¡Silencio !

… Se escucha el
silencio
Artículo de reflexión
Myriam Arroyave

Universidad Distrital Francisco José de Caldas /

mirim22@hotmail.com
Doctora en Estética, Ciencias y Tecnología de las Artes, opción
Música y Musicología de la Universidad Paris
8 (París); magíster en Artes de la Escena y del Espectáculo,
opción Música de la Universidad Paris 8 (París);
y especialista en Música de la Universidad de Rennes 2-Haute
Bretagne (Rennes, Francia). En su trabajo de
investigación propone una reflexión filosófica sobre la relación
entre la música escrita (particularmente del
siglo XX) y el pensamiento científico de la tradición occidental.
En sus escritos intenta enlazar la reflexión
filosófica, teórica e histórica sobre la música con el análisis
musical: El pensamiento geométrico en la música
escrita occidental; Una mirada analítica sobre la obra de Edgar
Varèse y Anton Webern (tesis de doctorado);
La geometría en la estructuración de la obra musical, el caso
del siglo XX (tesis de magíster); Hyperprisma de
Varèse: las posiciones de un análisis (tesis de maestría).
Actualmente es docente del proyecto curricular de
Artes Musicales de la Universidad Distrital y de la maestría en
Estudios Artísticos de la misma universidad.
ARROYAVE M, ¡Silencio!... Se escucha el silencio. Calle 14, 8 (11) 140-153

Resumen

El concepto de música ha ampliado sus fronteras hasta convertirse en el lugar de acogida de todos los
sonidos, el ruido y el silencio. En este artículo se visitan diferentes obras que han empleado el silencio
como su material fundamental. La revalorización del silencio es una respuesta a una tradición musical
en la que este hace parte de un discurso y, entendido como ausencia de sonido, su papel es permitir
que el sonido signifique. Algunos ejemplos citados se inscriben en una búsqueda donde el silencio se
vuelve argumento, referencia de sí mismo, y se instituye como significación (Cage, Allais, Young,
Klein); otros usan el silencio como un gesto de auto-restricción, una decisión activa de explorar los
umbrales del silencio (Nono, Feldman, Satie). Estas experiencias abren una puerta de entrada a las
corrientes del field recording, donde el silencio es una invitación a ampliar el paisaje perceptivo
interno del sonido

Palabras claves

John Cage, música, percepción del sonido, silencio

Silence!... Silence is Heard

The concept of music has expanded its borders to become a place of welcome for all sounds, for noise
and silence. In this article we visit works that have used silence as a fundamental building material.
This revaluation is an answer to a musical tradition in which silence is part of a discourse in which it is
understood as the absence of sound, something to allow sound to signify. Some of the examples are
part of a search where silence becomes an argument, a reference to itself and it is set as significant
(Cage, Allais, Young, Klein); others use silence like a gesture of self-restriction, an active decision to
explore the thresholds thereof (Nono, Feldman, Satie). These experiences open a door to the currents
of field recording, where silence is an invitation to expand the internal perceptual landscape of sound.

Keywords

John Cage, music, perception of sound, silence

Silence!… Le silence s'écoute

Résumé

Le concept de la musique a élargi ses frontières pour devenir le lieu de refuge de tous les sons, du
bruit et du silence. Dans cet article on se concentre sur différents travaux qui ont utilisé le silence
comme matière de base. La revalorisation du silence est une réponse à une tradition musicale dans
laquelle celui-ci fait partie d'un discours et, compris comme l'absence de son, son rôle est de
permettre que le son ait une signification. Quelques exemples cités s'inscrivent dans une recherche où
le silence devient argument, une autoréférence, et est établi comme signification (Cage, Allais, Young,
Klein) ; d'autres utilisent le silence comme un geste de maîtrise de soi, une décision active d'explorer
les seuils du silence (Nono, Feldman, Satie). Ces expériences ouvrent une passerelle vers les courants
du field recording, où le silence est une invitation à élargir le paysage de perception interne du son.

Mots clés

John Cage, musique, perception du son, silence

Silêncio !... Escuta -se o sil êncio

Resumo

O conceito de musica ampliou suas fronteiras até se tornar no lugar de acolhida de todos os sons, o
barulho e o silêncio. Neste artigo se visitam diferentes obras que empregaram o silêncio como seu
material fundamental. A revalorização do silêncio é uma resposta a uma tradição musical na qual este
faz parte de um discurso e, entendido como ausência de som, seu papel é permitir que o som tenha
um significado. Alguns exemplos citados se inscrevem na busca onde o silêncio se torna argumento,
referência de si mesmo, e se institui como significação (Cage, Allais, Young, Klein); e outros usam o
silêncio como gesto de autorrestrição, uma decisão ativa de explorar os umbrais do silêncio (Nono,
Felman, Satie). Estas experiências abrem uma porta de entrada às correntes do field recording, onde
o silêncio é um convite para ampliar a paisagem perceptiva interna do som. Palavras -chave John
Cage, música, percepção do som, silêncio

¡UPALLA!... UIARRIMI UPALLA

Uchullaiachi
Tki nirraiaska paskarrirrka tukuisinama chaskirrkakuna tukui uiadirrukuna, kaparriikuna i upallalla. Kai
kilkaskapi chaiankuna sugrrigcha kilkaskakuna upallaua trrabajaskakuna ministirrigmanda. Upallata
valiachi kam aini ñugpamanda takiikunata paipas kami paikunapa parrlukunapi, iuiachirri uiai karruma
sigsina, pai iukami sakinga uiai kauachirrichu. Kauasunchi allí asipaiaikuna numbraskakunata
kilkankunami maskanakuska upalla kutirri kauachirringapa, kikin kauachirri, atunichirrigsina rrurrarri;
(Cage, Allais, Young, Klein) sugkuna iukankunami upallata sakingap man ñima rrurrangapa, sug musu
iuiaikuna tapungapa maimanda upalla samuku (Nono, Feldman, Satie).Kai kaugsaikuna pungu
paskankuna iaikungapa field recordinging pagma, upalla iaikuchi paskangapa upallapa ukuma
sintiikuna. Rrmaikuna Cage, takii, upallapa ukuma sintiikuna, upalla

