Plano a plano

Direccin 1

A D e la id e a a la p a n t a lla

S t e v e n D, K a t z
Traduccin: Marta Heras

PLOT
ediciones
6 La c o m p o s i c i n de p l a n o s
LAS CONEXIONES ESPACIALES
El tamao del plano
Todos sabemos que las unidades universales de com posicin son el plano
largo, el plano m edio y el prim er plano. Estos planos son un d esarrollo del
sistem a de continuidad en la m edida en que son porciones superp uestas de
un m ism o espacio y slo tienen sentid o en su relacin entre ellas. Es decir,
se utilizan en com binacin para crear un orden esp acio-tem poral co h eren
te. A unque pueden utilizarse para d escribir espacios tan vastos com o el sis
tema solar o tan pequeos com o la cabeza de un alfiler, cuando u tilizam os
estos trm inos siem pre sabem os cul es el tam ao aproxim ad o de la zona
encuadrada. La razn es que la escala de los planos est en funcin del su je
to y guardan una relacin proporcional entre ellos.
Un plano largo del World Trade C enter incluye en cuadro las dos torres
gem elas com pletas y una buena porcin de M anhattan; un plano m edio del
ed ificio cortar algunos de los pisos inferiores. Al acercarnos para un pri
mer plano, una sola ventana puede llenar el cuadro. No hay reglas fijas para
el uso de estos trm inos, y hasta los trm inos m ism os varan. En la figura
6.1 de la pgina 122 se m uestran las alturas bsicas del encuadre para la figu
ra hum ana.
El ca m b io de ta m a o v ara de un p la n o a o tro , p ero est d e te rm i
nad o por los lm ite s de la id e n tific a c i n . M ie n tra s p o d a m o s re co n o ce r
cada p lan o com o un frag m en to su p erp u es to del p lan o g en era l, es a c e p
tab le el cam b io de esca la . De h ech o , h asta esta d efin ici n d eb e ten er en
cu en ta el cam b io en los e stilo s de m o n ta je a lo largo de v a ria s d ca d a s.
D u ran te las c in co p rim e ra s d c a d a s d e la h is to ria d el c in e el p a so d el
p la n o g e n e ra l al p rim e r p la n o era c o n s id e ra d o un s a lto d e m a s ia d o
b ru sco p ara el p b lic o , a m eno s qu e se in te rc a la ra un p la n o m ed io de
tra n sic i n . Los m o n ta d o re s de H o lly w o o d te n a n p ro h ib id o y u x ta p o
n er un p la n o g e n e ra l co n un p rim e r p la n o p ara no c re a r c o n fu si n en
el p b lico so b re la lo c a liz a c i n e x a cta d el p rim e r p la n o . En la a c tu a li
dad, tras v arias d cad as de fam iliarid ad con las co n v e n cio n e s de H o lly
w ood , el p b lico acep ta sin p ro b lem a s los ca m b io s de e sca la ex trem o s.
En cu a lq u ier caso , lo m s p ro b ab le es qu e la cap acid ad de co m p ren si n
d el p b lico fu era por d e la n te de las c o n s e rv a d o ra s re g la s de m o n ta je
del p asad o .
Pero la relacin visual entre los diferentes planos no es ms que la mitad
de la estrategia estilstica de la continuidad. Lo ms frecuente es que los pla
nos se relacionen por deduccin o inferencia. Por ejem plo, vem os un plano
general de un hom bre acercnd ose a una puerta. A con tinu acin cortam os
a un p rim ersim o plano de su m ano m oviendo el picaporte. A unque el
p icap o rte fuera d em asiad o pequeo para atraer nuestra aten ci n en el
plano general, suponem os que est relacionado con el plano an terior porque
resulta lgico, aunque podram os estar viendo otra puerta en otro tiem po
y lugar. La lgica narrativa y la conexin visual entre los planos co n trib u
yen a crear la sensacin de un espacio continuo. Estos dos conceptos, la causa
y efecto y el reconocim iento esp acial, proporcionan la base sobre la que se
organiza el estilo de continuid ad .

La composicin de planos: las conexiones espaciales 121

122 Plano a plano
 Los planos largos, planos medios y primeros planos pueden describir cual
quier sujeto o localizacin, pero se utilizan sobre todo para la descripcin de
la figura hum ana. Estos trm inos adquieren un significado especial en rela
cin con las figuras. Aqu los cam bios de escala entre planos no se relacionan
slo por el reconocimiento deductivo o visual, sino que el encuadre viene deter
m inado por las convenciones del arte posrenacentista o las reglas de las com
posiciones generalm ente consideradas agradables y equilibradas.

El primer plano
La televisin ha contribu ido en gran m edida a d ifun d ir el uso del prim er
plano, que nos acerca ms a la accin, com p en san d o.as el pequeo tam a
o de la pantalla. Para las secuencias de dilogo predom ina el encuad re de
cabeza y hombros. Los productores preocupados fundam entalm ente por los
costes prefieren los planos ms cortos porque son m s fciles de ilum inar
y pueden com binarse con casi cu alquier plano, reduciendo la cantidad de
cobertura necesaria. La preferencia por los prim eros planos ha llegado a los
largom etrajes a m edida que m s y m s directores de cine pasan de la tele
visin a la pantalla grande.
En el cine los ojos son los que m andan. Jean -L u c G odard dijo en una
ocasin que el corte m s natu ral es el corte en la m irada. El poder evoca
dor de este gesto explica en parte la historia de am or del cine con los g ui
os, m iradas de soslayo, m iradas fijas, lgrim as, m iradas de reojo, m iradas
airadas y todo el registro de expresiones d om inadas por los ojos. Los ojos
quizs sean el rasgo ms expresivo del rostro hum ano, al com unicar en silen
cio lo que la boca necesita transm itir sobre todo con palabras y sonidos. Una
m irada puede d ecirnos que un objeto fuera de cuadro es interesante y en
qu direccin se encuentra. Del m ism o m odo que la longitud focal del o b je
tivo y la posicin de la cm ara pueden situar al esp ectad or en una relacin
definida con los su jetos de la pantalla, la direccin de la m irada de un su je
to define claramente las relaciones espaciales en el espacio escnico. Los espec
tad ores son esp ecialm en te sen sib les a las in co n g ru en cia s en las ln eas
visuales entre dos sujetos que se estn m irando y en la m ayora de las situ a
ciones pueden d etectar fcilm ente las pequeas d esviaciones en las m ira
das. El uso de "te le p ro m p te rs" alin ea d o s con el eje del o b jetiv o se ha
popularizado sobre todo porque el pblico se da cuenta de cundo un actor
est m irando un "tele p ro m p ter" ligeram ente d escentrado.
El prim er plano puede hacernos establecer una relacin ms ntima con
los sujetos de la pantalla que la que norm alm ente establecem os con cualquiera
fuera de nuestro crculo de fam iliares y am igos ms cercanos. En ocasiones se
puede abusar de esta capacidad de escrutinio, con lo que el prim er plano pasa
a ser una violacin del m bito privado al forzar un grado de intim idad que
slo debera com partirse por mutuo consentim iento. Pero la cm ara no nece
sita ese consentim iento, sobre todo si est equipada con un teleobjetivo. Los
cmaras de los noticiarios de televisin se entrometen con frecuencia en las vidas
de las familias en momentos de dolor utilizando primersimos planos. Los espec
tadores pueden sentirse incm odos al contem plar secuencias de las que en su
vida diaria norm alm ente tendran el tacto de apartarse.
En todas las culturas hay costum bres relativas a la intim idad, el contac
to fsico y la conducta aceptable basadas en las distancias perm itidas entre la
gente en distintas situaciones. El cineasta puede utilizar la cm ara para regis
trar estas distancias sociales de tal modo que reaccionem os a ellas com o si se
estuvieran produciendo dentro de nuestro propio espacio personal. El prim er

