ David Hobby, 2006
Material empleado:
Cmara: Nikon D200
Objetivo: Nikkor Micro 55/2.8
Flashes: (2) Nikon SB-26, con snoot en soportes a los lados, (1) Nikon SB-800 (apoyado en libros)
para el fondo
Disparadores: Pocket Wizards
68
CAPITULO XXXII COSAS BONITAS Y BRILLANTES

Ya coment el otro da que haba estado en el
estudio, fotografiando cerveza de trigo. La idea de
pintar con luz fue un completo fracaso y tuve que
recurrir al plan "B".
Aunque utilic grandes flashes de estudio, me
gustara utilizar esta sesin para enseaos una nueva
tcnica de iluminacin. Tambin puedes aprovechar
para entrenar tus dotes analizando fotografas de
otros a ver si descubres el estilo de iluminacin.
El problema cuando fotografas objetos oscuros y
muy reflectantes, como una botella de cerveza es que
te reflejan sin piedad cualquier luz que les pongas
cerca. Es muy difcil esconderse de un reflector curvo.
En esta foto, una de las primeras, tomada al principio
de la sesin para probar encuadres y formato, puedes
ver cual es el problema. El reflejo de las pantallas es
muy brillante y el resto de la botella queda
prcticamente sin detalle.
Para cambiar el modo en que la luz es reflejada hacia
ti, tienes nicamente dos opciones: Puedes cambiar
las caractersticas superficiales del objeto o puedes cambiar el aspecto de la fuente de luz.
El primer mtodo consiste en usar un spray mate, que yo no tena. As que eleg la segunda opcin.
Antes de empezar a explicar como lo hice, detente un momento e intenta averiguarlo por ti
mismo.
Ahora que puedes haberlo adivinado, o no, te dir que las
dos fotos estn hechas con las mismas pantallas.
La nica diferencia entre ambas, es que en la primera estaba
produciendo una doble difusin de la pantalla, que realmente
es una barra de luz (por nada en particular, es lo nico que
tena disponible en el estudio).
Haciendo esto, estaba controlando la "transferencia entre
reflejo especular y difuso"
El qu?
Si, ya lo s, estas palabrejas te pueden echar atrs. Pero no te
preocupes, ya lo conoces. Simplemente no sabas como se
llamaba.
En cualquier objeto tridimensional hay tres zonas de luz: la
sombra, las luces altas difusas y las luces altas especulares. Y
hay adems "zonas de transferencia" entre ellas.
La sombra es la parte que no est iluminada. En la Tierra es la
noche.
69
Las luces altas difusas es la parte que recibe la luz directa. El da en la Tierra.
Las luces altas especulares podran ser, por ejemplo el reflejo del Sol en un lago o el mar que a
veces vemos al viajar en avin.
La zona de transferencia entre sombras y luces altas difusas seran en nuestra analoga con la
Tierra, las zonas donde est amaneciendo o anocheciendo.
Pero tambin hay una zona de transferencia entre las luces altas difusas y las luces altas
especulares, que es precisamente la zona que intentaba controlar en las botellas de cerveza. Esa
zona es el borde abrupto de la pantalla de luz. Y queremos
suavizar esa zona.
Como comentaba antes, un spray mate hubiese resuelto el
problema. Cambiara las caractersticas superficiales de la
botella. Pero eso tambin producira un aspecto extrao en la
botella. As que prefiero alterar la calidad de la luz.
Lo que hice fue poner una hoja de Rosco Tough Frost
(fabricado por la misma gente que hace los filtros) entre la
pantalla y las botellas.
Es bastante difcil de ver, incluso en esta foto del montaje,
pero lo que hace es suavizar los bordes de la pantalla vistos
desde la perspectiva de la botella.
("Tough Frost" -N.d.T: Helado Duradero- tiene un nombre
muy adecuado. Es traslcido, pero no transparente. Y si lo
tratas con cuidado dura muchas sesiones de estudio)
Este suavizado de la luz, se ve tambin en la reflexin que estamos intentando controlar. Sigue
siendo una reflexin dura en el vidrio. Pero es una reflexindura de una fuente con
transiciones suaves. Es importante que el difusor est muy cerca del sujeto, o se pierde el efecto.
Aqu teneis un detalle de la foto final, haciendo zoom en la zona de la que estamos hablando.
Nada ha cambiado en la botella.
Pero la luz es diferente y hemos
obtenido el aspecto deseado,
simplemente modificando la
fuente de luz.
Podra haber ayudado an mas,
metiendo las cervezas en la nevera
durante un buen tiempo y dejando
luego que sudasen un poco en el
clido estudio, pero no tena
ninguna nevera cerca. Este efecto,
adems hubiese sugerido
visualmente "fro", adems de
cambiar las caractersticas
superficiales de las botellas.
Definitivamente debes meterlas en la nevera cuando hagas la foto para un anuncio.
La tcnica de doble difusin es perfecta para fotografiar pequeos objetos reflectantes. En lugar
de usar Tough Frost, el papel de cebolla o unos pauelos de papel finos pueden funcionar
70
perfectamente. La clave es difundir la luz. O difundir los bordes de cualquier fuente que ya sea
difusa. Puedes re definir completamente las caractersticas de los reflejos en cualquier superficie
(aparentemente).
Suelo sujetar con cinta el material difusor por debajo e ir moviendo la parte superior hacia delante
para formar un plano inclinado hacia el objeto. Pongo una luz encima del difusor y fotografo
desde el lado abierto. Funciona muy bien.
Por dar todos los detalles, el montaje est en una mesa y hay una segunda pantalla iluminando las
espigas de trigo que forman el fondo.
As pues, aqu tienes una nueva tcnica sobre la que pensar.
Adems, nunca sabes cuando te van a pedir que fotografes una bebida de moda, as que mejor
estar preparado.
Este artculo es la traduccin de Pretty, Shiny Things
N.d.T. Este encargo se public originalmente en Julio de 2006, mientras estaba teniendo lugar el
Lighting Boot Camp. Esta nota dejaba entrever que el prximo encargo tendra algo que ver con
este artculo. Efectivamente, el siguiente encargo era fotografiar una botella para un anuncio.
71
CAPITULO XXXIII ILUMINANDO UN INTERIOR EXTENSO
Uno de los inconvenientes de usar pequeos flashes es que no son muy potentes. En mi trabajo
diario como fotgrafo para The Sun, he descubierto que son suficientemente potentes para la
mayor parte de mis encargos. Simplemente debes plantear la iluminacin de modo que
complemente las habilidades de los flashes.
Un buen ejemplo de esto se me plante ayer. Tena que hacer perfil para una biografa en un lugar
llamado Earth Treks, que es un gimnasio para escaladores en Columbia, MD. Es un sitio muy
interesante en el que fotografiar. Pero es enorme. Las paredes llegan a una altura de cuatro pisos.
Para complicar an ms las cosas, este era uno de esos encargos que tena que hacerse
"inmediatamente".
Mi primera defensa contra este tipo de programacin de trabajos tan apretada es llegar pronto. El
encargo era para las 12:15pm, que suena mejor que a las 12:00pm y me hace pensar que el sujeto
va tan apretado de tiempo como yo mismo.
As que llegu a las 12:05pm y le pegu un vistazo al lugar, puse los flashes en su soporte y localic
a la persona que tena que fotografiar. De paso tom algunas fotos con la luz disponible, mientras
los escaladores estaban colocando todo el sistema de seguridad por si era necesario. Esta foto
adems servira como foto secundaria.
Aqu tenis la foto con luz ambiente que hice nada ms llegar.
No tiene nada malo, es ms me gusta bastante. El problema es
que he visto prcticamente el mismo aspecto en todas y cada
una de las fotos que he visto del lugar. Incluidas las mas
hechas en otras ocasiones. Por lo tanto buscaba algo
diferente, con otro carcter.
El primer paso fue poner un par de SB-26 en el fondo de la sala. Escond uno detrs de un saliente,
a la altura del suelo, apuntando hacia arriba. Ambos en manual, disparados con Pocket Wizard a
1/2 de su potencia y con el zoom a 35mm.
Luces de vapor de sodio del local, estaban razonablemente cerca de un fluorescente, as que ese
fue el filtro que puse en ambos flashes. Y puse el balance de blancos de la cmara en fluorescente.
72
Estas dos zonas iluminadas, me permiten atraer la atencin del

espectador a la zona donde van a estar los escaladores, y
compensa el encuadre para lograr el efecto de una gruta. Y lo
ms importante, me da el control completo sobre el rango de
contraste en la habitacin.
Esta ltima foto est hecha a 1/250 (todas estn con una
apertura de f/2.8) y da un gran contraste entre las zonas
iluminadas por los flashes y las que no lo estn.
Solo como recordatorio: siempre empiezo a la velocidad mxima de sincronizacin, pues de este
modo me hago mejor una idea de lo que est haciendo la luz que aado.
Si la luz ambiente hubiese sido demasiado intensa a esta velocidad, podra haber aumentado la
potencia de los flashes y as podra haber cerrado ms la apertura oscureciendo un poco las zonas
sin luz de flash. Tal y como sucedi, en realidad, 1/2 de la potencia era ms que suficiente (Como
referencia, te dir que la luz ambiental me daba una exposicin de 1/30 a f/2.8 e ISO500)
Esta foto, disparada a 1/60 (y sin ningn otro cambio) muestra
el nivel de control que tena sobre el rango de contraste en la
escena, simplemente variando la velocidad de disparo para
dejar entrar ms o menos luz ambiental.
Al final, la foto la hice con mucho ms contraste, usando una
velocidad de disparo mayor.
El escalador tena un ayudante por seguridad, y yo quera resaltar eso. Por eso puse un tercer SB-
26 directamente detrs de la ayudante a 1/4 de potencia y cerrado a 85mm. Puesto que el
ayudante esconde ese flash, se produce un efecto de halo que lo rodea por completo y se generan
unas sombras desde el mismo que te centran la atencin al ver la imagen.
La foto final, que es la que se ve al principio del artculo, la hice unos 30 minutos despus de llegar
al lugar. (Aqu la puedes ver mucho ms grande)
Esta foto no es necesariamente una obra maestra. Pero es una foto iluminada rpidamente con
una horario muy ajustado, y yo creo que funciona bien. Suponiendo que eres suficientemente
rpido montando la iluminacin (practica, practica), el tiempo que gastas poniendo y quitando las
luces compensa con creces la cantidad menor de ajustes de niveles y curvas que debes hacer luego
a la imagen.
Y los resultados son mucho mejores que los que obtendras intentando recuperar una mala
imagen con el photoshop.
Despus de esta, fotografi a otro escalador en la pared, con un
ngulo de vista ms directo. La iluminacin era bastante simple:
un SB-26 en un balcn del segundo piso. Lo apunt
directamente para obtener una luz oblicua y dura a unos 90 a
la derecha de la cmara y con un snoot para evitar que
iluminase la zona inferior del encuadre.
Desmontar el equipo siempre es ms rpido que montarlo, as
que estaba fuera en unos 30 minutos en total. Una hora
despus (mientras disfrutaba de una comida de cumpleaos)
las fotos eran transmitidas al peridico.
73
Poda haber acabado antes? Por supuesto, cinco minutos de principio a fin. Pero no estoy
dispuesto a saltarme todos los lmites - o peor, comprometer la calidad de la imagen - para
librarme de un encargo mal organizado, que no tendra porqu haber sido tan precipitado. El
seor sabe que tenemos ms encargos ultra rpidos de los que deseamos (de los de verdad). Eso
es parte del trabajo. Pero como se suele decir, una falta de planificacin por tu parte, no supone
una emergencia por la ma.
74
CAPITULO XXXIV JOHN DOHRN: EL SEOR DE LAS MOSCAS
El lector de Strobist John Dohrn ha estado utilizando sus nuevas habilidades adquiridas en
iluminacin para hacer algunos macros alucinantes con objetivos invertidos.
Usa un nico speedlight, fuera de la cmara y sincronizado mediante un cable TTL.
En estas imgenes se anan un par de tcnicas y me van a servir de excusa para traer aqu el
concepto de tamao aparente de la fuente de luz, que es lo que determina la calidad de dicha luz
cuando cae sobre un objeto tridimensional.
John tiene una buena coleccin de impresionantes fotos de bichos en su cuenta de Flickr. Los
resultados te parecern mucho ms impactantes cuando descubras que John an no tiene edad
suficiente para votar.
Primero hablemos de la tcnica del objetivo invertido. Luego hablaremos de la iluminacin.
John utiliza un tubo de extensin barato de 25mm, un teleobjetivo corto montado en l y un Nikon
50mm f/1.8 montado (al revs) frente al tele. Esta combinacin es un estupendo macro que puede
enfocar a ratios mucho mayores que 1:1
Con esto genera impresionantes primeros planos de bichos como esta:
75
La mejor combinacin de lentes es un tele u objetivo normal conectado al cuerpo de la cmara. La

apertura de este objetivo es la que controla la profundidad de campo (Y vas a necesitar toda la
profundidad de campo que puedas obtener a estos niveles de ampliacin)
Para la lente frontal, lo mejor es usar un viejo y barato Nikkor de 50mm. El diseo ptico de este
objetivo parece que funciona mejor que los 50mm de Canon cuando se usa de este modo.
Buscando un poco estos objetivos se pueden encontrar por unos $50. Necesitaras adems una
adaptador de roscas "macho a macho" para montarlo.
Hay bastante gente en Flickr que se dedican a esta tcnica y seguro que estarn dispuestos a
solucionar cualquier duda que se plante.
Es un muy buen modo de introducirse en la macrofotografa por muy poco dinero.
Ahora, vamos extendernos en el asunto de la iluminacin.
John usa un SB-600 en modo TTL con un cable de extensin que mantiene la funcionalidad de la
medicin TTL. Este es uno de esos casos donde el TTL es el mejor modo de trabajar. Tienes un
sujeto mvil, muy poca profundidad de campo y toda clase de factores matemticos de correccin
asociados a las dos aperturas, al uso invertido y a la proximidad del sujeto.
Todos estos factores se comen luz. Mejor dejar que la cmara haga todos los clculos y
confrmate con lo que decida. Siempre podrs aadirle una compensacin para subexponer o
sobreexponer el flash y as adaptarlo a tu gusto personal.
John dice que usa un Sto-Fen Omnibounce en el flash, muy prximo al sujeto. Eso est bien
porque elimina la necesidad de tener el flash perfectamente alineado con el sujeto, generando
una buena aproximacin a la luz generada por una bombilla desnuda.
"Pero espera", preguntas "No son las cabezas de los faslhes de unos 3x5 centmetros?"
Si lo son.
Pero eso no es lo que ve el insecto. El insecto ve una luz inmensa. Y lo que el bicho ve es lo nico
que interesa.
Hablemos un poco del tamao aparente de la fuente de luz.
Imagina el efecto de la luz directa del Sol en un da despejado. Ahora compralo en tu mente con
la suave y cremosa luz de un SB-24 rebotado en un paraguas de 43" puesto muy cerca del modelo.
El paraguas es mucho ms suave no es as?
No te parece paradjico? El Sol es millones de veces ms grande que ese paraguas, y sin embargo
su luz es ms dura. Eso es porque est a 150 millones de kilmetros de aqu.
El paraguas - digamos que est a metro y medio - parece mucho ms grande que el Sol. Y eso es lo
nico importante cuando hablamos de suavidad de la luz.
Por qu? Imagina en la luz suave de un paraguas incidiendo en tu cara desde un ngulo de 45 a
tu derecha.
El ojo derecho estar completamente iluminado. Tu ojo izquierdo recibir algo de luz. Tu oreja
izquierda no recibir nada.
Veamos la diferencia entre el ojo izquierdo y el ojo derecho.
Tu ojo izquierdo ser capaz de "ver" solo parte del paraguas, y por lo tanto, solo recibir luz de esa
parte. (Parte del paraguas estar oculto por tu nariz para ese ojo)
76
Por el contrario tu ojo derecho ser capaz de "ver" todo el paraguas, por lo que recibir toda la luz
generada.
Si te gusta ponerle etiquetas a todo, aqu las tienes:
Tu ojo derecho ser lo que llamamos zona de "altas luces difusas".
To oreja izquierda estar en lo que llamamos zona de "sombras difusas".
El borde suave de la luz - situado seguramente alrededor de tu ojo izquierdo - es lo que llamamos
la zona de "transferencia entre sombras y altas luces difusas".
Piensa un poco en lo que hace duras las luces duras y suaves las suaves. Es el tamao de esta
ltima zona de transferencia.
Con luz dura es muy abrupta, con luz suave es suave.
Lo que hace dura la luz dura y suave la suave, es cuan abruptamente la luz deja de iluminar una
zona de un objeto tridimensional a medida que nos movemos hacia el lado de las sombras.
Y volvamos con nuestro bichito y el Omnibounce.
Te puedes imaginar lo enorme que debe verse el Omnibounce desde tan cerca, visto desde la
posicin de la mosca? Debe parecer una inmensa pantalla de ms de un metro situada a unos
30cm si lo trasladamos a escala humana. As que ah la tienes, una brillante y cremosa luz
envolvente.
Y volviendo al asunto de la distancia de trabajo de los flashes, ah es donde los pequeos flashes
son insuperables. Incluso a 1/16 de su potencia, trabajando a pocos centmetros generan toda la
luz que puedas necesitar.
Incluso aunque les pongas un Omnibounce para difundir la luz, incluso aunque tenga que pasar
por dos objetivos uno de ellos cerrado a tope, Incluso aunque lo uses con un anillo de extensin,
que tambin se lleva su parte de la luz.
Y todo ayuda, porque trabajando en macro, necesitas toda la profundidad de campo que puedas
obtener.
Si quieres aprender algo ms, acurdate de los chicos de los macros baratos.
O pregntale a cualquier chaval de 16 aos.
77
CAPITULO XXXV ACERO INOXIDABLE Y GALLETAS
Hace un tiempo, ya vimos algo de la doble difusin como un medio para controlar las reflexiones
directas en la superficie de una botella. Puesto que ltimamente hemos hablado del tamao de la
fuente de luz (ver por ejemplo John Dohrn: El Seor de las Moscas) me gustara revisar estas dos
tcnicas y atar ambos conceptos.
El encargo era fotografiar a los ganadores del concurso de galletitas para la seccin de
gastronoma de The Sun
Las galletitas eran completamente opacas, con mucha textura, sin superficies brillantes y sus
colores iban desde el de las galletas de azcar a las oscuras galletas de jengibre. El diseador de la
pgina haba decidido mostrarlas en una bandeja de brillante acero inoxidable. Para complicar un
poco ms la diversidad de superficies a las que me tena que enfrentar, envolvi cada galletita es
un papelitos de hornear aluminizados y por lo tanto muy reflectante.
Esto se estaba convirtiendo en un ejercicio muy interesante sobre control de la luz. Las galletas se
iban a comer la luz. El acero la reflejara de un modo bastante predecible. Los papeles de hornear
reflejaran cualquier fuente de luz en la habitacin.
Antes de meternos con el concepto de la doble difusin, vamos a recapitular un poco sobre la idea
de ver la fuente de luz desde la perspectiva del sujeto.
Si recuerdas, es el tamao aparente el que importa. Si no ests familiarizado con el concepto,
puedes revisar el artculo sobre Dohrno mejor an la unidad 2.1 del Lihgting 102.
78
Aqu puedes ver el montaje empleado.

Imagina por un segundo que eres una de
las galletitas en la bandeja y que el
material difusor (la hoja traslcida que
hay sobre las galletas formando un
ngulo) no estuviese ah.
Cuando mirases hacia arriba desde la
bandeja, lo nico que veras sera una
gran pantalla de luz. Estaba en un
estudio y necesitaba muchos watios por
segundo para conseguir la profundidad
de campo adecuada, as que estaba
usando una cabeza Profoto en una caja
de luz.
Esta pantalla, viniendo desde arriba de
la imagen, definir la textura de las
galletas al iluminarlas. Todo suave y
bonito - no hay ningn problema por
ahora.
Ahora imagina que eres la bandeja de
acero inoxidable. No solo estas viendo la
gran fuente de luz, ests haciendo algo
ms que las galletas no pueden hacer.
Estas reflejando toda esa luz contra la
cmara como un espejo.
Y si el fotgrafo se quita de esa
reflexin, la bandeja aparece
completamente negra, lo cual no est
nada bien.
Pero tcnicamente, el reflejo de la pantalla no queda nada mal. Est muy bien de hecho.
El problema en la bandeja est precisamente cuando la reflexin termina de forma abrupta. Al fin
y al cabo estamos hablando de una superficie que es casi un espejo.
De nuevo recuerda que sigues siendo la bandeja de acero, intenta imaginar que ocurrir si el
fotgrafo pone la hoja de material difusor -- en este caso, Rosco Tuff Frost -- entre ti y la fuente de
luz.
Sigues reflejndolo todo y vas a reflejar la pantalla hacia la cmara.
Pero ahora, en lugar de un borde definido, donde termina la pantalla (dentro de tu campo de
vista), lo que vas a tener es un borde difuso, suavizado (la imagen de una ventana tras una cortina
de bao te ayudar a previsualizar la situacin).
Fjate, tus propiedades reflectantes no han cambiado. Y sigues reflejando todo lo que ves hacia la
cmara. Pero el material difusor a modificado el aspecto de la fuente de luz. Por lo tanto est
modificando la reflexin que t le envas a la cmara.
En efecto completo, desde el punto de vista de la cmara, es modificar radicalmente el aspecto del
acero inoxidable. Es como si le hubisemos rociado con un spray mate.
79
La calidad de la luz sobre las galletas no ha cambiado en absoluto. Ellas solo necesitan una fuente
de luz grande, suave y direccional. Por lo tanto, ellas estn contentas.
(Como no van a estar contentas? Son galletas. A todo el mundo le gustan las galletas)
Bueno, ahora que tenemos controlada la reflexin (predecible) de la bandeja de acero, que pasa
con las reflexiones ms complicadas de los papelitos de hornear?
Resulta que esta es una buena solucin tambin para los papelitos.
Tenemos una aparentemente gran fuente de luz -- la hoja difusora. Es decir que tenemos la luz
repartida en una zona muy grande, con lo que la intensidad de las reflexiones ser modesta y fcil
de manejar desde el punto de vista de la tonalidad.
Pero ademas, los bordes de la fuente de luz son suaves y difusos. Por lo tanto las reflexiones
(tcnicamente, las "luces altas especulares") tambin tendrn unas transiciones suaves en los
bordes.
Resumiendo.
Tenemos una fuente de luz dura. La suavizamos con una pantalla que la difunde. Ya tenemos una
fuente grande. Entonces metemos un segundo difusor, la hoja de material traslcido, para
controlar losbordes aparentes de esta fuente de luz grande.
Suena mucho ms complicado de lo que realmente es. Simplemente pgale un vistazo a la foto del
montaje, e imagina que eres la bandeja. Seguro que lo ves claro.
Aqu tienes la foto de las galletas a un tamao mayor para que puedas ver los reflejos de la luz --
especialmente las transiciones -- con mayor atencin. Ese acero inoxidable tiene el aspecto que el
acero inoxidable debe tener.
La nica nota amarga del encargo, es que nuestras mayores aspiraciones de la jornada no se
cumplieron. Trgicamente, pese a que las galletas parecan deliciosas, haban sido premiadas la
semana anterior. As que se haban estropeado completamente.
As, que teniendo todo en cuenta le dara a esta sesin un resultado bastante mediocre.
Este artculo es la traduccin de Stainless Steel and Cookies
80
CAPITULO XXXVI VODKAS AROMATIZADOS

En The Sun, tenemos una columna
peridica sobre bebidas, lo que
significa que tengo muchas
ocasiones de fotografiar....
cerveza. Solo en el ltimo mes he
tenido ocasin de preparar
fotografas para artculos sobre la
octoberfest, cervezas de trigo,
vasos para cerveza, etc.
As que me sent aliviado al
escuchar que por esta vez nos
dedicaramos al vodka. E incluso
tendramos que fotografiarlo (je,
je...)
No, no nos bebimos ninguno de estos vodkas. Al menos, t no puedes comprobarlo.
Tenemos un buen equipo de diseo y fotografa que se dedica a la produccin. Esto quiere decir
que la composicin y las ideas son preconcebidas, aunque tienen la suficiente flexibilidad como
para prestar atencin a ideas de ultima hora.
Ejemplo: Hace un par de semanas fotografiamos una composicin bastante cerrada, al estilo de
portada de "Live!" sobre como triunfar en las ligas profesionales como una estrella de rock. Al final
de la sesin hice una fotografa de un detalle, de esas que se hacen sabiendo que seguramente
ser descartada. Al diseador le gust tanto que la puso como imagen de portada y utiliz la
imagen "principal" para el interior del artculo. Nunca se me ocurri pensar en ella como una
portada mientras la haca, pero al final termin funcionando bien.
Es un circulo vicioso muy positivo cuando tienes ese tipo de realimentacin con el equipo de
diseo. A la gente nos gusta experimentar, asumir riesgos, cambiar ideas, dejar la puerta abierta
para que alguien haga un cambio de ultima hora.
Al final lo nico que importa es lo que queda mejor en la pgina impresa. Djate el ego al otro lado
de la puerta y permanece abierto a nuevas ideas de cualquiera.
Es en este ambiente en el que la diseadora haba propuesto vagamente la idea de los vodkas
aromatizados. Ella quera tener los elementos que producan el aroma dentro de vasos llenos de
vodka, pero dejaba los detalles para el fotgrafo. Adems ella tena unos bonitos vasos altos,
exactamente del tipo que hubiese buscado si me hubiese tenido que poner a buscarlos.
Yo saba que quera un contraluz de los vasos para crear un patrn repetitivo y quera incluir una
reflexin parcial que me ayudase a crear otro patrn repetitivo en el otro eje. Eso supona adems
que tena que iluminar la escena en dos planos, para tener un control total sobre la iluminacin
del contenido de los vasos.
As que estamos hablando de un montaje bsico con dos speedlights: Uno en el fondo y otro en los
vasos.
Comprim el montaje disparando a 200mm (con un objetivo 80-200) a los vasos situados a unos
3m de la cmara. El fondo estaba a otros 3 metros.
De este modo, poda poner una luz en los vasos sin que afectase al fondo y viceversa.
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Coloqu los vasos en una hoja de metacrilato blanca e

ilumin una hoja de papel blanco en el fondo para crear
una silueta, como podis ver en esta imagen:
Por qu metacrilato blanco? Porque era lo que tena a
mano. Me hubiese gustado ms uno negro, as habra
reflejado el fondo igual de bien y no habra contaminado
tanto los vasos como finalmente hizo el blanco.
Pero esto no es Madison Avenue. As que utlizamos lo que tenemos, trabajamos rpido e
improvisamos cuando lo necesitamos.
Me gustaba el aspecto grfico de la toma, pero no me gustaba como quedaba ese horizonte tan
algo (el borde del metacrilato refractado por los vasos a media altura). Ese problema se resolvi
fcilmente, poniendo los vasos en el borde posterior del metacrilato, lo que baj la posicin de ese
horizonte bastante.
Lo siguiente que hicimos fue construir una pequea "habitacin con claraboyas" para los vasos, a
partir de una caja de cartn . Lo bueno de las cajas es que las hay en cualquier oficina (por
ejemplo, las del papel de la fotocopiadora) y suelen estar dentro de mi presupuesto.
Aqu podis ver el montaje desde detrs, donde se puede ver el
esquema de iluminacin tan complicado que utilizbamos.
Regla nmero uno para analizar esquemas de iluminacin: Siempre
asume que es un esquema "simple", mientras no se demuestre lo
contrario. Es como leer una novela de misterio. Hasta que se sabe
que el mayordomo no es el asesino, mejor asumir que ha sido l.
Mi "caja de luz cenital" no es ms que una caja con un agujero arriba,
cubierto por una hoja de papel. De este modo, podemos adaptar la luz que
incide en cada vaso a placer, hacindola circular, cuadrada, una banda.
Como deseemos.
Incluso podra haber puesto una hoja de papel negro con un agujero
individual para cada vaso. Una especie de coleccin de mini cajas de
luz si hubiese querido. Entonces podra haber controlado de manera
individual la intensidad de cada una de estas luces simplemente,
poniendo trocitos de papel para quitar luz y as obtener un control
total sobre la iluminacin de cada uno de los vasos.
La idea es que podra tener el control de cada centmetro cuadrado de la escena. Tal y como
finalmente lo hice, le puse un snoot al flash para evitar que la luz cayese sobre la parte frontal del
metacrilato. Adems me dediqu a ir apuntando a diferentes zonas del papel, hasta que me gust
el efecto sobre los vasos.
Tena el control completo, no solo entre el fondo y el primer plano, sino a un nivel microscpico
sobre el sujeto. No est nada mal para un par de speedlights y algo de material de desecho de
oficina.
Hablando de los flashes, estaban en manual. Si recuerdo correctamente, a 1/8 de su potencia,
pero eso no es importante en este momento.
El proceso de ajustar las luces va de este modo:
82
1. Ajustar la potencia del fondo hasta que tienes una apertura razonable para el tono que andas
buscando. Lo que en mi caso eran 2EV por encima del gris neutro. Nada raro, simplemente ajust
hasta conseguirlo.
2. Pon la luz en tu sujeto principal. Trabajando con la apertura que has fijado, modifica la luz hasta
que tu sujeto es tan brillante como deseas.
Suena complicado, pero no lo es. Intntalo. La clave es tener tu sujeto y tu fondo lo
suficientemente separados como para poder iluminarlos en planos separados.
Luego pasamos a la dinmica de la sesin. Nunca sabes de donde van a surgir los problemas. Esta
vez, lo ms difcil fue (a) llenar los vasos hasta prcticamente el mismo nivel y (b) separar los vasos
entre s de la manera ms regular posible.
Lo ms divertido es que tuvimos que usar vodka de verdad y no agua. El agua tiene una viscosidad
muy diferente a la del vodka y se notaba demasiado en los bordes de la bebida alrededor de los
alimentos y en los bordes del vaso.
Lo que ms me gusta de esta toma es lo muy
diferente que parece de la primera, dado
que la nica diferencia es que la diseadora
tapa la luz que ilumina el fondo. Esto
demuestra que, en ausencia de la diseadora
bloqueando la luz, es la luz del fondo - y su
reflejo en el metacrilato - la que crea el tono
de la imagen.
Cuando se quita de ah, de nuevo vemos los vasos

flotando en el mar de tonos claros. El mismo
esquema de luces, pero un aspecto
completamente diferente gracias al modificador
de luz (la diseadora).
Esto es algo que deberas recordar para usarlo luego.
Esta es otra foto que muestra la caja en su

posicin. Simplemente recortamos dos de las
caras para hacer un tnel por el que
fotografiar. El coste total: gratis, con un extra
(tambin gratuito), una caja de luz
completamente ajustable en la parte
superior.
83
Aqu puedes ver la mini caja de luz desde arriba

con el papel de impresora puesto en su sitio.
Que puede ser ms simple que esto?
Y para todos aquellos, que digamos se estn

recuperando de una operacin en algn hospital,
bajo la influencia de alguna droga realmente
buena, aqu tenis la imagen de mi Micro Vodka
Estudio, valorado en $500 y pendiente de patente.
Para que sea todo lo claro que puede llegar a ser.
Antes de desmontarlo todo, siempre me gusta probar algo diferente.

En este caso baj un par de stops la apertura
para ver si me gustaba ms con un tono ms
gris en el fondo. Si me hubiese gustado,
simplemente tendra que haber subido dos
pasos la luz del flash de primer plano para
recuperar el tono de los alimentos y ya estara.
Esas moras habran contrastado mucho sobre ese fondo gris. Pero me gustaba ms con el fondo
blanco, as que me qued con esa primera versin.
Fuiste capaz de destriparlo al principio del artculo? Me apuesto a que si fallaste, fue por
complicarlo en exceso.
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CAPITULO XXXVII FOTO DE GRUPO CON DOS SPEEDLIGHT
Voy a desperdiciar este precioso da de primavera, atado a la cama, intentando deshacerme de

este maldito virus que espero me permita fotografiar la carrera de Preakness dentro de dos das.
La carrera de caballos, que es la segunda manga de la serie de la Triple Corona Americana, es el
mayor acontecimiento deportivo anual de la ciudad, suponiendo que ni los Ravens, ni los Orioles
consigan ganar sus respectivos campeonatos.
Es decir, que es el mayor acontecimiento deportivo anual.
Durante los ltimos aos, mi trabajo ha consistido en montar y manejar las cmaras remotas en la
linea de salida. El trabajo consiste en trepar a las jaulas donde estn los caballos y sujetar las
cmaras con algo llamado Bogen Magic Arm. Esas cmaras estn conectadas a unos receptores
Pocket Wizard. As, simplemente pusando el disparador en el disparador, puedes hacer una foto
desde varios cientos de metros.
Tambin fotografo la salida desde el nivel del suelo, en otro ngulo. En esa cmara conecto el
disparador de PW y as cada vez que hago una foto obtengo dos.
Es muy sencillo. Excepto que mi sentido del equilibrio en estos momentos no me permite
permanecer de pie en condiciones ahora mismo, as que lo de subirse a las jaulas queda
completamente descartado. Bien, ya veremos que pasa el sbado.
As que el OA de hoy va a ser sencillo, para conservar las tres neuronas que aparentemente me
quedan vivas en estos momentos.
Cada vez que hablo de fotos de grupo, recibo un montn de feedback por vuestra parte. Lo que
me indica que muchos habis hecho este tipo de fotos. Siento escuchar eso. A menos que cobris
por cada persona que aparece en la foto. Si es as, lo que estoy es celoso.
La foto de grupo que se ve arriba fue hecha a toda prisa a peticin de los asistentes al seminario
de Londres de este domingo. La idea era hacerla con un poco de gancho y emplear solo dos
speedlights y nuestro entorno (la tpica clase de 11x6m con el techo a unos 3 metros).
Antes de empezar a explicar como la hice, vamos ha hablar un poco de como podra haberla
hecho.
Primero lo primero, apagamos los fluorescentes. Siempre, si se puede. No nos ayudan en nada, as
que para que dejarlos encendidos. Si, podramos haber ajustado el color, pero eso nos hubiese
costado 2/3 de EV de luz de nuestro flashes a causa de la perdida de luz que supone el uso de
cualquier filtro de correccin.
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Opcin nmero uno, y la que debes intentar usar siempre para sacarles el mayor jugo a tus
flashes, hubiese sido disparar los flashes directamente desde un ngulo de 45. Esta es la tcnica
que hubiese empleado si se tratase de una foto de grupo en el exterior y nicamente necesitase
rellenar las sombras.
Tambin hubiese empleado esta tcnica si el grupo fuese realmente numeroso y tuviese que
iluminar un rea muy grande.
(truco: preguntadle a la gente si ven las dos luces y a ti mismo. Si es as estarn correctamente
iluminados y adems saldrn en la foto)
Hubiese puesto las luces bastante lejos para uniformizar la luz en toda el rea ocupada por el
grupo. Entonces, ajustando la anchura del haz del flash y hacia donde apunta (lo hubiese apuntado
un poco hacia arriba), podra situar a las personas ms cercanas en el borde del haz de luz y as
obtener una exposicin mucho ms uniforme de delante a atrs.
Otra opcin hubiese sido utilizar este mismo montaje con los flashes a 45 a cada lado, pero
rebotados en el techo. Esto hubiese creado una iluminacin por dos zonas suaves que
seguramente seran las ms favorables.
Pero en este caso quera crear un poco de separacin entre el grupo y la pared gris del fondo (unas
mamparas). As que decid emplear un solo flash para iluminar a las 34 personas y usar el segundo
flash para aadirle algo de gancho a la imagen.
La luz frontal fue fcil de conseguir. Puse el flash es su soporte, lo puse a 1/2 de su potencia y lo
rebot en el techo. Por qu a media potencia? Porque es un buen compromiso entre potencia y
velocidad de recarga. Si hubiese necesitado ms apertura, hubiese subido a plena potencia. Pero
prefiero reservarme la posibilidad de disparar rpido.
Aqu tienes el resultado (fjate que empiezo a probar las
luces antes de que toda la gente est en su sitio para
ahorrar tiempo luego).
No est demasiado mal realmente. si solo tienes un flash,
podras vivir con este resultado. De cualquier modo, ya s
que mi luz frontal puede hacer el trabajo. Me est dando
f/3.5 a ISO400, que tendr un enfoque razonable si
enfoco en la persona que est en el centro de la segunda
fila (ese es el tipo de la sudadera naranja en la foto final,
que ya incluye a la gente de la primera fila)
Una vez logrado eso, vamos a darle un poquito
de separacin, mi primera idea fue poner el
flash fuera de la habitacin y dispararlo a travs
de la puerta que se ve a la izquierda.
Realmente funciona bien y crea una separacin
entre la gente del fondo a la izquierda y las
mamparas del fondo de la sala. Le puse un filtrto
CTO (tungsteno) para crear cierta separacin de
color tambin. Ya puestos, esta es una magnfica
opcin. Sin embargo, quera ms gancho.
As que traje el flash dentro de la habitacin y lo puse directamente detrs de Ant Upton, que es la
persona que est en el centro de la ltima fila. Deberas de haberte dado cuenta de que el flash
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est detrs de l, porque es la nica persona que tiene la cabeza completamente perfilada por el
halo de luz. Si no te habas dado cuenta, deberas repasar otra vez el Lighting 101.
Ya tenemos una buena separacin, pero con el flash
puesto en un zoom ultra abierto (para poder hacer
contraluz a un grupo tan amplio desde tan cerca), tengo
un montn de contaminacin luminosa en el resto de la
imagen. Adems se rebota en el techo estropeando el
balance de color (recuerda que esta luz lleva filtro CTO).
Una solucin rapida: pon un gobo en la parte superior
del flash para evitar que la luz llegue al techo. problema
resuelto. El balance de blancos an queda un poco
clido. Pero me gusta para una foto de grupo con algo
de impacto.
Como puedes ver en esta toma sin flash, haba un poco
de luz entrando por una ventana. Esto podra haber
ayudado algo, pero estaba intentando hacer una foto
solo con flash (en principio), as que puse la velocidad
de sincronizacin de la cmara a 1/250 para evitar que
influyese mucho.
As que como ves los flashes estn haciendo todo el trabajo pesado. Si hubiese querido balancear
el flash con la luz ambiente, hubiese puesto el flash a la izquierda y hubiese bajado la velocidad de
disparo para aprovechar la luz ambiente que entraba por la ventana. Pero no esta vez. Realmente,
podra haber hecho una bonita toma con una nica luz de este modo.
Volviendo a la imagen original, creo que
tenemos una imagen con un poco de gancho y
tridimensionalidad para estar hecha con dos
simples flashes porttiles y unos cuantos
minutos de preparacin.
Si te ves en esta imagen, y an no lo has hecho, espero que pases por la pgina de Flickr y pongas
una nota con tu nombre en tu cabeza (si pretendes que me acuerde de todos vuestros nombres, lo
tienes claro).
Me lo pas muy bien en Londres y me gustara recordar a toda la buena gente que me encontr
all. Lo mismo para la gente del sbado, cuya foto de grupo improvisada, est aqu. Piensa que esta
foto est tomada de un ejercicio en el que estbamos intentando crear una zona de luz ms o
menos decente para la mayor parte de la habitacin con solo dos pequeos flashes. As que no se
puede decir que sea precisamente una buena foto de grupo.
Otra peticin para los asistentes del domingo: Si por casualidad tenis alguna imagen del montaje
con luz "de concha" y el fondo completamente quemado, me encantara que la subieseis a Flickr y
publicaseis un enlace a ella en el hilo sobre el seminario de Londres. Me gustara preparar un OA
sobre esa imagen, y una foto de todo el montaje sera muy util.
Pero por ahora, tengo que volver a la cama a intentar recuperarme.
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CAPITULO XXXVIII ILUMINANDO UN GIMNASIO

UNIVERSITARIO
El sbado fotografi el partido de basket universitario entre Towson y Drexel para The Sun. Saba
que el lector de Strobist Patrick Smithestara all usando los focos de la universidad.
(Patrick es fotgrafo del peridico de la universidad de Towson, The Towerlight, especializado en
fotografiar deportes y en cerveza).
Solo para que conste, nosotros tambin tenamos permiso para usar los focos de la universidad.
De hecho, siendo el fotgrafo de un peridico local, estoy bastante seguro de que los tos del
departamento de divulgacin deportiva de la Universidad de Towson son tan majos que me
haban dejado (a) quitar a Patrick de los focos y (b) obligarle a lavarme el coche en el parking
mientras yo haca las fotos. (No le digis a Patrick que yo he dicho esto).
As que decid usar dos flashes Nikon SB para ayudar a las luces de vapor de sodio del gimnasio. As
de paso, podramos comparar lo que pueden hacer estos pequeos flashes, frente a los varios
miles de watios por segundo (y dolares) que esos focos permanentes pueden generar.
Antes de entrar en detalles, vamos las ventajas que cada sistema proporciona:
Grandes flashes de estudio:
Toneladas de luz. Incluso rebotados en el techo (el entrenador de los Towson prohiba las luces
directas) proporcionaban unos slidos f/2.8 a ISO400, en cualquier lugar de la cancha.
Luz bonita y suave (al ser rebotada)
Podas olvidarte de la temperatura de color de la luz ambiente, puesto que los flashes
directamente la anulaban.
Pequeos y molones SB:
Los puedes mover de lado a lado. (Los grandes son prcticamente fijos)
Tiempo de reciclado: Con bateras externas, poda disparar mis flashes ocho veces (disparando a
1/4 de potencia) mientras el chico de las grandes luces estaba contando "un millar.. dos millares"
despus de cada disparo. Incluso con bateras de hidrro de nquel, puedo obtener cuatro disparos
a 1/4 por segundo.
Y por supuesto: unos cuantos miles de dlares ms barato.
No me mal interpretes. La luces grandes estn muy bien si (a) estn correctamente apuntadas (b)
puedes justificar el dineral que cuesta instalarlas en el estadio. Los fotgrafos inteligentes,
obtienen acuerdos con los estadios y estos les alquilan las luces (cuando no las necesitan) para
ayudarles a cubrir los gastos.
Pero este artculo va sobre como usar pequeos flashes. As que dejaremos a los grandes
caoneros a un lado de momento.
Lo que hice en esta ocasin es ligeramente diferente a lo que suelo hacer. En lugar de usar los
flashes como luz principal y la luz ambiente como relleno, esta vez utilic la luz ambiente como
principal y los flashes como relleno.
No te dejes condicionar. No prefieras un mtodo sobre el otro de antemano. Djate llevar con lo
que sea ms oportuno en cada caso. En este caso, mis flashes no eran lo suficientemente potentes
como para cancelar la luz ambiente, as que decid complementarla un poco.
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Cuando llegu, la luz ambiente era mejor de lo que recordaba. Parece que la universidad haba
tenido mejor cobertura por televisin ltimamente y haban instalado ms luces de vapor de
sodio.
(Verdad universal: No hay nada que una universidad no est dispuesta a hacer para facilitar ms
minutos de televisin. Lo mismo vale para los polticos)
Realmente podra haber usado solo la luz ambiente sin problemas. Pero entonces dnde estara
la diversin?. Adems haba un pasillo a la altura del segundo piso, con una barandilla a unos 8
metros detrs de cada canasta que estaban pidiendo a gritos unos SB. As que de ese modo lo
hice.
Primero lo primero: Equilibra el color de las luces. Es
ms sencillo de lo que parece. Hice una foto solo con
luz ambiente y el balance de blancos puesto en
diurno y mir el resultado. Pareca verdoso,
razonablemente parecido a la luz de los
fluorescentes.
"Suficientemente cerca" es todo lo que necesitas en
este caso, as que ajust el balance de blancos de la
cmara a fluorescente y prob de nuevo. No estaba
demasiado mal, as que puse filtros verdes en un par
de flashes y los sujet a la barandilla.
Us las pinzas baratas de menos de 1. Las modifiqu con unos tornillos y tuercas para conectar el
adaptador que viene con la mayora de soportes
para flashes. Un poco de cinta aislante para darle
rigidez y ya tena un soporte capaz de sujetar mis
flashes.
Ahora simplemente montaba el adaptador de
paraguas en esos soportes. Queda bien no?
En las grandes ligas no nos abstenemos de hacer
grandes gastos cuando se trata de fijar las luces.
An ms impresionantes que los 2 que me
gast entre el soporte y la tornillera, es que lo
hice con dinero contante y sonante.
Volviendo a la luz ambiente, no es que fuese
mala en este gimnasio. Pero vena de la direccin errnea, desde arriba, cuando te encuentras a
pi de pista y disparando generalmente hacia arriba. As que complementar la luz desde
ligeramente arriba y detrs de la canasta ayuda un montn.
Con los flashes coloreados, otra imagen de prueba, me sirvi para ver que la luz estaba bastante
compensada a 1/4 de potencia y con el zoom de la cabeza a 50mm (en la cmara 1/250 a ISO640).
Una detalle importante es que no estaba apuntando los flashes hacia abajo, directamente a los
jugadores. Simplemente estaban rozndoles la cabeza.
Esto se hace para suavizar la luz. No quera tener una luz muy brillante justo bajo de la canasta y
demasiado dbil en la parte superior de la toma. Apuntando hacia arriba un poco, nivelaba las
cosas. Cuanto ms cerca estuviesen los jugadores, ms cercanos al borde del haz estara,
compensando la luz.
90
Adems, apuntando as, la luz poda llegar muy lejos a lo

largo de la cancha. Es increble que pudiese aadir algo de
relleno incluso al otro lado de la cancha. Esto me
sorprendi hasta a mi. Con los flashes equilibrados y
probados baj a la pista para fotografiar el partido.
No he fotografiado demasiados saltos este ao. La verdad
sea dicha, estoy un poco oxidado. As que para
asegurarme algo, me sub a las gradas para fotografiar los
primeros cinco minutos del partido con el 80-200 a la
altura de las canastas y a 90 grados.
Esto lo hice por seguridad. Primero, es bastante fcil sacar
algo desde aqu, puesto que el ngulo suele estar libre y
se ve la canasta. Puedes pre-enfocar en la canasta u dejar
que los jugadores vengan a ti. As, si nada ms empezar el
partido reciba una llamada mandndome a cubrir otro
evento, estaba seguro de tener ya alguna buena toma.
Adems me permitira tener alguna toma con un aspecto
diferente a las tomadas desde la cancha.
Fcil y sencillo, si lo comparamos con las tomadas desde el borde de la pista. Para mi sirven. Cinco
minutos de partido y regres a la pista con el resto. Pero si hubiese tenido que hacerlo, podra
haberme ido con unas buenas tomas del partido.
Ahora es un buen momento para mostrar los efectos del flash frente a la luz ambiental pura.
Aqu tienes a los rbitros sin ningn flash. Esta es
una exposicin bsica que tiene en cuenta la luz
ambiente sin sobreexponer el techo porque la luz
viene de la direccin equivocada.
Esta es la misma toma, pero con los flashes

encendidos de nuevo. Sinceramente, el hecho de
que se estn utilizando flashes no es para nada
evidente, a menos que veas primero la toma
anterior. Recuerda, no estamos cancelando el
ambiente. Lo estamos mejorando, ayudando. Los
flashes iluminando desde arriba y delante de la
direccin en la que se desarrolla la accin, estn
bsicamente llenando las sombras y comprimiendo
el rango tonal de estas fotos.
91
As es como se ve la luz desde la linea en mi extremo

de la pista. Tiene un aspecto de iluminada, pero sin
excederse, que me gusta. Sobre todo considerando
el equipo que he utilizado.
Tambin me gusta que poda disparar a 4 FPS sin
preocuparme de los tiempos de reciclado del flash,
siempre y cuando no disparase ms de ocho tomas
seguidas (4 si no utilizase bateras externas). De
cualquier modo, este estilo de iluminacin es un
hbrido entre luz ambiente y flashes.
Esta es una toma desde la misma posicin de la accin

al otro extremo de la cancha (con el 80-200). Incluso a
esta distancia, estoy obteniendo algo de luz de relleno.
En otras tomas, incluso puedo ver las sombras del
soporte de la canasta en el muro del fondo.
Con este montaje tengo una luz ms que adecuada
para fotografiar de una manera limpia, las jugadas de
accin. Si las jugadas claves se hubiesen producido en
el otro lado de la cancha, tambin las hubiese tenido. A
ISO640 o ISO800, las podra haber recortado sin
demasiado grano.
Esta es una imagen de Patrick (del mismo partido) usando las luces grandes. Es estupenda, seguro.
Pero el solo poda hacer un disparo cada dos segundos, lo cual puede ser muy malo en un partido
de baloncesto.
De paso te dir que tenemos flashes grandes en el Comcast Arena de los Maryland Terps. Pero
honestamente, los tiempos de reciclado me hacen no usarlos la mayor parte del tiempo.
As que si no puedes permitirte los grandes focos, siempre puedes obtener buenos resultados con
un uso creativo de los flashes pequeos. Estarn ah siempre que los necesites, y siempre puedes
llevar un kit de dos luces, soportes incluidos, en una bolsa para equipo pequea.
92
LA SEMANA DE LOS FLASHES ANULARES:

