Emir RODRIGUEZ MONEGAL

(1921-1985) fue uno de los criticos

literarios más Importantes de
América Latina. Nacido en Cerro
Largo, pasó sus últimos 25 años en
Europa y Estados Unidos. En los
años 60 editó, en París, la revista
Mundo Nuevo, que dio a conocer a
varios escritores del llamado "boom
de la literatura latinoamericana".
Fue, posteriormente, profesor en la
Universidad de Cambridge, en el
Colegio de México y en la
Universidad de Yale, donde enseñó
literatura latino-americana hasta el
fin de su vida. Entre sus numerosos
libros ~e pueden citar: El juicio de
los parricidas (1956); El viajero
Inmóvil: Introducción a Pablo
Neruda (1966); El arte de narrar
(1968) ; Narradores de esta América
(1974); Borges: una biograffa
literaria (1978).

Leyla PERRONE-MO ISES

es profesora de literatura francesa
en la Universidad de San Pablo.
Enseñó en la Universidad de
Montreal, en la Universidad de Parls
a
VII I (Vincennes Saint-Dennis), en
la Universidad de Parls 111 ( Sorbonne
Nouvelle) y en la Escuela de Altos
Estud ios en Ciencias Sociales de
Parls. Publicó, entre otros, los
siguientes libros: Fal~ncia da crítica:
um caso-limite, Lautréamont (1971);
Fernando Pessoa, aquém do eu,
além do outro (1983); Roland
Barhes, o saber com sabor (1982);
Lautréamont, vulgo Ducasse, allás
Maldoror ( 1983); Flores de
escrivanlnha (1990); Vlnte luas -
Vlagem de Paulmier de Gonneville
ao Brasil (1503-1505) (1992).
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LAUTRÉAMONT AUSTRAL

Emir RODRIGUEZ MONEGAL

(192i-i985) fue uno de los críticos
literarios más importantes de
América Latina . Nacido en Cerro
Largo, pasó sus últimos 25 años en
Europa y Estados Unidos. En los
años 60 editó, en París, la revista
Mundo Nuevo, que dio a conocer a
varios escritores del llamado "boom
de la literatura latinoamericana#.
Fue, posteriormente, profesor en la
Universidad de Cambridge, en el
Colegio de México y en la
Universidad de Yale, donde enseñó
literatura latino-americana hasta el
fin de su vida. Entre sus numerosos
libros ~e pueden citar: El juicio de
los parricidas (1956); El viajero
inmóvil: Introducción a Pablo
Neruda (1966); El arte de narrar
(1968); Narradores de esta América
(1974); Borges: una biografía
literaria (1978).

Leyla PERRONE-MOISES
es profesora de literatura francesa
en la Universidad de San Pablo.
Enseñó en la Universidad de
Montreal, en la Untversldad de París
V III (Vincennes aSaint- Dennis), en
la Universidad de París 111 (Sorbonne
Nouvelle) y en la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales de
París. Publicó, entre otros, los
siguientes libros: Fal~ncia da crítica:
um caso-limite, Lautréamont (1971);
Fernando Pessoa, aquém do eu,
além do outro (1983); Roland
Barhes, o saber com sabor (1982);
Lautréamont, vu lgo Ducasse, allás
Maldoror (1983); Flores de
escrivaninha (1990); Vinte luas -
Viagem de Paulmier de Gonneville
ao Brasil (1503-1505) (1992).
 Emir Rodríguez Monegal
Leyla Perrone-Moisés

LAUTRÉAMONT AUSTRAL
 ADVERTENCIA

Este libro es la versión ampliada de 1111 artículo publicado

simultáneamente en francés y en espaíiol: "Lautréamont et La
rhétorique espagnole ", Poétique nº 55, París. Seuil. 1983;
"Lautréamont espaiiol", Vuelta 11º 79 y 80, México, 1983. Su
contenido se había dado a conocer por primera vez en una
charla que dicté en el Instituto Nacional de Docencia de
Montevideo en octubre de 1982 y se publicó después en la
revista Maldoror(nº 17118, 1984), con el títlllo "Lautréamont
y la retórica española".
Emir Rodríguez Monegalfalleció en noviembre de J985. Lo
que escribió para este volumen corresponde a su tíltimo traba-
j o crítico y fu e redactado en condiciones penosas. en los
intervalos de intemaciones hospitalarias. E1111na carta de julio
del 85, Emir m e decía: "En el hospital. no pensaba sino en
Diseño de cubie rta: poder mejorar de una vez para 111mu/11rte las páginas que
Juan Angel Urmzola faltaban de nuestro La11tréamo11t ".
Ilustración de contratapa: Muerto Emir. me quedó La responsabilidad de realizar este
He mán Rodríguez
proyecto que le era tan querido. Por falta t!e til'lnpo y de salud.
©Copyright by Brecha SRL
Emi rdejó los capítulos de su incumbencia sin los retoq11esji11ales.
Impreso e n Uruguay
A cada remesa. agregaba nuevas notas y miadía otras informa-
Printed in Uruguay
ciones a las notas ya existentes. suprimía frases y juntaba otras.
De rechos reservados
Edición al amparo del artíc ulo 79
Así. sus originales adquirieron la apariencia de palimpsestos.
de la ley 13.349 Como yo Le hiciera notar detemzinados prohlemas de esos capí-
6 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ LAUTRÉAMONT AUSTRAi. AOVER l'ENCIA 7

tufos, en los cuales las notas ocupaba11 más páginas que el cuerpo cuando se trabaja con el Conde de La 11tréamont, este Lihro
del texto mismo, y donde su prodigiosa erudición procedía a estaba predestinado a ser editado en su ciudad natal, esa
condensaciones crípticas, Emir me incumbió de arreglarlos de Montevideo melancólica y seductora, de la cual él, así como su
manera más clara. "Go ahead", me escribió. compatriota Rodríguez Monegal,jamás se olvidaron. Veo pues
"Goahead" sin Emirnofuenadafácil. Intenté mantenerme como un acto de justicia intelectual y afectiva que sean Los
lo más fiel posible a los originales, efectuando tan sólo Los uruguayos Los primeros en leer este Lautréamont austral.
enlaces necesarios. Además, investigaciones posteriores que
hice en París me obligaron a agregar nuevos datos. En La revisión Leyla Perrone-Moisés
de este trabajo conté con La colaboración de otro amigo urugua- San Pablo, junio de 1995
yo, Juan Carlos Chacón, quien Luego, desafortunadamente,
también falleció; así, su memoria permanece ligada a la de Emir.
En octubre de 1992, nuevamente en Montevideo, asistiendo
al coloquio "Lautréamont & Laforgue" organizado por lisa
Block de Behar, Franrois Caradec y Daniel Lefort, presenté,
para una audiencia especializada, una conferencia que surgía
de las propuestas de mi trabajo co11 Rodríguez Monegal. Para
mi sorpresa. la cuestión del bilingüismo de Ducasse no sólo era
desconocida para la mayoría de los fra11ceses, sino que tam-
bién hubo quien impugnara lo que a mí me parecía ya obvio.
Percibí entonces que los franceses eran renuentes a devolver
a Lautréamont al Uruguay. Si bien Rodríguez Monegal y yo
jamás planteamos que Lautréamont no fuese un poeta francés;
finalmente fue elfrancés la Lengua que escogió para escribir su
obra; pretendíamos, eso sí, que se reparase en las marcas que
el bilingüismo y la doble cultura dejaro11 en s11 obra.
Poco a poco, los franceses aceptaron nuestra tesis, que
luego se tomó en lugar co1111Í11 de la crítica de Lautréamont, sin
que el libro en que ella era expuesta estuviese publicado y, por
co11sig11ie11te, sin que las fuentes fuesen citadas. Se entendió
entonces que esfl/ ¡mhlicación era urgente. Varias editoriales
de países latinoamericanos se habían interesado en él, sin que
llegase a co11cretarse el proyecto. En cuanto a las l'ditoriales
fra11 cesas. éstas n'1•elaron desillferés por w1 asunto que les
parecía "demasiado especializado". A pesar del empeiio de
Se1•ero Sarduy. Marcelin Pleynet y Pierre Rivas. 11ingu11a
editorial fra11cesa quiso correr el riesgo de divulgar este
"Lautréa111011t a111erica110 ".Me pareció ellfo11ces que. por una
de esas ra -¿mu•s ocultas que se ma11ifiestan frecue11temente
INTRODUCCIÓN

Isidore Ducasse era uruguayo. Esto no constituye una revelación

para nadie, por lo menos en lo que se refiere a la anécdota. De este
hecho bien conocido -y uno de los pocos seguros a su respecto-
se deduce otro, que siempre ha sido encarado como hipótesis
verosímil, pero que ha sido casi (si no totalmente) olvidado en
cuanto a sus consecuencias literarias: el bilingüismo de Ducasse.
Si se consideran otros hechos conocidos de su nebulosa
biografía, se llegará a la conclusión de que el Uruguay ha sido
para él algo más que un accidente de nacimiento. Ducasse nació
en Montevideo en 1846, viajó a Francia a la edad de 13 años
( 1859), 1 pasó tres años en el liceo de Tarbes y tres en el liceo
de Pau (hacia mediados de ese período, hay un año - 1862-63-
en el que se pierde su huella); no se sabe con seguridad dónde
estuvo entre 1865 y 1868 (Prudencio Montagneasegura haberlo
visto en Montevideo en esta época,2 se sabe que estuvo allí en
1867);3 fue a París en 18674 (testimonio de Genonceaux) y allí
murió en 1870. De modo que aun sin tener números exactos. se
sabe que Ducasse pasó más de la mitad de su vida en Uruguay.
De ahí a admitir que hablaba corrientemente el español. no
hay sino un paso. Ahora bien, desde hace algunos años, esta
deducción ha sido confirmada por una prueba concreta. En
1977, Jacques Lefrere publicó un libro -Le visage de
Lnutréamont-5 en el que detalla dos descubrimientos. uno
10 ----------------"'L'-'-A~U~
TR
~ tAMONT AUSTRAL I NTRQDlJ_C~ IQN 11

dudoso, el otro seguro. El primero, sobre el que se puso todo el desplazados: e l problema de la influencia de Homero y e l papel
énfasis (como lo prueba el título de su obra), es el de una de la retórica en Les Chants- Poésies. Ducasse ha leído pues a
hipotética fotografía de Isidore. El segundo no es dudoso, y s in Homero: pero no sólo como liceal francés, y no sólo en
embargo no ha 1lamado tanto Ja atención: se trata de un 1ibro que traducción francesa.
perteneció al escritor. Ducasse tenía un interés muy especial en la retórica; pero e l
Citemos a Jacques Lefrere: "Marcel Guinle me ha confiado único manual de su biblioteca del que ex iste una indicación
dos libros encontrados sobre un estante de la casa Metre. Uno precisa es un manual español.
está anotado por Isidore, y la autenticidad de este escrito es por Estos hechos nos permiten (y nos fuerzan a) una relectura de
esta vez indiscutible: La Ilíada, de Homero, en una edición en los Chants-Poésies, no para modificar las conclusiones de los
español.[ ... ] Se trata de: Obras de Homero: lallíada. Traducida mejores críticos de Lautréamont, sino para proyectar sobre sus
por D. José Gómez Hermosilla, Torno segundo (libros 13 a 23 textos una luz por así decir antártica: para estudiar algunas
[sic])6 París, Librería de Rosa y Bouret, 1862. La anotación consecuencias del bilingüismo (y de la doble cultura que
manuscrita es ésta: Propriedad del señor Isidoro Ducasse implica) en la obra del "Montevideano".
nacido en Montevideo (Uruguay) - Tengo tambiem Arte de Nuestras principales conclusiones están pues dadas ya al
hablar, del mismo autor. 14 de abril 1863".7 comienzo: la lengua española, Homero Homere, la retórica
Hemos corregido las faltas de transcripción que se encontra- española. Todo esto estaba inscrito, de mano de Isidoro, en el
ban en la cita de Lefrere, al tiempo que conservamos las libro encontrado por Guinle. Pero, como la carta robada, era
irregularidades del español de Ducasse; Lefrere agrega sic a demasiado visible para que se le prestase atención.
avril, habría que agregar sendos sic a propriedad y tambiem.
"¿Por qué Isidore escribe en esta lengua?", se pregunta
Jacques Lefrere, asombrado.8 Observa la confirmación de
Homero como una de las fuentes de Lautréamont y no da
NOTAS
ninguna información sobre la segunda parte de la anotación.
Ahora bien, el "mi smo autor" al que se refiere Ducasse no es l. Véase Frani;ois Alicot. "A propos des C hant s de Maldoror - Le vrai
Homero s ino su traductor español, el retórico neoclásico visage d ' lsidore Ducasse", Mnrnre de France. 1enero de 1928, pp. 199-207.
Hermosilla, autor del manual Arte de hablar. 2. Prudencio Moniagne. uruguayo de origen fra ncés. afirmaha haberlo
visto en Mon1evideo en 1867. Momagne conocía ín1 imamente la familia
Se podrían agregar algunas observaciones pre liminares. Ducasse y testimonió ese encuent ro en una carta dirigida a su sobrino. el
Primer hecho notable: el uso corriente y probado de la lengua escri tor argentino Edmundo Montagne. Este úllimo puhlicó la carta en la
española, lo que no debería sorprender a nadie ya que é l, en su revista El Hogar de Buenos Aires: é~ta fue reproducida posteriormente por
obra, se llama el "montevideano"9 y que, e n la inscripción Francbco Contreras (""L 'origine tlu Comte de Lau1réa111ont'". Mercure d e
Francc. 15 de julio de 1927) y por Pran~·ois Alicot (op.cit.).
citada, se llama "Isidoro". Dos comprobaciones se imponen de 3. '"La prefcc1urn de T arhcs concedió. en 1867. 408 pasaportes. de los
inmediato : 1. e l español no era, para Isidoro, una simple lengua cuales 144 para Nueva Orleans. 105 para Buenos Aires y 80 para Montevideo.
de comunicación , sino una le ngua de cultura, en la que le ía a Entre estos ú ltimos ligura con el número 66. fechado en 2 1 de mayo. el
Homero: 2. El mis mo remite a un manual de retórica española, pasaporte de Ducasse. lsidore-Lucien. domiciliado en Tarhes ( ... J. En el día
25 de mayo de 1867, Ducassc. lsidore-Lucien. de 21 años de edad. sin
lo que revela un interés especializado por la lengua y la profesión. nacido en Montevideo. domiciliado ahora en Uniguay. ohtuvo en
literatura españolas. Bordcaux la visa de número 315. en aque l pasaporte concedido el 21 de mayo
De un solo golpe. dos puntos principales de la crítica de en Tarbes. Des1ino: Montevideo: nombre del vapor: lfarrick." (Fran<;ois
Lautréamont se encuentran confirmados. al mismo tiempo que Caradec. /sidore f>11ca.ut•-Co111te de La11tréa111011t; París. La Table Ronde,
12 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

1970, p. 95; Caradec señala en nota que el descubrimiento del pasaporte se

debe a Joseph Mangin , y el de la visa a Jacques Désert.)
HERMOSILLA, EL RETÓRICO OLVIDADO
4. "En 1867, él ocupaba un cuarto en un hotel situado en la rue Notre-
Damedes Victoires" (León Genonceaux, "Préface", Leschants de Maldoror,
París, Editions Genonceaux, 1890). Maurice Saillet pone en duda esa infor-
mación, en sus "Notes pour une vie d' lsidore Ducasse et de ses écrits"
(OEuvres completes d '/sido re Ducasse, París, Le Libre de Poche, 1963, p.
27). En 1868, su presencia en Francia es confirmada por la publicación del
Canto Primero, en agosto, y por una carta a un crítico. donde se lee: París, 9
de noviembre.
5. París, Pierre Horay.
6. Lefrere no explica por qué falta el libro 24. Sin embargo, él aclara que
e l ejemplar está en mal estado de conservación y que fue ron arrancadas varias
páginas, "con seguridad, un acto de vandalismo" (op. cit., p. 92). El ejemplar
de la misma edición que consultamos en la Bibliotheque Nationale de París
contiene los 24 libros.
7. Op.cit., p. 90. Entre las pp. 48 y 49 se puede ver la reproducción
fotográfica de este libro y de la anotación manuscrita de Ducasse. El otro libro
encontrado en el mismo lugar no tiene ninguna anotación; su pertenencia a
Ducasse es, por lo tanto, hipotética. Se trata de Devoirs d 'un clrrétien envers 1. U na larga dictadura
Dieu, de Mathieu Branciet. En las pp. 92 y 93 de su obra, Jacques Lefrere da
algunas indicaciones sobre este último libro. Pero es el primero el que nos
Durante casi medio siglo, el Arte de hablar, de José Gómez de
interesa aquí por el hecho de que perteneció indudablemente a Ducassc y por
todas las 01ras razones que se indican a lo largo de este estudio. Hermosilla, dominó la enseñanza de la poética y la retórica en
8. Op. cit.. p. 92. el mundo hispánico. Por lo menos once ediciones han sido
9. Para indicar los Clrants de Maldoror utilizaremos la designación C, identificadas, desde las dos primeras ( 1826, 1837), preparadas
seguida del número correspondiente al Canto y al de la estrofa las Poésies probablemente bajo la dirección del autor, hasta no menos de
serán designadas por una P.
cinco ediciones póstumas, que sólo reproducen el texto original
( 1853), o lo recogen con adiciones, muchas veces polémicas de
dos anotadores (Vicente Salvá, 1842, 1853, 1856; P. Martínez
López, 1854, 1865).1 Ya sea en su versión autorizada, ya en las
belicosas de sus anotadores, el Arte de hablar domina comple-
tamente el mercado hispánico, no sólo en la península ibérica
sino también en las excolonias americanas. Sólo el manual de
Hugh B lair, Lect11res 011 Rhetorics a11d Be/Les Lettres ( 1783),
en varias versiones al español, puede hacerle la competencia.
Por la abundancia de ediciones y por el eco crítico que suscita.
es posible afirmar que Herm~silla reina abrumadoramente en el
aula de retórica y poética hasta bien mediado el siglo XIX.
Hoy. sin embargo, su nombre está tan olvidado que sólo se
le encuentra, en referencias parciales y muy incompletas, en los
mejores diccionarios y en los manuales de literatura española.
Los ejemplares de sus obras parecen haber sido objeto de
14 LAUTRl>AMONT AUSTRAL H ERMOSILLA, EL RETÓRICO OLVIDADO 15

especial cuidado por parte de muy diligentes polillas. Su Estudios, cargo del que fue declarado cesante en 1835. Al año
traducción de la /Líada, que mereció varias ediciones en el siglo siguiente fue nombrado secretario del rey con ejercicio de
pasado, ha sido suplantada en las aulas del mundo hispánico por decretos; cumplió esta actividad hasta su muerte en 1837. De
pedestres versiones españolas de la francesa de Leconte de sus numerosas obras, las más reeditadas en su época fueron el
Lisie, por una versión en prosa del erudito catalán Luis Segalá Arte de hablar ( 1826, con una dedicatoria a la reina Amalia), y
y Estalella, o por la ingeniosa versificación del humanista la traducción de la llíada (1831 ).3
mexicano Alfonso Reyes que aparentemente no sabía griego Esta mera enumeración de cargos y títulos no subraya
pero era, sí, un estilista de primera. suficientemente un aspecto decisivo de la biografía de
En su época, Hermosilla podía ostentar los títulos más HermosiIJa: la virulencia y fanatismo con que desarrolló su
impecables para justificar su doble función de retórico y carrera literario-política. Dueño de un temperamento apasiona-
helenista. Nacido en Madrid, 1771, estudió latinidad y retórica do, crítico mordaz y "atrabiliario" (el adjetivo es de Menéndez
en el Colegio de Escolapios de Getafe, y filosofía en el conven- Pelayo), defensor de Ja moral y las buenas costumbres, de la
to de Santo Tomás de Madrid, según apunta Marcelino corona y la religión católica, Hermosilla dedicó buena parte de
Menéndez Pelayo en el minucioso estudio que acompaña la su tiempo y de su obra a combatir con ferocidad a quienes no
traducción de la llíada, 1905.2 practicaban sus doctrinas. En materia política, después de un
período de afrancesamiento, se convirtió en jefe de una fracción
Hermosi !la también cursó teología (1786- 1790) y fue pro- nacionalista, enemigo feroz del galicismo en gramática, y
fesor de la Academia de Teología de Santo Tomás, perteneció exaltador de los autores más clásicos de las letras españolas. Su
a las Academias prácticas de Teología Moral y Escritura. En genio lo llevó a combatir no sólo el barroco, ya muy ridiculiza-
1795-96 estudió matemática en San Isidro, y lengua griega con do desde comienzos del siglo XVIII por los neoclásicos a la
el respetado traductor Luciano D. Casimiro Flores Canseco. francesa, sino también la poesía sentimental de su tiempo que
Cuando éste se jubiló, Hermosilla dictó por cuatro años la anticipaba, en la sensualidad de sus versos y el tono pastoral de
cátedra de griego ( 1796-1800). En 1801 desempeñó como su lírica, algunas primicias del romanticismo. No sólo en su
sustituto la cátedra de retórica de San Isidro y en 1802 laobtuvo Arte de hablar sino también las Notas a su edición de Homero,
en propiedad. Su fortuna humanística continuó creciendo gra- y (sobre todo) en el polémico Juicio crítico de los principales
cias a su participación, a partir de 1808, en el banco de los poetas espaíioles (publicado póstumamente en 1840).
"afrancesados". Es decir: de los partidarios de José Bonaparte, Hermosilla practicó un neoclasicismo implacable e injusto. De
consagrado monarca por su hermano, Napoleón. Esta adhesión los autores modernos españoles sólo consiguió elogiar al más
le permitió a Hermosilla lograr nuevos lauros. La caída de neoclásico, Moratín; para los sentimentales Meléndez Valdés
Bonaparte lo obligó a emigrar a Francia en 1813. Sobrevivió el y Cienfuegos tuvo apasionamiento y saña. como apunta
exilio dictando clases de retórica en Montpellier y. después de Menéndez Pelayo.
su traslado a París, dando allí clases de griego. Regresó a Debido a su alta posición en el gobierno español, Hermosi lla
Madrid en 1820. dividiendo su atención entre la enseñanza de logró la mayor difusión para su obra de retórico, crítico y
humanidades, ideología y propiedad latina en el Colegio de San traductor. Lo que agravó aun más su dictadura fue el hecho de
Mateo, y la práctica periodística en El Censor, órgano que había que al defender el neoclasicismo y atacar a los poetas sentimen-
fundado con algunos colegas. Por esta última actividad fue muy tales, estaba practicando un doble anacronismo. Abogar en la
criticado y hasta perseguido. Pero conservó el favor de la Corte. primera mitad del siglo XIX por el neoclasicismo era estar, por
En 1825 fue nombrado secretario de la Inspección General de lo menos, un siglo atrasado con respecto a movimientos que ya
16 LAUTRÉAMONT AUSTRAL HERMOSll.LA, EL RETÓRICO OLVIDADO 17

habían triunfado en Escocia, Inglaterra, Alemania y Suiza, y 2. Una retórica cosmopolita

que hasta en Francia, último baluarte de la reacción neoclásica,
empezaban a ser admitidos. (El Prefacio de Cromwell, de Por haber pertenecido al partido de los "afrancesados" y por
Hugo, es de 1827; Hernani de 1830.) Atacar a Meléndez por su haber residido en Francia unos siete años, siempre se supuso
"Modernidad" y a Cienfuegos por "licencioso" era tener medio que Hermosilla seguía ciegamente, en su retórica y en su
siglo de retraso. Ya habían aparecido entre los emigrados traducción de la llíada, los modelos franceses. Una lectura del
españoles e hispanoamericanos del período 1810-1830, radica- Arte de hablar y de las Notas de su versión homérica, bastan
dos en Londres y París, muchos autores y obras que habrían de para disipar este equívoco.5 Es cierto que Hermosilla conocía
hacer posible el romanticismo en el mundo hispánico. 4 Con su perfectamente tanto las retóricas y poéticas francesas como las
prédica obsoleta, Herrnosilla estaba en realidad levantando una principales traducciones de Homero al francés. Pero sus fuen-
doble muralla anacrónica para impedir el acceso del romanti- tes son mucho más cosmopolitas que las de sus colegas
cismo. A pesar de su éxito en las clases hasta bien entrado el transpirenaicos. En tanto que la retórica y la poética triunfantes
siglo XIX, su obra crítica ya estaba completamente superada en en Francia derivan, principalmente, de los modelos grecolatinos
ta misma hora de la publicación del Arte de hablar. y de la adaptación hecha por los italianos de esos modelos, y se
apoyan casi exclusivamente en la práctica de la antigüedad o de
Este desfasaje entre la enseñanza de Ja retórica en clase y la la poesía francesa, Hermosilla tiende sus redes en un área
práctica de la poesía fuera de ella, no afectaba sólo a España. mucho más vasta. Por sus conocimientos de latín y de griego,
También en Francia la enseñanza de la retórica continuó acude directamente a las fuentes ; por pertenecer a la cultura
estando (testigo el profesor Hinstin, con quien estudia Isidore hispánica, su Arte de hablar dialoga, a veces polémicamente,
Ducasse) un medio siglo atrasada con respecto a la práctica de con una rica tradición nacional que va desde la barroca Agudeza
Jos románticos. Pero Jo que convierte el Arte de hablar y las y Arte de inge11io, de Baltasar Gracián ( 1642, 1648), que tiene
Notas de la llíada en una curiosidad algo monstruosa es la fuentes italianas (la Acutezze, de Pellegrini), hasta la Poética
paradoja de que su autor parece ignorar que la batalla ya no se italianizante de Luzán ( 1737, 1789), pasando por textos
está librando en el campo del neoclasicismo. En su ceguera, seminales como el Arte 1111el'O de hacer comedias en este
Hermosilla resulta inocente de Ja realidad de su tiempo. Mien- tiempo, de Lope de Vega y la Filosofía a11tigua poética, de
tras pulveriza a los barrocos y a los sentimentales, con una Alonso López Pinciano ( 1596), que se apoyaba no sólo en
ferocidad no mitigada por la repetición o el cansancio, la bata! la Aristóteles y en Horacio sino también en las teorías estéticas de
por el romanticismo lo va marginalizando del todo. Esta situa- Platón. Esta última obra no aparece citada directamente por
ción anacrónica habría de acentuarse después de su muerte en Hermosilla pero sí por Luzán en su Poética, lo que permite
1837. Durante casi treinta años, como una estrella muerta que considerarla como antecedente del Arte de hablar. Conviene
sigue iluminando el cielo de la enseñanza en el mundo hispá- recordar, de paso, que el español fue la primera lengua europea
nico, Hermosillacontinúadefendiendoen sus libros una retórica que tuvo una gramática nacional; la reflexión sobre el lenguaje
y una práctica que los poetas ya habían superado en 1830. Que tenía en España larga tradición.6
esos libros hayan caído en manos de Isidore Ducasse (destinado Otra fuente importante para Hermosilla fue la obra de Hugh
por su genio a enterrar no sólo el romanticismo sino otros Blair, ya citada. En esa Retórica encontró el español abundan-
movimientos del siglo XIX) es un encuentro fortuito del que se tes ejemplos y citas textuales de autores ingleses. De esta
aprovechó enom1emente el creador de Maldoror, de Lautréamont manera. y tal vez sin conocer la lengua, enriqueció un repertorio
y hasta de Isidore Ducasse. que fue no sólo hispánico o francés, sino también grecolatino,
 LAUTRMMONT AUSTRAL HERMOSILLA, EL RETÓRICO OLVIDADO 19
IR

