RUNA XXXI, (1), pp 49-65, 2010 FFyL - UBA - ISSN 0325-1217 49

Prcticas, representaciones y discursos de

corporalidad. La ambigedad en los cuerpos
circenses

Julieta Infantino*

Resumen
En este artculo trabajaremos con las prcticas de los artistas circenses contemporneos en la ciudad de
Buenos Aires. Abordaremos los modos en los que la corporalidad se constituye en uno de los medios de expresin
identitaria en tanto un grupo social puede componer, a travs de sus experiencias corporales, sus propios estilos
artsticos, su propia definicin de prctica artstico-laboral, su propio cuerpo legtimo. Mostraremos la manera en
que esos cuerpos pueden por momentos disputar y/o reproducir concepciones hegemnicas de corporalidad,
proponiendo la necesidad de pensar estos procesos de manera dinmica, prestando atencin tanto a los meca-
nismos de poder como a su contraparte, los sujetos que negocian, cuestionan y/o resisten.
Palabras clave: Artistas Circenses de Buenos Aires, Corporalidad, Hegemona, Riesgo, Entrenamiento Corporal

Practices, representations and discourses of the body. Ambiguity on circus bodies

Abstract
This paper will work the practices of contemporary circus artists in the city of Buenos Aires. We will analyse
the way in which corporality can become one of the means of identity expression, given that a social group can
compose, through body experiences, its own artistic styles, its own definition of artistic-labour practices, its own
legitimate body. We will show how these bodies can at times dispute or reproduce hegemonic conceptions of
corporality. We suggest there is a need of thinking these processes in a dynamic way, paying attention to both
the mechanisms of power and to its counterpart, the subjects who negotiate, question and/or resist.
Key words: Buenos Aires Circus Artists, Corporality, Hegemony, Risk, Body Training.

* Licenciada, profesora y doctoranda en Ciencias Antropolgicas de la Facultad de Filosofa y Letras

de la Universidad de Buenos Aires. Docente del Departamento de Ciencias Antropolgicas, Facultad
de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria doctoral del CONICET, Instituto de
Ciencias Antropolgicas, Facultad de Filosofa y Letras de la misma universidad. Correo electrnico:
julietainfantino@yahoo.com.ar. Fecha de realizacin: abril 2009. Fecha de entrega: mayo de 2009.
Fecha de aprobacin: Junio de 2009.
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Introduccin
En este trabajo intentar dar cuenta de los modos en que los jvenes artistas circenses
en la ciudad de Buenos Aires se relacionan en la actualidad con sus cuerpos, la manera
en que los representan y qu discursos plantean acerca de los mismos. Vale aclarar que el
recorte del caso demarca algunos sujetos especficos, esto es: jvenes artistas circenses que
no provienen de la tradicin familiar circense y que se formaron, luego de aos de estudio
y entrenamiento, en centros culturales o escuelas de circo; artistas que a partir de la dcada
de 1990 ocuparon las calles mostrando su arte en espectculos de plaza a la gorra y que
actualmente transitan diversos mbitos de insercin laboral que incluyen desde el trabajo
callejero tanto en el pas como en el exterior al trabajo bajo modos de contratacin en
distintos mbitos: televisin, cine, teatro, promociones, publicidad, etc.1
Este artculo es resultado de reflexiones provenientes de una investigacin con ar-
tistas circenses que vengo desarrollando hace ms de diez aos en el mbito de la ciudad
de Buenos Aires.
En primer lugar, recorreremos la discusin terica sobre la corporalidad, analizando
la concepcin moderna de los cuerpos, originada en el dualismo cartesiano, y el modo en
que este proceso modernizador fue ponderando la racionalidad, la productividad, la dis-
ciplina y arrinconando la fantasa, el goce y, por ende, lo corporal. Luego, realizaremos un
balance crtico sobre distintas perspectivas aportadas desde la Antropologa del Cuerpo,
para aplicarlas al caso del arte y los cuerpos circenses. Analizaremos cmo desde el origen
del espectculo circense a fines del siglo XVIII, en pleno auge de la modernidad los cuer-
pos circenses conjugaron una serie de elementos, imgenes, representaciones y prcticas
contradictorias grotescas y modernas que nos llevaron a pensarlos como cuerpos ambi-
guos. Mostraremos cmo esa ambigedad se presenta en los cuerpos que identifican a los
jvenes artistas con los que trabajamos en la actualidad. Intentaremos responder el por qu
del placer generado por una utilizacin, a primera vista, extremamente disciplinada de los
cuerpos pero que, al mismo tiempo, posibilita la definicin de un propio cuerpo legtimo
circense que pareciera disputar el cuerpo hegemnico moderno.