INTRODUCCIN
Bienvenidos al primer post de la semana temtica de los flashes
anulares. Lo primero de todo, es que no tengo claro si
deberamos llamarlos flashes anulares, flashes de anillo, ring
flash, ringflash, ring light, ringlight o incluso beauty ring.
A lo largo de esta semana usar bsicamente el trmino flash
anular, aunque se me puede escapar cualquiera de los otros
trminos. Pero el motivo real de nombrarlos todos ellos en el
primer prrafo es permitir que este artculo aparezca en los
buscadores, se utilice el trmino que se utilice.
(Vamos, hombre, de vez en cuando la sinceridad es refrescante)
Las metas de esta semana temtica son tres:
1. Elevar la discusin tcnica sobre flashes anulares a algo ms
que esos retratos con una sola luz contra la pared.
2. Enseaos como construir vosotros mismos una nueva versin
de flash anular, que est basado en un speedlight y es lo
suficientemente potente como para usarse a plena luz del da.
Algunos ya lo habis visto y ya sabis lo orgulloso que me
encuentro de l.
3. Promocionar la discusin y el diseo en grupo de un flash
anular barato, pasivo y que probablemente llegue a ser fabricado comercialmente.
El men de la semana
Hoy: Introduccin y una lista de enlaces a fuentes de este tipo de material.
Martes: Revisaremos el trabajo de un lector que emplea flashes anulares y de un fotgrafo
profesional de gama alta que tambin los usa de forma intensiva.
Mircoles: El proceso de diseo de mi propia versin.
Jueves: Como construir el DIY Strobist HD Ring Flash
Viernes: Fotografiando / Experimentando con el DIY Strobist HD
Ring Flash
1 Enlaces sobre flashes anulares

Aqu tenis una lista de enlaces externos e internos sobre flashes
anulares.
Tanto si ests siguiendo la ruta de los flashes comerciales de alto
rango, como los inventos caseros baratos, puedes encontrar
enlaces de inters. Hay flashes anulares disponibles para
cualquier presupuesto.
Por ejemplo, esta imagen es de la modelo checa Lenka. La imagen
fue realizada con un flash anular casero diseado y construido
93
por Dennison Bertram, quien aparece en uno de estos enlaces:

:: Jill Greenberg utilizando flashes anulares ::
:: Joe McNally sobre el abuso del flash anular ::
:: El ultrabarato flash anular falso de Andrew ::
:: El falso flash anular de cartn de Paul ::
:: Una especie de flash anular por encima y por debajo ::
:: El flash anular Hgalo Usted Mismo de Dennis ::
:: El flash anular Hgalo Usted Mismo de Jedrek ::
:: El flash anular Hgalo Usted Mismo de Richard ::
:: El flash anular Hgalo Usted Mismo de Tommy que se pliega ::
:: El flash anular Hgalo Usted Mismo de David X. Tejada con bombillas ::
:: Como fabricar ese flash anular con luces incandescentes ::
:: El flash anular de $399 de Alien Bee ::
:: Flash anulr alimentado por bateras de Lumedyne ::
:: Flash anular para estudio de Profoto ::
:: Adaptador de flash anulado comercial ::
Aqu espero ver a los inventores...
Una empresa nos ha pedido que la ayudemos a disear un adaptador capaz de transformar un
flash speedlight en un flash anular. La idea es intentar fabricarlo luego y comercializarlo. No puedo
decir que empresa es, pero si que puedo decir que la empresa tambin fabrica un disparador
remoto de flashes muy barato, que se llama igual que esas plantas espinosas que viven en el
desierto. Siento tener que ser tan crptico.
He aqu algunos parmetros a tener en cuenta en el diseo:
Pequeo, ligero y barato. La idea no es disear a Mister Perfecto, sino a Mister Suficientemente
Perfecto Ya. Simplemente algo barato, y sencillo de usar en sustitucin de flashes anulares en
interiores.
Asumimos que no ponemos nada de electrnica, ni moldes de inyeccin de plstico. Un diseo
sencillo y tenemos que tratar de equilibrar la sencillez del diseo, la eficiencia y la uniformidad de
la luz. (Aumentar una, normalmente perjudica a las otras). Las variables fundamentales sern el
difusor frontal y como las superficies internas usan las reflexiones a fin de dispersar de manera
efectiva la luz alrededor del objetivo.
94
El adaptador a base de prismas que enlazo arriba, es mucho mas chulo (y mucho ms caro) de lo
que andamos buscando. Es mejor pensar en la linea de los diseos Hgalo Usted
Mismo presentados antes, pero con un aspecto lo suficientemente cuidado como para que no te
sonrojes cada vez que lo uses.
Baste decir que mi diseo falla estrepitosamente en todos esos parmetros y ningn diseador
con un poco de amor propio sera capaz de sugerrselo a nadie. (Pero el mo, de tan feo es bonito.
Y siendo tan grandote como es, me sigue gustando)
Y a fin de que este proyecto que espera nuestra ayuda, se pueda comercializar al precio ms
barato posible, voy a licenciar nuestra pequea y extendida marca de forma gratuita (hacerlo de
otro modo supondra triplicar el importe de cualquier precio de licencia que pusiese antes de que
pudisemos poner nuestras pequeas y ansiosas manos sobre el cacharrito).
Ellos son los diseadores y tendrn la ltima palabra, pero muestras aportaciones tienen un valor
real para ellos y les ayudarn a comprender mejor el producto y cuales son las necesidades reales
de los fotgrafos.
As que por favor, nete a la discusin de esta semana y deja tus comentarios en este hilo de Fickr
N.T.: Para simplificar las cosas, dejaremos un nico hilo de discusin (el ingls). Si alguien tiene
alguna idea y no sabe como expresarla, lo discutimos en el grupo flickr en espaol y luego subimos
la traduccin.
95
CAPITULO XXXIX MS ALL DEL CLICH

Nada sobre lo que he escrito, exceptuando aJill Greenberg, es tan controvertido como los flashes
anulares. O los amas o los odias.
(Dicho sea de paso, los que los odia son una minora, puesto que los artculos sobre flashes
anulares son habitualmente los ms ledos en el blog)
Dicho esto, voy a hacer un rato de abogado del Diablo.
El pequeo Tommy G, de Burtonsville, MD, (USA) me escribi para decirme:
> "... simplemente no me gusta el aspecto de las fotos iluminadas con flash anular, y no entiendo
en absoluto porque tus lectores estn tan emocionados por esa forma de iluminar tan
terriblemente poco favorecedora. Si, por supuesto, est de moda, pero no es mucho mejor que
ese estilo "flash directo y quemado +3EV" que se puso de moda hace 2 o 3 aos
> Y est bien fabricarse cacharritos, pero no me parece que valga la pena invertir el tiempo ni el
dinero en fabricar algo que limita tu flexibilidad de ese modo!
Bien, Tommy, tu problema es que ests equivocado completamente (Estoy bromeando, por
supuesto)
Y solo me he inventado el nombre de pequeo Tommy, solo porque esta persona tenia todo el
poder sobre mi, y lo ejerca con puo de hierro, como editor de mis trabajos para The Sun.
Realmente estas ideas son validas, incluso si vienen de un sujeto para el cual la "flexibilidad"
consiste en convencerte para colar un trabajito extra entre los que ya tienes asignados para las
2:30 y las 3:15. Creo que estoy perdiendo el hilo...
Y tengo que admitirlo, que me siento un poco esquizofrnico cuando pienso en flshes anulares.
Para mi, todo se reduce a como se usa este cacharro.
Creo que el uso del flash anular en plan "modelo contra la pared" est demasiado visto y genera
unas imgenes demasiado planas (Dicho esto, nunca me canso de mirar esta foto de Lenka....)
Pero tengo que admitir aqu y ahora que en cuanto termin de fabricarme mi flash anular hace
unos das, me dedique a fotografiar cualquier cosa o persona que estuviese en la casa cerca de
una pared. El gato no poda ni si quiera soportar estar en la misma habitacin que yo.
Sin embargo, el olor a coche nuevo se disipa rpidamente en ese estilo de iluminacin. A pesar de
todo, sigue estando ah disponible por si lo necesitas en algn momento.
Lo que realmente me interesa -- en realidad, me fascina -- es la idea de usar el flash anular como
fuente secundaria en el eje. Y para ser honestos, pretendo utilizarla ms para objetos inanimados
que para gente. Me gusta la idea de una luz dura perfilando los bordes y rellenando la imagen con
esa luz envolvente y tridimensional que genera un flash anular.
Y la cabeza me empieza a dar vueltas mucho ms deprisa cuando pienso en contrastes de color
entre esas luces frontales y laterales
96
Ms que ninguna otra cosa, el

trabajo de Dan Winters me ha
hecho interesarme por los flashes
anulares. Los usa de formas muy
distintas -- como nica fuente de
luz, como fuente principal en un
montaje con varias luces, como luz
de relleno sutil.
Podra quedarme mirando el
trabajo de Winters horas y horas
(lo he hecho). Me gustara poder
experimentar en algunas de estas
tcnicas con equipo barato. Un
flash anular al estilo Hagalo Usted
Mismo no me va a transformar en Dan, por supuesto. Pero me permitir jugar con algunas de sus
tcnicas y analizar como puedo adaptarlas a mi propio estilo.
Si ests interesado en fotos impactantes, tranquilas y cerebrales te aconsejo que te des un paseo
por su galeras. Y si eres un editor, deberas contratarlo para que fotografiase algo en cada nmero
de tu revista. Este hombre puede hacer que cualquier cosa parezca interesante.
Ms prximo a nosotros, por
ejemplo, Michael Huiest haciendo
algunas cosas muy majas. Est
experimentando con un anular Alien Bee
ABR800 que usa tanto como fuente
nica, como con otras fuentes de luz. En
la foto que ves a la izquierda ha utilizado
un Vivitar 285HV sin difusor a la
izquierda de la cmara.
Es este ultimo aspecto el que me atrae y
a veces tengo que reprimirme para no
meter
en mis favoritos las fotos de Hui en cuanto aparecen.
Adems de combinar un flash anular con una fuente de luz dura
lateral, Hui tambin lo usa en esquemas envolventes con varias
fuentes de luz. Para mi, este esquema funciona perfectamente.
En resumen, lo que la gente ve como una luz de un solo uso, para
mi es un punto de partida para lograr unos estilos de iluminacin
creativos que es imposible obtener con ninguna otra fuente de
luz. Por eso quiero aprender todo lo que pueda sobre este tipo
de luces.
De momento soy un novato absoluto. Pero espero estar
haciendo cosas interesantes en breve.
97
CAPITULO XL DISEANDO EL FLASH ANULAR HD

An no ests cansado del logo del Donut?, pues toma otro... An nos queda otra caja llena
He estado buscando un buen adaptador para flash anular que hiciese todo lo que yo quera
durante ms de un ao. Cada vez que apareca un diseo nuevo, me apeteca ponerme jugar con
l. Pero saba que en el fondo, me sentira defraudado si la cosa no funcionaba como esperaba. As
que lo dejaba reposar en mi cabeza.
El resultado es el flash anular HD. "HD" viene de "Home Depot", de donde proviene prcticamente
todo el material utilizado para su construccin. (N.de.T.: Home Depot es el nombre de una
empresa estadounidense dedicada al material de construccin y bricolage. Similar a los Leroy &
Merlyn que hay en Espaa. Por extensin se usa ese termino para indicar mantenimiento
domstico)
1 Objetivos del diseo

Basado en Speedlights
Por supuesto, podra gastarme $400 es un ABR800. Son unos flashes magnficos y capaces de
hacer todo lo que yo quiero. Pero ya tengo la fuente de luz. Y ya est pagada. As que me parece
un completo despilfarro comprarme otra unidad. As que quiero algo basado en los speedlight.
As, adems si quiero, los puedo usar en modo TTL (si, a veces lo hago)
Suficientemente duros como para usarlos en exteriores
Prcticamente todos los diseos Hagalo Usted Mismo fallaban en este captulo. Desde el principio
tena claro que necesitaba dos speedlights disparando directamente contra un difusor frontal.
Luz uniforme en todo el anillo
Este es otro objetivo por el que prefera usar dos flashes. Todos los diseos que he visto basados
en un nico flash tienen que establecer un equilibrio entre uniformidad de la iluminacin y
eficiencia. Yo necesitaba las dos. As que mi diseo parta de dos flashes colocados de forma
simtrica.
Una gran fuente anular
Me gusta el aspecto de los anulares / cajas de luz. Adems, si alguna vez necesitaba un anular que
generase sombras ms definidas, siempre puedo ponerle una mscara. Lo contrario no es posible
con anulares pequeos.
Razonablemente barato
Para mi, esto quiere decir $50. Si es ms caro que sentido tiene?, simplemente me comprara el
ABR800.
Razonablemente resistente
Para que me voy a molestar en disearlo y fabricarlo si no me dura nada?. Me gustan muchos
diseos plegables que he visto por ah, pero generalmente fallan en los criterios 2, 3 y 4. As que
mi objetivo era construir algo con ms sustancia.
Razonablemente porttil
Aqu puedo adaptarme. Al final me conform con algo que pudiese sujetar en las manos. En breve
le voy a poner una rosca de 1/4x20 para poder ponerlo sobre un monopi o un trpode.
98
2 El proceso de diseo
Al final me decid por un diseo en forma de donut que fuese capaz de contener la propia cmara
y dos flashes. Lo he diseador alrededor de mi modelo especfico de cmara, la Nikon D70,
simplemente porque me permite sincronizar a velocidades muy altas. Pero puedes usarlo
igualmente a plena luz del da, si te acercas lo suficiente al modelo con cmaras que sincronicen a
digamos 1/250.
Todas las dimensiones estn basadas en esa cmara y un objetivo en concreto, el Sigma 50-150
f/2.8 [Canon|Nikon]. Me encanta este objetivo, es rpido, ntido, ligero y a un precio razonable.
(El diseo sirve para cualquier tele
que quepa dentro de un tubo de
10cm de PVC)
El corazn del flash es un tubo de
10cm de dimetro de PVC: barato,
resistente, fcil de cortar y
disponible en cualquier lugar. La
cmara se monta mediante una
pletina de aluminio doblada con
ayuda de una mordaza.
Ni si quiera la he cortado con una
sierra. Simplemente la he doblado
varias veces hasta que se ha roto.
Muy sencillo. Para doblarla la
sujet en una mordaza y empuj. No es necesario tener herramientas especiales para hacer este
flash. Solo necesitas un taladro, una sierra de calar y una mordaza para los plegados. Un poco de
papel de lija tambin es til.
El tubo PVC se conecta con un tubo exterior de 40cm de dimetro hecho de masonite (N. de T.:
tubo de cartn reforzado que se utiliza en las obras para el encofrado de hormign). Este material
es muy resistente. Puedes taladrarlo y montar tornillos con tuercas y arandelas. Lo soporta
perfectamente.
En la parte frontal he atornillado
una pieza de plexiglass lijado de
unos 3mm de grosor. Tiene la
forma de una arandela. Para
fabricarla, dibuj los crculos
interior y exterior del dimetro de
los tubos y lo recort con la sierra
de calar. Es necesario lijar el
plexiglass para hacerlo traslucido
(por los dos lados). Pero an as era
demasiado transparente. As que le
he puesto una hoja de papel por
dentro como difusor auxiliar.
Adems he descubierto que soy
malsimo cortando prexiglass, por lo que en mi ejemplar hay unas grietas no-fatales, reparadas
con cinta de embalar transparente. La lmina est unida a los tubos con dos angulares de
aluminio.
99
En este diagrama puedes ver como van puestos los flashes dentro de la unidad y puedes ver de
donde viene la eficiencia. Los dos flashes estn disparando directamente contra el difusor de papel
y plexiglass.
Con el difusor angular en el flash y la ayuda de un poco de cinta adhesiva reflectante he
conseguido una iluminacin muy uniforme en el difusor.
Los flashes los he sujetado con dos simples coleteros. Me encantan esas gomas.
100
CAPITULO XLI CONSTRUYENDO EL FLASH ANULAR HD

No he sido capaz de haceos comer otro donut. Incluso los Krispy Kremes se ponen duros tras tres
das. Con logo o sin el....
Aqu lo tenemos, el elemento estructural principal de mi
flash anular. Un tubo para encofrado de hormign de
40cm de dimetro. ($10.67 en Home Depot)
Este tipo de material es muy til para muchos inventillos
del tipo Hagalo Usted Mismo. Lo he visto usar para
construir telescopios Dobson gigantescos. Y altavoces de
gama alta tambin (no hay resonancias en estos diseos
cilndricos)
Como se pude ver, me fabriqu el flash dos das despus de Hallowing, por si no os habais dado
cuenta.
La altura del dispositivo viene determinada por la longitud del objetivo y el cuerpo de la cmara,
incluyendo el parasol. Como el mo era un teleobjetivo, le di al tubo de PVC unos cuantos
centmetros ms de longitud para que funcionase como parasol auxiliar.
Te puedes fabricar uno de estos, si quieres, para un objetivo de menor focal. Pero cuanto mayor
es el tubo, ms espacio tienes para que la luz se disperse dentro de el y por lo tanto es ms
sencillo obtener una luz ms uniforme sobre el difusor frontal.
Cortar el tubo de cartn es sencillo: una linea alrededor y con la sierra de calar est hecho en unos
minutos. En ningn caso hice ninguna media exacta. Todo fue a ojo de buen cubero, estimando
distancias y cortando. Y estoy orgulloso de ello. No, no te preocupes, el que no te de ninguna
medida exacta no te afecta, porque de todos modos, las dimensiones del tuyo dependern de tu
objetivo y tu cmara.
Hice algunas trampas, como aadir PVC para prolongar el parasol o dejar ms cartn del necesario
por detrs. Quera tener una buena profundidad dentro para facilitar la dispersin de los flashes. Y
ha funcionado perfectamente.
Dibuj los permetros del tubo de PVC y del de cartn
sobre el difusor de plexiglas para crear esta figura con
forma de arandela. Cuando estaba recortandolo con la
sierra de calar, lo estrope, as que el mo tiene algunas
grietas, no demasiado grandes, y he preferido reforzarlo
con cinta adhesiva de embalar transparente. Antes de
poner esta cinta, lij el plexiglas por las dos caras para
hacerlo traslcido, difusor pero sin transparencia. (Como
ya os dije en el artculo anterior, con el lijado no tuve
suficiente y he pegado una hoja de papel por dentro para
aumentar la difusin)
101
En esta otra imagen se puede ver como est montado el

tubo de PVC, con sus soportes de aluminio doblados a
mano, sobre la pieza de plexiglas. Cuando elijas el
dimetro del tubo de PVC, ten en cuenta que adems del
dimetro del objetivo tienes que dejar hueco para las
cabezas de todos estos tornillos. No lo ajustes demasiado.
Si le pegas un vistazo a esta copia de la imagen ms
grande, puedes apreciar perfectamente como estan
unidas todas las piezas. El soporte para la cmara es la
pieza de aluminio que queda entre el tubo de PVC y el
soporte para el tubo exterior.
Tambin puedes ver los angulares que unen e difusor frontal al tubo de PVC. Ese tubo de cartn es
duro de verdad. Parece que sea de madera.
Aqu puedes ver como los soportes radiales que he
montado en el tubo de PVC se unen al tubo de encofrado
exterior generando una estructura muy resistente. La
verdad es que el montaje ha resultado mucho ms
sencillo de lo que me esperaba.
La clave es doblar las piezas de aluminio del tamao
exacto para que la transferencia del dimetro interior al
exterior sea la correcta. Hecho eso adecuadamente, el
resto es coser y cantar.
Aqu est todo montado a la vez. Los flashes sujetos con

coleteros al tubo exterior a travs de unos agujeros en
las paredes. Tambin he puesto una correa para
colgrmelo del cuello. Con el puesto si que parezco
realmente algo raro.
Se puede ver el papel al fondo del tubo, sobre el difusor.
He usado cinta adhesiva metalizada forrando el tubo de PVC por fuera. As consigo que la luz
rebote desde dentro. Tambin he puesto mucha cinta por dentro del tubo de cartn, excepto
cerca de donde estn los flashes. Los flashes los disparo en su posicin de mayor dispersin
angular (incluso les pongo el difusor abatible que llevan) y generan una iluminacin muy uniforme
y potente que es lo que andaba buscando.
Aqu lo podis ver desde el exterior, en la parte frontal.
La luz se extiende perfectamente por todo el anillo de un
modo muy uniforme. Dada la potencia que genera puedo
trabajar en exteriores a distancias moderadas de retrato
a plena luz del da, lo que es magnfico.
Es un poco aparatoso, pero se puede usar a mano alzada.
Las siguientes mejoras que se me ocurren son:
Monturas para trpode en las dos orientaciones posibles de la cmara -- vertical y horizontal.
102
Pintarlo por fuera de negro mate y cubrirlo con un barniz para protegerlo.
Poner tuercas redondeadas en los tornillos que sobresalen.
Gastarme algo de dinero en una funda flexible para tambores y as poder transportarlo sin
levantar sospechas.
Aqu me podis ver en pleno uso de invento. La imagen
est tomada por Jeremy Reitman en el encuentro de
strobist de Patasco. Vale, soy el primero en admitir que
requiere algo ms de bceps que otros diseos que se
han visto por aqu. Pero el trasto es una pasada en
cuanto a potencia de luz y uniformidad de la misma, as
que estoy muy contento con l.
Adems, si lo uso lo suficiente, esta primavera tendr
unos bceps bastante desarrollados...
103
CAPITULO XLII PROBANDO EL HD / PREGUNTAS Y

RESPUESTAS
An no he tenido demasiado tiempo para jugar con el flash
anular, pero si que he podido comprobar que produce luz
muy suave y suficientemente potente para usarlo en el
tipo de fotos que quiero aprender a hacer.
Hice esta foto en el encuentro de Patapsco, simplemente
para empezar a experimentar con objetos inanimados. La
hoja est iluminada frontalmente con el flash anular, con
un SB-26 puesto directamente sobre el suelo y aadiendo
la iluminacin desde arriba.
Me gusta muchsimo ese aspecto de anular contra luz dura y espero tener tiempo para
experimentar ms con est tcnica en breve.
Los objetos cotidianos adquieren un aspecto
completamente diferente cuando los iluminas con un flash
anular como fuente de luz principal. Estas hojas en el suelo
-- iluminadas solo con el flash anular -- tienen un aspecto
extrao, como si estuviesen muy tratadas con el Photoshop
o fuesen una composicin HDR. En este caso es una nica
fuente de luz, la que generaba el anular alrededor del
objetivo. Definitivamente, veo que aqu hay muchas
posibilidades para la experimentacin.
Tambin del encuentro de Patapsco tengo est imagen de Andrew N., el fotgrafo ms joven
entre los asistentes (que nos mostr nada ms y nada menos que una versin modificada de los
disparadores de ebay)
Esta foto est tomada en el exterior, con el Sol medio
cubierto por las nubes y el flash anular trabajando por
encima de la iluminacin ambiental. Este es el tpico uso
del anular, con el modelo contra el muro. Y este tipo de
fondo no funciona demasiado bien para pode apreciar
las sombras generadas por los flashes anulares, que es
muy tenue y poco definida, a causa de tratarse de un
anular tan grande.
104
La vctima nmero dos, Justin, muestra como cambia el

aspecto en cuanto aadimos una luz lateral ligeramente
detrs del modelo y que est puesta de modo que no
llega a iluminar el fondo. Y como en el caso de las hojas
de antes, prefiero este aspecto al que se obtiene cuando
solo se utiliza el anular. Con un anular, uno o dos
pequeos flashes para aadir detalle, y un fondo
pintado, se puede crear una magnfica serie de retratos
temticos.
De hecho, que te encarguen una serie de estas puede ser una buena excusa para fabricarse uno de
estos cacharros. O cualquier otra cosa que pueda darle a un grupo disperso de fotos alguna
continuidad.
Aunque resulta pattico, tengo que contar que me he
dedicado a fotografiar con el flash anular todo lo que he
encontrado en casa. Esta foto de unos tejanos es otro
ejemplo de iluminacin solo con el anular. Aunque me
gusta ese aspecto tridimensional, pero plano al mismo
tiempo, seguramente estar ms interesado en usar el
anular junto a otras luces.
Cuando lo usas desde tan cerca,
el anular es suficientemente
grande como para considerarlo una caja de luz anular y la luz es
realmente favorecedora. Pero es suficientemente potente como para
poder meterle una mscara opaca para reducir su tamao y hacerla un
poco ms dura. Esta prueba tambin la tengo pendiente.
La semana pasada estaba en Charlotte, NC dando un seminario en The
Observer donde mi amigo Bert Fox es el nuevo Director de Fotografa.
Durante una de las pausas saqu el anular y mont un esquema de
iluminacin en tringulo para hacer este retrato de Shawn, uno de los
fotgrafos del peridico.
Esta es la primera vez que he tenido la oportunidad de montar un par de
luces adicionales al anular y realmente me gustan las posibilidades que estoy empezando a ver a
este tipo de iluminacin con el angular como uno de los componentes del esquema. El fondo de la
imagen es la pared blanca del estudio y el color gris proviene de ajustar las distancias entre luces,
sujeto y fondo tal y como lo hemos contado en Lighting 102.
En este caso el flash anular estaba acompaado por dos SB-26 con unos gobos iluminando desde
los lados. Te aconsejo que la veas engrande para poder apreciar todos los detalles de este tipo de
iluminacin.
El objetivo de toda esta experimentacin es empezar a explorar las posibilidades y quitarme el
anular del medio cuanto antes, as lo podr usar cuando lo necesite, en el momento adecuado en
lugar de dedicarme a usarlo en todas las fotos durante los prximos seis meses.
Seccin de las Preguntas y Comentarios cidos
105
Bueno, ya que no sois especialmente reservados, creo que podramos sacar aqu algunos de los
comentarios y cuestiones que habis dejado en los comentarios sobre el captulo de como he
construido este flash:
As que la cmara reside dentro del tubo? No te golpean los brazos contra el tubo exterior? Cual
es la razn para evitar el vieteado en el objetivo?
El objetivo est dentro del tubo de PVC. La cmara est justo detrs de l. El tubo, al ser un poco
ms ancho que el parasol del objetivo, puede salir un poco hacia fuera sin legar a producir
vieteado.
Como disparas los flashes? Los disparas por radiofrecuencia o los disparas como esclavos
pticos con el flash interno?
De momento los he disparado de varias maneras. Con Power Wizards (dentro del propio flash),
mediante el sistema CLS de Nikon, tanto en TTL como en manual. Disparando un con Power
Wizards y el otro como esclavo ptico.
Me surgen tres preguntas por qu el recorte lateral en el tubo de PVC?. Comentas que los puedes
disparar usando TTL como puede funcionar si los sensores de los flashes apuntan a los laterales?.
Por ltimo como conectas los flashes a la cmara?
1. Los dos recortes son para poder mover el zoom del objetivo con los dedos (el recorte lateral), y
el superior es para poder levantar el zoom interno con el cuerpo de la cmara pegado al mximo
contra el tubo.
2. TTL, cuando se usa, significa que la medicin se realiza a travs del objetivo. El sensor del flash
no se utiliza para nada.
3. Mira la respuesta a la pregunta anterior.
No puedo esperar a ver las fotografas (y las posibles historias de arrestos asociadas)
Te puedo asegurar que el flash anular ser solo una ancdota en la historia sobre el arresto...
A ver cuanto PESA esa cosa? Cuanto tiempo extra voy a tener que dedicarle en el gimnasio para
poder usarlo?
Como ya dije, la cosa es pesadilla... Aproximadamente unos 5 kilos completamente cargado.
Lo siento, pero la calidad de los artculos en este blog ha cado demasiado. Prefiero pagar $400 y
no tener que llevar esa cosa por ah
Te he mandado la devolucin del dinero por correo. En cuanto al tamao, nada pequeo
realmente cumple mis criterios de diseo. Quera construir algo que tuviese la potencia necesario
para poder usarlo en situaciones reales. Por cierto, es ms ligero que el ARB800 y una batera
Vagabound.
No podras reducirlo a la mitad de longitud montando los flashes al revs y rebotndolos en un
reflector trasero? Aqu puedes ver el esquema
Ya haba pensado en esa solucin y quizs la pruebe en prximas revisiones.
Cuanta luz se desperdicia rebotada de nuevo sobre tu cara? No se podra cerrar y forrar con
cinta reflectante?
Necesitas tener el acceso fcil para ajustar los flashes. Pero si quieres intentarlo, hazlo. Y por
favor, enviamos las fotos.
Un diseo muy chulo. Es suficientemente potente como para usarlo a pleno Sol?. Un poco de
pintura negra y una pegatina de Nikon y parecera completamente profesional
106
Como ya he dicho, a distancias moderadas de retrato, puede superar fcilmente al Sol. Y si algn
lector trabaja para Nikon y tiene acceso a una de esas etiquetas, por favor envidmela y lo pondr
en cuanto lo pinte.
No puedo... dejar... de rerme!!
Pero te ests riendo conmigo no? NO? Hola? Me escuchas?
Al menos no te lo robaran
No se... no se si me atrevera a dejarlo suelto en una reunin de Strobist, con eso que te diga...
Que nivel de protector solar recomiendas con este modelo?
En general solo fotografo modelos que llevan un burka completo, solo por seguridad. Pero me
pongo protector solar en mi cara cuando lo uso.
107
II PARTE LIGHTING 102

INTRODUCCIN
Bienvenidos a Lighting 102. Si estabas por aqu el verano pasado y participaste en el Lighting Boot
Camp, vers que este seminario es una experiencia completamente diferente. Boot Camp buscaba
la satisfaccin inmediata mediante una rpida serie de "encargos" (Encargos). L102 est pensado
para ser un curso completo que empieza desde la primera casilla y est diseado para conseguir
una comprensin ms amplia y orgnica de la iluminacin.
Van a haber encargos completos y pequeos ejercicios. Pero donde Boot Camp salt directamente
a la bandeja de los postres, esta vez tendris que comeos primero todas las verduras.
Empezaremos explorando los diferentes modos en que podemos controlar la luz. A lo largo de
estas lecciones tendris que ir haciendo algunos ejercicios para mejorar vuestra comprensin de
estas variables. A medida que vayamos teniendo algunas de estas tcnicas dominadas, ir
poniendo encargos que precisen de los conocimientos adquiridos hasta ese momento.
Con cada nuevo tema, ejercicio y encargo, se abrirn hilos en los foros de Flickr, de modo que se
puedan hacer preguntas y dar respuestas fcilmente.
Los cursillos de fotografa generalmente tienen clases de revisin, donde cada alumno cuelga sus
ejercicios de la pared y se comentan entre todos. En este no vamos a ser diferentes, excepto por el
tamao de la clase y la dispersin de los alumnos. Y cuanto ms gente participe, ms valor tendr
la experiencia comn.
Si ests leyendo esta entrada mucho tiempo despus del 4 de Junio de 2007, no te preocupes.
Todo lo anteriormente expuesto se pretende hacer de manera que sea sencillo empezar en
cualquier momento e ir siguiendo el curso a tu propio ritmo. Nos puedes coger, o si lo prefieres
no. No importa, no hay diferencias. Seguirs teniendo acceso a todo el material del curso y a las
fotos de los participantes, que quedarn archivadas.
Como en la mayora de los cursos, sacars de este curso, simplemente lo que pongas en l. No
ests obligado a hacer nada. No hay calificaciones. No hay exmenes.
Solo te puedo hacer una promesa:
Si estudias estas lecciones, haces todos los ejercicios y completas los encargos, logrars tener un
profundo conocimiento de como controlar la luz.
Algunos de vosotros ya estis haciendo unos trabajos de iluminacin fantsticos. Quizs
encontris los inicios de estas clases un poco aburridos y prescindibles. Pero yo no estoy
impartiendo este curso para transformar a unas pocas estrellas del rock en super estrellas del
rock. Este curso est diseado para que cualquiera, con cualquier nivel de experiencia, sea capaz
de aprender a iluminar mejor.
Solo por asegurarme, lo repetir una vez ms. Espero que te encuentres cmodo con el concepto
de la exposicin en fotografa, es decir que te sepas manejar mnimamente con velocidades de
obturador y aperturas de objetivos. Porque vamos a abandonar la confortable zona del flash
automtico en TTL. Vamos a pasar a control manual para tener mucho ms control creativo.
Dicho eso, vamos a empezar
109
1 Primero lo primero: Quiero cambiar tu forma de pensar

El primer objetivo es que abras la mente y empieces a pensar en la iluminacin de otro modo.
Dependiendo de si eres un experimentado usuario de flash o un mero principiante, esto puede
significar dos cosas.
Si eres un viejo zorro en estos asuntos, pretendemos ensearte una aproximacin a la iluminacin
desde una direccin completamente diferente. No te estoy pidiendo que olvides todo lo que
sabes, o que abandones las tcnicas que te funcionan. Pero mirando a esas tareas que controlas
desde un ngulo diferente, seguro que aumentas tu comprensin de ellas.
Si eres un completo novato, tu trabajo es un poco ms complicado: Necesitas quitarte todos los
miedos y te mores que te plantea el aprender algo tan nebuloso y amplio como es la iluminacin.
Vamos a desmenuzar cada concepto en trocitos muy pequeos que sean fcilmente asimilables. Y
vas a tener mucha, muchsima gente alrededor que ser capaz de responder a tus preguntas. Lo
nico que te pido es que te metas en esto con la absoluta confianza de que puedes llegar a
controlar el tema. Porque t puedes hacerlo.
Aqu viene un pequeo secreto: Solo hay un puado de cosas que puedas hacer para controlar la
luz. Una vez las aprendas -y las aprendas bien de verdad- ya ests listo para lo que quieras.
Por el contrario, encuentro apasionante que con tan pocos controles se pueda conseguir crear una
variedad tan inmensa de estilos visuales.
Cuando escrib Lighting 101, lo hice prcticamente al vuelo. Era un fotgrafo de prensa, con un
buen conocimiento de los principios de la iluminacin y sus trucos y quera compartirlos.
Avanzamos un ao o as y me doy cuenta de que soy un fotgrafo completamente diferente. Esa
es la gran ventaja de estar escribiendo continuamente un blog sobre iluminacin: tiendes a estar
pensando en la iluminacin de manera continua.
Y adems, te encuentras en un torrente continuo de ideas que te van lanzando los lectores. Cada
da recibo nuevos mensajes e hilos de los foros que me muestran fotos interesantes y nuevas ideas
y tcnicas. Eso mola. Y cualquier profesional que lleve tiempo en el negocio te puede decir que
esas ideas son un bien muy valioso en este negocio.
Te puedo ensear fcilmente las tcnicas de iluminacin. Pero que hars despus con todo lo
aprendido?. Ese es el quid de la cuestin.
Mi objetivo es llevarte hasta un punto donde tu nica limitacin sea tu imaginacin. Si eres capaz
de visualizar un look que puede crearse con iluminacin, ten por seguro que sers capaz de
obtenerlo. Pero claro, eso asume que eres capaz de visualizarlo.
Una vez aprendas las tcnicas, algunos de vosotros os veris limitados por ellas, o simplemente las
reproduciris. Esas y otras que desarrollen otros fotgrafos.
Pero algunos de vosotros se darn cuenta de que controlando todas estas tcnicas, os dar tal
libertad que seris capaces de hacer cualquier cosa que os apetezca con la luz.
Yo no pierdo demasiado tiempo analizando la tcnica cuando estoy fotografiando. Ya no pienso en
la luz en trminos de aperturas o velocidades de disparo. Tampoco pienso en los ratios de
intensidad. La ley inversa del cuadrado -que no era divertida para empezar- ya es historia.
Ahora pienso en la luz del mismo modo que pienso en la msica: Genero. Estilo. Volumen.
Composicin. Carcter.
O a veces pienso en trminos culinarios: Sabor, aroma. Complejidad, simplicidad. Sigo la receta o
la olvido e improviso?
110
La cocina, realmente, es una buena analoga a la iluminacin.

La ciencia nos dice que hay solo cinco sabores: dulce, salado, amargo, cido y ummami. No te lo
crees? bueno, consltalo en la wikipedia si no me crees (si, yo tampoco tena ni idea de que
existiese un sabor llamado ummami)
Sin embargo con solo esos cinco sabores, las posibilidades son ilimitadas. Y el concepto de la
cocina y la comida captura a millones o cientos de millones de personas. Cuntas revistas, libros,
programas de TV, etc. estn dedicados a la cocina? Cuantos restaurantes existen? Cuntos aos
se dedican a intentar hacer la barbacoa perfecta? Y el vino tinto perfecto?
Aqu est la analoga:
Por ms que lo intento, no puedo encontrar ms de siete cosas que puedes hacerle a la luz.
Siete controles simples. Cada uno con su propio efecto. Cada uno con sus ventajas y sus
desventajas. Todos infinitamente variables.
Vas a aprender estos siete controles y ya tendrs la piedra de Rossetta. Hablaras el idioma.
Te sentirs tan cmodo con ellos que sers capaz de manipularlos sin esfuerzo, y la iluminacin se
convertir simplemente en otro mtodo para expresar tu creatividad. Y ese es el verdadero
objetivo.
Cada uno de estos siete controles es muy simple, tanto en su concepcin como en la ejecucin.
Los discutiremos cada uno por separado con la extensin que sea necesaria y los discutiremos en
los foros de Flickr y haremos ejercicios para que quede claro el control.
De vez en cuando haremos "encargos" en los que deberis incorporar lo que habis aprendido
hasta ese momento. Cuando acabemos con los siete controles, os parecern viejos amigos.
Conduces? Sabes montar en bicicleta? Puedes andar?
Si tu respuesta ha sido un s a alguna de estas preguntas, entonces es que eres perfectamente
capaz de calcular y controlar un flujo continuo de informacin. Si te paras a pensar en ello, la
iluminacin es muchsimo ms sencilla que cualquiera de estas actividades.
As que por hoy, vuestro nico trabajo para casa es eliminar de tu mente cualquier miedo que
tengas a aprender a iluminar. Lo puedes hacer sin ningn problema.
Solo un chalado pondra deberes el primer da de clase. Pero si quieres aprender ms (o revisar),
he puesto todos los artculos del Lighting 101 juntos en la barra lateral, para que puedas
encontrarlos fcilmente. Sern un buen material de referencia a lo largo del curso.
Como vamos a ver conceptos de los que tambin se habla en el libro
Light: Science & Magic, ir poniendo referencias a los captulos que sera interesante revisar. As, si
te atascas en algn sitio, quizs este libro te pueda servir para seguir adelante.
Y si esto no funciona, siempre quedan esos varios miles de fotgrafos en los foros de Flickr para
preguntarles.
111
CAPITULO XLIII LOS SIETE CONTROLES DE LA

ILUMINACIN
1 Introduccin:
Hoy vamos a pasar por los siete controles de iluminacin para dar una visin general que sirva
posteriormente de contexto.
Si todo esto ya es conocido, entonces quizs es que ya sabes ms de lo que t crees. Mientras que
todo esto puede parecer muy simple a los lectores ms expertos, voy a exponer nuevas tcnicas
continuamente, simplemente estudiando estos controles uno a uno. Y espero aprender mucho yo
mismo al ir avanzando en este proceso.
Cada control tiene su rango de posibilidades y ofrece tanto ventajas como desventajas y debe ser
explotado o evitado en funcin del sujeto del que se trate en cada caso.
Los siete controles sobre la iluminacin
2 Cambiando la posicin
Cambiar el ngulo que define la fuente de luz con el objeto es lo que permite al flash definir los
relieves del sujeto. Esta es la razn por la que los flashes montados encima de la cmara fallan. S,
iluminan la escena, pero no revelan los volmenes. Quitar el flash de encima de la cmara es el
control ms bsico y por lo tanto es el primero de nuestros siete.
Adems de variar el ngulo de la iluminacin, puedes cambiar dramticamente su efecto
cambiando la distancia entre el sujeto y el flash. En particular variando la distancia del flash al
sujeto en relacin con la distancia del flash al fondo.
3 Cambiando el tamao aparente de la fuente de luz.

Fjate que he dicho "aparente". En fotografa el tamao no importa. Lo que importa es el tamao
aparente. Lo grande que el sujeto ve la fuente de luz determinar varia cosas
El tamao de la fuente de luz puede alterarse por reflexin en una superficie difusa, o por
transmisin a travs de un material traslcido. Adems de cambiar el tamao aparente, estas
tcnicas reducirn la intensidad por centmetro cuadrado. Eso a su vez cambiar el modo en que la
luz interacciona con el sujeto.
Dedicaremos algn tiempo en esta seccin para hablar de como las distintas caractersticas de la
superficie de tu modelo, entran en juego con la fuente de luz y como explotar todas estas
variaciones.
4 Cambiando la intensidad relativa

Aqu hablaremos del equilibrio de los flashes, con la luz ambiente, con otros flashes, con rayos,
con las luces de San Telmo, Con lo que sea.
No se trata de la cantidad de luz. Eso se puede compensar fcilmente con tus ajustes de la
exposicin. La magia est en las intensidades relativas y como ajustas tu exposicin respecto a
estos niveles de luz.
Este es un asunto peliagudo para mucha gente, as que le vamos a dedicar bastante tiempo.
112
5 Restringiendo la luz
Incluso ms importante que donde llega tu luz es donde no llega. Usaremos varias herramientas
para limitar que llegue la luz a determinadas zonas de la escena y exploraremos sus efectos de una
forma metdica.
"Snoots", "grids", "gobos", "cookies" (naturales y artificiales, de avena y con trocitos de chocolate),
ajustes de la anchura del haz, suavizado. Todo es bueno. Y vamos a ir vindolos cada uno por
turnos.
6 Refraccin y Reflexin
Lo usas sin pensar cada vez que cambias el zoom de la cabeza del flash. Esa lente de fresnel que
hay en la cabeza del flash se dedica a desviar la luz para adaptarla a tus deseos. Y si no, estn los
objetivos, que tambin doblan la luz. Pero hay otros modos de doblar la luz y los vamos a explorar
Agua, cristal, espejos, gravedad extrema alrededor de un agujero negro. Lo que haga falta.
7 Modificando el color
Hablaremos de filtros, filtros y ms filtros. Est claro, la luz blanca es limpia y predecible, pero
tenemos todo un espectro de color para jugar con l. Primero me asegurar de que aprendis las
correcciones de color bsicas. Pero tambin veremos como alterar el color de la luz para crear un
determinado look en una foto.
Se pueden hacer cosas muy sutiles, y cosas menos sutiles. Mucha gente es tan sutil como un
martillo neumtico cuando empieza a ponerle filtros a las luces. Pero como te puede decir
cualquier enlogo, lo realmente divertido son las pequeas variaciones.
Crear capas de color de una determinada familia, iluminacin cruzada con colores
complementarios, desajustes a propsito del balance de blancos y alguna cosa ms.
Si no tienes un paquete de muestras de los filtros de Rosco o Lee, deberas hacerte con uno. Y si
conoces un buen proveedor de estos paquetes de muestras, por favor avsanos en los
comentarios. Especialmente si la fuente est fuera de los EEUU. Y nunca, nunca rechaces un
paquete de muestras. Nunca.
Vamos, intntalo. Ofrceme uno y prubame.
8 Tiempo
Los flashes son casi instantneos, pero las fuentes de luz continuas son variables con respecto al
tiempo. Esto nos da otro nivel creativo a explorar.
Si, la luz es luz. Pero el intervalo de tiempo aade una cuarta dimensin al mundo tridimensional y
ofrece resultados que sencillamente no se pueden lograr en un simple instante.
9 Conclusin:
Bueno, pues aqu los tienes. Siete conceptos simples que juntos generan un mundo de
posibilidades.
Los vamos a explorar, diseccionar, discutir y a veces maldecirlos y finalmente aprenderemos a
usarlos instintivamente.
Una vez logrado esto, la meta ser controlarlos sin dejarlos que nos distraigan de otras tareas ms
creativas.
113
Cuando te atas los cordones de los zapatos no pierdes tiempo pensando en ello. Simplemente te
atas los zapatos mientras piensas en cosas ms importantes. As es como te gustara llegar a
posicionar tus luces, por ejemplo.
He visto que van surgiendo un montn de preguntas tanto en los comentarios de estos artculos
como en Flickr (N.T.:David se refiere a los artculos originales en ingls). Por lo tanto, antes de
empezar a meternos con la "posicin", dedicar la prxima entrega a responder todas las
preguntas que pueda para evitar problemas luego.
Si tienes alguna pregunta, intenta dejarla en el hilo sobre el L102 durante los prximos das. Las
revisar e intentar responder tantas como me sea posible.
10 Tenis preguntas? Yo tengo respuestas

Gracias por preguntar, tos. Es el modo ms eficaz que conozco para encontrar todas las cosas que
se me ha olvidado explicar en un primer momento. Vamos a concentrarnos en ellas ahora y as
podremos empezar el Lighting 102.
Sobre las sugerencias sobre (a) donde conseguir las muestras de los geles (filtros) y (b) quizs sera
interesante que alguien comprase alguno, estoy completamente de acuerdo. Os tendrais que
esforzar un poquito y comprar al menos una hoja entera de CTO y "verde ventana;, esos los vais a
usar mucho. Pero la verdad, usando flashes tan pequeos no tiene demasiado sentido comprar
muchos ms. As que ya sabis, comprar los imprescindibles y seguir buscando los muestrarios.
Lo que realmente me gustara ver es un juego de filtros compuesto por los siguientes filtros:
"verde ventana", CTB, 1/2 CTB, 1/4 CTB, CTO, 1/2 CTO, 1/4 CTO, 1-stop ND y algunos rojos por
unos 15. Un poco ms grandes que las muestras que se distribuyen en estos momentos seran
ideales. Si alguien se dedica a montar y vender estos juegos sera por un lado un buen negocio y
por el otro una buena ocasin para comprar un juego completo (En estos momentos, en los hilos
de Flickr hay varias personas que se han lanzado a vender exactamente estos juegos de filtros y
por ese precio)
Se ha sugerido que la gente, adems de hacer los ejercicios y los encargos saque fotos de como ha
logrado esos resultados. Creo que es una idea magnfica, si te acuerdas de hacerlas. Puesto que
casi siempre se me olvidan, no voy a insistir demasiado en ello...
P: Vas a elegir imgenes subidas por los lectores para hablar de ellas cuando finalice el ejercicio?
R: Por supuesto. Probablemente unas tres en cada ejercicio / encargo.
P: Puedes aadir un enlace al Lighting 102 a la barra lateral del blog?
R: Por supuesto, en cuanto empecemos el curso propiamente dicho, lo pongo.
P: Debera empezar por Lighting 101 antes de meterme en esto?
R: Lighting 101 es una buena base, una buena referencia. Pero L102 va a ser mucho ms detallado
y minucioso. Ir mencionando los artculos de L101 que resulten interesantes a medida que
avance el curso.
P: Con que frecuencia se van a publicar las lecciones? Una a la semana?
R: Ms o menos s. Necesitamos dar un tiempo para que la gente asimile las cosas y haga sus
ejercicios. Adems, hace falta algo de tiempo para que yo redacte la nueva leccin, proponga los
ejercicios, siga fotografiando para The Sun y ocasionalmente duerma algo. Los ejercicios van a ser
rpidos, para hacerlos de semana en semana. Pero los encargos van a ser ms complicados.
Necesitars un mnimo de dos semanas para terminar cada uno de ellos. Voy a intentar mantener
el ritmo de publicar una nueva entrega de L102 semanalmente, los lunes o alrededor de ellos.
Pero a causa de las presiones del trabajo, esto es ms una meta que una promesa.
114
P: En Flickr solo veo un hilo para hablar de Lighting 102. Se van a ir creando hilos nuevos para
cada seccin?
R: Si, claro por supuesto. Te imaginas todos los mensajes que vamos a cruzar durante el curso
metidos en un mismo hilo? Voy a ir creando hilos separados para cada leccin, ejercicio y encargo.
P: Me tienta participar, pero sin ningn mtodo para disparar mis flashes en modo remoto (si, lo s
hay muchos mtodos diferentes, pero por favor que soy un novato) lo veo difcil. Puedo hacerlo
usando lmparas de luz continua?
R: Uh, si... ms o menos. Pero te vas a perder muchas cosas. Si te apuntas a un curso de
submarinismo, seguro que querras tener unas gafas de buceo...
P: Tengo un nuevo kit de flashes de estudio (200w/s cada uno, es el pequeo) que me gustara
acostumbrarme a usar, creo que podra hacer estos mismos ejercicios con esos flashes.
R: Si, por supuesto debera funcionar perfectamente.
P: Me gustara crear vdeos de como realizo mis ejercicios y encargos y luego subirlos a YouTube
Hay algn problema?
R: No hay ningn problema. Es ms me parece que es una idea magnfica. Somos animales
visuales. "Monkey see, Monkey do" decimos los anglosajones. Estar encantado de enlazar los
mejores vdeos para que el resto puedan beneficiarse de tu esfuerzo. Por cierto, los videos de
YouTube que se enlazan aqu suelen tener unas 10.000 visitas durante las primeras semanas. Lo
que ayuda si estas buscando exposicin para atraer patrocinadores. Y si eres realmente bueno,
tengo un guin del que me gustara hablar contigo....
P: Me gustara contar en mi blog como voy avanzando en el Lighting 102 te parece bien?
R: En absoluto! (bromeaba). Por supuesto que me parece bien. Es ms me gustara que lo
hicieseis.
En un sentido ms amplio, creo que todo en que est metido en esto de la fotografa debera estar
escribiendo un blog. Es gratis, es creativo, visual, todas esas cosas que nos gustan a los fotgrafos.
Realmente no puede ser ms fcil. Demonios, he ayudado a mi padre a empezar un blog esta
tarde y tiene 62 aos...
Como plataforma para crear blogs recomiendo blogger.com. Puede que no sea la plataforma ms
potente existente, pero es bastante buena y se va haciendo ms potente cada da. Adems, siendo
propiedad de Google, es bastante probable que siga existiendo dentro de cinco aos.
Hace ya un ao comenc un blogspot, solo para divertirme hablando de iluminacin y ver que
pasaba. Nunca se sabe. Y no he pagado nunca ni un cntimo por ancho de banda o nada
relacionado con mantener este sitio. Me gusta.
Adems de todo esto, escribiendo tus progresos en un blog hacen ms probable que no te
descuelgues a mitad. Es como cuando le dices a tus compaeros de trabajo que vas a empezar la
dieta de adelgazamiento. Otra vez. Por sexta vez este ao.
115
CAPITULO XLIV POSICIN & NGULO