La composicin de planos: las conexiones espaciales 123

 plano no slo puede revelar la intim idad; puede tam bin hacernos sentir que
nos estamos entrom etiendo en momentos ntimos o com partiendo un m om en
to vulnerable, como si la persona en pantalla se hubiera abierto a nosotros. Pode
mos llegar a sentirnos desconectados o emocional mente implicados con los acon
tecim ientos y personajes de la pantalla, sobre todo m ediante la m anipulacin
del espacio con el objetivo de la cm ara.
La figura 6.2 m uestra una serie de ocho encuad res de prim eros planos
en tres form atos de pantalla, el form ato de la A cadem ia, que es el mism o
que para 16 mm. y la televisin (1:1,33); la pantalla ancha (1:1,85) y el pro
ceso anam rfico del C inem ascope (1:2,35).
Las im genes se m uestran em parejadas, tal y com o podran aparecer en
una secuencia, porque el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depen
de de los planos que lo preceden y lo siguen. En los dos prim eros encuadres
los sujetos estn situados exactam ente en el centro. Al pasar la vista por estos
dos encuadres, "leyn d olos" com o si estuvieran m ontados, nos dam os cuen
ta de que el cam bio de planos carece de ritmo porque los ojos permanecen fijos
en el centro de la pantalla. Com prelos con los encuadres 3 y 4. Aqu las com
posiciones descentradas de los prim eros planos alternados obligan a la vista
a m overse a izquierda y derecha, creando un cierto dinam ism o. Este efecto se
acusa ms a medida que aumenta la anchura de la pantalla. Es un buen ejem
plo de lo que significa el arte secuencial, en el que las composiciones no se valo
ran aisladam ente sino por el modo de com binarse en una secuencia.
Las convenciones del arte occid ental se inclinan por los retratos en los
que el rostro hum ano se sita ligeram ente d escen trad o para evitar las irri
tantes com p osiciones sim tricas. La solucin habitual es d ejar espacio ad i
cional del lado de la pantalla hacia el que mira el su jeto y ms espacio en
la parte in ferior del encuad re que en la superior. En el cine el uso de com
posiciones d escentradas es m s com n a m edida que se ensancha la pan-

igura 6.2: Primeros planos en tres formatos de ventanilla.

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talla. Pero esto no debe ser un obstculo para la experim entacin. No hay
ninguna razn para que los cineastas acepten estas lim itaciones si no se ajus
tan a su estilo de diseo. Los ejem plos sigu ientes ilustran proporciones del
encuadre com unes y m enos com unes.

Es posible aprovechar al m xim o el ancho de la pantalla, com o vem os

en la figura 6.3, que m uestra algu nas opcion es poco co n v en cion ales de

La composicin de planos: las conexiones espaciales 125

com posicin de retratos. Es posible u tilizar encuadres m arcadam ente d es
centrad os en cu alquier form ato de ventanilla, aunque el efecto es ms acu
sado cuanto ms ancha es la pantalla. Este tipo de com posicin ltim am ente
es bastante habitual en los anuncios televisivos, influid os por las artes gr
ficas para la publicidad. A su vez, esta tendencia ha ejercid o una in flu en
cia sutil sobre el cine, que tiende a tomar prestadas las tcnicas de otras artes.
A menudo se presentan primersimos planos de los ojos, la boca y las ore
jas, generalmente para anticipar una parte concreta de la narracin. Por ejemplo,
el plano de una mujer que vuelve a casa sola de noche por una calle desierta pue
de estar seguido de un primersimo plano de su oreja al orse el dbil sonido de
unos pasos. En esa misma situacin podra utilizarse un primer plano del mie
do reflejado en sus ojos. Son soluciones habituales; si empieza a experimentar,
encontrar muchas ms maneras de utilizar los primeros planos de macro. La fi
gura 6.4 muestra tres versiones de primersimos planos y planos macro. En to
dos los casos el punto de vista estaba frente al rostro o a un lado de ste, centrndose
en los rasgos faciales. Se trata simplemente de una convencin ms, que no tie
ne por qu poner lmites a su estilo personal. Pueden utilizarse puntos de vista,

Figura 6.3

126 Plano a plano

encuadres y tamaos de plano poco convencionales para experimentar con las
posibilidades del retrato jugando con las texturas, la luz y la infinita variedad de
formas. Esto no quiere decir que haya que renunciar a los mtodos tradiciona
les. No estn en absoluto agotados y pueden ser tan expresivos, impactantes y
conmovedores como las tcnicas ms experimentales.

El plano medio

A ntes de que la televisin em pezara a in sistir en el uso de prim eros y pri-

m ersim os planos, el plano m edio era el vehculo habitual de las secuencias
de dilogo desde los prim eros tiem pos del sonoro. Este plano com bina las
cu alid ad es ms tiles del plano general y el prim er plano y sigue u tilizn
d ose m ucho en la televisin y los largom etrajes. C om o el plano general, el
plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue estan
do lo bastante cerca com o para registrar las su tiles variacion es en la exp re
sin del rostro.
El plano m edio es tam bin el form ato general en el que se com ponen
los planos de grupo en las secu en cias de dilogo. Las agrupaciones tpicas

La composicin de planos: las conexiones espaciales 127

Figura 6.4

son el plano de dos, de tres, de cuatro o de cinco. C uando hay ms de cinco

intrpretes en cuadro la cm ara a m enudo tiene que retroceder hasta la esca
la de planos generales para incluirlos a todos, a m enos que las figuras estn
sign ificativam ente superp uestas. En este m om ento el plano m edio goza de
la m ism a popularidad que el prim er plano, pero siem pre y cuando se u ti
lice en com binacin con prim eros planos, no com o el marco principal de una
secuencia. En esta seccin no vam os a ver ejem plos de planos m edios, de
los que hablarem os con m s d etalle en la seccin del libro dedicada a las
prcticas.

El plano largo
El plano largo como alternativa al plano medio o al primer plano ha cado en de
suso en los ltimos veinte aos, relegado al papel de plano de definicin cuan
do es necesario relacionar a un personaje y un decorado en un solo plano. Los ci
neastas parecen poco dispuestos a representar una secuencia en un plano am
plio cuando puede ser sustituido por un plano medio o un primer plano. Una de

128 Plano a plano

las razones de la infrautilizacin del plano largo es que exige que las secuencias
de dilogo se interpreten en tomas prolongadas. La razn es que el plano largo
encuadra habitualmente a todos los personajes que hablan en la secuencia, con
lo que hace innecesaria la alternancia de planos medios y primeros planos. Si se
utiliza el plano largo con estos dos encuadres ms ajustados, el esquema de mon
taje invariablemente se mueve en un registro ms cercano y no regresa al plano
largo. Mientras que los planos medio y largo pueden abarcar la accin de una se
cuencia sin recurrir a otros planos para completar la narracin, un primer plano
generalmente puede ir acompaado de otros primeros planos, planos medios o
planos largos para satisfacer las exigencias narrativas de una secuencia.
Una de las caractersticas ms atractivas del plano largo es que perm ite
al actor utilizar el lenguaje corporal. Este tipo de expresin fsica ha desapa
recido casi por com pleto de las pelculas desde la poca del cine mudo. Una
vez ms, los responsables son la televisin y los productores tacaos, porque
no hay nada ms barato de rodar o ilum inar que el prim er plano. Esto se hace
evidente en la manera de fotografiar los bailes para los vdeos m usicales, que
rara vez m uestran la figura entera en planos prolongados.
En cuanto a la com p osicin, el plano largo de una sola figura ofrece
m uchas de las p osibilid ad es de encuadre asim trico del prim er plano. La
lnea vertical de una figura de pie encaja fcilm ente en los d iseos cen tra
dos en los esquem as g rficos, sobre todo en los form atos m s anchos.
La figura 6.5 de la pgina 130 presenta dos ejem plos del equilibrio del
encuadre en planos largos. El encuad re ligeram ente d escen trad o es tan
com n hoy en da que un su jeto situad o en el centro tiene ca~i tanta fuer
za com o una com p osicin m arcadam ente descentrada.

El eje
El planteam iento general de este libro es el de estim u lar la bsqueda de solu
ciones adaptadas a las necesidades individuales del cineasta. M uchas de las
soluciones que se dan como ejemplos forman parte de estrategias reconocibles,
pero la visin personal del cineasta puede rechazar en cualquier m om ento los
sistem as, las prcticas aceptadas, la sabidura tradicional o las convenciones.
Una vez dicho esto, podem os estudiar ahora la regla ms bsica de colocacin
de la cm ara observada en el sistem a de continuidad: el eje.
La finalidad del eje es bien sim ple: organizar las posiciones de la cm a
ra para m antener una d ireccin y espacio coherentes en la pantalla. Tam
bin es til para la organizacin del plan de rodaje. C om o cada vez que la
cm ara pasa a una nueva posicin hay que volver a ilum inar el plato, resul
ta lgico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecid o y rod ar
los a la vez (rodar por cam pos de luz). Esto ahorra el trabajo de ilum inar
cu alquier posicin de la cm ara m s de una vez.
Podem os im aginar el eje com o una d ivisin im aginaria que atraviesa
el espacio frente a la cm ara. Se concibi origin alm en te para asegu rarse de
que al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas de cm ara, stas
pudieran montarse sin una confusa inversin de las mitades izquierda y dere
cha de la pantalla. De esta m anera, los sujetos que se m ueven en el en cu a
dre en un plano continan m ovindose en la m ism a d ireccin en el plano
siguiente. El eje se conoce tam bin por "regla de los ciento ochenta g rad os"
o "e je de la a cci n ", y se ilustra en la figura 6.6 de la pgina 131. Para m an
tener una d ireccin coherente en pantalla de dos personas sen tad as a una
mesa, el sistem a de continuidad propone que se trace un eje im aginario entre
ellas. La d ireccin de eje puede ser la que prefiera el director, pero por lo