Distintos enfoques sobre la corporalidad

En la perspectiva dualista del sujeto que instaura la filosofa de Ren Descartes
(1989), dominante en el paradigma de la modernidad, el cuerpo, al escindirse de la razn
o del espritu, se convierte en un mero objeto que se posee. Para Descartes, el alma en el
pensar se escinde del cuerpo, por lo que este ltimo se convierte en el trmino no valorado
de la persona, a la manera de un resto o remanente. As, el enfoque cartesiano pondera a
la razn en su inevitable lucha contra el cuerpo.
Es importante destacar que esta concepcin de cuerpo-objeto o cuerpo-mquina,
caracterstica de la modernidad, se fue asentando procesualmente en torno al control de
los cuerpos ya sea por medio de dispositivos disciplinarios o a travs de la auto-coaccin.
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Este proceso civilizatorio se caracteriz por modificar los grados de tolerancia en lo relativo
al pudor y los lmites de la vergenza ntimamente relacionados con la corporalidad (Elas,
1993) y por un descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco de poder que produjo
todo un conjunto de reglamentos militares, escolares, hospitalarios para controlar o corregir
las operaciones del cuerpo (Foucault, 2001).
La modernidad se erige sobre la concepcin de un individuo dividido que posee
un objeto: su cuerpo. Pero no cualquier cuerpo, sino uno educado, civilizado, un cuerpo
dcil al servicio de la productividad. O sea, un cuerpo que no debe sentir, un cuerpo al
que es necesario limitarle el placer. De hecho, podemos tambin recorrer este proceso
civilizatorio indagando en la limitacin del placer como el claro enemigo del trabajo y de
la productividad. En la sociedad industrial moderna, el trabajo tendr connotaciones liga-
das al sacrificio, a la productividad y al rendimiento, y necesitar una herramienta til que
es el cuerpo. En cambio, los mbitos del ocio, el juego y el arte se ligarn a la libertad, la
improductividad, el goce y la creatividad, que sern, por supuesto, limitados para garanti-
zar la productividad de los cuerpos. El trabajo se convertir en el espacio dignificante por
excelencia, en el vehculo de ascenso y de salvacin; mientras que el placer y, por ende, lo
corporal, debern ser controlados en beneficio de la productividad.
La sociedad industrial gener modelos de xito en torno al individuo racional y la
maximizacin de beneficios, mientras coloc en las antpodas a lo entretenido, lo cmico,
la fantasa. Como sintetiza Alicia Martn: los cuerpos obreros fueron amaestrados para el
balancn; deban subordinar el deseo a la lnea de produccin (Martn, 1997: 9-10).
La tradicin del pensamiento cartesiano, que se ha convertido en piedra angular
de la modernidad, ha sido ampliamente cuestionada por la mayora de los estudios antro-
polgicos sobre el cuerpo. Si el cuerpo fue considerado un mero objeto de la naturaleza a
domesticar, la antropologa resaltar su construccin sociocultural, analizando cmo cada
grupo construye y utiliza de manera particular los gestos, las tcnicas corporales de la vida
cotidiana y de los trabajos, as como sus cuerpos en las manifestaciones artsticas y rituales.
Diversos autores coinciden en sealar que a pesar de la existencia de ciertos estu-
dios fundacionales (Mauss, 1979) que destacaron el carcter socialmente construido de la
corporalidad, no fue sino hasta la dcada de 1970 que la denominada antropologa del
cuerpo comenz a delinearse como un campo de estudio especfico (Citro, 2003).
Es entonces a partir del trabajo de Mary Douglas (1988) que el cuerpo deja de estar
entre parntesis, cual caja negra, y se convierte en punto de abordaje desde el cual indagar
no slo la manera en que cada sociedad modela las tcnicas corporales sino tambin la
concordancia entre esquemas simblicos de percepcin del cuerpo y de la sociedad (Lock,
1993; Citro, 2003).
Durante los aos 70 y 80 los estudios antropolgicos enfatizarn en el abordaje del
cuerpo como representacin, con un predominio de enfoques semiticos en concordancia
con la preeminencia del paradigma de la textualidad. El trabajo de Bourdieu (1991) modific
esta focalizacin hacia el cuerpo como locus de la prctica social y a mediados de los aos
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80 surge un enfoque terico que, retomando la fenomenologa de Merleau-Ponty (1993)

discutir con el dualismo cartesiano y con la focalizacin casi exclusiva en el cuerpo
como fuente de simbolismo o medio de expresin. Uno de sus exponentes, Thomas
Csordas propondr en su fenomenologa cultural sintetizar la experiencia corporal
con la multiplicidad de significaciones culturales (Csordas, 1999: 143), indicando que
la experiencia del cuerpo, pensado como medio a travs del cual nos relacionamos
con el mundo, genera conocimiento. El cuerpo tiene un conocimiento pre-reflexivo,
tiene la posibilidad de actuar sin la necesidad de pensar conscientemente por lo que,
como propone Jackson (1983), si slo lo definimos como un medio de expresin o
comunicacin, no slo lo reduciramos al estatus de signo sino que lo convertiramos
en un objeto de operaciones puramente mentales, una cosa sobre la cual los patrones
sociales son proyectados (Jackson, 1983). Y de este modo estaramos perdiendo de
vista la experiencia prctica de los cuerpos.
Considero que es preciso conjugar la descripcin de la experiencia prctica del
cuerpo con la manera en que los sujetos pueden apropiarse de esos cuerpos como me-
dios de expresin, muchas veces en prcticas de creatividad cultural que pueden implicar
oposicin o resistencia. Como planteara Michel De Certeau (1979), es en la prctica del
hombre comn, en sus artificios para gestionar opciones cotidianas, en donde podemos
dirigir la atencin a la agencia de los sujetos y dejar de privilegiar el anlisis de los sistemas
que ejercen poder sobre ellos. Desde este tipo de enfoques lo que se propone es dejar de
ponderar con exclusividad los mecanismos de poder y dominacin que se ejercen sobre
los cuerpos. Pensarlos no slo como objetos pasivos, focos de la opresin y dominacin
sino dar cuenta sin desconocer la existencia de estos mecanismos- del modo en que,
mediante distintas maneras de hacer, distintas tcticas o performances, los sujetos pueden
apropiarse del espacio organizado, modificar su funcionamiento, y disputar e imaginar
otras experiencias posibles.
En definitiva, lo que estamos proponiendo es no pensar a los mecanismos de poder
como el ejercicio de una dominacin aplastante, de una vez y para siempre, sino ms bien
analizar los procesos de construccin de hegemona que, como propone Raymond Williams
(1997), no se dan de modo pasivo frente a la dominacin. La hegemona, dice aquel autor,
debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es con-
tinuamente resistida, limitada, alterada, desafiada (Williams, 1997: 136).
Considero que la clave est en comprender el concepto de hegemona en su im-
bricacin con la resistencia y la contra-hegemona. Estamos hablando de un proceso que
continuamente se recicla y se renueva, nutrindose en muchos casos de esas resistencias
que sern re-incorporadas por el poder. Si bien en el planteo de Williams se destaca la
agencia de los sujetos frente a la cultura dominante, tambin est presente la forma en que
esta cultura, en algunos casos, intenta incorporar en ciertas coyunturas histricas, lo que
estuvo al margen, lo contracultural, lo under que se puede promocionar desde la cultura
hegemnica por intereses muy variados. Como plantea este autor, lo hegemnico siempre
es dominante, pero nunca lo es de un modo total y exclusivo. Existen contra-hegemonas
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o hegemonas alternativas que en la medida en que se vuelven significativas, pasan a ser

controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas.
A lo largo de varios siglos se han elaborado, recreado y renovado discursos y prcticas
tendientes a domesticar, civilizar y modernizar a los cuerpos. No obstante, esas construccio-
nes hegemnicas han sido resistidas, alteradas y desafiadas. Las concepciones hegemnicas
no son unnimes ni totales, sino ms bien un proceso de idas y vueltas, de resistencias y
reproducciones, en donde siempre aparecen los sujetos y la capacidad productora de sus
cuerpos. Cuerpos que reproducen, producen y/o resisten.
Consideramos que en el recorrido terico que hemos realizado podemos apreciar
diversas propuestas que pueden ser conjugadas, ya que nos muestran espacios diferen-
ciales desde los cuales abordar la corporalidad. La experiencia de los cuerpos permite a los
sujetos generar conocimientos especficos que en muchos casos se convierten en las bases
sobre las cuales los distintos grupos sociales construyen sus corporalidades, sus propias
concepciones de cuerpos legtimos (Citro, 2000). Y esos cuerpos se constituyen en medios
de expresin identitaria que pueden disputar o recrear las concepciones hegemnicas de
corporalidad.
En el caso que analizaremos, el de los cuerpos circenses, mostraremos cmo con el
advenimiento de la modernidad se fueron modificando las concepciones de los cuerpos
y la acentuacin de lo corporal propia de lo que Mijail Bajtn (1985) denomin comicidad
popular de la Edad Media. Mostraremos cmo los cuerpos que el arte circense rene en
una performance reflejan una conjuncin ambigua entre la tradicin grotesca y las pautas
de la modernidad, para luego arribar al imaginario que los actores actuales sustentan en
torno a sus cuerpos.

Cuerpos circenses
La ambigedad en la conjuncin entre cuerpos grotescos, modernos y
posmodernos
Si bien los antecedentes de las artes circenses comicidad, destreza corporal, desafo
y riesgo calan hondo en la historia, el circo como espectculo artstico surge en la dcada
de 1770 en Londres, adjudicndosele su creacin a un jinete, Philip Astley, que sum a
sus destrezas ecuestres elementos caractersticos de la cultura cmica popular de la Edad
Media (Bajtn, 1985).
El arte circense sintetiz diversas tcnicas e imgenes propias de esta cultura
cuya caracterstica fundamental era la subversin del orden social, o sea, la oposicin a la
visin oficial del mundo. En estos perodos de licencia sola aparecer un tipo particular de
comunicacin relacionada con la lgica de las cosas al revs, con la permutacin de lo alto
y lo bajo, con las parodias, inversiones, degradaciones, bufonadas. Como consecuencia,
se gener un complejo sistema de imgenes propias de la cultura cmica popular, al que
luego se denomin realismo grotesco (Bajtn, 1985). As, el cuerpo grotesco es un cuerpo
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abierto, donde se exageran las protuberancias y las salientes; es un cuerpo insatisfecho

con los lmites que permanentemente transgrede, seala Le Bretn (1995: 31). El acento
est puesto en las partes que abren y conectan al cuerpo con el mundo, es decir, en los
orificios, las protuberancias, las ramificaciones: bocas abiertas, rganos genitales, senos,
vientres, narices.
En pleno auge de la modernidad, con el ascenso de la burguesa y con la preponde-
rancia de un canon esttico clsico, de una bsqueda de perfeccin y belleza, de seriedad
y decencia, de valor utilitario y racional, aparece el circo incluyendo dentro de un mismo
espectculo cuerpos que disputan el ideal modernista desde una esttica grotesca: cuer-
pos de dimensiones inhumanas sobre zancos, enanos, freaks, mujeres barbudas, narices
prominentes, sonrisas exageradas.
Sin embargo, el arte circense desde su surgimiento como espectculo moderno
presentar una clara ambigedad en la conjuncin entre esos cuerpos que disputan el
ideal moderno, exacerban el placer y exageran lo que se sale de las normas y los lmites
impuestos por la racionalidad y la instauracin del riesgo como ncleo del arte circense.
Es decir, el riesgo del vuelo de los cuerpos, de la domesticacin de animales salvajes, de
sobrepasar los lmites que impone la naturaleza se relaciona con la concepcin moderna
del hombre separado de la naturaleza y capaz de doblegarla.
Hablamos entonces de cuerpos circenses ambiguos, en el sentido de conjugar
una tradicin que estara en las antpodas del ideal moderno y ese mismo ideal moderno
cuestionado. Adems, una de las caractersticas centrales que marcan la especificidad del
circo es la manera en que este arte, a travs de las destrezas corporales, apunta a asombrar
y maravillar al espectador. El propsito estara en la posibilidad de que el espectador sienta
emocionalmente el placer generado por el riesgo corporal. Justamente aquello que la
modernidad fue arrinconando, aquello que el hombre moderno tendra que controlar: las
pasiones, el goce, el asombro y la imaginacin.
Y esta ambigedad que marc el inicio del espectculo circense moderno se puede
encontrar tambin en los cuerpos que los artistas circenses actuales construyen como leg-
timos. Cuerpos que podemos pensar como un bricolage (Levi-Strauss, 1997), concepto que
posibilita analizar los reordenamientos y recontextualizaciones de los objetos y prcticas,
generando nuevos significados.
Los cuerpos circenses parecen yuxtaponer elementos y representaciones corporales
incompatibles, pero que en nuevos ordenamientos adquieren coherencia significante. Por
un lado, el ideal del cuerpo relacionado a la belleza, ligada a una concepcin clsica de
cuerpos esbeltos, armnicos, pero que al mismo tiempo son cuerpos que se contorsionan
acentuando cierta nocin grotesca de cuerpo que se puede deformar; un cuerpo femenino
que, ayudado por vestuario y maquillaje, acenta un lugar hegemnico de feminidad en
relacin con las curvas y el erotismo, pero que al mismo tiempo valora la fuerza y el engro-
samiento muscular, sobre todo en brazos y hombros, reducto valorado hegemnicamente
para la masculinidad; una ponderacin de los torsos masculinos marcados, producto del
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entrenamiento, que transmiten vigor y fuerza varonil, pero que al mismo tiempo deben
ser flexibles, poseer elongacin, gracia, soltura, atributos relacionados con la concepcin
hegemnica de lo femenino; una acentuacin en los cuidados corporales (buena alimen-
tacin, relajacin, yoga, reiki) y un uso consciente del cuerpo junto a la valoracin de los
productos de un extremo entrenamiento: los callos, los moretones y las lesiones que se
producen en los cuerpos.
Son cuerpos que posiblemente han llevado a pensar en cualidades de la posmoder-
nidad, representada en una esttica de la fragmentacin, de la proliferacin de imgenes
desconectadas y destemporalizadas (Jameson, 1991). Posmodernidad donde es pensada
como posible la conjuncin de lo inconjugable (esas oposiciones binarias que impuso
la cultura occidental hombre/mujer, sujeto/objeto, apariencia/realidad) y que segn
Jacques Derrida conllevan una jerarquizacin valorativa que implica la supresin de voces
alternativas (Ghasarian, 2008).
La cuestin posmoderna ha generado grandes debates en relacin a tpicos de-
masiado diversos y cuya discusin y sntesis exceden este trabajo. Pensamos, no obstante,
que la ambigedad que ha caracterizado a los cuerpos circenses tanto en la modernidad
como en la actualidad, nos muestra cmo en distintas coyunturas histricas los sujetos se
han servido de elementos a primera vista incompatibles para conjugarlos de algn modo
especfico en sus diversas prcticas y bsquedas identitarias. Con esto no queremos afirmar
que las coyunturas no marcan tendencias particulares, y con ello desconocer procesos de
tecnologizacin, de expansin del capitalismo transnacional, de globalizacin o mun-
dializacin de la cultura (Ortiz, 1996). Lo que estamos proponiendo es que muchas veces,
procesos que se piensan como novedosos, pueden ser tambin pensados como reediciones
a diferentes escalas, por cierto de procesos de larga duracin; procesos que tambin
deben ser pensados en su heterogeneidad para permitir adentrarnos en las disputas y
respuestas contrahegemnicas.
Ahora bien, en esta construccin del cuerpo legtimo circense los sujetos no slo
utilizan objetos y prcticas que recomponen y resignifican a la manera del bricoleur mol-
deando un bagaje cultural, recombinando simblicamente una serie de elementos que
brindan pertenencia a partir del compartir una manera de construirse, de producirse y de
expresarse sino que, sobre todo, recomponen a sus propios cuerpos a travs del entrena-
miento. Sostenemos que, analizando la experiencia de esa recomposicin y resignificacin
corporal, arribaremos a una mejor comprensin de los sentidos y prcticas de los jvenes
artistas en la actualidad.