Recibido el 11 de marzo de 2013 Aceptado el 23 de junio de 2013

La palabra silencio viene del latín silere: callarse, no decir palabra. Dependiendo de las intenciones
vehiculadas por el acto de callarse, el “no decir nada” del silencio puede significar o no significar. El
silencio de alguien que simplemente calla, que mantiene un silencio no intencional, sin contraste, sin
espera, es un silencio que no significa. No se significa nada no diciendo nada y no significando que se
calla. El hecho de no decir nada no es ni siquiera un acto y no da a entender nada. Al contrario, no
hablar cuando se debería hablar es una forma de silencio intencional. En este caso, el silencio no
significa en sí mismo sino con relación a otro significante. Este tipo de silencio produce sentido de
manera relativa, con relación a la palabra esperada, a la palabra que falta, es un silencio que se
vuelve significante cuando se relaciona con el lenguaje. El silencio intencional y el silencio no
intencional los podemos relacionar con dos términos que, aunque se escriben de manera muy similar,
dan cuenta de esa gran distancia que hay entre la intención y la no intención de decir. El término
alemán Nichtstun hace referencia a la pereza, el dejarse ir, el no hacer, el ocio; nichts tun, en
contraste, se refiere a la decisión activa de no actuar o de no hacer, de ponerse trabas o impedirse
actuar.

Pensando en esta sutil pero enorme diferencia, en este artículo proponemos buscar en la música
algunos gestos de auto-restricción (nichts tun), que pueden ser equivalentes a la no emisión de
sonido, al no actuar sonoramente, a la música compuesta alrededor de la ausencia de sonido, a una
música que funda la experiencia auditiva sobre la obstaculización sonora, al entre-dos que separa la
música del silencio, a las notas accionadas pero no tocadas o a aquellas músicas realizadas para no
ser oídas. El silencio que da significado al sonido En una concepción tradicional de la música, los
silencios dispuestos entre las notas hacen parte de un tejido que pone en relieve los sonidos
dispuestos en el tiempo, sonidos que a su vez dan valor a la calidad de los silencios. En este sentido,
el silencio permite un vínculo, es una forma de poner en relación. El silencio que aparece como una
pausa entre dos instantes significativos es un silencio ligado a un funcionamiento en forma de
lenguaje; y para que el lenguaje signifique es necesario el silencio. Lo que se escucha es la
interrupción que marca el lenguaje. El silencio es entonces la respiración necesaria al desarrollo del
discurso.

El silencio que rodea cada sonido no significa en sí mismo sino que permite que el sonido signifique.
La toma de conciencia del silencio que estructura el discurso musical da una dirección y una fuerza a
la interpretación musical. Sobre la línea del tiempo, el silencio pone en relación el instante que
precede y el instante que sigue. El silencio transporta tensión cuando prolonga lo que acaba de sonar
o enfatiza lo que le precede. El silencio pone también a la espera de lo que va a seguir, dejando
entrever el sonido que se aproxima. En la música de la tradición occidental, el silencio se escribe, se
ofrece a la audición; cada figura que denota un sonido posee su figura de silencio: silencio de negra,
silencio de corchea, etc. Suspiro, cuarto de suspiro, pausa, media pausa son algunos de los
evocadores nombres que la tradición francesa del siglo XVIII utilizó para llamar el silencio.

Dentro de un sistema musical que durante siglos fue designado por la metáfora de la arquitectura, el
silencio posee un valor cuantitativo: la figura que representa el silencio indica la cantidad de tiempo
de interrupción del sonido. Ella designa también un valor intensivo que depende del lugar ocupado por
el silencio en la composición. En esta música, la función del silencio es entrar en el sentido del flujo de
sonidos. El silencio que interrumpe hace una irrupción cargada de intención, un suspiro que llama la
atención porque está marcado por las huellas de la ausencia.

El silencio como ausencia de sonido es un silencio concebido como negación, que tematiza el vacío y la
ausencia. Este silencio se inscribe en el continuo de significación, introduce la discontinuidad en el
continuo sonoro poniendo a la música en el lado de lo que caracteriza todo sistema de significantes.
En este tipo de silencio, el sentido está en movimiento; el discurso musical fija este movimiento. En el
discurso musical hay otros silencios que no son significantes pero que permiten que el intercambio
tenga sentido. Para establecer una situación musical interactiva es necesario un silencio funcional que
haga posible la comunicación; para crear un intercambio real, cada uno debe poder callarse y dejar el
lugar a otro. Se encuentra esto en diferentes niveles: el silencio de un improvisador que cede su lugar
a otro músico, el silencio de la orquesta en ciertos pasajes de un concierto, el silencio del público que
deja el espacio sonoro a los músicos. El silencio que significa en sí mismo Varios compositores asocian
la palabra música con “organización del sonido”, una definición que manifiesta la intención de
transformar la composición musical en un lugar de acogida de todos los sonidos, de los ruidos y del
silencio. Esta apertura ha permitido que numerosos artistas busquen dar una “presencia” a la
ausencia, al vacío que instaura el silencio. Esta concepción puede acercarse a la visión oriental del
silencio. Para la filosofía del Lejano Oriente, “es por el vacío que un vaso contiene, que un laúd suena,
que una rueda gira, que un animal respira” (Paul Claudel, citado por Plourde, 1970: 94). Así
entendido, el vacío no tiene una connotación negativa y no significa la ausencia como falta de algo.
Más que una figura de la ausencia, el silencio tiene el estatuto de presencia real. Cuando el silencio es
entendido no como ausencia sino como lugar de movimiento, el silencio se vuelve un grado de
percepción auditiva.