El ngulo de iluminacin revela las formas en los objetos
tridimensionales. Para ver como un determinado ngulo de
iluminacin afectar al modelo, solo tienes que observar al modelo
desde esa posicin.
Vivimos en un mundo lleno de iluminaciones procedentes de fuera del
eje de visin. El Sol no permanece siempre detrs de nosotros.
Nuestras lmparas y bombillas en casa nos iluminan desde el techo y
otros muchos ngulos. Y estamos continuamente expuestos a
imgenes - fijas y en movimiento - que hacen uso de sofisticados
esquemas de iluminaciones con luces fuera de la cmara.
Sin embargo, demasiados fotgrafos, pese a tomarse el tiempo necesario para componer e
iluminar sus fotos, se conforman con esa luz blanda y plana que te da la luz en eje (es decir, en la
cmara). Seguramente porque ese es el camino ms sencillo.
El mayor fallo de usar un flash puesto en la cmara es que la luz, que proviene de un punto muy
cercano al eje ptico de la cmara, no tiene la capacidad de revelar las caractersticas
tridimensionales de los objetos.
Si, claro, muchos flashes pueden inclinarse y rebotarse en las paredes o el techo mientras siguen
montados en la cmara. Pero esto solo te ofrece un conjunto muy limitado de opciones, si lo
comparas con las que tienes cuando quitas el flash de encima de la cmara.
De momento, para esta discusin, pensaremos solo en trminos de luz dura, la que nos da un flash
electrnico directamente sin ningn tipo de difusor (no te preocupes, nos pondremos a suavizarla
en breve). La idea en estos momentos no es crear una luz favorecedora para nuestro modelo, sino
explorar el modo en que la luz fuera de eje nos revela y define la verdadera figura de un objeto.
La primera cosa que debes considerar cuando intentes visualizar (o previsualizar) los efectos de la
iluminacin fuera de eje es que hay dos puntos de vista en juego. El primero es el de tu cmara,
que define lo que vas a ver en la fotografa. Pero tan importante como este, tienes el segundo, que
es el punto de vista de tu fuente de luz principal.
Lo que tu luz pueda ver definir lo que est iluminado directamente en tu foto. Si tu luz no puede
verlo, entonces no estar directamente iluminado.
La capacidad para visualizar la diferencia entre estos dos puntos de vista es la clave para entender
como cambiando la posicin de la luz, altera el aspecto de tu sujeto.
1 Realmente ya conoces todo esto

Al comenzar este proceso, es importante que empieces a mezclar el modo en que piensas sobre la
luz continua y los flashes. Ya hemos hablado de este asunto antes, en Lighting 101. Y no puedo
dejar de resaltar lo importante que es acostumbrarse a pensar en los flashes del mismo modo que
eres capaz de pensar en las luces continuas.
Por qu? pues porque ya eres un profesional experimentado tratando con luces continuas. La
experimentas y reaccionas a ella continuamente. Ves una sombra e instintivamente sabes desde
donde viene la luz. Fijndote en los bordes de la sombra sabes si la luz es dura o suave.
Si puedes aprender a pensar en el flash, como en una fuente de luz continua muy brillante, podrs
hacer uso de toda esa estructura mental que has ido construyendo de forma instintiva a lo largo
de tu vida. Pensar en un flash como en una luz continua no es fcil para algunas personas. Pero
116
cuando lo hagas te ayudar a superar esa ansiedad inducida por las matemticas que suele afectar
a quien intenta aprender iluminacin.
Demonios, hasta un pequeo ratn, comiendo su grano en medio del campo sabe que sera mejor
levantar el culo si de repente se ve oscurecido por una sombra. Es bastante probable que se est
acercando un halcn. Y seguramente el ratn sabe hacia donde correr cuando aparece la sombra,
si es consciente de en que tipo de iluminacin se encuentra.
Vamos a probar un ejercicio simple que te ayudar a visualizar la luz. Ponte delante de un espejo,
sujetando una lmpara de mesa encendida en una mano. Muvela alrededor de modo que caiga
en tu cara desde distintos ngulos y presta atencin a lo que ves en el espejo.
Vale te sentirs (y parecers) un poco tonto haciendo este ejercicio. Ah, y mejor que tengas
preparada de antemano una buena respuesta para cuando entre tu pareja y te suelte una mirada
de esas que parecen decir "Pero que...?". Pero puedes estar convencido de que este ejercicio es
muy bueno para entrenar a tu ojo a iluminar.
2 Analizando fotografas para mejorar tu percepcin de la luz

Vamos a ver que podemos decir de la
iluminacin de esta foto simplemente
estudiando la sombra:
1. De buenas a primeras sabemos que la
luz viene de la derecha, puesto que la
sombra va hacia la izquierda (no te sientas
demasiado orgulloso, hasta el ratn se lo
habra imaginado)
2. Sabemos que la luz es dura porque los
bordes de la sombra estn perfectamente
definidos (no estamos an en este asunto,
pero de todos modos esto ya lo sabes)
3. Sabemos que la luz est por encima del
sujeto porque la sombra apunta hacia
debajo
4. Tambin sabemos que la luz est prxima a la pared, porque la sombra es muy larga.
(Si te fijas, vers una sombra secundaria muy dbil a la derecha de la cmara. Esta proviene de la
luz ambiente que no est est completamente enmascarada)
Este es un ejercicio simple y si quieres un poco tonto. Pero cuanto ms te dediques a mirar las
fotos con ese espritu de analista, ms fcil te resultar crear un efecto que deseas obtener con tus
propias luces.
Aqu va otro pequeo experimento que puedes hacer sin hacer ninguna foto. Coloca un objeto en
una mesa. Por una lmpara de modo que lo ilumine. Fjate en las zonas que estn iluminadas
observando el objeto desde una posicin alejada de la lmpara. Ahora ponte en la posicin de la
lmpara y mira al objeto. Estas viendo lo mismo que ve la lmpara. Intenta reconciliar lo que ves
en este instante con la imagen que recuerdas de las zonas iluminadas del objeto.
Ahora cambia de posicin la lmpara y repite el experimento. Este es el primer paso en
previsualizar las luces.
Haciendo este ejercicio un nmero suficiente de veces, sers capaz de saber exactamente que
aspecto tendr un objeto cuando lo ilumines desde determinado ngulo, incluso antes de que
117
pongas ah la luz. Mejor an, cuando previsualices la foto final, sabrs el ngulo en el que debes
colocar la luz para obtener precisamente ese aspecto.
Realmente hay dos variables a considerar cuando decides donde colocar la luz. La primera es el
ngulo que forma la luz con tu objeto. La segunda es la distancia entre la luz y el objeto. Cada
variable ofrece un mtodo diferente de control para el fotgrafo y se puede explotar de forma
independiente.
3 Probemos con municin real

Para el primer ejercicio vamos a concentrarnos nicamente en la posicin angular de la luz. Este
experimento es tan simple que muchos de vosotros no os vais a tomar ni la molestia de hacerlo.
Pero realmente espero que lo hagais
Coge una persona o
un objeto (en mi
caso, el fotgrafo de
combate Jason
Robertson, del
cursillo en el DINFOS
de principios de
junio) y fotografalo
con la luz muy
prxima al eje de la
cmara.
Si quieres incluso puedes montar el flash en la cmara. Conviene que tengas una pared tras el
sujeto (a un metro ms o menos) como referencia para las sombras.
Para ajustar la exposicin, intenta este mtodo como un intento de aprender a iluminar sin
flashmetro. Dispara en una habitacin iluminada normalmente. Por el ISO a 200 y la cmara a la
velocidad ms alta de sincronizacin que te admita. Para la mayora eso est entre 1/125 y 1/500.
Pon la apertura a f/5.6.
Empieza con el flash en manual, a digamos 1/16 de su potencia, a unos dos metros del sujeto (una
vez fijes la exposicin, si al mover la luz mantienes la distancia, la exposicin ser la misma).
Dispara una toma. Si tu sujeto est demasiado iluminado cierra la apertura del objetivo. Si est
muy oscuro, tendrs que abrirla. Ajusta la apertura hasta que el sujeto est bien expuesto. Si esto
parece anticuado, piensa que trabajando de este modo, pronto convertirs a tu cerebro en un
flashmetro. Con un poco de experiencia, tu primer intento estar bastante cercano a la exposicin
correcta y los ajustes sern cada vez menores.
Volvamos al ejercicio.
Despus de ajustar una buena exposicin con el flash en la cmara, mueve el flash alrededor del
sujeto y fotografalo desde diferentes ngulos. Por ejemplo, arriba solo he puesto la imagen a eje y
a 45. Pero t debes jugar bastante ms. Experimenta con algunos ngulos extremos, adems de
los ngulos normales. Observa como los diferentes ngulos revelan aspectos de tu modelo.
Recuerda que debes mantener constante la distancia para conservar la exposicin constante.
Prueba una imagen con la luz a 45 a un lado. Haz que el modelo mire directamente a la cmara.
Ahora, mientras el modelo sigue mirando en la misma direccin, ponte donde est la luz y haz otra
foto desde esa posicin.
Compara las dos fotos, prestando especial atencin a lo que ves del sujeto desde la posicin de la
luz y las zonas que se ven iluminadas en la imagen tomada con la luz a 45. Esto puede parecer
118
aburridsimo y sencillo. Pero el objetivo es iluminar de una forma ms intuitiva. Y observando al

sujeto desde la posicin de la luz es un muy buen comienzo en este aprendizaje.
No es necesario que subas tus ejercicios al grupo de Strobist en Flickr, pero sers bienvenido si lo
haces. Lo realmente importante es empezar a trabajar en ello y si decides subir las imgenes,
aprender el mtodo de etiquetado correcto. As cogers prctica para los encargos ms complejos
que vendrn luego.
Cuando subas tus ejercicios a Flickr, tus fotos deben llevar las siguientes etiquetas: Strobist,
lighting102, position, angle.
Si lo haces correctamente, cualquiera ser capaz de ver todos los ejercicios sin ms que seguir este
enlace. Comentaremos los resultados el prximo lunes (25 de Junio) y avanzaremos a el Captulo
Posicin (Distancia)
Para cualquier pregunta, respuesta, comentario, etc. he creado este hilo en Flickr dedicado a esta
leccin.
Pginas relacionadas: L101: Ve el flash, S el flash, La Luz dura es mejor de lo que te imaginas,
Analizando la luz de otros fotgrafos
4 Discusin del ejercicio sobre ngulos

Ok, lo reconozco, el ejercicio de la unidad 1.1 era bastante rudimentario. Esta puede ser la causa
de qu tanta gente no lo ha hecho.
Estos ejercicios son el equivalente al "Poner cera, pulir cera" del principio de Karate Kid y deberas
intentar todas estas cosas en un entorno en que no ests adems intentando hacer una foto real
al mismo tiempo.
La clave de este ejercicio no es tanto ponerte a prueba, como simplemente hacerlo. Tienes que
andar antes de correr. Empieza construyndote una zona de trabajo confortable. Luego ya la
forzaremos.
Para los que quieran ver los resultados, estn etiquetados aqu.
Me alegra ver que la mayora os movis con soltura en flickr y
etiquetis las fotos correctamente. Eso facilitar las cosas
luego. Lo que debera sorprender al ver todos estos ejercicios
es como cambia el aspecto del objeto al variar el ngulo de la
luz. No lo dije en su momento, pero algunos os habis atrevido
a trabajar con ngulos por encima y por debajo del modelo
tambin.
En la composicin que muestro arriba, se puede ver una matriz de cambios de luz horizontales y
verticales. Se puede ver ms grande siguiendo este enlace.
(Gracias por el esfuerzo extra, Chris!)
La experiencia me dice que mucha ms gente aparecer cuando empiecen los encargos "de
verdad", pero eso son los postres. Vosotros, los que os estis comiendo todas las verduras, y
haciendo lo que se supone que son ejercicios aburridos, sois los que vais a ser mucho ms
intuitivos cuando las cosas se compliquen.
Al menos, esa es mi opinin.
119
CAPITULO XLV POSICIN & DISTANCIA

Resumen: Al final de esta leccin deberas entender perfectamente
estas dos frases:
1. La luz tiene profundidad de campo.
2. Con suficiente cantidad de luz, puedes transformar una pared
blanca en negra.
1 Posicin de la luz: Distancia

Mi experiencia aprendiendo a iluminar (realmente aprendiendo cualquier cosa), es que no
aprendes de una manera lineal y progresiva. Yo suelo aprender a empujones.
Dicho de otro modo, me empantano en las nuevas ideas durante un tiempo, sin acabar de
entenderlo correctamente, hasta que de pronto algo hace "click" y de repente todo encaja y
puedo pasar al siguiente nivel.
Fjate por ejemplo, en el esqu. Cuando empiezas, el nico modo que tienes de controlar la
velocidad es "haciendo la cua". Y no es nada bonito. Haces una cua y la friccin del borde
interior de las tablas controla la velocidad.
La primera transicin al esqu de verdad es cuando aprendes a hacer un "derrapaje", que no es
ms que levantar las tablas y ponerlos perpendiculares a la pendiente, con los bordes que se
encuentran montaa arriba clavandose un poco en la nieve.
Es tan chulo. Y piensas que realmente controlas el esqu la primera vez que consigues hacer uno,
con ese impresionante chorro de nueve saliendo de tus esques (el sonido de frenos chirriando me
suele venir a la mente, en esos momentos)
Pero de lo que no te das cuenta en ese momento, es de que el "derrapaje" es tambin la clave
para prcticamente cualquier otra cosa que aprendes en el esqu intermedio. A partir de ah es
todo progresivo. En otras palabras, ese simple avance es la clave para pasar al siguiente nivel y te
abre muchas puertas despus.
As es como me sent al comprender la distancia del flash como una herramienta para controlar la
iluminacin.
As que muchachos, sacad vuestras reglas de clculo porque en estos momentos vamos a intoducir
la Ley de la Inversa del Cuadrado
No, no, no. No os voy a hacer eso.
Tengo una formacin en ingeniera. Me preocupan las curvas de retorno negativo del mercado de
valores. Me fabrico componentes para mi equipo estreo partiendo de cero para relajarme. Puedo
comerme tostadas con integrales para desayunar si hace falta.
Pero la Ley de la Inversa del Cuadrado me hace desviar la mirada rpidamente. No es que sea tan
complicada de entender (aunque para algunos lo es). Es simplemente porque le quita toda la
gracia y el alma a la iluminacin.
Es como aparecer en la habitacin del hotel, la noche de bodas, con un libro de biologa del
instituto para estar seguro de que sabes lo que tienes que hacer y por donde. Si, puede que sea
preciso. Pero donde est la creatividad? Donde est la experimentacin? Donde est la gracia?
120
Vas a perderte las matemticas. Esto es todo lo que necesitas saber de la Ley de la Inversa del
Cuadrado: Cuanto ms cerca ests de la fuente de luz, ms potente es esa luz. Muy cerca y tienes
mucha potencia. Te vas lejos y la luz se debilita.
Y hay otra cosa: Cuanto ms cerca ests de la fuente de luz, mayores son las variaciones de
intensidad. Cuando te llevas la luz lejos, las variaciones en distancia afectan poco a la intensidad.
As que vamos a ver como
encaja todo esto en
nuestro escenario de
iluminacin. Digamos que
tenemos al sujeto a unos
dos metros de una pared
de color gris. Como por
ejemplo Jason, de la
semana pasada:
En este caso, la luz estaba a un metro y medio de Jason y la pared a otros dos metros detrs. A
medida que mova la luz alrededor de l para el primer ejercicio ni la distancia Jason-flash ni la
distancia pared-flash cambiaron mucho. As que el fondo es ms o menos consistente en cuanto a
tono.
Ahora vamos a ver otras imgenes de
Jason tomadas en el mismo decorado.En
la primera nos hemos llevado la luz muy
lejos. Eso, por supuesto, la hace menos
intensa. Hemos ajustado la apertura (la
hemos abierto) para compensar la
perdida. Por eso Jason est expuesto
adecuadamente.
Pero fjate en la pared: es ms brillante. Por qu? Por que ahora la distancia Jason-flash es de
unos 8.30m y la distancia flash-pared de unos 10.30m. Las dos distancias no son muy diferentes,
as que la luz no cae demasiado entre Jason y la pared.
Pero en la segunda imagen hemos acercado mucho el flash. Est a unos 30 cm de Jason y a unos
2.30m de la pared.
En proporcin hay una diferencia tremenda entre la distancia Jason-flash y la distancia flash-
pared.
Hemos tenido que cerrar mucho el diafragma para compensar una luz mucho ms brillante en el
sujeto. Por eso Jason est de nuevo expuesto correctamente. Pero nuestra pared est ahora unas
7 veces ms lejos de lo que est Jason. Y por eso es tan oscura.
Jason est muy cerca, donde la luz es potente. La pared est a una distancia intermedia, donde la
luz es menos potente. A medida que acercamos la luz a Jason, incluso aunque no pongamos
"gobos" para bloquear la luz que llega a la pared, podemos fcilmente llevarla directamente hasta
el negro.
Por lo tanto, con el sujeto a unos pocos metros de un fondo claro, puedo hacerlo completamente
negro sin ms que acercar la luz al modelo.
NOTA: Si no se te acaba de encender una lucecita en tu cabeza, mostrndote las puertas que te
abre esta variable de control, sigue intentndolo. Es realmente importante que lo asimiles.
Ventajas adicionales? Mayor potencia. Tamao aparente de la luz mayor. Pero eso lo veremos
luego.
121
Por lo tanto mover el flash te da control y potencia. La luz, realmente, tiene una "profundidad de
campo" muy pequea. Con esto quiero decir que la exposicin cae rpidamente fuera de la regin
de inters cuando estamos trabajando a distancias cortas. Jason puede necesitar una apertura de
f/11 o f/16, pero justo unas decenas de centmetros detrs de su cabeza, la luz ya ha cado a f/5.4
o f/4.
Acercando la fuente de luz, ganas la posibilidad de iluminar un plano de la imagen sin contaminar
los otros. Es como el enfoque selectivo, pero con luz. O dicho de otro modo: poca profundidad de
campo en la iluminacin.
Podra poner otro flash en el fondo e iluminarlo de manera independiente. Eso es lo que yo llamo
control.
Pero a veces lo que quieres es tener
una gran profundidad de campo en tu
luz. Por ejemplo para las fotos de
grupo. Quieres que tanto la primera
como la ltima fila tengan ms o
menos la misma exposicin. Incluso
aunque estn separados por medio
metro o ms. Entonces, ya sabes que
debes ceder algo de potencia a favor
de la uniformidad.
Este es el secreto de esta imagen iluminada desde un lateral (pero an as de modo uniforme) de
la cancha de baloncesto. El speedlight (la luz principal a la izquierda) estaba a unos 25m sobre las
gradas. Est disparando a 1/2 de su potencia y eso me daba un nivel de luz de f/2.8 a ISO800. Pero
est iluminando un rea inmensa. Y de una forma muy uniforme, dicho sea de paso. (Ms
informacin sobre esta imagen, aqu)
As que aqu tienes el primero de nuestros controles de iluminacin:
Luz situada cerca = ms potente y ms control de la profundidad donde la exposicin es
correcta.
Luz situada lejos = menos potente y con una regin amplia de iluminacin uniforme.
Dicho de otro modo, la luz tiene profundidad de campo si sabes como utilizarla.
Y con suficiente cantidad de luz, y ajustando la exposicin para compensarla, puedes hacer que
una pared blanca cercana, parezca negra.
2 Creedme, vais a querer hacer este ejercicio

Quien quiere adivinar el ejercicio de esta semana?
Es similar al de la semana pasada, solo que esta vez tenis que mantener constante el ngulo de
iluminacin y cambiar la distancia. Intenta usar un fondo limpio y con espacio suficiente para
moverte libremente. Por ejemplo, en el comedor.
Debes fotografiar a una persona u objeto de modo que puedas usar varias distancias entre la luz y
el sujeto para controlar el tono relativo del fondo.
122
1. Encuentra un ngulo de iluminacin que te guste. Pon el flash a una distancia moderada, a unos
2 metros. Como siempre dispara a la mxima velocidad de sincronizacin posible y con el flash a
1/8 ms o menos. Ajusta la apertura para tener una buena exposicin sobre el sujeto.
2. Aleja la luz. Todo lo que puedas. Seguramente necesitaras subir la potencia del flash para tener
una exposicin decente. Quizs a 1/4 o 1/2 o ms si te vas muy lejos. Ajusta de nuevo la
exposicin fijndote en el sujeto. Deberas ver que el fondo es ms claro que en la toma anterior.
3. Ahora acrcale mucho la luz. Muy cerca. A medio metro como mucho. Seguramente tendrs
que bajar mucho la exposicin del flash para compensar la distancia. De nuevo ajusta la apertura
para exponer correctamente el sujeto. Fjate en lo que le pasa al fondo. Debera de ser mucho ms
oscuro.
Lo que acabas de descubrir es que tienes una cantidad de control sorprendente sobre la
profundidad de campo de la luz. Y eso sin haber intentado restringir o suavizar la luz en estos
momentos. Eso lo veremos luego.
Adems deberas empezar a ser un poco ms intuitivo en cuanto a la potencia que debes darle
flash para tener una buena apertura desde el principio, dada la distancia a la que lo colocas. Estas
haciendo crecer poco a poco un flashmetro en tu cerebro.
Las etiquetas para el ejercicio de esta semana son: strobist, lighting102, position, distance.
No te puedes imaginar cuantos fotgrafos hay por ah con una distancia estndar entre la luz y el
sujeto y simplemente no conocen esta maravillosa forma de controlar la luz.
No seas uno de ellos.
En cuanto a los lectores me gustara conocer vuestra opinin:
Para los principiantes: Tiene algn sentido este concepto del control de la luz mediante su
distancia? Si no lo tena lo tiene despus de ver los resultados del ejercicio?
Para los que tengan ms experiencia: Eras consciente de como afecta la distancia de la luz de este
modo? Si tienes otro enfoque sobre este asunto cual es?
Lecturas recomendadas:
Light Science and Magic, tercera edicin, pginas 36-39 (se habla brevemente de la Ley de la
Inversa del Cuadrado de una forma ms tradicional)
Encargos con luz lejana y uniforme:
Gimnasio grande, pequeos flashes
Iluminando un interior extenso
Encargos con luz muy prxima y controlada:
Bombillas de bajo consumo
Vodkas aromatizados
De nuevo puedes ver todos los ejercicios.
La discusin de esta leccin est en este hilo.
123
CAPITULO XLVI POSICIN & REVISIN

Esta semana vamos a terminar con el control nmero uno, la posicin de la fuente de luz. Aparte
de obtener una exposicin correcta, este es el control ms bsico que podemos aplicar. Pero es
tambin el fundamento de cualquier esquema de luces que
puedas disear
A medida que dediques ms tiempo a observar y crear
varios ngulos de iluminacin, vers que este proceso
empieza a ser intuitivo. Sabrs exactamente donde debes
poner tu luz (o luces) para obtener el aspecto preconcebido
que tienes de la escena.
Y sers capaz de mirar una foto y comprender desde donde
vienen las distintas luces. Incluso aunque no puedas verlas.
Una buena comprensin de la distancia de la fuente luminosa al sujeto como control, te permitir
iluminar de forma ms efectiva los distintos planos. Esto ser especialmente importante cuando
ests creando una imagen con dos o ms fuentes de luz, ya sean varios flashes o la combinacin
de flashes en primer plano y luz ambiente para el fondo.
En nuestro siguiente elemento de control, el tamao aparente
de la fuente, aprenderemos como la distancia de la fuente al
sujeto no solo afecta a la cantidad de luz, sino tambin a su
calidad. Por lo tanto, sentirte cmodo con el asunto de la
relacin entre distancia e intensidad har que el control del
tamao aparente de la luz sea ms intuitivo.
Como analoga, estar a gusto y defenderse con el lgebra te ayuda a comprender el clculo. Dicho
de otro modo, si no ests cmodo con el lgebra, lo tuyo ser un descarrilamiento en cuanto
tengas que enfrentarte al clculo.
1 Por lo menos recuerda esto

Las enseanzas ms importantes del Control nmero Uno son:
La diferencia entre la posicin de la luz y la posicin de la cmara revelan la forma tridimensional
del sujeto.
Puedes visualizar que porciones de tu sujeto sern iluminados por una determinada fuente,
observando el sujeto desde la posicin de dicha fuente.
Las fuentes de luz son muy potentes cuando se colocan muy cerca de tu sujeto.
Las luces pueden iluminar uniformemente un sujeto muy extenso cuando se colocan lejos del
sujeto, a costa de la potencia con la que lo iluminan.
La relacin entre las distancias Luz-sujeto y Luz-fondo se puede utilizar como un control de la
iluminacin.
Modificando estos ratios se puede cambiar el rango til de la iluminacin. Esto puede
interpretarse como una "profundidad de campo" de la luz.
De hecho, esto permite un control completo sobre el brillo relativo de los fondos. Esto es muy
importante cuando ests intentando iluminar dos planos distintos.
124
Esta semana ser tranquila y facilita. No hay un ejercicio programado. No tienes que fotografiar.
Pero pensando en el futuro, tu ejercicio es continuo: Intenta ser ms consciente de las posiciones
de las fuentes de luz en tu vida cotidiana.
Fjate en el modo en que la luz natural modela los objetos alrededor tuyo. Presta atencin especial
a la luz que realmente te gusta. Probablemente encontraras que esa luz es bastante diferente de
la que sueles crear cuando montas el flash sobre su soporte.
Al principio solemos pensar en trminos de luz suave y colocada a unos 45 de la lnea cmara-
sujeto. Bonita y segura. Pero ya que me preguntas, un poco aburrida.
Hablando de luces ambientales, suelo reaccionar ms ante las luces duras. O los contraluces. O las
luces de halo. O las luces medio ocultas. O fuentes de luz trasmitidas por un fondo traslcido. La
luz es mucho ms inesperada y se le puede sacar ms partido.
Por lo tanto, mientras el mtodo standard siempre puede hacerse, yo siempre ando buscando la
oportunidad de crear el tipo de luz que me impresiona cuando lo veo en la vida real. Y para ser
honesto, es probable que tenga todo el sentido aprender las tcnicas standard primero de todos
modos. Son una base slida. Y dependiendo de lo que ests fotografiando, puede que sean las que
paguen tus facturas.
Pero no te limites a eso. Demonios, ests conduciendo no?. No vayas siempre por el camino de
mnima resistencia (creativa). Coge de vez en cuando alguna carretera secundara con sus puertos
y sus curvas. O mtete campo a travs.
Esta seccin ha tratado sobre la cantidad de luz y es el fundamento para la calidad de la luz. La
prxima semana, empezaremos a ver el tamao aparente de la fuente. Y vamos a ver muchas ms
cosas de las que parecen evidentes.
Los controles uno y dos conllevan tantas posibilidades que podras dedicar una carrera laboral
completa a explorarlas por si solas (No te preocupes, nosotros no vamos a dedicarles tanto
tiempo)
Haremos unos cuantos ejercicios sobre el tamao aparente de la fuente de luz y sobre como el
rango tonal de tu sujeto y la calidad de su superficie afectan como interacciona con los diferentes
tamaos de las luces. Tras esto, ya estaris preparados para vuestro primer encargo serio.
125
CAPITULO XLVII TAMAO APARENTE DE LA FUENTE DE

LUZ
Resumen: El tamao de la fuente
de luz no es lo que determina su
suavidad o dureza. Es su tamao
aparente lo que realmente importa.
Podras usar un simple speedlight
sin ms, para iluminar un coche
metlico brillante?. Esto es justo lo
que he hecho en esta foto.
Para ser honesto, se trata de un
minsculo coche Hot Wheels.
Tengo un hijo de seis aos, lo que quiere decir que tengo aproximadamente 3 millones de coches
de esos por casa. Tienes que trabajar con lo que tengas alrededor.
(No todos tenemos acceso a un museo de coches de poca)
Pero un flash a pelo? Incluso aunque le pongas un trozo de papel delante -del mismo tamao que
la lente de fresnel- para reducir su potencia no es una fuente de luz demasiado dura?
Bueno, depende a quin se lo preguntes. Yo creo que es una fuente bastante dura. T
probablemente tambin. Pero cuando colocas el flash a tan solo dos o tres centmetros de su
techo, todo lo que el cochecito puede ver es una inmensa caja de luz. Y lo que ve el coche es lo
nico que importa
Fjate en el montaje de esta foto.
Un pequeo speedlight iluminando
el coche. Otro en la pared (con un
filtro azul) para crear el fondo.
He hecho esta foto para
demostrarte una cosa. Una luz
pequea puede parecer grande y
suave. Al contrario, una luz
enorme puede parecer pequea y
dura.
Por ejemplo, considera el Sol del
medio da en una maana
completamente despejada. El Sol
es una inmensa esfera luminosa,
muchsimo ms grande que nuestro planeta. Pero se encuentra a una distancia enorme, a unos
150 millones de kilmetros. Por eso parece pequea. Y dura.
(Pero, gracias a lo que ya sabes del control nmero uno, distancia, ahora sabemos que tiene la
capacidad de iluminar de forma uniforme objetos muy grandes....)
Volvamos a la suavidad de la luz.
Solemos asociar paraguas con luz suave y flashes desnudos con luz dura. Pero eso no tiene por qu
ser exactamente as. Lo importante es como ve el sujeto a la fuente de luz, no su tamao real.
Por qu ocurre esto?
126
Para explicarlo, vamos a imaginar que t eres el sujeto. Aqu tienes un paraguas Westcott
Doublefold de 43", a unos 3 metros de distancia. No est mal. Parece una fuente de luz
razonablemente suave.
Ahora tienes la misma sombrilla a un metro y medio. Parece mayor no? y ms suave.
Que hace que la luz parezca ms suave? Para entenderlo, debes aprender a pensar en tu sujeto
en trminos de cuatro zonas de iluminacin diferentes. Y hoy nos vamos a concentrar en tres de
ellas.
La primera es lo que consideras habitualmente como la zona iluminada. Es el rea de tu sujeto que
recibe directamente la luz y la refleja o difunde hacia la cmara. El nombre de esta zona es "luces
altas difusas".
La zona que no recibe luz tiene un nombre bastante tcnico. Espero que no os liis con tanta
terminologa. Pero es necesario llamar a las cosas por su nombre. Bueno, como os deca a esa zona
que no recibe nada de luz los profesionales la llamamos.... sombras.
Pero que hay de la frontera entre esas dos zonas?. Es lo que se conoce como "zona de
transferencia entre las altas luces difusas y las sombras". Si, ya lo s es un nombre largo. Pero est
claro a lo que se refiere no?. Esa zona fronteriza, ms que ninguna otra rea en la imagen, es lo
que define una iluminacin como dura o suave.
Piensa de nuevo, en ti mismo como el sujeto. La zona "de altas luces difusas" es desde la que se
puede "ver" toda la fuente de luz. La zona de sombra no puede ver ni un trocito de la fuente de
luz. La zona de transicin es aquella en la que solo se ve parte de la fuente de luz. Como aqu:
127
Esa es la razn por la que las fuentes de luz que presentan un tamao aparente grande producen
una zona de transicin amplia y suave. Desaparecen mucho ms lentamente a medida que te
alejas de la zona completamente iluminada.
Las fuentes de luz duras son ms del estilo "me ves, ya no me ves", a medida que rotamos
alrededor del sujeto. Por lo tanto la zona de transicin que generan es mucho ms brusca. Ms
abrupta.
Ahora piensa un segundo sobre las diferencias entre un paraguas plateado reflectante y otro
traslcido. En principio podra parecer que el plateado es siempre el ms eficiente. Pero no es as.
Recuerda el tratamiento que dimos de las distancias. Tu luz no solo se vuelve ms suave cuando la
acercas al sujeto, tambin se vuelve ms potente. Un flash utilizado con una sombrilla traslcida,
se puede poner muy cerca de tu, comportndose de hecho, como una fuente de luz suave
inmensa y muy potente.
No se puede hacer lo mismo con la plateada reflectante. A menos que quieras sacarle un ojo a tu
modelo con el eje de la sombrilla.
Sola utilizar los paraguas plateados, pero empiezo a pensar que los blancos traslcidos son ms
verstiles, justo por la razn que acabo de exponer. Fjate en esta foto (y en la del montaje) de mi
hija, por ejemplo. Como puedes ver, pude poner la sombrilla muy cerca y obtener as una
magnfica luz suave.
Pero los paraguas no son el nico modo de transformar una luz dura en suave. Tambin puedes
utilizar las paredes y los techos.
Los flashes suelen tener un zoom para compensar entre los diferentes campos que cubren los
objetivos de distintas focales. Nosotros podemos emplear ese zoom para controlar el tamao de la
fuente que incide sobre el techo o la pared para usarlo rebotado. Lo que alterar la suavidad de la
luz generada si mantenemos el resto de parmetros constantes.
Aqu tienes un flash a metro y medio de la pared y con el zoom puesto a 85mm:
128
Y aqu el mismo flash, en la misma posicin, pero abierto a 24mm:
Y aqu, para comparar, el mismo flash pero con un difusor que simula el efecto de una bombilla
desnuda:
(es difcil de apreciar porque hemos perdido mucha luz, pero la pared entera est ahora
iluminada)
Ya has visto lo fcil que es alterar la suavidad de tu fuente de luz, ya sea utilizando un paraguas o
rebotndolo en una superficie antes de llegar al sujeto.
129
Por ejemplo, Abriendo mucho el zoom del flash y

rebotndolo en una pared, puedes crear una inmensa fuente
de luz con la que puedes obtener resultados como este
maravilloso retrato de Sam Ramon, un lector del blog.
Por qu rebotar el flash sin pensar en nada ms, cuando
dedicndole unos segundos puedes controlar el tamao de la
fuente y por lo tanto obtener el efecto que deseas?
Por ejemplo, puedes apuntar el flash a la pared que tienes directamente detrs de ti y obtener la
misma calidad de luz que si utilizases una caja de luz o un flash anular.
Si ests trabajando en primersimos planos, incluso el ms
pequeo de los difusores puede ser suficiente. Como la
caja de luz de 15" que Joshua Tarfownik utiliz para
iluminar la parte superior del brcoli.
Tamao y distancia son relativos. Pero recuerda que
tamao/intensidad/variacin de luz, estn siempre
relacionadas. Mayor complejidad, mayor control.
En cuanto a la proporcin tamao/distancia, suelo pensar
en una fuente de luz como razonablemente suave, cuando
su tamao es al menos la mitad que la distancia que hay
entre la fuente y el sujeto. Eso es lo mismo que decir que
un paraguas de 90cm ser razonablemente suave hasta un
poco menos de unos 2m del sujeto. Pero esto es solo una
regla mnemotcnica que se adapta bien a mis gustos. Igual para ti las proporciones son otras
Nos quedan dos ejercicios ms y entonces haremos una serie de encargos completos trabajando
con el material expuesto hasta ese momento. Aprender a manejar tan solo estos dos controles -
posicin y tamao aparente - dan de s para mucho. Y vamos a jugar un poco con ellos antes de
meternos con otros controles.
El ejercicio de esta semana es sencillo. Dedcate a variar el tamao aparente de la fuente y observa
los efectos sobre tu sujeto.
Nuestro modelos ser en este caso una fruta. La que prefieras, pero solo una pieza. Usa una nica
luz para iluminarla. Seguramente querrs posicionar la fuente para que ilumine algo el fondo y de
ese modo te sirva para separar la zona en sombras de la fruta del fondo. Pero eso ya lo sabes
hacer verdad?
Suaviza la fuente de luz como quieras -- rebotada en una pared, con un paraguas, pasando la luz a
travs de un trozo de papel encerado -- como prefieras. Pero lo importante es hacer una serie de
fotos con distintos tamaos para la fuente de luz.
En algunos casos, esto implica mover la fuente de luz. O cambiar el zoom de la cabeza del flash. O
la distancia a la pared donde se refleja (ten la precaucin de ir ajustando la apertura para
compensar las variaciones de distancia)
130
Para este ejercicio, intenta mantener la direccin de la luz razonablemente consistente. La idea es
ver las diferencias causadas por los cambios en el tamao aparente de la fuente, no los causados
por cambios en los ngulos involucrados. Eso ya lo hicimos en el ejercicio 1.1.
Por favor, documenta cada imagen de modo que el resto de los participantes podamos entender
exactamente que estamos viendo. Especialmente, documenta bien los cambios realizados a la
fuente de luz.
Cuando te dediques a estudiar los resultados publicados por otros, fjate atentamente en la zona
de transicin entre las altas luces y las sombras. Esa zona te delatar a la fuente de luz.
Puedes ver todos los ejercicios terminados en esta galera
Preguntas? Respuestas? Comentarios sin sentido? publcalos aqu
____________________________
Artculos relacionados:
Lighting 101: Paraguas
Lighting 101: Rebotando en paredes y techos
Westcott Convertible Doublefold Umbrellas
131
CAPITULO XLVIII CONTROL DE LOS REFLEJOS

ESPECULARES
Resumen: La cuarta zona de iluminacin en cualquier sujeto es el reflejo especular, o el reflejo
directo de la fuente de luz. Puede ser manipulado, tanto en
tamao como en intensidad para proporcionarte un
control total sobre el rango tonal de una porcin de tu
sujeto
La semana anterior hablamos del reflejo difuso, las
sombras y la zona de transferencia entre ambas. Pero hay
una cuarta zona. que es generalmente ms brillante que
cualquiera de las otras tres.
El reflejo especular no es ms que la reflexin directa de la
fuente de luz en el objeto que ests iluminando. Este
reflejo no se tiene en cuenta habitualmente cuando piensas en un esquema de iluminacin. En su
forma ms simple, es sencillo de entender y comprender. Pero cuando se explora en profundidad,
te permite manipular completamente el rango tonal de tu sujeto.
Fjate en la imagen de la bola en la primera imagen, iluminada con una nica pantalla. Por cierto,
esa imagen es un fotograma del excelente DVD sobre iluminacin, compilado a partir de las cintas
de los 80 de Finelight y que contiene los cursos sobre iluminacin de Dean Collins. Que tonos
puedes ver en la bola?
Puedes ver la verdadera tonalidad de la bola, que es el ancla visual que utiliza tu cerebro para
juzgar el color y la tonalidad de toda la escena. Est sealada con un crculo azul y es lo que
llamamos reflejo difuso. Tambin puedes ver una sombra oscura, la zona no iluminada de la bola.
Y puedes ver una zona de transicin suave entre estas dos zonas.
Y puedes ver el reflejo de la pantalla -- o reflejo especular -- dentro de la zona de reflejo difuso de
la bola. (Esta pantalla est rota en cuatro, probablemente usando cinta adhesiva, para simular una
ventana real. Buen truco).
Tu cerebro procesa todas estas densidades tonales relativas para comunicarte mucha informacin
sobre la bola y su entorno. Conoces el color, por supuesto. Y conoces la forma, revelada gracias a
la fuente fuera de eje. Conoces el tamao relativo aproximado de la fuente de luz gracias al tipo de
transicin entre sombras y reflexin difusa.
Como puede tu cerebro saber algo sobre las caractersticas superficiales de la bola sin tocarla,
solo mirando la foto? Simplemente procesando la informacin que te da la calidad del reflejo
especular. Este reflejo no solo revela el tamao aparente y la forma de tu fuente de luz, sino las
caractersticas superficiales del sujeto.
Que ocurra si iluminsemos la bola con una fuente puntual en lugar de emplear una pantalla?
Que aspecto tendra?
Bueno, el reflejo especular sera mucho menor. Y mucho ms brillante. Toda la energa luminosa
provendra de una regin muy pequea, as que tendramos muchsima intensidad por centmetro
cuadrado. Sera un reflejo especular prcticamente puntual que seguramente estara
completamente quemado en la imagen.
Sin embargo, el reflejo especular que genera la pantalla est perfectamente controlado en rango
tonal porque toda esa energa luminosa est repartida en una superficie bastante amplia. A
132
medida que el tamao de la fuente disminuye, la intensidad del reflejo especular aumenta y
viceversa.
Las fuentes de luz pueden manipularse para tener algo de
control sobre el reflejo especular. He puesto mis gafas encima
de un almohadn y he utilizado un flash rebotado en el techo
como fuente de luz. El zoom del flash estaba puesto al mximo
en la regin de tele y puedes ver en el reflejo que generaba
una fuente de luz de un tamao considerable (el techo
parcialmente iluminado). Pero el reflejo es demasiado intenso
y con ese tamao distrae mucho la atencin.
Ahora mira lo que pasa cuando pongo la cabeza del zoom a
17mm y por lo tanto es capaz de iluminar toda la regin del
techo visible en el reflejo de las gafas.
Primero, el reflejo especular llena todas las lentes, eliminando
la distraccin que produca el reflejo parcial. Pero adems, si
te fijas, puedes ver que la intensidad del reflejo especular se
ha reducido considerablemente, hasta el punto que puedes
ver a travs de las lentes. Ahora esta iluminacin revela tanto
la textura superficial del cristal como los detalles que hay
debajo de ellos.
Asi, que cuando no es malo el reflejo en las gafas?. Cuando la intensidad de la luz est repartida
(de una fuente de luz muy grande) de modo que puedes ver a travs de ese reflejo. La textura
superficial de las gafas est definida, pero todo sigues teniendo detalle visible a travs de ellas.
Para dejar claro el argumento, he pagado de mi propio
bolsillo, el carsimo billete de avin a un supermodelo para
ponerse unas gafas (por razones puramente cosmticas) en
mi sala de estar. La iluminacin provena de un speedlight
disparado contra una pared cercana y con el zoom abierto al
mximo para generar una enrome fuente de luz.
Te das cuenta como puedes apreciar las caractersticas superficiales de las gafas, mientras te
dejas arrastrar por esos arrebatadores ojos?
Creo que has pillado la idea: La luz, al extenderla en una superficie muy amplia, pasa a tener
menor intensidad por centmetro cuadrado. Tan baja es que pude iluminar y al mismo tiempo
generar trasparencia parcial en los reflejos especulares.
Esta es una toma de uno de los seminarios de Londres, en la
que puedes ver a un estudiante contra una mapara muy
oscura. Usamos la luz (con un paraguas) para iluminar a Ray.
Pero al mismo tiempo, alineando el reflejo especular de la
misma en la mampara con la cabeza de Ray, logramos darle
un segundo cometido: separar las zonas en sombra de Ray
del fondo.
Puedes ver otra versin de est tcnica aqu, donde el reflejo especular se us para formar una
especie de halo. (Del seminario de Rhode Island, es la ltima imagen de la pgina)
133
Esta es una de mis tcnicas favoritas para retratos con una nica fuente de luz. Es un montaje tan
simple, que genera unos resultados tan elegantes. Ejecutivos contra paredes paneladas en oscuro
en las salas de reuniones, parece que sean supermillonarios con este montaje.
Si an sigues leyendo, esto se va a poner an ms interesante (Y este fue otro de esos momentos
"Aha!", la primera vez que lo aprend)
Vamos a probar un experimento mental que pasara si pudieses usar el reflejo especular para
generar una nueva zona tonal completamente artificial en un modelo con la piel verdaderamente
oscura?
He aqu el escenario: Tu sujeto es un isleo del Caribe. Y decir que tiene la piel oscura no le hace
realmente justicia. El hombre tiene el aspecto del carbn. Adems parece con una camisa blanca,
solo por fastidiarte. Y necesitas una foto que se pueda reproducir en papel y mantener el detalle
suficiente.
Que puedes hacer?
Pues ponerle una luz directamente enfrente, eso es lo que tienes que hacer. Esto crear una
estructura tritonal en su cara.
Primero est su tonalidad real, que seguramente el papel no ser capaz de reproducir si expones
correctamente. Y debes exponer correctamente porque de lo contrario vas a quemar
completamente esa camisa blanca.
En segundo lugar tienes la zona de sombras -- incluso ms oscura -- que solo puedes definir
separndola de un fondo brillante y claro. Pero es la tercera zona, producida por el reflejo
especular de la fuente de luz en la piel, la que puedes controlar a placer cambiando la posicin y
distancia de la enorme fuente de luz que debes estar empleando.
Lo ests iluminando, pero eso no te ayuda nada en la reflexin difusa, es demasiado oscuro. Pero
al mismo tiempo ests creando un bonito tono, mucho ms claro -- donde t lo quieres -- en su
cara aprovechndote de la reflexin especular de la fuente. Esta es la zona que te generar todo el
detalle y crear una bella estructura tonal que podrs reproducir incluso en una vieja
fotocopiadora.
No ests fotografiando su piel. Ests fotografiando el reflejo de la fuente de luz en su piel.
Cuando fotografas un objeto oscuro, su relieve los revelan los reflejos especulares. Cuando
fotografas un objeto muy claro, son las sombras quienes te revelan su forma.
Y cuando fotografas un objeto muy reflectante, basicamente ests fotografiando el reflejo de tu
fuente de luz. El artculo Acero inoxidable y galletas en On Encargo es un buen ejemplo de todo
esto. La tcnica de difusin doble de la que se habla all, te permite definir la fuente de luz y sus
bordes de forma independiente.
En el libro Light Science and Magic, podis encontrar una inmensa cantidad de informacin sobre
reflejos especulares en los captulos cuatro, seis y siete.
Puedes controlar muchsimos aspectos de la imagen con esta nueva capa de control.
Vuestro ejercicio para esta semana -- el ltimo antes de que comencemos con algunos encargos
completos -- es elegir un objeto tridimensional que sea razonablemente reflectante y explorar lo
que puedes hacer manipulando el reflejo especular. No voy a ser ms especfico, porque quiero
que tengas sitio para moverte. Experimenta.
No tienes por qu utilizar un paraguas como fuente de luz. Puedes reflejar el flash en una pared o
en el techo para obtener una fuente de luz suave. O puedes utilizar papel como difusor.
Bola de billar, manzana, cara, lo que quieras. Simplemente crea un reflejo especular y juega con l.
134
Etiqueta las imgenes que subas con: strobist, lighting102, specular,

Puedes ver todos los ejercicios presentados aqu
Por favor, utiliza este hilo en Flickr para comentar lo que quieras e ir enseando tus imgenes
(aqu si no te atreves con el ingls)
135
CAPITULO XLIX ENCARGO - COCINANDO

LA LUZ
El primer encargo del Lighting 102 es decepcionntemente simple. Vas
a tener que usar solo lo que hemos estado discutiendo en las las
secciones sobre posicin y aspecto de la luz.
El encargo es fotografiar uno o ms utensilios de cocina - cuchillos,
tenedores, cucharas, esptulas - lo que quieras. El aspecto que le vas a
dar lo elevar de objeto simple a gran obra de arte. O al menos, arte
comercial, del tipo que aparece en las portadas de los catlogos o en un
calendario en uno de esos restaurantes de moda.
Sugerencias:
K.I.S.S. - Keep it simple, stupid (Mantenlo simple, estpido). Menos es
ms. Dale preferencia a la calidad frente al amontonamiento de elementos.
Ve ms all de la interpretacin literal del sujeto. Usa la luz, la forma y la profundidad de campo
para crear una imagen evocativa que sea ms que la suma de sus partes. Si Edward Weston puede
hacer que un pimiento parezca sensual por qu no una cuchara?
Si quieres puedes pasar la foto a blanco y negro para darle mayor importancia a las formas y la
luz. Es correcto. Todo depende de ti.
El estilo de la iluminacin va a depender fundamentalmente de las caractersticas superficiales
de tu objeto. Por ejemplo, una cuchara de madera necesita una iluminacin completamente
diferente a una hacheta de acero inoxidable.
Presta la atencin debida al fondo. Si no colabora con la foto, no debe estar ah. Recuerda una
vez ms K.I.S.S.
La fecha lmite para presentar las entradas es el 4 de Agosto. Puedes etiquetar tantas imgenes
como quieras, pero solo puedes enviar una nica imagen final.
Por ejemplo, puede enviar cuatro fotos que deben estar etiquetadas como: Strobist, Lighting102,
Cooking
Pero la nica imagen final que quieras presentar como resultado del encargo debe estar
etiquetada con estas cinco etiquetas
Strobist, Lighting102, Encargo, Cooking, Final
As es fcil ver todas las imgenes presentadas aqu y las finalistas en este otro enlace.
Divirtete y que no te preocupe experimentar y cometer errores. Se trata precisamente de eso.
En este hilo puedes comentar este encargo (o aqu si lo prefieres en espaol)
________________________________
La imagen de cuchillos tan chula del principio es de la galera de favoritos de Strobist y el autor es
Martin Danielsson
136
CAPITULO L QUE SE EST COCIENDO CON LAS LUCES?

