Finalmente el estudio del contrapunto imitado nos

CONTRAPUNTO PARA HOY. MODOS. REGLAS DE permitir prepararnos para la composicin del motete a dos y
CONSTRUCCIN MELDICA tres voces en el estilo de Toms Luis de Victoria, cual es la
El presente texto est destinado al estudio del finalidad principal de este trabajo.
contrapunto modal del siglo XVI en el estilo del gran Junto a nuestra revisin de las tradicionales especies
compositor espaol Toms Luis de Victoria (1548-1611). que el lector constatar como las hemos re-dimensionado,
Hemos dividido este estudio en tres grandes bloques a saber: ofrecemos una serie de ejercicios alternativos que completan
1. Contrapunto severo. y en cierto modo abarcan aspectos que las especies del
contrapunto severo no pueden abordar.
2. Contrapunto libre.
EL SISTEMA MODAL DEL S. XVI. MODOS UTILIZADOS.
3. Contrapunto imitado. ALTERACIONES DISPONIBLES.
El primero de estos tres bloques, el llamado Durante el s. XVI se utilizaba el sistema de doce
contrapunto severo1, se refiere al estudio de la consonancia y modos (seis autnticos y seis plagales). Los autnticos eran
la disonancia con respecto a cierto Cantus Firmus2 dado, los de nmero impar, mientras que los pares son los plagales:
equivalente al estudio de las cinco tradicionales especies, tal
como las estableciera Johann Joachim Fux en su Gradus ad
Parnassum del siglo XVIII. Las reglas que lo rigen son
particulares de este tipo especial de ejercicios3.
El contrapunto libre, en el cual se prescinde del Cantus
Firmus, pero en el que an no se hace uso del recurso de la
imitacin, busca alcanzar el pleno dominio de la escritura
contrapuntstica en el aspecto formal y en el aspecto del uso
de las transiciones a los diversos modos (modulaciones).
Como veremos, muchas de las reglas vistas en el estudio del
contrapunto severo perdern aqu vigencia o sern
complementadas o sustituidas con nuevos principios.

1 El ttulo de contrapunto severo se refiere al estudio de los rudimentos

estilsticos bsicos del lenguaje del contrapunto renacentista.
2 Tomado en aquel tiempo del vasto repertorio gregoriano, o de algunas
canciones profanas exitosamente utilizadas para tal efecto como la clebre
tonada lhomme arm.
3 En el caso de este texto, los Canti Firmi estn tomados de diversos
tratados entre los que destaca el de Knut Jeppesen, sobre el estilo de En el grfico la nota designada como tnica, (o finalis )
Palestrina (JEPPESEN 1939)

-1- -2-
es el grado de reposo del modo, en tanto que la dominante es
la nota de recitacin de la salmodia en el Canto Gregoriano.
Los modos se unifican debido al uso de alteraciones,
En el siglo XVI, la diferenciacin entre modos autnticos y
(la primera de ellas la del si bemol, para evitar el tritono). As,
plagales se ha diluido. En efecto, en el Canto Gregoriano, el modo de fa (lidio) prcticamente desaparece para
mondico, la finalis y la tesitura determinan la modalidad
convertirse en una transposicin del modo jnico. El uso de
autntica o plagal. Pero en la polifona, la tesitura de las
alteraciones recibi el nombre de Musica Ficta o Semitona
diversas partes vocales conduce a una primera unificacin de Subintellecta. Cada modo tiene sus propias alteraciones las
la modalidad, que dar origen a la bimodalidad tonal. En la
cuales estn sealadas en el siguiente cuadro.
prctica se utilizaron bsicamente los modos de re (drico),
la (elico), sol (mixolidio), do (jnico) y mi (frigio).4 Estos
modos se podan transportar a la cuarta superior:

La alteracin del si b, se utiliza con preferencia en el

modo de re, aunque puede aparecer eventualmente en el modo
de do (como transposicin del modo mixolidio). Es muy rara
en el modo de mi (frigio), y sol (mixolidio), y en
transposiciones de los modos autnticos. En la prctica, sobre
todo en lo referente al contrapunto libre, coincidimos con De
La Motte (1991) quien considera que esta msica se
desenvuelve en dos grandes mbitos, el primero sin
alteraciones en la armadura de la clave y el segundo con un
bemol:

En cada uno de estos modos se presentan posibilidades

cadenciales a diferentes tnicas, se trata entonces de un
4 Aunque es necesario destacar, que existen obras que en su ttulo nos
lenguaje de transicin hacia la tonalidad que se desenvuelve en
remiten a los modos plagales. Tal es el caso de la Missa Quarti Toni, de estos dos grandes materiales escalsticos, que nosotros
Victoria, donde se hace referencia al modo hipofrigio. A este respecto,
Merrit (1939: 32) afirma que tericamente la tesitura del tenor determinara preferimos llamar Macromodos. Las transiciones
el modo de una pieza polifnica, pero que en la prctica es muy difcil (modulaciones) posibles vienen determinadas por las sensibles
hacer esa diferenciacin, lo que explica que solo se utilizaran los modos naturales que se encuentran en el material tonal, las cuales De
sealados.

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la Motte llama directrices propias.
propias En tanto que las compases para el estudio del contrapunto modal: 2/2, 3/2, 4/2,
posibilidades de hacer cadencia en otras tnicas viene dada 2/1 y 3/1 tomando como unidad de tiempo la mnima (es decir
por las as llamadas directrices extraas
extraas: nuestra blanca)) en los primeros tres compases y la semibreve
(equivalente a nuestra redonda)) en los dos ltimos5.
Por otra parte, las lneas meldicas del contrapunto del
siglo XVI suelen tener una construccin particularmente
equilibrada. Por lo que respecta a la sucesin de alturas, dichas
lneas suelen comenzar en un cierto registro medio-grave
medio y
van paulatinamente
amente alcanzando un clmax meldico, para
posteriormente descender hacia el final al registro del
Las melodas estn construidas dentro del mbito de la comienzo. Este esquema general se observa en los diversos
voz humana (una octava ms una cuarta). En la ilustracin ejemplos tomados del repertorio, aunque eso no obstaculiza el
siguiente se muestran los registros principales: soprano o voz hecho de que una meloda pueda comenzarcomenz en un registro
aguda femenina, contralto o voz grave femenina, tenor o voz agudo y paulatinamente descender hasta el final (clmax al
aguda masculina y bajo o voz grave masculina: comienzo) o comenzar en un registro medio-grave
medio y ascender
progresivamente hasta el final (climax al final). Observe los
siguientes ejemplos tomados de la literatura polifnica:

Las voces de soprano, contralto y tenor se solan

escribir en claves de do en 1, 3 y 4, respectivamente y las
voz de bajo en clave de fa en 4. Algunas veces la voz de
soprano se escriba en clave de sol en 2 lnea. Para comprender el estilo de las melodas dentro del
estilo que estudiamos, realizaremos nuestros ejercicios
La msica se escriba en notacin mensural blanca, por
componiendo sucesiones meldicas en redondas (entre 12 y 20
lo que todas las partituras editadas que se utilizan hoy han sido
notas) que se rijan por las siguientes normas estilsticas.
transcritas a notacin moderna por musiclogos especialistas.
No es el objeto de estete texto adentrarnos en el problema de la
notacin, cual es el fin de la paleografa musical
musical, pero es
importante destacar que dada la peculiar notacin mtrica de
esta poca, (en la cual se haca la distincin entre modo, 5 Para el estudio de la notacin mensural blanca en la polifona del siglo
tiempo y prolacin)) sugerimos el u uso de los siguientes XVI ver RUBIO (1988) y JEPPESEN (1939).

-5- -6-
REGLAS MELDICAS: lneas descendentes: los intervalos pequeos precedern a los
grandes:
Tipos de movimiento meldico: una voz individual puede
efectuar dos tipos de movimiento meldico. Cuando se mueve
por intervalos de segunda (mayor o menor) decimos que se
mueve por grado conjunto. Si se mueve por intervalos
mayores que segunda decimos que se mueve por grado
disjunto o salto.
Intervalos meldicos posibles: 2as mayores y menores, 3as En muy pocos casos se observa el orden contrario, nosotros
mayores y menores, 4 justa, 5 justa, 6 menor ascendente y 8 incluimos aqu un rarsimo ejemplo de Orlando di Lasso:
justa. El cromatismo queda excluido. Sin embargo, si bien el
cromatismo fue utilizado por otros compositores, como
Gesualdo y Marenzio, los compositores de la Escuela Romana
y de la Escuela Espaola, lo evitaron. Victoria solo hace uso
de cromatismo una vez en toda su obra religiosa. Se trata del
comienzo del Responsorio de Tinieblas Caligaverunt oculi mei
: No realice ms de dos saltos consecutivos en la misma
direccin y que en ningn caso el intervalo resultante sea
alguno de los que no estn previstos entre los intervalos
meldicos habituales, con la sola excepcin de la 6 mayor,
como veremos seguidamente:

El caso contrario, es decir, dos saltos descendentes en

la misma direccin, es menos frecuente. Generalmente se
observa el salto descendente de dos terceras consecutivas, o la
sucesin descendente de segunda ms tercera u otro intervalo
mayor. En los siguientes ejemplos observamos las dos
Orden intervlico: En general en lneas ascendentes los posibilidades:
intervalos grandes precedern a los pequeos y lo contrario en

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 Se evitar siempre el intervalo de tritono colocado en
extremos de segmentos meldicos:

El siguiente ejemplo tomado de Toms Luis de

Victoria resulta interesantee no solo por contravenir el principio
anterior (lo que habla de la relativa flexibilidad de estas reglas) 2. Comienzo y Final:: Las melodas comenzarn siempre por
sino por la 9 que se formas entre las dos puntas del segmento la tnica o la dominante del modo y terminarn siempre por
meldico: la tnica precedida por la sensible.
3. Punto Culminante y equilibrio meldico
meldico: El clmax
meldico ser alcanzado una sola vez por ejercicio. Como
norma, todo salto debe ser equilibrado con movimiento
conjunto en la direccin contraria.
elodas esquemticas (en redondas)
Ejercicio: Construir melodas
Formaciones intervlicas prohibidas
prohibidas: Evite la formacin de donde se observen los principios meldicos estudiados.
intervalos de 7 y 9 formados por la sucesin de dos intervalos
meldicos colocados en la misma direccin (4 + 4, 5 + 5,
etc.):

Sin embargo se observa ocasionalmente, y siempre en

valores largos (mayores que la unidad de tiempo) la 7
resultante de dos saltos ascendentes
scendentes de 5 y 3
respectivamente:

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EJEMPLOS CONSONANCIAS
GENERALIDADES
Comenzaremos el estudio de las disonancias, por la
comprensin del fenmeno de la consonancia. Definiremos
consonancia como o aquel intervalo armnico que, debido a su
particular estabilidad, no requiere de preparacin o resolucin
alguna. Por oposicin, son disonantes aquellos intervalos que
requieren condiciones especiales de preparacin y resolucin.
A ms de dos voces, cuando do ya trabajamos con acordes (que
no con funciones)) sern consonantes las notas reales de las
respectivas tradas.
REGLAS
1. Utilizaremos un slo valor por comps (redonda contra
redonda)
2. Del mismo modo utilizaremos exclusivamente intervalos
consonantes: 3 mayor y menor, 6 mayor y menor, 5 justa,
8 justa y el unsono.
3. Evite las sucesiones consecutivas de quintas, octavas o
unsonos

4. Evite llegar por salto, a una quinta o a una octava por

movimiento directo:

En voces extremas permitimos las octavas directas

nicamente si la voz superior se mueve por grado conjunto de
tono o de semitono. Este recurso es preferible cuando se utiliza
en la clusula final:

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 puede admitirse con mayor flexibilidad, dado que existen
numerosos ejemplos de Victoria, donde se advierte claramente
que la primaca de la lnea vocal sobre la secuencia armnica,
nos permite pensar que para Victoria la falsa relacin
Tratamiento del unsono.. A dos voces evite llegar dos voces al cromtica no era un problema mayor.
unsono por movimiento o directo. Se puede, sin embargo, llegar Se admiten sin ningn tipo de problemas los cruces de
al unsono por movimiento contrario u oblicuo, sea ste bien voces, los cuales son inherentes al estilo contrapuntstico. En
por salto o por grado conjunto de tono (preferiblemente evite el ejemplo siguiente para voces iguales, tomado del O Sacrum
llegar por grado conjunto de semitono):
semitono Convivium, la tercera voz comienza su frase como parte
superior del discurso polifnico:

La llamada falsa relacin de tritono ocurre cuando las

notas del tritono se encuentran en las partes extremas de dos
consonancias consecutivas:

Si bien esta falsa relacin no es tomada ya en cuenta

como grave por un alto nmero de tratadistas, e incluso
constituye uno de los elementos caractersticos
caractersti de la
modalidad es conveniente evitarla mediante el uso de la En nuestros ejercicios, es posible igualmente mantener
musica ficta, o bien moviendo las partes por grado conjunto la nota comn que exista entre dos consonancias sucesivas
para atenuar el efecto. Laa falsa relacin de tritono Observe en procurando no hacerlo por ms de un comps:
los siguientes ejemplos cmo se trata dicha falsa relacin:

La falsa relacin cromtica (esto es el cromatismo

sucesivo en voces diferentes) debe evitarse en nuestros
ejercicios con Cantus Firmus.. Es necesario sealar, sin
embargo que en contrapunto libre, la falsa relacin cromtica

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 La razn de las restricciones en este punto son combinaciones: soprano y bajo (aunque no son voces vecinas,
meramente didcticas: dado que nuestros ejercicios son es la combinacin ms fcil para comenzar) soprano y
sumamente cortos, carece de sentido sacrificar la construccin contralto, contralto y tenor, tenor y bajo.
de una buena meloda por mantener durante varios compases Los siguientes Cantos (Canti Firmi) nos servirn para
una nota consonante comn. Pero en el estilo es perfectamente
todo el estudio del contrapunto severo. Recomendamos utilizar
vlido el sostener en una voz dada una nota durante varios
un solo canto para hacer varias versiones del ejercicio.
compases, recurso que encontramos frecuentemente en los Trabajamos con los modos drico, frigio, mixolidio, elico y
finales de las obras. En el motete Ne timeas Maria, Victoria
jnico. Los podemos hacer con tnica en re (sin alteraciones
sostiene un pedal en la voz superior durante los ltimos cuatro
en la armadura de clave) o con tnica en sol (con un bemol en
compases de la transcripcin de Samuel Rubio. Este tipo de la armadura):
finales los vemos no solo en Victoria, sino en Palestrina,
Lassus y en general en los compositores tanto de la Escuela
Romana como de la llamada Escuela Espaola:

La extensin de los Canti, nos dan una idea de las

tesituras posibles. As drico en re, frigio en mi, mixolidio en
sol y jnico en do estn evidentemente en una tesitura apta
EJERCICIOS para bajo y contralto. En cambio drico en sol, frigio en la y
jnico en fa estn evidentemente en una tesitura para soprano
Los ejercicios en contrapunto severo consistirn en o tenor. Por su parte elico en la puede considerarse en una
crear una o varias melodas en relacin con un Cantus Firmus tesitura para voz aguda (tenor y soprano), aunque si se hace
dado, en los modos bsicos ya vistos: drico en re y en sol, una octava debajo, funcionan bien para bajo o contralto.
frigio en mi y en la , mixolidio en sol y en do, elico en la y en Elico en re est evidentemente apto para voz media o grave.
re y jnico en do y en fa. Procure hacer los ejercicios para
voces vecinas. A dos voces podremos hacer algunas de estas

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EJEMPLOS A DOS VOCES para evitar tener que llenar lagunas en otros cursos) sino el
estudio de la tcnica contrapuntstica. Por supuesto que para
estudiar el repertorio en sus claves originales y para leer los
tratados ms clsicos de esta materia es necesario conocer y
dominar la lectura de claves de do.
Las otras alternativas son las siguientes. A dos voces
Cuando el Canto est en la voz superior, la voz contrapuntante utilizamos clave de sol para soprano y contralto y la clave de
puede terminar con salto de quinta descendente o cuarta fa para tenor y bajo. A ms de dos voces utilizamos dos voces
ascendente. en la clave de sol, soprano y contralto, y dos voces en la clave
de fa, tenor y bajo:

Acerca de las claves. En los tratados tradicionales de

contrapunto las voces se escriben en claves de do:

Cuando la textura se vuelva ms compleja tenemos

otras opciones: colocar dos voces en un solo pentagrama y las
otras dos en pentagramas separados, utilizando tres pautas:

Para nosotros es indiferente trabajar en estas claves o

en las claves de sol y fa. En este texto trabajaremos con las
claves modernas. Creemos que lo que alegan algunos a favor
de las claves de do, como es el asegurar el dominio de la La otra opcin es utilizar las cuatro claves que se
lectura de estas claves (cosa por lo dems cierta), no es utilizan hoy para la escritura coral. Lo que llamamos la
suficiente razn para su uso, puesto que el objetivo de esta escritura coral moderna. En ese sentido es necesario
materia no es el aprender la lectura de claves (en ese sentido acostumbrarse al carcter transpositor de la clave del tenor, en
creemos que valdra la pena optimizar los cursos de solfeo, la cual se escribe una 8 ms arriba de lo que suena realmente.

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La importancia de esta ltima manera de escribir es la de inversin y la trada disminuida nicamente en primera
poder habituarse a la escritura coral moderna, pero igualmente inversin:
esta no es la finalidad del estudio que estamos emprendiendo.
Y para aprender contrapunto modal, verdaderamente, nada
mejor que participar como cantante en el montaje de obras de
los grandes polifonistas del siglo XVI, Victoria, Palestrina,
Lassus, etc6.
As, el acorde que vimos escrito en dos claves, lo
escribiremos en la escritura coral moderna de la siguiente Se permite la sucesin de 5tas consecutivas si la
manera: segunda 5ta es disminuida:

Como vemos, el uso de la primera inversin de las

tradas implica la posibilidad de utilizar la cuarta justa o el
tritono exclusivamente entre las dos voces superiores. Sin
embargo, Victoria utiliza con cierta frecuencia, a partir de tres
voces la trada disminuida en estado fundamental
presentndola siempre por grado conjunto en la voz inferior
como si fuera un acorde de paso.. Victoria cuida siempre de
CONSONANCIAS A 3 Y 4 VOCES:
preparar el tritono, esto quiere decir que de las dos notas que
Las reglas vistas en las especies a dos voces se forman el tritono una de ellas (generalmente la 5 disminuida)
mantienen vigentes aadindose adems las siguientes se presenta en el acorde anterior como consonancia evidente,
posibilidades: el material tonal consiste en el sistema de mientras que el otro elemento del tritono se desplaza por
modos que ya conocemos y el material armnico los siguientes estricto grado conjunto:
acordes: La trada mayor en estado fundamental y primera
inversin, la trada menor en estado fundamental y primera

6 Generando un efecto muy positivo en la formacin del msico, tanto en

los aspectos tcnicos como en los expresivos.

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 En el siguiente ejemplo, el tritono aparece contra el
bajo, sin preparacin y en tiempo fuerte. Victoria parece estar
utilizando a conciencia el acorde de 7 de dominante. El
tritono contra el bajo no est preparado y adems la resolucin
del mismo obedece a las reglas tradicionales de la armona (la
sensible asciende por grado conjunto, la 7 desciende
igualmente por grado conjunto):

Igualmente, y generalmente con un sentido dramtico y

muy expresivo, utiliza la trada aumentada en primera
inversin, generalmente haciendo preparacin del intervalo de
5 aumentada y presentando el otro elemento de la disonancia
por grado conjunto. Este acorde genera una gran tensin
dramtica. Aparece en obras cuyo texto se refiere a momentos
culminantes de la Pasin de Cristo:

3- Se permite utilizar las octavas y quintas directas en voces

que no sean extremas

Entre voces extremas, las quintas y octavas directas se

permiten siempre y cuando la voz superior se desplace por
grado conjunto, bien sea de tono o semitono ascendente o
descendente:

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 Victoria presenta con mucha frecuencia la quinta
directa en las voces extremas, en el siguiente ejemplo la quinta
directa se presenta por salto descendente en las voces
extremas:

Hay ms flexibilidad en cuanto al tratamiento del

unsono. A partir de tres voces es muy comn entre voces
internas la llegada y salida del unsono por movimiento
directo. Esta posibilidad solo se presenta entre voces internas
vecinas (soprano y contralto, contralto y tenor, tenor y bajo):

Pero lo ms comn es que Victoria utilice las quintas

directas de este tipo (por salto en la voz superior y grado
conjunto descendente en la inferior) preferiblemente como un
recurso cadencial, generalmente en un enlace del tipo VII6 I
con salto de quinta descendente en la voz superior y de
segunda descendente en la voz inferior:

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 En el ejemplo que sigue, observamos el caso contrario: a) Es recomendable que, dee las voces que intervienen en la
la salida del unsono entre tenor y contralto por movimiento polifona, slo una podr mantener sonidos comunes en los
directo: diversos enlaces an cuando exista la posibilidad de hacerlo en
otras voces al mismo tiempo.. Esta regla se aplica en el
contrapunto severo nicamente por razones pedaggicas, pero
se omite en contrapunto libre7:

b) El mantenimiento del sonido comn en los ejercicios de

contrapunto severo, como hemos visto, no podr tener una
duracin
acin mayor de dos redondas an cuando sea posible
hacerlo durante ms tiempo. Sin embargo en casos
excepcionales, se podr admitir la tercera redonda ligada si se
A tres y cuatro voces la repeticin de la nota comn, tal trata de la solucin ms lgica, especialmente en la cadencia
como la vimos al trabajar a dos voces, es un principio final. Del mismo modo, el mantener simultneamente la nota
perfectamente vlido. Igualmente podemos hacerlo solo en dos comn consonante en dos voces, puede aceptarse en virtud del
consonancias sucesivas, procurando evitar hacerlo en ms de resultado musical. No tiene sentido por seguir una regla, por lo
dos oportunidades consecutivas, siempre por simple disciplina dems no mantenida en el repertorio de la poca, sacrificar el
acadmica y no como principio estilstico, tal como fue resultado musical que debe siem siempre ser la meta ms
explicado previamente: importante de los trabajos. Igualmente esta regla, en virtud de
la cual se limita la posibilidad de mantener las notas

7 En el siglo
glo XVI, la prctica del Cantus Firmus es muy reducida en la
msica polifnica. Lo encontramos en algunas partes de obras de gran
envergadura, como finales de misas, magnficats, y en general en obras de
Este recurso debe cumplir con las siguientes varias partes y de ms de cuatro voces. En la msica a cuatro voces el
condiciones: Cantus Firmus es tratado en forma de parfrasis de Canto Llano, y otra
manera de organizar el discurso es a travs de la llamada parodia de
modelos polifnicos preexistentes .