italiano y británico. No es de extrañar, pues, que en su versión implacable que la del Argos mitológico. Hasta podría decirse
de Homero cite ejemplos de la traducción inglesa de Alexander que se complace en relevar defectos en sus ídolos y escudriñar
Pope o de la italiana de Monti,junto a la de versiones de Mme. hasta las menores fallas de sus modelos. Por jactarse de impar-
Dacier, Dugas o Bitaubé. Tampoco es de extrañar que en cialidad, exagera en el escrutinio de sus textos aquellos instantes
muchas páginas de Arte de hablar, se reduzca a transcribir, por en que Cervantes (como decía Horacio de Homero) también
medio de citas explícitas o tácitas, pasajes enteros de Blair. Esta dormita. En sus Notas de la llíada vuelca su mirada inquisitorial
práctica fue subrayada por los primeros comentaristas y sobre el poema. De ahí la pardoja de que un retórico que posee
escoliastas de su obra.7 un repertorio más vasto y complejo que el de cualquier otro
Por su doble condición de humanista y español, Hermosilla teórico de su tiempo, que domina más lenguas y conoce mejor
centró en los autores clásicos y en los poetas de su lengua, la la literatura contemporánea que sus rivales franceses, sea
mayor parte de los ejemplos (tanto buenos como malos) de su llevado por la estrechez de sus miras a escribir una retórica más
retórica. Su afán patriótico le hizo buscar en la poesía española restrictiva que las producidas por el neoclasicismo en el mo-
aquellos ejemplos de un arte nacional que no desmerecían de mento de mayor auge.
los altos modelos extranjeros. Su defensa de la poesía y el teatro Comparado con Hermosilla, su antecesor Luzán parece no
españoles, que los franceses habían criticado con tanta injusti- sólo modelo de equilibrio y buen sentido, sino hasta resulta más
cia como al de Shakespeare, le hace buscar y exhumar textos moderno. Al discutir, por ejemplo, el teatro español, Luzán
que la más impecable doctrina neoclásica no podría censurar. intenta demostrar que Lope de Vega no pecó tanto contra las
En el Arte de hablar no se cansa de elogiar a los líricos del reglas y para probarlo transcribe integro el texto del Arte nuevo
Renacimiento, y en particular a Garcilaso y al "maestro Luis de de hacer comedias. Nada de mesura o equilibrio hay en
León", por la belleza y pureza de sus versos; también destaca Hermosilla. El anacronismo de su posición exacerba su crítica.
a los hermanos Argensola y a Herrera entre los continuadores Casi cien años separan la Poética de Luzán de la retórica de
de esta línea lírica. Entre sus contemporáneos, los mayores Hermosilla, pero esa centuria no ha hecho sino agravar el
elogios son para Moratín. En el teatro encuentra poco que dogmatismo del epígono. De haber podido leer el Arte de
aplaudir aunque a veces se les escapa una alabanza para hablar. Luzán habría rechazado a su tardío discípulo.8
Calderón. En la novela (género del que es uno de los primeros Por un camino laberíntico y anacrónico, de la mano de un
retóricos) concentra su entusiasmo en Cervantes, al que cita energuménico profesor de griego, Isidoro habría de acceder a una
con el tono exaltado que reservaba para Homero. Sus peores poesía que él sabría transformar aun más hacia el paradigma
ataques van contra el conceptismo y gongorismo, y en particu- exasperado de sus Poésies. Su lema -la cretinización del lector-
lar contra los excesos barrocos de Lope de Vega en su obra y su contexto: "le gongorisme mctaphysique des auto-parodistes
épica y por su desprecio de las tres unidades dramáticas. de mon temps hero"ico-burlesque". encontraron insuperable estí-
También ataca la práctica de Bernardo de Balbuena en su mulo en la práctica y en la teoría arruinadas de un preceptor
epopeya, El Bernardo, obra que desmenuza y masacra a lo español que ya en su tiempo era una figura de escarnio.
largo del Arte de hablar. Entre sus contemporáneos. Meléndez
Valdés y Cienfucgos tienen el dudoso honor de ser elegidos
como cabezas de turco.
Otro aspecto de la intransigencia de Hermosilla es la censu-
ra que a veces dirige contra aquellos mismos autores que
idolatra. Ni Garcilaso ni Cervantes escapan a una mirada más
20 LAUTRÉAMONT AUSTRAL H1,RMOSll 1.A, El. KETÓRICO OLVIDADO
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NOTAS Parece evidente que lo~ censores de Hermosi 1la, además de tener mentes
muy literales y de leer pornografía donde sólo hay alusiones mitológicas, eran
1• La edición que citaremos en este trabajo es la que, por su fecha, tiene más más energuménicos que el propio dómine.
probabilidades de ser la que poseía Ducasse: D. Josef Gómez Hermosilla, Arte 4. El mejor eMudio sobre este período es el de Vicente Llorens Castillo:
de hablar en prosa y verso, nueva ed ición aumentada con muchas e importantes Liberales y ro11uí111icos, México, El Colegio de México, 1954. Para la
notas y observaciones por D. Vicente Sal vá, Parfs, Librería Garnier Hermanos, contribución hispanoamericana, véase Emir Rodríguez Monegal, El otro
1853- 1856. Para designar esta obra, utilizaremos la sigla AH. Andrés Bello (Caracas. Monte A vi la. 1969). en que se discuten las teorías del
2. Marcelino Menéndez Pela yo, "Hermosilla y su llíada", in Homero, La neoclasicismo español y, en particular las de Hermosilla, desde la perspectiva
/líada, Madrid, Biblioteca Clásica, 1905, tomo JJI, pp. 5-54. El texto está crítica que adquirió Bello después de vivir casi veinte años ( 1810-1829) en
fechado en 1879. Posteriormente, en la Historia de las ideas estéticas en la Inglaterra romántica.
España (Madrid, 1883- 189 1), el crítico santanderino volverla a ocuparse de Ya en_ 1841 (es decir: cinco años antes de nacer lsidore Ducasse), Andrés
Hermosi lla para situarlo en el contexto de las teorías retóricas de su tiempo. Bello escnbía en Chile una reseña muy severa de una de las obras fundamen-
El juicio es, entonces, algo más severo. También se ocupa de la traducción de tales de Hermosilla, el Juicio crítico de los principales poetas españoles de fa
la llíada, aunque con menos detalle. Véase la edición de Buenos Aires, última era (1840). En el primer párrafo marcaba así su discrepancia con el
Espasa Calpe, 1943, tomo lll, pp. 462-471. punto de vista del retórico español: "el Juicio crítico está empapado, no menos
Los mejores resúmenes de la carrera de Hermosi lla están en la Encielo· que el Arte de hablar, en el rigorismo clásico de la escuela a la que perteneció
pedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, más conocida como Hermosilla" (Temas de crítica literaria. Caracas. Ministerio de Educación,
E11ciclopedia Espasa (Madrid, Espasa-Calpe, 1925, Vo l. XXV, p. 571 ), y en 1956, p. 375). Un poco más adelante. define al retórico con esta feliz fórmula:
el Diccionario de literatura espa1iola (Madrid. Revista de Occidente, 1949. "ultra-monarquista en política, uhra-clásico en literatura" (p. 376).
p. 278). No hay trabajos actuales sobre la vida y/o la obra de Hermosilla. Una síntesis del juicio de Bello sobre el autor español se condensa en estas
aunque se le menciona con alguna frecuencia en el monumental estudio de palabras: "Las aserciones de Hermosilla son a veces precipitadas. y sus fallos
Hans Juretschke sobre uno de sus coetáneos y colaboradores: Vida. obra y erróneos[ ... ] su censura es tan exagerada como su alabanza[ ... ] tiene una
pensamie1110 de Alberto Lista, Madrid. Consejo Superior de Investigaciones venda en los ojos para percibir los defectos de su autor favorito. al mismo
Científicas. 195 1; especialmente pp. 56-149. Por ser algo más moderado tiempo que escudriña con una perspicacia microscópica las imperfecciones
políticamente y tener una actitud literaria más flexible, Lista ha tenido mejor y deslices de los otros" (p. 376).
posteridad que Hermosi lla. No menos severo es Bello en su antilisis de la versión de La l/íada.
3. Aunque hoy pueda parecer increíble, el Arte de /rabiar fue acusado de En estos apuntes manuscritos que su biógrafo Miguel Luis Amunátegui
licencioso por un grupo ultracatólico que estaba muy cerca de la reina Amalia. ya había rescatado de su papelería inédita. a pesar de reconocer la dificultad
En una carta del autor a su admirado Moratín (que cita Menéndez Pelayo, pp. de traducir Homero en castellano. Bello censura con todo detalle las adicio-
26-28), le cuenta que sus enemigos afinnaban q ue la obra "estaba llena de nes. supresiones y otras peculiaridades de la traducción de Hermosilla. con
obscenidades", y que era "inmoral e inductiva a la lascivia". Hasta el Consejo un rigor que fa ltó a críticos posteriores como Menéndez Pelayo. Si se piensa
de Estado la calificó de "inductiva a la malicia". Fue aprobada finalmente con que Be llo era sólo diez años menor que Hermosilla. se adviene hasta q ué
la supresión de los siguientes pasajes "licenciosos": punto era anacrónica la pos ic ión del retórico español.
-por fa lla de decoro. el verso de un idi lio de Moratín que dice: "Y a su labio 5. A pesar de su documentada admiración por la literatura y la retórica
tal vez uniendo el mío" (indicaba demasiado explícitamente que el beso era el francesas, Hemmsi lla no dejó de señalarle limitaci ones. Así al referirse a la
producto de la unión de los labios de dos personas distintas); un verso de lengua poética del Gran Siglo. apunla en elArted1· /rabiar: "Boileau. Racine.
Balbuena en que se habla de "pechos"; una "ropa desceñida" que es menciona- La Fontaine. sin nuevos compuesros y solo con palabrns usuales. hicieron
da en una traducción de 1loracio y constituye (paru los censores al menos) una sonoros y felices Vl'rsos. en cuanto lo permitía su pobrísima. monótona y nada
incitación al comercio sexual; una cita de un pocmadeGarcilasocnquesc alude armoniosa lengua··. Para remachar el argumento añade: "la castellana. más
al nacimiento de Venus con estas palabras: "a la concha de Venus amarrado" rica. más variada y 111;ls suave que aquella. presta todavía m:ls recursos a quien
(inútil aclarar que Garcilasoqucrfadccirqucel personaje del poema era esclavo la sahc manejar·· (p. 122).
del amor; los censores leían en la fa mosa concha una alusión vaginal demasiado Una opinión semcpnlc fue expresada por Jorge Luis Borges. al ser
directa); la misma imagen repetida por Francisco de la Torre; interrogado en l 9-l8 sobre los recursos ft\nirns de los poetas franceses:
-por impropiedad critica, una referencia a "luz resplandeciente·· al hablar ··robres. no tienen sino la u".
de metáfora continuada (aquí los censores tenían ra1.ón: el adjeti vo es redun- Refiriéndose a la sintaxis del latín. en n1111paración con las lenguas
dante): y otra referencia a "irresistible necesidad". en e l tratado de los tropos. actuales. dice 1lcrmosilla: "las modernas riencncn esta parte menos recursos;
porque esa frase cs. en castellano. sinónimo de la necesidad de ir al WC. no ohstanre la española. italiana y inglesa son m:ls libres que Ja francesa··
(p. 240). Tampoco dejó de apuntar algún fallo de erudición de la Encyclopédie
(p. 249). y siempre atacó el uso de galicismos (pp. 123-124), que con estilo UNA ILfADA VIOLENTA
barroco a pesar suyo calificaba de "inusitadas construcciones transpirenaicas".
y también de "construcciones de extranjía".
A pesar de su afiliación inicial al partido delos "afrancesados",deregreso
en España y cuando escribe~ ) Arte de hablar, se manifiesta enteramente de
acuerdo con la actitud nacionalista de Moratín, otro supuesto "afrancesado",
al que e logia y glosa en un "Suplemento". Así aplaude su vindicación del
"gusto nacional en materia de teatro contra las injustas acusaciones de los
extranjeros" (léase: franceses], y también suscribe la censura al "nuevo
culteranismo introducido en nuestra poesía por los escritores galo-sentimen-
tales [subrayado nuestro] que en estos últimos años han invadido al Parnaso
español" (p. 464). Del mismo modo, en el "Discurso preliminar" a su
traducción de la Ilíada, cuando elogia la "sencillez y naturalidad" del original
griego, aprovecha para atacar "lo que los franceses llaman esprit".
6. Sobre los orígenes de esta tradición retórica, véase Antonio Martí, La
preceptiva retórica espmiola en el Siglo de Oro (Madrid. Gredos, 1972) y
Sanford Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro
(Madrid, Gredos, 1970). En recientes ediciones de la Poética de Luzán, a
cargo de Isabel M. Cid de Sirgado (Madrid, Cátedra, 1974) y de Russell P.
Sebold (Barcelona, Labor, 1977). se indica que una primera redacción de esta
1. La traducción de Hermosilla
obra habría sido hecha por e l autor en Italia y en italiano (Sirgado, p. 47); que
refleja sobre todo la influencia de Muratori ; que es la última manifestación Aunque el Arte de hablar fue la obra más difundida de
crítica de la escuela "italo-española" (según ya anotó Menéndez Pelayo. Hennosilla, su obra maestra es la traducción en verso de la
citado por Sirgado. p. 26); que " la influencia francesa" es "completamente
llíada, a la que dedicó buena parte de su vida. En su versión más
secundaria" si se la compara con las fuentes clásicas, que son las más
importantes, o las italianas. en segundo lugar (Sebold, pp. 47-48). completa, incluye un extenso "Discurso preliminar" y un
En ambas ediciones originales de la Poética ( 1737, 1789 póstuma) hay volumen entero dedicado al "Examen de la Ilíada" y a las
citas de El Pinciano (véase, p. e.,pp. l 28n, 148. 151 , de Sebold). "Notas" que discuten minuciosamente sus soluciones frente a
En el "Suplemento" del Arte de hablar, se transcribe un prólogo de Moratín
~as e.legidas por traductores franceses e italianos y que nos
a sus poesías en que aparece citado El Pinciano (p. 472). No hay pmebas, sin
embargo. de que Hermosilla conociera directamente a este retórico. iluminan sobre características de su trabajo. l
7. Blair es el retórico más citado por Hermosilla entre los modernos. Hay
más de cincuenta referencias explícitas. casi todas elogiosas. y muchas Con respecto a las traducciones francesas, por ejemplo, los
transcripciones textuales en que el retórico español prefiere ceder la palabra
coment~os de Hermosilla destacan la especificidad de su propia
al inglés. o remite directamente a su texto. Por otra parte. es el primer retórico
mencionado en su libro ("Advertencia del autor"). Aun así no puede dejar de traducción. Desde las primeras páginas de su "Discurso prelimi-
marcar alguna discrepancia ocasional y, sobre todo, subrayar una diferencia nar" observa: "Homero no es un poeta nacido a orillas del Sena en
ideológica. Al referirse a la "oratoria sagrada" apunta que Blair "aunque el siglo XIX, sino un filósofo antiguo, casi contemporáneo de los
protestante. ha tratado bien este punto" (p. 293).
patriarcas, y que vivió en una edad. culta ya, pero cercana todavía
8. Aunque la Poética de Lulán es normativa yestáapoyad:i en las mism;is
fuentes clásicas e italianas que el A1u de hablar, su tono es mucho más al ~~imer perío~o de la civilización de la Grecia [... ] su principal
mesurado. Generalmente Lu7.án prefiere "aconsejar·· (Sebold. p. 378) y hasta mento n? consiste ~n lo ingenioso, fino y delicado de las ideas y
ca lifica el Arte 1111e1•0 de Lopc de "más abonado testigo en favor de l;i buena en lo p~hdo y estudiado de las frases, sino en la verdad, solidez y
poética" (p. 424). Este tono "modesto y prudente" ya había sido elogiado por
naturalidad de los pensamientos[ ... ]. Y sobre todo, en la sólida
el fraile Miguel Navarro en su aprobación a la edición original (Sebold.
p. 100). Tal ve7. por eso mismo. Hcrmosilla lo cita poco. Yvaroni 1elocuencia con que están escritas las arengas que pone
en la boca de sus personajes" (1, p. XII).
24 LAUTRÉAMONT AUSTRAL UNA ILIADJ\ VIOLENTA 25

En opinión de Menéndez Pelayo (que era helenista), la de preocupado por atenuar con eufemismos ciertas crudezas de
Hermosilla es no sólo la mejor de las traducciones en español Homero, sino mucho más apegado a la materialidad del texto
sino que merece todo respeto por su aparato crítico. Sólo la griego en lo que se refiere a sus ritmos y a su energía.
encuentra inferior a la de Monti pero no vacila en declararla En muchas ocasiones, Hermosilla compara su traducción
superior a las francesas de su tiempo. con las francesas de su tiempo, y no les ahorra censuras.
Menéndez Pelayo la califica de "elegante" (Tomo III, p. 5); Prefiere a todas la de Madame Dacier, cuya erudición admira.
asegura que "es fiel, exacta y literal en cuanto puede serlo una Su elogio está teñido a veces de una condescendencia mascu-
traducción poética" (p. 37); que "demuestra en su autor largos lina: cuando compara una solución de Madame Dacier con las
y profundos estudios, que son su verdadero título de gloria" de Bitaubé o del italiano Monti, afirma que éstos "han dado a
(ídem); que "tiene un sabor bastante homérico, a diferencia de conocer que no sabían tanto griego como una mujer" (lll, p.
las francesas y de la de Pope, que envuelven la sencillez del 297). Su opinión general sobre Madame Dacier es la siguiente:
original en largas, académicas y ridículas perífrasis" (ídem); "aunque la traducción de esta célebre literata es algo difusa y
que la versificación, si "débil en ocasiones, es en otras fácil , perifrástica, y su estilo demasiado flojo y demasiado familiar,
fluida y armoniosa; los cortes rítmicos, tan importantes en el ella es de todos los traductores que yo conozco la que entendió
verso suelto, están dados no pocas veces con destreza que mejor a Homero" (ídem). Esta opinión se reitera en forma casi
honraría al metrificador más eminente" (p. 39). La conclusión idéntica en la página 384. Pero a pesar de estos elogios,
a que llega: "Hermosilla se excedió a sí propio, calentándose a Hermosilla la critica a menudo: "estos alambicamientos no son
veces en el sacro fuego de su modelo. Es cuanto puede hacer un del gusto de Homero" (p. 385); "aquí se equivocó Madame
hombre que no ha nacido poeta" (p. 41 ). Dacier" (p. 391 ), etcétera.
La traducción de Hermosilla está hoy totalmente olvidada. Hermosilla no era un poeta, y esto lo admite hasta Menéndez
Sin embargo, merece ser reexaminada. Hermosilla comparte Pelayo, pero inspirado por su amor a Homero conserva en sus
con muchos de los traductores franceses la opinión de que la versos buena parte del vigor y de la fuerte belleza del original. La
época de Homero, lejos de ser bárbara, era de refinada cultura mayor parte de las traducciones francesas de la épóca eran en prosa
antigua. Admite que las costumbres eran otras, y que ciertas y estaban en una lengua que la Academia había regimentado hasta
expresiones de Homero (sobre todo en lo que se refiere a en sus menores detalles. El español de Hermosilla, a pesar de su
prácticas sexuales o a la familiaridad con que son presentados neoclasicismo confeso, era mucho más libre. Su sintaxis era
los dioses) no pueden ser traducidas sin atenuación o elipsis. más flexible, su sonoridad más violenta. En tanto que el francés
También comparte con muchos de los traductores franceses la se había ido puliendo y opacando para producir la música de
convicción de que la máquina maravillosa es increíble en este cámara de Racine o el lirismo monocorde la La Fontaine, el
siglo de la razón. Pero no se equivoca al situar Homero como español de los siglos XVII y XVIII conservaba algo de la
el último de una larga tradición poética, lo que explica su e nergía del barroco. Por eso, aunque Hennosilla abominaba del
maestría, y en admitir como necesm-ias las repeticiones y los conceptismo, no podía escapar de lo que la le ngua española
epítetos que marcan tan peculiarmente su texto. tenía de gongorismo convicto y confeso.
De tanto en tanto, sus prejuicios de verosimilitud le hacen Donde se ve más esta energía de su versión homérica es en las
protestar, en nota, contra el uso de un epíteto ("los pies ligeros" escenas de combate. Los detalles más sangrientos, las descripcio-
de Aquiles, por ejemplo) cuando se aplica a un personaje que nes más intolerables. están transcritas en toda su crudeza.
está en una situación estática. Pero comparado con Madame Aquí no se omite nada. Cuando Agamcnón ordena que no se
Dacier3 o con Bitaubé,4 Hennosilla parece no sólo menos dé cuartel al enemigo, Hermosilla comenta: " ¡qué rasgos de
ferocidad tan propios de aquellos siglos!". Y a continuación "observando cuidadoso,
cita, en su traducción: por qué parte del cuerpo fácilmente
"[... ] y hasta el niño que en el vientre podía herirlo".
lleva la madre, ni aun allí se libre" También califica "aquel clavarle la pica en un lado del
(HI, p. 195). cuello, pero sin tocar la garganta",
También subraya el grotesco sarcasmo con que Polidamante "para que hablase
insulta a los griegos después de haber atravesado con su lanza unas breves palabras todavía",
a Protenor: de "pinceladas del pincelqueseperdió"(p. 255).Esta metáfora
"[... ] y me parece pictórica marca siempre en Herrnosilla el máximo elogio.
que de bastón le servirá, y en ella Para justificar la crueldad expresada en aquellos versos,
apoyado podrá bajar al orco" señala un poco más abajo: "La dura respuesta de Aquiles a tan
(pp. 183-184). tierna y justa demanda de Héctor respira toda la violencia de su
Así resume otro pasaje cruel, cuando Patroclo saca a Testor carácter, y muestra la ferocidad con que las guerras se hacían en
de su carro, "trayéndole pendiente de la pica" como el pescador los tiempos heroicos. Nótese aquel bárbaro deseo:
que "sentado en alta peña saca del mar un pez, colgado por las Ojalá, de furor arrebatado,
agallas y pendiente de la cuerda" (pp. 196- 197). El comentario a cortar en pedazos me atreviese
que le merece este símil es elogioso ("bueno y breve") sin una tu carne por mi mano, y a comerla
palabra sobre el sadismo de la comparación. Elogios también le cruda"
merece la respuesta de Aquiles a los embajadores de Agamenón (p. 255-256).
(Canto IX): Canibalismo que no por quedar irrealizado debió dejar de
"sólo me es grata la matanza y sangre, atraer la atención especializada de Ducasse.
y el triste lamentar de los que mueren" Con igual e ntusiasmo, elogia Hennosi lla la descripción de
(p.226). los vejámenes a que somete Aquiles al cadáver de Héctor: "La
Al comentar la entrada de Aquiles en la batalla, Hermosilla pintura del modo con que era arrastrado el cadáver de Héctor
opina: "También es hermosa la pintura del modo con que los por los caballos de Aquiles, no puede ser más acabada:
caballos de Aquiles iban hollando cadáveres y escudos, y Arrastrado,
salpicando de sangre el eje y los tableros de l carro" (p. 238). Al así e l cadáver, que de polvo alzaba
referirse a la profecía de Príamo sobre la ruina de Troya, dice: al aire espesa nube, y esparcida
"Nótese también aquella tan natural ocurrencia de que sus la negra cabellera por el sucio,
mismos perros, los perros que el había criado dándoles comida el camino barría; y la cabeza,
de su mesa, tan ga llarda en otro tiempo, en hondo surco
arrastrarán e l mísero cadáver; iba abriendo la arena.
y atormentados por la sed rabiosa, Esto es poner el objeto a la vista del lector". apunta satisfe-
beberán de su sangre, y entre ruinas cho e l retórico (p. 257).
dormirán en el pórtico abrasado" Alguna vez, su frialdad se conmueve: "El otro discurso de
(p. 250). Aquiles al cadáver de Patrocloes tierno también. y lo sería más
Elogia asimismo la descripción de Aquiles que hace Homero, para nosotros si pudiéramos leer sin horror aquello de matar él
cuando lo presenta esperando a Héctor en el campo de batalla mismo por su mano los doce jóvenes Troyanos" (p. 259).
28 LAUTRÉAMONT AUSTRAL ÜNA I LIADA VIOLENTA 29

La humillación de Príamo frente al matador de Héctor, En algunos pasajes de sus notas, Hermosilla cae en el
también le inspira una admiración ("nada tengo que decir: basta ridícu lo involuntario. Así, cuando Aquiles ve llegar muy afli-
leer el pasaje") que se advierte en su propio traslado: gido a su amigo y amante Patroclo, observa ingenuamente que
"abrazando de Aquiles las rodillas, la arenga de Aquiles "no puede ser más hermosa, ni la compa-
besó humilde la diestra poderosa, ración que contiene más encantadora:
homicida, terrible, que con sangre como suele llorar la niña'', etcétera.
de tantos hijos suyos se manchará" "¡Qué pintura tan acabada y que símil tan gracioso!" (p. 190).
(p. 274). El hecho de que el lloroso Patroclo sea comparado con una
El lamento de Andrómaca ante el cadáver de Héctor, le niña no le llama la atención. Unas páginas más adelante, insiste
parece el "último esfuerzo del poeta para despedazar e l corazón en el símil: "las lágrimas que vierte son comparadas tan
de sus lectores". graciosamente con las de una niña cuando pide a su madre que
En la cita, casi íntegra del pasaje que acompaña la nota, se la tome en brazos" (p. 194).
encuentra reproducida aquella frase, dirigida a su hijo Astianax, Anticipándose a Lautréamo nt, con toda inocenc ia,
en que ella imagina una muerte horrible: Hennosilla pone aqu í al descubierto uno de los mecanismos
"[ ... ] o de la excelsa torre edípicos de este tipo de amistades particulares: la solic itud
te arrojará indignado algún Aquivo materna que enmascara la pederastia. Así, en la primera edición
asiéndote del pie" del Chant Premier ( 1868), el pasaje sexto comenzaba:
(pp. 280-28 1). "Debe uno dejarse crecer las uñas durante qu ince días. ¡Oh;
qué dulce es arrancar brutalmente de su camita a un niño que no
Esta brutal imagen evoca inmediatamente e l castigo a que tiene aún nada sobre e l labio superior y con los ojos muy
somete Maldoror a Mervyn (C VI, 8), al lanzarlo desde la abiertos, hacer que se pase suavemente la mano sobre su frente,
columna Vendome hasta la cúpula del Panteón. Seguramente echando hacia atrás sus hermosos cabellos! Luego, de pronto,
que en el recuerdo de Lautréamont se encontraba ali í también cuando menos se lo espera él, hundir las uñas largas en su
mezclado otro detalle del suplicio de Héctor por Aquiles, que blando pecho [...)".5
con precisión insens ible Hermosilla resume: "d ice expresa- Este comienzo, con su ambigua iconografía de ternura y
mente que horadados los pies por la parte de atrás, junto al protección inicial , prepara el terreno para alusiones maternales
tobillo, metió por los agujeros unas correas hechas de pie l de más explícitas. Así, por ejemplo, cuando e l sád ico viene a
buey" (p. 3 13). rescatar al niño torturado, Lautréamont dice: "Y si tu madre
Estos mismos hechos están presentados en las versiones supiese esto, no estaría más cerca de la muerte [... ] de lo que me
francesas de Homero, pero en la traducción española leída por siento yo ahora", que subraya la identificación entre el pederas-
Jsidore recuperan toda la dureza del origi nal griego. ta y la madre. Más adelante, e l poeta se referirá a "un instinto
secreto que no depende de mi s razonamientos, parecido al del
2. Las amistades particulares águila desgarrando su presa".
Estas imágenes, estas alusiones, hubieran escandalizado a
Otro aspecto curioso de la traducción de Hermos illa es la Hermosill a. Sin embargo, al nivel de este "instinct secret" de
ceguera (o tal vez la astucia) frente a prácticas homosexuales que habla Lautréamont, su Homero está muy cerca de Ma/doror.
que eran tan comunes en la Grecia clásica como ajenas a las E n la l/íada, la imagen materna vuelveaaplicarseaPatroclo,
nociones de decoro católico del traductor español. cuando Mene lao trata de proteger su cadáver, como "la vaca
30 LAUTRÉAMONT AUSTRAL ~N~ILlADA-Y!_O=l=,E"-""
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que da tiernos mugidos". El comentario que este sími 1recibe es Patroclo excedía al de todas las esclavas del mundo. Es posible
singular: "tiene, como tantos otros, la ventaja de hacer contras- suponer que Isidoro Ducasse, que en materia de homosexuali-
tar las escenas rurales con las de la guerra" (p. 206). Que el dad era literariamente menos reprimido que Hermosilla, haya
traicionado Menelao haga de vaca frente al ternero Patroclo no leído estos mismos versos con otros ojos.
le parece significativo. Se debe lamentar, por eso mismo, que la edición del Homero
También es femenino el símil con que Ayax, defendiendo el de Herrnosilla que con tanto orgullo firmó Isidore Ducasse no
mismo tierno cadáver, es comparado a una leona; otra vez, el contuviese las notas arriba citadas. Son de imaginar las carca-
comentario de Hermosilla mezcla la ceguera con la redundan- jadas con que el futuro autor de Maldoror habría acogido la
cia: "La comparación es exacta, y lo que se dice de que la leona beata ceguera del dómine español.
c ierra los ojos para acometer es muy cierto" (p. 208).
No menos sorprendente es ver el cuidado con que Hermosilla 3. Montevideo, la Nueva Troya
trata de explicar el desdén de Aquiles hacia la esclava Briseida,
por cuya posesión se había enemistado aquel con Agamenón, Aunque en sus notas y comentarios Hermosi lla siempre asume
provocando así la peste con que se inicia el poema. Comenta en la actitud racionali sta y autosatisfecha de un humanista que fue
forma pedestre: "Tal vez algún crítico demasiado severo no educado en el siglo de las luces, distanciándose así de la
llevará a bien que Aquiles manifieste como un deseo de que crueldad y violencia homéricas como si hubieran sido supera-
Briseida hubiese muerto repentinamente cuando é l la hizo das, la verdad es que él mismo había vivido en la España que
cautiva, pero no tendrá razón. Dichas ya aquellas palabras, que produjo las matanzas detalladas en los Desastres de la guerra,
debió decir, de Goya, y que desató la furia genocida del Dos de Mayo en
rencorosos Madrid (también pintado por Goya).
enemistad por siempre nos juramos No sabemos hasta qué punto el recuerdo, y tal vez la experien-
sólo por una esclava subrayado del traductor cia de estas violencias, estaban inextricablemente en lazados a su
es naturalísimo, es necesario aquel movimiento, práctica de profesor de griego, retórico y traductor de Homero.
Más valiera Pero sí sabemos que su llíada cayó en manos de un muchacho de
que Diana en la nave con sus tiros 17 años que había nacido en pleno sitio de Montevideo, que
le hubiese dado muerte, había oído historias reales de combates, muertes violentas y
porque entonces no hubieran perecido tantos héroes. Digo pestes y que encontró, en los versos vigorosos de Hermosilla,
que es natural, porque para Aquiles importaba más la salud [sic; un Homero mucho más cercano que el de los franceses a sus
galicismo por salvación] del ejército que todas las esclavas del pesadillas de violencia, mutilaciones y torturas.
mundo. Y para convencerse de ello, basta observar que, aunque El s itio de Montevideo, por el ejército del tirano Rosas, duró
él prefería entre todas las suyas y amaba de cora-¿Ó11 [subrayado de 1843 a 1851. La situación de esta ciudad sitiada, que resistía
del autor] a Briseida, este amor era como el que hoy tienen los con coraje a los ataques de la nación vecina. provocó un
Musulmanes a sus concubinas, puramente físico, dividido movimiento de solidaridad internacional. En 1850. Alexandre
entre muchas, y de tal naturaleza, que tratándose del honor se Dumas publicó un libro apoyando a los sitiados: Mo111evideoo11
olvida, y se sacrifica si es necesario, la más favorecida del Une 11011velle Troye. 6
dueño" (p. 223). Hermosilla omite decir, en su erudita e Parece demostrado que este libro fue escrito en grandes
involuntariamente cómica nota, que los griegos eran también partes por el general urnguayo Melchor Pacheco y Obes, que se
bisexuales y que en materia de amor, el que Aquiles sentía por valió del nombre del ilustre novelista para dar más fuerza a la
32 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

