Tesis Doctoral Rafael Prado Velasco

RENOVACIÓN DEL ESPÍRITU “DE STIJL” Y “LA BAUHAUS”
EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA TRAS LA “GRAN RECESIÓN”

DEL 2008: HACIA UNA ARQUITECTURA SOSTENIBLE
1
Dedicatoria y agradecimientos
RENOVACIÓN DEL ESPÍRITU "DE STIJL" Y "LA BAUHAUS"

EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA TRAS LA "GRAN
RECESIÓN" DEL 2008: HACIA UNA ARQUITECTURA
SOSTENIBLE.
ÍNDICE
Dedicatoria y agradecimientos ................................................................................................ 4
1. Prólogo ............................................................................................................................. 7
2. Objetivos ........................................................................................................................ 12
3. Hipótesis ......................................................................................................................... 19
4. Estado del Arte ............................................................................................................... 21
5. Metodología ................................................................................................................... 24
6. Sobre Modernidad y tradición. Las vanguardias ............................................................ 27
6.1. Modernidad y tradición, un dueto constante. ....................................................... 27
6.2. Tradición pasada y tradición moderna en la arquitectura ..................................... 38
6.3. Las vanguardias ...................................................................................................... 43
6.3.1. Vanguardias como punta de lanza ................................................................. 46
6.3.2. Génesis cíclicas de vanguardias ..................................................................... 51
6.4. Importancia de las claves sociopolíticas y económicas en la generación o debacle

de vanguardias artísticas. ................................................................................................... 61
6.4.1. La gran depresión del siglo XX........................................................................ 64
6.4.1.1. Mediados del s. XIX. Apuntes sociales y económicos ............................ 64
6.4.1.2. El periodo 1919 -1929. Tras la Gran Guerra........................................... 71
6.4.1.3. El periodo 1929-1939. La Gran Depresión ............................................. 87
6.4.2. La gran recesión del siglo XXI ......................................................................... 93
6.4.3. Paralelismos entre la gran depresión del siglo XX y la gran recesión del siglo
XXI 99
6.4.4. Discursos y paradigmas del mundo de ayer y de hoy ................................. 109

2
7. El periodo de entreguerras y las vanguardias artísticas de comienzos del Siglo XX .... 124
7.1. Vanguardias en el periodo de entreguerras ........................................................ 124
7.1.1. Realidad encontrada. ................................................................................... 126
7.1.2. En Europa ..................................................................................................... 137
7.1.3. En Estados Unidos ........................................................................................ 151
7.2. El caso particular de la arquitectura vanguardista en el periodo de entreguerras.

156
7.2.1. Influencias del último tercio del siglo XX ..................................................... 157
7.2.1.1. Consideraciones de Ingeniería y Arquitectura. Tecnología y Libertad. 157
7.3. Las vanguardias de "De Stijl" y "Bauhaus". .......................................................... 162
7.3.1. Claves de conformación de "De Stijl" ........................................................... 165
7.3.1.1. Momento y lugar .................................................................................. 165
7.3.1.2. Características y conceptos .................................................................. 168
7.3.1.3. Holanda y De Stijl ................................................................................. 170
7.3.1.4. Vanguardia y política ............................................................................ 174
7.3.1.5. Imágen, publicidad y crítica ................................................................. 175
7.3.1.6. Construcción en masa .......................................................................... 177
7.3.1.7. La arquitectura en De Stijl .................................................................... 180
7.3.1.8. Jacobus Johanner Pieter Oud. Formalismo y acción social .................. 184
7.3.2. Claves de conformación de "Bauhaus" ........................................................ 201
7.3.2.1. El "Deutscher Werkbund" .................................................................... 202
7.3.2.2. Bauhaus de Weimar ............................................................................. 215
7.3.2.3. La Bauhaus de Dessau .......................................................................... 229
8. La Gran Recesión del Siglo XXI y la arquitectura moderna de la primera década del
siglo XXI. ............................................................................................................................... 236
8.1. Vanguardias artísticas de comienzos del siglo XXI. El caso español. ................... 240
8.1.1. Declive de un modelo. el Edificio Icónico y el Edificio Especulativo ............ 240
8.1.1.1. El edificio icónico .................................................................................. 240

3
8.1.1.2. El edificio especulativo. Panorama de insostenibilidad ....................... 265
8.1.2. Nuevas tecnologías, nuevas tendencias, nuevas sensibilidades .................. 274
8.1.3. Claves de conformación de una arquitectura sostenible............................. 283
8.1.3.1. La vanguardia ambientalista en España................................................ 283
9. Conclusión .................................................................................................................... 307
10. Bibliografía ............................................................................................................... 311
11. Tabla de ilustraciones............................................................................................... 318
12. Referencia de imágenes ........................................................................................... 327

4
DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS
Quisiera dedicar esta tesis al que fue mi profesor de la asignatura de

Teoría de la Arquitectura de 2º de carrera allá por el año 85, el ya
tristemente fallecido D. Rafael González Sandino, filósofo especialista en
Estética, al que aprecié entonces y aun sigo teniendo vivo en mi recuerdo.
Con él descubrí por primera vez las ideas de la Gestalt, los compromisos en
la búsqueda de un nuevo lenguaje formal de la mano de artistas como Theo
Van Doesburg, creando el movimiento De Stijl, o de sus coetáneos en la
búsqueda del arte único como fue la Bauhaus de Gropius, Meyer o Mies.
Gracias a él quede fascinado por la figura de Van Doesburg y del formalismo
que de su arte se dimanaba, en el que eran preponderantes los elementos
formales de la obra, los que le daban figura (forma, composición, colores o
estructura) y la capacidad de abstracción respecto del modelo natural que
representaba.
1. T. Van Doesburg, Estudio de Composición (Vaca), 1917-1918 ((Ilust. Van Doesburg_The Cow) Van
Doesburg, Theo. © Imagen de su autor)
5
En aquellos momentos de aprendizaje tuve la ilusión de pretender

desarrollar en su momento mi tesis doctoral sobre algo que tuviese que ver
sobre este periodo del arte, concretamente sobre el formalismo, y consideré
que Rafael podría asesorarme adecuadamente sobre si era ese un camino
interesante que recorrer. Pero Rafael no me lo recomendó. De hecho me dijo
una frase que se me quedó grabada: "El formalismo ha muerto y es un
camino sin salida.". Desistí pues y en principio la generación de mi tesis
doctoral se enfocó por otros derroteros que tenían que ver con la
Arquitectura Civil en El Puerto de Santa María, dirigido por mi insigne
maestro D. Rafael Manzano Martos. Mas de nuevo este camino se convirtió
en un callejón sin salida pues no me llamaba la atención tan poderosamente
como la que como estudiante de apenas veinte años me llamaron las
vanguardias del periodo de entreguerras. Y pasó el tiempo -que sin darme
cuenta se comió décadas de mi vida-, y llegó la gran crisis del 2007 -¿que
aún continúa?- y entonces comencé a atar cabos sobre ciertos paralelismos
que observaba entre los tiempos de entreguerras del siglo XX y estos que
ahora vivíamos en el siglo XXI: entre la importancia de las "crisis" de
diferente índole en la búsqueda de nuevos caminos o vanguardias -porque
¿crisis es igual a oportunidad, o es un cliché?-; de la forma de entender la
arquitectura dentro de un concepto global y social, entre la consideración de
la "necesidad" en el espacio; de la importancia del "apoyo propagandístico"
en la cultura y del criterio de universalidad en un mundo global como forma
de vanguardia. Irremediablemente surgieron todo tipo de preguntas: ¿Por
qué no iban a existir claves atemporales que de alguna manera uniesen con
un invisible hilo conductor a las vanguardias, más allá de los tiempos en los
que les había tocado desarrollarse?, o lo que es lo mismo, ¿Qué elementos
sociales, políticos y económicos resultaban ser invariablemente generadores
de vanguardias? ¿Era la necesidad un generador de vanguardias? Bien,
puede que el formalismo hubiese muerto, pero las referencias de ese
mundo, en el que esta teoría participó y convivió con otras vanguardias que
se significaron, llegaron hasta nuestros días inmersos en un alto sentido de
modernidad. Parecían existir claves de conexión y nuevas referencias. Y
había que encontrar cuales eran. Eso hizo que me esforzara en ver la
6
historia que me rodeaba desde ese punto de vista, pendiente de las noticias,
de las acciones, de los pensamientos contemporáneos que reforzaran mi
tesis de claves cíclicas. Y de ahí lo escrito más adelante como fruto de estas
preguntas.
Gracias a dos grandes maestros Rafaeles (Gonzalez Sandino y

Manzano Martos) y al apoyo y empuje de mi amigo y actual director de tesis,
Ramon Pico Valimaña, aquí estoy en un apasionante esfuerzo por buscar
una vida paralela.
7
Prólogo
1. PRÓLOGO
Cada vez que avanzo más en el devenir de mi paso por esta tierra
amada y contradictoria, más me doy cuenta de la importancia que tiene el
conocimiento de la Historia pasada en la previsión del desarrollo de los
acontecimientos presentes y futuros. Los modos y maneras en que las
diferentes civilizaciones o culturas han actuado ante las diversas
adversidades que se le han puesto por delante, ante las diversas
encrucijadas que se han encontrado en algún momento de su recorrido
histórico y sobre las que han tenido que tomar una decisión de no retorno, y
como estas decisiones han generado consecuencias no sólo de carácter
inmediato sobre las personas que las tomaron o las que le rodeaban en
dicho momento, sino también sobre las sociedades sobrevivientes en lo que
fue un futuro inmediato y a medio plazo de las mismas. De la nuestra en
concreto.
Quizás no es tanto la consideración de una visión "cíclica de la

historia" al modo en que lo entendía la mentalidad arcaica basada en la idea
de un ciclo cósmico, ni tan siquiera la que pudiera derivarse de la aplicación
de los pensamientos históricos ya contemporáneos de Arnold J. Toynbee
donde, tal y como determinaba en su "A study of History" (Toynbee, 1934-1961),
las civilizaciones derivaban en un ciclo vital, desde su génesis, crecimiento,
fracaso y desintegración final, durante cuyo ciclo se realizaban contactos
entre civilizaciones en el espacio y en el tiempo. Creo que hay determinados
valores atemporales que aplicados en un momento determinado pueden
servir de igual forma, a modo de fulminante, en el lanzamiento de un nuevo
proceso generativo, independientes del área de aplicación, del modelo
estudiado o de la gravedad en el descontrol del sistema existente sobre el
que se aplican.
Así pues, y en base a lo anterior, se puede considerar que en el

concienzudo estudio de las claves que desembocaron en la generación de
8
Prólogo
las vanguardias artísticas de la segunda década del siglo XX, principalmente

de los movimientos De Stijl, Bauhaus y Constructivismo Ruso, y del
reestudio con ojos actuales -casi cien años después- de sus criterios de
implantación, de su aplicación, de su materialización en el Movimiento
Moderno con todo el conjunto de realidades derivadas del mismo hasta sus
últimas consecuencias en lo que ha sido dado en llamar "arquitectura
moderna", se pueden encontrar referentes válidos que sirvan de "cristales
reutilizados" para formar un prisma nuevo con el que enfocar la problemática
en la que está inmersa la sociedad del siglo XXI y su modo de implantarse o
mantenerse con garantías de éxito ante un proceso evolutivo cada vez más
decadente y proclive al descontrol y a la extenuación, no sólo en el orden
arquitectónico sino en el urbanístico. Se busca -y se espera encontrar-
claves de acción ya probadas con éxito -aunque sólo sea parcialmente- ante
problemas pasados de similar calado pero desde distinta perspectiva y hacia
distintos objetivos y que, dado el grado de acierto sobre el conocimiento de
lo que irremediablemente estaba por venir, y por ello, gracias a ese "valor
atemporal de vanguardia con nivel asumible de riesgo y acierto", puedan ser
aplicados con éxito en la obtención de nuevos modos de actuar, de nuevas
vanguardias. Vanguardias para obtener resultados aceptables ante la
necesidad imperiosa de resolver los acuciantes problemas globales de
sostenibilidad medioambiental y nuevos modos de habitar en los que nos
encontramos inmersos y de los que la actividad urbanística y arquitectónica
moderna son parte importante de su generación, y por ende compete que
sea parte activísima en su resolución. Tal y como dice Lelan M. Roth:
"La arquitectura es el arte inevitable. Despiertos o dormidos, durante las 24 horas del día
estamos en edificios, en torno a edificios, en los espacios definidos por ellos o en paisajes
o ambientes creados por la mano del hombre. (...) La arquitectura, más que limitarse a
ser un mero cobijo o paraguas protector, es también la crónica física de las actividades y
aspiraciones humanas. Es nuestro patrimonio cultural» (Roth, 1993, pág. 1)
Durante esa década de los años veinte del pasado siglo la revisión
de los fundamentos que marcaron la actividad proclive, transgresora,
9
Prólogo
fecunda de las vanguardias, tras el paso de una cruenta primera guerra

mundial y la reestructuración de poder derivada de esta y de la recién
iniciada Revolución Rusa, en la que los criterios previamente establecidos -
políticos, sociales, culturales, económicos- quedaron gravemente dañados
en sus cimientos, permitieron la irrupción -que no evolución- de estas nuevas
corrientes culturales que animaron a "socializar" los estamentos sociales
pero también los productos de consumo, a "cuestionar" los cánones
artísticos previos pero también los modos de ejecutarlos, a "modernizar" las
vías tradicionalistas del pensamiento pero también el de las creencias. Una
verdadera reconstrucción más allá del amparo de lo anterior. Como expresa
Leonardo Benévolo:
"(...) el grupo que trabaja entre las dos guerras abandona voluntariamente el
planteamiento y el estilo de los movimientos artísticos precedentes incorporando las
aportaciones del pensamiento crítico, científico y técnico. No busca lo nuevo, sino lo
razonado y adecuado; no quiere sugestionar sino convencer; no espera frutos futuros,
sino que se compromete en el presente a resolver los problemas contemporáneos; es
una minoría que se propone como mayoría alternativa. Algunas de estas connotaciones
se translucen en los adjetivos atribuidos a la nueva arquitectura de entonces: «racional»,
«funcional»; todos ellos configuran el rostro menos llamativo de un movimiento, objeto en
su momento de polémicas olvidadas, emergente en la perspectiva actual de la salida de
la modernidad" (Benévolo, 1992, pág. 10)
La deriva hacia el formalismo esteticista, tan criticadas en su tiempo

por el crítico de la arquitectura Manfredo Tafuri, siguen siendo evidentes
incluso ya dentro del siglo XXI, magnificándose con la búsqueda de
arquitecturas personalistas, icónicas, que importan su egocentrismo a escala
mundial más allá del costo operacional de las mismas o de su impacto
positivo cierto en lo real donde se ubica. Tal y como refleja Luís Fernández-
Galiano al tratar el contenido del primer congreso de la Fundación
Arquitectura y Sociedad organizado en el Baluarte de Pamplona con el título
"Más por menos":
10
Prólogo
"No sólo la crisis económica, sino también el progresivo agotamiento de los combustibles
fósiles y el cambio climático, nos animaban a intentar ofrecer más eficacia, más confort
y más belleza con un uso menor de los recursos: hacer arquitectura con más bajos
presupuestos, ahorrando materiales y energía, es sin duda una imposición de las
circunstancias, pero también un desafío técnico e intelectual, una higiénica cura de
adelgazamiento con saludables frutos éticos y estéticos" (Fernandez-Galiano, 2012).
De igual forma que en el periodo de entreguerras en la segunda

década del siglo XX la imposición de circunstancias excepcionales obligaron
a reconsiderar como desfasados los modos sociales, económicos y
culturales hasta entonces aceptados como válidos y por ello la búsqueda
hacia adelante de nuevas formas de actuar radicalmente diferentes ante
dichas circunstancias, así en esta segunda década del siglo XXI, la
imposición de circunstancias excepcionales -crisis económica mundial,
cambio climático, agotamiento de recursos, reubicación de ejes de poder-
obligan a la generación de vanguardias que resulten común lo excepcional,
que hagan mayoría cualificada lo que arranca como minoría.
La influencia de arquitectos como Peter Behrens en el marcado

industrialismo de la Alemania de principios del siglo XX, generador de un
marcado formalismo estético, continuado por Walter Gropius, Mies van der
Rohe y Charles Édouard Jeanneret, a través de la Bauhaus y ahondado en
paralelo por el neoplasticismo holandés de las figuras del movimiento DeStijl,
Theo van Doesburg, J.P.P. Oud y Piet Mondrian entre otras, o del
Constructivismo ruso como El Lissitzky o Mélnikov, continuado por figuras
como Terragni en los terrenos del racionalismo: sociedad aquella arrancada
pues de profundos cambios sociales internos, tecnológicos, en la
accesibilidad geográfica y de las comunicaciones, en el que los inputs de las
vanguardias artísticas citadas fueron claves en su conformación y desarrollo.
Se espera que la revisión de aquellas tendencias en clave contemporánea
den un nuevo fruto gracias al fuerte paralelismo con el que arranca esta
nuestra sociedad actual: alto nivel de pluralidad, con marcado carácter
globalizador, favorecido por la universalización del acceso a la información y
11
Prólogo
a la comunicación global, con alto nivel de desarrollo tecnológico pero de

desigual aplicabilidad, sociedad de cambios a un régimen altísimo y en
términos exponenciales que obligan a una implementación de nuevos
conocimientos sobre una base de otros conocimientos casi no asimilados.
Aunados a una alta accesibilidad a la movilidad geográfica y con un
acuciante problema de sostenibilidad medioambiental. Y todo ello de la
mano de una crisis económica mundial iniciada en 2008 y que en España ha
sido doblemente acuciante al unirse al estallido de la burbuja inmobiliaria a
finales del 2007.
12
Objetivos
2. OBJETIVOS
La transición del pensamiento mítico al pensamiento racional, la

comprensión del entorno y el individuo, la evolución de un mundo basado en
la tradición a un mundo basado en la modernidad, el progresivo avance
científico-tecnológico y su influencia en la transformación social y cultural; un
profundo conocimiento de la historia resulta necesario para que la evolución
de la sociedad se produzca de un modo menos caótico, al aplicar los
conocimientos aprendidos por generaciones anteriores bajo el prisma de una
nueva óptica. Al menos, si no para mejorar dicha evolución, sí para
agilizarla, ya que, al aprender de los comportamientos que como sociedad o
civilización tuvieron nuestros antepasados ante los diferentes devenires
socioeconómicos, políticos y culturales a los que se enfrentaron o crearon,
se podrían obtener conclusiones que aplicar al propio devenir dentro del
mundo contemporáneo y así o bien predecir con un cierto nivel de fiabilidad
la respuesta a acontecimientos similares o bien poner medios para evitar
que estos vuelvan a repetirse si, habiendo comprobado su nocividad en el
pasado, se observa un posible resurgimiento a través de los primeros
indicios ya conocidos. No se trata de desarrollar un método científico de
predicción exacta, sino más bien de aproximación difusa basado en
conceptos y claves que funcionan al modo de activadores de tendencias.
Como ya se ha citado en el prólogo, se puede considerar que el ser

humano actúa en ocasiones de manera cíclica ante situaciones a las que se
enfrenta, repitiendo los mismos errores en innumerables ocasiones, una y
otra vez, en contextos similares aunque en épocas diferentes, y
desaprovechando a su vez los éxitos que también se dieron ante dichos
contextos similares. La sociedad está compuesta por individuos, y dado que
el ser humano se encuentra, dentro de lo que se ha dado en considerar el
"tiempo evolutivo", al principio de su recorrido vital, no es de sorprender que
así sea. En evolución biológica el concepto del tiempo es vital y su
13
Objetivos
entendimiento debe ser especialmente cuidadoso. Como dice Francesc

Mestres, especialista en genética evolutiva:
"Un tema fundamental en evolución biológica es el concepto del tiempo. Cualquier

suceso o fenómeno evolutivo debe estar correctamente referenciado en su
correspondiente escala temporal. Este es un concepto crucial, puesto que la evolución
biológica se define como el cambio de los seres vivos a lo largo del tiempo. A pesar de
su importancia, es muy difícil tener una percepción de las magnitudes temporales y saber
referenciar correctamente los sucesos evolutivos en la escala del tiempo. (...) Al finalizar
un curso de la asignatura “Origen de la Vida y Evolución”, materia troncal para los
estudiantes de la licenciatura de biología de la Universitat de Barcelona, un alumno
efectuó el siguiente comentario: “La evolución está bien, pero todavía no entiendo cómo
el cuello de las jirafas se ha alongado en tan poco tiempo”. Durante el curso habíamos
trabajado muchos aspectos de la evolución, cuantificado frecuencias génicas,
estudiando el efecto de las diferentes fuerzas evolutivas, presentado los diferentes
procesos de especiación, etcétera, y, con todo, un concepto crucial como la escala
temporal de los sucesos evolutivos no se había comprendido. En un conocido periódico
de ámbito estatal aparecía una entrevista con un famoso genético español y aparecía
escrito que el hombre y la mosca de la fruta (Drosophila) divergieron hace “unos
quinientos años”. Con toda certeza se trató de un error editorial, puesto que se había
omitido la palabra “millones”. Es evidente que los linajes evolutivos del hombre y la
Drosophila no se separaron poco después de la llegada de la expedición de Colón a
América. Una noticia similar apareció en otro rotativo en el que se comentaba que las
líneas evolutivas del ratón y el hombre se separaron “hace ochenta años”. También se
olvidaron la palabra “millones”. Ochenta años es una escala temporal totalmente
absurda, ya que implicaría, por ejemplo que nuestros abuelos nacieron antes de que
dichos linajes se separasen. El problema no son sólo los errores de imprenta, sino que
además pasaran totalmente inadvertidos." 1 (Mestres & Arenas, 2005, pág. 15)
Es de destacar esa dificultad de enmarcar en una adecuada escala

temporal determinados sucesos de carácter evolutivo. La falta de escalas o
puntos de referencia cuando se trata de centrar sucesos evolutivos suele
provocar estos errores. Sin embargo en el plano histórico, resulta más fácil si
se tienen adecuadas referencias históricas que sirven de base para
1
Énfasis propio.
14
Objetivos
posicionar el resto de hechos históricos. No ha de olvidarse que la raza

humana se encuentra en el principio de su tiempo evolutivo, del cual de
manera habitual no se es capaz de percibir su escala. A esta falta de
perspectiva, cuando se desciende al detalle de la escala histórica, se añade
un desconocimiento generalizado de los diferentes planos históricos, lo que
impide que en general se aprenda de ellos con un nivel de profundidad y
sobre una base grupal lo suficientemente extensa como para que generen
los pulsos adecuados que eviten caer en los mismos errores sufridos en
épocas pasadas o permitan copiar acciones o actitudes que se demostraron
acertadas o correctas. Es lógico entender que, desde la escala del tiempo
evolutivo, el ser humano del siglo XV es prácticamente idéntico al del siglo
XIX, al del XX o al del XXI, su evolución fisiológica y anímica no ha
avanzado mucho. Como expresa Jost Herbig, "Pese a su inmaterialidad, el
conocimiento humano está vinculado a los órganos sensoriales y a un cerebro
con miles de millones de células nerviosas. Konrad Lorenz, el gran investigador de
la conducta y fundador de la teoría evolucionista del conocimiento, definió este
equipamiento biológico básico de manera muy plástica como «aparato
generador de imágenes del mundo»" (Herbig, 1997). Pueden haberse dado
revoluciones o avances tecnológicos que hayan permitido que las
sociedades hayan avanzado en términos de salubridad, comodidad, acceso
a la información, etc., incluso a nivel exponencial como se está dando desde
finales del siglo XX, pero la evolución biológica como ser humano no ha sido
realmente significativa, -de hecho, el avance tecnológico exponencial que
estamos experimentando ha traído encima consigo un particular estrés
social generalizado por falta de adecuación biológica al ritmo de cambios a
asimilar- por lo que los modos de comportamiento "evolutivamente
humanos", no afectados por la educación, las actitudes o modos de
conducta ante hechos similares, resultarían muy parecidos aunque se diesen
en épocas diferentes: la actitud curiosa, la empatía, la tendencia al
agrupamiento, la desesperación, la ira, la violencia, la pena, la alegría, el
abatimiento, el sacrificio y tantas otras actitudes, todas ellas podrían
desarrollarse de igual forma en una u otra época si no se presentasen
limitaciones propias (el individuo y su educación, el conocimiento y las
15
Objetivos
creencias) o ajenas ( la sociedad, la política, el estado, la religión y sus

fuerzas coercitivas o limitativas). Según la teoría evolucionista del
conocimiento, apoyadas por Lorenz y Mohr, usamos patrones de
pensamiento causal para nuestra comprensión del mundo, derivados de una
percepción innata, la "causalidad". Esta continuidad biológica de causalidad
apoya la tesis de que, si se tiene la experiencia de lo ocurrido en dichas
épocas (causas) y como fueron las reacciones sobre las mismas (efectos),
una vez tamizadas dichas reacciones a través del cedazo limitador de la
sociedad contemporánea, permitiría obtener "claves a futuro", "avisos" de
tendencias (predicción de efectos) que potenciar, limitar o erradicar, para
fomentar resultados ya obtenidos con anterioridad o evitar estos si resultaron
tóxicos o involutivos.
Esta común actuación del ser humano siempre le ha limitado en su

particular evolución; no impidiéndola, pero sí frenándola. Es indudable que
cuanto mayor ha sido nuestro acceso a la información, y su procesamiento
se realiza de manera más automática, menos hemos creído en que este
desconocimiento en profundidad sobre la actitud histórica tendría realmente
una influencia negativa en nuestro proceso de desarrollo social. En pleno
siglo XXI, las democracias occidentales permitían el acceso al ciudadano
medio a un cada vez mejor estado del bienestar; la seguridad, el trabajo, el
comercio, estaban garantizados y asegurados por lo que Max Weber
denominaba "la coacción legítima" (Weber, Economia y Sociedad , 2014), el Estado,
ahora convertido en Papá Estado; siempre que no mirásemos mucho a otras
partes del mundo menos "afortunadas", todo parecía casi idílico y con viento
en popa. El capitalismo neoliberal mostraba la que parecía ser su mejor cara
-un desarrollo desaforado y un incremento de riqueza global, si bien gran
parte de esta iba a parar a pocas manos-. Nada parecía tener que ver con el
turbulento siglo XX de las dos guerras mundiales. Eso había quedado atrás.
Considerábamos que estábamos dentro de una maquinaria bien engrasada
que actuaba por nosotros en la toma de decisiones graves y universales.
Gran error que quedó patentemente demostrado tras el ataque a las Torres
Gemelas de Nueva York en septiembre de 2001. La máquina de repente
16
Objetivos
mostró su vulnerabilidad y los viejos miedos del siglo XX surgieron ante

nosotros de manera clara y despiadada. Miedo ante una guerra que podía
alcanzar a cualquiera y en cualquier sitio, tensiones y conflictos que algunos
como Samuel P. Huntington han dado en llamar "choque de civilizaciones",
donde el terrorismo yihadista antiliberal y antidemocrático prolifera por todo
el mundo, y donde, como dice Huntington, aunque la cultura pop y de bienes
de consumo se haya difundido por todo el mundo, esta no tiene
consecuencias en sus actitudes respecto a Occidente:
"En un lugar cualquiera de Oriente Próximo u Oriente Medio, media docena de jóvenes
podrían perfectamente vestir vaqueros, beber Coca-Cola, escuchar rap y, entre
inclinación e inclinación hacia La Meca, montar una bomba para hacer estallar un avión
estadounidense de pasajeros." (Huntington, 2001, pág. 35)
Y además, a la inseguridad provocada por el terrorismo a escala

mundial se sumó la "cara" más preocupante del capitalismo neoliberal;
como decía Andrés Solimano, economista del MIT, el capitalismo mostraba
"una alta frecuencia de crisis económicas, seguida de costosas políticas de
austeridad junto a una tendencia a la acentuación de desigualdad de ingresos y
riquezas", favoreciendo a una pequeña élite económica e influyente a nivel
global, con implicaciones como las de limitar el carácter de la democracia
haciéndola de baja intensidad y traer un déficit democrático a nivel global.
(Solimano, 2014); De esta forma vino una crisis económica mundial galopante
con un nivel de virulencia similar al de la gran depresión del siglo XX,
conflictos sociales provocados por la precariedad laboral, el alto
endeudamiento, la imposibilidad del acceso a una vivienda.
De repente todos los viejos fantasmas del siglo XX aparecen ante

nosotros con una voz nueva y hay que enfrentarse a ellos, de igual modo
que se enfrentaron en el siglo XX; y de igual modo que en dicho siglo surgen
vanguardias que primero alientan y luego lideran revoluciones, también en
este momento crucial del siglo XXI surgen vanguardias que actúan de igual
forma, tratando de dar respuestas a las nuevas "viejas" encrucijadas. Pero
17
Objetivos
con el añadido de que la constante del desarrollo tecnológico que tanto ha

influido desde la Revolución Industrial está inmersa en un ciclo de
aceleración exponencial. Como expresa Ray Hammond en su libro "El
mundo en 2030":
"La mayor parte de la gente coincidirá en que en el mundo desarrollado ha habido

muchos cambios tecnológicos y sociales a lo largo de los últimos 25 años, y en que para
imaginar lo que será la vida en 2030 debemos recordar la aceleración exponencial del
desarrollo tecnológico. Este fenómeno implica que disfrutaremos (o padeceremos, según
el punto de vista de cada uno) tantos desarrollos tecnológicos dentro de 8 años como a
lo largo de los 20 últimos. Y lo de “exponencial”, que quiere decir eso, exponencial, nos
hará ver más cambios durante los próximos cuatro o cinco años, y, muchos más aún, en
los 2 o 3 años siguientes.
Por eso, cuando lleguemos a 2030 (sin duda exhaustos y sin respiración, pero quizá
también alegres y entusiastas) habremos visto tantos progresos y tantos nuevos desarrollos
tecnológicos como los que vimos durante todo el siglo XX. Y a lo largo del siglo XXI,
veremos el equivalente a 20.000 años de desarrollo tecnológico y de progresos, con el
ritmo actual (2007) de progreso tecnológico." (Hammond, 2008, pág. 268)
Ante preguntas de igual calado podemos y debemos de aprender

para adelantarnos a unas respuestas que debemos encontrar cuanto antes.
Ese es el objetivo de esta tesis. Mirar ambos periodos de tiempo, el periodo
de entreguerras del siglo XX y el principio del siglo XXI, con una visión
atenta a las claves que generaron las vanguardias del primero, para
comprobar si existen iguales o similares claves que pueden servir o están
sirviendo ya para generar nuevas vanguardias que den respuesta -en este
caso dentro del ámbito arquitectónico y urbanístico- a la problemática en
pleno siglo XXI, y más concretamente en España. En cualquier caso
queremos un mundo mejor para nosotros y nuestros hijos, y para ello las
vanguardias representan el futuro en el presente, una visión y una acción
nueva, enriquecedora por cuanto su aportación al desarrollo evolutivo del ser
humano y su relación con el entorno. Cuanto antes accedamos a las claves
que las conforman antes podremos desarrollarlas para adelantar un futuro
de la mano de la esperanza ¿Pero, cuál?
18
Objetivos
"De aquí a 2030, estaremos permanentemente conectados a una “super-web” –que hoy
solo podemos imaginar– y esa conexión será (para aquellos que elijan llevar a cabo la
transición) una interfaz bio-digital. Como mínimo, nuestros sentidos estarán conectados a
la super-web por micrófonos y mini-proyectores, y quizá –algunos de entre nosotros hayan
conexiones neuronales directas desde sus cerebros al “cerebro global”– o super-web.
Nuestras comunicaciones y nuestros entretenimientos serán totalmente “inmersoriales”,
multi-mediatizados, multi-sensoriales, en 3D, holográficos y totalmente táctiles,
telekinéticos y olfativos.
De aquí a 2030, tendremos unos alter ego que vivirán nuestra vida en paralelo en mundos
virtuales. Todavía no tienen ustedes un ‘avatar’ (una representación gráfica de la
personalidad que han elegido) paseándose por Second Life (un mundo virtual y paralelo)
pero, dentro de unos años, se preguntarán cómo hacían antes, sin disponer de espacios
personales en mundos paralelos en línea.
Me convencí, hace mucho tiempo, de que los humanos somos, ante todo, criaturas
virtuales. El idioma es virtual –una colección arbitraria de sonidos que la comunidad
aceptó y dotó de sentido. La pintura, la escritura, el dinero y la música son tecnologías
virtuales para expresarnos al mundo de nuestro alrededor, para generar placer, para
conservar los conocimientos y para guardar los valores. Incluso los colores no existen de
por sí; son nuestros cerebros los que proporcionan los tonos: rojo, verde y azul, y las sutiles
combinaciones de ellos que percibimos. Fuera de nuestras cabezas sólo hay oscilantes
ondas de luz.
Somos tan virtuales que yo creo que nuestra especie estaría mejor descrita como homo
virtualis que como homo sapiens, y esta razón evolutiva me asegura que todos pasare-
mos una gran parte de nuestra vida en mundos paralelos: en definitiva, es nuestro hábitat
natural." (Hammond, 2008)
19
Hipótesis
3. HIPÓTESIS
La hipótesis sobre la que se desarrolla este trabajo de investigación

es la de considerar que los factores sociológicos y culturales, unidos a las
tendencias políticas y económicas que envuelven y encaminan al individuo
como ser social y cultural son los desencadenantes de las vanguardias que
promueven el cambio a una diversidad, cuya tendencia es la mejora del
individuo y de la sociedad en la que este convive, y que las claves que
permiten el desarrollo o eclosión de dichas vanguardias pueden ser
similares, dentro de un contexto moderno, independientemente de la época
en la que se desarrollen. Y, siendo así, un conocimiento en paralelo de
épocas con factores sociológicos y culturales, políticos y económicos,
similares, como parece que reflejan los periodos de tiempo comprendidos
entre 1919 y 1939 (también denominado periodo de entreguerras del siglo
XX) y el periodo comprendido entre 2007 y la actualidad (también
denominado periodo de la Gran Recesión), tienen similitudes razonables
como para entender que las claves de conformación de las vanguardias a
generar serán similares, y por tanto, las claves, el espíritu, que fomentó y
consolidó a vanguardias como De Stijl y la Bauhaus podrán también
vislumbrarse y reconocerse en las nuevas vertientes vanguardistas que
están naciendo ante nosotros para dar respuesta a los requerimientos
sociales, económicos, políticos y medioambientales que se ciernen en la
actualidad.
No es tanto profundizar en la búsqueda de conceptos como los que

José Luis Jiménez Sequeiros realiza en su tesis "1923. Theo Van Doesburg
y el pensamiento abstracto en el proyecto arquitectónico", según la cual la
influencia de las experiencias y conclusiones de la evolución artística de las
vanguardias del siglo XX fue determinante para transformar la posición
intelectual del arquitecto frente al proyecto arquitectónico y que, a la postre
fue uno de los factores que determinó la aparición del Movimiento Moderno y
se convirtió en fundamento de la arquitectura contemporánea (Jiménez
20
Hipótesis
Sequeiros, 2016), sino en determinar qué conceptos han resultado paralelos en

la conformación de las vanguardias de principio del siglo XX y de principios
del siglo XXI. En este sentido, en base a la observación realizada sobre las
citadas vanguardias del siglo XX y en especial sobre el movimiento De Stijl y
la Bauhaus se pretende demostrar que la influencia cultural y los
acontecimientos sociales han tenido un peso específico mayor que el propio
avance tecnológico o que la búsqueda de un lenguaje arquitectónico propio
que han acompañado a ambos periodos arquitectónicos, y que los
resultados arquitectónicos obtenidos es el resultado de la absorción de
dichas claves en el proceso arquitectónico con resultados estéticamente
diferenciados pero culturalmente aproximados. Cómo han sido términos
abiertamente sociales y culturales como pueden ser el acomodo funcional
contextual, la realidad social, la libertad, la modernidad o incluso la publicidad
los que sirvieron y siguen sirviendo dentro de una sociedad moderna (sea a
través de una modernización simple o reflexiva, según la terminología de Lash
(Beck, Giddens, & Lash, 2001, pág. 140)), para orientar los caminos de las
vanguardias arquitectónicas.
Se pretende hacer un seguimiento en paralelo de los condicionantes

principales que afectaron al desarrollo sociocultural de ambas sociedades,
en los ámbitos de la sociología, la política y la economía, focalizándose en la
búsqueda de discursos similares ante premisas de acción similares, para
determinar si las mismas han sido pues detonantes o instigadoras del
nacimiento o maduración de las vanguardias que les han resultado
contemporáneas. El trabajo se centrará en la repercusión sobre las
vanguardias artísticas, en especial en las arquitectónicas, si bien como se
verá, los movimientos vanguardistas que se van a tratar resultaron ser
integradores de múltiples disciplinas
21
Estado del Arte
4. ESTADO DEL ARTE
En base a la hipótesis propuesta no podemos trabajar en un único

ámbito de tiempo sino en dos, cuáles son el periodo de entreguerras del
siglo XX y principios del siglo XXI. La decisión tomada de la búsqueda de
equivalencias y claves conformadoras de las vanguardias de ambos
momentos es la que define los ámbitos de comienzo del estudio, pero dada
la importancia de las influencias preexistentes el marco temporal se ampliará
hacia atrás en sus respectivos ámbitos para poder obtener el mayor nivel de
conocimiento que nos permita llegar a las conclusiones correspondientes.
Respecto de las claves sociopolíticas y económicas se basarán así

mismo fundamental mente en los periodos más convulsos de ambos siglos,
objeto de paralelismo indiscutibles: En el caso del siglo XX se centrará el
estudio en el periodo de la Gran Depresión, pero no se obviara la influencia
existente a nivel de logros sociales pero también de revueltas que surgen ya
desde mediados del siglo XIX. A nivel social la importancia indiscutible de
figuras como Marx y Engels, o Freud son necesarias para entender lo que va
a venir posteriormente y el modo de actuar de las vanguardias. A nivel
económico se tratará la importancia del Tratado de Versalles tras la derrota
de Alemania en la Primera Guerra Mundial y la influencia del pensamiento
keynesiano. El crack del 29 y la consiguiente Gran Depresión que se
extendió durante una década por todo el mundo son tratados por su
influencia en la evolución y comportamiento de las vanguardias en dicho
clima de penuria y desconcierto.
En el caso del siglo XXI se tratará la problemática derivada de la

Gran Recesión que ha afectado gran parte de lo que llevamos vivido en el
mismo, y como las políticas neoliberales han influido independientemente del
color de los gobiernos occidentales principales durante la citada Recesión. Y
finalmente se buscan paralelismo entre ambas Crisis.
22
Estado del Arte
Dentro del ámbito propiamente dicho de las vanguardias, más allá

de esta flexibilidad que se pretende en cuanto al marco temporal a estudiar
podríamos entender dentro del ámbito del siglo XX que el periodo principal
de estudio se centraría entre 1919 y 1939, periodo de entreguerras donde se
desarrollan principalmente las vanguardias De Stijl y Bauhaus. Bien es
verdad que la fundación de De Stijl será en 1917, por lo que podemos tomar
a esa fecha como comienzo del estudio principal a desarrollar. Puesto que
vamos a centrarnos fundamentalmente en vanguardias que resultan
globalizadoras de las artes mayores y menores, en este sentido podemos
considerar que son las más completas, y por ello habrá que nombrar a
miembros de las mismas que no tendrán por qué ser necesariamente
arquitectos.
Se tratarán las influencias del último tercio del siglo XX, con Joseph
Paxton y la Exposición Universal de 1851, así como el caso específico de
Eiffel, en cuanto que icono del apoyo a los nuevos materiales y tecnologías
de la época. Posteriormente se tratarán a Berlage y la Escuela de
Ámsterdam como reflexión inicial y salto hacia el movimiento De Stijl, de la
mano de Van Doesburg, Mondrian y J.J.P. Oud. Se hará especial hincapié
en la conformación de la misma y en las influencias que sobre esta tuvieron
la política, el ambiente social de la época, así como la actitud respecto de la
publicitación.
Posteriormente se tratará la arquitectura de De Stijl, centrándose en

las figuras de Van't Hoff, J. Wils y el propio Oud, del cual se estudia
pormenorizadamente su propia concepción de la arquitectura, que en poco
tiempo se separa de los cánones de De Stijl. La función social se verá tanto
a nivel teórico como por su aportación como arquitecto para el municipio de
Stuttgart.
Respecto de la Bauhaus se hará un camino histórico de la Bauhaus

tras su comienzo en Weimar como su paso a Dessau y finalmente a Berlín,
pero previamente se tratará el Wekbund por la influencia que personajes
23
Estado del Arte
como Muthesius, Morris o Behrens tuvieron en las generaciones posteriores

de donde arranca la Bauhaus. Van de Velde, Taut, o Mendelsohn surgen
como valores propios de corte expresionista y que influirán en la ideología de
la propia Bauhaus. Se tratarán los aspectos generales de la Escuela y de su
director, Gropius, a fin de tener una visión clara de su concepción
vanguardista y los motivos por los que surgió y entró en declive en Alemania.
Respecto de la arquitectura española de principios de siglo, objeto

de estudio, se hace hincapié en el periodo previo a la Gran Depresión, en
tanto que dador de recetas de lo que no se debe volver a hacer: estamos
hablando del modelo de edificio icónico y edificio especulativo, en el que se
tratarán casos como los de Calatrava y la Ciudad de las Artes y las Ciencias,
Eisenmannn y la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela y tantos
otros como los de Hadid y el Pabellón Expo en Zaragoza, Chipperfield y el
Vele e Vents en Valencia o Jürgen con el Metrosol Parasol en Sevilla. o se
trata el problema de la burbuja inmobiliaria por el período de construcción
especulativa vivida hasta 2008.
Finalmente se comprueba como todas estas afecciones, que han

marcado una etapa, han servido de detonante para que surjan vanguardias
que denomino ambientalistas, preocupados por una arquitectura sostenible y
por una recuperación del valor del lugar y del entorno, como conciencia
social de nuevos métodos que aplicar -o antiguos ya olvidados pasados por
el tamiz de las nuevas tecnologías y de las nuevas necesidades sociales-
acordes a un nuevo tiempo donde el valor ecológico y de salvaguarda de
nuestro planeta y la sostenibilidad requerida son los nuevos pulsos del
presente y del futuro inmediato. De esta forma se ponen ejemplos actuales
de diversos proyectos que pretenden reconducirse en estos términos de
sostenibilidad, como algunos de los premiados de la XI BEAU o trabajos
varios caracterizados por su sensibilidad medioambiental y ante el entorno.
24
Metodología
5. METODOLOGÍA
La metodología que se pretende llevar para la generación de esta

tesis se ajusta a la obtención de los objetivos que se pretenden ya expuestos
con anterioridad. Será obvio para aquel que se enfrente a ella, el entender
que puesto que se está intentando encontrar paralelismos entre dos
periodos de tiempo diferentes, será preciso tener un conocimiento lo
suficientemente amplio de ambos para poder sacar las conclusiones
específicas. El primer periodo que se quiere comparar es el periodo de
entreguerras del primer tercio del siglo XX, momento de alta efervescencia
vanguardista. El segundo periodo que se quiere comparar es el comienzo
del siglo XXI hasta la actualidad. Como ya se indicado en la exposición de
los objetivos que se pretenden, la intención es la de encontrar claves
similares de conformación de vanguardias en ambos periodos de tiempo
para que de esa forma siglo como elemento "premonitorio" de momentos
futuros y de generación de vanguardias futuras. Evidentemente al tratarse
uno de los periodos más estudiados de la historia, la profusión de
información, el conocimiento tanto de los ámbitos sociales y económicos
como artísticos de dicha época están notablemente estudiados, existiendo
una exhaustiva bibliografía que trata de manera específica todos y cada uno
de los ámbitos estudiados. Por tanto la dificultad será estudiar lo que la
historia ya ha descifrado, pero atenta a encontrar aquellas claves, aquel
espíritu que pueda resultar similar o parejo en ambas orillas del siglo.
Se estima necesario en primer lugar realizar una aproximación a lo

que se entiende por vanguardias, modernidad y tradición. Todos estos
términos están ampliamente estudiados, tratados e incluso vilipendiados.
Pero puesto que lo que estamos buscando son claves conformadoras de
vanguardias que de alguna manera, a modo de espíritu, actuarán también en
la conformación de las vanguardias del siglo XXI, se debe tratar para situar
el objeto de estudio. Respecto de las vanguardias, se introducirá el asunto
25
Metodología
de las teorías cíclicas, en tanto en cuanto pudieran ser válidas para explicar
una posible conformación secuencial.
El principio del siglo XX y el período de entreguerras es un periodo

convulso, de cambios, a nivel social político y económico. Por ello resulta
necesario hacer un repaso por dicho periodo considerando todos esos
niveles, puesto que de todos ellos se podrán sacar conclusiones que
después puedan servir en su reflejo una vez se observa en con igual
detenimiento el otro periodo a comparar. Así dentro de la metodología
observada será un recorrido tratando las causas que provocaron la gran
depresión del siglo XX, poniendo una mirada corta pero precisa en los
finales del siglo XIX y principios del siglo XX antes de llegar al periodo sobre
el cual se pretende hacer el paralelismo cuál es el periodo de entreguerras.
Una vez clarificado cuál son las condiciones socioeconómicas y políticas que
determinan la sociedad de ese momento, se hará un estudio de diferentes
vanguardias del periodo de entreguerras, poniendo también una mirada en
las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del 20, puesto que se
entienden como conformadoras de las últimas en tanto que disruptivas. Este
estudio será inicialmente somero sobre los principales ismos de la época,
pero profundizará en las vanguardias de De Stijl y Bauhaus. Con esta
decisión no se pretende en ningún caso ningunear al resto de vanguardias,
como pueden ser, dentro del ámbito arquitectónico el constructivismo ruso o
el Acceptera escandinavo, pero la voluntad personal y la intuición hacen
considerar a las dos vanguardias utilizadas como aquellas con un mayor
nivel de paralelismo en cuanto a su generación respecto a las de la sociedad
actual.
En principio del siglo XXI también está resultando convulso, a todos

los niveles, hasta el punto de que hay voces que consideran, como Touraine,
que estamos ante un cambio de paradigma. Los problemas culturales han
adquirido tal importancia que el pensamiento social debe organizarse en
torno a ellos. Hemos pasado un periodo complejo para este mundo global,
cual ha dado en llamarse la Gran Recesión, un periodo en el que tras una
26
Metodología
crisis financiera sin precedentes, -sin contar la crisis del carácter del 29 que
tuvo algunos condicionantes similares -se enlazó con una crisis económica
que, en el caso particular de España, enlazó con el estallido de nuestra
particular burbuja inmobiliaria. A esta situación de gran desconcierto
económico hay que unirle la incorporación a nuestro sentir colectivo del
mundo occidental de nuevos elementos que ya parecían olvidados y que se
incorporaron de manera radical tras el ataque el 11 septiembre 2001 a las
torres gemelas de Nueva York: la violencia, el miedo, y la incertidumbre pasa
a formar parte del ideario colectivo, y lo que ha dado en llamarse choque de
civilizaciones está provocando tremendos ámbitos de conflicto internacional.
La política se convierte pues en un medio necesario para resolver las nuevas
necesidades de la sociedad actual. Los gobiernos, los poderes fácticos,
deben interactuar sin provocar un mayor nivel de quebrantos de los que ya
de por sí ha generado con actuaciones indebidas, innecesarias
En este marco convulso, la arquitectura ha de seguir jugando su

papel, papel por cierto de gran relevancia ante la problemática
medioambiental que se cierne sobre nosotros. Cada vez son menos los que
dudan sobre qué el cambio climático es una realidad presente, y que gran
parte de las soluciones que el mundo debe dar a este problema global pasa
por las manos de arquitectura, en tanto en cuanto es la gestora y
desarrolladora de las soluciones urbanísticas y arquitectónicas, de
habitabilidad y conectividad de la sociedad contemporánea. Indudablemente
una arquitectura que no debe dejar de lado la interrelación compleja con
otras ciencias con las que interrelacionan para resolver estos problemas de
alta complejidad. Puesto que para acotar el tema, se ha tratado de focalizar
el paralelismo hacia los resultados arquitectónicos obtenidos en España, en
lo que he dado en nombrar la vanguardia ambientalista.
La dificultad ya sabemos que es innegable; la voluntad fuerte.

Esperamos que el resultado haya valido la pena para aquellos que se
sumerjan en estas páginas. Para mí sí la ha valido.
27
Sobre Modernidad y tradición. Las vanguardias
6. SOBRE MODERNIDAD Y TRADICIÓN. LAS

VANGUARDIAS
6.1. MODERNIDAD Y TRADICIÓN, UN DUETO CONSTANTE.
Para conducir adecuadamente el asunto que nos ocupa resulta

necesario considerar de manera previa el tema de la tradición y la
modernidad en la arquitectura, tan tratado ya por múltiples autores y en
amplias disciplinas, puesto que una adecuada aproximación a ambos
conceptos se antojan necesarios a la hora de bucear en la búsqueda de
claves comunes para la generación de vanguardias en ambas orillas de los
siglos XX y XXI. Ya sea considerando que resulte finalmente una teoría de
claves de carácter cíclico u otra de claves de carácter lineal, la realidad es
que estas estarán inexorablemente enlazadas con el binomio tradición-
modernidad.
En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (Edición del

Tricentenario) la definición que se da a la palabra "moderno, na" es el de:
"1. adj. Perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente.
2. adj. Contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico o establecido.
(...)" (RAE)
Así pues es innegable indicar que todo elemento moderno bebe

indefectiblemente de la tradición, ya sea para usar esta última como raíz
inicial de la que derivar, como trampolín de ruptura de la que separarse -¿en
algunos casos radicalmente?- y por tanto como definidor de una época, o
como espejo de contrarios o contrapuestos a los que tomar como referencia,
marcando las diferencias respecto de lo antiguo o clásico establecido -
¿signo de rebeldía?-. En cualquier caso cabe indicar que no todo lo moderno
es mejor que lo tradicional, como en algunos mentideros se trata de
disponer en aras de un supuesto "progreso".
28
En el primer caso, el elemento moderno aprovecha de la evolución

histórica del elemento tradicional. Este elemento tradicional, que ha sido
acompañado constantemente de cambios a su alrededor, ha ido
adaptándose a estos, moldeándose y transformándose de manera lenta y
sesgada, hasta un punto en el que, en un determinado momento es incapaz
de continuar dicho proceso de cambio. Es entonces, en este momento
propicio cuando surge un nuevo elemento que se acopla en mejor medida
con los requisitos sociales, políticos y económicos contemporáneos que su
predecesor, dejando al primero caduco y antiguo. La transición es aceptada
en orden de continuidad.
También puede ocurrir que el magma de acontecimientos en el

ámbito de lo social, político, económico o en correlación con varios de estos
ámbitos a la vez, provoque una necesidad abrupta de ruptura con el pasado,
generando vanguardias que se desligan de lo anterior, renegando de los
esquemas o modos de actuar previos, que se consideran inevitablemente
erróneos o sin salida ante los nuevos avatares de la historia.
"Lo trágico de toda concepción artística que se oriente hacia lo elemental -y en el fondo
todo movimiento artístico moderno propugna esta idea -es que, aunque constantemente
se plantea como fin la expresión libre sobre una base virgen, en realidad seguirá
construyendo siempre sobre lo que después se descubrirá como la tradición formal,
rechazada más o menos violentamente." (Oud & Greco, 1986, pág. 55)
En el caso del Movimiento Moderno queda ya constatado que existe

una ruptura con la tradición pasada. Según expresa L. Benévolo:
"En los años cincuenta la comparación con el pasado era de suma importancia: era
necesario evidenciar la línea principal del movimiento en curso, distinguiéndola de la
herencia tradicional y de las experiencias marginales ya terminadas. Actualmente esta
comparación ya está asumida y ya no es necesario subrayar la ruptura del Movimiento
Moderno con la tradición pasada. En cambio, es imprescindible reconstruir el desarrollo
29
interno de la tradición moderna (que ya podemos contemplar mirando hacia atrás) y

valorar el desafío del futuro: ¿qué posibilidades tenemos ante nosotros? ¿Cuáles son los
caminos que debemos recorrer para poder enfrentarnos a los problemas cada vez más
graves de las instalaciones humanas sobre nuestro planeta?" (Benévolo, 1992, pág. 8)
Como expone Oud en su texto "La evolución de la arquitectura

moderna en Holanda: pasado, presente y futuro" (fin de 1922 / principios de
1923):
"En nuestro tiempo se habla mucho de la "modernidad"; "demasiado" dicen algunos. No

estoy totalmente de acuerdo. Lo "moderno", lo que está a la altura de los tiempos, pero
también limitado por los tiempos, ha interesado y ocupado siempre profunda e
intensamente a los artistas en los periodos de florecimiento artístico. No creo en una
mecánica de la que naciera -por sí sola -un "estilo". "Estilo" pre-supone siempre un orden
espiritual, una voluntad espiritual, aunque esta intencionalidad no aparezca a la luz del
día, como ocurrió al principio del Renacimiento.

Sin embargo, se puede admitir que nada hay más relativo y furtivo que lo "moderno",
pues, dado lo cambiante de su característica esencial, su apariencia externa es y tiene
que ser diferente. Lo "moderno" se definiría como lo "cambiante" en el sentido de lo que

"deviene", es decir lo que "evoluciona". Pero lo "moderno" en absoluto tiene que ser al
mismo tiempo lo "nuevo". Lo "moderno" es lo que "deviene individual", lo "nuevo" es lo que
"deviene colectivo"; una distinción fundamental en la evolución del arte, sobre cuya
importancia volveré a lo largo de esta conferencia.
Si definimos lo "moderno" y lo "nuevo" como lo que "deviene individual" y lo que "deviene
colectivo", se reduce el hecho de que hicimos referencia, es decir: que es imposible
hablar de un principio de lo "moderno" o de lo "nuevo". Causa y consecuencia están
unidas indisolublemente, derivándose la una de la otra en un continuo a lo largo de la
existencia: no hay principio ni fin, sólo movimiento." (Oud & Greco, 1986, pág. 53)
Es de considerar, por resultar ciertamente interesante a la hora de

entender lo que es una sociedad postradicional, el discurso de Anthony
Giddens en el libro "Modernización reflexiva. Política, tradición y estética en el
orden social moderno" de U. Beck, A.Giddens y S. Lash, tratando sobre "vivir
30
en una sociedad postradicional" (Beck, Giddens, & Lash, 2001, págs. 75-136). Para
Giddens el momento en el que nos encontramos es un periodo de transición
evidente, y el "nos" no se refiere sólo a occidente sino al mundo en su
conjunto. La modernidad para Giddens, casi por definición, siempre estuvo
en oposición a la tradición, y así se realiza la siguiente pregunta: "¿no ha
sido la sociedad moderna, desde hace tiempo, "postradicional"? A esta
pregunta el autor se auto responde que no, al menos dentro del concepto
que él entiende como "sociedad postradicional". Giddens afirma:
"Durante la mayor parte de su historia la modernidad ha reconstruido la tradición a

medida que la ha disuelto. Dentro de las sociedades occidentales, la persistencia y
recreación de la tradición fue esencial para la legitimación del poder, en el sentido de
que el estado era capaz de imponerse sobre "sujetos" relativamente pasivos. Pues la
tradición mantenía in stasis ciertos aspectos centrales de la vida social -no en último
término la familia y la identidad sexual -que la "Ilustración radicalizadora" dijo en gran
medida intactos.
Y, lo que es más importante, la influencia continuada de la tradición dentro de la
modernidad permaneció oculta en tanto que "moderno" significó "occidental". Hace
unos cien años, Nietzsche hizo "recobrar el sentido a la modernidad", mostrando como la
propia ilustración era mítica, y planteando por consiguiente cuestiones inquietantes
respecto al conocimiento y el poder. La de Nietzsche fue, sin embargo, la voz solitaria del
hereje. Hoy, la modernidad ha sido obligada a "recobrar el sentido", no tanto a
consecuencia de sus disidentes internos como por su propia generalización en todo el
mundo. La base hasta ahora no examinada de la hegemonía occidental sobre otras
culturas, los preceptos y formas sociales de la modernidad han quedado abiertos al
escrutinio." (Beck, Giddens, & Lash, 2001, págs. 75-76)
Hay que entender que la nueva modernidad plantea diferencias con

respecto a las anteriores modernidades derivado de dos características que
las diferencias de las anteriores de manera muy especial: en primer lugar la
consideración de la globalización del planeta, en segundo lugar la rapidez en la
evolución de los cambios, que como dice Giddens supone una "radicalización
de la modernidad". El primer aspecto de globalización ha provocado que
determinadas tendencias que antes tenían una expansión controlada, ahora
31
deviene en una expansión descentralizada y multi- posicional, como puede

ocurrir con el capitalismo, si se toma como ejemplo.
Este aspecto de globalización influye no sólo de más a menos sino

de menos a más; no sólo son las decisiones globales las que afectan al
individuo sino que son también las acciones del individuo las que pueden
tener consecuencias globales.
2.Fractal de Edward Norton Lorenz. Teoría del Caos. Coincidencia formal de alas de mariposa ((Ilust.
Lorenz_Attractor) © Imagen de su autor)
El llamado efecto mariposa, como concepto de la teoría del caos

propuesto por Edward Norton Lorenz, se introduce plenamente como
determinante de una modernidad afectada por factores que escapan a
nuestro control. Los sistemas dinámicos (de tres dimensiones) se ven muy
afectados por las variables iniciales y por ello presentan un comportamiento
caótico. Al considerar la nueva sociedad como un sistema dinámico, los
parámetros de información no son suficientes para controlar el
comportamiento del sistema y como mucho sirve para suponer predicciones
estadísticas de comportamiento. Giddens considera que para los
pensadores de la Ilustración un incremento de la información sobre el mundo
supondría incrementar el control sobre el mismo y por ende la felicidad
humana, al entender que dicho control era la clave de la citada felicidad:
32
"como unidad colectiva, cuanto mejor posición estemos para hacer activamente
historia, tanto más podemos guiarla hacia nuestros ideales" (Beck, Giddens, & Lash,
2001). Esto finalmente no ha sido así por los conceptos de globalización y
rapidez en los cambios que están dando. Y habida cuenta de la influencia de
estos en la sociedad actual, los habituales parámetros de riesgo que eran
naturales en las empresas de la modernidad se convierten en incalculables,
provocando que la única manera de poder acceder a futurible sea a través
de la consideración de posibles "escenarios". Como Giddens afirma, "en el
nivel global la modernidad se ha hecho experimental". Ya no es el hecho de
oponerse a la tradición, y de ahí resultar la modernidad. Ahora se trata de
ser capaz de afrontar situaciones de las que se desconocen sus enunciados
completos, de elucubrar sobre cómo influirán decisiones globales en
entornos locales con diferencias acusadas; de buscar maneras de
adaptación ágiles al entorno exponencialmente cambiante al que está
sometida la sociedad cultural actual.
Ray Hammond en su libro "El mundo en 2030" indica que ya hay

futurólogos como Ray Kurzweil que expresan que se está dando un
desarrollo tecnológico a un ritmo exponencial y que, a su vez, dicha
aceleración del cambio tecnológico produce también una aceleración en el
cambio de la propia sociedad, siendo dicho desarrollo exponencial un
resultado natural de la evolución humana. Así Kurzweil expone en su libro
"The singularity is Near":
"In the 1950s John von Neumann, the legendary information theorist, was quoted as saying
that "the ever-accelerating progress of technology ... gives the appearance of
approaching some essential singularity in the history of the race beyond which human
affairs, as we know them, could not continue."3 Von Neumann makes two important
observations here: acceleration and singularity.
The first idea is that human progress is exponential (that is, it expands by repeatedly
multiplying by a constant) rather than linear (that is, expanding by repeatedly adding a
constant).
The second is that exponential growth is seductive, starting out slowly and virtually
unnoticeably, but beyond the knee of the curve it turns explosive and profoundly
33
transformative. The future is widely misunderstood. Our forebears expected it to be pretty

much like their present, which had been pretty much like their past. Exponential trends did
exist one thousand years ago, but they were at that very early stage in which they were so
flat and so slow that they looked like no trend at all. As a result, observers' expectation of
an unchanged future was fulfilled. Today, we anticipate continuous technological progress
and the social repercussions that follow. But the future will be far more surprising than most
people realize, because few observers have truly internalized the implications of the fact
that the rate of change itself is accelerating.
Most long-range forecasts of what is technically feasible in future time periods dramatically
underestimate the power of future developments because they are based on what I call
the "intuitive linear" view of history rather than the "historical exponential" view." 2 (Kurzweil,
2005)
Según Giddens la tradición está de alguna forma relacionada con el

control del tiempo, está orientada hacia el pasado y por tanto este tiene una
alta influencia sobre el presente. No obstante la tradición también se refiere
al futuro en tanto que las prácticas establecidas se desarrollan para
organizar el tiempo. Además pudieran considerarse como un elemento
cambiante, incluso de carácter orgánico, y de alguna forma está unido a la
"memoria colectiva". Y de igual forma que la memoria se puede entender
2
[N. del ed.]: "En la década de 1950 John von Neumann, el legendario teórico de la información, fue
citado al decir que "el progreso cada vez más acelerado de la tecnología (...) da la apariencia de
acercarse a alguna singularidad esencial en la historia de la raza más allá de la cual los asuntos
humanos, tal y como los conocemos, no podían continuar." Von Neumann hace aquí dos
observaciones importantes: la aceleración y la singularidad.
La primera idea es que el progreso humano es exponencial (es decir, se expande al multiplicarse
repetidamente por una constante) en lugar de lineal (es decir, se expande mediante la suma
repetida de una constante).
La segunda es que el crecimiento exponencial es provocativo, comenzando lentamente y de manera
prácticamente imperceptible, pero una vez alcanzado el codo de la curva se vuelve explosivo y
profundamente transformador. El futuro ha sido ampliamente mal entendido. Nuestros antepasados
pensaban que sería más o menos como su presente, el cual había sido más o menos como su
pasado. Las tendencias exponenciales existían hace mil años, pero estaban en esa etapa tan inicial en
la que eran tan planas y lentas que no parecían tener ninguna tendencia. Como resultado, se
cumplió la expectativa de los observadores de un futuro sin cambios. Hoy, prevemos un continuo
progreso tecnológico y las repercusiones sociales que se derivan. Pero el futuro será más
sorprendente de lo que la mayoría de la gente cree, ya que pocos observadores han asumido las
implicaciones del hecho de que el propio ritmo del cambio se está acelerando.
La mayoría de las previsiones a largo plazo de lo que es técnicamente posible en periodos futuros
subestiman dramáticamente la potencia de los desarrollos por venir porque están basadas en lo que
yo he dado en llamar la visión "lineal intuitiva" de la historia en vez de la visión "histórico
exponencial".
34
como una organización inconsciente de recuerdos pero también de un

proceso activo y social que confieren una experiencia y un modo de
organizar el presente, así se podría entender que la tradición es un medio de
organización de la memoria colectiva. En tanto que la tradición se basa en la
repetición y recapitulación del pasado, podría entenderse que la condición
moderna estribaría en "superar esa "programación" incorporada nuestra vida
anterior". En este sentido Giddens explora en las obras de Freud y Weber,
argumentando que Freud, como psicoanalista, trataba de un orden social en
el que la tradición estaba empezando a convertirse en compulsión 3, y Weber,
como filósofo y economista, trataba el "tradicionalismo económico" como
algo característico de la actividad económica de las civilizaciones
premodernas, dentro de una limitación moral y entiende como actitud
moderna la del empresario capitalista, cuya vocación, según Weber "no
puede relacionarse directamente con los valores espirituales y culturales
más elevados" y cuya actitud, en palabras de Goethe, es la de "especialistas
sin espíritu, hedonistas sin corazón: esta nulidad imagina que ha alcanzado
un grado de civilización jamás logrado" (Weber, The protestant Ethic and the Spirit of
Capitalism, 1976, pág. 182)
3. W. Gropius, Bauhaus Dessau, 1926. ((Ilust. Gropius_Bauhaus Dessau) Gropius, Walter. © Imagen:
Thomas Lewandovski)
3
Énfasis del autor
35
Además para Giddens hay también dos aspectos básicos para la

diferenciación entre tradición y modernidad; por un lado la relación con la
naturaleza: en el caso de la naturaleza y la tradición estas actúan como
complementarias, al contrario que en la era moderna donde la naturaleza se
contrasta con la ciudad. Si dentro de un sentido tradicional podría
considerarse la naturaleza como aquello preservado de la mano del hombre,
en una concepción moderna la naturaleza deja de existir, se disuelve, al
socializarse en un contexto y una parametrización de escala humana. Y por
otro lado otro aspecto diferenciador es la necesidad de garantizar su
salvaguarda: En la tradición ésta requiere de guardianes y gobernantes que
salvaguarden su verdad ritual, garantes de la identidad que confieren dicha
tradición; En el caso de la modernidad lo que se dan son conocedores
expertos, que basados en su autoridad derivada de sus capacidades o
información, quedan por encima del profano. Conocimiento experto carente
de vinculaciones locales. Se da también por tanto una dicotomía entre los
modos de comunicación de la tradición y la modernidad. En la tradición la
comunicación de la identidad común se realiza a través de los guardianes,
que pueden llegar a tener interpretaciones diferentes de la misma. La
localización favorecía el mantenimiento de la tradición y su separación de
otras tradiciones coetáneas. En la sociedad moderna el conocimiento
experto deriva de una universalización cada vez más acuciante, y de una
interconexión cada vez mayor, abierta a una duda casi existencial, pero cada
vez más acotada gracias a la interacción entre ellos en el tiempo. Por otra
parte, dado el alto nivel de temas sobre los que desarrollar el conocimiento
experto, el experto se convierte en profano a su vez, según sea el marco al
que se enfrente, lo cual permite una "democratización del conocimiento
experto" y apostar la relación social en una confianza en dichos
conocimientos y en los sistemas abstractos que desarrollan.
Scott Lash, en su discurso sobre "la reflexividad y sus dobles:

estructura, estética, comunidad" (Beck, Giddens, & Lash, 2001, págs. 137-208) se
centra en la reconstrucción de una teoría reflexiva de la modernidad, una
tercera vía entre la teoría social modernista que presuponía una "meta
36
narración" utópica del cambio social y el evolucionismo distópico del análisis

postmoderno de Foucault, y que apuntaría a la posibilidad de un nuevo giro
positivo de la dialéctica de la Ilustración. Según esta tercera vía se plantearía
una concepción en tres fases del cambio social: de la tradición (Gemeinschaft
como sociedad tradicional), a la modernidad simple (Gesellschaft) y de ahí a
la modernidad reflexiva (Gesellschaft reflexiva). Aquello que distingue a la
modernidad reflexiva de la modernidad simple es el nivel de individualización
que presenta cada una de ellas. Como indica Lash, la modernidad simple es
una etapa posterior a la tradición, y es moderna en el sentido de que "la
individualización ha demolido gran parte de las estructuras tradicionales -familia
extensa, la Iglesia, la comunidad aldeana-, de la Gemeinschaft. Sin embargo, no
es en la mente moderna porque el proceso de individualización sólo ha recorrido
una parte del camino y un nuevo grupo estructuras propias de la Gesellschaft -
sindicatos, estado asistencial, burocracia gubernamental, reglas laborales
tayloristas, la propia clase en tanto que estructura -ha sustituido a las estructuras
tradicionales. La plena modernización sólo tiene lugar cuando el progreso de la
individualización también libera a la agencia incluso de estas estructuras sociales
(simplemente) modernas." (Beck, Giddens, & Lash, 2001, pág. 141). La modernidad
reflexiva permite un mayor grado de individualización, con unos "beneficios
asistenciales descentralizados y potenciadores de la ciudadanía" así como
"con una política de democracia plural, radical, arraigada en el localismo y
en los intereses postmateriales de los nuevos movimientos sociales". Como
resume Lash, "Si modernización simple significa sometimiento, la
modernización reflexiva implica el potenciamiento de los sujetos."
Para Lash vivimos en un mundo con un orden capitalista

informacionalizado, donde la clase media, la nueva clase trabajadora
reflexiva, trabaja dentro de las estructuras de la información y comunicación
(I+C). Se da el caso que la acumulación de capital es al mismo tiempo la
acumulación de información. Si bien siguen dándose clases medias que
actúan dentro del ámbito de la acumulación del capital industrial (ingenierías,
ventas, finanzas, servicios), cada vez más se está derivando al ámbito de la
información, ya que la capitalización está trasladándose de los bienes
37
industriales a los bienes informacionales. Por otra parte han de adecuarse a

los nuevos modos de entender las comunidades. En este nuevo siglo las
comunidades no se refieren ni a intereses compartidos ni a propiedades
compartidas. Podría entenderse que el nuevo modelo de comunidad se basa
en la unión de puntos en común de individualidades en campos muy
precisos. Las nuevas comunidades se asocian a un determinado interés
cultural, a un determinado modo de consumo, en el que el consumidor y el
productor participan con igualdad de intereses. Y es una nueva comunidad
en la que el yo adquiere su significación en cuanto a su implicación en la
práctica comunal.
Así pues, como se ha apuntado, nos encontramos con un

paralelismo entre ambos periodos que debemos tener en cuenta a la hora de
entender la existencia y evolución de vanguardias: el cambio de sociedad.
Entonces, de una sociedad tradicional a una sociedad moderna simple que
comienza a cristalizar en el periodo de entreguerras y continúa a lo largo del
siglo XX; Ahora, de una sociedad moderna simple a una sociedad moderna
reflexiva cultural, que marca un nuevo paradigma, como se tratará más
adelante.
38
6.2. TRADICIÓN PASADA Y TRADICIÓN MODERNA EN LA