La composicin de planos: las conexiones espaciales 129

general es la de las m iradas entre los su jetos que protagonizan la escena.
Una vez d eterm inad o el eje se d elim ita un espacio de trabajo de 180 grados
(el sem icrculo gris). Para una escena o secuencia d eterm inad as slo es
posible colocar la cm ara dentro de este sem icrculo. El resultado es que la
d ireccin en pantalla de los planos tom ados desde un lado del eje ser
coherente. Es lo que vem os en la figura 6.7, que m uestra los planos o b ten i
dos con las cm aras A, B y C de la figura 6.6. Se dice que las posiciones de
cm ara fuera del espacio de trabajo som breado en gris estn saltndose el eje.
La figura 6.8 m uestra lo que ocurre si m ontam os seguidos dos planos tom a
dos a am bos lados del eje, en este caso con las cm aras A y F. El resultado
es que el hom bre est m irando la nuca de la mujer.

El sistema de planificacin en tringulo

Cuando se utiliza el eje hay otra convencin, la del sistem a en tringulo para
la colocacin de la cm ara, que es una manera abreviada de describir las posi
ciones de cm ara a un lado del eje. El sistem a postula que todos los planos
bsicos posibles para cualquier sujeto pueden tomarse desde tres puntos den
tro del espacio de trabajo de los ciento ochenta grados. Al conectar los tres
puntos, obtenem os un tringulo de form a y tam ao variables, depen d ien
do de las posiciones de las cm aras. En el sistem a de esquem as triangula-

130 Plano a plano

i
 BIBLIOTECA DFl INSTITUTO NACIONAL DE
CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

1 4 LOS NGULOS
DE L A C M A R A
n el cine de ficcin hay m uchas razones para variar el ngulo de visin.

E Se pu ed e cam biar el ngu lo para segu ir al su jeto , revelar u ocu ltar

inform acin sobre la historia, cam biar el punto de vista, proporcionar
variedad grfica, presentar una localizacin o crear el tono am biental. De
todas estas razones, el objetivo principal para muchos cineastas es el de seguir
al sujeto. Este planteam iento tiende a olvid ar la im portancia del espacio en
el que se d esarrolla la accin, cuando es ste el que de hecho proporciona
el contexto que define al sujeto.
Esta divisin entre sujeto y espacio es parte una herencia del sistem a de
los estudios de los aos treinta y cuarenta. Para reducir gastos en los costosos
rodajes en localizaciones, las secuencias de dilogo se rodaban en platos del
estudio y posteriorm ente se com ponan con m aterial de archivo de distintas
localizaciones, creando la ilusin de un mundo con continuidad espacial. Los
poco convincentes planos trucados de un coche avanzando ante un fondo pro
yectado nunca engaaron a nadie, pero de todos modos la historia y las estre
llas eran los nicos elementos que se consideraban verdaderamente importantes.
El pblico pagaba por ver a las estrellas, y si las estrellas eran de su gusto los
efectos poco convincentes no se tenan en cuenta. Presentando el espacio
escnico en un plano general y pasando a los planos m edios para fotografiar
al sujeto, ios estudios con frecuencia ahorraban dinero a costa de la expresin
plena del contexto espacial y dram tico de una secuencia.
Hoy en da sigue existien d o esta sep aracin entre su jeto y entorno, y
aunque el rodaje en localizacion es ha su stitu id o al estudio, m uchos d irec
tores siguen considerando que las im genes de los actores son el ingrediente
principal de la narracin y el escenario el equivalente del decorado escnico,
cuya nica funcin es la de presentar cada nuevo plano.
Lo cierto es que el sujeto nunca est separado del escenario, ni en el sen
tido narrativo ni en el p ictrico. El sujeto de un plano a m enudo es el su je
to 1/el decorado con sid erad os com o un todo in separable desde el punto de
vista creativo, en el que cada uno influye en el otro. Jun tos pueden dar el
tono y el am biente de la secuencia, moldear los elem entos psicolgicos y dra
m ticos e interactu ar para buscar nuevos sentid os en cu alquier plano. La
relacin espacial entre el sujeto y el entorno est en gran medida en funcin
del ngu lo de la cm ara.
Los ngulos de la cm ara no significan nada por s solos. El anlisis sim
plista (ya superad o) que sostiene que los con trap icad os de un su jeto lo
colocan en una posicin dom inante m ientras que los picados lo colocan en
una posicin de inferioridad , slo es vlido en d eterm inad as situaciones.
El valor de un plano depende en realidad del relato.
Por ejem plo, en Ciudadano Kane se utilizan contrapicados durante toda la
pelcula, pero su significado depende del contexto. En las primeras secuencias
de la juventud de Kane, cuando parece un temerario cruzado, puede que alber
guemos sentimientos ambivalentes sobre su uso del poder, pero probablemente
envidiem os su capacidad para desairar a las poderosas fuerzas del poder esta
blecido, representadas por su cargante tutor, Thatcher. En la mayora de las
secuencias los techos son bajos, y Welles, que era bastante alto, parece domi-

Los ngulos de la cmara 2 3 9

nar su entorno. Al final de la pelcula, Kane, un anciano que ha perdido gran
parte de su influencia, sigue siendo fotografiado en contrapicados, pero aho
ra los inm ensos espacios de las habitaciones y salas de Xanad le dom inan a
l, que parece pequeo en com paracin. El relato socava la interpretacin tra
dicional de los contrapicados.

La colocacin del espectador

En el cine el espectador se identifica con la cm ara. Cuando la cm ara se m ue
ve, ya sea en un plano de travelling o m ediante el m ontaje, el espectador tam
bin experim enta la sensacin de m ovim iento, y a menudo las im genes de

Figura 14.1

La p e rsp ectiva lineal

Ya estemos mirando una habitacin, un

edificio o un bosque frondoso, hay algunos
puntos de vista que acentuarn ms que
otros la profundidad y el volumen.
Los cinco cubos de la figura 14.1
ilustran cmo se utiliza la perspectiva lin
eal para crear la ilusin de profundidad.
El cubo A est visto de frente. Este tipo de
representacin se conoce por vista ortogonal
y no se propone mostrar la perspectiva. El
cubo B est ligeramente girado, de mane
ra que muestra una superficie adicional. Esta
superficie est en escorzo y las lneas supe
rior e inferior convergen en el horizonte. Es
la perspectiva con un punto de fuga. El
cubo C est dibujado con dos puntos de
fuga. El cubo D est girado de tal manera
que dos de los lados se ven en escorzo. Esto
hace an ms acusada la impresin de
profundidad. El cubo E se ha dibujado en
perspectiva con tres puntos de fuga. Este
dibujo es el que produce una mayor sen
sacin de profundidad.

2 4 0 Plano a plano
la pantalla le parecen ms reales que el espacio de la sala de cine. Los psic
logos llaman a esta ilusin transferencia. Aunque a m enudo no se adm ite, una
de las razones para variar el ngulo de visin es la de provocar la excitacin
fsica de la transferencia, una experiencia habitual en el espectador de cine. No
hay que recurrir necesariam ente a com plicados m ovim ientos de cm ara y
am plios horizontes para producir este efecto; una secuencia en un restauran
te atestado puede ser tan evocadora com o otra situada en un inmenso bosque
si los ngulos de cm ara estn bien elegidos. Com o la transferencia involucra
al pblico en cualquier m ovim iento de cm ara o cam bio de ngulo en una
secuencia m ontada, el espectador pasa a form ar parte de la coreografa. Las
secuencias com plejas pueden aportar perfectam ente una experiencia tan cre
ativa rtmica y espacialm ente como un baile, lo que depende en gran medida
de la disposicin de los ngulos de la cm ara y de la perspectiva.
Una m anera de aprend er cm o acta un cam bio de perspectiva de un
plano a otro en una secuencia es reducir la perspectiva a form as sim ples.
Una vez com prendidas las formas bsicas, podr reconocerlas ms fcilmente
al preparar las secuencias.