A finales del siglo XIX, Alphonse Allais, periodista y escritor francés, publica su Marcha fúnebre para el
funeral de un gran hombre sordo. Esta obra es presentada explícitamente como una broma, incluida
en un álbum del “Día de los Inocentes”; como toda broma, según indicación del compositor, ella no
debería repetirse para no correr el riesgo de desgastarla. Allais compone una oda al silencio, un pasaje
minimalista para interpretar lento rigolando (sic), un fragmento de música compuesto de 24 compases
en silencio. En el prefacio, el autor indica que la pieza debe interpretarse sin tocar ninguna nota ya
que “los grandes dolores son mudos”, por lo tanto, los ejecutantes deben ocuparse únicamente de
contar compases, en lugar de dedicarse a “ese alboroto indecente que retira todo carácter solemne a
los mejores funerales”. A mediados del siglo XX, el compositor americano John Cage escribe una pieza
para piano pero que, según las notas del compositor, puede ser tocada con cualquier instrumento, por
cualquier instrumentista o grupo de instrumentistas. La obra tiene tres movimientos, cada uno
presentado por medio de cifras romanas (I, II & III) y anunciando TACET (“él se calla” en latín) 1. El
29 de Agosto de 1952, David Tudor entra al escenario del Maverick Concert Hall de Woodstock, para
interpretar 4’33’’. El pianista coloca las partituras sobre el atril y cierra el piano; 33 segundos después
abre el piano, marcando así el final del primer movimiento. Enseguida, cierra el piano y permanece
quieto durante 2 minutos 40 segundos. El movimiento siguiente se desarrolla de la misma manera,
durante un lapso de 1 minuto y 20 segundos.

El título de esta obra figura su duración total (en minutos y segundos) pero ella puede ser
interpretada con cualquier duración, como indica el compositor. John Cage evoca una de las versiones
posteriores de 4’33’’: Yo pasé muchas horas agradables en el bosque, dirigiendo la ejecución de mi
fragmento silencioso en transcripciones para un público compuesto solo por mí, ya que ellas eran más
largas que el largo que hice publicar. En una de esas ocasiones, pasé el primer movimiento intentando
identificar un champiñón que logró permanecer no identificado. El segundo movimiento fue
extremadamente dramático y comenzaba por un ruido que un ciervo y una cierva hacían a diez pasos
de mi tarima rocosa. La expresividad de este movimiento era no solo dramática, sino particularmente
triste, desde mi punto de vista, porque los animales tuvieron miedo simplemente porque yo era un ser
humano. Sin embargo, ellos partieron con dudas y a propósito en el marco de la obra. El tercer
movimiento era una vuelta al primer tema, pero con todas estas transformaciones profundas y bien
conocidas del sentimiento del universo asociado por la tradición alemana con el ABA. (Cage, 2004:
163-164) Con esta obra, Cage pone al público en posición de escuchar lo que este no oye
habitualmente en un concierto. El compositor le enseña a escuchar las formas de un silencio que no es
la ausencia de sonidos, sino un grado de percepción específica ya que él reenvía a la manera como el
sujeto percibe los eventos sonoros. En 4’33’’ Cage dirige la atención y, sobre todo, la intención del que
escucha, para llevarlo hacia las resonancias, los relieves, las variaciones del mundo “silencioso”. Es el
auditor quien compone con los sonidos que lo rodean, él es puesto en el lugar del compositor y
compone en tiempo real con lo que oye. El silencio ligado al discurso musical era asociado a la
ausencia de sonido; el silencio vivido al cual invita Cage es un lugar móvil y en permanente
transformación. La escucha de este silencio dirige la atención hacia la música que suena en
permanencia, en todas partes. El origen de 4’33’’ se remonta a 1951, cuando Cage visita la cámara
anecóica instalada en la Universidad de Harvard.

Cage deseaba encontrar el silencio, pero encuentra un sonido agudo y otro grave. Según el ingeniero
del lugar, el primero es el sonido de la actividad cardiaca, el segundo es la actividad nerviosa del
auditor que realiza la experiencia. Para un ser vivo es imposible encontrar el silencio. “La sonoridad
del silencio es el ruido de mi cuerpo que late en mi oído interno”, dijo Cage. Desde que haya vida, hay
sonidos. La ausencia de sonido no puede ser vivida; en el dominio de la experiencia vivida, el silencio
no existe. A través del silencio, Cage busca el sin-sentido. El silencio puesto en escena en la obra de
Cage deja escuchar el conjunto de sonidos no-intencionales. Si este ensamble constituye la música, la
intención del compositor se encuentra desplazada hacia el auditor. No hay centro: la música, puesta
del lado del que oye, se vuelve una escucha, no una producción del compositor. La ausencia de centro
aparece como una ausencia de intencionalidad. Cage afirma que lo que él llama silencio es en realidad
un estado libre de intención: Nosotros tenemos siempre sonidos y, en consecuencia, no disponemos
de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Nosotros lo llamamos silencio
cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos
que es un mundo silencioso (inmóvil) cuando a causa de nuestra ausencia de intención no nos parece
que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos decimos que hay ruido. Pero entre un
silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay diferencia verdaderamente esencial. Lo que va
del silencio al ruido es el estado de no-intención, y ese es el estado que me interesa. (Smalley y
Sylvester, 1972) Cage describe esta pieza como la más importante de su repertorio, una especie de
idea o principio en permanencia, redireccionado. Es una obra esencial en la historia de la música
experimental, sobre todo por el discurso que la acompaña, pues Cage no cesa de contar, en sus
escritos y entrevistas, la historia de esta pieza. El silencio de Cage existe en la medida que está
colmado de palabras.