ARQUITECTURA
"Tradición moderna". Tratando la "Tradición de lo nuevo", Francisco

Muñoz Carabías resume muy bien cuanto puede resultar de paradójico el
uso de este término:
"Si los ideales de progreso basado en la razón fue lo que caracterizó los inicios de la
modernidad, no fue menos el descubrimiento del subconsciente en su génesis. Toda la
cultura de principios de siglo fue impregnada por el psicoanálisis y el verdadero frente de
batalla en los modos fundamentales de producción de las vanguardias se dio, no en las
conocidas diferencias entre racionalismo y expresionismo, sino en las más complejas
existentes entre el racionalismo y el surrealismo. La modernidad participó, por tanto,
desde un inicio de este pensamiento paradójico de amplitud a la realidad y de su
naturaleza compleja procedente del mundo de la ciencia. Se optó por una retórica de
la ruptura con la tradición más reciente apoyándose en el mito del comienzo absoluto
fundado en una tradición pretérita o la “eternidad” que indica Baudelaire al afirmar que
la modernidad es conciencia del presente como presente, sin pasado ni futuro y que en
el fondo encierra partes de la naturaleza de lo rechazado. Si esto fue el arranque, su
evolución, como indica Antoine Compagnon en su introducción del libro “las cinco
paradojas de la Modernidad”, se basó en la “tradición moderna” una expresión absurda
que implicaría asumir tradición con ruptura.(...) Por lo tanto, después de la postguerra, a
finales de la década de los cuarenta, el Movimiento Moderno, primero europeo y luego
americano, se encuentra en un grado de madurez suficiente para ser reconocido como
corriente dominante en el panorama arquitectónico occidental bendecido por la crítica
en el autoproclamado “Estilo Internacional”. Oficialmente con un discurso consolidado y
suficientes ejemplos de obra construida para tener un aceptable reconocimiento social,
este bagaje dispar y paradójico de lo moderno, puede ser calificado entonces como
“tradición de lo nuevo”. (Muñoz Carabias, 2014)
Los fenómenos que devienen en la generación de vanguardias

siempre danzan entre los conceptos de construcción y destrucción. Cuando
se pretende una renovación, artística en este caso, siempre existe una
tensión entre la destrucción de lo anterior y la construcción de algo nuevo.
Dicha tensión abarca límites que cuanto mayores, más definirán la
39
importancia de la vanguardia, su huella. Esta capacidad y voluntad de

destrucción puede ser racional y responsable, o irracional e irresponsable, y
en dicha medida podrán provocar una evolución o una involución. La
destrucción y la correspondiente construcción forman parte de una
revolución consecuente, de la que las vanguardias se gestan, participan, se
consolidan y desaparecen. Entre ambos polos la realidad se convierte difusa
y la percepción de lo anhelado se difumina hasta peligrar; cuanto y porqué
destruir, cuanto y qué construir, ¿cuáles son los nuevos significados que
precisan de nuevos significantes artísticos y que para ello requieren de la
voracidad de la pérdida de lo anterior? ¿Son la moderación y el autodominio
o son la exaltación y el desenfreno los puentes a usar como método
revolucionario y vanguardista?
Una vanguardia tiende a convertirse en tradición moderna si las

generaciones que la suceden así la admiten en su recorrido evolutivo, por
haber permitido cristalizar un espíritu moderno en un determinado tiempo,
convirtiéndose en una tradición moderna al verse desde la perspectiva de
una edad posterior. Pongamos como ejemplo dentro de la arquitectura
holandesa de finales del s. XX a la arquitectura desarrollada por H. P.
Berlage (1856-1934), considerado como el padre de la arquitectura
"moderna" holandesa, intermediario entre los Tradicionalistas y los
Modernistas. Berlage evolucionó respecto de la arquitectura de P. J. H.
Cuypers (1827-1921) y avanzó hacia un Racionalismo cuyo objetivo principal
era conseguir una arquitectura de su tiempo y para la vida de su tiempo, una
arquitectura orgánica. Como dijo Oud al respecto:
"su objetivo era conseguir una arquitectura que fuera el reflejo del espíritu del tiempo y
que se adaptará también formalmente a las expresiones de la vida moderna; de su unión
con el entorno nacería a la larga el nuevo "Estilo" (Stijl)." (Oud & Greco, 1986, pág. 59)
Si bien este objetivo resultaba ser conceptualmente "moderno", para

la consecución del mismo Berlage no llegó a crear un estilo "nuevo", puesto
40
que seguía auto-limitándose a nivel constructivo en sus creaciones

arquitectónicas, sin hacer un uso audaz de las nuevas tecnologías, que
permitiesen aunar las nuevas necesidades de una vida práctica y confortable
con la arquitectura que albergase este nuevo concepto de vida. Además, en
su lenguaje arquitectónico Berlage usó habitualmente un tradicionalismo
academicista en pro de una "Belleza superior" con el que se auto-limitaba en
su propia libertad de acción, sin conseguir finalmente un estilo austero afín a
los nuevos materiales a usar. En cualquier caso su carácter precursor del
"ideal o espíritu moderno", le ha permitido constituirse en una tradición
moderna. La Bolsa de Ámsterdam podría ejemplarizar los cánones de esta
búsqueda de Berlage (ver ils. 4 y 5)
4. H. P. Berlage, Bolsa de Ámsterdam, 1898, Ámsterdam ((Ilust. Berlage_Bolsa Amsterdam) Berlage,

Hendrik P. © Imagen de su autor)
41
5. H. P. Berlage, Bolsa de Ámsterdam, 1898, Amsterdam ((Ilust. Berlage_ Bolsa Amsterdam Interior)
Berlage, Hendrik P. © Imagen de su autor)
Si seguimos con este eje temporal a los efectos de entender lo que

es una tradición moderna, trataríamos en continuidad a la generación de
arquitectos que suceden a Berlage y que conforman lo que se ha venido en
llamar la Escuela de Ámsterdam, movimiento de marcado carácter
expresionista, donde predominaba el uso del ladrillo y del hormigón. Si
Berlage se moderó en busca de un Racionalismo volcado en el interior del
edificio y sobrio en sus fachadas, pero con la idea de considerar dentro de
sus planteamientos la nueva concepción de vida que se estaba
desarrollando y que se forjaba en términos de "lo colectivo", la Escuela de
Ámsterdam revolucionó y tendió a todo lo contrario, reniega del
Racionalismo y del Subjetivismo, reniega de la arquitectura orgánica y
vuelve a transmitir la idea hasta sus últimas consecuencias -la anarquía- de
que es la estética de la apariencia externa lo primero que cuenta para el
arquitecto, quedando relegadas a un segundo lugar las necesidades
prácticas que la vida real precisa de la arquitectura. Las fachadas se
desentendían del estilo y los nuevos materiales permitían dar alas a la
libertad expresiva y romántica de los edificios. En este caso el exceso -en el
42
lenguaje arquitectónico de las fachadas- devino en defecto -en la poca

consideración de un programa ajustado a la vida práctica-, una arquitectura
propagandística de su propio lenguaje estético sin profundidad en la
generación de un cuerpo arquitectónico completo y general. No obstante su
relación con el entorno urbano dejó huella precursora, por lo que también se
le puede conferir carácter de tradición moderna a esta Escuela. Según
Christian Norberg-Schulz:
"Con respecto a la imagen de la ciudad, la arquitectura premoderna introdujo muchas

ideas nuevas y en unos cuantos casos, como los conjuntos residenciales tardíos de la
Escuela de Ámsterdam, contribuyó significativamente a conferir imagen al entorno
urbano." (Norberg-Schulz, 2005, pág. 241)
Son claros ejemplos de talento los de Michel De Klerk (1884-1923),

como sus bloques de pisos de la Henriette Ronnerplein en Ámsterdam (ver
il.6).
6. M. De Klerk, Bloques de pisos en Henriette Ronnerplein, 1921, Amsterdam. ((Ilust. De

Klerk_Henriette Ronnerplein) De Klerk, Michel. CCA, Canadian Centre for Architecture)
43
6.3. LAS VANGUARDIAS
¿Qué es una vanguardia? Como dice la RAE ante el término

"vanguardia" en su segunda acepción:
"2. f. Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc."
(RAE)
La RAE es clara en su acepción. La vanguardia, como avanzada o

avanzadilla, inicia un camino a los que otros se adherirán, en cualquier
ámbito en el que desarrolle su acción. La vanguardia pues, actúa como un
movimientos disruptivo que es y, como tal, genera nuevas tendencias,
nuevos puntos de vista, incluso hipótesis de partida diferentes a las
consideradas -hasta el momento en el que surge- como tradicionalmente
válidas (ver ils.7 y 8). La vanguardia no sólo cambia el objetivo sino el punto
de vista. La vanguardia cuestiona, intriga, busca: nuevos lenguajes, nuevos
elementos políticos, nuevas arquitecturas, aplicación de nuevas
metodologías, etc. La vanguardia no es específica de un tiempo sino que
puede surgir en momentos diferentes. Sólo necesita un adecuado caldo de
cultivo que le permita desarrollarse. El movimiento de vanguardia
revolucionará tanto las formas como los contenidos preexistentes a ella. En
algún caso su fuerza y capacidad de cambio sólo tendrá un carácter
temporal y desaparecerán rápidamente; en otros su impronta perdura con
inusitada fuerza dada la verdad de sus ideas renovadoras. Pero la
vanguardia no surge de manera espontánea sino que se ve abocada a surgir
como un proceso de cambio, natural o provocado, derivado de factores que
afectan a los individuos que las conforman. Estos factores pueden ser muy
diversos: la búsqueda de un modo de corrección de desigualdades sociales,
la renovación de una cultura que se da por desfasada o agotada en sus
diferentes modos de expresión (literatura, pintura, arquitectura, etc.), la
desterritorialización de la cultura ante influencias globalizadoras que marcan
la pérdida de los límites sobre los que se asentaban las culturas localistas
44
anteriores, etc. Y puesto que estos factores influyen a sociedades diferentes,

a grupos de individuos con realidades comunes o diferenciadas, la afección
de similares factores no provocará resultados similares sino diferentes
también. En cualquier caso se trata de una evolución. Hasta qué punto esa
génesis de vanguardias participa de elementos en común que pueden servir
de prendimiento para éstas y cuáles pueden ser los más significativos forma
parte del estudio que se pretende desarrollar en esta tesis.
7. Mossehaus, Berlín, 1919 ((Ilust. 8. E. Mendelsohn, Renovación Mossehaus, Berlín 1923 (

Mossehaus_Berlin) © Imagen de su (Ilust. Mendelsohn_Mossehaus) Mendelsohn, Erich. © Imagen
autor) de su autor)
En el caso que estamos estudiando se buscan paralelismos en los

principios conformadores de las vanguardias de principios del siglo XX y las
vanguardias de principios del siglo XXI. Respecto de las vanguardias del
siglo XX se han tomado a De Stijl y a la Bauhaus por voluntad propia; nada
en contra de otras como las vanguardias soviéticas o el funcionalismo sueco,
pero por su relación con el presente la referencia a las primeras resultaba
más evidente, y dada la envergadura de estas como referencia, no se ha
considerado necesario o adecuado profundizar en otras, que quizás podrían
tenerse en consideración para posteriores estudios transversales. De hecho
la transversalidad también podría estudiarse respecto de otros periodos de
vanguardias como resultaron en los años sesenta. En dicha década también
se generó una interrelación con las vanguardias precedentes, que también
participó de sentimientos de innovación, renovación y radicalismo. Fernando
45
Millán expresa así en términos generales el clímax de vanguardias a finales

de los años 60:
"Visto en perspectiva, este periodo, y el de los años 20, quedaron, para el conjunto del
siglo, como los dos momentos claves. Los años 60 revisan las aportaciones y los cambios
introducidos en las cuestiones perceptivas, dan forma a la nueva valoración de lo
estético, ya sea en el comportamiento personal o colectivo. Son los que hacen, por
decirlo así, una puesta al día de las primeras vanguardias, y a partir de eso se empieza
de nuevo. Más aún: interpretar y dar un nuevo sentido a determinados movimientos y
figuras de los años 20. Me atrevo a decir que las vanguardias de los años 20 nos parecen
hoy tan importantes gracias a la forma en que las vieron y desarrollaron los hombres y
mujeres de los 60. Entre otras cosas, porque las "interpretaciones" introducen de su propia
cosecha cuestiones que son profundamente creativas. Por ello se ha llegado decir que
los años 60 se utiliza a las primeras vanguardias dentro de una estrategia de prestigio, de
justificación, mediante señalamiento de "precedentes" históricos. Se trata, además, de
una generación nueva, que lo vivido la Segunda Guerra Mundial, lo cual es una cuestión
importante. También es una generación que tiene un sentido más colectivo, una
vocación más social y los planteamientos políticos más claros." (Millán & De Francisco,
1998, pág. 14)
No obstante no se considera objeto de esta tesis ahondar en el

posible paralelismo entre el periodo actual considerado y dicha década, rica
también en posibilidades de paralelismos.
46
6.3.1. VANGUARDIAS COMO PUNTA DE LANZA
La vanguardia aparece para aplicarse en cualquier ámbito, para

desarrollarse asimismo y por ende para exigir más a la sociedad a la que
pretende abrir los ojos de una posible nueva realidad. La vanguardia no se
conforma con investigar teóricamente, su tendencia va más allá. Es
revolucionaria y por tanto precisa de interacción. La vanguardia declina
responsabilidades, pues está en un profundo ejercicio de investigación sobre
caminos inexplorados y por ello no puede permitirse el lujo de falsos
prejuicios. Y gracias a ese empuje, a ese coraje que permite navegar nuevos
océanos o explorar áreas no conocidas de los ya existentes, avoca a la
sociedad que les coetánea a un cambio de paradigma.
Como muestra, dos botones del periodo efervescente de inicios del

siglo XX. Tratando sobre los nuevos modos de entender el espacio
expositivo en museos y salas, la vanguardia resulta referente necesario.
Como expresa Fernando Agrasar en el prólogo al libro de Luz Paz, "Explorar
los límites. Arte y arquitectura en las exposiciones de las Vanguardias":
"Entre todas las profundas transformaciones que la modernidad introdujo con el inicio del
siglo XX, la revolución de las vanguardias fue especialmente trascendente. Aquella
revolución cambió drásticamente el objeto artístico y su relación con el espectador. "La
deshumanización del arte", realizada por Ortega y Gasset, explica la intelectualización de
los códigos de expresión artística y las nuevas concepciones sobre el espacio perceptivo.
Los museos y salas de exposiciones, tal y como eran concebidos hasta entonces,
resultaron totalmente ineficaces ante esta nueva situación. "La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica", formulada Walter Benjamín, señala la crisis de la
unicidad de la obra, que antes sólo podía ser admirada en el espacio ceremonial y
trascendente del museo. Todas estas profundas alteraciones del arte precisaban de la
reformulación del espacio expositivo. A partir de entonces, la obra artística transforma el
espacio, reacciona con él y exige del espectador algo más que la simple contemplación
estática." (Paz-Agras, 2015)
47
9. F. Kiesler, Ciudad en el espacio, Grand Palais, Exposición Internacional de las Artes Decorativas e
Industriales Modernas, 1925. ((Ilust. Kiesler_Ciudad en el Espacio) Kiesler, Frederick.© Imagen: 2010
Austrian Frederick and Lillian Kiesler)
Y así, Luz Paz reclama la importancia que las vanguardias dan

también a aquellos elementos que pudieran entenderse "menores" dentro de
su aportación al concepto de espacio arquitectónico. Y de hecho el espacio
expositivo resultaba ser un magnífico ámbito de trabajo experimental para
las propuestas vanguardistas. Como expresa Paz:
"La herencia del movimiento moderno ha situado en un segundo plano cualquier otra
aportación al espacio arquitectónico. La historiografía del período de entreguerras se ha
visto atrapada por la fuerza de las máximas categóricas de sus maestros. Otras
propuestas con un carácter más experimental, como los espacios escenográficos o
expositivos, han quedado ensombrecidos y relegados a categoría menor. Sin embargo,
estos trabajos poseen una serie de características que los dotan de un carácter de mayor
libertad del que, habitualmente, de disciplina arquitectónica a derivarse. Por ejemplo, su
carácter temporal y la metodología de aproximación abren la posibilidad de abarcar la
totalidad del proceso de proyecto y construcción de una forma más directa que la
ejecución de un edificio, cuya complejidad la hace dependiente de muchos agentes y
48
de plazos dilatados en el tiempo. Esta especificidad los convierte en perfectos

laboratorios de ideas en los que se puede experimentar con nuevos conceptos
espaciales, soluciones constructivas, vínculos con el usuario -espectador, etc." (Paz-Agras,
2015, pág. 18)
La vanguardia bebe de los cambios culturales y socioeconómicos

que se experimentan. Aprovecha con denuedo las mejoras tecnológicas que
encuentra a su paso y, haciendo uso de las mismas, escala nuevas
posiciones en las concepciones estéticas a desarrollar, pero también en las
éticas. Ejemplos de esta actitud podría ser la de los futuristas. Los futuristas
lanzaron multitud de manifiestos que abarcaban amplios espectros de la
vida, desde simples elementos cotidianos hasta estudios rigurosos sobre la
evolución en el mundo del arte. Su actitud, anarquista, y con una cierta
poética de "positivismo socialistoide" (De Micheli, 2004) les permiten encarar
con pujanza cambios claros del mundo que les rodea. Como dice de De
Micheli:
"En algunos de aquellos jóvenes la inquietud, la insatisfacción ante la pereza y la inercia

de la cultura oficial, y el ansia de una verdad distinta de la de los filisteos y de los
burgueses eran una auténtica realidad" (De Micheli, 2004, pág. 208)
En los manifiestos teatrales desbordan imaginación aplicada,

mediante las nuevas tecnologías y las máquinas, a las que posicionan en un
lugar preponderante. Como apunta Prieto López en su "Teatro Total:
arquitectura y utopía en el período de entreguerras" (2015), respecto de este
posicionamiento por parte de los futuristas, destaca el manifiesto "Arte
meccanico e Manifiesto Futurista":
"Ahora tras innumerables batallas, tentativas, investigaciones y obras realizadas, victorias

indiscutibles, sentimos la necesidad de liberarnos de los últimos avances de la vieja
sensibilidad, para crear definitivamente la nueva estética inspirada por la máquina"
(Prampolini, Paladini, & Panaggi, 1923)
49
10. O. Schlemmer, Ballet Triádico, Nuevo Metropol, Berlín, 1926. ((Ilust. Schlemmer_Ballet Triádico)
Schlemmer, Oskar. © Imagen de su autor)
Y no son los únicos en este caso concreto del desarrollo en la

arquitectura teatral aportan nuevas visiones sobre la creación arquitectónica.
Los arquitectos vanguardistas deben de hacer frente a búsquedas de
espacios y soluciones técnicas que se adelanten a las necesidades que
hasta entonces eran inexistentes y que empiezan a ser necesarias por la
nueva dramaturgia de vanguardia (ver il.10. O. Schlemmer, Ballet Triádico,
Nuevo Metropol, Berlín, 1926. ((Ilust. Schlemmer_Ballet Triádico)
Schlemmer, Oskar. © Imagen de su autor)10). El arte se hace uno en el
teatro, donde la realidad y la ficción se entremezclan en un todo de imagen y
palabra, de espacio y textos, de sentimientos y sensaciones. Prieto López
trata entre otras la idea del Teatro Total en la Bauhaus y que Gropius
intentará desarrollar en su propuesta de Teatro Total por encargo del director
teatral Erwin Piscator (ver ils.11 y12 ):
"El cambio radical de orientación de la Bauhaus, desprendiéndose del carácter espiritual

y metafísico vinculado al expresionismo, afectó a la institución globalmente y se hizo notar
en la organización y producción de los talleres en general y del teatro en particular.
Walter Gropius había iniciado la reformulación de los objetivos del taller de teatro en un
borrador escrito a finales de 1922. En el vinculó el objetivo del taller al de la propia
Bauhaus, integrando a todas las artes y oficios en la creación de una nueva arquitectura
50
teatral que respondiese a las características del mundo moderno, tratando de construir
un espectáculo dinámico a través del uso del color, la luz, el movimiento y el sonido."
(Pietro Lopez, 2015, págs. 135-136)
12. W. Gropius, Teatro Total, Sección, 1927. ((ilust.

Gropius_Teatro Total) Gropius, Walter. © Imagen de su
autor)
11. W. Gropius, Teatro Total, Maqueta,
1927. ((ilust. Gropius_Teatro Total)
Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
Se trataba de controlar el espacio, de hacer uso de las tecnologías

para hacer posible que la forma y la acción -y con ello el tiempo- se
articulasen de una forma dinámica y moderna. Como años después trataría
Martin Heidegger, sería usar el arte como forma de dominación del espacio y
"desocultamiento del Ser":
"El espacio dentro del cual la figura plástica se puede encontrar de antemano como un
objeto presente, el espacio que encierra los volúmenes de la figura, el espacio que
subsiste como un vacío entre los volúmenes, ¿no son siempre estos tres espacios, en la
unidad de su juego recíproco, meros derivados del espacio de la física y de la técnica,
aun cuando las mediciones obtenidas a través del cálculo no se puedan aplicar las
figuras artísticas?
Una vez admitido que el arte es el poner en obra la verdad y que la verdad designa el
desocultamiento del ser, ¿no será entonces preciso que, en la hora de las artes
figurativas, sea también el espacio verdadero -es decir, aquello que les oculta lo que le
es más propio- el que fije la pauta a seguir? " (Heidegger, 2009, págs. 20-21)
51
6.3.2. GÉNESIS CÍCLICAS DE VANGUARDIAS
Podría considerarse que existen motivaciones diferentes para la

generación de vanguardias diferentes a lo largo de diferentes tiempos:
13. Claves generadoras en n tiempos de x vanguardias para un mismo mundo ((Ilust.) Prado Velasco,
2017)
Pero a la vez también podría considerarse que existen motivaciones

concurrentes para la generación de vanguardias diferentes a lo largo de un
mismo tiempo:
14. Claves generadoras en un tiempo n de x vanguardias para un mundo ((Ilust.) Prado Velasco,
2017)
¿Cuáles son las claves que hacen surgir una vanguardia? ¿La
vanguardia surge de la casualidad o es fruto de una causalidad? ¿Pueden
52
las claves ser similares y no obstante derivar en vanguardias diferentes?

Actuaciones cíclicas con mismos ingredientes y diferentes resultados
Es evidente que la formación de vanguardias, su modus operandi, su

sensación de ser algo radicalmente diferente a lo previo, no es exclusivo de
unos pocos privilegiados ámbitos de acción. Puede darse desde actividades
de concienzudo carácter técnico a otras de marcado carácter filosófico. Lo
que no cabe duda es que la vanguardia rompe con el sistema preestablecido
y busca incardinarse en lo más profundo de la sociedad, hasta transformarla
en el sentido más intenso de su semántica (transformación como acción
clara de transmutación, de transmutar algo en otra cosa, de hacer cambiar
de forma a alguien o algo). En cualquier actividad la vanguardia se afianza
como un salto a lo desconocido que se apoya en hitos conocidos.
El vanguardista chef David Muñoz (3 estrellas Michelin en su

restaurante Diverxo 2013) decía en el programa El Xef (Capitulo 1. 2ª
temporada. (19/03/2017)):
"(...) Estoy entrando en un terreno desconocido. Tengo confianza en mi resistencia física.

Aún así, en un terreno desconocido nunca sabes que va a ocurrir. Mi vida ahora es un
bucle de aviones, de taxis, de hotel, de dormir, de correr, de cocinar, de reuniones,
creatividades, viajes de nuevo, de vajillas, de cocina, de firmar papeles, es un bucle en el
que las cosas, los hechos se repiten, constantemente, pero no de la misma forma; es
como un bucle que cambia con los mismos ingredientes (...)" (Muñoz, 2017).
Es un ejemplo de la intervención cíclica en la generación de

vanguardias, toda vez que el chef David Muñoz pretende retroalimentarse
constantemente, hacer vanguardia de su propia vanguardia:
"(...) Evidentemente cuando generas tendencia, cuando abres ese camino nuevo tú
mismo, y ese camino nuevo te da mucha repercusión y te da una ampliación de
negocio brutal, no basta que sigas recorriendo ese camino nuevo que ya hay tanta gente
que lo está recorriendo contigo y ya hay tanta gente que ha hecho caminos paralelos a
53
ese y muy parecidos. Tienes que estar en constante reinvención y cambio de tu propio
concepto, ya no solamente de la comida (...)" (Muñoz, 2017)
¿Cuáles son los ingredientes que se repiten en la arquitectura, pero

que son capaces de generar un bucle donde los hechos se repiten
constantemente, pero no de la misma forma, para al final generar una
vanguardia?
¿Están las vanguardias habitualmente perseguidas por el

establishment social y político del momento, o por el contrario es el Estado un
firme conseguidor de las mismas, favorecedor indispensable para que estas
vanguardias pervivan y sean potenciadas? ¿Cuáles son las características
que les hacen ser merecedoras del apoyo de las instituciones públicas? ¿Es
una cualidad de la vanguardia o es una cualidad del espacio y tiempo que
les es propicio y por tanto aleatorio y dependiente de la suerte? ¿O es
precisamente eso, el estar ubicado en una sociedad y un estado de gobierno
intolerante, una clave más de resurgimiento de vanguardias, aún a
sabiendas que por el camino muchas de ellas perecerán? ¿Y cuáles son los
elementos de las vanguardias que les hace ser más fuertes en sus defensas
que los ataques que reciben hasta el punto de no sólo sobrevivir sino
conseguir cambiar a la sociedad y al estado que primitivamente les
rechazaba? Una vanguardia puede tener múltiples elementos conformadores
potencialmente válidos para su rápido crecimiento dentro de una sociedad
abierta y sin embargo esa misma vanguardia puede ser pisoteada y
aniquilada si la sociedad en la que pretende desarrollarse no está preparada
o no quiere estar preparada para sus innovaciones o propuestas de
cambios.
Según expresa John V.Maciuika en su "Before the Bauhaus.

Architecture, Politics and the German State, 1890-1920":
54
"Walter Gropius's Bauhaus is a classic example of an institution that, in 1919, grew out of
the post-war era's unique circumstances while remaining heir to important pre-war
innovations in German art, architecture, and the applied arts. Twentieth-century Germany's
best-known educational institution for the applied arts, fine arts, and architecture, the
Bauhaus continues to be celebrated, reexamined, and criticized by a seemingly
uninterrupted flow of literature about the school, its founding director, and an all-star
faculty comprised of such luminaries as Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Laszlo
Moholy-Nagy, Lyonel Feininger, and many others" 4. (Maciuika, 2008)
La modernidad de sus conceptos sobrepasan la temporalidad

circunstancial del momento donde se forja y así se nos antoja que algunas
de sus premisas pudieran considerarse imputs atemporales que pueden ser
reutilizados en otro ámbito temporal distinto pero con circunstancias también
únicas como pudiera ser en principios del siglo XX. ¿Puede ser acaso la
"sostenibilidad" el ideario nuevo equivalente al de "la forma sigue a la
función"?
En el caso de la Bauhaus su claro distanciamiento de lo que se

entendía como arquitectura tradicional germana provocó un total rechazo por
parte de las fuerzas nacionalsocialistas hasta el punto de ser perseguidos
sus asentamientos (ver 2º párrafo p2
El caso de "De Stijl" es peculiar dado que realmente no se puede

entender como un grupo homogéneo en sí sino una agrupación de ciertos
artistas durante un período desigual de tiempo y aunados por determinadas
teorías vanguardistas que denominaron "Estilo". Se podría considerar que
De Stijl pretende marcar el camino del nuevo "estilo de vida" moderno, y que
4
[N. del ed.]: "La Bauhaus de Walter Gropius es un ejemplo clásico de una institución que, en 1919,
surgió de las circunstancias únicas de la posguerra mientras permanecía heredera de importantes
innovaciones previas a la guerra en el arte alemán, la arquitectura y las artes aplicadas. La Bauhaus,
la institución educativa más conocida de Alemania para las artes aplicadas, las bellas artes y la
arquitectura del siglo XX, sigue siendo celebrada, reexaminada y criticada por un flujo
aparentemente ininterrumpido de literatura sobre la escuela, su director fundador y una facultad
con un equipo excepcional compuesta de personalidades como Wassily Kandinsky, Paul Klee,
Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Lyonel Feininger y muchos otros"
55
como tal expresión defiende en sí misma su sentido de modernidad. Como

expresa Giddens al respecto del estilo de vida:
"Lifestyle is not a term which has much applicability to traditional cultures, because it
implies choice within a plurality of possible options, and is "adopted" rather than "handed
down". Lifestyle are routinised practices, the routines incorporated into habits of dress,
eating, modes of acting and favoured milieux for encountering others; but the routines
followed are reflexively open to change in the light of the mobile nature of self-identity.
Each of the small decisions a person makes every day - what to wear, what to eat, how to
conduct himself at work, whom to meet with later in the evening - contributes to such
routines. All such choices (as well as larger and more consequential ones) are decisions
not only about how to act but who to be. The more post-traditional the settings in which an
individual moves, the more lifestyle concerns the very core of self-identity, its making and
remaking." 5 (Giddens, 1991, pág. 81)
En el caso de las vanguardias del siglo XXI, si consideramos aquella

que tiende hacia una "arquitectura sostenible" y que denominaremos
vanguardias ambientalistas, debe tenerse en cuenta que su implicación se
encuentra dentro de la consideración y el entendimiento profundo de un
sistema mucho más complejo y del cual depende, al cual se tiene que
aproximar en concatenación con múltiples factores que desarrollan su
sensibilidad natural, cual es el de la "sostenibilidad". Lo que hoy en día se
entiende por Desarrollo Sostenible, quedó definido como "aquel que satisface
las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de las futuras
generaciones para satisfacer las propias" (CMMAD (Comisión Mundial sobre el Medio
Ambiente y el Desarrollo, 1987, pág. 23). En este caso se comparte una conciencia
5
[N. del ed.]: "Estilo de vida no es un término que tenga mucha aplicabilidad en las culturas
tradicionales, ya que implica una elección dentro de una pluralidad de opciones posibles, y esta es
"adoptada" más que "dictada". Un estilo de vida significa prácticas rutinarias, rutinas incorporadas
en los hábitos del vestir, del comer, en los modos de actuar y los medios favorables para el
encuentro con otros; pero las rutinas que se siguen están reflexivamente abiertas al cambio, a la luz
de la naturaleza móvil de la propia identidad. Cada una de las pequeñas decisiones que una persona
hace todos los días -qué vestir, qué comer, cómo ir al trabajo, con quién reunirse más tarde por la
noche- contribuye a tales rutinas. Todas esas opciones (así como otras más grandes y consecuentes)
son decisiones no sólo sobre cómo actuar sino quien ser. Cuanto más post-tradicional sea el
escenario en el que un individuo se mueve, más se referirá dicho estilo de vida al núcleo mismo de
su propia identidad, su creación y transformación. "
56
global. Usón Guardiola profundiza en esta nueva sensibilidad ambiental que

se ha potenciado con la llegada de Gran Recesión, por sus implicaciones
positivas en el mercado económico mundial y por su concepción holística:
"En este cambio de siglo (y este libro pretende ser una muestra de lo que está ocurriendo
en nuestro país), hemos comenzado a ver un número cada vez mayor de proyectos
arquitectónicos en los que la sensibilidad ambiental se valora como una oportunidad
para la creatividad y la expresión formal cada vez hay más edificios que regulan la
radiación solar, que se iluminan con la luz natural utilizando sistemas innovadores, que se
refieran mediante la ventilación natural e incluso son capaces de producir energía a
partir de fuentes renovables, mostrando el inicio de un camino que conduce al ideal
todavía muy lejano del edificio autosuficiente respecto a los suministros energéticos
procedentes de la infraestructura urbana de servicios." (Usón Guardiola, 2007, pág. 27)
Al fin, no se puede caer en la tentación de identificar a la vanguardia

con lo nuevo, pues el cambio "per se" respecto de lo anterior, por muy radical
que parezca, no es suficiente para poder considerar a un movimiento como
vanguardista. Como expresa Millán, al respecto de las vanguardias del
último tercio del siglo XX:
"En la década de los ochenta se desarrollaron una serie de mecanismos de defensa por
parte de los componentes más reaccionarios de nuestra sociedad, tanto en España
como en Europa, con el objeto de minimizar e incluso hacer desaparecer las
aportaciones del arte de vanguardia. Como parte de esta reacción, se ha producido
también una especie de ideología, dentro del mundo del negocio y los profesionales del
arte, que identifica la vanguardia como lo nuevo, con la innovación por la innovación: el
cambio como único dios. La originalidad llevada a sus extremos no ha sido en realidad
reivindicada por la vanguardia como su único fin. Esto ha hecho mucho daño, porque se
funda en lo superficial de la vanguardia. Junto todo ello persiste el gran problema de
fondo, el cambio profundo. Ese cambio no ha llegado, porque con el nacimiento,
después de la Segunda Guerra Mundial, de las sociedades espectaculares, los poderes
establecidos se han brindado contra él. La sociedad del espectáculo potencia el
distanciamiento, vacía de contenido a las críticas, elimina las experiencias individuales, etc.
57
En definitiva, deja a las personas sin capacidad para ser ellas mismas, para desarrollar una
vida mínimamente creativa y auténtica." 6 (Millán & De Francisco, 1998, pág. 109)
Como se tratará más adelante, Millán enlaza certeramente con las

tesis de que sostiene Touraine sobre un cambio de paradigma que se está
dando en el siglo XXI, y donde la individualidad, el sujeto, va a cobrar el
protagonismo que le fue relegado en las sociedades modernas, para pasar a
integrarse dentro de una sociedad cultural.
Pero ¿es acaso una vanguardia un resultado de una perspectiva

cíclica de un cambio social y por tanto observa recurrencias respecto de
otras anteriores? En los enfoques cíclicos de la historia en lugar de verse
una dirección lineal de la misma respecto de cambio social se tiende a
observar una recurrencia, una cierta repetición. Esto conllevaría un cierto
sentido de decadencia, puesto que la historia, en vez de irse potenciando a
partir de los cambios sociales, tecnológicos y económicos preexistentes, se
repetiría generando un bucle de conexión entre el pasado el presente y el
futuro. Como dijo Aristóteles, "Lo que ha sido es lo que será. Lo que se ha
hecho es lo que se hará". Para Danilevsky las diferentes civilizaciones surgen,
desarrollando su propia forma y valores y de esta forma enriqueciendo el
tesoro de los logros culturales humanos, para finalmente perecer sin ser
continuada en su forma esencial o específica por ninguna otra sociedad
posterior.
¿Sería posible predecir la historia? Como considera Spengler, los

verdaderos objetos históricos para él se representan en la cultura, cultura
que tiene una vida propia y que como tal vida, con un fondo orgánico
amplísimo de pensar y sentir, se encuentran con su propio final. Ortega y
Gasset, en su proemio a la obra "La Decadencia de Occidente" de Spengler,
ya diserta sobre ello:
6
Énfasis propio
58
"No basta, pues, con la historia de los historiadores. Spengler cree descubrir la verdadera
substancia, el verdadero «objeto» Histórico en la «cultura». La «cultura», esto es, un cierto
modo orgánico de pensar y sentir, sería, según él el sujeto, el protagonista de todo
proceso histórico. Hasta ahora han aparecido sobre la tierra varios de estos seres
propiamente históricos. Spengler enumera hasta nueve culturas, cuya existencia ha ido
sucesivamente llenando el tiempo histórico. Las «culturas» tienen una vida independiente
de las razas que las llevan en si. Son individuos biológicos aparte. Las culturas son
plantas—dice—. Y, como éstas, tienen su carrera vital predeterminada. Atraviesan la
juventud y la madurez para caer inexorablemente en decrepitud." (Ortega y Gasset,
Proemio, 1966)
Se incorpora aquí una reflexión de Spengler, algo extensa pero que

debe mantenerse completa para su adecuado entendimiento, por resultar
particularmente reveladora:
"Por último, séame permitida una observación personal. En el año 1911 concebí el
propósito de escribir un libro de amplios horizontes, sobre ciertos fenómenos políticos del
presente, con las conclusiones que para el futuro pudieran sacarse. La guerra mundial,
forma exterior inevitable de la crisis histórica, era entonces inminente; y se trataba de
comprenderla por el espíritu de los siglos — no de los años — antecedentes. En el curso
de aquel primer trabajo [41] fue arraigando en mí la convicción de que para
comprender verdaderamente la época actual era necesario partir de una base mucho
más amplia, y de que era imposible en absoluto limitar una investigación de esta índole a
una sola época y al solo círculo de los hechos políticos. Mantenerse en la esfera de las
reflexiones pragmáticas y renunciar a consideraciones metafísicas y trascendentes era
tanto como renunciar también a que los resultados llevasen el sello de una profunda
necesidad. Comprendí claramente que un problema político no puede entenderse
partiendo de la política misma; hay muchos rasgos esenciales que actúan en las
profundidades y que sólo se manifiestan en la esfera del arte y aun en la forma de
pensamientos científicos y puramente filosóficos." (Spengler, 1966, págs. 52, Tomo I)
Y de ahí Spengler vislumbra un nuevo modo de interpretación de la

historia, de una concepción de la historia basada en el entendimiento de la
cultura que la genera, como unidad orgánica donde sus elementos se
interrelacionan de manera íntima, generando afinidades entre todos aquellos
elementos que conforman dicha misma cultura. Continúa Spengler:
59
"Me pareció imposible hacer un análisis político-social de los últimos decenios del siglo XIX
- época de paz expectante entre dos magnos sucesos, visibles a gran distancia, uno la
revolución y el imperio napoleónico, que determinó para cien años el cuadro de la
Europa occidental, y otro de igual importancia, por lo menos, que venía acercándose a
gran velocidad- a menos de incluir en él los problemas de la realidad en toda su
amplitud. Efectivamente, la imagen histórica, como la imagen natural del mundo, no
contiene nada que no sea la encarnación de las más profundas tendencias. Así, el tema
primitivo hubo de adquirir enormes dimensiones. Muchos problemas sorprendentes y en
gran parte nuevos, muchos nexos y relaciones imprevistas, presentáronse ante mis ojos.
Por último, comprendí claramente que ningún fragmento de la historia puede ser
iluminado por completo si antes no se ha descubierto el secreto de la historia universal, o,
mejor dicho, de la historia de la humanidad superior, como unidad orgánica de
estructura regular. Y esto justamente era lo que nadie había conseguido hasta entonces.
A partir de aquel instante aparecieron ante mis ojos, cada vez en mayor abundancia, las
relaciones — vislumbradas a veces y hasta estudiadas en algunos casos, pero nunca bien
comprendidas — que enlazan las formas de las artes plásticas con las de la guerra y la
administración del Estado. Comprendí la profunda afinidad que existe entre las
formaciones políticas y matemáticas de una misma cultura, entre las intuiciones religiosas
y técnicas, entre la matemática, la música y la plástica, entre las formas económicas y
las del conocimiento. La íntima dependencia que une las más modernas teorías de la
física y la química a las representaciones mitológicas de nuestros antepasados
germánicos; la perfecta congruencia que se manifiesta en el estilo de la tragedia, de la
técnica dinámica y de la actual circulación del dinero; el hecho, al parecer extraño,
pero evidente, si se aquilata un poco, de que la perspectiva pictórica, la imprenta, el
sistema del crédito, las armas de largo alcance, la música contrapuntística, por una
parte, y la estatua desnuda, la polis, la moneda, que inventaron los griegos, por otra
parte, son expresiones idénticas de una misma tendencia espiritual; todo eso me
apareció con claridad indudable y trajo a plena luz el hecho de que esos poderosos
grupos de afinidades morfológicas, cada uno de los cuales expresa simbólicamente una
índole humana en el conjunto de la historia, tienen una estructura rigurosamente
simétrica. Esta perspectiva es la que descubre el verdadero concepto de la historia. Y
como ella, a su vez, es síntoma y expresión de una época;" (Spengler, 1966, págs. 53,
Tomo I)
Y esta revelación de Spengler ha resultado también de gran peso

para considerar en esta tesis que una búsqueda de claves de alguna forma
60
lógica, dentro de una sociedad moderna, con sentimiento histórico, y en

etapas posteriores entendidas dentro de una misma unidad cultural -como
podría plantearse respecto de la cultura occidental donde estamos
desarrollando el estudio con relación a las vanguardias-, podría ser viable.
61
6.4. IMPORTANCIA DE LAS CLAVES SOCIOPOLÍTICAS Y

ECONÓMICAS EN LA GENERACIÓN O DEBACLE DE
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS.
Hay que entender que la arquitectura como tal, al modo en el que la

arquitectura moderna de principios del siglo XX planteaba, presenta una
tendencia científica. Pero no por ello debe dejar de considerarse que
también existe dentro de la propia arquitectura contemporánea, una "poética
de habitar el mundo" como diría Isasi, tal y como Heidegger planteaba:
"El espacio, ¿es aquel que mientras tanto coloca al hombre moderno de una manera
cada vez más tenaz ante el desafío de su última posibilidad de dominio? ¿No responden
las modernas artes figurativas a este mismo desafío, en la medida en que se entienden a
sí mismas como una confrontación con el espacio? ¿No se ven así confirmadas en su
carácter contemporáneo? (Heidegger, 2009, pág. 15)
Y no solamente la ciencia por la política condicionan la arquitectura

moderna, sino que bajo mi punto de vista las claves sociopolíticas y
económicas influyen notablemente en el último entendimiento de la
arquitectura, en su significante y en su significado. Christian Norberg-Schulz,
en su prefacio al libro "Los principios de la arquitectura moderna" (Norberg-Schulz,
2005) consideraba allá por 1998 que no se conseguía nada escribiendo sobre
lo que "rodeada" a la arquitectura, ni concediendo un lugar de honor a los
problemas sociales o políticos. Es verdad que Norberg-Schulz no dejaba de
considerar a la arquitectura, como "arte", como perteneciente a la vida y con
el propósito de proporcionar lugares donde la vida pudiera "tener lugar", pero
lo reflejaba dentro de la condición "de estar en el mundo" propia del ser
humano. Creo que existe un punto de contradicción en su exposición cuando
se refiere a no conceder un lugar de honor a los problemas sociales y
políticos, y sin embargo, considerar que la búsqueda que aún se está
llevando a cabo, es la de "encontrar una arquitectura democrática 7 para nuestra
7
Negrita propia
62
época". Porque, ¿qué término no puede tener mayores implicaciones

sociales, políticas y económicas que el de "democrático"? Aunque sea de
manera intuitiva, la propia vocación que le pretende Norberg-Schulz a la
arquitectura moderna, adjetivándola de "democrática" le hace adjudicarle
determinadas cualidades o propiedades que están íntimamente relacionadas
con densos posos sociopolíticos y económicos. Considero pues, al contrario
que Norberg-Schulz, que sí es importante escribir sobre los problemas
sociales y políticos que rodean a la arquitectura, más allá de lo "concreto y
fenomenológico", y que son de vital importancia a la hora de generar un
discurso arquitectónico, y que el resultado formal del mismo tiene
implícitamente asimilado los cursos que dichas implicaciones manifiestan. Si
después de la primera gran guerra no hubiese habido una altísima
destrucción de las ciudades el paisaje, seguramente no se hubiera planteado
seriamente la búsqueda de nuevas soluciones alternativas al habitar; si no
hubiese habido una apuesta política firme por el avance de las nuevas
tecnologías, el desarrollo de estas hubiera resultado mucho más lento y
menos pertinaz, y por ello la arquitectura derivada hubiera avanzado -al
menos en el plano práctico -con menor audacia. Si las clases sociales no
hubiesen luchado por sus derechos respecto de unos mínimos parámetros
de calidad de vida en cuanto a su modo de habitar el lugar, difícilmente se
hubieran sentado vanguardias abriendo camino por las vías solicitadas.
Estoy convencido de que sí tienen un lugar de honor los problemas sociales
y políticos en la nueva arquitectura.
Si, como manifiesta Justo Isasi:
"la cuestión para nosotros es discernir si la modernidad no es, a fin de cuentas, un cambio
radical del sistema formal que permite interpretar, imaginar y desarrollar visualmente
tanto las artes como la arquitectura. Si así fuese, la tradición visual tendría un punto de
inflexión en los primeros años del siglo XX que interrumpiría la vigencia del sistema formal
del renacimiento. Un cambio radical supone un cambio desde la raíz, y en nuestro caso
significaría el desarrollo de otro sistema formal que nace para resolver, a partir de las
insuficiencias del anterior, los conflictos planteados por los nuevos tiempos" (Norberg-
Schulz, 2005)
63
Entonces es justo entender que "los conflictos de los nuevos

tiempos" son realmente conformadores de las nuevas artes, de la
modernidad, y por ello de las vanguardias que son las primeras en tratar
dichos conflictos.
64
6.4.1. LA GRAN DEPRESIÓN DEL SIGLO XX
En el período de entreguerras del siglo XX podríamos considerar dos

partes claramente definidas. En primer lugar debemos tener en cuenta el
periodo de tiempo que media entre la finalización de la Primera Guerra
Mundial en 1919 y el crack de la Bolsa de Nueva York en 1929. Luego
deben tener en cuenta el periodo de lo que dijo llamarse la gran depresión y
que recogería el periodo correspondiente entre 1929 y el comienzo de la
Segunda Guerra Mundial en 1945. Son periodos de tiempos con
consideraciones económicas diferentes y con efectos también diferentes no
solamente en lo que compete a lo social sino también en cuanto a su
afección con relación a las vanguardias artísticas.
6.4.1.1. Mediados del s. XIX. Apuntes sociales y económicos
En el caso que estamos tratando, dado que arrancamos del período

de entreguerras del siglo XX, deben de tenerse en cuenta dentro del
discurso que se está llevando a cabo -por su gran peso en el terreno
geopolítico- las consideraciones económicas, y dentro del modelo capitalista,
que se van a ir desarrollando progresivamente y sin descanso, hasta
culminar en el siglo XXI con el nuevo cambio de tendencia citado, de nuevo
paradigma. El magma de cambios que supone la segunda mitad del siglo
XIX a los efectos de tener una visión nueva de la realidad política,
económica y social, será un desencadenante claro en la conformación de las
vanguardias que habrán de venir a principios del siglo XX. Según considera
Mario de Micheli, escritor y crítico de arte, en su obra Las vanguardias artísticas
del siglo XX, en los tres decenios precedentes al año 1848 ya había una
"tendencia revolucionaria de fondo" (De Micheli, 2004) en torno a la cual se
organizaron el pensamiento filosófico, político y literario, así como la
producción artística y acción de los intelectuales.
65
1848, también llamado el Año de las revoluciones, refleja la tercera

oleada del ciclo revolucionario que se produjo durante la primera mitad del
siglo XIX tras la revolución francesa en 1789. Estas revoluciones tienen un
alto carácter nacionalista y planteaban las primeras muestras organizadas
del movimiento obrero. El denominador común que movió a la revolución fue
ideológico e incluso literario, dándose en todo el continente europeo unidad
en cuanto su consecución. Si bien todas ellas fueron reprimidas a través de
las fuerzas contrarrevolucionarias de la Restauración, la realidad fue que el
cambio ejercido la sociedad europea durante dicho período se asentó, y las
ideas y conceptos del pueblo, libertad y progreso tomaron especial relevancia
y peso en el nuevo contexto social. Según De Micheli "la acción por la
libertad es uno de los ejes de la concepción revolucionaria del siglo XIX". La triple
revolución -revolución liberal, revolución industrial y revolución burguesa-
había calado hondo en la sociedad europea, no solo en las clases
trabajadoras y obreras sino también en las burguesías -para el marxismo
estas eran el componente social dominante de los movimientos
revolucionarios- e incluso determinada parte de la nobleza que, con estudios
universitarios, consideraba que hacía falta un cambio drástico en el sistema
político existente. El absolutismo y la sociedad estamental del siglo XVIII
debían pasar página ante el empuje de los nuevos ideales de la revolución,
donde la soberanía debía residir en el pueblo y no en reyes con derecho
divino. Y así, tras 1848, muchas de las monarquías que se mantuvieron,
debieron cambiar de absolutistas a monarquías constitucionales o
parlamentarias, pudiendo a final del s. XIX evolucionar hacia democracias
con sufragio universal (masculino, inicialmente). Si bien Rusia no llegó a
sufrir esta revolución al mismo ritmo, dada la falta de clase media que la
potenciara, y mantuvo una monarquía autocrática, en menos de medio siglo
se vería abocada también a su propia Revolución (Revolución Rusa de
1917), en medio de la Primera Guerra Mundial, derrocándose al régimen
zarista, imponiéndose un régimen leninista y creándose la República
Socialista Federativa Soviética de Rusia.
66
El socialismo y el comunismo van tomando asiento en Europa. El

comunismo aboga por la lucha de clases para la conquista del Estado y con
ello cambiar la sociedad a través de un cambio en el régimen económico,
político y social en el que se malvivía.
15. F. Engels y K. Marx, "Manifiesto Comunista", 1948, Portada de la primera publicación en Londres.
((Ilust. Marx_Manifiesto Comunista) Marx, Karl y Engels, Friedrich. © Imagen de su autor)
En 1848 aparece publicado por primera vez en Londres el Manifiesto

Comunista de Karl Marx y Friedrich Engels. La situación política, económica
y social de dicho periodo queda claramente resumida por Eddy Sanchez
Iglesias, politólogo, en su introducción a la edición de la Fundación de
Investigaciones Marxistas del Manifiesto Comunista:
"En el ámbito político, el final de la monarquía constitucional y el inicio del estado

republicano francés en 1848, corresponde con el ascenso definitivo de la burguesía
industrial, la cual traza una alianza con la burguesía comercial de Marsella y con los
estratos medios y sectores financieros de la potente burguesía parisina, suponiendo el
definitivo declive de la aristocracia rentista urbana y de la aristocracia rural. Nuevo
67
régimen que se centrará en el impulso pleno a las relaciones de producción

capitalistas dentro de la creación de un nuevo estado de base republicana.
En el ámbito económico, supone la progresiva sustitución de capitalismo
concurrencial 8, que tenía en el taller su unidad productiva principal y en el
artesanado su organización del trabajo fundamental. Etapa larga y conflictiva hacia
un capitalismo industrial, que tiene en la fábrica su base material fundamental y en
la definitiva formación de una división capitalista del trabajo basado en el uso
generalizado de las máquinas y la aparición del trabajador industrial. Con esta fase
aparece la manufactura como el eje central del moderno capitalismo industrial.
En el ámbito social, las sociedades europeas desarrolladas se enfrentan a la progresiva
sustitución del trabajo artesanal, donde el proceso de trabajo se identifica con la
sucesión y la conexión de las fases de todo el trabajo realizado por cada artesano; por
la aparición de la manufactura y las leyes técnicas que presiden la descomposición y
recomposición del trabajo impuestas al obrero industrial de forma autoritaria por el
capitalista, ya con pleno control sobre el proceso de trabajo dentro de la fábrica
(Panzieri et al., 1974). Periodo traumático y conflictivo que supone la progresiva
desaparición del artesano por una cada vez más numerosa clase obrera de base
fabril." (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del Partido, 1848, págs. 13-14)
En el Manifiesto se sustancian las ideas fundamentales del

comunismo para Marx y Engels:
- Los modos de producción y la correspondiente combinación entre dichos

modos de producción y las relaciones sociales o interacciones que este
proceso de producción generaba, independientes de la voluntad de las
personas que interaccionaban y sin embargo dependientes de la forma de
propiedad de los medios de producción.
- La constitución de dos clases sociales diferenciadas, derivado del modelo

existente de sociedad capitalista antes expresado basado en la propiedad
privada y la explotación. Estas se diferenciarán según su relación con los
medios de producción y así se presentarán las clases capitalistas,
burguesas -o explotadoras- y las trabajadoras, proletarias -o explotadas-.
8
Nota: La palabra "concurrencial" del texto original no está registrada en el D.R.A.E.
68
Indica el propio Manifiesto:
"La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no
ha abolido los antagonismos de clase. Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases,
nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir
a las antiguas.
Sin embargo, nuestra época, la época de la burguesía, se caracteriza por haber
simplificado estos antagonismos de clase. Hoy, toda la sociedad tiende a separarse,
cada vez más abiertamente, en dos grandes campos enemigos, en dos grandes clases
antagónicas: la burguesía y el proletariado." (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del
Partido, 1848, pág. 52)
La burguesía se presenta pues por Marx como un modelo a abolir

pues en él ve reflejado, no al pequeño burgués proveniente de los gremios
de trabajadores artesanales a los que él mismo quiere proteger, sino a las
clases pudientes que lejos de minimizar las desigualdades las ha
incrementado, usando su poder económico para acometer empresas y
acciones que ahondan más la sima que separa al empresario del obrero, a la
miseria del proletariado de la riqueza de la clase capitalista y burguesa.
- La necesidad de una lucha de clases; dado que la clase dominante,

capitalista y burguesa, controla los medios de producción y la proletaria
que se encuentra explotada por la primera:
"El proletariado recorre diversas etapas antes de fortificarse y consolidarse. Pero su

lucha contra la burguesía data del instante mismo de su existencia.
Al principio son obreros aislados; luego, los de una fábrica; luego, los de todas una
rama de trabajo, los que se enfrentan, en una localidad, con el burgués que
personalmente los explota. Sus ataques no van sólo contra el régimen burgués de
producción, van también contra los propios instrumentos de la producción; los
obreros, sublevados, destruyen las mercancías ajenas que les hacen la competencia,
destrozan las máquinas, pegan fuego a las fábricas, pugnan por volver a la situación,
ya enterrada, del obrero medieval." (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del Partido,
1848, pág. 60)
69
Esta lucha será vivida intensamente, y provocará un sentimiento

social de apoyo por parte de intelectuales y artistas respecto de las clases
sociales más desfavorecidas, inicialmente mediante movimientos de carácter
romántico que finalmente derivará en movimientos de acción vanguardistas
que no solo apoyarán sino que en algunos casos liderarán las acciones
sociales.
- La revolución comunista que abolirá la propiedad burguesa, las clases

sociales y el Estado. Según Eddy Sanchez,
"Para los autores no se puede actuar como clase más que constituyéndose el
proletariado en partido político independiente, aspecto relacionado con la dependencia
de lo político respecto de lo social analizado anteriormente. Nos encontramos por tanto
ante un momento de ruptura dentro de la lucha de la clase obrera, al marcar Marx y
Engels la preponderancia de la lucha política (toma del poder) sobre la lucha
económica (sindical)" (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del Partido, 1848, pág. 17)
Y como indica el Manifiesto:
"Esta organización de los proletarios como clase, que tanto vale decir como partido
político, se ve minada a cada momento por la concurrencia desatada entre los
propios obreros. Pero avanza y triunfa siempre, a pesar de todo, cada vez más fuerte,
más firme, más pujante." (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del Partido, 1848, pág. 61)
"Los comunistas no tienen por qué guardar encubiertas sus ideas e intenciones.
Abiertamente declaran que sus objetivos sólo pueden alcanzarse derrocando por la
violencia todo el orden social existente. Tiemblen, si quieren, las clases gobernantes, ante
la perspectiva de una revolución comunista. Los proletarios, con ella, no tienen nada que
perder, como no sea sus cadenas. Tienen, en cambio, un mundo entero que ganar.
¡Proletarios de todos los Países, uníos!" (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del Partido,
1848, pág. 92)
Obsérvese como la violencia está implícita en la consecución de los

objetivos. Una violencia manifiesta, sin escusas ni paliativos.
70
Engels así mismo expresa en su prólogo a la edición italiana de 1893:
"La revolución fue en todas partes obra de las clases trabajadoras: fueron los obreros
quienes levantaron las barricadas y dieron sus vidas luchando por la causa. Sin embargo,
solamente los obreros de París, después de derribar el Gobierno, tenían la firme y
decidida intención de derribar con él a todo el régimen burgués. Pero, aunque
abrigaban una conciencia muy clara del antagonismo irreductible que se alzaba entre
su propia clase y la burguesía, el desarrollo económico del país y el desarrollo intelectual
de las masas obreras francesas no habían alcanzado todavía el nivel necesario para que
pudiese triunfar una revolución socialista. Por eso, a la postre, los frutos de la revolución
cayeron en el regazo de la clase capitalista." (Marx & Engels, Comunista, Manifiesto del
Partido, 1848, pág. 43)
El Romanticismo de la época pasa inexorablemente a un

Naturalismo-Realismo directo que es reflejado por los intelectuales de la
época, que en algún caso, como el de Holderlin en su elegía "Pan y vino",
reniegan del propio hijo natural de la intelectualidad: "¿para qué el arte en
estos tiempos de miseria?".
"-Oiga, Maheu: ¿qué quiere decir esto? ¿Se burla de la gente, o le tiene sin cuidado lo
que se le manda?... Aquí vais a quedar todos enterrados cuando menos se piense.
-¡Oh, está fuerte! -contestó el obrero- tranquilamente.
-¡Cómo fuerte!... ¡Pues si está ya agrietada la roca, y no hacéis más que poner algún
madero que otro, a dos metros de las grietas, y eso como a la fuerza y de mala gana!
¡Ah! ¡Sois todos lo mismo! Os dejáis matar de buen grado por no tomaros la molestia de
trabajar en el revestimiento de madera el tiempo necesario... Haced el favor de que no
tenga que volverlo a decir. Ahora mismo, poned ahí por lo menos doble número de
tablones.
Y al ver la mala voluntad de los mineros, que discutían, diciendo que nadie mejor juez de
su seguridad que ellos mismos, el señor Négrel se enfadó del todo.
-¡Eso es! Si os rompéis la cabeza, ¿seréis vosotros quienes sufráis las consecuencias? ¡No,
por cierto! La Compañía será la que tenga que señalaros pensiones, a vosotros y a
vuestras familias... Os repito que sabemos lo que sois; por tener apuntadas dos carretillas
más en un día, sois capaces de soltar la piel.
71
Maheu, a pesar de la rabia, que le había ido ganando, tuvo paciencia suficiente para
añadir con tranquilidad:
-Si nos pagaran como Dios manda, revestiríamos mejor.
El ingeniero se encogió de hombros sin contestar. Ya había salido arrastrándose de la
cantera, y no hizo más que decir desde abajo:
-No os falta más que una hora; conque trabajad con alma, porque os advierto que la
cuadrilla tiene tres francos de multa.
Un sordo murmullo acogió estas palabras. Solamente la fuerza de la disciplina contuvo a
los mineros; esa disciplina militar, que hacía que, desde el aprendiz hasta el capataz
mayor, todos se doblegaran ante el señor Négrel. Chaval y Levaque, sin embargo,
rabiaron de lo lindo; Maheu les aconsejaba la calma, mientras Zacarías se encogía de
hombros alegremente. Pero acaso Esteban era el más conmovido e indignado. Desde
que se hallaba en el fondo de aquel infierno, sentía en sí el deseo de una sublevación. En
aquel momento miró a Catalina, y la vio resignada con su pala en la mano. ¿Era posible
que se sufriera aquel trabajo mortal, en aquella oscuridad profundísima sin ganar siquiera
los pocos cuartos precisos para comer?" (Zola, 2015)
6.4.1.2. El periodo 1919 -1929. Tras la Gran Guerra
Este periodo de diez años estuvo cargado de contradicciones. Es

por un lado un periodo en el que Europa tiene que acometer sin falta una
serie de trabajos que permitan la reconstrucción de sus economías, y por
tanto las penurias sufridas durante la guerra se mantienen en tanto en
cuanto las necesidades primarias se tienen que ir recuperando
progresivamente. Y por ello lo que en Europa es un periodo de
reconstrucción, en Estados Unidos es un periodo de expansión, con un alto
índice de prosperidad, habida cuenta de que Estados Unidos se convirtió en
el principal acreedor de los aliados una vez acabada la guerra.
Al acabar el conflicto bélico, toda la economía europea que estaba

volcada en la guerra debe reconvertirse a una nueva economía volcada en la
paz. Por ello la industria debía de reajustarse para poder alcanzar los
72
nuevos objetivos que la reconstrucción de Europa precisaba. Estados

Unidos sin embargo no precisaba de dicha reconstrucción. Durante la guerra
se había convertido en el principal proveedor de materias primas alimentos y
bienes para sus aliados en Europa y esto le había permitido convertirse en la
primera potencia mundial. Al acabar la guerra siguieron teniendo un papel
esencial en la economía europea, mientras esta se iba recuperando. De
hecho hizo falta más de un lustro para que la economía internacional pudiera
reactivarse. En cualquier caso ya los años 20 pueden considerarse como la
denominada "década dorada americana", "los felices años 20".
Era prioritario para la economía europea poder volver a recuperar la

tendencia natural de desarrollo industrial que sería dado y fomentado previo
a la Primera Guerra Mundial con lo que dice llamarse la segunda revolución
industrial. Debía pues de acometerse trabajos no sólo destinados a la propia
reconstrucción de las ciudades destruidas durante la guerra y de pasar de
una economía de subsistencia a una economía de mercado, sino que
también debían devolver a plantearse nuevos cimientos para recuperar las
relaciones económicas internacionales perdidas durante la guerra. La
pérdida del liberalismo económico debía volver a recuperarse y la inflación
sufrida por las monedas europeas debía de reajustarse para poder
comenzar con un crecimiento continuado.
Dentro de este período de los años 20 debemos de considerar

también dos etapas, una primera que se ajustaría al primer lustro (1920-24)
y una segunda etapa que se ajustarían al segundo lustro (1924-29).
Etapa de 1920 -1924
Esta etapa se puede considerar como un periodo crítico en la

recuperación sociopolítica y económica de Europa, donde tuvo que haber un
fuerte compromiso con la reconstrucción del continente. Fue un periodo de
73
tiempo especialmente difícil, dado que las secuelas de la guerra fueron

amplias y que estas provocar una recesión que no fue superada hasta 1924.
Nos encontramos ante una sociedad con un alto grado de inflación, con un
alto índice de paro por falta de puestos de trabajo, con un alto índice de
endeudamiento, etc.
Hay que entender que el costo de la guerra fue muy importante y

que la tendencia natural de los países aliados vencedores fue la de intentar
cobrar la deuda interna del costo de la misma al país perdedor, en este caso
Alemania. El tratado de Versalles se firma el 28 junio 1919 y en él se
determinaba que Alemania aceptaría todas las responsabilidades por causa
de la Gran Guerra. En los artículos 231 al 247 se fijaban los términos de la
indemnización de guerra para las potencias vencedoras "La Triple entene".
Por otra parte dentro del mismo Tratado se obligaba a Alemania a perder
parte de su territorio, que sería repartido entre un determinado número de
naciones fronterizas, perdería todas sus colonias en el océano y sobre el
continente americano, estaría obligado a mantener limitado el tamaño de su
ejército y debería de reconocer la independencia de Austria. Todo ello
provocó que las condiciones de vida de los alemanes en el periodo de
posguerra fueran tremendamente difíciles, peores en algún caso que durante
la guerra en cuanto a lo que suponía de falta de recursos y hambre, hasta el
punto de que las condiciones aceptadas en el tratado de Versalles resultaron
ser un foco de humillación que después supo ser adecuadamente usado
durante la ascensión del nazismo para la configuración del Tercer Reich
alemán.
74
16. The Treaty of Peace, Versalles, June 28th, 1919. ((Ilust. Tratado de Paz de Versalles). © Imagen
de su autor)
En su libro "Las Consecuencias económicas de la Paz" John Maynard

Keynes, economista, en el propio 1919, año del Tratado (ver il.16), expone
las cuestiones por las que no estaba de acuerdo con mucho de lo allí
firmado. Ya en su Prefacio Keynes dice que:
"El autor de este libro, agregado temporalmente al Tesoro británico durante la guerra, fue
su representante oficial en la Conferencio de la Paz, de Paris, hasta el 7 de junio de 1919;
también tuvo asiento, como mandatario del ministro de Hacienda, en el Consejo
Supremo Económico. Dimitió de estos puestos cuando se hizo evidente que no se podía
mantener por más tiempo la esperanza de una modificación substancial en los términos
de la paz proyectados. Los fundamentos de esta oposición al Tratado, o más bien a toda
la política de la Conferencia respecto de los problemas económicos de Europa,
aparecerán en los capítulos siguientes. Son por completo de carácter público, y están
basados en hechos conocidos del mundo entero." (Keynes, 1987, pág. 3)
Keynes consideraba que, tras la guerra, la actitud de Inglaterra y

América se podría tachar de inconscientes, al no darse cuenta de que había
terminado una época, mientras por el contrario, en Europa, se agonizaba.
Inglaterra seguía considerándose fuera de Europa. 9
9
[Nota del autor]: ¡quien le dijese a Keynes ahora que el Reino Unido, después de un referéndum
celebrado el 23 de junio de 2016 en el Reino Unido y en Gibraltar sobre la permanencia del Reino
75
"El aspecto externo de la vida en Inglaterra no nos deja ver todavía ni apreciar en lo
más mínimo que ha terminado una época. Nos afanamos para reanudar los hilos de
nuestra vida donde los dejamos; con la única diferencia de que algunos de nosotros
parecen bastante más ricos que eran antes. Si antes de la guerra gastábamos millones,
ahora hemos aprendido que podemos gastar, sin detrimento aparente, cientos de
millones; evidentemente, no habíamos explotado hasta lo último las posibilidades de
nuestra vida económica. Aspiramos, desde luego, no sólo a volver a disfrutar del
bienestar de 1914, sino a su mayor ampliación e intensificación. Así, trazan sus planes
de modo semejante todas las clases: el rico, para gastar más y ahorrar menos, y el
pobre, para gastar más y trabajar menos.
Pero acaso tan sólo en Inglaterra (y en América) es posible ser tan inconsciente. En la
Europa continental, la tierra se levanta, pero nadie está atento a sus ruidos. El problema
no es de extravagancias o de «turbulencias del trabajo»; es una cuestión de vida o
muerte, de agotamiento o de existencia: se trata de las pavorosas convulsiones de una
civilización agonizante." (Keynes, 1987, pág. 4)
Para Keynes Europa era un todo sólido y la PGM había sido una
guerra civil europea. No podía ser que para acabar dicha guerra fuese
necesario que Francia e Italia abusasen de su poder para destruir a
Alemania y Austria-Hungría, porque eso sería provocar su propia
destrucción; e Inglaterra debía de acomodarse al sentir europeo para poder
participar en la Paz de París con sentido europeo, no británico. Si
consideramos las características principales de la Europa antes de la guerra
debe de tenerse en cuenta aspectos como población, organización y
psicología social.
A nivel poblacional, tanto Alemania como el imperio austrohúngaro y

Rusia tuvieron un incremento de habitantes enorme, de tal forma que entre
1870 y 1914 la población alemana se incrementó de 40 millones de
habitantes a 68 millones; la población austrohúngara se incrementó durante
ese mismo periodo en 10 millones de personas (de 40 a 50 millones); la
Unido en la Unión europea, cuyos resultados fueron favorables a la salida de la UE (el denominado
brexit) y tras la via libre dada por el Parlamento británico para invocar el Artículo 50 del Tratado de
Lisboa, volverá a separarse de nuevo del continente!
76
población rusa incrementó un 50% su población entre los años 1890 y 1914,
pasando de ciento a 150 millones de habitantes.
A nivel organizativo, todo este potencial humano favoreció un

desarrollo a nivel agrario e industrial de toda el área, mediante una
organización transfronteriza entre dichos pueblos que permitía que, con una
seguridad casi absoluta, pudiera existir un flujo de personas, capital y
comercio que favorecía un incremento permanente de la prosperidad. Según
Keynes, alrededor de Alemania, como eje central se agrupó el resto del
sistema económico europeo, permitiéndose un constante flujo de
exportación-importación entre los diferentes países, incluido Inglaterra, con
proporciones que en algún caso superaban la cuarta parte de su comercio
total.
A nivel de psicología social, para Keynes resultó esencial el modo de

actuar con su dinero de la nueva clase social rica, acumuladora de gran
parte de la riqueza generada por la masa de población trabajadora. Los
nuevos ricos no estaban acostumbrados a gastar, por lo que ahorraban, con
lo que se conseguían dos objetivos que mantuvieron a flote el sistema
capitalista: no se consideraba intolerable el sistema puesto que los ricos no
usaban el dinero ganado para su propio goce y además el dinero-capital se
invertía generando más riqueza, que en cierta medida recaía sobre la propia
comunidad. Si no hubiese existido en este tiempo de preguerra un sistema
"no equitativo" de distribución de riqueza hubiera sido imposible generar tal
acumulación de capital fijo que entre otras cosas sirvió para desarrollar la
red de ferrocarriles mundial. Según Keynes:
"Así, este notable sistema dependía en su desarrollo de un doble bluff o engaño. De un

lado, las clases trabajadoras aceptaban por ignorancia o impotencia, o se las obligaba
a aceptar, persuadidas o engañadas por la costumbre, los convencionalismos, la
autoridad y el orden bien sentado de la sociedad, una situación en la que sólo podían
llamar suyo una parte muy escasa del bizcocho que ellos, la Naturaleza y los
capitalistas contribuían a producir. Y en cambio se permitía a las clases capitalistas
llevarse la mejor parte del bizcocho, y además, en principio, eran libres para consumirlo,
77
con la tácita condición, establecida, de que en la práctica consumían muy poco de

él. (...). Se ahorraba para la vejez o para los hijos; pero sólo en teoría, la virtud del
pastel consistía en que no sería consumido nunca, ni por vosotros, ni por vuestros
hijos después de vosotros." (Keynes, 1987, pág. 9)
A nivel de relación del Viejo Mundo con el Nuevo, para Keynes fue el
hábito de ahorro el que favoreció el principal factor externo que sostenía el
equilibrio europeo. Gracias a las divisas, Europa podía invertir en materia
prima barata en el Nuevo Mundo, así como en potenciar la productividad de
este, con el consiguiente acceso a los beneficios que reportaban. Mientras la
población americana no generó una demanda preocupante el sistema
resultó viable puesto que la producción americana inicialmente era
tremendamente excedentaria. El problema surgió cuando la demanda
interna americana se acercó a la producción propia (sobre 1910), tras un
incremento constante de su población, lo cual provocó el lógico aumento de
los precios, rendimientos decrecientes y por ende un mayor coste en la
obtención de los recursos de ultramar por parte de Europa.
Así pues, como tan claramente expresa Keynes, Europa se

sustentaba en los momentos previos a la PGM sobre cuatro factores
principales de inestabilidad y tras la PGM Europa se tambaleó mortalmente:
"He escogido como característicos los tres o cuatro factores más importantes de
inestabilidad: la inestabilidad de una población excesiva, dependiente para su
subsistencia de una organización complicada y artificial; la inestabilidad psicológica de
las clases trabajadoras y capitalistas, y la inestabilidad de las exigencias europeas,
acompañada de su total dependencia para su aprovisionamiento de subsistencias del
Nuevo Mundo.
La guerra estremeció este sistema hasta poner en peligro la vida de Europa. Una gran
parte del continente estaba enferma y moribunda; su población excedía en mucho el
número para el cual era posible la vida; su organización estaba destruida; su sistema
de transportes, trastornado, y sus abastecimientos, terriblemente disminuidos." (Keynes,
1987, pág. 11)
78
Posteriormente Keynes seguirá atento a la problemática derivada del