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consonantes comunes no tendr ninguna vigencia en nuestro
estudio del contrapunto libre.
A cuatro voces ser necesario duplicar uno de los
sonidos del acorde. Para estos ejercicios ser posible duplicar
cualquiera de los componentes del mismo, siempre y cuando
no sea la sensible del modo. Igualmente a tres voces podr
duplicarse un sonido no tendencioso, pudiendo quedar
incompleto el acorde siempre y cuando este hecho redunde en
una mejor lnea meldica. Es importante destacar que la trada
del acorde final (si est completa) debe ser siempre mayor,
sea cual sea el modo en que se encuentre el ejercicio.
Recuerde que en el penltimo comps, debe haber una
armona que contenga a la sensible del modo8.
Distancia entre las voces. En general la disposicin de las
voces debe conservar las conocidas por el estudio de la
armona tradicional, esto entre una 5 y una 6 para la EJEMPLOS A TRES VOCES
disposicin abierta y una 3, hasta una 4 en disposicin
cerrada. Pero puede sin ningn problema excederse estas
distancias por efecto del movimiento meldico individual.
Cuando necesite mantener estas distancias entre las voces,
procure regresar pronto y mantenerse la mayora del tiempo en
las disposiciones convencionales de la armona a tres y cuatro
voces. En el siguiente ejemplo, Victoria hace una 11 entre las
dos voces superiores:

8 Recomendamos que realice el anlisis armnico de los ejercicios,

(armnico que no funcional) para tener conciencia de los acordes
utilizados. El anlisis puede hacerse con la tradicional notacin por grados,
mientras que las inversiones se sealarn con el cifrado convencional
barroco. No creemos que este anacronismo afecte la comprensin del
estudio del contrapunto modal, porque lo utilizaramos a conciencia como
una herramienta auxiliar de anlisis. Por lo dems, es claro que si bien
estos autores no conocieron la teora de la armona barroca, tenan una
conciencia de las formaciones verticales que llamamos acordes.

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EJEMPLOS A CUATRO VOCES
DISONANCIAS MELDICAS (1) MODELO 2:1
GENERALIDADES
Las tradicionales especies de Fux dividan el estudio
del contrapunto severo de la siguiente manera: 1 especie: nota
contra nota, 2 especie: dos notas contra una, 3 especie: cuatro
notas contra una, 4 especie: sncopas contra redonda y 5
especie: contrapunto florido donde se utilizan los recursos de
todas las especies vistas. Esta divisin9, la cual se mantuvo sin
modificaciones desde su tiempo hasta hoy, resulta insostenible
al examinar el repertorio del siglo XVI en general y de Toms
Lus de Victoria en particular. Sin embargo la divisin en
especies ofrece una inteligente manera de discriminar los
fenmenos disonantes. En este sentido podemos decir que las
disonancias meldicas las podemos estudiar en dos modelos.
Uno, el modelo 2:1, antigua segunda especie, en el cual
confrontamos dos valores contra el Cantus Firmus. Valores
que pueden repartirse en partes iguales en el comps (en este
caso dos blancas contra cada redonda del Canto) o dividiendo
el comps en un valor de tres cuartos y otro valor de un cuarto
(en este caso blanca con puntillo consonante y negra
disonante). El otro modelo es el 4:1, antigua tercera especie,
que veremos posteriormente. DE LA MOTTE (1991:74) se
demuestra que la tradicional nota de paso de la segunda
especie de Fux, formada por dos blancas es la ms inusual de
las versiones de esta disonancia, siendo un verdadero
contrasentido histrico seguir estudiando el contrapunto severo
en especies fundadas en ritmos obligatorios que no tienen un
correlato en el hecho histrico del repertorio contrapuntstico:

9 Sin embargo es necesario sealar que en algunos tratados modernos, las

especies han ido cediendo su papel central para dar paso a metodologas
que apuntan hacia el uso de otros recursos en funcin del estudio
contrapuntstico. Ver al respecto SWINDALE (1962), OWEN (1992), KRENEK
(1959) y DE LA MOTTE (1991).

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 Esto nos ha llevado a repensar las tradicionales Otro tipo de disonancias posibles son la escapada, la
especies mirndolas desde una perspectiva diferente. En lugar cambiata larga, la anticipacin breve y larga. Todas estas
de tomar rgidamente el ritmo de dos notas contra una, nos disonancias pertenecen al grupo dos notas contra una y son
centramos en los tipos de disonancia posibles en el contexto de disonancias meldicas. En este estudio las proponemos a partir
dos notas (de valor variable) contra una, estableciendo esto de tres voces, aunque no habra
abra ninguna razn para no
como un modelo de anlisis y no como un esquema rgido practicarlas a dos voces. Dejamos a criterio del docente la
rtmico. Al examinar el repertorio de Toms Lus de Victoria, decisin de cundo incluir todos los tipos de disonancias
observamos que dentro del esquema de dos notas contra una, meldicas del modelo 2:1.
existen varios tipos de disonancia adems de la nota de paso y
Hay que agregar que la bordadura superior, si bien es
la bordadura inferior. Por razones didcticas introduciremos
tcnicamente posible, es muy inusual en el repertorio por lo
todos estos tipos a partir de las tres voces, dejando para las dos
que hemos decidido prescindir de ella en el contrapunto de dos
voces las dos disonancias mencionadas. Por lo dems, el
notas contra una. Es una disonancia meldica que, si queremos
examen del repertorio nos lleva a pensar en la posibilidad de
ser rigurosamente estilsticos, solo puede admitirse
una modificacin mayor de las tradicionales especies con el
parcialmente en lo que llamamos Estilo Polifnico (ex-5
fin de estudiar otros problemas que no estn contemplados en
especie de Fux o contrapunto florido)
florido
el estudio de las especies. Como se derivan sin embargo de las
especies, los hemos designado como ejercicios alternativos, 3. Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas,
que pueden realizarse para complementar el trabajo bsico. aquellas que no estn separadas por al menos dos blancas de
Omitiremos para evitar confusin la designacin tradicional de diferencia.. Cuando dichas sucesiones no se den en el primer
las especies, para hablar en trminos de consonancias, (las tiempo de dos compases consecutivos (caso para el que no rige
cuales ya hemos estudiado) y disonancias meldicas y ningn tipo de licencia), se admitir la excepcin a la presente
armnicas. En este estilo de contrapunto confrontaremos regla en caso de que: 1) dichos paralelismos ocurran por
siempre grupos de dos notas contra el Cantus Firmus.: movimiento contrario, 2) si ambas o por lo menos la segunda
quinta (es prcticamente imposible considerarlo para el caso
REGLAS de las octavas) est tratada como consonancia disonante, es
1. Dos valores por comps (dos blancas contra redonda, en el decir se la trata como si fuera nota de paso o bordadura:
caso de las consonancias y la combinacin de blanca con
puntillo y negra, contra redonda, cuando se utilicen
disonancias. La disonancia ocupar el valor de la negra)
2. Adems de las consonancias podremos utilizar la disonancia
de paso y la bordadura inferior:

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 6. Se termina con la sensible precediendo a la tnica en el
penltimo comps. Puede finalizarse con dos valores como en
el resto del trabajo o con la relacin de nota contra nota
(redonda contra redonda) como vimos en el estudio de las
consonancias.
Estas consideraciones tienen una finalidad puramente EJEMPLOS:
pedaggica. En el repertorio de la poca veremos
repetidamente
etidamente que una blanca de diferencia es suficiente
separacin entre dos quintas o dos octavas por movimiento
directo, como vemos en en este ejemplo tomado de Oculus
non vidit de Orlando di Lasso:

Esto nos lleva a plantear la necesidad de unas regla

reglas
para el contrapunto severo, y otras reglas para el contrapunto
libre, donde dada la prescindencia del Cantus Firmus se
presenta una situacin muy diferente, pero ms apegada a la
realidad del repertorio polifnico. En este caso en particular,
las restricciones
ciones a la inclusin de octavas y quintas con menos
de dos blancas de diferencia quedar reducida al mbito del
contrapunto severo.
5. Puede comenzarse la voz contrapuntante con dos valores en
el primer comps, con la combinacin silencio de blanca -
blanca
anca consonante o con blanca con puntillo negra disonante
de paso o bordadura:

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 La escapada es un movimiento en la cual se sale de la
DISONANCIAS MELDICAS (1) A 3 Y 4 VOCES consonancia por grado conjunto a una nota disonante y se
A tres y cuatro voces, podemos aadir nuevas posibilidades de arriba por salto a una consonancia. El movimiento de la
disonancias meldicas dentro del modelo 2:110. Adems de las escapada es siempre descendente. El salto es generalmente de
ya vistas, y que a esta altura deben estar comprendidas por el 3 descendente. En Victoria observamos algunos ejemplos de
estudiante, podemos utilizar ahora las siguientes disonancias este tipo de disonancia. Eventualmente puede utilizarse la
meldicas posibles: escapada, la cual podra definirse como una cambiata
incompleta. Esto es, la nota disonante parte por grado conjunto
Anticipacin, en la cual podemos identificar tres tipos: la
descendente de la nota consonante y hace salto de 3
anticipacin simple, la anticipacin ornamentada y la
descendente a la consonancia siguiente:
anticipacin ornamentada larga.

Como puede observarse en los ejemplos, la anticipacin es

generalmente descendente y la ornamentacin de la
anticipacin se hace con bordadura inferior. La ornamentacin
larga es otra alternativa bastante comn.
Las corcheas se pueden utilizar como extensin de la
nota de paso y de la bordadura inferior. Se presentan siempre
en grupos de dos, en la misma direccin y por estrictsimo
grado conjunto. El primer caso que presentamos es el de la En el Kyrie del Requiem a 4 voces, tambin observamos la
anticipacin ornamentada. Observe que la extensin de la escapada de 2 ms 3 descendente, el tipo quizs ms comn
bordadura superior es absolutamente inusual en el estilo: de esta clase de disonancia:

10 Sin embargo, creemos que el profesor puede iniciar desde las dos voces
el estudio de todos los tipos de disonancia meldica que vemos aqu,
dependiendo de la capacidad que sus estudiantes demuestren para entender
estos problemas no solo tcnica, sino musicalmente.

- 35 - - 36 -
 Podemos utilizar la escapada a partir de tres voces,
pero es necesario sealar que, a juicio del docente, podra
utilizarse a partir de dos voces. En el comienzo del Sanctus de
la Misa Ave Maris Stella, observamos el uso de la escapada a
dos voces en la forma de lo que llamamos cambiata larga: Observemos un ejemplo temprano del compositor francs
Jean Mouton (1459-1522) donde se hace uso de este recurso. :

El mismo Mouton va a utilizar la escapada ascendente, tan

inusual en el s.XVI consistente en salida de la consonancia por
grado conjunto ascendente y descenso por salto de 3
descendente:

La cambiata larga, es un tipo de escapada con un

movimiento intervlico obligado. La secuencia de intervalos es
2 descendente, 3 descendente, 2 ascendente. Si la ltima
nota es consonante, puede ser seguida por salto meldico, pero
si la ltima nota es disonancia, debe funcionar como nota de
paso ascendente:
En la obra de Victoria hay un nico ejemplo de
escapada ascendente en el Credo de la Misa Quarti Toni . En

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rigor no se trata de una escapada puesto que todas las notas EJEMPLOS A TRES VOCES:
son consonantes, lo inusual es el ritmo de blanca con puntillo
negra ascendente, el cual no utilizaremos en nuestros
ejercicios11.

A tres voces,, una voz llevar el Cantus Firmus y de las

dos voces restantes, una llevar el contrapunto en disonancias
meldicas y la otra voz har una parte libre en redondas. Son
posibles las siguientes combinaciones a tres y cuatro voces:

A cuatro voces tendremos

mos las siguientes posibilidades:

11 La sncopa que hace el tenor en este ejemplo, tambin es bastante

inusual. Volveremos a este tema cuando hablemos sobre contrapunt
contrapunto libre.