causa que é l defendía: la de Montevideo sitiada. Así por lo La semejanza de la situación de guerra entre dos "pueblos
menos lo sostiene Ernesto Morales en un trabajo recogido en hermanos" no habría escapado al joven lector de Homero. Al
Fisonomías de J840 (B uenos Aires, 1940), en el cual afirma comienzo del cuarto canto de La llíada los dioses deliberan. En
que Dumas hi zo poco más que retocar aquí y allá el manuscrito su traducción, He rmosi lla casi transforma la duda de tos dioses
original e n francés de Pacheco. El papel que le cabe al general en deseo:
en el libro de Dumas es, porotra parte, mucho más protagónico "[ ... ] que la guerra y la paz a los mortales
que el que cumplió e n la realidad. distribuye a su arb itrio, en duradera
En un 1ibro posterior, Ja traducción comentada de las memo- amistad unirá las dos naciones".
rias de Garibaldi,7 Dumas reproduce algunas páginas del libro Sería imposible no pensar en e l famoso final del Canto
sobre Montevideo y agrega que las inform aciones dadas en Primero de Maldoror.
aquel libro eran exactas, ya que éstas les fueron dictadas por el En las Memorias de Garibaldi adaptadas por Dumas, se
general Pacheco y O bes, "un de nos meilleurs am is". A pesar e ncue ntran varios pasajes que recuerdan los Chants. A pesar de
de esa declaración del autor, e l historiador uruguayo Ariosto D. la impos ibilidad de comprobar si Ducasse leyó este libro, es
González, e n e l prólogo a una reedición de Montevideo o Una bastante verosímil que, por su asunto y por el nombre del
nueva Troya (Montevideo, 194 1), después de transcribir las traductor, esta obra publicada cuando él ya estaba en Francia no
palabras c itadas arriba y el juicio de Ernesto Morales que las le haya sido indiferente.
pruebas de éste aporta, "tomadas e n conjunto, encadenadas En el libro de Garibaldi-Dumas leemos:
unas con otras, no parecen persuasivas". "¿Habrá o no un pueblo? Esos cuerpos tan compactos, tan bien
Esto colocaría al doctor González entre los escépticos e n soldados unos a los otros, ¿serán deshechos y dispersos? ¿Todo
cuanto a la autoría exclusiva de Pacheco. eso en un instante se transformará en cadáveres y miembros
A favor de la autoría conjunta Dumas-Pacheco se encuentra el aplastados, separados de l cuerpo, nadando en sangre? ¿Toda esa
erudito francés Jacques Duprey en su Alejandro Dumas. Rosas y bella y viva juventud está destinada a abonar con sus restos esos
Montevideo (B uenos Aires, 1942). El mismo ha resumido su magníficos campos? ¡En marcha! Sue nen las charangas, truenen
estudio en estas palabras: "L 'acti vité littéraired'AlexandreDumas los cañones, ruja la batalla, y que todo sea decidido, como en
pereen faveurde Montevideo assiégéeet sacollaborntion parisienne Zama, en Farsala, como en Accio" (pp. 191-192).
avec le général uruguayen Melchor Pacheco y Obes". Y e n Lautréamont:
La importanc ia del libro de Dumas, por otra parte, escapa a l "Y, no obstante, las victorias no se consiguen solas. Es preciso
problema de su autoría real. Su eficacia política dependió de la derramar sangre, mucha sangre, para engendrarlas y depositarlas
firma en la tapa. Esto aseguró su difusión en las tres le nguas a los pies de los conquistadores. Sin los cadáveres y los miembros
principales del sitio: e n el mismo año de la edición francesa, esparc idos que divisan en la llanura, donde, sabiamente, se ha
hubo una versión italiana en Génova y otra en español en llevado a cabo la carnicería, no existiría la guerra, y, sin guerra. no
Montevideo. La asociac ión de la ciudad sitiada con la heroica habría victoria. Observa que, cuando se quiere ser célebre, es
Troya quedó así definitivamente consolidada. preciso sumergirse en ríos de sangre. aumentados por la carne de
En un estud io de 1946, Enrique Pichón-Riviere sostie ne que cañón. El fin justifica los medios" (C JI, 6).
Isidoro leyó el libro de Dumas-Pacheco y que esa lectura habría El problema de saber con certeza si Ducasse leyó los t ibros de
reforzado e l conocimiento oral de las atrocidades del sitio. La Dumas sobre la Guerra del Plata es e n última instancia ocioso.
opinió n del ps icoanalista argentino está recogida por Francrois Había evidentemente todo un arsenal, digamos de imágenes
Caradec (pp. 30-31 ). guc1Teras. que figumban en arreglos ligernmente diversos en los
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textos del siglo XIX, ya fuesen de las guerras sudamericanas o de puesta en un estilo casi declamatorio. El título Cha11ls anuncian
los numerosos combates europeos de Ja época. Lo que aquí nos el género épico de las narrativas poéticas con escenas de
interesa es Ja curiosa superposición de estos discursos bélicos violencia y guerra" (p. 20). Pero las influencias por él señaladas
efectuada por Ducasse hasta la saturación, que se expresa en la son en su mayoría modernas.
frase aislada y sorprendente de las Poésies: "¡Escóndete, guerra!". Raymond Jean, en su Lectures du désir, 11 habla de "gran
Las imágenes de guerra y las escenas de crueldad presentes comparación de tipo homérico" (p. 81 ). Pero había sido Lucienne
en los Chants de Maldoror fueron atribuidas, por los críticos, Rochon la primera en indicar, con una intuición admirable,
a Ja experiencia uruguaya de Ducasse (fuente biográfica). reminiscencias de Homero en los Chants, como lo señala en
Sabemos ahora que hubo la confluencia de varios factores, en Lautréamonr et le sryle homérique 12 y Quatre lectures de
una combinación única: Ja experiencia vivida, los relatos oídos, Lautréamont. 13
la consagrada identificación de Montevideo con Troya, y ~a El conocimiento que tenemos ahora de una llíada efecti vamen-
lectura de una Ilíada particularmente violenta en la propia te leída por Isidoro confinna la intuición de Lucienne Rochon, y nos
lengua de la ciudad sitiada de su infancia. pennite, a la vez, aclarar ciertos puntos oscuros del problema. Así,
El ejemplar de ta llíada sobre el que lsidore inscribe su patria la premisa de Lucienne Rochan, según la cual lsidore habría
y su nombre era la puerta mágica hacia un mundo de horribles descubierto a Homero en los liceos franceses, debe ser revista; de
sueños heroicos que de alguna manera reiteraban y amplificaban esta manera ciertas interrogaciones de la fina analista de las
el horror que había rodeado sus primeros trece años de vida. En el semejanzas/diferencias estilísticas encontrarán una respuesta.
Arte de hablar y en la llíada había encontrado lsidoredos modelos Exactamente Lucienne Rochon observa que el texto de
con tos cuales exacerbar la enseñanza más neutra del profesor Homero ofrecido a los estudiantes de aquella época era censu-
Hinstin, o tos modelos propuestos por las edulcoradas versiones rado o edulcorado; que en la enseñanza Homero aparecía como
francesas del cantor de la Vieja Troya. un moralizador, un guía de vida (p. 4).14 Ella también subraya
la timidez de los traductores franceses conocidos en los liceos
4. El "estilo homérico" (Agregado por LPM) de entonces: "A pesar del avanzo del espíritu positivista y
científico, los traductores de la época no eran más audaces que
Ahora es curioso observar que las numerosas investigaciones Mme. Dacier ( 1699) y B itaubé ( 1795), y su precisión desapa-
sobre tas fuentes de Lautréamont no incluían el nombre de recía al menor roce con el buen gusto. Un traductor de la llíada
Homero. como Dugas-Montbel. editado 18 15 [ ... ]no se decide a traducir
Pierre-Jean Capretz, pionero en este tipo de investigación, los epítetos homéricos, los insu ltos fuertes" (p. 5). Según
con su tés is Q11elq11es so11rces de Lautréamont, 8 establece una Lucienne Rochon, en estas traducciones los guerreros se vuel-
lista de 84 nombres de autores, entre los cuales el de Homero ven uniformemente "vaillants guerriers" y las mujeres "jeunes
no consta. Encontramos el mismo silencio en las obras críticas femmes". "La particularidad que impacta la imaginación-dice
más conocidas. Paul Wattelet, en su artículo "D'une poésie ella- ahógase en la abstracción y en la generalidad" (ídem).
héroique",9 presiente el parentesco, pero ese presentimiento Pues bien, vimos que eso no sucede en la traducción de
acaba en el título del artículo. Hennosi lla. A pesar de sus protestos, en las notas, contra la "impro-
Wallace Fowlie, en su Climate of Violence - The French piedad o la grosería de un epíteto", su texto los mantiene intactos.
Literary Traditionfrom Baude/aire to rhe Prese111. IO se aproxi- Lucienne Rochan tiene efectivamente razón al afinnar que
ma de ta verdad: "Les Chants de Maldoror parece hoy una obra Isidore "tenía de la poesía de Homero un conocimiento directo
de imitación, con innúmeros ecos literarios y alusiones, com- e impactante" (p. 6). Pero ella se engaña cuando atribuye ese
 LAUTRÉAMONT AUSTRAL UNA I LfADA VIOLCN'I A 37
36

conocimiento directo a las traducciones "más rudas" de frag- también sabemos que é l tenía un "maestro" interpuesto,
mentos, realizadas por el profesor Hinstin , y cuando afirma que Hermosilla, y una lengua suplementaria, el español, para
"si él quiso leer la obra en su conjunto, manipuló aquellas e ncorajarlo a todos los "excesos".
traducciones de Mme. Dacier, de Bitaubé, de Dugas-Montbel,
que eran ofrecidas como premios y que se encontraban en las
bibliotecas escolares" (p. 6).
Isidoro pudo y supo hallar una traducción de Homero más
NOTAS
completa y más fiel, gracias a su bilingüismo. 1. La edición de La llíada que poseía Ducassc presenta la Jraducción de
Sin embargo, Lucienne Rochan intuye la insuficiencia de Hermosi lla. sin introducción ni notas. C itaremos aquí por Ja edición de
las fuentes francesas. Ella es bien consciente de la debilidad de Madrid, Biblioteca Clásica, 1905. en 3 tomos. con un estudi o de Mcn6ndez
Pe layo.
esas traducciones que, comparadas con el texto de Lautréamont, 2. Ya se ha visto (cap. l. nota 4) el juicio mucho más severo de And rés
parecen menos "homéricas" que éste. Citando a Artaud (rector Bello. coetáneo de llermosilla. Por su parte. la E11cidopedia Espa.w opina
de la Academia de París), quien, en sus Etudes sur La littérature, 15 que la traducción "no es ni fie l, ni elegante, ni muy cuidada. en lo tocante al
se irritaba contra las traducciones francesas de Homero:"¿Cómo lenguaje". y señala que '"ha sido severamente atacada por críticos y helenistas"
(p. 571 ). Este juicio anticipa o determina e l de Gilí Gaya en el Diccio11ario de
reproducir aquella dicción al mismo tiempo sublime y tan li1em111ra e.1paiio/a: "en general poco fi el.escrita sin cualidades artísticas que
familiar, tan llena de fuerza y a veces de gracia, y siempre tan correspondan al espíritu del o rig inal ; obra de retórico y no de poeta". Tal vc1
audazmente figurada? La tímida reserva de nuestra lengua le esta diferencia radical de evaluación con Menéndez Pelayo se deba a que la
prohíbe aquellas palabras de estructura gigantesca y bizarra, Espasa y Gilí Gaya no la están comparando con las viejas traducciones al
español o con las francesas coetáneas. sino con las actuales.
aquellas metáforas que se extienden largamente y cuyos térmi- 3. Primera edición: 1699.
nos extremos se chocan y se entrechocan" (p. 41 -42). 4. Primera edición: 1780.
Pues bien, el español, lengua marcada por la práctica del 5. Citamos aquí po r la traducción de Ju lío Góme1 de la Serna: La.\' Ca11tnJ
barroco, no sufre de esa "tímida reserva"; la acumulación de de Maldoror. Barcelona. Editorial Lahor SA. 1974 . segu nda edición.
6. París. lmprimerie N. Chaix. 1850.
epítetos, los arreglos "bizarros", las metáforas continuadas y 7. Mémoiresde Garibaldi. traduils sur/e 111a1111scri1 original parAlexandre
las figuras audaces no son raras, ni siquiera en el español de un n11111as. París. Miche l Lévy. 1860. 2 vols.
neoclásico como Herrnosilla. 8. Sorbonnc. 1950.
Comentando el texto del rector Artaud, Lucienne Rochon 9. Co11j111e11ces, ahril-mayo 1943, pp. 451 -459.
10. Ncw York/London . Collier-Mac millan. 1967.
escribe: "la rara audacia de Lautréamont se limita a reproducir
11. París. Seuil. 1977.
aquella audacia [de Homero], a violar nuestra lengua, doncella 12. París. Archi ves tics Lctt rcs Modcrncs. 1971.
excesivamente protegida por el farisaísmo de Jos letrados" (p. 1J . En colahoración con Philippe Fédy. Alain P aris y Jean- Marc Poi ron:
42). Podemos agregar ahora: ¿esa audacia no sería inspirada París. Ni1:et. 1972 (" lntroduction ala lccture" y "Lautréamont et le lcctcur").
14. ú1111réa111cmt et le style lra111ériq11e.
por un otro Homero, en una otra lengua? 15. París. Pion. 1863.
Así, Lucienne Rochan imagina que M. Hinstin debía pre-
guntarse cómo sus lecciones habían resu hado en los excesos de
Ducasse. Y ella adelanta una respuesta: "¿pero no habría
ocurrido que su alumno simplemente se había vuelto un discí-
pulo directo de Homero?" (p. 44).
El libro revelado por Lefrere prueba que Isidoro era verda-
deramente discípulo de Homero. Pero sabemos ahora aun más,
LAUTRÉAMONT, DISCÍPULO DE HERMOSILLA

l. Lautréamont y la retórica
En su Lnutréamont pour fui meme. I Marcelin Pleynet afinna: "no
es en la fabulosa biblioteca de la cultura occidental donde hay que
buscar las fuentes de Lautréamont, nunca se tenninaría de encon-
trar nuevas (como se ha visto}, sino en el viejo catálogo de tropos"
(p. 135). Y a continuación demuestra lo que, a partir de su estudio,
se ha transfonnado en uno de los puntos aceptados por toda la
crítica de Lautréamont: que éste ha utilizado ampliamente los
procedimientos estilísticos enseñados por los maestros de retórica
así como el estilo mismo de estos maestros, recorriendo una
variada gama que va del plagio a la inversión paródica.2 Después
de haber dado ejemplos del estilo "retórico" de Lautréamont,
Marcelin Pleynet agrega: " Ejemplos que podrían multiplicarse, si
se entiende que la empresa de desmitificación, para ser eficaz, no
implica sólo, sistemé.lticamcnte. la utilización de la inversión
retórica, sino también, hasta con un poco de humor, la utilización
del código retórico tomado literalmente" (ídem).
Ahora estamos frente a un "viejo catálogo de tropos" que
perteneció a Ducasse y que tuvo para él una importancia tal que él
mismo marca esa propiedad. Al leer el tratado de Hennosilla. se
encuentran casi a cada página "fuentes" posibles de Lautréamont.
A tal punto que conviene ser prudente. En primer lugar, porque
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cuando se tiene un texto en la cabeza, existe la tendencia a cultiva un estilo elevado y solemne. Como está imbuido de su
reencontrarlo en todas partes; y con más razón cuando se trata de un alta misión de moralizador, sus preceptos tienen a menudo el
texto multirreferencial y polisémico como el de Lautréamont (esto tono glacial de los veredictos que caen de lo alto, del cielo o de
es lo que Blanchot ha llamado "el espejismo de las fuentes").3 En la cátedra: "La inmoralidad, la relajación ni la desvergüenza, no
segundo lugar, porque Hermosillaes un retórico neoclásico batante han menester de maestros, lo que importa es que parezcan
típico, desde muchos puntos de vista y, como tal, una fuente no maestros para mostrar las enormes faltas de aquellos vicios, y
exclusiva. Habiéndose formado en las mismas lecturas clásicas de las funestas consecuencias que siempre atraen a los que les
sus contemporáneos, teniendo los mismos presupuestos que sus siguen" (AH, p. 176). El retórico español podría representar
pares (la Naturaleza, la Razón, lo Bello, el Bien, el Buen Gusto, ejemplarmente al destinatario "cretinizado" de los Chants y, al
etcétera) Hermosilla enuncia reglas que eran entonces generales, y mismo tiempo, el modelo acabado del estilo "serio" y "frío" del
se presta, como cualquier retórico, a la desmitificación ducassiana. que se jacta el Ducasse de las Poésies. El viejo dómine perte-
Existiría, pues, el peligro de atribuir a la lectura exclusiva de necía seguramente a aquella categoría de censores indicada por
Hermosilla enunciados y hasta cierto tono que Ducasse habría Lautréamont: "ciertas personas frías que jamás perdonarían las
podido encontrar también en La Harpe o en Blair o, simplemente, lucubraciones flagrantes de mi exageración" (C IV, 7).
en el curso del profesor Hinstin, del liceo de Pau. Dentro de la tradición griega, Hermosilla es un retórico
Hay que proceder, por lo tanto, con precaución, tratando de pragmático, más preocupado del efecto de la palabra que de su
eliminar las vinculaciones demasiado generales, y de destacar, belleza. Ya en las primeras páginas de su manual, define el arte
por el contrario, aquel las que, siendo específicas de Herrnosil la, como una "colección de reglas para hacer una cosa bien, esto es,
hubieran podido dejar marcas en el texto de Lautréamont- de modo que pueda servir para el uso que la destinamos" (AH,
Ducasse. Ahora bien, aunque los principios, las reglas y los p. 1). Así, insiste sobre la intencionalidad de los enunciados,
juicios de Hermosilla no difieren demasiado de los de los que predetermina su forma. En varios lugares afirma que el
retóricos conocidos en lengua francesa en aquella época, su autor debe saber de antemano, y muy claramente, lo que se
manual presenta rasgos particulares de los que se pueden propone hacer, y que debe delimitar su discurso en consecuen-
encontrar huellas en su "discípulo". Estos rasgos se podrían cia: "Estos [los buenos escritores] saben contenerse dentro de
resumir de la manera siguiente: 1) la insistencia en ciertos los justos límites, y no decirnunca ni mucho ni poco, sino lo que
preceptos: la intencionalidad, la concisión, la energía, la solem- basta para el fin que se proponen" (AH, p. 69).
nidad; 2) un tono particular que depende de la personalidad de Esta insistencia sobre las intenciones nos hace pensar en la
Herrnosilla: lógico casi hasta la locura, impaciente, con tenden- "Oda al Océano", una de cuyas curiosidades es justamente la
cia a comentarios irreverentes o sarcásticos sobre autores explicitación del poder soberano que el autor tiene sobre su
consagrados, y a la demostración por el absurdo; 3) el hecho de enunciado: "Me propongo, sin emocionarme. declamar en voz
que su manual más que un simple catálogo de tropos, contiene alta la estrofa seria y fría que escucharéis" (C l. 9). Lautréamont
los elementos de una estilística normativa; 4) el hecho de que obedece aquí al precepto de Hermosilla: hay que saber exacta-
se trata de un "Arte de hablar" más que de un "Arte de escribir". mente lo que uno se propone hacer. Lo mismo en cuanto a la
extensión del enunciado ("ni mucho ni poco", según el maes-
2. Algunos preceptos capitales tro): "Basta sobre este tema", decide abruptamente Lautréamont.
Y finalmente: "Quiero que ésta sea la última estrofa de mi
Herrnosilla elogia "el lenguaje tranquilo de la reflexión", invocación. Por consiguiente, una sola vez más quiero saludar-
admira la impasibil idad en la expresión de las emociones. y te y despedi rme de ti" (ídem). La ambigüedad de los Chants
42 LAUTRÉAMONT AUSTRAi. 43
LAUTRt:AMONT, DISCfPULO DE H ERMOSILLA

reside justamente en una aplicación explícita del código retó- bándolos o condenándolos. Pero lo que es característico del
rico, en el entrelazamiento de un discurso delirante con un retórico español es que resulta particulam1ente atrabiliario y
metalenguaje frío y normativo. muy desenfadado en sus manifestaciones de rechazo. Al tiem-
Del mismo modo, el concepto de energía merece que uno se po que predica la calma olímpica, Hermosilla entra a menudo
detenga un poco. Para Hennosilla, una expresión no es buena en crisis: "Cuando uno halla en un poema épico, es decir, en una
si no es "enérgica", "capaz de producir en el ánimo una composición que pide la mayor seriedad, elevación, nobleza y
impresión viva y fuerte" (AH, p. 160). Aunque este concepto majestad en el estilo, tan pueriles y bajas chocarrerrías, no
viene de la antigua retórica, toma dentro de la obra de Hermosi lla puede menos de experimentar una santa cólera, al ver tan
aires típicamente españoles: el culto de la virilidad, el gusto de indignamente profanado, por decirlo así, el santuario de las
ta "elocuencia varonil" y de la pose correspondiente, pueden Musas" (AH, p. 157). El profanador en cuestión era Lope de
ser vistos como rasgos culturales españoles, como "hombradas". Vega, que había osado el juego de palabras:
Tanto en sus violentos asaltos como en sus actitudes altaneras, Triunfó el martirio allí junto al mar Tirio.
Hermosilla tiene algo de torero; una postura semejante a la que Puntualmente, Hermosilla irrumpe en su propio texto para
puede presentirse en las cartas del señor Isidore Ducasse, en calificar un verso de "jerigonza", y para decidir: "Tamaños
particular en esta frase dirigida al banquero Darasse: "mi dislates no merecen que me detenga a criticarlos" (AH, p. 32).
cuerpo efectuará una aparición en la puerta de vuestro banco" .4 "¡Qué insufrible pedantería! [Lope] De la misma clase pero
Inútil recordar hasta qué punto la obra de Lautréamont-Ducasse mucho más desatinada, pedantesca e indecente es una de
es "viril", "enérgica'', "viva" y "fuerte". Allí, también, ha Balbuena." Y toma al lector de testigo: "El que tenga estómago
seguido tal vez las lecciones de Hennosilla demasiado a la letra. y paciencia puede leerla en el original" (AH, p. 56). "Puede que
En la carta a Verboeckloven se refiere él mismo "a unos alguno lo entienda, yo por mí confieso que no puedo ni aun
fragmentos [de los Chants] demasiado poderosos". "Tal vez adivinar" (AH, p. 17). Hermosilla acaba porconcluirque todos
exageré un poco el diapasón", reconoce modestamente.5 los poetas barrocos españoles deliraban (AH, p. 17), y que ellos
Para obtener esta energía siempre buscada, Hermosilla creían que la poesía consistía en "hablar como energúmenos"
insiste en la concisión. En su propio estilo, esta concisión se (AH, p. 148).
vuelve a menudo abrupta. La alianza de un temperamento Este tono desenvuelto ¿no estimularía la preparación de los
arrebatado y de una convicción inquebrantable produce a ataques de Ducasse a las Grandes Cabezas Fofas de la literatu-
menudo, en él, un estilo de una concisión algo grosera, que ra?6 De la misma manera que Hermosilla califica a los poetas
sorprende al lector: "un estúpido no puede ser ni autor, ni españoles de "pedantes", "alucinados" e "indecentes" (AH, pp.
crítico, ni nada más que un poste" (AH, p. 468). Los lectores de 55-56), Ducasse no se ahorra epítetos a sus predecesores: "Hay
Lautréamont recordarán seguramente su enérgica concisión . escritores despreciados, peligrosos, bufonescos, farsantes al
Sería, sin embargo. abusivo atribuir este rasgo, como otros, a la cuarto, mistificadores, verdaderos alienados, que merecerían
simple lectura de Hermosilla. Pasemos, pues, a aspectos más poblar el asilo de locos . Sus cabezas cretinizantes, de las que se
específicos del maestro español. ha quitado algún tornillo, crean fantasmas gigantescos, que
bajan en vez de subir. Ejercicio escabroso: gimnasia especiosa.
3. Las impaciencias del inquisitor Vamos, pues, pasad presto la grotesca mosqueta. Por favor,
retiráos de mi presencia, fabricantes por docena de charadas
Como todos los retóricos clásicos, Hem1osilla legisla. A prohibidas. en los que yo antes no reconocía. a primera vista
semejanza de sus colegas, presenta y comenta ejemplos, apro- como lo hago hoy, el gozne de la solución frívola. Casos
44 LAUTRÍOAMONT AUSTRAi. LAUTRÉAMONT, OJSC[PULO DE H ERMOSILLA 4.S
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patológicos de un formidable egoísmo. Autómatas fantásticos: entre esas dos potencias, desgraciadamente superado por la
apuntad con el dedo el uno al otro, mis chiquitos, e l epíteto que enérgica presión de la voluntad, pero también la mayoría de las
habrá de colocarlos en su lugar" (Poésies 1). veces, por la ausencia de su colaboración efectiva ... ¡Ay!
Los epítetos adecuados no faltan en Herrnosilla. Sus ataques Quisiera desarrollar mis razonamientos y mis comparaciones
al Barroco en nombre de la Razón (que constituyen un ataque lentamente y con mucha magnificiencia (¿pero quién dispone
indirecto al Romanticismo del que es contemporáneo) podrían de su tiempo?)" (C IV, 7).8
haber ayudado a formar el tono de las Poésies. Su manual, Herrnosilla se detiene siempre ante las imágenes barrocas
como él mismo declara en la dedicatoria a la reina, era "una obra para preguntarse: "¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo puede
destinada[ ... ] a establecer sólidamente los principios del buen reaccionar una persona razonable ante esto?". Y propone una
gusto en materias literarias, a combatir las erradas opiniones prueba suprema: "Y bien, toda esta intrincada metafísica¿quie-
que te han estragado, a recordar y sostener las sanas doctrinas, re decir algo traducida al lenguaje de la razón? Nada en suma"
a vindicar Ja memoria de maestros clásicos injustamente des- (AH, p. 23). Traducir al lenguaje de la razón, ¿no es lo que
acreditados por la ignorancia suntuosa de ciertos Aristarcos Ducasse hace, o finge hacer, en las Poésies?
noveles" (AH, p. Xlll). La lógica "realista" de Hermosilla produce un humor invo-
En su última carta a Darasse,7 Ducasse explica su "transfor- luntario: ninguna poesía (ninguna imagen poética) resiste a su
mación" y expone el objetivo de su nueva obra: "ya que la "traducción". Al comentar unos versos en que Balbuena pretende
poesía, de la duda [... ] alcanza así tal punto de desespero "consolar" con su poesía a un caballero encarcelado en el siglo IX,
insulso, y de maldad teórica, consecuentemente ella es radical- Herrnosilla protesta: "¿Puede darse mayor insulsez? ¿Con que
mente falsa [ ... ]. Esta es la razón por la cual cambié hablar de la prisión del conde de Saldaña, ochocientos años
completamente de método. para cantar exclusiva mente la espe- después que sucedió, es ir a consolar a un preso?" (AH, p. 54).
ranza, LA CALMA, la felicidad, EL DEBER. Y es así que yo Armado de su implacable lógica, Hermosilla se permite
relato con los Corneilles y los Racines la cadena de la razón y sarcasmos. El mi smo Balbuena había escrito: "Al oro que
de la sangre fría, bruscamente interrumpida a partir de los llovía su cabeza"; Hermosilla se burla:"¡ Una cabeza lloviendo
poseurs Voltaire y Jean-Jacques Rousseau". oro! ¡Qué imagen tan exacta y pintoresca! ¿Cómo haría un
Herrnosilla habría aprobado esta vuelta a las "sanas doctri- pintor para representarla en un cuadro? Tendría que hacerla
nas" de los clásicos. nube" (AH, pp. 216-217). A propósito de otro poema, en que
Armado de una "lógica rigurosa y de una tensión de espíritu Balbuena compara los ojos de la amada a "mi 1soles", Herrnosilla
por los menos igual a su desconfianza" (C I, 1). Herrnosilla evalúa, parsimoniosamente: "No era malo. si cada uno de ellos
analiza ejemplos tomados de Ja poesía barroca española. El [los ojos] era un sol, ¿pero mil ?; ¿quién podría resistirtanta luz
poeta Balbuena es uno de sus blancos favoritos. Según afirma, y tanto calor?" (AH, p. 38). Sería posible citar miles de
Balbuena no es "un verdadero poeta" sino un "amplificador de ejemplos de este tipo de análisis; pero ¿quién podría resistir el
frases" (AH. p. 50), definición que conviene perfectamente a fuego de tanta lógica?9
todos los barrocos así como al Lautréamont de los Clumts (que Todas las figuras retóricas son reducidas, por este retórico,
encontraría su justo .. censor" en el Ducasse de las Poésies). al sentido común. Así. al comentar un verso de Quevedo en el
En las Poésies, Ducasse asume, de modo sistemático, el que "las peñas duermen", Hermosilla declara: "es impropio.
tono del censor neoclásico; pero Ja autocensura irónica ya era Por cierta razón, que a su tiempo veremos, se dice que duermen
frecuente en los Cha11ts: "el límite concedido por la sensatez a aquellas cosas que estando ordinariamente en agitación, como
Ja imaginación es a veces, a pesar del pacto efímero acordado las aguas corrientes o las olas del mar, quedan alguna vez
 LA UTR~AMONT, DISCfPULO DE HERMOSILLA 47
- - - - - - -- - -- -- --=
L"'-A'-=
U--'-
T= Rt':=.
AMONT AUSTRAL