Tratado publicando su libro "A Revision of the Treaty being a sequel to The
economic consequences of the Peace" ya en 1922 expone las consideraciones
que sobre el tratado tenía y las consecuencias que suponían bajo su punto
de vista diferentes elementos en él recogidos como podían ser los dos
Ultimátum de Londres (de Marzo y de Mayo de 1921), la legalidad de la
ocupación de la Alemania al Este del Rin, la factura por la reparación de
guerra y su reparto entre los aliados, la legalidad de la reclamación de las
pensiones, así como la relación entre la citada reparación, la deuda interna y
el comercio internacional.
En este tándem de alta endeudamiento inicial y alto coste de

reparación jugó un papel fundamental Estados Unidos. Este, como principal
acreedor de los aliados, sirvió de como prestamista de créditos, pero de una
manera restrictiva y deflacionista, aplicando medidas proteccionistas , de tal
forma que la actividad económica europea disminuía y aumentó el paro.
La realidad encontrada en Europa es pues la de una cadena de

endeudamientos hacia los Estados Unidos que provocaba un incremento en
la tensión por la falta de pago, que en último término siempre recaía en
Alemania, pues era quien según el Tratado de Versalles debía hacer frente a
leoninas indemnizaciones. Y la capacidad de respuesta de Alemania estaba
limitada pues, como decía Keynes, el Tratado aspiró a la destrucción de las
bases sobre las que se sustentaba el sistema económico alemán:
"El sistema económico alemán, tal y como existía antes de la guerra, dependía de tres
factores principales: 1.° Comercio marítimo, representado por su marina mercante, sus
colonias, sus inversiones en el extranjero, sus exportaciones y las relaciones marítimas de
sus comerciantes. 2° La explotación de su carbón y de su hierro, y las industrias en ellos
basadas. 3.° Sus transportes y su sistema aduanero. De estos, el primero era ciertamente
el más vulnerable, aunque no el menos importante. El Tratado aspira a la destrucción
sistemática de los tres; pero, sobre todo, de los dos primeros." (Keynes, 1987, pág. 24)
79
Alemania, según el Tratado, cedía gran parte de su marina

mercante, cedía "todos sus derechos y títulos sobre posiciones ultramarinas"
hasta el punto que "no solo quedan extirpadas la soberanía y la influencia
alemanas de todas sus antiguas posesiones ultramarinas, sino que se priva a las
personas y a la propiedad de sus súbditos, residentes o poseedores de propiedad
en tales sitios, de estatuto legal y de seguridad" (Keynes, 1987, pág. 25), y esto no
sólo en las colonias que fueron alemanas y Alsacia-Lorena, sino incluso
sobre Estados donde se consideró una influencia de Alemania, como
pudieran ser Rusia, China, Turquía, Austria, Hungría o Bulgaria, y dándosele
autorización a la Comisión de reparaciones, desde el 1º de mayo de 1921
"para pedir el pago de mil millones de libras en la forma que quiera fijar, ≪ya en
oro, mercancías, barcos, valores o de otra manera≫ (art. 235)." (Keynes, 1987, pág.
28). Además se le sustraía su capacidad de aprovisionamiento de carbón e
hierro, base de su industria, obligada a ceder la cuenca alemana del Sarre a
Francia y la Alta Silesia a Polonia mediante plebiscito y a satisfacer
cantidades ingentes de carbón (dinero en especie) a las potencias aliadas. Y
tuvo además que aceptar un trato desigual en cuanto a las consideraciones
de transportes y aduaneras, claramente desventajosas del lado germano. Y
además de lo anterior, como reparaciones a los daños sufridos a los países
aliados, si bien según el estudio desarrollado por Keynes la cantidad a la
cual se tendría derecho a presentar al enemigo sería la de unos 3.000
millones de libras por reparaciones directas y otros 5.000 millones de libras
en concepto de pensiones por las bajas sufridas, el Tratado fijó condiciones
muy superiores, basados en aumentos de la deuda mediante aplicación de
tipos de interés compuesto, que serían imposibles de hacerse efectivas en la
práctica por Alemania (sirva de escala el dato de que la cantidad de oro que
tenía el Reichsbank a 30 de noviembre de 1918 era de unos 115 millones
de libras y sólo en intereses la deuda obligaría a un pago de 150 millones
anuales, y aumentando el principal de deuda de 8.000 millones a 13.000
millones de libras en 1936) (Keynes, 1987, pág. 59). De hecho, en virtud de la
Conferencia de Boulogne de junio de 1920 la cifra aumentó a 226.000
millones de marcos de oro -que poco después fue reducida en 1921 a
80
132.000 millones- a pagar en 42 años -la deuda fue acabada de pagar

recientemente, en 2010, tras la reunificación de Alemania-.
"LA EJECUCIÓN DE LOS TRATADOS DE PAZ

París 23, 4 tarde.
El corresponsal de la Agencia Havas, comentando las reuniones de Boulogne, señala el
ambiente de notoria cordialidad y la unanimidad con que han sido tomadas las
decisiones de la Conferencia.
Refiriéndose al reparto de la indemnización alemana, dice el corresponsal que la
Conferencia ha acordado fijar su cuantía en una cifra suyo importe exacto permanece
en el secreto, pero que oscila entre 90.000 y 120.000 millones.
Los periódicos, al comentar los resultados de la Conferencia de Boulogne, subrayan de
un modo especial el favorable avance que ha tenido con esta reunión la política
emprendida por Millerand para hacer eficaz el Tratado de Versalles". (ABC, 1920)
Había una situación tal de endeudamiento recíproco entre Alemania

con los aliados en base al Tratado de Versalles y de los aliados con los
Estados Unidos en base a los préstamos solicitados durante la guerra, que
la situación se hizo insostenible y, si bien voces cualificadas como la de
Keynes abogaban desde un principio por una cancelación completa de la
deuda entre aliados, no fue hasta 1931 cuando Estados Unidos decide
condonar las deudas de guerra a Francia y Reino Unido. Estado Unidos
tenía consentidos préstamos a Reino Unido por importe de 842 millones de
libras y a Francia por importe de 550 millones. Reino Unido a su vez había
realizado préstamos por importe de 1740 millones de libras (de los cuales
508 eran a Francia, 467 a Italia y 568 a Rusia) y Francia había realizado
prestamos a otros por importe de 355 millones) (Keynes, 1987, pág. 96). Todas
las potencias aliadas querían pues cobrar de Alemania para poder hacer
frente a sus propias deudas. Pero las condiciones en las que se encontraba
Alemania después de la guerra sumadas a las perdidas territoriales de gran
importancia para su producción propia habían provocado la asfixia
económica y por ende la imposibilidad del cumplimiento de las obligaciones
acordadas en el Tratado.
81
17. Alemania en el periodo de postguerra. Cola de mujeres para comprar algo de carne, 1923. ((Ilust.
Alemania_Gran Depresion 1923) © Imagen de su autor)
La imposibilidad del pago se hizo evidente y Francia como forma de

pago ocupo la zona industrial del Ruhr en 1923. Alemania entró en una
espiral de hiperinflación que provocó que su moneda se devaluase hasta ser
considerada moneda basura, los precios se dispararon y el desempleo
aumentó drásticamente, provocando una hambruna generalizada, colas de
racionamiento, etc., por lo que los aliados finalmente tuvieron que modificar
las cuantías a indemnizar mediante el Plan Dawes de 1924, a fin de
flexibilizar el pago para permitir que, aún pagando la deuda contraída por el
Tratado, la economía de Alemania se estabilizase.
Como expresa el Dr. en Economía Aparicio Cabrera en su artículo

"Historia económica mundial 1870-1950", basándose entre otros en los libros
"La primera guerra mundial. 1914.1918" (Hardach, Gerd 1986) y "Breve historia de
la economía internacional desde 1850" (Ashworth, William 1978):
"La economía alemana, por su parte, era un verdadero caos. El marco alemán se había
devaluado 3 000% entre 1919 y 1921, y para noviembre de 1923 un dólar se cotizaba en
4 200 millones de marcos. La hiperinflación y el desempleo masivo colapsaron la
82
economía de Alemania, lo que obligó a la reconsideración de toda la cuestión de las

reparaciones de guerra. 10
En septiembre de 1924, por iniciativa de los Estados Unidos, entró en vigor el Plan Dawes.
El Plan ponía orden respecto a la cantidad que Alemania debía pagar por reparaciones
de guerra: se pactó una reducción del monto total, se amplió el plazo de los pagos a 72
años, y los pagos anuales se elevarían gradualmente de 1 000 hasta llegar a los 2 500
millones de marcos en 1929. Además, se concedió a Alemania una “moratoria virtual”
durante el primer año, pues los 800 millones de marcos que debía pagar fueron
liquidados gracias a un préstamo multinacional sostenido básicamente por Estados
Unidos. 11
A diferencia de Versalles, donde se suponía que Alemania obtendría el dinero para el
pago de las reparaciones de guerra mediante emisiones de bonos sin ninguna garantía,
el Plan Dawes estableció claramente las fuentes de financiamiento sin asfixiar a la
economía de Alemania: impuestos federales (50%), impuesto sobre la renta bruta de los
ferrocarriles (11.6%), bonos garantizados con hipoteca sobre los bienes de capital de la
industria (12%) y bonos garantizados con hipoteca sobre los ferrocarriles (26.4%). El Plan
también aclaró la forma en la que debían distribuirse los pagos de reparaciones de
guerra entre los aliados: Francia (52%), Reino Unido (22%), Italia (10%), Bélgica 8%, y otros
países (8%) 12." (Aparicio-Cabrera, 2013, pág. 106)
En cualquier caso la Gran Depresión alemana que duraría hasta

entrado el año 1929, la perdida de los terrenos del Ruhr, la humillación
provocada por el Tratado de Versalles, la ruina en la que se tuvo que vivir
tras la guerra provocó un alto grado de resentimiento en los alemanes, hacia
los extranjeros que estaban permitiendo tal situación, hacia los banqueros
extranjeros y especialmente hacia los Judíos y también hacia la propia
República de Weimar por considerárseles participes de la aceptación de tal
humillación como pueblo. Este sentimiento supo ser usado por Adolf Hitler
para su subida al poder con las trágicas consecuencias que ya todos
conocemos (o debiéramos conocer).
10
Del texto original: Ashworth (1978: 267)
11
Del texto original: Op. cit. 268-269
12
Del texto original: Op. cit. 269
83
Etapa de 1924 -1929
Se puede considerar que el Plan Dawes permitió hasta 1929 obtener

lo que se requería del mismo, a saber, disminuir la deuda de Alemania con
los países aliados, a fin de que pudiesen hacer frente a la misma a la vez
que salían del estado de depresión en el que se encontraban, suministrar
créditos a los propios alemanes para hacer frente a los pagos y recuperar su
economía y, gracias a ese circulante, poder pagar la deuda contraída con los
Estados Unidos por parte de los países aliados. Todo ello funcionaba gracias
a la próspera economía de EE.UU.
Europa necesitaba reconstruirse y no podía fabricar por el

hundimiento económico derivado de la Gran Guerra, por lo que debían
recurrir a los Estados Unidos, el cual se encontraba ante una alta demanda
sin competencia que permitió que su balanza de pagos se mantuviese
durante años con un saldo positivo sin parangón.
Esta circulación de capital y bienes permitió que durante un lustro

tanto en los Estados Unidos como en Europa se diese un ciclo económico
expansivo, si bien fue en Estados Unidos donde se dio con mayor profusión
las consecuencias del mismo: lo que se vino en llamar el "American way of
life" 13 de la época dorada de los años veinte (los felices años veinte). Se
produjo una aceptación del modo de vida capitalista, basado en el consumo
de bienes a los que se tenía acceso mediante las ventas a plazo y los
créditos blandos. Los bienes de consumo que hasta entonces no podían ser
adquiridos por la clase media, gracias a la política de venta a plazos
resultaron accesibles, por lo que su demanda se multiplicó y por ello la
producción. El teléfono, el automóvil, los electrodomésticos, se convirtieron
en productos cotidianos, fomentándose su compra a través de la publicidad
13
[Nota del autor]: "Estilo de vida Americano"
84
a través de la radio que también se convirtió en un potenciador del consumo.

Y, lógicamente, del endeudamiento masivo.
18. Fábrica de coches en masa Citroen Type A Tourer, 1920. ((Ilust. Fábrica Citroen 1920) © Imagen
de su autor)
El desarrollo tecnológico que se alcanza durante este periodo es sin

duda un factor desencadenante en el incremento multiplicador de la
producción. Las nuevas técnicas de producción disminuyen costes, permiten
el uso de una mano de obra más especializada pero menos cualificada en
términos de "producción artesanal" por lo que, como ya adelantaba Marx en
su Manifiesto del Partido Comunista, el capitalista controla el proceso de
trabajo mediante la imposición de leyes técnicas de descomposición y
recomposición de trabajo al obrero. La estandarización, y el uso masivo de
nuevas fuentes de energía más eficientes (electricidad y petróleo) que las
usadas anteriormente (carbón) permiten aupar esta etapa de expansión.
85
Hay que sostener que si bien la bonanza económica se dio con un

sostenimiento continuado en Estados Unidos, también es cierto que no
afectó a todos los sectores por igual. De hecho en el mundo agrario la
creciente mecanización de las actividades agrícolas provocó un excedente
de producción que la demanda no podía absorber y con ello
consecuentemente se dio una bajada de los precios de los productos
agrícolas con la consiguiente merma de calidad de vida de los agricultores -
circunstancia que se agravaría en Estados Unidos con la continuada
recuperación de la agricultura europea tras la guerra-.
No obstante la falta de prosperidad general en todo el abanico social

no afectó para mantener ese sentimiento de confianza y optimismo ante el
presente y el futuro inmediato y dicho sentido optimista de la vida quedó
reflejado en un aumento considerable de los movimientos culturales de
masas: espectáculos como el cine, el teatro, el cabaret o los deportes o la
moda. Todo ello sirve de reclamo para muchos europeos (y asiáticos) que
quieren escapar de las penurias del Viejo Continente y por ello se embarcan
para calar como emigrantes en la ya considerada como Tierra de las
Oportunidades, y es tan grande el flujo migratorio que se genera que ello
provoca medidas restrictivas para control de la emigración por parte de la
Administración Estadounidense. 14
14
Situación ésta de la emigración que en pleno siglo XXI sigue estando vigente en Estados Unidos
respecto de sus países vecinos y que también se ha radicalizado en la Europa Occidental tras la
problemática continuada en los países del Magreb y Oriente Medio derivada de sus actuales
debilidades: Después del conocido como "despertar árabe", derivado de la radicalización política y la
continua inestabilidad de la región en forma de conflictos y guerras, así como la permanencia del
terrorismo yihadista del Estado Islámico DAESH y otros factores como el empeoramiento en los
indicadores de desarrollo (Keller Martinez, 2016) Todo ello está provocando éxodos masivos de
emigrantes hacia Europa.
86
19. Locos años 20, Puerta de Brandenburgo, Berlín. ((Ilust. Años Veinte Europa) © Imagen de su
autor)
20. Música de Cabaret, años 20. ((Ilust. Música de Cabaret años 20) © Imagen de su autor)
Si bien esta cultura también se trasladó a Europa, en ella solo se da

en aquellas capas sociales que pueden permitirse este nivel de vida, por lo
que la precariedad sociocultural y económica sigue existiendo en un amplio
estadio de la sociedad europea. Por ello, tanto uno como otro ambiente,
permiten el sostenimiento de las vanguardias que comenzaron previas a la
Gran Guerra y que no dejan de tener puesta su vista más allá de las
consideraciones comerciales afectas intrínsecamente a la política liberal
marcada por Estados Unidos y el sector acomodado de Europa, sino
también en la realidad social que sigue resentida tras la guerra y que volverá
a verse abocada a un nuevo caos tras la Gran Depresión que se aproxima
tras el Crack del 29.
87
6.4.1.3. El periodo 1929-1939. La Gran Depresión
Ortega y Gasset se plantea en su libro La rebelión de las masas, en

medio de la Europa de los años treinta como se ha podido llegar a este
presente:
"¿Cuál es, en resumen, la altura de nuestro tiempo?

No es plenitud de los tiempos, y, sin embargo, se siente sobre todos los tiempos idos y por
encima de todas las conocidas plenitudes. No es fácil de formular la impresión que de sí
misma tiene nuestra época: cree ser más que las demás, y a la par se siente como un
comienzo, sin estar segura de no ser una agonía. ¿Qué expresión elegiríamos? Tal vez
ésta: más que los demás tiempos e inferior a sí misma. Fortísima, y a la vez insegura de su
destino. Orgullosa de sus fuerzas y a la vez temiéndolas." (Ortega y Gasset, La rebelión de
las masas, 2010, pág. 49)
Y es evidente que la actitud generalizada en toda Europa es justo la

que debiera ser más evitable: la violencia. La violencia desde el hombre-
masa, la violencia desde el Estado como poder anónimo. La ascensión
imparable del bolchevismo y del fascismo, son realidades incontestables.
Estado que sin embargo, manifiesta Ortega y Gasset que es la

maquina formidable de su tiempo:
"En nuestro tiempo, el Estado ha llegado a ser una máquina formidable que funciona
prodigiosamente, de una maravillosa eficiencia por la cantidad y precisión de sus
medios. Plantada en medio de la sociedad, basta con tocar un resorte para que actúen
sus enormes palancas y operen fulminantes sobre cualquier trozo del cuerpo social.
El Estado contemporáneo es el producto más visible y notorio de la civilización. Y es muy
interesante, es revelador, percatarse de la actitud que ante él adopta el hombre-masa.
Éste lo ve, lo admira, sabe que está ahí, asegurando su vida; pero no tiene conciencia de
que es una creación humana inventada por ciertos hombres y sostenida por ciertas
virtudes y supuestos que hubo ayer en los hombres, y que puede evaporarse mañana. Por
otra parte, el hombre-masa ve en el Estado un poder anónimo, y como él se siente a sí
mismo anónimo-vulgo, cree que el Estado es cosa suya. Imagínese que sobreviene en la
88
vida pública de un país cualquiera dificultad, conflicto o problema: el hombre-masa

tenderá a exigir que inmediatamente lo asuma el Estado, que se encargue directamente
de resolverlo con sus gigantescos e incontrastables medios.
Éste es el mayor peligro que hoy amenaza a la civilización: la estatifícación de la vida, el
intervencionismo del Estado, la absorción de toda espontaneidad social por el Estado; es
decir, la anulación de la espontaneidad histórica, que en definitiva sostiene, nutre y
empuja los destinos humanos. Cuando la masa siente alguna desventura o, simplemente,
algún fuerte apetito, es una gran tentación para ella esa permanente y segura
posibilidad de conseguir todo —sin esfuerzo, lucha, duda, ni riesgo— sin más que tocar el
resorte y hacer funcionar la portentosa máquina. La masa se dice: “El Estado soy yo”, lo
cual es un perfecto error. El Estado es la masa sólo en el sentido en que puede decirse
de dos hombres que son idénticos, porque ninguno de los dos se llama Juan. Estado
contemporáneo y masa coinciden sólo en ser anónimos. Pero el caso es que el hombre-
masa cree, en efecto, que él es el Estado, y tenderá cada vez más a hacerlo funcionar
con cualquier pretexto, a aplastar con él toda minoría creadora que lo perturbe; que lo
perturbe en cualquier orden: en política, en ideas, en industria.
El resultado de esta tendencia será fatal. La espontaneidad social quedará violentada
una vez y otra por la intervención del Estado; ninguna nueva simiente podrá fructificar. La
sociedad tendrá que vivir para el Estado; el hombre, para la maquina del gobierno."
Pero es a través de este mismo Estado que los líderes de esa época
se permiten el uso del terror por parte del Estado para salvaguardar los
intereses del pueblo. Por desgracia, esta actitud fue usada de manera
habitual para llegar a los objetivos políticos fijados por personalidades de
aquella época como Lenin, Stalin o Hitler, y mediante métodos de represión,
hostigamiento e incluso secuestro, tortura o asesinato, a modo de abuso de
su poder coactivo, conseguir que la población se mantuviese doblegada a
los requerimientos que el Estado demandaba en dicho momento. Como
expresa Robert Service en su Biografía sobre Lenin:
"En estas cuestiones se le iba a veces la mano. Había deplorado repetidamente el que la
Comuna de París de 1871 no hubiese recurrido a la represión, pero en 1905 no sólo
confirmó su adhesión a los métodos violentos sino que les dio una especificidad era más
sanguinaria de lo que todos consideraban admisible. Desplegó un anhelo virtual de
violencia. Aunque no tuviese ninguna ambición personal de matar a perjudicar o incluso
89
de presenciar una carnicería, experimentaba un gozo, procurando un desastre de ese

género." (Service, 2001, pág. 192)
Y más adelante expone Service:
"Todos estos revolucionarios habían apoyado campañas terroristas y sin embargo en el

Estado y la Revolución Lenin había eludido el análisis del terror de Estado. De hecho no
abordó este tema por escrito más que de refilón el resto del año. He aquí la
comparación que hace entre la Rusia de 1917 y la Francia de 1793:
Los jacobinos declararon enemigos del pueblo a los que "colaboraban con los
planes de los tiranos unidos contra la República".
El ejemplo de los jacobinos es instructivo. Ni siquiera oí se ha quedado anticuado,
pero debemos aplicarlo a la clase revolucionaria del siglo XX, a los obreros y a los
proletarios. Los enemigos del pueblo para esta clase del siglo XX no son los monarcas sino
los terratenientes y capitalistas como clase…
Los "jacobinos" del siglo XX no se pondrían a guillotinar a los capitalistas: seguir un
modelo no es lo mismo que copiarlo. Bastaría con detener a 50-100 magnates y reinas
del capital bancario, los principales caballeros del fraude al tesoro y el pillaje bancario;
bastaría con detenerles unas cuantas semanas para poner al descubierto sus sucios tratos,
para mostrar a todos los explotados quienes son exactamente "los que necesitan la
guerra"
(Service, 2001, pág. 334)
Los excesivos indicadores que en el año previo al crack financiero se

dieron en la Bolsa de Nueva York presagiaban que algo no estaba
funcionando como debía que una posible burbuja a punto de estallar
provocaría un desastre económico. Según Martín-Aceña (Martín-Aceña, ¿Qué
pasó en 1929? El año que cambió el mundo., 2011), el Dow Jones de la bolsa de
Nueva York escaló desde los 191 puntos a principios de 1928 hasta los 300
a finales de este. La inversión en bonos y fondos de inversión escaló de
manera exponencial de tal forma que los 40 existentes en 1821 ascendió
hasta 750 en 1929. El buen comportamiento de la economía sumado a una
90
reducción de tipos de interés por parte de la Reserva Federal favoreció aún

más el empuje de los valores bursátiles.
Ya en octubre de 1929 se daban indicios, en diferentes días, de que

había una marejada de fondo en el comportamiento de las situaciones de
compraventa en la bolsa. Entre los banqueros había una opinión dividida.
Algunos consideraban que no había ninguna burbuja especulativa mientras
que otros auguraban un colapso si no se ponía freno a la especulación
generada. En una situación de escalada y optimismo general resultaba difícil
ver más allá de los beneficios. Y finalmente llegó el crack de 1929. Desde el
jueves 24 octubre hasta el martes 29 comenzaron a darse movimientos
significativos de ventas a valores muy por debajo de su valor bursátil,
derivado del alto número de órdenes de venta. El martes 29 se convertiría en
el martes negro de la Bolsa de Nueva York y por ende el comienzo de una
crisis financiera que derivó en una crisis económica sin precedentes.
Para Martín-Aceña hay diversas opiniones sobre las causas que

pueden colocar dicho crack. Galbraith apuntaba hacia una posible burbuja
especulativa, sin embargo Kindleberger apoyaba la tesis de que, previo al
crack, se habían ido observando determinados indicadores de debilidad
económica como pudieron ser el descenso de la construcción inmobiliaria, la
disminución en la producción, por exceso de almacenamientos tras la caída
de las compras al haber bajado el poder adquisitivo de las rentas medias, así
como por las medidas proteccionistas desde Europa para ir fortaleciendo su
propia economía.
El crack financiero resultó ser un elemento de gran impacto en la

sociedad norteamericana y por ende, por su correlación obligada, en la
sociedad europea. En Estados Unidos el país estuvo al borde del colapso:
miles de empresas y la mitad de los bancos cerraron, en bolsa las acciones
llegaron a perder el 80% de su cotización. La pérdida de valor y los cierres
generalizados de empresas provocaron que casi 15 millones de trabajadores
91
perdiesen su empleo por lo que el paro se extendió a un tercio de la

población útil.
La consecuencia del crack del 29 fue su acción tsunami en el resto

del mundo, afectando de manera negativa a la economía mundial y con un
efecto a largo plazo, provocando lo que se ha dado en llamar la Gran
Depresión. La economía mundial se desplomó encontrando su punto más
bajo en 1932 y necesitó casi una década hasta recuperar los valores previos
al desastre bursátil.
La magnitud de la crisis económica fue tremenda. Como aporta

Aparicio-Cabrera, según datos de Niveau:
"Con la crisis financiera sobrevino la crisis económica, primero en Estados Unidos y luego
en la economía mundial. Entre 1929 y 1932, la producción industrial en Estados Unidos
cayó alrededor de 50%; la producción de maquinaria y equipo 75%; la inversión privada
pasó de 15 800 a 900 mdd; quebraron 5 096 pequeños bancos regionales; y en 1933 la
tasa de desempleo era de 27% afectando a 13 millones de personas. La deflación hizo
su aparición: el nivel general de precios de la economía, para compras al mayoreo,
cayó 28.2% y los precios de los productos agrícolas cayeron 58.7 por ciento.(...)
Con la crisis económica en Estados Unidos el comercio internacional y el círculo de
pagos se colapsó al secarse la fuente de recursos. Estados Unidos dejó de comprar
materias primas, y Europa y América Latina dejaron de comprarle productos
manufacturados. El sistema monetario internacional se derrumbó en 1931 cuando el
Reino Unidos abandonó el patrón oro. A nivel mundial, la producción industrial cayó 37%
(Estados Unidos representaba 45% de la producción industrial mundial); el comercio
internacional cayó 25% en volumen y 60% en valor. (Aparicio-Cabrera, 2013, págs. 108-
109)"
Como último apunte, es de todo punto de vista esencial para

comprensión de lo que significó la Gran Depresión a nivel sociológico la
consideración que sostiene Harold James (2001) de que "la crisis significó el
final de la primera globalización" (Martín-Aceña, ¿Qué pasó en 1929? El año que cambió
el mundo., 2011, pág. 73). Si durante el siglo XIX, gracias a un continuado
92
crecimiento de la internacionalización, derivada de la mejora de las técnicas

de producción, de la mejora en los sistemas comerciales entre países, de la
apertura de fronteras para una mayor movilidad de personas y capitales, se
había llegado a una especie de globalización, la crisis significó su final. Los
países volvieron a cerrarse en sí mismos mediante resurgimientos del
proteccionismo económico y de los nacionalismos, disminuyendo
drásticamente la cooperación internacional. Para poder salir de esta crisis
países como Estados Unidos aplicaron lo que dio en llamarse el New Deal,
basado en pensamientos de economistas como Keynes, incrementando la
inflación y reactivando el crecimiento económico, aumentando el gasto
público y devaluando su moneda respecto al oro. El estado intervino en
tomando medidas para incentivar la inversión, se decretó aumento de
salarios y reducción de las jornadas de trabajo y, sobre todo se autorizó la
financiación de un alto nivel de obras públicas que permitieron una mejora
de las infraestructuras y una disminución notable de la tasa de desempleo.
Gracias a estas medidas Estados Unidos tomó la senda de la recuperación,
mientras que en Europa la estrategia se particularizó obviando las bases del
capitalismo liberal y el comercio internacional, provocó un vuelco hacia el
comercio interior autosuficiente. El auge de los sentimientos nacionalistas e
incluso raciales avocaba a una nueva guerra.
93
6.4.2. LA GRAN RECESIÓN DEL SIGLO XXI
1997, políticas neoliberales en Inglaterra, nuevo laborismo y la

renuncia de la socialdemocracia. Seumas Milne, periodista -y actualmente
político del Partido Laboralista-, expresa en 1997:
"Dos movimientos cruciales en la primera y frenética semana del gobierno van a resultar
sin lugar a dudas más significativos a largo plazo que la acumulación inicial de gestos
loables pero de alcance claramente menor. El primero fue la decisión de Gordon Brown
de dejar la política monetaria en manos del banco de Inglaterra a los que nadie ha
votado, decisión supuestamente contrarrestada por la posterior resolución de apartar al
banco de su desafortunado papel como regulador de los servicios financieros. (…) Sacar
la política de la economía ha sido desde hace mucho el ideal de banqueros, industriales
y predicadores del libre mercado tales como The Economist. (…)
La renuncia de Brown a que sea el ministerio de hacienda el que controle el precio de
las hipotecas y otros préstamos no va a despolitizar la política económica; pero envía una
señal inequívoca de que la agenda decisiva del gobierno Blair va a ser la agenda
neoliberal. Si a esto se le añade que se va a respetar el criterio tory de control riguroso del
gasto y que el nuevo laborismo ha renunciado a subir los impuestos a las rentas más altas,
incluso a los vilipendiados peces gordos, el mensaje pues el más claro: a pesar de toda
la cháchara sobre "políticas a largo plazo", la última palabra la va a tener la City y los
mercados financieros." (Milne, 2011, págs. 139-140)
Desde el principio de los años 80 ha venido derivándose en las

administraciones socialistas de Europa occidental una aceptación del libre
mercado que se estaba dando en todo el mundo capitalista. El hecho de que
gobiernos de centro izquierda durante los últimos años del siglo XX hayan
estado aplicando recortes en la seguridad social, realizando una
privatización de los servicios públicos y aplicando una austeridad financiera
ha sido algo común, tanto en Francia, como en España, Italia y los países
escandinavos y posteriormente en Inglaterra, con el gobierno de Blair. Esta
política ha sido desarrollada para adaptarse al clima de globalización del
libre mercado. Según Milne, no sólo se han prescindido de las políticas de la
socialdemocracia de posguerra -nacionalizaciones, gasto público con cargo
94
a déficit, fiscalidad progresiva y todo lo demás -, sino que también se han

prescindido de toda su armazón ideológica, apuntando al abandono de un
compromiso claro con la solidaridad social. La administración Blair es el
primer gobierno explícitamente post socialdemócrata en un país occidental
importante. En este período el partido laborista tenía ante sí un compromiso
respecto a salario mínimo, derechos laborales, impuestos sobre beneficios,
trabajo y formación, número de alumnos por aula y privatización del servicio
nacional de salud.
Se añade aquí de manera sucinta la lista de los gobernantes de los

principales países sustentadores de la economía mundial -de corte
occidental, sin contar la aportación de China en el último decenio a la
economía mundial-, a saber Estados Unidos, Francia, Alemania y España
(esta última se incluye por ser nuestro caso particular)
En el caso de Estados Unidos la sucesión de Presidentes desde la

década de los 90 hasta la actualidad en el siglo XXI ha sido la siguiente:
-1993-2001: Bill Clinton. (Partido Demócrata. Centro/Centroizquierda)
-2001-2009: George W. Bush. (Partido Republicano.
Derecha/Centroderecha)
-2009-2017: Barack Obama. (Partido Demócrata. Centro/Centroizquierda)
-2017-: Donald Trump. (Partido Republicano. Derecha/Centroderecha)
En el caso de Reino Unido la sucesión de Primeros Ministros desde

la década de los 90 hasta la actualidad en el siglo XXI ha sido la siguiente:
- 1997-2007: Tony Blair (Partido Laborista. Centroizquierda)
- 2007-2010: Gordon Brown (Partido Laborista. Centroizquierda)
- 2010-2016: David Cameron (Partido Conservador. Centroderecha)
- 2016- : Theresa May (Partido Conservador. Centroderecha)
En el caso de Alemania la sucesión de Cancilleres desde la década

de los 90 hasta la actualidad en el siglo XXI ha sido la siguiente:
95
-1998-2005: Gerhard Schröeder. (Partido Socialdemócrata de Alemania.

Centroizquierda)
-2005- : Angela Merkel. (Unión Demócrata Cristiana. Centroderecha)
En el caso de Francia la sucesión de Presidentes y Primeros

Ministros de la República francesa en esos mismos periodos han sido:
- 1995-2007: Jacques Chirac (Unión por un Movimiento Popular.
Centroderecha). Con cuatro Primeros ministros (Alain Juppé (95-97,
Agrupación por la Republica. Conservador), Lionel Jospin (97-02, Partido
Socialista. Centroizquierda), Jean-Pierre Raffarin (02-05, Unión por un
Movimiento Popular. Centroderecha), Dominique de Villepin (05-07, Unión
por un Movimiento Popular Centroderecha))
-2007-2012: Nicolas Sarkozy (Unión por un Movimiento Popular.
Centroderecha). Con un Primer Ministro (François Fillon (07-12, Unión por
un Movimiento Popular. Centroderecha)
-2012-2017: Françoise Hollande (Partido Socialista). Con tres Primeros
Ministros (Jean-Marc Ayeault (12-14, Partido Socialista), Manuel Valls (14-
16, Partido Socialista. Centroizquierda) y Bernard Cazeneuve (16-17, Partido
Socialista. Centroizquierda))
-Actual: Emmanuel Macron (¡En marcha! Centro). Primer Ministro
(Èdouard Philippe. Los Republicanos. Centroderecha)
En el caso de España la secuencia de Presidentes del Gobierno

durante este periodo han sido:
-1996-2004: José María Aznar (Partido Popular. Centroderecha/Derecha)

-2004-2011: José Luis Rodriguez Zapatero (Partido Socialista.
Centroizquierda)
-2011-Actual: Mariano Rajoy (Partido Popular. Centroderecha/Derecha
Las anteriores listas demuestran que, independientemente del color

político de los gobiernos de los principales países del mundo Occidental, el
impacto global de la crisis se fundamentaba en la potencia global de los
96
mercados financieros y sus instituciones derivadas, por encima de la de los

instituciones estatales. y dependientes de la toma de decisiones de aquellas
instituciones supranacionales como ha sido el caso de la Unión Europea, el
Banco Mundial, el Banco Central Europeo o la Reserva Federal (esta última
por su peso específico en contraposición al BCE) que se ajustaban, más allá
de las ideologías de los gobernantes nacionales, a la toma de decisiones
comunes y conjuntas para poder actuar frente a la crisis de forma unitaria y
global, atajando los impactos negativos derivados de la permisiva política
continuada y expansiva del sistema capitalista neoliberal previa a la Crisis.
Los controles y mecanismos internacionales dispuestos para poder evitar
con antelación tendencias como las que desencadenaron la Gran Recesión
deben de estar atentos pues a los indicadores del sistema para actuar con
diligencia ante cualquier nuevo síntoma de alarma de los mercados.
En 2007 las consecuencias de las medidas liberales desarrolladas

durante la última década provocan una situación que afectará finalmente a
modo de gran crisis:
"Gran Bretaña se enfrenta a una crisis de desigualdad. Como advertía el economista

norteamericano Paul Krugman hace un par de años, estamos asistiendo al "retorno de los
capitalistas sin escrúpulos" de los años 20 y al establecimiento de una sociedad sólo para
triunfadores. No se trata únicamente de los oligarcas multimillonarios y los evasores de
impuestos con jet privado que exhiben su riqueza en decadentes complejos
residenciales, o de los cleptócratas de los consejos de administración que viven en
urbanizaciones privadas y se conceden a sí mismos bonificaciones increíbles a costa de
la seguridad laboral y de los sueldos de sus trabajadores; tras 10 años de administración
dio laborista, todos los indicadores principales apuntan en una pésima dirección,
conforme Reino Unido vuelve a niveles de desigualdad propios de la época victoriana.
La brecha entre los de arriba y los de abajo se ha ido ampliando de manera implacable.
El año pasado, la participación del 20% más pobre de la población en la renta nacional
se redujo, mientras que la del 20% más rico creció aún más. La cuota de renta
correspondiente al 1% de población con mayores ingresos ha crecido un 3% en los
últimos 10 años; el selecto 0.1% de los súper ricos se está llevando la misma tajada que
en 1937. Por más que el gobierno haya utilizado los impuestos y los beneficios para sacar
a más de medio millón de niños de la pobreza y haya hecho un modesto esfuerzo
97
redistributivo para suavizar las diferencias entre los más acomodados y los más
desfavorecidos, lo cierto es que estamos ante una transferencia sistemática de recursos
hacia los más ricos del país. La proporción de riqueza en manos del 10% más rico de
Gran Bretaña ha aumentado de un 47% a un 54% por los gobiernos del nuevo laborismo,
y este año tanto la pobreza infantil como la pobreza en términos relativos y absolutos
están creciendo de nuevo;" (Milne, 2011, pág. 170)
Para Andrés y Arce, la crisis financiera del 2008 y la posterior crisis

económica que se ha dado en el mundo durante la última década no se
puede entender si no se tienen en cuenta tres fenómenos dados en la
economía mundial en los últimos 20 años:
" Así, el proceso de globalización, que se acelera desde finales de la década de los 80,
tiene tres elementos centrales: en primer lugar, el extraordinario crecimiento económico,
acompañado de una estabilidad macroeconómica sin precedentes que se ha dado en
llamar la Gran Moderación; en segundo lugar, el proceso de profundización e
innovación financiera que ha originado un nuevo modelo de intermediación financiera y
ha facilitado el proceso de movilidad de capital entre empresas, sectores y países; y, por
último, la aparición de los llamados desequilibrios globales caracterizados por el fuerte
crecimiento y la nueva geografía de las posiciones exteriores netas de algunos países."

(Andrés Domingo & Arce Hortigüela, 2011, págs. 143-144)
Las crisis financieras son un fenómeno bastante habitual, de mayor

o menor calado, que comparten aspectos comunes como pueden ser la
existencia de burbujas inmobiliarias, crecimientos acelerados del crédito,
ahorros escasos y gastos excesivos que finalmente generan periodos de
inflación. Como indican Andrés y Arce una característica habitual es que se
suelen dar después de periodos de política fiscal expansiva. Además de
estas características comunes en la crisis financiera de 2008 se unieron en
una serie de características específicas, como fue que se dio en la capital
del sistema financiero mundial, Estados Unidos (al igual que ocurrió en la
Gran Depresión de los años treinta), los países desarrollados han sufrido
con mucha mayor medida la crisis en estructuras financieras,
98
comportándose peor que la de sus vecinos países con economías

emergentes, obligando a que los gobiernos internacionales y centrales
tuviesen que tomar medidas de intervención.
99
6.4.3. PARALELISMOS ENTRE LA GRAN DEPRESIÓN DEL SIGLO XX Y

LA GRAN RECESIÓN DEL SIGLO XXI
Es evidente que el enfoque en este caso se va a dar a este apartado

va a ser fundamentalmente económico, pero hay que entender que la
economía ha tenido un peso fundamental en el desarrollo sociocultural de
las civilizaciones occidentales de principios del siglo XX y de principios del
siglo XXI. El capitalismo sirvió para obtener un desarrollo continuado en el
crecimiento de la sociedad de libertades en la que vivimos hoy en el mundo
occidental. El hundimiento del bloque comunista en 1991 no hace sino
confirmar que las teorías comunistas no se sostenían adecuadamente en un
mundo contemporáneo democrático y libre. Con todos los condicionantes
que se lleguen a poner en el sistema liberal o neoliberal en el que
actualmente estamos incorporados, incluso atendiendo a las deficiencias -en
algunos casos graves -que dicho sistema ha planteado a lo largo de este
siglo, como han podido ser tanto la gran depresión del siglo XX como la gran
recesión del siglo XXI, por ahora es el único sistema que está siendo capaz
de mantener un desarrollo continuado de crecimiento y riqueza. No cabe
duda que este sistema debe de equilibrarse entre medidas neoliberales y
socialdemócratas, para que por un lado puedan quedar garantizadas las
libertades y derechos humanos de todo individuo, mediante el fortalecimiento
de las instituciones del Estado, garantes de las mismas, y por otro lado
permitir la libre competencia y el acceso a la economía de mercado.
Resulta de gran interés y por ello se acudirá a él con una cierta

profusión, el libro de Pablo Martín-Aceña "Pasado y Presente. De la Gran
Depresión del siglo XX a la Gran Recesión del siglo XXI"(2011), habida cuenta
que en él se plantean interrogantes que buscan respuestas similares a las
que se pretenden llegar en el desarrollo de esta tesis desde el enfoque
parcial de la conformación de vanguardias.
100
Y así, podemos aquí hacernos las mismas preguntas que se hace

Martín-Aceña en su libro:
"¿Estamos ante una gran depresión como la iniciada hace 80 años? ¿Hemos sido
arrastrados por acontecimientos similares a los acaecidos en 1929? ¿Lo ocurrido desde el
2007 es una repetición de lo que pasó en 1929, 1930 y 1931? ¿La quiebra de Lehman
Brothers en septiembre de 2008 fue el albatros que nos ha anunciado una tormenta
todavía por venir, al igual que lo fue la quiebra del Creditanstalt en mayo de 1931?
¿Hemos cometido y estamos incurriendo en los mismos errores que condujeron a la peor
crisis del capitalismo moderno? ¿Es nuestra actual crisis similar o diferente a la de los años
30? Estas y parecidas preguntas están a la orden del día. Nos interrogamos porque no
deseamos que se repitan acontecimientos parecidos que evocan las duras imágenes del
desempleo masivo, de fábricas y equipos parados, de desesperación y de conflictos
sociales. El tiempo de la gran depresión lo identificamos con la destrucción de la
democracia." (Martín-Aceña, Introducción, 2011)
El Presidente Hoover, XXI Presidente de los Estados Unidos entre

1929 y 1933 expresó en su discurso a la Cámara de Comercio de los
Estados Unidos el 1 de mayo de 1930, cuando sólo habían pasado escasos
seis meses del Crack del 29:
"Gentlemen of the United States Chamber of Commerce:

We have been passing through one of those great economic storms which periodically
bring hardship and suffering upon our people. While the crash only took place 6 months ago,
I am convinced we have now passed the worst 15 and with continued unity of effort we shall
rapidly recover. There is one certainty in the future of a people of the resources,
intelligence, and character of the people of the United States-that is prosperity.
On the occasion of this great storm we have for the first time attempted a great economic
experiment, possibly one of the greatest of our history. By cooperation between
Government officials and the entire community, business, railways, public utilities,
agriculture, labor, the press, our financial institutions and public authorities, we have
undertaken to stabilize economic forces; to mitigate the effects of the crash and to
shorten its destructive period. I believe I can say with assurance that our joint undertaking
has succeeded to a remarkable degree, and that it furnishes a basis of great tribute to our
15
[N. del ed.]: Negrita propia
101
people for unity of action in time of national emergency. To those many business leaders
present here I know that I express the gratitude of our countrymen. (...)" 16
El presidente Hoover y su equipo no supieron o no quisieron ver la

crudeza de la crisis en la que se encontraban y que hizo que la economía
entrase en un periodo de Gran Depresión durante una década.
En paralelo podemos comparar esta actitud con la de otros

gobiernos, en este caso un siglo después, ante la Gran Recesión del siglo
XXI, tomando como ejemplos la actitud tomada ante la misma por parte del
Gobierno de los Estados Unidos y del Gobierno de España.
En Estados Unidos, George Bush, en su Mensaje al Congreso

transmitiendo el Informe Económico del Presidente en 2008, una vez ya se
había entrado en el comienzo de la Gran Recesión intentó también quitar
hierro al asunto basándose en la fortaleza de su economía, pero no obstante
apuntó medidas para paliar la crisis, que entonces consideraban como
"periodo de incertidumbre" con "aumento de riesgos a corto plazo":
"To the Congress of the United States:

Over the past 6 years of economic expansion, the American economy has proven its
strength and resilience. Job creation grew uninterrupted for a record period of time,
inflation remains moderate, unemployment is low, and productivity continues to grow. The
economy is built upon a strong foundation, with deep and sophisticated capital markets,
flexible labor markets, low taxes, and open trade and investment policies.
16
[N. del ed.]: "Caballeros de la Cámara de Comercio de los Estados Unidos:
Hemos estado pasando por una de esas grandes tormentas económicas que periódicamente traen
dificultades y sufrimiento a nuestro pueblo. Si bien la caída tuvo lugar hace sólo seis meses, estoy
convencido de que ya hemos pasado lo peor y que con un continuado esfuerzo común nos
recuperaremos rápidamente. Hay certeza en el futuro de un pueblo con los recursos, la inteligencia y
el carácter de la gente de los Estados Unidos -eso es prosperidad.
Con motivo de esta gran tormenta hemos intentado por primera vez un gran experimento
económico, posiblemente uno de los más grandes de nuestra historia. Mediante la cooperación
entre los funcionarios gubernamentales y toda la comunidad, las empresas, los ferrocarriles, los
servicios públicos, la agricultura, los trabajadores, la prensa, nuestras instituciones financieras y
autoridades públicas, nos hemos comprometido a estabilizar las fuerzas económicas; a mitigar los
efectos de la caída y a acortar su período destructivo. Creo poder decir con seguridad que nuestra
empresa conjunta ha tenido éxito de manera notable y ello proporciona una base por la que rendir
homenaje a nuestro pueblo por su unidad de acción en tiempos de emergencia nacional. A los
muchos empresarios aquí presentes sé que expreso la gratitud de nuestros compatriotas. (...)"
102
Americans should be confident about the long-term strength of our economy, but our
economy is undergoing a period of uncertainty, and there are heightened risks to our
near-term economic growth. To insure against these risks, I called upon the Congress to
enact a growth package that is simple, temporary, and effective in keeping our economy
growing and our people working.
There is more we should do to strengthen our economy. First, we must keep taxes low. (...)
Second, we must trust Americans with the responsibility of homeownership and empower
them to weather turbulent times in the market. (...)
Third, we must continue opening new markets for trade and investment. We have an
unprecedented opportunity to reduce barriers to global trade and investment through a
successful Doha round. (...)
Fourth, we must make health care more affordable and accessible for all Americans. (...)
Fifth, we must increase our energy security and confront climate change. (...)
Finally, a strong and vibrant education system is vital to maintaining our Nation’s
competitive edge and extending economic opportunity to every citizen. (...)
By relying on the foundation and resilience of our economy, trusting the decisions of
individuals and markets and pursuing pro-growth policies, we should have confidence in
our prospects for continued prosperity and economic growth." 17 (Bush, 2008)
17
[N. del ed.]: "Al Congreso de los Estados Unidos:
Durante los últimos 6 años de expansión económica, la economía estadounidense ha demostrado su
fuerza y resistencia. La creación de empleo creció ininterrumpidamente durante un período de
tiempo récord, la inflación se mantuvo moderada, el desempleo permanece bajo y la productividad
sigue creciendo. La economía está construida sobre una base sólida, con mercados de capitales
profundos y sofisticados, mercados de trabajo flexibles, impuestos bajos y políticas abiertas de
comercio e inversión.
Los estadounidenses deben estar seguros sobre la fortaleza a largo plazo de nuestra economía, pero
nuestra economía está pasando por un período de incertidumbre y hay un aumento de los riesgos
para nuestro crecimiento económico a corto plazo. Para asegurarnos contra estos riesgos, hice un
llamamiento al Congreso para promulgar un paquete de crecimiento que sea simple, temporal y
efectivo para mantener a nuestra economía en crecimiento y a nuestra gente trabajando.
Hay más cosas que debemos hacer para fortalecer nuestra economía. En primer lugar, debemos
mantener los impuestos bajos. (...)
En segundo lugar, debemos confiar en la responsabilidad de los estadounidenses como propietarios
de viviendas y capacitarlos para capear estos tiempos turbulentos del mercado. (...)
En tercer lugar, debemos seguir abriendo nuevos mercados para el comercio y la inversión. Tenemos
una oportunidad sin precedentes para reducir las barreras al comercio y las inversiones mundiales
mediante la exitosa Ronda de Doha. (...)
En cuarto lugar, debemos hacer que el cuidado de la salud sea más asequible y accesible para todos
los estadounidenses. (...)
En quinto lugar, debemos aumentar nuestra seguridad energética y enfrentarnos al cambio
climático. (...)
Por último, un sistema educativo fuerte y vibrante es vital para mantener la ventaja competitiva de
nuestra Nación y extender las oportunidades económicas a todos los ciudadanos. (...)
Mediante la confianza en la base y resistencia de nuestra economía, confiando en las decisiones de
los individuos y de los mercados y siguiendo políticas de crecimiento, debemos tener fe en nuestras
perspectivas de continua prosperidad y crecimiento económico."
103
En pleno comienzo de la Crisis mundial en 2007, en España, no sólo

no se llegó a entender la proporción del ciclo que se aproximaba sino que
incluso llegó a darse declaraciones negacionistas de la misma por parte de
los principales responsables del gobierno español. El ABC ha recopilado de
su hemeroteca algunas de las frases que los miembros del Gobierno y el
PSOE dijeron para minimizar la gravedad de la situación económica, entre
las que se incorporan aquí algunas, por su interés, ya histórico, tras diez
años de contracción:
"25 de abril de 2007. Pedro Solbes, vicepresidente segundo y ministro de Economía: «No
veo para nada afectado al sector de la construcción específicamente. Sigue
funcionando igual, con una ligera desaceleración que le permite ajustarse a una
realidad».
3 de julio de 2007. José Luis Rodríguez Zapatero, presidente del Gobierno: «En la próxima
legislatura lograremos el pleno empleo».
10 de agosto de 2007. David Vegara, secretario de Estado de Economía: «El problema
(de la crisis hipotecaria) está focalizado en Estados Unidos» y el sistema financiero «de la
potencia americana debería tener la capacidad de solucionarlo».
17 de agosto de 2007. Pedro Solbes: «Los efectos de la crisis hipotecaria estadounidense
tendrán un impacto ‘relativamente pequeño’ en la economía española».
A la Bolsa «no hay que dar mayor importancia», porque «las cosas volverán a su
normalidad» y los números «fundamentales» de la economía siguen siendo buenos.
6 de septiembre del 2007. José Luis Rodríguez Zapatero, tras su encuentro con el
presidente de Banco Santander, Emilio Botín: «La solvencia de las familias españolas y de
las empresas permite que la moderación del sector inmobiliario se esté produciendo de
forma suave y, por tanto, garantizando la situación financiera de nuestra economía».
11 de septiembre de 2007. José Luis Rodríguez Zapatero: «España es la que más partidos
gana, la que más goles mete en la Champions League de las grandes economías del
mundo».
26 de octubre de 2007. Pedro Solbes: pese a que existe «incertidumbre» en los mercados
financieros globales a causa de la crisis hipotecaria, la exposición del sistema financiero
español a la misma «no es en absoluto significante».
104
10 de enero de 2008. Pedro Solbes: «Estoy absolutamente tranquilo respecto al futuro. No

hay crisis y España está en la mejor de las situaciones posibles para afrontar la
desaceleración».
21 de enero de 2008. Pedro Solbes. Decía que «no había que exagerar» los efectos de la
caída en la Bolsas. Le quitaba importancia al asunto y añadía que «el Gobierno sigue con
interés, hora a hora, lo que está sucediendo para tener las cosas claras, por si fuera
necesario tomar medidas».
6 de febrero de 2008. José Luis Rodríguez Zapatero: «No hay razones objetivas, no hay
ninguna razón objetiva y fundada que permita sostener con honestidad un mensaje
pesimista, mucho menos catastrofista. Ni sobre la situación actual ni, aun con mayor
fundamento, sobre el futuro».
21 de febrero de 2008. Pedro Solbes, en el debate con Manuel Pizarro (PP) en Antena 3,
durante la campaña para las elecciones generales:
-«Es prematuro hablar de crisis cuando la Unión Europea dice que crecemos al 2,7%»
-«El desempleo ha descendido del 11,5 por ciento al 8,5 en los últimos cuatro años»
-«¿Qué gastos va a recortar para pagar los 30.000 millones de su reforma fiscal?»
-«Quiero lanzar un mensaje de tranquilidad y confianza»
-«Dejamos una herencia mejor que la que recibimos. Hay problemas, sí, hay cierta
desaceleración, hay factores externos que nos afectan y algunos problemas generados
internamente que me preocupan». Acusaba al Partido Popular de «estar llamando a la
crisis».
16 de julio de 2008. Pedro Solbes: «Es la crisis más compleja de la historia». «Para mí,
que he vivido la crisis del 93-94 y algunas otras indirectamente, esta es posiblemente la
crisis más compleja por la cantidad de factores que están encima de la mesa». «Hay luz
a final del túnel». «El Ejecutivo nunca había ocultado información a los españoles sobre la
situación de la economía».
3 de junio de 2009. Miguel Sebastián, ministro de Industria: «todo el mundo ve brotes
verdes en la economía que podrían apuntar al principio del fin de la crisis, excepto los
que no quieren verlos porque a lo mejor están acostumbrados a ver billetes verdes».
(Ayala-Sorenssen, 2010)
Si bien en Estados Unidos el periodo principal de afección de la

Crisis ocupó desde diciembre de 2007 hasta junio de 2009, luego volvió a la
senda del crecimiento económico, con altibajos. El crecimiento de la
economía mundial, sobre todo de la de China en particular, provocó un
105
fuerte aumento de los precios de las llamadas "commodities" -metales,

hidrocarburos, productos agrícolas y materias primas- pero de nuevo en
2011 los precios sufrieron una importante caída, con la consecuente
repercusión en los países exportadores. La locomotora china actuó como
compensador del sistema ante el colapso de 2008 pero ahora es evidente
que no puede mantener el ritmo. Según expone Moisés Naím:
"Durante la crisis económica de 2008, cuando colapsaron las economías europeas y la

de Estados Unidos, el Gobierno chino adoptó un muy agresivo programa de expansión
económica. Aumentó el gasto público y la liquidez monetaria, amplió el crédito, estimuló
las inversiones y tomó todo tipo de medidas que mantuvieron el dinamismo económico
del país y su capacidad de apoyar la economía global. Hay un impactante dato que
ilustra el alcance de este estímulo económico: Entre 2010 y 2013 en China se vertió más
cemento en obras de construcción que todo el cemento usado en Estados Unidos
durante todo el siglo anterior.
Pero esta expansión ha demostrado ser insostenible. Y hay síntomas preocupantes con
respecto a la salud económica de China. Para los más pesimistas, esta locomotora ha
descarrilado. Para otros, simplemente sufre una desaceleración temporal. En cualquier
caso, la realidad es que la economía mundial ya no cuenta con China como su
comprador de materias primas o como una fuente de financiamiento para el resto del
mundo." (Naím, 2015)
Para Naím, hay opiniones reconocidas como las de Kenneth Rogoff

que manifiestan lo que llaman el "fin del superciclo de la deuda" que está
obligando a los estados a reducir el endeudamiento a costa del consumo y
de la inversión, y por ende afectando negativamente al consumo económico,
o las de Larry Summers, que considera que, más allá del endeudamiento lo
que está lastrando la economía mundial es el "estancamiento secular",
enfermedad económica que se da cuando hay mucho más ahorro que
inversión económico, y que viene derivado de múltiples factores como "la
estructura de edad, la composición y la distribución geográfica de la fuerza
laboral en el mundo, la desigualdad, el impacto de las populosas economías
asiáticas en los salarios y el empleo sobre el resto del planeta y la constante
incorporación de nuevas tecnologías que eliminan puestos de trabajo al tiempo
que aumentan la capacidad de producción" (Naím, 2015)
106
La realidad es que, aunque haya síntomas de recuperación de

manera desigual en los países afectados, aún se está dentro del radio de
acción de la Gran Depresión y por tanto las medidas a tomar por parte de los
centros de decisión mundial deben seguir siendo acertadas para permitir
salir de la crisis.
Sin abundar no obstante en ello, si debemos de citar algunos de los

paralelismos, en este caso de índole económico, que se dieron entre la gran
depresión del siglo XX y la recesión del siglo XX. Como indica Martín-Aceña
(Martín-Aceña, Introducción, 2011), ambos acontecimientos resultaron inesperados,
independientemente de que antes de que sufriese ya se dieron algunos
indicadores que daba indicios de que algo no está funcionando
adecuadamente en los mercados financieros, en ambos casos la actitud
inicial de los gobernantes es la de negar la crisis o minimizar su efecto o su
duración en el tiempo; ambas tienen su epicentro en el principal motor de la
economía mundial en ambos momentos como era Estados Unidos y en
ambos casos arrancan inicialmente de una crisis financiera que aunados al
estallido de la burbuja inmobiliaria provocó en casos como el de España en
la crisis económica subsiguiente fue la más profunda que en otros países del
arco occidental.
En el caso de la Gran Depresión, después del crack de 1929 se

provocó un periodo en el que el temor y la incertidumbre afectaron a toda la
sociedad. La economía bajó con fuerza, los productos interiores brutos de
los países occidentales se redujeron notablemente, se contrajo el comercio
interior y exterior con la consiguiente caída del empleo y los países aplicaron
sistemas restrictivos para intentar corregir los desequilibrios creados. Una
gran parte de los bancos de la época quebraron, y ante los esfuerzos por
evitar una hiperinflación los países tomaron medidas específicas respecto de
sus respectivas monedas; algunos se salieron del patrón oro y otros
evaluaron conscientemente su moneda para poder mantener una
competitividad en los mercados internacionales cada vez más restringidos.
107
En el caso de la Gran Recesión, como indica Martín-Aceña,

comienza en el 2007 con pérdidas significativas en diferentes fondos de alto
riesgo del mercado norteamericano, procedentes de importantes bancos de
inversión, si bien el origen comienza más atrás, una vez que tras el estallido
de la burbuja tecnológica de 2001 se estimula la demanda de crédito. Los
bajos tipos de interés favorecen la obtención de créditos a bajo precio y la
inversión desmedida en los mercados inmobiliarios en los que se obtienen
rentabilidades suculentas. La crisis financiera arranca con la crisis de las
famosas hipotecas subprime o hipotecas basura, que absorben fondos de
dudoso contenido. Éste es el vórtice de la crisis financiera: comienzan a caer
servicios financieros de importancia mundial como Lehman Brothers, que
quiebra, u bancos como el Merryl Lynch, el Morgan Stanley, el Goldman
Sachs Group o el Bear Stearns que deben ser rescatados. En cadena el
efecto de las subprime afecta igualmente a muchos de los grandes bancos
de Europa, y así se dedican ingentes cantidades de dinero para rescatar
muchos de ellos, a fin de evitar un colapso mundial. En Suecia el gobierno
asumió las deudas de sus bancos con un costo del rescate de un 4% del PIB
de Suecia y en España tuvieron que ser intervenidas hasta ocho Cajas de
Ahorro y solicitado un "rescate -préstamo" a la Unión Europea de 100,000
millones de euros.
Esta crisis financiera se ha unido a una crisis económica general que

ha ocupado casi 10 años para poder recuperarse de sus efectos, al igual que
ocurrió durante el periodo de la gran depresión. En el caso actual uno de las
grandes lastres de recuperación en la zona euro ha sido la refinanciación de
la deuda pública de algunos países, hasta el punto de tener que llegar a
desarrollarse rescates-país por parte de la Unión Europea, como sido el
caso de Portugal o Grecia, y que ha provocado que en países como España
las medidas tendentes a disminuir dicha desviación de la deuda hayan
provocado durante casi un lustro un alto recorte de derechos sociales.
Medidas para fortalecer la confianza en la recuperación han sido, en el caso
de Europa las de la Para poder actuar de manera unitaria en el caso de
108
Europa, las de la creación de un Fondo Europeo de Estabilidad Financiera

(FEFM) para poder asegurar la estabilidad financiera, el desarrollo de un
Pacto Fiscal Europeo y el reforzamiento del Banco Central Europeo al modo
de la Reserva Federal para mantener el flujo de capital, utilizando políticas
agresivas de tipos mínimos de interés.
De lo expuesto se deduce que tanto la gran depresión como la gran

sesión han tenido un carácter global, principalmente en los países
desarrollados, ambas han supuesto contracción de los mercados tanto de
producción como comerciales, pérdidas de puestos de trabajo, y en ambos
casos el incremento del desarrollo tecnológico provocó desequilibrios
económicos que afectaron con especial dureza.
Además de estos paralelismos también se dan algunas diferencias

notables como expresa Martín-Aceña (Martín-Aceña, Introducción, 2011): uno
primero en el ámbito de la política, ya que nuestro mundo está
ideológicamente menos tensionado desde los años 30; uno segundo con
relación al papel del Estado ante la crisis, ya que el actual han actuado como
"garante de la estabilidad", actuando como salvaguarda del capitalismo
desaforado, mientras que los las autoridades económicas de los años 30 no
se veían con suficiente fuerza como para limitar e intervenir con firmeza la
crisis; en tercer lugar la cooperación internacional que en la crisis actual se
ha dado con profusión para intentar atajar de manera global la crisis y sus
efectos, (En la Conferencia de Washington (2009) se suscribe que "una
crisis global exigía una solución global"), en el caso de los años 30 no pudo
darse así, actuando cada país de manera independiente, derivado de los
nacionalismos imperantes; y por último y no menos importante ha sido la
capacidad de análisis sobre la economía que se tiene ahora gracias entre
otros asegura de John M. Keynes. Como dice Martín-Aceña "La
macroeconomía moderna es un producto de la gran depresión" (Martín-Aceña,
Introducción, 2011, pág. 25)
109
6.4.4. DISCURSOS Y PARADIGMAS DEL MUNDO DE AYER Y DE HOY
Una Vanguardia es, según el Diccionario de la Lengua Española de

la R.A.E.:
"2. f. Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc."
(RAE)
Tal y como aparece, una vanguardia es una avanzada de un grupo o

movimiento ideológico, político, literario, artístico. Es preciso por tanto
entender que una vanguardia se dará dentro de un contexto socioeconómico
y político del cual la vanguardia ha tomado un camino de avanzadilla en el
que adelanta posiciones respecto de lo que le resulta contemporáneo,
generalmente en términos de ruptura. Por esto es necesario tener un
conocimiento de los contextos en los cuales se sumergen tanto las
vanguardias del período de entreguerras del siglo XX como las vanguardias
de principios del siglo XXI, para ver si se daban puntos en común entre ellas,
o incluso si se daban diferenciaciones notables en el entendimiento de la
sociedad en su conjunto, así como de las nuevas maneras de interactuar
entre los individuos que la conformaban.
Parecen clarificadoras sobre el entendimiento de la evolución que ha

ido sufriendo la sociedad en los últimos dos siglos, las palabras con las que
comienza Alain Touraine su libro "Un nuevo paradigma para comprender el
mundo de hoy":
"Durante un largo período, hemos descrito y analizado la realidad social en términos

políticos: el desorden y el orden, la paz y la guerra, el poder y el Estado, el rey y la nación,
la republica, el pueblo y la revolución. Después, la Revolución industrial y el capitalismo se
liberaron del poder político y aparecieron como la "base" de la organización social.
Reemplazamos entonces el paradigma político por un paradigma económico y social:
clases sociales y riqueza, burguesía y proletariado, sindicatos y huelgas, estratificación y
110
movilidad social, desigualdades y redistribución se convirtieron en nuestras categorías de

análisis más habituales.
Actualmente, dos siglos después del triunfo de la economía sobre la política, esas
categorías "sociales" se han vuelto confusas y dejan en la sombra gran parte de nuestra
experiencia vivida. Tenemos, pues, necesidad de un nuevo paradigma; no podemos
volver al paradigma político, fundamentalmente porque los problemas culturales que
han adquirido tal importancia que el pensamiento social debe organizarse en torno a
ellos." (Touraine, 2005, pág. 13) 18
Así se nos presenta, según Touraine, un nuevo paisaje que hay que
descubrir desde una visión diferente a la usada hasta ahora, habida cuenta
de que los actuales conflictos ya no se deben entender dentro de los
cánones de lo social, sino más bien de lo cultural, donde conviven, por un
lado, una serie de fuerzas no sociales, como pueden ser el interés, la
violencia y el miedo, y por otro unos nuevos actores que ya no son los
habituales -como lo han sido en su momento las clases sociales,
movimientos sociales o "agentes de socialización"-, siendo estos nuevos
actores individuos partícipes del efecto de la "globalización", cuyos objetivos
son la libertad personal por la pertenencia a una comunidad heredada,
objetivos estos que no son, tampoco, propiamente "sociales".
Se considera pues por Touraine que, en los tiempos previos al

nuevo paradigma que considera para entender el mundo de hoy, se daban
discursos como modo de dominación, de generación y conservación de
determinados órdenes, y así según él, ya para Marx, las categorías
económicas eran el discurso de la clase capitalista en el poder. Touraine
prefiere por tanto hablar de paradigma en este nuevo siglo y no de discurso:
"Si no es utilizado discurso en el título de este libro, sino paradigma, es para indicar de
entrada que mi objetivo es iluminar conjuntos históricos que no pueden ser nunca
reducidos a formas de dominación, donde las protestas, los conflictos, las reformas
ocupan un lugar tan grande como (o incluso mayor que) las coacciones de la
18
Énfasis del autor
111
gobernabilidad y la enumeración. Un paradigma no es sólo un instrumento en las manos

del orden dominante, sino igualmente la construcción de defensas, críticas y movimientos
de liberación. Todas estas formas de resistencia se basan en principios no sociales de
legitimación. Todo paradigma es una forma particular de apelación a una figura u otra
de lo que yo denomino el sujeto y que es la afirmación, de formas cambiantes, de la
libertad y de la capacidad de los seres humanos para crearse y transformarse individual y
colectivamente." 19 (Touraine, 2005, pág. 17)
Y, ¿por qué embarcarnos en esta teoría del nuevo paradigma del

siglo XXI para entender las nuevas vanguardias del siglo? Puesto que hay
un cambio de concepto y de entendimiento de los movimientos sociales y de
sus necesidades y capacidades de cambio y transformación, puesto que se
están clarificando los impulsos que hacen funcionar al individuo-sujeto
dentro de una colectividad donde impera la subjetivación, la creación del
sujeto, que se mueve ante fuerzas que ya no son puramente económicas y
que se escapan de sus manos, en busca de una libertad ansiada ante la
desesperación de los acontecimientos geopolíticos que afectan al mundo
global tras el atentado del 11 de septiembre de 2001 en las Torres Gemelas
de Nueva York, detecto que el cambio de paradigma al final también
presenta un cierto paralelismo con el periodo de entreguerras. Ambos
periodos se enfrascan en la misma búsqueda esencial, la libertad, y además
parten de un sentido de ruptura, como bien indica Touraine, quien escribe
"Agosto de 1914 fue vivido como una ruptura mortal en Europa; septiembre de
2001 marca el fin no sólo de una época, sino sobre todo de una cierta
concepción, de un cierto funcionamiento de la sociedad norteamericana y del
conjunto del mundo.". La diferencia es que en el periodo de entreguerras la
sensación de ruptura era fundamentalmente europea, y ahora en el siglo XXI
la experimentación de ruptura es de orden mundial. En el periodo de
entreguerras la búsqueda de la libertad es total y a todos los niveles: a nivel
político, tras el periodo de la Gran Guerra, afianzando los gobiernos que
deben de buscar la restitución de los modos democráticos de acción; a nivel
económico, restituyendo con gran dificultad los procesos de actividad y
19
Énfasis del autor.
112
comercio previos a la guerra; a nivel social, haciendo evidentes la ruptura

total con el clasismo del siglo XIX. La crisis y la ruptura suponían un nuevo
modo de ver y actuar que tuvo su reflejo directo en el arte, como expresión
directa del inconsciente de la sociedad que clamaba por dicho cambio y del
consciente de la misma, que requería nuevos modos de actuar ante las
nuevas maneras de vivir, ante los nuevos medios, ante las nuevas técnicas,
ante la concepción de la nueva modernidad que se reflejaba en la forma de
de vida y su exposición natural.
Nos encontramos con una sociedad que desde la caída del estado
comunista se había encontrado una recuperación y avance de los derechos
de la sociedad civil, y por tanto de la liberación de los individuos de la
componían, que permitía tener la esperanza de poder alcanzar hitos de
madurez social. Por desgracia, la acción terrorista sobre las Torres Gemelas
de Nueva York provocó una ruptura en dicha recuperación y que conceptos
como la violencia, el miedo o la guerra que parecían -al menos en el mundo
occidental -desplazados al olvido de tiempos peores, volvieran a
incorporarse al sentimiento colectivo de manera drástica, tangible y cercana.
Asimismo a esta aproximación a nuestros miedos atávicos se unió el fuerte
retroceso en los derechos sociales supuso la Gran Depresión de finales de
2007: alto decrecimiento de la actividad productiva y comercial, alto
incremento del desempleo, congelaciones de salarios, incremento de las
desigualdades sociales, pobreza. Y, como clama Touraine, ante esta
situación de descomposición social, de ascenso de fuerzas sociales, y de
una apelación al individualismo, surge la idea del sujeto personal como
acción y conciencia de acción ante las fuerzas externas que le quieren
someter las manipulaciones de los estímulos externos. Está en juego la
libertad del sujeto por encima de la fortaleza del mundo social en el que el
sujeto interactúa.
Factores que han intervenido decisivamente en esta nueva

concepción social han sido entre otros la globalización de la economía y el
capitalismo extremos. Más allá de un cierto control por parte de las
113
administraciones públicas con respecto al funcionamiento del libre mercado

y de la libre empresa, la realidad es que el incremento exponencial en el
desarrollo de las telecomunicaciones, de las redes sociales, de la
internacionalización del mercado económico, ha favorecido una globalización
económica que ha utilizado como vía apropiada de consecución de sus
intereses a un capitalismo extremo, que al estar por encima de las
capacidades de control nacionales se ha movido por intereses sin límites
iniciales, hasta la llegada de la crisis mundial. Por otra parte, este
movimiento globalizador ha provocado la existencia de una sociedad de
masas que en muchos ámbitos ha renegado de sus propios hábitos
culturales. Ello ha provocado una ruptura social; no ya en términos de clases
sociales sino en términos de singularidad de los ámbitos sociales y
económicos. Dejamos de pertenecer a un núcleo social con carácter
geográfico dominante a ser un individuo con necesidades culturales
específicas que, en la medida en la que sean coincidentes con las de otras
individualidades, compondrán nuevos grupos de interacción.
Dándose pues la búsqueda de una nueva cultura basada en la

libertad, Freud en 1930 en su ensayo "El Malestar en la Cultura" ya
ahondaba en la necesidad que algunos tienen, al estar inmersos en una
determinada cultura, de mirar en otra dirección y elucubrar sobre la
evolución que esa cultura puede llegar a tener:
"Si durante todo un lapso uno ha vivido dentro de una cultura determinada y por eso se
empeñó a menudo en explorar sus orígenes y su ruta de desarrollo, en algún momento lo
tentará dirigir la mirada en la otra dirección y preguntarse por el destino lejano que
aguarda a esa cultura y las mudanzas que está llamada a transitar. Pero pronto notará
que varios factores restan valor de antemano a semejante indagación. Ante todo, porque
son muy pocas las personas capaces de abarcar panorámicamente la fábrica de las
cosas humanas en todas sus ramificaciones. Para la mayoría se ha vuelto necesario
circunscribirse a un solo campo o a unos pocos; sin embargo, mientras menos sepa uno
sobre el pasado y el presente, tanto más incierto será el juicio que pronuncie sobre el
114
porvenir 20. En segundo lugar, porque justamente en un juicio de esa índole las
expectativas subjetivas del individuo desempeñan un papel que ha de estimarse

ponderable; y a su vez, estas se muestran dependientes de factores puramente
personales, como su propia experiencia, su actitud más o menos esperanzada hacia la
vida, tal como se la prescribieron su temperamento, su éxito o su fracaso. Por fin, influye
el hecho asombroso de que, en general, los seres humanos vivencian su presente como
con ingenuidad, sin poder apreciar sus contenidos; primero deberían tomar distancia
respecto de él, vale decir que el presente tiene que devenir pasado si es que han de
obtenerse de él unos puntos de apoyo para formular juicios sobre las cosas venideras.
Por tanto, quien ceda a la tentación de pronunciarse acerca del futuro probable de
nuestra cultura hará bien en tener presentes desde el comienzo los reparos ya señalados,
así como la incerteza inherente a toda predicción en general. En cuanto a mí, de ahí se
sigue que, en rápida huida ante una tarea tan enorme, iré a refugiarme en el pequeño
ámbito parcial al que yo mismo me he venido consagrando, tan pronto como haya
determinado la posición que ocupa dentro del gran todo.
La cultura humana -me refiero a todo aquello en lo cual la vida humana se ha elevado
por encima de sus condiciones animales y se distingue de la vida animal (y omito
diferenciar entre cultura y civilización)- muestra al observador, según es notorio, dos
aspectos. Por un lado, abarca todo el saber y poder-hacer que los hombres han
adquirido para gobernar las fuerzas de la naturaleza y arrancarle bienes que satisfagan
sus necesidades; por el otro, comprende todas las normas necesarias para regular los
vínculos recíprocos entre los hombres y, en particular, la distribución de los bienes
asequibles. Esas dos orientaciones de la cultura no son independientes entre sí; en primer
lugar, porque los vínculos recíprocos entre los seres humanos son profundamente influidos
por la medida de la satisfacción pulsional que los bienes existentes hacen posible; y en
segundo lugar, porque el ser humano individual puede relacionarse con otro como un
bien él mismo, si este explota su fuerza de trabajo o lo toma como objeto sexual; pero
además, en tercer lugar, porque todo individuo es virtualmente un enemigo de la cultura,
que, empero, está destinada a ser un interés humano universal. Es notable que, teniendo
tan escasas posibilidades de existir aislados, los seres humanos sientan como gravosa
opresión los sacrificios a que los insta la cultura a fin de permitir una convivencia. Por eso
la cultura debe ser protegida contra los individuos 21, y sus normas, instituciones y
20
Énfasis propio. Atiende Freud a la necesidad del conocimiento de la historia pasada y presente
como motor de implicación de previsibilidades necesarias, a fin de que las propias limitaciones
individuales no cercenen la capacidad de enjuiciamiento sobre situaciones venideras.
21
Énfasis propio. Y, sin embargo, entendiéndose a la cultura y a la identidad como una pareja con
auténtica interrelación, el hecho de que la cultura deba ser protegido del individuo hace que el
individuo, o bien quede huérfano de esta identidad y por tanto, en el caso de que no sea capaz de
115
mandamientos cumplen esa tarea; no sólo persiguen el fin de establecer cierta

distribución de los bienes, sino el de conservarlos; y en verdad deben preservar de las
mociones hostiles de los hombres todo cuanto sirve al dominio sobre la naturaleza y a la
producción de bienes. Las creaciones de los hombres son frágiles, y la ciencia y la
técnica que han edificado pueden emplearse también en su aniquilamiento.
Así, se recibe la impresión de que la cultura es algo impuesto a una mayoría recalcitrante
por una minoría que ha sabido apropiarse de los medios de poder y de compulsión.
Desde luego, cabe suponer que estás dificultades no son inherentes a la esencia de la
cultura misma, sino que están condicionadas por las imperfecciones de sus formas
desarrolladas hasta hoy." (Freud, El porvenir de una ilusión (1927), 1992, págs. 5-6)
Trataba así mismo Freud en 1930 en su ensayo "El Malestar en la