La perspectiva
Todos los d ibu jantes de "sto ry b o a rd " y todos los d isead ores de p rod uc
cin conocen a fondo los p rincipios de la perspectiva y los utilizan con fre
cuencia para visualizar platos y ngu los de cm ara. El con ocim ien to de la
perspectiva da al d ibu jante del "sto ry b o a rd " la libertad de im aginar pu n
tos de vista d istintos en un decorado real o crear un decorado totalm ente
im aginario. Este tipo de representacin se llam a perspectiva lineal y es
uno de los m uchos sistem as de dibujo, ni ms ni m enos vlido que cualquier
otro, aunque se ajusta con bastante exactitud a nuestra m anera de ver el
m undo. La perspectiva lineal ha sido el m todo principal para crear la ilu
sin de espacio en los d ibu jos figurativos desde el R enacim iento.
Pero cuando un cineasta pone un plano detrs de otro la interaccin entre
las im genes produce un tipo totalm ente distinto de experiencia esp acial,
lo que podem os llam ar perspectiva secuencial. A s es com o se crea el tipo
de coreografa cin em atogrfica que incluye al esp ectad or en el espacio de
la pantalla, un factor fundam ental en el diseo de la sucesin de planos.
Para comprender mejor el efecto de una serie de ngulos de cmara pode
mos estudiar al sujeto con mtodos tradicionales, como el estud io de la perspectiva.
Las ilustraciones de los cubos de la figura 14.1 muestran las formas bsicas.
Vamos a tomar ahora las distintas vistas del cubo y utilizarlas com o base
para una localizacin de un "storyboard". Podem os construir sobre el cubo un
"d ru gstore" con un gran cartel en un alto poste separado del edificio. La figu
ra 14.2 muestra el "drugstore" en perspectiva de uno, dos y tres puntos de fuga.
Veamos ahora cuatro versiones de la perspectiva secuencial en form a
de "storyboard ". La accin es simple: un hom bre llega en su coche al "d ru gs
tore" en busca de un telfono. Va hacia la puerta, pero luego ve que hay una
cabina al lado del edificio. Se d irige a la cabina y hace una llam ada.
El propsito de los ejem plos sigu ientes es ilustrar la sucesin de p la
nos com o una variacin rtm ica de ngulos. En el estilo de continuidad esto
supone situar el volum en de un espacio d eterm inad o m ovind ose por ese
espacio. D onde hay m ovim iento hay aceleracin , velocidad e inercia, y el
m ontaje en continuidad puede dictar sus propias leyes fsicas. Esta clase de
"b alstica de p lan os" se acenta al m xim o en el tipo de vistas dinm icas
que vienen a continuacin.

Los ngulos de la cmara 241

Figura 14.2

Perspectiva de un punto de fuga

2 4 2 Plano a plano
3 Vista a la altura de los ojos
En esta p rim era v ersi n h em o s u tiliz a d o
v ista s fro n ta le s a la a ltu ra d e los o jo s. El
e n c u a d re in icia l 1 u tiliz a las s u p e rfic ie s
p la n a s de lo s e d ific io s p ara a c e n tu a r el
e fe c to d e la c a r r e te r a a le j n d o s e en la
d ista n c ia . Las v is ta s al n iv e l de los o jo s
tien d en a ser e s ta b le s y pu ed en s e rv ir de
co n tra ste a las co m p o sicio n es d in m ica s.
C o m p a re e sta s v ista s al n iv e l de lo s o jo s
con las c o m p o s ic io n e s m s o b lic u a s de
la se rie sig u ie n te .

Picado 1
O bserve que estos tres planos se suceden con
fluidez en un movim iento general. En prim er
lugar, el grado de la perspectiva aum enta en
cada encuadre: el encuadre 1 es ms plano, el
encuadre 2 tiene ms volum en y el encuadre
3 m uestra los tres planos en retroceso, de m a
nera que la profundidad del plano aum enta
a m edida que avanzam os. En segundo lugar,
los planos se van cerrando a medida que nos
aproxim am os a la cabina telefnica, lo que
produce una sensacin de avance. Esta clase
de sucesin de planos es progresiva.

Los ngulos de la cmara 2 4 3

r

Picado 2
La serie siguiente no es progresiva. Esto sig
nifica que la vista oblicua de un encuadre
entra en con flicto con la vista del encuadre
sigu ien te. El grad o y la direccin de este
antagonism o varan, pero es ms acusado en
los dos ltim os encuadres.

Contrapicado
Este es otro ejem plo de encuadres an tag
nicos. Aqu el contraste es ligero hasta los dos
ltim os encuadres. C om prelo con las vis
tas al nivel de los ojos, que m antienen la
mism a d istancia general al su jeto que esta
serie pero son m ucho m enos dinm icas.

2 4 4 Plano a plano
El espacio frente al sujeto
Una manera de ver los ngulos de la cmara y cmo representan el espacio esc
nico es elaborar un "storybqard " sin el sujeto, concentrndose exclusiva
mente en el fondo. ste ha sido mi planteam iento en los "storyboard s" del
"drugstore". Al visualizar esa secuencia, hice muchos bocetos y los recort para
poder reordenarlos fcilmente sobre la mesa de dibujo. Cada vez que ordenaba
los dibujos de una manera diferente poda im aginar una versin distinta de
la secuencia. C ualquier cam bio del punto de vista evocaba sutiles cam bios de
tono, ritmo e incluso de los acontecim ientos que se narran en la secuencia.
M erece la pena ten er esto en cu enta al d ise ar las secu en cias. Del
mism o modo que su stitu im os los esquem as de puesta en escena basados en
los sujetos por el concepto espacial del crculo de accin, podem os en cu a
drar los planos basndonos en el decorado m s que en el sujeto. El sujeto
acabar siend o el factor d eterm in an te, pero para en ton ces puede haber
encontrad o m uchas ideas nuevas.

Tendencias recientes en la representacin perspectiva

La m anera de fotografiar los interiores ha cam biado a lo largo de los lti
m os veinticinco aos. El rodaje en localizacion es ha su stitu id o poco a poco
a los decorados de estud io, no slo por razones econm icas sino tam bin
a causa de la tendencia cada vez ms acusada hacia un realismo que los deco
rados de estud io d ifcilm en te pueden proporcionar. Sin los techos y pare
des m viles del plato de un estudio, es n ecesario utilizar objetivos de gran
angular en los espacios a menudo exiguos de un interior real para poder encua
drar los planos de figuras enteras. Los cineastas a m enudo eligen los o bje
tivos para resolver estos problem as prcticos, con lo que las consideraciones
pictricas pasan a segundo plano.
Si se encuentra en un interior en el que la perspectiva del plano con gran
angu lar viene determ inad a por el tam ao de la h abitacin m s que por el
d iseo, intente u tilizar un objetiv o m s largo. Estos objetiv os perm iten
entre otras cosas rodar a travs de puertas y ventanas, pasando ju n to a los
o bjetos en prim er trm ino en lugar de intentar en con trar un encuad re d es
pejado en la habitacin. El plano de interiores con gran angular es un recur
so clsico de la televisin, y com o refleja una exigencia presup uestaria ms
que una decisin artstica, pueden su rgir nuevas ideas si se insiste en ev i
tar este lugar com n.
Podem os ver ahora una situacin narrativa que perm ite una gran varie
dad de com binaciones de ngulos y objetivos: la secuencia de accin.

El problema narrativo (Los ngulos de la cmara en accin)

La siguiente secuencia de accin representa un partido de bisbol en un d es
cam pado. El tratam iento de la secuencia es h um orstico y un tanto exag e
rado, lo que hace recom endable el uso de ngulos de cm ara m uy acusados
para consegu ir el efecto buscado.
El "sto ry b o ard " com ienza a media tarde de un da ventoso, con un sol
brillante y nubes interm itentes. Hay un bateador en la base. El tanteo es de
tres lanzam ientos y dos golpes. La luz del sol da en los ojos al bateador, que
no puede ver bien. Por suerte, algunas nubes deshilvanad as tapan m om en
tneam ente el sol y le dan un respiro, pero el "p itc h e r" se hace el rem oln
arreglnd ose los cordones de las zap atillas hasta que vuelve a salir el sol.

Los ngulos de la cmara 2 4 5

 5"

1. El tanteo es de tres lanzamientos y dos golpes.

2. El sol obliga al bateador a guiar los ojos cuando intenta ver dnde
estn situados los jugadores al otro extremo del campo.

3. Punto de vista del bateador del sol brillante.

2 4 6 Plano a plano
4. El "pitcher" empieza a preparase para el lanzamiento...

. Las nubes tapan el sol.

Los ngulos de la cmara 2 4 7

7. El "pitcher", que no quiere ponrselo fcil al bateador, se hace el
remoln arreglndose el cordn de la zapatilla.

8. El "pitcher" se pone de pie cuando vuelve a salir el sol. El equipo

bateador le abuchea mientras se prepara para lanzar y...