An quedan algunos das antes de la fecha lmite para el
encargo Cocinando la Luz. Pero creo que debo compartir con
vosotros algunas de las imgenes que han ido llegando.
Algunos de vosotros, se ve claramente que estis disfrutando de
lo lindo jugando en la cocina. Hay un amplio rango de enfoques
creativos para este encargo tan disperso.
Todas estas imgenes estn sacadas del hilo de
discusin en Flickr creado para el encargo. Si no
ests siguiendo ese hilo (o la entrada en Espaol), te
ests perdiendo un montn de cosas interesantes.
Ya hay demasiadas fotos buenas entre las que
elegir. Pero estas que os muestro estn entre las
fotos que me hubiese gustado hacer a mi.
Para mantener el equilibrio he seleccionado un cuchillo, un tenedor y una cuchara. Como siempre,
se puede seguir el enlace de cada imagen para verla en un tamao mayor.
Recuerda que debes publicar la foto definitiva antes de que
finalice el 4 de Agosto si ests participando en tiempo real.
Hablaremos con detenimiento de este encargo y como ha
resultado el prximo martes.
Algunos lectores de Strobist son tambin bloggers y se dedican
a ir publicando sus avances durante el Lighting 102. Un buen
modo de proceder. Hace falta un blogger atrevido confiado en
su tcnica para airear as sus avances:
:: Meejahor :: :: HCoyote ::
:: Ken's Photos :: :: CDB Photo Archive ::
:: Jan Klier's Photo Journey :: :: Vaco Perfecto ::
(Seguid as)
A quien le interese, suelo revisar cada referencia al Strobist que aparece en un blog. As he
encontrado un montn de sitios relacionados con la fotografa. Puedes encontrar rpidamente
muchos de esos sitios pulsando en este enlace, o en este otro para ver los blog hispanos.
Y si eres un blogger que parece en Technorati y nos enlazas, tu blog aparecer en el enlace
"Explora los Blogs que nos enlazan" que aparece al pi de cada artculo. Esta introduccin
constante de nuevos sitios a otros lectores es lo que hace girar el mundo de los Blogs. Ganso
verdad?
Y para todos aquellos que an no han hecho su foto: No os preocupis. An queda muuuuucho
tiempo para gandulear...
137
CAPITULO LI ENCARGO - COCINANDO LA LUZ | DISCUSIN

Nos habamos planteado este Encargo para lograr un aspecto pulido, como si fuese a exponerse la
foto, o formase parte de un calendario. No me cabe ninguna duda de que podramos sacar varios
calendarios fantsticos a partir de las fotos que habis subido a la galera.
Yo tena la misin imposible de revisar todas las fotos (caramba, haba un montn) y elegir unas
cuentas para discutir sobre ellas en el blog. No ha sido nada sencillo, ni en cuanto a la calidad, ni
en lo referente a la cantidad.
Como editor de fotos, este es el problema que todos querran tener: demasiadas fotos
seleccionables. Pero para un to, prcticamente me ha consumido todo el da, sin dejarme ni un
minuto para empezar a escribir el artculo.
Antes de empezar a hablar de las fotos, un par de asuntos:
Primero, hay muchas, muchas fotos muy buenas. Me he visto desbordado por la calidad y cantidad
de los envos. Claramente, estis prestando atencin a las lecciones sobre el control de la luz.
Muchas de las fotos enviadas, son perfectas para incluirlas en el portfolio personal del autor.
Segundo, con un tema tan limitado, era inevitable que muchas fotos sean muy parecidas, incluso
prcticamente idnticas. No te piques si ese es tu caso. Estbamos trabajando en un mbito muy
reducido. Es normal.
Tercero, algunas de mis fotos favoritas -- algunas de las cuales podran haber sido incluidas en esta
pgina -- se han subido de modo que no puedo ni aadir una etiqueta (para marcarlas como
standout), ni coger la URL de la imagen para publicarla en el blog. Si alguien conoce la causa exacta
de esto, por favor, contar la solucin en el foro y contad como se puede evitar esto, si los autores
lo desean.
En esas fotos en particular, al menos he sido capaz de marcarlas como favoritas. As que si alguna
de tus fotos del Encargo, la he marcado como favorita, por favor, ponle la etiqueta standout. As es
como estoy identificando las imgenes que creo que estn por encima de la media. De ese modo,
se incluirn en el pase de diapositivas que enlazo ms abajo.
Y aunque es posible hacerlo, por favor, no aadas esa etiqueta si tu imagen no aparece en mi
galera de favoritos. Quiero mantener esa lista de las mejores fotos accesibles. Mejor si la prxima
vez le dedicas mas tiempo a la cmara y los flashes y menos a trampear con el teclado.
En cuanto a las fotos seleccionadas, puedes pulsar en ellas para verlas ms grandes y comprobar
como se han realizado. Hay algunas fotos fantsticas (de hecho eran ms de cien buenas fotos de
todas las enviadas) y tus comentarios en las las que te gusten sern muy apreciados por los
autores. Si tienes alguna pregunta sobre la iluminacin empleada, lo mejor es hacerla en los
comentarios de la imagen. Y si no ha dado ningn detalle sobre la iluminacin empleada... a por l
sin ninguna piedad.
Enlaces al pase de diapositivas y a otros grupos de fotos, al final del artculo.
138
1 Una docenita
La calidad de los reflejos especulares en esta son
maravillosos.
Hay varias imgenes similares a esta en cuanto a la
composicin y no quiero ser demasiado
redundante. Pero est claro que muchos de
vosotros tuvisteis la idea de iluminar total o
parcialmente y de forma suave un objeto fuera de
la cmara (cartulina, techo, etc) cuyo nico
propsito es aparecer reflejado en la superficie
brillante de vuestro sujeto. La iluminacin real de la
escena la habis realizado en general con otra
fuente.
Variando la intensidad relativa de las dos fuentes, tienes un control total sobre estas dos zonas.
Debes tener en cuenta que la fuente que se refleja directamente, necesita muy poca intensidad
para realizar su funcin.
Adems, un precioso contraste de texturas entre el metal y la mesa cortada.
Este tampn para vino, una de las varias versiones
similares, es un ejemplo perfecto de como iluminar
dos planos completamente separados.
El autor, ha sido lo suficientemente amable como para incluir el aspecto de la imagen con cada
una de las fuentes por separado, lo cual resulta magnfico a la hora de aprender. (Estas fotos del
setup se hicieron con un filtro rojo, en lugar del azul, pero son perfectas para hacerse una idea)
En el enlace de la imagen puedes ver estos setups.
Lewis Hine se ha reencarnado en esta foto de una prensa
para ajos.
Esas fuentes de luz grandes y poco separadas del eje, son
magnficas para fotografiar objetos mate, semi
relfectantes. Esta foto tiene un aspecto de catlogo
industrial que me encanta.
El contraste entre las texturas del fondo y la prensa, realmente funcionan.
139
Ciertamente esta es la representacin de una

cuchara para helado ms sensual que jamas he
visto.
Mi parte favorita? El contraste entre
reflexiones fras y calientes. Haciendo click
sobre la imagen puedes ver el ingenioso
mtodo empleado por el autor para lograrlo.
Las texturas contrastadas y el estilo de

chiaroscuro con el fondo, realmente funciona
bien en esta imagen.
El efecto no est conseguido directamente con
la luz (como sera de desear), sino por la
transicin de claro a oscuro en el fondo, oculto
tras el sujeto. Una idea simple, muy bien
ejecutada.
Me gusta la repeticin de texturas en esta foto.

Esto no es nada sencillo de conseguir, porque
las reflectancias de la cuchara y los huevos
morenos son muy diferentes.
El autor ha sido tan amable como para incluir
un detalle del setup por si quieres aprender
ms sobre el proceso seguido. De hecho hay
muchas imgenes de los setup en este Encargo.
En general las encontraras en el hilo de
comentarios de cada imagen.
(Gracias extras a todos aquellos que hay enseado y etiquetado estas imgenes del montaje
empleado)
Esto es arte.
Incluso me plantea problemas a la hora de
analizar la luz. La nota dice que ha empleado un
snoot desde arriba, pero no entiendo que
produce esos reflejos de metal cremoso por
arriba.
El fotgrafo ha publicado algunas otras
versiones, que merecen la pena ser vistas. Voy
a ver si mirndola de nuevo, puedo llegar a
saber como la ha iluminado.
140
Esta magnfica foto es un excelente ejemplo de

simplicidad, control de la luz y buena ejecucin.
Es ms sencillo de hacerla de lo que parece a
simple vista. La clave es darse cuenta de que
ests iluminando la superficie horizontal, no el
rallador. Simplemente tienes que evitar que la
fuente de luz salga reflejada directamente.
Hecho eso, las tonalidades de la imagen se
cuidan de ellas mismas.
Muy bien hecho.
Como grupo, la propensin a fotografiar

cuchillos, roza el fetichismo. Y no os hecho la
culpa, vistos algunos de los instrumentos
cortantes a vuestra disposicin.
Esta imagen (y las prximas dos) muestran claramente el control de los reflejos especulares en las
hojas. De nuevo, estas fotografiando un reflejo. Esta es la clave del control de la iluminacin
especular en superficies planas de metal.
Esta foto de un cuchillo produce una buena
yuxtaposicin de densidades tonales. Y un
magnfico control de los brillos tambin.
Punto extra por aadir una imagen del montaje
empleado (apreciado, como siempre) que
puedes ver debajo de la foto si haces click en
ella. Te vas a dar cabezazos cuando descubras
lo fcil que ha sido hacerla.
Si sabas exactamente lo que hacas cuando lo fotografiabas, claro.
Hoy, he aprendido una gran idea para fondo de
macros: un ordenador porttil.
Una idea maravillosa, y siempre disponible. Puedes
usar tambin un ordenador de sobremesa, si tienes
una pantalla plana.
El cuchillo y el plato, cogen los tonos del fondo de un
modo encantador, lo que el fotgrafo a acentuado con
un poco de desenfoque en el postproceso. Creo que
podra haber obtenido un efecto similar con otra
apertura. O inclinando el plano focal, si tienes un
objetivo adecuado.
141
Por ltimo, y por supuesto no la ltima,

est esta foto que no puedo dejar de
mirar.
Menos es ms en este caso. Mucho
ms. Me encanta todo de esta imagen -
la composicin, los tonos, el control de
los reflejos, el ambiente - todo. Tro de
ases.
Realmente me han sorprendido muchas fotos del grupo. Habis puesto el listn muy alto. No
tengo ni idea de lo que vais a hacer para mantener esto as. Una magnfica coleccin de fotos de
cocina, muchas ms de las que puede hacer justicia una simple pgina.
Podis ver todas las imgenes etiquetadas para el Encargoe (ms de 1.000) aqu. Las finalistas
estn accesibles desde este otro enlace. Y las que se han etiquetado como fotos del montaje,
estn aqu.
Se puede ver un pase de diapositivas con otras de las que me han gustado aqu. Y por supuesto,
asegrate de que le pegas un vistazo a las primeras pginas de mi galera de favoritos para ver
esas a las que no he podido acceder. Por favor, aade la etiqueta "standout" si est en la galera.
Y por supuesto est el hilo de comentarios, con un montn de palabras e imgenes interesantes.
142
CAPITULO LII USANDO LOS REFLEJOS ESPECULARES COMO

ELEMENTO COMPOSITIVO
El esquema de iluminacin a base de un paraguas reflejado
en un muro es una tcnica que ya he demostrado en los
seminarios de Rhode Island y Londres. Pero aqu, en el
blog, solo lo he mencionado brevemente, y siempre ha
generado muchas preguntas al respecto. As que hoy
vamos a tratarlo en profundidad -- incluso con algunos
esquemas de iluminacin -- y explicarlo mejor.
(Puedes ver una imagen del montaje en esta foto Gracias
Rui)
Es una solucin sencilla y elegante, cuando tienes una nica fuente de luz y un fondo oscuro con la
superficie semireflectante. Pero los ngulos que intervienen en este esquema son un poco
complicados de entender si no lo ves hacer delante de ti. Es una de esas situaciones en las que
hablar de algo no es tan efectivo como demostrarlo. O al menos, mostrar uno o dos diagramas.
Las premisas son simples: Vas a iluminar el sujeto sobre un fondo oscuro pero reflectante. El
paraguas ilumina el sujeto de la manera habitual, pero tambin aparece en el fondo como un
reflejo especular.
La capacidad que tienes de poner la reflexin
del paraguas, respecto al sujeto te permite usar
esa reflexin para crear un halo alrededor del
mismo y para separar la zona de sombras del
sujeto del fondo. Esto ltimo es de especial
importancia cuando ests usando una nica
fuente de luz.
Este tipo de fotografa, es a todos los efectos, una partida de billar, pero juegas con luz en lugar de
hacerlo con bolas. Lo que quieres es ponerte en el punto exacto en el que consigues ver el reflejo
de la fuente de luz sobre el fondo y ponerlo exactamente detrs de tu sujeto. Ese ngulo de
ataque es el que tienes que ir corrigiendo en ambas direcciones: vertical y horizontal.
Vamos a ver primero como encontrar en ngulo horizontal. Para ello he preparado este diagrama
a vista de pjaro. Debera de ser lo suficientemente claro como para que fueses capaz de resolver
el ngulo vertical antes de ver el siguiente diagrama.
143
Aqu estamos mirando la escena desde arriba. Mirando el diagrama, creo que la cmara debera
estar un poco ms a la izquierda para capturar correctamente la reflexin. O tambin puedes
considerar la pared girada un poco en la direccin contraria a las manecillas del reloj. Una de las
dos cosas servira.
La idea es que alineas la cmara, la fuente de luz y el objeto, de modo que la reflexin de la fuente
de luz est en el eje (es decir, visible) y el sujeto queda iluminado desde fuera del eje
(simplemente porque la fuente de luz que est fuera de la cmara).
Puedes colocar la fuente de luz detrs tuyo para obtener los mismos resultados (solo que as, la
ocultars parcialmente). Pero de ese modo, la luz ser mucho ms plana.
Sin embargo, si intentas fotografiar a alguien con la piel muy oscura y quieres utilizar las
reflexiones en la piel para crear una variedad de tonos interesantes, esta ltima tcnica puede ser
de utilidad. Sin embargo, si el sujeto lleva gafas, esa luz justo sobre tu cabeza se reflejar con
mucha intensidad.
Con gafas, lo que debes hacer es iluminar al sujeto fuera de eje y hacerlo mirar hacia el otro lado.
Tienes un ejemplo (sin la reflexin en el fondo) aqu (en el segundo ejemplo de esta pgina, pese a
las gafas, la fuente estaba suficientemente alta como para que el reflejo no molestase).
Este ngulo horizontal, ya debera quedar claro. Pero tambin tienes que colocar el reflejo
verticalmente.
Volvamos al ejemplo de luz directa detrs de la cmara. Tienes el paraguas detrs de ti, justo a la
altura de la cmara. Ests iluminando al sujeto, y capturando el reflejo. Pero seguramente te
gustara iluminar al sujeto desde una posicin un poco ms elevada que la cmara. Si haces esto,
para poder seguir capturando el reflejo en la misma posicin tendrs que capturar el sujeto desde
un poco ms abajo, para capturar el reflejo producido por una fuente que ahora viene desde
arriba.
144
Ves lo que quiero decir? Aqu tienes este diagrama, que como todas las imgenes del blog se
pueden ver ms grandes siguiendo el enlace.
En muchas ocasiones, estars combinando estos dos ngulos. Por ejemplo, estars fotografiando
al sujeto con la fuente de luz arriba y a la derecha de la cmara. En esa situacin, debes colocar la
cmara a la izquierda y por debajo del nivel del sujeto.
No te vayas muy lejos del eje, pues las reflexiones duplican los ngulos. Un poco fuera de eje hace
mucho. La posicin adecuada es cuando con la cmara ests rozando el borde de del paraguas.
Ahora que ya tienes la reflexin que haces con ella? donde la pones?
A mi me gusta llevarla al lado del sujeto contrario a donde est la fuente de luz. De ese modo,
produce un bonito contraste interno capaz de reproducirse perfectamente en cualquier medio.
Las luces de modelado seran tiles en este caso, aunque realmente no las necesitas. Simplemente
mira a travs de la cmara y dispara a mano el flash. Vers exactamente donde est la reflexin y
podrs moverte un poco para colocarla donde quieres.
Si no tienes un disparador manual (por ejemplo, cuando usas el cable PC sync), simplemente
dispara y mira en la TFT. No es tan rpido, pero lo tienes resuelto del mismo modo en unos pocos
segundos. Ya vers lo sencillo que es, una vez te acostumbras a pensar en esos ngulos.
En cuanto al fondo en si mismo, la madera oscura es impresionante. Y esas mamparas oscuras
(como las que utilic durante el seminario de Londres). O cualquier pared pintada de oscuro con
pintura plstica. O una puerta oscura.
Si buscas a tu alrededor, seguro que encuentras bastantes fondos ya preparados. Recurdalos
para la prxima vez que los necesites.
Y si lo necesitas, puedes hacerte uno. Un trozo de tablero o de pared de cartn-yeso es bastante
barato. Puedes pintar el cartn-yeso del color que prefieras. Se frugal, pero se creativo.
Y estirando un poco al lmite el asunto de la frugalidad, recuerda que en este caso una nica
fuente de luz suave, pero barata, est realizando en este caso una doble labor.
145
CAPITULO LIII RETRATO ESPECULAR CON PARAGUAS

As, que ya has ledo el artculo de ayer sobre la reflexin de la sombrilla en el fondo. Eso espero,
porque se trata del assigment para esta semana.
Esto es una mezcla entre ejercicio y encargo, puesto que requiere practicar una tcnica en
concreto (como en los ejercicios). Tu objetivo es fotografiar a una persona, usando luz suave
(sombrilla traslcida, reflectante, caja de luz, cortina de bao, lo que sea) y colocarla de modo que
produzca una reflexin especular en el fondo osucro semi reflectante.
Ya os di ideas de como encontrar esos fondos en el artculo anterior, pero intentad ser creativos. Y
hablando de ser creativos, intentad hacer algo ms que dominar la tcnica y lograr un retrato real
de alguien. Aadir algo de estilo personal, capturar un momento interesante -- haced algo para
conseguir una foto que sea ms que un simple ejercicio de iluminacin.
Esta foto, hecha por el asistente al seminaro del DINFOS
Jason Robertson, utiliza el cabezal oscuro de una cama
como fondo. Y de de paso, ha capturado un instante
bonito.
Esto ltimo es bastante importante. La luz no es
suficiente. De hecho, puedes dedicarle un rato a leer
este artculo sobre este asunto.
En cuanto a como ubicar la luz, Jason us un

humano bastante terrorfico como jirafa para
sujetar el paraguas.
Esta tcnica de una sola luz es divertida,
sencilla y produce unas fotos con un aspecto
muy pulido, cuando se hace correctamente.
Intntalo y a ver de que eres capaz de sacar.
Las etiquetas son: Strobist, Lighting102, Assignment, Umbrella, Specular.

Aade "Final" a la mejor foto de las que subas y "Setup" si has subido alguna imagen del montaje
que pueda servir para inspirar o educar a otros lectores. No hace falta que os recuerde, que estas
fotos del montaje son muy apreciadas.
Podis ver todas las imgenes presentadas aqu, y las versiones finales aqu.
El encargo finaliza con el da 26 de Agosto.
El hilo para discutir sobre el encargo est aqu (y aqu en espaol)
146
CAPITULO LIV DISCUSIN: RETRATO ESPECULAR CON

PARAGUAS
Resultados de las ltimas dos semanas, cuando os ped que
hicieseis un retrato con un paraguas, de modo que
iluminase al sujeto y crease al mismo tiempo un reflejo
especular en el fondo, como en este ejemplo.
En los resultados finales, se puede apreciar que ha sido una
experiencia bastante polarizada. O bien has sido capaz de
cogerlo o no. O ha sido una prolongacin natural de los
experimentos en la cocina, o ha sido un estril ejercicio
geomtrico.
El truco: permanecer cerca del paraguas y no forzar demasiado los ngulos, porque con la
reflexin se duplican. Tambin ayuda, encontrar primero la reflexin especular y colocar a la
persona delante de ella. Como siempre puedes seguir el enlace en cada foto para encontrar ms
informacin o preguntarle al autor.
La moraleja de este encargo basado en una tcnica concreta es que una pequea luz puede
llevarse al extremo de crear un retrato sutil, con un aspecto muy tridimensional, si te fijas un poco
en el que el fondo sea del tono adecuado y la superficie tenga la textura correcta.
Iniciando la serie, tenemos el autoretrato de h_oudini, quien ha usado su armario como superficie
reflectante. Para eliminar la ranura entre las dos puertas, se ha practicado una lobotoma frontal al
recortar la foto. Esta es siempre una excelente solucin para eliminar imperfecciones, ya estn
estas en el fondo o sobre la cabeza de tu modelo.
La siguiente es este esfuerzo de AndrewJ.D., que decidi utilizar un
fondo que es muy reflectivo.
El resultado es una foto que parece imposible de crear sin una
segunda fuente de luz -- a menos que conozcas la tcnica. La calidad
de la superficie y la tonalidad del fondo determinan lo intenso que
ser el reflejo. Y recuerda, no tienes que utilizar todo el reflejo, puedes
trabajar solo con los bordes.
Un ejemplo de un reflejo especular muy oscuro es esta

imagen, cortesa de Scott Campbell. Fijaos como la poca
reflectividad de este fondo tan oscuro produce un reflejo
mucho ms suave de la fuente de luz. Es ms sutil y atenuado.
Si estas fotografiando en un lugar fijo (como en un estudio), piensa en el rango de colores de

fondo que quieres tener y hazte con una coleccin de tableros laminados de 2x1.5m de esos
colores. En serio, ese material no es tan caro.
147
La expresin en la foto es un valor aadido a la misma.

(La foto ya no se encuentra disponible)
Os recuerda a alguien este tipo?
Lo fotografi en el seminario de Seattle. Para no quedarse atrs, se ha fotografiado a si mismo
para este encargo, realizando un recorte dramtico para ensalzar las cualidades grficas de la
imagen. (Realmente, Jeremy, no es para nada "dramtico"...) Por cierto, bonita toma
Recuerda: una vez tienes controlada la tcnica, an
tienes que darle algo de personalidad a la foto.
Eso es exactamente lo que ha hecho itsjustanalias. Si
no me crees, puedes verlo por ti mismo, en esta
composicin de la sesin. Si quieres tener contenta a
la modelo mientras posa, con una tarta es difcil
equivocarse.
La mayora de las entradas han sido horizontales. pero est tcnica

funciona muy bien con tomas verticales. Y estas ltimas pueden hacerse
con un fondo mucho ms pequeo.
Esta es un truco magnfico cuando necesitas una portada en un instante.
Y aigi is a cowboy killer (como me gustan esos alias, tios) eligi un
encuadre vertical y muy cerrado para lograr esta entrada tan intimista.
Una vez tienes el reflejo centrado, muvelo. Prueba algunos encuadres
muy cerrados, juega con la geometra interna de la toma.
Finalmente esta es una solucin ingeniosa, que habis

encontrado varios de vosotros. No puedes encontrar un
fondo con reflejos especulares? Quizs ests buscando en la
dimensin equivocada.
No, no en Los Lmites de la Realidad. Quizs es que te estas
concentrando demasiado en superficies verticales como
fondos. Cuantos tenis una mesita de caf (o cualquier otro
tipo de mesita) que hubiese funcionado perfectamente si la
hubieseis tumbado?
Eso es precisamente lo que hizo Danny Kino. Muy bien pensado, Danny.
Relamente, otra de las fotos que os he mostrado tambin emplea esa tcnica. La encuentras?
Bueno, pues eso ha sido todo. Puedes ver todas las entradas aqu, las finalistas aqu y la discusin
que ha desatado el encargo, en este hilo.
Y en lo que respecta a las que he seleccionado para esta pgina: todas ellas son bellas, elegantes,
sencillas y con una gran riqueza tonal. Es un magnfico aspecto y espero que te sientas cmodo
con esta tcnica la prxima vez que quieras hacer ms con menos.
Por ahora, mejor descansa un rato, haz algo de ejercicio y toma tus cereales antes de la prxima
semana. Porque ser entonces cuando volvamos a dedicarnos a los controles de la luz. El siguiente
es el equilibrio de las luces, quizs el ms complejo -- y el ms til -- de todos los controles de luz.
148
CAPITULO LV EQUILIBRANDO LA LUZ | ATARDECERES

Para el fotgrafo que solo utiliza la luz disponible, el concepto de exposicin es algo sencillo y
bastante esttico.
Existe una exposicin correcta para una iluminacin ambiental dada. Por supuesto, puedes jugar
con ella, por ejemplo, medio paso arriba o abajo. Pero mucho ms all de esos valores, empiezas a
cruzar la lnea que separa la "licencia artstica" del "ya la he fastidiado".
Pero cual es la exposicin correcta cuando tu foto puede tener tantas zonas diferentes, con
diferentes niveles de luz, como flashes tienes a tu disposicin?. La exposicin correcta, es la que t
decides que sea. Y lo decides fijando una zona expuesta correctamente (al estilo tradicional) en tu
sujeto principal, empleando para ello un flash.
Si ests buscando la llave maestra para este proceso, ah est. Fijar la exposicin correcta en tu
sujeto, te permite hacer cualquier cosa con los niveles de exposicin del resto de la escena. Y te
puedes alejar mucho del rango de "exposiciones correctas" disponible en una escena iluminada
con luz ambiental uniforme. Y adems, parecer que sabes lo que ests haciendo.
En resumen, "la fastidi" se transforma en "licencia artstica" de nuevo cuando estableces un
punto de referencia en la exposicin, empleando el flash sobre tu sujeto principal.
Para comprender realmente el concepto de equilibrado de luces, muchos de vosotros tendris que
ampliar vuestro concepto de lo que se llama una exposicin adecuada. Despus de todo, ests
creando una escena que tendr el rango tonal que t quieras poner. Puedes usar esta habilidad
para comprimir o expandir el rango tonal de la escena. Depende solo de ti.
Por ejemplo, fijate en esta escena, que incluye al
lector de Strobist, Ryan Brenizer. Exponiendo para
la modelo, el cielo queda completamente quemado.
Exponiendo para el cielo, la modelo quedara
completamente oscura, subexpuesta.
Pero con un flash, puedes fijar la exposicin correcta para ambos. Ajustando la velocidad del
obturador y la apertura del objetivo para obtener el tono deseado en el cielo y rellenando la
modelo con la luz del flash lo suficiente para llevar su nivel de luz a las aperturas y velocidades que
ests usando en el cielo, puedes obtener esto:
Adems de transformar el agua en diamantes con el flash,
Ryan ha comprimido el rango tonal de la escena de modo
que todo cabe perfectamente dentro del histograma.
As que Ryan est usando la exposicin adecuada no?. Si.
O no, dependiendo de como le gustara tener iluminado el
fondo.
149
Ryan hizo esta foto a 1/250 y f/3.2 con ISO160. Podra perfectamente haber abierto la velocidad
de disparo hasta 1/125 y tener un fondo ms brillante. O tambin podra haber subido la potencia
del flash en un paso y cerrar la apertura del diafragma en ese paso (dejndolo en f/5.0 entre f/4.0
y f/5.6) y volver a poner la velocidad a 1/250 para oscurecer an ms el fondo.
Como funciona todo esto? Vemoslo con ms detalle.
El fondo est iluminado por la luz ambiente. Est controlado por una combinacin de apertura de
diafragma (que viene determinada ahora por la potencia del flash) y velocidad de disparo. La
modelo est iluminada por el flash (estara bastante subexpuesta sin l). As, que mientras que la
modelo est recibiendo la cantidad adecuada de luz del flash, el fondo lo podemos llevar al tono
que el fotgrafo dese.
Que ocurrira si Ryan aumenta la potencia del flash en 2 1/3EV para iluminar a la modelo a f/8?
(Tendra que poner la apertura a ese valor para tener una exposicin correcta en la modelo).
Que pasara con la velocidad del obturador? La velocidad adecuada para obtener la misma
tonalidad en el fondo pasara a ser de 1/50 de segundo (Simplemente tenemos que abrir el
obturador 2 1/3E para neutralizar los 2 1/3E que hemos cerrado el diafragma) Con esto la
exposicin del fondo no habra cambiado.
Hemos hecho esto para alejarnos de 1/250 que suele ser la velocidad mxima de sincronizacin y
dejarnos hueco para jugar con la velocidad del obturador.
As que ahora imagina que eres Ryan, vadeando con la cmara en el lago, disparando a 1/50 y f/8 y
obteniendo los tonos de la imagen que hemos visto antes. Ahora digamos que cierras el obturador
a 1/100 de segundo. Que ocurrira?
La modelo no cambiara. Ella necesita f/8 de flash y eso es lo que recibe. Pero el fondo pasara a
ser 1 EV ms oscuro. Acabas de incrementar el rango de contrastes de tu foto. Ms oscura, ms
melanclica y con un aspecto completamente diferente. Y estoy pensando en esos diamantes de
agua que estaran resaltando muchsimo ms.
Cierra el obturador hasta 1/200. Mucho ms oscuro, pero an no es negro. Un aspecto
completamente diferente para esta foto. Completamente diferente de las dos anteriores.
Cual es la correcta? Todas ellas -- simplemente son diferentes. "Correcto" viene determinado por
la exposicin en el modelo. Y eso est fijado por la potencia del flash y la apertura correcta para
hacerla parecer bien expuesta.
Pero y el cielo? Ponlo como quieras: luminoso, normal, oscuro, negro. Cualquiera vale. Y todos
estn a tu disposicin.
Lo que tienes realmente son dos fotos diferentes -- cada una con su propia exposicin --
comprimidas en una nica escena. Hay una exposicin con flash, que se produce
instantneamente y por lo tanto solo est controlada por la apertura. Y adems tienes una
exposicin generada por la luz ambiental que se produce de modo continuo y que est controlada
por la combinacin de apertura y velocidad de disparo.
1 Ahora te toca a ti
Nuestro primer ejercicio de equilibrio de luces va a ser muy similar al montaje de Ryan, excepto
que seguramente no te querrs mojar y no tendrs a tu disposicin a una bonita modelo (Si
quieres meter a una bella modelo en el agua para hacerlo, es tu problema)
Arrastra a un colaborador a algn sitio donde tengas un horizonte relativamente bajo y con una
buena visibilidad del sol poniente. Tenis que estar all alrededor de la puesta de sol y esperar a
150
que el cielo os de una lectura (nivel continuo de luz) de f/5.6 con un ISO razonable (ISO 200 o 400)
a la velocidad de sincronizacin de t cmara.
Primero haz una foto de tu modelo con el cielo del atardecer correctamente expuesto y sin el
flash. l o ella aparecern oscuros.
Lo siguiente es iluminar al modelo con el flash, de modo que est correctamente expuesto a f/5.6.
Lo puedes hacer con luz dura o luz suave, con el flash en la cmara o fuera de ella. No me importa.
En estos momentos solo nos preocupamos del equilibrio de las luces.
Hazle algunas fotos de este modo. Despus habla con el/ella. Dile lo bien que ha salido en las
fotos. Ensale las imgenes. Ests haciendo esto para (a) crear una relacin de confianza y (b)
tenerla retenida unos minutos ms.
Rpidamente el brillo del atardecer habr cado hasta 1/125. Ajusta la velocidad de disparo y sigue
haciendo fotos. Sigue as hasta 1/60. De nuevo ajstalo y sigue fotografiando.
Pero ahora, dispara algunas fotos a 1/125 para subexponer el
fondo en 1EV. Y prueba algunas a 1/250 para subexponer 2EV.
Estas fotos deberan transmitir unas sensaciones completamente
diferentes, pero todas ellas deben parecer correctas, como en esta
imagen con el cielo subexpuesto de Jonathan Shears.
Cuando el fondo caiga por debajo de 1/30, en lugar de abrir ms el
obturador para compensar, baja la potencia del flash en un paso (si
lo ests usando a 1/4 bjalo a 1/8). Ahora en lugar de pasar de
1/60 y f/5.6 a 1/30 y f/5.6, pasas a 1/60 y f/4 y por eso has tenido
que compensar la potencia del flash. Esto te da ms tiempo para
seguir fotografiando antes de que bajes la velocidad de disparo a
valores peliagudos.
La siguiente vez que el cielo caiga otro paso, baja de nuevo la potencia del flash y abre el objetivo
hasta 2.8. Aunque te parezca complicado, no lo es. Intntalo.
A medida que la luz siga cayendo, ya vas a tener que disparar a velocidades ms bajas. Juega con
varias velocidades para ver el efecto en el fondo. Pero recuerda que debes mantener la abertura
correcta para mantener bien expuesto al sujeto a la potencia de flash establecida en cada
momento.
Llegar un momento que te quedars sin luz suficiente para enfocar. Pero antes de que eso
ocurra, tendrs un montn de fotos interesantes, con una variedad interesante en el aspecto del
fondo.
Si quieres publicar algunas en flikr, etiqutalas como: Strobist, Lighting102, Balance, Twilight
Puedes ver todas las fotos etiquetadas aqu. Si quieres hablar de todo esto, puedes hacerlo en
ingls en este hilo, o en espaol en este otro.
An queda mucho sobre equilibrio de luces, as que no es necesario que os pongis muy
elaborados. La semana prxima veremos como hace todo esto pero a plena luz del da.
Enlaces relacionados:
Fondos Personalizados Gratuitos: Como fotografiar durante el atardecer ::
151
CAPITULO LVI EQUILIBRIO DE LUCES & ILUMINACIN

CRUZADA FLASH/SOL
La semana pasada hablamos de crear una buena iluminacin con un nico flash y el atardecer (los
resultados se pueden consultar aqu). Pero que pasa con esas fotos que no podemos programar
para ltima hora de la tarde?
Esta semana quiero introducir la idea de equilibrar la luz del flash con la del Sol produciendo una
iluminacin cruzada (crosslighting) y pegar un vistazo a un lector de Strobist que est usando est
tcnica como tarjeta de visita.
Antes de aprender a domar esa luz solar tan dura, vamos a pegarle un vistazo a como lo hacen los
flash de relleno TTL. De ese modo tendremos una idea bsica de como se tiene que resolver el
problema y entenderemos como podemos extenderlo. No creas que tengo nada en contra del TTL.
Al contrario, hay situaciones en las que es claramente la mejor solucin. Pero se me revuelven las
tripas cuando pienso en toda esa tecnologa malgastada cuando acabas sacando una foto aburrida
simplemente porque la luz proviene de la misma posicin que la cmara.
Ya habis visto esta foto antes, en la parte de atrs del manual de tu cmara o de tu flash.
Generalmente se trata de una modelo femenina japonesa muy atractiva, posando junto a una
barandilla y se puede ver en el fondo, digamos un bonito lago o quizs un puerto con uno o dos
veleros. Las fotos de antes y despues muestran, la primera esos ojos de mapache tan feos y la
segunda, la solucin al problema esa mejorada_pero_esteril luz de relleno calculada por el
magnfico sistema TTL_Equilibrado_Matricial_Aisitido _por_ordenador _patentado_y_suavizador_
del_crebro_del_fotgrafo.
Los ojos de mapache son un problema, y la solucin ms sencilla es aadir un poco de luz, la justa
para iluminarlos. La cmara calcula la exposicin con luz ambiente bsica y luego dispara algo de
luz de relleno, digamos 1.7 EV menos que la luz ambiente. Esto sirve para rellenar las sombras tan
duras y para crear el pequeo "destello de luz de relleno" en los ojos.
Pero por favor, con la luz dura y un flash se puede hacer algo mucho mejor. Quiero decir, incluso
manteniendo el flash duro (sin paraguas) puedes obtener unos resultados muchsimo ms
interesantes. Y para ello solo tienes que tomar tres decisiones:
1. Con que ngulo quieres que la luz del Sol y la del flash incidan sobre tu modelo?
2. Como de brillante quieres que sea el ambiente?
3. Como de brillante quieres que sea tu flash?
Chico, aqu debe haber algo de tecnologa espacial no?. Pues no. No la hay. Es una serie simple de
decisiones que te pueden ayudar a producir unas fotos espectaculares en pleno medio da. Vamos
a recorrer paso a paso el proceso y veamos algunos de los resultados que se pueden obtener.
1 Domando al Sol
Aqu tienes el esquema bsico (A que te gustan estos nuevos
grficos en 3-D tan impactantes?). Puedes pulsar en la imagen para
verla ms grande.
Es mejor empezar con el Sol detrs de tu sujeto, fuera de la
imagen, en el lado posterior/izquiero o posterior/derecho de tu
modelo. Vas a lanzar la luz dura del flash contra la luz dura del Sol,
as que desde el punto de vista de la iluminacin no te importa
quien viene desde que lado. Pero a tu modelo
152
probablemente no le resultar facil mirar directamente al Sol.

(La decisin de iluminar desde detrs a la derecha o detrs a la izquierda depender del fondo
que ms te guste en funcin de la direccin en la que viene la luz solar)
Inmediatamente, vas a querer poner al mximo la velocidad de sincronizacin, permitindote usar
la mayor apertura posible y permitiendo al flash hacer su trabajo con menor potencia. Aqu es
donde tener 1/500 o mayor velocidad de sincronizacin a tu disposicin es realmente til. Pero
1/250 funcionar perfectamente tambin. Por debajo de esta velocidad, las cosas se complican
mucho.
Vamos a jugar con la exposicin ambiente en breve, pero de momento, simplemente
concentrmonos en obtener una exposicin del fondo decente y sigamos con ella. Recuerda que
ests a la mxima velocidad de sincronizacin. Tienes que lograr esa exposicin en manual
variando la apertura.
No se trata de buscar un compromiso para tener toda la imagen medio expuesta y seguir con ella.
Ajusta la exposicin fijndote en el cielo y en el entorno y deja que la exposicin del modelo en
primer plano caiga donde quiera. Haz que el entorno se vea bien. Vamos a corregir el asunto del
modelo en un momento.
La luz del Sol, adems te va a servir para separa al sujeto del fondo. Fjate, en como esa luz cae
rozando el borde del modelo. Te sorprenders de lo bien que funciona como luz de borde el Sol
desde detrs, cuando no tienes que preocuparte de las sombras en la parte frontal.
Ahora, pon el flash de la direccin opuesta (un poco alto y a unos 45 grados de la direccin de la
cmara es un buen punto de partida) y ponlo, digamos a 1/2 de potencia, sin ningn modificador
de luz puesto (si usas un paraguas no vas a tener suficiente luz a menos que uses un flash
realmente potente). Puedes calentar un poco el color del flash si quieres, quizs con 1/4 de CTO.
Yo comenzara con el flash a unos 2 metros de distancia y a 1/2 de potencia. Dispara una imagen y
mira los resultados. Demasiado oscuro en el lado iluminado por el flash? Acerca la luz.
Demasiado brillante? Baja la potencia a 1/4 para tener un tiempo de reciclado ms corto y poder
hacer una sesin con mejor ritmo. Cuando tengas las luces correctamente equilibradas, tendrn
este aspecto:
Ahora en serio, no tiene esta imagen mejor aspecto que
cualquier cosa que un flash de relleno en la cmara puede
generar?. Esta imagen es del fotgrafo de Nueva Zelanda
Brent Williamson, que usa esta luz todo el tiempo y parece
que no tiene si quiera un soporte para flashes como debe ser.
No es una cuestin de equipo. Es una cuestin de cerebro.
Por supuesto, desde el punto de vista de la sincronizacin, tanto Nikon como Canon lo hace
bastante bien desde muy cerca. Y en esta situacin tu conexin de sincronizacin va a ser bastante
segura. As que si tienes alguno de estos dos sistemas, este es un buen modo de mejorar las fotos
familiares. No necesitas ni tan siquiera un soporte para el flash. Simplemente haz que algn
transente sujete el flash y apunte con l a tus modelos.
153
Aqu tienes una foto de un montaje con una situacin de las

luces diferente, tambin de Brent, quien en este caso ha usado
la luz como luz posterior para crear el halo. Esta iluminacin
cruzada est prcticamente a 90 (con el flash un poco detrs),
pero la idea es la misma. Resulta tan evidente cuando puedes
ver el flash en la imagen, pero haz click en la imagen para verla
en grande y tapa el flash con la mano para ver el aspecto de
esta iluminacin. Mola verdad?
Desde el punto de vista de la exposicin, el flash debe estar bastante cerca del ambiente para que
resulte. Pero tienes alrededor de medio EV en cada sentido de margen, as que no te obsesiones
con ajustarlo perfectamente. Una vez ajustada la exposicin, mueve el flash alrededor del modelo
un poco para encontrar la mejor combinacin de direccin y altura para que tu sujeto tenga el
aspecto que deseas.
En cuanto a la exposicin del ambiente y del fondo--- esto es otra historia.
Fjate en esta tercera foto de Brent, en la que
claramente ha subexpuesto el fondo un poco. Las
sensaciones que transmite son completamente
diferentes. Para poder subexponer el fondo vas a tener
que seguir a la mxima velocidad de sincronizacin y
cerrar un poco la apertura -- aumentando la potencia
del flash o acercndolo al mismo tiempo para
compensar por la menor apertura.
Tiene un aspecto tridimensional porque el flash y el Sol estn pintando el sujeto desde direcciones
opuestas, y puedes jugar con el equilibrio entre las intensidades del ambiente y el modelo para
hacerlo resaltar todo lo que quieras.
La exposicin del sujeto debe seguir siendo la correcta para exponer al sujeto, pero puedes jugar
un poco con la componente ambiental. Es el concepto de iluminacin cruzada directa (en lugar de
flash de relleno directo desde la cmara) lo que te genera este aspecto. Mientras mantengas las
luces con ngulos entre 180 y 270 (o 90), vas a obtener este magnfico aspecto tridimensional. El
nivel del luz del ambiente, que depende de tus gustos, es lo que va a definir la sensacin
transmitida por la imagen.
No hay encargo esta semana, puesto que an tenemos varias tcnicas de equilibrio de luces que
discutir. Pero como ejercicio, puedes salir fuera e intentar esto que has visto. Es un modo muy
atractivo de iluminar a alguien con un nico flash fuera de la cmara.
Etiqueta tus resultados con: Strobist, Lighting102, exercise, balance, crosslight
Puedes ver todos los ejercicios presentados aqu. Como siempre vamos a estar hablando de este
tema y de los ejercicios realizados en este hilo en ingls y en este otro en espaol.
On Encargo: Archeologists ::
On Encargo: Tamming Harsh Sunlight ::
154
CAPITULO LVII MS COSAS SOBRE LA ILUMINACIN

CRUZADA
A raz de las preguntas que vais poniendo en los hilos de flickr, parece que estn surgiendo
problemas con la tcnica de iluminacin cruzada de la que hablamos el jueves pasado.
Vamos a revisar algunos puntos clave que debes tener claro para dominar esta tcnica, y despus
Andrew saldr a la pizarra para hacernos una demostracin. Y puesto que la explicacin la dimos
el jueves el lugar del martes, no voy a comportarme como uno de esos profesores estirados y no
voy a obligaos a terminar el ejercicio antes de tiempo.
Primero, tienes que comprender que dada la exposicin que te proporciona el ambiente, es tu
cmara la que define tu lmite superior. Es decir, cuan oscuro puedes hacer el entorno. Debes
poner la cmara al valor de ISO ms bajo. Lo mejor que puedes hacer para oscurecer el ambiente
es disparar a la mxima velocidad de sincronizacin y a la menor apertura de tu objetivo
(seguramente f/16, f/22 o incluso f/32).
Podras intentar trampear un poco con un filtro neutro, pero eso tambin te reducira la luz que
viene del flash, por lo que seguiras teniendo la misma distancia mxima de iluminacin.
Recuerda que cuando elegimos la exposicin para el ambiente, dejamos que las sombras caigan
libremente, pues las vamos a levantar de nuevo con el flash. As que tambin ests limitado a la
velocidad de sincronizacin por la luz ambiente.
La apertura de trabajo, que es la que determinar realmente el nivel de exposicin del ambiente,
ser la que determine lo lejos que puedes colocar el flash y seguir iluminando de forma efectiva a
tu sujeto.
En efecto, cuanto mayor sea tu velocidad de sincronizacin, ms abierto podrs dejar el objetivo y
a mayor distancia podrs colocar el flash. Y al contrario, cuanto menor sea la velocidad, a menor
distancia tendrs que colocar el flash (lo cual no es bueno para fotos de grupo).
Si tienes dos flashes, los puedes unir mediante un soporte de Brewer o dos coleteros. De ese
modo tendrs el doble de luz, lo que te permitir un EV ms. Este EV te sirve para tener ms
distancia de trabajo con e flash y para poder oscurecer un poco ms el ambiente (cerrando el
diafragma un paso).
1 Paso a Paso
El lector Andrew, quien adems publica
www.meejahor.com, ha sido muy amable al colgar en este
comentario, la serie de pasos intermedios que le han
llevado a generar la imagen que veis a la izquierda.
No dudis en revisar esa secuencia si estis teniendo
problemas con el ejercicio. Andrew se encontr con un
problema de potencia en el flash y lo tuvo que resolver
abriendo el diafragma y generando un cielo ms luminoso
del que deseaba inicialmente. No es su foto preferida,
pero es un ejemplo muy ilustrativo.
En los comentarios ha embebido las fotos del proceso, pero las URL de las mismas estn
bloqueadas, as que no las podemos publicar aqu (solo las queremos coger prestadas para ilustrar
la tcnica, Andrew). As que tendris que acudir al comentario en cuestin para poder verlas.
Andrew, gracias por la serie tan didctica y por tus notas.
155
Traduccin de los comentarios de Andrew

Arriba: Medicin para una correcta exposicin del cielo. Genera en el suelo una ligera
subexposicin.
En Medio: Imagen de prueba mientras la gente se pona en su sitio. El Sol brillante est detrs de
ellos y como hemos medido para el cielo, ellos parecen bastante oscuros.
Abajo: A f/8 no tena suficiente potencia en el flash para todo el grupo, as que he tenido que abrir
a f/5.6. Esta es la escena a f/5.6 sin el flash.
Actualizacin: El propio Andrew ha preparado una entrada en su blog explicando con todo lujo de
detalle el proceso seguido para construir esta imagen.
156
CAPITULO LVIII EQUILIBRIO DE LUCES EN INTERIORES

La ltima vez que nos encontramos, hablamos sobre como pasar desde un bonito y equilibrado
retrato a la luz del atardecer a una iluminacin bidireccional a pleno Sol (y aprendimos a hacer
algo ms que simplemente rellenar las sombras). Esta semana vamos a pasar a los interiores y ver
como aplicamos los mismos principios a una fuente de luz que es menos direccional, menos
intensa y mucho ms difusa.
El tema comn que debes estar empezando a notar es que siempre tienes dos exposiciones
simultneas cuando usas un flash. Esto es cierto siempre, hagas uso o no de la segunda exposicin.
De hecho, incluso cuando usas una compacta desechable para fotografiar a tu hermano borracho
con el flash, digamos, que cuando ya se ha tomado doce cervezas, tambin entonces tienes dos
exposiciones cada vez que pulsas el disparador.
La diferencia entre Neardenthal y sutil, es aprender en como cuidar esa exposicin que te produce
la luz ambiental. Quiero decir, si siempre est ah por qu no usarla?
De hecho, a medida que la vayas comprendiendo, te dars cuenta de que es tan til como otro
flash. Y en algunas ocasiones, incluso ms util
La iluminacin tpica de interiores suele ser 1/60 a ISO400 f/4. As que si disparas de ese modo,
solo con la luz ambiental, obtendrs una imagen correctamente expuesta. Seguramente la foto
seguir teniendo un aspecto horrible, puesto que solo nos hemos preocupado de obtener la
cantidad, pero no la calidad de la luz. Y cuando proviene de las lmparas sobre nuestras cabezas
suele ser bastante fea.
As que decido poner un flash con un paraguas cerca del sujeto e iluminarte de ese modo Despues
de todo, creo que ha quedado claro que necesitas toda la ayuda en iluminacin que pueda darte
no es as?
Pongo mi cmara a la mxima velocidad de sincronizacin (1/250) y pongo el flash a 1/4 de
potencia y te ilumino a f/8. Puesto que mi sombrilla est muy cerca de ti (si ya veo esas arrugas....
humm, lo corregiremos con una luz suave) recordaremos que la intensidad de la luz va a caer muy
rpidamente y ser muy dbil cuando alcance la pared que tienes detrs correcto?
As que tu aspecto ser magnfico (teniendo en cuenta las limitaciones del modelo) pero la pared
que hay al otro lado de la habitacin se ver demasiado oscura. El problema es que la nica luz
que est llegando desde la pared es la de mi flash. Esto es porque mi exposicin ambiental est
fijada a 1/250 a f/8, que est subexponiendo la parte no iluminada por el flash en cuatro pasos (-
4EV)
As que vamos a alejarnos de lo hipottico hacia lo prctico y vamos a hacer un pequeo ejercicio
sobre como manejar la luz ambiente viendo los efectos de las distintas combinaciones de
velocidad de obturador en el combinado flash/luz ambiental. En lugar de usar una foto tuya,
querido lector, (no queremos asustar a los nios pequeos), voy a usar una cmara como modelo.
En esta habitacin (mi comedor), la luz ambiental diurna es alrededor de 1/4 de segundo a f/4 e
ISO200 cuando la luz est apagada. He abierto las persianas, as que la pared del fondo est
recibiendo algo de luz. La cmara, apoyada en una mesita de caf en primer plano, est recibiendo
mucha menos luz.
La primera cosa que quiero hacer es establecer que con nuestra exposicin inicial y sin flash, la
habitacin debe ser completamente oscura:
157
Aqu la tenemos, a 1/250 f/4 y sin flash. Este

impresionante ejercicio de minimalismo, est de hecho a
la venta. Pero nicamente, los verdaderos amantes del
arte pueden apreciar su belleza y significado, as que por
favor, no te ofendas si te parece un poco caro.
A 1/250 y f/4 la luz de la sala est subexpuesta en -5EV.
Condendamente negra, dira yo.
Vamos a aadir un poco de flash, en la forma de un SB-26

disparado a travs de un paraguas traslcido. Por favor, no
os preocupis por las varillas de la sombrilla que se ven en
el reflejo del objetivo. Hoy estoy trabajando rpido.
Adems, por hoy ya he tenido bastante arte y estoy
demasiado cansado para ser creativo de nuevo.
Pero espera, que es esa luz en la pared del fondo? Bueno,
sabemos que no puede ser la luz ambiental, as que debe
ser el flash. Y eso es exactamente lo que es, luz difundida
por nuestro paraguas.
As que vamos a ir bajando la velocidad de disparo en dos
tercios de paso, hasta 1/160 de segundo. Hummm. El
fondo no es que se ilumine demasiado.
Lo mismo pasa para 1/100 y 1/60 (bueno, quizs se vea un
poquito ms brillante a 1/60)
Esto pasa simplemente porque estamos trabajando
demasiado alejados del nivel de exposicin de la luz
ambiente. Si el flash es mucho ms potente que la luz
ambiental, digo que estoy "trabajando sobre el ambiente",
como en "estaba disparando el flash a f/4, trabajando 4
pasos sobre el ambiente".
Lo que quiero decir, es que trabajando a f/4, la velocidad
de obturacin elegida era 4 pasos demasiado alta para la
exposicin con luz ambiente.
Hasta que no llegamos a 1/40, la luz ambiente no empieza
a notarse. Incluso entonces lo hace dbilmente.
Este es el lmite de velocidad de disparo a f/4 (con ISO200)
que permite a la luz ambiental empezar a llenar las
sombras. As que a partir de aqu debes empezar a prestar
atencin a la TFT y ajustar la velocidad de disparo hasta
obtener el resultado deseado.
158
A una velocidad de 1/25, empiezan a ocurrir cosas.