paradas o quietas; pero las peñas, que nunca se mueven, ni 4. Limpieza, sustitución y plagio
pueden ser agitadas por el viento ¿cómo han de dormir porque
sea de noche? ¿No vio el buen Quevedo que tan dormidas están Uno de los puntos en que la aproximación entre los precep-
a las doce del día, como a las dos de la mañana?" (AH, p. 43). tos hermosillescos con las técnicas ducassianas nos parece más
Este género de ejercicio podría haber condicionado a sugestivo es la propuesta hecha por el maestro español, de una
Lautréamont a comentar constantemente sus propias compara- práctica de la "limpieza" del estilo para obtener la "energía".
ciones o metáforas, con la misma preocupación lógica y los Hermosilla enuncia reglas según las cuales se logrará una
mismos efectos ridículos: "Así los seres vivos, esas olas vivas, "coordinac ión más feliz de las cláusulas".
mueren una tras otra, de una manera monótona; pero sin dejar "l. Limpiarlas de toda palabra inútil, es decir, que no añada
ruido espumoso" (C 1, 9). O también: "No creáis que estoy a algo al sentido.
punto de morir, pues no soy un esqueleto, y la vejez no está 2. Deben limpiarse las c láusulas de todo miembro redun-
colada a mi frente. Apartemos por consiguiente toda idea de dante, esto es, que diga lo mismo que alguno de los precedentes.
comparación con el cisne, en el momento en que su existencia 3. No se multipliquen sin necesidad las palabras demostra-
toma vuelo" (ídem). O aun: "todas estas tumbas, que están tivas y relativas.
esparcidas en un cementerio, como las flores en un prado, compa- 4. La palabra o palabras capitales o enfáticas colóquense[ ... ]
ración que carece de verdad" (C 1, 12). O, al contrario: "viejo en e l paraje en que deben hacer más impresión .
océano,[ ... ] eres un inmenso moretón azulado, aplicado, sobre el 5. Estén libres y desembarazadas de las otras que pudieran
cuerpo de la tierra: me gusta esta comparación" (C 1, 9). hacerlas sombra (c ircunstancias de tiempo, lugar, etc.)" (AH, p.
Las consideraciones de Lautréamont en relación a las com- 239 et seq.).
paraciones y metáforas no se limitan a esos autocomentarios. Los consejos de "limpieza" suministrados por Hermosilla
Frecuentemente, en los Chants, vemos surgir un discurso son más numerosos y más detallados que los que acabamos de
teórico que es una discus ión con un interlocutor ausente, el cual citar. Algunas precisiones que facilita el retórico nos parecen
sería un retórico autoritario: "Y hay que advertir, además, que de un interés singular en lo que se refiere a nuestro tema. Ya se
aun cuando una potencia superior nos ordenara, en los térmi- habrá advertido en estos preceptos, la importancia de palabras
nos más claramente precisos, arrojar a los abismos del caos la tales como "limpiar", "desembarazar", "eliminar", estas pala-
juiciosa comparación que todos han podido sin duda saborear bras, o expresiones similares, se repiten con ins istencia a lo
impunemente, incluso entonces, sobre todo entonces, que no se largo de las páginas consagradas a las "cláusu las". La "limpie-
pierda de vista ese axioma esencial, los hábitos adquiridos en za" del estilo es un precepto clásico, materializado desde la
el transcurso de los años, los libros, el contacto con sus Antigüedad en el cálamo de Horacio. Lo que es singular en
semejantes, y el carácter inherente a cada uno que se desarrolla Hermosilla, son las precisiones dadas, de manera muy minu-
en rápido florecimiento, impondrían al espíritu humano el ciosa, sobre las partes de la proposición que hay que cortar y
irremediable estigma de la reincidencia en el empleo criminal sobre el reajuste de las frases en función de la concisión
(criminal si nos colocamos momentánea y espontáneamente en enérgica. "Cercenadas las superfluidades ..." (AH, p. 240).
el punto de vista de fa potencia superior) de una.figura retórica Cada precepto está acompañado de ejemplos sugestivos. El
que más de uno desprecia pero que muchos ponderan" (C IV, precepto nº 3, en su formulación completa, dice lo siguiente:
2).10 Se refiere a la comparación del baobab y una pilastra. "No se multipliquen sin necesidad las palabras demostrativas y
Hermosilla, tomado de "santa cólera", bien que sería capaz de relativas. Así, en lugar de decir, por ejemplo, En esta parte 110
considerar "criminal" esa figura. hay una cosa que nos disguste más pronto que la vana pompa
48 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRÍ':J\MONT, DISCf PULO DE HERMOSILLA 49

del Lenguaje, sería mejor decir concisamente: Nada nos disgus- átomo que se arrastra, sólo dura un día, destruye el espectáculo
ta tan pronto como, etc ." (AH, p. 240). Y el ejemplo queda para del universo en todas las edades" (Poésies, 11).
ilustrar una complejidad innecesaria y por lo tanto susceptible Como aconsejaba Hermosilla, Ducasse ha "desembaraza-
de ser corregida, es nada menos que una frase de Cicerón. do" el texto de Vauvenargues de toda "superfluidad''. En lugar
Ahora bien, el examen de las transformaciones efectuadas de demorarse en las interrogaciones, toma el camino más
por Ducasse en los textos clásicos franceses (Poésies) nos directo de la afirmación. Condensa varias palabras en una sola,
revela precisamente este trabajo de limpieza: la eliminación de suprime las cláusulas subordinadas relativas de función califi-
todas las palabras consideradas superfluas, con la intención de cadora, transforma dos largas frases en una. Al mismo tiempo,
desnudar lo esencial del pensamiento y de volver el enunciado opera dos importantes subversiones: "las farsas de las eras" en
más "claro" y más "enérgico". Así como Lautréamont es un lugar de "la variada faz de las eras", y coloca "destruye" en
amplificador de los clisés literarios, Ducasse es un reductor de lugar de "abarca de alguna manera de un vistazo''. Estas
la fraseología clásica. Reescribiendo algunos pensamientos o subversiones, que constituyen su "contribución" personal, han
máximas, Ducasse realiza una suerte de strip-tease del pensa- sido facilitadas (hasta se diría suscitadas) por Ja técnica de Ja
miento: reescritos, esos textos son reducidos a sus articulaciones limpieza que, llevada a sus extremos, provoca cortocircuitos en
esenciales. Es cierto que su práctica no se limita a la simplifi- el sistema frástico de base. Estos cortocircuitos se producen
cación: sus transformaciones alteran el sentido del texto original; tanto a nivel fónico como a nivel semántico; así, la de "variada
pero, con o sin alteración del sentido, la limpieza (simplifica- faz" produce "farsa'', y los sememas de rapidez y totalidad de
ción, desmembramiento, reducción) siempre se realiza. "abarca de un vistazo" provocan "destruyen".
Compárese, por ejemplo, un texto de Vauvenargues y el que El procedimiento de reducción es habitualmente usado por
Ducasse reescribe: Hermosilla con un fin didáctico. Sus comentarios a la l/íada
Vauvenargues: "¡Oh, sol! ¡oh, cielos! ¿Quiénes sois? Hemos consisten, a menudo, en resúmenes reductores. Ahora bien, se
sorprendido el secreto y el orden de vuestros movimientos. En tiene la impresión de que esta práctica didáctica, por otra parte
manos del Ser de los seres, como instrumentos ciegos y factores utilizada generalmente en las clases de retórica, es la que imita
tal vez insensibles, el mundo sobre el que reinais merecería Ducasse. El trato que reserva a los textos clásicos franceses, en
vuestros homenajes? Las revoluciones de los imperios, la variada las Poésies, tiene el sobreentendido: "En efecto, este pensa-
faz de las eras, las naciones que han imperado, y los hombres que miento (o esta máxima) se reduce a lo siguiente: ...".
han realizado el destino de estas mismas naciones, las principales El procedimiento fundamental (y hasta fundador) de las
doctrinas y las costumbres que se han repartido las creencias de los Poésies es, como se sabe, la sustitución: "Yo reemplazo la
pueblos en religión, en artes, en moral y en las ciencias, todo esto, melancolía por el coraje, la duda por la certidumbre ..." (Epígra-
¿qué puede parecer? Un átomo casi invisible, que se llama fe de las Poésies). Este procedimiento está sugerido por
hombre, que se arrastra sobre la faz de la tierra, y que sólo dura un Hennosi lla. Para probar la excelencia de Homero, desafía al
día, abarca de alguna manera de un vistazo el espectáculo del lector: "Escójase cualquier pasaje, simple narración, símil,
universo en todas sus edades". descripción o arenga; sustitúyanse otros pensamientos. quítese
Ducasse: "Se sabe lo que son los soles, los cielos. Tenemos o añádase alguno, y désele al buen Homero lo que los franceses
el secreto de sus movimientos. En manos de Elohim, instru- llaman esprit, es decir conceptos demasiado ingeniosos,
mento ciego, factor insensible, el mundo suscita nuestros epigramáticos. antitéticos, y expresiones muy estudiadas; y se
homenajes. Las revoluciones de los imperios. las farsas de las verá que el trozo que resulta, aunque tenga cierto brillo, no es
eras, los conquistadores de la c iencia, esto proviene de un en realidad tan bueno como el original" (1, XXVIII).
50 LAUTRtAMONT, DISCÍPULO DE HERMOSILLA 51

Estas especulaciones sobre "el trozo que resulta" son análo- mientas hechos ya por todas las generaciones que le han precedi-
gas a las de Ducasse: "Si se corrigieran los sofismas en el do? ¿Ni cómo querría tomarse el trabajo de inventar por sí solo,
sentido de las verdades correspondientes a ellos, sólo la correc- coordinar y perfeccionar una ciencia tan vasta y tan difícil [la
ción sería verdadera, en tanto que la pieza así corregida ciencia de la palabra]? ¿Hay ni puede haberun hombre cuerdo, que
[subrayado nuestro] tendría el derecho de no ser jamás llamada renunciando a cuanto el género humano ha adelantado hasta hoy
falsa. El resto, estaría fuera de la verdad, con la marca de lo en matemáticas, se empeñe en construir por su mano el inmenso
falso, por consiguiente nulo, y considerado, necesariamente, edificio de esta ciencia?" (AH, pp. 455-456).
como no acontecido" (Poésies 1). A partir de allí, todo un En la escuela ideal, según Hennosilla, "el maestro o director
proyecto literario es posible: "Un monitor podría ha~erse un enseñaría de palabra las reglas, haría observaciones prácticas
bagaje literario, diciendo lo contrario de lo que han dicho los sobre todas las composiciones de algún mérito que hubiesen
poetas de este siglo. Reemplazaría sus afirmaciones por nega- parecido hasta entonces, y mandaría a sus discípulos ejercitarse en
ciones. Y recíprocamente" (Poésies 11). . imitaciones, que serían más o menos buenas según el más o menos
Lo que Hermosilla proponía era ya la prueba de la sustitu- talento, y la mayor o menor aplicación del discípulo" (AH, p. 458).
ción. "Quítese un solo pensamiento, añádanse otros nuevos, o Semejantes consideraciones debieron parecer muy acepta-
amplifíquense más lo que contiene, y al instante se verá, o.que bles a Ducasse. En efecto, como en la matemática, ¿por qué
falta algo, o que sobra mucho, o que las ideas están demasiado inventar solo? "La poesía debe ser hecha por todos."¿ Y porqué
desleídas" (III, 63). Lo que el bueno de Hermosi lla, demasiado privarse de los "descubrimientos" hechos por las generaciones
convencido de la verdad original, no veía era que tales propo- precedentes? "El plagio es necesario" (P II). Como de costum-
siciones abren el camino a todos los "desórdenes" filosóficos y bre, Ducasse sólo exagera un poco.
literarios. La "pieza'' resultante sería un simulacro que, por el Los procedimientos de limpieza, sustitución y copia no son
simple hecho de existir, entraría a rivalizar con el original, exclusividad del retórico español. Pero el hecho es que, en su
contestando su "verdad" y hasta el hecho de haber (o no) manual, el único que haya citado Ducasse, estos procedimientos
acontecido. Literariamente, la "pieza resultante" (o "la pieza no sólo están enfatizados sino explicados en detalle. Por ser no
así reacondicionada", según Ducasse) sería simplemente una sólo un catálogo de tropos sino un manual de estilística normativa,
parodia que, en vez de probar la excelencia del original, podría el libro de Herrnosilla es susceptible de constituirse en principal
alterar su lectura. Lo que no escapó a Ducasse. inspirador de los procedimientos ducassianos, al mismo tiempo
Otra práctica de la enseñanza de la retórica en el siglo XIX que en uno de los textos básicos para sus parodias.''
sobre la que insiste Hermosilla es la copia. Al tiempo que
condenaban el plagio, los profesores de retórica predisponían a sus
5. La expresión corporal
discípulos a practicarlo: los ejercicios de copia e~<m los P'.in~eros
en serles impuestos, y se justificaban por la finalidad de 11111tar a No sabemos exactamente qué edición del Arte de hablar
los c lásicos. Hennosilla aconseja expresamente al aprendiz de poseía Ducasse. Por la fecha de su anotación ( 1863), es muy
escritor a recurrir a las obras del pasado. Esto no tiene nada de posible que haya sido la de 1853, reproducida textualmente en
original; pero é l da precisiones muy detalladas en este sentido. 1856. Esta edición contiene un suplemento agregado por el
Recomienda que se busque la inspiración no sólo en los modelos presentador y comentador de la obra, D. Vicente Salvá, y que
generales sino en los descubrimientos" (los rea~ly-mad~, diríamos pensamos podría haber impresionado a Ducasse.
hoy): "¿A qué fin un hombre sensato se habia ~e pnvar de l~s De acuerdo con el título del manual de Hermosilla, Salvá
inmensos auxilios que le ofrecen para este estudio los descubn- trata largamente de la expresión corporal del orador. Preocupa-
 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRÉAMONT, DISCÍPULO DE H ERMOSILLA 53

do de explicitar, en los menores detalles, lo que el orador debe Por otra parte, a lo largo de los Chants, el autor nos hace
hacer con el cuerpo (y sobre todo lo que no debe hacer), Salvá conocer las reacciones corporales que acompañan Ja elocución.
llega a fórmulas absolutamente cómicas. Hace referencia a los cabellos que se Je erizan y que hay que vol ver
Preconiza, por ejemplo: "Así la acción ha de acompañar a su lugar, a Ja agitación incontrolable de sus miembros, etcéte-
siempre a la voz, porque sin ésta degeneraría en una pantomi- ra. 15 La exageración de estas manifestaciones corporales nos lleva
ma, y sería en extremo ridículo que un orador moviese los ya al dominio paródico: como si Ducasse mirase exactamente al
brazos mientras sus labios permanecen cerrados, o que a l orador poseído que Salvá ora tolera, ora condena. La parodia se
nombrar la tierra mirase al cielo, o cuando se refiera a un obj eto toma más evidente en las Poésies. En aquel mismo pasaje, mima
puesto a su izquierda, señale con el dedo hacia la derecha" (AH, al orador neoclásico y al orador romántico: "Con mi voz y mi
p. 338). En su afán de precisión, llega a extrañas explicaciones: solemnidad de los grandes días, te evoco en mis hogares desie1tos,
"Los brazos están constantemente en juego, porque las manos gloriosa esperanza.[ ... ] recórcholis, trae contigo, cortejo sublime
que les van unidas ... " (AH, p. 340). - ¡sostenedme, me desvanezco!- las virtudes ofendidas, y sus
Condenando ciertas acciones como ridículas, parece sin em- imperecederas restauraciones" (Poésies D. Entre las prácticas
bargoinsensiblealcarácterexcesivodeotrasaccionesconsideradas corporales condenadas por Sal vá, se encuentran "los oficios poco
por él como normales. Admite, por ejemplo, gestos muy enérgi- limpios de estornudar, toser y escupir" (AH, p. 340). Sobre este
cos: "conviene darse una palmada en la frente por un extremado punto, se explica: "Aún de sonarse ha de abstenerse el orador, si
pesar, o si no recordamos o no puede ocurrimos algún asunto de no le obliga la necesidad, porque esto al mismo tiempo que le hace
importancia"; y aun: "Puede darse una patada contra el suelo en perder el calor del decir, distrae al auditorio de la atención que le
una irritación muy extrema" (AH, pp. 340-341 ). prestaba" (AH, p. 339). Ahora bien, en los Chants de Maldoror,
Lautréamont nos comunica súbitamente:" Ante todo, voy a sonar-
Este énfasis en Ja expresión corporal es característico de las me la nariz, porque tengo necesidad; y luego, poderosamente
culturas meridionales. En los tratados ingleses o franceses de la ayudado por mi mano, retomaré la lapiccra que mis dedos
época, hay pocas referencias a la gestualidad oratoria. Sobre Ja habían dejado caer" (C VI, 2). Vemos aquí, al mismo tiempo,
delivery de la oratoria, Blair, por ejemplo, da consejos de infracción a la regla de Salvá y la corrección de los efectos
moderación ; observa que los ingleses no aprecian los grandes indeseables de ese acto: pérdida del "calor" y la distracción del
gestos, como los franceses o los italianos .12 En realidad, los receptor; Lautréamont retoma "poderosamente" la lapicera, y
franceses son tan pmdentes como él en lo que se refiere a este la atención del lector. Por otra parte, la infracción a la regla
punto. Condillac, por ejemplo, dice que en Ja oratoria, la acción estaba justificada: "Si no le obliga Ja necesidad", decía Salvá;
es menos impo rtante que la elocuencia: "Lejos de creer que la "porque tengo necesidad". explica Lautréamont.
acc ión sea la principal parte de ella, apenas la juzgamos
necesaria, y admiramos a los oradores que no la usan".13 6. Moral y buen gusto
EsbiensabidoquelaobradeDucasse,LesCha11tsdeMa/doror
en particular, tiene una enunciación de tipo oratorio: el enunciador Hemos dicho que los preceptos de Hermos illa sobre el Bien
profiere su discurso más que lo escribe, y ese discurso gana toda y e l Bue n Gusto no tienen nada de particular que nos permita
su fuerza cuando es leído en voz alta. Por otra parte, poseemos el vincu lar a el los las consideraciones ducassianas, antes que a las
testimonio de Lacroix, tr..ismitido porGenonceaux: "Sólo escribía de cualquier otro retórico neoc lásico.
de noche, sentado al piano. Declamaba, forjaba las frases, marcan- Sin embargo, e l capítul o titulado: "De lo que en materias
do las prosopopeyas con acordes". 14 literarias se llama buen gusto, mal gusto", presenta algunas
 L AUTR"AMONT, OISCIPUl.O OE H ERMOSILLA 55
54 - - - - - - - - - -- -- - =LAUTRtAMONT AUSTRAL

formulaciones que sería interesante comparar con las de Ducasse. rentes y mal sostenidas; el plan defectuoso, la acción múltiple, el
Hermosilla comienza, didácticamente, por admitir que esta héroe vil y despreciable, los caracteres mal dibujados, la versifi-
cuestión es "complicada" y "oscura", y que "no todos resuelven cación lánguida y arrastrada, etc., etc.; sería por eso hermoso
del mismo modo" (AH, p. 463). Introduce entonces dudas que semejante monstruo? Nadie sostendría tal disparate" (AH, p.
demostrarán ser, más tarde, simples procedimientos demostra- 464). Que todo e l género humano se pongaaelogiarunánimemen-
tivos y persuasivos: "1 a. ¿Hay en las composiciones literarias te, en el siglo XIX, una composición épica, he aquí una
cosas que sean en sí mismas buenas o bellas, independiente- aberración que parece escapársele a Hermosilla. Esta obra
mente del aprecio que merecen al que las lee y del juicio que de hipotética que describe, y que aniquila con un juicio anacróni-
ellas forma? 2a. La aptitud para distinguir lo bueno de lo malo, co, podría ser Les Chants de Maldoror. Lautréamont, alumno
lo feo de lo hermoso en materias literarias ¿es una facultad rebelde , sería exactamente ese "monstruo" ante el cual
puramente mecánica debida a la sola sensibilidad, o es una Hermosilla se desmayaría: "Pero que tu gracia duplique mis
facilidad que resulta del talento e instrucción del que hace o fuerzas naturales; pues, ante el espectáculo de este monstruo,
examina las composiciones? (ídem). puedo morir de asombro: se muere por menos" (C I, 5).
A pesar de estas dudas, él va a mostrar a continuación que ''Es con los pies que yo pisotearía las actitudes agrias de l
los valores (belleza, buen gusto, moralidad) se deducen de las escepticismo, que no tienen razón de ser. El juic io. una vez
reglas, fundadas e llas mismas en principios verdaderos, eter- alcanzado e l fl orecimiento de su energía, impe rioso y resue lto,
nos e inmutables. La cuestión del gusto ha preocupado sin hamacarse un segundo en las irrisorias incertidumbres de
constantemente a Ducasse. Lautréamont, cuyo mal gusto fue una piedad descolocada, como un acusador público, condena
subrayado por los primeros críticos, se mantuvo en las dudas fatídicamente" (Poésies 1).
preliminares de Hermos illa: "La frontera entre tu gusto y el mío Al escoger la sátira del discurso retórico como uno de sus
es invisible; no podrás jamás precisarla: prueba que esta fron- princ ipales reg ist ros, Lautréamont-Ducasse ha seguido un ex-
tera misma no existe" (C V, 1). Ducasse, volviendo al "buen cele nte consejo de Hermosilla (al tie mpo que lo daba vuelta
camino", emite conceptos que Hermosilla hubiera podido contra el maestro): "Queda indicado que la sátira puede ser
firmar: "El gusto es la cualidad fundamental que resume todas puramente lite raria para censurar o ridiculi zar la pedantería, el
las otras cualidades. Es el nec plus 11/tra de la inteligencia. Sólo mal gusto y los defectos de un escritor determinado, o en
por él el genio es la salud suprema y el equilibrio de todas las general los abusos o vicios introducidos en algún ramo de la
demás facultades. Villemain es treinta y cuatro veces más inteli- literatura; y yo aconsejaría a todo poeta que, en caso de escribir
gente que Eugene Sue y Frederic Soulié" (Poésies l). El siglo XIX sátiras, prefiriese asuntos literarios, porque el arma de lo
es sin duda aquél a través del cual la cuestión de los valores, y por ridículo empleada contra los extravíos del gusto produce ordi-
lo tanto del juicio, se plantea con creciente malestar. Laut réamont- nariamente su efecto; pero la censura moral raras veces ha
Ducasse la señala, dejándola sin resolver. corregido los vicios dominantes. Un diálogo satírico de Boileau
Hermosilla pretende probar la e.stabilidad de los valores por el echó por tierra las novelas heroicoamorosas de la Calprenede
consenso general: "¿Se cree aca<;o que, aun cuando por imposible, y de Scuderi, la graciosa novela satírica del Quijote sepultó en
todo e l género humano se empeñase en alabar una composición el o lvido los libros de caballerías; pero las sátiras de Horacio,
épica, cuyos pensamientos fuesen respectivamente falsos, oscu- Juvenal y Persio no corrigieron ni mejoraron las costumbres de
ros y fútiles, las expresiones bárbaras, incorrectas, impropias, Roma" (AH, p. 386).
vagas, débiles, chabacanas y duras, las cláusulas embarazosas, La obra de Ducasse entierra la retórica escolar. En los
intrincadas y anfibológicas; las metáforas alambicadas. incohe- Challfs de Maldoror y sobre todo en las Poésies, el discurso
:c.:
56' - - - - -- - - - - - - - - - - - - --=L
=Ac..:U::..cT RÉAMONT AUSTRAL

hermosillesco resucita como farsa: una de las "variadas farsas EL PEDAGOGO Y EL CENSOR*
de las eras".

NOTAS
1. Collection Ecrivains de Toujours, París, Seuil, 1967.
2. Sobre las relaciones de Lautréamont con la retórica, véase: Lucienne
Rochon, "Le professeur de rhélorique de Lautréamonl: Gustave Hinstin",
Europe nº 449, setiembre 1966; ídem, "Des discours de distribution des prix'',
L'arc nº 33, 1966; ídem, "De quelques rébus scolaires de Lautréamont",
Europe nº 475-476, nov. dic. 1968; Michel Charles, "Elements d 'une rhétorique
d' lsidore Ducasse", Nouvelle Revue Franraise nº 217, en. 1971; Claude
Bouché, Lautréamont, du lieu commun ala parodie, París , Larousse, 1974.
3. La11tréamont et Sade, París, Edilions de Minuit, 1963.
4. Carta de 22 mayo 1869. OEuvres completes d'/sidore D11casse, texto
establecido por Maurice Saillet, París. Le Libre de Poche. 1963, p. 431.
5. Carta de 23 oclubre 1869. ldem, p. 432. l. Una retórica negra
6. Carta de 13 marzo 1870. ldem. p. 444.
7. ldem. Como lo han demostrado muchos críticos, la obra de Ducasse
8. Traducción Julio Gómez de la Serna. puede ser leída tanto en su temática como en su esti Jo, como una
9. Como diría Lautréamont, igualmente parsimonioso: "Reduzcamos
más nuestro pensamiento; seamos formales y contentémonos con lres manifestación de rebeldía contra la opresión física, psicológica
elefanlitos que acaban de apenas nacer" (C IV , 7). Trad. Julio Gómez de la e intelectual sufrida por un adolescente en los liceos franceses
Serna. del siglo XIX.
10. Traducción Julio Gómez de la Serna. Subrayado por nosotros. Numerosos pasajes de los Cantos y de las Poesías evocan el
11. Sobre los procedimientos de transformación en las Poésies, véase:
Poésies, primera edición comentada porGeorges Goldfayn y Gérard Legrand. enfrentamiento ente un niño desgraciado y un adulto autorita-
París, Le Terrain Vague, 1960; Julia Kristeva, La revo/111io11 d11 /angage rio, y a menudo dichos pasajes contienen índices referenciales
poétique, París, Seuil, 1974; Ley la Perrone-Moisés, Les Chants de Maldoror o discursivos que permiten situarlos en el contexto escolar.
de Lawrémnont - Poésies de D11casse, Colleclion Poche Critique, París. A causa de su aspecto paródico, ese texto de rebeldía ha
Hachelte, 1975; ldem, Falencia da crítica - Um caso limi1e: La 111réamo111,
San Pablo. Editora Perspecliva. 1973. podido ser considerado desde di fe rentes puntos de vista, cu 1mi-
12. Hugh Blair, Lectun's 011 Rhetoric and Bel/es Le//res, 2 vols., ed. nando en indicios de valor divergentes. Entre los primeros
Harold F. Harding, Southern lllinois University Press, Carbondale and críticos de Lautréamont, ya habían los que levantaban la
Ewardsville, 1965. Véase Lecture XXXIII. vol. 2. sospecha de un "fastidioso"! y esta suposición implicaba una
13. Traité de/ 'Art d 'Ecrire, in OE11vres de Coll(/illac, París. lmprimerie
de Ch. Houel, 1798. Véase Tomo VI l. p. 375. valorización de la obra, su desea! i ficación en tanto que "poesía"
14. Véase "Préface" a los Chants de Maldoror, París. Edi1ion Genonceaux. en tanto obra de arte.
1890. Ese juicio despreciativo, que se podría denominar de juicio
15. La referencia a las reacciones corporales puede tener otra fuenle: las "sensato"2 o "profesoral",3 ha sido retomado, no hace mucho,
novelas g61icas. Asimismo. el uso irónico del metalenguaje en un discurso
romántico ha podido ser recogido por Ducasse en Byron. Pero. como se sabe. por Robert Faurisson: "Una mistificación de un siglo de anti-
las fuentes no son nunca exclusivas. y el señalamiento de una no invalida la
indicación de otras. *Traducción: Carlos Pelkgrino.
58 LAUTRf;:AMONT AUSTRAL EL PbDAGOGO y !:!:_Cl.NSOR~_ __ _ __ _ _ _ _ _ _ __ 59

güedad tomó las proposiciones de un mito".4 Para Faurisson, s i no también deba conducir a las transformaciones y asimila-
Lautréamont no es sino un "alegre farsante",5 por lo que no ciones operadas por el "texto segundo", en el (los) texto(s)
merecía la ateción apasionada de los surrealistas y de tantos pri mero(s).
críticos célebres "engañados"6 por Ducasse. Lo que equivale a En lo que concierne a la parodia del estilo retórico, como para
negar a la parodia el estatuto de género literario, ignorar la muchos otros aspectos de la obra y de la vida de Ducasse, la
importancia de este género a lo largo de la historia literaria y investigación revistió el aspecto de una larga encuesta policial en
sobre todo en la literatura moderna. la que colaboraron numerosos y sucesivos detectives.
En efecto. La obra de Ducasse es un ejemplo particular de Hasta el día de hoy, la fuente más probable del estilo retórico
"práctica lúdica"7 ya señalada por Roland Barthes: "Estos de Ducasse (y la razón de su rebelión) se consideró fueron las
sistemas docentes constituyendo en su conjunto un formidable lecciones y los discursos de M. Gustave Hinstin, su profesor de
sistema institucional ('represión como se dice ahora') era retórica en e l liceo de Pau y uno de los dedicatarios de las Poesías.
normal que desarrollara la irrisión por la retórica, una retórica Sabemos por e l testimonio de su condiscípulo Paul Les pes, 1I
'negra' (sospechas. menosprecio, ironías): juegos, parodias que Is idoro tuvo problemas con M. Hinstin:
alusiones eróticas y obscenas, bromas de colegio, toda una "En la clase parecía a veces interesarse vivamente en las
práctica de colegiado que queda por otra parte, para explorar y clases J e Gusta ve Hinstin, brillante profesor de retórica[ .. .]. En
constituir e n código cultural".8 En el caso del colegial Ducasse, 1864, hac ia el fin del año escolar, Hinstin, que a menudo había
esta práctica ha producido un texto que sobre pasa de lejos las reprochado a Ducasse lo que llamaba sus excesos de pensa-
"bromas de colegio", lo que no se tuvo e n cuenta en la miento y de esti lo, leyó una composición de mi condiscípulo.
argumentación de Fauri sson y sus pares. Las primeras frases, muy solemnes, exitaron enseguida su
No obstante, desde 1939, Bachelard había ya plan teado la hilaridad. aunque muy pronto se enojó. Ducasse no sólo no había
cuestión del liceal Ducasse de la manera más justa y rica en cambiado de modales, sino los había agravado singu larmente.
desarrollos críticos: "No me parece que se deba salir de la vida Nunca había dado tanta rienda suelta a su imaginación desenfre-
cultural para explicar la obra de lsidore Ducasse. Es un drama nada, ni siquiera una frase en la que el pensamiento de cierta
nacido e n una c lase de retórica, un drama que debe resolverse manera hecho de imágenes acumuladas. de metáforas incompre n-
en una obra 1iteraría",9 "Los cantos de Maldoror son ecos de un s ibles, no estuv iera todavía oscurecido por invenciones verbales
drama cultural" .1 O y formas de estilo que no respetaban siempre la sintax is.
La sugerencia de Bachelard pone de relieve un propós ito Hinstin clásico puro. cuya fina crítica no dejaba escapar
semejante a aquel de un Bakhtine (estudiar el "diálogo" de la ninguna falta de gusto, creyó que había allí una suerte de
obra de Ducasse con los discursos escolares) o de un Tynianov desafío arrojada a la enseñanza clásica. una broma pesada
(colocar la obra en relación a una "serie cultural"). Es en esta hecha a un profesor. Contrariamente a sus hábitos de indulgen-
dirección de la parodia y el intertexto que se desarrollaron los cia, infligió a Ducasse un castigo. Esta penitenc ia hirió
análisis más recientes de la obra de Ducasse, los de Marcelin profundame nte a nuestro condiscípulo: se quejó con amargura
Pleynet , de Julia Kristeva, de Claude Bouché. a mí y a mi amigo Georges Minvielle. No tratamos de hacerle
comprender que é l había rebasado en mucho la medida".12
2. En búsqueda del modelo Las investigaciones posteriores de Curt Muller13 y sobre
todo aquellas más recientes de Lucienne Rochan, han aportado
El análisis del intertexto exige la localización de la (de las) más luces sobre Gustave Hinstin, su personalidad, sus enseñan-
funte(s) aun cuando no sólo deba contentarse con encontrarla, zas y su estilo. Si es que está fuera de duda que este profesor es
60 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