9. Pasamos a cmara lenta para el lanzamiento.

10. Seguimos en cmara lenta cuando suelta la pelota.

11. La cmara apunta directamente hacia arriba cuando la pelota pasa

unto al sol a cmara lenta y las nubes vuelven a tapar el sol.

12. Las sombras se desvanecen a cmara lenta.

Los ngulos de la cmara 2 4 9

14. Crac! Volvemos a la velocidad normal de la cmara cuando el
bateador golpea la pelota.

2 5 0 Plano a plano
16. Un chico sentado en la colina se incorpora de un salto para observar
la pelota que se eleva por el cielo. "Caray!"

17. A La cmara hace una panormica

en las vietas A, B y C. O

18. Contina la panormica siguiendo a la pelota. \ B

Los ngulos de la cmara 251

 19. C Termina la panormica cuando la pelota se aproxima a un poste telefnico.

20. La pelota rebota en el poste.

21. Y entra directamente por la ventana de una casa vecina.

2 5 2 Plano a plano
 Itfr. \\oi>-

f\eivez orn
RUNNiN^ u f.
22. La mujer dentro de la casa da un salto cuando la pelota
hace aicos la ventana. El jugador llega corriendo en busca
de la pelota.

23. La pelota va botando por el

tejado, rueda por el canaln y se
cuela por la tubera de desage.
m i WLi ft turo
vom m DOWN 6F0UT.

24. El jugador salta la valla del jardn.

Los ngulos de la cmara 2 5 3

 25. El jugador se engancha el pie en la valla.

2 5 4 Plano a plano
 28. ... y pasa rodando unto al jugador.

29. En el campo de bisbol, el bateador se dirige a la tercera base. El

jugador aparece al fondo con la pelota y la lanza.

30. El segunda base y el centrocampista no consiguen recoger la pelota.

Los ngulos de la cmara 2 5 5

 31. El bateador llega a la tercera base.

32. El "pitcher" grita "idiotas! a los jugadores del cuadro central.

33. El bateador se dirige a su base.

2 5 6 Plano a plano
34. El jugador situado entre la segunda y la tercera base recoge la pelota
y la lanza a la primera base mientras el bateador corre en primer trmino.

35. Plano muy elevado. Cmara lenta. La cmara se mueve en panormica

con la sombra del bateador a la carrera. La pelota entra lentamente en el
plano. Es una carrera de sombras.

36. Sigue la cmara lenta. La cmara baja hacia la

base de partida mientras el "catcher" se prepara.

Los ngulos de la cmara 2 5 7

 retrocede a cmara lenta desde el
primer plano de la primera base. El pie del bateador
y la mano del "catcher" se acercan lentamente a la
base. El polvo cubre todo el cuadro.

Resumen
Com o puede ver en esta breve historia, los ngulos de la cmara dependen en
gran medida de la narracin, igual que otras estrategias grficas y escnicas.
En este caso, la cm ara lenta y el uso de las som bras han determ inado algu
nos de los ngulos de la cm ara, as como el uso de la planificacin grfica",
ya que la pelota se desplazaba muy por encima de la escena mientras las som
bras en el suelo funcionaban como si fueran actores en escena. Com o es nat
ural, el obligar a la cm ara a seguir una accin situada en puntos muy altos y
muy bajos influye mucho en los ngulos de la cm ara necesarios para grabar
la escena. Por supuesto, las pequeas variaciones en el ngulo de la cmara
son tan im portantes com o los ngulos de visin ms extrem os y contribuyen
a marcar un ritm o de movimiento.
Tengo que aad ir que este "sto ry b o ard " es un prim er borrad or b asa
do en d ibujos esquem ticos que se utilizaron para organizar la idea de par
tida. Los prim eros veinte bocetos prelim inares se d ibujaron a lpiz en poco
ms de una hora. M s de la mitad de las vietas no sufrieron cam bios de
im portancia desde estas prim eras com p osiciones, m ientras que el resto fue
dibujado de nuevo. En la prctica puede haber dos o veinte borrad ores de
un "sto ry b o ard " hasta que las ideas se resuelven de m anera satisfactoria.
Por ejem plo, la idea inicial era sim plem ente que un lanzador llegara a la base
y com pletara una carrera. La historia del sol y las nubes y la cm ara lenta
su rgi a partir de los prim eros bocetos. C uando em pec a pasar a tinta las
vietas d ecid aadir el chiste un tanto fantasioso de la tubera de desage,
que probablem ente no sobrevivira al sigu iente borrador.

2 5 8 Plano a plano
1 5 LOS ENCUADRES
a b :ertos y cerrados
os trminos abierto y cerrado en las composiciones se utilizan para describir

L los tipos de tcnicas y estrategias de encuadre concebidas para incluir o excluir

al espectador del espacio del cuadro. En el cine, los encuadres abiertos son
com posiciones com o los que solem os encontrar en los docum entales, donde
el cineasta no puede controlar m uchos de los elem entos encuadrados. En
estas planificaciones es posible que varios sujetos queden parcialm ente cor
tados por el borde del cuadro o parcialm ente ocultos por elem entos en primer
trmino. Los encuadres cerrados son composiciones con sujetos cuidadosamente
situados para conseguir la mxima calidad y equilibrio grfico. Es muy pro
bable encontrar esta manera de com poner las im genes cuando la cm ara se
sita fuera del crculo de accin. Las formas abiertas parecen ms realistas, mien
tras que las formas cerradas parecen planificadas.
Esta distincin no deja de presentar contrad icciones. Por supuesto, lo
cierto es que todas las com p osiciones han sido preparadas por el fot gra
fo hasta cierto punto, ya sea esto evidente para el espectador o no. Los anun
cios televisivos han tomado prestado la im agen grfica de los docum entales,
ordenando cu id adosam ente las com p osicion es para que parezcan d eso r
denadas. Este tipo de estudiada desenvoltura se aprovecha de la asociacin
que generalm ente hace el pblico entre el estilo d ocum ental y el reportaje
objetivo. Por otra parte, m uchos d ocu m entalistas realizan com p osiciones
muy trabajadas, esperando sem anas o meses las condiciones exactas de clima
y estacin para obtener una imagen ms im pactante. En nuestra cultura satu
rada de imgenes cada vez resulta ms difcil distinguir entre las formas abier
tas y cerradas, dado que los creadores de im genes de todo tipo son bien
conscientes de su interpretacin popular y a m enudo las utilizan para enga
ar al espectador.
P robablem ente lo m ejor sea con sid erar los encuadres abiertos y cerra
dos d escrip ciones g enerales, teniendo presente que las tcnicas adoptan su
significad o segn el contexto en que se siten. Para el cineasta de ficcin el
aspecto ms interesante de los encuadres abiertos y cerrados es cm o se uti
lizan para ofrecer al esp ectad or d iferentes grados de p articipacin e in ti
midad con los sujetos en la pantalla. El uso que hace el cineasta de esta relacin
nos lleva a la cu estin de la distancia esttica.

La distancia esttica
La distancia esttica es una expresin utilizada para d escribir el grado en
que una obra de arte m anipula al espectador. Toda com u nicacin es en
cierto m odo m anip ulad ora, pero algunas obras ofrecen al esp ectad or ms
oportu nid ades que otras para la reflexin y la participacin en el m om en
to de verlas. La distancia esttica es un trm ino muy adecuado para el cine,
porque a diferencia del novelista o el poeta el cineasta crea realm ente la ilu
sin de profundidad y distancia fsicas en el cuadro, y por ltim o en la sala
de cine. El tam ao de un plano, desde un prim ersim o plano hasta un plano
largo, define una relacin fsica entre el pblico y el sujeto que tiene im pli
caciones p sicolgicas y en ltim o trm ino m orales.

Los encuadres abiertos y cerrados 2 5 9

T T

Los niveles de intimidad

En el siguiente grupo de ejemplos vamos a ver las maneras en las que el encua
dre, la eleccin del ngulo de la cm ara y del objetivo afectan al grado de
im plicacin del espectador con el espacio escnico y los individuos que apa
recen en la escena.
N u estra n arraci n sigu e a un hom bre y una m ujer en la cam a. El
h om bre ha pasad o la n o che con la m u jer d esp u s de haberla co n o cid o la
noche anterior. Sabe que ella se arrep ien te de h ab erlo in v itad o a su a p a r
tam en to , y ah o ra, cu an d o la luz de la m aana en tra en la h a b ita ci n , los
d os se m u estran reacios a h acer frente a las m u tu as ex p ecta tiv a s que han
d esp ertad o en el otro. El cin easta q u iere llev ar al esp ecta d o r al in terio r
del crcu lo de acci n d ram tica para qu e pueda sen tir la in tim id ad de la
relaci n . C om o la secu en cia est escrita d esd e el pu nto de vista del h o m
bre, el d irecto r cree que d ebe m an ten er ese pu n to de vista en la co m p o
sici n de los p lanos.