Claramente la luz ambiente empieza a ser mucho ms
evidente. Acurdate que la cmara sigue teniendo el
mismo aspecto porque an est expuesta nicamente por
el flash.
El fondo an no es utilizable en estos momentos. An est
subexpuesto, pero la luz sigue aumentando y estoy
convencido de que podr ajustarla al tono deseado.
A 1/15 el fondo empieza a ser utilizable.
A partir de aqu, el tono que se le d al fondo empieza a
ser una cuestin de preferencia personal. No hay una
tonalidad "incorrecta", ahora se trata de elegir la
separacin deseada entre sujeto y fondo.
Os acordis de que ya hemos tirado el trmino
"exposicin correcta" por la ventana? De eso es de lo que
estoy hablando: La exposicin de referencia es la que has
fijado sobre la cmara con el flash. El fondo puede variar
en un rango de tonos bastante grande y la eleccin es solo
tuya.
A una dcima de segundo, la pared casi blanca, tiene una
tonalidad llena de matices, influenciada tanto por el color
verdoso de la luz que entra desde el exterior por la
ventana, como por la luz ambiental propia de la
habitacin.
Haciendo un ejercicio como este (esto es una pista), te
ensear cuanto control tienes sobre la situacin, una vez
empiezas a comprender el concepto de equilibrio de flash
y ambiente.
A 1/6 de segundo, an estamos por debajo de un gris
medio en el fondo. Pero ya empieza a ser un rango que
podra reproducirse incluso en un peridico.
El peor medio sobre el que piensas reproducir la imagen,
debe ser tu referencia a la hora de determinar el nivel
adecuado de luz ambiente. Pero de nuevo, el punto exacto
dentro de ese rango es tuyo.
Un cuarto de segundo.
Esta es mi eleccin personal, puesto que me gusta la
calidad de la luz ambienta, que hace "desaparecer" la
fuente de luz artificial. Es una cuestin subjetiva, pero
para una imagen como esta, el flash puede hacerse
"desaparecer" de modo que parezca que no se ha
iluminado artificialmente y sin embargo la imagen
conserva toda la nitidez y el detalle de una buena
iluminacin.
159
A 0.4 segundos (1/2.5) la habitacin empieza a aparecer

difana.
Recuerda que las paredes estn bastante por encima del
gris neutro, as que la cmara considera esta exposicin
como sobreexpuesta. De nuevo "exposicin correcta" es
un trmino bastante difuso. Puede que esta imagen te
guste ms que la anterior. Realmente es igual de vlida.
A 0.6 segundos, el fondo parece an mucho ms difano.

Podra aadir ms luz ambiente, pero las luces altas del
centro de la imagen empezaran a quemarse, lo cual
puede distraer la atencin (aunque, segn mi opinin,
seguira sin ser "incorrecto"). Hay mucha flexibilidad en
este asunto.
El primer concepto que debes entender es que hay una exposicin base que transforma cualquier
escena en completamente negra. En interiores est es una exposicin que se suele lograr con
facilidad a la velocidad de sincronizacin, e incluso por debajo de ella. Desde este punto,
simplemente abriendo el obturador te va a permitir aadir ms luz ambiental en tu imagen hasta
lograr el equilibrio deseado con el flash.
Otra cosa sobre la que pensar: Tu trpode es realmente otro flash, pero con una potencia
prcticamente infinita. Digamos que ests fotografiando en una gran sala cavernosa, sin ventanas
e iluminada dbilmente. Puedes iluminar al modelo en primer plano con un flash y un paraguas y
mantener abierto el disparador el tiempo necesario para que la luz ambiente exponga el resto de
la sala hasta el punto deseado. Simplemente deja la cmara en el trpode y haz una exposicin
larga.
Lo he hecho (con el trpode) hasta 30 segundos a f/2.8. La persona se balanceo un poquito durante
la toma. Pero realmente, esto solo la hizo parecer mucho mejor. Y hablando de movimiento, una
ltima toma:
Teniendo todo un cuarto de segundo para jugar, no
poda quedarme sin intentar un "golpe de zoom".
Pero esto no llegar hasta la unidad 7, as que lo
dejaremos para ms tarde
An no hemos terminado con el equilibrio de luces. As
que el ejercicio de esta semana, es justo eso, un
ejercicio, en lugar de un Encargo completo.
He preparado todas estas imgenes de prueba en diez minutos (literamente), desde la imagen del
montaje hasta la ltima toma del golpe de zoom. Es realmente sencillo repetir esto en tu saln.
Lo ms importante que tienes que recordar (como siempre que estas "quemando" luz ambiente
contra la exposicin del flash), es tener a tu sujeto iluminado por el flash en una zona de la escena
que est recibiendo menos luz ambiente, que la zona que quieres iluminar solo con el ambiente.
En la prctica, eso supone fotografiar contra un fondo iluminado, teniendo a tu sujeto con el flash
en primer plano.
160
Recuerda que todo lo que hablamos sobre la distancia, sigue estando en vigor. As que mantn el
flash cerca del sujeto, contaminando poco el fondo.
Para que te hagas una idea, aqu tienes una imagen que
te muestra el increiblemente complejo montaje
necesario para esta secuencia.
(Si, ese es "Ginger" olisqueando el paraguas. No es la ms
brillante de una camada de tres, pero es muy dulce)
Una ltima nota sobre el paraguas: No he extendido completamente el eje, lo que implica que el
flash no lo ilumina completamente. La razn es (adems de que no necesito una luz tan grande) es
que no quiero que se salga nada de luz fuera del paraguas contaminando el ambiente.
Si vas a repetir el ejercicio, por favor, etiqueta tus fotos como: Strobist, Lighting102, exercise,
balance, indoors.
Como siempre, aqu puedes ver los ejercicios terminados y aqu la discusin sobre los mismos
(aqu si la prefieres en ingls)
Finalmente, dado el rango tonal que puedes obtener cual es el que hubieses elejido t? por
qu?
161
CAPITULO LIX ENCARGO - EQUILIBRIO

Hemos dedicado las ltimas tres semanas a estudiar el equilibrio de las luces en cuanto a su
intensidad, y a generar imgenes de forma bastante limitada en los ejercicios. Hemos tenido a un
montn de gente haciendo sus deberes e intentando dominar la tcnica, controlando la delicada
danza de controles que aparece en cuanto mezclas luz ambiente y flashes en la misma imagen.
Habis tenido que fotografiar al atardecer, usar flashes contra el Sol a pleno luz del da y construir
vuestros fondos mediante luz ambiente. Estas son tcnicas bastante concretas encaminadas a
obtener una mejor comprensin del equilibrio entre la luz ambiente y los flashes.
Ms tarde jugaremos con varios flashes simultneos. Pero por ahora, este asunto del equilibrio de
intensidades debera empezar a ser intuitivo para ti si ests utilizando un nico flash.
Me gustara recapitular estas tcnicas de equilibrado de luz ambiental con flashes, relacionndolo
directamente con el manejo de la cmara y proponer de paso un Encargo con un pequeo giro -- y
una cmoda y lejana fecha de entrega.
1 Controlando la luz desde la cmara

Suponiendo un nico flash y la luz ambiente, existen nicamente tres combinaciones con las que
controlar las dos variables.
1.1 Modificar la intensidad de la luz ambiente y del flash simultaneamente

Recuerda, la flash le afecta nicamente la apertura del objetivo y a la luz ambiental le afecta tanto
la apertura como la velocidad del obturador. As que para darle mayor o menor intensidad a las
dos fuentes de luz simultneamente, lo que tenemos que hacer es modificara la apertura.
Si, por ejemplo, la escena completa (considerando ambiente y flash) es demasiado oscura a f/8,
tendramos que ir a f/5.6. Esto lo aclarara todo en +1EV -- ambiente y flash por igual. Al contrario,
si queremos oscurecer toda la escena, tendramos que pasar a f/11.
Modificar el nivel de luz ambiental, pero no el flash

Como ya hemos dicho, el flash se ve afectado por la apertura y la componente ambiental por la
apertura y la velocidad de disparo. As que para controlar solo la luz ambiental, tenemos que
modificar la velocidad de disparo y dejar la apertura como est. Suponiendo que ests dentro del
rango permitido por la velocidad mxima de sincronizacin, esto modificar solo la componente
ambiental de las fotos, como ya vimos en el ejercicio con la cmara en la mesita de caf.
Modificar la porcin iluminad por el flash, pero no la componente ambiental

Esta es la ms complicada de las tres, pero tanto como un helado de vainilla y chocolate es ms
complicado que cualquiera de sus componentes.
Al flash le afecta la apertura, al ambiente le afecta la apertura y la velocidad de disparo. As que
pare modificar el flash solo, vamos a ajustar la apertura (que afectar a las dos componentes de la
iluminacin) y compensar la parte ambiental ajustando la velocidad de obturacin en el otro
sentido.
(sonido de 2.000 cabezas estallando)
No es nada complicado. Tu luz ambiental est bien, pero el flash no es lo suficientemente brillante.
Digamos que ests trabajando a f/8 y 1/60 de obturador.
162
As que abrimos el flash a f/5.6, lo cual aclara la parte iluminada por el flash -- y la ambiental
tambin -- en +1EV. Ahora cerramos el obturador a 1/125, lo cual nos reduce la exposicin
ambiental en -1EV llevndola a su situacin original (1/125 @ f/5.6 = 1/60 @ f/8)
Facilsimo.
Para oscurecer solo el flash, pero conservar la exposicin ambiente, cerraramos la apertura y
abriramos la velocidad de disparo en la misma cantidad.
Tres sencillos movimientos que te permiten controlar completamente tu entorno de iluminacin.
Todo en manual. Todo desde la cmara.
2 Y ahora a por el Giro

Todo el mundo debe hacer este Encargo desnudo.
No, no, estaba bromeando. Pero me he quedado contigo por un momento verdad?
No, el giro en este Encargo es del mismo tipo que la diferencia entre lgebra y fsica. Voy a tratar
de explicarlo.
El lgebra es matemtica pura -- o pura tortura, su no eres un tipo con "mentalidad matemtica"
cuando llegas tus cursos de lgebra. Es la matemtica como medio y fin en si misma. Ese tipo de
maldita matemtica que nunca te dar de comer. Matemticas por el placer de las matemticas.
Sin embargo la fsica es matemticas con un propsito. La fsica es matemticas en accin.
Estamos hablando del que la formula para le movimiento uniformemente acelerado me dir
donde aterrizar ese baln. Y eso esta bien. Con este tercer Encargo, espero y deseo que
realmente hagas algo.
163
CAPITULO LX ENCARGO #3: EQUILIBRIO

Dos amigos mos, Rissa Miller y Nathaniel Corn, son fotgrafos y
estn casados. Hace una semanas, Rissa me envi un email
hablndome de un proyecto en el que ella y Nathaniel han estado
trabajando con otras dos personas a las que an no conozco. El
proyecto se llama Thank You Calendar (calendario "Gracias"). Es un
calendario diseado por (y para recaudar dinero para) miembros del
ejercito que se estn recuperando de las heridas causadas en una
guerra bastante politizada.
Poltica y opinin son la ltima cosa en la mente de Rissa y Nathaniel. De hecho, se han marcado el
objetivo de hacer este calendario polticamente neutro. Lo que hace que este proyecto sea an
ms especial, al menos en mi opinin. No estn haciendo un calendario para la guerra o en contra
de la guerra. Lo estn haciendo para la gente que se ha visto pillada dentro de la guerra. Son
neutrales, pero estn intentando hacer algo bueno (chico, esto es bastante diferente de lo que
suele hacer la gente que esta a favor o en contra de esto...)
El cien por cien del dinero recaudado por el calendario se destinar a la recuperacin de los
heridos en el Centro Mdico Walter Reed y a sus familias. El dinero servir para financiar visitas y
comprar artculos que puedan necesitar para su recuperacin, etc.
Me parece una buena idea. No es impresionante lo que unas cuantas personas capaces de hacer
buenas fotos son capaces de montar? Y aqu est el giro: Hay aproximadamente 10.000 personas
leyendo este blog que estn a este nivel fotogrficamente hablando. El truco est en ver ms all
de las imgenes, digamos de una cmara sobre una mesita de caf y pensar en como puedes
colaborar en hacer este mundo un sitio mejor con tu cmara.
As que aqu tienes el Encargo con un pequeo giro:
Tienes que fotografiar a alguien utilizando una mezcla de luz ambiente y flash, utilizando todo lo
que has aprendido a lo largo de la unidad 3 sobre el equilibrio de luces. Pero lo ms importante,
tienes que hacer una foto que suponga una diferencia para alguien. Como supone esta imagen una
diferencia y a quien eliges queda a tu completa eleccin.
Intenta ver ms all de la tcnica para hacer esta foto especial de algn modo. No te fijes tanto en
la tcnica como para no ser capaz de hacer una foto realmente importante para alguien.
Quizs elijas alguna asociacin local (como una asociacin benfica), cuyo presidente puede usar
un buen retrato para el informe anual.
Quizs es una familia que conoces -- un padre/madre soltero/separado que est atravesando
algn problema econmico -- a quien le encantara tener una buena foto familiar para estas
fiestas.
Quizs hay algn centenario en tu ciudad que se merece homenajear su logro con una buena foto.
Los detalles no importan. La magnitud del resultado no es lo importante. La idea es lo que
importa. Y la idea es que ests desperdiciando todo lo que has aprendido y que os permite hacer
estos magnficos trabajos, si el fin ltimo de tus fotos es colgar de una pgina en flickr.
Si prefieres no hacerlo, tambin es tu eleccin. Pero del mismo modo que es un desperdicio de tu
habilidad perder el tiempo fotografiando un maniqu, lo sera para mi no aprovechar esta
oportunidad de intentar al menos, dirigir a esta comunidad de talento y buena voluntad para
hacer de este mundo un sitio mejor.
164
Quieres tiempo? Vas a tener mucho tiempo. Tienes hasta el 3 de Noviembre para presentar la
nica foto que conforma este Encargo. Esto es suficiente tiempo para que lo pienses un poco y
saques alguna buena idea. Nos vamos a tomar un pequeo respiro con el nuevo material del
Lighting 102 para darte tiempo para asimilar y aplicar todo lo que has aprendido en este encargo,
que tiene mucha ms profundidad y potencial que los dos anteriores.
Aqu estn las etiquetas para las pruebas: Strobist, Lighting102, Assignment yBalance.
Y para la foto definitiva aade adems Final
Puedes ver todas las candidatas aqu. Las seleccionadas como finales estn aqu. Como siempre,
he abierto un hilo para discutir del tema (y aqu el mismo en ingls). Podis utilizar este mismo hilo
como banco de ideas sobre a que aplicar la tcnica. Estis distribuidos por todo el mundo --
lectores de 176 pases accedieron al blog en Septiembre. La duplicidad de ideas no es mala, de
hecho en este caso incluso es recomendable.
Es una sensacin muy placentera hacer una buena foto. Lo es ms an cuando sabes que esa foto
adems hace una buena contribucin a alguna causa. Gracias por vuestra consideracin.
Y si tenis tiempo, por favor dedicadle unos minutos a ver el Thank You Calendar como un ejemplo
de lo que unas cuantas fotos pueden lograr.
165
CAPITULO LXI EQUILIBRIO | RESULTADOS

Estos son los resultados del Encargo sobre Equilibrio, en el que os peda que fotografiaseis a
alguien utilizando las tcnicas de equilibrio de luces e intentaseis crear algo significativo en la vida
de alguien.
Voy a tomar un pequeo desvo en la discusin de este
encargo.
En lugar de profundizar en los aspectos tcnicos de una
seleccin de fotos, voy a mostrar unas cuantas de ellas
(como en este Proyecto Cumpleaos de Siota a la
izquierda, realizado para varias abuelas) y luego poner
una lista de las cosas que la gente ha intentado conseguir
con sus fotos.
Ente ha sido un gran salto respecto a los anteriores ejercicios y encargos, cuya nica motivacin
era "el placer de hacerlo". Creo sinceramente que se trata de una mejora importante. Si, est muy
bien aprender a iluminar y todas esas cosas. Pero hacer una buena foto, por el mero hecho de
hacerla es un gran despilfarro de recursos, al menos en mi opinin.
Esta idea es algo que tena ganas de hacer. Ahora que ya no tengo
que estar fotografiando todos los das para el peridico, estoy
dedicando mucho tiempo intentando decidir que voy a hacer en un
futuro con mis fotos. El retrato de compromiso que puedes ver a la
izquierda por ejemplo,es el regalo que le hizo lilskibumm a la
pareja.
La idea de conseguir algo, puede ser tan simple como recrear una
tarde entraable, o ayudar a algn amigo. Pero tambin puede ser
el retrato de una familia que est pasando alguna dificultad
econmica, una sesin para el informe anual de alguna ONG,
ayudar a alguna institucin local, lo que sea.
Dicho esto, aqu tenis algunas de las metas detrs de vuestros envos. Las he seleccionado para
que sean una muestra amplia de como vuestras fotos pueden beneficiar a otras personas. Cada
enlace os lleva a una foto.
Ayudando a un Museo de la Ciencia local
Retrato de un hombre separado de su familia
Fotos de los nios para una madre que atraviesa un mal momento
Retrato de un sobreviviente del cncer para la revista de la parroquia
Retrato de un activista de la comunidad para una revista sin animo de lucro
Retrato para su madre, de su amado y viejo gato
Retrato de familia, con la pequea luchando contra el cncer
Reconstruccin por voluntarios tras el huracn Katrina
Retratos de los nios de una familia necesitada
Foto de los beneficios de las ayudas tecnolgicas para los discapacitados
Retrato familiar a distancia - la madre est destacada en Irak
166
Documentando el nuevo negocio de un amigo

Foto a favor de un club de astronoma local
Retrato de una madre que odia las cmaras, tras convencerla para posar
Fotos del equipo de colaboradores y voluntarios de una escuela local
Finalmente, el lector Andrew Smith ampli la idea a algo
ms extenso en su comunidad, invitando a los lectores de
su peridico local a enviar ideas. An estamos a la espera
de lo que consigue crear Andrew a partir de esas ideas.
Espero que nos lo cuente en los comentarios...
Gracias a todos por vuestros gestos apoyados con
fotografas.
La prxima vez que nos veamos para el L102 estaremos de nuevo en modo aprendizaje -- snoots,
grids, gobos y todo eso. Eso ser dentro de dos semanas, puesto que el prximo martes estar
metido a fondo (junto al resto de los das) en otra semana temtica.
Y tambin me tiene bastante excitado...
167
CAPITULO LXII LIMITANDO LA LUZ

La luz suave es... bonita.
La luz suave es segura. Es favorecedora. Es, bueno... como decirlo? a falta de un termino mejor,
podemos decir que es predecible.
Y no me mal interpretis -- bonita, segura, favorecedora y predecible son buenos atributos. Es ese
tipo de resultados el que da de comer todos los das a los fotgrafos profesionales de todo el
mundo. Pero la gente puntera, los que toman riesgos y hacen cosas atrevidas -- y divertidas --
suelen no conformarse con las soluciones tpicas de los fotgrafos con paraguas.
Una iluminacin dura -- especialmente si el haz de luz se limita de algn modo -- es lo que puede
darle a tus fotos un aspecto diferente. Ten presente todo lo que has aprendido equilibrando las
luces, puedes seguir controlando los ratios de iluminacin entre las zonas donde cae el flash y
aquellas donde no llega. Esto se aplica tanto cuando ests pensando en la transicin entre una
zona iluminada por el flash y otra iluminada por el ambiente, como cuando ests equilibrando la
transicin entre dos flashes.
As, que aunque el tamao aparente de la fuente controla lo abrupta que resulta la transicin de
luz a sombras, el equilibrio entre las fuentes controla lo profundamente que caes en esas sombras.
Esas dos variables, usadas en conjunto, te dan un amplio margen de maniobra.
Pero la amplitud del haz de una fuente dura puede controlarse mediante varios limitadores de luz.
Pasemos a verlos
1 Gobos
Un gobo es sencillamente un parasol. "Gobo" es una
palabra del slang profesional anglosajn para abreviar "go
between" (N.d.T. "va entre"). Se puede poner a cualquier
lado de la luz o entre la luz y cualquier zona donde no
quieres que llegue la luz.
Se pueden usar para resolver el problema de velado que
suelen causar las luces cuando estn dirigidas hacia la
cmara, o para evitar que una determinada fuente ilumine
el fondo o para cualquier otra situacin en la que
necesitemos tapar parte de la escena. Los gobos son
accesorios extremadamente tiles que prcticamente no
ocupan sitio en la mochila. Siempre deberas llevar unos
cuantos contigo.
Veamos un ejemplo. Aqu tenis esta foto de grupo de uno

de los seminarios de Londres, en la que he puesto una luz
clida para crear una separacin del grupo respecto al
fondo. La luz est dirigida directamente al grupo. Como se
puede apreciar, parte de la luz est contaminando el techo
de la sala.
168
Esto se puede corregir fcilmente con un gobo puesto en la

parte superior del flash.
Ahora la luz hace lo que tiene que hacer, pero no hace
nada que no queramos.
No hay ninguna razn por la que no hubiese podido poner
otro gobo debajo, por ejemplo para limitar la iluminacin
del suelo. De hecho, puedes generar cualquier perfil para
el haz de un flash a base de gobos, snoots y grids (Puedes
ver un artculo completo sobre como hice esta foto en este
artculo).
Cualquier mecnico te puede decir que es importante que tu coche sea capaz de moverse, pero es
ms importante que sea capaz de detenerse. Eso mismo es lo que yo pienso de la luz. Ponla donde
quieras, y elimnala de donde no quieras tenerla.
Por ejemplo, puedo crear una luz dura que viaja en una estrecha franja vertical colocando dos
gobos, uno a cada lado del flash.
2 Snoots
Un snoot es bsicamente un gobo con cuatro caras -- un simple tubo para el flash que limita la luz
a un haz muy estrecho. Cuanto ms largo sea el snoot, ms estrecho ser el haz. Es as de sencillo,
pero tenemos ms modos de controlar la luz con un snoot.
Puedes obtener un borde del haz muy ntido si el interior del snoot es negro. Puesto que hay poca
luz rebotando dentro del snoot, muy poca contamina el exterior del haz. Obtendrs bordes suaves
si el interior del snoot es blanco o gris. Y an ms suaves si es plateado.
Puedes ver ms sobre la fabricacin casera de snoots y gobos en el post del Lighting 101. Yo soy de
esos tipos a los que les gustan los snoots y gobos fabricados con cartn, pero si quieres puedes
comprarlos ya terminados y as evitar que algn cliente se quede mirando este trozo de caja de
cereales que cuelga del flash.
Un buen ejemplo de como un snoot puede ayudarte a resolver el problema planteado en una foto
es este retrato de un hombre de negocios. En ese artculo puedes seguir todo el razonamiento tras
la obtencin de un determinado look.
Tambin puedes hacerte un snoot con una hoja de aluminio ajustada a mano para dejar una
abertura muy pequea. De ese modo tendrs un control absoluto de la luz si la vas a usar para
pintar con luz.
Incluso en los macros, la capacidad de dirigir la luz exactamente donde quieres te permite
controlar varios planos de iluminacin por separado, aunque estn a unos pocos centmetros el
uno del otro.
169
3 Grid Spots (Paneles de abeja)

Los paneles de abeja son bsicamente un grupo de
snoots unidos en un solo dispositivo. Ofrecen un mejor
control de la amplitud del haz. Tengo paneles de abeja
que son capaces de generar una mancha de solo
20cmx15cm a unos dos metros de distancia.
Cuanto ms largo es el panel de abeja (y menores los
canales individuales) ms compacto es el haz de luz
generado. Los dos materiales ms cmodos para fabricar
paneles de abeja son las pajitas de beber refresco negras
y el cloroplast (una versin en plstico del cartn
corrugado, que se emplea para fabricar carteles).
Un ejemplo del nivel de control que se tiene con el haz, en este encargo, rebot la luz de un flash
dentro del hueco dejado por una rebanada de pastel en esta imagen. La luz no toca la cubierta
helada blanca del pastel justo al lado. Eso es control. Para eso sirve un panel de abeja.
4 Cookies
Adems de estos objetos sencillo que estn diseados para bloquear la luz, tambin puedes
disparar tus flashes a travs de objetos complejos que bloquean la luz parcialmente y crean
patrones de luces y sombras muy interesantes. Generalmente se denominan "cookies" si son
bidimensionales y fabricadas por el hombre. Ese trmino es una abreviatura de "cookaloris" que
es a su vez un antiguo trmino empleado por los iluminadores del mundillo del cine.
En general son un trozo de cartn negro con una serie de
agujeros que parecen colocados de forma aleatoria. Pero
mis favoritos son los que hago con cosas que encuentro
en la localizacin, como plantas en sus macetas, que
pueden generar patrones como el que se ve en la foto de
la izquierda, que se explica en todo detalle en este otro
artculo. Ya ni recuerdo cuantas veces he utilizado esta
tcnica para realzar una foto que de otro modo hubiese
sido bastante aburrida.
5 Tiempo para jugar

Ahora ya conocis a Los Cuatro Jinetes de la Restriccin Luminosa. Pero nunca te vas a acostumbra
a ellos si nicamente lees los artculos. As, que para los ejercicios de esta sesin tenemos que
fabricar algunos limitadores de luz y probarlos.
Es fcil, solo tienes que fabricarte algunos de estos accesorios y dispara algunas fotos con
consistencia, cambiando las luces de posicin y jugando con los limitadores.
Por ejemplo, puedes fabricar varios gobos y snoots de diferente longitud y fotografiar el patrn de
luz que generan sobre la pared. Eso te ayudar a comprender en que te puede ayudar cada uno de
ellos.
Si tienes ms tiempo puedes fabricarte un panel de abeja y probarlo. Es un poco ms complicado
que los otros dos, pero transformarn el haz tu flash en uno muy direccional. Igual te conviene
tenerlo, porque vamos a jugar con l ms adelante.
Etiqueta tus ejercicios como: Strobist, Lighting102, exercise, restrict.Puedes ver todos los ejercicios
presentados aqu. Y como siempre los hilos de discusin en castellano y en ingls.
170
CAPITULO LXIII EKE EN PARS

Un poco despus de fotografiar a Michael durante la sesin
de la tarde del seminario de Pars, hice esta foto de Eke en
la misma habitacin. Puesto que en esta foto solo utilic luz
dura restringida, creo que es conveniente hablar de ella en
esta seccin del Lighting 102.
En esta imagen utilic cuatro speedlights para crear zonas
de luz en dos lugares diferentes: Alrededor de Eke y en el
fondo.
No es por quitarle mrito a Eke, pero el fondo en este caso
era un gran pedazo de madera, magnficamente escupido que era el centro de la sala. As que
pens que podra colocar a Eke delante del mismo y aadir un poco de iluminacin dura
multidireccional para esculpir a Eke.
Aqu se puede ver el mismo fondo, pero iluminado con
una fuente de luz neutra y suave (a travs de un
paraguas), en otra imagen que hice un poco antes esa
misma tarde. Para Eke quera resaltar el color y la textura
de la madera con un filtro clido. Puesto que pensaba
iluminar los dos planos por separador (Eke y el fondo),
sera fcil conseguirlo. Pero primero tena que iluminar a
Eke.
Empec con un par de SB a muy baja potencia (en manual,

por supuesto) con sendos snoots. Utilic snoots por dos
razones. Primero quera iluminar solo a Eke, no quera
contaminar el fondo. En segundo lugar, no quera que
esos flashes provocasen ningn destello estrao en la
imagen.
Sin los snoots (o sin algn otro tipo de gobo), los flashes
hubiesen generado un montn de destellos en la imagen,
puesto que estaba apuntando en la direccin de la cmara
desde los laterales de Eke.
Despus aad un tercer SB con un panal de abeja para
iluminar el rostro de Eke y as completar la luz envolvente
tridimensional de mi sujeto. Puesto que utilizaba un panal
de abeja, la luz cae rpidamente en cuanto nos alejamos
de la cara. Eso ayuda a dirigir la mirada hacia el rostro de
Eke.
Adems, el panal de abeja y el ngulo con el que estaba iluminando a Eke, reduce mucho la
cantidad de luz que alcanza el fondo. Eso era importante para mi en esta foto, pues pretenda
iluminar el fondo de manera completamente independiente. Quera limitar la cantidad de luz no
clida que llegase al panel.
171
Y aqu est el siguiente paso. Un flash con un filtro CTO a

la izquierda de la cmara e iluminando el fondo de
madera.
Para aadir un poco de formas y rango tonal al fondo,
tambin puse un snoot. Eso asla los bordes inferior y
superior de la imagen y concentran al espectador en la
regin central del retrato. Como veis, los snoots son muy
tiles para hacer una iluminacin ms interesante y
prcticamente nunca utilizo luz dura sin uno de ellos. Y
cuando no utilizo un snoot, seguramente es porque estoy
poniendo un panel de abeja o cualquier otro tipo de gobo.
Para separar a Eke del fondo un poco ms, decid enfriar an ms la luz de contorno. Para ello
utilic un 1/2 CTB en cada uno de los flashes laterales. El efecto del filtro CTB es justo el contrario
que el del CTO usado para el fondo: enfriar la luz.
Aqu puedes ver un truco que aplico cuando estoy
posicionando las luces. Desde la posicin de la luz,
disparo una imagen rpida. En general es una imagen
tomada a la altura de la cintura, sin preocuparme en
enfocar correctamente. Esta prueba rpida me dice
(como en este caso) que el snoot est orientado
correctamente. Tambin me sirve para ver el efecto del
filtro fro y para comprobar que la exposicin est
bastante cercana a la correcta.
Si hay algn problema con esta luz, este simple test me lo mostrara antes de que me fuese de
esta luz a otro lugar.
Ya lo he dicho antes, pero lo dir de nuevo: No consigues
tener una panza como la ma dando paseitos innecesarios.
Y aqu est la imagen definitiva (pulsando en ella puedes ver
una copia ms grande). Se puede apreciar la sutil separacin
entre el sujeto y el fondo gentileza del contraste cromtico
entre las fuentes.
Todas las fuentes de luz empleadas en esta imagen son duras y no hay luz ambiental con una
contribucin a destacar. Pero Eke aparece con un agradable aspecto tridimensional esculpido
frente al fondo de madera, gracias a que en lugar de una luz frontal hemos empleado un esquema
de iluminacin frontal y lateral que lo rodea completamente.
La fuente empleada en el fondo, con el gel CTO y el snoot para darle un aspecto interesante,
redondea la imagen iluminando de forma selectiva el fondo y caldeandolo un poco para resaltar su
aspecto natural y separarlo del sujeto.
Lighting 101: Luz Dura , Lighting 101: Snoots y Gobos, How to make Grid Spots, Lighting 101:
Usando geles , On Encargo: Michael en Pars.
172
CAPITULO LXIV LUZ ULTRA DURA / CINE NEGRO

Vamos a ver los resultados del ejercicio de la semana pasada, en el que os ped que
experimentaseis con luz restringida.
Adems, esta semana os enseare un modo sencillo de crear una luz an ms dura y os plantear
un nuevo Encargo.
Mirando las fotos que habis presentado al ejercicio de la
ltima semana, vamos a empezar con este autoretrato del
mismsimo Eke. El mismo sujeto que apareca en el artculo
de ayer (aparentemente esta es la Semana de Eke, aqu en
Strobist)
Esta foto parece sacada de una pelcula de cine negro. Un
flash disparado a travs de un gobo para generar un fondo
con texturas sobre el que aparece un retrato con
iluminacin dura. Adems es muy adecuado para los otros
temas de los que quiero hablar ahora luego.
Esta imagen de una partida de ajedrez de Swilton, es un
magnfico ejemplo de uso de luz restringida para iluminar
por zonas un sujeto pequeo. Sin el panal de abeja, el
problema hubiese sido la luz esparcida por e fondo de la
imagen.
De este modo, lo podemos dejar negro, como l ha
elegido, o podramos haberlo iluminado con otro flash,
sabiendo que la iluminacin de las figuras no lo hubiese
contaminado. Esta tcnica de iluminacin en diferentes
planos te da un control completo sobre las diferentes
secciones de la misma y es algo para lo que los panales de
abeja van realmente bien.
Por ltimo tenemos este autoretrato de Jonathan Robets
desnudo. Despus de haberlo visto, no creo que sea capaz
de volver a ver uno de esos estrechos sillines de carreras
del mismo modo que antes.
Jonathan ha empleado tres flashes, y explica el proceso
completo en el texto que acompaa a la imagen (Estoy
deseando leer los comentarios de esta imagen)
Jonathan, si tienes la suficiente confianza en ti mismo como para poner esta imagen en el grupo
pblico de flickr, lo menos que puedo hacer es airearla a los cuatro vientos ponindola en la
portada del blog. Quizs yo debera ser el primero en colgar un billete doblado del cable de tu
freno
173
1 Luz dura extrema

Pensando en el artculo de esta semana, la foto de Eke me hizo pensar en algo de lo que no he
hablado an en ninguno de los ms de 800 artculos de Strobist: Restringir an ms la luz de un
flash desnudo para hacerla incluso ms dura.
Quizs ests pensando en que un flash desnudo ya es una fuente suficientemente dura. Pero eso
depende completamente de lo que ests intentando hacer. El flash tpico es luz enfocada
(mediante la lente de Fresnel del cabezal) que mide unos 2.5x5cm ms o menos.
Por supuesto que esta luz es bastante dura. Pero si piensas un poco sobre ello, es ms dura en una
direccin que en otra por un factor 2x. En su uso cotidiano, esto no suele ser importante, pero
puede ser importante si ests intentando generar sombras duras con algo digamos, como una
persiana veneciana.
Suponiendo que ests disparando el flash a travs de las lminas horizontales e intentando
generar un patrn horizontal de sombras en la pared, obtendras un patrn mucho ms definido si
orientas el flash horizontal, que si giras el flash 90 grados para crear una fuente de luz vertical. La
razn es que una fuente de luz alargada horizontalmente es ms dura en la direccin que importa
cuando llega a las lminas de la persiana.
Si haces la prueba, vers como se nota la diferencia.
Para obtener unas sombras, incluso ms definidas, puedes decidir usar una fuente de luz incluso
ms estrecha que el cabezal de tu flash. Vamos a ver como.
Como puedes ver, simplemente he puesto una pequea caja en la
cabeza de flash con un recorte en forma de ranura. Lo que he hecho en
realidad es generar una fuente que tiene la misma longitud que el flash
desnudo, pero menos de la mitad de la altura. Si ests intentando
definir el borde de alguna sombra, orientando adecuadamente este
flash puede marcar una diferencia importante -- especialmente cuando
el flash est muy cerca del sujeto.
Adems de ello, si ests intentando hacer pasar la luz por una zona muy
pequea de un modo preciso, una fuente de luz ms pequea puede
ser una gran ayuda, pues te permite poner la luz en una zona y nada en
su entorno.
Desde el punto de vista econmico no te cuesta nada. Es

solo un poco de cartn y cinta. Sin embargo, desde el punto
de vista de la eficiencia, este modelo te cuesta -1 EV, ya que
estamos tapando ms o menos la mitad del flash.
Con esta tcnica puedes hacer que la fuente de luz sea muy
pequea, pero cuanto ms pequea sea, ms potencia
perders. Si ests trabajando muy cerca -- donde cualquier
flash puede parecer una luz suave -- puedes crear una
fuente de luz prcticamente puntual.
Si ests usando el flash detrs de un gobo para crear texturas -- persiana, ficus, lo que sea -- una
fuente de luz muy pequea te dar un nivel de control que no puedes alcanzar con un simple flash
desnudo.
174
2 Encargo: Cine Negro

Tengo que agradecerle a Eke y a su foto la inspiracin para el tema de este Encargo. Es un encargo
realmente sencillo, pero con mucho potencial.
Voy a dejar a vuestra interpretacin el tema "cine negro" y estoy seguro de que se desatar una
animada discusin en el hilo de Flickr. Supongo que la mayora de vosotros va a trabajar en blanco
y negro y os recomiendo hacerlo as si vuestra cmara o vuestro soft de edicin os lo permiten.
Todos tendremos unas semanas bastante ocupadas, con las prximas Navidades, as que voy a ser
generoso con la fecha lmite. Espero que te diviertas un rato con este Encargo. La verdad es que
encaja muy bien con el asunto de la luz restringida.
Debes etiquetar tus entradas como: Strobist, Lighting102, Encargo, filmnoir (atencin, una nica
palabra)
Puedes ver los ejercicios completados aqu. Para discutir sobre el tema, tienes un hilo en ingls y
otro en espaol.
175
CAPITULO LXV DISCURSIN: CINE NEGRO.

Eran solo las 8 de la tarde, pero estaba oscuro fuera. Realmente muy oscuro. Como en una imagen
tan subexpuesta que ni con el Photoshop se podra recuperar -- incluso aunque fuese un raw.
Pero yo estaba bien iluminado, gracias a al flash externo que llevaba apoyado en la cadera. Y
tampoco le importaba esa oscuridad a la vctima que esos momentos yaca ante mi.
Era una mujer, y aparentemente le haban disparado desde dos direcciones distintas, con sendos
certeros disparos de un 25. Un Nikon SB-25 para ser exactos. Y era yo quien tena que imaginar
exactamente como lo haban hecho.
Por si an no lo has adivinado, hoy vamos a pegarle un vistazo a las fotos que os propuse hacer en
el artculo del 4 de Diciembre, en el que os peda que utilizaseis luz dura, limitada en su haz para
crear imgenes que recordasen el aspecto de las pelculas de Cine Negro. La iluminacin usada en
el Cine Negro es tan sutil como un martillo piln, as que es un magnfico modo de experimentar
con luz dura y con modificadores del haz.
La sutileza y la suavidad se toman la semana libre para dejar paso a la luz contrastada y de bordes
definidos, a los gobos hechos con persianas y un montn de cuchillos, pistolas y licor.
Como siempre, puedes pulsar sobre las imgenes para verlas a tamao mayor, junto a la
informacin sobre la iluminacin utilizada y a los comentarios que otros lectores han ido haciendo
sobre ellas
Para empezar tenemos este estudio en simbolismo sutil
de TheBauerGallery. Corregidme si estoy equivocado, pero
creo que la sombra que se ve al fondo representa a la
persona que est causando esa expresin tan tensa en el
sujeto.
Quizs est equivocado, pues nunca he sido demasiado
bueno descifrando mensajes sutilmente escondidos en las
obras de arte. Pero esa es mi interpretacin. Puedes
encontrar al fotgrafo en la foto? Si miras en el montaje
de la misma, igual encuentras alguna idea.
La siguiente es una imagen de Richard Melanson. Ha

utilizado un snoot muy cerrado, expuesto varios
pasos sobre el ambiente, para dirigir la atencin
sobre los ojos del sujeto y alejarlos de la pistola que
tiene en su mano. Y de la botella de coraje con la que
aparentemente se ha preparado a si mismo
Snoots y flashes equilibrados con el ambiente, son una pareja ideal y con ellos jugaremos en
nuestro prximo ejercicio.
El efecto global est gobernado por dos variables: Donde permiten los snoots que caiga la luz y
cuanto ms baja es la exposicin en las regiones no iluminadas completamente por esos
concentrados haces de luz.
No hay ninguna proporcin buena o mala. T eliges el aspecto que te apetece darle a la foto y
ajustas el balance entre ambas para lograrlo.
176
Rpido: De donde viene el haz con el snoot? Intenta desentraar la iluminacin antes de seguir el
enlace de la foto para descubrirlo.
El licor es de nuevo el tema principal de la tercera foto, de John
Leonard. Me gusta el modo en que John ha utilizado dos snoots para
realzar dos reas de inters en la foto. Pero fijmonos de nuevo en el
asunto del equilibrio de luces.
Suponiendo que John est sobre un fondo liso (o puede desplazar
todo el montaje, de modo que quede contra una pared a poco ms de
un metro detrs de l) me encantara verlo ajustar un poco las
intensidades para obtener un poco ms de separacin entre las
sombras de su cara y el fondo. Y tambin estara bien, poder ver bien
definido ese hombro. Est disparando a 1/200 a f/11. Yo dejara bajar
la velocidad de disparo (1/125, 1/60, 1/30, etc) justo hasta que
obtuviese la pared de un color gris muy oscuro, separandose
ligeramente de las sombras en el sujeto a la derecha de la cmara.
Al parecer lleva puesta una camisa blanca, lo cual puede ser un problema, puesto que la camisa
tambin se iluminar la hacerlo la pared. Pero se puede resolver llevando la pared a un nivel de
iluminacin ambiental superior al de la camisa, invirtiendo el contraste.
Cmo? Simplemente poniendo una lmpara entre el sujeto y la pared del fondo.
No podramos tener una seccin sobre Cine Negro sin las famosas
persianas y itsjustanalias no nos defrauda. Este es un magnfico
ejemplo del concepto "no hay exposicin correcta", en el que la
posibilidad de poner diferentes reas de la foto a diferentes niveles
tonales, te permite un control completo.
El interior de la habitacin es "demasiado oscuro" de acuerdo con
cualquier fotmetro que tengas en la cmara. El exterior es
"demasiado brillante" en la misma medida.
Pero el conjunto total es el correcto, sugiriendo una habitacin a
oscuras, por la noche, iluminada por las luces de la calle. De eso es
de lo que estamos hablando. Lo nico que falta es el nen con su
parpadeante "HOTEL", con al menos dos letras fundidas.
Por ltimo, pero ciertamente no en ltima posicin una de esas escenas
gratuitas, con una mujer que suelen aparecer a menudo en este sitio
dominado al 95% por hombres. (Vamos a tener que equilibrar esto un
poco). Os pido que hagis una escena Cine Negro y me aparecis con
una foto de catlogo de lencera o cuchillos con una belleza.
Digo todo esto, porque esta imagen es de ambienteye, tambin
conocida como Katherine Gaines. Katy esta sacando a la luz ultimamente
algunas imgenes francamente muy buenas y una de ellas la podris ver
en la prxima entrega del L102 la semana que viene.
Esta imagen es un ejemplo claro de iluminacin elegante con un
presupuesto exiguo. El nido de abeja est hecho con pajitas de refresco.
El cookie est hecho con espuma, igual que el "filtro de densidad neutra"
en el tercer flash, necesario para reducir la potencia a niveles tolerables.
Katy nos ofrece la informacin necesaria sobre el montaje utilizado en la pgina de Flickr que
muestra esta foto, pero creo que debis intentar antes, adivinar como lo ha hecho.
177
Sin destapar el misterio sobre la posicin de los flashes, os dir que el SB-600 es quien fija el rango
tonal de la imagen, con el primer 383 marcando la atencin sobre el cuchillo y rellenando el
rostro. El segundo 383 lleva el resto de la imagen dentro del rango tonal elegido y aade la luz
necesaria para contrarrestar al primer 383.
En general os habis divertido bastante con este encargo. Aqu podis ver todas las imgenes
como un pase de diapositivas, o revisar de nuevo la discusin en ingls o espaol.
178
CAPITULO LXVI ENCARGO: CRUZA, EQUILIBRA Y ESCULPE

Ahora que ya habis jugado con la luz restringida como objeto punzante, ya es el momento de
empezar a ser delicados para lograr un efecto mucho ms sutil.
Solo porque el haz de luz sea estrecho, no tiene que ser agresivo. Combinando diferentes
controles de luz, puedes ajustar la luz restringida para lograr el efecto que quieras.
Como un excelente ejemplo de lo que estoy diciendo, os muestro este
retrato de cuerpo entero de Katherine Gaines, AKA ambienteye, a quien
seguramente recordars como la autora de esta fantstica foto del
Encargo de Cine Negro de la que hablamos la semana pasada.
Voy a ser un poco ms informal y me referire a Katherine como Katy.
Puedo hacerlo porque la he visto levantarse una maana. Aunque, para
ser sincero, eran las 11:45, y ya llevbamos dos horas en uno de mis
seminarios sobre iluminacin.
Katy es un ave nocturna, y generalmente no madruga. As que fue para
mi un honor verla aparecer en la sesin matutina del domingo.
Esta magnfica foto demuestra tres controles de luz diferentes:
Iluminacin cruzada, Equilibrio entre las fuentes de luz y restriccin de
la fuente de luz. Vamos a analizarlas en este orden.
1 Iluminacin Cruzada
La fuente de luz principal en la foto de Katy es el sol del atardecer (Tambin podra haberse hecho
temprano, poco despus del amanecer, excepto que estoy completamente seguro de que no
hubiese sido Katy quin haca la foto). Es la luz que define la escena y por lo tanto la considero la
luz principal, pese a que no viene del lado de la escena que mira a la cmara.
La luz viene de detrs del sujeto, a la derecha, a unos 30 grados sobre la horizontal. Estoy bastante
seguro de que se trata del Sol (y no de un flash) por el aspecto uniforme de la luz. Eso me dice que
est bastante lejos. Podras lograr un efecto similar con un flash, pero debera estar muy lejos (y
bastante alto para dar esa inclinacin)
NOTA: Si quieres conseguir el aspecto de una luz de vapor de sodio de la calle, puedes meter un gel
verde en el flash ayudado por 1/2 CTO. Eso te simular ese vomitivo verde de las luces de vapor de
sodio, gracias.
El flash est apuntando prcticamente hacia el Sol. (La pared le impide obtener una iluminacin
cruzada exacta)
2 Equilibrio de exposiciones
Ningn secreto en este aspecto: Katy ha ajustado la potencia del flash para obtener dos fuentes de
luz prcticamente igual de potentes. Es un punto de partida seguro y puede ser bastante
interesante si jugamos a restringir el haz del flash.
Recuerda, cada control es independiente del resto, pero pueden combinarse para obtener efectos
sorprendentes.
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3 Luz restringida
En mi opinin, este es el control que le da toda la fuerza a al foto (desde el punto de vista de la
iluminacin, porque el esquema de colores, el vestuario, la actitud del modelo, todo contribuye a
crear una foto esplndida)
Katy situ el Nikon SB-800 abajo a la izquierda de la cmara, para poder iluminar justo por debajo
del sombrero. Pero adems le puso un snoot para crear ese precioso gradiente con la luz del flash,
llevando la atencin del espectador a la cara del modelo y dejando que la luz pierda intensidad a
medida que nos movemos por su cuerpo en direccin a los pies.
Cuando llegamos a la altura de la mano, la luz del flash, est pero no est. Cuando llegamos a los
pies ha desaparecido completamente. De ese modo podemos ver lo oscuro que sera el sujeto si
no tuvisemos este flash aadiendo luz al lado de las sombras.
Es una tcnica muy interesante, sobre todo cuando tienes en cuenta el material implicado: un
speedlight y un tubo de cartn.
Sin embargo no te equivoques, aqu tambin hay visin. Tienes que ser capaz de previsualizar lo
que quieres obtener y hacer que ocurra. Lo cual nos leva directamente al encargo que quiero
proponer hoy
4 Encargo: Cruza, Equilibra y Esculpe