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EJEMPLOS A CUATRO VOCES: DISONANCIAS ARMNICAS
GENERALIDADES
La clasificacin tradicional de las especies de Fux,
ubicaba el estudio de los retardos como la cuarta especie
despus de trabajar dos notas contra una (segunda especie) y
cuatro notas contra una (tercera especie). Creemos que el
estudio de las disonancias armnicas (retardos) debera
hacerse inmediatamente despus del estudio bsico de las
disonancias meldicas en relacin 2:1. La razn principal es
que el estudio de las disonancias meldicas en relacin 4:1 es
quizs el ms difcil, dado que las disonancias entran en
valores menores que la unidad de tiempo, lo que implica
consideraciones especiales que estudiaremos en su
momento12. En el estudio de las disonancias armnicas, an
seguimos trabajando en el marco de la unidad de tiempo, lo
que hace ms gradual el incremento de la dificultad.

REGLAS
1. La voz contrapuntante presentar dos valores por comps
(dos blancas contra redonda). La segunda blanca siempre
formar sncopa con la siguiente.
2. En este estilo utilizaremos el retardo. Un retardo es una
disonancia armnica que se produce en el tiempo fuerte siendo
preparada como consonancia en el tiempo inmediatamente
anterior y que resuelve siempre por grado conjunto
descendente. Consta de tres momentos: la preparacin, la
disonancia o retardo y la resolucin:

12 Este reordenamiento del orden de las especies tambin est planteado

en el texto de DIONISI ZANOLINI (1979).

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 A dos voces, los retardos ms usuales con el Cantus
Firmus en la parte inferior de la polifona son los de 3 por la
4 superior y de 6 por la 7 superior. Con el C.F. en la parte
superior podremos utilizar retardos de 2 por la 3 superior
nicamente y, excepcionalmente el de la 6 por la 5 superior,
entendido este como el retardo de la tercera en el bajo de un
una
trada en primera inversin. Los retardos deben entonces
resolver en consonancias de 3 o 6:

3. Como una exigencia puramente didctica, consideraremos

sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas que se
formen en las preparaciones de los retardos, mientras que las
que se formen en el momento de la disonancia sern
completamente vlidas. Aunque es necesario decir que en la
prctica de los compositores, una diferencia intervlica
mnima es suficiente para admitir las sucesiones de
consonancias perfectas:
El retardo 4-33 es quizs el ms utilizado por los
compositores de la poca. Ya desde el siglo XV formaba parte
inseparable de las cadencias finales de las frases.
fr De la Motte
(1991: ) afirma que si bien en el estilo de Josquin este retardo
solo se presentaba en las cadencias, ya con Palestrina se
encuentra en cualquier momento del discurso musical. En el
siguiente ejemplo de Victoria, lo vemos utilizado
seguidamente
amente lo que da una idea de su popularidad como
recurso expresivo. Observe tambin otro recurso victoriano:
retardo de la 3 por la 4 aumentada superior
superior, de una gran
carga dramtica.

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4. A ttulo de excepcin podr romperse la sncopa una vez por
ejercicio.
5. Ornamentacin de la disonancia: Los retardos en la voz
contrapuntante podrn ser ornamentados de dos maneras: a)
por anticipacin b) por anticipacin con bordadura:

En el siguiente ejemplo de Victoria (Animam meam

dilectam) observamos el uso de la ornamentacin por 6. Ornamentacin de la consonancia: Podemos utilizar el
anticipacin simple: valor de blanca con puntillo (blanca ligada a negra) en mitad
de comps seguida de negra disonante de paso o bordadura, o
seguida inclusive por dos corcheas como expansin de
disonancia meldica, de paso o de bordadura. Las corcheas
deben moverse por estricto grado conjunto, con la condicin
de que el ltimo tercio de la blanca con puntillo no forme
disonancia armnica con el Cantus Firmus. En tal caso se
resolver como disonancia armnica ornamentada que
resuelve en la segunda blanca del comps:

Un cuarto tipo de ornamentacin de la resolucin del

retardo es la llamada desviacin armnica. Consiste sta, en
saltar a una nota consonante (perteneciente al acorde de
resolucin) antes de resolver definitivamente la nota
disonante. La resolucin por desviacin armnica es un tipo
muy raro en este perodo (lo veremos con mayor frecuencia en
el barroco), por lo que puede utilizarse muy ocasionalmente
en nuestros ejercicios de contrapunto severo. Se puede utilizar
a partir de dos voces:

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 Las quintas u octavas que se formen respecto a las Sin embargo, Victoria presenta muchas versiones
notas de las ornamentaciones no se tomarn en cuenta como diferentes de este tipo de retardo. En el motete O sacrum
errores de estilo. convivium, el retardo 9-8 se convierte en retardo 2-1
DISONANCIAS ARMNICAS A 3 Y 4 VOCES:
Otros tipos de retardo pueden utilizarse a partir de tres
voces como el de 9 por la 8 superior. En relacin a este
retardo, es necesario hacer unas cuantas consideraciones. En
primer trmino, la forma clsica de este retardo es la de
retrasar la fundamental de un acorde que est en el bajo. En los
viejos tratados de contrapunto, esta era la nica forma de
admitir la anticipacin de la resolucin de un retardo, lo que,
tanto en el estudio de la armona como en el del contrapunto,
se considera un error. Sin embargo, en la obra de Victoria
observamos un uso relativamente importante de este recurso,
no como el retardo de la fundamental de una trada, que est
en el bajo, sino como retardo 9-8 de cualquier elemento del
acorde que no siempre se encuentra en estado fundamental.
Nosotros utilizaremos este recurso muy espordicamente, En este raro ejemplo, el retardo 9-8 forma parte del
sobre todo en contrapunto severo. El uso ms comn de este retardo de la 5, duplicada en el bajo, de un 64 consonante. Lo
retardo 9-8 es el retardo de la fundamental de un acorde, como que hay que destacar en este caso es el retardo 9-8 entre una
vemos en este ejemplo tomado de la Misa Ave Maris Stella.: voz superior y el bajo. Luego hablaremos del 64 consonante:

- 47 - - 48 -
 A pesar de todo, muy rara vez el 9-8 forma parte de un Los retardos le dan gran belleza y expresividad a la
retardo de un elemento que no sea la fundamental del acorde. msica en el ejemplo anterior. En el siguiente, el retardo 9-8 se
En el siguiente ejemplo, el retardo 9-8 se produce contra el efecta entre la voz superior y una voz interna. Se trata de un
bajo, pero se trata del retardo de la duplicacin de la 3 de una retardo de la tercera con resolucin anticipada en el tenor:
trada en primera inversin. En el momento en que el retardo
resuelve, la armona pasa a estado fundamental:

Excepcionalmente, puede admitirse a tres voces o ms,

el retardo de la 8 por la 7 superior (7-8). El siguiente es un
En este ejemplo tomado del responsorio Animam meam raro ejemplo en la obra de Victoria:
dilectam, volvemos a encontrar el retardo 2-1 anticipando la
resolucin en la voz central. Observe lo expresivo del retardo
de 3 por 4 aumentada superior (4+-3):

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A tres voces o ms, puede hacerse muy ocasionalmente el
retardo de la fundamental de una trada disminuida en el bajo.
La voz inferior, en la resolucin de este tipo de retardo, debe
moverse a su vez por grado conjunto ascendente, tal como se
resuelve el tritono en el acorde de 7 de dominante. Esto ocurre
porque el tritono generalmente forma parte del acorde de VII
y en fundamental, esta voz contiene la sensible del modo. As
vemos que Victoria est ms cerca de la tonalidad de lo que EJEMPLOS A 3 VOCES
pudiramos creer y que eso lo coloca en una posicin de
avanzada dentro del contexto estilstico del siglo XVI:

Podemos aplicar la llamada 5 aadida en nuestros

ejercicios con Cantus Firmus. Esta licencia es muy comn
verla en una amplia variedad de formas en el repertorio
contrapuntstico. Mostraremos algunos ejemplos cuando
tratemos el punto del contrapunto libre. En nuestros ejercicios
el uso bsico de este recurso consistir en que una de las
partes libres introduzca una consonancia de 5 que forme un
momentneo acorde de 7 con el fin de evitar la anticipacin
de la resolucin del retardo de la fundamental del acorde:

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EJEMPLOS A 4 VOCES DISONANCIAS MELDICAS (2) MODELO 4:1
GENERALIDADES
En este estilo de contrapunto alternaremos cuatro
valores contra el Cantus Firmus, correspondiente a la tercera
especie de Fux (el cuarto podr eventualmente subdividirse en
dos notas para tener cinco valores contra el Cantus Firmus).
Constituye de los estilos del contrapunto severo, el ms difcil
ya que tendremos que considerar el carcter consonante o
disonante de un intervalo en unidades de tiempo menores que
el pulso bsico de blanca, lo que trae problemas y
consideraciones que hasta ahora no nos afectaban. Sin
embargo, hay que aclarar que si bien es el estilo ms difcil, no
es el ms importante, ya que al ser la unidad de tiempo la
blanca, el uso de valores menores es ms restringido y a
medida que aumenta el nmero de voces, se utilizan con ms
discrecin. Esto hace que los estilos ya vistos de disonancias
meldicas y de disonancias armnicas sean los estilos ms
importantes para el estudio del contrapunto severo. A dos
voces podemos encontrar a veces algunos pasajes con
abundancia de negras:

Es tambin el estilo ms irreal porque nunca (o muy

rara vez) encontramos, en obras a ms de tres voces, largas
sucesiones de negras en una obra polifnica. Del mismo modo
la longitud de los saltos posibles est condicionada por el
nmero de voces. As, a medida que aumenta el nmero de
voces se utilizan saltos ms pequeos, no pasando de la 4 y de
la 5 justa, como norma general. En el siguiente ejemplo de

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Orlando di Lasso, vemos un salto de 5 descendente que Adems de las consonancias, y de las disonancias de
precede a un salto de 8 ascendente. El salto de 8 es seguido paso y de la bordadura inferior, podremos utilizar la nota
por un valor largo. Los saltos grandes generalmente se cambiata, y la anticipacin con o sin ornamentacin. En
presentan de esta manera, precediendo sncopas con valores nuestros ejercicios solo podremos utilizar por ahora la
largos: bordadura inferior. La bordadura superior, casi siempre se la
encuentra de la siguiente manera:

REGLAS
La variedad rtmica restringe este recurso nicamente
La voz contrapuntante presentar cuatro o cinco a la prctica del contrapunto libre. Palestrina lo utiliza
valores por comps (cuatro negras contra redonda o tres ocasionalmente pero con singular xito:
negras y dos corcheas en la parte dbil contra Cantus Firmus)
Los modelos de negras pueden mostrar a
lgunas de estas variantes:

La cambiata breve es una de las disonancias ms

comunes, en ella el movimiento ascendente es obligatorio
despus de la ltima nota del grupo. La segunda negra del
Como se ve en los ejemplos, los saltos ascendentes se grupo puede ser disonante, pero la primera y la tercera deben
realizan nicamente desde negra dbil, mientras que los saltos ser estrictamente consonantes:
descendentes se pueden realizar desde cualquiera de las
cuatro negras. Este principio es de la mayor importancia
estilstica. Para enunciarlo como una regla diremos que no se
permite el salto ascendente desde la negra acentuada.
Tanto la cambiata como las anticipaciones simples o
dobles podemos utilizarlas de dos maneras. Por una parte

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podemos utilizarlas en un comps contra una nota del Cantus Este extrao uso de la escapada, lo hace Victoria en el Kyrie
Firmus, por la otra podemos utilizarla contra dos notas del de la Misa Simile est regnum caelorum:
Cantus, empezando en mitad de comps:

Del mismo modo podemos utilizar las anticipaciones

simples y dobles:

En el Gloria de la misma Misa, Victoria utiliza la

escapada simple en dos negras, abandonando la consonancia
por grado conjunto y resolviendo por salto ascendente en la
consonancia siguiente, generalmente preparando retardo:

La anticipacin simple y doble debe presentarse

siempre con el mismo giro meldico. Cualquier otra forma es
absolutamente ajena al estilo.
Escapadas. La Escapada, esto es, la nota disonante que sale
por grado conjunto de una consonancia y resuelve por salto en
la consonancia siguiente (siguiendo el modelo meldico de la
cambiata), no es utilizada por Victoria en este estilo, como si
lo era, segn lo vimos, en las disonancias meldicas de la
primera clase. Sin embargo, Victoria utiliza la escapada
construida a la manera inversa, es decir tomada por salto y
resolviendo por grado conjunto en la consonancia siguiente.