señalado por las parodias de Ducasse, y si es asimismo posible quien, por curiosidad aborda una conferencia de M. Hinstin, no
que su fina crítica haya desencadenado la respuesta virulenta de siente por lo pronto, ningún parentesco, ni aun el parentesco de
su alumno, es también evidente que él no ha sido el único los contrarios".23
modelo y el único blanco del Montevideano. Es en ese sentido Luego de haber mostrado algunas semejanzas de método,
que la expresión de Bachelard -"un drama de cultura"14_ nos Lucienne Rochon reafirma la distancia entre el maestro y el
parece la más justa. M. Hinstin no era sino uno de los represen- discípulo: "A más de esta semejanza Gustave Hinstin tiene
tantes de una categoría, aquella de los retóricos. 'tics' opuestos a los de Lautréamont: el empleo con seriedad del
Ciertas características de Hinstin son aquellas de todos los adjetivo encantador y de sus sinónimos, gracioso, exquisito,
profesores de retórica de su tiempo: el hábito de corregir las elegante, etc., no corresponde para nada al registro de
exageraciones en el estilo, el gusto por las imágenes consagra- Lautréamont, que es el de la solemnidad".24
das y los lugares comunes, los "tics" discursivos de M. Hinstin carece de aliento, dice ella, lo que surge netamente
argumentación. Como dice Lucienne Rochon, "no es sino un si se compara su estilo al de su alumno, "diversamente mascu-
hombre inteligente entre los demás, agradable, cultivado, acti- lino, firme y vigoroso".25
vo y vivaz"; 15 o como lo dice Fran9ois Caradec, un "profesor Fran9ois Caradec examina, él también, las similitudes posi-
brillante", suficientemente imbuido de sí mismo, como se bles entre el estilo de Gustave Hinstin y el de Ducasse. Sus
encuentra en todos los liceos de Francia.16 conclusiones se asemejan a las de Lucienne Rochon: "No se
Lucienne Rochon lo describe como "un mundano sonrien- encuentran allí si no detalles que no bastarían para probar la
te", "un hombredegusto", 17 "un hombre de buenacompañía".18 influencia profunda del maestro sobre el alumno. Se puede
Según él, los discursos y escritos de M. Hinstin revelan "una criticar el estilo de Hinstin, que no se re-encontrará ni apenas en
soltura llena de ligereza", una "indulgencia" que lo lleva al la obra de Ducasse".26
acomodo, y a una "preferencia continua por el modo sonrien-
te" .19 Lo que coincide además con los recuerdos de Les pes, que 3. La sombra del censor
se refería a los "hábitos de indulgencia" de su antiguo profesor.
Siempre según Lucienne Rochon, M. Hinstin no era "un Sabemos, ahora, que Gustave Hinstin no era el único retórico
defensor de lo Bello y lo Bueno con mayúscula".20 Visitando conocido por Ducasse. Al profesor vivo, a cuyo juicio estaba
Grecia M. Hinstin, muy francés, rechaza los excesos meridio- sometido, había tenido a bien agregar (y puede ser, confrontar), un
nales: "rayano a cada paso en la pasión y el énfasis retórico muerto con quien no dialogaba menos por escrito.
mediterráneos".21 Habiendo leído el manual de Hermosilla, y sus poderosas
En el estilo de sus escritos, Lucienne Rochon observa un traducciones de Homero, no puede impedirse de ver en él al
gusto marcado por la lítote y el eufemismo, la ausencia casi maestro solemne, el moralista colérico que se presta perfecta-
sistemática de la comparación y la metáfora. En tanto que mente al papel de "modelo" de Lautréamont: "modelo" tratado
Lucienne Rochon terminó por preguntarse cómo tal maestro de diferentes maneras, desde la imitación del tono hasta el
podría provocar en su discípulo tal rebeldía, tanto desprecio: enfrentamiento y la caricatura. Como si detrás del amable M .
"Nada en sus modales, ni rigidez dogmática, ni pretensión, ni Hinstin se reclinara la sombra severa del retórico español. Lo
pasión agresiva, parece suscitar una rebeldía contra el maestro que no excluye seguramente otros modelos. Se debe siempre
como la de los Camas de Maldoror, una conversión irónica o considerar que la rebeldía de Lautréamont como dijera
no, como la de las Poesías, todo mezclado de rechazo".22 En Bachelard, es "un drama de cultura", una reacción contra la
fin: "Aquél que acaba de leer los Cantos de Maldoror [ ... ] y enseñanza y no solamente un asunto personal con tal o cual
62 LAUTRéAMONT AUSTRAL
EL PEDAGOGO Y EL CENSOR 63

profesor. Hermosilla y Hinstin no se excluyen el uno al otro, los artes; y en consecuencia son tan invariables como la naturale-
dos encaman, cada uno a su manera, la voz de la enseñanza za" (AH, p. 1).
retórica. Hermosilla no ha sido más que una lectura de Ducasse, Asimismo, cuando, en otro artículo ya citado, la misma
y la relativa amabilidad de Hinstin (el testimonio de Lespés lo estudiosa observa que el "registro habitual" de M. Hinstin no
muestra capaz de una ironía hiriente) era más bien excepcional corresponde para nada con el registro de Lautréamont, "que es
en el sistema escolar del siglo XIX. aquel de la solemnidad'', uno no puede dejar de pensar en la
Hermosilla es sin embargo un representante perfecto del solemnidad del maestro español. Si su seriedad no fuese tan
maestro en cuanto autoridad temible, imperturbable en sus imperturbab le, Hermosilla habría podido decir como
certezas e implacable en sus juicios. Preconiza "cette dignité el Lautréamont: "A menudo me ocurrirá enunciar con solemni-
cette vaillance qu 'inspire le fait d 'avoir la justice de son cóte" dad las proposiciones más burlonas" (C IV, 2). La bufonería
(sería preciso citarlo en español, porque la solemnidad de esta involuntaria de Hermos illa no escapó a su "discípulo" que, en
lengua es inigualable: "aquella dignidad y valentía que inspira buen caricaturista, no ha hecho si no exagerar... un poco.
el tener la justicia de su parte", AH, p. 271 ).
Así, si el retrato del "cuerpo docente" hecho por Ducasse 4. Degradación y homenaje
parece excesivo para M. Hinstin, le sienta perfectamente a
Hermosilla: "Los mejores autores de novelas y de dramas La obra de Ducasse entierra la retórica escolar, la de las
desnaturalizarían a la larga la famosa idea del bien, si Jos clases, los discursos de distribución de premios y de los
cuerpos docentes, conservatorios de lo justo, no retuvieran a manuales.
generaciones jóvenes y antiguas en la vía de la honestidad y el Muchos críticos han explicado esta empresa paródica por la
trabajo ... Yo pisotearé con los pies, las estrofas agrias del rebelión del discípulo oprimido; el recuerdo del testimonio de
escepticismo, que no tienen razón de ser. El juicio una vez Léspes está siempre presente en el espíritu de sus críticos.
entrado en el florecimiento de su energía, imperioso y resuelto, sin Además Lautréamont mismo nos informa : "Lector. es quizá el
balancear un segundo en incertidumbres irrisorias de una piedad odio lo que quieres que invoque al comienzo de esta obra"
descolocada, fatídicamente condena, como un procumdor gene- (C 1, 2).30 Uno evidentemente se tienta de identificar esta
ral" (Poésies, 1).27 aversión promordial al resentimiento de aquel que ha sido
Si M. Hinstin era el hombre de los acomodos, Hermosi lla, si era públicamente humillado por su profesor.
el hombre de las certezas inquebrantables, el rectificador de las Sin embargo, como dice Bachelard, "el verdadero revolu-
"falsas opiniones que han estropeado los principios del buen gusto cionario no escribe"} ! Para que la rebelión desemboque en
y las sanas doctrinas" (AH, Dedicatoria a la Reina). Esta certeza, la escritura paródica, es preciso que haya en casa del revoluciona-
mantendrá hasta el última frase de su manual, en el que declara, para rio, algo más que una negación simple y un deseo de destrucción,
concluir, que aquel que no piensa como él es "un estúpido". también la fuerza libidinal que empuje al sujeto a repetir, a
Examinado los dos primeros axiomas de las Poésies, perseguir, transformando, el objeto de su rebeldía. Ese sujeto
Lucienne Rochon observa que el segundo ("Los primeros entretiene con el objeto de su odio una relación que es, por lo
principios deben ser indiscutibles") es "desconcertante". Cuá- tanto, también amorosa.
les son esos primeros principios?" -se pregunta ella-.28 La La parodia, como se sabe, consiste a menudo en la degrada-
respuesta podría encontrarse en la primera página del Arte de ción de un modelo. Freud observa: "La caricatura, la parodia y
hablar: "Son principios eternos y de eterna verdad, fundados el travestismo, como su contrario pragmático, el desenmasca-
sobre la naturaleza misma de los objetos que son objeto de las ramiento. acometen a las personas y a los objetos a los que se les
64 LAUTR,,AMONT AUSTRAL EL l'EDAGOCO Y EL CENSOR _ 65
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debe respeto, que detentan alguna autoridad, que se elevan en un muerto y "por escrito" como Hermos illa, es por último indife-
sentido o en otro por encima de lo común. Son procedimientos de rente, el di scurso en sí mismo es suficientemente poderoso
degradación para los que la lengua alemana posee la feliz expre- como para provocar, en un liceal genial, que este apetito y tal
sión de Herabstzung (poner más abajo)".32 rechazo se resuelvan en parodia.
Aunque esta degradación es también un homenaje. En la Eligiendo la sátira del discurso retórico como uno de sus
elección del modelo está el reconocimiento de su e levación, de principalesregistros,Lautréamont-Ducassehaseguidounbuen -
su fuerza; y el deseo de rivalizar con el modelo implica una consejo de Hermosilla (re-enviándolo contra el propio maes-
parte de amor. tro): "Observamos que la sátira puede ser puramente literaria,
La pulsión de destrucción, resolviéndose en risa liberadora, apuntando a censurar y a volver ridícula Ja pedantería, el mal
conduce a un reinicio, a un renacimiento. Es lo que dice gusto y Jos defectos de un escritor determinado, o sus abusos y
Bakhtine, sobre la ambivalencia de la parodia: "El reír los vicios en general de alguna rama de la literatura; y yo
carnavalesco está [... ] dirigido hacia lo superior, hacia la aconsejaría a todo poeta, en el caso de que escribiera sátiras,
'mutación' de Jos poderes y las verdades, de los órdenes preferir los sujetos literarios, porque el arma del ridículo
establecidos. Engloba los dos polos del cambio, se remite a sus empleada contra las desviaciones del gusto produce general-
procesos, a la crisis misma. mente su efecto: pero la censura moral raramente ha corregido
En el acto del reír carnavalesco se alían la muerte y el los vicios dominantes. Un diálogo satírico de Boileau ha echado
renacimiento, la negación (la burla) y la afirmación (la alegría). por tierra las novelas heroico-amorosas de Calprenede y de
[... ] En la antigüedad, la parodia era inherente a la percepción Scudéry, la graciosa novela satírica del Quijote ha amortajado en
carnavalesca del mundo. Creaba un doble destronizante que no el olvido los libros de caballería; aunque las sátiras de Horacio, de
era otra cosa que el mundo al revés. De ahí su ambivalencia. [... ] Juvenal y Persius no han corregido ni mejorado las costumbre de
No era evidentemente sólo una pura negación del objeto parodia- Roma" (AH p. 386). Para Herrnosilla, como para Ducasse, todo
do. Toda cosa tiene su parodia, es decir su aspecto cómico, porque ocurre en el mundo infinito de los lenguajes superpuestos.
todo renace y se renueva a través de la muerte".33 En cuanto a la degradación de sus "modelos", Ducasse se
Así las relaciones de Ducasse con sus "modelos", no son encuentra en la posición ambivalente de todos los parodistas. Si
simples y sobre todo sobrepasan lo existencial que estaba quizá los portavoces del aparato retórico pasan a segundo plano
al origen. Atribuir la rebelión de Ducasse y la obra que resulta frente al aparato mismo, no es menos cierto que el hecho de
de su problema con M. Hinstin, el simplificar la cuestión de una habe r sido elegidos como blancos privilegiados culmina en su
manera positivista (causa y efectos simples) es psicologizar el "elevación". ¿Quién se recordaría todavía de Gusta ve Hinstin
fenómeno literario, reducir su alcance. si no hubiera sido inmortalizado por Ducasse? Así mismo es
El objeto con el que Ducasse entretuvo su doble relación de gracias a Ducasse que vemos resurgir, aquí y ahora, a don José
odio y de amor, el objeto de su pasión, no es Gustave Hinstin Gómez de Hermosilla.
o no importa qué otro maestro de liceo. Ese objeto es cierto tipo
de discurso. el discurso retórico, formidable aparato ideológico
normativo y represivo, aparato cuyo funcionamiento estaba
asegurado por centenares de personas en el siglo XIX. El
discurso retórico era u no de los componentes de lo que Bachelard
denomina un "complejo cultural". Que e l representante de ese
discurso esté vivo y físicamente presente, como M. Hinstin, o
66 LAu·11iÉAMONT Aus 1Ri\I
E1 . l'FDMiOGO y EL ""LNSOR 67

NOTAS 17. "Un mondain sourianl". "un homme de golll". Fin de N de T. Op. cit.,
p. 162. Nota del autor.
1. En mayo de 1870. en una reseña, anónima en e l 8111/etin du Bibliophile
18. ldem p. 169. Nota de autor. ''Un homme de bonne compagnie".
et Ju Dibliotlrécaire, ya se preguntaban: "Est-ce une gageure?". (V. Curt
N de T.
Muller, "Documcnts inédits sur lcComtede Lau1réamon1", Mi11ota11re nº 12-
13, 1939.) Fin de la nota de autor. 19. "Aisance pleine de légereté", une "i ndulgence" ( ... ) ''préférence
N del T: jeringa, fastidioso: "canular". continue pour le mode souriant". Fin de N de T. ldem p. 162. N de A.
2. N del T: "sensé" en el original. 20. ldem p. 164. N de S. "Un defenseur du Beau et du Bien avec
majuscule ... N de T.
3. ldem. "professoral".
4. ldem: "Une mystilication vieille d'un siecle a pris les proportions 21. ldem ibídem. N de A. "11 raille achaque pas fois la passion. l 'emphase
mythe". Nota del autor: A-t-on /u Lawréamont?, París. Gallimard, 1972. p. 9. méd1terranéennes." N de T.
5. ldem: "joyeux farceur". 22. ldem p. 172. N de A. "Rien dans sa maniere. ni étroi1essedogma1ique
6. ldem: "dupes". ni preténtion, ni passion agressi ve, ne semhle susciter une rébellion contre le
7. ldem: "practique ludique" maltre commecelledes Chants de Maldoror, une conversion ironiqueou non,
8. "L'ancienne rhétorique", Communications nº 16, París. Seuil, 1970. comme ce lle des Poésies, toute melée encore de révolte." N de T.
274. Fin nota de autor. 23. ldem ibídem. N de A. "Celui qui vient de Jire les Chants de Maldoror
''Tous ces systemes enseignants constituant un formidahle systcme [ ... ]et qui, par curiosité, aborde une conférence de M. Hinstin. sent d'abord
institutionnel ('répressif. comme on dit maintenant) il était normal que se aucune parenté. meme pas la parenté des contraires." N de T.
dévelopat une dérision de la rhétorique, une rhétorique 'noire· (suspicions. 24. ldem p. 178. Fin de Nota de autor. "A part cet ressemblance. Gustave
pris. ironies): jeux. parodies. allusions érotiques ou obscenes, plaisanter de HinMin á des 'tics' qui sonl 1ou1 a l'opposé de ceux de Lautréamont: l'emploi
a
college, toute une practique de potaches qui reste d 'ailleurs explorer et sérieux de 1'adjecti f charmant. el de ses synonymcs gracicux. exquis. élégant,
constituer en code cuhurel." etc .. ne correspond pas du lout au registre de Lau1réa111on1 qui est celui de ta
9. La11tréa111om, nouvelle edil ion augmentée. París. Librairie José Corti. solenn ité." Fin de N de T.
1963, p. 74. Fin nota de autor. "11 ne me semble pas qu' on doive sortir de la 25. ldem ibídem. Fin de N de A. "Autremen1 mfile. fcrme et vigoureux"
vie culturelle pour expliquer l'oeuvre d'lsidore Dueasse. C'est un drame né fin de N de T.
da ns une classe de rhétorique. un drame qui doil se résoudre d:ms une oeuvre 26. Op. cit. p. 80. Fin de N de A. "Ce ne sont la que détails qui ne
liltéraire": "Les chants de Maldoror sonl les échos d' un drame de la cu lture''. suffiraient pas á prouvcr l 'in ílucnrc profonde du nrní'tre sur l'éleve. On pcul
1O. ldem p. 76. Nota de autor. critiquer le style d 'Hinstin. que l'on ne rctrouvera gucre dans t'oeuvre de
11. V. Fran~oi s Alicot. "A propos des Chants de Maldoror. Le vrai Ducasse... Fin de N de T.
vissagc d'lsidore Ducassc". Mnrnre de Fra11ce, París. 1 de enero de 1928. 27. "Les meilleurs auteurs de romans et de drames dénatureraient a la
Le témoignage de Lespcs se trouve entre les pages 202 y 207. longue la fameuse idée du bien. si les corps enseignants. conservatoires du
12. Nous citons d'aprcs l'introduction de Marice Saillet aux Oe1111res juste. ne releeient les générationsjeunes et vici lks dans la voie del 'honne1e1é
Completes, París, Le Livre de Poche. 1963. p. 22-23. Fin de Nota de autor. et du travail. [ ... ¡ C 'est avec les picds que je foulerai les stanccs aigres du
"Hinstin pur classique dont la fine critique no laissait échappcr aucunc sceptisme. qui n 'onl pas leur motif d 'e trc. Le jugemenl, une fois emré dans
a
faute de gout. crut que t"était la une sortc de déli jété l'c nscignemcnt l 'cfllorcsccncc de son énergic. impéricux et résolu . sans balancer une
c lassique. une mauvaise plaisantcric faite a une profcsseur. Contrairement a ~ccondc dans les incertilUdes dérisoires d ·une pitié mal placée. comme un
ses habitudes d'indulgcnce, il infligca a Ducassc une rctenue. Cc11c punition procurcur général. fatidiquement condamnc.. (Pm:.1ies. I). Cita dl' Lau1réa111on1.
b lessa profondémenl nolre condisciple; il s 'en plaignil avec amertume moia Fin de N de T.
el amon ami Georges Minvielk:. Nous n ·cssayíimes pasdc lui fairccomprendrc 28. "Des discours de tlblrihution des prix". L 'Are. nº .1. Aix-en-Provence
qu'el avait bem1co11p dépassé la mesu re." 1%7. p. 69. Fin de N de A.
13. Op. cit. 29. "Souvcnl el 111 'arrivcra d 'cnonc:cr avec solemnité les prnpositions les
14. N del T: "une drame de c ulture". plus houll<>nncs" (C/im11s. IV. 2). f-in de N de T.
15. "Le prol'l:sscur tic rhétoriquc de La111réamont: Gustavc 1-linsti n" . .10. "Lccteur. c'est pcut ctrc la haine que tu veux lJlll' j'innique dans le
J::urope nº 149, setiembre 1966. p. 18.1. f-in de N de A. rnmenccment de cel ouvrage" (C. l. 2). Fin N tic T.
"11 n'est qu'un homme intelligent. parmi les mures. agréahle. cultivé. .11. Op. cit.. p. 74. N de A.
actif el vivan!. " Fin de N de T. 32. ú 11101 tl'es¡1rit et St'S rapports al'ec /'i11C'o11.wic111. Gallimar<l Col.
16. "Un professeur "hri llant '. asscz imhu de lui -mcme.commccn rcncont ldécs. París. 1971. p. 308.
da ns tous les lyeées d e r:ranre ... Fin de N de T. Op. rit.. p. 83. N de A. 33. /,11 ¡1oétiq11e de IJoswi,:1.,d:i. París. Seuil. 1970. p. 175.
ISIDOREIISIDORO

1. El bilingüismo de Isidoro
Críticos y comentaristas franceses han subrayado insistente-
mente las fa ltas de le nguaje, los idiotismos y hasta los disparates
tropológicos de Isidore Ducasse. La opinió n más recibida es
que, a pesar de hablar francés desde su niñez, Isidore no
encontró en su c iudad natal, Montevideo, y más tarde en Tarbes
y Pau, la oportunidad de perfeccionar su práctica escrita del
francés. Por lo general, esa misma crítica se ha abstenido de
examinar en detalle el contexto lingüístico en que se forma, tanto
en Uruguay como en Francia, el escritor que firma Lautréamont.
Algunas observaciones obvias tal vez sean necesarias.
En primer lugar, lsidore Ducasse proviene, tanto por parte de
padre como de madre, de antepasados bearneses, es decir, que
venían de una región de la Francia pirenaica en que la práctica de
la lengua culta competía con un patois popular en que se manifes-
taban rasgos nada ortodoxos. Por otra parte, la uniformidad de la
enseñanza de la le ngua francesa todavía no se había producido
cuando sus padres fueron educados e n aquella región (ni al menos
se sabe si su madre fue educada). El Béam, además, aparecía
inscrito en un área lingüística muy vecina a l País Vasco e n que
se habla una lengua totalmente distinta tanto del francés como
del español, y mucho más arcaica que ambos.
711 LAUTRl!AMONT AUSTRAL
lsmoRt:Jlsu.xiRo 71

Pero hay más: los vascos franceses tienen un troncoco~~n c~n A través de la información dada por Maurice Saillet en su
los españoles; muchas familias del lado ~ran~és e~~ o_ng•.~-~as edición del Livre de Poche, se sabe que "en el siglo pasado, las
del lado español, y viceversa. Esta peculiar s1tuac1on hngu~st1ca regiones de Bigorre o de Béarn tuvieron una gran emigración
habría tenido una importancia nula, si los padres no hubiesen a América Latina, principalmente al Uruguay" (p. 14). Tam-
emigrado a Uruguay. De haberse quedado en el Béam, Isidore (y bién señala el mismo autor: "en 1846, año del nacimiento del
no Isidoro) habría hecho estudios regulares en las escuelas poeta, el canciller Marcelin Denoix evalúa entre 6.000 y 7.000
francesas, y tanto el patois bearnés como el vecino vascuence e l número de franceses, en su mayoría artesanos y comercian-
habrían sido obliterados de su práctica escrituraría. Pero la tes, radicados en Montevideo" (p. 18).
emigración de Frarn;ois Ducasse y Jacquette Davezac al Uru- Mucho más detallada y analítica es la información sobre la
guay alteró el cuadro lingüístico de Isidore/lsidoro. población francesa de Montevideo en esta época que ofrece la
Es posible presumir que el francés hablado en el ~~gar minuciosa monografía de Jacques Duprey, Voyage aux origi-
montevideano de los Ducasse no sería el francés pansmo. nesfran~aises de L'Uruguay.3
Aunque Franc;ois era un hombre culto y dominaba, s_in duda: ese En el capítulo VII de su libro se indica que una estadística
francés central, la familia de su muje rno tenía el mismo ongen local contemporánea señala la entrada en e l puerto de Monte-
social. Al margen de la batería literaria que trata de reconstruir video, entre 1835 y 1842, de 32.934 emigrantes, de los cuales
un romance posible entre Jacquette y Fran¡;ois antes de llegar 17 .765 eran franceses, 8.281españolesy7 .894 sardos, como se
a Montevideo, lo único seguro es que ella vivió en casa de llamaba entonces a los italianos. En el año 1842 (cuatro antes
Fran¡;ois y que estaba embarazada de siete ~eses y med~o del nacimiento de Isidore) los franceses superan en número a
cuando Fran~ois consintió en regularizar su unió n por medio todos los otros emigrantes de Europa y de América Latina
del matrimonio.1 reunidos (p. 160). El mismo año de 1842, según información
Cabe conjeturar, por lo tanto, que algo del patois bearnés se contemporánea, se vio en e l puerto de Montevideo hasta 1 16
había filtrado en el ámbito lingüístico en que nació y se crió navíos franceses de alta mar; como dato pintoresco, y muy
Isidore. Es posible que alguna criada fuera del mismo origen revelador, se agrega que la ciudad consumía, entre otros productos
que Jacquette; incluso se puede suponer que el hogar paterno franceses, ¡mil barricas de vino de Bordeaux por mes! (p. 161 ).
tendría también criados de habla española.2 En octubre de 1843, los franceses constituyen casi la mitad
La complejidad del mundo lingüístico en que se forma el de la población extranjera de la ciudad y un cuarto de la
futuro Conde de Lautréamont se aumenta si se sale de la casa población total (ídem).
a la calle, a la ciudad sitiada y al campo, como el niño no pudo Tal vez sea difícil, si no impos ible para un francés de hoy,
menos de hacer. En la fecha de nacimiento de Isidore, dos imaginar esta emigración masiva de una parte de la población
terceras partes de la población de Montevideo era originaria de a una región aparentemente tan marginal a los intereses nacio-
otros países. Ademt1s de los españoles peninsu lares o isleños nales. Pero la verdad es que para la política colonial de entonces,
que se arraigan en la c iudad a par~ir de su fu~daci?n e_n 1726, el Río de la Plata era una región altamente codiciada por
hay un constante aporte cosmopolita de espanolcs 111m1grantes Francia e Inglaterra. Por otra parte, las regiones pirenaicas eran
que vienen sobre todo de los países vascos y ~e me_zclan ~on e l centro de una explotación laboral que ha llegado a ser
italianos (entre ellos, nadie menos que Ganhald1, heroico calificada de trata de blancos. Por lo menos tal es la expresión
defensor de Montevideo) y hasta de ingleses, que convi ven con pintoresca que usa e l capitán de fragata Tardy de Montravel en
los ubicuos y más numerosos franceses. Montevideo o la un informe. Según é l, las regiones vascas y bearnesas se vacían
Nueva Babel, podría haber escrito Alexandre Dumas. "por instigación de algunos especuladores que habían estable-
72 LAUTRl';AMONT AUSTRAL ISIDORFIISllX>RO_

cido en aquellas regiones una trata de blancos, no menos activa, Duprey subraya la paradoja de que "los argentinos anti-rosistas
no menos inmoral, en cuanto a los medios de seducción y a los refugiados en Montevideo, surgidos de un medio social más alto,
compromisos que implicaba, que la trata de negros" (p. 162). tenían una cultura francesa más extensa y más profundamente
Otras motivaciones podrían haber funcionado también. En el asimilada que estos franceses que habían salido jóvenes y pobres
caso de los vascos, tanto franceses como españoles, habría la de sus montañas, sin haber visitado París" (pp. 186-169).
esperanza de escapar al servicio militar. Por eso, muchos de los También destaca, es claro, las excepciones, entre las que se
franceses cruzaban la frontera para embarcarse en las provincias cuenta, naturalmente, Fran~ois Ducasse. Sin embargo, aun entre
hermanas de Guipúzcoa y Vizcaya como si fueran de origen los franceses más cultos, la lengua quedó inevitablemente conta-
español. Por otra parte, hay una curiosa solidaridad entre los minada por el poliglotismo forzoso de la ciudad. Un ejemplo
emigrantes de los países vascos y los bearneses que describe cómicoqueofreceDupreyesel del periódico le Patriote Fran~ais,
acertadamente Jacques Duprey en su estudio: "Esta inmigración fundado por Chrysostome Thiébaut en febrero de 1843, que
francesa proviene sobre todo de los Pirineos occidentales. Tiene utilizaba no sólo el francés, sino también el vasco, el italiano y el
un fuerte sabor regional, aún perceptible en su descendencia español, para hacerse entender mejor entre sus cosmopolitas
uruguaya actual. El País Vasco, el Béarn y la Bigorre [ ... ] no habían lectores. Esa contaminación lingüística produce extraños efectos
sido alcanzados aún por la centralización de Francia en esa época. en el francés en que está redactado el periódico. Detalla
Las dunas desérticas del Norte los aislaban más netamente que la Duprey: "los desertores se convierten en passés [pasados]; los
montaña y la frontera del Sur, al menos para los vascos. El agentes de policía en vigilants [vigilantes]; los documentos en
particularismo de los valles encastrados e n la alta montaña - la papeletes [papeletas]; el aguardiente encañe [caña] ; el General
Ni ve, la Bidouze, el Saison, las torrenteras de Oloron, de Aspe, de Urquiza est dérouté [es derrotado], es decir mis en déroute, o la
Ossau y de Pau, el Adour, el Aure- se refuerza por la partida en forte division Baez hostilise vigoureusement l'ennemi sur ses
grupos aldeanos unidos por sus dialectos, las pruebas comunes de derTieres [la fuerte división Baez hostiliza vigorosamente al
las largas travesías y los comienzos solidarios en un país extran- enemigo en sus traseros] (p. 18 1).
jero. Católicos de fuerte natalidad, respetuosos de la costumbre de El comentario de Duprey es irónico: no hay que buscar los
dejar al hermano mayor el patrimonio fundiario, refractarios a l piojos en la paja o hacerse el profesor patentado (ídem). Lo que
encierro en guarniciones francesas, aventureros por temperamen- omite señalar es que el texto español subyacente es, a veces,
to, alentados por el señuelo de salarios altos y comida barata, en erróneo y, sobre todo, tan cómico como el francés, como se ve por
fin por el éxito evidente de los Americanos que han regresado al la última cita de los posteriores del enemigo. Esta Babel lingüís-
país, ellos parten de Bayona y de Bordeaux, hasta de Bilbao, de tica, tanto en la casa como en la ciudad o como en el campo, es el
Pasajes y de otros puertos españoles del golfo de Viscaya, a un cacofónico ámbito hablado y hasta escrito en que se crea el niño
ritmo cada vez más acelerado de 1824 a 1843" (p. 163). lsidore Ducasse. Por lo que sabemos de su biografía, sólo a los
Si se tiene en cuenta que los otros inmigrantes de los Pirineos trece años, en 1859, Isidore se traslada a un medio predominante-
franceses (como señala también Duprey) son tan numerosos como mente monolingüístico. Y ese medio tampoco es exclusivamente
los vascos, se advertirá que la población francesa del Montevideo francés ya que los dos liceos a los que asiste lsidore recibían
de la época en que nace Isidoro estaba fuertemente impregnada de también estudiantes de otras nacionalidades. como explica Fran~ois
los diversos patois pirenaicos y del ubicuo vascuence. Esto no Caradec. Visitando el Lycée de Pau, en 1866, Yictor Duruy,
significa, es claro, que todos los inmigrantes de la región tuviesen ministro de la Instrucción Pública, escribía al provisor: "Conside-
el mismo origen rural. Incluso los más campesinos hablaban ro vueslrn institución como uno de los lict•os más interesantes del
también francés; pero no era el francés de la capital. El propio Imperio. Está en lugar destacado, no olvidemos. Atraídas por el
 lsnx>REllSll>ORO
74 LAUTRtAMONT Au~TRAL 7S