Cultura" esa relación de amor-odio existente entre la cultura y el individuo,
indicando que una de las fuentes de las que provenía nuestro penar era "la
insuficiencia de las normas que regulan los vínculos recíprocos entre los hombres
en la familia, el Estado y la sociedad" (Freud, El malestar en la cultura [1930 (1929)],
1992) . Para Freud la cultura conllevaba "gran parte de la culpa de nuestra
miseria":
"Se descubrió que el ser humano se vuelve neurótico porque no puede soportar la
medida de frustración que la sociedad le impone en aras de sus ideales culturales, y de
ahí se concluyó que suprimir esas exigencias o disminuirlas en mucho significaría un
regreso a posibilidades de dicha.(...)
(...)Parece establecido que no nos sentimos bien dentro de nuestra cultura actual, pero es
difícil formarse un juicio acerca de épocas anteriores para saber si los seres humanos se
sintieron más felices y en qué medida, y si sus condiciones de cultura tuvieron parte en
ello. Siempre nos inclinaremos a aprehender la miseria de manera objetiva, vale decir, a
situarnos con nuestras exigencias y nuestra sensibilidad en las condiciones de antaño, a fin
de examinar qué hallaríamos en ellas que pudiera producirnos unas sensaciones de
felicidad o de displacer." (Freud, El malestar en la cultura [1930 (1929)], 1992, pág. 86 y 88)
fortalecer su propia identidad, quede alienado si no participa de esta común, aún por imposición de
una minoría como mal menor, o bien es capaz de desarrollar su propia identidad más allá de la
cultura que le acompaña y por tanto comienza un proceso contracultural que, en comunión de otros
precederá a la composición de otras culturas, mediante actitudes disruptoras y vanguardistas
116
Si bien el siglo XIX presentaba un carácter unitario, esta unidad fue

finalmente quebrantada y ello provocó el que como respuesta contraria al
sistema establecido surgiesen elementos radicalmente nuevos en el mundo
del arte y la cultura consiguiente.
Podemos efectuar un paralelismo entre los dos tiempos que estamos

tratando y así, si bien como hemos visto resultaba sintomática para uno de
los grandes pensadores del siglo XX como Freud, la relación que con la
cultura mantiene el individuo social, consideramos que tal y como defiende
Alain Touraine, en esta nueva época se está produciendo un cambio de
paradigma, en el que se da un tipo de sociedad que se conduce hacia un
individualismo que se resiste a la aplicación de las reglas colectivas y que la
sustituye, sin embargo, por leyes de mercado incluidas por la publicidad
comercial y las políticas públicas. Surge la reivindicación de los derechos
culturales, que conciernen en primer lugar a las colectividades. (Touraine, 2005,
pág. 181)
Según Touraine, actualmente como novedad nos encontramos ante

situaciones de multiculturalismo, ante minorías, grupos definidos
nacionalmente, que se potencian en la esfera pública para poner en cuestión
su pertenencia a una determinada sociedad nacional, nada que ver con el
comunitarismo, en el que pueden atacarse a las libertades individuales, como
oposición a la ciudadanía, que es libre de ejercitar sus derechos políticos en
un país democrático:
"Desde que la producción de masas, después de penetrar en el dominio de la

fabricación industrial, lo hizo también en los del consumo y la comunicación, y desde
que las fronteras y las tradiciones fueron desbordadas por la distribución de los mismos
bienes y servicios en todo el mundo, múltiples facetas de nuestra conducta, que
pensábamos protegidas por su inscripción en la esfera privada, están expuestas a la
cultura de masas y por eso mismo amenazadas. Es en el campo cultural donde se
forman los principales conflictos y las reivindicaciones cuyos propósitos son más
significativos. Esta categoría, la cultura, parece en principio bastante heterogénea: la
dependencia cultural afecta en primer lugar a los países más dependientes, pero
117
también a las minorías étnicas, religiosas o sexuales. Es todavía más visible en las grandes
ciudades, donde graves amenazas pesan sobre el entorno. Por último y tal vez
especialmente, es más visible en las reivindicaciones de las mujeres, que quieren hacer
reconocer su doble exigencia de igualdad y diferencia en tanto que portadoras de
cambios más profundos que aquellos a los que nos ha acostumbrado la sociedad
industrial." (Touraine, 2005, pág. 184)
Hay que entender pues, como indica Touraine, que lo importante es

comprender bien que no se pueden considerar los derechos culturales como
una extensión de los derechos políticos, en la medida en que éstos deben
ser otorgados a todos los ciudadanos, mientras que los derechos culturales
protegen, por definición, a poblaciones particulares. Y el hecho de que estos
derechos se entiendan ajustados a una minoría podría provocar su oposición
con respecto de los derechos de la ciudadanía a nivel global, con el
consiguiente peligro de de la "convivencia". Pero esa posible
incompatibilidad no debe preocupar habida cuenta que la tendencia última
es la del paso de los derechos políticos a los derechos sociales y de éstos a
los culturales, dando una nueva dimensión a la conciencia individual dentro
de la organización colectiva.
Debe considerarse al sujeto dentro de esta ecuación en términos

culturales. Si bien es Anthony Giddens de los primeros especialistas que
tratan el tema de la self-identity, el enfoque radicalmente moderno que de
ello da Touraine hace que su idea de sujeto se separe de la de Giddens.
Giddens, al respecto de self-identiy expresa:
"We might, of course, simply say that the search for self-identity is a modern problem,
perhaps having its origins in Western individualism. (...) The idea that each person has a
unique character and special potentialities that mayor may not be fulfilled is alien to pre-
modern culture." 22 (Giddens, 1991, pág. 74)
22
[N. del ed.]: "La búsqueda de la Self-identity es un problema moderno, que quizás tiene su origen
en el individualismo Occidental. La idea de que cada persona tiene un carácter único y unas
potencialidades especiales que pueden o no pueden expresarse, es extraña a las culturas
premodernas"
118
Para Touraine el sujeto se identifica con la resistencia y el combate

por la libertad, le evoca una lucha social como la de la conciencia de clase o
la de naciones sociedades anteriores. Asimismo el sujeto permanece en el
orden de los derechos de los deberes. Para el sujeto la experiencia es sólo
una parte menor del mismo, este debe manejarse en un ámbito superior,
cuáles el de derechos y deberes, que son intrínsecos y por ello deben ser
reconocidos. Y en tanto que mayor sea la capacidad transformadora de la
sociedad en la que dicho individuo o sujeto se inserte o se interrelacione
mayor será la capacidad que podrá tener dicho sujeto de auto reconocerse
como portador de una conciencia por un lado afirmativa, capaz de asumir su
derecho hacia un progreso pleno, y por otro lado una conciencia crítica
capaz de disponer los medios necesarios para poder acceder a la fuente de
su derecho. Al modo en el que hemos ido evolucionando hacia esta
búsqueda de identidad, desde ciudadanos, trabajadores, protegidos de los
abusos del capitalismo para finalmente recorrer un camino hacia nuestro
interior más profundo libre de los perjuicios que se puedan derivar las
ideologías que nos acompañen o nos quieran someter.
Es la conciencia de dicha individualización de la persona la que se

convierte en principio y nuevo motor de lucha ante la coacción ejercida por
los valores las normas y las formas de organización. Ahora los diversos
proyectos sociales se asocian y combinan en nombre del propio yo, tomando
compromiso de su lucha por las demandas sociales y culturales respecto de
las que se considera con derecho frente a las fuerzas naturales que se lo
impiden, como la violencia, la guerra o los movimientos del mercado.
En el siglo XXI se trata de una búsqueda de libertad, pero en este

caso se trata de la libertad del individuo ante una amenaza global, puesto que la
globalización y la era de la extrema información han permitido que el
individuo resulte visible; Las sucesivas burbujas tecnológicas, inmobiliarias,
pero sobre todo, la situación de sensación de inseguridad permanente
provocada por el actual estado de "guerra santa" que mantienen
organizaciones terroristas como la Yihad islámica, Al Quaeda o el Estado
119
Islámico con respecto al mundo occidental -y oriental- en contra de los

apostatas y que han mantenido una creciente crisis del estado del bienestar
en el mundo contemporáneo. Todo ello ha influido también tremendamente
en la sociedad y en la dimensión cultural del conflicto
Pero también son importantes las amenazas que los actuales

conflictos entre civilizaciones se pueden dar. Como señala Huntington:
"Jacques Delors coincidía en que «los futuros conflictos estarán provocados por factores
culturales, más que económicos o ideológicos». Y los conflictos culturales más peligrosos
son los que se producen a lo largo de las líneas divisorias existentes entre las
civilizaciones." (Huntington, 2001, pág. 12)
La era de la información digital en un mundo global ha traído como

consecuencia una cada vez mayor creciente vulnerabilidad ante ataques
globales informáticos que pongan en jaque al sistema mundial, los
denominados ciber-ataques, hasta el punto de lo que ha venido en llamarse
"ciberapocalipsis" o incluso a considerarse como el modo de advenimiento de
una tercera guerra mundial (ver il. 21).
21. Idígoras y Pachi, Diario de Cádiz, Mayo 2017. ((Ilust. Idigoras y Pachi) El Mundo, 2017)
120
A la postre, situaciones similares se han dado en pleno siglo XXI,

ahondadas por la Gran Depresión, que ha puesto de manifiesto la
precariedad del sistema capitalista neoliberal sin una adecuada regulación
por parte de instituciones gubernamentales, tanto locales como nacionales,
pero fundamentalmente internacionales. La influencia de la Gran Recesión
unida al nuevo concepto global de la sociedad, han provocado una regresión
hacia sentimientos nacionalistas, al modo en que la escasez tras la Gran
Guerra y el sentimiento de humillación propia trajeron sentimientos similares
hacia los extranjeros y hacia los estamentos del poder (económicos -y de
manera especial hacia los judíos, a los que consideraban acaparadores del
dinero- y políticos). En pleno siglo XXI, las tendencias antiglobalización, las
ideas populistas y anti-sistema, el rechazo cada vez más acusado hacia la
emigración -emigrantes a los que se acusa de quitar el trabajo a los
autóctonos del lugar y desestabilizar el estado de bienestar obtenido-, y
hacia los entes de poder como el Estado o las instituciones económicas -
bancos-, recuerdan tremendamente a las actitudes observadas en el periodo
de entreguerras del siglo XX.
Es significativamente interesante la opinión al respecto de la

cuestión que aporta Lawrence H. Summers, presidente emérito de la
Universidad de Harvard y ex-cargo de relevantes instituciones económicas
gubernamentales norteamericanas e internacionales:
"In statistical terms, 2016 was a year of continuity for the world economy, as performance
was quite similar to that of recent years. The big changes were political, as a widespread
antiglobalization movement signaled a breakdown in a consensus among most political
leaders that had held since the end of the World War II. It used to be generally accepted
that reducing trade barriers increases prosperity and promotes peace, benefiting investing
and recipient countries and promoting international cooperation in solving problems
around the world. Almost all of this was called into question in 2016.
Both major party presidential candidates in the United States professed to be staunchly
opposed to the TransPacific Partnership trade agreement, and Donald J. Trump called for
ripping up existing trade treaties like Nafta. Across the Atlantic, British voters opted to leave
the European Union, while the ruling Conservative Party challenged the rights of foreign
121
workers and the head of the Labour Party embraced socialism and expressed skepticism
of Britain’s NATO membership. A trade deal between the European Union and hardly
threatening Canada was almost scuppered by a recalcitrant Belgian province concerned
about the effects of globalization on local workers. Movements hostile to the longstanding
vision of an ever more united Europe gained strength in every major country.
Resistance to globalization was not confined to the West, nor to the industrialized world.
Leaders including Recep Tayyip Erdogan in Turkey, Vladimir Putin in Russia, Xi Jinping in
China and Narendra Modi in India all appealed to national pride, core values and
strength, each placing uncomfortable emphasis on some variant of ethnic purity. In all
four cases, any interest in universal values of openness or human rights is very much
secondary to the reassertion of national strength.
This renaissance of nationalism and resistance to globalization appears to be universal,
and not the exclusive preserve of either the left or right. It seems to stem from a profound
sense on the part of many groups that their lives are buffeted by forces beyond their
control. As people’s distance increases in a geographic sense, in a cultural sense, and in
the sense of a lack of shared identity, they lose confidence in their leaders’ abilities to
protect them. Insecurity is begetting atavism.
These trends pose dangers. For all the problems and challenges, the past 70 years have
been a period of unprecedented progress in increasing human emancipation, prosperity,
life expectancy and in reducing violence. All of this would be at risk.
We need to redirect the global economic dialogue to the promotion of “responsible
nationalism” rather than on international integration for its own sake. A classic example of
a misguided initiative is the effort to promote a bilateral investment treaty between the
United States and China. Even in the unlikely event that such a treaty could be negotiated,
its effect would be to trade a reduction in America’s ability to control the behavior of
Chinese companies in the United States for increased security for American global
companies when they locate production facilities or otherwise invest in China. From the
point of view of a typical middleclass American voter, the deal is lose-lose.
To enable the international community to engage in this dialogue, global cooperation is
key, with the focus of economic diplomacy on measures that increase the range of
policies that governments can pursue to support middleclass workers domestically.
(...)Finally, fences, walls and barriers are not an effective approach to resisting undesired
flows of people. The only enduring solution to the unprecedented flood of refugees will
come from creating conditions that enable people to do what they most prefer — stay at
home. The global gain from supporting source countries is much greater than the gain to
any one nation from limiting support solely to the refugees within its borders.
The events of 2016 will be remembered either as a point at which we began to turn away
from globalization or the one at which the strategies of globalization began to be
122
reoriented away from elite and toward mass interests. As we make our choices over the
next few years, the stakes are very high." 23 (Summers, 2016)
23
"En términos estadísticos, 2016 fue un año de continuidad para la economía mundial, el
funcionamiento fue bastante similar al de los últimos años. Los grandes cambios fueron políticos,
después de que un generalizado movimiento antiglobalización señalase una ruptura respecto del
consenso entre la mayor reunión de líderes políticos que se había celebrado desde el final de la
Segunda Guerra Mundial. Se utilizó generalmente para reducir las barreras comerciales, aumentar la
prosperidad y promover la paz, beneficiando a los países inversores y receptores y promoviendo la
cooperación internacional para resolver problemas en todo el mundo. Casi todo esto fue
cuestionado en 2016.
Los dos principales candidatos presidenciales del partido en Estados Unidos declararon ser
firmemente contrarios al acuerdo comercial de la Asociación Transpacífica, y Donald J. Trump pidió
que se rompiesen los tratados comerciales existentes como el Nafta. Al otro lado del Atlántico, los
votantes británicos optaron por dejar la Unión Europea, mientras que el gobernante del Partido
Conservador desafió los derechos de los trabajadores extranjeros y el jefe del Partido Laborista
abrazó el socialismo y expresó su escepticismo sobre la membresía de Gran Bretaña en la OTAN. Un
acuerdo comercial entre la Unión Europea y la nada amenazante Canadá fue casi derrumbado por
una recalcitrante provincia belga preocupada por los efectos de la globalización sobre los
trabajadores locales. Movimientos hostiles hacia una visión a largo plazo de una Europa cada vez
más unida ganaron fuerza en todos los países principales.
La resistencia a la globalización no se limitaba a Occidente ni al mundo industrializado. Líderes como
Recep Tayyip Erdogan en Turquía, Vladimir Putin en Rusia, Xi Jinping en China y Narendra Modi en
India apelaron al orgullo nacional, a los valores fundamentales y a la fuerza, todos ellos poniendo
incómodos énfasis en alguna variante de pureza étnica. En los cuatro casos, cualquier interés por
valores universales de apertura o de derechos humanos es muy secundario a la reafirmación de la
fuerza nacional.
Este renacimiento del nacionalismo y la resistencia a la globalización parecen ser universales, y no es
algo exclusivo de la izquierda o la derecha. Parece provenir de un profundo sentimiento por parte de
muchos grupos de que sus vidas están siendo amenazadas por fuerzas que están fuera de su control.
A medida que el distanciamiento de la gente se incrementa en un sentido geográfico, en un sentido
cultural, y en un sentido de falta de identidad compartida, estos pierden la confianza en las
habilidades de sus líderes para protegerlos. La inseguridad está generando atavismos.
Estas tendencias plantean peligros. Para todos los problemas y desafíos, los últimos 70 años han sido
un período de progreso sin precedentes en el aumento de la emancipación humana, la prosperidad,
la esperanza de vida y en la reducción de la violencia. Todo esto está en juego.
Necesitamos redirigir el diálogo económico global a la promoción de un "nacionalismo responsable"
en vez de una integración internacional tal cual. Un ejemplo clásico de una iniciativa equivocada es el
esfuerzo por promover un tratado de inversión bilateral entre los Estados Unidos y China. Incluso en
el improbable caso de que un tratado de este tipo pudiera negociarse, su efecto sería reducir la
capacidad de Estados Unidos de controlar el comportamiento de las empresas chinas en los Estados
Unidos para aumentar la seguridad de las compañías globales estadounidenses cuando estas ubican
instalaciones de producción o invierten en China. Desde el punto de vista de un típico votante
estadounidense de clase media, el acuerdo es "Lose-lose".
Para que la comunidad internacional pueda participar en este diálogo, la cooperación global es
fundamental, con el foco de la diplomacia económica en medidas que aumenten aquellas políticas
que los gobiernos puedan implementar para apoyar a los trabajadores de clase media en el país.
(...) Por último, las vallas, las paredes y las barreras no son un enfoque eficaz para resistir los flujos
indeseados de personas. La única solución duradera a la inundación sin precedentes de refugiados
vendrá de crear condiciones que permitan a la gente hacer lo que más prefieren: quedarse en su
casa. La ganancia global de apoyar a los países de origen migratorio será mucho mayor que la
ganancia para cualquier nación de limitar dicho apoyo sólo a los refugiados dentro de sus fronteras.
Los acontecimientos de 2016 serán recordados como un punto en el que comenzamos a apartarnos
de la globalización o en la que las estrategias de globalización comenzaron a reorientarse lejos de la
123
No es pues aventurado indicar que estamos ante un periodo de

intenso cambio de paradigma, donde las referencias sociales y culturales
están trasladándose a escenarios donde se entremezclan la actitud
globalizadora y la localista, donde la escena cultural aúna una voluntad
universal con una experiencia y vivencia local, donde la identidad se refleja
resaltando lo individual sobre lo colectivo, pero dentro de una experiencia
que se pretende derivar en global a través de los mass-media (en algunos
casos derivando erróneamente en un hedonismo globalizado facilitado por las
redes) , al modo en que en el periodo de vanguardias se pretendía por el
movimiento De Stijl.
Según indica Alain Touraine:
"El sujeto no existe como principio de análisis más que a condición de que su naturaleza
sea universal. Como la modernidad, que es su expresión histórica, reposa sobre dos
principios fundamentales: la adhesión al pensamiento racional y el respeto a los derechos
individuales universales; en otras palabras, aquellos que desbordan todas las categorías
sociales particulares. Históricamente, el sujeto moderno se encarnó primero en la idea de
ciudadanía, que ha impuesto el respeto a los derechos políticos universales más allá de
toda pertenencia comunitaria. Una expresión importante de esta separación de la
ciudadanía y de las comunidades es el laicismo, que separa el Estado de las Iglesias."
(Touraine, 2005)
¿Se encuentra detrás de este nuevo paradigma una de las claves de

formación de vanguardias, una base y modelo sobre la que basarnos para
reconocer los inputs que determinan las acciones que conforman nuevas
modernidades, haciendo antiguas las modernidades previas y "modernas"
las nuevas"? ¿Permite el entendimiento y aceptación de este nuevo dicho
paradigma concluir en una visión cíclica de inputs atemporales que, sin
embargo, en función de otras variables específicamente contemporáneas
provoquen la generación de una nueva modernidad surgida fuesen
diferentes a las anteriores?
elite y hacia los intereses de la masa. A medida que hacemos nuestras elecciones para los próximos
años, las apuestas quedan en alto. "
124
El periodo de entreguerras y las vanguardias artísticas de comienzos del Siglo XX
7. EL PERIODO DE ENTREGUERRAS Y LAS

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE COMIENZOS DEL
SIGLO XX
7.1. VANGUARDIAS EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS
Como se ha tratado con anterioridad, son diversos los motivos por

los que surgen las vanguardias de finales del s. XIX y principios del s. XX y
su continuidad y evolución en el periodo de entreguerras. Claves
sociopolíticas y económicas sirven de crisol para la búsqueda y asiento de
una nueva modernidad. Donde los movimientos artísticos son reflejo de ese
periodo infructuoso, cambiante, doloroso incluso, en el que la sociedad se
ve abocada a renacer, desgajado de un siglo, el XIX, del que ya poco le
une, y asomado a los comienzos de un siglo que ha arrancado tumultuoso y
voraz: con una claro enfrentamiento hacia los modos de gobierno
preexistentes, arrasando con los poderes monárquicos absolutos
implantados; atacando a los modos en los que el sistema capitalista
diferenciaba a las clases sociales entre burguesas y proletarias; con
avanzadillas socialistas y comunistas revolucionando las calles con un nuevo
concepto de Estado y Pueblo; atravesando el horror de una Primera Guerra
Mundial que deja a una Europa diezmada, hambrienta, sin medios de
producción, con un alto índice de paro, endeudada y humillada -o humillante-
y, para rematar, con una gran recesión tras el crack del 29, que sume al
mundo occidental en una profunda contracción económica y una caída en
picado de la economía mundial que tardará más de una década en recuperar
los niveles previos al 29.
Son muchas las voces de intelectuales y artistas que tratan de

buscar nuevas vías de expresión de esta nueva modernidad y de la sociedad
que en ella se dispone, más allá del romanticismo del XIX y, así, a todos los
niveles artísticos, literarios, pictóricos, escultóricos y arquitectónicos,
proliferan propuestas, generalmente rupturistas con el arte anterior a las
mismas, que buscan avanzar en el significado del mundo a través de su arte.
125
Estas vanguardias no sólo se dan en el terreno artístico propiamente

dicho sino también en el científico y tecnológico, dándose la mano en
ocasiones -como es en el caso de la arquitectura- para avanzar por caminos
que se consideran progresistas -distinguiéndose por su audacia y novedad
frente a lo habitual-, contemporáneos -por pretender ser realmente reflejos
ciertos del tiempo en el que vivían- y comprometidos -por requerir por su
propia idiosincrasia de un compromiso especial con ideales que muchas
veces no eran entendidos, hasta el punto de resultar ser un riesgo para los
vanguardistas en sí.
Sin ánimo de entrar en profundidad en todas estas vanguardias,

pues no es misión de esta tesis, habría que al menos citar cuales fueron las
principales vanguardias artísticas previas y en este periodo de entreguerras,
para luego centrarnos en las claves de conformación de aquellas que
involucraban a la arquitectura de una manera específica y que influenciaron
decisivamente en el asiento de la modernidad. De todas las dadas en esta
época de alta, a efectos de encontrar paralelismos con las que actualmente
están sirviendo para generar nuevas vanguardias en el siglo XXI, se
profundizará en dos, como son De Stijl y la Bauhaus, en tanto en cuanto a su
capacidad de filosofía artística global capaz de potenciar a la propia
modernidad. No sólo reflejo de la modernidad sino generador de la modernidad
misma. No con ello se pretende relegar la importancia de las otras
vanguardias arquitectónicas dadas coetáneas a estas, como es el caso del
de las vanguardias soviéticas como el constructivismo ruso o de la
experiencia en los países escandinavos como el Acceptera, pero se ha
considerado adecuado acotar las referencias a las vanguardias
mencionadas por su repercusión global y temporal.
126
7.1.1. REALIDAD ENCONTRADA.
Las voces de crisis ya venían de más atrás y reflejaban en algunos

su sentido realista, cargado de realismo social 24; son reveladores sobre la
influencia que el obrero, el campesino, la penuria social, tienen en la obra de
Van Gogh, el gran pintor neerlandés, exponente principal del
postimpresionismo de final del s. XIX, según los párrafos de cartas de este,
expuestos por De Micheli:
"Me levanté temprano y vi a los obreros llegar a la obra con un sol magnífico. Te hubiera
gustado ver el aspecto particular de este río de personajes negros, grandes y pequeños,
primero en la estrecha calle donde había poco sol y luego en el tajo (agosto de 1877)
(…) Los obreros de esta mina, normalmente, están desmedrados y pálidos de fiebre;
tienen un aspecto fatigado y consumido; son oscuros de piel y avejentados; las mujeres
son débiles y marchitas. En torno a la mina, miserables casas de mineros, con algún árbol
muerto ennegrecido y setos de espino, montones de estiércol y de cenizas y montañas
de carbón inservible (abril de 1879) (…) los obreros de las minas de carbón y los tejedores
todavía son una raza algo distinta de la de otros trabajadores y artesanos y siento por ellos
una profunda simpatía. El hombre del fondo del abismo, de profundis, es el minero; el otro
con aire absorto como de soñador y sonámbulo, es el tejedor. Hace casi dos años que
vivo con ellos y he aprendido a conocer bastante su carácter original, sobre todo el de
los mineros. Y cada día halló algo conmovedor y enternecedor hasta en estos pobres y
oscuros operarios, la hez como si dijéramos, los más despreciados que, en general, con
imaginación vivaz pero falsa e injusta, nos representamos como una raza de
malhechores y de bandidos (agosto de 1880) (…) Nunca oyes lamentarse a los tejedores,
si bien su vida es dura. Supongamos que un tejedor que trabaja duro haga una pieza de
sesenta aunes en una semana. Mientras él teje es necesario que una mujer atienda a los
carretes, esto es, que enrolle el hilo en los usos; así pues son dos los que trabajan y deben
vivir de ese trabajo. Con esa pieza el tejedor tiene una ganancia neta de cuatro florines y
medio, por ejemplo, y cuando la lleva al fabricante éste le dice normalmente que le
encargará otra pieza dentro de ocho o quince días. Así pues, no sólo el salario es bajo,
sino que el trabajo es escaso. Por eso, esta gente suele estar nerviosa e inquieta. Se trata
de otro estado de ánimo distinto al que conocí entre los mineros del carbón, un año en el
que hubo una huelga y bastantes accidentes (1884) (…) me mezclen tan íntimamente la
24
¡cuánto se repite esta visión a lo largo de los siglos!
127
vida de los campesinos a fuerza de verlos constantemente a todas las horas del día, que
ya no me siento atraído por ninguna otra idea (…) (1885)." (De Micheli, 2004, págs. 28-29)
22. V. Van Gogh, Miner's women carrying sacks (The Bearers of the Burden), 1881. ((Ilust. Van
Gogh_Miner's women carrying sacks) Van Gogh, Vincent. Kröller-Müller Museum. The Vincent Van
Gogh Gallery)
Es este un retrato vívido de la realidad social en la que vive Van

Gogh, con la que se siente identificado y por la que pretende luchar, aunque
sea sólo a través de sus cuadros; el sufrimiento, la soledad, la pobreza, el
cansancio, la desesperación, la negrura de una vida gris carbón, quedan
plasmadas en sus dibujos, instantáneas de un mundo opresivo. Tras los
aires de Millet, Courbet y Daumier, Van Gogh representaba la miseria
reinante mediante una pintura crítica, con imágenes que querían expresar a
la naturaleza y al hombre con toda la veracidad de la que era capaz, de una
realidad expuesta de manera casi carnal. Arranque realista para un Van
Gogh, que azuzado por la presión social burguesa y conservadora anti-
realismo, derivó como tantos otros impresionistas, a temas más de forma
que de contenido, más de color que de "sentimientos sociales". Y arranca
ahí su zozobra, al sufrir la dicotomía entre la "superficialidad" que observa en
el impresionismo y el expresionismo que su espíritu social y progresista
ansía. El caso de Van Gogh es un antecedente, su desgracia final es un
aviso a navegantes. Como dice De Micheli, "es el primer caso evidente de
toda una serie de otros casos, y precisamente por eso, deja de ser un caso para
128
denunciar una situación, que justamente es la situación de crisis que estaba a

punto de manifestarse como hecho general de la cultura. Destruida la base
histórica sobre la que los intelectuales habían formado, entran en crisis dentro de
ellos mismos los valores espirituales que antes parecía que debían durar
permanentemente." (De Micheli, 2004, pág. 35)
Durante este tiempo, los intelectuales, aún perteneciendo a la

burguesía, comienzan a tener una posición activa contra esta sociedad y lo
que representa. Ya no es sólo una "voluntad" romántica del cambio; Se
pretende influir a través de la acción en contra del sentimiento burgués, de la
política y actitudes burguesas, que ha pasado de ser una razonable manera
de operar para mejorar la sociedad, gracias al auge del binomio técnica-
hombre, a convertirse en un medio ruin que lastra las posibilidades de la
clase proletaria de alcanzar una vida digna a través de su trabajo. El
intelectual actúa inicialmente fugándose de la civilización de la que reniega;
son caso como los de Gauguin, pintor posimpresionista, o Rimbaud, poeta,
los cuales buscan en otros ámbitos geográficos lo que no son capaces de
encontrar en la Europa burguesa. Gauguin busca una vuelta al origen de la
naturaleza y del ser humano, despojado de las falsas moralidades y políticas
burguesas que ve que están alienando a la vieja Europa; Rimbaud lucha por
rebelarse de igual manera, viajando con sólo diecinueve años por Europa y
África para encontrarse así mismo en una vuelta a la "brutalidad" del salvaje.
Pero esta búsqueda de un nuevo espacio donde posicionarse, no debe
considerarse exclusivamente como una forma de decadentismo. El
vanguardista no cultiva el arte en último término como un fin en sí mismo y a
modo de desdén de las convenciones burguesas. Como dice De Micheli:
"Cierto que no pocas experiencias del vanguardismo coinciden seriamente con el

decadentismo y forman parte de él, pero existe un alma revolucionaria de la vanguardia
(que, además, es auténtica alma) que no se puede de ninguna manera liquidar de
modo tan expeditivo. La existencia de esta alma revolucionaria se hará evidente cada
vez que un artista de vanguardia encuentre con sus propias raíces un terreno histórico
nuevamente propicio, es decir, capaz de devolver la confianza que , no en la evasión,
129
sino en la presencia activa dentro de la realidad, es la única salvación" (De Micheli, 2004,
pág. 53)
Es claramente perceptible ver cómo esta consideración del sentir

revolucionario del vanguardista es un referente común en los diferentes
periodos históricos tal y como bien indica De Micheli. No cabe duda que en
pleno siglo XXI es también dicha llama revolucionaria la que ha actuado para
encontrar terrenos fértiles donde plantar nuevas ideas que vayan en
contracorriente de la posición "oficial" de las grandes empresas que han
controlado el mercado, o de las erróneas políticas económicas y sociales
que provocaron situaciones similares a las de estos periodos de finales del
siglo XIX y principios del XX: Altas brechas sociales entre unas clases y otras,
alto nivel de paro, actitudes fascistas ante el extranjero y al inmigración,
búsqueda de culpables fáciles a la problemática interna, etc. Caldo de cultivo
propicio para la turbulencia social y para el descontrol, en algunos casos,
motivador de reacciones insanas, revueltas, tumultos, refriegas, ataques a la
propiedad privada y pública, ataque a los estamentos y finalmente, en el
peor de los casos, germen de guerra.
Los intelectuales y artistas comienzan a actuar como una voz más

del pueblo llano, crispado con la sociedad burguesa a la que consideran
esclavizadora y maltratadora, convencional y falsa. Ya no es sólo una
cuestión de gestos más o menos aislados, más o menos irónicos y rebeldes
que lanzar sobre la denostada burguesía; como expresa De Michelis, "El
artista tendía cada vez más a transformarse en signum contradictionis. De
los síntomas aislados de la rebelión se pasaba, así, al segundo tiempo, es
decir, a la organización de los movimientos de la rebelión." 25 (De Micheli,
2004, pág. 65)
No deja de resultar curioso que la burguesía como tal aparece tan

denostada por los movimientos vanguardistas y sin embargo, cuando la
25
Énfasis del autor
130
tradición burguesa va de la mano del trabajo artesanal parece que quedase

redimida, incluso separada de la misma burguesía como clase social. Es de
especial interés las consideraciones que al respecto de la obra y el
pensamiento de Tessenow tiene el arquitecto Juan José Lahuerta en su libro
1927: La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos de
entreguerras. Según Lahuerta, para Heinrich Tessenow, un arquitecto de todo
punto esencial para entender la arquitectura alemana de entreguerras, la
tradición burguesa es un ideal de vida, indisolublemente unido al trabajo
artesanal por el nexo de lo verdadero:
"Tessenow, pues, califica el trabajo artesanal y la tradición burguesa con un término que
no es sino equivalente, sinónimo de lo verdadero (...) Así pues trabajo artesanal y tradición
burguesa coinciden precisamente en el instante en que se convierten en condición y
modelo de una vida en la que los intereses se identifican, de un mundo sintético en el
que los valores son, independientemente de sus habitantes" (Lahuerta, 1989, págs. 153-154)
Lahuerta encuentra en los textos de Tessenow, concretamente de su

libro Hausbau und dergleichen, esa especial concordancia que ve el arquitecto
alemán entre el trabajo artesanal y la tradición burguesa. En el capítulo del
citado libro titulado "Trabajo tradicional y tradición burguesa", Tessenow
expone:
"Tan sólo la tradición burguesa parece ofrecer un nexo de unión entre las manifiestas
disparidades de la sociedad actual, es la única que puede representar ese papel de
intermediario mediante un sistema de relaciones que, si bien no siempre profundas, son
todavía muy concretas. Del mismo modo el trabajo artesanal tiene siempre relaciones
concretas con cualquier otro tipo de trabajo, desde el más humilde hasta el más
importante y significativo; está siempre en el centro, y es por ello el más complejo
resultado del trabajo colectivo, y precisamente porque éste es su carácter específico,
puede ser reconocido incluso entre la gran confusión actual. (…)
El trabajo artesanal es muy importante, porque colma nuestros días; pero también es muy
vacío, porque siempre aspiramos a lo mejor de lo que la vida cada día puede
ofrecernos; el domingo no existe para que no deseemos absolutamente nada en ese día
o para descansar en el del modo más completo, sino para descansar de nuestro trabajo.
131
En el fondo siempre aspiramos algo más de lo que es acostumbrado o burgués; seremos

en cada caso superiores a lo burgués e incluso a nuestro trabajo artesanal; pero
precisamente por ello no debemos temer tales cosas, y aunque hoy con insistencia se nos
pida ser razonables, solícitos, etc., o sea, ser burgueses, no es malo; podemos asumirlo
todo sin temor, porque al mismo tiempo estamos por encima de ello." (Tessenow, 1953,
págs. 84- 85 y 86)
Es importante entender que es el trabajo artesanal en este período de

entreguerras. Nos encontramos en un momento en el que el capitalismo
avanza, en el que ha usado a los obreros como una propiedad más, al modo
de los materiales y medios de producción, -aún sin considerarlas como tal-,
pero reconociéndoles su especial valor, como así expresó Marx en su obra
de El Capital (1867):
"Admito que los obreros no son una propiedad ("I allow that the workers are not a
property”), que no son la propiedad de Lancashire y de los patrones; pero son una fuerza
de ambos, son la fuerza espiritual y adiestrada que no se puede reemplazar en una

generación; la otra maquinaria con la que trabajan ("the mere machinery which they
work”), por el contrario, podría sustituirse ventajosamente y perfeccionarse en doce meses.
¡Fomentad o tolerad [!] la emigración de la fuerza de trabajo: ¿qué será entonces del
capitalista! (“encourage or allow the working power to emigrate, and what of the
capitalist?”)" (Marx, El Capital, 1975, págs. 707-708 Libro I-II)
Marx acentúa la importancia de la fuerza obrera en el modelo de

producción por encima del resto de materiales y medios usados, como
"fuerza espiritual y disciplinada y disciplinada imposible de de ser sustituida en
una generación". En cualquier caso, el obrero no deja de ser la propiedad más
preciada por parte del empresario, más allá de las maquinarias no vivas con
las que trabajan. El conocimiento que proviene del oficio lo convierte en una
figura imprescindible dentro del proceso de fabricación, y por ello para el
propio empresario no deja de ser una preocupación la posible pérdida de
dicha propiedad, puesto que con ella se va el conocimiento. Desde un
132
principio, sobre todo en Norteamérica en primer lugar, como principal foco de

emigración -y por ende de emigración de mano de obra cualificada-, se
intenta luchar contra esta capacidad de reacción que tiene la clase obrera
por el propio hecho de ser la conocedora del trabajo. La posesión del "oficio"
por parte del obrero, es su principal arma de lucha, y por ello el empresario
en lo posible pretenderá arrebatársela, aplicando sistemas que permitan que
el conocimiento del tiempo de producción pase a manos del empresario en
vez de continuar en manos del obrero. El uso de mano de obra poco
cualificada, de niños y mujeres -estamos en un periodo en el que la
cualificación profesional se daba principalmente en hombres -, la
precariedad laboral, tanto en el tiempo como en su seguridad, todo ello se
convierte en un modo particular de presión para conseguir que el poder del
capital se mantenga en manos del empresario, del patrono. Situación que se
alarga entrado el siglo XX. Para Lahuerta, "el permanecer en el oficio se
convertirá en una forma de defensa contra el capitalismo moderno: de defensa
tan solo, en efecto, cuya consecuencia será la propia división de la clase, al dar
origen a la creación de una "aristocracia" celosa de sus "secretos profesionales",
que actuará, siempre organizada en corporaciones, contra las masas de obreros
no cualificados" (Lahuerta, 1989)
23. F. Lang, Metrópolis, 1927, La Maquina capitalista. ((Ilust. Lang_Metropolis) Lang, Fritz)
133
Friedrich Engels participó activamente e esta preocupación sobre las

condiciones de trabajo en Inglaterra y así ya en 1845 (y en su edición inglesa
en 1891 en Londres) escribe en su libro "Condition of the Working Class in
England":
"Having, at the same time, ample opportunity to watch the middle-classes, your
opponents, I soon came to the conclusion that you are right, perfectly right in expecting
no support whatever from them. Their interest is diametrically opposed to yours, though
they always will try to maintain the contrary and to make you believe in their most hearty
sympathy with your fates. Their doings give them the lie. I hope to have collected more
than sufficient evidence of the fact, that -- be their words what they please -- the middle-
classes intend in reality nothing else but to enrich themselves by your labour while they can
sell its produce, and to abandon you to starvation as soon as they cannot make a profit by
this indirect trade in human flesh " 26
(Engels, 2000, pág. 13)
Karl Marx ya expresa en su obra El Capital la pérfida realidad que

sacude al obrero que "convive" con esta burguesía, sin poder aprovechar
gran parte de las mejoras que esta misma realiza para mejorar el ámbito que
les rodea, y que a su vez les excluye de manera inexorable. A medida que el
progreso invierte parte de su riqueza en la mejora de la ciudad, se provoca
inmediatamente un efecto de "arrinconamiento social" del obrero. Este no es
acogido en los nuevos espacios, sino que es retirado y recluido a periferias y
tugurios de hacinamiento y miseria:
"El nexo interno entre los tormentos del hambre padecidos por las capas obreras más
laboriosas y la acumulación capitalista, acompañada por el consumo excesivo -grosero
o refinado -de los ricos, sólo es advertido por el conocedor de las leyes económicas. No
26
[N. del ed.]: "Teniendo, al mismo tiempo, una amplia oportunidad de observar a la clase media,
vuestros oponentes, llegué pronto a la conclusión de que estáis en vuestro derecho, en vuestro
perfecto derecho, de no esperar ningún tipo de apoyo por su parte. Su interés es diametralmente
opuesto al vuestro, aunque ellos siempre tratarán de mantener lo contrario y de haceros creer su
total y sincera solidaridad respecto de vuestros destinos Sus acciones les desmienten. Espero haber
recogido evidencias más que suficientes sobre el hecho de que -digan lo que digan- las clases medias
en realidad lo único que pretenden es enriquecerse con vuestro trabajo mientras puedan vender su
lo que producís y abandonaros a la hambruna tan pronto como no puedan obtener beneficios de
este comercio indirecto de carne humana."
134
ocurre lo mismo con las condiciones habitacionales. Observador imparcial puede apreciar
que cuanto más masiva es la concentración de los medios de producción, tanto mayor
es la consiguiente aglomeración de obreros en el mismo espacio, que, por tanto, cuanto
más rápida es la acumulación capitalista, tanto más miserables son para los obreros las
condiciones habitacionales. Es evidente que las "mejoras "(improvements) urbanísticas
que acompañan al progreso de la riqueza y que se llevan a la práctica mediante la
demolición de barrios mal edificados, la construcción de palacios para bancos, grandes
tiendas, etc., el ensanchamiento de avenidas destinadas al tráfico comercial y las
carrozas de lujo, la introducción de ferrocarriles urbanos, etc., arrojan a los pobres a
tugurios cada vez peores y más atestados. Por otra parte, como sabe todo el mundo, la
carestía de las viviendas está en razón inversa a su calidad y las minas de la miseria son
explotadas por los especuladores con más ganancia y costos menores que nunca lo
fueran las de Potosí. El carácter antagónico de la acumulación capitalista, y por ende de
las relaciones capitalistas de propiedad en general, se vuelve aquí tan tangible y hasta en
los informes oficiales ingleses sobre el particular menudean las heterodoxas invectivas
contra la "propiedad y sus derechos". Con el desarrollo de la industria, con la
acumulación de capital, con el crecimiento y el "embellecimiento" de las ciudades, el
mal ha podido tanto el mero temor a las enfermedades infecciosas -el contagio no
perdona a las "personas respetables" -provocó entre 1847 y 1864 la promulgación de no
menos de 10 leyes de política sanitaria por el parlamento, y la aterrorizada burguesía de
algunas ciudades como Liverpool, Glasgow, etc., tomó cartas en el asunto a través de sus
municipalidades." (Marx, El Capital, 1975, págs. 821-822 Libro I-III)
Y donde la vivienda de los obreros no cumple los más mínimos

estándares de salubridad 27, acaso no resultaría una como expresa Marx a
través de una cita de los dictámenes del Doctor Simon:
“Aunque mi punto de vista oficial –dice– sea exclusivamente médico, los sentimientos
humanitarios más comunes impiden que ignoremos el otro lado de este mal. (...) En su
grado más alto, ese hacinamiento determina casi necesariamente la negación de toda
delicadeza, una confusión tan asqueante de cuerpos y funciones corporales, tal
27
[N. del ed.]: Cuando la salubridad no está cubierta en sus mínimas necesidades sanitarias, hablar
de en esos momentos de sostenibilidad resultaría incluso ofensivo. Y no obstante, paradójicamente
el paralelismo se hace evidente: volvemos en pleno siglo XXI ante un repunte de la sociedad
neocapitalista a tratar el asunto de la pobreza de las clases más desfavorecidas y el impacto en el
acceso a la vivienda así como a la peculiar pobreza energética a la que están sometidas.
135
exposición de desnudez (…) sexual, que más que humano es bestial. Está sujeto a estas
influencias significa una degradación que necesariamente se vuelve más profunda
cuanto más continúa su obra. Para los niños nacidos bajo esta maldición, constituye (…)
un bautismo en la infamia (baptism into infamy). Y carece absolutamente de toda base la
esperanza de que personas colocadas en esas circunstancias se esfuercen por acceder

a esa atmósfera de civilización que tiene su esencia en la pureza física y moral.” (Marx, El
Capital, 1975, págs. 823 Libro I-III)
Situación esta que, como indica Marx, comienza a afectar incluso a

la pequeña clase media:
"Incluso el sector más desahogado de la clase obrera londinense , junto a los pequeños
tenderos y otros elementos de la pequeña clase media, cae cada vez más bajo la
maldición de esas indignas condiciones habitacionales, a medida que se propagan las

"mejoras" y, con ellas, el arrasamiento de calles y casas antiguas; a medida que se
amplían las fábricas y se acrecienta el aflujo humano a la metrópoli y, finalmente, a
medida que aumentan los alquileres al subir la renta urbana de la tierra. "Los alquileres se
han vuelto tan exorbitantes que pocos obreros pueden pagar más de una pieza."” (Marx,
El Capital, 1975)
24. H. Warner, Quacker Street, 1900. ((Ilust. Warner_Quacker St) Warner, Horace. © Imagen: Horace
Warner)
136
Es razonable pues entender que, más allá de que la relación entre la

burguesía y el capitalismo sea sólida, más allá de un ideal de tradición
burguesa como pretende Tessenow, la realidad avance por otros caminos,
mucho más turbulentos y menos ideales, a los que las vanguardias
acompañan y sustentan.
Lógicamente esta crisis económica y política que afectó casi una

década a tantos países, también tuvo su respuesta a nivel estético y por
tanto los creadores plásticos reflejaron ésta y sus consecuencias en sus
creaciones.
137
7.1.2. EN EUROPA
La Primera Guerra Mundial provoca una ruptura con el optimismo

positivista de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El periodo de
preguerra hace que surjan movimientos de protesta del mismo, como resulta
destaca el expresionismo, considerado como un arte de oposición (De Micheli,
2004, pág. 68). El expresionismo es crítico por naturaleza, reconoce la angustia
del tiempo que les toca vivir y por ello, la crudeza social forma parte de su
destino. Se distancian así del impresionismo previo, y para los
expresionistas, como trae a colación De Micheli, "es el espejo del hombre del
espíritu" (Bahr, 1945).
25. M. Vlaminck Sur le zinc, 1900. ((Ilust. Vlaminck_Sur le Zinc) Vlaminck, Martin. © Adagp, Paris
2010. Musée Calvet Avignon)
En Francia, desde los fauves, influidos por Paul Gauguin, como

Vlaminck o Rouault, lo que realmente importa es la expresión, más allá del
equilibrio, el orden o la composición. El anarquismo se introduce en la
sangre de la pintura, de la literatura, acompasado por el sentimiento del
pueblo y de los suburbios. La realidad social, el proletario contra la clase
138
burguesa, se hacen expresión en la obra de estos artistas. Colores

exaltados, riqueza cromática, pinceladas gruesas, provocadoras, usadas
como un arma contra la tradición.
Para De Micheli, junto con el avance de las ideas socialistas y del

movimiento obrero, el realismo de Rouault seguía vivo "en una situación de
crisis, de inquietud, de pasión mística, el mediano y, formalmente en el
desquiciamiento de las reglas decimonónicas, conservaban una amplitud, un
tono elevado y una visión no envilecida por lo episódico"
En Alemania, la influencia del burgués y la tendencia inexorable

hacia la guerra forman parte de los mimbres que tejen la realidad sangrante.
El instinto natural es el de la libertad, del espíritu frente a la barbarie, de la
condena sin cortapisas. Previas a la guerra se gestan grupos como Die
Brücke (El Puente), integrado por artistas como Kirchner, Bleyl, Heckel y
Schmidt-Rotluff, estudiantes de arquitectura que finalmente se dedicaron a la
pintura. Como expresa De Micheli de Kichner, el jefe del grupo, "había
captado el aislamiento y lo fantasmagórico del hombre en el hormiguero de las
metrópolis sobre las que se cernía el Apocalipsis de la guerra". (De Micheli, 2004,
pág. 88). Posteriormente será el grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete
Azul), en 1911, fundado por Wassily Kandinsky, Franz Marc y formado por
artistas como Paul Klee y Von Jawlensky, quien tomará el relevo fugaz (en
1914 realiza su última exposición conjunta y la guerra finalmente provocó la
muerte de varios de los componentes y la dispersión del grupo) pero de alta
influencia posterior. Kandinsky trata el tema social de una manera poco
clara, y basa su acción artística como resultado del alma. A través del color
Kandinsky pretende representar su "principio de la necesidad interior", y así
busca determinadas simbologías psicológicas en los colores. Si bien
Kandinsky está influenciado por los fauves y el Jugendstil o Art Nouveau, la
tendencia natural de Kandinsky es hacia el abstraccionismo, donde la
representación del movimiento de los colores adquieren su manera más
perfecta representación. La vibración cromática y el ritmo formal es esencial
para Kandinsky. Por su parte, Klee profundiza en la relación naturaleza-
139
artista y, como expresa De Micheli, "Klee tiende a expresarse siempre por

alegorías, analogías y símbolos. Suya es esta definición: «el arte es la
imagen alegórica de la creación»." (De Micheli, 2004, pág. 102)
27. P. Klee, Casa Giratoria, 1921. ((Ilust. Klee_Casa

26. W. Kandinsky, Pintura con tres giratoria) Klee, Paul. © Museo Thyssen-Bornemisza)
manchas, 1914. ((Ilust. Kandinsky_Pintura
con tres manchas) Kandinsky, Wassily.
©VEGAP, Madrid. Museo Thyssen-
Bornemisza)
Tras la guerra Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger conforman el

grupo de los «cuatro azules», y tamizando la experiencia sufrida en la misma
y dándose cuenta de la problemática social y política surgida, considerando
necesario reaccionar ante esta, mediante un arte "no tanto «revolucionario»
en la forma como en el contenido", dándose lugar a una nueva corriente
artística, llamada NeueSachlichkeit: Nueva Objetividad. (De Micheli, 2004, pág.
109). Como expresa De Micheli:
"La experiencia de muerte y miseria, junto al espectáculo de hipocresía del lunes, la

ostentación de la riqueza y la jactancia de los generales, el desorden de la derrota y el
derrumbamiento de una sociedad en la vergüenza, todo ello no había ocurrido en vano.
Lo que algunos expresionistas habían incluido oscuramente se había mudado en una
realidad aún más trágica y pavorosa. El ulterior desplazamiento a la izquierda de los
intelectuales era, pues, inevitable, y a menudo adoptó las formas más estrenadas y
radicales." (De Micheli, 2004, pág. 109)
140
El dadaísmo, fundado en Zurich en 1916 por Tsara, Ball, Hullsenbeck

y Arp, según Benévolo "recoge las experiencias artísticas más destructivas,
surgidas como reacción a los acontecimientos bélicos (Duchamp, Picabía,
Ernst, Ray)". (Benévolo, 1992, pág. 422) Los dadaístas, en el caso de Zurich, se
reúnen en el llamado Cabaret Voltaire, refugio de todo tipo de personajes, y
cercano a la vivienda de Lenin. No obstante, no será sino en Alemania
donde se involucren políticamente, hasta el punto que el dadaísta Baargeld
funda el Partido Comunista en Renania.
28. M. Duchamp, Fuente, 1917 ((Ilust.

Duchamp_Fuente) Duchamp, Marcel.© Imagen de su
autor)
29. F. Picabia, Machine tournez vite, 1916-

1918 ((Ilust. Picabias_Machine) Picabias,
Francis.© Imagen de su autor)
El dadaísmo es negación. Como resume De Micheli:
"Así pues, dada es antiartístico, antiliterario y antipoético. Su voluntad de destrucción tiene

un blanco preciso que es, en parte, el mismo blanco del expresionismo; pero sus medios
son bastante más radicales. Dadá está contra la belleza eterna, contra la eternidad de
los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra
la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. (…) Ninguna
141
esclavitud, ni siquiera la esclavitud de Dadá sobre Dadá. En cada momento, para vivir,
Dadá de destruir a Dadá. No existe una libertad establecida para siempre, sino un
incesante dinamismo de la libertad, en la que ésta viene negándose continuamente
asimismo.
El dadaísmo es, pues, no tanto una tendencia artístico -literaria, cuando una particular
disposición del espíritu; es el acto extremo del anti dogmatismo, que se vale de cualquier
modo para conducir su batalla." (De Micheli, 2004, págs. 138-139)
A modo de apunte dadaísta se incorpora el modo de ser dadaísta,

en dos puntos del Manifiesto sobre el amor débil y amargo de 1920, del propio
Tzara, uno en el que define como hacer un poema dadaísta y otro sobre su
propia identidad:
"VIII
PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA
Tomad un periódico.
Tomado unas tijeras.
Elegir en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema.
Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman al artículo y ponedlas todas
en un saquito.
Agitad dulcemente.
Se acaban las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que las habéis
sacado.
Copiadlas concienzudamente.
El poema está hecho.
Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad
encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar.
(...)
XII
Dadá es un perro, un compás, arcilla abdominal, mi nuevo ni japonesa desnuda,
gasómetro de los sentimientos en pelotas. Dadá es brutal y no hacer propaganda. Dadá
es una cantidad de vida en transparente transformación sin esfuerzo y giratoria." (Tzara,
2008)
142
Por contraposición al dadaísmo surge el surrealismo. Se sigue

tratando sobre el asunto de la libertad pero en este caso en vez de ser
mediante la negación, es mediante la afirmación. Podemos encontrar en
André Bretón a uno de sus principales exponentes. En palabras de Bretón
en su manifiesto de 1924, el surrealismo es "un automatismo psíquico puro por
cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro
modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento,
si la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o
moral". (Breton, 2008, pág. 290)
30. C. van Wechten. Man Ray y Salvador Dalí, Paris, 1934 ((Ilust. Van Vechten_Ray y Dali) Van
Vechten, Carl. Collection at Library of Congress)
31. M. Ernst, L'evadé Historie Naturelle, 1926, pencil drawing on paper (Würth Collection) ((Ilust.
Ernst_L'evadé) Ernst, Max. © Imagen de su autor)
Para Bretón existe una desazón y descontento continuo del hombre

ante la realidad que le rodea, que ha usado, que ha vivido, hasta el punto en
que la inquietud, esa sensación de la infancia no existía, se apodera de las
143
circunstancias del hombre, y la imaginación, que nos permitía ahondar en

espacios sin límite, finalmente abandona al hombre "a su destino de tinieblas",
sin perdón. Sólo la libertad permanece:
"Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno

mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi
única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es
preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros
corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando pesar
de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina
felicidad, es despojar a cuando uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del
derecho a la suprema justicia." (Breton, 2008, pág. 278)
Tras esta tendencia la figura de Freud ocupa un puesto importante

con su labor crítica sobre los sueños, y de ahí se enlaza con una expresión
figurativa, cercana a la poética del mundo recreado de Klee, y en la que el
"hombre encuentra lo maravilloso" (De Micheli, 2004, pág. 161). Mediante técnicas
como el frottage, inventada por Max Ernst, el collage -ya usado por el
dadaísmo-, técnicas del automatismo que fueron llevados a su máximo nivel
por Miró, con un automatismo psíquico puro, uso de imágenes ambiguas
apoyado en palabras por René Magritte o representaciones oníricas en las
que destacan con indudable genialidad Salvador Dalí, el surrealismo
traspasa otros ísmos hasta influenciarlos.
En Italia, en torno a la figura de Marinetti, se desarrolla un

movimiento anti clasicista orientado al futuro, denominado futurismo, en el
que se alinearan artistas como Carrá, Boccioni o Severini, que pretende
romper absolutamente con el arte del pasado, fundamentalmente en Italia
donde este, por motivos bien sobrados, dominada la imagen artística
nacional, y así situar a atributos como la fuerza, la velocidad o el movimiento
como nuevos iconos de la belleza:
144
"4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capo
adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil
rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia."
(Marinetti, 2008, pág. 317)
32. G. Balla, Automobile in Corsa, 1923 ((Ilust. Balla_Automobile) Balla, Giacomo.© Imagen de su
autor)
33. T. Crali, Aerodanzatrice, 1931 ((Ilust. Crali_Aerodanzatrice) Crali, Tullio.© Imagen: Rovereto,
(MART))
Los futuristas quieren generar un nuevo arte acorde a los tiempos

modernos, donde la máquina ocupe un verdadero protagonismo, pero donde
también la misoginia, la guerra, la violencia y el peligro pretenden ser
conformadores de la vida entera del hombre, hasta el punto de politizar su
discurso y coincidir en algunos puntos con las políticas fascistas del
145
momento de postguerra italiano y la subida al poder de Benito Mussolini, de

quien llegó a ser el poeta oficial del régimen:
"9. Nosotros queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo -, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere
y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria."
(Marinetti, 2008, pág. 317)
34. M. Chiattone, Costruzioni per unametropoli moderna, 1914 ((Ilust. Chiattone_Construzioni per una
metropoli) Chiattone, Mario.© Imagen de su autor)
La imagen de la ciudad que pretenden también queda claramente

manifestada en su manifiesto de fundación:
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el
placer o por la revuelta; andaremos a las marchas multicolores y polifónica de las
revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los
arsenales y los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones
nocturnas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por
146
los retorcidos y los de sus humos; los puentes semejantes gimnastas gigantes que saltan
los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que
olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como
enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los
aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como
una muchedumbre entusiasta." (Marinetti, 2008, pág. 317)
El cubismo será otro de los movimientos que surgen como

cuestionamiento del impresionismo y que arrancan unos años antes de la
PGM, pero no tanto en la tendencia expresionista que se da en el
expresionismo o el surrealismo, sino que pretende definir un nuevo modo de
entender el cientificismo aplicado por el impresionismo, y donde ya no es
importante sólo plasmar lo que se ve, sino que hay que realizar una síntesis
intelectual de lo que se ve, y una vez pasado por el filtro del intelecto, plasmar
el resultado. Atendiendo a los escritos de Apollinaire la geometría se
convierte en la nueva gramática de las artes plásticas, y de esta forma, en
palabras de De Micheli, se llega a un "subjetivismo de naturaleza mental",
que derivará en un abstraccionismo racionalista, nada místico como el de
Kandinsky, y del que Mondrian será su más coherente representante.
35. P. Picasso, Les oiseaux morts (Los pájaros muertos), Sourgues, Francia, 1912 ((Ilust. Picasso_Los
pájaros muertos) Ruiz Picasso, Pablo. © (MNCARS), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)
147
El cubismo no obstante presenta varias direcciones, con una

influencia inicial de Cézanne y Seurat, quienes ya introducen en el problema
de la forma y del color, de la perspectiva, tratados desde el conocimiento y la
emoción, y reflejados finalmente en un cuadro que resulta ser el cuerpo
resultante. Pablo Picasso, Juan Gris, Georges Braque, Fernad Léger o María
Blanchard pasando por diversas fases, como el cubismo analítico, en el que
interesan los diversos puntos de vista, la geometría o la descomposición, o
el cubismo sintético, en el que se hace uso de collages, palabras, y donde
los objetos no sólo se descomponen sino que se simplifican hasta
convertirse en sus atributos, aquellos que reflejarían su esencia y por la que
se significan.
De este cubismo, como indica Benévolo, nacen varios movimientos

que finalmente se expresarán en arquitectura y así desde el purismo del
pintor A. Ozenfant y a través del manifiesto que éste y Le Corbusier
publican, Après le cubisme, se concluye que la simplificación obtenida a
través del cubismo no sólo es algo a instaurar en las imágenes artísticas
sino que "es un caso particular del espíritu de construcción y síntesis que debe
orientar todas las manifestaciones de nuestra época industrial, desde la literatura
a la ciencia y a las aplicaciones técnicas." (Benévolo, 1992, pág. 425)
36. P. Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1921 ((Ilust. Mondrian_Composición)
Mondrian. Piet. © Gemeentemuseum Den Haag)
148
Más allá del abstraccionismo geométrico de Mondrian, es en Rusia

donde el abstraccionismo, mayor relevancia, de tal forma que en 1915
Malevich junto con Maiakovsky publica su manifiesto del suprematismo, que
pretende la búsqueda de la pura sensibilidad plástica, y de manera
contemporánea Tatlin propone el constructivismo, y a él se unen Naum
Gabo, Anton Pevsner y El Lissitzky, planteando la búsqueda de una nueva
realidad autónoma, que no se apoye en referencias previas. En este
momento, los diferentes movimientos se interconexionan, de tal forma que
por ejemplo el ensayo más importante de Malevich, "el suprematismo, o sea el
mundo de la no representación" es publicado en parte por la Bauhaus en
1927, y Mondrian participa en la fundación del neoplasticismo liderado por
Theo van Doesburg y que deriva en la formación de De Stijl.
37. K. Malevich. Futuros planites para Leningrado, 1924 ((Ilust. Malevich_Planites para Leningrado)
Malevich, Kazimir. © Imagen de su autor)
Malevich, en su suprematismo pretende liberarse de todo tipo de

tendencia social o material, expresando la sensibilidad de modo pleno y
"extraño a la objetividad habitual", como "un nuevo arte-no objetivo como
expresión de la sensibilidad pura, que no tiende hacia valores prácticos, ni hacia
ideas, ni hacia ninguna «tierra prometida»" (Malevich, 2008, pág. 330)
149
Así Malevich manifiesta:
"El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia

social o material.
Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, nace de la sensación del
hambre; toda obra de arte, por mediocre y sin significado que sea en apariencia, nacen
de la sensibilidad plástica. Sería hora de reconocer, por fin, que los problemas del arte,
los del estómago y los del sentido común está muy alejados unos de otros." (Malevich,
2008, pág. 333)
Tatlin por su parte, ya escindido de Gabo -quien tiende a un

constructivismo de naturaleza estética que expresa en su Manifiesto del
realismo de 1920-, pretende ser identificado como una figura individual a
pesar de sus vínculos con los grupos artísticos. Según Colón Llamas:
"Frente a la propuesta de creación colectiva de Mayakovski, Tatlin opone su visión del

artista como un "inventor" de la forma, en el ser "desarrollada", "realizada", "construida",
en una colectividad que representa un conjunto de habilidades especializadas. Esta
renuncia a la pérdida de identidad del artista por una de las principales causas que
separó a Tatlin de los teóricos productivistas." (Colón Llamas, 2002, pág. 55)
38. V. Tatlin, Relieve pictórico "La Botella", 1913 ((Ilust. Tatlin_La Botella) Tatlin, Vladimir. © Imagen
de su autor)
150
Tatlin ejerce la exploración de la cualidades materiales de la obra

artística a través de la experimentación material, iniciándose con los
contrarrelieves que permiten introducir el tacto en la ecuación artística, como
en el caso de su conocido relieve pictórico de "La Botella" (ver il.38). Así
mismo desarrolla experiencias con objetos tridimensionales, mediante los
planites y los arquitectones, según los cuales se podía dar forma a las
estructuras arquitectónicas.
39. V. Tatlin, Monumento a la Tercera Internacional,, 1920. ((Ilust. Tatlin_Monumento Tercera

Internacional) Tatlin, Vladimir. © Imagen de su autor)
151
7.1.3. EN ESTADOS UNIDOS
En el caso de EEUU, como ejemplo artístico icónico de dicho

periodo podría citarse al cuadro American Gothic (1930) (ver il.40), de Grant
Wood (1891-1942). Como expresa la guía esencial del Art Institute of
Chicago, donde se exhibe la pieza:
"This familiar image was exhibited publicly for the first time at the Art Institute of Chicago,
winning a three-hundred-dollar prize and instant fame for Grant Wood. The impetus for the
painting came while Wood was visiting the small town of Eldon in his native Iowa. There he
has spotted a small wood farmhouse, with a single oversized window, made in a style
called Carpenter Gothic. "I imagined American Gothic people with their faces stretched
out to go with this American Gothic house," he said. I have used his sister and his dentist the
models for a farmer and his daughter, dressing them as if they were "tintypes from my old
family album." The highly detailed, polished style and the rigid frontality of the two figures
were inspired by Flemish Renaissance Art, which Wood studied during his travels to Europe
between 1920 and 1926. After returning to settle in Iowa, he became increasingly
appreciative of midwestern traditions and culture, which he has celebrated in works such
as this. American Gothic, often understood as a satirical commentary on the midwestern
character, quickly became one of America's most famous paintings and is now firmly
entrenched in the nation's popular culture. Yet Wood intended it to be a positive statement
about rural American values, an image of reassurance at a time of great dislocation and
disillusionment. The man and woman, in their solid and well-crafted world, with all their
strengths and weaknesses, represent survivors" 28 (The Art Institute of Chicago, 2013, pág. 56)
28
[N. del ed.]: "Esta imagen familiar fue expuesta públicamente por primera vez en el Instituto de
Arte de Chicago, ganando un premio de trescientos dólares y dándole fama inmediata a Grant Wood.
El impulso para crear esta pintura le vino a Wood mientras visitaba la pequeña ciudad de Eldon, en
su Iowa nativo. Allí vio una pequeña granja de madera, con una única ventana de gran tamaño,
hecha en un estilo llamado Gótico de madera o Rural. "Imaginé gente gótica americana con sus
rostros sin emociones haciendo juego con esta casa gótica americana", dijo. Utilizó a su hermana y a
su dentista como modelos para un granjero y su hija, vestidos como si fueran "ferrotipos de mi viejo
álbum de la familia." El estilo esmerado y lleno de detalles y la rígida frontalidad de las dos figuras se
inspiraron en el Arte Flamenco del Renacimiento, que Wood estudió durante sus viajes a Europa
entre 1920 y 1926. Después de regresar y establecerse en Iowa, fue apreciando cada vez más las
tradiciones y cultura del Medio Oeste, que honró en obras como esta. "Gótico estadounidense", a
menudo entendida como una crítica satírica sobre el carácter del medio oeste, rápidamente se
convirtió en uno de los cuadros más famosos de Estados Unidos y ahora está firmemente arraigado
en la cultura popular de la nación. Con todo, Wood pretendió que fuese una afirmación positiva
sobre los valores rurales de América, una imagen de tranquilidad en un momento de gran
152
40. G. Wood, "American Ghotic", 1930, AIC. ((Ilust. Wood_American Gothic) Wood, Grant. AIC, Art
Institute of Chicago)
En este caso el cuadro intentaba evocar la estabilidad del sólido

mundo rural de la América de mediados del s.XIX, a través de sus gentes,
estoicas y de firmes convencimientos, y de sus paisajes, a través de una
exposición de su arquitectura rural, sobria pero basada en un estilo
arquitectónico reconocido y respetado cual era el Neogótico de carácter
historicista y decorativo; sencilla y rotunda pero con la capacidad de
adecuarse a las necesidades funcionales que la vida en el campo requerían,
dentro de un adecuado grado de confortabilidad. Y además de tono
"ecologista", dado que el principal material usado era la madera, tan
abundante en Norte América. Género este el Gótico Rural que recibió un alto
empuje gracias a publicaciones como las de Alexander Jackson Davis como
Rural Residences o las de Andrew Jackson Downing, con plantas detalladas y
alzados.
La historia, la tierra, la familia, los valores inculcados por los
antepasados colonos, de perseverancia, de tesón, de esfuerzo, de
dominación y sufrimiento ante la adversidad. Pero para salir hacia adelante.
A todo ello se recurría en tan complicado momento de la sociedad
norteamericana. Se venía a decir que el sueño americano aún podía
dislocación y desilusión. El hombre y la mujer, en su mundo sólido y bien hecho, con todas sus
fuerzas y debilidades, se representan como supervivientes."
153
cumplirse, que la sociedad americana era capaz de salir de la pesadilla en la

que se veía envuelta y que, con la capacidad de hacerse a sí mismos que la
joven nación había demostrado al mundo entero, de nuevo renacería de sus
cenizas para hacerse más fuertes que antes de la debacle, para aprender de
sus errores y salir fortalecido de los mismos.
Los representantes artísticos trataron de reflejar en sus nuevas

obras la identidad nacional, mirando con nostalgia los tiempos pasados pero
de manera positiva, como forma de reforzar los valores ciertos, sobre todo
en cuanto a una "identidad nacional", evitando en lo posible la añoranza,
más allá de la sombre especuladora e irresponsable que había sumido al
mundo, y a Estados Unidos primero, en tan terrible situación después de los
"dorados años veinte". Y así surgen obras que reivindican la problemática
social del momento, mediante un realismo social que refleja los problemas
raciales, la inmigración, el trabajo (ver il.41), el populismo y la reconstrucción
del país (ver il.43). Usando los lenguajes que les llegan de Europa como la
abstracción, el surrealismo o el realismo social, para representar la época
que están viviendo. Es de actualidad la exposición en la Royal Academy of
Arts titulada "America after the Fall: Painting in the 1930s" 29 (25 February-4
June 2017) donde se exponen 45 obras pictóricas de este periodo de
transformación en América. Como dice la página web de la Academia al
respecto de esta exposición, "The art of 1930s America tells the story of a nation
in flux. Artists responded to rapid social change and economic anxiety with some
of the 20th century’s most powerful art - brought together now in this once-in-a-
generation show." 30
Pintores como Philip Evergoog, Ben Shahn, que se decantaron por

el realismo social y el activismo; otros como Charles Sheeler se centraron en
un nuevo realismo, iniciador del estilo pictórico precisionista, plasmando las
imágenes de la ciudad, los paisajes industriales, la maquinaria pesada,
29
[N. del ed.]: "América después de la Caída: la pintura en los años treinta"
30
[N. del ed.]: "El arte de los años 30 en América cuenta la historia de una nación en tránsito. Los
artistas respondieron al rápido cambio social y a la ansiedad económica con algunas de las más
potentes obras de arte del siglo XX - reunidas ahora conjuntamente en esta muestra generacional."
154
sobresaliendo no solo en la pintura sino también en la fotografía (ver il.42);