El tiempo, lo único común entre el sonido y el silencio

La teoría de la música de la tradición occidental asigna al sonido cuatro parámetros: altura, duración,
intensidad y timbre. Al contrario del sonido, el silencio no puede describirse en términos de altura,
armonía o timbre, puede describirse solo en términos de temporalidad. Para Cage este fenómeno fue
una evidencia y como tal aparece en la partitura de su obra. El título indica la longitud total: 4’33’’
reenvía al único parámetro que pertenece al silencio: la duración; el objeto primero de la obra es
entonces el tiempo. Desde finales de los años 30, John Cage estructura sus composiciones a partir de
la dimensión temporal, la organización de las partes tiene como criterio principal un largo particular
medible en el tiempo. En 1937, en una época en la que el compositor busca el ruido, publica “El futuro
de la música: Credo”, un artículo en que habla de la estructura de la música basada sobre extensiones
temporales.

Dado que el tiempo es la única característica común al sonido y al silencio, la estructura de la música
debe basarse en este parámetro. La función estructural de la duración en la organización musical es
independiente del hecho que al interior se produzcan sonidos o silencios. El material del compositor
sería el campo completo del silencio y el campo completo del sonido, los dos delimitados por el
tiempo. La música es pensada entonces como construida sobre bloques de tiempo que contienen
sonido, ruido o silencio: este es una fracción de tiempo que está vacía. El vacío, el silencio y el tiempo
inspiran la “Conferencia sobre nada”, dada por Cage en 1950 en el Artist Club de New York, una
exposición sobre el estatuto del arte del siglo XX y una reflexión sobre nuestra relación al sentido. La
estructura temporal vacía no necesita de una continuidad particular, tampoco de una sintaxis, ni de un
orden, ni de un sentido de desarrollo de los sonidos que ella contiene. Una composición musical
estructurada por bloques de tiempo no depende de los sonidos, existe con o sin ellos. El
descubrimiento de un tipo de silencio organizado por medio de estructuras de tiempo lleva a Cage a
una manera de componer donde los sonidos, liberados de toda responsabilidad estructural, aparecen
de manera menos forzada y más al azar, sin jerarquía entre sonido, ruido, silencio o música.

Componer en el interior de los límites de las estructuras temporales permite que todos los sonidos
puedan producirse en el adentro, en cualquier combinación. El silencio modifica nuestra percepción
temporal. Sin la referencia de los sonidos sucediéndose en el tiempo, la relación a la temporalidad es
flotante e incierta, el silencio hace esfumar las categorizaciones del tiempo. El silencio de Cage
rechaza toda clasificación ordenada, es una búsqueda de la neutralidad contra toda influencia.
Compuestas desde el silencio, las obras de Cage se dirigen hacia un lugar donde la sucesión de
sonidos se da sin esfuerzo, ellas aparecen libremente dentro de estructuras temporales, existen
durante un tiempo y desaparecen. El silencio es un lugar donde se ha desligado el antiguo vínculo
entre el sonido y el sentido. El silencio de Cage desliga los sonidos de las intenciones. Sin identidad,
sin tensión, sin jerarquía, los sonidos afirman su multiplicidad y encuentran su correspondencia con el
ruido y el silencio. Cage afirma haber empleado cuatro años en concebir 4’33’’. Es una obra escrita
donde son prohibidos los sonidos previos, donde no hay repetición ni variación. La partitura de esta
obra no podrá nunca ser interpretada ya que son los ruidos que rodean al auditor los que hacen
música. Es una obra imposible de tocar porque ninguna nota está escrita, imposible de hacer escuchar
al público porque no hay ningún sonido pre-establecido. Ella será siempre una obra que se auto-
compone, se auto-interpreta, se auto-ejecuta. El compositor no hace nada diferente a estructurar el
silencio, el intérprete no interpreta nada, el público solo oye el silencio, el gran acto creador: chirridos
de sillas, suspiros, murmullos, son los sonidos que llenan esta partitura virgen, llena de la espera o de
la ausencia de la música. Esta obra silenciosa llama una escritura sin huellas. Es una partitura inédita
donde la audición ha sido transformada. Con ella se hace callar el murmullo de la intencionalidad para
hacer escuchar lo inaudito que se sitúa en el espacio donde no hay dualidad entre el sonido y el
silencio. Por esto Cage puede decir que toda su música posterior no interrumpe su primer fragmento
silencioso.

“El silencio que sigue a Mozart es aún Mozart” Detrás de esta frase, dicha alguna vez por Sacha
Guitry, está la idea que el silencio que viene después de la música la contiene todavía, como un eco.
Este planteamiento está en el centro del proceso del artista plástico Yves Klein, quien utiliza una
“sinfonía del silencio”, para acompañar una de sus Antropometrías, aquella presentada en la Galería
Internacional de Arte Contemporáneo de Paris en 1960. En este performance, mientras los músicos
interpretan la Symphonie Monoton-Silence, el artista en smoking dirige las acciones de tres modelos
desnudas cubiertas de pintura azul que ponen las huellas de su cuerpo sobre hojas de papel blanco.
Yves Klein había previsto para esta “sinfonía” una sola nota sonando de manera ininterrumpida
durante veinte minutos, seguida de un silencio de veinte minutos, el equivalente sonoro del
monocromo en pintura.