Esta vez vamos a intentarlo con algo ms sutil en la escala de iluminaciones que el Cine Negro. El
objetivo es usar luz direccional, restringida para esculpir algn detalle de la escena aadindole
inters.
Si no quieres, no tienes que utilizar una luz cruzada. Por ejemplo, Katy podra haber fotografiado a
su modelo desde la pared (a la izquierda de la foto) de perfil y haber puesto el flash con el snoot
frente a l, en la direccin en la que est mirando.
El objetivo es aprender a trabajar con ambientes interesantes que se te presenten y mejorarlos
selectivamente con un pequeo acento de iluminacin fuera de eje, puesta exactamente donde t
quieres. Si aades a esto, la posibilidad de controlar como cae esa luz mediante un snoot o un
panel de abeja y la distancia al sujeto y puedes empezar a ver las posibilidades vas teniendo.
Ahora, a por los detalles. Las etiquetas son: Strobist, Lighting102, assignment, crossbalancesculpt
(atencin, una sola palabra)
Tenis hasta el jueves 31 de Enero. Como siempre, se pueden ver los resultados en esta bsqueda
de Flickr. Los comentarios los puedes hacer en ingls o en espaol.
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CAPITULO LXVII DISCUSIN: CRUZA, EQUILIBRA Y

ESCULPE:
Vamos a ver los resultados del encargo del 18 de enero, en el que os peda una imagen
predominantemente iluminada desde una direccin y parcialemente rellena por un flash con el
haz limitado viniendo de otra direccin. El concepto parece que ha sido algo elusivo para bastante
gente, aunque tambin se han subido algunas fotos muy interesantes. Todo a la vez.
La verdad es que en mi opinin, est tcnica y este encargo es algo complicado de dominar. Pero
es una de las maneras ms tiles de emplear un nico flash. Por ejemplo, Joe McNally est
haciendo exactamente esto -- iluminar selectivamente contra el ambiente -- in el artculo de su
blog sobre como iluminar una cerca.
En serio, pensad en lo que saldra si os encargase iluminar una cerca con un nico flash. Tomaos
un tiempo para pensar sobre ello. Pero una foto como esta, en las manos de un fotgrafo que es
elegante con sus luces puede dar lugar a una foto muy bella.
Adems: Hasta que se pone a explicar como la ha iluminado te habas dado cuenta que lo que
realmente funciona en la foto no es la luz, sino la cerca en si misma? Es una magnfica foto de un
cercado. Eso es todo. Cuando la luz funciona bien, no atrae nuestra atencin por si misma. Tu
mente la interpreta simplemente como algn tipo de luz natural. Una luz natural especialmente
atractiva.
Eso es esculpir con un haz limitado. McNally restringe el haz del flash poniendo el zoom a 105mm,
que a ese rango de distancias es tan efectivo como ponerle un snoot.
Dicho esto, tambin haba algunas fotos muy atractivas en el grupo. Vamos a ver un par de ellas.
La primera me cuesta publicarla, pues parece reforzar la idea de que aparentemente el 94% de los
lectores del blog son hombres. (Me gustara aclarar que personalmente yo soy un 100% hombre,
mientras que vosotros, como grupo, solo sois hombres en un escaso 94%).
De cualquier modo, aqu est el simple y bellisimamente
iluminado retrato de Dat-Tuyen Nguyen. El original est hecho en
color, pero a mi me parece que en blanco y negro funciona mucho
mejor.
Me gusta la foto, en serio, pero hubiese subido la luz a la derecha
de la cmara un poco hacia arriba, la encuentro un poco escorada
hacia el escote(*). Pero supongo que ser una cuestin de
eleccin personal. Recuerda que puedes introducir muchas
connotaciones sobre lo que consideras importante y lo que no
con el uso de la iluminacin selectiva de partes de tu sujeto.
(Y s, ya s que esta frase va a traer muchos comentarios, en un sentido y en el otro)

(Nota del traductor: (*) En el artculo original, emplea la frase "As it is, is pretty cleavage-oriented".
Un juego de palabras intraducible entre cleavege: "canalillo", ranura entre los pechos de una mujer
y cleverly: "inteligentemente")
Dicho todo esto, creo que cualquier controversia que pueda desatar esta imagen, palidece en
comparacin con la que puede ocasionar esta imagen de Lowell Sannes
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Fijaos, aqu teneis a Lowell muy ocupado preparando

esta imagen para el encargo mientras est pilontado un
reactor un Boeing-Effing-737.
En fin, no se vosotros, pero lo que me gusta escuchar de
un piloto, cuando estoy volando es algn informe
ocasional sobre las magnficas condiciones atmosfricas
que nos espera por delante, pronunciado por el sistema
de megafona en un tono de confianza absoluta y con un
tono de voz de bartono.
Y no algo como, "Oye, fijate Bob! Cada vez que disparo los flashes con my PowerWizard se apagan
todos los indicadores!"
Exactamente, el mismo tipo que preferira poder apagar tu marcapasos cuando se est
preparando para el aterrizaje, se dedica a jugar en la cabina con un PowerWizard a 34.000 pies de
altitud. Que bueno es ser el capitn!.
Otra cosa que me gustara saber: Realmente gir el avin hasta poner el Sol en la posicin
correcta?
Me imagino la conversacin en la cabina:
"Seoras y seores, les habla el capitn Lowell. En breve vamos a realizar una rpida barrena de
modo que pueda obtener la luz adecuada para el contraluz en una foto importante que tengo que
hacer. Por favor, no se asuste. Y no estara de ms que se abrochasen los cinturones...."
Dicho esto, lo importante de todo este asunto es que ha conseguido una foto muy chulsima. Y eso
es justo lo que os haba pedido para este encargo. Lowell a elegido una escena definida por un
contraluz extremo y ha rellenado selectivamente una zona de su sujeto mediante un flash con el
haz limitado, para iluminar solo lo que quera y nada ms.
Y si me dejis dirigidme directamente al Sr. Sannes:
Usted, seor, es miembro de honor de Club de Las Seis Millas de Altitud del Strobist L102. Dicho
esto, mejor si mi URL no fuese la ms recientemente visitada en tu destrozado iPhone cuando lo
encuentren cerca de la caja negra...
Humeantes restos del accidente, aparte, la moraleja de este encargo debera ser que debes
considerar la posibilidad de trabajar en contra de la direccin de la luz ambiente y en esos casos,
utilizar una iluminacin parcial para crear un centro de atencin del cual tienes todo el control.
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CAPITULO LXVIII REFRACTA Y REFLEJA

Vamos a ver, que levante la mano todo el que est siguiendo el Lighting 102 utilizando un nico
flash.
Vale, vale podis bajarla. No os sintis tan mal. Hace tiempo, el gur de la iluminacin Dean Collins
estaba obligado a utilizar una nica fuente de luz durante su primer ao en la escuela de
fotografa. Y lo logr. Y muy bien por cierto.
Ya tengas una o doce fuentes de luz, el truco es dar la sensacin de que tienes realmente ms
fuentes de luz, haciendo que dada una de ellas desempee una doble, triple o cudruple funcin.
O simplemente puedes coger esta nica luz que tienes y aadirle algo de textura para hacerla ms
interesante.
Mediante la reflexin y la refraccin de la luz puedes mejorarla mucho, como cuando un
estudiante universitario se prepara una comida de groumet solo con una bolsa de sopa de sobre y
un poco de salsa picante.
En un primer instante, la luz del flash tiene un aspecto bastante aburrido. Hemos aprendido a
moverla alrededor del sujeto, a suavizarla y a restringirla, pero tambin puedes doblarla y hacerla
caer directamente sobre si misma.
De hecho, antes de abandonar el flash, la luz ya ha sido reflejada dentro del mismo y refractada al
salir. La lente de fresnel en la cabeza del flash, dobla la luz para hacerla cubr un ngulo mayor o
para concentrarla sobre el sujeto cuando cierras el zoom. Pero quien ha dicho que no puedas
hacer lo mismo de nuevo en cuanto la luz sale del flash?
A la izquierda tienes una foto del fotgrafo Ant Upton,
quien nos present hace tiempo el artculo Jugador de
Ftbol en Pars. Le hice este retrato durante un seminario
de iluminacin en Londres que tuvo lugar el ao pasado.
Antes de que lo iluminase, el fondo de esta foto era un
separador gris, empleado como divisoria en la sala de
conferencias. Un flash, con un gel azul se encargaba de
corregir ese color tan feo. En cuanto al patrn que se
observa, una jarra de agua puesta delante del flash fue la
responsable de refractar la luz y producir esa textura. tan
divertida.
Este es el tipo de iluminacin que puede transformar un fondo simple en algo ms interesante,
con algo de textura. Suelo dar este tipo de seminarios en aburridas salas de reuniones en hoteles y
siempre tengo que estar buscando la manera de hacer la iluminacin un poco ms atractiva. Suelo
emplear lo que tengo a mano, ya se aun montn de vasos de plstico o una jarra.
En este caso, el truco consiste en alejar mucho el flash de la jarra para que fuese puntual y as
reforzar el aspecto de la textura. Como en esa ocasin esto produca que gran parte de la luz
cayese fuera de la jarra, tuve que emplear un snoot para limitar ese efecto.
Si estas buscando por otro elemento, an ms interesante, un trozo de cristal de ese que lleva una
grabado ondulado, produce tambin unos efectos muy interesantes. En general, usa tu
imaginacin, encontrars modificadores de luz por todas partes.
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Tambin puedes conseguir fcilmente que una luz

haga el trabajo de dos. En este retrato del actor
Bruce Vilanch (caracterizado para la obra
"Hairspray"), utilic un nico flash en un parguas y
las dos paredes de un rincn: una para el fondo y
la otra como reflector.
Bingo: una luz pasa a ser la luz principal y la de
relleno.
(Hay un artculo completo contando como hice
este retrato en el Lighting 101)
Esta tcnica es bastante sencilla y bsica. La nica
precaucin es que debes buscar una pared de
color neutro como tu fuente secundara, para
facilitar relleno de las sombras sin alterar el color
de la imagen.
Pero si unimos la refraccin que puede hacer la luz ms interesante, con la reflexin que la puede
multiplicar en algo que parece ms complicado de lo que realmente es, obtenemos unos
resultados sorprendentes.
Por ejemplo, puedes disparar el flash a travs de algo
traslcido y utilizar la sombra modulada que se produce
como un elemento compositivo ms de tu imagen. Un
buen ejemplo es este par de gafas, fotografiado por
Ekistoflarex.
Lo nico que hace falta es un poco de imaginacin.
Especialmente atractivo, es lo que se puede hacer con espejos. Y en lugar de ensearte un

ejemplo, prefiero que te tomes un tiempo en previsualizarlo. De este modo, empiezas a construir
la imagen en tu cerebro antes de que empieces a montar la primera (y en muchos casos nica) luz.
Has de ser capaz de ver la luz en tu mente antes de empezar a crearla. Lo que necesitas es un
proceso del cual puedas depender, no un montn de afortunadas coincidencias (Aunque hay que
reconocer que en algunas ocasiones esos accidentes son los que te proporcionan la foto).
Imagina una foto de catlogo de un producto encima de una mesa, iluminado con una nica luz
desnuda desde arriba. Evidentemente lo que obtienes es el aspecto de un "sospechoso sometido
al tercer grado". Ese tipo de luz puede estar bien, dependiendo de las cualidades reflectantes de la
superficie sobre la que el objeto est depositado.
Pero supongamos, por tener algn punto de partida, de que acabas de pasar por Ikea y has
comprado un pack de cuatro espejos por $5.99.
Sigamos suponiendo que pones dos espejos delante del sujeto a izquierda y derecha y otros dos
ms detrs del mismo, tambin a izquierda y derecha. Si los orientas adecuadamente, acabas de
transformar esa nica luz zenital, en una iluminacin envolvente que aparentemente proviene de
5 fuentes. Y todo por $5.99.
Lo ests viendo?
De hecho, puedes hacer un montn de fotos de este estilo aparentemente muy complicadas con
una nica fuente de luz real, simplemente rebotando la luz en algo. Este caso de espejos alrededor
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es simplemente un ejemplo. Puedes extender este ejemplo y construir una fuente anular real, a
base de mltiples reflectores y espejos produciendo una fuente de luz aparentemente infinita.
Si te dedicas a poner geles de colores, puedes controlarlo de forma individual en cada espejo. Solo
has de recordar que la intensidad de color se duplica, pues la luz lo atraviesa en este caso dos
veces, una cuando incide sobre el espejo y otra cuando es rebotado desde el mismo.
(La solucin es sencilla, utiliza solo la mitad de lo que necesitas: un 1/2 CTO se transforma en un
CTO completo usado en un espejo).
Si $5.99 est mas all de tu presupuesto, puedes considerar utilizar un poco de papel de aluminio.
Cualquier cartn recubierto de papel de aluminio pude hacer maravillas a la hora de fotografiar un
objeto pequeo. Recuerda adems, que puedes arrugar el aluminio y luego desenvolverlo para
obtener un reflejo ms uniforme y menos especular.
Esta semana no tenemos encargo ni ejercicios. Solo algunas ideas para mantenerte la mente
activa. Es solo para que te des cuenta de que necesitas tener -- o te urge ir a comprar -- algunos
reflectores. Porque en nuestro prximo encargo te voy a pedir que utilices una nica fuente de luz
en varios lugares a la vez.
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CAPITULO LXIX ENCARGO: LUZ CON DOBLE FUNCIN

En encargo del Lighting 102 de hoy es sencillo, al menos en teora. Tu trabajo es crear una foto,
empleando solo un flash y haciendo uso de reflectores para crear una iluminacin desde varias
direcciones.
Parece sencillo, pero hay un pequeo giro que lo complica.
Desde el punto de vista tcnico, el encargo es tan sencillo como suena. Tienes que usar un nico
flash, que puedes combinar con la luz ambiental si lo prefieres. Pero vas a tener que esforzarte
para hacer que ese nico flash trabaje como una fuente de luz doble. O triple. O ms, es tu
eleccin.
Si embargo este encargo va a ser algo diferente a lo que hemos estado haciendo hasta ahora,
puesto que no es solo una foto para ilustrar una tcnica. Pretendo que sea tambin un encargo
conceptual.
Dndome cuenta de que el 85% de la gente que le este blog, sois aficionados, me gustara
introducir la complejidad que supone tener que hacer una foto para ilustrar un concepto. Esto te
complicar un poco el trabajo, pero voy a ayudarte dejndote elegir entre tres posibles conceptos.
Antes de entrar en materia, una pequea gua de como deberas concebir la imagen.
1 Concepto, Sujeto, Luz, Pose

Normalmente, un fotgrafo, recibe el encargo para ilustrar un nico concepto.Y quizs piensas
que quieres un concepto amplio, general correcto?
Bueno, quizs no. En mi experiencia estos conceptos generales suelen ser ms complicados que
los ms concretos. Es cuestin de tener demasiada opciones.
Una vez has perfilado el concepto, necesitas elegir un sujeto que lo ilustre. En un ejemplo anterior,
publicado como On Assignment en este blog, hablaba de un encargo para ilustrar un club de
lectura. Elegimos como sujeto unas sillas de origami hechas con pginas de libros clsicos.
Elegidos los sujetos fsicos, necesitamos aadir el diseo de la luz. En el caso anterior, estaba
intentado imitar una noche oscura iluminada por el fuego de una chimenea. (Puedes leer el
assignment completo en la otra pgina, as que no voy a repetirme aqu)
Pero lo importante es que el sujeto fsico debe existir antes de que podamos imaginarnos como
iluminarlo. Si te lo planteas como un proceso creativo lineal, todo empieza a encajar por si mismo.
Como interpretas el concepto te orientar hacia la representacin que haces del sujeto.
La eleccin del sujeto te ayudar a crear el esquema de iluminacin -- dentro de los lmites
establecidos, en el caso de este encargo -- y entonces ya ests completamente encaminado para
hacer tu foto.
Si tu sujeto es una persona, en este momento debes empezar a pensar con cuidado en la pose que
eliges. Este ltimo paso puede hacer o destruir completamente la foto. No es que sea necesaria
una persona. Pero si usas una, no hagas un pase desde una punta a otra del campo, para luego
fastidiarla ya dentro del rea porque el gesto del modelo es completamente inadecuado para el
concepto que ests representando.
2 Primero lo primero
Como se va a utilizar esta imagen?
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Aunque no tengas una oferta para su publicacin, conviene que te imagines una, para que te sirva
de gua. Eso te ayudar a visualizar la foto que quieres hacer y te dar algunos lmites que te
ayudarn a ir tomando decisiones a lo largo del proceso.
Elegir un tipo de publicacin te ayudar a empezar a trabajar.
Piensa que para los profesionales, tanto la publicacin como el concepto estn definidos de
antemano. Y muchas veces, el sujeto tambin se ha seleccionado ya. Cada una de estas tres
variables fijadas puede suponer una bendicin o una maldicin. Pero esta vez, para lo bueno y
para lo mano, t ests al mando.
3 Tus opciones
Aqu tienes los tres conceptos opcionales para tu encargo. Elige uno:
1. Planificacin Financiera.
2. Comportamiento Ecolgico.
3. Forma Fsica
4 Yo tambin juego
Como he mencionado en el artculo sobre reflexin y refraccin, yo tambin voy a participar en
este encargo. Escribir un artculo de la serie On Assignment y os contar todo el proceso mental
seguido hasta su consecucin como cualquier otro participante. Y para que os sirva de ejemplo voy
a compartir las elecciones que he hecho ahora mismo.
El concepto elegido es el primero, Planificacin Financiera. Este es un tema vocacional para mi, as
que conozco lo suficiente sobre el, como para por lo menos empezar a pensar sobre el tema.
Mi posible publicacin es el blog, "Get Rich Slowly" que publica mi amigo J.D.Roth. El no tiene ni
idea de que voy a preparar esta imagen conceptual para su uso y probablemente solo se dar
cuenta cuando vea la cantidad de trfico que llega a su blog desde este sitio
(Hola, J.D. -- Sorpresa!)
Si l la quiere utilizar perfecto. Si no, perfecto. Pero la idea es que teniendo en mente un posible
uso para la imagen, me ayuda a tomar decisiones a lo largo del proceso creativo.
As es como voy a enfrentarme a este encargo. Ya os ir dando ms detalles
Para las imgenes de este encargo, las etiquetas son: Strobist, Lighting102, Reflect.
Por favor, etiquetad una nica foto con ests tres etiquetas. Y recordad: Un nico flash, apoyado
con reflectores. Esta es la tcnica que vamos a emplear.
Puedes ver las fotos presentadas al encargo aqu. La discusin, como siempre, la puedes seguir en
ingls o en espaol.
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CAPITULO LXX DISCUSIN: LUZ CON DOBLE FUNCIN

En esta entrada analizaremos los resultados del ltimo encargo, Luz con doble funcin, utilizada
para ilustrar uno de estos tres conceptos: Forma fsica, planificacin financiera o comportamiento
ecolgico. Os peda que estiraseis al mximo vuestro presupuesto para iluminacin empleando
una nica luz reflejada o refractada.
Esta vez habis enviado un montn de fotos interesantes. Vamos a ver cuatro ejemplos y enlaces a
otros ms que adems se han tomado la molestia de escribir sobre sus experiencias en un blog o
incluso grabado un video.
Para no estirarlo ms, lo dir al principio: muchachos sois unos verdaderos contorsionistas de la
iluminacin. Espero que os hayis divertido descubriendo lo que se puede hacer con una sola luz,
tanto como yo me he divertido viendo vuestros resultados.
Esta es una de esas veces en las que me resulta complicado elegir, pues haba muchas buenas
fotos. As, que como ejemplos visuales he escogido a cuatro personas que han tomado direcciones
diferentes con sus luces (no es un chiste).
Empezamos con Lbeetge y su entrada para el tema
comportamiento ecolgico.
Ha elegido empezar con una luz intensa, sin difuminar y desde el
fondo de la escena, que hace pasar a travs de la planta para
hacerla brillar. Esta luz tan dura proviene de la derecha de la
cmara y detrs del sujeto (es un Sunpak 4205) y es fcilmente
reflejada contra la escena de nuevo, por dos paneles plateados a
la izquierda de la cmara.Me encanta como la planta se vuelve un
poco nuclear.
Empezar con una luz dura desde detrs es una manera muy til de estirar el presupuesto en
lmenes, que adems se puede extender perfectamente a trabajar con la dura luz solar, que
tambin es muy direccional. Pero puesto que puedes crear luz dura direccional, en el instante y
lugar que desees con un pequeo speedlight, no tienes porque limitarte al Sol. Lo puedes hacer
donde quieras y cuando quieras.
El segundo bateador es Nick.Flick, quien se las ha apaado
para crear un estudio completo con una nica luz para
crear esta iluminacin envolvente.
El flash desnudo viene desde la izquierda, ligeramente
detrs del sujeto, reflejado por un espejo a la derecha de la
cmara (de ah la luz envolvente). Un pequeo reflector,
justo delante de la cmara, ayuda a rellenar las latas por su
lado frontal.
Y an no tengo claro como ha logrado crear esa iluminacin
concentrada en el fondo (incluso despus de ver la foto del
montaje...)
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En tercer lugar tenemos a treefe2000, que lo ha hecho prcticamente

todo, excepto proyectar algunos pajarillos y nubecillas en el cielo
sobre la casita.
El flash viene desnudo de la izquierda, detrs de la cmara, iluminando
las monedas. Entonces se refleja desde la derecha de la cmara para
iluminar de nuevo las monedas desde la otra direccin. Una hoja de
papel sobre las monedas, sirve para recoger algo de luz y llevarlas a un
bonito tono.
Un espejo a la izquierda de la cmara, coge algo de luz del flash y la
enva a travs de un gobo con forma de casita haca la pared para
crear el fondo.
Podis ver todo el montaje en esta imagen. Bola extra para el libro
sobre perros de Elliott Erwitt. Tambin me gusta mucho.
Y terminando con los bateadores (y opino que con
un magnfico golpe) est esta imagen que aunque
la identifiqu antes, se me haba perdido al no
aparecer en la bsqueda por etiquetas.
El autor es The Light Whisperer, que por cierto me
parece un nombre muy apropiado.
Una nica luz.
Me siento orgulloso de decir que he sido capaz de imaginar como se ha hecho. Bueno, realmente
solo pude llegar a dar dos posibles ideas y una de ellas result ser la adecuada. Intenta
imaginrtelo t mismo, antes de ver el truco en esta imagen. Esta es una muy buena idea, y nunca
se me habra ocurrido. Poquer de ases!
Como deca, unos resultados magnficos. Y si quieres ver algunos ms puedes probar aqu:
* penny de Paul Morton -- aqu el montaje
* dime de Jon's -- este enlace te lleva a su blog donde cuenta como lo hizo
* Meyerson ha escrito sobre su foto aqu
* D. W. Heywood ha hecho lo mismo con su foto de la tenista
* Msculos de mediana edad de Steve
* El nido de Nick, con un video sobre como lo hizo.
* Y otro Nick con su pozal de monedas, que se lleva el premio al ms complejo. Puedes
comprobarlo en esta imagen.
(el resto de los participantes siguen apareciendo en esta bsqueda)
Cual es la que ms te gusta? Por qu? Y ya que estamos preguntado Donde est la ma?
Bueno, el perro se me ha comido los deberes
(Solo bromeo. Estoy preparando una entrada en exclusiva para ella. Pero no creo que supere ese
huevo de $100)
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CAPITULO LXXI ENCARGO: EL HUEVO EN EL NIDO
Para mi contribucin al ltimo encargo del Lighting 102, decid elegir el tema de la planificacin
financiera. En particular estuve jugando con la idea de un huevo de gran valor en un nido (puedes
ver la imagen ms grande siguiendo su propio enlace)
Tena mi esquema de iluminacin pensado de antemano y crea que todo sera rpido y sencillo.
Pero estaba equivocado.
Haba elegido la planificacin financiera como el tema a representar. Estaba intentando crear una
imagen genrica que pudiese ser usada en diferentes contextos, pensando en mi amigo y colega
bloggero J.D. Roth, que es el autor de Get Ritch Slowly.
Soy un lector de su blog. Y de echo me estoy haciendo rico lentamente.
Muy lentamente. Desesperantemente lento. Tan lentamente, que mi patrimonio aparentemente
puede parecer (al ojo poco entrenado) que realmente se est reduciendo. Pero en realidad me
estoy haciendo rico. Lentamente. Estar preparado para jubilarme dignamente, digamos a los 152
aos.
As que quera crear algo para J.D. que fuese simple, textual y verstil. Mi primera idea fue utilizar
un flash anular y reflejar la luz del anular de nuevo sobre el huevo para crear un borde iluminado.
Problema: A los huevos dorados no les gustan los flashes anulares
Un rpido disparo de prueba y mi idea se cae en pedazos. Claramente, necesito una fuente de luz
mucho ms grande para poder pintar el tipo de reflejo especular adecuado, que muestre este
huevo pintado, huevo de oro macizo de 24 kilates del modo que yo quiero.
Consejo: Si algo no va a funcionar, y eres capaz de ver porqu, y no puedes cambiarlo, desechalo.
Ve directamente a por el plan "B" en lugar de date cabezazos contra un muro para intentar
arreglar el plan "A" que simplemente est mal diseado
As que puse varios soportes de luces alrededor del nido que me fabricaron mis ayudantes
(divisin aviar) la primavera anterior. Lo puse sobre una tabla de cortar para mantener los tonos
calientes que quera para la imagen. Una vez all, pegu algunas hojas de papel a los soportes para
construir un difusor. Podra haberlo hecho tambin con una caja grande de cartn.
Disparando un SB-800 a travs de todo ese papel, mis altas luces empezaban a tener el aspecto
que deseaba. Pero solo en un lado del huevo.
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Sin problemas. Eso es fcil de arreglar. Puesto que el huevo poda "ver" y reflejar cualquier cosa a
su alrededor, puse ms papel sobre el huevo y al otro lado del flash. La parte superior y el lado
derecho estn iluminados por el lazo izquierdo del papel iluminado directamente por el flash. Esto
formaba una casi tienda de luz que rodeaba al huevo de una luz cremosa.
El soporte para el SB-800 es el brazo de mi sof. He usado el sof, porque los nios an estaban en
la escuela. As que esta vez no tena soportes de luz activados por voz (De verdad, trabajan muy
barato!)
Puedes ver que hay un agujero en la parte superior del papel. Al principio se me ocurri, que
podra hacer la foto desde all, pero el resultado era demasiado simtrico. As que deseche la idea
muy rpidamente. (La constancia, al parecer tena el da libre...)
Por lo menos ya tena resuelto el huevo. Pero el nido era muy oscuro en el lado opuesto al flash,
incluso con el papel rellenando un poco por la derecha de la cmara. As que me constru un
pequeo reflector con papel de aluminio de cocina y lo puse a la derecha, sobre el suelo para
rellenar el nido. Si ves la ampliacin del montaje, vers una nota sobre el reflector.
El lado derecho de la imagen, rellenado por ese reflector, mantiene las texturas definidas
alrededor del nido, haciendo que la iluminacin sea tan simtrica como la composicin.
Es una foto simple, hecha a partir del color y de la textura. Quera que la textura y el color fueran
el tema de la foto, en lugar de un ejercicio de iluminacin extrema. Pero el uso de los reflectores
para rellenar por encima y por las sombras es importante, pese a que no est gritando "HEY,
CHICOS, MIRAR QUE LUCES MS CHULAS!".
Lo mismo podra decir del pequeo trozo de papel de plateado. Es sutil, pero es necesario que
est ah. Puesto que el huevo est viendo brillos por todos los lados, quedara muy extraa la
imagen con un lado del nido en la oscuridad.
Para los fanticos del equipo, est foto esta hecha con una Nikon D300, con el Tamron 17-50/2.8.
La luz proviene de un nico SB-800, como ya he comentado. Estaba a mxima potencia, lo que me
permiti cerrar el diafragma lo suficiente como para tener la profundidad de campo adecuada en
todo el nido, pese a que trabajaba a una distancia muy corta.
As que, J.D. aqu tienes la foto, para que te la guardes y la uses en el blog cuando la necesites. Si la
quieres para la portada de tu libro sobre planificacin financiera, que seguro que ser un xito,
dile a la gente de Random House que me llame para hablar, humm, de los detalles....
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CAPITULO LXXII EQUILIBRANDO CON FLUORESCENTES

A simple vista, los filtros para flashes, los geles, son un concepto muy simple. Pones un trozo de
plstico coloreado delante del flash y la luz se emite con ese color. Pero an as, es sorprendente
todo lo que se puede hacer con este simple truco.
En este artculo, que ser el primero de una serie de cuatro, vamos a ver el uso ms habitual --
transformar el color de la luz de tu flash, para hacerlo coincidir con el color de la luz ambiental. Es
lo que llamamos equilibrio de color.
La primera vez que nos encontramos con el asunto del equilibrio de color fue en el Lighting 101
donde habl de los dos geles ms habituales. El "verde ventana" (o "ms verde") se emplea para
hacer coincidir la luz del flash con la luz de los fluorescentes.
De forma similar, el gel "CTO", cambia el color de la luz del flash para hacerlo coincidir con la
emitida por una lampara incandescente (tambin llamada tungsteno o sencillamente bombilla).
Pero hoy vamos a hablar solo del pequeo gel verde. Como ahora mismo veris, es lo
suficientemente complicado como para merecerse su propio artculo.
Antiguamente, el convertir el flash en fluorescente era mucho ms sencillo que hoy en da. Sin
embargo, para simplificar la discusin, supongamos que an vivimos en una situacin en la que
todos los fluorescentes son iguales. Al menos por el momento.
Tradicionalmente, la luz de los fluorescentes era verde. Aproximadamente 30 unidades de
correccin de color (CC) de verde, para ser exactos. As que colocando un gel verde ventana de
30cc en el flash, podas hacer que la luz de este fuese del mismo color que la ambiental.
Si tu ambiente es verde y el flash es verde, ya tienes el problema resuelto. Porque puedes corregir
esta dominante verde, simplemente poniendo en la cmara el balance de color fluorescente y de
nuevo todo es blanco. Esto funciona porque lo que hace el balance de color FL de tu cmara es
aadir 33cc de magenta, lo que cancela el verde.
Tomemos como ejemplo esta imagen hecha hace un par de semanas en la Western Kentucky
University, donde estuve dando clase a unos cuantos estudiantes de fotoperiodismo
(Lo siento Jeanie. T eres mi ejemplo ms reciente)
Este estudio est iluminado por fluorescentes. En esta
toma, ilumin a Jeanie con un SB-800 en un paraguas
y el flash llevaba puesto un gel verde ventana. He
bajado la velocidad de disparo para dejar que la
iluminacin ambiental llegue a generar una exposicin
apreciable.
As que ya ves, el gel verde en el flash y el balance de color en fluorescente en la cmara consigue
unos colores bastante cercanos a los correctos. Nada de esa dominante verdosa que aparece si te
olvidas de poner el gel en el flash y la luz ambiental consigue colarse mostrando lo realmente fea
que es la luz de los fluorescentes.
Una tcnica sencilla verdad?
Pero en la prctica hay dos pequeos detalles que hay que considerar. El primero es que en
general las habitaciones presentan una mezcla de fluorescentes y luz diurna. Incluso quizs tengan
adems encendida alguna bombilla incandescente.
192
Adems de eso, en la actualidad los fluorescentes que se fabrican ya no son solo verdes, sino que
se extienden por una gran gama de colores. En realidad, actualmente los hay incluso ms clidos
que el tungsteno.
Vamos a ver como resolver los problemas uno a uno.
Primero, al tratar con las mltiples fuentes, siento decirte que tendrs que elegir con cual de todas
las tonalidades quieres quedarte y conformarte con equilibrar ese color. No te preocupes, es
mejor de lo que parece. Mi primer truco, si hay suficiente luz diurna por la sala, es preguntar si
puedo apagar los fluorescentes mientras hago la foto.
Si la luz diurna que se cuela es suficientemente intensa como para causarme problemas de
balance de colores, entonces es ms que suficiente como para emplearla como luz ambiente con
los fluorescentes apagados. En ese caso no hace falta equilibrar nada -- simplemente usa el flash
con la luz diurna.
Si esta solucin no es posible, intentara cerrar las persianas o las cortinas al mximo para limitar
en lo posible la luz diurna. (Esta luz diurna aparecer como una dominante magenta cuando
equilibremos el color al fluorescente). Otra cosa que puedes hacer es alejarte todo lo que puedas
de las ventanas, para limitar su influencia en la zona donde vas a fotografiar.
Si tienes una mezcla de luz diurna, fluorescentes e incandescentes, haz todo lo que puedas para
eliminar la luz de los fluorescentes. Una vez echo eso, dispara con balance para luz diurna y sin
geles sobre los flashes. Las incandescentes y la luz del da quedan muchsimo mejor que cualquier
combinacin de verde con lo que sea.
(Y si todo esto falla, espero que puedas usar la foto en B&N....)
En cuanto al segundo problema, en la actualidad los fluorescentes ya no son simplemente 30cc de
verde. Y eso para nosotros es un problemn.
No hay ninguna solucin adecuada a este problema. Lo importante es que tienes que
contrarrestar cualquier desequilibrio en el color con el balance de blancos de la cmara. Eso quiere
decir que aunque el fluorescente no sea exactamente 30cc verde, tienes que aprender a vivir con
la diferencia. Simplemente pon un gel verde en el flash, pon el balance de blancos en la cmara a
FL y sigue adelante. A veces la luz ambiental quedar un tanto rara, pero seguir quedando mejor
que si no pones ningn gel en el flash.
Para esos fluorescentes sper clidos, esos que parecen una lmpara incandescente, en general
los trato sencillamente como incandescentes. Pongo un gel CTO en el flash y el balance de blancos
en tungsteno. Ya, la cosa no es perfecta, pero mejor que no poner nada en el flash. Y la regin
iluminada por el flash quedar muy bien.
Como puedes decidir de que lado del espectro queda el fluorescente? Lo ms sencillo es hacer
una toma exponiendo para la luz ambiental y mirando la pantalla. Si se ve verdoso, gel verde y
balance en FL. Si se ve anaranjado, CTO y balance en tungsteno. Esta tcnica tambin es til
cuando trabajas con luces de vapor (sodio, mercurio, etc).
Tu sujeto iluminado por el flash (en general la parte ms importante de la imagen) quedar bien.
La luz ambiente que consiga generar algo de exposicin puede que est un poco fuera. Pero ese es
el precio que tenemos que pagar por tener 57 variedades de color en los tubos fluorescentes.
En el prximo captulo nos dedicaremos a pelearnos con los CTO
193
CAPITULO LXXIII - EQUILIBRANDO CON INCANDESCENTES

En el ltimo artculo de L102, hablamos sobre los problemas a los que nos enfrentamos cuando
tenemos que usar filtros para equilibrar los flashes con la luz de los fluorescentes. Colorear los
flashes para equilibrarlos con las luces incandescentes (tungsteno), genera problemas similares y
al mismo tiempo diferentes.
Por suerte, las luces incandescentes son ms sencillas -- y ms tolerantes.
Ante todo, para compensar la luz de tungsteno, tenemos que usar los geles "TCO (Temperature
Correction Orange), que son naranjas y convierten cualquier fuente de luz con un balance de luces
diurno, en otra equilibrada con las bombillas incandescentes (tungsteno). Eso quiere decir que
nuestro pequeo flash se ha transformado bsicamente en una bombilla, al menos desde el punto
de vista del color de la luz que emite.
Como te imaginas, esa luz es bastante naranja. Pero cuando ests trabajando en un entorno
dominado por la luz incandescente, tienes que hacer que la luz del flash concuerde con esa
tonalidad. Y un gel CTO en el flash, lo hace naranja, as que tanto la luz ambiente como la del flash
concuerdan en color. Si pones el balance de blancos de la cmara en tungsteno (generalmente
est indicado por un pequeo icono que representa una bombilla), se corrige la tonalidad naranja
y de nuevo tienes tanto el ambiente como el flash como si proviniesen de la luz del Sol.
Excepto cuando no funciona. Y aqu empiezan los problemas.
Como ocurre con los fluorescentes, las bombillas incandescentes a veces no tienen el color
"correcto". De hecho, el color de las bombillas incandescentes puede cambiar radicalmente de un
instante a otro.
Como? Bajndoles la intensidad.
Si no me crees, bjale la intensidad a una luz incandescente en una habitacin iluminada solo por
esa bombilla. Fjate como cada vez es ms rojiza. Se pone prcticamente de un rojo puro justo
antes de apagarse.
Consejo: Si tienes que fotografiar en una habitacin con luces de tungsteno atenuadas, intenta
primero que nada, subir la potencia al mximo. Tendrs un nivel de luz ambiental ms alto --
ms sencillo de equilibrar con los flashes. Y de un color ms acorde con el balance de blancos de
tungsteno -- ms sencillo de compensar con un CTO.
Sabiendo esto, ya te deberas de haber dado cuenta de que nunca vas a poder equilibrar
perfectamente los flashes con los tungstenos, utilizando solamente un CTO. Y aunque puedas
hacerlo, seguramente no querrs.
Ante todo, como cuando hablamos de los fluorescentes, cuando corregimos el color con geles,
debemos usar solo aquellos que podemos cancelar exactamente con el balance de color de
nuestra cmara. Y un balance de color especfico, ajustado a la iluminacin ambiente de la escena
no es demasiado til, pues tendras que calibrar tus geles y flashes con ese color especfico para
que los resultados fuesen perfectos.
Si fotografas habitualmente en la misma habitacin, con el mismo color de luz ambiente extrao,
igual te interesa prepararte un juego de geles que te permitan equilibrar los flashes con ese color.
Una vez hecho eso, si que podras usar un balance de blancos especfico en la cmara
(denominado habitualmente "custom"). Pero en general, hacer esto todos los das, para cada lugar
donde tengas que disparar, es muy poco prctico.
194
Afortunadamente, los flashes con CTO y la luz de tungsteno combinan muy bien aunque no estn
perfectamente equilibrados. La luz principal ser generalmente tu flash con el CTO y por lo tanto
perfectamente compensado por le balance de color de la cmara. Una vez hecho esto, puedes
dejar que el ambiente generado por el tungsteno vaya donde tenga que ir.
En general no ser perfecto, pero ser mucho mejor que si no pones ningn gel en el flash. Y esa
diferencia de color la puedes atenuar, dejando pasar la cantidad de luz ambiental que quieras,
recordando que ese equilibrio de intensidades lo controla la velocidad de disparo. Bajando su
intensidad (ms EV de subexposicin), incrementan su color. As que puedes subirlo un poco de
intensidad para suavizar las diferencias de color.
Para resumir, las malas noticias son que con las luces incandescentes tienes un problema con el
color, en el que seguramente no habas pensado antes. Por contra, las buenas noticias son que
aunque no consigas un equilibrio perfecto, no debes preocuparte, el resultado ser agradable.
Una vez explicados el CTO y el verde ventana, el siguiente salto ser algo divertido: desplazar la
clave de color de la imagen.
195
CAPITULO LXXIV ENCARGO: PON A TRABAJAR EL CTO

Ya hemos hablado del uso principal de gel CTO --
equilibrar el color del flash, que por si solo est
equilibrado a la luz solar, a las luces incandescentes.
En una habitacin iluminada por tungsteno, pones un
CTO en el flash, pones el balance de blancos en
incandescente y ya lo tienes todo hecho.
Pero el CTO es tan til, se le puede sacar tanto partido
que no podemos pararnos just ahora...
1 Sobrecargando el CTO
En la foto de arriba puedes ver a Shadi, quien tiene un aspecto tan impresionante que fue una
distraccin para las seoritas del curso intermedio de Dubai tan arrebatadora que tuvimos que
salir al exterior para disimular el hecho de que las estaba poniendo un poco calientes.
Y tan calientes. En Dubai hace unos 70 grados a la sombra al medio da. Pero todo ese calor
elimina todo el color del cielo. Llamar a ese cielo, una neblina grisacea es hcerle un flaco favor al
gris.
Pero eso no nos impidi obtener un retrato causal de Shadi con un bonito cielo azul. Tenamos que
ser rpidos -- la gente generalmente estalla en una llamarada tras estar ms de cinco minutos en
el exterior a esas horas del da. As que para este retrato de Shadi, salimos fuera con tres SB-800,
colocados en sus pies para un esquema triangular.
Para obtener ese azul, puse el balance de blancos de la cmara en incandescente, pese a que
estbamos disparando en un ambiente de luz diurna. Ese balance de blancos, "arregla" la
iluminacin con tungsteno, simplemente metindole una gran dominante azul. Y ah nuestro
recin encontrado color de fondo.
Los flashes traseros no llevaban ningn gel. Les dej meter una luz de contorno azulada para
acentuar los fibrosos msculos que definen la nuca de Shadi. Seoritas, deberan sentarse o tomar
un vaso de agua antes de continuar.
Pero observar con detalle esa regin, porque es donde se puede apreciar el tipo de luz que te
proporciona un flash sin gel y el balance de blancos en tungsteno. Se aprecia mucho mejor
observando la foto en grande.
Para iluminar el rostro de Shadi, tena que llevar la luz del flash a un color que fuese apropiado en
este nuevo entorno de balance de blancos incandescente. As que lo calent un poco con un CTO,
llevndolo a un color "correcto" para esta configuracin de la cmara. De hecho, un pequeo
trozo de acetato naranja es todo lo que he necesitado para transformar todo el entorno en azul.
Bueno, en realidad dos trozos, pues le aad otro 1/2 CTO para llevar el flash un poco ms lejos de
"correcto" y tener una tonalidad ms clida en el rostro de Shadi para que contrastase contra el
cielo azul. Este es un truco magnfico para un da con una luz horrible (o para un atardecer con
cielo poco atractivo), cuando necesitas crear cierta atmsfera. Lo he usado tanto para fotografiar
comida y como para retratos melanclicos.
Puedes observar que tambin he subexpuesto el ambiente unos cuantos pasos para saturar an
ms el color. No es suficiente con cambiarlo de color, es necesario bajarlo de intensidad.
Podramos haber calentado tambin las luces de contorno, pero me gusta el aspecto acerado de
196
ese contorno azul. Especialmente para un hombre que transpira confianza, como es el caso de
Shadi.
Tambin puedes aplicar este truco en interiores, con la luz
diurna entrando por las ventanas.
Apunt en mi lista de favoritos esta foto, hace bastante
tiempo, simplemente porque me gustaba mucho. Resulta
que tambin est hecha en Dubai por Sid Siva (tambin
conocido como WonderVAL), con quien estara
fotografiando en el desierto de los Emiratos rabes
Unidos unas semanas despus. Que pequeo que es el
mundo!
Sid emple exactamente la misma tcnica de desplazamiento de color para este retrato de
negocios. La cmara puesta en incandescente. Baja la exposicin hasta que el color del fondo est
suficientemente saturado y aade algo de luz coloreada con un CTO donde resulta necesario.
Bien por Sid.
2 Te ests poniendo caliente... caliente...