Figuras como Joe Jones, Aaron Douglas o Edward Hopper, especialista este
último en retratos que reflejaban la soledad en la vida cotidiana
estadounidense (ver il.44), pintor a la vez que "observador" realista; o
Georgia O'Keeffe, reconocida como la "Madre del modernismo americano",
siendo pionera en explorar la abstracción, formaron parte de una pléyade de
artistas que pretendieron reflejar en sus obras el momento de cambio que
se reflejó en la sociedad estadounidense en dicho inestable y turbulento
periodo.
41. J. Jones: Men and Wheat (mural study, Seneca, Kansas Post Office), 1939. ((Ilust. Jones_Men and
Wheat) Jones, Joe. AAM, Smithsonian American Art Museum)
42. C. Sheeler, Film: Manhattan and the Cityscape, 1920. ((Ilust. Sheeler_Manhattan) Sheeler,
Charles. NGA, National Gallery of Art)
155
43. C. Sheeler, "American Landscape", 1930, Nuevo Realismo. ((Ilust. Sheeler_American Landscape)
Sheeler, Charles. MoMA, Museum of Modern Art)
44. E. Hooper, Room in New York, 1930. ((Ilust. Hooper_Room in NewYork) Hooper, Edward. Sheldon
Museum of Art. www.edwardhopper.net)
156
7.2. EL CASO PARTICULAR DE LA ARQUITECTURA

VANGUARDISTA EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS.
Antes de comenzar la búsqueda de las posibles claves que definen

la generación de los modos de intervenir tanto en la arquitectura del período
de entreguerras como de las nuevas circunstancias de acción social que se
cristalizan a lo largo de dicho periodo es importante tener en cuenta las
relaciones que se tienen con respecto al final del siglo XIX y, más en
concreto, con una cierta efervescencia en la carrera de mejoras e
innovaciones que se desarrollan en el último tercio de dicho siglo, tanto en el
ámbito de la ingeniería como en el ámbito de la arquitectura, a resultas de
las dudas y nuevos criterios que surgen de dicho desarrollo.
Son tanto las exposiciones universales y sus resultados singulares

como la nueva forma de enfrentarse a la formación del arquitecto a través de
las escuelas, caldos de cultivo idóneos para qué a principios del siglo XX
cristalicen en él diferentes vanguardias dentro del ámbito artístico.
No se pretende hacer ahora un desarrollo exhaustivo de la

arquitectura y la ingeniería en dicho periodo, ya estudiado a través de
muchas autores y publicaciones, pero resulta necesario refrescar aquellos
elementos principales que pueden ser tomados como referencia para el
período posterior que nos ocupa.
157
7.2.1. INFLUENCIAS DEL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XX
7.2.1.1. Consideraciones de Ingeniería y Arquitectura. Tecnología y Libertad
Quizás si tuviéramos que definir dos cualidades nacientes en este

último tercio del siglo debieran ser la apuesta por las nuevas tecnologías y la
búsqueda de la libertad a través de sus resultados.
Respecto de la primera cualidad podría disponerse como referencia

el Palacio de Cristal de Joseph Paxton (1863-1865), en un vehículo para los
progresos en la ingeniería como fueron las Exposiciones Universales. En la
primera exposición universal de Londres de 1851 el Palacio de Cristal se
convierte en un hito a tener en cuenta, en el que surgen diferentes factores
que lo diferencian notablemente de obras precedentes: consideración de una
técnica de montaje audaz, rápido, altamente prefabricado y ya sostenible,
entendiéndole su capacidad de recuperación total de materiales una vez
acabada la exposición. Su conformación casi en exclusiva de hierro y vidrio
con unas dimensiones asombrosas para su tiempo, ocupando un espacio de
1851 pies (564 m) de largo y 407 pies (124 m) de ancho, con una altura que
alcanza los 128 pies (39 m) y una economía del trabajo imposible de obtener
mediante métodos tradicionales, basada en la experiencia de su creador,
Joseph Paxton, constructor de invernaderos. En cualquier caso, tal como
dice L. Benévolo:
"La importancia del Palacio de Cristal no se debe a la solución de importantes problemas

estáticos, ni tampoco a la novedad de los procesos de prefabricación y a los detalles
técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre los medios técnicos y las
finalidades representativas y expresivas del edificio." (Benévolo, 1992, pág. 131)
Resulta significativo comprobar cómo una de las obras más

relevantes de finales del siglo XIX está desarrollada por un ingeniero,
liberándose de los posibles corsés academicistas y estilistas que ataban a
158
las obras diseñadas entonces por los arquitectos. Técnica industrial sin
añadidos ostentosos que desvirtúen la espacialidad y la conformación de
dicho espacio.
Respecto de la segunda cualidad mencionada, la libertad, quizá el

mejor exponente que la ostenta sería otro icono de las Exposiciones
Universales de final del s. XIX, la denominada torre Eiffel que, al contrario
del Palacio de Cristal, sí ha perdurado hasta nuestros días. La Torre Eiffel se
construye para la Exposición de París de 1889 y, como toda obra
adelantada a su tiempo, desde el principio genera una alta controversia con
su construcción, generando todo tipo de movimientos en contra de la misma.
En el diario Le Temps de 14 de febrero de 1887 se incluye una carta abierta
al comisario de la Exposición en el que se dice que:
"Nosotros escritores, pintores, escultores, arquitectos, apasionados amantes de la belleza

de Paris, hasta ahora intacta, protestamos enérgicamente en nombre del gusto
francés31, con el cual no se ha contado, contra la erección, en pleno corazón de
nuestra capital, de la monstruosa torre Eiffel (...) ¿seguirá asociándose la ciudad de París a
la imaginación barroca y mercantil de una construcción (o de un constructor) de
máquinas, para ensuciarse irremediablemente y deshonrarse? Porque la torre Eiffel, que
no desearía para sí ni siquiera la comercial América, es la deshonra de París, no lo
dudéis. (...)" (Benévolo, 1992, pág. 149).
No cabe duda que la construcción de la torre Eiffel es un hito

tecnológico de primera magnitud. Pero quizás sea su voluntad de camino
propio el que más peso tiene en su impronta a la modernidad. La torre Eiffel
es icono de Libertad, tiene el poder de aunar voluntades con su propio
discurso, de convertirse en faro de la colectividad a través de la
individualidad, permite erigirse como símbolo de la acción del hombre
responsable de sus propios actos, más allá de los intentos de sometimiento
31
Nota propia: Fíjense como en dicha carta no están los ingenieros incluidos dentro de los
defensores del Arte, de la Belleza o del Gusto.
159
a falsos y tardíos lenguajes unitarios que se autoproclaman garantes del

buen gusto, las buenas maneras, la buena arquitectura.
La Torre Eiffel es el contrapunto que finalmente deriva en un

eclecticismo global, donde se cuestiona no solo el propio lenguaje artístico
sino el modo de llegar al mismo, desde el propio cimiento que se enlaza con
las enseñanzas artísticas, qué enseñar y como enseñar y, lo que es más
importante, sobre la necesidad de aunar el conocimiento de los estilos con el
conocimiento de los nuevos materiales y tecnologías con el conformar los
nuevos edificios que la rápida transformación social está demandando.
Según Benévolo:
"el desarrollo rapidísimo de las ciudades, de modo especial en países que sólo ahora
empiezan a industrializarse, como por ejemplo Alemania, exige de la industria de la
edificación un esfuerzo extraordinario, que requiere una revisión total de los antiguos
proyectos de construcción." (Benévolo, 1992, pág. 153)
Porque la nueva tecnología permite el progreso y éste trae consigo

una civilización más avanzada que tarde o temprano considerará que los
valores de igualdad y libertad son derechos inalienables a todos los seres
humanos. Y así como las nuevas tecnologías permiten la construcción sobre
1898 de la Línea central de Metro de Londres, tensor del progreso de la City,
así también permitirán reconsiderar las necesidades sociales de las clases
trabajadoras que ya se revolucionan ante la explotación y las desigualdades
vigentes de la época.
El final del siglo XIX y comienzos del 20 trae consigo un discurso optimista y
positivista. Como expresa De Micheli:
"los congresos científicos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales,
las grandes perforaciones de túneles y canales y las exploraciones eran otras tantas
banderas ondulantes al viento impetuoso del progreso. La conquista de la felicidad por
medio de la técnica pareció de ese modo ser el eslogan más seguro para difundir en los
160
malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar." (De
Micheli, 2004, pág. 67)
45. Construcción de la línea Central del Metro de Londres, Fotógrafo desconocido, 1898. ((Ilust. Metro
de Londres) © Imagen de su autor)
Las nuevas voces claman sobre un nuevo modo de operar, donde la

libertad es un modo de vanguardia, más allá del eclecticismo:
"Heureusement, de fiers artistes - nos maîtres - ont vu et ont fait voir que l'indépendance ne
consiste pas à changer de livrée, et notre art s'est affranchi peu à peu de cette
paléontologie. Tout n'a pas été également heureux, mais tous les efforts vers ce but ont
été féconds, et aujourd'hui nous savons et nous proclamons que l'art a droit à la liberté 32,
que seule la liberté peut lui assurer la vie et la fécondité, disons mieux, le salut!" 33
(Guadet, 1901-1904)
32
Negrita propia
33
[N. del ed.]: "Afortunadamente, artistas valientes -nuestros maestros- han visto y han hecho ver
que la independencia no consiste en un cambio de librea, y nuestro arte se ha librado gradualmente
de esta paleontología. No todos resultaron igualmente felices, pero todos los esfuerzos por
conseguir este objetivo fueron fecundos, y hoy sabemos y podemos anunciar que el arte tiene el
derecho a la libertad, que sólo la libertad puede asegurarle su vida y fecundidad, mejor dicho, ¡la
salud!"
161
¿Se mantuvieron estos elementos durante la consecución de las

vanguardias del periodo de entreguerras del siglo XX? ¿Siguen siendo estos
dos elementos, conocimiento y aplicación de las nueva tecnologías así como
libertad para aplicarlos, válidos para la generación de vanguardias en el siglo
XXI? Se verá más adelante.
Pero además ejemplariza dicha Libertad a través de la Novedad, de

hacer que lo "bueno si nuevo, dos veces bueno":
¿Es la Novedad también una clave de vanguardia? ¿Acaso la falta

de perspectiva histórica sobre un determinado suceso puede provocar una
actitud frente al mismo claramente diferente, de tal forma que la visión
contemporánea del mismo comporta irremediablemente un juicio de valor
diferente del que se tendría por parte de un público separado en el tiempo
del hecho sobre el que se trata? ¿Que un hecho sea extemporáneo,
impropio del tiempo en que sucede o se hace, puede ser signo de
vanguardia, emite una luz vanguardista?
Como ya hemos visto, para J. P. P. Oud lo "moderno" se definiría

como lo "cambiante" en el sentido de lo que "deviene", es decir lo que
"evoluciona". Pero lo "moderno" en absoluto tiene que ser al mismo tiempo
lo "nuevo". Lo "moderno" es lo que "deviene individual", lo "nuevo" es lo que
"deviene colectivo".
162
7.3. LAS VANGUARDIAS DE "DE STIJL" Y "BAUHAUS".
La Primera Guerra Mundial, también conocida como la Gran Guerra

comienza en julio de 1914 y acaba en noviembre de 1918 con el Armisticio
alemán, firmándose en junio de 1919 el Tratado de Versalles. Es una guerra
cruenta, en la que mueren más de dieciséis millones de personas, entre
combatientes y civiles. Su impacto convulsionó de tal manera el mundo, que
permitió la apertura de revoluciones y cambios políticos que hubieran sido
impensables previos a la guerra. Guerra moderna y autodestructiva, donde
los avances industriales se pusieron al servicio del horror y de la muerte,
donde lo mejor y lo peor del ser humano quedó reflejado.
En medio de ese ambiente bélico, parece difícil creer que se pueda

mantener un pensamiento humano que vaya más allá de la propia salvación;
el afán de auto-supervivencia queda por encima de principios e ideales y lo
lógico es que deje de lado cualquier intento de abrir un camino hacia un
futuro que, a todas luces parece tener un final cercano y trágico.
Europa perece, pero la actividad artística no muere, si acaso se

vuelve también destructiva, en busca de la disolución, del abismo, de la
ruptura. Las tendencias cubistas, futuristas, constructivistas, continúan a
pesar de la guerra, e incluso la vorágine de su espeluznante sinrazón acaso
potencia aún más su luz de gas.
En Holanda, el hecho de mantener una neutralidad durante la PGM

permitió que las ideas ya comenzadas en las artes durante los últimos años
del s. XIX fructificasen en ese inestable remanso de paz que sirvió de foco
para artistas que huían de la guerra. Es aquí, separados por frágiles
fronteras de ese paisaje desolador que resulta la guerra total, donde las
personas aún pueden encontrarse y hablar, donde las investigaciones
pueden seguir, donde el pensamiento humano racional puede evolucionar.
La violencia y el dolor existen y están presentes y todos presienten que la
existencia es algo más que la mera realidad visible.
163
En este espacio de libertad "sin tiempo" y "a contrarreloj" es donde

surge el movimiento quizás más humano y romántico, De Stijl, que continúa
en el periodo de entreguerras gracias al empuje de su líder y fundador Theo
van Doesburg.
Puede que una clave de la cristalización de las vanguardias de este

periodo de entreguerras fuese esa "percepción vital del presente" como lo
único existencialmente verdadero, lo único a lo que poder asirse con pasión
y ansia, dado el convencimiento de la fugacidad y fragilidad del mismo ante
un mundo recién salido de una guerra donde la vida se perdía al volver
cualquier esquina. Donde cualquier noche podía ser la última ante un
bombardeo, donde cualquier mañana podías ser hecho preso por tus ideas
pasadas y acabar torturado y muerto. Donde en cualquier momento te
podían decir con un telegrama que tu marido o hijo había fallecido en el
frente. La muerte se había convertido en algo muy cercano y los ideales
nacionalistas que fructificaron en la PGM hicieron creer que, ante la
imposibilidad de victoria, la muerte era la mejor de las soluciones. Según
José Rodrigo Rodríguez López:
"Se puede afirmar que durante la Primera Guerra Mundial, quienes decidieron enlistarse
o fueron enlistados para portar el uniforme y el fusil fueron arengados por la idea según
cual, era preferible morir defendiendo su país que aceptar las condiciones de la derrota
y el sometimiento a las voluntades de potencias extranjeras en una guerra de la cual,
muy poco entendían. Esta idea del sacrificio, dio lugar al uso de la violencia como la
interlocutora entre los largos años de guerra y la paz, lo que dio como resultado la
consagración de la muerte como una actitud cotidiana" (Rodríguez López, 2015)
Rodriguez Lopez menciona algunos testimonios de algunos

soldados que vivieron el horror de la guerra:
"Soy joven, tengo veinte años, pero aún no sé nada de la vida, solamente de la
desesperación, la muerte, el miedo, y la vana superficialidad impregnada en un abismo
de dolor. Veo cómo se pone a las personas unas contra otras, y en silencio, sin saberlo,
164
tontamente, obedientemente e inocentemente se matan unas a otras." (Remarque, 2009)

(Rodríguez López, 2015, pág. 13)
"La figura del alemán se mueve. Me estremezco y la miro. Mis ojos se quedan incrustados
en ella. Era un hombre con bigote y ahora está tendido allí con la garganta sangrándole.
“Ha muerto me digo”. Lo miro y veo su juventud, tan similar a la mía. No quería matarte —
le digo— pero sé que tú lo hubieras hecho, por eso tuve que apuñalarte. Ahora sé que no
eras más que un joven como yo y que tal vez pudimos haber sido amigos, pero estamos
haciendo lo que nos dijeron que teníamos que hacer: matar o morir y por eso yo he
tenido que matarte" (March, 1989) (Rodríguez López, 2015, pág. 20)
Un presente que vivir con intensidad extrema pues el futuro no

estaba en absoluto garantizado y el pasado era un tiempo que no volvería
jamás.
"La vida es lucha, pero el arte en su forma superiores victoria, es decir, satisfacción." (Oud
& Greco, 1986, pág. 72)
165
7.3.1. CLAVES DE CONFORMACIÓN DE "DE STIJL"
7.3.1.1. Momento y lugar
Estando inmersos en la búsqueda de estas claves atemporales o

cíclicas que descubrir y que de alguna manera enlacen las génesis de las
vanguardias de ambos principios de siglo, XX y XXI, debemos de tener muy
en cuenta la conformación de la vanguardia "De Stijl" en tanto en cuanto lo
que supuso de revolución del entendimiento del espacio, de la luz, del color,
valores estos que siguen siendo absolutamente actuales en la arquitectura
de principios del siglo XXI. Como parte del estudio que debemos desarrollar
sobre las principales vanguardias que se conforman en este período de
entreguerras, es importante pues tratar los entresijos de "De Stijl" para sacar
puntos de partida sobre los que comparar.
Si bien De Stijl representa uno de los mayores movimientos

modernos de principios del siglo XX en lo que se refiere a movimientos
sobre arte, arquitectura y diseño, como indica Paul Overy:
"De Stijl was not a homogeneus "group" or an "ism" like Cubism, Futurism, or Surrealism;
nor was it an art and design school like the Bauhaus. Rather, it was a collective project or
enterprise, organized and promoted by the Dutch painter, designer, writer and
propagandist Theo van Doesburg (1883-1931), between 1917 y 1928. The main elements
of continuity in it were the De Stijl magazine, edited by Van Doeburg, and his own
commitment as a proselytizer and entrepreneur." 34
(Overy, 1991, pág. 7)
Van Doesburg es realmente el alma de este movimiento

neoplasticista, su líder, y el que lo sigue hasta sus últimas consecuencias.
34
[N. del ed.]: "De Stijl no representó un "grupo" homogéneo o un "ismo" al modo del Cubismo, el
Futurismo, o el Surrealismo; ni fue una escuela de arte y Diseño como la Bauhaus. Más bien fue una
empresa o proyecto colectivo, organizado y promovido por el pintor, diseñador, escritor y
propagandista holandés Theo van Doesburg (1883 -1931), entre 1917 y 1928. Los principales
elementos de continuidad en el mismo fueron la revista De Stijl, editada por van Doesburg, y su
propio compromiso como proselitista y emprendedor."
166
Durante el transcurso del mismo, es arropado por otra serie de artistas que
le acompañan en mayor o menor medida, y que se van apartando de los
manifiestos de "De Stijl" de manera parcial o total, al encontrar pensamientos
y modos y tendencias que se acomodan más con otros movimientos
coetáneos. Es el caso de Jacobus Johannes Pieter Oud, en adelante J.P.P.
Oud (1890-1963), arquitecto, el cual, si bien es miembro y fundador junto
con Van Doesburg de "De Stijl" (así lo expresa el propio Van Doesburg en su
escrito Diez años de De Stijl: 1917-1927, en el que indica que participaron en
la fundación el pintor y diseñador Vilmos Huszár, el escritor y poeta Antony
Kok, el pintor Piet Mondrian, el arquitecto J.J.P. Oud y el mismo Van
Doesburg como pintor poeta y arquitecto) realmente permanece fiel a los
cánones del movimiento durante pocos años, dado que su propia
experiencia vital le hizo derivar hacia el movimiento internacional de la
Nueva Arquitectura. Junto a estos "miembros fundadores" los artistas que más
se acercaron a las ideas de De Stijl, y que por tanto podrían representar su
"estilo" serían los arquitectos Gerrit Rietveld (1888-1954), Cornelis van
Esteren (1897-1988), Robert van't Hoff (1887-1979) o Jan Wils (1891-1972).
"Estilo" no pretende ser sólo un tratamiento de decoración u

ornamentación de superficies, sino que busca ser un lenguaje propio de
definición de un todo a través de elementos simples que se relacionan entre
sí de una manera no habitual. Dichos elementos simples, que arrancan de
una conceptualización en dos dimensiones como abstracción esencial de
una realidad que queda en un segundo plano -método inicialmente usado en
la pintura y el diseño gráfico-, pretenden trasvasarse al espacio, tanto en el
mobiliario como en el diseño de interiores o en la propia arquitectura,
obteniendo así un nuevo modo de entender el mundo a través de esta nuevo
ordenamiento, de un nuevo modelo que pretende ser social en tanto en
cuanto la búsqueda de su universalización y colectivización. Se parte de lo
individual a lo colectivo (universal).
Es importante tener en cuenta que, si bien podría pensarse en un

principio que De Stijl podía ser un intento de crear un estilo nacional
167
holandés, esta idea debe descartarse rápidamente dado el carácter de

internacionalización que se pretendía del mismo. Las circunstancias
sociopolíticas de su inicio hicieron que Van Doesburg no pudiese
promoverlas adecuadamente hasta finalizada la PGM, pero no obstante la
internacionalización ya se daba desde el momento en que participaron en su
gestación personajes de diferentes nacionalidades que, además,
coincidieron en Los Países Bajos principalmente porque venían huyendo de
la guerra y quedaron como refugiados aquí por ser un país neutral.
Lo anterior parece introducir la idea de que un elemento externo

distorsionador como pudo ser la PGM se convirtió en clave para permitir
que personajes que en otro tiempo o lugar no hubieran coincidido, sí lo
hiciesen en medio de esta situación anómala, y de esta forma conseguir una
relación de conocimiento fructífera que desembocar en la generación de esta
vanguardia.
168
7.3.1.2. Características y conceptos
Siguiendo la exposición de Paul Overy en su obra "De Stijl", las

características estilísticas más habituales de la obra de "De Stijl" según se
reflejaba en los artículos, ilustraciones y comparaciones de la revista serían:
• Un despojamiento de las formas tradicionales en la arquitectura, el

mobiliario, la pintura o la escultura, hasta convertirlas en simples
componentes geométricos "básicos" o "elementos".
• La composición a partir de estos "elementos" separados de
configuraciones formales que eran percibidas como "todos" o "conjuntos"
mientras que permanecían claramente construidos a partir de elementos
independientes e individuales.
• Un uso exclusivo de lo "ortogonal" (líneas horizontales o verticales o
"elementos") y los colores primarios (magenta, amarillo y azul "puro")
además de los colores o tonos "neutros (blanco, gris y negro) (Overy, 1991,
pág. 11)
Estos principios no eran seguidos de igual forma por los integrantes

de De Stijl, pero la revista servía de alguna forma como aglutinante, para fijar
una idea de unidad estilística además de plataforma de propaganda de los
propios colaboradores.
Por otra parte los artistas de De Stijl participaban de una visión de la

importancia del arte sobre la sociedad, de la producción y de los objetos de
arte y edificios y su influencia en la vida moderna. Paul Overy los resume en
cuatro ideas:
• Una insistencia en el carácter social del arte, el diseño y la arquitectura.

• El convencimiento de un equilibrio entre los universal y colectivo y lo
específico e individual.
• Una fe utópica en las cualidades transformadoras de la mecanización y
las nuevas tecnologías.
169
• La convicción de que el arte y el diseño tenían el poder de cambiar el

futuro (y por ende la vida y el estilo de vida de los individuos). (Overy, 1991,
pág. 12)
Si bien, al igual que la Bauhaus, De Stijl pretendía que el suyo fuese

un movimiento unitario donde las Artes (Arquitectura, Pintura, Escultura y
Artes aplicadas) y el diseño fueran de la mano tanto de los artistas como de
los arquitectos lo cierto es que la diferencia de función que de este "estilo"
planteaban unos y otros hizo que se provocaran discusiones bastante
"agrias" entre ellos. Los arquitectos, entre ellos Oud propugnaban el sentido
social y la primacía de la "jefatura" de la arquitectura sobre la pintura en los
proyectos. Haciendo retrospectiva respecto de la relación entre arquitecto y
pintor ya sobre 1951, Oud diserta sobre este asunto con un criterio
claramente opuesto al definido por De Stijl. Así en su escrito "Arquitecto y
pintor" Oud expone:
"Tras mis tentativas de ese tiempo, tengo un cierto recelo de esa voluntad de
colaboración, cuando se lleva hasta sus últimas consecuencias. Sin embargo, sigo
convencido de que hay que prestar sumo cuidado al elemento color en la arquitectura;
suelo invitar con gusto al pintor (¡Artista!) -con un amplio margen de libertad-, pero, por
decirlo en pocas palabras, quiero seguir siendo el jefe." (Oud & Greco, 1986, pág. 120)
170
7.3.1.3. Holanda y De Stijl
Durante el final del siglo XIX y principios del XX Holanda resurge

dentro del ámbito comercial y económico, polarizado entre dos ciudades
principalmente, Rotterdam, que se convierte en uno de los principales
puertos de Europa, al servir de entrada de las mercancías de América hacia
Centro Europa a través del Rin, y Ámsterdam, la cual se convierte en núcleo
de actividad comercial y bancaria. Por otra parte la tendencia del país es la
de convertirse en un modelo moderno y neutral al estilo de Suecia o Suiza,
poniendo especial énfasis en el apoyo de las libertades colectivas e
individuales, por lo que intenta consolidar una moderna democracia de corte
social donde tienen cabida tanto la búsqueda de la prosperidad de sus
ciudadanos como de una justicia social y a favor de los derechos humanos.
Este carácter mediador le permite mantener un límite claro de
distanciamiento respecto de sus vecinos en conflicto, con un marchamo de
modernidad, neutralidad y justicia que le hace ser atractivo -por no decir
obligadamente atractivo- a las personas que intentarán escapar del horror de
la guerra. Holanda refuerza pues su carácter e identidad nacional con estos
principios que, también son apoyados desde un punto de vista cultural y
artístico. Es en medio de este magma donde De Stijl nace y se desenvuelve,
de la mano de Theo Van Doesburg. Van Doesburg considera que los ideales
de De Stijl son mediadores, aglutinando en un mismo grupo artistas de
distintos campos (literatura, pintura, arquitectura) y de distintas
nacionalidades, en busca de un "Estilo" común colectivo y universal, que
finalmente derivará en la consecución de una internacionalización clara de
los objetivos marcados. Este claro posicionamiento en favor de la
internacionalización le pergeñó críticas sobre su actitud, que declaraban pro
germánica, críticas ante las que Van Doesburg se defendía respondiendo
que lo que él buscaba no era promover ideas nacionalistas sino "avanzar el
carácter internacional del arte moderno en el sentido más general" (Overy,
1991, pág. 21)
171
A principios del siglo XX si querías ser considerado moderno y

progresista debías de haber trabajado en Paris, y así algunos artistas
holandeses lo hicieron (Mondrian, Huszár, van Rees entre otros) o al menos
lo intentaron (como es el caso de Van der Leck)
Como ya se ha comentado anteriormente tanto Berlage como sus

precursores de la Escuela de Ámsterdam conformaron una tradición
moderna que dio una nueva imagen de modernidad a Holanda, más allá de
lo que la pintura podía conseguir. Berlage buscó una arquitectura sobria,
despojada de ornamentos, sólida y, en lo posible dentro de la aplicación de
un socialismo real que afectaba fundamentalmente al contexto del
urbanismo y las viviendas sociales, pero también a los edificios públicos
entendidos como elementos representativos de una sociedad tolerante y
plural. Berlage ya trata el asunto de la "unidad en la pluralidad" que
posteriormente retomará De Stijl. De hecho Berlage ya en 1904 publica un
libro titulado "Over stijl in bouw - en meubelkunst" (Sobre el Estilo en la
construcción y el diseño de muebles) donde ya adapta las ideas del
arquitecto alemán Gottfried Semper a sus propios ideales socialistas y donde
el muro toma importancia significativa tanto como plano como definidor del
espacio. Estos conceptos serán absorbidos por De Stijl mediante sus
elementos (individuales) y todos (colectivo) de tal forma que cualquier obra
arquitectónica, pictórica o de mobiliario podía ser percibido como un todo o
como un ensamblaje de elementos individuales. (Overy, 1991, pág. 25)
La alta introducción de negocios dedicados al diseño de interior que

apoyaban el trabajo de los artistas y diseñadores holandeses permitió una
mayor proyección de estos dentro de la nueva clase media burguesa
holandesa. Desde aquellos que estaban a favor de trabajos asimilados al
Art Nouveau como los desarrollados por Arts and Crafts, tienda en The
Hague, hasta los desarrollados por T Binnenhuis (Interior) tienda fundada por
Berlage y otros diseñadores contrarios al Art Nouveau en los que proponían
muebles y tejidos más simples y sencillos además de estandarizados, a fin
de que pudieran ser destinados a su uso masivo por parte de la clase
172
trabajadora, si bien eran comprados fundamentalmente por artistas e

intelectuales. En otros casos como el de la tienda en Ámsterdam del
diseñador Willem Penaat se buscaba un producto barato para su uso por los
maestros de primaria.
Fue en cualquier caso la firma Metz la que impulsó este nuevo

diseño de interiores, primero con trabajos de Penaat y posteriormente de
Rietveld, destinado a las clases medias, con productos baratos y de auto
ensamblaje, pensados para los cuartos de los niños y para casas de verano.
Ayudó a este apogeo del diseño de interior el sentido que para los
holandeses tenía el interior de la vivienda respecto de la consideración de
privado-público. Las casas que daban a los canales eran estandarizadas y
por tanto muy similares a sus vecinas. La diferenciación solo podía verse
pues en el interior. Así, ya desde el siglo XVII, a través de los ventanales que
volcaban a las calles de los canales de Ámsterdam el holandés participaba
del valor individual-privado hacia el colectivo-social, demostrando con su
imagen hacia el exterior su estatus así como su estilo de vida representado
en su mobiliario, en su vegetación, en su modo de vida y consumo (ver il.46).
(Overy, 1991, págs. 28-31).
Esta consideración facilitó la publicitación directa del trabajo de la

vanguardia, en las propias casas de los artistas y compradores de estos
mobiliarios, así como del estilo de vida que reflejaba (ver il.47).
173
46. (Entrance Hall in an Amsterdam canal house) 47.Kotomi_Photographer, Amsterdam Street,

P. de Hooch "Man handing a Letter to a Woman in 2014 photo. ((Ilust. Kotomi_Amsterdam Street)
the Entrance Hall of a House", 1670. ((Ilust. Kotomi)
Hooch_Man handing a letter) De Hooch, Pieter.
Rijksmuseum)
Esto permanece hasta nuestros días (ver ils.48 y 49) en actuaciones

donde el interior es mostrado profusamente hacia el exterior marcando la
seña de identidad del propietario-individuo que llama la atención del
colectivo expresándolo de tal forma que "lo que se ve es igual a lo que soy".
48. Standard Studio, "The Cold Pressed Juicery" 49. Standard Studio, "The Cold Pressed Juicery" -
-The Nine Streets, Herengracht, Amsterdam, The Nine Streets, Herengracht, Amsterdam, 2016.
2016. Fachada. ((Ilust. Standard Studio_The Interior. ((Ilust. Standard Studio_The Cold Pressed
Cold Pressed Juicery) Standad Studio. Foto: Juicery) Standad Studio. Foto: Wouter van der Sar
Wouter van der Sar ) )
174
7.3.1.4. Vanguardia y política
La mayoría de los artistas que estaban vinculados con De Stijl eran

simpatizantes de una u otra forma con el socialismo, el anarquismo o el
comunismo, sobre todo inmediatamente después de la Primera Guerra
Mundial. Como dice Overy:
"Profiteering by mercantile and manufacturing bourgeoisie during the War had caused
shortages of materials and created deep resentment. Social unrest was at its height in
1919 and mass demonstrations brought Holland to the verge of revolution." 35
(Overy, 1991,
pág. 32)
Salvo Oud que no llegó a unirse a ningún partido o firmar ningún

manifiesto (su hermano Pieter Jacobus Oud fue un reconocido político
Liberal Demócrata que llegó a ser alcalde de Rotterdam y líder de la
oposición en el Parlamento Holandés), gran parte del resto de colaboradores
de De Stijl, estaban conectados con los partidos socialistas o comunistas:
Van't Hoff fue miembro del Partido Comunista Holandés, Rietveld también
formó parte de los intelectuales cercanos al Partido Comunista Holandés,
reunidos habitualmente entorno al domicilio de los Harresteins -rediseñado
por él y por Mrs. Schröder), Van Doeburg se alistó a la Liga de Intelectuales
Socialistas Revolucionarios en 1919 (si bien no llegó a formar parte del
Partido Político para dejar claro que "el arte no debiera subordinarse a creencias
políticas"), Mondrian estaba a favor del Bolchevismo ruso, si bien estaba de
acuerdo con Van Doesburg en no relacionarlo con el movimiento De Stijl,
Van der Leck plasmó sus ideas sociales en su pintura pero evitó afiliarse a
ningún partido político, pues creía que un artista debería encarnar sus ideas
sociales a través de su arte y no mediante directas acciones políticas. (Overy,
1991, pág. 33)
35
[N. del ed.]: "El aprovechamiento de la burguesía mercantil y manufacturera durante la guerra
había causado escasez de materiales y causado profundo resentimiento. El malestar social estaba en
su apogeo en 1919 y las manifestaciones masivas llevaron a Holanda al borde de la revolución."
175
7.3.1.5. Imágen, publicidad y crítica
"Like published statements and essays, letters from one artist or architect to another, or to
critics, dealers, curators, collectors or art historians, are often carefully calculated to
construct a self-image. Van Doesburg kept most of the letters he received from De Stijl
contributors and collaborators, sympathizers and enemies. He also kept drafts or carbon
copies of his own letters" 36 (Overy, 1991, pág. 16)
Para De Stijl los escritos resultaban vitales para la expresión de su

Estilo, ideas y prácticas. Van Doesburg consideraba necesario que sus
ideas, sus teorías, sus manifiestos, se publicaran para así expandir
adecuadamente su trabajo a nivel internacional, como un soporte preciso
complementario a la imagen del mismo. Si bien el holandés no era un idioma
muy usado fuera de Holanda, Van Doesburg seguía usándolo en la mayoría
de los escritos publicados en De Stijl. Se consideraba que era necesario
mantener un idioma nacional que fuese símbolo de una identidad propia, si
bien admitiendo aperturas a influencias externas. En cualquier caso, tanto el
francés como el alemán eran profusamente usados por los diferentes
colaboradores de De Stijl. Gracias a esta difusión escrita los propios artistas
podían explicar mejor su trabajo y el objetivo de los mismos, de tal forma que
los artistas podían hacer una doble función, la de escritor-artista o crítico-
artista, puesto que no sólo hacían arte sino que escribían sobre lo propio y
comentaban y criticaban el arte de otros colegas. Esta actitud servía de
retroalimentación del trabajo generado -puesto que sus escritos eran
entendidos como partes de un mismo arte- y multiplicaba la repercusión al
exterior, tanto en Europa como en estados Unidos. Según Van Doesburg
"Los Artistas no escriben sobre arte, ellos escriben desde dentro del arte"
(Overy, 1991, pág. 41)
36
[N. del ed.]: "Al igual que las declaraciones y ensayos publicados, las cartas de un artista o
arquitecto a otro, o a críticos, comerciantes, curadores, coleccionistas o historiadores del arte, a
menudo están cuidadosamente calculadas para construir una imagen de sí mismos. Van Doesburg
guardó la mayoría de las cartas que recibió de contribuyentes y colaboradores de De Stijl, así como
de simpatizantes y enemigos. También guardó borradores o copias de carbón de sus propias cartas"
176
Van Doesburg es un convencido de la necesidad de publicitar sus

ideas para conseguir una adecuada penetración y universalidad de las
mismas y eso le hace recorrer toda Europa una vez acabada la Guerra para
promoverlas. A efectos de producción en 1924 deja de lado la pintura y se
centra no obstante en la arquitectura y el color en arquitectura. Mondrian por
su parte, acabada la guerra vuelve a Paris en 1919 y sigue trabajando no sin
sufrimiento económico. La revista De Stijl sigue siendo el vehículo principal
de soporte teórico y visual de la actividad de sus colaboradores y de
promoción de las ideas.
Van Doesburg inicialmente bebe de las ideas de otros historiadores

de arte como Wilhelm Worringer y Heinrich Wölffin. Del primero absorbió la
idea de la abstracción en contraposición con lo natural, entendiendo que
funcionaban como dos polos opuestos entre los que oscilaba el arte. Van
Doesburg vio que todo el arte tendía inexorablemente a la abstracción. De
Wölffin deriva la idea de la existencia de elementos esenciales que forman la
base de las artes individuales y la arquitectura. Y además va más allá con la
idea de Clásico-Barroco-Moderno de Wölffin, extendiendo la dualidad
planteada por Wölffin entre el clasicismo y el barroco para introducir lo
moderno mediante su consideración heggeliana de tesis: clasicismo,
antítesis: barroco, síntesis: lo moderno. Toda el arte occidental hasta principios
del siglo veinte es una evolución gradual para poder pasar de un arte
representativo de la realidad natural a la realidad espiritual, en constante
evolución (Mondrian pensaba que la evolución acababa con el
neoplasticismo que ellos abanderaban).
La importancia de la comunicación es esencial, y el acceso a las

ideas de otros artistas y arquitectos permite que la vanguardia se nutra de
conocimientos dados en otros lugares y que, sin este trasvase de
información, difícilmente hubiesen avanzado tan rápidamente. Si ponemos
el caso de la arquitectura vemos como la impronta de la arquitectura de
Frank Lloyd Wright en la arquitectura de De Stijl es evidente. Así Van't Hoff
visitó América en 1904 y allí conoció a Frank Lloyd Wright y vio muchos de
177
sus edificios, trayéndose de vuelta una gran colección de documentación y

fotografías de su trabajo. Esa influencia es claramente visible en el trabajo
encomendado recién llegado de su viaje, un bungaló para J.N. Verloop en
Huis ter Heide y destaca también sobre manera en otro trabajo que le
encargan al año siguiente cual es la villa en Huis ter Heide para un hombre
de negocios de Amsterdam, A. B. Henny, donde usa por primera vez una
estructura de hormigón (ver il.52), lo cual "enabled the Henny house to be
designed with dramatic cantilevered roofs and porches" 37 (Overy, 1991, pág. 104)
Esta capacidad de acceso a la información y conocimiento de

otros es pues crucial para poder desarrollar las vanguardias, dado que
de la correlación entre sus colaboradores y las influencias externas
surge una corriente exponencial que permite que la vanguardia se auto
consolide. Esto mismo ocurre en la actualidad, solo que la facilidad de
acceso a la información ha amentado exponencialmente, gracias al
progreso de los mass media, de los transportes y del acceso a la
cultura con un alto grado de fiabilidad.
7.3.1.6. Construcción en masa
Uno de los elementos a tener en cuenta por el movimiento De Stijl,

más allá del puramente estético es su compromiso social, y este, respecto
de la arquitectura tiende inevitablemente a la problemática de la vivienda
para las clases sociales más desfavorecidas en la Holanda de principios del
siglo XX. En esta línea arquitectos como Oud, van a trabajar en este sentido,
aprovechando la famosa ley de la vivienda de 1901, la Woninget, que
constituye el requisito previo de las características peculiares que se venían
asumiendo sobre la construcción en masa en Los Países Bajos. Como
expresa Sergio Polano (Polano, 1981), en primer lugar se trata de llamar la
37
[N. del ed.]: "permitió que la casa Henny fuera diseñada con dramáticos techos en voladizo y
porches"
178
atención de los arquitectos ante este problema, nombrándolos consejeros

técnicos y encargándoles grandes proyectos y posteriormente
incorporándolos a las estructuras técnicas dispuestas al efecto. Deberán
transcurrir más de diez años para que se empiecen a ver resultados
derivados de la aplicación de la ley. El retardo con el que los arquitectos
importantes de la época como Berlage o De Bazel tardaron en interesarse
en el asunto, se recuperó posteriormente durante los siguientes años y
principios de los años veinte. De hecho la Escuela de Ámsterdam nacerá y
reforzará su actividad en el campo de la edificación en masa o social
subvencionada, que quedan plasmados en la intervención de Zuid y de otras
muchas intervenciones que permiten una gran expansión de la ciudad.
50. J. J. P. Oud, Siedlung Oud-Mathenesse (<Witte Dorp>), Rotterdam, 1923/24 ((Ilust. Oud_Siedlung
Oud-Mathenese) Oud, J.J.P. © Imagen de su autor)
Es determinante dentro de los logros que se van a conseguir en este

campo el hecho de que Oud fuese nombrado arquitecto jefe de la Oficina
municipal de Rotterdam, lo cual permitía que una de las principales figuras
de la arquitectura de vanguardia como era Oud, miembro de De Stijl,
estuviese al frente de la construcción residencial para viviendas sociales. Así
179
en la década de los años 10, este tipo de arquitectura toma protagonismo en

revistas y conferencias. Siguen dándose confrontaciones, no obstante entre
las Escuelas de Ámsterdam y la de Rotterdam, seguramente como indica
Polano por la "sombra alargada de Berlage", maestro de una generación de
arquitectos. Oud planteará las propuestas de mayor abstracción intelectual
respecto de la temática de la vivienda social. La tesis de Oud se ajusta
entonces a los planteamientos de Mondrian, en el sentido de que las Artes
principales (arquitectura, Escultura y Pintura) así como las menores se
aunarían en la edificación y su entorno urbano, y de esta unión surgiría un
todo armonioso, en el quela vida resultaría también ser armoniosa. Pero
pronto se observará la imposibilidad de aplicar las teorías neoplasticistas en
el ámbito urbano, relegando a una utopía la generación de una "ciudad
monumental".
51. J. J. P. Oud: Wohnblöcke Tusschendijken, Rotterdam, 1921-23 ((Ilust. Oud_Wohnblöcke

Tusschendijken) Oud, J. J. P. © Imagen de su autor)
Oud llegará a escribir un texto específico sobre la arquitectura y la

Normalización de la edificación en masa, en la que expone la necesidad de
que la arquitectura resultante del proyecto arquitectónico permita por una
parte una expresión arquitectónica de la belleza u por otra parte la capacidad
de realizar la función útil para la que sirve. Si bien como indica Oud hay
180
casos excepcionales, como es el del Monumento en el que la funcionalidad

puede reducirse al mínimo. E incluso en este caso la funcionalidad no debe
perderse en un sentido propiamente constructivo. Los edificios deben de
poder ser construidos adecuadamente en cualquier caso. Y desde el punto
de vista estético puro, cuanto más armoniosa sea la arquitectura -y para ello
se deben aunar espiritualidad y funcionalidad- mayor grado de pureza
expresiva se conseguirá. Por ello para Oud, la utilidad y la simplicidad
técnica y práctica forman parte de la obtención de la belleza. Por ello el
arquitecto moderno "debe tener un profundo conocimiento de la técnica
moderna y, por otra parte debe comprender en el sentido más amplio la
situación social" (Oud & Polano, 1981, pág. 165)
Profundizando en una normalización en la tipología habitacional

podrá así enfrentarse adecuadamente al problema de la escasez de
viviendas. Oud considera que dentro de la libertad individual del arquitecto
en el proceso creativo, se considerará un ahorro de costes, que sea positivo
a la hora de considerar el dimensionamiento, la composición y el diseño de
la vivienda ( y favorable por tanto para la sociedad ), y sin perder por ello la
capacidad de acceder a la belleza con el resultado.
7.3.1.7. La arquitectura en De Stijl
Dentro del Manifiesto de De Stijl había una serie de elementos que

afectaban a la arquitectura a producir, si bien no fue seguida hasta sus
últimas consecuencias por los arquitectos seguidores o colaboradores de De
Stijl. La arquitectura De Stijl se caracterizaba por ser asimétrica, geométrica
y con techos planos, pintada en blanco o grises claros y con acentos en
colores primarios. Según estos cánones podría decirse que solamente la
casa Schröder ha aunado todos estos parámetros. Otras casas como la Casa
Henny también denominada Casa de Hormigón- realizada por Van't Hoff (ver
181
ils. 52 y 53) que podría ser considerada como la primera casa modernista, o
el café restaurante De Dubbele Sleutel (ver ils.54 y 55), realizado por Jan Wils,
podían estar dentro de los cánones iniciales de De Stijl, si bien sin cumplir
todos los requisitos (por ejemplo la casa Henny presenta planta y alzados
simétricos y el café restaurante "De Dubbele Sleutel" tenía sus fachadas de
ladrillo visto).
52. R. Van't Hoff, Casa Henny, Huis ter Heide, 1914. Planta. ((Ilust. Van't Hoff_Henny House) Van't
Hoff, Robert. © Imagen de su autor)
53. R. Van't Hoff, Casa Henny, Huis ter Heide, 1914. Vista. ((Ilust. Van't Hoff_Henny House) Van't Hoff,
Robert. © Imagen de su autor)
182
54. J. Wils, Cafe De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918. Perspectiva. ((Ilust. Wills_Cafe De Dubbele)
Wills, Jan. NAI, Netherlands Architecture Institute)
55. J. Wils, Cafe De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918. Construcción. ((Ilust. Wils_Cafe De Dubbele)
Wils, Jan. Het Nieuwe Institut)
Queda clara pues, como ya se ha indicado, la influencia de la

arquitectura de Frank Lloyd Wright en los comienzos de De Stijl. Como dice
el propio Oud en su escrito "La influencia de Frank Lloyd Wright en la
Arquitectura Europea":
183
"la arquitectura de Holanda, Alemania, Checoslovaquia, Francia, Bélgica, Polonia,

Rumanía, etc. sufrió de forma voluntaria la influencia de este admirable talento en su
vanguardia y en todo lo que cabe comprender en ella, cuando no se toma con
demasiada seriedad. Las características típicas del trabajo de Wright: el desplazamiento
de las plantas, la continuación de los voladizos más allá de sus límites, los volúmenes
repetidamente interrumpidos y de nuevo proseguidos, el crecimiento
predominantemente horizontal, se manifiestan en esta época, en la que el espíritu de las
obras de Wright ha empezado a actuar en nuestra parte del mundo, como las
propiedades de un importante porcentaje de la producción arquitectónica moderna en
Europa." (Oud & Greco, 1986, pág. 90)
Pero así mismo, según Oud, no sólo se debe atribuir el nacimiento

de las formas externas características del modernismo a Wright, sino
también al Cubismo. Incluso considera Oud que, tal fue la fascinación hacia
la arquitectura de Wright y sus formas que, si bien allanó el camino del
mismo cubismo, por otra parte influyó negativamente en la percepción pura
de este último:
"El cubismo en la arquitectura -tenemos que dejarlo claro -surgió de forma
absolutamente autónoma, totalmente al margen de Wright; nació, sugerido por las artes
liberales y como ocurre en ellas: de un impulso interno. Aunque contenía, además de la
similitud externa superficial, parentescos internos con la obra de Wright (...), En esencia
eran diferentes e incluso opuestos entre sí.
Parecen encontrarse correspondencias en la búsqueda de lo cuadrado, en la tendencia
tridimensional, en la descomposición de los cuerpos y en la recomposición de sus partes
y, en general, en el deseo de unir muchas partes pequeñas -obtenidas anteriormente por
disección -en un todo en el que se podrían ver los elementos de la disección anterior;
también tienen en común: la aplicación de materiales nuevos, técnicas nuevas,
construcciones nuevas, la orientación hacia exigencias nuevas." (Oud & Greco, 1986, pág.
92)
Según Oud, lo que en Wright era lirismo sensual y escultórico, en el

cubismo era ascetismo puritano. Lo que en Wright comprendía de manera
natural el modo de vida "high-life" americano, en Europa pasaba a resultar
una abstracción "que surgía de otros deseos y que comprendía todo y a todos"
184
7.3.1.8. Jacobus Johanner Pieter Oud. Formalismo y acción social
Si bien dentro del movimiento De Stijl también participaron otros

arquitectos como los ya mencionados G. Rietveld, C. Van Esteren, R. Van't
Hoff, J. Wils o el propio Van Doesburg, quizás el caso de J.J.P. Oud sea el
de mayor referencia (junto con Rietveld) pues, si bien se separó pronto de
los ideales de De Stijl por considerar que la plástica arquitectónica resultante
derivaba en formalismo que muchas veces no era capaz de acomodarse a la
arquitectura de exigencias prácticas a la que él evolucionaba, el haber sido
fundador del mismo y haber mantenido una relación plena con el movimiento
durante casi tres años, permite que obtengamos una visión de primera mano
de las claves de dicho movimiento. A esto ayuda el hecho de que Oud
participa activamente no sólo practicando arquitectura sino teorizando, como
demuestran sus muchos artículos publicados en la revista De Stijl y
posteriormente en la Bauhaus.
Parafraseando a Charo Greco, durante el tiempo en el que Oud

permanece fiel a De Stijl el arquitecto intenta avanzar en varios caminos: la
idea de arte monumental, donde todas las artes se relacionan para
conseguir un objetivo común, un arte general, un "Estilo" (stijl); en la
normalización arquitectónica, en busca de una "nueva" arquitectura,
entendiendo como "nuevo" lo "colectivo" frente a lo "individual"; en el
urbanismo, -al modo en que la pintura de Piet Mondrian sobrepasa el cuadro
y escapa al espacio que lo circunda haciendo que el cuadro se convirtiese
en una "imagen espacial pintada", la arquitectura traspasa la propia
construcción de su contenedor inicial para desbordar en la calle a la que
vuelca, a la ciudad-; en la máquina (nuevos procesos industriales de
producción y sus resultados -seriación, adecuación, funcionalidad,
simplicidad- y en los nuevos materiales desarrollados -hormigón armado,
acero, cristal-.
185
Este tránsito desde Berlage a De Stijl, le sirve a Oud como transición

necesaria, le permite evolucionar desde una arquitectura formalista, donde la
creación estética predominaba como misión del arquitecto, hacia una
arquitectura donde el predominio era la objetividad, la economía y la
funcionalidad, considerando siempre la vocación social de la misma,
derivación pues opuesta de la De Stijl y que vendría a llamarse la Nueva
Arquitectura.
Qué mejor fuente de la que beber que de la de los propios escritos

desarrollados a modo autobiográfico por el mismo Oud en su libro "Mi
trayectoria en "De Stijl", para poder desentrañar las claves que desembocaron
esta vanguardia y ver hasta qué punto las mismas podrían repetirse como
catalizadoras de nuevas vanguardias en el siglo XXI.
J.P.P. Oud resulta ser un arquitecto concienciado con el arte y a la

vez con la construcción, con el mundo de las ideas y a la vez con la realidad
práctica afecta a una función social; Oud es pues un arquitecto en busca de
principios estéticos y de función con el que obtener finalmente el resultado
de un estilo (stijl) que poder aplicar a nivel global en la arquitectura y el
urbanismo destinado a la sociedad que le tocó vivir. Esta necesidad a veces
provoca contradicciones en su modo de actuar respecto de los cánones del
Manifiesto de De Stijl, lo cual provoca que su paso por la formación
vanguardista sea relativamente corta (tres años, de 1917 a 1920).
"El principio
buscar formas claras a necesidades expresadas claramente" (Oud & Greco, 1986, pág. 27)
Oud conoce a Theo Van Doesburg, escritor y pintor (1883-1931)

cuando se instala como arquitecto en la ciudad de Leiden en 1915, y desde
el primer momento traba con él una amistad donde el arte moderno es
esencial asunto del que tratar:
186
"como arquitecto me interesaba todo lo que ocurría en el terreno del arte moderno,
pues tenía la sensación de que algo similar también tenía que ocurrir en arquitectura."
(Oud & Greco, 1986, pág. 28)
A través de esta relación y ya en contacto con el pintor Piet

Mondrian (1872-1944), fundan "De Stijl", teniendo como líder al propio Theo
Van Doesburg.
ARTE: INDIVIDUAL versus UNIVERSAL
Al igual que el objetivo de De Stijl era "hacer que en el arte lo

individual cediera su lugar a lo universal. (...) De ahí resultaría: un arte general: "un
Estilo (stijl)." (Oud & Greco, 1986, pág. 30), el objetivo de la arquitectura era análogo
para P. Oud:
"La arquitectura tenía que ser lo más general posible. Ni pequeñas obras de arte para un
individuo, ni casas de campo preciosas con un bello trabajo artesanal y una lujosa
ornamentación, sino producción en masa y normalización encaminada a hacer
viviendas buenas para muchos. El detalle tenía que desaparecer, cediendo su lugar al
todo. El trabajo mecánico tenía que ser aceptado como tal y no como un sustituto del
trabajo artesanal. La exactitud, en tanto admirábamos, en los productos totalmente
técnicos, como barcos, coches, instrumentos, etc., tenía que ser tomada como ejemplo
en la reorganización de la arquitectura; las exigencias planteadas a la obra
arquitectónica tenían que ser definidas de una forma tan exacta que pudieran ser
realizadas con los materiales, las construcciones y las posibilidades de trabajo más
recientes. Mejor distribución de la vivienda, cocinas más prácticas, mejor utilización de la
orientación respecto al sol, etc. Teníamos que intentar conseguir por medio de la
racionalización, de la normalización, las mayores prestaciones en lo pequeño: "un ford
para vivir", luz, aire, color." (Oud & Greco, 1986, págs. 30-31)
Según Oud, los trabajos de Mondrian tienden a la búsqueda de una

abstracción creativa, de tal forma que la naturaleza deja de ser reconocible y
187
finalmente son las líneas rectas y los colores primarios los que invaden el
espacio, hasta el punto de sobrepasar al propio cuadro, integrando el
espacio de alrededor. La práctica de estas ideas en la arquitectura son
llevadas a cabo por Van Doesburg y Oud en algunos de sus proyectos
iniciales, incluyendo el color como efecto "liberador". La luz también se tiene
en cuenta en el desarrollo del proyecto, lo cual entonces era, según palabras
de Oud, "una verdadera revolución". El propio Oud no obstante más tarde
empieza a considerar como "acción destructiva" una utilización tal del color
introducido en la arquitectura.
Este nuevo espíritu lo intenta traspasar Oud a sus proyectos, como

en el proyecto de una fila de casas en el bulevar de Scheveningen (ver il.56)
o en el proyecto de fábrica en Purmerend (ver il.57), pero ya comienza a
detectar que los conceptos de rectitud, tensión claridad y color son
problemas formales, un lenguaje proyectual que en sí tenía para él menos
valor que el espíritu del proyecto.
56. J. J. P. Oud, Proyecto de una fila de casas en un bulevar de Scheveningen, 1917, La Haya. ((Ilust.
Oud_Bulevar Scheveningen) Oud, Jacobus J.P. © Imagen de su autor)
188
57. J. J. P. Oud, Proyecto de fábrica en Purmerend, 1919, Amsterdam. ((Ilust. Oud_Proyecto fábrica
en Purmerend) Oud, Jacobus J.P. Col. Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, 1997)
Como indica Sergio Polano:
"L'opera di Oud -questo è l'essenziale- si pone nel suo insieme sotto il segno di una
dialettica inesausta tra quelle polarità disomogenee che abbiamo definito come " edilizia
residenziale" e "architettura monumentale". Con De Stijl, Oud stesso nomina questa
tensione duale quando, con l'obiettivo di ricercare in prospettiva un difficile equilibrio per
l'architettura, distingue tra "costruttivo" ed "estetico". Ma quel che rifiuta ben presto - e con
ciò, il distacco da Van Doesburg- è la conseguenza di tale impostazione, e cioè una
"monumentalità" architettonica intensa come opera d'arte totale, come prodotto di una
collettiva volontà artisitica." 38 (Oud & Polano, 1981, pág. 14)
38
[N. del ed.]: " La obra de Oud -esto es lo esencial- se coloca en su conjunto bajo el signo de una
dialéctica incesante entre esas polaridades heterogéneas que hemos definido como "vivienda" y
"arquitectura monumental". Con De Stijl, Oud también cita esta doble tensión cuando, con el
objetivo de buscar en perspectiva un difícil equilibrio para la arquitectura, distingue entre lo
"constructivo" y lo "estético". Pero lo que se niega pronto -y de ahí, el distanciamiento con Van
Doesburg- es la consecuencia de este enfoque, es decir, una "monumentalidad", arquitectónica
intensa como obra de arte total, como producto de un voluntad artística colectiva."
189
El LUGAR en la ARQUITECTURA
"Hacia 1923 el galerista parisino Rosenberg me pidió que hiciera un proyecto para un
"centro artístico". Le escribí que lo haría con mucho gusto si antes me hacía saber la
situación del terreno, en respuesta me contestó que aún no había pensado nada sobre el
terreno y que sólo se trataba de un proyecto en general. Como me es absolutamente
imposible pensar en una obra arquitectónica desligada de su entorno, le agradecí la
oferta, renunciando al encargo." (Oud & Greco, 1986, pág. 36)
De igual manera que la pintura traspasa el formato que le es

inicialmente afín y con Mondrian se traspasa al espacio circundante,
haciendo que el arte lo englobe en un todo unitario, de igual forma Oud es
consecuente con estos principios y no concibe la generación de una
arquitectura moderna si no es dentro del contexto de un lugar, "ligada al
entorno". El proyecto arquitectónico no puede encerrarse sólo en el espacio
que la arquitectura confina entre sus paredes sino que debe expandirse y
considerar como una parte más -y esencial- del mismo al entorno que le
rodea. Los espacios arquitectónicos generados, los vacios y llenos, la propia
función, debe de corresponderse con lo que le circunda, de igual forma que
un rio nunca debe de entenderse sin sus cauces vivos. Es así como el
urbanismo adquiere una dimensión artística que De Stijl pretende llevar
hasta sus últimas consecuencias.
Una de las primeras soluciones de temprana arquitectura modernista

podría ser la intervención de ampliación y modernización de una villa situada
en el pueblo pesquero y de balnearios de Katwijk-am-zee. Esta villa (ver
il.58) denominada inicialmente Villa Sigrid y posteriormente Villa Allegonda,
pertenecía al señor J. E. R. Trousselot, de Rotterdam. La intervención la
realizó junto con el artista Menso Kamerlingh Onnes (el cual acababa de
volver de un viaje a Túnez, impresionado por sus casas de volúmenes puros,
paredes blancas y cubiertas planas) y ya aquí se puede ver como Oud, de
la mano de Onnes, además de reflejar una nueva imagen compuesta por
volúmenes puros, añadiendo una torre rectangular y porches abiertos,
190
dispone fachadas y cubiertas planas, colores claros y aberturas simplificadas

(ver il.59). Dado que, según Oud, gran parte de la remodelación se debía a
Onnes, su aportación singular al proyecto fue que todo ello se realiza
considerando el paisaje que le circunda, entendiendo así al lugar como parte
esencial del proyecto.
58. Villa Sigrid (Allegonda) en Katwijk-am-zee. ((Ilust. Oud_Villa Sigrid sin reformar) Oud, Jacobus J.P.
© Imagen (Anónimo. Dominio público))
59. J.P. Oud y M. Kamerlingh Onnes, Remodelación de Villa Allegonda en Katwijk-am-zee, 1916.
((Ilust. Oud_Villa Allegonda) Oud, Jacobus J.P. y Kamerlingh Onnes, M. Imagen (1927): Wiekart,
1965. il.23, 1981)
191
PROPAGANDA y PUBLICIDAD
Oud hace varios intentos más con estos cánones de representación

neoplasticista en lo que él denomina trabajos de arquitectura "normal", entre
los que destacan el café De Unie en Rotterdamm (1924/25) (ver il.60) y la
iglesia de Kiefhoek (1925/29), pero ya con el convencimiento de que la
arquitectura de De Stijl no es más que un reflejo formal, que volcado al
interior, al espíritu del proyecto arquitectónico, puede ser más destructivo
que constructivo. Llega al convencimiento de que dicha estética es un
"corsé". Como cita el propio Oud: "he intentado realizar esta estética en cierto
sentido "apartada del mundo", sin forzar demasiado ni la función ni la
construcción, introduciéndolas en un corsé "prefigurado" (Oud & Greco, 1986, pág.
35) Es más, podría considerarse, como expresan Carlos Naya y Víctor
Larripa de la Universidad de Navarra, que la función final de la operación es
la de ser un "Vestido-Anuncio", lo cual se constata tras la reconstrucción del
café en otro emplazamiento de Rotterdamm pero con idéntica composición
(ver il.61):
"En el año 1925 el arquitecto holandés J.J.P. Oud diseñó una llamativa construcción en
pleno centro de Rotterdam: el Café de Unie. Era una operación cuya única presencia
hacia el espacio público se concretaba en una fachada tan pequeña como intensa.
Literalmente encajada entre dos edificios eclécticos del siglo anterior, Oud compuso esta
fachada apoyándose en los principios estéticos del neoplasticismo que tan bien conocía.
En ella combinó planos de intensos colores, grandes vidrios, vistosos rótulos y una potente
iluminación nocturna. Sin embargo, poco tenía que ver la imagen asimétrica que ofrecía
externamente esta construcción, tan dinámica y “tridimensional” como las pinturas del
grupo De Stijl, con la disposición simétrica y ordenada de su interior.
Parece que el arquitecto holandés hubiera diseñado un gran cartel vanguardista y
comercial para imponerlo como alzado a las dos plantas del café, quedando éstas
ocultas tras él; o que, en sus propias palabras, hubiese introducido el programa y la
estructura en un “corsé prefigurado”. En definitiva, su estrategia consistió en diseñar un
plano de fachada explícitamente moderno para “vestir” un programa no tan moderno,
un café. El resultado fue un potente y explícito contraste entre el propio Café de Unie y los
edificios colindantes. De este modo, el Café se convertía en un manifiesto de la nueva
arquitectura y, como todo buen manifiesto, era temporal y era destructivo: un proyecto
192
“en el que intencionadamente subrayé la «naturaleza temporal de la forma», –explicaba

Oud- una provocación al estilo Dadaísta, una llamada a la necesidad de demoler lo viejo
antes que una contribución a lo nuevo”. No obstante, Oud logró aquí un doble juego:
junto a la condición de manifiesto, el edificio se convertía en un anuncio comercial de sí
mismo. “Café de Unie” rezaba el luminoso rótulo de la parte superior.
(...) Si rastreamos aquellos edificios-manifiesto de principios de siglo, o incluso las
construcciones de las Vegas que Venturi reivindica, podemos escrutar una serie de
características casi siempre comunes. Son edificios cambiantes o de duración limitada:
programas comerciales y temporales como un café, cines, o pabellones de
exposiciones. Se sitúan en lugares muy visibles, en ocasiones rodeados de viejas
edificaciones para lograr pretendido contraste. Pero, sobre todo, son construcciones
configuradas de tal modo que su punto clave sea la fachada. La razón es sencilla: como
edificios que buscan un golpe de imagen, su visión sólo puede ser instantánea. Así,
potenciar la fachada fomentando la bidimensionalidad significa desprestigiar el volumen
y el espacio y, por ende, el recorrido y el tiempo. Significa, en definitiva trabajar sobre la
imagen en sí. Aún más, la idea de operar sobre la fachada se asemeja al concepto de
elaborar un cuadro, cartel o panfleto; pero, sobre todo, a la idea de “vestir” –o, mejor
“imponer un vestido”- sobre la propia arquitectura. No es casual que el Café de Unie, tras
ser destruido en la II Guerra Mundial, fuera reconstruido en los años 80 en un
emplazamiento distinto al original. Como una operación de fachada, o como un vestido,
es intercambiable; con el paso del tiempo y con el cambio de emplazamiento ha
perdido el carácter de manifiesto pero, al cabo, ha potenciado su condición de
anuncio." (Larripa & Naya, 2012)
60. J. J. P. Oud, Café de Unie, Rotterdam, 1924.