Mi vieja sinfonía Monoton de 1949, que fue interpretada, bajo mi dirección, por la pequeña orquesta
clásica durante la ejecución del 9 de marzo de 1960, estaba destinada a crear el “silencio- después”:
después que todo hubiera terminado, en cada uno de nosotros, presentes en esta manifestación. El
silencio… Es eso mismo mi sinfonía, y no el sonido mismo, de antes-durante la ejecución. Es este
silencio tan maravilloso que da la “oportunidad” y la posibilidad de ser verdaderamente feliz, aunque
sea un instante, durante un instante inconmensurable en duración. (Klein, 1960) La fecha indicada en
la partitura de la Symphonie Monoton-Silence es de 1947. En una cita de 1949, Klein dice: Durante
este período de condensación, yo creé hacia 1947-1948 una sinfonía “monoton” cuyo tema es aquello
que deseaba fuera mi vida. Esta sinfonía con una duración de cuarenta minutos (…) se constituye de
un solo y único “sonido” continuo, estirado, privado de su ataque y de su final, lo cual crea una
sensación de vértigo, de aspiración de la sensibilidad fuera del tiempo. (Klein, 1959)

El sonido del vuelo de una mariposa…

En 1960 el compositor americano La Monte Young compone una serie de piezas reagrupadas con el
título Composiciones 1960. Durante el verano de ese año, el compositor lee la Conferencia 1960 y
presenta fragmentos de su obra, en un curso de música contemporánea que ofrece en Kentfield,
California. En este período, Young realiza sus primeros ensayos de sonido continuo, con los cuales
busca permitir al auditor “entrar en el sonido”. El joven compositor viene de descubrir la música de
Cage, cuya influencia orienta su trabajo hacia el arte conceptual. Con la serie de Composiciones 1960
se materializa la idea de explorar un “teatro del evento singular” y se vuelve concreto el gesto de
reducción mínima del fenómeno artístico, central al pensamiento de Fluxus. Esta experiencia se
constituye en el terreno de experimentación posterior del compositor en la búsqueda del sonido
natural y en la creación de ambientes permanentes como los Dream Houses. La Composition 1960 Nº
2 consiste en prender un fuego delante del público y dejarlo consumirse. En Composition 1960 Nº 5 se
indica liberar una o varias mariposas en un auditorio y esperar hasta que salgan; con relación a esta
pieza el compositor dice: “¿no es maravilloso escuchar algo que ordinariamente se mira?”. La
Composition 1960 Nº 9 muestra una línea recta trazada sobre una hoja de papel, se indica que es
para interpretar y que es dada sin instrucciones. La noche que conocí a Jackson Mac Low, fuimos a mi
apartamento y él leyó algunos de sus poemas para nosotros. Más tarde, cuando él se iba para su
casa, dijo que iba a escribirnos el camino, para que pudiéramos ir alguna vez a visitarlo.

Tomó Composition 1960 Nº 9 y dijo: “¿puedo escribir aquí?” Yo dije: “No, espera, es un fragmento
musical, no escribas ahí.” Él dijo: “¿cómo que es una composición? … ¡Es solo una línea!”. (Young,
1960) La Composition 1960 Nº 10 permite una doble lectura, sonora y visual: trace una línea recta y
sígala. En 1961, interesado por el « evento singular », La Monte Young reescribe esta pieza 29 veces,
cada vez con una fecha diferente. En esa época, la interpreta extendiendo hilos de plomo y siguiendo
su trazado en el suelo con una tiza. En los 60, Young hizo parte del movimiento artístico Fluxus, cuyo
propósito fundamental era desarrollar un arte para experimentar y vivir, buscando suprimir la frontera
entre arte y vida. Otro artista Fluxus, George Brecht, concibió en la misma época el bordeline art, que
incluía “sonidos difícilmente audibles”, suspiros “difícilmente percibidos (siendo posible perderlos
totalmente)”. La partitura de la pieza “Organ piece” contiene solamente la palabra organ (órgano). Su
“Solo de flauta” consiste en la frase “disassembling/assembling”; en “Solo para violín” se indica
solamente pulir el instrumento; en su “Cuarteto de cuerdas” los músicos deben darse la mano; la
pieza para piano consiste en poner un vaso sobre el instrumento.

El silencio como gesto de auto-restricción

El término auto-restricción fue utilizado por Bárbara Gronau en una conferencia realizada en enero del
2012, en el Centro Alemán de Historia del Arte en París. Esta conferencia se enmarca en una reflexión
sobre una estética de la no-acción en el siglo XX, particularmente con relación al componente “pasivo”
del arte orientado sobre el proceso (happening y performance, entre otros), cuyo leitmotiv es la
acción. Las técnicas artísticas de auto-restricción y de control de sí mencionadas por Gronau integran
(1) las técnicas culturales tradicionales de ascetismo como el silencio o el retiro de la meditación; (2)
inmovilizar el propio cuerpo o ponerle obstáculos; (3) la transformación del cuerpo en imagen o en
objeto (cuadros vivos o esculturas vivientes). En esta conferencia, Gronau introduce una distinción
entre Nichtstun y nichts tun, conceptos previamente mencionados. Las obras que son presentadas
enseguida pueden considerarse como producto de gestos compositivos de auto-restricción (nichts
tun), donde el eje articulador es el silencio. Una música compuesta para no ser escuchada Muy cerca
al espíritu de Alphonse Allais, Erik Satie concibe la idea de la “música de mobiliario”, una música
audible pero concebida expresamente para no ser escuchada. Es una música frente a la cual se debe
permanecer casi sordo porque su función es la de “acompañar las conversaciones de los invitados,
amoblando los silencios y mezclándose armoniosamente con los ruidos de los cuchillos y tenedores”
(Olivier, 2005). Esta música amoblaría los pesados silencios, ahorrando a los invitados el esfuerzo de
prestar atención a sus propias anotaciones banales.