Los cuerpos circenses actuales: entrenamiento, riesgo y placer

Comenzaremos por hacer ciertas distinciones en cuanto a las distintas disciplinas
que conforman al arte circense y los diferentes requerimientos corporales que las mis-
mas demandan; esto es: 1- disciplinas de altura conformadas por trapecio, tela, cuerda
indiana, aro, elsticos, cintas; 2- las que se basan en el equilibrio sobre elementos:
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alambre, cuerda floja, zancos, parada de manos; 3- los malabares; 4- la acrobacia (en
dos o individual); 5- las contorsiones.
Las disciplinas areas, al igual que la acrobacia y el equilibrio, precisan una gran
fuerza muscular y control corporal. En muchos casos las disciplinas se realizan en dos, por
lo que es necesario un conocimiento del cuerpo del otro tanto como una sincronizacin
de fuerza y equilibrio. Los malabares requieren sincronizacin y resistencia corporal pero
en general no demandan tanta fuerza muscular. Las contorsiones exigen un grado de
elasticidad y elongacin al cual parecen no arribar todos, por lo que se puede pensar en
un requerimiento natural de posibilidades corporales.2
Ahora bien, es importante destacar que tradicionalmente3 el artista circense ma-
nejaba todas esas disciplinas a las que se agregaban la teatralidad en la interpretacin y la
comicidad. Frecuentemente esa comicidad, en manos de los payasos, se ha caracterizado por
parodiar las habilidades tcnicas, pero para parodiarlas hay que manejarlas. Actualmente,
aunque hay sujetos que slo realizan o se especializan en alguna de las disciplinas circenses,
en lneas generales, todos realizan un arduo entrenamiento corporal. De este modo, cuanto
ms se profesionalizan son ms las disciplinas que manejan y conjugan en sus performances.
Cuando comenc a indagar en las percepciones que los artistas tenan sobre el entre-
namiento de sus cuerpos, mi pregunta por lo corporal en general estaba atravesada por la
no-comprensin del placer que observaba en sus experiencias de entrenamiento. En otras
palabras, cmo se poda comprender el gusto y la eleccin de entrenar que observaba en
los artistas frente a los moretones que provoca la utilizacin de los msculos sobre la barra
del trapecio, los callos en las manos, las quemaduras generadas por el rozamiento con la
tela, el dolor en las muecas luego de horas de entrenamiento parado de manos, las horas
y horas de arrojar elementos al aire para lograr malabarear con 5, 6, 7 pelotitas o clavas?
En las narrativas de los artistas haba algo de placer generado por el desafo que
implica el riesgo. Aparecan frases como heridas de guerra, ganarle al peligro, liberacin
mental, concentracin y meditacin, pero no apareca en sus discursos lo que yo vea:
sacrificio, domesticacin corporal, disciplina, dolor. Cuando fui profundizando en el tema,
empec a descubrir que el cuerpo entrenado iba sintiendo menos dolor, los callos ya no se
sentan, en ciertas partes del cuerpo ya no se producan moretones, ya no se pensaba en la
necesaria sincronizacin para sostener 5 pelotitas en malabares. Pero iban apareciendo otras
exigencias, pruebas ms complejas frente a las que nuevamente haba que acostumbrar al
cuerpo. Cuando eventualmente apareca la nocin de sacrificio, disciplina y dolor, lo haca
en un segundo plano, mientras que el primero estaba ocupado por el placer.
Era posible comprender esta paradoja pensando en estrategias racionales de los
sujetos que entrenan sus cuerpos para lograr un instrumento de trabajo dcil y maleable?
Poda analizar el entrenamiento corporal pensando en otros deportes donde hay una
apuesta de los sujetos a generar un cuerpo que responda a las exigencias como una cal-
culada bsqueda utilitaria de ganancias, como lo expondra la teora de la accin racional?
Podamos pensar que algo de eso suceda pero definitivamente no alcanzaba. Adems, si
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hubiera seguido este camino, no habra dejado de lado la dimensin artstica y de crea-
tividad que tiene el circo como arte, algo que en los discursos de los artistas apareca en
primer plano ligado al placer? Era una opcin analizar el entrenamiento corporal desde
los discursos de los actores, entendiendo la concepcin nativa de lo corporal? Tambin era
una opcin, pero cmo haca comprensible el disciplinamiento del cuerpo que verdade-
ramente existe si en los discursos de los artistas era minimizado? O mejor dicho, por qu
ese disciplinamiento corporal dejaba de ser percibido o era percibido en segundo plano?
Tomando al cuerpo como medio o vehculo para el conocimiento y no como mero
objeto a domesticar podemos comenzar a entender cmo los artistas con los que trabajo
generan un conocimiento a partir de su propia experiencia corporal. Y ese conocimiento
suele ser difcil de trasmitir en palabras. Muchas veces me encontr con imposibilidades
en los propios artistas de explicar por qu ese entrenamiento corporal extremo generaba
placer. En realidad, pareca tener que ver con una dificultad de traspasar esa experiencia
corporal ese conocimiento pre-reflexivo del cuerpo a la palabra. Generalmente, mediante
el entrenamiento, los artistas van incorporando en forma paulatina cierta concordancia
con los elementos, ya sea el trapecio, los elementos de malabares o los cuerpos de otros.
Esa concordancia es la que en muchos casos parece ser difcil de racionalizar, por lo que
se vuelve complejo explicarla para los sujetos que la experimentan. Ahora bien, frente a
esto, mi supuesto de que habra una estrategia racional en la que los sujetos minimizan
el riesgo que las destrezas circenses implican en la bsqueda de la acumulacin de cierto
capital corporal (Wacquant, 1999), no cuadraba de manera completa. Ciertamente existe