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 Creemos que Victoria al utilizar este tipo de licencias En el repertorio de la poca, este concepto no se aplica
en obras individuales, estaba experimentando con el recurso, porque los grupos de negras generalmente siguen el orden de
lo que explicara que no lo hallemos en otras obras, por lo que consonancias en las negras acentuadas y disonancias en las
no podramos admitirlos del todo como recursos propios del negras dbiles, por lo que el concepto de consonancia
estilo. Su uso por parte del estudiante debe ser comedido y disonante (y su opuesto, la disonancia consonante) solo tiene
conciente de que se trata de una licencia posible, pero una vigencia en relacin con un Cantus Firmus dado, es decir en el
licencia al fin. Por otra parte, nos agrada pensar en Victoria marco del contrapunto severo.
experimentando recursos contrapuntsticos que se haran
En este tipo de contrapunto, tenemos que hacer ciertas
comunes en el siglo XVII, lo que implica que considerar a los
consideraciones en cuanto al uso de las consonancias. Como
compositores de la Escuela Romana y de la Escuela Espaola, utilizamos la blanca como unidad de tiempo, las consonancias
como los conservadores en el siglo XVI, frente los audaces
estn condicionadas por el pulso del comps. En ese sentido
madrigalistas italianos como Gesualdo, de Rore y Marenzio,
slo admitimos la posibilidad de dos consonancias reales por
no deja de ser una suerte de prejuicio que debe ser estudiado comps, una por cada tiempo con relacin al Cantus Firmus:
con ms detenimiento. Creemos que Victoria tena una opcin
de lenguaje bien clara y dentro de la cual experimentaba y
buscaba nuevas posibilidades como lo hacen hoy muchos
compositores contemporneos no adscritos a la fuerza en la
vanguardia, lo que no les quita validez a su obra artstica.
En cada uno de estos pulsos, como vemos hay una
Consonancia-disonante. Disonancia-consonante. En rigor, de consonancia. Pero las notas que forman dichas consonancias
las cuatro negras del comps, la primera y la tercera deben ser con respecto al Cantus Firmus, son disonantes entre s (forman
consonantes, mientras que la segunda y la cuarta pueden ser una 2). En el estilo que estudiamos, utilizamos una
disonantes. Pero en los ejercicios con Cantus Firmus, la consonancia por blanca. Esto implica que las notas que
tercera negra del comps puede ser disonante si las integran dos consonancias distintas respecto al Cantus Firmus,
consonancias adyacentes (especialmente la segunda) actan que no sean consonantes entre s, no pueden coexistir en la
como disonancias meldicas de paso o de bordadura inferior. misma unidad de tiempo. Por consiguiente al escribir un
En este caso definimos esta excepcin con un oxmoron, grupo de cuatro negras se debe considerar cul es la
hablamos entonces de disonancias consonantes para referirnos consonancia vigente en cada unidad de tiempo, de ah que no
a las disonancias ubicadas en negra acentuada pero cuyas todas las combinaciones de cuatro negras son posibles. E
consonancias adyacentes se desenvuelven por grado conjunto implica que las consonancias pueden actuar como disonancias
estricto es decir como consonancias disonantes. relativas. Las consonancias que pueden coexistir en una
misma unidad de tiempo son aquellas que forman parte de una
misma trada, sin que esto conlleve a un condicionamiento
armnico o funcional preexistente. En trminos armnicos
podemos afirmar que utilizamos un mximo de dos armonas
por comps, lo cual no es un contrasentido histrico, puesto

- 59 - - 60 -
que, para la poca que tratamos, el pensamiento armnico
(aunque no funcional) es un hecho:

Esta consideracin tiene vigencia en cuanto nos

basamos en un Cantus Firmus, puesto que en contrapunto libre
podran coexistir las dos consonancias si en ningn caso 4. Puede comenzarse la voz contrapuntante con cuatro valores
forman disonancia con las otras voces, como vemos en este en el primer comps o con la combinacin silencio de negra -
ejemplo de Orlando di Lasso. Vemos adems como en la voz tres negras (siendo la primera negra consonancia de 5 u 8):
superior Lasso hace salto ascendente desde la negra acentuada:

5. Ya hemos mencionado que a partir de las negras no

acentuadas (2 o 4 del comps) se podrn hacer saltos
ascendentes o descendentes en forma indistinta. En las negras
acentuadas (1 y 3 del comps) nicamente podrn
hacerse saltos descendentes. Muy rara vez los compositores
no respetan este principio. Entre los rarsimos ejemplos est
3. Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas, este fragmento tambin tomado de Orlando di Lasso:
aquellas que no estn separadas por al menos cuatro negras de
diferencia, equivalentes a dos blancas. Cuando dichas
sucesiones no se den en el primer tiempo de dos compases
consecutivos (caso para el que no rige ninguna excepcin), se
admitir la excepcin a la presente regla en caso de que dichos
paralelismos ocurran por movimiento contrario, o en caso de
que una o ambas (especialmente la segunda quinta u octava)
acten como notas disonantes, es decir se muevan por grado
conjunto (es decir sean disonancias-consonantes): 6. En general se evitan las progresiones meldicas, (esto es, la
reiteracin de un modelo meldico a diferentes intervalos de
altura). Entre las cosas extraas que se ven en el ejemplo
anterior es la evidente progresin meldica de la segunda voz.

- 61 - - 62 -
Sin embargo, pero hay una nica frmula consistente en tres
negras ascendentes y salto de tercera descendente que es
presentada muy frecuentemente por Toms Lus de Victoria,
formando progresiones ascendentes a intervalos de 2. As,
esta ser la nica progresin meldica que admitiremos en este
estilo de contrapunto, pero evitando hacerlo ms de dos veces
seguidas. Veamos este ejemplo a dos voces de Orlando di
Lasso:

DISONANCIAS MELDICAS (2) A 3 Y 4 VOCES:

A tres y cuatro voces una voz llevar el Cantus Firmus,
otra voz har las disonancias meldicas y las voces restantes
harn partes libres en redondas
El siguiente ejemplo de Toms Lus de Victoria, ocurre
cuando el discurso polifnico se reduce a dos voces. Observe
nuevamente la progresin meldica ya descrita:

A dos voces, se termina con la sensible precediendo a

la tnica en el penltimo comps, o con salto V-I cuando el
Cantus Firmus est en la voz superior. Sin embargo, puede
finalizarse con redonda contra redonda en el penltimo
comps. He aqu algunas versiones:

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 meldicas de segunda clase: uso de la bordadura superior, el
MEZCLA DE DISONANCIAS salto ascendente desde negra acentuada, las disonancias
Un excelente ejercicio consiste en hacer mezclas de los consecutivas en la segunda y tercera negras de la cambiata
distintos tipos disonancias con Cantus Firmus. En el siguiente breve:
cuadro ofrecemos las seis posibles combinaciones de
disonancias meldicas de primera o segunda clase y de
disonancias armnicas con el Cantus Firmus. De todas estas
combinaciones las ms importantes son la 3 (disonancias
meldicas de 1 clase + disonancias meldicas de la 2 clase
+ C.F.) y la 5 (disonancias armnicas + disonancias meldicas
de la 2 clase + C.F.) pudiendo estar a su vez cada uno de
estos ejercicios en cualquier combinacin de las tres voces.
Por nuestra parte, consideramos suficiente trabajo hacer las
mezclas con el Cantus Firmus en la parte inferior:
A cuatro voces se practica la llamada Gran Mezcla,
A B C
donde se combinan todas los tipos de disonancia con el C.F. :
1 Meldicas (1) Meldicas (1) Cantus Firmus A B C D

2 Meldicas (2) Meldicas (2) Cantus Firmus Meldicas (1) Meldicas (2) Armnicas C.F.

3 Meldicas (1) Meldicas (2) Cantus Firmus Dada la gran dificultad de estos ejercicios se admite
4 Armnicas Meldicas (1) Cantus Firmus
cierta libertad en cuanto a la construccin de las lneas, en el
sentido de no ser estrictamente indispensable el alcanzar un
5 Armnicas Meldicas (2) Cantus Firmus climax nico en todas las partes de la polifona y la posibilidad
6 Armnicas Armnicas Cantus Firmus de realizar bordaduras en la negras acentuadas:
Combinaciones posibles de A, B y C
1 A A B B C C
2 B C A C A B
3 C B C A B A

Dada las especiales dificultades de este tipo de

ejercicio, se admiten las siguientes licencias. Las disonancias
armnicas se pueden realizar sin ornamentos de ningn tipo.
Se admiten las siguientes licencias en las disonancias

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 En el siguiente ejemplo, tomado de los mismos compases de la
ESTILO POLIFNICO Misa Ave Maris Stella, observamos como se usan las negras:
GENERALIDADES
El contrapunto de 5 especie de Fux, llamado
contrapunto florido, tradicionalmente era el estilo en el que se
estudiaba la diversidad rtmica. Con el enfoque que hemos
hecho en el presente estudio, la diversidad rtmica ya ha sido Estos ejemplos se refieren a melodas que se
paulatinamente incorporada a nuestro estudio. Nosotros hemos encuentran en el comienzo de obras. En el siguiente ejemplo el
decidido llamar a esta forma de contrapunto con el nombre de clmax es tocado dos veces, sin embargo la meloda no pierde
estilo polifnico. Lo importante del estilo polifnico es por ello su ductilidad y su sentido:
captar la esencia rtmica de la globalidad de la lnea meldica.
No se pueden dar normas estrictas en cuanto a este proceso de
construccin meldica, sino principios generales en cuanto a
este aspecto de manera de prepararnos para el estudio del
contrapunto libre, que es cuando verdaderamente aplicaremos
los conocimientos que hemos adquirido en la prctica del
contrapunto severo.
Como una gua general se podra decir que la lnea REGLAS
meldica debe comenzar con valores largos, aadindose
Los grupos rtmicos no deben repetirse sucesivamente para
progresivamente los valores cortos a medida que se avanza
evitar la generacin de motivos y clulas temticas.
hacia el clmax meldico. Ya cerca del clmax se vuelven a
tomar los valores largos. Y a medida que se desciende, se Se pueden hacer ligaduras de un valor al correspondiente a su
vuelven a aadir los valores cortos hasta que, una vez cerca del mitad: redonda a blanca o blanca a negra. En sntesis, las
final, se vuelven a alargar los valores rtmicos. Note la plcida ligaduras solo pueden formar figuras con puntillo ya
serenidad de esta meloda de Toms Lus de Victoria: existentes. Muy pocas veces se observan en compositores del
siglo XVI, sobre todo del ltimo tercio, el uso de la negra con
puntillo seguida de corchea. Toms Lus de Victoria no las
utiliza.
Se permite la bordadura superior, nicamente siguiendo el
modelo siguiente, que ya hemos visto:
Como se observa en la meloda dada, el predominio
mtrico lo ostentan las figuras que representan la unidad de
tiempo. El uso de las negras es bastante ms limitado, como ya
hemos dicho, a medida que se incrementa el nmero de voces.