En una carta escrita en 1920, dirigida a Jean Cocteau, Satie describe su nuevo “producto de
consumo”: La “Música de mobiliario” es profundamente industrial. La costumbre es hacer música en
ocasiones donde la música no tiene nada que hacer. Allí, se tocan “valses”, “fantasías”, óperas y cosas
similares, escritas con otro objetivo. Nosotros queremos establecer una música hecha para satisfacer
necesidades “útiles”. El Arte no entra en esas necesidades. La “música de mobiliario” produce
vibración; ella no tiene otro objetivo; ella cumple el mismo papel que la luz, el calor y el confort en
todas sus formas. * La “música de mobiliario” reemplaza ventajosamente las Marchas, Polkas, Tangos,
Gavottas, etc. * Exija la “Música de mobiliario”. * Que no haya reuniones, asambleas, etc. sin “Música
de mobiliario”. * La “Música de mobiliario” no tiene nombre. * Que no haya matrimonio sin “Música de
mobiliario”. * No entre en una casa que no utilice la “Música de mobiliario”. * No se duerma sin
escuchar un trozo de “Música de mobiliario”, o usted dormirá mal. (Satie, 2000) Las primeras piezas
en “Música de mobiliario” son Carrelage phonique y Tapisserie en fer forgé (Embaldosado fónico y
Tapicería en hierro forjado), de 1917. El compositor comparte el nuevo concepto con el publico en
1920, en el entreacto que hay en medio de la obra de Max Jacob Ruffian toujours, Truant jamais.
Satie ensaya su “música que es hecha para no ser escuchada, solo para decorar”, con Chez un bistrot
y Un salon (En un café y Un salon). El público es invitado a pasearse, discutir, beber, mientras que
algunos instrumentistas distribuidos en la sala tocan estas dos piezas. La “Música de mobiliario” se
caracteriza por ser repetitiva, inmóvil, escrita de manera simple y con un material musical no
desarrollado. Casi como un visionario, Satie captó la necesidad de un fondo sonoro que decorara las
actividades cotidianas, una forma de arreglar y llenar el espacio sonoro.

En las piezas están indicados los lugares, eventos o circunstancias particulares para los cuales fueron
hechas: un almuerzo, un matrimonio, un vestíbulo, un consultorio, una oficina de policía. La “Música
de mobiliario” encuentra todo su sentido con Cinéma, música compuesta para acompañar las escenas
del filme Entr’acte, de René Clair. Lo que cuenta aquí es el filme, pues esta música intenta contribuir
con la emoción cinematográfica. Esta experiencia termina siendo premonitoria de lo que será el papel
de la música en una etapa posterior del cine. La “Música de mobiliario” anuncia también la música
funcional, aquella que es utilizada en multitud de espacios urbanos (centros comerciales, aeropuertos,
supermercados, salas de espera de consultorios médicos u odontológicos), esos “no-lugares” (Augé,
1992), espacios estandarizados y reducidos a funciones precisas que proliferan en nuestras sociedades
actuales.

El umbral entre la música y el silencio ¿Se puede hacer música partiendo de un “imperceptible
sonoro”? ¿Cómo pasar del silencio a la música? Algunas músicas exploran el umbral de la percepción,
las transiciones entre sonido y silencio, sin delimitación precisa, allí donde el silencio vibra de manera
tan intensa que se puede oír. Las composiciones lentas y dilatadas de Molton Feldman parecen
siempre indicar el silencio. En The King of Denmark, las percusiones son tocadas únicamente con los
dedos. Esta obra limita con el silencio, casi como si buscara volverlo audible, siempre muy
suavemente, con una plasticidad que no busca cubrir el sonido del silencio, jugando a materializar lo
imperceptible sonoro. Recuerdo haber escrito The King of Denmark en la playa, en la costa sur de
Long Island. La escribí en algunas horas, sentado cómodamente en la playa. Yo escribí la pieza entera
en la playa.

Y puedo ahora evocar de memoria cómo lo hice: aquella especie de sonido sordo de niños en la
distancia, de radio-transistores y de pedazos de conversación de otros veraneantes, recuerdo que eso
entró en la obra. Quiero decir con esto que eran como pedazos. Yo estaba impresionado por los
pedazos, por esas cosas que no duran. Lo que pasaba a mi alrededor se volvió una imagen de mi
obra; para destacar esta imagen, tuve la idea de utilizar los dedos y los brazos, eliminando todas las
baquetas, utilizando solamente sonidos efímeros, que desaparecen y no duran mucho tiempo. Todo el
mundo me pregunta por el título The King of Denmark, pero el título realmente vino después de la
obra. Había algo acerca de la nostalgia de las cosas que no duran, de la no-permanencia, y de estar
absolutamente tranquilo. Ya no sé cómo llegó la metáfora más seria, The King of Denmark.
Recordemos que el rey de Dinamarca salió por las calles de Copenhague enarbolando la Estrella de
Israel que los Judíos debían llevar alrededor de su brazo. Eso fue una verdadera protesta silenciosa. Él
solo dio caminó, sin decir nada. Ya no recuerdo la conexión entre la playa y esta historia pero en mi
espíritu, en ese momento, había un lazo muy estrecho. (Feldman, 1997) El cuarteto para cuerdas
Fragmente - Stille - A Diotima, del compositor italiano Luigi Nono, es una composición de extrema
dulzura creada en 1980. Durante 35 minutos la música se despliega en el límite de lo sonoro,
mezclando acentos suaves, breves motivos de color y ruidos separados por silencios y numerosas
pausas. El veneciano Nono, quien vivía en la isla Giudecca, compone la imagen de las islas dispersas
en la laguna, unos archipiélagos de sonido que emergen de un mar de silencio. Pareciera que los
sonidos naufragan para luego ahogarse de nuevo en el silencio. En esta obra, el silencio tiene tanto
lugar como el sonido, formando una composición sutil y misteriosa. La partitura utiliza fragmentos de
poemas de Hölderlin, así como indicaciones a los músicos del tipo “canten interiormente según su
propia sensibilidad,… hacia los sonidos más dulces de la vida interior”, o “toque hasta que sienta la
presencia del silencio”.