una minimizacin del riesgo que muchas veces se percibe cuando sucede algn accidente.
Todos saben que caerse realizando alguna disciplina area o acrobtica puede ser muy
peligroso, pero el cuerpo entrenado brinda seguridad.4 Los artistas plantean que si bien
hay que ser un poco inconsciente para hacer circo, cuanto ms entrenado est el cuerpo,
menos posibilidades de riesgo hay.
Por qu esa posibilidad de riesgo, aunque sea efectivamente menor con un cuerpo
ms entrenado, da placer? Parecera que la realizacin de prcticas corporales que amplan
y transforman las tcnicas corporales cotidianas, predominantemente instrumentales, y
en las que existe una mayor percepcin de la sensacin de movimiento suele favorecer
inscripciones emotivas en los sujetos (Citro, 2000). Por lo tanto, el placer no se relaciona
slo con ir superando los lmites del propio cuerpo, que cada vez se ir logrando ms,
sino tambin con cierta liberacin de energa o descarga, que las prcticas corporales
cotidianas no permitiran.
No obstante, tampoco esto era suficiente para comprender completamente el goce
y el placer, ni para entender la especificidad del circo en comparacin con otras actividades
corporales, sobre todo las deportivas, en donde el foco est dirigido al entrenamiento corpo-
ral y donde ste tambin genera goce y placer. Entonces, profundizando en la cuestin del
riesgo y el entrenamiento corporal intent identificar en una charla junto a una trapecista la
especificidad de las destrezas circenses. Comenc contndole el desarrollo de este artculo
y una sntesis de Un arma sagrada. Los boxeadores profesionales: capital corporal y trabajo
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corporal de Loc Wacquant (1999). Haba muchas similitudes en cuanto a la flexibilidad del
cuerpo como instrumento de produccin, que puede ser, dentro de ciertos parmetros,
pulido, reorganizado, reestructurado. Si el gimnasio en donde se entrenaba boxeo poda
ser visto como una fbrica social destinada a rehacer cuerpos humanos y convertirlos en
mquinas luchadoras virtuales, podamos pensar en el entrenamiento de trapecio como
la creacin de mquinas voladoras?
La trapecista comenz entonces a repensar su prctica de entrenamiento. Me fue
contando cmo, cuando empez a entrenar, se le formaban heridas y cmo el cuerpo luego
se iba acostumbrando, y que actualmente algunas partes de su cuerpo ya no se lastiman ni
siente dolor cuando se cuelga con ellas. Hasta aqu, no encontrbamos mucha diferencia
con el boxeador que va transformando no slo su fsico sino tambin su sentido corporal,
la conciencia que l tiene de su organismo.
Ahora bien, el dominio absoluto de la tcnica corporal es el requisito, por ejemplo,
para hacer pruebas en el trapecio. Pero, a esto hay que agregarle que el circo, por sobre la
tcnica, es un arte que requiere creatividad y expresividad en la forma de mostrarlo. Como
en cualquier disciplina artstica, la tcnica es la base que hay que manejar a la perfeccin;
luego, viene el hecho artstico en s. La trapecista me plante que en la creacin que
superaba ampliamente la tcnica, el cuerpo era indisociable de la mente en trminos de
capacidad creativa. As, a diferencia de los boxeadores entrevistados por Wacquant (1999)
quienes retratan a sus cuerpos como herramientas, mquinas y/o armas, los artistas cir-
censes ven a sus cuerpos como medios expresivos, como vehculos de transmisin de un
mensaje artstico.
Entonces, si entre los boxeadores o, podramos pensar, entre otros deportistas el
objetivo del entrenamiento de esa mquina corporal es prepararla para ganar la pelea,
donde adems la competencia el carcter agonstico se erige como uno de los objeti-
vos centrales del deporte, los artistas de circo parecen minimizar el grado de requisito de
entrenamiento corporal frente al de creatividad que el circo demanda como arte, con el
objetivo central de brindarse hacia la audiencia, impresionarla, asombrarla o trasmitirle
un mensaje. Sus representaciones corporales podran sintetizarse en la nocin del cuerpo
como medio para transmitir un mensaje artstico y creativo.5
Algunos artistas ponen el acento en la destreza per se y buscan asombrar al auditorio
dejarlo con la boca abierta gracias al uso del cuerpo en funcin de traspasar los lmi-
tes de lo humanamente posible. Otros apuntan al humor. En palabras del payaso Tomate:
Muchas veces cuando uno habla de temas espinosos, () con el humor uno le resta un
poco de peso al tono del discurso, pero el discurso sigue siendo, muchas veces el que uno
tiene ganas de decir y de hacer. Otros reflexionan acerca de las limitaciones y los desafos
que los elementos ms riesgosos generan y los mensajes que trasmiten. En palabras de la
trapecista Nani: quizs [desde el trapecio] no vas a tirar una visin poltica y crtica de la
vida o de la sociedad. Pero en definitiva algo as est sucediendo. Uno se est lanzando...
uno se est tirando al vaco. Y lo podes tomar como una metfora o no. Otros ponderan la
crtica social. En palabras del payaso Chacovachi:
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Los malabares, la acrobacia, el monociclo, las parodias, son excusas para estar en escena
y la poltica, la muerte, Dios, las drogas. Esto no lo invent yo. Siempre fue tradicional en
los payasos. Los militares, el poder en s, son las cosas de las cuales yo hablo, de las cuales
me ro. No es que me ro como un tarado, me ro para poder alejarme, observarlas y en-
tenderlas, que es lo nico que podemos hacer con esas cosas, porque cambiarlas es muy
difcil, ningn payaso va a cambiar nada. (...) Pero el pblico con eso gana poder rerse
de esas cosas y que le quede el bichito en la cabeza, o simplemente sentir el momento
de la crtica en voz alta en una plaza pblica.