encanto de la región, por la inefable dulzura del cli~a'. familias los Chams. Así Faurisson parece querer competir en sarcasmos
enteras, la elite de la Europa aristocrática. vienen a res1d1r con sus con Hermosilla, cuando levanta el catálogo de estas faltas:
hijos a Pau". Y Caradec agrega:"[ ... ] los extranjeros son numero- "absurdos c hocantes", "pedantismos", "comparaciones
sos allí. Según un informe de 1878, de 425 alumnos, 85 son bufonescas'', "tonterías y mimoserías", "g iros viciados,
extranjeros, de los cuales 33 son españoles, 19 ingleses, 17 palurdismos, mescolanzas", etcétera.6 Por su parte, y con
americanos, 7 rumanos, y 9 de otros países distintos" (p. 73). intención muy diversa y otro tono, Michel Charles subraya
La formación lingüística del futuro Lautréamont fue, y esto faltas e infracc io nes al buen uso, suponiendo (con razón, hasta
es cada vez más claro, cosmopolita. cierto punto) que Ducasse era latinista.7 Ahora bien, la primera
Si se tienen en cuenta estas circunstancias, las incorreccio- observación que se impone es, simplemente, que muchas de las
nes que revela la escritura de Lautréamont parecen .no s~lo faltas de Ducasse son apenas españolismos.
menores sino inevitables. El bilingüismo suele produc1rcuno- Así, por ejemplo, cuando Lautréamont escribe: "mets-te-le
sos traumas, el menor de los cuales no es el sentimiento de dans la tete" (C IT, J3), está pensando en correcto español:
duplicidad y escisión de la personalidad.4 En el cas.o de I ~idore, métetelo en la cabeza. En ese caso, el orden pronominal
este sentimiento se manifiesta también en la manipulación de correcto en español se vuelve inaceptable en francés. De la
la lengua francesa a partir de una práctica de extranjero. Esa misma manera, en la primera versión del Chant Premier,
condición también se pone en evidencia en la inscripción con escribía : "Rappelle. toi-le bien" (C I, 22), que es simétrico con
que certifica orgullosamente sus derechos sobre ~ I eje mplar de el españo l: Recuérdatelo bien . La extrañeza de la preposición,
la /líada de Hermosi lla ("Propriedad del señor Isidoro Ducasse cuando escribe: "Dans le commencement de cet ouvrage" (C 1,
nac ido e n Montevideo-[Uruguayo])", sino también en las alu- 2) se explica tal vez por el uso español : En el comienzo de esta
siones al autor anónimo del primero de los Cha11ts: " Ha nacido obra. El mal uso de da11s es una falta corriente que hacen los
en orillas americanas, en la desembocadura del Plata ... " (C l. hispano hablantes, o lusohablantes. Otro ejemplo: "T'ayant
14), y en las autorreferencias al "Montevideano" en algunos écarté comme une avalanche. tu te préc ipiteras ..." (C 1, 6); en
otros pasajes de l mismo libro. . españo l, e l auxiliar sería el verbo haber; habiéndote apartado ...
Parece indudable que, en el momento en que Is1dore co- El empleo del participio presente en: "Est-ce possible que tu
mienza a preparar sus Chants - momento que tal vez coincida sois encare respirant?" (C IV. 3) no es normal en francés, pero
con la adquisición de la I líada de He1mosi1la, en e l lapso e n que si se traduce literalmente esta frase se llega a: ¿Es posible que
su nombre desaparece de cualquier registro escolar de Tarbes estés aún re~pirando?, lo que es correcto en españo l.
0 de Pau-, 15 é l asume voluntariamente la máscara de Los ejemplos podrían multiplicarse. Faurisson seña la: "se
suramericano, de montevideano más específicamente, para nargucrdc to i" (C 11 , 6) por .. te narguer"; ahora bien , en español
enfrentar el mundo de la escritura francesa a partir de una se diría: burlarse de ti. Subraya: "On te commet" (C II. 6) por
singularidad total. Esa singularidad, tanto lingüística. co~.º ''on cornrnet envers toi"; en español se suele decir: Te camelen.
retóricamente, está apoyada en la práctica (hasta ahora mv1 s1- Faurisson concluye que "la obra está escrita a la diabla" (p. 48);
ble) de l español y de su lite ratura. sí, en la medida e n que todo extranjero es un verdadero diablo.
¿ No es sintomático que en las "Precision~s sobre la vida .Y la
2. Las faltas de francés obra de J. Ducasse'', Faurisson no haga ninguna referencia al
hecho de que e l tal Ducasse haya nacido en Uruguay?
La crítica francesa, decíamos arriba. no ha dejado de seña- Mic hcl Charles considera como arcaísmo el empleo del
lar, con un loable cuidado. las faltas cometidas por el autor de posesivo en "n'ouvre pas tes yeux" (C 11. 7); en español
76 LAUTRÉAMONT A USTRAL (SJDOKFfISIDORO 77

coloquial es perfectamente normal decir: no abras los ojos. Lo época parisina, coinciden en presentar a un joven muy encerra-
mi smo con respecto "el appuie son corps" (C U, 11 ); en do en sí mi smo y que, como una vez dijo Valéry de Rilke,
español: apoya su cuerpo. Charles llega hasta observar que practicaba un abuso de intimidad -con el silenc io. Ese abuso se
Ducasse es extranjero e n su propia lengua. La cuestión consiste registra e n una escritu ra dialogística e n que el interlocutor es un
en precisar cuál es "su propia lengua": ¿una o dos? El relevo de otro sospechosamente parecido al interpelador, en que las
faltas por parte de Michel Charles concluye con una proposi- fronteras entre el yo y e l tú resultan abolidas; una escritura del
ción extremadamente interesante: "A partir de allí, dos tipos de soliloquio polémico, de la reiteración pesadillesca de temas y
análisis se podrían articular: un análisis gramatical, que busca- motivos, masturbatoria en el sentido más preciso de la palabra.
ría señalar Jos puntos de ruptura, lo que yo llamaría las costuras Las "faltas" son producto de la condición bilingüe pero son,
de la rapsodia, y construiría así la lingüística de Ducasse; y una sobre todo, expresión del doble estatuto cultural que alegoriza
investigación histórica que, a partir de la precedente, trabajan- e l nombre propio: Is idore/Isidoro.9
do sobre conjuntos limitados, podría retomar el famoso problema
de las fuentes o de la fuente, y sobre todo del tratamiento de
estas fuentes o del flujo de esta fuente" (p. 86). He aquí unas
reflexiones que no pueden ser desarrolladas, a nuestro juicio,
NOTAS
sin tener en cuenta el uso del español y la frecuentación de
Hennosilla por Ducasse. 1. Para las relaciones de Fran~ois Ducasse con Jacquelte Davézac, véase
Otra particularidad es ti 1ística de Ducasse a la que se re fi eren Fran~ois Caradec, pp. 10-11, 14- 17 y 24. Según información recogida por
Pichon Riviere. en 1946. y que Caradcc ci ta, la madre nunca fue aceptada por
varios críticos, es el abuso en el empleo de los epítetos homéricos: la fa mi ti a Ducasse. Tal vel se trate sólo de un chisme. La biografía de Caradec
"los hombres, de cabeza fea y ojos tremendamente hundidos en fue escrita en colaboración con Albano Rodríguez a quien se atribuyen
la órbita oscura", "el hombre de cabellera piojosa", etcétera. La nuevas versiones, más exactas. de los documentos originales en español (p.
familiaridad de Ducasse con el estilo homérico es un hecho 22. n. 1). Tal vezsedebaaeste inves1igador la mayor famil iaridaddeeste libro
probado, después del descubrimiento de Lefrere. Sin embargo, con las fuentes en esa lengua.
Otra biografía coetánea. la de Edouard Peyrouzet (Vie de La11tréamont,
otro uso de Ducasse - la preposición del adjetivo calificativo- París. Grasset. 1970) es más nove lada pero contiene documentos que confir-
no es probablemente debido al modelo griego o latino, como man lo dicho más arriba. Por ejemplo. él cita uno suscrito por ta madre de
sugiere Lucienne Rochan. Esta manía de Ducasse tiene segu- JnequeJte en 19 de diciembre de 1845 . a la muerte de su marido, y en que se
indica que su hija era ··mayor. sin profesión. residente ahora en América" (p.
ramente origen en el español, lengua en que la preposición del 83). Esto permite suponer que ta madre sabía perfectamente que el la no estaba
calificativo es de uso corriente. Así, "glorioso y seducto r casada con Franr,;ois. aunque tal vez no supiese que ya estaba embarazada de
prestigio", "orgullosa y enérgica voluntad'', "antiguo entreten i- cinco meses. Peyrouzet coincide también en señalare! desinterés de Fran~ois
mie nto", "dramáticos cuadros'', y otros ejemplos dados por por regularizar su unión con Jacquette. Afirma lo mismo Alvaro Guillot
Muñoz en Lnwréamont aMontel'idt>o (p. 60). quien se apoya en una carta de
Lucienne Rochan no tienen su mode lo en los discursos de M . Le6n GicOl ley dec nero de 1925.
Hinstin sino, más verosímilmente, debían parecer naturales a la 2. Véase W.F. Mackcy. Bi/i11g11isme et co11toct des la11g11e.~. Pmís.
oreja uruguaya de Isidoro. Ktincksicck. 1976: .. Un enfant baigne dans la tangue que parlen! les gens du
Buena parte de los "errores" de la escritura de Lautréamont voisinage ou il cst né. Le voisi nage remplace souvent la maison et constitue
l' intluence ta plus importante sur le parler de l' enfant .. (p. 380).
vienen de su bilingüismo, del hecho de que en la práctica oral, 3. Montevideo. lns1ituto Histórico y Geográfico del Uruguay. 1952.
como en la de los modelos retóricos y poéticos, Isidore Ducasse 4. Véasc W.F. Mackey. op. cit.: "En devenant mcmbre d' une communauté
disponía de dos códigos. Los testimonios biográficos que han li ngüistique. te bilingüe apprend astructurer sa pcn s~. son systemede vateurs.
dejado sus condiscípulos,8 y los de algunos conocidos de la ses expérienccs et ses altitudes. pour se conformer au systeme culture! du
78
- - - - - ----- - - - - -- -LAUTl<~AMON 1 Aus·r RAI
groupc dans lequel il veut s·intégrer 1... J. Pour l'individu que le milicu rend
LAUTRÉAMONT Y EL BARROCO ESPAÑOL
hi lingüe, chacune de ces langues esta la fois un instrument et un véhit:ule de
sa pensée et également un moyen de se représcnter l'univers·· (p. 38 1).
Un caso similar. el de Jorge Luis Borges ha sido estudiado por Emir
Rodríguez Monegal en Jorge Luis Borges. A Literwy Biography (Nueva
York, Dunon. 1978).
5. Esta laguna de catorce meses permite a Saillel (p. 20) suponer que
Ducasse completó sus estudios, durante el año escolar 1862-63. en alguna
institución privada de Franci a. O tra hipótesis: podría haber regresado a
Montevideo, donde tal vez adquirió la l/índa y el Arte de hablar. editados en
Francia pero usados sobre todo en los países de lengua española. El viaje entre
Bordeaux y Montevideo duraba cerca de un mes. En 1867, Gaston Maspero
lo hi zo en ese lapso (apud Caradec. p. 102).
6. A-1-011 lu Lautréamont? París, Gallimard, 1972.
7. "Eléments d' une rhétorique d' l sidore Ducasse", Nouve/le Re1•11e
Frcm(:tii.l'e nº2 17, París. 1971.
8. El testimonio de Paul L espes (ed. Sai llet, pp. 21-24) permite entrever esta
soledad: "Estaba por lo general triste y silencioso y como replegado en sí mismo.
Dos o tres veces me habló con alguna animación de los países de ultramar donde
se llevaba una vida lihre y fCliz. A menudo, en la sala de estudio. pasaha horas 1. El barroco censurado
enteras. con los codos apoyados sobre el pupitre, las manos en la frente y los ojos
fijos sobre un libro clásico que no leía: se podía ver que estaba hundido en un
Aunque hay una literatura francesa del barroco, ese esti lo está
ensueño. Pensaba con mi amigo Minvielle que tenía nostalgia y que sus padres
no podrían hacer nada mejor que llevarlo de vuelta a Montevideo". e n Francia severame nte amonestado por la sujec ión a la retórica
Se ha sugerido que esta evocación tardía habría podido ser re1ocada. en la neoc lásica y por la producción crítica que prepara el
memoria de Lespes. después de la lectura de los Cha111s. Es posihle, pero todos neoclasic ismo. En España, el barroco no tu vo barreras seme-
los testimonios sohre Ducasse coinciden en cuanto a su extrañen y soledad. j antes. Hubo duras polémicas entre conce pti stas (como
9. Sería preciso agregar que en un escri tor el bilingüismo puede producir
efec1os estéticos. ya que éste predispone a un lrahajo de transformnción de
Quevedo) y cu lteranistas (como Góngora); acremctllé se cen-
la(s) lengua(s). Corno ohservn uno de los cspcciali slas en el asunto. Uricl suraron los excesos de ambas tendencias. pero las disputas eran
W einreich, el bilingüismo produce innovnciones gramaticales. (Véase más guerrillas de facciones rivales que batallas de escuelas
"Unilinguisrnc el mul1i lingui srne", in A. Martinet l ed ] , Le La11gage. opuestas. Así. por ejemplo, Quevedo no es menos barroco que
Encyc/opédie de la Plhade. París, G allimard . 1968. p. 647 a 684.)
El hilingüe mantiene frente a la lengua aquella atención ni signilicante
Góngora. La difere ncia está en una práctica distinta de la
propia de los niños, cuando aprenden pnlahras nuevas. y de l o~ poetas que literatura. E n tanto que Góngora remedaba e n español la
conservan para siempre esa nlención y ese placer. En efecto, mientras el s intax is latina, Quevedo barroqu izaba e 1 pensamiento.
mono lingliea~ocia la palabra ni pensam iento de modo indisoluble.el bilingüe El mismo Góngora alternó e ntre la poesía hermética de lu:>
siempre man1 iene In .. visión" y In •·nudición" de cada significante en su
materialidad y en su arbitrariedad. (Véase S.J. Evans nr Wnlcs. ci 1ado in
Soledades y los Sonetos, y la mu sa popular y chabacana de los
W al lacc E. L amhcrt. Lt111g11age, Psyclwlogy wul C11lt11/"I', ~ch:ctcd and Romances. Mie ntras Gracián ala mbi caba los conceptos.
in1 roduccd hy Anwnr S. Dil. Stanford Universit y Press. Stanford. California. Lope de Vega se burlaba de los gongoristas pero e n su épica
1982: ''lt is cxlrcmely diflicull for a monnglnr to di ssociatc 1ho11gh1 from caía en gongorismos que Hcrmosilla habría de de nunciar
words. bul he w ho can exprcss his ideas in two languages is cmancipaled''.)
Así. el hi 1i ngli ismo de Ducnsse estaría en el origen no apenas de su~ fallas.
implacablemente. El mismo Cervantes se rió, en e l Quijote. de
sino que también de sus fa ilos estilísticos: su condición de bi lingüe le Fcliciano de Silva pero en su Galatl'a y en los casi póstumos
permiti ó innovar en la lengua francesa con mayor l ibertad que los franceses Trabajos de Persiles y Segis1111111t!a dio rienda suelta a su
puros. (Nota agregada por L.PM. ) barroquismo.
80 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAU"I RCAMON r Y El. OARROCO ESPAÑOi. 81

Esta duplicidad se manifiesta también en Hermosilla que, Hermosi lla condena también inapelablementeel uso por los
en el Arte de hablar y en las Notas a su llíada, predica la lucidez, poetas barrocos de términos técnicos, tomados en el vocabula-
la frialdad y el control total de la razón, pero practica una rio de las c iencias exactas o de las artes (geometría, astronomía,
censura virulenta y un energumenismocrítico quetraicibnan su náutica): "es claro que no se deben usar, sino cuando se hable
propia contradicción. Po~ sus excesos, Hermosilla es más con los profesores de la facultad a que pertenecen, porque los
barrocoqueGracián. De hecho, ese ideal de concisión, de lilote demás no les entenderán, o a lo menos no tienen obligación de
y lucidez que él proclama se encuentra mejor practicado en entenderlos" (AH, p. 148).
Agudeza y Arte de ingenio que en su Arte de hablar, tan prolijo Teniendo en cuenta este curioso decreto, cabe imaginar el
y hasta tautológico. Para explicar este tipo de contradicción se furor con que habrá de citar estos versos astronómicos de
ha dicho que el español es una lengua barroca. Garcilaso, Fray Balbuena:
Luis, Bécquer, Alfonso Reyes, Borges, bastarían para demos- "Allí estrellas labró, allí movimientos,
trar que el verso y la prosa hispánicas pueden prescindir del Cielos, luces, planetas, conjunciones,
terrorismo barroco. Pero lo que nos interesa ahora subrayar es Signos, centro, epiciclos, detrimentos,
que en la obra de Hermosilla pudo retomar Isidore ese contacto Puntas, gozos, caída, exaltaciones,
con un barroquismo que si no es inherente al código lingüístico Casas, orbes, apogios, decrementos,
y a la escritura española, sí es muy característico de ambos. Solsticios. cursos, vueltas, estaciones,
Hennosilla, ya se ha visto (Capítulo IV), condena buena Aspectos, rayos, auges, deferentes,
parte de la práctica retórica del barroco español. Al referirse, Climas, ruedas. esferas y ascendientes"
por ejemplo, a un poema del período, llegará a afirmar: "Para (AH, p. 149).
mí esto es jerigonza, y creo que lo será para todos. Mas no es En su libro. Hermosilla habrá de insistir en escoger ejem-
Lope el único que así deliraba; lo mismo hacían los demás de plos, dentro de la vasta y variadísima obra de Lope de Vega, de
sus contemporáneos, y los que le sucedieron" (AH, p. 62). Con un uso excesivo del lenguaje técnico de la astronomía, para
la misma violencia, se burla de una metáfora de Rioja que llama confirmar así sus peores condenaciones. La belleza de los
al mar, "pesadumbre líquida" (AH, p. 358). También ataca a mi smos pasajes que cita se le escapa por completo. Véase éste,
Balbuena por uno de sus pasajes más logrados: de Circe, cómo muestra de su ceguera crítica:
"Entre la tierra, el cielo, el mar y el viento "No le recibe en nítido palacio
Un soberbio castillo está labrado: Dorado s igno que humillando el vuelo
Que aunque de huecos aires su cimiento Nueva eclíptica forma, nuevo espacio
Y en frágiles palabras amasado, Entre los peces de la mar y el cielo [... ]
Basa no tiene de mayor asiento Un monte que pirámide elevado
El mundo, ni los cielos se le han dado; El rostro de la luna determina
Pues solo a él y su muralla fuerte Verde gigante al sol, bañado en plata.
No ha podido escalar ni entrar la muerte" De sus eclipses el dragón retrata''
(AH, p. 45). (AH, p. 16).
Estos versos le merecen el sarcasmo de una interrogación De la misma manera, selecciona para su demolición este
racionalista:"¿Qué sitio era éste? ¿Serán los espacios imagina- otro pasaje del mismo Lope:
rios [... ] los más disparatados sueños de un enfermo [... ] la "Las puertas adornadas de festones.
imaginación más delirante?" (ídem). De istríadas columnas y de lazos.
 LAlJ'l ll (A MONT y 1 1 llARRO('() ESPAÑOL
82 LAUTRf;AMONT AUSTRAL -='--'='-='----~~~~ ~~~~- 83

Frisos, tríglifos, ménsulas, cartones, concentrarán la totalidad de su atención", "la advertencia solemne
Acrotcrias, metopas y cimazos, de mis sobacos", etcétera) o a facultades psíquicas o morales
De oro y estuco piñas y artesones ("muchas conciencias enrojecieron"), y lograba efectos chocantes
Frontispicios y bellos lagrimazos; de metáforas encadenadas. Ahora bien, en el manual de Hermosilla
Y en las bóvedas y altos lacunarios, se pueden leer ejemplos como éste, de Rioja: 1
Varios florones y mosaicos varios" El corazón entero y generoso
(AH, p. 150). Al caso adverso inclinará la frente,
Si Balbuena y Lope sólo eran para él objeto de sarcasmos, an tes que la rodilla al poderoso (AH, p. 363).
qué habría escrito Hennosilla al comentar este pasaje de Es paradójico, sin duda, que Isidore Ducasse haya e ncontra-
Lautréamont: do, en e l más rancio neoclasicista, el más anacrónico de los
"El magnetismo y el cloroformo, cuando se toman el trabajo, retóricos del siglo XIX, un estimulante para su "cretinización
saben algunas veces engendrarde modo semejante a esas catalepsias del lector".
letárgicas" (C IV, 6); o de esto: "hermoso como la ley de la El anacroni smo retrospectivo de Hermosilla que elogia
detención del desarrollo del pecho en los adultos cuya propensión d~smesuradamente el clasicismo cuando el romanticismo ya ha
al crecimiento no está de acuerdo con la cantidad de moléculas que tnunfado en toda Europa y América, produjo en la lectura
su organismo asimila" (C V, 2). Hennosilla habría considerado a paródica y a contrapelo de Isidoro, el anacronismo prospectivo
Isidore como un "enérgumeno", ya que es precisamente el uso de del Conde de Lautréamont en su Maldoror. es decir: la crítica
ténninos científicos por los barrocos españoles lo que había más feroz del romanticismo en nombre de una supuesta retórica
suscitado ese calificativo en sus escritos (AH, p. 1 18). "clás ic~"· tal como aparece camavalizada en las Poésies, que
El hecho decisivo es que, para atacar al barroco y en firma ls1dore Ducasse. Estos dos 1ibros desubicados e inubicables
particular a Balbucna y a Lope, Hermosilla cita abundantemen- inauguran tácitamente Ja literatura del siglo XX, como llegaron
te a estos poetas. Estas citas han podido const ituir, para e l joven a comprender los surrealistas.
Isidore, la iniciación a una poesía de metáforas deslumbrantes. Debido a ese tal vez in volu ntario aprendizaje del barroco
una poesía que juega con las palabras y explota los tropos hasta español que significó la lectura del Arte de hablar, Lautréamont/
el delirio. En los ejemplos condenados por Hcrmosilla (pero Ducasse pudo articular mejor una crítica al romanticismo
copiosamente citados por él), Isidoro pudo encontrar las muni- entonces consagrado en Francia. Esa crítica se manifiesta en la
ciones que neccsitaha para su demolición de la sintaxis francesa, exasperación hiperbólica de los c inco primeros cantos de
para la parodización violenta de los modelos románticos. para Maldoror, así como en la síntesis paródica de la novela gótica
la subversión de una retórica que. vista desde su extrema que ocupa el Canto Sexto. Pero también aparece explícita en la
marginalidad de montevideano, sólo podía parecerle definiti- condenación vitriólica de algunos textos canónicos del roman-
vamente arniinada. ticismo. que practican perversamente las Poésies.
Muchas extrañezas estilísticas de Lautréamont, señaladas
con interés por cierta crít ica francesa y con sarcasmo por 2. La marca de agua del barroco
Faurisson ("comparaciones bufonescas". "perífrasis
ampulosas", etcétera). parecen casi moderadas si se las compa- Para Ducasse. debía ser evidente e l parentesco entre e l
ra con las audacias del barroco español. Así, por ejemplo, se ha barroco condenado por Hermosil la y el romanticismo victorio-
notado que Lautréamont abusaba de las personificaciones. a so de su tiempo. La vinculación Gótico-Barroco-Romanticismo
veces aplicadas a las partes del c uerpo ("mis diez dedos es uno de los lugares comunes de la crítica de hoy. Es posible
84 LAUTR(;AMON}' AUSTRAL LAu_rRéAMONT Y 1:1. BARROCO ESPAÑOL !15
-"-'-'='-''-""'--='--'--"="-''--~~~~~~~~~~

hacerla remontar a observaciones, más o menos paródicas, de des -que demostraba fehacientemente que si el poeta cordobés
Eugenio d'Ors que fueron emitidas e n los años veinte y treinta era hermético no era ilegible-: también Gerardo Diego (otro de
de este siglo.2 Pero aquella vi nculación ya fue enunciada por la los poetas vanguardistas) compiló una Antología poética en
crítica alemana de transición entre el XIX y XX, en particular honor de Góngora que abarca varios siglos y concluye, justa-
por Speng ler, Worringer y Walzel, como ha observado René mente, con el poema 'Trébol" de Rubén Daría. El joven Jorge
Wcllek.3 Que Isidoro la haya intuido a su manera, no es de Luis Borges, que se inició e n la vida literaria precisamente en
extrañar. Desde su posición de marginal y heterodoxo, por su España, escribió por su parte una apasionada revisión de
bilingüismo y su alienación cultural, estaba en las mejores Quevedo que fue publicada en la prestigiosa Revista de Occi-
condiciones para detectar afinidades que aú n no se habían de1Zte (noviembre de 1924). También adhirió a los festejos del
convertido e n lugares comunes. tercer cente nario de Góngora, aunque con una cómica reticen-
Al situarse así e ntre el romanticismo y e l barroco, cia que lo hizo decir: " Yo siempre estaré listo a pensar en don
Lautréamont anticipó buena parte del trabajo crítico y poético Luis de Góngora cada cien años". Otros escritores del barroco
que realizarían los escritores hispánicos de fines del siglo XIX (Cervantes, Villarroel, Gracián) serían examinados, discutidos
y comienzos de l XX. Contra la posic ión hermosillesca que y a fin salvados por e l joven Borges.7
he reda y amplía con su inmensa autoridad Me néndez Pelayo. Así, por caminos e n que se funden las legiones poéticas
los poetas hi spánicos que se agrupan bajo el nombre de españolas con las hi spanoame ricanas, el barroco recuperaría en
modernistas (y que equivalen a sus colegas del s imbo lismo e l siglo XX el lugar de pri vilegio que le había correspondido en
francés y portugués) efectuarán una revaluación apasionada de las letras hispánicas. Ese movimiento de revalorac ió n coinc ide
Góngora, Quevedo y Gracián. Uno de los más destacados fue con e l redescubrimie nto de Lau tréamont por los surrealistas
el maestro Rubén Darío quien proclamó en las "Palabras franceses (Prime r manifiesto, 1924) y su canonización defini-
liminares" de Prosas profanas ( 1896) a dichos escritores ti va dentro de la Modernidad. Su Maldororquedaasí J obleme nte
barrocos e ntre sus propios maestros. En esto. segu ía la línea de inscrito en el texto de la nueva lite ratura hispánica: por la
la mejor crítica francesa del simbolismo que, con Rémy de actualización que propone el surrealismo (y que a partir de
Goum10nt ya había sabido no sólo defe nder a Góngora sino Ramón Gómez de la Serna, aceptarán los esc ritores españoles)
vincularlo sutilme nte a Mallarmé.4 No es de extrañar, por eso y por el descubrimiento de sus afinidades con e l barroco de
mismo, que haya sido el mismo Darío quien dedicó un artículo Góngora y Quevedo. Esta inscripción convierte su texto (aun-
de e rrónea información y extravagante elogio a Lautréamont en que escrito en francés) en un texto hispánico.
su libro Los raros ( 1896). El hecho de que ese artículo sea, en La historia de esta posteridad no te rmina aquí. Entre los
buena parte, transcripción sin comillas de otro de León B loy, no nuevos lecto res de Góngora e n América Latina figura nadie
disminuye su adhesión al famoso y entonces desconocido menos que el poeta c ubano José Lezama Lima. En un críptico
"conde". Al plagiar a Bloy. hacía más suyas sus palabras.5 e nsayo de su Analecta del reloj ( 1953). titulado "Sierpe de don
La labor pionera de Darío habría de dar frutos e n la genera- Luis de Góngora", y más tarde e n unas conferenc ias re lati va-
ción española de 1927 a la que pertenecieron Lorca y Albert i, me nte más tran sparentes que recogerá en Ln e.\presión
y a la que quedaría para siempre asociado Pablo Neruda por su americana ( 1957), Lezama relee al poeta cordobés y al barroco
Residencia en la tierra ( 193 1, 1935) y Espmla en d '""·a~ón e ntero no a la luz de la península sino a la mucho más tardía pero
( 1937). Ellos leerían con nuevos ojos a Góngora y a Quevedo.6 no me nos brillante de Sor Juana Inés de la Cruz e n México, de
Para celebrar el tercer cente nario de la muerte del primero, no Domínguez Camargo e n Colo mbia. y del escultor brasileño O
sólo Dámaso Alonso publicó su "pros ificación" de las Soleda - Aleijadinho. en Minas Gerais.
86 _ _ __ _ _ __ __ _ L_A_U_T_RÍ,¡\MONºJ_bUSTKAI.
LAUTR~MONT Y El BARROCO ES~P~A~Ñ~O~L~--------- 87