La obra consta de 52 fragmentos, cuya duración varía entre algunos segundos y casi dos minutos.
Para esta obra, Nono define 5 tipos de silencio que, por su abundancia, modifican la atención del
auditor: en lugar de llevar hacia lo que viene, parece que el silencio vuelve hacia lo escuchado,
amplificándolo; un fenómeno de eco y resonancia que el compositor mismo relaciona con su isla
Giudecca, donde el sonido de las campanas a veces recorre los canales, a veces es ahogado por los
fenómenos climáticos. El texto aparece como fragmentos diseminados a lo largo de la pieza, pedazos
de letra que Hyperión dirige a Diótima, todo construido alrededor del silencio. La música de este
cuarteto se mueve entre pequeños trozos de música —Fragmente—, los silencios —Stille—, y el canto
mudo del poeta a su amada —A Diotima—.

“Escucha ese silencio…”

Lejos de los instrumentos, de la música hecha y concebida por los hombres, se puede entrar en el
silencio de la naturaleza, de la ciudad, del medio circundante: susurro de las hojas, crepitar de la
lluvia, cantos y gritos de animales, soplo del viento. Algunos músicos se han preocupado por diseñar
la carta de ese “canto del mundo” que es, en realidad, un silencio habitado. El término paisaje sonoro
—soundscape— aparece en la década de los 70. La elaboración de esta noción es inseparable de una
reflexión sobre la polución sonora en la época posindustrial, de la lucha por la preservación de una
percepción sonora sana y de la consideración cualitativa de los umbrales que limitan la audición. Sin
embargo, el término también se asocia con una aproximación artística. El field recording es,
inicialmente, un recurso técnico que permite fijar en las grabaciones los paisajes sonoros; luego se
convierte en un medio utilizado por un movimiento estético más o menos ligado a la ecología sonora.
Como práctica musical, el field recording encuentra numerosas expresiones, de una gran diversidad,
asociadas a la noción de paisaje sonoro. Hablar de paisaje sonoro no es aplicar a lo auditivo las
características del paisaje visual, es entender el paisaje sonoro en su especificidad perceptiva. El oído
no tiene párpados, vivimos sumergidos en un ambiente sonoro y la única protección contra la
información sonora ilimitada e indiscriminada es un mecanismo psicológico de selección.

A diferencia del paisaje visual, el paisaje sonoro se impone como una constitución perceptiva. El libro
donde se define la noción de paisaje sonoro es Our Sonic Environment and the Soundscape, the
Tuning of the World, publicado en 19732. El propósito de Murray Schafer, su autor, se funda sobre el
deseo de rearmonizar las relaciones del hombre con los sonidos que lo rodean, principio de esta
armonía. Hay varias corrientes dentro del movimiento del field recording. Algunas tendencias buscan
el estudio y la protección de los sonidos. Entre sus representantes, Peter Cusack se interesa por los
paisajes sonoros geográficamente determinados (Lago Baikal en Siberia, los campos petroleros en
Azerbaiyán), o que contemplan una perspectiva sociológica (los sonidos de la migración de pueblos).
El artista británico Chris Watson graba los cantos de pájaros en diferentes lugares del planeta
(Inglaterra, Kenia, Costa Rica), cada pieza es objeto de una localización precisa en altitud, longitud y
latitud. Su obra Werther Report se nutre de paisajes sonoros de Escocia, Kenia y Noruega, grabados
en diferentes momentos del día o del año; cada lugar posee su característica propia: sensación de
humedad y viento en Escocia, ruido incesante de animales en Kenia, etc. En otra dirección, está el
trabajo de David Dunn, quien critica la posición naturalista —mas irreal en su opinión— de la corriente
del field recording.

Con la obra Chaos and the Emergent Mind of the Pond, el artista invita a una pedagogía de la
audición, a una verdadera experiencia sensorial. La obra consiste en una inmersión en la vida
subterránea y desconocida de numerosos insectos, aquí no hay ninguna voluntad de relajación o
meditación, y no se trata solamente de grabar el medio ambiente. Ya en la selección de este medio
hay un gesto artístico, después el artista opera suprimiendo pasajes, manipulando la cadencia de los
silencios, los contrastes de timbres y las formas vibratorias. Schafer, el autor del paisaje sonoro,
oponía de manera frontal los sonidos naturales a los sonidos de la civilización industrial. Los artistas
contemporáneos de field recording intentan encontrar la riqueza de otro tipo de sonoridades, tan
reales como los sonidos de la naturaleza. El proyecto Sound Data Base de Cusack propone un paisaje
sonoro con sonidos grabados en el ambiente urbano de Londres. Los sonidos están unidos a diversas
zonas geográficas de esta ciudad y distribuidos sobre un mapa puesto en línea. El visitante puede
activar los sonidos en el orden deseado y componer un paisaje sonoro inédito. El compositor español
Francisco López tiene una concepción del field recording que va en la dirección no de documentar o
representar un mundo sonoro más rico o más significativo, sino de ser un medio para penetrar en el
silencio interior de los sonidos. La instalación Ghost Forest es una elaboración sobre múltiples
grabaciones realizadas, en el lapso de 20 años, en los bosques de Brasil, Costa Rica, Canadá,
Australia, Grecia y Japón, entre otros. Para López es la audición la que prima: el objetivo artístico es
el sonido como paisaje perceptivo interno del sujeto. Su proyecto creativo sobre el paisaje sonoro
supone la intervención sobre la grabación, ya que es un trabajo sobre la plasticidad perceptiva. López
propone una aproximación a la audición más que a los sonidos mismos. Un paisaje sonoro se
constituye, antes que nada, en una audición y no es algo que se recibe pasivamente; él se construye
sobre la percepción auditiva y sobre nuestra relación cotidiana a todo tipo de sonoridades.