Cuestionando a travs del cuerpo

Ciertas formas expresivas de la cultura suelen ser elementos especialmente reflexi-
vos acerca de la propia sociedad. Las actuaciones que desempean los artistas circenses
pueden ser pensadas como performances en tanto modos de comunicacin estticamente
marcados, actuados frente a una audiencia para su evaluacin. En su mayor alcance, la
performance se puede considerar ampliamente metacultural, un medio cultural de obje-
tivar la cultura y ofrecerla para su examen, puesto que la cultura es un sistema de sistemas
de significacin (Bauman, 1992: 47). En una performance, el performer se constituye en
objeto para s mismo y para los otros; la performance es un medio especialmente poderoso
y elevado de adoptar el rol de otros y de mirarse a s mismo desde esa perspectiva.
Desde aqu podemos derivar la incidencia que estas experiencias corporales tienen
en los procesos de produccin de sentido. El cuerpo tiene un rol activo ya que genera
las experiencias a las que luego se le atribuirn significados. En sus discursos, los jvenes
artistas con los que trabajo parecen percibir a sus cuerpos como espacios privilegiados
desde donde es posible el cuestionamiento. Evalan que lo que uno hace con su cuerpo
nadie te lo puede sacar, por lo que parece convertirse en reducto de libertad desde el
cual cuestionar. Presentan un discurso de compromiso social e ideolgico que plantea
llevar el arte a los espacios donde ste normalmente no llegara la calle como espacio
pblico retomando cierta nocin de arte popular y/o callejero.
La eleccin del espacio callejero o apropiacin de los espacios pblicos se conecta
con la valoracin del arte y la cultura como un espacio de disputa, de cuestionamiento,
de trasgresin, y a la vez, se entrecruza con la crisis social, poltica y econmica que viene
atravesando nuestro pas desde 1990, en la que los agentes del campo circense se han
definido como trabajadores culturales, apostando a una opcin que les brinda cierta
autonoma tanto laboral como artstica.
Esta postura ideolgica de poder ser contestatario democratizando el arte, lle-
vndolo a espacios no convencionales, ha caracterizado a gran parte de los discursos de
artistas que realizan espectculos a la gorra y se definen como artistas callejeros.6 En
sus discursos, el disciplinamiento corporal es pensado como requisito para realizar sus
performances, como puente para repensar crticamente la estructura social, para crear
la posibilidad de imaginar otras realidades y, en este sentido, parece pensarse como
condicin para resistir.
 60 Julieta Infantino