- 67 - - 68 -
Las corcheas se utilizan en cualquiera de los modos vistos.
Eventualmente pueden sustituir la negra dbil final de una ESTILO POLIFNICO A 3 Y 4 VOCES:
sucesin de negras por estricto grado conjunto: Podemos trabajar a tres y cuatro voces de dos maneras:
a) una voz en estilo polifnico y las dos o tres restantes en
redondas (una de las cuales es el C.F.):
a tres voces:

Es bueno que los grupos de negras comiencen y terminen en

negra dbil y sean seguidos por sncopa. No puede haber ms
de ocho consecutivas, ni ser menos de dos o tres:

a cuatro voces:

Observe los siguientes ejemplos a dos voces

b) El C.F. y las voces restantes en estilo polifnico A tres

voces

a cuatro voces

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Se puede, en la mezcla, omitir la sncopa de la blanca despus
de un grupo de negras y detener un grupo de negras sobre el CONTRAPUNTO LIBRE
primer tiempo del comps. Es posible hacer ejercicios de este GENERALIDADES
tipo con el Cantus Firmus en otras voces que no sean el bajo,
El estudio del contrapunto libre representa el momento
ejercicios estos que son muy provechosos para el dominio del
en que vamos a demostrar el nivel de dominio de todo lo
estilo. Sin embargo, creemos que si se trabaja suficientemente
aprendido dentro del marco seguro pero limitado del Cantus
con el Cantus Firmus en la voz inferior, las otras versiones
Firmus, en el contexto del llamado contrapunto severo.
posibles pueden quedar opcionales de acuerdo a las
Nuestro trabajo consistir en componer dos o ms lneas
condiciones de disponibilidad de tiempo que haya para hacer
vocales sin referencia a Cantus Firmus alguno. En estricto
estos trabajos. Por otra parte, es necesario que no se le reste
sentido, no existen obras compuestas en contrapunto libre en el
tiempo al estudio del contrapunto libre e imitado, por lo que
siglo XVI, porque en general siempre se hace mayor o menor
estos ejercicios con el Cantus Firmus en otras voces distintas
uso de la imitacin.
al bajo podran omitirse. Dejamos a criterio del docente (y del
estudioso) la decisin final. Hay una serie de recursos especiales, muy
caractersticos del estilo que no podemos practicar en el marco
del Cantus Firmus. Entre estos recursos figuran: los usos
definitivamente libres de quintas y octavas separadas por una
simple consonancia (y a veces por menos), las cadencias
posibles, las modulaciones y los que llamaremos recursos
especiales. Segn Jeppesen, estas son las posibilidades de
modulacin ms acordes con el estilo:
Modos Cadencias comunes Menos comunes
Drico re, la, fa sol, do
Frigio mi, la, sol re, do
Mixolidio sol, re, do la
Elico la, re, do sol, fa
Jnico do, sol, la re

Sin embargo, preferimos retomar aqu la propuesta de

De la Motte, ya mencionada al inicio de este estudio, en el cual
considera que la modalidad de la poca puede reducirse a los
dos macromodos. El primer macromodo (sin alteraciones en la
armadura de clave) permita hacer cadencias en do, en fa, en
re, en sol y en la. Mientras que el segundo macromodo (con un

- 71 - - 72 -
bemol en la armadura) permita hacer cadencias en fa, en si
bemol, en sol, en do y en re. Retomemos las ilustraciones de
Tenemos cadencias que, durante el transcurso de una
los macromodos y de las cadencias posibles en cada uno de
obra separan las diversas frases del texto literario. En algunos
ellos: casos, todas o la mayora de las voces concluyen
simultneamente, lo que hace que este tipo de cadencias
equivalga al punto y seguido o al punto y coma del discurso
verbal:
Y estas son las modulaciones posibles:

Las cadencias hacen las veces de signos de puntuacin

del discurso musical. Podemos en este sentido detectar tres
tipos de cadencia, haciendo paralelismos con los signos de
puntuacin. Las cadencias finales equivalen al punto y final.
Es comn que se haga uso de la cadencia plagal:

Otras cadencias se presentan de manera que las

diversas voces no concluyen simultneamente sino que, o bien
concluyen en forma desfasada, o bien por efecto de la
colocacin del texto dan la impresin que una voz comienza la
nueva seccin mientras que las otras an no terminan de
exponer la anterior, de acuerdo con el grado de claridad en que
se perciba el discurso musical. Equivaldran al punto y coma o
a la coma del discurso verbal. Este tipo de cadencias puede
admitir variantes diversas. En algunos casos la mayora de las
voces concluyen mientras que una omite la nota final de
resolucin iniciando en forma acfala un nuevo sujeto, o
reiterando la ltima palabra del verso. En el ejemplo que sigue,
tomado de Sancta Maria succurre miseris, la primera cadencia

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en la, no es concluida por el bajo quien reitera la ltima En el mismo ejemplo observamos al comienzo el otro
palabra del verso flebiles, con un tema que conduce la tipo de textura que llamaremos por oposicin, polifona,
msica del tono de la al tono de re. La cadencia en re se cuando las voces hacen discursos rtmico-meldicos diferentes
produce poco despus, pero en medio del nuevo sujeto o bien se imitan a diversos intervalos. Tambin en el ejemplo,
introducido con el texto: ora pro populo. Observe entre otras dicho sea de paso, observamos algunas de las licencias
licencias (posibles por consiguiente para nosotros) la falsa meldicas que ya sealamos en el primer captulo de este
relacin cromtica que se produce al principio del ejemplo, y estudio.
el salto de cuarta disminuida en la voz superior (cosa que
A tres voces o ms encontramos igualmente las dos
nosotros evitaremos). Este tipo de cadencias genera una
texturas mencionadas. Pero vale decir que a mayor nmero de
sensacin de continuidad en el discurso musical, muy voces la textura agrega un factor emocional especialmente
acentuado a diferencia del tipo anterior cuando es claramente
notorio. La textura puramente homofnica es excelente para
perceptible la pausa entre el final de un sujeto y el comienzo
resaltar el significado del texto, el cual se vuelve inteligible y a
del siguiente: la vez confiere un carcter de gran sobriedad y solemnidad a la
msica:

Texturas. A dos voces podemos hablar de homofona, cuando

las voces mantienen la misma rtmica y texto. Suele darse Un segundo tipo de textura, es la que podemos
brevemente y por fragmentos: designar como polifnico-imitativa, cuando las voces se
desenvuelven con absoluta independencia entre s, bien sea
que haya efectiva imitacin contrapuntstica o no. En este caso
el tenor imita al bajo a la 5 superior y el soprano imita al
bajo a la 8 superior (y al tenor a la 4 superior):

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 Cadencias y recursos especiales. En contrapunto libre, a tres
voces o ms, hay una serie de recursos especiales que no
hemos podido estudiar en contrapunto severo debido a las
limitaciones dadas por el Cantus Firmus. Entre estos figuran el
64 consonante, la 5 aadida, la cadencia II 65 V- I, la
5 disonante y la cadencia mixolidia. Nosotros explicaremos,
a continuacin, cada uno de estos recursos e introduciremos
algunos ejemplos de cmo Victoria presenta otras formas de
tratar el recurso musical. No podr ser, dada la naturaleza de
este trabajo un examen exhaustivo de las posibilidades de uso
de esta cadencia.
6
4 consonante: Ya hemos utilizado este recurso al hablar de las
disonancias armnicas. Consiste en utilizar la cuarta contra el
bajo como la preparacin de una disonancia de retardo. Al ser
seguida por una disonancia ms fuerte, la cuarta contra el bajo
se percibe como una consonancia. Se puede presentar de
muchas maneras, aunque el esquema general es el siguiente:
MODELO
Quizs la textura ms caracterstica de Victoria es la
textura mixta, en la cual, a cuatro voces, tres se desenvuelven
en forma homofnica y una cuarta voz se desfasa respecto a
las anteriores, generando tensin y dramatismo:

Observe en el siguiente ejemplo como la cuarta es

introducida por una inusual bordadura superior largusima:

- 77 - - 78 -
Quinta aadida. Tambin hemos mencionado brevemente este
recurso cuando hablamos de disonancias armnicas. Consiste
principalmente en anexar una 5 sobre el bajo de un retardo 7- Cadencia II 65 V- I. Este recurso es una variante de la 5
6, formando temporalmente un aparente acorde de 7. En el aadida, pero Victoria lo utiliza frecuentemente en las
esquema general la 5 aadida debe resolver por grado cadencias. Aunque puede ser explicado en trminos de lo visto
conjunto descendente: pero Victoria utiliza este recurso en una respecto de 5 aadida, como una quinta agregada a un acorde
amplia variedad de maneras: de 6, en la prctica se trata de un verdadero acorde de 7
MODELO utilizado en funciones de subdominante precediendo la
dominante de la cadencia perfecta13. Es necesario que las
notas que forman disonancia aparezcan preparadas, esto es que
una de las dos est presente en el acorde anterior como nota
consonante. La gran frecuencia de uso por parte de Victoria
del II 65, le confiere a este acorde una gran autonoma, lo que
lo convierte en el nico acorde de 7 no dominante que
podramos identificar dentro de la obra del gran compositor
En el ejemplo siguiente la 5 aadida es seguida por
una nota de paso que resuelve en el acorde del IV grado en
primera inversin, lo que significa que no est tratada como
agregacin armnica sino como nota consonante del acorde 13 Esta definicin, que podra escandalizar a los puristas, se basa en la
(!!). La 7 resuelve en forma descendente ornamentada por observacin directa del repertorio. Por otra parte recordamos que nuestro
anticipacin. uso del lenguaje armnico tonal , para explicar fenmenos pretonales
simplemente busca clarificar al estudiante de hoy los fenmenos armnicos
presentes en la obra de Toms Luis de Victoria, los cuales, en muchos
casos, son de hecho fenmenos prcticamente armnico-tonales.

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espaol. Lo podemos encontrar a tres y, ms frecuentemente a Obtenemos la paradoja de un retardo de 4 por la 5 superior,
cuatro voces. siendo la 5 la nota disonante!:
MODELO MODELO

En el ejemplo que sigue de Victoria, a diferencia de En el siguiente ejemplo, la 5 disonante retarda a la

nuestro modelo, el acorde II65 se forma preparando la 6 en cuarta del 64 consonante, pero en el momento de la resolucin,
lugar de la 5, la cual si bien es introducida por una nueva el movimiento de las voces (largas bordaduras en el bajo y el
bordadura superior largusima, es la nota consonante en ese contralto adems de la anticipacin ornamentada igualmente
momento de la armona: larga en el tenor) genera un temporal acorde de II65 que
precede a la dominante con retardo de la tercera.