Encuadre abierto

Versin uno

E1 cin easta d ecid e co m en zar la secu en cia con un p lano gen eral del d o r
m itorio. R ueda tres plan os de p ru eba, 1, 2 y 3, y los co lo ca uno ju n to al
otro. C om o la secu en cia est escrita d esd e el pu nto de v ista del h om bre,
elig e una vista d esd e el lado de la cam a ocu p ad o por ste. Sita la c m a
ra en co n trap icad o para que sea m s fcil ver al h om bre que a la m ujer,
a le n ta n d o de este m od o n u estra id e n tifica ci n con aqu l. El cin ea sta
estu d ia sus o p cio n es y se da cu enta de que los en cu ad res 2 y 3 p ro b a b le
m ente estn d em asiad o cerca del su jeto. C om o tien e p rev isto pasar a p ri
meros planos ms adelante en la secuencia le gustara que hubiera un cam bio
sign ificativo del tam ao del plano entre el plano inicial y los prim eros p la
nos p rev isto s. Por lo tan to, elig e el en cu ad re 1 para in icia r la secu en cia.

Encuadre abierto

Versin dos

El cineasta d ecid e acercarse para tom ar un plano de la m ujer y realiza tres

planos con escorzo para elegir entre ellos. En todos queda claro que el hom
bre est m iran d o a la m ujer. O b serv e cm o en los en cu ad res 2 y 3 se uti-

2 6 0 Plano a plano
liza la profu nd id ad de cam p o para d esta ca r selectiv a m en te a uno de los
su jeto s. A u nque g en eralm en te se cree qu e el a cto r en fo ca d o es el que
m s d estaca, no siem p re o cu rre as. E lig ien d o el en cu ad re y la acci n
ad ecu ad as, el acto r d esen fo cad o puede co n v ertirse en el su jeto cen tral. El
cin easta elig e el en cu ad re 1 porqu e qu iere en trar d esp a cio en la secu e n
cia y le parece que los encuadres 2 y 3 son dem asiado ntimos en este mom en
to de la accin .

Encuadre abierto

Versin tres

El cineasta com para los dos nuevos planos, en este caso con trap lan os que
se utilizarn d espus del plano anterior. Tras haber m antenid o la distancia
em ocional en el ltim o plano, decide acercarse un poco ms esta vez. Elige
el encuadre 2. Con ello quiere involucrar al esp ectad or de m anera ms n ti
ma y aprovechar el con traste visual que produce el cam bio de tam ao.

Encuadre abierto

Versin cuatro

El cineasta revisa la secuencia y no est satisfecho con su ltim a eleccin.

Le gusta acercarse m s en el co n trap lan o , pero le parece que el prim er
plano del hombre destaca demasiado. Tambin le gustara ver mejor a la mujer.
Ahora se da cuenta de que el encuadre 2 se centra d em asiado en la posicin
del hom bre; d em asiado eg ocntrico. Prueba dos nuevas com p osicion es,
los encuadres 3 y 4.

Los encuadres abiertos y cerrados 261

3 4

Estos dos encuadres son extrem ad am ente abiertos. En am bos la m ujer

ha sido colocada de otra m anera para darle la espalda al hom bre. Los pla
nos son casi idnticos, con la diferencia de que el encuadre 4 nos perm ite
ver el rostro de la mujer, aunque no entra dentro de la profundidad de campo.
Lo que es ms im portante, podem os ver que est d espierta y con los ojos
abiertos. Cada plano afecta profundam ente a la acentuacin dram tica de
la secuencia. El encuadre 3 expresa la incapacidad del hom bre para com
prend er a la mujer. Ella se interp on e entre nosotros y el hom bre, y sin
em bargo ella tam bin est oculta a nuestra vista. En cierto m odo estam os
ocupando la misma posicin del hombre. El encuadre 4 es penosam ente reve
lador. Ahora vem os que la mujer est despierta y no se siente capaz de m irar
le a la cara. Hay una fuerte im presin de separacin. ste es el plano que
elige el cineasta.
El encuadre abierto crea un contexto en el que com p artim os el punto
de vista psicolgico del hombre mediante el uso del encuadre y los elem entos
de la historia. Si el cineasta hubiera querido que el espectad or pudiera co n
tem plar la escena desde un punto de vista neu tral, podra haberla realiza
do con encuadres cerrados. Este distanciam iento no es absoluto sino que,
com o en el caso de las estrategias para encuadres abiertos, puede tener diver
sos grados. Es poco frecuente en con trar una pelcula que utilice exclu siv a
m ente encuadres abiertos o cerrados. El cineasta decide volver a plantearse
la secuencia del d orm itorio utilizand o un encuadre cerrad o que perm ita al
esp ectad or contem plar el desarrollo de la secuencia involucrnd ose m enos
fsica y em ocionalm ente.

Encuadre cerrado

Versin uno

El cineasta prueba tres posiciones de cm ara d istin tas para el plano inicial,
los encuadres 1 ,2 y 3. El encuadre 1 es sim trico, con poca tensin dinm ica
que nos lleve hasta el plano siguiente. Esto perm ite al esp ectad or acceder
al encuadre y a la accin sin el tirn de la su cesin de planos. Pero la accin
est tan alejada que es necesario pasar a un plano ms cercano para ver ms
detalles. El cineasta puede optar por m antener este plano durante toda la
secuencia y llevar la accin hacia la cm ara, haciendo s ,iir a la pareja de la
cam a en lugar de cam biar de punto de vista m ediante cortes. El encuadre
2 ofrece una vista m ejor de la pareja y lim ita el grado de intim idad que per
cibe el esp ectad or al situar a la pareja desde un punto de vista que no per
tenece a la escala hum ana. En este caso no slo estam os fuera del crculo de
accin dram tica, sino por encima de l. Por ltimo, el encuadre 3 es el plano

2 6 2 Plano a plano
menos cerrado, pero sigue manteniendo una postura neutral y distante. O bser
ve que la oblicuidad tiende a abrir un poco el plano.
El cineasta prefiere el encuadre 1 y considera la posibilidad de p lan i
ficar la accin de manera que los actores tengan que incorporarse en la cam a
para representarla. A ntes de hacerlo prueba otra serie de planos.

Encuadre cerrado

Versin dos

Los tres encuadres de esta ltima serie de com posicin cerrada son una
secuencia, no versiones individuales de un plano mster. El cineasta decide
que si no va a utilizar primeros planos o planos medios de la pareja puede m an
tener la distancia emocional alternando los planos desde ambos lados de la cama
segn oigam os los pensam ientos del hom bre o de la mujer. Este plantea
miento es muy elaborado y evita la identificacin psicolgica con el persona
je, fundam ental en el estilo de continuidad. Ninguno de los dos plantea
mientos garantiza un tratamiento equilibrado del sujeto, aunque las estrategias
del encuadre abierto y otras tcnicas de distanciam iento han sido encom iadas
por cineastas radicales que las consideran menos m anipuladoras. En el fon
do siem pre se manipula al espectador, sea cual sea la tcnica em pleada, y una
pelcula no puede tener ms integridad que la que perm itan las intenciones y
la perspicacia del cineasta, independientem ente de la tcnica.

Las estrategias de encuadre

C om o acab am os de ver, los en cu ad res ab ierto s se sirven de los elem e n
tos en p rim er trm in o para rod ear a un su jeto y h a cerlo d estacar, o com o
un m odo de situ a r al su jeto d en tro de un nuevo co n tex to o in clu ir al

Los encuadres abiertos y cerrados 2 6 3

esp ectad o r en el esp acio escn ico . Las estrateg ia s de en cu ad re se u tilizan
tam bin por razones puram ente com p ositivas para au m en tar la sensacin
de profund idad en el encuad re. M s abajo se m u estran varios estra teg ia s
de en cu ad re.
En la figura 15.1 las puertas hacen las veces de encuadre dentro del encua
dre, distancindonos de la accin. N osotros ocupam os la posicin del indis
creto que espa una conversacin.

Figura 15.1

Tam bin pueden aislarse los diferentes niveles de accin, com o en el

plano sigu iente de la figura 15.2. En este caso la arquitectura se utiliza para
encuad rar la accin.