Una de las caractersticas preponderantes de estos artistas es presentarse como

trabajadores autogestivos, donde, desde un discurso de libertad, de informalidad, de
estar al margen, proveniente de la prctica artstico-laboral callejera, emerge un sentido
de fuerte independencia. Hay una crtica al sistema que se manifiesta en la autogestin y
la independencia como valores contrapuestos a los hegemnicos. El hacer algo artstico
con el cuerpo, para muchos jvenes artistas se presenta como la posibilidad de apartarse
de en sus palabras la alienacin que provoca las condiciones opresivas de la vida co-
tidiana. Entra en juego la proyeccin de ese entrenamiento corporal como una forma de
vida alternativa que, en muchos casos, deviene en una opcin de trabajo.
El trabajo artstico es evaluado como una salida de esa alienacin que generaran
otros trabajos, porque, adems de constituirse como independiente y autogestivo, demanda
creatividad; porque el deseo y el placer no deben ser subordinados; porque lo rutinario
y lo mecnico seran suplantados por la innovacin y la improvisacin. Porque ese hacer
algo artstico con el cuerpo, esa transmisin de un mensaje, ya sea desde el absurdo,
la parodia, la crtica social o la trasgresin de los lmites corporales, se visualiza como un
espacio de libertad y resistencia.
Es aqu donde vuelve a aparecer esa ambigedad de la que hablbamos anterior-
mente, esta vez, entre los discursos que ponderan el hecho artstico, transmisores de un
mensaje crtico y transgresor, y el requisito de poseer un cuerpo entrenado para hacerlo.
Un cuerpo entrenado que ser el instrumento de trabajo. Como venimos analizando, el
disciplinamiento corporal parece ser percibido por los artistas como un requisito indispen-
sable slo para lograr el fin ltimo de la prctica artstica que, en varios casos, puede ser
cuestionar y resistir. Por supuesto, desde un lugar muy marginal, pero que como alertaba
De Certau (1979) no podemos dejar de lado. No podemos restringir nuestra interpretacin
slo a los mecanismos tangibles de dominacin y a la oposicin explcita. Hay tambin otras
prcticas llmense estrategias, tcticas, maneras de hacer, performances que juegan con
los mecanismos de la disciplina hegemnica.
Lo ambiguo y en nuestro caso ya lo llamara paradjico es que esa resistencia,
esa posibilidad de pensar otros cuerpos no alienados, creativos, cuestionadores, cuerpos
que disputan a los cuerpos hegemnicos, requiere de cuerpos disciplinados. Ahora bien,
esto resulta paradjico si no prestamos atencin a las percepciones de los sujetos frente
al disciplinamiento de sus cuerpos. De hecho, en el entrenamiento de diversas prcticas
artsticas, si bien entran en juego formas de disciplinamiento que pueden ser similares
tcnicamente a las que las instituciones modernas han ejercido sobre los sujetos-cuerpos,
disciplinndolos para la produccin, son los sujetos los que eligen entrenar a sus cuerpos,
disciplinarlos hasta el ltimo detalle para convertirlos en medios o instrumentos de comu-
nicacin de un mensaje artstico.
Es aqu donde el sujeto no estara siendo blanco del poder que una institucin ejerce
sobre l y su cuerpo sino, ms bien, el sujeto estara auto-constituyndose activamente.
Estamos pensando aqu en la distincin/complementariedad que se puede establecer en-
tre un abordaje foucaultiano dedicado a examinar cmo las tecnologas del poder actan
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sobre los individuos (Foucault, 2001) y su abordaje posterior dedicado a indagar los modos
en que las tecnologas del yo actan sobre los individuos desde su interior permitiendo
su constitucin como sujetos. Esas tecnologas del yo relacionadas con las prcticas de
cuidados de s que Foucault analiz en la antigedad clsica, griega, helenstica y roma-
na, ligadas a los procedimientos, tcnicas y ejercicios mediante los cuales el sujeto se ve
llamado a tomarse a s mismo como objeto de conocimiento y campo de accin, a fin de
transformarse, de corregirse, de purificarse (Foucault, 1987: 41). As, desde estas ltimas
propuestas de Foucault podemos pensar en otros tipos de disciplina que, aunque involucren
mecanismos y tcnicas similares, conllevan posicionamientos diferenciales de los sujetos,
por lo que prcticas a primera vista paradjicas por conjugar resistencia y disciplinamien-
to se pueden constituir en prcticas dadoras de identidad y reductos de resistencia.
Por supuesto que estas prcticas liberadoras se entremezclan con los modos en
que los sujetos son tambin constituidos a partir de discursos de verdad y mecanismos de
poder que los constituyen como sanos o insanos, normales o anormales, delincuentes o
no. Es por esto que proponemos entender estas dinmicas de resistencias, reproducciones
y/o negociaciones desde un abordaje que contemple la agencia de los sujetos, quienes
mediante diversas tcnicas pueden construir, por ejemplo, sus cuerpos legtimos pero
que, a su vez, se hallan inmersos en relaciones de poder.

Reflexiones finales
Creemos que las prcticas, representaciones y discursos acerca de los cuerpos cons-
tituyen un espacio interesante desde el cual acceder a la construccin de hegemona y a
las resistencias, conflictos y/o negociaciones que las mismas implican.
Ahora bien, como sugiere George Ydice (2002), no podemos limitarnos a subrayar
exclusivamente la supuesta subversin que ciertas prcticas culturales implican. Si bien es
cierto que comunican demandas de democratizacin cultural y una voluntad de desafo
a los valores hegemnicos, no por eso se transforman en poltica viable (Ydice, 2002: 8).
Esta tendencia en los estudios culturales extrem la idea gramsciana de que la cultura es
un campo de lucha, sobre todo en el contexto de una cultura massmeditica en la que los
gestos de subversin se incorporan a la oferta de entretenimiento (Ydice, 2002: 8). Si el
estado capitalista moderno precis de cuerpos domesticados y dciles para la produccin,
el liberalismo y neoliberalismo buscarn otras formas de dominacin y control, y una de las
ms difundidas es a travs del consumo y la generacin de nuevos mercados.
Podramos pensar en gran cantidad de ejemplos, y el circo es uno de ellos. Un arte
cuyos orgenes estn ligados a lo popular, a lo grotesco, a lo que la racionalidad moderna
arrincon en funcin de la productividad y que en diversas coyunturas histricas pas de
la marginalidad a constituirse en arte emblemtico de la nacin.7
Y en la coyuntura actual en nuestro pas sobre todo en la ciudad de Buenos Aires, un
arte que a partir de la dcada de 1960 ha sufrido un arrinconamiento que lo fue llevando a ser
considerado un arte en vas de extincin, completamente marginal, comienza a registrarse
 62 Julieta Infantino