61. J.J.P. Oud y C. Weeber, Café de Unie, Rotterdam,
((Ilust. Oud_Cafe De Unie) Oud, Jacobus J. P.
1985 (reconstrucción). ((Ilust. Oud_Café de Unie)
Oud catálogo del escrito Il.2, 1986)
Oud, Jacobus J.P. y Weeber, Carel. © Imagen: Vera
de Kok (CC BY-SA 3.0))
193
Esta idea de vestido-anuncio puede entrar dentro del

convencimiento de Oud de que las ideas no sólo debían ser buenas sino de
que debían venderse bien:
"en la actualidad es evidente que no se trata sólo de poder hacer algo, sino también de
tener el talento para venderlo. Después de la muerte de mando es un, que poseía en alto
grado estas dotes, las ideas de De Stijl fueron en cierta medida arrinconadas ante la
fuerza de aquellos que tenían mayor sensibilidad para la propaganda que los mismos
como colaboradores de De Stijl." (Oud & Greco, 1986, pág. 37)
ARQUITECTURA y SOCIEDAD
P. Oud continúa su búsqueda de una arquitectura comprometida con

lo social, lo material y lo práctico, "la experiencia enseña que no se puede
hacer nada que se estime permanente, si no se tiene en cuenta a la hora de
proyectar la realidad de la vida normal cotidiana." (Oud & Greco, 1986, pág. 40)
Pero a la vez con unos formalismos que enlacen con intereses estéticos
válidos y universales, dentro de una imagen de racionalidad. En palabras del
propio Oud: "Dichos ideales se resumían y siguen resumiéndose en: una
arquitectura general, un Estilo (Stijl). Pero no se podía realizar un estilo sin un
contacto directo con la sociedad en su evolución más consecuente." (Oud &
Greco, 1986, pág. 46)
Oud empieza a considerarse como un especialista en viviendas para

trabajadores, tras desarrollar diversos encargos de viviendas de carácter
social. Al parecer existe la consideración errónea de que Oud fuese
arquitecto municipal la ciudad de Rotterdam, según advierte el crítico de arte
Paul Overy en su obra "De Stijl"
La edificación residencial es vital en el entendimiento de la obra de

Oud y de su estudio se hallarán claves respecto de los intentos que el
194
arquitecto tiene de llevar a cabo sus ideales. Según Sergio Polano respecto
de la edificación residencial para Oud:
"Edilizia residenzilae: con questa inizia la sua carriera, con questa la conclude, con questa
è occupato negli anni al servizio del comune de Rotterdam che lo rendono famoso e
che ammantano la sua opera di un impegno "sociale" che forse non ha cosí fortemente
nutrito. Dunque, un settore di attività di estrema importanza per lui, ma alla cui base
emerge una sorta di insoddisfazione, come di non riuscire ad esprimere in esso "un'idea
architettonica generale del nostro tempo" 39 (Oud & Polano, 1981, pág. 14)
Es pues la influencia de la sociedad contemporánea vital para el

entendimiento de una arquitectura donde la belleza se compone no solo de
la estética de sus formas, sino de la utilidad de la misma, tanto en su
resultado final como en el modo de ejecutar la misma, tal y como Oud
reconoce para la construcción de las viviendas sociales. Por ello Oud afirma:
"Por eso, aunque sólo fuera porque la sociedad democrática está constituida por
numerosas capas, es necesaria esa diversificación. Pues, la arquitectura, en tanto que
reflejo de esa sociedad, tiene que reproducir dichas capas, además, tendría como
contrapartida que la ciudad sería más interesante e incluso adquiriría un ordenamiento
más claro. Pues, en una arquitectura utilitaria, monótona, es casi imposible orientarse,
produciendo la ciudad a causa de su neutralidad una sensación de confusión y
cansancio." (Oud & Greco, 1986, pág. 46)
"A la hora de "plasmar", los medios de la arquitectura no ceden tanta libertad como los
de la pintura y la escultura. Éstas sólo necesitan seguir las leyes de la estética, por su parte
los medios con los que tiene que trabajar la arquitectura tienen que dar forma en primer
lugar a realidades. Si realizan esto de una manera incompleta, la arquitectura se
convierte en asocial 40: ajena a la vida, individual, no universal, sin llegar a ser estilo ("Stijl").
Por eso, la arquitectura no puede dedicarse exclusivamente a la creación de relaciones
puras y de espacios abstractos. Eso justamente había constituido en un callejón sin salida
en el que De Stijl empezó a encallar." (Oud & Greco, 1986, pág. 49)
39
[N. del ed.]: "Construcción residencial: con esta comienza su carrera, con esta la concluye, con ésta
está ocupado los últimos años al servicio de la ciudad de Rotterdam que lo hizo famoso y donde
subyace en su trabajo un "compromiso social" que tal vez no fue alimentado con suficiente fuerza.
Por tanto, fue un área de actividad de extrema importancia para él, pero también la base de la que
emerge una cierta insatisfacción, cuál es la de no ser capaz de expresar en la misma "una idea
arquitectónica general de nuestro tiempo"
40
Negrita propia
195
ARQUITECTURA Y NUEVAS TECNOLOGÍAS
"La vida es lucha, pero el arte en su forma superior es victoria, es decir, satisfacción." (Oud
& Greco, 1986, pág. 72)
Para Oud es preciso entender la nueva arquitectura en términos de

revolución, aun sabiendo que la arquitectura tiende a reconstruir en vez de a
destruir para comenzar algo verdaderamente nuevo. En este caso la
arquitectura debe apoyarse en la nueva esperanza que el siglo que entra
precisa, auspiciada por el maquinismo, que le aporta nuevas alas:
"La arquitectura ya no se propone como objetivo lograr la manera más deseable de

alojamiento en una forma bella, sino que sacrifica todo y a todos a una visión
preconcebida de lo bello, que al haber nacido en circunstancias diferentes, llega a
convertirse en un obstáculo para el despliegue de la vida." (Oud & Greco, 1986, pág. 73)
"El maquinismo desbanca a la fuerza animal; la filosofía, a la fe. La estabilidad del
antiguo sentimiento vital está minada; la cohesión natural de sus órganos perturbada.
Actualmente se están constituyendo nuevos complejos espirituales, que se liberan de los
antiguos naturales y que buscan un equilibrio mutuo. Aunque por ahora, el nuevo
sentimiento vital empieza a rebelarse de una manera desequilibrada, ya ha nacido un
nuevo ritmo vital, en el que se vislumbran a grandes rasgos una nueva energía estética y
un nuevo ideal formal.
¡Sólo la arquitectura, que se "presenta" como el reflejo de la cultura de su época,
permanece espiritualmente inmune ante ese acontecimiento!" (Oud & Greco, 1986, pág.
75)
La arquitectura debe ser fiel a sus medios y a su fin. De esta forma,

siendo consecuente con su propio ser obtendrá la belleza que desea, libre
de prejuicios baldíos, en forma de ornamentos innecesarios que buscan la
belleza en ellos mismos y no en la riqueza interior de a quien adorna:
"Tal como se puede deducir indirectamente de los factores ya anticipados y

directamente de los factores que aún quedan por enumerar de forma explícita,
196
repetidamente se ha constatado que existe una tendencia a una arquitectura sin

ornamento, pero también repetidamente se ha rechazado dicha tendencia, porque
domina la idea de que en última instancia los conceptos de belleza y de adorno van a la
par y porque se cree que en el hombre existe una necesidad de adorno inextirpable. Una
necesidad que -incluso si existiera -no tendría que ser obligatoriamente satisfecha por el
arte. En arte todo adorno es accesorio; compensación externa de una insuficiencia
interna; un añadido y no un elemento orgánico. En la arquitectura sólo es necesario en la
medida en que ésta es incapaz desde un punto de vista estético de expresarse con sus
medios propios." (Oud & Greco, 1986, pág. 79)
La construcción se convierte pues en parte intrínseca de la belleza

de la obra arquitectónica, y asumirá en él el compromiso con el resto de las
artes, contenedor abierto y en constante evolución, apoyado en su propia
generación, digna y coherente, que le aporta el adorno interior que tanto se
le reclama.
"Parece que sólo actualmente, bajo la presión de los acontecimientos y a consecuencia

de una ampliación del pensamiento estético, se puede producir una arquitectura que
plasme desde sí y por sí misma; una arquitectura a la que no se tengan que aplicar las
demás partes ni, por consiguiente, subordinarse a ella, sino tan sólo cooperar con ella
orgánicamente; una arquitectura que desde el primer momento experimente la belleza
en sus funciones constructivas, es decir, que por medio de la tensión de sus relaciones, a
la que la construcción misma vaya más allá de su necesidad material, elevándose hasta
una forma estética.
Tal arquitectura no tolera el adorno, pues constituye en sí misma un organismo completo
del plasticismo espacial, para el que el adorno es individualización y, por tanto, limitación
de lo universal, lo que supone limitación de la espacial." (Oud & Greco, 1986, pág. 80)
Para Oud, serán el cristal, el hierro y el hormigón armado pilares

básicos para revolucionar las formas de la nueva arquitectura. El hierro en
tanto que expresión viva de la fuerza escondida, más allá de una "plástica de
masa y plano", en tanto que " lo característico de una construcción de hierro
está precisamente en la posibilidad de ofrecer resistencia a un máximo de
197
fuerza con un mínimo de material." (Oud & Greco, 1986, pág. 82). El cristal, en su
aplicación moderna, permitirá también alcanzar soluciones arquitectónicas
en las que la definición de "apertura" será recuperada y potenciada, en
combinación con el hierro. La una dará la apertura y la transparencia, el otro
dará la estabilidad y la ligereza. Asimismo el hormigón armado permitirá
posibilidades estéticas similares, gracias a su versatilidad frente a
tecnologías subordinadas como las del ladrillo que son limitadas de la
libertad expresiva de la arquitectura. El hormigón armado permitirá una
"nueva plástica arquitectónica, que junto con las posibilidades expresivas del
hierro y del cristal, pueda originar -sobre una base puramente constructiva -
una arquitectura que exteriormente se caracterice por su inmaterialidad
óptica, por su aspecto casi flotante" (Oud & Greco, 1986, pág. 84). Y todo lo
anterior aprovechando el color y la luz en la arquitectura, que permitirá en
conjunción con los demás elementos obtener una nueva arquitectura que
supere la pureza clásica.
198
HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA. EL DISTANCIAMIENTO
Cuando Oud ya se encuentra distanciado del movimiento De Stijl y

encamina sus ideas hacia lo que se entendía como una nueva arquitectura,
cercano a los principios de la Bauhaus, las fórmula verbalmente en lo que
denominó "programa de la nueva arquitectura", expuesto en una conferencia
pronunciada en Rotterdam en febrero de 1921. El final de dicho texto es
revelador del espíritu de arquitectura contemporánea que perseguía Oud:
"Resumiendo se puede concluir que una arquitectura, que se base racionalmente en las
circunstancias de la vida moderna, se da en todos los aspectos del polo opuesto de la
arquitectura actual. Será ante todo objetiva, sin por ello caer en un árido realismo. En
esta objetividad además se experimentara de manera inmediata lo superior. Negará
radicalmente los productos no técnicos, carentes de color y de forma de la inspiración
momentánea, tal y como los conocemos. Ejercerá su tarea entregándose de cuerpo y
alma a su fin, plasmando de una manera técnico -plástica, casi impersonal, organismos
de forma clara y de relaciones puras. El lugar de dejarse arrastrar por la atracción natural
de los materiales no elaborados, por la refracción del cristal, por la desigualdad de la
superficie, por la opacidad del color, por el resquebrajamiento del azulejo, por la
descomposición de la pared, etc., pregonará el encanto del material elaborado, de la
claridad del cristal, de lo lustroso y liso de la superficie, del brillo de la pintura, de lo
reluciente del acero, del resplandor del color, etc. Con esto se indica la dirección en la
evolución arquitectónica seguirá para lograr una arquitectura que, aunque en esencia
esté más ligada que antes a la materia, en apariencia la supere; una arquitectura que,
despojada de todo plasticismo de temple impresionista, en plenitud de luz, se oriente
hacia una pureza de relación, una blancura de color y una claridad orgánica de forma
que, por la ausencia de todo elemento accesorio, pueda superar la pureza clásica".
(Oud & Greco, 1986, pág. 87)
Sergio Polano plantea dos claros ejemplos de cómo la relación entre

Mondrian y Van Doesburg respecto de Oud pasa a un claro desencuentro y
desilusión respecto de los primeros tiempos.
199
"In architettura alcuni architetti si uniformarono ai principi della "nuova plastica". -scrive
Mondrian nel 1922- Essi cercarono di realizzare praticamente la teoria. Fra loro molti
erano convinti della necessità di una nuova architettura, "la quale realizzi ciò che il nostro
tempo può offrire nei campi del progresso spirituale, sociale e tecnico" (conferenza di
J.J.P. Oud del febbrario 1921). Ciò conferma, a favore del neoplasticismo, che gli artisti
più avanzati all'esterno del movimento tendono nella medesima direzione, senza
nondimeno raggiungere la sua "coerenza". La coerenza del neoplasticismo spaventa. Si
dubita delle possibilità di realizzare oggi nell'architettura l'idea neoplastica: non si crea
con "convizione". L'architetto di oggi vive nella "pratica della costruzione": fuori dell'arte.
Perciò egli vuole realizzare direttamente il neoplasticismo nelle sue contruzioni... se vuole.
Se però non riesce a rendersi conto che deve prima creare il suo edificio como "opera
d'arte", è perché non sente o non apprezza pienamente il contenuto del neoplasticismo"
41
(Oud & Polano, 1981, pág. 26)
"Con l'espressione "prendere parte attiva" in un gruppo -scrive van Doesburg- si deve
intendere certo qualcosa di più che, durante due anni e mezzo, manifestare (in De Stijl)
una critica neutrale sull'architettura italiana, oppure, in due anni, fare un progetto di un
magazzino per una fabbrica, che non è stato eseguito. Prendere parte attiva a un
movimento significa per un architetto costruire, e costruire in modo tale che le
conseguenze dell'ideologia di una nueva "coscienza figurativa" diventino una realtà.
Questo Oud no l'ha fatto, ad eccezione della vacantiehuis a Noordwijkerhout, che è stata
construita prima del suo rapporto con il Woningdienst comunale di Rotterdam. Al
contrario ciò è stato fatto da altri architetti e con meno pretenziosità di Oud (...) Allora -
conclude van Doesburg- non ce maraviglia che l'architetto Oud cada adesso nelle
braccia dell'espressionismo tedesco (alla Bruno Taut!) e aiuti a diffondere, in compagnia
di Finsterlin, Paul Gösch, Karl Krayl e Jan Gulasch, il vizio espressionista." 42 (Oud & Polano,
1981, pág. 27)
41
[N. del ed.]: "En la arquitectura, algunos arquitectos se ajustaron a los principios de la "nueva
plástica". -Mondrian escribe en 1922- Estos trataron de poner en práctica la teoría. Entre ellos
muchos estaban convencidos de la necesidad de una nueva arquitectura, "los cuales se dan cuenta
de lo que nuestra época puede ofrecer en los campos del progreso espiritual, social y técnico"
(conferencia J.J.P. el Oud, febrero de 1921). Esto confirma, a favor del neoplasticismo, que los
artistas más avanzados fuera del movimiento tienden en la misma dirección, sin llegar, sin embargo,
a su "coherencia". La coherencia del neoplasticismo asusta. Se pone en duda la posibilidad de
realizar actualmente en la arquitectura el ideal neoplástico: no se crea con "convicción". El
arquitecto actual vive en "la práctica de la construcción": fuera del arte. Por lo tanto quiere realizar
directamente el neoplasticismo en sus edificios...si lo desea. Si, por el contrario, no se da cuenta de
que debe crear primero su edificio como una "obra de arte", es porque no escucha o no aprecia
plenamente el contenido del neoplasticismo." (Negrita propia)
42
[N. del ed.]: "Con la expresión "tomar parte activa" en un grupo -escribe van Doesburg- se ha de
entender alguna cosa más que, durante dos años y medio, manifestar (en De Stijl) una crítica neutral
200
En su escrito "Sí y no. Confesiones de un arquitecto", Oud escribe,

separándose de las tesis de De Stijl:
"Sobre la manera
Me gusta lo cuadrado por su negación del mal gusto decorativo de esos epígonos que
están a punto de desaparecer, pero no veo por qué tendría que desaparecer lo redondo
de la nueva arquitectura.
Sobre la forma
Comprendo que en una época destructiva de decadencia artística se produzca un
impulso hacia la forma asimétrica, pero no veo por qué un periodo artístico constructivo
no se podía expresar también en una forma simétrica.
Sobre la propaganda
Estoy de acuerdo en que hay que ser unilateral al propagar las nuevas ideas, pero no
puedo imaginarme el nacimiento de un nuevo estilo sin incluir en él la vida en su
totalidad." (Oud & Greco, 1986, pág. 98)
Se demuestra por tanto que la evolución de Oud respecto de las

ideas primigenias en De Stijl fue claramente divergente.
de la arquitectura italiana, o, en dos años, hacer el proyecto de un almacén para una fábrica, que no
llegó a realizarse. Tomar parte activa en un movimiento significa para un arquitecto construir, y
construir de tal manera que las consecuencias de la ideología de una nueva "conciencia figurativa"
devengan en una realidad. Esto Oud no lo hizo, excepto el edificio para vacaciones en
Noordwijkerhout, que ha sido construido antes de su relación con el Departamento de la Vivienda de
la ciudad de Rotterdam. A diferencia de lo que ha sido hecho por otros arquitectos y con menos
pretenciosidad que Oud (...) Entonces -concluye van Doesburg- no me sorprende que el arquitecto
Oud caiga ahora en los brazos del expresionismo alemán (¡Bruno Taut!) y ayude a difundir, en
compañía de Finsterlin, Paul Gösch, Karl Krayl y Jan gulash, del vicio expresionista."
201
7.3.2. CLAVES DE CONFORMACIÓN DE "BAUHAUS"
Toca ahora hablar sobre una de las experiencias más importantes

que se desarrollan en el período de entreguerras y que, junto con la
contribución de Le Corbusier, se pueden considerar como las dos
contribuciones principales al Movimiento Moderno, pero no por ello debe
entenderse que son únicas en su conformación puesto que el movimiento
moderno como tales deben de muchas fuentes, también de las vanguardias
de principios del siglo XX y las continuidades que sus diferentes actores
representan. En cualquier caso, no se trata aquí de considerar al arte
moderno "como un proceso interno e inmanente entre los artistas", tal y
como algunos de los principales representantes de la Bauhaus en los
Estados Unidos, como Alfred H. Barr Jr., pretendía (Ashton, 2002), sino
teniendo muy presente la influencia sociopolítica y económica que tuvo la
Bauhaus y que sobre ella también recae. Según Dore Ashton:
"En la historia del arte hay tantas derivas como en la historia en general, y hoy vemos
cómo los acontecimientos artísticos del siglo XX son narrados exclusivamente en términos
de fuerzas sociales y políticas, dejando a un lado lo que Schapiro identificó como la
fuerza inmanente del arte en sí mismo. Lo que se pone de manifiesto en la historia de la
Bauhaus es que determinados artistas, considerados individualmente -Klee, Kandinsky,
Schlemmer, Feininger, Moholy-Nagy y Albers-, consiguieron subsistir y permanecieron
incólumes, o casi incólumes, incluso en el agitado ambiente de la Bauhaus, e incluso
cuando tuvieron que enfrentarse a poderosas fuerzas exteriores. Al mismo tiempo, la
institución, arruinada por las disensiones internas y externas, no pudo mantenerse en
condiciones sólidas y estables. El sueño inicial del Gropius -alumbrar una comunidad
armoniosa -nunca llegó a materializarse realmente, pero en cambio emergió un
microcosmos experimental en el que la vitalidad de sus partes contribuyó a fomentar un
ideal que en cierto modo se ha mantenido vivo casi durante 80 años." (Ashton, 2002,
págs. 17-18)
En este trabajo se pretende encontrar claves de paralelismo entre la

conformación de vanguardias a ambas orillas de los siglos XX y XXI, y se
202
considera esencial tener en cuenta los términos que sobre el arte indica
Ashton, las fuerzas sociales y políticas, pero no sólo como parte de un
discurso narrativo, sino entendiendo que tanto estas como las económicas -y
estas últimas con cada vez mayor importancia - son fuerzas que influyen
decisivamente, no sólo en la colectividad, sino en el individuo y en su forma
de actuar de forma biunívoca: el individuo se revela ante su contexto y actúa
e interactúa con el mismo para cambiarlo. Su actuación deviene en
colectividad, actúa sobre la colectividad y forma colectividad, amalgamando
conocimientos, sentimientos y acciones que conformarán una nueva cultura
o, al menos, una evolución de la misma. Y por ello, el arte -y la arquitectura
por ende- debe asumir ese pulso manifiesto que late en su corazón y le da
vida.
7.3.2.1. El "Deutscher Werkbund"
Para entender el desarrollo del movimiento Bauhaus en Alemania -

cuyas ideas serán posteriormente extendidas al resto del mundo occidental
junto con las de De Stijl, el constructivismo ruso o el futurismo italiano en lo
que dio en denominarse Movimiento Moderno o Estilo Internacional-, es
necesario tener un conocimiento de cómo fue el devenir de la arquitectura
alemana a principios del siglo XX y más concretamente del movimiento
precursor a la Bauhaus, el Deutscher Werkbund (Liga Alemana de Talleres). En
este sentido se toma como referencia principal la Historia crítica de la
arquitectura moderna 43 de Kenneth Frampton así como la Historia de la
Arquitectura Moderna 44 de Leonardo Benévolo, por la claridad expositiva y
sintética de ambos textos respecto de este periodo.
43
Kenneth Frampton, "Historia critica de la arquitectura moderna". Título original "Modern
Architectural: A modern History". Versión castellana de Jorge Sainz en Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1992.
44
Leonardo Benévolo, "Historia de la arquitectura moderna". Título original "Storia dell'architettura
moderna". Versión castellana de Mariuccia Galfetti, Juan Diaz de Atauri, Anna Mará Pujol i Puigvehí,
Joan Giner y Carmen Artal en Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1996.
203
Nos encontramos con un país recién unificado (1871) en forma de

imperio proclamado en el Salón de los Espejos de Versalles el 18 de enero
de 1871, que tras un periodo de proteccionismo económico, común al resto
de países europeos como medida para protegerse de la competencia
agrícola de Estados Unidos y Rusia, y tras la dimisión del primer canciller
Otto von Bismarck, vuelve a abrirse al exterior en una fase de expansión
económica; sin una tradición edificatoria similar a la que se pudo dar en
Inglaterra o Francia, pero sin embargo con una industria que entra en un
estado de alto nivel expansivo y con una generación de políticos, técnicos y
artistas que tienen un visión progresista del momento que les toca vivir y que
pretenden encontrar nuevos caminos que les permitan asentar su identidad y
su posicionamiento como referencia cultural y económica en Europa. La
Alemania post Guillermina pretende estimular el industrialismo y el
nacionalismo, y para ello el poder político se esfuerza por aprender de los
modelos desarrollados fuera del país para, una vez asimilados, incorporarlos
y mejorarlos. Se determina que es necesario reforzar la fuente de materiales,
mejorar la calidad y el coste del diseño tanto artesanal como industrial para
convertirlo en referencia y además adecuar los protocolos comerciales. Hay
pues un esfuerzo común que pretende superar el nivel de calidad, precio y
diseño de sus competidores europeos (Inglaterra) y norteamericanos. Dos
personajes resultan esenciales en este periodo de asimilación y progreso:
Hermann Muthesius y Peter Behrens.
Muthesius es enviado a Inglaterra como "espía del gusto" (Droste &

Bauhaus-Archiv, 1993) y estudia el movimiento de las Arts and Crafts inglesas,
teniendo en cuenta principalmente los valores de artesanía y economía
como factores de un buen diseño. Peter Behrens, por su parte potencia,
desde su puesto de director de la escuela de artes y oficios de Düsseldorf,
la educación artesanal. Y es en 1906 cuando Muthesius, junto con Naumann
y Schmidt fundan el Deutsche Werkbund, en la que se asocian artistas y
productores, dentro de los que se encuentra Behrens, cuya actividad
resultará vital para conseguir la evolución hacia una arquitectura moderna.
204
Según cita Benévolo en su "Historia de la arquitectura moderna"

(Benévolo, 1992), en palabras de N. Pevsner:
"La finalidad del Werkbund -dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo artesano,

relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor
del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales activas; quiere reunir los
esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad existente en el mundo del trabajo;
es el lugar de convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una
obra de calidad." (Pevsner, 1972)
No debe de olvidarse que, si bien los fundadores de la Werkbund

pretenden obtener un resultado práctico que permita mejorar la industria y el
objeto industrial alemán, es el impulso del gobierno alemán el que permite
que dicho desarrollo se potencie. Es pues el clima intensamente nacionalista 45
un potenciador del Werkbund, y el apoyo expreso del gobierno y de las

principales empresas alemanas 46, con medidas económicas y culturales
favorecedoras de su desarrollo las que permiten su expansión hasta llegada
la PGM.
Si bien Muthesius pretendía que se aplicase un diseño normativo

para migrar de un modo de producción artesanal a un modo de producción
industrial, este objetivo no fue seguido por los integrantes del grupo, y, como
apunta Benévolo, "De hecho en el Werkbund empiezan en seguida las
discusiones entre las tendencias opuestas, entre los partidarios de la
45
Podría considerarse que este afán nacionalista provoca un sentimiento de colectividad
"individualista"; por un lado favorece la idea de colectividad en torno a una acción común
identificadora, reafirmadora de su propia personalidad, y por otro potencia el carácter diferenciador
respecto de otras colectividades, al no ser algo que se considere dentro del ámbito de pertenencia.
En pleno periodo preguerra resultó algo común en todos los países europeos de finales del XIX y
principio del XX. Este sentimiento está volviendo a resurgir en pleno proceso de globalización del
siglo XXI, donde la perdida inicial de las identidades culturales propias tras la consolidación del
neocapitalismo está provocando una reacción inversa reavivando los sentimientos nacionalistas y
localistas en contra de la idea de cultura global.
46
Este apoyo, será clave para el fortalecimiento o declive de las vanguardias, tanto de este periodo
del siglo XX como de los que se analizarán en el siglo XXI, y permite considerarlo como un referente
necesario y concluyente para la evolución de las mismas.
205
estandarización y los de la libertad de proyectos, entre los que apoyan el arte y

los que apoyan la economía y, en 1914, entre Muthesius y Van de Velde."
Behrens simboliza el nexo de transición entre dos arquitecturas. Una

arquitectura precedente a Behrens que ha comenzado a modificarse en
Europa a través de figuras como el crítico de arte Ruskin a mediados de
siglo, que considera una arquitectura que de algún modo satisfaga la
dualidad entre utilidad y belleza a un mismo tiempo, según sus principios
definidos en "Seven Lamps of Architecture" y que provoca un debate sobre
el arte moderno a finales del siglo XIX, avanzado por su discípulo Williams
Morris, el cual adelanta la necesidad de una arquitectura que debe tener en
cuenta el ambiente, el paisaje terrestre y las necesidades humanas, ideas
que vuelca en el movimiento Arts and Crafts.
62. P. Webb y W. Morris, Red House, Bexleyheath, Inglaterra, 1859. ((Ilust. Webb & Morris_Red
House) Webb, Philip y Morris, William. © Imagen: Ethan Doyle White, CC BY-SA 3.0)
Es la Red House (ver il.62), proyectada por el arquitecto Philip Webb

en colaboración con William Morris, un manifiesto práctico de este
movimiento, que sirvió para impulsar y revalorizar el trabajo artesanal, donde
206
la mano de obra cualificada se dignifica, más allá de la alienación de la

producción industrial deshumanizada y en masa.
Y otra arquitectura posterior a Behrens que se apoya en la madurez

de arquitectos como Gropius, Mies van der Rohe o Taut, quienes, aupados
tras la enseñanza recibida en el Werkbund, quieren continuar con la
revolución comenzada en los campos del arte unitario, como vehículo de las
nuevas necesidades sociales y transformador así mismo de la sociedad,
convencidos del papel social que la arquitectura debe ejercer.
Behrens pues funciona entre estas dos aguas. Es un arquitecto

eminentemente práctico, con una capacidad sobresaliente para el diseño, el
grafismo y la esquematización, y sabe transitar desde un expresionismo
escénico a una aceptación de la industrialización como el nuevo pulso de
una Nueva Alemania. Su incorporación como arquitecto de la empresa AEG
le permitió poner en práctica sus ideas, como en la fábrica de turbinas AEG
en Berlín de 1908-1909 (ver il.63), que si bien aceptaba la técnica existente,
no dejaba de lado la consideración de obra de arte consciente. Como dice K.
Frampton, "aunque aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una
resignación pesimista, Behrens trató de poner la fábrica bajo la rúbrica de la
granja: recuperar para la producción fabril ese sentido de propósito colectivo
inherente a la agricultura, un sentimiento por el que los trabajadores
semicualificados y recién urbanizados de Berlín supuestamente tendrían aún
cierta nostalgia" (Frampton, 1998, pág. 113). Para Frampton Behrens estaba
"profundamente influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la Kunstwollen o
"voluntad artística", que actúa a través de los creadores de talento como un
principio "atectónico" predestinado.
207
63.P. Behrens, Fábrica de Turbinas AEG, Berlín, 1908-1909. ((Ilust. Behrens_ Fábrica de turbinas
AEG) Behrens, Peter. Bauhaus-Archiv Berlin)
Ante la posibilidad de que Gropius participase de una manera activa,

aportando ideas propias al proyecto de la Fábrica de Turbinas de AEG
(1908-09) o al de la Fábrica de Alto Voltaje de AEG (1909-10) de Behrens, el
propio Gropius respondía de forma reticente a Standford Anderson, profesor
de arquitectura del MIT especialista en Behrens, en una entrevista concedida
en Cambridge en 1964: "Behrens was the man in charge and he had to make
the final decisions.” 47 (Anderson, 2017). De igual modo, Mies siendo entrevistado
por Anderson en Chicago en 1961, y preguntado por su participación en el
estudio de Behrens, respondía que él había trabajado en la Fábrica de
Pequeños Motores de AEG (1910-13) y en la Sala de Montaje para Grandes
Máquinas de AEG (1911-12). En esta entrevista se comprueba como los
discípulos de Behrens en dicho momento se ajustaban a las pautas de su
maestro. Así Standford, intentando dilucidar el logro de Behrens en dichas
obras, le pregunta a Mies “if Behrens was a hard master or if men like he and
47
[N. del ed.]: "Behrens era la persona que estaba al cargo y él tenía que tomar las últimas
decisiones"
208
48
Gropius were able to make original contributions?” , a lo que Mies responde
que “No. In those days no one thought of this business of self-expression. Behrens
had very definite ideas and his workers learned them. We were more Behrens-like
(Anderson, 2017)
49
than Behrens himself.”
64. W. Gropius y A. Meyer, Fábrica Fagus, Alfed and der Leine, 1911. ((Ilust. Gropius &
Meyer_Fábrica Fagus) Gropius, Walter y Meyer, Adolf. © Imagen de su autor)
65. P. Behrens, Salón de Fiestas, Exposición del Werkbund en Colonia, 1914. ((Ilust.
Behrens_Festhalle) Behrens, Peter. © Imagen de su autor)
48
[N. del ed.]: "si Behrens fue un maestro duro o si hombres como él o como Gropius fueron capaces
de hacer contribuciones originales"
49
[N. del ed.]: "No. En aquellos días nadie pensaba en este asunto de autoexpresión. Behrens tenía
unaas ideas muy definidas y sus trabajadores las aprendieron. Nosotros eramos más Behrens que el
propio Behrens"
209
66. H. Van de Velde, Teatro de triple escenario, Exposición del Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust. Van
de Velde_Teatro Werkbund Colonia) Van de Velde, Henry. © Imagen de su autor)
67. W. Gropius y A. Meyer, Fábrica modelo, Exposición de Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust. Gropius &
Meyer_Fábrica modelo Werkbund) Gropius, Walter y Meyer, Adolf. © Imagen de su autor)
68. B. Taut, Pabellón de vidrio, Exposición Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust. Taut_Pabellón de vidrio)
Taut, Bruno. © Imagen de su autor)
210
La escisión ideológica que se produce entre Muthesius, que

representa la norma, la forma normativa y el tipo (Typisierung, tipificación) -
como evolución de un diseño normativo para una producción industrial- y
Behrens y Van de Velde, que representan la individualidad y la "voluntad
artística" (Kunstwollen) , -que no tenía por qué coincidir con las tendencias
técnicas de la época y que, en su proceso orgánico podía evolucionar en
una norma-, se traslada también por ende a la nueva generación de
arquitectos de la Werkbund, como Gropius, Meyer o Taut. Esta escisión se
demuestra físicamente en la Exposición del Werkbund en Colonia en 1914.
Tal y como expresa Frampton, "esta oposición, reflejada en el contraste entre
la Festhalle neoclásica de Behrens (ver il.65) y la forma orgánica del teatro de
Van de Velde (ver il.66), era comparable en muchos aspectos a la diferencia
entre la fábrica modelo de Gropius y Meyer (ver il.67) y el fantasmagórico
pabellón de Bruno Taut para la industria del vidrio (ver il.68)" . (Frampton, 1998,
50
pág. 118)
Para Benévolo, no obstante, es antes de la Exposición del Werkbund

de 1914 cuando se comienza a fraguar la transición entre Behrens y sus
discípulos del despacho -entre los que se encuentran Gropius y Mies van der
Rohe-, y se hace patente a través del proyecto de la fábrica para zapatos
Fagus en 1911 (ver il.64), desarrollado por Gropius y Meyer ya en su propio
despacho. Aquí la arquitectura de Gropius balancea entre el lenguaje formal
y estilístico y la intuición de la necesidad de un cambio radical de entender la
arquitectura, donde la adecuación a las necesidades técnicas, funcionales y
objetivas podrán de manera automática generar una nueva arquitectura con
el lenguaje propio que estas nuevas referencias le darán.
Más allá del cambio de lenguaje y composición formal que se

empiezan a introducir en la arquitectura diseñada por Gropius y Meyer,
donde el vidrio comienza a tomar protagonismo en las fachadas frente a la
50
Las referencias a las ilustraciones son de la tesis
211
albañilería tradicional; más allá de las distribuciones más o menos

convencionales, donde la función más representativas adquiere las
posiciones de fachada principal, relegando a las funciones de producción o
secundarias una posición menos predominante, lo cual puede parecer
incluso una involución respecto de las teorías de Behrens; más allá de la
consideración de la luz como elemento fundamental en el concepto y la
composición de la obra construida que define Bruno Taut dentro de lo que se
dio en llamar el expresionismo arquitectónico europeo; lo que se comienza a
observar con un peso cada vez mayor es, de nuevo, la preocupación a la
hora de realizar una arquitectura moderna considerando no sólo exigencias
artísticas sino también funcionales y económicas. En el trasfondo de la
nueva narración arquitectónica, al igual que ocurre 100 años después,
durante el periodo de recesión económica del siglo XXI, se alza la
adecuación de la arquitectura construida a la sociedad contemporánea a la
que sirve, teniendo en cuenta criterios intrínsecos de viabilidad -económica y
funcional -y sostenibilidad -mediante el uso de tecnologías avanzadas e
industrializadas -. Como cita Benévolo, Gropius ya en 1911 escribe un
artículo titulado "en la construcción de edificios industriales, ¿pueden
ponerse de acuerdo las exigencias artísticas con las prácticas y
funcionales?". Este convencimiento se consolidaría tras el paso por la
primera Guerra Mundial, Guerra que desbarata el trabajo desarrollado sobre
la forma industrial del comercio, pero que volverá a recuperarse con mayor
ímpetu tras la misma.
Es importante tener en cuenta que el clima altamente nacionalista en

el que se ha vivido, el cual es el que permite la fundación del Werkbund.
212
69. E. Mendelsohn, Torre Einstein, Postdam, 1920-22. ((Ilust. Mendelsohn_Torre Einstein)

Mendelsohn, Erich. © Imagen: Jean-Pierre Dalbéra (CC-by-2.0))
Como se verá más adelante las vanguardias siguen haciéndose

hueco en la Holanda neutral, donde movimientos como De Stijl surgen
atendiendo las voces de cambio que ya se adelantaron antes de la guerra. Si
bien algunos arquitectos, como es el caso de Mendelsohn, desarrollan una
arquitectura expresionista al modo de Taut, teniendo presente aún la idea de
"voluntad artística" de la Werkbund y que queda claramente representada en
su obra de la Torre Einstein (ver il.69), no dejan de desarrollarse
interrelaciones entre los arquitectos con principal impronta en ese momento,
como es el caso del mismo Mendelsohn con Wright, de quien fue amigo
personal, o con Gropius o Mies, con los que llega a fundar el grupo Der Ring
en 1924. Para Mendelsohn la función es esencial, pero la sensibilidad a la
hora de desarrollar los programas era necesaria para que la forma obtenida
no fuese un resultado inmediato de la función, de tal forma que la
concepción orgánica siguiese imperando en la generación del proyecto. Un
ejemplo compendio de este concepto puede ser sus Almacenes Schocken
en Stuttgart, edificio de diferentes volumetrías, construido con estructura de
acero, mostrando tres de sus fachadas con ladrillo visto de color muy oscuro
213
donde se enfatizaba la horizontalidad mediante ladrillo y fajas de mármol

horizontales y ventanas muy retranqueadas, situando los núcleos de
escalera en torres, una de ellas, dispuesta en un volumen cilíndrico de
esquina acristalado que en su planta baja remataba el frente de escaparates
(ver il.70) y, como continuidad de la publicidad a través de la fachada que los
neoplasticistas al modo de Van Doesburg o J.J.P. Oud promovieron,
situando las letras que se usan para nombrar a la tienda, de más de 2
metros de alto, integradas orgánicamente en el antecuerpo de la fachada de
escaparates, las cuales parecen flotar de noche (ver il.71).
70.E. Mendelsohn, Almacenes Schocken, Stuttgart, 1923 ((Ilust. Mendelsohn Schocken Warenhaus)
Mendelsohn, Erich. © Imagen de su autor)
214
71. E. Mendelsohn, Almacenes Schocken, Stuttgart, 1923. Imagen nocturna. ((Ilust. Mendelsohn
Schocken Warehaus in der Nacht) Mendelsohn, Erich. © Imagen de su autor)
La Primera Guerra Mundial lo cambia todo y se convierte en un

antes y después en la actividad de los arquitectos y las vanguardias que son
representados por ellos así como el resto de vanguardias. La destrucción
provocada por la guerra provoca urgentes necesidades de reconstrucción, y
el problema de la vivienda se agudiza, por lo que el cliente potencial del
arquitecto cambia y, en lugar de existir encargos privados, son los encargos
públicos los que se desarrollan para intentar resolver la dramática situación.
Se estudian nuevos conceptos urbanísticos, se aplican con urgencia nuevas
técnicas de construcción y el uso del hormigón armado comienza a resultar
común.
215
7.3.2.2. Bauhaus de Weimar
"¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...]
¡Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia
que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los
artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio
del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en
una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos,
símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega." (Gropius W. , Manifiesto, 1919)
La gran Guerra comienza a cambiar la percepción que los

arquitectos y artistas tenían en un principio la misma. De considerarse a esta
como un elemento liberador, se empieza a entender que esta resultara ser
una pesadilla de largo alcance, no solamente en el campo de batalla sino
también en las propias ciudades. El hecho de que no existiese una meta
clara en la guerra provocó también una situación de desilusión y
desasosiego, en el que unos, los empresarios, aprovechaban las
circunstancias de la misma para hacer negocios suculentos, otros, los
políticos, se movilizaban para aprovecharla para sus propios fines y otros
como los trabajadores como trampolín revolucionario en apoyo de sus
demandas. Se pasó rápidamente de un sentimiento de júbilo y euforia a un
sentimiento de angustia y miedo. En 1916 declaraba amargamente el pintor
George Grosz que "de uno de los ideales y creencias, mereciendo
únicamente a mí mismo" (Hochman, 2002, pág. 42). En 1917 el sentimiento de
catástrofe era común y en 1918 el sentimiento era de ruina. En medio de esa
vorágine existencial, Gropius vuelve a Berlín para tomar parte en las
subversiones que se están dando, con la convicción de que los artistas
deben participar en el cambio de la época. Si bien la Escuela de Artes y
Oficios de Weimar fundada en sus inicios por Henry van de Belde ya estaba
cerrada, había una segunda escuela en Weimar que absorbió la escuela de
Artes y Oficios de Turingia y que requería de un nuevo director, tuvo que
216
esperar ante la negativa de su participación por parte del mariscal de

palacio del momento. (Droste & Bauhaus-Archiv, 1993)
Gropius continúa pues en el frente de guerra alemán, y desde allí

constata que para muchos alemanes la guerra es inútil. El sentimiento de
frustración era generalizado en la búsqueda de culpable de dicha situación,
sentimiento que perduró mucho después de la guerra y que favoreció la
soflamas nacional socialistas desembocaron en el ascenso al poder de Adolf
Hitler. La situación de guerra se agrava no solamente por la pérdida de las
posiciones del frente y ante el entendimiento de que la guerra se estaba
perdiendo, sino porque la situación en las principales ciudades alemanas
provocó revueltas generalizadas de los obreros que se sublevaron. Las
banderas rojas de las organizaciones bolcheviques empezaron a ser
preocupantes y la invasión de pensamientos socialistas parecía imparable.
Gropius, tras haber sufrido un bombardeo por fuego amigo a mediados de
1918, resulta gravemente herido y, tras salvarse, después de un período de
convalecencia vuelve a Berlín con el pensamiento de la Bauhaus como la
particular tabla de salvación para su país. Gropius expresa a Osthaus:
"aquí el ambiente es tenso, y nosotros los artistas, tenemos que golpear mientras el hierro
está caliente. (…) La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más
bella. (…) Ahora estoy trabajando en algo completamente diferente, una Bauhütte" 51
(Gropius & Hess, Cartas de Walter Gropius a a Karl Ernst Osthaus. Karl Ernst Osbaus, Leben
und Werk, 1971, págs. 469-472)
Así Gropius, en contacto con el Colegio de Profesores finalmente

ocupa el puesto de director de la misma en 1919, después de tres años de
espera desde su primer intento de ocupar dicho puesto, ante el intento inicial
dubitativo de la anterior Dirección de la Academia de Arte de crear una
nueva institución o de simplemente ampliar el departamento de arquitectura
y oficios dentro de la escuela existente. Gropius ahora ya plantea un cambio
51
Énfasis del autor. Bauhütte, como referencia a las asociaciones gremiales de la Edad Media,
integradas por artistas-artesanos, unidos por una misma fe religiosa.
217
completo y transformación de la misma, unificando la Escuela de Artes y

Oficios y la Escuela Superior de Arte en una única escuela bajo el nombre
de "Bauhaus Estatal de Weimar"
Weimar es la ciudad de Goethe, Bach, Schiller o Nietzsche. Y desde

noviembre de 1918, tras la abdicación del Kaiser y del gran duque, se ve
envuelto en la revolución socialista, atendiendo con inquietud las noticias del
final de la guerra, en la que Alemania resultara perdedora y que deberá
hacer frente a cuantiosas cantidades de dinero para pagar el costo de de la
guerra. En este ambiente debe Gropius de comenzar su trabajo en la nueva
Bauhaus. En estos comienzos el concepto de Bruno Taut de Casa del
Pueblo (Volkshaus), en el que una imagen catedralicia al modo de
"fantástica construcción que se alza por encima (…) de las almas de todos y
llega hasta el cielo" 52 se convierte en el impulso requerido. Así es la imagen
de una catedral gótica mediante un grabado deLyonel Feininger la que hable
como portada del primer manifiesto y programas de la Bauhaus.
La influencia de Taut es por tanto manifiesta en esta primera

Bauhaus. Como dice Hochman, "concebida como una protesta contra las
supuestas perversidades de la sociedad wilhelminiana, la Volkshaus o Bauhaus
tenía que ser por definición igualitaria, principio socialista que Taut enfatizaba de
manera especial. En el futuro, el arte ya no sería meramente un «lujo para los
ricos» y las diferencias de «rango y clase» no dañarían a una humanidad
unificada. (…) Esta idea igualitaria también apareció en el manifiesto de la
Bauhaus. En él, Gropius manifestaba su deseo de que la escuela fuera «un
gremio de criadores (…) sin (…) de suntuosas distinciones de clase»" (Hochman,
2002, pág. 88)
52
Taut, «What Does the Revolution Bring to Architecture?» [«¿Qué aporta la revolución a la
arquitectura?»]
218
72 L. Feininger, Catedral, cubierta del Manifiesto y Programa de la Bauhaus de Weimar, 1919. ((Ilust.
Feininger_Catedral) Feininger, Lyonel. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Bauhaus-Archiv Berlin)
Desde el AfK (Arbeitsrat für Kunst, Consejo de trabajo para el arte)

que resultaba ser la organización de los arquitectos y de la que Gropius
pronto se convirtió en su líder, ya se defendía las prioridades utópicas y
humanitarias de la arquitectura y y proclamaba la unidad de las diferentes
artes en su proyecto "Un programa de arquitectura", buscando realizar
edificios experimentales y nuevos diseños urbanísticos para grandes
complejos de viviendas destinados a los trabajadores. Observamos pues
como la influencia de la guerra había cambiado la mentalidad de parte del
pueblo alemán y por ende de los arquitectos y artistas que cada vez
consideraban más acuciante tener en cuenta los asuntos sociales y la libertad
como prioritarios en sus propias bases de actuación. Para Gropius lo
verdaderamente importante ya era revolucionar la sociedad y y las antiguas
ideas de la Werkbund quedan desfasadas. "Construir se convirtió para
Gropius en actividad social, intelectual y simbólica", tal como apunta Droste.
(Droste & Bauhaus-Archiv, 1993, pág. 19).
En esta primera etapa de la Bauhaus en Weimar entre 1919 y 1923,

Gropius se rodea de colaboradores entre los que destacan el pintor y
219
diseñador suizo Johannes Itten, su antiguo colaborador Adolf Meyer, el

pintor Paul Klee, el pintor y escenógrafo Oskar Schlemmer, y los pintores
Wassily Kandinsky y L. Soholy-Nagy, para ofrecer una enseñanza a casi 250
estudiantes. Ya desde el comienzo la Bauhaus obtuvo críticas por parte del
sector artístico tradicionalista; este sector no quería perder el aura de gloria
que la vieja institución, que ahora cambiaba de nombre, tenía. Profesores
como Klemm y Engelmann, de marcado estilo secesionista y expresionista
no entraban ya dentro del concepto moderno que pretendía Gropius. La
escuela por tanto iría por tanto de la mano de un nuevo programa en el que
la pedagogía, a través de Itten, de varios talleres y un curso preparatorio
impartidos por artistas de sesgo expresionista como Gehrard Marcks y
George Muche, y de profesores invitados como Klee, Schreyer o Kandinsky
que traen a la Bauhaus las últimas tendencias vanguardistas desarrolladas
en Europa.
Según el Manifiesto, la cultura podía transformar la sociedad, y para

ello "la Bauhaus de Gropius proclamó sus intenciones de subvertir los
postulados artísticos impuestos por la historia" (Hochman, 2002, pág. 123)
Además el manifiesto requería de una defensa del trabajo manual, a través
de los oficios que resultaría ser la meta, en su estado más avanzado del
artista:
"Arquitectos, escultores, pintores, ¡todos tenemos que volver a los oficios! No hay una
diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano promocionado
(…) la habilidad artesanal es esencial para todo artista. Ahí dentro está la principal fuente
53
de la imaginación creadora. Queremos, pues, un nuevo gremio de artesanos. "
(Hochman, 2002, pág. 124)
La sensibilidad socialista estaba patente en muchos de los miembros

de la Bauhaus, y ello conformaba de alguna forma el entendimiento de la
53
Archivos de la America Art/Smithsonian Institution. Walter e Ise Gropius, papeles (microfilme)
2275
220
acción de la misma por parte de dichos miembros. Como decía Moholy-

Nagy:
"Pintores, arquitectos, escultores, vosotros a quienes la burguesía, desde su vanidad,
esnobismo y aburrimiento, recompensa con elevadas tarifas por vuestra obra, ¡escuchad!
Ese dinero está empapado con el sudor, la sangre y la febril energía de miles de seres
humanos pobres y acosados… ¡Escuchadme! Es una ganancia impura… hemos de ser
auténticos socialistas… debemos propalar la más alta de las virtudes socialistas: la
hermandad entre los hombres." (Wolfe, 1999, pág. 18)
No ocurría así por parte de Gropius, para el cual, "el interés en el

proletariado o el socialismo no resultó ser más que estético y propio de una
moda, un poco como el interés del presidente Rafael Leónidas Trujillo de la
República Dominicana o del presidente Mao de la República popular China
por el republicanismo". (Wolfe, 1999, pág. 19)
La Bauhaus pretende, de acuerdo a la idea que de ella tiene

Gropius, varios objetivos a través de su enseñanza, como reflejan L.
Benévolo y M. Droste: conseguir que la teoría y la práctica se aúnen con el
mismo nivel de importancia, de tal forma que para el alumno habrá siempre
disposición tanto un maestro del diseño como un maestro artesano; la
pedagogía resulta esencial a la hora de afrontar el trabajo, enseñando
métodos para potenciar la intuición, la relajación y la creación armónica de
ritmos; mantener una conexión con la realidad a través del trabajo en
encargos prácticos a la Bauhaus que serán desarrollados por los maestros y
alumnos -y que al ser remunerados permitirían una ayuda extra para el pago
de la estancia en la Escuela-; y la presencia de maestros creadores, que
para Gropius es decisivo, pues para él es igualmente importante que el
maestro sepa enseñar como que se mantenga en contacto con el trabajo
real privado, que le permitirá actuar con la adecuada perspectiva y de la que
"se aprovecharán los "talentos jóvenes" (Gropius W. A., 1970)
A nivel técnico se pretende conseguir que los proyectistas modernos

sean capaces de imprimir a los productos industriales una adecuada
orientación formal, donde la industria y artesanía se diferencian sólo en el
221
modo de aproximarse a una actividad similar que esta vez espiritual y

manual. Como cita Benévolo (Benévolo, 1992, pág. 436):
"La principal diferencia entre industria y artesanía se debe no tanto a la distinta naturaleza
de los utensilios empleados como la subdivisión del trabajo en la primera el control
unitario por parte de un único trabajador en la segunda. El peligro cultural en la forma
actual de la industria es la restricción forzada de la iniciativa personal. El único remedio
consiste en una actitud totalmente diferente hacia el trabajo; el progreso técnico ha
demostrado que una forma de trabajo colectivo puede llevar a la humanidad a 1° de
eficiencia mucho mayor que el trabajo independiente de los individuos aislados y
debemos tener en consideración esta realidad, sin mortificar, de todas formas, el poder y
la importancia del esfuerzo personal." (Gropius W. A., 1970, pág. 36)
73. J. Itten dirigiendo a sus estudiantes en ejercicios 74. Diagrama del currículo en la Bauhaus,
físicos. ((Ilust. Itten_Leading) Itten, Johannes. © Imagen 1923 ((Ilust. Bauhaus_ Diagrama
de su autor) Currículo) Bauhaus. © Imagen de su autor)
La influencia de los neoplasticistas es evidente, pero Gropius

pretende que la escuela esté abierta a las influencias de todos los
movimientos contemporáneos, no sólo de los neoplasticistas. Esta tendencia
aperturista a las ideas que tiene Gropius provocará una cierta escisión con
Van Doesburg, quien desde que se establece en Weimar y organiza una
sección del movimiento De Stijl, entra en conflicto con aquellos profesores
de la Bauhaus que no participan de sus principios artísticos.
222
Se desarrollan estudios con todo tipo de materiales, comunes e

innobles, usados de forma aislada y colectiva, en el que el alumno debe
realizar composiciones subjetivas que desarrollen composiciones plásticas, y
en los que asuntos como la forma y el color, los contrastes entre texturas o
formas, permitían al alumno formarse para después pasar al ámbito de los
talleres. Como hace hincapié Droste, en Itten hay un puntal fundamental
para el desarrollo y éxito de conceptualización de la Bauhaus, pues Itten da
un salto en los principios de estudios de materia y naturaleza, incluyendo el
análisis de elementos como el movimiento, las curvas, el sentimiento
provocado, la esencia. Itten no sólo enseñaba como las escuelas
conservadoras a copiar, sino que señala leyes del color y la forma en la
composición y la configuración.
76. A. Siedhoff-Buscher, Muñecas arrojadizas,

1924.Klassik Stiftung Weimar, Förderverein der
75. A. Siedhoff-Buscher, Juego de Kunstsammlungen ((Ilust. Buscher_Muñecas) Siedhoff-
Construcción de pequeño barco, 1923. Buscher, Alma. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.)
Klassik Stiftung Weimar . ((Ilust.
Buscher_Juego de Construcción)
Siedhoff-Buscher, Alma. © VG Bild-
Kunst, Bonn 2016.)
Una de las características esenciales que se pretenden en esta

nueva escuela es la de generar un "modelo de sociedad ilustrada" (Hochman,
2002, pág. 125) (de hecho el manifiesto pretendía la búsqueda de una utopía,
«el símbolo cristalino de una nueva fe», y para ello no sólo se potencia la
enseñanza en las aulas sino también las relaciones entre profesores y
223
alumnos, mediante juegos, bailes, veladas de poesía y música etc. se

intentaba buscar pues una secuencia de fiesta-trabajo-juego.El nivel de
libertades tan amplio que se llega incluso a crear un sindicato estudiantil. Y
por supuesto muy al contrario de la actitud de los futuristas ante la mujer, en
el caso de la Bauhaus se asume la igualdad entre hombres y mujeres, si
bien con cierta reticencia. La nueva constitución de Weimar concedía a la
mujer libertad de estudios y limitada y eso permitió que las mujeres
accediesen a la Escuela. Gropius planteaba en su primer discurso a los
estudiantes de la Bauhaus, dirigiéndose a las mujeres: "ningún tipo de
consideración con las damas; en el trabajo todos artesanos" o "absoluta
igualdad de derechos, pero también igualdad de deberes.". Se negaron a
emitir mujeres en talleres de quedar, encuadernación o cerámica, pero en
ningún caso se admitió a una mujer en el taller de arquitectura. Era evidente
que la mentalidad machista de la época no había sido aún suficientemente
modernizada.
La pedagogía de la Bauhaus, según R. Wick, tiene en cuenta

también algunas líneas tradicionales, como puede ser el pensamiento de las
logias medievales. El propio Gropius no renegaba de dichas premisas
históricas, y así en un discurso pronunciado en 1920, ante un público
conservador y opuesto a la Bauhaus, y ante la necesidad de obtener fondos,
"insistía enérgicamente en que la Bauhaus no se trataba ni de un
«experimento» ni de una «idea original» emanada de una sola cabeza, sino
que se trataba de una realización procedente de las «ideas reformistas
críticas de una época»" (Wick, 2007, pág. 57)
La influencia de Itten en esta acción pedagógica es fundamental.

Ítems buscaba liberar a los estudiantes de cualquier tipo de convenciones para
que pudiesen liberar su potencial creativo. Para eso desarrolló cursos en
ejercicios de gimnasia y respiración. Además dedicaba un periodo de tiempo
a la fabricación de juguetes y juegos, incluyendo marionetas hechas por Paul
Klee para su hijo Félix, así como algunas muñecas hechas con paja y lana y
ladrillos de construcción en madera pintados con colores brillantes,
224
diseñados por Alma Siedhoff-Buscher, al modo en que nos encontramos aún

hoy en día a la venta. Itten pretendía romper de raíz con la rica tradición
académica del desnudo y del dibujo de la naturaleza y llevó la actividad
creativa hace sus raíces, al juego.
Lamentablemente el conflicto con Gropius en cuanto a la manera de

entender la relación con el mundo exterior (Gropius considera fundamental
mantener el trabajo privado, a fin de reducir costes y de permitir que la
experimentación pudiese hacerse realidad a través de clientes, mientras que
Itten consideraba el trabajo debía ser individual y con un carácter
introspectivo) se hizo cada vez más evidente. Como expresa el propio Itten:
"Mi concepto de una Bauhaus era a fin de cuentas el de una escuela superior de las artes
"de las musas" con una nueva base educativa. Sin embargo, Gropius solamente quería un
programa para la escuela superior de arquitectura y encontró mis planes, que entonces
todavía eran muy vagos, demasiado fantásticos." 54 (Wick, 2007, pág. 104)
Estas continuas discrepancias provocaron finalmente la dimisión de

Itten que abandonó la Bauhaus en 1923.
77. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, Berlín, 1920-21. ((Ilust. Gropius y Meyer_ Casa
Sommerfeld) Gropius, Walter ; Meyer, Adolf. © Imagen de su autor)
54
Según WItten, «Frühjahr 1916», (en: Rotzler, Willy: «Johannes Itten», en: Catálogo Johannes Itten.
Bilder und Studien, Kunstverein Ulm, 1976, sin página), pág. 48
225
78. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, entrada. Tallas en la escalera de Joost Schmidt, 1920-
21. ((Ilust. Gropius y Meyer_ Entrada Casa Sommerfeld_Tallas de Scmidt) Gropius, Walter ; Meyer,
Adolf. Tallas de Schmidt, Joost© Imagen de su autor)
79. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, Ventana de vidrio de colores para la caja de escaleras
de Josef Albers, 1922 ((Ilust. Gropius y Meyer_ Entrada Casa Sommerfeld_Ventanal de Albers)
Gropius, Walter ; Meyer, Adolf; Ventanal de Albers, Josef. © Imagen de su autor)
A nivel de arquitectura y urbanización, si bien Gropius intentó

reforzar dicho área, no es hasta 1923 cuando se plantea una gran
exposición de la Bauhaus o maquetas de colonias y prototipos de casas. En
ellos se intentaba buscar la tan proclamada "obra de arte unitaria". La casa
226
Sommerfeld (ver ils. 77, 78 y 79), en 1920-21, de Walter Gropius y Adolf

Meyer, es el primer gran ejemplo de esa búsqueda. En él se desarrollan no
solamente la arquitectura sino las vidrieras, el mobiliario, los revestimientos,
las cortinas, y hasta los pasamanos. Este encargo privado permitió por tanto
llevar a cabo un trabajo que hubiera sido imposible desarrollar sin la
colaboración externa.
Después de su experiencia en la guerra, Gropius había entendido el

arte con una visión mucho más intensa de tal forma que entendía que (el
arte no sólo transformaría toda la vida del hombre y toda su estructura
interna" sino que además era apropiada para la "inmensa catástrofe de la
historia universal en la que ahora nos encontramos".
A nivel político la Bauhaus tuvo siempre durante el tiempo en que

estuvo ubicada en Weimar una mayor conexión con la izquierda que con la
derecha, dado su mensaje. No es que la Bauhaus apoyase a los partidos de
izquierdas como el partido socialdemócrata (SDP), sino que más bien
buscaba apoyo de ellos para su supervivencia. El Partido Nacionalista
Alemán (DNP) estaba en contra de las actividades desarrolladas por la
Bauhaus y por tanto declaraba abiertamente su adhesión al arte antiguo que
consideraban como brevemente auténtico. "Hay que acoger con cautela el
nuevo arte", expresaban. Y así para ellos, como indica Hochman, "el intento,
por parte del «nuevo arte» de traspasar la tradición alemana fue ridiculizado
como «internacionalismo»"
El convulso momento social en el que se encuentra la Alemania de

la posguerra afecta a modo de revueltas de trabajadores, en las que algunos
mueren en los enfrentamientos. Será un monumento diseñado por la
Bauhaus, el que represente más claramente las tensiones políticas del
momento.
227
80. W. Gropius, Monumento a los Caídos en Marzo en Weimar, 1920. ((Ilust. Gropius_Monumento a
los Caídos) Gropius, Walter. © Bildarchiv Monheim GmbH / Alamy.)
En cualquier caso Gropius intenta por todos los medios eludir

cualquier tipo de integración política. No obstante el mal ambiente que reina
entre algunos de los profesores, tras desavenencias entre Van Doesburg e
Itten, así como entre los anteriores profesores "tradicionalistas" y el propio
Gropius, unidos a la caída del expresionismo, la desintegración del partido
socialdemócrata (USPD) y el ascenso de la derecha al poder, supuso una
escisión que derivó en la creación de una Escuela de Arte paralela. Esta
atención el servicio esta situación fue el comienzo del fin de la Bauhaus en
Weimar.
Durante los siguientes dos años la situación se hace insostenible en

Alemania, dada la imposibilidad de pago de l las obligaciones impuestas por
el tratado de Versalles, lo cual como se ha comentado provocó una
tremenda inflación, una altísima tasa de desempleo y la situación de total
inestabilidad social, con una hambruna generalizada. El dinero llegó a
devaluarse tanto que incluso Moholy-Nagy llegó a ser collages con los
billetes pues no tenía ningún valor. A finales de 1923, coincidente con un
periodo de huelgas especialmente intenso en Weimar, se desarrolló la
exposición que planteó la Bauhaus, no sin arduas dificultades.
Desgraciadamente la situación del país no estaba para muchas
228
exposiciones. Gropius lamentaba que la prensa no mostrarse el interés que

debía, lo cual era debido principalmente por el colapso económico en el que
se vivía. Esta fue la última experiencia de la Bauhaus en Weimar. Pero en el
caso Gropius ya comienza a realizar contactos con influyentes
estadounidenses que están al tanto de las nuevas vanguardias que se están
desarrollando en Europa. Entre ellos Alfred Barr, lo más cercano a la
aristocracia que se puede encontrar en Estados Unidos, racional pero la vez
con una alta sensibilidad estética y Henry-Russell Hitchcock.
81. J. Schmidt, Póster para la Exposición de la Bauhaus en Weimar, 1923. ((ilust. Schmid_Póster
Exposicion Bauhaus Weimar) Schmidt, Joost. © Imagen de su autor)
229
7.3.2.3. La Bauhaus de Dessau
Llega a la ciudad de Dessau en 1925, ciudad de unos 50,000

habitantes situada entre Magdeburgo y Leipzig. Gran parte de los profesores
de la Bauhaus de Weimar prefirió quedarse en la escuela de arte que iba a
ocupar su lugar. Otros dejaron la Bauhaus al no estar de acuerdo con la
deriva industrial que estaba tomando la misma. Las negociaciones para
instalar a la Bauhaus en Dessau fueron llevadas principalmente por
Kandinsky y Muche, y a pesar del cierto distanciamiento entre estos respecto
de Gropius, muchos artistas se mantuvieron en la escuela. Gropius aceptó
seguir siendo director de la misma gracias al acuerdo que tuvo con el alcalde
de la ciudad, Fritz Hesse, de tener encargos arquitectónicos privados.
82. W. Gropius, Edificio para la Escuela de Bauhaus en Dessau, 1926. ((Ilust. Gropius_Bauhauss en
Dessau) Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
83. W. Gropius, Perspectiva de Proyecto de Edificio para Escuela de Bauhaus en Dessau, 1926.
((Ilust. Gropius_Perspectiva Bauhaus Dessau) Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
230
84. W. Gropius, Edificio para la Escuela de la Bauhaus en Dessau, 1926 ((Ilust. Gropius_Bauhauss en
Dessau 1926) Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
Surgirá una nueva problemática tanto por el coste de mantenimiento

de la institución en la ciudad como por la falta de alumnos en la misma.
Como indica Hochman, "de los 150 de 1919 se había pasado a sólo 82 en
septiembre de 1934". La oposición a la implantación de la escuela fue
grande, pero finalmente fue aceptada, y la sede comenzó a ejecutarse.
Tuvieron que desarrollarse tanto la nueva sede como las viviendas de los
maestros y ambas construcciones provocaron también tensiones no sólo por
parte de los habitantes de Dessau sino por parte de los propios arquitectos
de Dessau que serían excluidos de poder desarrollarlas. Y a todo esto se
uniría una nueva inflación devastadora en el país, que siguió comentando las
revueltas y tensiones entre los trabajadores y con los partidos políticos en el
poder, socialistas, lo cual provocó una tendencia de su vida de los partidos
de derecha. Con todo, la escuela se inauguró el 4 diciembre de 1926.
231
85. W. Gropius, Colonia Töerten, Heidestraße, Dessau, 1926-1928. ((Ilust. Gropius_edificio Konsum)
Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
86. W. Gropius, Edificio Konsum, Colonia Töerten, Heidestraße, Dessau 1929 ((Ilust. Gropius_edificio
Konsum) Gropius, Walter. © Imagen de su autor)
Uno de los principales logros que consigue la Bauhaus en este

momento, es crear un departamento de arquitectura. Gropius hizo que Hans
Meyer fuese nombrado en 1927 maestro arquitecto, y finalmente a partir del
uno de abril de 1928 será Meyer quien permanezca como director de la
232
Bauhaus. Meyer se interesaría por la economía y los detalles técnicos del

edificio, así como el carácter social de su intervención, de forma similar a
como consideraba Oud en Holanda.
88. Erich Consemüller, Lis Beyer or Ise Gropius sitting

on the B3 club chair by Marcel Breuer and wearing a
mask by Oskar Schlemmer and dress fabric by Beyer,
c.1927. Herzogenrath, Berlin ((Ilust. Mujer con
máscara sentada en la silla Club B3 de Marcel
Breuer). © Estate Erich Consemüller)
87. Deporte en Bauhaus, Dessau, T. Lux

Feininger ((Ilust. Deporte en Bauhaus
Dessau) © Imagen Barbican)
Como expone Droste (Droste & Bauhaus-Archiv, 1993, pág. 170 y ss.) Meyer
realiza una nueva organización de talleres, ampliando la instrucción básica, y
dividiendo los talleres en dos polos, el científico y el artístico. Además
subdividió la sección de arquitectura en aprendizaje y ejercicio de la
construcción, reguló la base financiera de los talleres y reorganizando el
trabajo, aumentaron los ingresos, los estudiantes y con ello la producción.
Siguieron impartiéndose talleres de metal, carpintería y pintura mural, que se
unificaron en el taller de "montaje", generó una sección de publicidad y tenía
en mente cambiar la infraestructura pedagógica que se mantenía de tiempos
de Itten para dar unas instrucciones básicas sociológicas, económicas y
psicológicas. Además se desarrollan exposiciones itinerantes de la Bauhaus
por diferentes ciudades como Basilea y Mannheim. Todas estas
modificaciones no fueron bien aceptadas y esto fue gestando la posibilidad
de su salida como director.
233
89. Josef Albers, Set de cuatro mesas apilables,

1927 ((Ilust. Albers_Mesas apilables) Albers, Josef. 90. M. Brandt y H. Bredendieck, Lámpara de
© Imagen: Barbican) noche, 1929 ((Ilust. Brandt y Bredendieck_
Lámpara de noche) Brandt, Marianne ;
Bredendieck, Hin.© Imagen de su autor)
Pero la situación del país y de la propia Bauhaus eran insostenibles

y así, como expresa Hochman, todo ello ni bastó ni llegó a tiempo, pues
cuando Meyer intentó poner orden en la Bauhaus ya había empezado la
gran crisis económica y que él, al igual que su país, estaba buscando
soluciones más radicales". El crack del 29 provocó el comienzo de la crisis
financiera y económica que lastró a Estados Unidos durante casi una
década, y por ende a Europa, que se vio abocada a sufrir periodos de
restricción, nacionalismos, y un especial resentimiento, que derivaría en la
subida al poder de partidos de corte fascista, como sería el caso de los
nacional socialistas de Adolfo Hitler en Alemania. Ahora a la Bauhaus se la
tachaba de "Bolcheviquia" y el ministro de Educación añadía su
preocupación por la "actividad comunista en el seno de la Bauhaus a la de
Kandinsky, Albers y Grote. (Hochman, 2002, pág. 332)
Meyer cesa como director el uno de agosto de 1930 y es sustituido

por Mies van der Rohe, convirtiéndose la Bauhaus finalmente en Escuela de
Arquitectura. Mies porque entonces estaba considerado como uno de los
principales arquitectos vanguardistas. Había dirigido entre 1926 y 1927 la
planificación de la colonia Weissenhof en Stuttgart, por encargo de la
Deutscher Werkbund, y que resultó ser todo un icono expositor de la
arquitectura moderna de la época, donde participaron arquitectos
234
como Peter Behrens, Victor Bourgeois, Le Corbusier & Pierre Jeanneret,

Richard Döcker, Josef Frank, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, J.J.
P.Oud, Hans Poelzig, Adolf Rading, Hans Scharoun, A. G. Schneck, Mart
Stam, Bruno Taut, Max Taut y Ferdinand Kramer.
Era ésta una exposición de viviendas obreras, y a pesar de lo

restringido del presupuesto, Mies consiguió que resultase ser realmente una
feria mundial de nuevas tecnologías sobre la vivienda obrera. Como expone
Wolfe:
"Los foráneos se quedaron sorprendidos ante la armonía o monotonía (según les gusta ser
o no el estilo) de la obra de aquellos arquitectos de cuatro países diferentes. Era como si
hubiese en el aire un nuevo estilo internacional. La verdad era que el mecanismo interno
de la competencia grupuscular, el sempiterno reduccionismo -¡anti burgués! -Les había
obligado a meterse en el mismo cubículo, que se reducía paulatinamente, como la
mazmorra de El pozo y el péndulo de Poe. A menos que hubieran renunciado al divino
juego al unísono, difícilmente habrían podido diferenciarse entre sí de manera visible ante
los restantes seres vivos de este mundo, excepción hecha de algún otro arquitecto de la
camarilla, pertrechado, como un tipógrafo, con la lupa de la teoría." 55 (Wolfe, 1999, págs.
34-35)
Así pues, la capacidad de Mies, demostrada ante la dirección de la

citada exposición, lo puso en una indiscutible posición privilegiada para ser
candidato perfecto a liderar la dirección de una nueva Bauhaus.
A pesar de la oposición de estudiantes de la Bauhaus que solicitaron

que se continuase con la línea iniciada por Meyer, Mies de forma autoritaria
anuló los estatutos de la Bauhaus, y planteó unos nuevos donde el "contexto
social" que envolvía a la estructura de la Bauhaus ya desaparecía, de tal
forma que el nuevo propósito de la Bauhaus sería el de la enseñanza
artesanal técnica y artística. Además el programa se centró
fundamentalmente en la arquitectura, y el aprendizaje de taller se relegaba a
una especie de tránsito que al final pudo llegar incluso a evitarse para
55
Énfasis del autor
235
acceder al segundo nivel de fundamentos técnicos de la construcción. Mies

consideró también orientar con casi en exclusividad el resto de talleres hacia
la industria, pretendiendo generar patentes y licencias con las que pagar
gran parte del presupuesto necesario. Por otra parte intentó quitar cualquier
marchamo de política dentro de la Bauhaus y por ello tuvo enfrentamientos
con sectores comunistas del mismo que no estaban de acuerdo con ello.
Ante la situación económica tan deficiente, y sobre todo ante la subida al
poder del partido nazi, Mies optó por cerrar la escuela en Dessau y
trasladarse a Berlín. "Ya en 1934, lo moderno llegó a contar con el pleno
rechazó nazi por ser «anti-alemán», «anti-arte» y «bolchevique» (Droste &
Bauhaus-Archiv, 1993, pág. 230). Como dice Droste, "también aquí la política salió
al encuentro de la Bauhaus".
La Gran Recesión del Siglo XXI y la arquitectura moderna de la primera década del siglo 236
XXI.
8. LA GRAN RECESIÓN DEL SIGLO XXI Y LA

ARQUITECTURA MODERNA DE LA PRIMERA
DÉCADA DEL SIGLO XXI.
Como ya se ha desarrollado con una cierta extensión en el apartado

de esta tesis destinado a la importancia de las claves sociopolíticas y
económicas que dieron lugar a gran recesión del siglo XXI, se pretende
ahora aproximar el discurso a la arquitectura moderna de esta primera
década del siglo XXI, a fin de detectar claves o tendencias que finalmente
hayan derivado en la generación de vanguardias con espíritus similares a los
que en su día motivaron el nacimiento de vanguardias como De Stijl o
Bauhaus.
En términos de práctica pedagógica debe tenerse en cuenta las

condiciones que afectan a la arquitectura y comprobar si se puede llegar a
construir un presente diferente. Josep Lluís Mateo así lo pretende en su libro
After Crisis. Contemporary Architectural Conditions. En el mismo se plantea
posibles escenarios después del estallido de la burbuja financiera, y para ello
tiene en cuenta los análisis que desarrolla el sociólogo Richard Sennet sobre
las condiciones del trabajo contemporáneo, y que informan sobre "la
restitución del artesano como un posible nuevo modelo para la modernidad
contemporánea". Como expresa Mateo:
"The proximity of the thought and the action of the craftsman go hand in hand with much
of our operative tradition.
In our discipline, and in many places (we present a small sample), figures and works are
appearing that could herald a new zeitgeist, based on the local, manual, material,
personal, emotional, direct, probably small, graspable, in marked opposition to recent
paradigms that stressed the grand, the global, and the generic as fundamental conditions
56 57
of the project" (Mateo, 2011)
56
Énfasis del autor
57
[N. del ed.]: " La proximidad del pensamiento y la acción del artesano van de la mano con gran
parte de nuestra tradición operativa.
XXI.
Por tanto parece que una consecuencia de la crisis global está

siendo la vuelta a lo autóctono, al reencuentro con lo local y el entorno
inmediato, como enlace válido para definir los nuevos proyectos
arquitectónicos. De hecho, como explica Mateo, visto con un cierto
distanciamiento, se está volviendo a reevaluar lo informal desde un punto de
vista del análisis y de la observación, entendiendo lo informal como aquella
arquitectura y particularmente la ciudad que se produce sin arquitectos,
básicamente en el Tercer Mundo, como "la pura expresión del deseo, de la
necesidad y de la oportunidad, sin la carga de planos reglas o geometría".
Respecto de consideraciones urbanísticas, la nueva sensibilidad

ambiental está surgiendo, plantea singulares estrategias urbanas, que
recoge las últimas versiones de la ley del suelo así como el nuevo código
técnico de la edificación que tiene su relevancia en cuanto a consideración
de las emisiones de CO2, las exigencias energéticas de las edificaciones
generadas, así como de las cualidades de los entornos urbanos en tanto que
amables con el ciudadano. Se potencia la necesidad de un adecuado uso y
mantenimiento de los edificios, reflejando por tanto en la norma la
preocupación por la huella ecológica que se genera. El urbanismo y la
arquitectura que en él se ubica no son sólo cosa de los poderes
gubernamentales o de los actores de gestación y ejecución de la edificación.
Ahora el propietario tiene también un peso específico muy importante en
esta nueva consideración medioambiental, puesto que del buen uso y del
buen mantenimiento en desarrollo durante el periodo de vida útil del edificio
que se le de, dependerá el adecuado comportamiento del mismo en
términos de sostenibilidad medioambiental.
La tendencia a edificios con consumo casi cero mediante el uso de

sistemas energéticos que hacen uso de energía renovable deberá ser una
En nuestra disciplina y en muchos lugares (presentamos una pequeña muestra), aparecen figuras y
obras que podrían anunciar un nuevo "Espíritu de la época", basado en lo local, manual, material,
personal, emocional, directo, probablemente pequeño, asimilable, en clara oposición a los recientes
paradigmas que destacaban las condiciones generales, globales y genéricas como fundamentales del
proyecto."
XXI.
realidad en breve, de acuerdo a las exigencias de las normativas

comunitarias y en las que los edificios de las administraciones públicas serán
cabezas de puente.
91..B. Latour, Categorias de ANT (Actor-Network Theory) ((Ilust. Latour_ANT) Latour, Bruno. ©
Imagen: Aleixmateuc CC BY-SA 4.0)
Debe tenerse en cuenta en este discurso sobre la arquitectura de

principios del siglo XXI la influencia de filósofos como Peter Sloterdijk o
Bruno Latour. Sloterdijk, filósofo literario, resulta a veces provocador e
incisivo representa las ideas del posthumanismo y desarrolla con finura
análisis sobre Nietszche y sobre Heidegger, en su relación con el
entendimiento del espacio, mientras que Latour, filósofo, sociólogo y
antropólogo francés es un pensador clave en la Teoría del Actor-Red, donde
los humanos y los no-humanos (máquinas o tecnología) son actores, y
donde la importancia de la tecnología es para Latour tanta como la que tiene
lo social. Así, los actores se desenvuelven en un espacio de redes que
conforman lo social mediante un rastreo a través de entidades no sociales
que en un momento determinado pueden incorporarse a dicha red social
específica y temporal. Esta Teoría es altamente extrapolable a la
arquitectura y la topología urbanística.
Sloterdijk realiza estudios diversos que le hace llegar a plantearse

estudios sobre el aire y el lugar, entre otros; El aire como elemento no
XXI.
considerado, pero siempre ahí, hasta que falta y nos damos cuenta de que
su ausencia significa la muerte en un sentido empírico del experimento de su
ausencia. Y de esta forma ahora el aire se ha hecho explícito. Está ahí pero
no es sentido por un ser sensible. Pero si es aire acondicionado sí. De forma
irónica el filósofo llama la atención sobre las cosas explicitas. Para Latour,
haciendo una disquisición sobre el pensamiento de Sloterdijk, expone: "El
movimiento para hacer todo lo anterior explícito se ha ocultado durante el siglo
anterior por otros movimientos, los de la revolución, la modernización, la
emancipación. Estos describen nuestra historia como un movimiento fuera de lo
sensorial, una gran lección de insensibilidad y libertad. Menos apego. Finalmente,
el gran acceso directo no mediado hacia las cosas. La Naturaleza es un objeto
estable al fin. Pero aunque este proceso de desensibilización, de indiferencia,
ocurrió ciertamente, para Sloterdijk no es sino mero escapismo.
Los modernismos, las revoluciones, las vanguardias (tanto de derecha como de
izquierda) no son sino múltiples variaciones para escapar de una conciencia
explícita de lo que aquí estamos llamando sensorium: cómo evitar ser atrapados
por el gran movimiento inverso del plegado, del envolvimiento, del apego, hacia
las cosas que se vuelven explícitas." (Latour, 2005)
Así mismo Sloterdijk es de los primeros filósofos que comienza a

considera seriamente aquello que quería decir Heidegger con su idea de que
estamos "tirados en este mundo". ¿Qué significa estar en algún lugar?
Sloterdijk también trata temas como el arte y su exposición en el siglo XXI.
Según Sloterdijk, el concepto de arte se expande ante tal inflación, resulta
vivo para saltar a su exposición total, no sólo en su lugar natural donde
reside, sino a través de los medios, en los que se desarrolla en copias
infinitas. Y así afirma, "la obra ya demanda el blanco de la pared, desde la
cual quiere saltar a ciertos ojos. Ya reclama el vacío de la sala de exposición, en
la que inscribe un signo de puntuación. Se inclina ya hacia el catálogo, que
asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el muro de la
indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Ya coquetea con los expertos que
tienen preparadas las comparaciones. Ya suplica un lugar en la memoria y una
página en blanco de la historia del arte donde la epopeya de la creatividad
llegue a su última situación". (Sloterdijk, 2007)
XXI.
8.1. VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE COMIENZOS DEL SIGLO XXI.