E~t a lectura inaugura una nueva manera de leer y practicar 2. Ya en un ensayo recogido en Las ideas y las fonnas (Madrid. Páez.
el barroco. Le tocó a un discípu lo de Lezama, el narrador y 1928), pp. 145 y sgs., se había referido el crítico catalán Eugenio d'Ors al
romanticismo como un movimiento barroco. En una ampliación y puesta al día
poeta Severo Sarduy, codificar a la francesa estas vislumbres, de estas ideas. Du Baroque (París. Gallimard. 1935). D'Ors había precisado:
en un e nsayo, "El barroco y el neobarroco" ( 1972), que rei vin- "Le Baroque est une constante hi storique qui se retrouve l'l des époques
dica para la literatura y el arte latinoamericanos de este siglo aussi réciproquement éloignées que I 'A lexandrisme de la Contre-Réforme ou
ciertas constantes que llegan desde el Siglo de Oro. Al tiempo celle-ci de la période "Fin de siecle", c'est-a-dire de la fin du XIXe. et qu'i l se
maniíesttedans les régions les plus di verses, tant en Orientqu 'en Occident. [... ]
que las señala, Sarduy marca agudamente lo que tiene de nuevo Loi n de procéder du sty le classique, le Baroque y cst opposé d' une mani~re plus
el neobarroco. Su trabajo, de grandes intuiciones pero no fondamentaleencoreque le romantisme qui , luí, n'est en sommequ'un épisode
sistemático, habría de e ncontrar eco en estudios de otros dans le déroulement de la constante baroque" (pp. 83-84, ed. 1968).
investigadores menos rigurosos. Al te ma vuelve Sarduy con un Para un comentario sobre este punto de vista - tan radical que diluye el
problema de la definición precisa del barroco- véase Guillermo Díaz Playa,
libro, Barroco ( 1974), que sitúa la discusión en un terreno
Historia de la poesía lírica española (Barcelona, Labor, 1937; 2• ed. 1948),
filosófico-científico para ev ita r, precisamente, las vaguedades pp. 165- 166. y C laude-Gi lbert Dubois. Le Baroque (París. Larousse. 1973).
impresionísticas de algunos lectores del anterior e nsayo. Si en pp. 34 a 37.
e l primer texto Sarduy había asimilado la elipsis como figura 3. Después de mencionar las o piniones d e Spenglcr. Worringer y Walzel.
René Wellek concluye lapidariamentc: " But sure ly 1he attempt to see an
retórica a la elipse que la astronomía del seiscientos descubre
anticipa1ion of Romantic subjectiv ism in the baroquc is doomed to failure"
en el sistema solar, aquí en Barroco irá más lejos y asimilará la (''The Concep1 of Baroque in Literary Seholarship". Jo11mol ofAesthetics. V.
metáfora en fuga radial del neobarroco con las teorías del B ig- 1946).
Bang o del Steady State que la astronomía de este siglo nos 4. El artícu lo de Rémy de Gourmonl. ·'Góngora et le gongoris me", se
encuentra recogido en las Prome11ades liuémires (Q11atrie1111' série) que lleva
propone. Naturalmente que estas intuiciones escapan al ámbito
e l subtítu lo de "Souvenirs du Symbolisme et autres études" (París. Merc11re
de la crítica literaria.8 de Fm11ce, 19 12). El autor se apoya, obviamente , en el libro de L.P. Thomas.
Lo que tiene de fecu ndo este e nfoque es mostrar, precisa- Gó11gora et le go11gorisme (París, Champion). Hacia el final. para justificar
mente, que e n ese movimiento pendular de la literatura, la oscuridad de la poesía del poeta cordobés, argumenta De Gourmont : " 11 ne
fau t pas trop expliquer ni Góngora ni Mallarmé" (p. 3 10).
corresponde a nuestro tiempo una relectura del barroco que de
Es muy posible que Darío conociera este artículo a través de alguna
alguna manera era necesaria, para compensar las revisia francesa de las que era tan asiduo lector. El rexto de las "Palabras
incomprensiones de la crítica neoclásica o positi vista del siglo liminares" de Pro.ws profa11as es el siguiente:
anterior. En esta re lectura. e l nombre inesperado de Lautréamont/ "E l abuelo españo l de barba blanca me señala una serie de re1ratos
ilustres: ' Este - me dice- es e l gran don Miguel de Cervantes Saavedra. genio
Ducasse se inscribe con la mayor naturalidad.
y manco: éste es Lope de Vega, éste Garci laso, éste Quintana·. Yo le pregunto
Como la invis ible marca de agua que identifica el origen del por el noble Graciiln. po r Teresa la Santa. por el hravo Góngora y d más fu erte
papel, el barroco s irve para certificaren el texto de Lautréamont de todos. don Fra ncisco de Quevedo y Villcgas. Después exclamó:
y de los escritores de la Modernidad una filiación indeleble. ' iShakcspeare! iDanre! iHugo!' (Y en mi interior: iVerlaine!)".
(Pol'sím Complews. l. Madrid. Afrodisio Aguado. 1950. p. 206.)
Por estos textos se puede ver que e l pOl.'ta nirnragüense era muy conscien-
te de la importanl·ia de su re valoración de ciertos escritores del barroco que
la crílica española más tradicio nal (id est: Mcnéndez Pelayo) había menos-
NOTAS preciado. También se puede advertir el o rgullo apenas disimulado con que
registra la arep1ación de sus preferenrias por la crítica d e los más jóvenes.
1. En la éporn de 1krmol>illa era común atrihuir a Francisco de Rioja la Otro lector temprano de Góngora fue el mexicano Alfonso Reyes que ya
Epíswla moral a Fabio. a la que pcrlcnecen los versos citados. En nucslrol> en Cuestiones estéticas ( 19 11 ) había ded icado sendos estudios de finísima
días parece más probable que su autor sea el sevillano Alo nso Fern.índel de crí1ica a amhns poe1as: "Sobre la estética de Góngora" ( 1910). que contiene
Am.l rada (Nola ele la Redacrión d e V11elw nº 80). una su1il rerlilkación ele las opiniones de Menéndez Pe layo: y "Sobre e l
88 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRÉAMONT Y EL BARROCO ESPAÑOL 89

procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé" ( 1909). Lo precoz de estas rioso, teocrático y ensimismado, errante en ta forma y arraigadísimo en sus
críticas merece ser subrayado. Reyes tenía apenas 22 años cuando fueron esencias" (ídem). Más adelante afirmará que "ese barroco nuestro, que
recogidas en libro. Véase la reedición en Obras Completas (México, Fondo situamos a fines del XVII y a lo largo del XVIII, se muestra firmemente
de Cultura Económica, 1955) 1, pp. 61-85 y 89-101 respectivamente. Más amistoso de la Ilustración. En ocasiones, apoyándose en el cientificismo
tarde, cuando todos celebraban al poeta cordobés, Reyes recopiló en Cuestio- cartesiano lo antecede" (p. 305). Esta perspectiva, que desarrollaría deslum-
nes gongorinas (Madrid, Espasa-Calpe, 1927) muchos de sus eruditos brantemente Octavio Paz en su Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de
trabajos sobre el tema. /aje (México, Fondo de Cultura Económica, 1982), permitiría hablar a la zaga
5. Publio González-Rodas demostró fehacientemente que todas las citas de Lezama Lima de un Barroco Ilustrado.
del texto de Darlo coinciden con las del artículo de Bloy, "Le cabanon de Algunas intuiciones poéticas de Lezama sobre este tema derivan de
Prométhée" (la Plume, nº 33, París, setiembre 1890). El trabajodeGonzález- Eugenio d'Ors. En tanto que éste hablaba de eones (es decir: de una
Rodas está en la Revista Iberoamericana nº 75 (Pittsburgh, abril-junio 1977, permanencia ligada a un s istema cuya dimensión temporal es anulada en
pp. 375-389). provecho de la oposición sincrónica entre barroco y clasicismo), Lezama
Sidonia C. Taupin ya había llegado a esta conclusión. Véase "¿Había hablará de "eras imaginarias", expresión con la que da título a una compi la-
leído Darlo a Lautréamont cuando lo incluyó en los raros (Comparative ción de sus ensayos. Pero el tema requiere más espacio.
Literature, vol. XI, nº 2, The University ofOregon, 1959, pp. 165-170).
La referencia de Darío de dar a conocer Lautréamont en su patria no es
comentada por González-Rodas. Se refiere a una conferencia sobre Julio
Herrera y Reissig, que dictó el 11 de junio de 1912, en el Teatro Solfs de
Montevideo. Al respecto, véase la sección "Correspondencia de Darlo con
José Enrique Rodó", en mi edición de las Obras Completas de este último
(Madrid, Aguilar, 1957; 2• ed. 1967, p. 1368).
6. Para las relaciones del poeta chileno con el barroco y la generación
española de 1927, véase mi Neruda, El viajero inmóvil (Caracas, Monte
Avila, 1977). Hay traducción francesa: Neruda, Le Voyageur immobile
(París, Gallimard, 1972).
7. Los textos del escritor argentino sobre el barroco han sido parcialmente
transcritos y comentados en mi estudio, "Borges, el lector del barroco
español" (Revista de la Universidad de México, vol. XXIX, nº JO, México.
junio 1975, pp. 25-32).
Una perspectiva más amplia, que incluye su vinculación con todas las
vanguardias, se ofrece en mi Jorge luis Borges. A literary Biograpliy (Nueva
York, Dutton, 1978). de la que existe versión francesa: Jorge luis Borges.
Biographie littéraire (París, Gallimard, 1983).
8. "Et barroco y el neobarroco" está incluido en América latina en su
literatura, compilación de César Fernández Moreno (México, UNESCO/
Siglo XXI, 1972), pp. 167-184; Barroco fue publicado en español (Buenos
Aires, Sudamericana. 1974) y en francés (París, Seuil, 1975).
Los textos de Lezama Lima mencionados arriba pueden leerse en Obras
Completas (México, Aguilar, 1977), pp. 183-213 y 302-325 respectivamen-
te. Este último trabajo, "La curiosidad barroca", es muy importante porque
no sólo discute desde una perspectiva distinta las teorías de Worringer y
Weisbach sobre el barroco (pp. 303 y sgs.) sino también porque compone una
imagen original de lo que él llama "ese americano señor barroco", que se
parece y no se parece al español. Es el "primer americano" y reside en la
ciudad. "instalado con fruición y estilo normal de vida y muerte" (p. 303).
Con lucidez, Lezama subraya que el barroco en vez de ser "un estilo
degenerescente", es "plenario" (ídem), "un vivir completo, refinado y miste-
LAUTRÉAMONT AMERICANO*

l. El accidente del nacimiento

El hecho de que Isidore Ducasse haya nacido en América del
Sur ha sido siempre señalado por los críticos de Lautréamont.
¿Quién podría darse el lujo de ignorar ese hecho documentado,
en medio de una bibliografía limitada a tres o cuatro cosas
seguras y a una infinidad de suposiciones? Sin e mbargo, las
consecuencias de ese hecho en la obra ducassiana han sido o
bie n minim izadas. o bien utilizadas con un objetivo psicológico
o exótico, lo que no ha contribuido a un mejor conocimiento de
la obra en tanto que fenómeno lite rari o.
Durante mucho tiempo los críticos franceses de Laulréamont
seña laron ese hecho p:u·a plantear sus hipótesis sobre la temática de
los Cantos, sobre la presencia. en la obm. de recuerdos de infrmcia
de Isidore: las experienc ias traumáticas del sitio de Montevideo, los
relatos de las cnie ldades de la Guerra del Plata. la inadaptación
psicológica del joven montevideano a los liceos fmnceses.
Sin e mbargo. nunca se puso en duda el francesismo puro de
Ducasse. Que haya nac ido en Uruguay no e ra. para la mayoría
de sus c ríticos, más que un acc idente biográfico comparable al
que hi zo que nac ieran. en ese mismo país. Laforgue y Supervielle.

* Tradm:r i11n : María Um1rnla.

92 L AUT Rl:AMONl'_AM l: R-'-'
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º -- - -- --- 93
-----
Al igua l que e llos, Ducasse sería uru guayo por azar y escritor vividos por Jsidore serían, según Peyrouzet, típicos de " un
francés a plenitud . Varios críticos olvidaban ese detalle apenas tercer mundo feroz": " Fa miliaridad. c uriosidad voluptuosa de
lo señalaban; otros ni siquiera lo seña laban. C uando e l nac i- la mue rte, común a los latinoamericanos, inc luso e n sus aspec-
miento y la infanc ia uruguaya de Ducasse eran recordados, se tos más atroces. ¿No hipnotizaron mu y pronto al pequeño
trata ba, a me nudo, de conside rarlos como una desgracia, una francés? ¿No a lime ntaron en é l un fondo de viole ncia de l que,
fatalidad semejante al hecho de haber perdido muy pronto a su sin esfuerzo, se inspirará más tarde?".4
madre: un hecho que habría dejado hue llas negati vas e n la Las observac iones de Peyrou yzet no necesitan come ntario.
pe rsona lidad de Isidore . ¿ Pero será e l único en manifestar tales prejuic ios? Caradec
En una época e n la que no se sabía prácticame nte nad a de mi smo ¿no deja escapar. respecto a los uruguayos, la e xpresión
Ducasse, André Malraux con ligereza afirmaba: "Odiando a su de "indígenas despreocupados"?5 Este tipo de calificativo
familia, deseando abandonar lo más rápido posible Monte vi- sospechoso en sí mismo, es particularmente impropio respecto
deo, L autréamont vino a París".1 En la mejor biografía de a l Uruguay, el país menos "exótico", e l más europeo de
Ducasse, la más prudente y la mejor documentada, la de América Latina, sobre todo e n e l sig lo XIX . En e l momento del
Fran\'.ois Caradec, uuo e ncue ntra aun e l presupuesto de que nac imie nto de Ducasse. dos terceras partes de la poblac ión de
nada ligaba a Isidore con Montevideo. Caradec decide que, si Montevideo e ran ori ginarias de países europeos.6
Ducasse hizo un viaje a Uruguay en 1867, la razón de ese viaje no No obstante no se trata aquí, en este estudi o escrito por dos
fue otra que la de mostrar sus escritos a su padre para sacarle latinoame ricanos, de manifestar una susceptibilidad local y
dine ro.2 Otros atribuyen ese viaje a una enfennedad. No obstante. me nos aun una reivindicac ión de tipo naciona lista. sino de
nada nos pennite decir si ese viaje fue deseado o forzado. ind icar c iertos as pectos americanos de Ducasse que ayudan a
No son más que ejemplos de la tac hadura, relati va en situar su obra en una historia uni versal de la lite ratura, a
a lgunos, total e n otros, de los lazos uruguayos de Ducasse. Y esclarecer una "extrañeza" que sólo es ta l para una mirada
hay casos más incómodos: considerac iones e n las que se ven purame nte francesa.
surgir prejuic ios rac istas respecto a América Latina. Edouard Caradec dice que lo que hay de irritante en la crítica de
Pe yrousel, por eje mpl o, parece obsesionado por la mala in- Lautréamont, es que cada uno busca en e lla lo suyo: los man-i <:tas
flue nc ia de hipotéticas sirvientas negras o indias sobre e l jo ve n el marxismo. los ocultistas e l ocultismo. los psicoanalistas la
Isidore. Ese "pe rsonal tosco", "esos seres in stinti vos que lo neurosis. los sudamericano~ los recuerdos de Montevideo.? En lo
rodean" son descritos de esta mane ra por Pey rouzet: " Una que respecta a éstos últimos, la observac ión de Caradec sólo es
espontane idad dura, brnta l en la ex presión; un realismo a veces parc ialmente verdadera. Porque desde siempre los críticos lati-
tan alej ado de l pudo r como de las conveniencias; e n su vesti- noame ricanos de Lautréamont no han hecho más que acomodarse
me nta. la búsqueda de colores vivos cuya supe rposición lastima a la mirada francesa, proporcionando una image n de Ducasse que
e l ojo; un sentido extre mo de la burla que estalla de manera correspondía exactamente a la demanda europea.
inesperada: eso es de lo que ellas parecen habe rlo impregnado Rubé n Da río. e l nicaragüe nse que reveló a Lautréamont a
fue rte mente. Tal vez también, por una animalidad que no se los hispanoame ricanos. dudaba incluso de los orígenes urugua-
desprende de la selva primiti va, e llas volvieron más fácil esa yos de Ducasse: "El se dice montevideano ¿, pe ro quién conoce
compre ns ión misteriosa de l mundo de los animales, que al la verdad de esta vida oscura?".8 Su vis ión de Lautré amont está
parecer fue una de las preocupac iones esenc iales del niño".3 ente ramente some tida a la de León Bloy : "el desgraciado y
En e l mismo sentido, o lvidando la viole nc ia que re inaba e n sublime monte videano", que era tal vez " un poseído" y "segu-
Europa por esa mis ma é poca. los acontec imientos de gue rra rame nte un loco" .9
94 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTKÉ/\~10NT i\MERIC/\NO
__ 95

Los hermanos Guillot-Muñoz, uruguayos, proporcionaron la guerra eterna, puso su imperio destructor sobre los campos,
a los surrealistas franceses el tipo de información que aquellos y cosecha con alegría numerosas víctimas" (C T, 14).
deseaban: dato). a medida para alime ntar el mito de un Lo que s iempre interesó a los c ríticos, en ese pasaje, es su
Lautréamont misterioso, maldecido por los suyos y finalmente valor documental: la confirmación, e n la obra misma, de un
inasible. Los testimonios recogidos por los Guillot-Muñoz hecho biográfico y de sus circunstancias hi stóricas. Pero nadie
entre los franceses establecidos en Uruguay, o entre uruguayos se interrogó sobre el gesto mismodeDucasse, sobre su insisten-
que sabían que e ra Francia quien pedía su testimonio, son cia en señalar su lugar de nacimie nto; el mismo gesto que se
fantasiosos hasta el delirio, y abundan en colorido local: galo- encuentra en la inscripción descubierta por Lefrere. Habiendo
pes e n las " pampas", corridas de toros, combates de gallos, elegido definiti vamente e l francés como su lengua, habie ndo
encuentros con felinos, etcétera.10 decidido entrar a la lite ratura como escritor francés, Isidore
Sin embargo, lo que nosotros quere mos señalar aquí son los habría podido omitir ese accidente de nacimiento. Pero él hace
rasgos culturales y 1ite rarios que da n a ciertos pasajes de la obra cuestión en señalarlo.
ducassiana un aspecto latinoamericano, rasgos infinitamente Justamente, ese gesto es característico de los autores que
más interesantes para la lectura de esta obra que las botas con pertenecen a una comunidad minoritaria, a un país aún no
espuelas o la calabaza de mate (supuestas o verdaderas) de reconocido como tal, a una cu ltura periférica. Y la obra en la
Isidore. No prete ndemos de ninguna manera afirmar esa que este autor registra su origen está destinada, ella misma, a
"americanidad" de Ducasse como la llave que explicaría toda probar que ese país ex iste y a ilustrarlo con su valor. Es un gesto
su obra; su obra literari a pe rmite y ex ige una infinidad de patriótico que se e ncuentra en la mayoría de los escritores
lecturas, con mayor razón aun tratándose del autor de los latinoame ricanos del siglo XIX.
Cantos y las Poesías. Se trata simplemente de señalar un E l nac ionalismo romántico tomó, en América Latina, un
aspecto que la c rítica de Lautréamont/Ducasse no debería énfasis que no tenía en Europa. Y eso es fáci lmente compren-
seguir ignorando. sible. El romanticismo literario coincidió, en Amé rica Latina.
Ya hemos examinado e l bilingüismo de Isidore. la doble con las guerras de independenc ia y el establecimiento de las
cultura que de ello resulta y las marcas del barroco español en fronteras nacionales. Y no solamente los países sino incluso las
su formación literaria. Pero hay todavía otros puntos dig nos de lite rat uras. las propias culturas de esos países, se inauguraban
atención. en ese momento en su calidad de nac ionales. Los hombres que
constru ían esas jóvenes naciones, tomando las amias u ocupan-
2. Literatura y patria do las tri bunas. eran a me nudo los mismos que tomaban la
pluma o el pincel para dar a esas naciones una literatura, un arte.
La última pág ina del Canto Primero es sie mpre citada por Como dijo el argentino Ernesto S:íbato:
aquellos que se inte resan por los orígenes del Conde de "U n ~scritor nace en Franc ia y e ncuentra. por así decirlo,
Lautréamont : una patria hecha: aquí debe escribir hac ié n~ola al mi.smo
" El fin del siglo diecinueve verá a su poeta[ ... ]. Nació en las tiempo. como esos pioneros del Oeste que cultivaban la tierra
costas americanas, en la desembocadura de la Plata. allí donde te niendo su arma al costado . José Hcrn<1ndez (autor del Martín
dos pueblos, antes rivales, se esfue rzan actualmente en aventa- Fierro) ¿no empuñó él mismo literalmente el fusil ?". 11
jarse por medio del progreso mate rial y moral. Buenos-Ayres, Y el brasilero Antonio Cándido:
la reina del Sur. y Montevideo, la coqueta. se tienden una mano "La literatura de Brasil, como la de los otros países latinoa-
amiga. a través de las aguas argentinas del gran estuario. Pero mericanos. está marcada por ese compromiso con la vida
 T
LAUTRÉAMONT AMERICANO 97

nacional en su conjunto, circunstancia que no existe en las "El niño que la familia Ducasse envía a Francia para hacer
literaturas de los países de vieja cultura. En aquellas, los lazos sus estudios no lleva con él solamente la visión de tas conste-
de esa especie son aquellos que vinculan naturalmente las laciones australes, de los cielos cubiertos en vísperas de grandes
producciones del espíritu al conjunto de las producciones tormentas, de las planicies, del mar o del cielo azul. Lleva con
culturales; pero no la conciencia, o la intención, de hacer en él el ideal del 93 y del 49, revisado y exagerado en el dominio
cierta forma la nación al hacer la literatura". 12 lírico por esos hombres graves, conversadores y heroicos que,
Así, de los campos de batalla a las tribunas, de los diarios a bajo un sol de plomo, sacuden el continente, de las altas
los libros, había en ese entonces una intensa circulación de planicies mexicanas hastas las pampas argentinas. Y tal vez, en
fórmulas patrióticas, de clichés que hoy nos parecen ingenuos la grandeza de las imágenes de Lautréamont, en lo absoluto de
o excesivos, insul sos o grandilocuentes, pero que eran vívidos su lirismo, nos sea permitido buscar una parte de influencia
y actuaban en su contexto geopolítico. Uno de los problemas racial y una huella de sus primeros recuerdos de infancia".14
permanentes del escritor latinoamericano es el del compromi- El final del Canto Primero es entonces revelador del
so, el de encontrar un lugar de palabra entre la libertad de lo arnericanismo de Ducasse, no solamente por lo que contiene en
imaginario y la solicitud imperiosa de la realidad política local. términos de información, sino por su enunciación misma. A través
Que Lautréamont ponga en un lugar privilegiado de su obra de su gesto patriótico y de la forma de su discurso - mezcla de
ese fragmento con referencias geopolíticas es algo totalmente figuras oratorias y de clichés locales- Isidore testifica su origen.
coherente con el clima en el que se encontraban los escritores
latinoamericanos de su tiempo. Y que esas referencias tomen 3. Sincronía y anacronismo
enseguida la forma de una alegoría revela la intensa circulación
de imágenes patrióticas que había en ese momento en Uruguay. La historia de las literaturas latinoamericanas presenta una
La Guerra del Plata produjo una infinidad de discursos en los particularidad que vuelve difícil su división en períodos. Al
cuales se ponía de relieve la tragedia de un conflicto entre países recibir una lengua europea, los americanos recibían una cultura
hermanos y, finalmente, la alegría de verlos reconciliados. El y una literatura que tenía ya varios siglos. Entran en esa historia
joven Isidore asistió al retomo triunfal de los batallones uru- cultural como en un tren en movimiento. Son conscientes del
guayos a Montevideo. Los diarios de la época estaban repletos hecho .d e que ellos prosiguen esa historia al mismo tiempo que
de discursos como el s iguiente: comienzan otra. Para inaugurar esa nueva historia, es necesario
"La bandera uruguaya despedazada por las balas tiradas por que incorporen súbitamente ideas y formas antiguas y peri midas,
manos argentinas! ... Y esa bandera era, en la batalla, el símbolo al mismo tiempo que las ideas y las formas nuevas que las
de la libertad!. .. Maldito sea el tirano que de esa manera to rció, metrópolis siguen produciendo y difundiendo. La asimilación
en pueblos hermanos, los sentimientos generosos que mutua- es difícil y más difícil aun es abrirse un camino original en esa
mente los animan! Pero ese sol despedazado no pudo ser gran corriente. Como dijo Octavio Paz:
oscurecido y resultó más brillante al lado de la verdadera "En general la vida de una literatura se confunde con la
enseña de la patria de Belgrano y de la generosa enseña oro y lengua en la cual está escrita: en el caso de nuestras literaturas,
verde".13 su infancia coincide con la madurez de la lengua".15
Habiendo crecido en ese ambiente di scursivo es natural que Hasta finales del siglo XIX la información llega a las viejas
lsidore no lo olvidara y que, cuando se afirma como el poeta del colonias con un ritmo desigual: uno está todavía en proceso de
siglo XIX, quiera asociar al Uruguay a su g randeza personal. asimilar una corriente de ideas o un programa estético que ya
Roberto Desnot comprendió muy bien ese aspecto: los viajeros retornados de Europa aportan las últimas noveda-
98 LAUTR~MONT AUSTRAL
LAUTR~AMONT AMERICANO 99

des. Eso provoca cortocircuitos en la producción literaria y que tenía un retraso de información y lagunas de formación
artística. Así, se lleva el barroco a sus últimas consecuencias provocadas por la distancia; pero tenía algo diferente: la expe-
cuando las culturas ibéricas lo han ya abandonado (Sor Juana riencia de un nuevo mundo en el que se realizaba la mezcla de
en México, Gregorio de Matos en Brasil); se defiende con varias culturas. Cuando se encuentra en Francia por primera
intransigencia el clasicismo cuando el romanticismo ya ha vez a la edad de trece años, tiene más edad que sus compañeros
triunfado en Europa (polémica de los alumnos de Andrés Bello de clase y debe realizar cursos de recuperación; lo hace de a
con Sarmiento). Resultan así anacronismos sincronizados: la saltos, a un ritmo que no es el de los jóvenes franceses en la
mezcla de estéticas, separadas en Europa por largos años o adquisición de la cultura. El resultado, en su caso, fue sorpren-
siglos, produce a veces resultados sorprendentes. dente. Con veinte años, lsidore tenía un repertorio de lecturas
Lo que sucede en el ámbito de las ideas y las formas es impresionante y aunque esas lecturas habían sido hechas en
homólogo de lo que sucede en otros ámbitos. Arcaísmos y desorden y de apuro, produjeron chispas, iluminaciones y
modernismos coexisten en los países latinoamericanos, y esa vinculaciones inéditas.
sincronía los caracteriza. En su ensayo sobre "Del real maravilloso En su obra-esa obra inclasificable, imposible de asimilar al
americano", Alejo Carpentier cuenta cómo, al visitar las ruinas del desarrollo "normal" de la literatura francesa- podemos descu-
castillo de Henri Christophe en Haití, tuvo la siguiente revelación: brir arcaísmos que, trabajados bajo el impacto de las últimas
"Vi la posibilidad de establecer ciertos sincronismos posi- tendencias parisinas, la proyectaban hacia el futuro. La epope-
bles, americanos, recurrentes, por encima del tiempo, poniendo ya griega, leída en español, retorna allí con acentos
en relación esto y aquello, el pasado y el presente". 16 ultrarrománticos; los recuerdos del barroco español crean un
En la superposición de tiempos y de culturas que caracteriza surrealismo avant la lettre; los preceptos neoclásicos congelan,
a América Latina, el término "anacronismo" se vuelve impro- a posteriori, los impulsos románticos, prefigurando la aridez
pio, porque refiere a una concepción lineal y progresiva de la del estilo moderno. La obra de Lautréamont/Ducasse aparece
historia que no corresponde a la historia de esos jóvenes países. entonces como un compacto de la literatura europea, el resul-
Así, la historia de las literaturas americanas está hecha de tado de una recuperación desordenada que redistribuye los
desfasajes temporales que no son simples retrasos. Ciertas elementos según un orden nuevo y original.
formas ya viejas en Europa, retomadas por los americanos en
sincronía con otras formas más recientes, terminan por otorgar
4. Lá conquista crítica de un idioma
otro sentido al pasado y por proyectarlo hacia un futuro impre-
visto. Sucede de manera que ciertos anacronismos americanos Octavio Paz observa que la actitud de los hispanoamerica-
devienen fu turismos. Es en ese sentido que hemos hablado, en nos respecto al idioma español difiere de la que los españoles
el Capítulo VI, del "anacronismo prospectivo" de Lautréamont. asumen respecto a su lengua. Mientras que entre los españoles
Mientras que en Francia, luego de 1850, el romanticismo y su lengua no hay distancia, y por lo tanto tampoco desconfian-
está ya agotado, es en ese momento que alcanza su apogeo en za, entre los hispanoamericanos y la suya hay una distancia
América Latina. Pero ese romanticismo tardío presentaba, en crítica. Para estos últimos, la lengua debe ser conquistada, es
ciertos casos, rasgos particulares debidos a otras informaciones siempre "incierta", "a veces una careta, otras veces una pasión;
más recientes y a intuiciones propias. jamás una costumbre".17 De allí una mayor posibilidad de
Sudamericano de nacimiento, francés de familia inmigrada, innovar en esta lengua, de transformarla.
Ducasse tenía una relación compleja con la literatura europea Isidore Ducasse se encontraba, ante el francés, en una
en general y con la francesa en particular. Era el provinciano situación "colonial". El francés que practicaba en Montevideo
100 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRÉAMONT AMERICANO 101