como una de las tantas ofertas culturales que puede brindar la ciudad. La investigacin que
estoy realizando fue siguiendo los conflictos que se les plantean a los artistas al intentar
mantener ciertos ideales ideolgicos de crtica, transgresin, autogestin, libertad creativa,
cuando trabajan ya no slo en el mbito callejero sino tambin en espacios remunerados,
donde son contratados, cada vez ms, para realizar sus performances.
En las ltimas dcadas, en una coyuntura que a primera vista parecera ser la ms
favorable para el arte circense sobre todo despus de dos visitas al pas del Cirque du
Soleil (2006 y 2008) que produjeron una especie de descubrimiento de este arte, las
presiones que genera la demanda de espectculos complica bastante la posibilidad de crear
un arte libre, crtico y trasgresor. Trabajar bajo contrato fue diluyendo esa autosuficiencia,
autogestin y posicin de libertad que caracterizaba a los artistas callejeros de los 90 y trajo
aparejado un proceso de individualismo y competitividad en las prcticas. Esta demanda
model la oferta y como resultado se generaron varias modificaciones en el estilo de estos
artistas caracterizadas tanto por la atenuacin del sentido crtico que representaba, hasta
hace algunos aos, a muchos de ellos como por el privilegio de una destreza fsica per se
que no arriesga demasiado en innovacin y creatividad. En definitiva, un nmero con un
buen vestuario que marque las curvas de la trapecista, vende ms.
De todos modos, muchos de los artistas con los que trabajo, van tambin inventado
nuevas formas de defender esos ideales, esas prcticas creativas y modos de vida alterna-
tivos. Ejemplos de estas estrategias son la migracin de muchos artistas callejeros durante
la temporada de verano europeo, la apertura de decenas de espacios de enseanza de las
artes circenses en los ltimos aos que brindan una alternativa de trabajo docente y, a la
vez, producen espectculos en los que diversos artistas pueden mostrar nmeros cortos
que apuestan a la innovacin y creatividad. En definitiva, en ese proceso en el que se va
construyendo hegemona a travs de la emergencia e incorporacin de lo que estuvo al
margen, tambin se va renovando la capacidad de cuestionamiento y resistencia de los
sujetos.
El abordaje que proponemos se inserta en la renovacin que en las ltimas dcadas
se ha dado del enfoque antropolgico de la cultura, apartndose de conceptualizaciones
meramente simblicas o idealistas para comenzar a vincularla con el ejercicio del poder
y los procesos econmicos (Crespo, Losada y Martn, 2007). De este modo, la cultura se
erige como una arena de disputas en la que suelen definirse valores y prcticas que irn
distinguiendo e identificando a los distintos grupos sociales.
Vimos cmo frente a una concepcin hegemnica de cuerpo impuesta por la
modernidad, se define el cuerpo circense en su ambigedad. Cuerpos que disputan el
ideal modernista y que a su vez incorporan dicho ideal requiriendo un cuerpo entrenado.
Intentamos apropiarnos del discurso de los artistas circenses actuales para comprender el
goce que les genera la prctica de extremo entrenamiento de sus cuerpos, pretendiendo
resolver aquello que considerbamos ambiguo y paradjico: esto es, el cuestionamiento
al cuerpo hegemnico a travs de prcticas que, a simple vista, pueden ser consideradas
hegemnicas como el disciplinamiento corporal. Sealamos a lo largo de este artculo que
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consideramos imprescindible prestar atencin tanto a los mecanismos de poder como a su

contraparte, los sujetos que negocian, cuestionan y/o resisten. En definitiva, la necesidad
de analizar el proceso de construccin de hegemona y el modo en que suele ser resistido
y cuestionado, aunque muchas veces desde un lugar marginal al ejercicio del poder.
As, planteamos que cuando traspasamos esa primera vista superficial e indagamos
en los posicionamientos de los sujetos podemos acercarnos a la agencia de los mismos.
En el caso que nos ocup, revisamos cmo cierto grupo social compone, a travs de sus
experiencias corporales y con retazos pasados y presentes, su propio estilo artstico, su
propia definicin de prctica artstico-laboral, su propio cuerpo legtimo.

Nota aclaratoria
Este artculo es una reelaboracin del trabajo realizado para el Seminario Doctoral: Estudios socio-
antropolgicos sobre el cuerpo dictado por la Dra. Silvia Citro.

Notas
1
Destaco lo anterior ya que suele suceder que al hablar de arte circense callejero, automticamente
se piense con exclusividad en los malabaristas en los semforos. Y el recorte de caso que estamos
indagando, si bien dialoga con este fenmeno complejo, se centra en jvenes que se identifican como
trabajadores culturales, artistas en muchos casos altamente profesionalizados, que se distinguen
de los nios y jvenes que, debido a la situacin de crisis econmica en la que est inmersa nuestro
pas, intentan sobrevivir en las calles con distintas estrategias, entre ellas, hacer malabares en un
semforo. Para profundizar sobre la temtica de los malabaristas de semforos ver Infantino, 2007.
2
Las contorsiones precisan un grado demasiado intenso de elongacin y laxitud corporal que parecen
no poseer todos los cuerpos. Por ejemplo, no todos pueden dislocarse los hombros.
3
Planteo que tradicionalmente el artista circense, aunque pueda especializarse en alguna disciplina,
maneja las dems. Esto se debe a que el aprendizaje de las distintas disciplinas usualmente parte de
la acrobacia, que posibilita la tonificacin muscular, el control corporal y el dominio del equilibrio.
Entran en juego otros factores, como el aprendizaje de las distintas disciplinas desde la niez dentro
de la tradicin familiar circense y la conformacin del circo como una empresa familiar en la que los
distintos integrantes deben cubrir las distintas disciplinas.
4
Hay que agregar que generalmente las disciplinas areas se realizan con una especie de arneses
que sirven para compensar un posible error de los cuerpos.
5
No es mi intencin ni me corresponde aqu hacer un anlisis sobre las posibilidades de creatividad,
innovacin e improvisacin que permiten los distintos deportes, pero no quisiera que se compren-
da esta comparacin con el mundo del boxeo como la anttesis del mundo del circo. De hecho, los
boxeadores de Wacquant efectivamente cuidan, controlan y entrenan sus cuerpos para transformarlos
en armas sagradas que puedan ganar una pelea. Y esa pelea en s transmite diversos mensajes que
pueden ir desde la ponderacin de la fuerza en relacin con la masculinidad hasta la demostracin
de una capacidad de auto-control extrema que, segn Wacquant (1999), incluye ayuno, celibato y
negacin de distracciones terrenales. En definitiva, si el objetivo es ganar la pelea tambin lo es
transmitir un mensaje.
 64 Julieta Infantino
6
La adscripcin identitaria de gran parte de los artistas circenses de los aos 90 y principios del
2000 como artistas callejeros ha sido analizada en trabajos de mi autora (Infantino, 2005 y 2007). Es
importante sealar que en los ltimos aos, muchos jvenes se acercan al circo o al aprendizaje de
estas destrezas corporales con otros objetivos. Algunos lo hacen como deporte, como hobby, luego
de su trabajo cotidiano y no se plantean como objetivo central de su entrenamiento la posibilidad de
trabajar como artistas circenses. Aqu entran en juego una diversidad de factores relacionados con un
cambio en la valoracin del arte circense, que hasta hace poco era ampliamente considerado como
arte marginal y que, en los ltimos aos, se instal como oferta cultural en la ciudad de Buenos Aires;
con la proliferacin de espacios de enseanza de las disciplinas circenses (Ver Infantino y Raggio, 2007).
7
Tan slo pensemos en el modo en que el Circo Criollo variante que involucraba una primera parte
de destrezas circenses y una segunda de teatro, sobre todo con obras criollistasha sido considerado
cuna del autntico Teatro Nacional a finales del siglo XIX (Castagnino 1969; Prieto, 1988).

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