EL CASO ESPAÑOL.
8.1.1. DECLIVE DE UN MODELO. EL EDIFICIO ICÓNICO Y EL EDIFICIO

ESPECULATIVO
En este nuevo mundo vertiginoso, la arquitectura ha intentado

ocupar su sitio para dar respuesta a esta sociedad voraz de recursos e
imágenes, pero quizás en el camino equivocado. Durante la última década
del siglo XX y la primera década del siglo XXI hemos podido asistir a dos
referentes de actuar en la arquitectura, dentro de lo público y de lo privado,
bien con el apoyo de las administraciones públicas bien con el de los
promotores privados.
8.1.1.1. El edificio icónico
En el ámbito público hemos asistido a la generación de edificios o

entornos de elevado coste y desarrollados generalmente por arquitectos de
prestigio, que pretendían obtener réditos similares al obtenido por el museo
Guggenheim en Bilbao, edificio construido en 1997. El Guggenheim de
Bilbao (ver il.92) supuso una importante inversión cultural y su ubicación en
una curva de una antiguo muelle de uso portuario permitió el inicio de la
recuperación de la ría del Nervión y la generación de una inercia de
reurbanización y reintegración para la cultura y el ocio de una parte
degradada de la ciudad que se recuperaba así para el ciudadano. En esta
caso el Guggenheim costó a finales de los años 90 algo más de 120 millones
de euros, si bien el impulso que dio a la ciudad fue innegable e incluso
rentable a efectos económicos, pues ya en 2013 se estimaba que el Museo
Guggenheim Bilbao había generado 3.173 millones de euros desde su
inauguración, 37 veces el costo de su construcción, con una generación
XXI.
media de 4.500 empleos anuales y una recepción de más de 15 millones de

visitantes, dos tercios de los cuales habían sido extranjeros (Vasco Press, 2013).
92. Frank Gehry, Museo Guggenheim, Bilbao, 1997 ((Ilust. Gehry_Museo Guggenheim) Gehry, Frank.
© FMGB Guggenheim Bilbao Museoa)
Sin embargo el efecto conseguido por el museo Guggenheim,

ciertamente válido, de dinamización social y económica y de regeneración
urbana de Bilbao pretendió extrapolarse a otras ciudades, y así, con el
apoyo político, se construyeron edificios o entornos singulares que muchas
veces fracasaron en su cometido, no consiguiendo el impacto pretendido y
dejando sin embargo endeudados sobre manera a los municipios donde se
ejecutaron. En el caso de la obra pública las administraciones públicas se
dieron de bruces con este pernicioso y ya conocido como efecto
"Guggenheim": La idea de una nueva arquitectura icónica, con imágenes
poderosas para sociedades que se convertirían en poderosas ocupó un
lugar emergente en las sociedades avanzadas tecnológicamente, donde la
política avalada por un sistema económico en avance fatal permitía ofrecer
al pueblo lo que en principio demandaba -o no-: Ciudades nuevas y eternas que
XXI.
hundir en las colinas (ver il.93), Ojos de Gran Hermano que abrir y cerrar en
noches mágicas (ver il.97). Esqueletos boscosos a los que arrimarse (ver
il.108). Se buscaban hitos arquitectónicos de referencia mundial, realizados
por arquitectos "stars", que buscaban como fin primordial colocar al promotor
que lo realizaba o a la ciudad que los contenía en el mundo "visible" (si no
apareces en la televisión, en internet, no eres nada), generadores de un
nuevo flujo económico alrededor del mismo, de un nuevo pulso vital bajo sus
pies, capitalizadores de un reclamo enfático, de una luz de faro. No había
Comunidad autónoma o ciudad más o menos dimensionada que no quisiese
generar su propio "Guggeheim" con el que conseguir los mismos efectos que
el original sobre Bilbao. No se tenía claro que lo importante no era sólo el
contenedor sino el contenido, que las sinergias había que buscarlas en
muchas referencias que debían de conectar adecuadamente para obtener
un resultado idóneo y que no venían solas tras una obra faraónica realizada
por un arquitecto-estrella.
Casos que podrían ajustarse a este modelo político-arquitectónico

de entender a los "arquitectos-estrella" y a la arquitectura "espectáculo"
como un reclamo publicitario para hacer llegar a turistas ávidos de
experiencias mediáticas podrían ser los de la Ciudad de la Cultura de Peter
Eisenman, en Santiago de Compostela, la Ciudad de las Artes y las
Ciencias, de Santiago Calatrava en Valencia, el Pabellón-puente de la Expo
del Agua 2008 de Zaha Hadid en Zaragoza, la Marina Real Juan Carlos I
con su Veles e Vents para el torneo de regatas America's Cup entre 2007 y
2010 de David Chipperfield en Valencia o el Metrosol-Parasol, también
conocido como "Las setas" de Jürgen Mayer en Sevilla. En todas estas
propuestas hay una importante tendencia al urbanismo y arquitectura de
autor, a un intento de modernización y revitalización de los espacios tratados
así como de las sinergias que puedan provocar en los espacios adyacentes,
pero muchas veces van destinados a servir de reclamo, las mas de las
veces turísticos, usando los medios de comunicación y mercadotecnia
actuales para que el impacto de atracción sea el mayor posible. Si no hay
contenidos para el continente, se buscarán y si los contenidos no son los
XXI.
adecuados se cambiarán o transformarán. Llega a ocurrir que esta vocación

turística de las intervenciones realizadas queda por encima de la vocación
de consideración de las necesidades de los habitantes locales sobre el
espacio que se ocupa, siendo necesario "rentabilizar la arquitectura con
intereses turísticos", y por ello surge una falta de sintonía que provoca la
controversia:
"El coste de los usos turísticos no sólo se refleja en estas cuestiones, también habría que
tomar en cuenta el hecho de que muchas infraestructuras y equipamientos que hacen
una ciudad accesible, habitable y atractiva, tienen intereses por potenciarse
turísticamente, donde los proyectos en la mayoría de los casos son financiados con
dinero público."
(Zamudio Vega, 2011)
El periodista Llàtzer Moix trata esta problemática en su libro

Arquitectura milagrosa, y en él muestra y revisa toda una pléyade de
arquitecturas impresionantes pero afectadas por el desenfreno del boom
económico, permitiendo realizar en algunas ocasiones acciones
desmesuradas que en otro contexto, como el que ahora estamos viviendo o
hemos vivido de la Gran Recesión, nunca había llegado a realizarse.
Como indica Moix, en algunos casos algunos arquitectos grandes

exteriores de referencia llevó aplicar cierta mesura como es el caso de
Norman Foster:
Tan sólo Norman Foster -que tres años después, en 1999, recibiría el tratamiento de Lord
Foster -marcaba alguna distancia ante una hipotética era del todo vale, regida por la
gesticulación, el capricho o las modas. A su modo de ver, "una arquitectura alejada de
obligaciones y más conectada con lo superficial que con los principios fundamentales,
esencialmente trivial, es un síntoma de que hemos perdido el buen camino" (Moix, 2010,
pág. 13)
XXI.
A la contra Philip Johnson, -arquitecto nonagenario, premio Pritzker,

colaborador en su época de Mies y con el que realizó el edificio Seagram de
Nueva York y autor de la Glass House- decía:
"el arquitecto debe ser un provocador, confiar en su propia inspiración. ¡Qué manía con
los edificios de verticales y horizontales! ¡Es un estilo que carece de curvas y de
movimiento! ¡Es aburrido! ¡Yo he roto con eso, he decretado la muerte del ángulo recto!"
(Moix, 2010, pág. 13)
Surgen así pues varios factores desencadenantes de este tipo de

arquitectura que plantea más desaciertos que aciertos. La unión en el tiempo
de un mundo económico, unido a un sentido optimista del futuro, a un
incremento en la mercadotecnia publicitaria que ha permitido considerar
lucrativo una alta inversión en espacios urbanísticos y arquitectónicos, toda
vez que bien publicitados atrajesen a un amplio número de personas ilícitas
en los mismos y por ende generasen un flujo directo e indirecto de capital, el
incremento de una sensibilidad hedonista de la sociedad les ha visto
reflejada en una arquitectura icónica, totémica, que con el apoyo claro de las
administraciones públicas ha permitido que estas hayan proliferado. Así, y
como consecuencia, tal y como refleja Moix, se desarrollaron propuestas
desmesuradas sin tener en cuenta las necesidades reales de la ciudadanía;
sin tener en cuenta el costo, en muchas ocasiones insostenible, de la
ejecución de estas nuevas arquitecturas del presente-futuro; sin tener en
cuenta los altos honorarios de los arquitectos estrella. Podía más la
elucubración de los políticos de turno de los "cántaros de la lechera" que la
mesura de una planificación responsable, que diese sus adecuados frutos
tras una reflexión y acción responsable.
XXI.
Ciudad de la Cultura, Peter Eisenmann
La Ciudad de la Cultura, ubicada en el monte Gaiás de Santiago de

Compostela surgió al albur de la experiencia del Guggenheim, con el apoyo
de las instituciones políticas y con el por entonces presidente de la Xunta de
Galicia D. Manuel Fraga al frente de dicha apuesta, convocándose un
concurso internacional en 1999 que ganó el arquitecto estadounidense Peter
Eisenman. Un proyecto que ya su propio autor en una entrevista para EL
PAIS en 2010 dejó claro que no saldría barata:
"Nosotros decíamos que sería demasiado caro. Él (Manuel Fraga) respondía: ése no es su
problema. Decíamos que en la biblioteca cabían 250.000 libros y pedían un millón. Eso
hemos hecho". (Eisenman, 2010)
Un proyecto (ver il.93) que se componía inicialmente de una

hemeroteca, la Biblioteca de Galicia, un teatro de la música, un edificio de
nuevas tecnologías, otro de servicios centrales y el museo de Historia de
Galicia (ver il.94) y que ocuparía una extensión de 60.000 metros cuadrados
con un coste aproximado de unos 108 millones de euros finalmente no pudo
acabarse y ya en 2014 se dio por concluido por motivo de la crisis -sin
construirse los dos edificios más importantes, el Centro de Arte Internacional
y el Teatro de la Opera-, con una inversión superior a los 400 millones de
euros, una ocupación de unos 148.000 metros cuadrados -equivalente al del
casco histórico de Santiago- y con unas obras terminadas de dimensión
megalómana para la realidad de los usos asignados, con unos edificios
contenedores que forman parte de la arquitectura-espectáculo por sí misma,
con uso escasísimo y con unas inadecuadas comunicaciones de transporte y
un cuanto menos discutible impacto de entorno (ver il.95).
Vuelve aquí a darse por desgracia esa identificación entre el político

que pretende dejar un legado y el legado en sí, entre el arquitecto que
XXI.
pretende dejar un legado y el legado en sí. Desgraciadamente con dinero

público, y además dejando de lado una de las premisas de la arquitectura
contemporánea, la consideración de la funcionalidad como parte relevante
de la arquitectura. Eisenman dice:
"No me habían elegido a mí para proyectar una obra como ésta si se hubieran
conformado un edificio exclusivamente funcional. A nosotros nos preocupa mucho la
arquitectura. Nos preocupa tanto que miramos más allá de la estricta función. (…) Fraga
consideraba esta obra como el legado que debía atenuar su vieja imagen, señalizar su
paso de la derecha al centro. Ser capaz de concebir y alentar un proyecto de estas
dimensiones suponía un enorme compromiso. Fraga entendió el proyecto y lo asumió. He
pensado una relación con él. Es uno de mis clientes más increíbles" (Moix, 2010, pág. 88)
Insisto, con dinero público, más de 400 millones de euros de

inversión. Y más allá del impacto ambiental, el retorno de la inversión a
través del turismo cultural está aún por verse.
93. Eisenmann Architects, Propuesta ganadora concurso Cidade da Cultura, 1999. ((Ilust.
Eisenmann_Proyecto Cidade da Cultura) Eisenmann, Peter. © Fundación Cidade da Cultura de
Galicia)
XXI.
94. P. Eisenmann Museo Centro Gaiás, Cidade da Cultura, Santiago de Compostela, 2012 ((Ilust.
Eisenmann_Museo Gaiás Cidade da Cultura) Eisenmann, Peter. © Fundación Cidade da Cultura de
Galicia)
95. P. Eisenmann, Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, 2001-2014. ((Ilust.

Eisenmann_Ciudad de la Cultura) Eisenmann, Peter. © Imagen: Andrés Fraga)
XXI.
Ciudad de las Artes y las Ciencias, Santiago Calatrava y Felix Candela
De la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (ver il.96) se

puede leer en su web actual:
"La Ciutat de les Arts i les Ciències de Valencia es un conjunto único dedicado a la
divulgación científica y cultural, que está integrado por seis grandes elementos:
el Hemisfèric, cine IMAX, 3D y proyecciones digitales; el Umbracle, mirador ajardinado y
aparcamiento; el Museu de les Ciències, innovador centro de ciencia interactiva;
el Oceanogràfic, el mayor acuario de Europa; el Palau de les Arts Reina Sofía, dedicado la
programación operística, y el Ágora, que dota al complejo de un espacio multifuncional.
A lo largo de un eje de casi dos kilómetros, en el antiguo cauce del río Turia, este
complejo impulsado por la Generalitat Valenciana sorprende por su arquitectura y por su
inmensa capacidad para divertir y estimular las mentes de sus visitantes que, recorriendo
sus edificios, conocen diferentes aspectos relacionados con la ciencia, la tecnología, la
naturaleza o el arte.
El papel relevante de la arquitectura en la Ciutat de les Arts i les Ciències de Valencia ha
sido posible gracias al trabajo de dos arquitectos españoles de prestigio internacional,
que han aportado aquí lo mejor de su obra: Santiago Calatrava, con el Palau de les Arts
Reina Sofía, el Hemisfèric, el Museu de les Ciències, el Umbracle y el Àgora, y Félix
Candela, con las singulares cubiertas de los edificios principales del Oceanogràfic . Un
conjunto arquitectónico de excepcional belleza, que armoniza el continente con el
contenido. Una ciudad donde conviven el mar y la luz del Mediterráneo de manera
sorprendente. Se ha constituido como uno de los mayores focos de difusión cultural."
(Ciutat de les Arts i les Ciénces)
Ya dice Moix, irónicamente:
"Valencia ha pasado del monocultivo de cítricos, que antaño fue pilar de su economía, al
monocultivo Calatrava. Ni naranjas, ni Micalet, ni Albufera, ni fallas, ni paella: la imagen
de la nueva Valencia es poco menos que un monopolio Calatrava." (Moix, 2010, pág. 37)
XXI.
En 1989 a iniciativa del entonces presidente de la Generalidad

Valenciana Joan Lerma se planteó la idea de un complejo que girase
alrededor de un museo científico en los terrenos del Jardín del Turia. Este
complejo tuvo un diseño inicial mediante un proyecto del arquitecto español
Santiago Calatrava que contemplaba una torre de comunicaciones, un
museo científico y un planetario, cuyo proyecto fue presentado en 1991 y
sus obras comenzadas en 1994. Este proyecto fue finalmente paralizado y
modificado tras la entrada en el gobierno de la Generalidad del Partido
Popular, redefiniéndose en 1996, e integrándose en el mismo el Planetario
L'Hemisféric (inaugurado en 1998) (ver il.97), el Museo de las ciencias
(inaugurado en 1999) junto con nuevos edificios: el Palacio de las Artes (que
desarrollaría junto con los otros dos anteriores el propio Calatrava e
inaugurado en 2005) y L'Oceanográfic (que desarrollaría el arquitecto
valenciano Félix Candela, inaugurado en 2002). Dentro del complejo (ver
il.96) quedarían integrados los proyectos de L'Umbracle, paseo ajardinado
como galería de arte al aire libre, el Puente de l'Assut de l'Or (2008) y
finalmente el Ágora, un gran espacio multifuncional (2009), todos ellos
diseñados y ejecutados por Santiago Calatrava.
Es cierto que, en aquel momento, incluso Félix Candela consideraba

a Calatrava dentro de las grandes promesas de la arquitectura, al modo de
Torroja o Nervi, donde la expresión de la estructura arquitectónica como
esencia de la misma le permite convertirse en obra de arte. Pero el maestro
Candela también consideraba, como refleja Moix, una advertencia:
"Los practicantes del diseño estructural, «un arte que tiene mucho de cultura», deben,
indispensablemente, conocer «la situación y las limitaciones de la industria de la
construcción» (…) para procurar propuestas de estructuras «fácilmente construirles y, por
tanto, económicas»." (Moix, 2010, pág. 43)
XXI.
E incluso por Oriol Bohigas, arquitecto que estuvo en el jurado del

concurso para crear las artes y que ganó Calatrava, decía:
"La arquitectura de Calatrava posee un indudable relieve publicitario, pero no estoy

seguro de que sea la más adecuada para planificar una ciudad entera. Sin embargo, las
autoridades valencianas fueron en todo momento partidarias de que Calatrava ganara
el concurso. La idea dominante era que una propuesta espectacular, como la suya,
llevaría más público a Valencia. Ese criterio publicitario fue el que se impuso… y fue una
opción arriesgada. Ante alguien que se presenta como arquitecto, ingeniero y artista, las
autoridades pueden resultar muy impresionables. Los problemas vienen más tarde. Por
ejemplo, cuando la ingeniería se concibe con criterios decorativos." (Moix, 2010, pág. 48)
Más allá de todo oropel, sin embargo no se puede dejar pasar por
alto que este complejo arquitectónico que iba a costar inicialmente unos 308
millones de euros ya alcanza un coste cercano a los 1.300 millones de
euros; que L'Umbracle, que inicialmente estaba destinado a ser un mirador
con vegetación autóctona, con un Paseo del Arte y un Jardín de Astronomía,
no presenta propuestas de arte durante periodos prolongados de tiempo,
que el Jardín de Astronomía resulta claramente insuficiente y que además
parte del mirador ahora está cerrado y destinado como lugar de copas y
organización de eventos desarrollado por una empresa privada (ver il.98);
que el Museo de las Ciencias (ver il.99), más allá de su imponente
arquitectura "ósea" no cuenta con un contenido que le de verdadero sentido;
que el Ágora está sin acabar por falta de presupuesto para la cubierta móvil
prevista y que su uso es prácticamente inexistente; que L'Oceanografic ha
necesitado renovar recientemente sus instalaciones con una inversión de
unos nueves millones de euros; que la parte del PAU donde se integra la
Ciudad y que da al rio está aún sin concluir. Según Tito Llopis, del estudio de
arquitectos Vetges Tu autor del PAU donde se ubica la Ciudad de las Artes,
son críticos al proyecto porque "En primer lugar porque está sin concluir la
parte que da al río, todavía llena de escombros mientras se continuaban
construyendo edificios sin orden global, en el que cada pieza compite con la de
al lado. Nosotros redactamos un PAU respetuoso e integrado con el jardín del
XXI.
Turia con 3.234 viviendas. El resultado final, con un desarrollo desorbitado, ha sido
la consecuencia de decisiones políticas", y como crítico de arte y comisario de
importantes exposiciones, también denuncia la dificultad expositiva del
museo: “No sé para qué está pensado. Por eso creo que ha llegado el ocaso de
los arquitectos estrella y que va siendo hora de que los presupuestos de las obras
públicas se cumplan”. (Serra, 2015)
96. Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia. ((Ilust. Calatrava y Candela_Ciudad de las Artes y las
Ciencias) Calatrava, Santiago y Candela, Félix. © Ciudad de las Artes y las Ciencias)
97. S. Calatrava, L'Hemisféric, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, 1998. ((Ilust.
Calatrava_L'Hemisferic) Calatrava, Santiago. © Imagen: Diego Delso, delso.photo, License CC-BY-
SA)
XXI.
98. S. Calatrava, L'Umbracle, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, ((Ilust.
Calatrava_L'Umbracle) Calatrava, Santiago. © Imagen: L'Umbracle Terraza)
99. S. Calatrava, Museo de las Ciencias, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, 1999. ((Ilust.
Calatrava_Museo de las Ciencias) Calatrava, Santiago. © Imagen: Javier Yaya Tur (CAC, S. A.))
En plena crisis económica, en una entrevista para Architectural

Record Santiago Calatrava manifestó al respecto que: "España ha recibido
100.000 millones de euros (como un rescate inicial) de la Comunidad Europea.
La gente está diciendo que necesitará un billón de euros en total. Comparado
con eso, los 1.100 millones de euros para mis edificios no son nada. Es erróneo
decir que he hecho demasiado dinero allí. No es cierto." Y ante la pregunta de
si su proyecto de Valencia soportará el paso del tiempo Calatrava respondía
que "No es algo volátil, como hacer un rescate a los bancos. Es algo que se ha
construido y permanecerá durante generaciones como un testimonio de que
España ha encontrado su lugar en el mundo como un país libre y democrático."
(Bernstein, August 2012)
XXI.
Pabellón Puente, Zaha Hadid
El Pabellón Puente, en Zaragoza, fue uno de los edificios

emblemáticos realizados para la Exposición del Agua de 2008 que servía
como puerta de entrada a la propia Expo. Fue diseñado por la arquitecta
iraní Zaha Hadid, recientemente fallecida, y su revolucionario diseño (ver
il.100) pretendía asimilarse al de un gladiolo tendido entre las dos orillas de
rio Ebro, cubriendo una longitud de 270 metros.
El diseño planteaba una estructura de dimensión variable apoyada

en ambas orillas y en una mejana o isla natural dentro del cauce del rio (ver
il.101), con particulares dificultades constructivas y de cimentación por la
naturaleza de los suelos donde se asentaban los apoyos. La cubrición del
edificio puente se desarrolló a partir del estudio sobre el potencial formal de
las secciones de un diamante, su volumen, forma y distribución de fuerzas
tras su extrusión a lo largo de líneas que conforman cuatro vainas que
intersecan generando diferentes espacios con identidad propia.
Si bien los costes originarios del proyecto se estimaron en 25

millones de uros, finalmente triplicaron esta cantidad, alcanzando los 80
millones de euros. Además, al parecer el Pabellón Puente no ha cumplido
con la normativa en materia de prevención de incendios, sobre todo en lo
que se refiere a su adaptación para situaciones de evacuación rápida en
caso de emergencia, por lo que la posibilidad de hacer uso de él como
Pabellón para la celebración de citas relevantes queda descartada mientras
no se adecúe. Así el edificio suele estar cerrado o abierto con un control
riguroso de aforo limitado por tiempos. La gestión de los recursos públicos
otra vez se encuentra cuestionada por intervenciones como ésta que, a
modo de una gran escultura visitable de forma reducida por dentro y más
allá de la mayor o menor fortuna visual de los espacios generados, como si
sólo la forma y la textura fuesen reclamos válidos para una arquitectura
moderna, no encuentra su acomodo perdurable en un uso cierto, en una
XXI.
función social duradera, quedando sólo en quimera de un futuro que no

podrá ser así por lo contradictorio entre su coste, sostenibilidad y función.
100. Z. Hadid, Render Pabellón Puente Expo del Agua 2008, Zaragoza, 2008. ((Ilust. Hadid_Pabellón
Puente) Hadid, Zaha. © Imagen Zaha Hadid Architects)
101. Z. Hadid, Pabellón Puente Expo del Agua 2008, Zaragoza, 2008 ((Ilust. Hadid_Pabellón Puente)
Hadid, Zaha. © Imagen Fernando Guerra)
102. Z. Hadid, Interior Pabellón Puente Expo del Agua 2008, Zaragoza, 2008. ((Ilust. Hadid_Pabellón
Puente) Hadid, Zaha.© Imagen:Aikema 0 (GFDL))
XXI.
Veles y Vents, David Chipperfield
El edificio Veles y Vents, en Valencia, fue otro ejemplo más de como

se volvió a caer en la tentación: la consideración de edificio icónico realizado
por el arquitecto estrella de moda, el británico David Chipperfield, construido
en un tiempo record, para albergar el torneo de regatas de la America's Cup
entre 2007 y 2010, inserto en una intervención en la zona de la Marina Real
Juan Carlos I como espacio ganado al industrial Puerto de Valencia (ver
il.103), a través del Consorcio Valencia, participado por el Gobierno Central,
la Generalitat y el Ayuntamiento de Valencia auspiciada por la entonces
alcaldesa de Valencia Rita Barberá (ver il.104); con un coste de unos 35
millones de euros del erario público, y que quedó en desuso en breve tras
el cambio de sede de la America's Cup hasta su relanzamiento en 2016 por
el grupo Heineken y el grupo valenciano La Sucursal para convertirlo en un
nuevo referente cultural y gastronómico (ver il.105). Con un periodo de
amortización de 100 años. Y con un elevado coste de mantenimiento.
103. Marina Real Juan Carlos I y Sede Veles y Vents. America's Cup, Valencia, 2007 ((Ilust.
Chipperfield y b720_Veles Vents) Chipperfield, David y b720 Fermín Vazquez arquitectos. © Imagen
b720 arquitectos)
XXI.
104. Rita Barberá mostrando el "Veles y Vents", America's Cup Building, David Chipperfield y b720
Arquitectos, Valencia, 2007 ((Ilust. Chipperfield y b720_Veles Vents) Chipperfield, David y b720
Fermín Vazquez arquitectos. © Imagen: El Mundo)
105. Veles e Vents. Multiespacio Gastronomico, 2016.

XXI.
Metrol Parasol, Jürgen Mayer
El Proyecto de Metrosol Parasol en la plaza de la Encarnación de

Sevilla, cuyo nombre oficial desde su apertura fue el de Setas de Sevilla, fue
diseñado por el arquitecto berlinés Jürgen Mayer, tras ganar un concurso
internacional de ideas convocado por el Ayuntamiento de Sevilla en 2004
para llevar a cabo la rehabilitación de la plaza donde se ubica (ver il.106).
Las obras comenzaron en el 2006, realizada en Sevilla durante los años de
bonanza, auspiciado por el entonces alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez
Monteseirín, y finalmente acabadas en el 2011. De un presupuesto inicial de
unos 54 millones de euros se pasó a duplicar el presupuesto final hasta
alcanzar los 102 millones de euros, quedándose la constructora Sacyr con
una concesión administrativa para comercializar el edificio durante 40 años.
Más allá de la posible controversia de su imagen, integración en la ciudad
(ver il.107) y uso (ver il.108), lo que resulta claramente controvertido es el
incremento del coste final para la ciudad.
106. J. Mayer, Rendering del Proyecto de Metrosol Parasol, Plaza de la Encarnación, Sevilla, ((Ilust.
Mayer_Proyecto Metropol Parasol) Mayer, Jürgen.© Imagen: j. mayer h. architects)
XXI.
107. J. Mayer, Vista aérea del Metrosol Parasol, Plaza de la Encarnación, Sevilla, 2011 ((Ilust.
Mayer_Metropol Parasol) Mayer, Jürgen.© Imagen: j. mayer h. architects)
108. J. Mayer, Metrosol Parasol, Plaza de la Encarnación, Sevilla, 2011. ((Ilust. Mayer_Metropol
Parasol) Mayer, Jürgen.© Imagen: Anual, CC BY-SA 3.0)
Como dirían Maya Rodriguez y Macarena Hernández al respecto del

ejemplo paradigmático que supone la trayectoria de Metrosol Parasol en
torno a las formas actuales de diseño-gestión del espacio público:
"El caso de las Setas nos sirve para comprender, en un contexto particular, cómo se
diseña el espacio público urbano en el capitalismo tardío. (...) Las ciudades, en vías de
XXI.
terciarización, adquieren un papel articulador en el nuevo sistema mundo, que relega al

Estado a una posición mediadora. Ello implica el despliegue de modelos de gobernanza
urbana que hacen hincapié en pretensiones como la diferenciación y la competitividad
para atraer flujos externos de capital.
Dentro de las técnicas implícitas en estas estrategias, se incluye la fabricación de
imágenes de la ciudad: constructos simbólicos más o menos ambiguos que estereotipan
y positivan una serie de rasgos considerados definitorios del territorio. En su creación
toman parte no sólo los poderes locales sino también los sectores u organizaciones con
capital simbólico para ello. Son procesos íntimamente ligados a la instrumentalización
del patrimonio, de las políticas culturales y del espacio público, dotados –en función de
dicha técnica– de una doble operatividad que los emplea a la vez como recursos
(porque se entienden como bienes sujetos a las leyes del mercado) tanto como
herramientas (en tanto funcionan para moldear, en el plano simbólico, un concepto
cerrado de ciudadanía) (Ruiz-Ballesteros). El Metropol-Parasol puede ser visto, en este
sentido, como un espacio creado para renovar esa imagen." (Maya Rodriguez &
Hernández Ramirez, 2013)
Ya el arquitecto Robert Venturi allá por años 60, planteó su querella

entre el "pato" y el edificio anuncio o "tinglado decorado" ("decorated shed")
con un tono irónico y ácido. Por "pato" Venturi entendía a aquel edificio
donde la forma supera y predomina a la función y por "tinglado decorado" el
volumen puro, simple, funcional (en la línea del Movimiento Moderno), al que
se le añadían ornamentos que de alguna forma reforzaran su funcionalidad y
su comunicación hacia el exterior a modo de gran rótulo comercial. Robert
Venturi pretendía eliminar los "edificios-pato", y sustituirlos por cajas
decoradas, más lúdicas e irónicas por sus referencias al pasado. Parece que
este periodo de arquitectura icónica que hemos revisado someramente,
podría asimilarse a la "arquitectura-pato" de Venturi, y la nueva tendencia
que ha provocado la crisis actual del siglo XXI es la de una generación de
"arquitectura-naves decoradas", donde la "decoración" trasciende ya el
término de "ornamento" para convertirse en "cualidad añadida" -dígase
sostenibilidad y comunicación- tras una funcionalidad renovada; del mismo
modo en que en el periodo de entreguerras, donde la forma y la función iban
de la mano dentro de una racionalidad consecuente y moderna y donde la
XXI.
comunicación y publicidad del edificio era necesaria, dentro de una "filosofía

de las formas". Según Venturi:
" en nuestra tesis es que la mayoría de los edificios de los arquitectos de hoy son gansos:
edificios en los que la finalidad expresiva lo ha distorsionado todo más allá de los límites
de la economía y la comodidad; y que esto es, aunque no se admita, un tipo de
decoración, aunque equivocado y caro. Mejor sería que se admitiera de una vez la
necesidad y que se aplicara la decoración allí donde se precisa, no la forma que lo
hicieron los victorianos sino, para ajustarnos a nuestros tiempos, con la misma facilidad
que se pegan los anuncios a su superestructura; está yuxtapuesta al edificio para permitir
que éste vaya por su propio camino convencional, y no se distorsione más que por las
barras y las pasarelas funcionales de la superestructura. Esta es una aproximación más
sencilla, más barata, más directa y básicamente más honesta a la cuestión de la
decoración; permite que sigamos con nuestro trabajo de hacer edificios convencionales
y tratar las necesidades simbólicas de un modo más sutil y hábil." (Venturi & Scott Brown,
1971)
La historia, pues, se repite.
109. The Big Duck, Flanders, New York, 1931 ((Ilust. Big Duck) © Imagen: Beth Savage. NPS,
National Park Service)
XXI.
110. Venturi, Scott Brown e Izenour, "Learning from Las Vegas", 1972. ((Ilust. Venturi_Monument)
Venturi, Robert; Scott Brown, Denise e Izenour, Steven. Imagen de "Learning from Las Vegas")
Torre Agbar, Jean Nouvel
No todos los elementos icónicos generados durante este periodo

podrían incorporase dentro de este grupo en el que la respuesta obtenida
por el edificio no fuese realmente ajustada a lo pretendido. Recientemente,
en una entrevista en México a Jean Nouvel, éste habló sobre su
pensamiento arquitectónico y sobre una de sus obras más icónicas en
España, la Torre Agbar (ver il.111):
"Pienso que es como la petrificación de un momento cultural, lo que quiere decir que,
cada generación, en el fondo, tiene que hacer su trabajo. Las ciudades están hechas
con una sucesión de testimonios que se construyen. Y esos testimonios son la petrificación,
de hecho, de lo que le gustaba a algunas generaciones, las técnicas de una época, su
uso, su relación con el arte. Y me he pasado la vida luchando contra ciertas formas de
academicismo, porque, en realidad, hay toda una academia que tiende a reproducir
los modelos del pasado: las peores cosas, en los peores casos, y a hacer pastiche. El
pastiche, de hecho, siempre es una degradación de lo que era verdad en una época
anterior. Queda el fantasma, una vaga proporción. Considero que cada lugar merece
una reflexión totalmente específica. Además, para mí, cada proyecto es el inicio de una
aventura y, evidentemente, al principio nunca sé adónde voy. No empiezo con una idea
XXI.
preconcebida. Empiezo siempre con la esperanza de que ese lugar y ese momento y las
personas con las que me voy a encontrar en ese instante van a aportar algo que es
totalmente único; y esta especificidad y esta singularidad es un ataque en toda regla
contra la clonación. En este sentido, hay algo que ha empeorado la situación: el
desarrollo de la informática, porque ahora todos los parámetros están disponibles. Por
tanto, se puede diseñar un edificio en unas horas a partir de los elementos
preestablecidos: da igual que sean viviendas, oficinas o centros comerciales. Se escoge
entre lo que hay, se modifica algún parámetro y ya está todo hecho. Por desgracia, falta
materia gris. No hay suficiente pensamiento, ni suficiente intención, ni suficiente amor en
cada proyecto, por lo que los proyectos llegan de forma automática, así, sin alma.
"(...) Lo que le puedo decir en cualquier caso es que no puedo poner la Torre Agbar en
Madrid. No funcionaría. Y, por ejemplo, la gente que no conoce Barcelona ve la Torre
Agbar en revistas internacionales y no entiende nada. La Torre Agbar es totalmente
catalana. No puede existir en otro lugar. Este modelo formal ha sido usado por los
arquitectos catalanes desde hace varios siglos inspirados por los picos montañosos de
Montserrat forjados por el viento. Ese carácter fálico de los picos es impresionante
cuando lo contemplamos en Montserrat. El hecho de haberlo creado a una escala
urbana nunca vista en lo que respecta a la forma, y de haberla coloreado, también es
un homenaje a Gaudí. Los catalanes y los barceloneses reconocieron inmediatamente
que ese edificio formaba parte de su cultura y de su ADN, mientras que la gente a nivel
internacional ve el símbolo fálico, nada más. Una especie de provocación sexual. (...)"
(Nouvel, 2015)
XXI.
111. . Nouvel y b720, Torre Agbar, Barcelona, 2005. ((Ilust. Nouvel_Torre Agbar) Nouvel, Jean y b720.
© Imagen: Bjørn Erik Pedersen (CC BY-SA 4.0) )
Así pues, como se ha apuntado, en un periodo del mundo donde la

economía despegaba, el dinero era el menor de los problemas y nada se
consideraba un derroche si además ponía a la ciudad en el mapa mundial,
propaganda impagable. Otros valores precisos en la arquitectura contenida
como la función, el habitar, el consumo razonable, la sostenibilidad de los
recursos utilizados, etc. quedaban en un segundo plano o no eran tenidos en
cuenta. Donde hay dinero fácil todo es posible y puede ser usado para fines
erróneos o menos valiosos que para otros.
Las voces críticas empiezan a hacerse más acuciantes ante lo que

empieza a considerarse como un error de bulto, tanto a escala de
arquitectura emblemática como de urbanismo expansionista y arquitectura
de masas. Fredy Massad y Alicia Guerrero lo exponen muy claramente en su
artículo de la revista EXIT Express "Hacia otra arquitectura: Crisis, utopía y
cambio en la ciudad contemporánea" en 2008: "La Arquitectura se mueve hoy entre la
XXI.
imposición de generar el edificio icónico en un tiempo en que éste cada vez tiene
menos razón de ser; el apogeo de los arquitectos estrella, tendiendo a perder su
responsabilidad y transformarse en figuras mediáticas, representantes y vendedores de
una marca; jóvenes arquitectos desorientados y abrumados no sólo por la tecnología sino
por la sobresaturación informativa y la exigencia de mediatizarse calcando el concepto
creado por sus antecesores; y la desaparición de la ética en pos de la ambición por
construir. La suma de estos factores ha puesto en cuestión el devenir de la arquitectónica
y el modo en que es necesario afrontarla, haciendo posible que estos tiempos convulsos -
a nivel de ideas y ausencia de crítica- propicien una nueva realidad." (Massad & Guerrero
Yeste, 2008, pág. 15)
El período que ha provocado este "desmadre" de "todo vale porque

hay dinero", donde los valores de representatividad sobresalían por encima
de cualquier otra cuestión o valor arquitectónico, donde la función quedaba
en un segundo plano, poniendo en primer lugar otros valores quizás
espurios, ha acabado, y ha dejado una sensación de desasosiego y
abandono, de desamparo, de pérdida de principios que tener en cuenta.
Como experimenta Luis Clotet, arquitecto, la sensación es de confusión,
lejanía y falta de objetivos y esto le hace buscar en la percepción que tuvo en
momentos de mayor claridad sensorial: "uno tiene la impresión de que la
arquitectura actual carece de unos objetivos claros y compartidos, los que se
dieron, por ejemplo en el siglo pasado en tiempos de las vanguardias58.
"El fracaso en la definición de los nuevos retos y el olvido de los de siempre, ha provocado
que asistamos a un espectáculo que no sabemos muy bien de qué se trata.
Todo queda reducido a una muestra de bibelots, cada uno ensimismado en su propio
mundo, y que incita al juego de adivinar cuáles son los problemas planteados si los
resultados son los que son.
Hay una voluntad de que no aparezca nada en común entre ellos y como consecuencia
el lenguaje arquitectónico y la crítica de la disciplina se han dinamitado y desaparecido.
Y todo esto en un marco general basado en "las leyes impersonales del libre mercado",
que hace desaparecer la responsabilidad individual y colectiva, que hace desaparecer
los fundamentos éticos y que además escapan al control democrático.
58
Negrita propia
XXI.
Todo ha cambiado en poco tiempo, todo se vuelto más confuso y lejano, y no

encontramos herramientas para entender esta nueva realidad, y mucho menos para
modificarla y mejorarla
(...)
Rebusco en mi infancia y juventud, cuando todo calaba sin defensas, el recuerdo de
experiencias sensoriales ligadas al arquitectura y a la ciudad. Sombras, luces, tamaños,
calles, plazas, patios, campos, caminos, viento, lluvia, objetos 59… e intento razonar con
mis herramientas disciplinarias el porqué de los buenos o malos recuerdos." (XI BEAU (11ª.
2011. Santander), 2011, pág. 28)
"En su dimensión mediática, la arquitectura oscila entre la frivolidad y el conservadurismo.

Salvo excepciones. Una falta de ética impulsa el sentimiento de que todo es justificable
por mor de la arquitectura. El olvido de la grandeza del impulso hacia la belleza, como
una expresión del compromiso humanista del arquitecto, ha abocado hacia este estado
de fracaso estético e ideológico, de ausencia de capacidades poéticas." (Massad &
Guerrero Yeste, 2008)
8.1.1.2. El edificio especulativo. Panorama de insostenibilidad
En el caso de la promoción privada la debacle principal vino derivada

de la mano de la edificación de uso residencial y del estallido de la burbuja
inmobiliaria. Un exceso puramente especulativo en el que, no nos olvidemos,
participaron todos los estamentos de la sociedad: Promotores profesionales
tanto de gran como de mediano o pequeño tamaño, que vendían
prácticamente cualquier promoción desde plano, y con incrementos notables
de precios de un día para otro; constructoras que trabajaban a destajo y a
precios cada vez más desorbitados en todos los gremios y materiales;
profesionales cada vez menos exigentes con los resultados finales de su
proyecto y obra, que generaban "arquitectura" como si de una máquina de
hacer churros se tratase; bancos con afán de obtención de pingues
beneficios mediante hipotecas a largos plazos de viviendas sobre tasadas
desoyendo los viejos límites de "como máximo un tercio de la renta familiar
59
Negrita propia
XXI.
para destino de hipoteca"; compradores con ganas de participar en la

obtención de altos rendimientos en poco tiempo, que vendían lo comprado al
poco y por un mayor precio, haciendo que el bien inmobiliario se convirtiese
en un producto, un stock de negocio más que de uso; ayuntamientos
dispuestos a recibir su parte en forma de impuestos (impuestos de
construcciones, de primera ocupación, de IBIs, etc.) más que a controlar los
excesos que se estaban observando cada vez con mayor claridad; las
Comunidades autonómicas y el Estado que no actuó a tiempo para impedir
la generación de la burbuja inmobiliaria y su posterior estallido.
La gran crisis por la que ha pasado este país ha provocado en

muchos sitios un panorama desolador: ensanches y urbanizaciones a medio
acabar, sin mantenimiento y objeto del vandalismo y el saqueo; edificios
paralizados en cualquier fase de su construcción, desnudos, expuestos,
vacios, olvidados, como tristes recuerdos de que lo que un día fue el anhelo
de hogar de una familia que volcó sus ahorros en ellas, o como símbolo de
la debacle de todo un sistema excesivo y especulador. Y en cualquier lugar:
desde en una meseta manchega hasta un valle de interior o una costa
mediterránea. La afección ha sido global y a todos los niveles.
Y, más allá de la ética que pueda considerársele a la arquitectura, la

realidad es que la arquitectura no apura los medios tecnológicos que tiene a
su alcance. Al igual que en la época de vanguardias del siglo XX había una
clara falta de aproximación a una arquitectura contemporánea, que
aprovechase las técnicas contemporáneas y que fuese capaz de satisfacer
las nuevas necesidades de la sociedad moderna de entonces (ver il.112), a
la que las vanguardias tendían a dar solución incluso superando la imagen
de modernidad de elementos de serie -el coche que aparece en la imagen
era el mercedes último modelo de la época- (ver il.113), de igual forma
ocurre ahora, cien años después. La arquitectura vuelve de nuevo, en
términos generales a quedar desfasada (ver il.114) respecto de la tecnología
contemporánea y la actual sociedad moderna -la publicidad del Hyundai
Concept Car de 2017 debe apoyarse en arquitecturas singulares, dado que
XXI.
la generalidad arquitectónica contemporánea circundante no guarda una

misma imagen de modernidad que el coche quiere ofrecer- (ver il.115), no es
capaz de dar respuesta a las nuevas necesidades que demanda la sociedad
contemporánea y por ello se procede a una búsqueda de nuevas tipologías,
de nuevas formas y nuevos modos de entender la relación del individuo
global con el mundo que le rodea (ver ils. 116 y 117). Como dicen Fredy
Massad y Alicia Guerrero:
"Si la obsesión del Movimiento Moderno fue crear la máquina de habitar, la arquitectura
de nuestro tiempo -el de la Revolución de la Tecnología Digital y de la Información- se
enfrenta a un entorno de infinitas nuevas variables que debe tratar de aprender a traducir
en entidades construidas virtual o materialmente. La investigación con herramientas
digitales debiera permitir orientar sólidamente hacia la experimentación con la
dimensión formal, material y espac1al de la arquitectura en el empeño a la vez de
potenciar y enriquecer la diversidad y la complejidad arquitectónicas, dando lugar con
ello simultáneamente a un proceso en el que se reformularían las bases del
conocimiento técnico y conceptual del arquitecto." (Massad & Guerrero Yeste, 2008, pág.
16)
112. Calle Boundary de Londres (Old Nichol in the

East End), 1890. ((Ilust. Boundary Street 1890) ©
Imagen de Dominio Público) 113. Le Corbusier, Casa Doble,
Weissenhofsiedlung, 1927. ((Ilust. Le
Corbusier_Casa Weissen) Le Corbusier,
Charles-Édouard Jeanneret-Gris. )
XXI.
114. Casas adosadas de lujo en Marbella, 2017 ((Ilust. Casas adosadas Marbella). © Imagen spain-
style.ru)
115. Hyundai Concept Car 2017. ((Ilust. Hyundai Concept Car 2017). © Imagen: Hyundai)
XXI.
117. Casa conectada, 2017. ((Ilust. Casa conectada).

© Imagen de su autor)
116. Emphatic things. Internet-connected

things in, on, and around our bodies, 2017.
((Ilust. Emphatic things). © Imagen de su
autor)
A este desfase que se observa entre las necesidades tecnológicas y

de conectividad que presenta la nueva sociedad cultural se une también la
falta de sostenibilidad en las actuaciones que se desarrollaron en los
periodos previos a la gran depresión y que provocaron la búsqueda de un
nuevo paradigma, generando vanguardias que claman por el desarrollo
sostenible, tomando como referencia el ya mencionado Informe Brundtland.
Tal y como indica Suarez-Inclán, en el siglo XXI se consolida tres
aseveraciones de gran calado: en primer lugar, "las actividades
específicamente urbanas alientan el consumismo, favorecen el avance del
cambio climático y se verán afectadas progresivamente por él"; en segundo
lugar "la población de las ciudades, si los poderes políticos no toma medidas
para evitarlo seguirá aumentando"; y en tercer lugar, "el Cambio Climático es
XXI.
una realidad." (Suárez-Inclán, 2014, pág. 32). Este es un hecho evidente y ha

provocado que se generen las lógicas consecuencias.
La tendencia con la que se ha venido desarrollando las metrópolis

de la sociedad actual, entre ellas la española, ha sido la de generar un
artefacto de inmenso consumo, de difícil mantenimiento y propulsor de la
Huella Ecológica. Ciertamente en las ciudades cada vez se detectan mayor
número de elementos que provocaron disfuncionalidad y des-socialización:
se detectan claros casos de inseguridad, de insalubridad, de inadecuadas
comunicaciones, de tráficos inadecuados, y, sobre todo de un consumismo
desaforado que actúa como leiv motiv de gran parte de la ciudadanía,
enajenada por la publicidad que a todas horas nos bombardea desde la
continuada comunicación a través de los mass media. Este consumo
desaforado es inabarcable e imparable, y se convierte en el vórtice de un
torbellino de insostenibilidad, que cada vez más socava las condiciones
naturales del planeta hasta el punto de una posible crisis sin marcha atrás,
especialmente en términos medioambientales. Consumo, que por otra parte,
el mundo occidental fomenta en los países en desarrollo, incrementando con
ello de manera exponencial el riesgo al colapso mundial.
En palabras de Suarez-Inclán, nos habríamos encontrado ante una

ciudad insostenible bajo tres aspectos, el de la ciudad negocio, el de la
ciudad espectáculo y el de la ciudad inhóspita. Así, se queja, Suarez-Inclán:
"hoy los políticos y los empresarios que gobiernan el destino de las ciudades, y los técnicos
que les prestan servicio, pretende mostrar la fuerza del Poder dominante no sólo
mediante la aplicación de los desafíos tecnológicos de la arquitectura y el urbanismo
(formidables rascacielos, sorprendentes alardes formales, excelsa magnificencia
arquitectónica, materiales deslumbrantes,…) sino también mediante la emisión del
aparatoso cacareo del gran espectáculo del consumo y el despilfarro, la exhibición del
escaparate de una cultura totalmente mercantilizada. El modelo inconfesado de
promotores, políticos y arquitectos es el de "Las Vegas" (USA)." (Suárez-Inclán, 2014, pág. 02)
XXI.
Esta problemática de insostenibilidad se está desarrollando tanto a

nivel de planeamiento, nivel edificatorios y más concretamente en el caso de
las viviendas, de la edificación residencial. En el caso de planeamiento, la
presión que ejercen las fuerzas económicas y mediáticas influye
notablemente en el desarrollo del mismo, en la distribución de los sistemas a
implantar en la dimensión y relación entre ellos. Es más evidente que las
actividades terciarias tienen cada vez más peso específico en las decisiones
de planeamiento, y aunque hay normativas de mínimos estándares que
garanticen la calidad de los espacios urbanizados, la realidad es que estos
mínimos empiezan a no ser suficientes para obtener el nivel de calidad de
vida que se solicita por parte del individuo cultural. La tendencia
desmesurada de planeamientos con espacios de baja densidad edificatoria
al modo de las conocidas estructuras tipo Ciudad jardín situadas de manera
deslocalizada, ha resultado ser una solución poco sostenible desde el punto
de vista de su huella ecológica y de coste desproporcionado en términos de
ocupación del territorio, infraestructuras y mantenimiento. Por desgracia la
vivienda se ha convertido en una mercancía y como tal, especulativa, lo cual
ha favorecido indudablemente el estallido de la burbuja inmobiliaria, y
consecuentemente la profundización de la crisis económica global en
nuestro país. Es tremendamente descorazonador que haya la necesidad de
ocupación de viviendas (vivienda de primera ocupación) y sin embargo
tengamos uno de los parques inmobiliarios residenciales más grandes de
Europa con mayor índice de desocupación.
Más allá de la inversión pública ya comentada en edificios icónicos,

o en intervenciones previas corales como los Juegos Olímpicos de
Barcelona o la Expo 92 de Sevilla, el resurgir del sector inmobiliario, como
expresa Ricardo Espinosa en su libro "Ruinas del presente. Un Grand Tour del
siglo XXI" se puede basar en diversos factores:
"Junto a estos dos ejemplos de inversión pública creció paralelamente el sector

inmobiliario, impulsado fundamentalmente por los intereses privados. El progresivo
descenso de los tipos de interés (con el consiguiente abaratamiento de la financiación
XXI.
de hipotecas), la nueva de la Ley del Suelo de 1998, las ayudas fiscales a la compra de
vivienda y un prolongado periodo de bonanza económica entre otros factores,
fomentaron el auge del sector dedicado a la construcción de vivienda. Así, las licencias
de construcción municipales otorgadas para edificación de nueva planta pasaron de
92.729 (82.952 para uso residencial y 9.767 para uso no residencial) en el año 1996, a
230.044 (208.631 para uso residencial y 21.413 para uso no residencial) en el año 20064.
Esto es, se produjo un incremento del 148 % en el número de licencias concedidas en
una década." (Espinosa Ruiz, 2014)
Dicho resurgir es lo que ha dado en llamar Suarez-Inclán el retorno

del "PODER inmobiliario tricéfalo". Para Suarez-Inclán, dicho poder estaba
constituido por los financieros, los promotores inmobiliarios y los grandes
constructores. Éste poder se empezó después de la Guerra civil española
para poder modernizar una España destruida moral, social, política y
económicamente. En aquel contexto, se obtuvieron indudables beneficios en
el ámbito de la vivienda social, tan necesitada por aquel entonces
(aprovechándose los conocimientos que de Centroeuropa también se estaba
desarrollando tras la Segunda Guerra Mundial, para la reconstrucción de
sociedades). Pero no obstante pronto empezaron a surgir los primeros
efectos destructivos y de corrupción, situación ésta que, en signo de
continuidad, tuvo su mayor exponente en la década 1997/2007, denominada
la edad del "ladrillazo". Fue el momento de la hinchazón de la burbuja
inmobiliaria que explotó a la vez que llegó la crisis financiera desde el otro
lado del charco con la caída de Lehman Brothers. El temor de Suarez-Inclán
es que dicho poder tricéfalo vuelva a resurgir, como medida de solución
"pragmática" a los problemas actuales, volviendo a hacer de encantador de
serpientes con excusas como una nueva modernización, una mejora de las
ciudades a nivel turístico y una nueva deslocalización por afanes
desarrollistas en espacios periféricos (los pocos que aún quedan por
colmatar.
La realidad es que la nueva encrucijada de la sociedad española durante

este periodo la gran depresión ha provocado una reflexión profunda sobre el
XXI.
nuevo modo de intervenir en arquitectura y urbanismo. De igual forma que

durante principios del siglo XX en el período de entreguerras, la lucha de las
clases trabajadoras por recuperar la dignidad que les era arrebatada ante las
desigualdades con respecto a la burguesía del momento, fue detonante
fundamental para la generación de las vanguardias de aquel momento, de
igual forma los movimientos sociales que seguir dando en América y Europa,
y concretamente en España han vuelto ser fundamentales para la
generación de las vanguardias ambientalistas que se están desarrollando. En el
caso de España el movimiento del 15-M, el llamado "despertar de los
«indignados» españoles" (Suárez-Inclán, 2014, pág. 122), fue uno de los
indicadores del malestar urbano que los ciudadanos sienten y que pretende
trasladar a los gobiernos para que actúen en consecuencia con políticas
sostenibles que resuelva las disparidades del sistema y, dentro de ellas, las
de las ciudades y las edificaciones que contienen.
XXI.
8.1.2. NUEVAS TECNOLOGÍAS, NUEVAS TENDENCIAS, NUEVAS

SENSIBILIDADES
Hemos vivido y estamos viviendo en un tiempo vertiginoso, donde

los cambios se producen a un ritmo difícil de digerir. La tensión del mundo
digital y de la comunicación se introduce por vena hasta el punto de la
drogadicción. La sociedad ya se comunica más a través de medios digitales
que naturales, el paisaje vivido es más el digital que el natural, la percepción
de lo que nos rodea empieza a diluirse y es la vocación de un 3D virtual lo
que avanza para ser nuestra nueva Madre Tierra. Las sensaciones naturales
comienzan a desmaterializarse: el tacto natural ya no es primordial en las
relaciones interpersonales y es sustituido por el tacto "tecnológico" del
smartphone que sostenemos, de la tablet que tecleamos, del mando de la
consola de videojuegos que pulsamos; el olfato se relega a momentos
fugaces de comunicación social cada vez menos acuciantes: una comida
rápida, un encuentro fugaz con algún amigo no virtual en lugares donde
todavía hay olores naturales; el oído se especializa en sonidos no naturales
provenientes de un ipod, un mp4, una televisión dolby surround o una
descarga via internet, el sonido directo de la naturaleza pierde el
protagonismo que tuvo desde siglos; la vista gana un protagonismo casi
absoluto, todo es imagen -y sonido-, pero quien sabe hasta qué punto es o
seguirá siendo definidor de lo real. Imágenes virtuales ganan a pasos
agigantados adeptos de una nueva realidad que muchas veces no es
humana ni terrestre, de una existencia sólo virtual pero claramente
perceptible gracias a la tecnología y la informática; y el quinto sentido, el
gusto, se retrae, dada la pérdida de diversidad en la alimentación provocada
por la globalización de los recursos, haciendo que la dimensión del mundo
de lo comestible se constriña sobremanera a lo admitido como "sabroso para
todos" o "visualmente apetecible para todos". No es una imagen apocalíptica
pero casi lo parece.
XXI.
El hecho de depender de una realidad virtual que se aleja -al menos

por ahora mientras la tecnología no lo consiga- de la capacidad de matices
que nos ofrece la realidad cierta, provoca por sí mismo un distanciamiento
de la belleza intrínseca de las cosas. En cierta medida, esta nueva forma de
percepción, más tecnológica y filtrada, y por tanto menos cargada de
matices, pudiera separarse de aquella que entenderíamos como "bella" en el
sentido estricto de la palabra belleza, tal y como considera Richard Payne:
"Los matices entreverados y mezclados con acierto y las masas irregulares de luces y
sombras fundidas armoniosamente unas con otras son de por sí más gratos a la vista,
según hemos observado antes, que cualquier matiz aislado, de acuerdo con el mismo
principio de que las combinaciones armoniosas de tonos o sabores son más agradables
al olvido o al paladar y lo que puedan serlo los tonos por los sabores o separado. Son,
pues, más propiamente bellos según el sentido estricto de la palabra belleza, aplicada a
lo que agrada únicamente a los sentidos, y no en su sentido habitual de aquello que es
igualmente grato a los sentidos, al entendimiento y a la imaginación. De acuerdo con
ese significado amplio de la palabra, muchos objetos que denominamos pintorescos no
son, sin duda, bellos, pues pueden carecer de simétrica, pulcritud, limpieza, etc., cosas
todas necesarias en la constitución de ese tipo de belleza dirigido al entendimiento y a la
fantasía." (Payne Knight, 1805)
Se está provocando pues en este periodo actual una limitación en la

percepción sensorial cualificada, habida cuenta que nuestro contacto con el
mundo real cada vez se produce más a través de máquinas y tecnologías de
apoyo que a través de la realidad en sí. Será una potenciación de ambas
percepciones, la real y la virtual mejorada, la que permitirá dar un salto
cualitativo en el arte y su inmediato placer generado, estando de acuerdo
con Payne en que:
"Puesto que todos los placeres de la inteligencia surgen de la asociación de ideas,

cuanto más se multiplique el material de la asociación, tanto más amplia será la esfera
de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza
por el arte que se ofrezca a los sentidos serán motivo de estimulación de nuevas series y
XXI.
combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el

recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo." (Payne Knight, 1805)
No es algo nuevo la consideración del binomio arte-máquina. De

hecho fue algo realmente considerado dentro del periodo de entreguerras
como conformador de la nueva modernidad, y gran parte de las vanguardias
hacían uso de la máquina para obtener una obra de arte moderna, en los
diferentes ámbitos de aplicación. No obstante dicho binomio fue fruto de
controversia por que, como ahora también sucede en este mundo
tecnológico, algunos consideraban que las limitaciones de la máquina
hacían perder parte de la esencia que el arte del artista había conseguido.
Así, en pleno periodo de entreguerras R.G. Collingwood (1889-1943),
filósofo e historiador británico, se planteaba la imposibilidad del florecimiento
del arte en la "era de la máquina". Aun aceptando que las máquinas en sí o
las cosas hechas a máquina bien diseñadas presentaban una cierta belleza,
Collingwood consideraba que, en el caso de obras de arte hechas con
máquinas, especialmente mediante la cámara fotográfica, el gramófono o la
radio, se perdía parte de la esencia del original. Así lo planteaba con el caso
de la pintura o la música:
"En el caso de una pintura, la fotografía omite el color. Pero el color es una parte esencial
del original. Incluso si los colores están reducidos a su mínima expresión, como por
ejemplo en un dibujo monocromo en sepia o en tinta china, la relación cromática
exacta entre el pigmento, con las sutiles diferencias cromáticas según se recargue más o
menos, y la superficie en el que reposa, es parte del dibujo, y para el artista puede haber
sido una parte importante. Pero no se puede omitir cualquiera de las cosas que el artista
ha puesto deliberadamente en su obra sin comprometer en algunos aspectos el
equilibrio y el efecto de la totalidad; y fue precisamente para producir ese balance y
efecto por lo que la obra se hizo originariamente. Además, la relación entre la
luminosidad y la oscuridad de las distintas partes es un elemento esencial en una pintura;
y a menos que consigas una fotografía absolutamente pancromática, esta relación
siempre se encuentra más o menos falsificada en todas ellas. También el tamaño de la
pintura es un elemento de su diseño; ningún artista planearía o ejecutaría una obra de
quince por diez centímetros exactamente de la misma forma que una de tres metros y
XXI.
medio por dos y medio. La mera reducción del tamaño hace que una fotografía
tergiverse una pintura.
(...) Lo mismo puede decirse de las reproducciones mecánicas de la música. Un
ejecutante musical tiene que tocar a tiempo y afinado, pero tiene también que producir
exactamente la cualidad correcta de sonido con el grado exacto de matices dinámicos.
La reproducción mecánica puede ahora darnos una aproximación adecuada de la
cualidad de los sonidos musicales - podemos distinguir un oboe de una flauta, etcétera-
pero no puede representarla con una exactitud comparable al que el ejecutante se
propone, de la misma forma que la fotografía en color no puede reproducir las
delicadas gradaciones de color hechas por un pintor de primer orden. En lo que
concierne a los matices dinámicos, nuestra reproducción es simplemente caótica. En
lugar de que el ejecutante sea el que las regule, el oyente las regula por sí mismo al
mover una aguja o girar un botón. Es decir, a no ser que ya sea una persona de gusto
muy educado, no sabe cómo extraer de su máquina un sonido que siquiera se aproxime
al que el ejecutante está produciendo.
(...) Una obra de arte tiene que ser asimilada como un todo, y como en realidad es:
como el pintor la pintó, o como el músico la tocó." (Collingwood, ¿1933-1938?)
Pero no solamente es la consideración de la dificultad del

entendimiento del arte por su "mecanización", sino también su acción sobre
el individuo. Para Collingwood, "El arte mecanizado de la radio y el cine por
tanto no es en su esencia arte en absoluto; es "droga" o estímulo
emocional", la gente se acostumbraba a ellas al ser capaces de satisfacer su
demanda de respuesta emocional y esto a su vez provocaba que las formas
de arte se adecuasen a lo solicitado, rebajando el nivel de arte requerido.
Creo que esta disertación, ya considerada hace nueve décadas,

sigue siendo acertada y plenamente vigente hoy en día en cuanto al modo
de entender no solo el arte sino la percepción de la realidad en sí. Es más,
dado el avance tecnológico experimentado, la capacidad de acceso al arte
existente "real" es cada vez más pulcro, más "idéntico" respecto del original,
hasta el punto de que ya llega a no importar admirar una obra de arte real a
través de su reproducción, con el pretexto de que es "idéntica" a la original.
Así casos como la reproducción de las Cuevas de Altamira a escasos metros
XXI.
de las verdaderas, que es lo que visita el turista cuando va a verlas, o el

David de Miguel Angel expuesto en la plaza de la Señoría en Florencia, que
resulta ser una copia del original expuesto en la Galería de la Academia de
la misma ciudad, dan fe de ello. Teorías como la de Walter Benjamin (1892-
1940) como la publicada en 1936 en su artículo "La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica" ya reflexionaban sobre el valor de la obra
original y su diferenciación respecto de sus "copias" gracias a lo que el
filósofo alemán denominaba "aura" y que definía como "la manifestación
irrepetible de una lejanía".
"Se puede resumir estos rasgos en el concepto de aura, y decir: lo que se marchita de la
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura. Es un proceso
sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito del arte. La técnica de
reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la
tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su
aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su
situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme
trastorno del contenido de la tradición —un trastorno de la tradición que es la otra cara
de la crisis y renovación contemporáneas de la humanidad—. Son procesos que están en
conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más
poderoso es el cine. Incluso en su figura más positiva, y precisamente en ella, su
significación social no es pensable sin su lado destructivo, catártico: la liquidación del
valor tradicional de la herencia cultural." (Benjamin, 1936, pág. 44)
Si bien es cierto que hoy en día los medios de los que se disponen
permiten reproducciones casi perfectas, sigue habiendo elementos del
original que lo hacen único respecto de su copia y es por ello que no debe
perderse el contacto directo con ella. Y como dicho contacto directo llega a
ser muchas veces exclusivo (por su inaccesibilidad, dígase falta de tiempo,
falta de medios, protección del original, etc.) el acceso que tenemos a la
obra de arte es a través de su reproducción y por ende nuestra falta de
conocimiento previo nos impide reconocer que es original y que no. Como ha
dicho Jorge Luis Marzo, comisario en 2016 de la exposición "Fake" en el
IVAM, sobre la mentira y la verdad que generan los museos y los expertos:
XXI.
"el acuerdo global que hay sobre la relatividad de la verdad. Si la verdad no existe, la
subjetividad es cómplice. Por eso el arte lleva años alejándose de la subjetividad y
tratando de comprender, abordando lo objetivo." (Garcia-Calero, 2017)
118. V. Gogh, Autorretrato, 1889. Varias reproducciones y Fake de John Myatt. ((Ilust. Van
Gogh_Autorretrato) Composición propia desde reproducciones web, 2017)
De las cuatro reproducciones arriba expuestas (ver il.118) del

"Autorretrato" de Van Gogh de 1889, las tres primeras se supone que son
fieles reproducciones del original de Van Gogh. La cuarta es una
reproducción de la copia del original realizada por el falsificador John Myatt.
Más allá de la polémica entre original y falsificación, vengo a notar la
dificultad de acceder a la verdadera dimensión de la obra, en este caso del
genial Van Gogh. En cualquier caso, la obra de arte como tal se desvirtúa.
Perdemos la capacidad de reconocer la obra de arte, la primigenia, salvo
que seamos claros conocedores y estudiosos de la misma, y por tanto
capaces de discernir sobre el original. ¿Puede una copia emocionar igual
que un original? Creo que sí, diferenciada, no obstante. La dimensión, el
color, la textura, el lugar, todos ellos inadecuadamente captados en las
reproducciones mostradas y sin embargo cada uno generando su propia
emoción y diferente a la del original.
"Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí
y ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra. La historia
a la que una obra de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que
atañe exclusivamente a ésta, su existencia única. Dentro de esta historia se encuentran lo
XXI.
mismo las transformaciones que ha sufrido en su estructura física a lo largo del tiempo
que las cambiantes condiciones de propiedad en las que haya podido estar.1 La huella
de las primeras sólo puede ser reconocida después de un análisis químico o físico al que
una reproducción no puede ser sometida; la huella de las segundas es el objeto de una
tradición cuya reconstrucción debe partir del lugar en que se encuentra el original."
(Benjamin, 1936, pág. 42)
Una extrapolación de esta dificultad llegará a traspasarse al mundo

cotidiano: se desvirtuará la concepción de lo real y el entendimiento de
nuestro mundo como actualmente lo conocemos, surgiendo mundos
paralelos al gusto de cada individuo, gracias a la aplicación tecnológica de
emociones a la carta.
En el caso de la arquitectura la experiencia se limita aún más:

¡Cuántas veces creemos vivir una arquitectura a través de un mero reportaje
fotográfico cuando la experiencia real es infinitamente más enriquecedora y
veraz de lo construido!
Si considerásemos el porcentaje de tiempo que dedicamos a

percibir, "viviendo", contenidos digitales y virtuales de todo tipo -escritos,
visuales, sonoros- nos sorprenderíamos de que este superaría ya -sobre
todo en la juventud actual- el porcentaje de tiempo destinado a la percepción
de contenidos reales. Y esta tendencia, que se ve reflejada de forma natural
en los objetos cotidianos, aún no se ve reflejada en la arquitectura que los
contiene y que deben de derivarnos a una nueva existencia de incremento
de "estímulos emocionales" por conectividad virtual y de "goces sensoriales" por
contacto directo con la realidad circundante. Hasta ahora el control por parte
de los gobiernos respecto de la arquitectura generada ha venido a exigir
determinados niveles mínimos de la misma en términos de funcionalidad,
seguridad y habitabilidad. Puede que en no mucho tiempo el siguiente salto
cualitativo sea el de mínimos de conectividad virtual (pantallas, visores 3D,
generadores de ultrasonidos para palpación de formas inmateriales, etc.) así
como mínimos de enlaces perceptivos reales (vegetación, materiales
XXI.
naturales, etc.). Como dice Arthur C. Clarke, "cualquier tecnología lo

suficientemente avanzada es indistinguible de la magia".
Pero parece que el alcance de una arquitectura capaz de igualar la

"normalidad tecnológica" que nos rodea a nieles de objetos usables aun está
por llegar a nivel de normalización. El salto debía de haberse dado cuando la
efervescencia económica generada durante el periodo expansivo mundial
podía haber permitido mejorar la tecnología aplicada in situ en la
construcción habitacional, para hacer su implantación más barata hasta el
punto de que pudiera considerarse accesible al común de la ciudadanía.
Hace menos de diez años tener en una casa una televisión de 40 pulgadas
con calidad de imagen inferior a HD y sin Smart TV era un lujo al que pocos
tenían acceso. Hoy en día tener una televisión de 55 pulgadas con
tecnología 4K (4000pixeles) y conectividad es accesible a la mayoría de las
familias españolas. Esto ha sido posible gracias al abaratamiento de la
tecnología, por su uso. En el caso de la arquitectura sigue habiendo un salto
tecnológico entre lo construido y los materiales y medios de construcción
contemporáneos a usar. Y habida cuenta el constreñimiento de la economía
mundial, la nueva tendencia, apoyada de manera decidida por los
gobiernos, es la de derivar los recursos a una arquitectura que garantice
grados adecuados de habitabilidad dentro de una "nueva sensibilidad
ambiental".
Y junto a ello la comprensión de que la tecnología cada vez irá

copando más el mundo que nos rodea, hasta convertirse en nuestra
"segunda naturaleza", tecnología que nos arropará, nos hará más llevadera
el estrés de la vida diaria que nos ha tocado vivir y que, junto con los nuevos
miedos reencontrados de Touraine, es otra de las realidades que toca
minimizar, entre otros dentro de la modificación de nuestro entorno urbano.
"Ella era alta, delgada, manos y pies grandes, la ropa era de un verde eléctrico que
recordaba el color del peppermint frappé con hielo fragmentado en un Whiskey Sour
Glass. Se aproximó una vez recorrido el puente de acceso en la planta 120 a lo que
XXI.
antiguamente se solía llamar la casa, el hogar cuando se quería hacer literatura. Se

abrió un gran hueco en el tratamiento de su refugio (una piel formada por un esqueleto
de aluminio espumoso que flotaba en un elastómero traslúcido), un contenedor romo de
forma un tanto indefinida quizás generado por un programa de producción MCC3N(
Macro Cad-Cam 3dNurbs). Era el modelo SH (sweethome) que se había usado tantas
veces en las épocas del cambio climático. (…) Entró y vio cómo se cerraba detrás de
ella el gran agujero en el que pequeñas perforaciones habían impulsado con fuerza aire
frío para crear una cortina térmica temporal, sintió en su piel el frescor sobre su cara
llena de sudor, (…) faltaban aún, eso decían, cincuenta o sesenta años para poder
regenerar un clima destruido por la producción incontrolada de materiales no
reciclables, el uso de materiales naturales y sin posibilidad de reposición, tantas cosas
que se habían dicho y que parecían haber sido oídas por nadie. (…) Apenas rozó la
pared con sus dedos y se abrieron en ella y en el suelo infinitos poros activados por
micromáquinas de tan sólo 2 mm de tamaño de donde salió como quien escurre una
toalla un agua limpia que inundó el suelo hasta una altura de unos cincuenta cm,
convirtiendo el espacio en una magnífica piscina, al mismo tiempo se abrió el techo por
donde entró una luz filtrada, potente. (...) Los muebles y las paredes de los suelos estaban
formados por paramentos blandos que flectaban con el peso del cuerpo. Su respuesta y
la de la propia estructura del conjunto no seguían las torpes leyes de Hook. (…) En
realidad, todos los posibles movimientos de la gran estructura de soporte de las células se
controlaban como los sistemas de amortiguadores y dirección de un coche y esto unido
a los mayores ámbitos de deformación con un comportamiento visco elástico de los
materiales resistentes, significaba la posibilidad de conseguir grandes grados de libertad
en el proyecto, espacios interiores totalmente limpios, grandes voladizos. Apoyarse en una
pared significaba experimentar un leve hundimiento del material, nada que ver con
aquellos paramentos duros de las construcciones antiguas." (Pérez-Arroyo, 2006)
XXI.
8.1.3. CLAVES DE CONFORMACIÓN DE UNA ARQUITECTURA