Figura 15.2

En la figura 15.3 vemos cmo los teleobjetivos, al comprimir la accin en

profundidad, agrupan frente a la cmara muchos de los c.m entos del primer
trmino (que en realidad puede estar muy lejos). Este uso de las estrategias de
encuadre tiende a ocultar informacin revelando slo fragmentos del sujeto prin
cipal. Es lo contrario de un encuadre de una ventana o una puerta, que dirige
nuestra atencin de manera ms enftica al sujeto dentro del cuadrado.

2 6 4 Plano a plano
r
Figura 15.3

Los espejos siempre han fascinado a los cineastas y pueden ser una mane
ra de com bin ar el m ontaje de "p lan o y co n trap lan o " en un solo plano. En
la figura 15.4 vem os un plano de este tipo.

Figura 15.4

Podem os pasar ahora al punto de vista, el tema del cap tulo sig u ien
te, que est n tim am ente relacionado con el tipo de estrategias de encuad re
que acabam os de ver.

Los encuadres abiertos y cerrados 2 6 5

6 E l punto de v i s t a
n el ltim o captulo sobre encuadres abiertos y cerrad os hem os visto de

E qu maneras las tcnicas grficas y de montaje determinan el nivel de impli

cacin del esp ectad or con los personajes de la pantalla. El punto de
vista, por otra parte, determ ina con quin se identifica el espectador. Los dos
conceptos estn estrecham ente relacionados y casi siem pre funcionan ju n
tos en cu alquier secuencia.
Cada plano de una pelcula expresa un punto de vista, y en el cine de fic
cin el punto de vista cambia con frecuencia, a veces con cada nuevo plano.
En la mayora de los casos el punto de vista tambin llamado a menudo posi
cin narrativa es invisible para el espectador, aunque el efecto acum ulado
de los cam bios afecta profundam ente a la interpretacin que el pblico da a
cualquier secuencia. Aparte de las conocidas tcnicas subjetivas, com o las uti
lizadas por Alfred H itchcock, por lo general no se presta atencin a la influen
cia de la situacin de la cm ara, el m ontaje y la com posicin sobre la posicin
narrativa de cualquier secuencia. Probablemente esto explique el hecho de que
el punto de vista, que puede ser la contribucin ms im portante del director
a la pelcula, se trate con tanta indiferencia en muchas pelculas. La posicin
narrativa es a menudo el resultado accidental de las cuestiones tcnicas o narra
tivas, o peor an, de una m anipulacin despiadada.
Para com prend er m ejor cm o se puede utilizar la cm ara para d eter
m inar el punto de vista, vam os a em pezar por estud iar tres tipos de n arra
cin utilizados en el cine, tom ando prestada la term inologa de la literatura
para indicar el punto de vista.

El punto de vista en primera persona

Para las n arraciones en prim era persona pueden servirnos de ejem plo las
tcnicas su bjetivas de H itchcock en las que vem os los acon tecim ien tos por
los ojos de un personaje, el "y o " de la historia. El uso prolongado del punto
de vista su bjetivo siem pre ha resultado incm odo en el cine de ficcin,
sobre todo porque slo tenem os el punto de vista visual de un personaje y
se nos sustrae la visin de sus reacciones a travs de los gestos faciales o de
otra clase.

El punto de vista limitado de tercera persona

El punto de vista lim itad o de tercera persona, que presenta la accin com o
si fuera vista por un observador ideal, es el estilo narrativo ms com n en
las pelculas de H ollyw ood, pero raram ente se utiliza com o punto de vista
exclusivo. La mayor parte del tiempo se combina con el uso limitado de pasa
jes om n iscientes y subjetivos.

El punto de vista omnisciente

Para que la pelcula se vea desde un punto de vista om nisciente tenemos que
saber lo que estn pensando los personajes. Para ello es necesario algn tipo
de narracin, con una voz en "o ff" o recursos grficos. M uchos encuentran la
voz del narrador un recurso dem asiado obvio y poco cinem atogrfico y rara
vez se utiliza. En realidad slo se han hecho tmidos intentos de explorar los

El punto de vista 2 6 7
recursos de la narracin en "o ff"; hasta ahora ningn director de cine com er
cial ha desarrollado un estilo que combine las palabras y las imgenes de mane
ra especialm ente original. El cam po est abierto a las nuevas ideas.

Los niveles de identificacin

En una novela o relato breve nunca hay ninguna duda sobre cul es el punto
de vista de la narracin. En el cine el punto de vista puede estar m enos defi
nido, y en algunos casos un plano puede sugerir una posicin narrativa a medio
cam ino entre una tercera persona y un plano totalm ente subjetivo.
En el m ontaje el mecanism o que tiene ms fuerza para sealar una entra
da es la m irada de un actor en prim er plano. La figura 16.1 ilustra un m on
taje tipico de un plano de punto de vista: el corte en la mirada. Bajo este plano
inicial hay tres posibles prim eros contraplanos.
En el encuadre 1 un hombre mira a una mujer sentada junto a l en un coche.
En el encuadre 2 cortam os a su punto de vista, un prim er plano de la mujer
que le devuelve la mirada. Com o se trata de un plano subjetivo de la cm ara,
ella mira directam ente a cmara. Utilizado de este modo, es evidente que el
prim er plano est tom ado desde el punto de vista del hombre. Com prelo con
el prim er plano del encuadre 3, tom ado a unos cuarenta y cinco grados de la
mirada de la mujer. Es claramente una vista limitada de tercera persona. El pla
no no nos mueve a identificarnos con el hombre ni con la mujer. Pero qu ocu
rre si m ovem os la cm ara unos cuantos grados fuera de la mirada de la mujer,
com o se muestra en el encuadre 4? En este caso nuestra relacin con el hom
bre es ms estrecha, siem pre que la narracin presente el prim er plano como
su mirada. En cierto modo se trata de un plano subjetivo modificado.
ste es un concepto muy til: Hay grados de subjetividad, o ms ex acta
m ente grados de identificacin para cu alqu ier plano. Por esta razn los planos
con escorzo y los planos de dos pueden favorecer el punto de vista de uno

Figura 16.1

2 6 8 Plano a plano
de los actores en escena, dependiendo de las m iradas y del con texto n arra
tivo. En trm inos generales, cuanto ms cerca est la cm ara de la m irada de un
actor en prim er plano, m ayor ser el g rado de identificacin.

La implicacin e identificacin del espectador

Hay dos m aneras de d eterm inar la id en tificacin del esp ectad or: m edian
te el control grfico o m ediante el control narrativo. El control grfico pro
d uce nuestra id en tificaci n con el acto r u tilizan d o la co m p osici n y la
puesta en escena. El plano su b jetivo m od ificad o que hem os v isto en la
pgina anterior es un ejem plo de control grfico determ inad o por la co lo
cacin del actor dentro del encuadre.
El control n arrativo d irige nuestra id entificacin u tilizand o d iversas
estrategias, pero stas dependen en gran m edida del m ontaje. Por ejem plo,
en una historia de m isterio la tram a g en eralm ente sigue al detective. Las
secuencias em piezan cuando el d etective llega a un lugar y term inan cu an
do sale de la escena. Incluso cuando este tipo de historia est narrada en posi
ciones de cm ara lim itad as de tercera persona y encuad res cerrad os, el
contexto narrativo da a en tend er que estam os en tern d on os de los aco n te
cim ien tos desde el punto de vista del detective.

La construccin del punto de vista

No hay reglas estrictas para el control grfico y n arrativo del punto de
vista. A m bos factores dependen el uno del otro para ad qu irir su pleno sen
tido. Una de las tcnicas ms im portantes que el cineasta aprende con la expe
riencia es a reconocer, de manera muy intuitiva, el punto de vista dom inante
en cu alquier plano o secuencia.
En los sigu ien tes ejem plos el cineasta vuelve a la secuencia del hom
bre y la m ujer en la cam a del cap tulo anterior. Esta prim era serie de v ie
tas fotogrficas planifica una secuencia subjetiva utilizand o el corte en la
m irada para introducir los planos. Pero los prin cipios bsicos que vem os
aqu son tam bin aplicables a las situ acion es d ram ticas que no son pu ra
m ente su bjetivas.