Quinta disonante. En ocasiones la 4 del 64 consonante, es

retardada por segunda superior por una nota que forma 5
contra el bajo y disonancia de segunda con respecto a la 6. Cadencia mixolidia. Esta cadencia consiste en el uso del
acorde del VII grado del modo mixolidio como un tipo
primigenio de subdominante modal. Victoria no utiliza en

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general este recurso, el cual es ms comn en la msica Quintas y octavas con menos de dos blancas de diferencia. La
profana. Sin embargo lo incluimos porque este tipo cadencial, norma segn la cual para colocar dos quintas o dos octavas
es exclusivo del siglo XVI y dado su fuerte sabor modal no deberan haber transcurrido dos blancas de diferencia, no tiene
veremos un movimiento armnico equivalente durante el vigencia una vez que ya no trabajamos con Cantus Firmus. En
perodo de la armona tonal. la prctica del repertorio polifnico, una blanca o una
consonancia de diferencia es suficiente para permitir las dos
MODELO
5as u 8vas sucesivas. Es ms en algunos casos, hasta una mera
disonancia sirve para separar dos 5as u 8vas. Veamos varios
ejemplos de este aspecto que lo nico que demuestra es que
los compositores no se preocupaban por mantener alejadas a
las quintas consecutivas y dejaban de considerarlas como tales
a partir de la mnima separacin posible. En el primer ejemplo,
tomado del Requiem a 4 voces, la voz superior y el tenor se
mueven por quintas consecutivas desfasadas, separadas por
Incluimos adems del modelo, un ejemplo extrado de efecto de los intervalos que se producen en el momento de la
una pequea canzonetta de Orlando di Lasso, en el cual el VII ligadura:
mixolidio rodea a una serie de acordes de subdominante (del EJEMPLOS
VI grado y del IV grado) precediendo a la cadencia final:

En el siguiente ejemplo, las quintas percuten en tiempo

fuerte entre las dos voces extremas. La separacin entre una
quinta y otra consiste simplemente en una bordadura inferior,

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un salto consonante y una anticipacin, es decir dos
disonancias meldicas:

En el Benedictus de la Misa O magnum mysterium, se

observa el uso de un tipo inusual de sncopa muy breve,
Basten estos ejemplos para demostrar una prctica formando retardo 7-6 con la voz inferior. Este tipo de retardo
comn en el estilo de estos compositores. Igualmente a ttulo tambin puede encontrarse en cadencias intermedias.
excepcional observamos ocasionalmente, aunque utilizados Igualmente nunca se le ve en la voz superior. Otro detalle
con toda la intencin variantes rtmicas excepcionales de los importante es el silencio de negra y la slaba del texto
movimientos disonantes. Principalmente nos referimos a las colocado en la negra siguiente (abundaremos sobre este punto
disonancias armnicas (al retardo de la sensible en una cuando hablemos de la colocacin del texto:
cadencia) y al uso de la bordadura superior muy larga. En
ambos casos estamos en presencia de lo que hemos
considerado experimentos del compositor, ya que
generalmente los encontramos en una nica obra, y
espordicamente en obras diferentes. Incluiremos dos
ejemplos de estas licencias excepcionales. En el Kyrie del
Officium Defunctorum observamos este tipo excepcional de
bordadura superior, vale decir que este tipo de bordadura
excepcional no se presenta nunca en voz extrema
(concretamente en la voz superior) en este caso, la voz
superior est por debajo de la segunda voz, por efecto del
cruce de voces:

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 Luego de una cadencia puede aparecer un nuevo tema.
En ese caso, las melodas, pueden comenzar con menos rigidez
en cuanto a la exigencia rtmica, vista cuando estudiamos el
estilo polifnico. En el siguiente ejemplo el texto ipse portavit,
es presentado con una sucesin de blancas descendentes:

En los ejemplos siguientes no haremos uso de la

imitacin, recurso que estudiaremos detalladamente en el
siguiente capitulo de este estudio.
EJEMPLO A 2 VOCES

EJEMPLO A 3 VOCES

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EJEMPLO A 4 VOCES
CONTRAPUNTO IMITADO
IMITACIN A DOS VOCES
La imitacin es un recurso de escritura en el cual una
voz expone un determinado tema (sujeto o antecedente) que es
reproducido posterior y textualmente en otra voz (respuesta o
consecuente). Cuando la imitacin es total, recibe el nombre
de canon. Nosotros estudiaremos el canon a dos, tres y cuatro
voces. En el canon, el consecuente reproduce al consecuente
en toda su longitud, rompindose la imitacin con fines
exclusivamente cadenciales. Puede realizarse a diversos
intervalos: lo ms comn en el estilo es al unsono, a la
octava, a la quinta y a la cuarta superior e inferior.

Pueden hacerse versiones a la segunda, la tercera, la sexta y la

sptima:

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 Es recomendable ejercitarse tambin a otros intervalos.

OTROS TIPOS DE IMITACIN

Imitacin por movimiento contrario: En este tipo de imitacin
la direccin de los intervalos en el consecuente es la opuesta a
la de los del antecedente. Si la imitacin es a la octava, la
calidad de los intervalos tiene que cambiar por necesidad de
mantenimiento de la unidad tonal, esto es una tercera mayor
ascendente puede ser respondida por una tercera menor
descendente y as sucesivamente:

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 IMITACIN A 3 VOCES
A tres voces tenemos las siguientes alternativas: Canon
a tres voces (dos voces en imitacin y una voz en contrapunto
libre. Tenemos libertad de disponer a nuestro gusto el proceso
imitativo. En el ejemplo siguiente dos voces hacen imitacin a
la octava, y una tercera voz se desenvuelve en contrapunto
Imitacin por aumentacin-disminucin: En este tipo de
libre:
imitacin el consecuente reproduce al antecedente
modificando los valores rtmicos. En el caso de la aumentacin
clsica, el consecuente reproduce los valores del antecedente
al doble y en el caso de la disminucin clsica lo hace a la
mitad de los valores del antecedente. Generalmente se
combinan en un mismo ejercicio los dos tipos de imitacin:

Tres voces en Canon:

Imitacin por movimiento retrgrado. Aqu, el consecuente

reproduce al antecedente partiendo de la ltima nota hasta la
primera. Esto hace que ciertas combinaciones rtmicas no
puedan utilizarse al no ser retrogradables dentro del estilo,
pero es un buen ejercicio para el ingenio contrapuntstico:

Jeppesen propone un tipo de ejercicio en el cual se

imitan pequeos fragmentos. Es un tipo de ejercicio ms libre
y ms cercano a lo que fue la prctica imitativa en el siglo
XVI:

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IMITACIN A CUATRO VOCES
A cuatro voces sugerimos trabajar con dos tipos de
ejercicio:
Dos voces en imitacin y dos en contrapunto libre:

Imitacin doble (tipo sujeto-contrasujeto): En este tipo de

imitacin las voces se presentan por pares. Las voces que se
imitan establecen entre s una estrecha relacin temtica que se
convierte de hecho en un tema compuesto por las dos voces,
de ah que el consecuente tambin incluye las dos voces
restantes. Este tipo de imitacin es muy caracterstica los
Cuatro voces en imitacin (Canon): Este ejercicio es ms
comienzos de numerosas obras de Victoria:
difcil, pero de gran provecho tcnico. Los temas suelen ser un
poco largos para lo que se estila en el repertorio:

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 COMPOSICIN DE MOTETE siempre que en latn exista una palabra que empiece con el
mismo grupo de consonantes: ma-gi-ster, re-spon-de (por
En este tipo de composicin entra a jugar un papel sterno y spiritus ).
esencial el texto literario. No solo en cuanto a la coincidencia
esencial entre la acentuacin de las palabras, y la prosodia, d) El diptongo siempre se separa: de-fec-tu-i, sti- pen-di-um.
sino aspectos ms sutiles, como el significado del texto y su La pronunciacin latina que se utiliza en msica usa fontica
puesta en msica. Ahora ms que nunca hay que estar muy italiana, en la cual trataremos como diptongos inseparables los
familiarizados con el repertorio polifnico. Los textos se que contengan ae y oe (aeternus , coelum ), salvo que alguna
componen de diversas frases y cada frase del texto implicar de las dos vocales tenga diresis ( Isrel, cogi )
un nuevo sujeto o tema. Los sujetos polifnicos se caracterizan En cuanto a la acentuacin de las palabras se suelen seguir las
por ser abiertos, es decir poseen un comienzo o una cabeza siguientes normas:
estricta pero un final libre. A dos voces sobre texto litrgico
latino (bicinium). El texto puede ser tratado en forma silbica a) Las palabras monoslabas siempre se acentan: rx, fls,
(una slaba por nota) o melismtica (varias notas con una sola rs.
slaba) y en cuanto a la colocacin del mismo en las melodas, b) Las palabras bislabas tienen el acento sobre la primera
debe respetarse sin ningn tipo de licencia, las reglas de la slaba: pstor, men, rbis.
prosodia latina.
c) Las palabras polislabas tienen el acento sobre la penltima
Breve sntesis de prosodia latina: En latn la divisin de las slaba si la vocal de sta es larga (a - e - o en algunos casos
slabas se efecta de la manera siguiente: gramaticales14, i - u siempre): regna, virttem . Y sobre la
a) En una palabra se dan tantas slabas como vocales hay en antepenltima si es breve (a - e- o en general): ppule,
la misma: ej. ta-bu-la, Vo-ca-bu-lum. contrritus. La tilde (), sin embargo, nunca se escribe. Hay
que procurar que los acentos del texto coincidan con los
b) Una consonante aislada situada entre dos vocales forma acentos musicales del tactus . Podemos escribir pequeos
slaba con la vocal inmediatamente consecutiva: ej. ca-nis, au- motetes en los siguientes compases: 4/2 para el binario y 3/2
ri-ga. o 3/1 para el ternario. En este estilo, es posible una relativa
c) Cuando hay dos consonantes consecutivas sean iguales o flexibilidad en el uso de las negras: pueden utilizarse grupos
no, la primera forma slaba con la vocal precedente y la de ms de ocho negras si el texto lo justifica, igualmente
segunda con la vocal siguiente: ej. prop-ter, cer-vus, an-nus. pueden utilizarse grupos de cuatro negras que partan de tiempo
fuerte y de dos negras en tiempo fuerte o dbil con tal de que
1 Excepcin: Cuando el grupo de consonantes est procedan estas ltimas por estricto grado conjunto
constituido por una primera consonante oclusiva (b, c, d, g, h, descendente:
k, p, q, t) y una segunda consonante constrictiva vibrante o
lateral (r, l) dicho grupo forma slaba con la vocal siguiente: ej.
a-gri-co-la, pa-tris, te-ne-brae.
2 Excepcin: Si un grupo consonantes se encuentra entre dos 14La a es larga en el ablativo singular de la primera declinacin. La e es
vocales, dicho grupo formar slaba con la segunda vocal, larga en el ablativo singular de la quinta declinacin. La o es larga en los
dativos y ablativos de la segunda declinacin.

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 puntos muertos, es decir cesuras donde es posible observar
licencias de tipo meldico y an armnico En el ejemplo
siguiente tomado de la Misa Papae Marcelli de Palestrina, se
forma intervalo de sexta mayor ascendente, en virtud del
punto muerto que se conforma por la respiracin implcita en
En virtud del texto y de las necesidades musicales es la coma del texto Amen:
posible repetir notas, cosa que no tena sentido en nuestros
ejercicios de contrapunto severo, pero aqu no tiene ningn
sentido restringir, lo que adems nos confiere una gran libertad
a la hora de confeccionar nuestras melodas

En general estas reglas en cuanto a conformacin de

texto deben seguirse en forma estricta. Victoria no siempre lo
hace. En el Credo de la Misa O Magnum Mysterium,
observamos slabas en ritmo de negras, cuyo fin
La blanca, como unidad de tiempo y las figuras evidentemente es generar una suerte de recitado rpido del
mayores podrn portar una slaba. Del mismo modo, la negra texto litrgico:
que sigue a una blanca con puntillo puede llevar una slaba si
es seguida por blanca o una figura mayor.