Antes de entrar en el silencio…

La definición tradicional del silencio como ausencia de sonido ponía la cuestión del silencio como un
objeto teórico. Si, tal como lo afirma Cage, la ausencia de sonido no puede ser vivida, el silencio
puesto por la música tradicional es un objeto de pensamiento. Este tipo de silencio contrasta con el
silencio vivido de 4’33’’, un silencio que solo es un grado de percepción de los eventos sonoros.
También contrasta con el silencio de la Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand
homme sourd que, más allá de su lado cómico, es una invitación a dirigir la percepción auditiva hacia
el mundo sonoro libre de intencionalidad, hacia el silencio. Tal vez Satie, al concebir la “música de
mobiliario”, no buscaba directamente el silencio, sin embargo, su propuesta es un gesto de auto-
restricción que llama la atención sobre esa facultad selectiva que tiene el oído humano y la posibilidad
de decidir abrirlo o no a la escucha del mundo sonoro. En los “eventos singulares” de La Monte Young
se pide empujar la audición a algunos umbrales dinámicos y frecuenciales a los que generalmente no
llegamos porque han sido desplazados,tal vez, por otros niveles perceptivos: oír aquello que
usualmente se ve, el fuego, el vuelo de la mariposa, la línea recta, etc. Feldman también cuestiona los
umbrales del silencio; esta vez, el gesto de auto-restricción se impone del lado de la dinámica, de los
pedazos y fragmentos de sonido, de la cantidad de estos fragmentos. Nono, por su parte, juega con la
densidad del silencio, con su capacidad de hacer resonar o amortiguar, de empujar o contener el flujo
sonoro. Así como la cámara anecóica descubre los sonidos del cuerpo, el silencio vivido como real
presencia revela y hace resonar nuestra interioridad-exterioridad jamás silenciosa. El silencio pone en
situación de verdadera apertura al movimiento de los sonidos y al movimiento del sentido. Hace falta
estar en silencio para apreciar los sonidos del silencio. Desde esta premisa inicial se construye la
noción de paisaje sonoro: solo el estado de silencio abre a la posibilidad de percibir la “música del
mundo”. Esta puede ser captada y procesada para terminar siendo, una vez deslocalizada y
descontextualizada, parte nuevamente del flujo música-sonido-ruido-silencio. La escucha es el lugar
de todos los posibles, el lugar de lo inaudito, un lugar para construir donde no hay fronteras entre el
sonido y el silencio. Penetrar en el silencio es también penetrar en el mundo interior de los sonidos, en
el paisaje perceptivo interno del sonido.

Referencias

1. Augé, M. (1992). Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. París:

Éditions du Seuil.
2. Bosseur, J-Y. (1992). Le sonore et le visuel. Intersections musique/arts plastiques
aujourd’hui. París: Éditions Dis Voir.
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4. Cage, J. (2004). Silence – Discours et écrits. París: Éditions Denoël.
5. Chion, M. (2009). El sonido. Barcelona: Paidós Ibérica.
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Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Hôtel Lully, Salle Julius Meier Graefe.
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de Montbliart.
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http://www.yveskleinarchives.org/documents/ vrairealite_fr.html. Consultado en marzo de
2013.
9. Leloup, J-Y. “Paysages sonores: une courte histoire du ‘soundscape’ et des ‘nature
recordings’”, en Global Techno. Disponible en: http://globaltechno.wordpress.
com/2008/08/24/paysages-sonores-une-histoiredu- soundscape-1/. Consultado en marzo de
2013.
10. Murray Schafer, R. (2010). Le paysage sonore: Le monde comme musique. Marseille:
Wildproject Editions.
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12. Olivier, P. (2005). Aimer Satie. París: Hermann.
13. Plourde, M. (1970). Paul Claudel. Une musique du silence.
14. Canadá: Les Presses de l’Université de Montréal. Russolo, L. (2009). L’arte dei rumori. Milano:
Edizioni Futuriste di Poesia. Satie, E. (2000). Correspondance presque complète, Ornella Volta
(dir.). París: Fayard/IMEC.
15. Smalley, R. y Sylvester, D. (1966). “John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester”,
entrevista para la BBC, en Programa del concierto del 22 de mayo 1972, Royal Albert Hall.
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16. Thompson, E. (2002). The Soundscape of Modernity. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Williams, J. (1997). “Entrevista a Morton Feldman con Jan Williams”, en Programa del Festival
d’Automne à Paris, Ciclo Feldman. París. Young, L.M. (1998). Conférence 1960. París:
Eolienne.

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1 En la música occidental ‘tacet’ es un término utilizado para decir al instrumentista que debe
permanecer en silencio durante el tiempo indicado. Este término, que viene del latín tacere, designa el
acto voluntario de quien guarda silencio; distinto del silere, que envía a un silencio pasivo y
contemplativo.

2 La expresión tuning of the world puede ser traducida como “afinación del mundo”.