El punto de vista (Versin uno)

El cineasta em pieza el encuad re 1 con un fundido de negro com o eq u iva
lente su bjetivo del hom bre que abre los ojos al d esp ertarse por la m aana.
El encuad re la es el prim er plano de la m ujer desde el punto de vista del
hom bre d espus del fundido. El encuadre 2 es un prim er con traplan o del

El punto de vista 2 6 9
hom bre, parcialm ente oculto por las m antas. Es una inversin del habitual
m ontaje del corte en la m irada. En esta versin el plano de punto de vista
viene antes y la "m ira d a " despus.
El cineasta decide rehacer la secuencia con un nuevo plano inicial de
la m ujer en el encuadre 3. Esta vez slo vem os la parte posterior de la cab e
za y los dedos en el pelo. Se vuelve hacia la cm ara en el encuadre 3, co m
pletando el m ovim iento en el encuadre 3a. El encuadre 4 funciona com o el
corte en la m irada, aunque no vem os los ojos del hom bre en este plano ce i
do con escorzo. C om pare este encuadre con el encuad re 2 de la serie an te
rior. A m bos cum plen la funcin de id entificar el prim er plano de la m ujer
com o un plano de punto de vista.

3 3a 4

E! punto de vista (Versin dos)

El cineasta decide iniciar la secuencia con un m ontaje tradicional de punto de
vista, em pezando por un prim ersim o plano del ojo. A continuacin viene el
obligado contraplano de punto de vista v un plano de dos con escorzo. A ho
ra volvem os a m irar la versin anterior. stas podran ser las alternativas que
le ofrece el m ontador en un m ontaje prelim inar basado en estos pocos planos.
Si el material ha sido rodado con una cm ara fija podra cam biar fcilm ente
el orden de los planos. Pero si para los planos se han utilizado movim ientos
de "zoom " o de la cm ara, sus opciones quedaran reducidas, suponiendo que
se atenga a la prctica tradicional de la continuidad.
 El punto de vista (Versin tres)
Esta vez el cineasta ha ideado una secuencia au ditivo/ subjetiva. El esp ec
tador ver y oir las cosas desde el punto de vista del hombre. Esta prolongada
secuencia em pieza m s abajo y contina en la pgina sigu iente. El en cu a
dre 1 se abre en la oscuridad. Se oyen el sonido de una respiracin suave,
y la im agen funde lentam ente a los encuad res 2-4, que son prim eros planos
de las m antas m ovindose al ritm o regular de la respiracin de la mujer. En
el encuadre 5 vem os un prim er plano del hom bre, casi un prim er plano de
su oreja. Este es el equivalente auditivo de un corte en la m irada que em pie
ce con un plano de los ojos. C ortam os al encuadre 6, un prim er plano del
rostro de la m ujer con su respiracin acentuada por la banda sonora. En el
encuadre 7 volvem os al hom bre, que est d esp ierto y observa a la mujer. El
encuadre 8 es un plano visual subjetivo del hombro de la mujer desde el punto
de vista del hom bre cuand o ella se aparta de l. En el encuad re 9 volvem os
a un primersimo plano del ojo del hombre observando a la mujer. En el encua
dre 10 el cineasta cambia bruscam ente al punto de insta de la mujer. M antene
m os este plano v arios seg u n d o s, hasta que la m u jer sale de cu ad ro al
incorporarse.
En el encuadre 11 la m ujer se sienta al borde de la cam a y luego se vu el
ve hacia el hombre en el encuadre 12. El cineasta corta en la mirada a un plano
con escorzo. C om o el encuadre 13 con escorzo de la m ujer es tan cerrad o y
est claram ente alineado con su mirada, com partim os su punto de vista gene
ral y nos id en tificam os con ella. El cineasta no lleva la secuen cia ms all
de este m om ento, pero realiza un ltim o cam bio al lim itar el nm ero de pla
nos su stitu yendo los planos 12 y 13 por un solo con traplan o de dos en el
encuadre 14. En este caso el encuadre incluye en un solo plano la m irada
de la m ujer y el objeto de su m irada. Es interesante observar que aunque la
accin es vista desde la posicin de una tercera persona, la plan ificacin de
la secuencia alienta nuestra identificacin con la mujer. A nivel visual, el suje
to del plano es la m ujer m irando al hom bre. Pero esto no es m s que una
m anera de d esp ertar nuestro inters por conocer su reaccin a lo que est
viendo. El sujeto secundario del plano son los pensam ientos de la mujer, ya
que su reaccin no se exterioriza en los dilogos o en cu alquier otra accin..
Al pedir al espectador que tenga en cuenta los sentim ientos de la mujer, este
m ontaje com p arte m uchas de las cu alid ad es de un plano subjetivo.

1 2 3

El punto de vista 271

 )
El control narrativo del punto de vista
En la situ acin sigu iente una m ujer busca a su m arido en la playa y lo
encuentra sentado solo junto al mar. Nuestra intencin aqu es encontrar mane
ras de consegu ir la identificacin del esp ectad or con uno de los personajes
de una secuencia.

El control narrativo (Versin uno)

La prim era secuencia utiliza el clsico m ontaje su bjetivo: en el encuad re 1
una m ujer mira algo fuera de cuadro; en el encuad re 2 vem os el objeto de
su atencin. En el encuadre 3 se establece la relacin geogrfica en un plano
de dos. En esta secuencia nos id entificam os con la m ujer por dos razones:
prim era, es la persona que acom paa a los espectadores al interior de la esce
na. Segunda, en el encuadre 3 el plano de dos privilegia su mirada. Est iden
tificacin est ligeram ente debilitada al en con trarn os fuera del crculo de
accin dram tica, aproxim nd on os al punto de vista de un observ ad or
neutral.
Comprela con la serie siguiente, encuadres 4 a 6, que acaba con un plano
distinto. En este caso nos hem os m antenido dentro de la m irada de la m ujer
en el plano final, pero desde el punto de vista opuesto. Estas dos estrate
gias grficas alientan nuestra id entificacin con la m ujer de m aneras d is
tintas. Es interesante observar que el hecho de estar ms cerca del hom bre
en el encuadre 6 no dism inuye de m anera significativa nuestra id en tifica
cin con ella. Esto se debe a que el contexto narrativo de la secuen cia, in i
ciada con la mujer, determ ina nuestra m anera de leer los planos siguientes.

4 5 6

El punto de visto 2 7 3
El control narrativo {Versin dos)

En la serie siguiente podem os ver lo que ocurre si com enzam os la secuencia

anterior con el hombre. La cuestin es si de este modo nos identificam os con
l en lugar de la mujer. La respuesta, en mi opinin, es que el punto de vista
est dividido entre la mujer y el hombre, dependiendo del montaje. Para
com probarlo, observe esta secuencia tal y com o podra verla sobre la panta
lla. En prim er lugar, mida los planos al leerlos de manera que los planos del
hombre sean ms prolongados que los de la mujer. Lea ahora la secuencia alar
gando los planos de la m ujer (encuadres 2-3). La identificacin generalm en
te se inclinar por el sujeto que perm anece ms tiempo en pantalla. Adems,
est claro que la mujer mira al hombre, mientras que la atencin del hombre
no est enfocada en ninguna actividad que podam os com partir fcilm ente.
Parte de la estrategia de este m ontaje es el plano perpendicular del hom
bre, que contrasta con la mirada de la mujer. Con l se introduce otro factor
en la determ inacin del punto de vista en relacin con la mirada. Cualquier
aspecto de un plano que sugiera que uno de los sujetos est sumido en sus pen
samientos establece unas condiciones favorables para la identificacin. Los pla
nos de los ojos y los primeros planos en general entran dentro de esta catego
ra. Esa es la razn de que el plano por encima de la cadera de la m ujer en el
encuadre 3 no apoye dem asiado el corteen la mirada del encuadre 2. Si se sus
tituyera por un plano con escorzo que mostrara la cabeza de la mujer, es posi
ble que nuestra identificacin con ella fuera ms intensa.

2 7 4 Plano a plano
 El control narrativo (Versin tres)
En esta serie final com binam os las estrategias de las versiones uno y dos para
ver cm o puede con trolarse la id en tificacin sutil. En el encuadre 1 em pe
zam os en el hom bre y cortam os d irectam ente a la m ujer que lo est m iran
do. Si nos detenem os aqu, nos identificarem os con la mujer. El corte al punto
de vista de la mujer refuerza nuestra identificacin con ella, as como el encua
dre final que sigue su m irada. Pero vuelva a m irar ahora los planos: com o
puede ver, el prim er plano del hom bre tiene ms fuerza visual y el hom bre
est en tres planos, m ientras que la m ujer slo est en dos.

Est claro que el tipo de plano y la asociacin entre planos es m s

im portante a la hora de d esarrollar un punto de vista coh eren te que el
nm ero de planos asignados a un personaje d eterm inado. P or ltim o, es
im portante que el su jeto con el que nos id entificam os sea visto de m anera
coherente. En esta ltim a serie, los dos planos de la m ujer desde el m ism o
ngulo contribuyen a la identificacin ms eficazm en te que los tres planos
del hom bre, cada uno desde una posicin distinta.

El punto de vista 2 7 5