SOSTENIBLE
8.1.3.1. La vanguardia ambientalista en España
Empieza a parecer evidente que la afección de la crisis o gran

recesión que ha estado afectando a la primera parte del siglo XXI ya había
comenzado a generar cuanto menos dudas y preguntas en parte de los
sectores de la conformación de la arquitectura y el urbanismo de nuestro
tiempo. Antes incluso de que la crisis fuera realmente evidente ya había
llamadas de atención a los desafueros que se estaban generando, ya se
estaban replanteando los modos de intervención en el territorio, ya se estaba
tratando de buscar soluciones a los excesos claramente visibles de las
nuevas e incógnitas propuestas arquitectónicas. La búsqueda de claves con
las que partir de nuevo hacia una arquitectura comprometida, con el medio
ambiente, con lo social, con la función, con la economía contenida.
Dentro del caso español se puede ver como claro ejemplo de la

preocupación sobre el devenir de la arquitectura y el urbanismo los
resultados de la XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, sobre Lo
Próximo y Lo Necesario. Tal como dicen Félix Arranz y Joaquín Sabaté,
directores de la XI BEAU:
"Garantizar la mejor calidad de vida de las personas, así como el más exquisito cuidado
de nuestro patrimonio natural y cultural, exigen en arquitectura y urbanismo, en todo lo
referente a la materialización de la construcción, nueva o rehabilitada, y a su uso; una
concepción rigurosa y sensible, al tiempo que emocionante y cultivada. (...) El proyecto
arquitectónico y urbanístico, su fundamento, proceso y resultado, debe asumir hoy, en un
contexto de solidaridad universal 60, una estricta exigencia de sostenibilidad y proximidad
de los procesos edificatorios y urbanizadores, para lo nuevo y para la actualización de lo
ya existente, en su triple dimensión ambiental -cultural, social y económica." (XI BEAU
(11ª. 2011. Santander), 2011)
60
Negrita propia
XXI.
España durante el último cuarto de siglo se ha convertido por

derecho propio en una potencia mundial en lo referente a la determinación
de una arquitectura y urbanismo con sensibilidad propia, como vanguardia
de la investigación en los nuevos modos de construir y habitar. Sus
resultados han permitido que muchos de los arquitectos aquí formados
hayan podido participar en múltiples encuentros y foros sobre arquitectura y
urbanismo, que los procesos de investigación y desarrollo generados desde
los diferentes departamentos de las escuelas de arquitectura españolas o
desde los estudios de arquitectura españoles -las más de las veces de
dimensión pequeña o mediana- hayan podido ser puestos en común con
otros miembros de la comunidad educativa internacional, colegiada o
sociedad en general. Pero no obstante, la preocupación por el devenir de la
arquitectura ante la crisis acuciante, a la que ha sufrido no sólo la sociedad
española sino la sociedad mundial en su conjunto, ha provocado una
reconsideración de los elementos conformadores de la arquitectura
realizada. La crisis económica que ha ahondado más la crisis social y
política ha resultado ser un vórtice letal de descomposición de hitos
logrados, que lógicamente han afectado también a la arquitectura, al proceso
constructivo, al entendimiento del uso del suelo, y a la reconsideración del fin
último de la arquitectura generada y a sobre quién recae dicha arquitectura y
urbanismo.
Los conceptos de sostenibilidad o sustentabilidad, la sensibilidad

ambiental, la utilización razonable de los recursos materiales, el consumo
energético sostenible tanto para la generación de los materiales a usar en el
proceso constructivo, como el consumo energético a usar durante la vida útil
del edificio, el mantenimiento preventivo y correctivo, la rehabilitación
transformadora, la huella del edificio, etc., son términos que no son realmente
nuevos ni vienen derivados exclusivamente de la consideración del término
"crisis" en la ecuación de la generación de arquitecturas, pero sí es cierto
que son términos que se empiezan a considerar mucho más en el discurso
arquitectónico una vez que la crisis ha traído a primer término la
problemática mundial que supone no tenerlos en cuenta a la hora de buscar
XXI.
una arquitectura viable, racional y coherente con la sociedad del siglo XXI.
Ya no valen los elementos icónicos a cualquier precio, ya no vale la
arquitectura vacua, la función vuelve a retomar su significado dentro de la
ecuación arquitectónica, la forma vuelve a valorarse dentro de su
consideración respetuosa con el entorno, al modo en que De Stijl entendía la
arquitectura con relación a su circunspecto, la nueva arquitectura busca su
individualidad dentro de la colectividad como un todo coherente, entendiendo
la globalización como una oportunidad.
Para un arquitecto de la talla de David Chipperfield (Londres, 1953)

la arquitectura en la actualidad "debe responder a su tiempo y aspirar a la
permanencia". Según Chipperfield:
"La innovación técnica y formal son fundamentales. Incluso haciendo edificios que
buscan la solidez es imposible construir como hace 200 años.
La sustancia es la dimensión no hablada de la arquitectura. La construcción está
atrapada en el mundo comercial, en el que nadie está dispuesto a arriesgar. No interesa
nada que no sea predecible. Nos hemos convertido en revestidores. La arquitectura hoy
está hecha de superficies. Nosotros buscamos preservar la manera de construir sin
revestir. No es fácil. Es nadar contra corriente." (Chipperfield, 2015)"
Para Chipperfield es importante ver como las crisis generan dialogo,

la importancia del material así como la influencia tanto del beneficio
comercial del edificio como de la publicidad y la controversia:
(...) Me formé en los setenta, cuando el interés por la historia había regresado. Vivíamos
una crisis económica. Había poco trabajo y, consecuentemente, mucho diálogo. Eso dio
lugar a teorías que reconsideraban la relación entre la ciudad y la sociedad.
(...) La investigación partía de reconocer una carencia: el diálogo entre los arquitectos y
la sociedad está herido. En parte porque lo que interesa de nosotros es lo último que hizo
Zaha o lo próximo que hará Foster. La controversia es lo que hace que la arquitectura
llegue a los periódicos, no las ideas.
(...) la forma del mundo ya no la deciden ni los urbanistas ni los arquitectos, es el
beneficio comercial quien manda. Hoy se construyen edificios que son depósitos de
XXI.
dinero: dinero internacional que busca un lugar donde asentarse. (...) Muchos edificios no
se construyen para habitarlos, sino para que su valor aumente. Vivimos un momento
tóxico y las ciudades no están reaccionando a esa globalización porque trae dinero y
empleo." (Chipperfield, 2015)
Pero es que ante la constatación de que su inmueble Veles y Vents

de Valencia, desarrollado por él y Fermín Vázquez, se cae a trozos, la
respuesta de Chipperfield es "Se hizo en un momento difícil. La arquitectura
se utilizó allí para construir una marca." (Chipperfield, 2015). Como ya se ha
visto, todos pueden caer en el error.
Si volvemos a la citada XI Bienal Española de Arquitectura y

Urbanismo, resulta muy interesante la lectura de las conclusiones que se
obtienen. Por parte de sus directores como de los miembros del jurado.
Joaquín Sabaté plantea, dentro de los retos a los que habrá que enfrentarse
los próximos años, los de impulsar una política de vivienda comprometida,
garantizar una adecuada movilidad, redoblar nuestra atención al patrimonio
urbano y territorial y conferir dignidad a las pequeñas intervenciones. Sabaté
considera que:
"la denominada "crisis del ladrillo" se traduce frecuentemente en los medios demonizar
por la producción residencial, por la muy repetida y maniquea cantinela de "tantos
terrenos urbanizados y sin construir" o "tantas viviendas construidas y sin vender". Ahora
más que nunca, conviene denunciar los excesos injustificables y especulativos de unos,
pero evitando que oculten las necesidades de tantos otros; que no nos lleven a ignorar la
cruda realidad de una creciente demanda insatisfecha de vivienda por parte de los
económicamente más débiles.
Volver a situar el proyecto residencial como uno de los objetivos centrales del urbanismo,
implica priorizar la preocupación por una política que asegure el reequilibrio y la
convivencia 61." (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011)
61
Negritas propias
XXI.
E igualmente valioso resulta el apartado de Contexto previo del Acta

del Jurado:
"factor excepcional, primero e ineludible, es la influencia de la recesión económica, que
en el caso de la arquitectura y el urbanismo en España marca una etapa, la actual, en la
que coinciden al menos dos situaciones contrapuestas: por una parte los vestigios de una
política institucional, nacional y local, volcada en la dotación de espacios y servicios
públicos, de acuerdo con las políticas y planes estratégicos, de excepcional calidad
material y con una notable inversión; por otra, la dedicación de los arquitectos y de una
inversión pública y privada, hacia trabajos antaño no habituales por su pequeña escala,
por su contención económica, o por tratarse de intervenciones sobre patrimonio urbano
o territorial, (…) de procedencia mayoritariamente de la "periferia" o, por decirlo de otro
modo, de lugares y autores alejados de los centros políticos y económicos, tanto de la
capital, como de las grandes ciudades. Son lugares donde es posible que la recesión
haya demorado su llegada, o donde las inversiones singulares siempre fueron contenidas,
y donde en los últimos años, hoy mismo, se concentra la actividad de los arquitectos
españoles." (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 33)
En este caso la crisis no es un periodo de entreguerras, que genera

situación de alto incremento de demanda entre los más necesitados tras la
destrucción del parque inmobiliario que provoca la guerra, pero el efecto que
produce la Crisis del ladrillo sumada a la crisis económica mundial es similar.
La carestía económica unida a una fuerte demanda social en un tiempo en el
que el acceso a la vivienda resulta precario. En el caso del periodo de
entreguerras, como ya se ha visto, se traduce en vanguardias
comprometidas con su función social, más allá de su carácter representativo;
en el caso actual sirve la misma necesidad: las arquitecturas avivan el
compromiso social más allá de la representatividad de las obras singulares.
La paradoja sin embargo es que, si bien durante el periodo de entreguerras
no había parque de viviendas al que acceder por parte de las capas sociales
más desfavorecidas derivado del tremendo efecto destructor material de la
guerra en sí, en el caso vigente existe un alto grado de viviendas construidas
al que no se puede acceder por precariedad económica unido a un alto nivel
especulativo alcanzado que impide el acceso a estas pues mantienen
precios no alcanzables para los usuarios que las requieren. Y como paradoja
XXI.
aun mayor, las intervenciones urbanísticas han resultado en muchos casos

inadecuadas por su exceso irracional, provocando grandes bolsas
edificatorias vacías; donde la demanda real es escasa, más allá del puro fin
especulativo y de inversión en bienes inmuebles y donde el "habitar" no es la
función primordial sino la "generación de riqueza" que, una vez estallada la
burbuja, se ha convertido en muchos casos en "generador de pobreza":
Empresas y promotores inmobiliarios y constructoras arruinadas, obras sin
terminar, promotores privados no profesionales que han perdido todos sus
ahorros al invertir en bienes que han perdido ostensiblemente su valor de
mercado hasta quedar por debajo del valor de construcción, familias sobre-
hipotecadas en viviendas que tras la crisis valen menos que la hipoteca que
realizaron para su compra, etc. Todo un caos sobrevenido ahondado por una
crisis económica mundial que aún estando en fase de recuperación ha
dejado por el camino múltiples desajustes, una clase media empobrecida y
un alto nivel de desempleo.
Además este compromiso social recae sobre el uso sostenible del

suelo y de la construcción. Por ello la rehabilitación y el reciclaje cobran
renovado sentido para los años que están por llegar. Hay que empezar a
revalorizar el parque edificatorio existente y adecuarlo a las nuevas
demandas de confort y habitabilidad que exige el mundo de hoy. Vuelve la
técnica a ser un adecuado útil con el que conseguir los objetivos marcados.
Si vemos las consideraciones que sobre "lo próximo, lo necesario"

tienen los diferentes miembros del jurado de la XI BEAU, comprobaremos
que hay determinados elementos tenidos en cuenta en común de todos
ellos.
Para Manuel Gallego Jorreto, arquitecto, es la consideración de la

función social y de satisfacción, de confort y habitabilidad una de las premisas
necesarias a la hora de realizar arquitectura:
XXI.
"si hablamos de "lo necesario" hablando de arquitectura pienso que deberíamos

referirnos a aquella arquitectura que resuelve o satisfacer una necesidad, me estoy
refiriendo a su aspecto social y colectivo 62, genéricamente aquella que contribuya a que
se viva mejor 63. (...)."
También podría entenderse como necesaria aquella que satisface algún deseo o alguna
aspiración, (...). En otro plano, independiente de lo dicho, puede entenderse también
como aquella que responda a necesidades personales de expresión y comunicación,
(...)" (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 29)
Para Belinda Tato, arquitecto, vuelve a considerarse como primordial

la consideración social de la intervención arquitectónica y urbana, en tanto en
cuanto que transformador y acompañante necesario del nuevo contexto
social y económico, dado que el modelo anterior de desarrollo arquitectónico
resulta obsoleto:
"el arquitecto actual, no sólo construye, sino que media, activa y genera procesos
capaces de desencadenar transformaciones sociales urbanas y físicas 64. (…)
La profunda crisis actual debe ser aliciente y estimulante para abrir nuevos horizontes
profesionales más allá del obsoleto modelo 65 que se nos ha transmitido en las escuelas y
que corresponde a un contexto social y económico radicalmente distinto del actual." (XI
BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 29)
Para Llátzer Moix, periodista, no hay duda en que es la búsqueda de

resultados que satisfagan las necesidades sociales la principal necesidad a tener
en cuenta a la hora de realizar arquitectura:
"La arquitectura necesaria es aquella que satisface las necesidades de la gente. Así de
fácil. Durante los años de la arquitectura icónica, espectacular o presuntamente
milagrosa, los edificios en boga solían responder a un principio despótico: "Todo para la
gente pero sin la gente". No se reparaba en que al buscar soluciones mágicas a menudo
se soslayaban las realmente necesarias. La arquitectura más difundida se convirtió así en
un recurso apreciado por clientes públicos deseosos de figurar y por arquitectos en fase
62
Negrita propia
63
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64
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65
Negrita propia
XXI.
de delirio formal. La utilidad cotidiana del edificio icónico podía pasar así a un segundo
término. A veces esa utilidad se verificaba. Otras veces, muy poco o nada. A veces a un
precio elevado. Otras veces, a un precio disparatado. La arquitectura necesaria, por el
contrario, no prima la satisfacción de unos pocos egos. Aspira a dar el mejor servicio al
máximo de usuarios, en función de su programa 66. Y aspira a hacerlo atendiendo a los
protocolos convenientes en materia de consumo energético, reducción de emisiones,
atención a las nuevas demandas sociales,… Sin olvidar, claro, que el cumplimiento de
sus compromisos no bastará para lograr una arquitectura memorable: ésa requiere algo
más." (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 30)
Lo social, la eficiencia, la sostenibilidad, vuelven a ser términos usados

también dentro del ámbito del urbanismo. A Antonio Font le resulta
necesario, en la actual situación urbanística de la emergencia de la ciudad-
territorio, de nuestro entorno geográfico:
"la adopción de políticas e instrumentos (técnicos, administrativos, crediticios, fiscales,

etc.) para la resolución del problema de la vivienda de los grupos sociales
económicamente más débiles 67 o con características y necesidades específicas, en
tanto que en derecho constitucional no resuelto para una parte importante de la
sociedad; la de uso más racional y eficiente del suelo (…); la de un eficiente transporte
público urbano y territorial, (…)". (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 31) José María
Ezquiaga por su parte sugiere "afrontar los desafíos derivados de la globalización, cambio
climático y transformación social 68, desde un nuevo urbanismo, basado en la
transformación y reciclaje de la ciudad existente." (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011,
pág. 31)
Se incorporan algunas imágenes y textos sobre algunas de las obras

premiadas por la Bienal a fin de que sirvan en forma de leve indicador de las
nuevas propuestas arquitectónicas que van en la vanguardia española.
66
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67
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68
Negrita propia
XXI.
Zigzag arquitectos, 131 viviendas protegidas en Mieres Premio de

ARQUITECTURA de la XI BEAU.
Según expresan los propios arquitectos en la leyenda del concurso:
"Capturar el lugar, reencontrarse con el valle.

Una de las características más interesantes que se puede percibir en el lugar es que, a
pesar de estar en medio de la masa urbana edificada de Mieres, es posible
reencontrarse con visiones recortadas del monte y de los prados del valle en lo alto.
Quisimos recuperar esta doble cualidad para el proyecto, urbano y rural al mismo
tiempo.
Se buscó un juego volumétrico del edificio con el entorno, vacíos y recortes que
permitieran observar montañas entre edificios, fragmentos del paisaje asturiano a lo lejos
y que a la vez dejaran al sol y al aire introducirse en el espacio interior.
Una habitación urbana. La plaza interior, lugar de relación.
Se propone un retorno al origen del lugar. Un mundo interior que nos transporta a los
prados visualmente perdidos, una habitación urbana, de bordes fragmentados, que
captura a los habitantes de Mieres a través de sus puertas abiertas a la ciudad." (XI BEAU
(11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 65)
119. Zigzag arquitectura, 131 Viviendas protegidas, Mieres, 2008-2010 ((Ilust. Zigzag_131 viv sociales
Mieres) Zigzag arquitectos. © Imagen de su autor)
XXI.
120. Zigzag arquitectos, 131 viviendas protegidas, Mieres 2008-2010, ((Ilust. Zigzag_131 viv sociales
Mieres Aperturas) Zigzag arquitectos. © Imagen de su autor)
Carlos Quintáns Eiras, Casa en Paderne, Lugo. Mención de

ARQUITECTURA de la XI BEAU
Según expresan el arquitecto en la leyenda del concurso:
"La Sierra de O Courel es un lugar especial, conserva unas características que han ido
desapareciendo por el avance del desarrollo y la uniformización de todos los espacios
naturales o transformados y habitados. O Courel conserva otro tiempo, otros olores, otros
colores, una vegetación excepcional y algunas aldeas casi sin alterar y la de Paderne es
una de ellas. En un un paisaje excepcional encuentran un antiguo palleiro con una
construcción torpe en su parte alta. Se derriba lo nuevo y se conservan los gruesos muros
de piedra sobre los que se construye una estructura de madera. Abajo los dormitorios y
arriba el estar para mirar el espectáculo topográfico y de vegetación con el recuerdo
lógico de la casa Dominguez de Sota. Los muros de mampostería cobijan con su grosor
a los dormitorios y la estructura de madera al estar, mostrándose ambas formas de hacer
y construir. La vivienda no tiene intención de esconder nada, todose evidencia. La planta
superior se adapta a cada rincón y sabe subir o bajar para solucionar pequeñas
diferencias y aprovechar todos los espacios." (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág.
85)
XXI.
121. C. Quintáns, Casa en Paderne, Sierra de O Courel, Lugo, 2009-2010. ((Ilust. Quintans_Casa en
Paderne O Courel) Quintáns, Carlos. © Imagen de su autor)
122. C. Quintáns, Casa en Paderne, Lugo, 2009-2010. ((Ilust. Quintans_Casa en Padernel) Quintáns,
Carlos. © Imagen de su autor)
Magén arquitectos, Sede del Servicio Municipal del Medio Ambiente

en las riberas del Ebro. Zaragoza. Mención de PROYECTO JOVEN de la XI
BEAU.
Según expresan los propios arquitectos en la leyenda del concurso:
"El proyecto se basa en dos ideas fundamentales: la primera nace de la respuesta a esta
especial significación urbana y paisajística del lugar; la segunda trata de expresar la
XXI.
relación intrínseca entre el compromiso medioambiental del proyecto, su materialidad y

su programa" (XI BEAU (11ª. 2011. Santander), 2011, pág. 255)
123. Magén arquitectos. Sede del Servicio Municipal del Medio Ambiente en las riberas del Ebro,
Zaragoza, 2007-2009. ((Ilust. Magén_Sede Municipal MA Zaragoza) Magén arquitectos. © Imagen de
su autor)
124. Magén arquitectos, Sede del Servicio Municipal del Medio Ambiente en las riberas del Ebro,
Zaragoza, 2007-2009, ((Ilust. Magén_Sede Municipal MA Zaragoza Sección) Magén arquitectos. ©
Imagen:Jesús Granada)
Zaragoza, 2007-2009, ((Ilust. Magén_Sede Municipal MA Zaragoza Detalle) Magén arquitectos. ©
Imagen de su autor)
XXI.
Dentro de las intervenciones bajo el paraguas de este concepto de

sostenibilidad se desarrollan proyectos de restitución de áreas naturales,
como la desarrollada por Carlos Ferrater en la montaña de Montjuïc en
Barcelona, o la restitución de los frentes marítimos regiones costeras como
la de Benidorm también desarrollada por Carlos Ferrater o, dentro de un
planeamiento parcial se podría poner como ejemplo la Ecociudad de
Valdespartera en Zaragoza, que plantea estrategias de sostenibilidad urbana
con criterios de aprovechamiento bioclimático.
OAB, Office of Architecture in Barcelona (C. Ferrater, J.L. Canosa, I.

Figueras), Proyecto de Jardín Botánico a las faldas de la montaña de
Montjuïc, Barcelona.
Sobre el proyecto del Jardín Botánico a las faldas de Montjuïc,

Carlos Ferrater indica en su página web:
"The global project comprises the creation of a new botanical garden for the city of
Barcelona, specialising in the flora characteritic of reas homoclimatic with the
Mediterranean, such as California, Japan, Chile, South Africa and Australia.
The projected garden results from the layout of a triangulated grid wich adapts the
different formations of vegetation, placing them in “mosaics” (plan) and “transepts”
(section), according to the different ecosystem." 69
69
[N. del ed.]: "El proyecto global comprende la creación de un nuevo jardín botánico para la ciudad
de Barcelona, especializado en la flora característica de áreas homoclimáticas con el Mediterráneo,
como California, Japón, Chile, Sudáfrica y Australia.
El jardín proyectado resulta de la disposición de una rejilla triangulada que adapta las diferentes
formaciones de vegetación, colocándolas en "mosaicos" (plan) y "transeptos" (sección), según los
diferentes ecosistemas.
XXI.
126. OAB, Office of Architecture in Barcelona (C. Ferrater, J.L. Canosa, I. Figueras) Jardín Botánico,
Montaña Montjuïc, Barcelona, Proyecto 1995 ((Ilust. Ferrater_Proyecto Jardin Botanico Montjuic)
Ferrater, Carlos. © Imagen de su autor)
127. OAB, Office of Architecture in Barcelona (C. Ferrater, J.L. Canosa, I. Figueras), Jardín Botánico,
Montaña Montjuïc, Barcelona, Realización 1998-99 ((Ilust. Ferrater_Jardin Botanico Montjuic) Ferrater,
Carlos. © Imagen de su autor)
OAB, Office of Architecture in Barcelona (C. Ferrater, J.L. Canosa, I.

Figueras), Proyecto en Frente y Paseo Marítimo en Benidorm.
Respecto de su intervención en el Frente y Paseo marítimo de

Benidorm, Carlos Ferrater indica en su página Web:
"The promenade is not understood as a frontier/borderline but as an intermediary space

rendering this transition permeable.
XXI.
It is structured as a place with a rich topography, as a dynamic space that

accommodates the act of strolling and watching the sea, but also organizes different
areas for stopping and relaxing in.
The promenade subsumes the longitudinal and transverse flows of the different circulations
and channels these, allowing easy access to the beach. It eliminates architectural barriers,
permitting direct access from parking places.
The promenade thus becomes an architectonic location that molds a new topography
and plays with light and shade.
A nexus of sinuous interwoven lines which sets up the different spaces and adopts various
natural and organic shapes evocative of the fractal structure of a cliff, as well as the
motion of waves and tides." 70
128. OAB, Office of Architecture in Barcelona, (C. Ferrater, X. Martí), Nuevo Frente y Paseo Marítimo
de Benidorm, 2005-2009 ((Ilust. OAB_Paseo Marítimo Benidorm) OAB. Ferrater, Carlos; Martí, Xavier.
© Imagen de su autor)
70
[N. del ed.]: "El paseo no se entiende como una frontera/borde sino como un espacio intermedio
que hace permeable esta transición.
Está estructurado como un lugar que contiene una rica topografía, como un espacio dinámico que
acomoda el acto de pasear y ver el mar, pero que también organiza diferentes áreas para detenerse
y relajarse.
El paseo recoge los flujos longitudinales y transversales de las diferentes circulaciones y los canaliza,
lo que permite un fácil acceso a la playa. Elimina las barreras arquitectónicas, permitiendo un acceso
directo desde los lugares de estacionamiento.
El paseo se convierte así en un lugar arquitectónico que moldea una nueva topografía y juega con la
luz y la sombra.
Un nexo de sinuosas líneas entrelazadas que establece los diferentes espacios y adopta diversas
formas naturales y orgánicas evocadoras de la estructura fractal de un acantilado, así como el
movimiento de olas y mareas.
XXI.
de Benidorm, Detalle de pavimentación, 2005-2009 ((Ilust. OAB_Paseo Marítimo Benidorm detalle)
OAB. Ferrater, Carlos; Martí, Xavier. © Imagen de su autor)
de Benidorm, Imágen nocturna, 2005-2009 ((Ilust. OAB_Paseo Marítimo Benidorm de Noche) OAB.
Ferrater, Carlos; Martí, Xavier. © Imagen de su autor)
Servicios técnicos del Área de Urbanismo del Ayuntamiento de

Zaragoza, Ecociudad de Valdespartera, Zaragoza
En la página web de Ecociudad, se exponen los condicionantes

tenidos en cuenta en el desarrollo del Proyecto:
"UN PROYECTO DE DESARROLLO SOSTENIBLE

El diseño del nuevo barrio de Valdespartera responde plenamente a criterios de
desarrollo sostenible:
Vivienda a coste accesible
Urbanismo integrador.
XXI.
Equipamientos.
Arquitectura bioclimática: se reduce la dependencia de recursos no renovables y
se apuesta por las energías alternativas. Diseño de corredores ecológicos para
mejorar la integración medioambiental de la nueva Ecociudad.
Para el desarrollo de la urbanización, y para la introducción de elementos de
aprovechamiento energético, se contó con la colaboración del Grupo de Energía y
Edificación del Departamento de Ingeniería de la Universidad de Zaragoza.
ORDENACIÓN URBANÍSTICA
Orientación de los edificios para favorecer la captación solar.
Colocación de pantallas frente a los vientos dominantes.
Microclimas.
Vegetación con especies autóctonas.
Ahorro del agua en todo el sector
DISEÑO ARQUITECTÓNICO
Cubiertas planas para colocación eficaz de paneles solares
Diferente tratamiento de fachada según orientación
Galerías acristaladas en las fachadas sur
SISTEMA CONSTRUCTIVO
Materiales con elevados niveles de aislamiento
Superficies con suficiente capacidad acumuladora
Sistema de calefacción centralizado para manzanas completas.
Se exigirá el empleo en la construcción de materiales:(...)" ((Ilust. Ecociudad
Valdespartera Planta) © Ecociudad Valdespartera Zaragoza, 2013)
131. Planta General del Plan Parcial de Ecociudad de Valdespartera, Zaragoza, aprobado en 2002
((Ilust. Ecociudad Valdespartera) Ecociudad Valdespartea Zaragoza 2013)
XXI.
132. Infografia del Plan Parcial de Ecociudad de Valdespartera, Zaragoza ((Ilust. Ecociudad
Valdespartera Infografía) © Ecociudad Valdespartera Zaragoza)
133. Desarrollo de Ecociudad de Valdespartera, Zaragoza, 2002-actualidad, ((Ilust. Ecociudad

Valdespartera Aerea) © Ecociudad Valdespartera Zaragoza)
Se trae además a colación un artículo publicado por Thomas

Herzog, Faster, Higher, Further, donde realiza diversas observaciones para
mejorar las ciudades a los efectos de disminuir las emisiones de CO2.
Herzog se plantea lo importante que es que el arquitecto coopere con otros
especialistas en el campo de la ciencia naturales, tanto en los aspectos
generales como el desarrollo del trabajo, lo cual provocará cambios básicos
XXI.
en la profesión las próximas décadas. Para Herzog, "gran parte de los

problemas que se tienen con la escasez de los recursos naturales vienen
derivados de desarrolla una optimización parcial que no tiene en cuenta en
consideración otros aspectos de la vida. Es fácil obtener el éxito cuando los
inconvenientes o elementos que estorban simplemente se ignoran o se
dejan de lado; cuando se apunta a la obtención de un resultado superlativo:
más rápido, más alto, más lejos. El mayor peso del edificio, el menor tiempo de
construcción, la mayor aceleración". Deben de pensarse la intervención más
a largo plazo en términos de responsabilidad a la hora de considerar en una
balanza los procesos técnicos, el ecosistema y los efectos sociales. A los
efectos del consumo de combustibles fósiles mediante derivados del
transporte, Herzog aboga por encontrar soluciones que no sean extremas
pero que combinen acciones urbanísticas sensatas y factibles. Debemos de
desarrollar estructuras edificatorias que sean capaces de incorporar accesos
y usos de espacios más neutrales que los que tiene la mayoría de los
edificios actuales. Herzog considera además que se debe cuidar el problema
de la densidad edificatoria. Es importante permitir que la planificación urbana
garantice el acceso a los diferentes recursos (tiendas, comercios, escuelas,
etc.) andando, sin necesidad de usar el vehículo, y para ello el estudio de las
manzanas urbanas es prioritario. La tendencia de desarrollar como modo de
vida ideal la de "vivir fuera de la ciudad con la naturaleza" da una idea
errónea de ser una propuesta ecológicamente sostenible. Estas densidades
edificatorias tan pequeñas obligan al uso del vehículo, con el consiguiente
consumo y contaminación añadida 71 Debe de potenciarse los espacios libres
urbanos y edificios más flexibles que impidan tener un inmenso parque
edificatorio vacio. Y, principalmente, advierte Herzog
"An overall consideration will become ever more important in the future. It can only
be reached by intensifying the cross-discipline thinking and working approach of natural,
71
Por no hablar de la problemática añadida de los sistemas urbanísticos sobredimensionados por las
altas distancias (suministro de energía, de agua, saneamiento enterrado, líneas de comunicación,
carreteras, etc.) que requieren no solo un alto consumo en su construcción, sino también en su
mantenimiento posterior, con lo que la Huella Ecológica aumenta considerablemente respecto de
ordenamientos de tipologías edificatorias de mayor densidad.
XXI.
engineering, economic and social science and by understanding serious eco-design as a

complex core discipline." 72 (Herzog, 2010)
Apoyo de los gobiernos
El apoyo de los gobiernos mediante políticas activas ha resultado

fundamental en la continuidad de las tendencias que las vanguardias sobre
sostenibilidad están arraigando. Sin dicho apoyo, de igual forma que ocurrió
en el periodo de entreguerras la vanguardia difícilmente perdurará en su
propósito, o al menos le resultará mucho más difícil sobrevivir a
contracorriente de dichas políticas e incluso en algunos casos sucumbir o
claudicar ante ellas. Es más, la presión que puede llegar a ejercer el Estado
ante sus ciudadanos puede provocar que, bien por miedo o bien por trabajar
para clientes sin tener en cuenta su ideal político -lo cual para un vanguardista
de la libertad resulta cuanto menos desconcertante si el cliente es totalitario-,
provoquen una actuación contra vanguardista.
En el periodo de entreguerras, la Bauhaus fue cerrada primero por la

derecha alemana en Weimar y luego por los nacionalsocialistas en Dessau y
Berlín, e incluso, algunos de sus miembros, después de esto, participaron en
actividades programadas por los nazis, hasta el punto que como se ha
sabido recientemente cuando Hitler llega al poder en 1933, se convoca un
concurso del Reichsbank en Berlín y participan tanto Gropius como Mies, ya
ex-directores de la Bauhaus, o como en el caso de Franz Ehrlich, ex
Bauhaus, expandiendo los campos de concentración de Buchenwald y
Sachsenhausen, escribiendo con tipografía Bauhaus "Jedem das Seim" (a
cada uno lo que se merece) en la puerta del campo de concentración de
Buchenwald.) (ARQHYS, 2012). Hay que apuntar no obstante ante esto último
72
[N. del ed.]: "Una consideración general será cada vez más importante en el futuro. Esto sólo se
puede alcanzar intensificando el pensamiento interdisciplinario y enfocando un trabajo en común de
las ciencias naturales, de la ingeniería, de las ciencias económicas y sociales y considerando un eco-
diseño serio como disciplina central compleja."
XXI.
sobre Ehrlich, que este era comunista y fue arrestado y llevado al campo de
concentración de Buchenwald y, al ser arquitecto, se le encargó diseñar las
puertas de los campos (MacGregor, 2014) , luego la libertad de acción con la
que tuvo que desarrollar dicho encargo tuvo que ser nula)
En el caso del apoyo a la sostenibilidad, el gobierno Bush, en pleno

comienzo de la Gran Recesión, año 2008, ya entiende como una de las
medidas para reactivar la economía el de actuar frente al cambio climático,
incentivando acciones sostenibles, mediante desarrollos tecnológicos de
obtención y uso de energías limpias, tal y como expresa en su Informe
Económico del Presidente al Congreso de Febrero de 2008:
"(...)
Fifth, we must increase our energy security and confront climate change. Last year, I
proposed an ambitious plan to reduce U.S. dependence on oil and help cut the growth of
greenhouse gas emissions. I am pleased that the Congress responded, and I was able to
sign into law a bill that will increase fuel economy and the use of alternative fuels, as well
as set new efficiency mandates on appliances, light bulbs, and Federal Government
operations. In my State of the Union Message, I proposed that we take the next steps to
accelerate technological breakthroughs by funding new technologies to generate coal
power that captures carbon emissions, advance emissions-free nuclear power; and invest
in advanced battery technology and renewable energy. I am also committing $2 billion to
a new international clean technology fund that will help developing nations make greater
use of clean energy sources. Additionally, my Budget proposes to protect the economy
against oil supply disruptions by doubling the capacity of the Strategic Petroleum
Reserve." 73 (Bush, 2008)
73
[N. del ed.]: En quinto lugar, debemos aumentar nuestra seguridad energética y enfrentarnos al
cambio climático. El año pasado, propuse un ambicioso plan para reducir la dependencia
estadounidense del petróleo y ayudar a reducir el crecimiento de las emisiones de gases de efecto
invernadero. Me complace decir que el Congreso respondió, y pude firmar un proyecto de ley que
incrementará el ahorro de combustible y el uso de combustibles alternativos, así como establecer
nuevos mandatos de eficiencia en electrodomésticos, lámparas y actuaciones del Gobierno Federal.
En mi Mensaje sobre el Estado de la Unión, propuse que tomáramos los siguientes pasos para
acelerar los avances tecnológicos mediante: la financiación de nuevas tecnologías para generar
energía de carbón que capture las emisiones de carbono, avanzar en energía nuclear libre de
emisiones; e invertir en tecnología avanzada de baterías y energías renovables. También estoy
comprometiendo 2 mil millones de dólares a un nuevo fondo internacional de tecnología limpia que
ayudará a los países en desarrollo a hacer un mayor uso de fuentes limpias de energía. Además, mi
XXI.
Las políticas públicas por tanto son fundamentales a la hora de

poder apoyar a las vanguardias ambientalistas. Para ello deben de actuar en
el ámbito de la sostenibilidad en el ámbito de la intervención y de la ayuda
social. En este último contexto debe favorecer modelos de gestión en los
diferentes modelos operacionales que deben interaccionar, a saber, el
estatal, el habitacional, el político y el cultural.
En el ámbito estatal, como se preguntan Lorente Molina y Vladimir

Zambrano, ante la imposibilidad de hablar sobre políticas de vivienda "sin
incorporar en el análisis los efectos de la llamada «crisis inmobiliaria
española»":
"¿Existe relación entre ciudadanía, vivienda y la burbuja inmobiliaria, en consecuencia

entre política de vivienda y crisis financiera?; ¿Dicha crisis compromete al Estado de
Bienestar y al Estado Social de Derecho?; ¿Puede entenderse una crisis en materia
habitacional como una crisis del Estado de Bienestar?; ¿Una crisis habitacional del Estado
de Bienestar sería interpretable como una crisis del Estado Social de Derecho?" (Lorente
Molina & Vladimir Zambrano, 2016, pág. 61)
La respuesta para Lorente y Vladimir es que, atendiendo a lo que

significan las políticas públicas, entonces la crisis ha sido "el efecto de una
política pública por presencia, ausencia o limitación". En este sentido se está
de acuerdo con esta consideración puesto que, como ya se ha reiterado en
ocasiones anteriores en este documento, la importancia de la intervención
política es esencial, -en un mundo donde los poderes principales a los
grandes entes económicos y a los estados- para el desarrollo de las
sociedades que dominan, hasta el punto de que sus aciertos o sus fracasos
afectan globalmente a la población y al territorio dominados por el alcance
de sus decisiones.
Presupuesto propone proteger la economía contra las interrupciones del suministro de petróleo
duplicando la capacidad de la Reserva Estratégica de Petróleo."
XXI.
En el campo habitacional debe tenerse en cuenta la capacidad de

desarrollar los procedimientos necesarios para poder ofrecer el derecho a
una vivienda digna en un entorno digno, y donde las relaciones entre las
partes dominantes y dominadas se constituyen en base a las relaciones de
poder que hay entre las mismas. (Lorente Molina & Vladimir Zambrano, 2016, págs. 64-
65)
Por tanto, para poder ejercitar ese derecho a la vivienda, -

entendiendo el término de vivienda como vivir-en, que en palabras de
Lorente y Vladimir "establecer un nexo con la necesidad de estimular el
acceso a la vivienda como experiencia vital de los seres humanos" -, deben
de fomentarse políticas de vivienda, en el campo social de la vivienda que
permitan este derecho se cumpla en lo posible, y para ello el Estado debe
poner los medios adecuados para que esto ocurra. La concienciación social, al
modo que ocurrió en el período de entreguerras vuelve a ser elemento
dinamizador del cambio:
"Al rescatar la vivienda como vivir en, la noción se abre a los contenidos morales y
jurídicos de la vida digna y activan la posibilidad de la ayuda social dando entrada a los
trabajadores sociales como agentes legítimos del campo habitacional. Las demandas
tradicionales de lugar y residencia (territoriales) y de alojamiento y cobijo (funcionales) se
recomponen para dar cuenta de la vivienda, privada y pública, individual y colectiva,
como lugares en los que se realizan los distintos modos de vida de una comunidad y se
localiza la reproducción social como economía vital, como oikonomia" (Lorente Molina &
Vladimir Zambrano, 2016, pág. 76)
No se olvida el hecho de que la Gran Recesión en España,

coincidiendo con el estallido de la burbuja inmobiliaria, ha provocado una
gran contracción del mercado inmobiliario y por ende del residencial, influido
necesariamente por la enorme crisis económica sufrida que llegó a suponer
reducciones del Producto Interior Bruto de casi el 4,3% anual en los picos
más bajos de la serie 2007-2017 (ver il.134).
XXI.
134. Gráfico de Evolución de PIB español, 2008-2017, INI Fuente: INE (Instituto Nacional de
Estadística), Programa de Estabilidad y Autoridad Fiscal (Tahiri, 2017)
Por ello se reconoce que, indudablemente, el esfuerzo deberá ser

doble por parte de las vanguardias ambientalistas, para poder actuar con
conciencia a fin de obtener la arquitectura que aúne la necesidad social con
la necesidad ambiental, que aúne el nuevo sentido cultural de los ámbitos
urbanos con el exponencial desarrollo tecnológico para qué, dados de la
mano en fin, permitan alcanzar los hitos marcados y que hay que resolver de
manera acuciante.
Por parte de los poderes del Estado y las administraciones públicas

deben desarrollarse estrategias conjuntas que permitan que las vanguardias
se encuentren apoyadas en su función. Desde estrategias locales que
actúen contra la pérdida de sostenibilidad -que lamentablemente siguen
todavía teniéndose en cuenta de manera limitada derivado de la crisis de la
que estamos saliendo así como de los "recortes" presupuestarios derivados
de dicha crisis -hasta estrategias globales, como la Agenda 21 Local cuyo
objetivo es conseguir una sostenibilidad de los procesos económicos y
sociales a nivel local. El lema de dicha agenda era "piensa globalmente,
actúa localmente". (Suárez-Inclán, 2014, pág. 43)
307
Conclusión
9. CONCLUSIÓN
Durante el trabajo de la tesis se ha procedido de una forma metódica

a desarrollar la búsqueda de posibles claves de conformación de
vanguardias que permitieron la generación de estas durante el período de
entreguerras del siglo XX y que a su vez también hayan podido servir como
claves de conformación de las vanguardias están dando en el siglo XXI.
El proceso se ha desarrollado teniendo en cuenta principalmente

tres condicionantes: En un primer lugar, se ha tratado que es lo que resulta
ser propio en una vanguardia, qué características las pueden identificar
respecto de otro tipo de movimientos, y como las vanguardias participan de
determinados inputs que les hacen acreedores de un alto sentido de
modernidad independientemente del periodo temporal en el que surjan.
Ciertamente las vanguardias pueden llegar a convertirse finalmente en
tradición, pero si vistos con una visión contemporánea al momento histórico
en el que se desarrollan todas ellas presentan dicho referente.
Desde un principio la intuición hacía pensar lo que después del

desarrollo de esta tesis se considera demostrado y es que las vanguardias
se mueven en base a criterios muy concretos, y que en gran parte de los
casos están basados en condicionantes socioeconómicas.
Como se ha visto, la tesis se ha preocupado de estudiar ambos

tiempos (período de entreguerras del siglo XX y principios del siglo XXI)
teniendo muy en cuenta dicha situación socioeconómica, y que posibles
elementos disruptivos surgieron de manera paralela. En ambos casos hay
términos que se repiten de manera reiterada, como un tam-tam de un tambor
que avisa de que avecina lluvia: Términos como LIBERTAD (de todo tipo,
política, económica, cultural), FUNCIÓN SOCIAL (habitacional,
sostenibilidad), MODERNIDAD (y con ella la Novedad) y NUEVAS
TECNOLOGÍAS, se repiten como detonadores de las vanguardias
308
Conclusión
estudiadas. Tanto De Stijl y la Bauhaus en el siglo XX, como en la

vanguardia ambientalista española estudiada del siglo XXI, tienen
permanentemente presentes estas palabras en su vocabulario, y les sirven
para avanzar en su propio proceso de evolución. En algunos casos
renegando de ellas, en otras fomentando discusiones, en otras provocando
despidos o disoluciones de grupos. Por lo que se ha observado, SIEMPRE,
MAS ALLÁ DE OTRAS PROBLEMÁTICAS HABITUALMENTE TRATADAS
COMO SOBRE LA ESTÉTICA o de la BELLEZA, quedan por encima estas
claves conformadoras citadas. Con ello no digo que no se discutan sobre
otros términos específicos, que seguramente enriquecerán el discurso de las
vanguardias, pero, al común de los mortales, disquisiciones que vayan más
allá de las tres referenciadas no les moverán a formar en masa piquetes, no
les unificarán en movimientos contestatarios universales, no les obligarán a
salir a pelear poniendo en juego su vida.
Como Tourain dicta, estamos ante un cambio de paradigma, ante

una nueva sociedad en la que los problemas CULTURALES, han adquirido
tal importancia que el pensamiento social debe organizarse en torno a ellos,
y donde se han incorporado a nuestro acervo colectivo elementos
acechantes que parecían olvidados en nuestra mente hedonista, apoltronada
y consumista: la VIOLENCIA, el MIEDO y la INCERTIDUMBRE.
Pero la naturaleza humana es frágil y, siendo así que lo que nos

importa es la Libertad, la Función Social y las Nuevas tecnologías, nuestra
apatía puede a nuestro miedo al terrorismo que nos cierne en contra de
nuestra Libertad; nuestra comodidad nos impide luchar por nuestra sociedad
y por la Función Social en contra de la violencia que nos acorrala, nuestro falta
de liderazgo nos impide romper con el estado de incertidumbre que se cierne
sobre nosotros ante un Panorama Tecnológico Exponencial que no sabemos si
podremos dominar al final o si seremos dominados por él, Y, si no somos
capaces de actuar como individuo, (lo "moderno"), difícilmente actuaremos
como colectivo (lo "nuevo").
.
309
Conclusión
Queda constatado pues que la generación de vanguardias tanto en

principios del siglo XX y el periodo de entreguerras como a principios del
siglo XXI han venido derivadas, más allá de otros motivos derivados de
tendencias estéticas, formales o lingüísticas, de condicionantes
sociopolíticos y económicos que forzaron la situación social hasta el punto
de marcar las mentes y acciones de determinados artistas y líderes que
conformarán las vanguardias estudiadas. Y por tanto comprobamos que
cuando LA SITUACIÓN SOCIAL ES CRÍTICA, cuando existe un alto nivel de
tensión en la misma derivada de factores que en cierta medida no son
abarcables por dicha sociedad y que le hacen vislumbrar que LA PÉRDIDA
DE LA LIBERTAD ESTÁ EN JUEGO, o cuando los AVANCES
TECNOLÓGICOS no son adecuadamente usados o no se equiparan a la
evolución del ámbito social contemporáneo, se provoca UN ESTADO DE
ANSIEDAD que finalmente TOCA LA FIBRA DE INDIVIDUOS CREATIVOS Y
SOLIDARIOS QUE SE UNEN para intentar resolver la situación generada,
generando la VANGUARDIA. En el caso del período de entreguerras, dicha
fractura social viene derivada de la guerra previa. La situación que provoca
la misma desarrolla una situación anómala en el modo de convivir, y dicha
situación debe ser reparada para que el individuo pueda retornar a una vida
social próspera y feliz.
Se observa también que el surgimiento de las vanguardias se da en

momentos donde la mejora tecnológica se desarrolla a un nivel más alto de
lo normal. Los vanguardistas son capaces de hacer uso de dicha tecnología
mejor que la sociedad en general, y su uso irá principalmente derivado para
mejorar la problemática social, ya sea directa o indirectamente. Y así mismo
se observa que la tipología de las vanguardias desarrolladas tiene una visión
clara de la problemática social que le toca vivir y en la que está inmersa. Así
en la sociedad de principios del siglo XX, las vanguardias tratan con total
conocimiento un período en el que aún existe una lucha de clases, mientras
que las vanguardias desarrolladas a principios de siglo XXI enlazan su
desarrollo con la sociedad cultural de la que nacen y ala que deben de
modificar los inputs dañados.
310
Conclusión
En segundo lugar se ha observado que el poder del Estado, el poder

de los gobernantes, el poder de la política, influye notablemente en la
evolución de las vanguardias. Aunque la vanguardia tenga un empuje
importante por parte de personas notables, la tendencia por parte del Estado
con respecto a la misma, ya sea de apoyo o de persecución influirá
decisivamente en la continuidad de dicha vanguardia. Por ello las
vanguardias deberían buscar modos de evitar la penetración de la política en
su ámbito (lo cual ha de reconocerse que es realmente difícil) y por otra
parte sistemas de indetección por parte de los poderes facticos para poder
actuar con total libertad, incluso en la sombra. Las vanguardias como ámbito
SUBVERSIVO hasta que los gobiernos alcancen la madurez de su
entendimiento. Un gobierno por naturaleza no es vanguardia. Lo puede ser
cuando algún vanguardista entra en su seno y así lo convierte. V de
Vendetta, o V de Vanguardia.
En tercer y último lugar se ha observado que un elemento común

distorsionador es la influencia de la economía en el periodo tanto pre
vanguardista como vanguardista. A principios del siglo XX, no sólo será la
economía lastrada después de una guerra mundial y la falta de
conocimientos macroeconómicos, sino también la entrada en una gran crisis
financiera y económica que vuelve a golpear con fuerza al mundo occidental.
En el caso de principios del siglo XXI de manera similar es la situación de
economía lastrada la que hace remover conciencias, la que hace mirar hacia
atrás para aprender de errores y actuar de otra manera. Es evidente que la
relación economía-social genera un axioma de difícil separación. Una
sociedad con una mala economía no llegar a alcanzar una adecuada
plenitud; una economía en una sociedad degenerada, tenderá a la actitud
desaforada y sin criterio.
Lamentablemente, he de acabar con la célebre frase de James

Carville, asesor del demócrata Bill Clinton en su exitosa campaña que en
1992:
“¡Es la economía, estúpido!"
311
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318
Tabla de ilustraciones
11. TABLA DE ILUSTRACIONES
1. T. Van Doesburg, Estudio de Composición (Vaca), 1917-1918 ((Ilust. Van Doesburg_The Cow) Van
Doesburg, Theo. © Imagen de su autor) ................................................................................ 4
2.Fractal de Edward Norton Lorenz. Teoría del Caos. Coincidencia formal de alas de mariposa
((Ilust. Lorenz_Attractor) © Imagen de su autor) .................................................................. 31
3. W. Gropius, Bauhaus Dessau, 1926. ((Ilust. Gropius_Bauhaus Dessau) Gropius, Walter. ©
Imagen: Thomas Lewandovski) ............................................................................................ 34
4. H. P. Berlage, Bolsa de Ámsterdam, 1898, Ámsterdam ((Ilust. Berlage_Bolsa Amsterdam)
Berlage, Hendrik P. © Imagen de su autor)........................................................................... 40
5. H. P. Berlage, Bolsa de Ámsterdam, 1898, Amsterdam ((Ilust. Berlage_ Bolsa Amsterdam
Interior) Berlage, Hendrik P. © Imagen de su autor) ............................................................. 41
6. M. De Klerk, Bloques de pisos en Henriette Ronnerplein, 1921, Amsterdam. ((Ilust. De
Klerk_Henriette Ronnerplein) De Klerk, Michel. CCA, Canadian Centre for Architecture).......42
7. Mossehaus, Berlín, 1919 ((Ilust. Mossehaus_Berlin) © Imagen de su autor) ..............................44
8. E. Mendelsohn, Renovación Mossehaus, Berlín 1923 ( (Ilust. Mendelsohn_Mossehaus)
Mendelsohn, Erich. © Imagen de su autor) .......................................................................... 44
9. F. Kiesler, Ciudad en el espacio, Grand Palais, Exposición Internacional de las Artes Decorativas e
Industriales Modernas, 1925. ((Ilust. Kiesler_Ciudad en el Espacio) Kiesler, Frederick.©
Imagen: 2010 Austrian Frederick and Lillian Kiesler) ............................................................. 47
10. O. Schlemmer, Ballet Triádico, Nuevo Metropol, Berlín, 1926. ((Ilust. Schlemmer_Ballet
Triádico) Schlemmer, Oskar. © Imagen de su autor) ............................................................. 49
11. W. Gropius, Teatro Total, Maqueta, 1927. ((ilust. Gropius_Teatro Total) Gropius, Walter. ©
Imagen de su autor) ............................................................................................................. 50
12. W. Gropius, Teatro Total, Sección, 1927. ((ilust. Gropius_Teatro Total) Gropius, Walter. ©
Imagen de su autor) ............................................................................................................. 50
13. Claves generadoras en n tiempos de x vanguardias para un mismo mundo ((Ilust.) Prado
Velasco, 2017) ..................................................................................................................... 51
14. Claves generadoras en un tiempo n de x vanguardias para un mundo ((Ilust.) Prado Velasco,
2017) ................................................................................................................................... 51
15. F. Engels y K. Marx, "Manifiesto Comunista", 1948, Portada de la primera publicación en
Londres. ((Ilust. Marx_Manifiesto Comunista) Marx, Karl y Engels, Friedrich. © Imagen de su
autor) .................................................................................................................................. 66
16. The Treaty of Peace, Versalles, June 28th, 1919. ((Ilust. Tratado de Paz de Versalles). © Imagen
de su autor) ......................................................................................................................... 74
17. Alemania en el periodo de postguerra. Cola de mujeres para comprar algo de carne, 1923.
((Ilust. Alemania_Gran Depresion 1923) © Imagen de su autor) ........................................... 81
319
18. Fábrica de coches en masa Citroen Type A Tourer, 1920. ((Ilust. Fábrica Citroen 1920) © Imagen
de su autor) ......................................................................................................................... 84
19. Locos años 20, Puerta de Brandenburgo, Berlín. ((Ilust. Años Veinte Europa) © Imagen de su
autor) .................................................................................................................................. 86
20. Música de Cabaret, años 20. ((Ilust. Música de Cabaret años 20) © Imagen de su autor) .........86
21. Idígoras y Pachi, Diario de Cádiz, Mayo 2017. ((Ilust. Idigoras y Pachi) El Mundo, 2017) ......... 119
22. V. Van Gogh, Miner's women carrying sacks (The Bearers of the Burden), 1881. ((Ilust. Van
Gogh_Miner's women carrying sacks) Van Gogh, Vincent. Kröller-Müller Museum. The
Vincent Van Gogh Gallery) ................................................................................................. 127
23. F. Lang, Metrópolis, 1927, La Maquina capitalista. ((Ilust. Lang_Metropolis) Lang, Fritz) ........ 132
24. H. Warner, Quacker Street, 1900. ((Ilust. Warner_Quacker St) Warner, Horace. © Imagen:
Horace Warner) ................................................................................................................. 135
25. M. Vlaminck Sur le zinc, 1900. ((Ilust. Vlaminck_Sur le Zinc) Vlaminck, Martin. © Adagp, Paris
2010. Musée Calvet Avignon) ............................................................................................. 137
26. W. Kandinsky, Pintura con tres manchas, 1914. ((Ilust. Kandinsky_Pintura con tres manchas)
Kandinsky, Wassily. ©VEGAP, Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza) .................................. 139
27. P. Klee, Casa Giratoria, 1921. ((Ilust. Klee_Casa giratoria) Klee, Paul. © Museo Thyssen-
Bornemisza)....................................................................................................................... 139
28. M. Duchamp, Fuente, 1917 ((Ilust. Duchamp_Fuente) Duchamp, Marcel.© Imagen de su autor)
.......................................................................................................................................... 140
29. F. Picabia, Machine tournez vite, 1916-1918 ((Ilust. Picabias_Machine) Picabias, Francis.©
Imagen de su autor) ........................................................................................................... 140
30. C. van Wechten. Man Ray y Salvador Dalí, Paris, 1934 ((Ilust. Van Vechten_Ray y Dali) Van
Vechten, Carl. Collection at Library of Congress)................................................................. 142
31. M. Ernst, L'evadé Historie Naturelle, 1926, pencil drawing on paper (Würth Collection) ((Ilust.
Ernst_L'evadé) Ernst, Max. © Imagen de su autor) ............................................................. 142
32. G. Balla, Automobile in Corsa, 1923 ((Ilust. Balla_Automobile) Balla, Giacomo.© Imagen de su
autor) ................................................................................................................................ 144
33. T. Crali, Aerodanzatrice, 1931 ((Ilust. Crali_Aerodanzatrice) Crali, Tullio.© Imagen: Rovereto,
(MART)) ............................................................................................................................. 144
34. M. Chiattone, Costruzioni per unametropoli moderna, 1914 ((Ilust. Chiattone_Construzioni per
una metropoli) Chiattone, Mario.© Imagen de su autor) .................................................... 145
35. P. Picasso, Les oiseaux morts (Los pájaros muertos), Sourgues, Francia, 1912 ((Ilust. Picasso_Los
pájaros muertos) Ruiz Picasso, Pablo. © (MNCARS), Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía) ................................................................................................................................. 146
36. P. Mondrian, Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1921 ((Ilust. Mondrian_Composición)
Mondrian. Piet. © Gemeentemuseum Den Haag)............................................................... 147
320
37. K. Malevich. Futuros planites para Leningrado, 1924 ((Ilust. Malevich_Planites para Leningrado)
Malevich, Kazimir. © Imagen de su autor) .......................................................................... 148
38. V. Tatlin, Relieve pictórico "La Botella", 1913 ((Ilust. Tatlin_La Botella) Tatlin, Vladimir. ©
39. V. Tatlin, Monumento a la Tercera Internacional,, 1920. ((Ilust. Tatlin_Monumento Tercera
Internacional) Tatlin, Vladimir. © Imagen de su autor) ....................................................... 150
40. G. Wood, "American Ghotic", 1930, AIC. ((Ilust. Wood_American Gothic) Wood, Grant. AIC, Art
Institute of Chicago)........................................................................................................... 152
41. J. Jones: Men and Wheat (mural study, Seneca, Kansas Post Office), 1939. ((Ilust. Jones_Men
and Wheat) Jones, Joe. AAM, Smithsonian American Art Museum) .................................... 154
42. C. Sheeler, Film: Manhattan and the Cityscape, 1920. ((Ilust. Sheeler_Manhattan) Sheeler,
Charles. NGA, National Gallery of Art) ................................................................................ 154
43. C. Sheeler, "American Landscape", 1930, Nuevo Realismo. ((Ilust. Sheeler_American
Landscape) Sheeler, Charles. MoMA, Museum of Modern Art) ........................................... 155
44. E. Hooper, Room in New York, 1930. ((Ilust. Hooper_Room in NewYork) Hooper, Edward.
Sheldon Museum of Art. www.edwardhopper.net) ............................................................ 155
45. Construcción de la línea Central del Metro de Londres, Fotógrafo desconocido, 1898. ((Ilust.
Metro de Londres) © Imagen de su autor) ......................................................................... 160
46. (Entrance Hall in an Amsterdam canal house) P. de Hooch "Man handing a Letter to a Woman
in the Entrance Hall of a House", 1670. ((Ilust. Hooch_Man handing a letter) De Hooch, Pieter.
Rijksmuseum) .................................................................................................................... 173
47.Kotomi_Photographer, Amsterdam Street, 2014 photo. ((Ilust. Kotomi_Amsterdam Street)
Kotomi) ............................................................................................................................. 173
48. Standard Studio, "The Cold Pressed Juicery" -The Nine Streets, Herengracht, Amsterdam, 2016.
Fachada. ((Ilust. Standard Studio_The Cold Pressed Juicery) Standad Studio. Foto: Wouter van
der Sar ) ............................................................................................................................. 173
49. Standard Studio, "The Cold Pressed Juicery" -The Nine Streets, Herengracht, Amsterdam, 2016.
Interior. ((Ilust. Standard Studio_The Cold Pressed Juicery) Standad Studio. Foto: Wouter van
der Sar ) ............................................................................................................................. 173
50. J. J. P. Oud, Siedlung Oud-Mathenesse (<Witte Dorp>), Rotterdam, 1923/24 ((Ilust.
Oud_Siedlung Oud-Mathenese) Oud, J.J.P. © Imagen de su autor) ..................................... 178
51. J. J. P. Oud: Wohnblöcke Tusschendijken, Rotterdam, 1921-23 ((Ilust. Oud_Wohnblöcke
Tusschendijken) Oud, J. J. P. © Imagen de su autor) ........................................................... 179
52. R. Van't Hoff, Casa Henny, Huis ter Heide, 1914. Planta. ((Ilust. Van't Hoff_Henny House) Van't
Hoff, Robert. © Imagen de su autor) .................................................................................. 181
53. R. Van't Hoff, Casa Henny, Huis ter Heide, 1914. Vista. ((Ilust. Van't Hoff_Henny House) Van't
Hoff, Robert. © Imagen de su autor) .................................................................................. 181
321
54. J. Wils, Cafe De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918. Perspectiva. ((Ilust. Wills_Cafe De Dubbele)
Wills, Jan. NAI, Netherlands Architecture Institute) ............................................................ 182
55. J. Wils, Cafe De Dubbele Sleutel, Woerden, 1918. Construcción. ((Ilust. Wils_Cafe De Dubbele)
Wils, Jan. Het Nieuwe Institut) ........................................................................................... 182
56. J. J. P. Oud, Proyecto de una fila de casas en un bulevar de Scheveningen, 1917, La Haya. ((Ilust.
Oud_Bulevar Scheveningen) Oud, Jacobus J.P. © Imagen de su autor)................................ 187
57. J. J. P. Oud, Proyecto de fábrica en Purmerend, 1919, Amsterdam. ((Ilust. Oud_Proyecto fábrica
en Purmerend) Oud, Jacobus J.P. Col. Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst,
1997) ................................................................................................................................. 188
58. Villa Sigrid (Allegonda) en Katwijk-am-zee. ((Ilust. Oud_Villa Sigrid sin reformar) Oud, Jacobus
J.P. © Imagen (Anónimo. Dominio público)) ....................................................................... 190
59. J.P. Oud y M. Kamerlingh Onnes, Remodelación de Villa Allegonda en Katwijk-am-zee, 1916.
((Ilust. Oud_Villa Allegonda) Oud, Jacobus J.P. y Kamerlingh Onnes, M. Imagen (1927):
Wiekart, 1965. il.23, 1981) ................................................................................................. 190
60. J. J. P. Oud, Café de Unie, Rotterdam, 1924. ((Ilust. Oud_Cafe De Unie) Oud, Jacobus J. P. Oud
catálogo del escrito Il.2, 1986)............................................................................................ 192
61. J.J.P. Oud y C. Weeber, Café de Unie, Rotterdam, 1985 (reconstrucción). ((Ilust. Oud_Café de
Unie) Oud, Jacobus J.P. y Weeber, Carel. © Imagen: Vera de Kok (CC BY-SA 3.0)) ............... 192
62. P. Webb y W. Morris, Red House, Bexleyheath, Inglaterra, 1859. ((Ilust. Webb & Morris_Red
House) Webb, Philip y Morris, William. © Imagen: Ethan Doyle White, CC BY-SA 3.0) ......... 205
63.P. Behrens, Fábrica de Turbinas AEG, Berlín, 1908-1909. ((Ilust. Behrens_ Fábrica de turbinas
AEG) Behrens, Peter. Bauhaus-Archiv Berlin)...................................................................... 207
64. W. Gropius y A. Meyer, Fábrica Fagus, Alfed and der Leine, 1911. ((Ilust. Gropius &
Meyer_Fábrica Fagus) Gropius, Walter y Meyer, Adolf. © Imagen de su autor) .................. 208
65. P. Behrens, Salón de Fiestas, Exposición del Werkbund en Colonia, 1914. ((Ilust.
Behrens_Festhalle) Behrens, Peter. © Imagen de su autor) ................................................ 208
66. H. Van de Velde, Teatro de triple escenario, Exposición del Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust.
Van de Velde_Teatro Werkbund Colonia) Van de Velde, Henry. © Imagen de su autor) ...... 209
67. W. Gropius y A. Meyer, Fábrica modelo, Exposición de Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust.
Gropius & Meyer_Fábrica modelo Werkbund) Gropius, Walter y Meyer, Adolf. © Imagen de
su autor) ............................................................................................................................ 209
68. B. Taut, Pabellón de vidrio, Exposición Werkbund, Colonia, 1914. ((Ilust. Taut_Pabellón de
vidrio) Taut, Bruno. © Imagen de su autor) ........................................................................ 209
69. E. Mendelsohn, Torre Einstein, Postdam, 1920-22. ((Ilust. Mendelsohn_Torre Einstein)
Mendelsohn, Erich. © Imagen: Jean-Pierre Dalbéra (CC-by-2.0)) ......................................... 212
70.E. Mendelsohn, Almacenes Schocken, Stuttgart, 1923 ((Ilust. Mendelsohn Schocken Warenhaus)
Mendelsohn, Erich. © Imagen de su autor) ........................................................................ 213
322
71. E. Mendelsohn, Almacenes Schocken, Stuttgart, 1923. Imagen nocturna. ((Ilust. Mendelsohn
Schocken Warehaus in der Nacht) Mendelsohn, Erich. © Imagen de su autor) .................... 214
72 L. Feininger, Catedral, cubierta del Manifiesto y Programa de la Bauhaus de Weimar, 1919.
((Ilust. Feininger_Catedral) Feininger, Lyonel. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Bauhaus-Archiv
Berlin) ............................................................................................................................... 218
73. J. Itten dirigiendo a sus estudiantes en ejercicios físicos. ((Ilust. Itten_Leading) Itten, Johannes.
© Imagen de su autor) ....................................................................................................... 221
74. Diagrama del currículo en la Bauhaus, 1923 ((Ilust. Bauhaus_ Diagrama Currículo) Bauhaus. ©
75. A. Siedhoff-Buscher, Juego de Construcción de pequeño barco, 1923. Klassik Stiftung Weimar .
((Ilust. Buscher_Juego de Construcción) Siedhoff-Buscher, Alma. © VG Bild-Kunst, Bonn
2016.) ................................................................................................................................ 222
76. A. Siedhoff-Buscher, Muñecas arrojadizas, 1924.Klassik Stiftung Weimar, Förderverein der
Kunstsammlungen ((Ilust. Buscher_Muñecas) Siedhoff-Buscher, Alma. © VG Bild-Kunst, Bonn
2016.) ................................................................................................................................ 222
77. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, Berlín, 1920-21. ((Ilust. Gropius y Meyer_ Casa
Sommerfeld) Gropius, Walter ; Meyer, Adolf. © Imagen de su autor) ................................. 224
78. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, entrada. Tallas en la escalera de Joost Schmidt,
1920-21. ((Ilust. Gropius y Meyer_ Entrada Casa Sommerfeld_Tallas de Scmidt) Gropius,
Walter ; Meyer, Adolf. Tallas de Schmidt, Joost© Imagen de su autor) ............................... 225
79. W. Gropius y A. Meyer, Casa Sommerfeld, Ventana de vidrio de colores para la caja de
escaleras de Josef Albers, 1922 ((Ilust. Gropius y Meyer_ Entrada Casa Sommerfeld_Ventanal
de Albers) Gropius, Walter ; Meyer, Adolf; Ventanal de Albers, Josef. © Imagen de su autor)
.......................................................................................................................................... 225
80. W. Gropius, Monumento a los Caídos en Marzo en Weimar, 1920. ((Ilust. Gropius_Monumento
a los Caídos) Gropius, Walter. © Bildarchiv Monheim GmbH / Alamy.) ............................... 227
81. J. Schmidt, Póster para la Exposición de la Bauhaus en Weimar, 1923. ((ilust. Schmid_Póster
Exposicion Bauhaus Weimar) Schmidt, Joost. © Imagen de su autor) ................................. 228
82. W. Gropius, Edificio para la Escuela de Bauhaus en Dessau, 1926. ((Ilust. Gropius_Bauhauss en
Dessau) Gropius, Walter. © Imagen de su autor) ................................................................ 229
83. W. Gropius, Perspectiva de Proyecto de Edificio para Escuela de Bauhaus en Dessau, 1926.
((Ilust. Gropius_Perspectiva Bauhaus Dessau) Gropius, Walter. © Imagen de su autor) ...... 229
84. W. Gropius, Edificio para la Escuela de la Bauhaus en Dessau, 1926 ((Ilust. Gropius_Bauhauss
en Dessau 1926) Gropius, Walter. © Imagen de su autor)................................................... 230
85. W. Gropius, Colonia Töerten, Heidestraße, Dessau, 1926-1928. ((Ilust. Gropius_edificio
Konsum) Gropius, Walter. © Imagen de su autor) .............................................................. 231
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Chipperfield y b720_Veles Vents) Chipperfield, David y b720 Fermín Vazquez arquitectos. ©
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Marítimo de Benidorm, Imágen nocturna, 2005-2009 ((Ilust. OAB_Paseo Marítimo Benidorm
de Noche) OAB. Ferrater, Carlos; Martí, Xavier. © Imagen de su autor) .............................. 298
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RENOVACIÓN DEL ESPÍRITU “DE STIJL” Y “LA BAUHAUS”

EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA TRAS LA “GRAN RECESIÓN”

RENOVACIÓN DEL ESPÍRITU "DE STIJL" Y "LA BAUHAUS"

Dedicatoria y agradecimientos ................................................................................................ 4

4. Estado del Arte ............................................................................................................... 21

6. Sobre Modernidad y tradición. Las vanguardias ............................................................ 27

6.1. Modernidad y tradición, un dueto constante. ....................................................... 27

6.2. Tradición pasada y tradición moderna en la arquitectura ..................................... 38

6.3. Las vanguardias ...................................................................................................... 43

6.3.1. Vanguardias como punta de lanza ................................................................. 46

6.3.2. Génesis cíclicas de vanguardias ..................................................................... 51

6.4. Importancia de las claves sociopolíticas y económicas en la generación o debacle

6.4.1. La gran depresión del siglo XX........................................................................ 64

6.4.1.1. Mediados del s. XIX. Apuntes sociales y económicos ............................ 64

6.4.1.2. El periodo 1919 -1929. Tras la Gran Guerra........................................... 71

6.4.1.3. El periodo 1929-1939. La Gran Depresión ............................................. 87

6.4.2. La gran recesión del siglo XXI ......................................................................... 93

6.4.4. Discursos y paradigmas del mundo de ayer y de hoy ................................. 109

7.1. Vanguardias en el periodo de entreguerras ........................................................ 124

7.1.1. Realidad encontrada. ................................................................................... 126

7.1.2. En Europa ..................................................................................................... 137

7.1.3. En Estados Unidos ........................................................................................ 151

7.2. El caso particular de la arquitectura vanguardista en el periodo de entreguerras.

7.2.1. Influencias del último tercio del siglo XX ..................................................... 157

7.2.1.1. Consideraciones de Ingeniería y Arquitectura. Tecnología y Libertad. 157

7.3. Las vanguardias de "De Stijl" y "Bauhaus". .......................................................... 162

7.3.1. Claves de conformación de "De Stijl" ........................................................... 165

7.3.1.1. Momento y lugar .................................................................................. 165

7.3.1.2. Características y conceptos .................................................................. 168

7.3.1.3. Holanda y De Stijl ................................................................................. 170

7.3.1.4. Vanguardia y política ............................................................................ 174

7.3.1.5. Imágen, publicidad y crítica ................................................................. 175

7.3.1.6. Construcción en masa .......................................................................... 177

7.3.1.7. La arquitectura en De Stijl .................................................................... 180

7.3.2. Claves de conformación de "Bauhaus" ........................................................ 201

7.3.2.1. El "Deutscher Werkbund" .................................................................... 202

7.3.2.2. Bauhaus de Weimar ............................................................................. 215

7.3.2.3. La Bauhaus de Dessau .......................................................................... 229

8.1.1. Declive de un modelo. el Edificio Icónico y el Edificio Especulativo ............ 240

8.1.1.1. El edificio icónico .................................................................................. 240

8.1.1.2. El edificio especulativo. Panorama de insostenibilidad ....................... 265

8.1.2. Nuevas tecnologías, nuevas tendencias, nuevas sensibilidades .................. 274

8.1.3. Claves de conformación de una arquitectura sostenible............................. 283

8.1.3.1. La vanguardia ambientalista en España................................................ 283

9. Conclusión .................................................................................................................... 307

10. Bibliografía ............................................................................................................... 311

11. Tabla de ilustraciones............................................................................................... 318

12. Referencia de imágenes ........................................................................................... 327

Quisiera dedicar esta tesis al que fue mi profesor de la asignatura de

En aquellos momentos de aprendizaje tuve la ilusión de pretender

Gracias a dos grandes maestros Rafaeles (Gonzalez Sandino y

Quizás no es tanto la consideración de una visión "cíclica de la

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