EJERCICIOS
Finalmente llega la hora de la verdad. El ejercicio en
este caso consiste en componer un pequeo motete o seccin
En un grupo de negras, la primera podr portar una de Misa con texto latino. El texto, dems est decir debe ser
slaba. La slaba siguiente se colocar en la segunda blanca extrado de la liturgia catlica. Debera componer por lo
posterior al grupo de negras, excepto en los finales de frase: menos un trabajo a dos voces (bicinum) y uno a tres voces. A
continuacin ofrecemos algunos textos que pueden inspirar al
estudioso, aunque no son los nicos posibles por supuesto.
Esperamos que llegado a este punto el estudiante tenga el
suficiente entusiasmo para acometer este trabajo no como una
tarea ms sino como lo que es en realidad: un acto de creacin
musical. Cada texto tiene un carcter distinto y adems
Los signos de puntuacin, y los finales de frase sealamos la acentuacin de las palabras como una ayuda ms
(musical y literaria) permiten la formacin de los llamados para el compositor:

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a) Ave Maria, grtia plna, Dminus tcum, benedcta tu in
muliribus, et benedctus frctus vntris tui Jsus. Sncta APNDICE. EJERCICIOS ALTERNATIVOS.
Maria Mter Di, ora pro nbis peccatribus, nunc et in hra Si bien el modelo de las especies de Fux ha demostrado
mrtis nstrae. men. con creces su eficiencia a la hora de desarrollar las destrezas
b) Benedctus qui vnit in nmine Dmini. Hosnna in contrapuntsticas necesarias, creemos que el hecho de que el
exclsis. contrapunto severo tradicionalmente se ha confinado al
comps de 2/2 al pasar a hacer contrapunto libre y al
c) Laudte Dminum mnes gntes. Laudte um mnes aproximarnos al anlisis de las obras del repertorio de la
ppuli. Quniam confirmta est sper nos misericrdia jus. poca, donde las mejores transcripciones utilizan compases de
Glria Ptri et Flio et Spritui Sncto sicut rat in princpio et 4/2 y de 2/1 hay sin duda un choque que sera necesario
nunc et smper et in sacula saeculrum. men. atenuar y que procurara que el estudiante, sobre todo aquel que
d) O vos mnes qui transtis per vam. Attndite et vidte, si no est familiarizado con el estilo y el repertorio del siglo
est dlor scut dlor meus. Attndite, univrsi ppuli et vidte XVI, de inmediato comprendiera de qu se le est hablando.
dolrem mum. Si est dlor... Sobre todo en nuestros pases donde son pocas las
agrupaciones que se dedican a difundir sistemticamente esta
e) Hdie Chrstus ntus est: hdie Salvtor appruit: hdie
msica15. Proponemos una serie de ejercicios alternativos a
in trra cnunt ngeli, laetntur Archngeli: hdie exsltant
los ya vistos con el nimo de incentivar la discusin en torno a
jsti, dicntes: Glria in exclsis Do, allelia.
la renovacin de los tradicionales estudios de contrapunto
f) Salvtor Mndi, slva nos: qui per Crcem et snguinem severo, que no nieguen los aportes de Fux, sino que los
redemsti nos, auxilire nbis, te deprecmur, Dus nster.) complementen y enriquezcan.
g) Kyrie eleison, Kyrie eleison, Kyrie eleison. Christe eleison, DISONANCIAS MELDICAS Y ARMNICAS EN COMPS
Christe eleison, Christe eleison. Kyrie eleison, Kyrie eleison, TERNARIO
Kyrie eleison.
Aunque la mayora de los tratados estudian el
h) Agnus Dei miserere nobis. Agnus Dei miserere nobis. contrapunto en comps binario, es un interesante ejercicio
Agnus Dei dona nobis pacem. realizar trabajos en comps de 3/2. Bsicamente las reglas
i) Sanctus, Sanctus, Sanctus: Dominus Deus Sabaoth. Pleni vistas en los ejercicios en comps binario permanecen vigentes
sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. al cambiar de metro. Habra que sealar un par de normas que
varan ligeramente:

15 Con mucha frecuencia se observa en estudiantes avanzados de msica,

un gran desconocimiento de la msica anterior al siglo XVIII. Es necesaria,
pues, una conciencia por parte de las instituciones educativas en cuanto a
reconocer la importancia de la prctica coral, en cuanto a medio para
conocer el repertorio de los polifonistas del siglo XVI., de gran valor
pedaggico y formativo para todo msico

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1) Hay que tomar en cuenta que la regla de las dos blancas de
diferencia entre dos quintas y dos octavas se convierte aqu en
tres blancas de diferencia (o seis negras).
2) Omitimos el uso de la anticipacin como disonancia
meldica, y se mantiene la prohibicin de saltar de la negra
acentuada (en este caso tres por comps). MEZCLAS EN COMPS DE 4/2
Proponemos el estudio de las disonancias meldicas y El estudio de las disonancias meldicas y armnicas en
armnicas a dos voces en comps ternario simultneamente comps de 4/2 nos ofrece una perspectiva diferente de la que
con el estudio a dos voces en comps binario. A ms de dos podemos obtener siguiendo el modelo de las especies de Fux.
voces, las destrezas necesarias pueden considerarse En efecto, algunas de las alternativas meldicas que hemos
suficientemente adquiridas si se trabaja con el comps binario sealado como la cambiata larga, y dems tipos, son a veces
nicamente. inaplicables con Canti Firmi encomps de 2/2 pero se vuelven
ms accesibles en comps de 4/2 dndole a las notas del
Cantus Firmus el valor de una breve (cuadrada) en lugar de
una semibreve (redonda). En estos ejercicios, practicados a
tres voces o ms, puede practicarse en mezclas donde una voz
lleve breves (Cantus Firmus), una primera voz
contrapuntante trabajando las disonancias meldicas o
armnicas y una segunda voz contrapuntante en
combinaciones de disonancias meldicas y consonancias. Los
siguientes ejemplos nos muestran algunas posibilidades, en el
primer caso la voz superior trabaja estrictamente en
disonancias meldicas, una segunda voz tambin se
desenvuelve en disonancias meldicas, observe sin embargo
como esta segunda voz puede presentar un movimiento ms
libre tambin basado en disonancias meldicas:

CONSONANCIAS A CUATRO VOCES CON TEXTO:

Creemos tambin interesante el hacer ejercicios con
texto de nota contra nota sin Cantus Firmus, lo que nos
permitira practicar no solo la colocacin adecuada de los
acentos sino un mayor control de la armona que queramos
utilizar:

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 ocho negras contra breve. En este caso igualmente las
combinamos con disonancias meldicas de primera clase,
consonancias y con el Cantus Firmus. Mayores posibilidades
de uso de la cambiata y de las anticipaciones simples y dobles
son las primeras consecuencias de trabajar este estilo
renovado:

Las disonancias armnicas pueden hacerse tambin en mezcla.

En el ejemplo siguiente la voz superior se desenvuelve en
retardos, mientras que la otra voz contrapuntante utiliza
valores correspondientes a las disonancias meldicas del
primer tipo y consonancias. Observe en el ejemplo la
ornamentacin del retardo en negras, tan comn en el
repertorio y que no es practicable en el ejercicio tradicional en Aspiramos con estas pequeas propuestas estimular
2/2: una discusin acerca de la renovacin de la enseanza del
contrapunto modal, que incentive un mayor y ms profundo
acercamiento al estilo de los grandes polifonistas del
Renacimiento, quienes tanto tienen an que ensearnos.
CONTRAPUNTO REVERSIBLE
Aunque no forma parte de nuestro estudio, sino ms
bien del estudio del contrapunto tonal y ms especficamente
para la composicin del contrasujeto de la fuga, haremos una
breve mencin del contrapunto reversible, tambin llamado
trocado o contrapunto doble.
Entendemos como reversibilidad aquella propiedad
segn la cual dos o ms voces estn construidas de tal modo
El ejercicio correspondiente a las disonancias que dispuestas de cualquier modo, no generan errores de
meldicas de segunda clase, es quizs el ms difcil, por lo construccin. Se practica a la 8, a la 10 y a la 12, aunque
engorroso de mantener constantemente sonando grupos de nosotros en este estudio solo lo presentaremos a la 8.

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 Al invertir los intervalos por efecto de la reversibilidad 6. Salvo la trada disminuida que puede estar completa sin
obtenemos la siguiente tabla de intervalos: inconvenientes, las tradas mayores y menores deben tener
Intervalo u 2 3 4 5 6 7 8
siempre duplicada la fundamental o la tercera. Observe como
en este estilo de contrapunto, admitimos algunas licencias no
Trocado 8 7 6 5 4 3 2 u admitidas anteriormente como el uso libre de la bordadura
Vemos entonces que la 5 no es reversible, y para superior:
utilizarla debe ser tratada como disonancia meldica o
armnica. El tritono, por su parte puede utilizarse libremente
(como una consonancia ms).
A dos voces no debe haber ms de una octava de
separacin entre voz y voz, porque si se supera ese intervalo al
hacerse el trocado resulta en cruce de voces inevitable. LAS QUINTAS Y LAS OCTAVAS PARALELAS DE TOMS LUIS DE
VICTORIA
Finalmente, a Victoria se le fueron de vez en cuando,
sus quintas (aunque no sus octavas). Es interesante observar
sin embargo que las quintas de Victoria son evidentemente
intencionales. En el Credo de la Misa Quarti Toni,

En el siguiente ejemplo se coloca en notas pequeas el

trocado del contrapunto elaborado en relacin con el Cantus
Firmus:

Pero se les fueron o las escribi adrede? Pensamos

A tres voces es imposible utilizar la trada mayor o que lo ms probable es esto ltimo. En las Lamentaciones de
menor completa, porque en alguno de los trocados la quinta Jeremas ocurren por movimiento contrario y entre voces
del acorde estar en la voz inferior, quedando el acorde en 4 y extremas:

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 consecutivas, pero por movimiento directo justificadas por el
punto muerto generado por el silencio de semibreve:

Fue un recurso, que Victoria no us mucho pero que Podramos mencionar unos cuantos ejemplos ms (O
evidentemente no le molestaba, siempre del mismo modo: Sacrum Convivium c.40, en el Credo de la Misa O Quam
consecutivas y por movimiento contrario: Gloriosum, c.144, en el Credo de la Misa Quam Pulchri Sunt,
c.109) En cuanto a las octavas consecutivas, el ejemplo ms
notorio es el siguiente:

En el siguiente ejemplo vuelven las quintas

- 109 - - 110 -
 Frente a estos ejemplos escasos pero claramente
intencionales, no podamos formular una regla que dijera algo BIBLIOGRAFIA
as como: se permiten las quintas consecutivas por BLANQUER, Amando (1975): Tcnica del Contrapunto. Real
movimiento contrario entre voces internas o extremas en Musical. Madrid. CHAILLEY, Jacques (1972): Cours
cadencia despus de tantos aos prohibiendo y persiguiendo dhistoire de la musique. Ed. Leduc. Paris.
quintas. Creemos ms bien, que estos ejemplos demuestran
CHAILLEY, Jacques (1967): Cours dhistoire de la musique.
que si estas cosas no escandalizaron a Victoria, menos nos
5 vol. Ed. Alphonse Leduc. Paris.
tienen que escandalizar las quintas con menos de dos blancas
de separacin. Y en fin nos tienen que ensear que la msica DIONISI, Renato y Bruno ZANOLINI (1979): La tecnica del
es ms libre que lo que podemos hacer por explicarla16. contrappunto vocale nel cinquecento. Ed. Suvini Zerboni.
Miln.
DE LA MOTTE, Diether (1991): Contrapunto. Ed. Labor.
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Durand. Paris.
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16 Y si nada de esto nos convence, vale el viejo consejo: las quintas de
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Mozart estn bien porque las hizo Mozart, cuando seamos Mozart nuestras
quintas tambin estarn bien. Harvard University Press. Cambridge.

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