As que el asunto del CTO (y de otro 1/2 CTO) son mis herramientas cuando necesito un fondo en
un da sin color. Pero he ido viendo en el foro de Flicker algunos ejemplos que me hacen querer
usar los CTO en ms situaciones.
Mira por ejemplo, esta foto de escalada de Dr. Benny. Esta foto
mola. Simplemente pon un CTO con el balance de blancos puesto
en diurno. El CTO te da la luz familiar de una bombilla -- o ese
destello de luz dorada al atardecer, cuando empieza a esconderse
el sol.
Esa mancha de luz, es la que realmente le da todo el valor a la
foto. Justo un ultimo haz de Sol pasando por un agujero en las
rocas de la derecha. Excepto que si te fijas, la luz solar realmente
viene desde arriba y es bastante blanca. La luz cruzada que ha
obtenido es preciosa.
Piensa un momento en el balance de blancos mientras observas esta foto. Lo que la hace destacar
es donde ha decidido exponer la luz ambiente El Doctor, antes de aadir el flash con el CTO. Ha
expuesto para las altas luces, dejando que las rocas se oscureciesen y entonces las ha levantado
de nuevo con el flash filtrado con el CTO.
Perfecto.
197
Y esta foto, votada por mi como "La Foto que Probablemente

Copiar" del mes. Mazzapix ha mezclado algo de luz CTO (con un
panel de abeja de pajitas) con la luz directa de otro flash sin filtro
en una toma con el balance de blancos puesto en luz diurna, y ha
hecho un rpido test para un retrato que realmente parece una
cartelera de pelcula.
De eso es de lo que estoy hablando.
Seguramente te dar la impresin de que me excito bastante
cuando hablo de geles. Y por que no?. Todas estas fotos estn
hechas gracias a la ayuda de esos pequeos trozos de acetato
anaranjado. Y puedes obtener incluso muestras gratis. Como no
te van a gustar?
3 Tu Turno
Hace bastante tiempo que no hacemos un Assignment en el Lighting 102, as que ha llegado el
momento de desempolvar las cmaras.
En esta ocasin vas a usar un CTO en cualquiera de los dos modos descritos arriba -- ambos son
"rompedores de reglas", si quieres considerarlos as. O bien haces lo del balance de blancos en
tungsteno en pleno da, o bien aades luz CTO en un balance de blancos diurno para resaltar algo.
El sujeto lo dejo abierto, con lo cual ya os veo jugando con ositos de peluche, maniques o huevos
(por favor, por favor, que no sea de nuevo un huevo). Pero otros seguro que usis esta
oportunidad para poneos a prueba. Y ya sabis que yo vivo probandome continuamente.
4 Este es el Trato
Para este assignment, las etiquetas deben ser: Strobist, Lighting102, WorkThatCTO
Puedes ver todas las fotos presentadas a este encargo en este enlace. Y seguir la discusin en
ingls y en castellano.
198
CAPITULO LXXV DISCUSIN: CTO

Este es el resultado del encargo, en el que os peda que usaseis un filtro CTO para hacer algo ms
que corregir la luz del flash para equilibrarla con incandescente. El CTO es seguramente el filtro de
correccin de color ms til, como queda demostrado tras ver las fotos de los lectores.
Liderando el grupo tenemos a _JRP_ que a utilizado un
CTO para crear este look nocturno.
Si mis dotes para entender el espaol e interpretar la luz
funcionan, ha utilizado un Canon 420EZ a la izquierda,
con un snoot y sin filtro. Adems de eso puso un Vivitar
285 con otro snoot y un CTO para iluminar la cara del
beb.
Al configurar la cmara con balance de blancos incandescente, el flash frontal se transforma en luz
blanca y el trasero se va hacia el azul. En conjunto, a mi me parece que la imagen evoca muy bien
una escena nocturna.
Nota del traductor: me alegra mucho, que por fin un miembro del grupo en espaol tenga una
imagen seleccionada por David. Felicidades!
Greg Cee ha empleado un montaje similar, pero a
aadido otro 1/2 CTO al haz de luz que viene de la
derecha.
Esto es importante, puesto que lleva la luz ms all del
blanco, hacia los tonos clidos, lo que viene muy bien
cuando pretendes hacerlo resaltar sobre los azules
provocados por el balance de blancos incandescente y la
luz blanca.
La luz de relleno proviene de un paraguas, sin gel, y apuntando hacia arriba para reducir su
intensidad en la zona inferior de la imagen.
Moraleja: Si estas intentando generar este cambio de clave, con un CTO en el flash, sobrepasa el
equilibrio, bien con 2 CTO o por lo menos con 1.5 CTO para obtener esa luz clida sobre luz fra
que generalmente tiene mejor aspecto que luz blanca, sobre luz fra.
Que da del ao puedes enterrar a tu hijo con espagueti sin meterte
en los?
El da del padre, por supuesto. Especialmente si es tu primer da del
padre, que fue precisamente cuando Brad Herman decidi reproducir
una foto que haba visto haca mucho tiempo, esta vez empleando a su
propio hijo como modelo.
Brad a usado una paleta de colores neutros a clidos: un CTO completo
sobre los espagueti, 1/2 CTO a travs del rbol para el fondo, y un flash
sin gel para la luz de contorno.
199
Esta ltima, asumiendo que el WB es incandescente, pero mirando con detenimiento, no estoy tan
seguro. La razn es que el CTO completo de la iluminacin delantera, se ve muy clido para ser un
CTO con WB incandescente. Y la luz de borde tampoco parece estar coloreada con un CTB.
Me imagino, que o bien corrigi el WB un poco, o bien desplaz el color un poco en el
postprocesado. Quizas Brad nos est dando alguna pista con el ttulo de la foto.
De cualquier modo, este es el tipo de foto que hace que alguien coja el telfono y llame a su
contacto en la agencia de modelos infantiles. O al que tiene en Servicios Sociales. Confiamos con
que despus de la foto, tocase un bao.
Tambin con la tcnica del 1+1/2 CTO con balance de blancos incandescente, tenemos a jgentsch,
lo que le permiti, no solo tener un azul mucho ms profundo en el cielo, sino adems tener una
luz clida en las flores y la ventana que contrasta perfectamente con el cielo.
Muchas gracias por la imagen del
montaje. Siempre es til poder ver
como se ha hecho la foto. Aunque
en la foto original, ya se ve parte
del montaje, en la ventana a la
izquierda de la cmara...
Shutter-Think decidi saltarse el balance de blancos en incandescente y

generar una imagen mucho ms clida de una mujer practicando yoga.
Para lograr esto, fue en sentido contrario, poniendo el balance de
blancos en sombra. Medio gel azul (CTB) en la luz principal, la lleva de
nuevo hacia el blanco.
Pero captur un montn de luz clida de relleno, que proviene de otro
flash con un CTO completo, que aparece an ms clido gracias al
balance de blancos en sombra de la cmara.
Recuerda que con la combinacin de CTO y CTB parciales y completos
tienes a tu disposicin un gran rango de opciones para el balance de
blancos de la cmara. Y puedes hacerlo con la iluminacin general de
toda la imagen, o localmente desplazando cada luz y restringindola
con snoots
Para terminar, este auto retrato de nikonboy, le da completamente la
vuelta a la escala frio/calido empleando un CTO en la luz frontal, una
luz azul para el fondo y usando luz diurna para el relleno.
El WB de la cmara estaba fijado en tungsteno, lo que desplaz todo
hacia los azules.
Como grupo, estas fotos, son una magnifica muestra de los aspectos
diferentes que se pueden obtener usando un par de hojas de acetato
anaranjadas, una vez te das cuenta de que son bastante ms ltiles
que usados como meros correctores de color.
Muy buen trabajo, chicos. Se puede ver el encargo original aqu y
todas las imgenes presentadas en este enlace.
200
CAPITULO LXXVI UNA IMAGEN MS DEL ENCARGO DE LOS

CTO
Por alguna extraa razn, esta foto no aparece en la bsqueda de Flickr. Pero por suerte, un lector
me la ha mostrado en los comentarios.
Mi reconocimiento a The Light Whisperer por esta magnfica foto de geles cruzados y luz rebotada.
Veamos que nos dice el autor sobre ella:
"F8 - 1/2 segundo. La cmara con el balance de blancos en incandescente. Dos flashes, a la
izquierda, fuera de la ventana, uno sin ningn gel para simular la luz de la luna, un segundo flash
en el pasillo fuera de la habitacin a la derecha con un gel naranja fuerte. La exposicin de 1/2
segundo dej que la lampara de aceite iluminase pare de la escena"
Muy "cool" y al mismo tiempo, muy clida.
Haz click en la imagen para verla ms grande. Este es el esquema de montaje del autor, y este
enlace se encuentran algunas notas.
201
CAPITULO LXXVII VARIABLES TEMPORALES

Hace algn tiempo, hablamos de que se puede equilibrar la exposicin del flash y la producida por
la luz ambiente dejando el obturador abierto el tiempo suficiente.
Pero durante ese tiempo, en que la luz ambiente est "quemando" su porcin de la imagen,
podemos hacer un montn de cosas para aadirle inters a nuestra foto. Y esto es precisamente a
lo que vamos a dedicar la ltima unidad del Lighting 102...
La belleza de modificar la configuracin de tu cmara, la focal o la posicin durante una exposicin

que combina flashes con luz ambiente, es que puedes mezclar dos circunstancias completamente
distintas en una nica imagen. Es una especie de Photoshop-en-la-cmara, con un bonito
componente aleatorio aadido.
Hoy simplemente voy a dar un repaso a algunas de las formas en las que puedes manipular la
imagen durante esa larga exposicin ambiental y os ensear los resultados finales.
1 Flash y desplazamientos
Para esta imagen de un soldado en los bosques cercanos
al Ft. Meade en Maryland, bas mi exposicin en el nivel
de luz ambiental. El primer valor escogido fue la
velocidad de obturacin. Eleg la que me permita crear
el mejor efecto de desplazamiento.
Una vez escogida esta velocidad, el obtener una
exposicin correcta nos da la apertura necesaria. Ahora
ya solo tenemos que ajustar la potencia del flash para
iluminar correctamente la cara de Robert.
As que para que utilizar un flash?
Primero, porque nos aade un buen margen de seguridad al desplazamiento. Puesto que el flash
se dispara instantneamente, congela a nuestro sujeto. Esta tcnica funciona mucho mejor si el
fondo es brillante. Como ests calculando la exposicin para el fondo, el sujeto quedar oscuro --
perfecto para ser congelado por el flash sin ninguna imagen fantasma por encima.
Segundo, te permite controlar la exposicin de tu sujeto con respecto al fondo. Una vez iluminado,
podra haber bajado o subido el brillo del fondo sin afectar al rango de tonos de la cara de Robert.
(Puedes encontrar ms detalles sobre como hice esta foto en este artculo)
Para esta imagen de un recin llegado artista del hip hop,
dediqu algunas imgenes a generar el efecto de
desplazamiento, pese a que l no se estaba moviendo en
absoluto. Este encargo pareca estar gafado desde el
principio, as que estaba improvisando a ver si lo salvaba.
(Se que es una perversin ma, pero disfruto en
situaciones como esta. Siempre que no se den muy a
menudo, claro)
La imagen anterior es esttica y en esta versin me dedique a mover la cmara en horizontal. El
rapero (que acta como "Bossman"), acababa de firmar su primer contrato con una discogrfica y
su ego estaba por las nubes.
202
Estoy seguro de que se merece estar rodeado

continuamente por una docena de esas preciosidades
bailarinas de la MTV. Y pese a todo, fue lo
suficientemente enrollado, como para malgastar su
tiempo en posar para la foto de cabecera de la seccin de
novedades de un periodicucho local. As que (una vez lo
consegu arrastrar fuera de su sala de estar) cualquier
cosa que quisiese probar para aadir variedad, tendra
que hacerlo sin cambiar el montaje.
Pero incluso cuando trabajo sin tiempo, siempre intento quemar algunos segundos probando algo
diferente, a ver como queda. Y aunque en este caso la cosa no fue demasiado bien (nos quedamos
con la versin esttica), el punto interesante es que un cambio en la velocidad del obturador y un
movimiento en la cmara puede darte un segundo look para la imagen -- sin malgastar ni un
segundo ms del precioso tiempo de Su Majestad.
(Puedes leer ms sobre esta sesin tan desgraciada en este artculo)
2 Vamos a girar como posesos

Otro modo de aadir una capa de abstraccin es girar la
cmara durante la exposicin con flash. Cuando utilizo
una compacta con su flash integrado, este es a veces, el
nico modo de mejorar la imagen.
En esta imagen de Danny Ngan, humillando a Chase Jarvis
en el Guitar Hero, la rotacin de la cmara me ayud a
crear un fondo algo ms abstracto.
Ya ests moviendo la cmara, o girndola, debes comenzar el movimiento antes de apretar el

disparador. De ese modo el efecto ser suave, sin los saltitos que aparecen si te esperas a apretar
el disparador antes de empezar el movimiento.
Como antes, este efecto funciona mejor si el fondo es ms brillante que tu sujeto.
3 Una situacin difusa

Usar el tiempo como variable en una exposicin con flash
no implica necesariamente mover la cmara. Puedes
exponer un tiempo de la imagen directamente y otra con
un difusor. O con un filtro. O de ambas formas.
En el encargo "Winter Book Club" que se puede ver en
esta imagen, empec la exposicin disparando un flash
con filtro azul desde detrs de la imagen, con unas ocho
capas de plstico sobre la lente de la cmara. Luego quit
ese plstico y termin la exposicin pintando desde
delante con un SB-800 equipado con un filtro CTO.
Todo esto debe realizarse, evidentemente, en una habitacin completamente oscura, o de lo
contrario entrar luz ambiente no deseada, cargndose la escena. De nuevo hay un artculo
detallando como se hizo esta imagen aqu.
En estos momentos, ya debes empezar a tener ideas sobre como puedes usar el tiempo para
manipular tus imgenes mientras estas se estn registrando en la cmara. Podras, por ejemplo
203
iluminar a alguien contra un atardecer, y desenfocar la cmara durante la porcin de luz ambiente.
Evidentemente si necesitas mantener las dos porciones de la imagen alineadas, es imprescindible
emplear un trpode.
204
CAPITULO LXXVIII FLASH ZOOM Y STONE SOUP

El trmino "stone soup" no tiene traduccin directa al castellano. Hace referencia aun cuento de
los hemanos Grimm cuya moraleja es la cooperacin en tiempos de escasez. He preferdo dejar la
expresin sin traducir. Para ms detalles sobre este trmino se puede consultar la wikipedia
Si recordis el ltimo artculo del Lighting 102, en l hablamos del movimiento, la rotacin y la
difusin selectiva como formas de modificar la imagen despus de que el flash se haya disparado,
pero antes de que se cierre el obturador.
La cuarta manipulacin temporal que suelo introducir frecuentemente en mis imgenes es hacer
zoom durante la exposicin extra. Y el mes pasado, me saqu este truco del cu... sombrero
durante la sesin "stone soup" en NYC.
Habiendo lanzado el desafo de que un fotgrafo local me buscase un sujeto y un lugar para
fotografiarlo, al principio estaba un poco desilusionado con la respuesta obtenida. Quiero decir, se
trataba de Nueva York, por amor de Dios. Deba estar ocurriendo algo interesante por all.
Entonces apareci Tim Herzog que no tena una idea, sino cuatro ideas diferentes. Su estrategia:
lanzarlo todo contra la pared y ver lo que se quedaba pegado.
Lo que se qued pegado fue una invitacin para subir al tejado de uno de esos impresionantes
edificios de apartamentos en Upper West Side con unas vistas magnficas sobre Central Park. No
era un mal escenario, ya sabes, si tienes que tratar con la plebe... Aqu tenis la vista, en direccin
noroeste, justo despus de que se pusiese el Sol. Es un panorama de cinco fotos hechas con la
D300 y pegadas con el CS3 (Gracias por el truco de la panormica sencilla, Ben!)
Si no te corroe la envidia, puedes pulsar sobre la imagen para
verla en todo su esplendor. Michael (quien nos dej subir a
su tejado) permaneca a nuestro lado, disfrutando las vistas,
con la serenidad de alguien que ha elegido un sitio tan
acojonante para vivir.
Timothy, nuestro gracioso anfitrin, tambin haba trado al marionetista Patrick Zung como
modelo. Y Patrick no es uno de esos marionetistas que hace muequitos de trapo. El fabrica esos
muecos que se usan para las pelculas de "stop-motion". Las articulaciones estaban hechas con
bolas de billar -- genial. Era impresionante y un tanto escalofriante al mismo tiempo. Como algo
salido de la pelcula I.A.
La vista era impresionante. Pero logsticamente, saba que la foto iba a ser complicada. El parque
se oscureci completamente nada ms ponerse el Sol. Y los edificios del Midtown, junto con el
perfil de los tejados, nos obligaba a fotografiar en una direccin en la que era difcil coger buenas
luces en la imagen a menos que nos apretujsemos contra el borde.
Tampoco tenamos ningn modo de iluminar fcilmente el lado ms alejado de la imagen. A
menos que tuvisemos un soporte para luces de 100m. O Spiderman.
As, que a medida que la luz empez a bajar de intensidad,
ilumin a Patrick y a su amigo con un SB-800 en un paraguas (a
la derecha de la cmara), mientras en secreto deseaba haber
invitado a Peter Parker a la sesin. Realmente necesitbamos
esa luz al otro lado para separar el fondo.
205
A medida que nuestra luz ambiente segua cayendo, aad un

par de luces de acento para modelar a nuestros sujetos.
Como podis ver, una vena desde atrs del modelo, a la
derecha de la cmara y la otra desde debajo de la marioneta.
Esas luces ayudaban a dar un aspecto ms tridimensional a
nuestros muchachos. Ambos flashes estaban filtrados con un
1/2 CTO y un verde fluorescente, que combinados dan un
aspecto muy similar a las luces de vapor de sodio. Al menos, el
aspecto que esas luces presentan al ojo desnudo, que no a la
cmara. Era lo ms lgico. Una luz blanca directa hubiese
parecido extraa y artificiosa en este contexto.
Disparando a manu alzada con un 70-200/2.8, la luz ambiente estaba cayendo rpidamente. No
haba manera de separar la camisa negra de Patrick sin una luz por la derecha y la cosa se
oscureca segundo a segundo.
En cuanto la velocidad de disparo empez a ponerse interesante (~1/4sec) empec a mover el
zoom a medida que disparaba. Esto me daba otro aspecto para las luces -- y una composicin ms
abstracta para la foto. De repente el entorno no tena porque ser un tejado de Nueva York. Era un
fantasmagrico y extrao ambiente que encajaba bastante bien con el estilo futurista de la
marioneta.
As que decidimos que la camisa negra se pusiese
completamente oscura y confiar en las luces de la ciudad
dibujadas por el zoom como nico elemento de separacin.
(Poda variar la intensidad de esas luces bajando la velocidad de
disparo). Me gusto el efecto que el zoom le daba al fondo. Y la
luz que iluminaba desde debajo a Patrick y la marioneta,
tambin creaba algunas figuras interesantes. Por si no os habis
fijado, la figura que aparece sobre la camisa viene de la luz que
ilumina desde detrs a la derecha.
Es importante que el nivel de luz sobre Patrick fuese menor que en el fondo. Si no fuese as, habra
creado imgenes fantasmas durante la exposicin sin flash. Tenamos luces de posicin de vapor
de sodio, que tapamos con unos trozos de espuma negra que siempre llevo en mi mochila.
Simplemente los sujetamos con unas pinzas alrededor de la luz.
Podra haber usado a Tim como gobo, pero ya estaba trabajando como mi soporte-activado-por-
la-voz para la luz de la derecha. An a salido algo de imagen fantasma sobre Patrick, pero creo que
es tan poca que ayuda a crear un look abstracto para la imagen.
Otra cosa sobre el zoom -- empieza a moverlo (de gran angular a tele en este caso) antes de pulsar
el disparador. Eso genera un movimiento ms suave, sin los saltitos que te saldran si no lo hicieses
as.
Las ltimas imgenes estn hechas a f/2.8, ISO400 con velocidades de un segundo. Cuando se
hace tan oscuro, es hora de llamarlo "noche". Adems, en ese momento conviene que haya algo
de comida involucrada.
En Nueva York, nunca ests a ms de cinco minutos andando de una buena comida. Y all nos llevo
Tim.
206
CAPITULO LXXIX TIEMPO EMBOTELLADO

Antes de que nos metamos en el encargo para esta ltima unidad del Lighting 102, tengo otra
tcnica ms que me gustara que tuvieseis en cuenta, cuando estis considerando el tiempo como
variable en tus fotos con flash. Es muy til, porque acta como multiplicador para todos los que no
tenis tantos flashes como os gustara.
Dado que el flash puede iluminar cualquier sujeto en un instante -- incluso aunque la exposicin
dure mucho tiempo -- hay varias tcnicas para estirar un flash y transformarlo en varias fuentes
cuando se est fotografiando un objeto esttico.
Seguramente recordars la foto de Jonathan Boek del
mes de Julio, en la cual se dedico a correr entre los
rboles durante una exposicin muy larga, disparando el
su flash con un gel verde desde detrs de varios rboles.
Es una gran idea y muestra claramente, como puedes
hacer que un nico flash se comporte como una bolsa
entera llena de luces.
Pero necesitas un entorno muy oscuro y un tiempo de pose muy largo para que te de tiempo a
moverte a cada sitio y disparar el flash. Y si cometes un fallo, la imagen est perdida.
Otro modo de aproximarse a esta tcnica es usar la exposicin mltiple de tu cmara, si la tienes
disponible. Algunas la tienen, otras no. Si tu cmara es capaz de hacer mltiples exposiciones, eso
te da un grado de flexibilidad ms y la posibilidad de tomarte un tiempo entre cada destello del
flash.
Si no tienes tres PowerWizards (uno para dispararlo todo, otro para disparar la cmara en modo
repetidor y otro en el flash), necesitaras convencer a un amigo para que vaya pulsando el
disparador de la cmara cada vez. Evidentemente, la cmara debe estar en un trpode.
En aquel momento, creamos un tag en Flickr para identificar todas las fotos de quien quisiese
probar esta tcnica. Puedes ver los resultados aqu.
Para mi versin de la foto del bosque nocturno de
Jonathan, eleg la ruta de las exposiciones
mltiples, porque as poda controlar mejor la luz
ambiental. Cuando hice esta foto, an haba
mucha luz del atardecer, pero como cada una de
las exposiciones est disparada a 1/250 de
segundo, el ambiente est perfectamente
controlado.
Incluso hubiese podido poner de fondo una foto hecha con solo luz ambiente, con digamos una
subexposicin de 3 EV para darle cuerpo a las sombras. Pero me gustaba ms as, en negro.
Intent la tcnica de las exposiciones mltiples directamente hasta diez veces y nunca consegu el
resultado deseado. As que decid hacer trampa. Utilizo este termino libremente, puesto que no
hay "normas" sobre como hacer este tipo de fotos.
Desde mi punto de vista, cualquier herramienta que tengas a tu disposicin es jugar limpio. As
que decid hacer esta exposicin mltiple en imgenes separadas que luego he combinado en
Photoshop. Hice cada foto por separado, iluminando un rbol diferente. Luego las puse como
207
capas en Photoshop y las combin utilizando el modo de composicin "Aclarar" (lighthen). De esta
manera, se comparan las dos capas, pixel a pixel y se elige el pixel ms brillante.
Lo que quiere decir que funciona bsicamente como una exposicin mltiple -- excepto que
puedes ajustar cada una de las capas / disparo de flash antes de sumarla a la imagen final. Puedes
cambiar el color, la exposicin, etc. Es un truco fantstico para fotografiar grandes escenas con un
nico flash. Yo por ejemplo, emple el nico SB-900 que me dejaron para esta foto. (Se
transformo en una calabaza la semana pasada y tuve que enviarlo de vuelta a Nikon).
Muchas gracias al maestro de Photoshop Ben Willmore por indicarme el mtodo de aclarado para
la superposicin de las capas.
El mejor modo en que puedo explicar la ventaja de poder
construir esta exposicin, controlando completamente la
luz ambiente, es diciendo que esta foto est hecha casi
una hora despus de la exposicin mltiple. A mi me
parece que el nivel de control sobre el ambiente que se
consigue es bastante elevado, sobre todo considerando
que lo ests haciendo con un nico flash.
El aspecto tan suave de esta foto, es porque utilic una lente Holga de plstico (aqu hay ms
detalles) en la D3. No deja de ser irnico: una lente de 50$ en la D3. Pero me encanta el aspecto
de las imgenes cuando lo combino con un flash desnudo.
Y eso es exactamente lo que hice en esta imagen. La cmara en el trpode, ambiente subexpuesto
uno o dos EV y exposicin de 30 segundos. Simplemente dispar la cmara y me fui al lado
derecho del rbol (fuera de la imagen, claro) y dispar el flash manualmente.
La eleccin de la velocidad de disparo en la exposicin mltiple, transform el da en noche y la
velocidad de disparo tan corta en esta segunda imagen, transform la noche en da.
Comprendiendo como se combina la luz ambiente con los flashes te permite hacer cosa as de
chulas.
1 Hablando de hacer cosas chulas

Ha llegado vuestro turno. Ya tienes en tu poder todo lo que os quera contar sobre manipulacin
del tiempo en las fotografas con flash. As que para nuestro ltimo encargo del L102, tu trabajo es
fotografiar un objeto esttico. La imagen debe contener una combinacin de flash y algn tipo de
manipulacin temporal.
Ya lo s, esto es muy ambiguo. He querido dejarlo as de abierto porque creo que as ser mucho
ms interesante.
Cuando termine el encargo, elegir una imagen y el ganador recibir los DVD del Lighting Seminar,
enviados a cualquier lugar del mundo donde resida. Espero que este pequeo obsequio aada
ms diversin a este ltimo encargo.
2 Los detalles
La fecha lmite es el 20 de Septiembre a media noche, hora local. Por favor, asegrate de que tu
foto est en Flickr y correctamente etiquetada antes de ese momento. Si eres nuevo en Flickr,
apntate ahora mismo (es rpido y gratis) y sube algunas fotos ya, as iras consumiendo la semana
de espera que aplican antes de dejar que tus fotos con etiquetas aparezcan en las bsquedas.
Las etiquetas son: Strobist, Lighting102 (atencin: sin espacios), Assignment, TimeInABottle
(atencin: sin espacios)
208
Y para la que consideres tu mejor foto, aade: Final

Puedes ver todas las que ya ha subido la gente aqu. Las ediciones finales estn aqu. Como
siempre hablaremos del tema tanto en ingls, como en espaol.
El jurado estar compuesto por una nica persona (David Hobby). La eleccin se har basndome
en la tcnica, la creatividad, cuanto me gustara haber hecho esa foto a mi, mi disponibilidad
general de tiempo, lo que he tomado para desayunar esa maana, etc.
POR FAVOR: No presentes fotos que ya tienes para ganar los DVD. Me gustara premiar a la mejor
foto hecha especficamente para este encargo. Voy a confiar en vosotros y en vuestra palabra,
aunque deberas asegurarte de que los datos EXIF te respaldan...
Mucha suerte a todos, y estoy deseoso de ver lo que sois capaces de hacer.
209
CAPITULO LXXX OPORTUNIDADES Y LIMITACIONES

Recientemente David Hobby ha subido a su cuenta de Flickr
esta foto de un tal Stephen posando delante de un barco que
en breve dejar de estar en servicio.
Como siempre que lo hace, un montn de gente publica sus
opiniones. En este caso el segundo comentario desata una
polmica. El comentario es:
No est Stephen expuesto demasiado brillante, o el fondo
demasiado oscuro? Creo que la imagen parece un poco
artificial.
A partir de aqu los comentarios, como suele ocurrir en estas situaciones se dividen en los que
defienden la imagen y los que dicen que no les gusta. Vamos, lo habitual en los foros.
Lo que resulta interesante en este caso es que el propio David responde dos veces en el hilo, con
dos mensajes que creo que reflejan muy bien su filosofa de la iluminacin y de la "construccin"
de imgenes en general.
El primero de ellos, bastante cerca del comentario original es una respuesta directa, sin demasiada
filosofa detrs:
Realmente probamos a mover el brillo del fondo algo durante la sesin (variando la velocidad de
disparo). Lo podamos haber puesto donde quisiramos, y decidimos dejarlo donde est. Por si os
interesa, el fondo est subexpuesto -1.5 EV
Aqu bsicamente est repitiendo el mantra que ha repetido hasta la saciedad en todo el L102:
Cuando trabajamos aadiendo flash a una escena, no existe lo que llamamos "exposicin
correcta", el punto de equilibrio entre la iluminacin con flash y la luz ambiente es una decisin
creativa ms a nuestra disposicin.
Despus de esto, siguen las adhesiones o rechazo a la imagen y la eleccin del equilibrio de luces
hasta que finalmente David decide dar otra respuesta. Esta vez, creo que el mensaje encierra
mucho contenido interesante. Tanto que al leerlo me he decidido a escribir este mini artculo.
Veamos lo que cuenta:
No me importa en absoluto. Entiendo que otros hubiesen elejido otra distribucin de tonos para el
sujeto/fondo y eso es fantstico
Para vuestra informacin: bajamos la intensidad del fondo para tener control sobre la componente
ambiental de la iluminacin de Stephen. No tenamos ninguna sombra con la que trabajar y esta
foto est hecha, justo al medio da -- con el Sol iluminando a Stephen desde la derecha, frente a l
y casi sobre la cabeza
Para tomar el control de la luminosidad relativa de los diferentes planos, o bien oscureces
completamente al sujeto (es decir, lo pones en una sombra) o bien reduces el brillo del fondo
bajando la exposicin global. Yo suelo hacer esto ltimo por defecto.
Una tercera opcin hubiese sido poner a la sombra al sujeto y haber bajado el tono del fondo,
antes de volver a construir al sujeto aadiendo luz. Pero puesto que no tena ninguna sombra
disponible, tampoco pude emplear esta opcin.
Para complicar un poco las cosas, adems del mal (e imposible de modificar) ngulo del Sol,
Stephen lleva una gorra y gafas (gracias, colega...). Eso limitaba an ms los posibles ngulos de
iluminacin.
210
Cada esquema de iluminacin es la respuesta a las oportunidades y limitaciones definidas por el

sujeto, el entorno en que haces la foto y el equipo disponible en ese momento.
Todos estos parmetros definen las opciones que tienes a tu disposicin. Es tu labor elegir las que
vas a emplear.
De esta respuesta, me parece interesante como piensa David respecto a la iluminacin. No lleva
una idea preconcebida de como va a iluminar. Es el sujeto y la escena las que le sugieren el mejor
modo de iluminar para construir una imagen con los medios de los que dispone.
Una vez finalizada la parte puramente terica del Lighting 102, es momento de proponerse
cambiar el modo de pensar respecto a la iluminacin. Y eso, solo podemos hacerlo cada uno de
nosotros. Sin ayuda, aunque siguiendo las pistas que van dejando los maestros en este arte.
La imagen que abre el artculo enlaza directamente con la pgina de Flickr donde podis leer toda
la discusin.
211
CAPITULO LXXXI PREGUNTAS Y RESPUESTAS I

Hace tres semanas, David Hobby propuso en su blog que puesto que el Ligthing 102, haba
terminado, un buen modo de seguir aprendiendo es que la gente le mandase preguntas y el las ira
seleccionando y respondiendo. Se le han ido amontonando, como el dice, un camin de preguntas
as que poco a poco va a ir respondiendo algunas.
Esta semana, vamos a visitar el balance de blancos, la iluminacin de grupos de una forma ms
uniforme y como regular la potencia de un flash sin ese control.
Balance de Blancos
David, desde Denver, CO (USA) pregunta:
"Que balance de blancos utilizas por por defecto?"
David, eso depende de como voy a iluminar mi foto. La inmensa mayora de mis fotos estn
tiradas con el balance de blancos puesto en diurno. Nunca utilizo el balance de blancos "flash" y
aqu viene la explicacin.
Ese balance de color est diseado para hacer un poco ms clida la imagen, para compensar el
hecho de que los flashes son un poco ms azules que la luz del sol. Pero para mi, este ajuste es
demasiado basto -- por que hacer ms clida toda la escena, solo porque el flash es un poco
demasiado azul?
La situacin ms obvia es cuando ests utilizando el flash para fotografiar a alguien en un exterior
soleado. Si configuras el balance de blancos en "flash", puede que corrijas el color del flash, pero al
mismo tiempo le robaras algo de azul al cielo. Y eso no es bueno.
Es mucho mejor trabajar con el balance de blancos el luz solar y corregir el problema del flash, en
l mismo con un gel ligeramente clido. De ese modo, tu luz puede parecer neutral -- o incluso
ms clida que neutra. Me gusta usar un gel de 1/4 de CTO en cualquier flash que sea mi luz
principal. Es justo un poco por encima del neutro, lo que hace mejorar el aspecto de la piel en la
mayora de las personas.
Por supuesto hay veces en las que
intento equilibrar luces de tungsteno o
fluorescentes. En ese caso, el balance
de blancos es incandescente o
fluorescente y o bien pongo un CTO o
un gel verde en el flash para hacer
coincidir los colores. (Aqu encontraras
ms detalles)
Por supuesto tambin puedes usar el balance de blancos de la cmara en tungsteno cuando haces
fotos con luz diurna para producir un desplazamiento de clave de color (por ejemplo aqu o aqu)
pero creo que te estabas refiriendo a elegir entre balance de blancos de luz diurna o de flash no?.
Iluminar un grupo uniformemente
Rebecca, desde Australia, pregunta:
212
"Como modificas tus tcnicas de iluminacin cuando quieres fotografiar un grupo de gente, una
familia por ejemplo? Como consigues una exposicin uniforme a lo largo del grupo?"
Rebecca, hay varios trucos que se pueden usar en esta situacin y todos se reducen a manejar la
distancia y/o la direccin.
Como hemos aprendido en la unidad 1.2 del Lighting 102, alejar el flash puede hacer que se
mantenga ms uniforme a lo largo de un sujeto muy grande, como en la imagen de jugador de
baloncesto, donde toda la pared del gimnasio est iluminada bastante uniformemente utilizando
un nico flash, gracias a que estaba bastante lejos de la pared.
As que la distancia ayuda, pero te cuesta algunos pasos de apertura a medida que alejas el flash.
Un buen modo de comprar distancia, es rebotar los flashes contra el techo si ests trabajando en
interiores. No siempre es posible (techos muy altos, colores extraos, etc) pero cuando puedes,
funciona muy bien.
Me gusta alejarlo un poco de mis sujetos, quizs tan lejos como la cmara, a unos 45 y dispararlo
directamente contra el techo. El lugar donde la luz incide en el techo, se transforma en tu nueva
fuente de luz. Es una gran marca de luz, no muy diferente a un paraguas -- pero mucho ms lejos
gracias a la altura (aqu puedes leer ms sobre como hice la foto de la izquierda, donde la luz
frontal es un nico flash)
No intentes hacer carambolas con tu luz en el techo -- piensa nicamente en poner la luz donde la
quieres poner. La mancha de luz en el techo ser tu nueva fuente y no hace flata que te preocupes
en apuntar hacia el grupo.
Tommi, desde Finlandia, tambin pregunto sobre este asunto. A mi me gusta disparar el flash
directamente hacia arriba, justo desde debajo de donde quiero que est mi fuente de luz. Si
inclino el flash y disparo en ngulo, parte de la luz llegar directamente al sujeto -- no queda nada
bien.
213
As que alejarse o rebotar en el techo son dos opciones. Las dos te hacen perder potencia --
seguramente tendrs que trabajar a 1/2 o 1/1 para obtener una apertura medio decente. As que
preprate a esperar al flash mientras se recarga.
La tercera tcnica consiste en acariciar a los modelos con la luz (si no la ests rebotando en el
techo), apuntando el flash a las personas ms alejadas del mismo. As que si tienes el flash a la
izquierda de un grupo de cinco personas, deberas apuntar el flash a la ultima persona de la
derecha, en lugar de a la del centro. Quizs incluso debas apuntar ms all de la persona de la
derecha.
De este modo, ests cambiando ngulo por distancia. La persona que est en el lazo izquierdo del
grupo es la que est mas cercana al flash (y por lo tanto recibira ms intensidad) pero el flash est
apuntado de modo que no lo ilumina directamente. As que la luz no le llega de modo eficiente.
As que no es tan brillante como debera ser.
Si pruebas esta tcnica un par de veces y haces algunas fotos de prueba, vers lo sencilla que es.
Cuanto ms cerca est el flash del grupo, ms vas a tener que desviar el haz de las personas ms
cercanas para poder iluminarlas uniformemente. Realmente funciona.
Otro truco; coloca la gente vestida con colores oscuros (o con la piel ms oscura) en el lado ms
prximo al flash. Tramposo, lo s, pero funciona.
Todo o nada
Phillip, desde Harrisburg, PA (USA) escribe:
"Ests fotografiando una modelo al atardecer. Solo tienes un flash, que adems solo dispara al
100% de potencia. Puede disparar fuera de la cmara, pero siempre a plena potencia. Que puedes
hacer en esta situacin.
Estos consejos pueden ayudar a algunos principiantes a los que les han regalado equipo obsoleto.
Mi primer flash, fue un SB50DX que con mi cmara solo funcionaba al 100% de potencia!"
Phillip, este es uno de esos casos en los que sacarle el 100% a tu equipo no es necesariamente algo
bueno. Esa capacidad de controlar de forma manual la potencia, es la caracterstica principal
cuando ests buscando un flash. Pero gratis, es mucho mejor que perfecto, y no me gustara que
nadie desaprovechase la oportunidad de tener un flash gratis solo por esto.
Hay varias cosas que puedes hacer para intentar resolver el problema. Pero ten en cuenta que son
parches, no soluciones -- seguirs desperdiciando un montn de energa cada vez que el flash
dispare. As que ya puedes ir preparando 6 o 7 segundos de conversacin para entretener a la
modelo entre disparos mientras esperas a que el flash se recargue de nuevo.
Los primeros dos trucos son muy parecidos a los que le acabo de ofrecer a Rebecca. Primero, aleja
el flash para reducir la potencia. Aljalo un 40% ms (por ejemplo de 5 a 7 metros) para perder un
EV. Aade otro 40% y perders otro EV, etc.
Pero a medida que alejas la luz se ver ms pequea -- y por lo tanto dura -- desde el punto de
vista de la modelo. As que tendrs que preparar otra pequea charla sobre lo buena que es su
piel y lo bien que soporta una luz tan dura. No te preocupes -- tienes mucho tiempo para hablar
mientras el flash sigue recargndose.
Otra idea ms apropiada que tiene que ver con la uniformidad de la luz. Acaricia a tu modelo con
la luz, apuntando hacia arriba. Inclina el paraguas hacia el cielo y desperdicia as parte de la
potencia generada por el flash. Adems tendrs un bonito gradiente a lo largo del cuerpo de tu
modelo. Otro buen tema para conversar con ella mientras el flash sigue chillando y tu esperas a
que acabe de recargarse.
214
Una tercera cosa que puedes hacer es bajar la potencia de la luz en la modelo intercalando
algunos geles neutros. En los juegos de muestra de Rosco se encuentran varias densidades.
Tambin puedes comprar una hoja completa de 20"x24" de gel de densidad neutra de 1-ND por
menos de $10. Lo recortas en tiras y lo apilas a voluntad.
Mejor an, compra una hoja de 1/2-ND y as puedes controlar con ms finura la intensidad del
flash. Piensa que esos filtros van a recibir mucho calor, as que mejor que dejes un espacio entre
los geles y el flash para evitar que los queme.
Otra posibilidad es poner una hoja de papel delante del flash para absorber parte de la luz antes
de que llegue al paraguas. Pones dos trozos de cinta adhesiva arriba y abajo y dejas que el papel
forme una "U" grande por delante.
Otro truco ms: la prxima vez que pidas comida al restaurante chino,
gurdate el bote de plstico. No solo es un buen sustituto para esos
carsimos difusores de los que no quiero dar el nombre, sino que adems
te quitaran uno o dos EV del flash. Simplemente corta una "X" en la tapa
para poder encajar a presin la cabeza del flash.
Una ventaja adicional, es que la luz que llegue a tu paraguas ser mucho
ms uniforme de este modo, as que la modelo tendr mejor aspecto. Ya
tienes otro tema ms de conversacin durante esas largas esperas entre
recargas.
Y estas han sido las preguntas y respuestas de esta primera semana.
Estoy sorprendido por la gran seleccin de preguntas que an tengo por
responder, y espero responder a todas las que el tiempo me permita.
Si tienes alguna pregunta, simplemente puedes hacerla en cualquiera de
los hilos de P&R en el blog ingls. David moderar las respuestas,
guardndose las preguntas que se hagan para prximas entregas de esta
seccin.
215
CAPITULO LXXXII PREGUNTAS Y RESPUESTAS II

La preguntas de estas semana son sobre geles.
James, quien podra habernos dicho donde vive, pero entonces tendra que habernos matado, nos
pregunta:
"Si tienes un flash, digamos un CTO completo, altera la potencia del flash su color? (Me gustara
saber si se produce el mismo efecto que con las bombillas, que cambian de color dramticamente
al bajarles la intensidad)"
James, el color del flash con el gel permanece consistente. Lo nico que se vara cuando cambias la
potencia del flash es la cantidad de energa que se descarga a travs del tubo. El tubo dispara
prcticamente siempre, con exactamente el mismo color.
Para quienes no han descubierto an, el desplazamiento de color con las luces incandescentes,
tened en cuenta una cosa: si ests intentando equilibrar un ambiente de luces incandescentes con
un CTO en el flash, aseguraos que las bombillas estn a plena potencia. El CTO solo equilibra el
color en ese punto.
Pero si quieres un rojo ambiental profundo (para simular por ejemplo, una habitacin iluminada
por las velas) baja la intensidad de las bombillas tanto como puedas. Ya vers que colores ms
interesantes. Incluso se pueden apreciar a simple vista a medida que baja la intensidad
Cherly, desde Toronto en Canad nos hace una pregunta relacionada con esta:
"Cuanta luz absorbe el CTO? Me gustara saber cuanto tengo que subir la potencia del flash para
compensar cuando lo uso"
Una pregunta excelente, Cherly, y si te aprendes unos cuantos nmeros, te sern de mucha ayuda
en el futuro.
Un gel CTO completo te cuesta 1.1EV. A todos los efectos prcticos, puedes considerar que un CTO
equivale a 1EV de prdida de luz.
Lo que quiere decir que si el flash a 1/4 de potencia te est dando la exposicin adecuada a una
determinada distancia, si colocas un CTO sobre l, tendrs que subir la potencia a 1/2. Los CTO
parciales siguen la misma tendencia: un 1/2 CTO te cuesta 1/2EV, 1/4 CTO cuesta 1/4EV, etc. etc.
Los CTB son algo menso eficientes y bastante no lineales: CTB equivale a -1.5EV, 1/2 CTB se lleva
1EV. Y el gel verde fluorescente se te llevar 1/2 EV.
Para la mayora de los casos, si recuerdas que la intensidad del CTO equivale a la perdida que
produce en EV y que el verde es 1/2EV, el ajuste de las potencias de flashes con geles ser mucho
ms intuitivo. Familiarizarte con estos nmeros te ahorrar, algn que otro ensayo durante las
sesiones.
En las pginas de referencia de los fabricantes encontrars todos los detalles sobre estos valores.
Por ejemplo, los nmeros para RoscoSun estn aqu.
216
Si an no eres capaz de distinguir un CTO de un CTB, puedes encontrar ms informacin en las

correspondientes secciones sobre geles del L101 y L102.
Tim B., quien aparentemente tampoco tiene residencia fija nos pregunta:
"A propsito de rebotar el flash en el techo - Lo hice en una boda hace poco y los resultados fueron
buenos. Aunque el techo era algo amarillento. Me pregunto si hay algn modo de poner un
balance de blancos especfico en la cmara para corregir esto. Debera de haberlo hecho?"
Esto depende de un par de cosas, Tim. Primero, cuanto contribua la luz ambiental a la foto? Si
estabas anulando el ambiente rebotando varios flashes potentes contra el techo, puedes
tranquilamente desplazar toda la escena fcilmente en el procesado para compensar. Por
supuesto, estoy asumiendo que el color del techo est razonablemente cerca del neutro. Si es
amarillo canario, no tiene solucin.
Si ests disparando en RAW (que para una boda debera ser obligatorio) haz una foto de la luz
rebotada iluminando una carta de grises, una hoja de papel blanco, el vestido de la novia o
cualquier otra cosa que quieras ver blanca o neutra. Corrige esa imagen en tu procesador de RAW
y usa esa calibracin para el resto de la sesin.
Pero si lo que ests haciendo es combinar la luz ambiente con el flash (lo que puedes lograr
fcilmente, modificando la velocidad de disparo) entonces amigo mo, tienes un problema. Porque
cuando desplaces el balance de blancos en el postprocesado para compensar la luz del flash, la
componente ambiental de la toma tambin se desplazar.
El mejor consejo que te puedo ofrecer es: lleva una muestra completa del catlogo de Rosco en la
bolsa de los flashes. Elige el color que complemente al color del techo. Por ejemplo, si el techo es
ligeramente amarillo, deberas colorear ligeramente de azul el flash. Quizs 1/8 de CTB sea
suficiente. De ese modo tus flashes ayudan a compensar un poco el color del techo y no tendrs
que corregir tanto en el postprocesado.
Esto no es una ciencia exacta. Pon el balance de blancos de la cmara en diurno y haz una prueba
rpida con el flash y el gel a ver si realmente te estn ayudando.
217
CAPITULO LXXXIII PREGUNTAS Y RESPUESTAS, III

Hojeando las preguntas que habis enviado, al menos una docena de personas han preguntado
por el procedimiento de disparar los flashes en manual sin utilizar un flashmetro. As que hoy
vamos a dedicarle tiempo en profundidad a esta pregunta.
Como un montn de profesionales, he pasado de usar un fotmetro de luz incidente, a mirar y
trastear con la TFT de la cmara.
La versin condensada se reduce a pasar de trabajar con nmeros a trabajar con sensaciones.
Bueno, ms o menos.
La gente que trabaja en estudio -- o los fotgrafos que quieren obtener un esquema de
iluminacin preciso y repetible -- suelen sentirse reconfortados por el valor exacto de apertura
representado numricamente en la pantalla del exposmetro. Medido hasta la dcima de EV te
ofrece precisin y consistencia.
Y la verdad sea dicha, si tuviese que montar 27 fotografas de catlogo al da, probablemente
dejara que fuese el fotmetro quien condujese. Es un tipo de fotografa diferente y el fotmetro,
est realmente preparado para este tipo de trabajo repetitivo o de estudio.
Pero como alguien que suele ser ms un fotgrafo en localizacin, mi primera idea es saber que
voy a hacer con el ambiente. As que la exposicin que me da la luz ambiente, suele ser un mejor
punto de partida que esos nmeros mgicos revelados por el fotmetro despus de dispara el
flash.
No me acuerdo de la ltima foto en la que no tuve en cuenta la luz ambiente. Incluso aunque la
anule completamente, necesito saber a que nivel est antes de poder exponer mi foto a salvo de
cualquier contaminacin.
As que generalmente empiezo por una toma en prioridad de apertura, con el valor de f/ que
considero sera bueno tener en la toma final y con el balance de blancos de la cmara puesto en
diurno. Esta imagen inicial me da dos cosas: Una referencia para la exposicin del ambiente y la
referencia de la temperatura de color del ambiente. Por ejemplo, los fluorescentes saldrn verdes
con este balance de blancos. Me gusta saber exactamente con que tipo de ambiente me tengo
que enfrentar.
Una vez hecho esto, me pongo a jugar con la cmara en manual y veo hasta que nivel quiero bajar
la componente ambiental antes de aadir mi flash.
El siguiente paso es moverme a una velocidad ms alta de obturador y ver que le hace eso a mi
foto. Es como en las fotos de Nick Turpin que mostr la semana pasada -- el ambiente no est ah
para quedar correctamente expuesto, sino para servir de base para mi composicin final iluminada
con flashes. Cuanto ms bajo la componente ambiental (antes de aadir un flash) mayor rango
tonal y profundidad tendr la foto final, una vez la ilumine.
218
As que a medida que bajo la

exposicin ambiental y jugueteo con la
cmara, me fijo tanto en la imagen
como en el histograma. El histograma
me dice si estoy mandando alguna
zona de la imagen al negro absoluto.
Puedo querer hacerlo, o no -- pero el
histograma siempre me dice cuando
est ocurriendo, mostrando una
columna vertical a la izquierda del
mismo.
En la foto anterior, el histograma me dice que el helicptero va a quedar de un negro uniforme y
eso era justo lo que quera. Estoy ms preocupado en mantener el cielo en la mitad inferior del
rango tonal, que en donde quede el helicptero.
La parte derecha del histograma me dice donde quedan las altas luces. Y esa combinacin me da el
rango tonal de la foto.
Pero al mismo tiempo que miro el histograma, me fijo en la foto. Me fijo en el ambiente que estoy
creando para la foto final. En algunos casos, pongo el balance de blancos en incandescente, por
ejemplo, solo por ver, que aspecto presenta la imagen con un giro de la clave de color.
Experimento. Estoy creando el ambiente dentro del cual iluminar mi imagen.
Una vez tengo el ambiente domado y llevado al punto que quiero, aado la luz. De nuevo a
juguetear con la cmara y puedo ver que tal queda mi sujeto con el ambiente que le he preparado
antes. Se quema alguna zona cuando aado el flash? El histograma me lo dice -- y podr bajar la
potencia del flash o alejarlo del sujeto (O cerrar algo ms la apertura y abrir proporcionalmente la
velocidad para compensar el ambiente)
En la foto del helicptero, haba ajustado previamente los flashes para que quedasen bien a la
apertura prefijada antes de que despegase el helicptero. As que todos mis ajustes tenan que
hacerse con la velocidad de disparo y comprobando la imagen en la TFT (Puedes leer ms detalles
sobre esta sesin aqu)
Seguimos con el proceso. Si mis altas luces estn correctas, prcticamente ya he terminado con el
histograma. De hecho, en la foto anterior, la zona iluminada es tan pequea, que ni si quiera sale
en el histograma, as que tengo que juzgarla mirando solo la imagen.
Habiendo escogido el nivel de luz ambiente, todo lo que me queda es la imagen en la pantalla.
Ahora solo tengo que ver que tal quedan los rangos tonales relativos entre la parte iluminada por
mi y el ambiente.
Los fotmetros son todo en cuanto a nmeros y precisin. Trabajar con la pantalla de la cmara y
el histograma se basa en las sensaciones que produce la imagen y en los rangos tonales relativos. Y
construir la imagen siguiendo los pasos detallados antes, es un modo rpido y sencillo de obtener
un equilibrio de exposiciones que deseas, sin tener que estar disparando flashes continuamente
mientras usas el fotmetro Minolta. Solo tienes que prestar atencin para tener el histograma
dentro de un rango normal. A menos que decidas que deseas dejarlo caer por uno de los bordes
para generar algn efecto.
Si tienes algn tipo de receta rgida que seguir, el flashimetro tiene todo el sentido. Pero a mi me
divierte mucho ms y le saco ms creatividad a ir "salpimentando al gusto". Y en la practica, esto
me ha transformado de paso en un fotgrafo mucho ms fluido.
219
En lugar de casarme con f/stops y ratios, dedico mi tiempo a pensar en la sensaciones que
transmite el fondo con el nivel de exposicin elegido y en como voy a perfilar y colorear las luces
que aado para construir mi foto final.
220
CAPITULO LXXXIV PREGUNTAS Y RESPUESTAS IV

Christine, desde Virgina (USA), pregunta:
"Es posible que un reflejo especular no salga quemado? Y si es as. como lo mides y controlas su
intensidad?"
Pues si Christine. Sigue leyendo para descubrir como controlar la intensidad de esos reflejos -- y
para obtener una respuesta a tu segunda pregunta, que me gusta incluso ms que la primera...
La pregunta de Chistine era en realidad ms detallada y preguntaba por el proceso de usar una
nica luz como luz principal y como fondo mediante su reflejo especular.
La respuesta corta es s, el reflejo especular puede ser del tono que elijas. Depende de dos cosas:
La efectividad del fondo como reflector y la intensidad de la fuente de luz, pero vista desde el
punto de vista de intensidad por centmetro cuadrado.
Cuanto ms eficiente sea el fondo reflejando, ms brillante ser ese especular. Pero seguramente
no tendrs demasiado control sobre esto, as que ser mejor que aprendas a controlar su brillo
manejando el tamao de la fuente de luz.
Digamos que tienes dos luces, cada una iluminando tu sujeto a por ejemplo f/5.6 y una luz es dura
y la otra est disparando a travs de un paraguas traslcido.
Ambas expondrn correctamente tu sijeto a f/5.6. Pero adems de tener suavidades diferentes,
tambin crearn reflejos especulares completamente diferentes, sea cual sea l superficie que
produce ese reflejo -- ya sea tu sujeto o el fondo.
El reflejo especular de una luz dura, ser pequea y muy brillante -- y casi por seguro que estar
quemado. Eso ocurre porque la luz es muy pequea -- y por lo tanto muy intensa por centmetro
cuadrado.
El reflejo especular de la luz grande, ser grande y manejable. El tamao de la fuente de luz es un
factor determinante para la intensidad del reflejo especular. Y ese reflejo especular puede tener
una gran variedad de tonos dependiendo de la distancia que tenga al sujeto y al fondo.
Esto se debe a que aunque ambas fuentes estn emitiendo la misma cantidad total de luz, son
completamente diferentes si nos fijamos en la luz emitida por cada centmetro cuadrado de la
misma. Y puesto que un reflejo especular es bsicamente la imagen formada por la superficie
reflectante de la propia fuente de luz, la intensidad de cada uno de esos centmetros cuadrados es
el principal factor a la hora de determinar lo brillante que es ese reflejo.
Y en cuanto a como medir estos reflejos, puedes usar un flashimetro en modo reflectivo para
comprobar lo brillante que es ese reflejo. O simplemente, aumentar el zoom del objetivo de modo
que tomes una imagen solo del reflejo y haces una foto. La imagen y el histograma en la cmara te
darn toda la informacin que necesitas. El mximo del histograma te dir donde quedar el tono
de tu reflejo comparado con el gris neutro.
Ahora Christine est pensando:
Ella nos describe un segundo setup:
"Posible escenario 2: El reflejo especular est creado por una luz colocada especficamente pare
crearlo -- por ejemplo, una luz de borde en la cara de alguien, o una luz de fondo contra una pared
brillante -- de modo que cambiar su posicin o intensidad no afecta a la exposicin de la imagen"
Por supuesto que se puede trabajar as, pero yo lo hara de un modo ligeramente diferente. Por
que no colocar la luz de modo que puedas emplearla para generar el reflejo especular y de paso
darle un doble uso?
221
Y eso es exactamente lo que hice en la foto que tenemos a la

izquierda. Esta es de una sesin reciente para una empresa de
software. Mi asistente, Patrick Smith y yo estbamos trabajando
bastante rpido en la sala de conferencias de un hotel para hacer
ocho retratos para publicar a pgina completa. Y solo en dos horas.
Mi luz principal viene de la izquierda de la cmara, unos
centmetros fuera de la imagen y bastante cerca del modelo. Lleva
un 1/4 CTO para calentarla y est iluminando su cara con luz suave
a travs de un paraguas traslcido.
El segundo flash tambin dispara a travs de un paraguas, pero ese
flash est justo detrs de mi y ligeramente elevado.
Este es bsicamente un "compre uno y llvese otro gratis" flash, y no solo est en el ngulo
adecuado para generar un reflejo especular suave sobre la madera oscura del fondo, sino que
adems sirve como luz de relleno suave en el eje para mi sujeto.
Como coment en el artculo sobre el SB-III, el relleno con luz en el eje ptico es algo que cada vez
estoy utilizando ms y ms, de varias formas diferentes. Pronto me oiris contar ms cosas al
respecto.
222
CAPITULO LXXXV EQUILIBRIO AMBIENTE / FLASH: UNAS

POCAS PALABRAS BASTAN
A estas alturas, muchos de vosotros habis ledo en
mltiples ocasiones la descripcin detallada del proceso
para lograr una luz ambiente equilibrada con los flashes. Y
me gustara poder avanzar un poco.
Hoy voy a intentar hacer dos cosas:
1. Encontrar un mtodo para comunicar y/o entender
rpidamente como se ha equilibrado una determinada
foto.
2. Dejar de tener que repetir continuamente como he llegado a un determinado balance entre
flashes y luz ambiental cuando las mezclo en alguna foto. Lo que ocurre prcticamente cada vez
que hago una foto.
Primero debo hacer una confesin. Muchas veces cuando intento explicarle a alguien como he
iluminado una foto, generalmente quieren saberlo todo sobre ella -- velocidad de disparo, ISO,
apertura, potencia de los flashes, etc.
Y siendo honesto con todos vosotros -- la mayora de las veces no tengo ni idea de cuales eran los
valores empleados. No es que los halla olvidado. Es que no me preocupan en absoluto, y por eso ni
me he fijado en ellos.
No bromeo, si le preguntas a cualquier fotoperiodista profesional "Cual es tu apertura favorita?",
inmediatamente se darn cuenta de que eres uno de esos aficionados que se cuelan a nuestro
lado en los partidos de ftbol. Nosotros no pensamos realmente en esos nmeros.
La verdad sea dicha, nunca pienso en trminos de valores absolutos de apertura o de velocidad de
disparo. No son importantes. Es la relacin entre los diferentes niveles de luz lo que realmente es
importante.
Cojamos por ejemplo la foto de mi amigo Shadi, que aparece arriba. Fue hecha en una tarde
calurosa, sin color, en Dubai. El proceso seguido para hacer esta foto fue el siguiente:
1. Encontrar el valor de exposicin para la luz ambiente. (Eso es fcil - saca una imagen en
automtico, o en manual consigue que el fotmetro de la cmara marque "cero")
2. Ahora ya trabajando en manual, pon la cmara para subexponer dos pasos.
3. Pon el balance de blancos en tungsteno, con lo cual nos llevamos toda la escena, desde el gris
oscuro a azul oscuro.
4. Ilumina a Shadi desde delante con un flash en el que has puesto un CTO (ms otro 1/4 CTO para
aadirle una tonalidad ms clida a la piel)
5. Aade otros dos flashes desnudos y sin filtros para crear las luces laterales de resalte (rim lights)
expuestos unos 2 EV por debajo de la luz principal. Esta es la proporcin de luz que llega a Shaid,
teniendo en cuenta que los geles absorben luz, esos flashes laterales seguramente estaran
disparando entre -3 EV y -3 1/2 EV.
Si estuviese hablando con otro profesional sobre esta foto, en lugar de contar todo esto,
simplemente le hubiese dicho:
"Bajamos el ambiente en dos pasos, disparamos en tungsteno con un CTO en la luz principal (y un
cuarto ms) y dejamos los rim lights sin geles, unos dos pasos por debajo de la principal"
223
Esta frase me dice todo lo que necesito saber, porque empieza por una referencia no explcita y
asumida por todos: La luz principal es la que determina la exposicin correcta.
Cuales eran los valores exactos de apertura, velocidad y sensibilidad?. No los recuerdo, y no me
preocupa. Simplemente no son tan importantes.
Lo que es importante es la relacin entre la exposicin del flash y la exposicin del ambiente:
alrededor de dos pasos (dos EV). Y solo para hacer las cosa ms compleja, el echo de que
desplazamos la clave de color usando el balance de blancos en tungsteno, filtramos la luz clave y
dejamos sin filtrar las de borde.
Comprender este modo abreviado de pensar, incrusta en tu cabeza que es la relacin entre las
luces lo que importa -- no los valores absolutos.
Hay dos ratios de potencias a considerar: la relacin entre la luz clave y el ambiente y la relacin
entre la luz clave y los flashes de relleno (o de fondo)
Dado que nuestro primer ejemplo es un poco complejo, vamos a revisar algunas de las fotos que
ya se han visto en el blog, pensando y contando de manera abreviada el balance empleado.
"Ambiente de vapor de sodio. Fotografado con balance en luz diurna,
subexponiendo el tnel de viento en 1 2/3 EV, flash desnudo detrs de
las palas de la turbina, sobreexpuesto alrededor de un paso"
As, que esto nos dice que el punto de referencia para la exposicin
est realmente entre la exposicin para el flash y la ambiente. Esta
foto subexpone 1 2/3 EV el ambiente y la zona iluminada por el flash
est sobreexpuesta 1 EV.
El ambiente es 1 2/3 pasos bajo -- con el color inadecuado para el
balance puesto en la cmara -- y mi flash est sobreexpuesto. Esta
foto debera apestar no es as?
Sinceramente, si alguna zona de la foto estuviese "correctamente" expuesta, no sera tan

interesante. La cosa a recordad es que eleg estos valores relativos de brillos, sin estar encadenado
al fotmetro de la cmara o al valor "adecuado" medido por un flashimetro.
(Puedes leer ms sobre esta imagen, incluido esos prescindibles valores de apertura y velocidad
aqu)
Vamos a intentarlo de nuevo
"Balance diurno en una sala con tungsteno. Expuesta para
el flash debajo del bol naranja sobre la cara de Chris y
bajando la sala en un paso y medio"
Cual es mi punto de referencia? La iluminacin con flash
de la cara de Chris. Puse el flash debajo del bol con poca
potencia, dispar un par de imgenes hasta que consegu
la apertura correcta (ms fcil de ajustar que la potencia
del flash). Y entonces puse la velocidad de disparo
necesaria para bajar la componente ambiental en un paso
y medio.
Desde el punto de vista tcnico, supongo que tendra que haber empleado el balance de blancos
de luz incandescente, pero por qu deshacerme de todos esos colores surrealistas?. Adems
habis visto el tono de piel natural de Chris Hurtt por la noche en el bar de un hotel de Dubai?
224
Pues eso.
Si piensas sobre el flash y el ambiente en trminos de sus intensidades relativas (en lugar de
pensar en valores absolutos), no solo hace ms fcil el destripar las fotos que han hecho otros,
sino que te facilita previsualizar las tuyas antes de hacerlas.
Algunas veces, se trabaja tan lejos del ambiente que este no aparece en la imagen en absoluto.
Necesitas transmitir esa informacin. Pero dado que ests muy por encima del ambiente, lo que
no tiene importancia es si ests 5 EV o 12 EV:
"Matamos el ambiente; paraguas a la izquierda de la
cmara, un gobo para controlar el reflejo en el armario;
flash anular de relleno unos 2 pasos por debajo"
Cual fue el ISO? La apertura? La potencia del flash?
No me acuerdo, y no me importa. Porque todo lo que
necesitas saber para reproducir este aspecto es lo que te
he contado en la descripcin anterior. Y si empiezas a
pensar en tus fotos de este modo, te dars cuenta de que
la iluminacin es cada vez ms sencilla.
(Puedes leer ms sobre este encargo en este artculo)
Ok, una ms:
"Expuesta para los flashes en el helicptero -- uno en la
cabina delantera, dos en la trasera -- y bajado el ambiente
en tres pasos"
Y no hay nada ms. Eso te dice todo lo que necesitas
saber sobre como est iluminada y expuesta esta imagen.
De nuevo los valores absolutos no importan, desde el punto de vista de analizar la imagen. Puedes
usar los que quieras buscando una determinada profundidad de campo, o congelar las palas del
rotor. Lo que quieras.
(Detalles sobre este encargo en este otro artculo)
As que tiene sentido todo esto? Espero que s, porque vas a verlo muy a menudo en este blog a
partir de ahora.
No te preocupes, este blog no se va a transformar en entradas de solo tres frases desde ahora (eso
quisierais) An hay un montn de cosas de las que hablar cuando se trata de crear la iluminacin
de una foto. Es simplemente, que no necesitamos reinventar la rueda una y otra vez.
En lugar de eso, te dar la informacin necesaria para que pienses por ti mismo y me remitir a
esta pgina para ayudar a los principiantes.
Ya se que la mayora de la gente que lee este blog son aficionados. Pero como esto ya lo hemos
hecho muchas veces, vamos a empezar a hablar y pensar como profesionales. Y si resulta que
acabas de llegar y todo esto te suena a chino, aqu tienes algunos enlaces que te pueden servir de
referencia para que explores todo este asunto del equilibrio de luces.
:: Lighting 101: Equilibrio de intensidades :: (parte 1 de 2, principiantes)
:: Lighting 102: Equilibrando la luz | atardeceres :: (parte 1 de 5, nivel intermedio)
225
CAPITULO LXXXVI DE CERVEZAS CON: REMBRANDT

Nota del editor: Con mis disculpas a todas las clases de historia del Arte jams impartidas, este
artculo es el primero de una serie de charlas de bar informales con los Viejos Maestros. Estos
tipos fueron los primeros en iluminar seriamente sus obras, y siempre se merecen una segunda
vista por parte de los que nos dormamos en las clases de historia en el instituto.
El pintor holands Rembrandt es un tipo duro
de localizar. Nunca responde a mis llamadas
telefnicas, no utiliza el email y se niega a
utilizar un mvil. Hemos tenido la suerte de
encontrrnoslo en un viaje reciente a Europa y
fue tan amable de dedicarnos unos minutos de
su apretada agenda para hablar sobre
iluminacin.
STROBIST (en italica): Ante todo, gracias por
concedernos este tiempo para la entrevista. Los
fotgrafos llevamos aos estudiando su
composicin e iluminacin y obtener algunas
respuestas a nuestras preguntas es realmente
fantstico.
REMBRANDR (en negrilla): No es necesario que me hagas la pelota -- He visto los hilos de Flickr.
Evidentemente, David Hill debe haber sido su primera eleccin.
Bueno, realmente ya hemos hablado con l, como se pude leer aqu. Pero usted tambin esta
haciendo algunos trabajos muy interesantes. Adems, espero que tras leer este artculo, Vermeer
tenga la bondad de responder a mis llamadas.
Lo dudo, pero puede intentarlo
Empecemos con su auto retrato. Uno de los muchos que tiene, de hecho, este lo hizo en 1659.
Que puede decirnos sobre l?
Siempre intento tener un autorretrato actualizado. Se sorprendera al saber cuanta gente no tiene
un retrato decente de si mismo. Los hijos del zapatero van descalzos, como se suele decir
Hablando de nmeros, usted trabaja muy duro. Algunos aos, produce una nueva obra cada mes.
Como pude hacerlo?
O hago eso, o me paso el tiempo en los foros. Prefiero dedicar el tiempo a crear imgenes. En
serio cuanto tiempo de tu vida puedes dedicar a criticar el estado de la industria? es deprimente.
Ya haba odo eso. Bueno, vamos a por el retrato -- una nica fuente de luz, arriba y ligeramente a
la derecha de la cmara. Un beauty dish?
No, un reflector de 7" en un AlienBees AB800. Si se fija en la sombra debajo de mi nariz, puede ver
que es ms dura que con un beauty dish
Si, tiene razn Y que nos puede decir sobre la luz de relleno?
Muy poca -- solo un pedazo grande de poliestireno a la izquierda. Aunque casi no se nota.
Bonito y sencillo. Como consigue esa calidez?
Un cuarto de CTO. Me gusta calentar un poco la luz principal, aunque no mucho. Gran parte de lo
que ve en mis trabajos es un giro de clave debido al envejecimiento. El que me vendi la inkjet dijo
226
que daba calidad "archival". Y una mierda. Han empezado a amarillear tras solo 175 aos. Chico,
como aoro el Kodachrome.
Como todos. Que hay del fondo?
Se va a rer cuando se lo cuente. Es papel pintado. Encargo uno nuevo para cada proyecto
directamente desde su web. Cuarenta pavos. Corto tres o cuatro franjas anchas de 60 cm y hago
coincidir los dibujos. Lo enrollo formando un tubo para que sea ms sencillo llevrmelo conmigo.
Los pego a la pared con FunTack y borro con photoshop cualquier junta demasiado evidente. Lo
guardo en un tubo de cartn y lo uso tantas veces como sea necesario.
No bromea? Nunca me lo habra imaginado. Ligero, porttil, barato -- me encanta
No es usted el nico con trucos Hgalo Usted Mismo sacados del ghetto
Es cierto. Vamos a hablar de otra obra -- "La Demostracin de Anatoma del Brazo del Doctor
Nicolaes Tulp". Se me llena la boca con el ttulo. No poda encontrar un ttulo ms corto?
Piense en las bsquedas. Este me ha generado muy buenas ventas en las agencias de stock en los
ltimos 378 aos. Aunque tengo la sospecha de que mi agencia me ha estado timando
Cual es su agencia?
Originalmente estaba con una pequea tienda europea -- el tpico negocio familiar. Buen contrato.
Pero los compraron y entonces todo se fue al infierno
Quin los compr?
Quin lo compra todo?
Vale, dejmoslo. Vamos a hablar de la luz. Que nos puede decir de ella?
Digamelo usted. Que es lo que ve?
Hmmm... una fuente pequea, pero suave. Beauty dish? Un montn de watios por segundo para
poder cerrar lo suficiente para enfocar toda la escena en profundidad. Muy alta a la derecha de la
cmara, lo suficientemente alejada para iluminar uniformemente toda la escena
De momento va bien, siga, siga...
El relleno... djeme ver... un pequeo flash detrs del segundo tipo contando desde la derecha?
No, tendra sombras secundarias. Esas son difciles de explicar visualmente. Intntelo de nuevo.
Luz reflejada por las gorgueras? En serio?
227
Pues s. Tienes un montn de luz de relleno cuando la superficie que usas como reflector es blanca
y est tan cerca. Tambin va bien para rellenar la frente del paciente. Siga, siga
El fondo iluminado por la luz principal?
Vale, ahora usted, simplemente no est pensando. La luz principal es muy potente -- el borde
superior del arco debera estar iluminado
Si,tiene razn. Otra fuente de luz, algo suave muy bajo. Una softbox en el suelo?
Si, un AB400 muy dbil. La luz principal es un AB1600 con un beauty dish. Solo dos luces, con una
sbana en el suelo, delante de la escena, justo fuera del encuadre, para tener algo de relleno.
Aade algo ms y empiezas a tener sombras inexplicables muy fcilmente. Luz motivada, luz
motivada.
Y que hay de ese brazo abierto en canal -- Photoshop?
No, que va -- un tipo muerto. Se hace muy a menudo. No has visto el trabajo de Joel Peter
Witkin?
Por favor, acabo de comer
Lo siento. Este tipo es una pasada
Y usted que lo diga. Podemos hablar de "La Guardia Nocturna"?
Por supuesto. A todo el mundo le gustan mis producciones cuando se trata de fotografas de
grupo. Le dir una cosa -- me fastidia mucho cada vez que veo uno de sos trpticos desplegables de
Hollywood de Annie Leibovitz en Vanity Fair. Homenaje, y una mierda. Y Neal Slavin?. Por favor,
no me pinche que me enciendo...
Usted es un Viejo Maestro. La gente rescata sus temas una y otra vez. Tienen una familiaridad
clsica, que est ms all del tiempo. Por qu cree usted que vamos a las escuelas de arte?.
Porque queremos aprender a copiar a los mejores artistas.
Bien, vale. Pero algunos derechos de autor estaran bien. Quizs alguna mencin de vez en
cuando.
VAle, vale. As que cuales son sus influencias?
228
Para este tipo de trabajos?. Ultimamente me estoy fijando en Drew Gardner. Ha visto su muerte
del Almirante Nelson?. Una pasada!
Realmente. Me cont que ni si quiera pudo bajar el punto de vista para eliminar los edificios del
fondo en la imagen final. Una pesadilla para el retocado. Este tipo es capaz de montar toda la
escena. Tambin tiene una "Luz Nelson" especial que meti en la escena.
A eso es a lo que me refiero. Tienes que contar una historia con ella, guiar al ojo con la
composicin y la luz.
Ok, vamos a hablar de la luz. Esa luz superior, no acabo de tenerla clara ms de una fuente?
No tan rpido. Empecemos con el relleno y construyamos desde ah. Colgamos una sbana de
matrimonio detrs de la cmara y le metimos dos AB800 detrs para obtener una luz suave,
frontal e inmensa que no se hiciese notar.
Correcto. Cuanto baj la exposicin en esta luz de relleno?
Unos tres EV. Al fin y al cabo era la "Guardia Nocturna"
Vale, que hay de esa luz superior que an no puedo identificar? De donde viene? Arriba a la
izquierda de la cmara?
Si. Pero la cortamos con un cookie -- piense en un gobo con agujeros en l. Dejemos la luz pasar a
travs de l, pero formando parches. Obtiene luz direccional y puntos ms brillantes.
De paso obtiene algo de luz en toda la imagen. Y puesto que los agujeros en el cookie quedan
desenfocados, si quieres, tienes unas cuantas zonas ms brillantes. Te lleva el ojo donde
realmente quieres llevarlo. Simplemente un gran AB1600 colgando de las vigas. Esa fue nuestra luz
principal
As que el tipo de delante a la derecha -- por que puedo ver tan bien por debajo del ala de su
sombrero?
La luz de relleno es ms intensa cuando ests mas cerca de la cmara. Es un pequeo gran truco
Por supuesto! Usted decide el alcance de la luz de relleno, al decidir lo cerca que la pone de la
escena. Es todo el asunto de la distancia de la luz, incluso para la luz de relleno. Cuanto ms cerca
pones la escena, ms rpidamente decae a medida que te alejas en la escena.
Ahora si que est usted pensando
Ha estado muy bien. Muchas gracias por atendernos -- las cervezas corren de nuestra cuenta
Por supuesto que corren de su cuenta. Nos vemos. Si por casualidad ve a Annie, dele recuerdos de
mi parte.
229
CAPITULO LXXXVII Hackeando la velocidad de

sincronizacin
Desde hace un par de semanas, en el grupo Flickr de Strobist en Espaol, se est hablando mucho
de como hackear la velocidad de sincronizacin de los flashes para dispararlos a alta velocidad
fuera de la cmara. En este artculo voy a explicar todo lo que hemos ido descubriendo hasta el
momento.
Todo comenz el 14 de abril, cuando Isi Hndez abri este hilo para mostrar sus intentos de batir la
velocidad de sincronizacin. Esta tcnica, propuesta por David Hobby en Strobist en este artculo,
solo es vlida si puedes disimular con luz ambiente el error de sincronizado.
Dos das despus, Fernando Jackson (Jack_ en Flickr), nos deja a todos sorprendidos con una
nueva tcnica que le permite sincronizar flashes antiguos, con un disparador por radio a cualquier
velocidad. Nos muestra la tcnica en este otro hilo, donde hay fotos disparadas a 1/8000 de
segundo con un viejo Vivitar 285-VH.
Vamos a comenzar por el principio, explicando como se sincroniza el flash con la cmara, que es la
mxima velocidad de sincronizacin, los flashes de Alta Velocidad o de Plano Focal y como se las
ha ingeniado Jack_ para unir todos estos ingredientes.
1 Ten cuidado, que me haces sombra
En este diagrama se puede ver el esquema normal de sincronizacin de obturador y flash. El

obturador est formado por dos cortinillas que normalmente estn cerradas delante del detector
(o pelcula... os acordis de ella?)
Comienza a desplazarse la primera cortinilla, exponiendo el sensor. En el momento en que este
est completamente expuesto, se emite la seal de disparo del flash y este produce un pulso de
luz rpido que ilumina todo el fotograma. Una vez transcurrido el tiempo de exposicin, la
segunda cortinilla realiza el mismo desplazamiento ocultando de nuevo el sensor.
Esto ocurre a cualquier velocidad por debajo de la velocidad mxima de sincronizacin de nuestra
cmara. El proceso descrito es el que se conoce como flash en primera cortinilla. Si preferimos
trabajar con el flash en segunda cortinilla, el proceso es idntico, pero el flash se dispara justo
antes de cerrarse la segunda.
La velocidad mxima de sincronizacin, es una caracterstica mecnica del obturador de nuestra
cmara y depende de la velocidad a la que viajan las cortinillas.
230
Si ahora intentamos usar un flash manual por encima de la velocidad de sincronizacin, lo que
ocurre es que las cortinillas no pueden viajar tan rpido. Por eso, para conseguir que el sensor est
expuesto solo la fraccin de tiempo que hemos pedido, la segunda cortinilla empieza a cubrirlo
antes de que est completamente expuesto. Al dispararse el flash cuando la primera cortinilla
termine su viaje, parte de la segunda estar tapando el sensor, provocando la sombra conocida
como error de sincronizacin
En esta imagen se puede observar como la FinePix S3Pro de Isi mueve las cortinillas desde arriba
hacia abajo. Esto depende de cada fabricante. En el caso de Canon, las cortinillas viajan en sentido
contrario. Esto tendr su importancia, tambin en nuestro hack.
A medida que nos alejamos de la velocidad sincronizacin, la segunda cortinilla empieza a

moverse antes, hasta el punto en que a altas velocidades, del sensor nicamente est expuesta
una pequea ranura.
Si tuviese una luz continua, esto no me pasara
Cuando fotografiamos empleando la luz ambiente, estas cosas no pasan. Da lo mismo que el
sensor est completamente expuesto o que no, pues al final, como la intensidad de la luz es
constante, lo que importa es que cada porcin de la foto recibe la misma cantidad de luz. Lo que
complica las cosas en nuestro caso es el destello prcticamente instantneo del flash.
Todos los fabricantes de cmaras se han inventado un modo de disparo de flashes que permite
superar esta barrea. Dependiendo de la marca, se conoce como modo FP (de Focal Plane) o modo
HS (de High Speed) u otros nombres similares.
231
La idea es sencilla: en lugar de producir un nico destello con el flash, emito mltiples destellos
para mantenerlo encendido durante ms tiempo. Y cuando dicen mltiples destellos, estn
hablando en serio. Hablan de disparar a varias centenas de veces por segundo.
Pero eso no es suficiente. Hace falta cambiar el momento de disparo del flash. No vale con esperar
a que la primera cortinilla finalice su recorrido, pues para entonces, tendremos parte del sensor
oculto. Lo que se hace es empezar a disparar el flash en cuanto la primera cortinilla empieza a
moverse (como siempre, con un click pasas a ver la imagen en grande)
Ahora tenemos una fuente de luz continua durante toda la exposicin. Lo que ocurra antes o
despus de la misma, no importa. Pero durante el tiempo de disparo el flash se est comportando
como una fuente de luz continua.
Y esto tiene sus inconvenientes. El primero es que perdemos uno de los controles de la luz. Al ser
una fuente continua, la exposicin que genere se ver afectada por la velocidad de obturacin, en
igual medida que la luz ambiental. Perdemos una herramienta para equilibrar intensidades.
El segundo problema es que la mayor parte de la luz que emite choca contra las cortinillas
cerradas: es muy poco eficiente.
2 Dame potencia. Y que dure.

Ya tenemos casi todas las piezas del rompecabezas. Queda una, la potencia a la que disparamos el
flash. Si consultas el manual de tu flash vers que la duracin del pulso del flash depende de la
potencia a la que lo dispares. Si disparas a plena potencia, la duracin del pulso del flash es mucho
mayor que si disparas a 1/64 de potencia.
Y esta es la pieza del rompecabezas que faltaba. Ser capaz un flash antiguo de disparar a plena
potencia un pulso lo suficientemente largo?.
Imagina que quieres usar el flash para iluminar una foto disparada a una velocidad de 1/2000. Si tu
flash a plena potencia genera un pulso, de digamos 1/500 de segundo, en teora tienes luz durante
el tiempo suficiente para iluminar toda la exposicin.
Si no fuese porque el flash se disparar tarde, cuando la primera cortinilla termine su recorrido.
3 Jack_ al rescate (y no, no estamos Perdidos)

Y aqu es donde est el quid de la cuestin y donde Jack_ tuvo su inspiracin. Necesitas tener un
flash capaz de disparar en modo FP o HS. La idea es convencer a la cmara de que debe
proporcionarnos la seal de disparo al comienzo del viaje de las cortinillas. De ese modo, podemos
transmitir esa seal de disparo a un flash externo, capaz de disparar un pulso lento y usar este
para iluminar la escena.
Ahora puedo or la pregunta que os estis haciendo la mayora... si ya tengo un flash FP, para que
quiero complicarme la vida con otro flash, disparadores, etc., etc.? La respuesta es simple:
flexibilidad.
Los flashes FP requieren de un contacto ntimo con la cmara para poder sincronizar todos los
movimientos. O bien lo dejas sobre la zapata de la cmara, o pones un cable especfico de tu
232
fabricante, capaz de transmitir toda la sealizacin, o bien usas el sistema de comunicacin ptico
de tu marca (CLS, ETTL, etc).
Pero no puedes usar un disparador por radio. No ha manera de evitar los problemas de corto
rango de disparo, deslumbramiento en exteriores, necesidad de visin directa, etc. etc. Imagina
que quieres hacer un retrato a pleno Sol, con un flash lateral. Adems quieres mucha separacin
de tu sujeto al fondo, lo cual implica una gran apertura. Digamos f/2.8 lo que te lleva a disparar
con una velocidad muy alta, por ejemplo 1/2000. Y para complicar ms las cosas, quieres
comprimir la escena en profundidad empleando un teleobjetivo. En estas circunstancias, con un
flash FP sobre la cmara o a la longitud que te d el cordn de sincronizacin, ser difcil iluminar
correctamente la escena: a medida que te alejes para poder encuadrar con el tele, el flash perder
potencia y dejar de ser efectivo (problemas de llevar el flash con la cmara).
Sin embargo, con nuestro disparador de radio tenemos toda la flexibilidad que podemos desear.
Podramos dejar el flash cerca del modelo sin importarnos la intensidad del Sol, no nos "cegara" el
sistema de disparo. Podramos de algn modo unir lo mejor de ambos sistemas?. La respuesta,
segn Jack_ es un rotundo SI.
Realmente lo nico que nos interesa es el comienzo del disparo del flash FP, pero no lo vamos a
utilizar para iluminar la escena. Lo vamos a utilizar como disparador para un flash externo
disparado a plena potencia. Si la duracin de ese pulso nico es suficientemente larga,
obtendremos el mismo resultado, pero a distancia. Por cierto, a este mtodo, su descubridor ha
decidido bautizarlo HX-Sync, es decir Hacked X-Sync.
La transmisin de esa seal es conocida desde hace tiempo: una

fotoclula puesta directamente sobre el flash FP en la cmara capta el destello y dispara un emisor
de radio, y es esa seal de radio la que empleamos para disparar un flash manual a plena potencia
a la distancia que nos interese. Aqu puedes ver una fotoclula con el emisor de los skyport de
Elinchrom sobre mi Canon 430ex. Puesto que solo nos interesa detectar el inicio del disparo,
podemos poner la potencia del flash FP al mnimo posible (1/64 o menos), pues la fotoclula, al
estar encima, siempre ver el disparo.
233
4 Pruebas, quiero pruebas

Hasta aqu la teora. Pero funciona el invento?. Pues la verdad es que s, bastante bien por cierto.
En primer lugar, podis ver como a 1/8000 de segundo, el Nikon SB-24 a plena potencia es capaz
de iluminar perfectamente toda la imagen. En cuanto bajamos a 1/2 o menos, la duracin del
destello es tan corta que la mayor parte de la imagen est oscura. No se trata en este caso de la
sombra de la cortinilla, es simplemente que el flash ya no emite luz cuando esa porcin del sensor
estaba expuesta.
En esta imagen, utilic un SB-24 a unos 4 metros de distancia. A ISO100 y con una apertura de
f/1.8, al luz ambiente me obligaba a disparar a una velocidad de 1/1000 segundos. Algo bastante
fcil para este flash. Aqu se puede apreciar, como la apertura de f/1.8, muy util para separar al
sujeto del fondo, hubiese impedido el empleo de un flash sin alta velocidad de sincronizacin.
5 Funciona, pero es eficiente?

Tras los primeros momentos de alborozo en el grupo de Flickr, la primera duda vino de David
Hobby. Su sospecha era que el procedimiento fuese menos eficiente que un flash FP en igualdad
de condiciones y que realmente no sirviese para nada.
Tanto Jack_ como yo mismo nos pusimos a realizar las comparativas necesarias y los resultados
fueron contundentes: no solo es igual de eficiente, en muchos casos es ms eficiente.
234
En esta imagen puedes ver el test de tortura al que Jack_ someti a todas las combinaciones de
flashes que pudo hacer en casa. Y es un caso bastante extremo, con la apertura cerradsima (f/8) y
trabajando a una distancia moderada, tirando a grande: 5.2m. Esta imagen, si que resulta
imprescindible verla en grande. Pero an as, en pequeito se puede ver una franja central mejor
expuesta. Exacto, esa es la realizada con el mtodo HX-Sync.
6 Vale, donde est la trampa?

Pues no hay trampa ni cartn. Necesitas tener un flash FP para empezar, pero solo lo empleas
como disparador. Es ms, en algunas cmaras como la Olympus E-3 de Jack_, el uso del flash FP
es solo para hacer cambiar de estado a la cmara: montas el flash en la zapata en modo FP (en su
caso un Olympus FL-50), la cmara lo detecta en ese modo. Lo apagas, o quitas de la cmara y esta
sigue produciendo la seal de disparo de los flashes al inicio de la exposicin. No tengo tanta
suerte con la Canon 40D, que funciona como debe y por lo tanto en cada disparo se comunica con
el flash y decide el modo de uso.
La nica deficiencia del sistema es la debida a que utilizamos un nico pulso. Este no es constante
en el tiempo y a medida que las cortinillas del obturador van recorriendo la imagen, van
encontrando menos luz. El resultado es que sobre la imagen aparece un gradiente de brillo del
flash. Este gradiente, que se observa en la imagen publicada antes mostrando la duracin del
pulso a diferentes intensidades del flash, es mucho menos molesta que la banda negra que
aparecera si no utilizsemos la sincronizacin HX-Sync.
Adems, depende mucho del flash externo empleado, puesto que cada uno de ellos tiene su
propia respuesta con el tiempo.
Si quieres ms informacin, puedes releer los hilos que han dado lugar a este artculo. En el
primero se expone el mtodo, en este segundo se hacen las consideraciones sobre el
aprovechamiento de la energa.
Por ltimo, si tienes dudas, preguntas o comentarios sobre esta tcnica, puedes emplear este
nuevo hilo. Entre todos intentaremos resolverlas.
235
CONTENIDO
BIENVENIDO A STROBIST ..................................................................................................................... 1
SOBRE LA TRADUCCIN ....................................................................................................................... 3
SOY NUEVO, POR DONDE EMPIEZO? ................................................................................................. 4
I PARTE LIGHTING 101.......................................................................................................................... 5
CAPTULO I DOS COSAS QUE DEBEN TENER TUS FLASHES ............................................................... 6
CAPTULO II VIAJANDO LIGERO ...................................................................................................... 8
CAPTULO III SOPORTES DE LUCES ................................................................................................ 10
CAPTULO IV SUPER CLAMPS ......................................................................................................... 12
CAPTULO V COLETEROS DE BOLA ................................................................................................ 13
CAPTULO VI ADAPTADORES DE PARAGUAS ................................................................................. 14
CAPTULO VII CABLES PC SYNC Y POCKET WIZARD ........................................................................ 15
CAPTULO VIII LUZ SUAVE: PARAGUAS ........................................................................................ 17
CAPTULO IX LUZ SUAVE: REBOTANDO EN PAREDES Y TECHOS ................................................... 19
CAPTULO X SIMULANDO UNA BOMBILLA DESNUDA .................................................................. 21
CAPTULO XI LUZ DURA: ES MEJOR DE LO QUE TE IMAGINAS ...................................................... 23
CAPTULO XII Equilibrando flashes y luz ambiente, primera parte ................................................ 25
CAPTULO XIII EQUILIBRANDO FLASHES Y LUZ AMBIENTE, SEGUNDA PARTE............................. 28
CAPTULO XIV USANDO GELES PARA CORREGIR EL COLOR ......................................................... 31
CAPTULO XV FABRICANDO SNOOTS Y GOBOS CON UNA CAJA DE CEREALES............................... 33
CAPTULO XVI ILUMINACIN DE TEXTURAS PARA FOTOS DE DETALLES ..................................... 35
CAPTULO XVII ILUMINACIN CRUZADA....................................................................................... 37
CAPTULO XVIII EL CONTRALUZ COMO LUZ PRINCIPAL ................................................................. 39
CAPTULO XIX RETRATO EN UN RINCN ...................................................................................... 40
CAPTULO XX ILUMINANDO LAS GAFAS ......................................................................................... 42
CAPTULO XXI LUZ DURA LEJANA ................................................................................................. 43
CAPTULO XXII ANALIZANDO LA LUZ DE OTROS FOTGRAFOS .................................................... 45
CAPTULO XXIII CONOCE TU FLASH ................................................................................................ 47
CAPTULO XXIV VE EL FLASH .......................................................................................................... 49
CAPTULO XXV S EL FLASH ........................................................................................................... 51
CAPTULO XXVI NO DEJES QUE UNA BUENA ILUMINACIN TE ARRUINE UNA FOTO ................... 52
CAPTULO XXVII CONSTRUYE UN ARCHIVO DE ILUMINACIN ....................................................... 54
ENCARGOS: ........................................................................................................................................ 57
CAPTULO I BALONCESTO DE BACHILLERATO ................................................................................. 57
CAPTULO II GIMNASIO GRANDE, PEQUEOS FLASHES ............................................................... 60
237
CAPTULO III FONDOS PERSONALIZADOS GRATUITOS: COMO FOTOGRAFIAR DURANTE EL

ATARDECER 62
CAPTULO IV DESARROLLANDO UNA IDEA: BOMBILLAS DE BAJO CONSUMO, SEGUNDA PARTE 65
CAPTULO V COSAS BONITAS Y BRILLANTES ................................................................................. 69
CAPTULO VI ILUMINANDO UN INTERIOR EXTENSO ..................................................................... 72
CAPTULO VII JOHN DOHRN: EL SEOR DE LAS MOSCAS ............................................................... 75
CAPTULO VIII ACERO INOXIDABLE Y GALLETAS .......................................................................... 78
CAPTULO IX VODKAS AROMATIZADOS ........................................................................................ 81
CAPTULO X FOTO DE GRUPO CON DOS SPEEDLIGHT .................................................................. 85
CAPTULO XI ILUMINANDO UN GIMNASIO UNIVERSITARIO ......................................................... 89
LA SEMANA DE LOS FLASHES ANULARES: .......................................................................................... 93
INTRODUCCIN .................................................................................................................................. 93
1 Enlaces sobre flashes anulares ............................................................................................... 93
CAPTULO I MS ALL DEL CLICH .................................................................................................. 96
CAPTULO II DISEANDO EL FLASH ANULAR HD .......................................................................... 98
1 Objetivos del diseo................................................................................................................ 98
2 El proceso de diseo ............................................................................................................... 99
CAPTULO III CONSTRUYENDO EL FLASH ANULAR HD ................................................................ 101
CAPTULO IV PROBANDO EL HD / PREGUNTAS Y RESPUESTAS ................................................... 104
II PARTE LIGHTING 102..................................................................................................................... 109
INTRODUCCIN ................................................................................................................................ 109
1 Primero lo primero: Quiero cambiar tu forma de pensar .................................................... 110
CAPTULO I LOS SIETE CONTROLES DE LA ILUMINACIN ............................................................. 112
1 Introduccin: ......................................................................................................................... 112
2 Cambiando la posicin .......................................................................................................... 112
3 Cambiando el tamao aparente de la fuente de luz. ........................................................... 112
4 Cambiando la intensidad relativa ......................................................................................... 112
5 Restringiendo la luz ............................................................................................................... 113
6 Refraccin y Reflexin ........................................................................................................... 113
7 Modificando el color ............................................................................................................. 113
8 Tiempo .................................................................................................................................. 113
9 Conclusin: ............................................................................................................................ 113
10 Tenis preguntas? Yo tengo respuestas .......................................................................... 114
CAPTULO II POSICIN & NGULO ............................................................................................. 116
1 Realmente ya conoces todo esto .......................................................................................... 116
2 Analizando fotografas para mejorar tu percepcin de la luz .............................................. 117
3 Probemos con municin real ................................................................................................ 118
238
4 Discusin del ejercicio sobre ngulos ................................................................................... 119

CAPTULO III POSICIN & DISTANCIA .......................................................................................... 120
1 Posicin de la luz: Distancia .................................................................................................. 120
2 Creedme, vais a querer hacer este ejercicio ......................................................................... 122
CAPTULO IV POSICIN & REVISIN ............................................................................................ 124
1 Por lo menos recuerda esto .................................................................................................. 124
CAPTULO V TAMAO APARENTE DE LA FUENTE DE LUZ .......................................................... 126
CAPTULO VI CONTROL DE LOS REFLEJOS ESPECULARES ............................................................ 132
CAPTULO VII ENCARGO - COCINANDO LA LUZ ............................................................................ 136
CAPTULO VIII QUE SE EST COCIENDO CON LAS LUCES? ....................................................... 137
CAPTULO IX ENCARGO - COCINANDO LA LUZ | DISCUSIN ...................................................... 138
1 Una docenita ......................................................................................................................... 139
CAPTULO X USANDO LOS REFLEJOS ESPECULARES COMO ELEMENTO COMPOSITIVO............ 143
CAPTULO XI RETRATO ESPECULAR CON PARAGUAS .................................................................. 146
CAPTULO XII DISCUSIN: RETRATO ESPECULAR CON PARAGUAS .............................................. 147
CAPTULO XIII EQUILIBRANDO LA LUZ | ATARDECERES ............................................................ 149
1 Ahora te toca a ti................................................................................................................... 150
CAPTULO XIV EQUILIBRIO DE LUCES & ILUMINACIN CRUZADA FLASH/SOL .......................... 152
1 Domando al Sol ..................................................................................................................... 152
CAPTULO XV MS COSAS SOBRE LA ILUMINACIN CRUZADA.................................................... 155
1 Paso a Paso............................................................................................................................ 155
CAPTULO XVI EQUILIBRIO DE LUCES EN INTERIORES ............................................................... 157
CAPTULO XVII ENCARGO - EQUILIBRIO ...................................................................................... 162
1 Controlando la luz desde la cmara ...................................................................................... 162
1.1 Modificar la intensidad de la luz ambiente y del flash simultaneamente .................... 162
1.2 Modificar el nivel de luz ambiental, pero no el flash .................................................... 162
1.3 Modificar la porcin iluminad por el flash, pero no la componente ambiental ........... 162
2 Y ahora a por el Giro ............................................................................................................. 163
CAPTULO XVIII ENCARGO #3: EQUILIBRIO .................................................................................. 164
CAPTULO XIX EQUILIBRIO | RESULTADOS ................................................................................ 166
CAPTULO XX LIMITANDO LA LUZ ................................................................................................. 168
1 Gobos .................................................................................................................................... 168
2 Snoots.................................................................................................................................... 169
3 Grid Spots (Paneles de abeja) ............................................................................................... 170
4 Cookies .................................................................................................................................. 170
5 Tiempo para jugar ................................................................................................................. 170
CAPTULO XXI EKE EN PARS....................................................................................................... 171
239
CAPTULO XXII LUZ ULTRA DURA / CINE NEGRO ........................................................................ 173

1 Luz dura extrema .................................................................................................................. 174
2 Encargo: Cine Negro.............................................................................................................. 175
CAPTULO XXIII DISCURSIN: CINE NEGRO. ................................................................................. 176
CAPTULO XXIV ENCARGO: CRUZA, EQUILIBRA Y ESCULPE.......................................................... 179
1 Iluminacin Cruzada.............................................................................................................. 179
2 Equilibrio de exposiciones..................................................................................................... 179
3 Luz restringida ....................................................................................................................... 180
4 Encargo: Cruza, Equilibra y Esculpe ...................................................................................... 180
CAPTULO XXV DISCUSIN: CRUZA, EQUILIBRA Y ESCULPE: ...................................................... 181
CAPTULO XXVI REFRACTA Y REFLEJA........................................................................................... 183
CAPTULO XXVII ENCARGO: LUZ CON DOBLE FUNCIN ............................................................... 186
1 Concepto, Sujeto, Luz, Pose .................................................................................................. 186
2 Primero lo primero................................................................................................................ 186
3 Tus opciones.......................................................................................................................... 187
4 Yo tambin juego .................................................................................................................. 187
CAPTULO XXVIII DISCUSIN: LUZ CON DOBLE FUNCIN ............................................................. 188
CAPTULO XXIX ENCARGO: EL HUEVO EN EL NIDO ...................................................................... 190
CAPTULO XXX EQUILIBRANDO CON FLUORESCENTES ............................................................... 192
CAPTULO XXXI - EQUILIBRANDO CON INCANDESCENTES .......................................................... 194
CAPTULO XXXII ENCARGO: PON A TRABAJAR EL CTO .................................................................. 196
1 Sobrecargando el CTO........................................................................................................... 196
2 Te ests poniendo caliente... caliente... ............................................................................... 197
3 Tu Turno ................................................................................................................................ 198
4 Este es el Trato ...................................................................................................................... 198
CAPTULO XXXIII DISCUSIN: CTO ................................................................................................. 199
CAPTULO XXXIV UNA IMAGEN MS DEL ENCARGO DE LOS CTO ................................................ 201
CAPTULO XXXV VARIABLES TEMPORALES.................................................................................... 202
1 Flash y desplazamientos ....................................................................................................... 202
2 Vamos a girar como posesos ................................................................................................ 203
3 Una situacin difusa .............................................................................................................. 203
CAPTULO XXXVI FLASH ZOOM Y STONE SOUP ............................................................................. 205
CAPTULO XXXVII TIEMPO EMBOTELLADO ................................................................................... 207
1 Hablando de hacer cosas chulas ........................................................................................... 208
2 Los detalles............................................................................................................................ 208
CAPTULO XXXVIII OPORTUNIDADES Y LIMITACIONES ................................................................. 210
CAPTULO XXXIX PREGUNTAS Y RESPUESTAS I ............................................................................. 212
240
CAPTULO XL PREGUNTAS Y RESPUESTAS II ................................................................................. 216

CAPTULO XLI PREGUNTAS Y RESPUESTAS, III ........................................................................... 218
CAPTULO XLII PREGUNTAS Y RESPUESTAS IV ............................................................................ 221
CAPTULO XLIII EQUILIBRIO AMBIENTE / FLASH: UNAS POCAS PALABRAS BASTAN ................... 223
CAPTULO XLIV DE CERVEZAS CON: REMBRANDT ....................................................................... 226
CONTENIDO ...................................................................................................................................... 237
241

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SOY NUEVO, POR DONDE EMPIEZO?

I PARTE LIGHTING 101

CAPITULO I DOS COSAS QUE DEBEN TENER TUS FLASHES

CAPITULO II VIAJANDO LIGERO

CAPITULO III SOPORTES DE LUCES

CAPITULO IV SUPER CLAMPS

CAPITULO V COLETEROS DE BOLA

CAPITULO VI ADAPTADORES DE PARAGUAS

CAPITULO VII CABLES PC SYNC Y POCKET WIZARD

CAPITULO VIII LUZ SUAVE: PARAGUAS

CAPITULO IX LUZ SUAVE: REBOTANDO EN PAREDES Y

CAPITULO X SIMULANDO UNA

CAPITULO XI LUZ DURA: ES MEJOR DE LO QUE TE

CAPITULO XII Equilibrando flashes y luz ambiente,

CAPITULO XIII EQUILIBRANDO FLASHES Y LUZ AMBIENTE,

CAPITULO XIV USANDO GELES PARA CORREGIR EL COLOR

CAPITULO XV FABRICANDO SNOOTS Y GOBOS CON UNA

CAPITULO XVI ILUMINACIN DE TEXTURAS PARA FOTOS

CAPITULO XVII ILUMINACIN CRUZADA

CAPITULO XVIII EL CONTRALUZ COMO LUZ PRINCIPAL

CAPITULO XIX RETRATO EN UN RINCN

CAPITULO XX ILUMINANDO LAS GAFAS

CAPITULO XXI LUZ DURA LEJANA

CAPITULO XXII ANALIZANDO LA LUZ DE OTROS

CAPITULO XXIII CONOCE TU FLASH

Estpido? Por supuesto

CAPITULO XXIV VE EL FLASH

Y volviendo a Mr. Walther, creo que realmente tena algo de razn.

CAPITULO XXV S EL FLASH

CAPITULO XXVI NO DEJES QUE UNA BUENA ILUMINACIN

Bueno, el inconveniente es sutil y escurridizo.

CAPITULO XXVII CONSTRUYE UN ARCHIVO DE

CAPITULO XXVIII BALONCESTO DE BACHILLERATO

CAPITULO XXIX GIMNASIO GRANDE, PEQUEOS FLASHES

CAPITULO XXX FONDOS PERSONALIZADOS GRATUITOS:

CAPITULO XXXI DESARROLLANDO UNA IDEA: BOMBILLAS

otro lado y hacer que parezca que no est conectado a la corriente:

Esta es una imagen sin los flashes, pero con la bombilla

CAPITULO XXXII COSAS BONITAS Y BRILLANTES

CAPITULO XXXIII ILUMINANDO UN INTERIOR EXTENSO

Estas dos zonas iluminadas, me permiten atraer la atencin del

CAPITULO XXXIV JOHN DOHRN: EL SEOR DE LAS MOSCAS

La mejor combinacin de lentes es un tele u objetivo normal conectado al cuerpo de la cmara. La

CAPITULO XXXV ACERO INOXIDABLE Y GALLETAS

Aqu puedes ver el montaje empleado.

CAPITULO XXXVI VODKAS AROMATIZADOS

Coloqu los vasos en una hoja de metacrilato blanca e

Cuando se quita de ah, de nuevo vemos los vasos

Esta es otra foto que muestra la caja en su

Aqu puedes ver la mini caja de luz desde arriba

Y para todos aquellos, que digamos se estn

Antes de desmontarlo todo, siempre me gusta probar algo diferente.

CAPITULO XXXVII FOTO DE GRUPO CON DOS SPEEDLIGHT

Voy a desperdiciar este precioso da de primavera, atado a la cama, intentando deshacerme de

CAPITULO XXXVIII ILUMINANDO UN GIMNASIO

Adems, apuntando as, la luz poda llegar muy lejos a lo

Esta es la misma toma, pero con los flashes

As es como se ve la luz desde la linea en mi extremo

Esta es una toma desde la misma posicin de la accin