estaba sometido a una doble incertidumbre: la de una lengua ¡Pobre Coppee! ¡Pobre Comeille! ¡Pobre Boileau! ¡Pobre
hablada lejos del país a la que la misma pertenece en primera Scarron ! Tics, tics y tics" (Poésies 11).
instancia, y la de una lengua sometida a Ja interferencia de otra. Que las condenas o burlas de las Poesías sean serias o irónicas
Varios testimonios confirman el bilingüismo de Ducasse, y Ja no cambia en nada el resultado obtenido por Ducasse, vale decir
inscripción referida a la Jlíada española lo prueba. el desorden y Ja duda sembrados entre los puestos honoríficos de
Esa deficiencia, que le valió humillaciones en el liceo y que la literatura francesa. Francis Ponge lo percibió claramente:
dejó huellas en las incorrecciones de su escritura, fue transfor- "No es porque sí que hacia 1870, en tiempos de una terrible
mada por él en una ventaja estética. La posición de extrañeza en humillación francesa, un pájaro de inmensa envergadura, espe-
la que se encontraba lo obligaba a un ejercicio constante de cie de gran murciélago melancólico, de cóndor o de vampiro de
metalenguaje y le permitía, al mismo tiempo, saborear signifi- Jos Andes - un gran pájaro membranoso y ventilador vino a
cados recién aprendidos (eruditos, científicos), mezclar con asomarse a la calle Vivienne, en el barrio de la Biblioteca
imprudencia los diversos registros disponibles (el francés fa- Nacional que no deja de sobrevolar desde entonces, de dominar
miliar con aquel, totalmente artificial, de los discursos de como un abrazo amenazador y tutelar al mismo tiempo-,
concesión de premios) y, finalmente, de experimentar con haciendo sus rondas en el crepúsculo, con el ruido de una
pasión y libertad una lengua cuyo código no estaba tan rígida- batería, en el cielo sepulcral de la burguesía.
mente fijado para él como para los franceses de Francia. Como Juzgad los avatares que amenazan vuestro espíritu de acuerdo
los niños y los autodidactas, Isidore mantiene una relación a aquellos que ha sufrido nuestra literatura nacional. Era necesario
lúdica con el código que debe conquistar. que le sucediera ¡ese calambre de la mandíbula! y el curandero al
El resultado es esta obra de carácter metalingüístico donde mismo tiempo capaz de liberarlo. Aprovechad esta lección.
los enunciados son siempre vigilados por un discurso crítico Pertrechad vuestra biblioteca del único dispositivo capaz de
inminente y eminente: el de los maestros de la lengua, que hundirla y rescatarla a voluntad[ .. .]. ¡Abrid Lautréamont! ¡Cerrad
finalmente logra interiorizar; ese contexto escrito en un estilo al Lautréamont ! Todo rápidamente vuelve a su lugar...". t 8
mismo tiempo incierto y arrogante; esta obra plena de "imperfec- Esa imagen utilizada por Ponge, contrariamente a tantas
ciones" que abrió para la literatura francesa caminos que el curso otras inventadas por los críticos de Lautréamont, no es arbitra-
"normal" de la lengua literaria no permitía sospechar. ria. No es un gallo el que amenazaría el patrimonio francés sino
más bien un pájaro americano, el cóndor o el vampiro de los
5. La irreverencia del Bárbaro Andes. Y no deja de tener interés el subrayar que esta actitud
ambigua ("amenazador y tutelar") atribuida por Ponge a
Está admitido desde hace mucho que la irreverencia de Lautréamont es aquella que caracteriza. en los mejores casos,
LautréamonúDucasse respecto a la gran literatura que lo prece- las relaciones de los escritores americanos con la cultura
de no tuvo semejante en su tiempo. ¿Qué otro escritor francés europea. Simultáneamente a sentirse aplastados por esa vieja
del s iglo XIX, por rebelde que fuera, osó reescribir anárquica- cultura, pesada herencia que les ha sido impuesta "desde
mente los más célebres trozos de Pascal o de La Rochefoucauld, fuera", e llos saben que su "adentro" (Jo que les restaría de sus
o juntar los grandes nombres contemporáneos bajo la rúbrica de raíces) es en adelante sólo místico; ellos sahen que no solamen-
"Grandes Cabezas Blandas"? De Boileau a Víctor Hugo, pe- te ese pasado les pertenece, sino que son tan responsables como
llizcando aquí y allá nombres menos cotizados como Malfilatre los europeos por el futuro de ese pasado.
o Hegesippe Moreau, Ducasse recorre caballerescamente la La opos ición Bárbaro/Civilizado ha sido infinidad de veces
historia de la literatura francesa: "¡PobreHugo! ¡PobreRacine! planteada para definir esa relación de enfrentamiento entre el
102 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRl':.AMONT AMERICANO 103

nuevo mundo y el viejo. Los "Bárbaros" americanos tuvieron, intimidar por el inmenso patrimonio de la Biblioteca Nacional,
a lo largo de la historia, variadas actitudes respecto a la vieja la pilló y la dejó desordenada. Y ese desorden dinamizó aquello
civilización. Los escritores de América del Norte vivieron el que allí había de inmóvil, de fijo ("este calambre de la mandí-
mismo problema, con las mismas oscilaciones en sus posturas: bula", según Ponge), permitiendo vislumbrar el conjunto de
a veces sumisos, a veces desafiantes. La historia de cada país una manera nueva y crítica.
repercutió en la actitud de esos escritores. Whitman y Pound, La actitud de Ducasse es dialógica, su literatura es esencial-
apoyados por la potencia creciente de su joven nación, son mente intertextual, como lo han mostrado las críticas formuladas
ejemplos de conducta conquistadora y rapaz. "El método de por Bakhtine y Kristeva; para esta última Lautréamont es
Pound ~scribe Octavio Paz- es similar al del conquistador incluso un ejemplo privilegiado de esa práctica. La apropiación
romano, que roba los dioses de los vencidos. Apropiarse de un y la transformación de textos anteriores para producir un nuevo
dios extranjero o de un texto perteneciente a otro, son ritos texto no es, evidentemente, el privilegio de las literaturas
mágicos que tienen un significado parecido: en los dos casos se americanas. Pero el intertexto es para ellas una suerte de
trata tanto de construir un museo universal de restos como un fatalidad, la carga de aquellos que llegaron demasiado tarde,
santuario de ídolos eficaces."19 cuando todo parecía estar ya dicho. La arrogancia manifestada
Los latinoamericanos, que han tenido y tienen todavía más por Ducasse a ese respecto es frecuente en las culturas recientes
dificultades para conquistar su independencia política y econó- o periféricas, las que transforman la sumisión y el complejo de
mica, y para afirmar una identidad, vivieron sin embargo la inferioridad en desafío insolente. La imitación es entonces
misma alternativa cultural: imitar o pillar, ser pasivo o activo transformada en ejercicio voluntario y desengañado de plagio
ante ese patrimonio cultural preexistente que constituye, en fin y collage. La situación de marginalidad y de dependencia es
de cuentas, tanto su pasado como el de los pueblos europeos de vivida de manera carnavalesca: canto paralelo, parodia.
los cuales descienden. Las culturas de los países sudamericanos, en el siglo XIX,
En el sig lo XX , ciertos escritores latinoamericanos defen- eran literalmente litoraleñas: era por los puertos atlánticos que
dieron, en la teoría y en la práctica, la actitud activa e insolente. se recibían las mercaderías ... los viajeros y los libros llegados
Es el caso del brasilero Oswald de Andrade quien propuso, en de las metrópolis. Eso es particularmente cierto para el Uru-
1928, su programa de "Antropofagia" cultural: devorar y guay, país creado tardíamente por europeos deseosos de tener
digerir, de manera crítica, el aporte europeo: "Transformar e l un puerto en la desembocadura del Plata. Así, el fin del siglo
Tabú en Tótem".20 Jorge Luis Borges sostiene, con una flema XIX vio nacer a su poeta "sobre las costas americanas". La
robada a los ingleses, la misma actitud: "Debemos pensar que palabra "costa" no es aquí un simple sinónimo poético de
nuestro patrimonio es el universo.[ ... ] Podemos manejar todos "tierra" o "patria": ella permite una lectura literal, si se piensa
los temas europeos, tratarlos sin supersticiones, con una irreve- en la situación geográfica y cultural de Montevideo. Ahora
rencia que puede tener, y ya ha tenido, consecuencias bien, e l borde es el lugar de los excluidos, pero es también el
afortunadas".21 lugar de los parodistas.
Respetando las particularidades del caso Lautréamont/ Isidore nació sobre esas costas, pero su lengua familiar era
Ducasse ~scritor francés nacido en e l extranjero y educado en la de la gran literatura francesa. Transportado a los trece años
la cu ltura francesa- podemos ver, en su actitud, las marcas de desde la periferia al centro, tenía un retraso de información pero
una distancia y una diferencia colonial americana. Ante la llevaba en sus valijas otra lengua de vieja y gran cultura, el
cultura europea en general y la francesa en particular, Ducasse español. Todo indica que en el liceo francés, donde sus maes-
se condujo como un bárbaro, como antropófago. Sin dejarse tros intentaron ponerle el chaleco de fuel71l de la enseñanza
104 LAUTRÉAMONT AUSTRAL LAUTRÉAMONT AMERICANO 105

clásica, se produjo en él un cortocircuito particularmente violento. 16. Alejo Carpcntier, op. cit., p. 94. Es curioso verificar que Carpcntier,
Entre la sumisión y la rebelión, eligió la última; entre los rigores preocupado por distanciarse. en ese texto, de los surrealistas franceses, rechaza,
al mismo tiempo, a Lautréamonl. Lo considera como el ejemplo mismo del
del neoclasicismo y los excesos del barroco, eligió los dos. surrealismo tramposo, que consistiría en buscarartificialmente lo maravilloso.
Atravesando el Atlántico, Isidore Ducasse emprendió la Es sobre el fina l de su ensayo que Carpentier se da cuenta del hecho de que
conquista de una identidad cultural que, a diferencia de la de sus Lautréamont podría ser un ejemplo del "real maravilloso americano", y
agrega este paréntesis: "(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho
camaradas franceses del liceo, no era evidente. Si se tienen en
de que lsidore Ducasse, que tuvo un instinto excepcional del fantásti co-
cuenta sus orígenes y su experiencia de repatriado, cesará el poético, haya nacido en América y se haya vanagloriado de manera tan
asombro por su personalidad bizarra y la consideración de su enfática, al final de uno de sus cantos, de ser el Montevideano.)" (p. 99).
obra como un meteorito caído inexplicablemente en la literatu- 17. Octavio Paz, El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1973,
p. 157.
ra francesa. Isidore/Isidoro no venía de otro planeta; venía
18. Francis Ponge, "Adaptez a vos bibliotheques le dispositif Maldoror-
simplemente del Nuevo Mundo. Poesies". Caliiers du Sud, nº 275, Marseille, 1946, pp. 3 a 5.
19. Octavio Paz, op. cit. , pp. 161-162.
20. Oswald de Andrade, "Manifesto antropófago", Revista de Antropo-
fagia, Año l. nº l. San Pablo, 1928.
21. Jorge Luis Borges. Discusión, Madrid-Buenos Aires. Ali anza Edito-
NOTAS rial-Emccé Editores. 1976, p. 137.

1. "La genese des Chants de Maldoror". Ac1ion nº3, París, abril de 1920,
p. 33.
2. Fran~ois Caradec, Jsidore Ducasse, Comte de lAwréamont, París,
Editions de la Table Ronde. 1970, p. 95.
3. Edouard Peyrouzet. Vie de IA11trém11on1, París, Grasset, 1970, p. 137.
4. ldem, p. 116.
5. Fran~ois Caradec, op. cit. p. 28.
6. Ver Maurice Saillet: "Notes pour une vie d'lsidore Ducasse y ses
écrits", introducción a las Obras Completas de lsidore D11casse, París, Le
Livre de Poche, 1963 y Jacques Duprey, "Viaje a los orígenes franceses del
Uruguay", Montevideo, Insti tuto Histórico y Geográfico del Uruguay, 1952.
7. Fran~ois Caradec, op. cit., p. 51.
8. Rubén Darío, Los raros, Buenos Aires. Espasa-Calpe. Argentina.
1952, p. 158 (la primera edición es de 1896).
9. ldcm. pp. 159 y 161.
10. "Lautréamont ll Montevideo". testimonios reunidos por Alvaro
Guillot-Muñoz, París, La Q11i11;:ai11e li11eraire. 1972.
11 . Ernesto Sábalo. La c11/1Ltra en la ene meijada nacional, Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1983 (5" ed.). p. 144.
12. Antonio Candido. Formariio da /i1erat11ra brasi/eira, San Pablo.
Martins Editora, 1969 (3" ed.). Vol. 1, p. 18.
13. Comercio del Plata, Montevideo, 12 de diciembre 1853.
14. Texto transcrito en español por Alejo Carpenticr en Tientos y
diferencias. Buenos Aires. Calicanto Editorial, 1976, p. 126. Parecería que e l
texto original en francés no ha sido aún encontrado por los especialistas en la
obra de Desnos.
15. ln/mediacio11es. Barcelona. Scix Barral, 1981. p. 28.
CONCLUSIONES

La inscripción de puño y letra de lsidore Ducasse, en el

ejemplar descabalado de la llíada, permite comprobar que el
autor no sólo usaba el español como lengua doméstica sino que
lo utilizaba como lengua de cultura. Por esa anotación se sabe:
1) que había leído a Homero en español; 2) que había estudiado
retórica en español; 3) que había tenido acceso a la poesía
española del Siglo de Oro, del Barroco y del Neoclasicismo, así
como de la escuela sentimental (prerromántica), a través de las
abundantes muestras citadas en el Arte de hablar. Estas com-
probaciones permiten inaugurar una nueva área del estudio de
la retórica de Lautréamont: el área española. Modifican
sustancialmente un repertorio que se había confinado hasta
ahora al campo francés y a las literaturas ya asimiladas por la
francesa. La apertura hacia la cultura española da acceso a un
muestrario poético y a fuentes retóricas a la vez diferentes y
muy ricas. Esta diferencia del repertorio español debe ser
subrayada enfáticamente.
Pero no se trata sólo de una retórica y de un muestrario
poético. Tanto en el Arte de hablar, de Hermosilla, como en su
traducción de Homero, Isidoro Ducasse pudo encontrar un
modelo de discurso didáctico y una práctica de la poesía que
marcaron fuertemente su propio discurso. No fue el moderado
M. Hinstin sino el atrabiliario don José Gómez de Hermosilla
108 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

el que facilitó el insuperable paradigma del retórico que él supo EPÍLOGO

parodiar hasta las últimas consecuencias. Los exabruptos
didácticos de los Chants, el absurdo lógico y el frío moralismo
de las Poésies tiene un seductor modelo en el Arte de hablar.
En cuanto al Homero español, la traducción violenta y
mucho más indecorosa que las francesas que manejaron los
coetáneos de Isidoro, deja también su huella en los Chants. En
el Homero de Hermosilla pudo reconocer Isidoro el mismo acento
que tenían los infinitos relatos de la Nueva Troya que hechizaron
su infancia. Como las imágenes obscenas que fijan (circular y
monótonamente) las obsesiones masturbatorias de la adolescen-
cia, aquellas muertes y mutilaciones de la llíada entraron en la
corriente de los sueños y pesadillas de Isidoro, para siempre
fijadas en el verso torpe pero enérgico de Hermosilla.
La inscripción en el ejemplar de la l/íada es ya el punto de
partida para una nueva lectura de Lautréamont y de lsidore Todo empezó una tarde en San Pablo, hace cuatro años por lo
Ducasse: una lectura que no pretenda desconocer de ningún menos, en que conversando de sobremesa, Leyla Perrone-
modo los extraordinarios trabajos del dominio francés pero que Moisés y yo nos pusimos a hablar de un reciente libro sobre
modesta pero firmemente subraye la necesidad de ampliar ese Lautréamont en que aparecía un retrato que tal vez fuese de
dominio hasta incluir el español. Eso fue lo que, orgullosamente, Isidore Ducasse. No había nada nuevo en el hecho de que Ley la
hizo Lautréamont en su obra. Operación de total carnaval ización y yo estuviésemos hablando de Lautréamont. Ella había hecho
del modelo, de cretinización no sólo del lector sino también de su tesis de doctorado sobre el poeta, había publicado libros
las fuentes, a la que dedicó el montevideano los pocos años de dedicados al tema, además de algunos artículos. Yo me había
vida creadora que ese Dios (contra el que nunca se cansó de criado en Montevideo y, desde muy joven, me enseñaron que
blasfemar) le había concedido. Lautr~amont era uno de los tres poetas que el Uruguay había
"dado" a Francia (Jules Laforgue y Jules Supervielle eran los
otros dos). Con el tiempo llegué a pensar que los uruguayos
éramos excesivamente generosos con nuestros poetas, ya que
(para decir la verdad) regalando esos tres no nos quedaban
muchos. Cuando inicié mi carrera literaria, di con un ejemplar
del imaginativo libro de Alvaro y Gervasio Guillot Muñoz sobre
dos de los poetas "donados". Tuve hasta la suerte de conocer
personalmente a Alvaro, que seguía trabajando sobre Lautréamont,
pero ya sin el fervor surrealista de los comienzos. Era un hombre
delicioso, de la vieja escuela, sutil, muy proustiano.
Mis ocupaciones me llevaron por otros caminos: Quiroga,
Rodó, Bel lo, Neruda, la nueva novela, y sobre todo, Borges. Sin
embargo, Lautréamont seguía dando vueltas por ahí y de tanto
 EPILOGO 111
110 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

en tanto me lo encontraba donde menos podía pensar. Una de ocasión de revisar mis notas sobre Hermosilla. Pero me juré que
esas veces: en el canto ceremonial que le dedicó Neruda y en el apenas llegase a New Haven, desempolvaría las viejas carpetas
que imaginó un Lautréamont muriendo en las barricadas de la bellistas para encontrar la huella de Hermosilla.
Comuna de París. (Se sabe que falleció antes, pero en fin.) Otra La conversación terminó con el firme propósito de seguir
vez el encuentro era menos inesperado. Una noche, en casa de estas pistas tantalizadoras. Como Ley la enseña en San Pablo,
Jean Gaudon en New Haven, me enzarcé en un discusión con Brasil, y yo en New Haven, Estados Unidos, las cosas se
Michael Riffaterre sobre la importancia para la literatura de que complicaron un poco. El correo o el teléfono no eran los
Lautréamont hubiera nacido o no en Montevideo. El afirmó mejores medios para proseguir una aventura literaria como ésa.
impecablemente que era apenas un hecho biográfico. Con De a poco, con infinita paciencia y aprovechando ocasionales
respeto, le señalé que ese hecho explicaba que escribiese el encuentros, fuimos levantando el edificio de fichas, lecturas y
francés con dejos de extranjero. Admitió la objeción pero no relecturas, hallazgos y confusiones. Cuando teníamos la suerte
seguimos discutiendo porque era la hora de sentarse a cenar, y de estar juntos y poder comparar notas, el trabajo avanzaba
la conversación tomó otros rumbos. rápidamente. Otras veces, pasaba el tiempo, cada uno en su
Por eso, cuando Ley la y yo nos pusimos a discutir, y luego lejano cubículo, y las fichas se acumulaban unilateralmente sin
a examinar y más tarde a escudriñar la posible fotografía de poder ser sometidas al escrutinio del otro.
Lautréamont en el libro de Lefrere, llegamos inevitablemente Lo más frustrante, siempre, era la imposibilidad de encon-
a la conclusión de que, como en tantos otros aspectos de la trar ciertos textos cuando más se necesitaban. Así, yo tenía en
documentación biográfica, no se podía estar seguros. Lo que sí New Haven copias a Xerox del Arte de hablar y la traducción
nos parecía un hallazgo fue otra de las fotos de esa obra: la que de la Ilíada . Pero, estando de vacaciones en Rio durante la
reproduce una página de un libro que Isidore Ducasse poseyó redacción del trabajo, me descubrí totalmente desamparado.
y que lleva una inscripción autógrafa. En la introducción ya se Porque era imposible encontrar ni en la Biblioteca Nacional ni
ha comentado ese hallazgo. A medida que examinábamos más en las de las facultades más obvias, ninguno de estos dos textos.
detalladamente ese documento, más importante nos parecía. Al fin, di con un ejemplar del Arte de hablaren el Real Gabinete
Ese día, cuya fecha no recuerdo, pero que fue memorable para Portugues de Leitura, un hermoso edificio de hierro forjado que
nosotros, empezamos a escribir este libro. había financiado la colonia portuguesa durante el siglo XIX,
Para Leyla, familiarizada con las teorías literarias más para mayor gloria de sus exiliados compatriotas. La sala de
actuales, el hallazgo abría una perspectiva inusitada. Ella había lectura, altísima, tenía un sistema conmovedoramente arcaico
estudiado en detalle todo lo que se había escrito sobre para servir los libros de los estantes más próximos al techo: con
Lautréamont desde el punto de vista de la retórica francesa y una cuerda de la que descendía suspendida una canastita, se
estaba completando en ese momento un estudio de los mecanis- ponían los libros al alcance sus expectantes lectores. No menos
mos retóricos de las Poésies. A mf, lo que me fascinaba era la arcaizante era el servicio mismo. No permitía retirar los libros
doble inscripción que certificaba que Isidoro (como se nombra- del sagrado recinto y como no había allí máquinas Xerox, me
ba él mismo) había leído a Homero en español y era poseedor encontré en la total imposibilidad de procurarme una copia del
del Arte de hablar de Hermosilla. Este curioso personaje se Arte de hablar para uso casero. Gracias a la intervención
había cruzado en mi camino hacía muchos años, cuando yo oportunísima de Selma Rodrigues, las autoridades encontraron
estaba haciendo una investigación sobre Andrés Bello y los una solución: autorizar a un empleado que llevase conmigo el
orígenes del romanticismo hispanoamericano, en el Museo ejemplar de Hermosilla hasta el Xero:x más cercano para su
Británico. Desde aquella lejana fecha de 1950, no había tenido reproducción inmediata. Custodiado como si fuese un incunable,
112 LAUTR~AMONT AUSTRAL

el Arte de hablar, en la edición comercial de Gamier y ya Gracias a Hermosil la pudimos leer un Lautréamont/Ducasse
carcomido por los ácidos del tiempo, fue inmortalizado con sus más vivo, contradictorio, satánico y a la vez chistoso. La
manchas y todo por la máquina Xerox. revelación fina ocurrió el día en que nos dimos cuenta que en
Una breve visita de Leyla a New Haven en 1982 nos nue~ tra doble tarea escrituraría no sólo habíamos reproducido
permitió ensayar en el Whitney Humanities Center de la los tics de Bouvard y Pécuch (nunca supimos cuál era cuál) sino
Universidad de Yate, y gracias a la complicidad de Peter que nos habíamos convertido, a la manera de Borges, e n actores
Brooks, nuestra teoría de un Lautréamont austral. El pequeño de un ~iálo~o i~posible entre el delirante Hermosilla y el
pero calificado auditorio de especialistas pareció suficiente- contenido Hmstm. A ellos dos, pues, está dedicado este libro
mente impresionado por nuestros argumentos como para que es e l producto conjunto dedos humildes copistas antárticos.
levantar más de una vez un par de escépticas cejas.
Por fin, la generosa oferta de Michel Charles y Tzvetan Emir Rodríguez Monegal
Todorov, de anticipar nuestras investigaciones en Poétique, New Ha ven, julio de 1985
nos dio el estímulo necesario. Completamos un largo artículo
que recogía lo esencial de nuestra investigación, dejando de
lado tanta minucia querida, tanta reflexión que se abría hacia
otros rumbos, y publicamos e l texto que es la base de este libro.
También lo enviamos a Vuelta, de México, donde fue acogido
con entusiasmo por Octavio Paz, y a la revista Maldoror de
Montevideo, donde Lisa Block de Behar lo recogió como a un
hijo pródigo. Más tarde, Paz me contó que él había leído a
Homero por la primera vez, y cuando era adolescente, en la
traducción de Hermosilla. Le había gustado mucho por su vigor
de antiguo castellano y, sobre todo, porque era muy directo en
los pasajes eróticos.
Hay otro aspecto de esta investigación que tal vez haya sido
para Leyla y para mí el decisivo: la alegría que siempre nos
produjo trabajar juntos; ir articulando de a poco las piezas,
aceptar sin reservas la lúcida crítica del otro. Esa alegría se
transformaba a veces en hilaridad. Repasar juntos Hermosilla
era un festín . Creo que nuestras carcajadas produjeron más de
una vez pequeños sismos en la calle 13 de Maio, en San Pablo,
o en la pacata York Street de New Haven. Llegamos a conta-
giarnos del estilo apocalíptico de Hermosilla y nos tirábamos a
la cabeza sus anatemas fulminantes. Descubrimos, con horror,
que el terrorismo retórico es contagioso, y más de una vez uno
tuvo que detener al otro para evitar que cayese en los peores
excesos del barroco a contrapelo del dómine español. La
investigación avanzaba y nosotros nos matábamos de risa.
APÉNDICE

Lautréamont y el Barroco

"Oh, vida, oh lenguaje, oh

Isidoro."
Alejandra Pizarnik
(encollfrado en una pequeña pizarra,
escrito antes de darse la muerte).

De cuantos juegos fonéticos se han propuesto -los franceses

son adictos a ellos, los hay incluso que los consideran revela-
dores o portadores de una verdad, por ejemplo la del
inconsciente- para descifrar el opaco seudónimo de
Lautréamont, uno, particularmente elaborado, parece ser el
más próximo a la verdad de las letras, que, en este caso, se
confunde con la ausencia de biografía y de imagen, como si, a
falta de rostro, sólo tuviéramos acceso a un nocturno anagrama,
a un palimpsesto de vocales y consonantes.
Se ha leído en Lautréamont una consonancia biográfica y
hasta una confesión: L 'autre esta Mont (evideo) . Como si el
conde apócrifo, al subvertir el cód igo de la poesía y -como lo
demuestran Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moi-
sés- el de una retórica normativa de la época, también hubiera
116 LAUTRÉAMONT AUSTRAL Art NDICE 117

querido subvertir la noción de sujeto, su pertenencia a un en lo más mínimo, división que da origen a lo que llamamos
lenguaje y a un lugar. objeto a", objeto que se rencuentra relacionado con lo residual,
Si el Otro ha quedado en Montevideo, el que está entre por ejemplo, con lo que ocupa el fondo irreductible de la botella
nosotros -en el París turbulento de Jos románticos, entre Jos de Klein, con lo opaco, con algo que cae del cuerpo y lo redobla
personajes mórbidos de la novela negra- exhibe un oro robado. como su propia materialidad: el oro y su doble, el fasto cargado del
No es de extrañar que este oro desviado de su destino sea, como barroco parecen estar bajo el signo de esta a, como una
el poeta, americano; tampoco que en su brillo se oculte-con su miniaturización y un reflejo del Gran Código en el algoritmo: A.
reverso excremencial, con su anti materia que es el desecho- el Podemos inscribir ahora, como una figura en el blasón, la
oro que metaforiza al barroco. flecha de Isidore Ducasse, o como la traza ígnea de una
Si pudiéramos utilizar diacrónicamente tres de los puntos partícula en el momento de su mayor aceleración: esta va desde
esenciales de la topología lacaniana para referirlos a tres períodos la S hasta la a: el sujeto ha dejado a su Otro en el país natal, y
simbólicos, podríamos aventurar la siguiente hipótesis: si en el escindido por esa entidad, impugna la estética del romanticis-
algoritmo lacaniano predomina A nos encontramos en el espacio mo arrojándose en la plenitud material del barroco, en el robado
simbólico del clasicismo; si privilegiamos, en el mismo esquema o desviado de América. El otro, en efecto, está en Montevideo
al S nos encontraremos en el del romanticismo; si, finalmente, se y desdobla desde esa distancia y esa alteridad el sujeto de los
trata de (a) entramos en el apogeo del barroco. Cantos de Maldoror; pero aquí esta el oro, el brillo robado por
"El Otro2 es el Gran Otro (A) del lenguaje que está siempre su doble brigante, por el ladrón de las palabras.
ya allí. Es el Otro del discurso universal, de todo lo que ha sido ¿Cuál es el residuo, o el reverso opaco del lenguaje lírico, del
dicho en Ja medida en que es pensable. Diría que es también el código transparente del romanticismo? Sin lugar a dudas, el
Otro de la biblioteca de Borges, de la biblioteca total. Es lenguaje científico finisecular. Más: la pacotilla del vocabulario
también el Otro de la verdad, ese otro que es un tercero respecto científico, la crispada maquinaria experimental que la ciencia
a todo diálogo porque en el diálogo del uno y del otro siempre pone a actuar y que en definitiva, recuerda en la articulación de su
está lo que funciona como referencia tanto del acuerdo como del andamiaje la extraña coincidencia de tres aparatos: una mesa de
desacuerdo, el Otro del pacto como el Otro de la controversia." disección, una máquina de coser y un paraguas.
Este otro de la biblioteca total, es decir de ese fondo a la vez Cortando todo posible énfasis romántico, la utilería positi-
impreciso y omnipresente, que termina erigiéndose en código, y vista decimonónica interviene como injerto en los Cantos. Esas
hasta en norma, es como el horizonte, siempre presente en su leyes fisiológicas hoy incongruentes, esas observaciones
límite, del clasicismo. Es en el sitio donde se encuentra el código antropomórficas del mundo animal son, en su formulación,
que se elabora o se genera el mensaje, y en el sitio del clasicismo como un depósito del lenguaje, algo que lo lastra y lo remite al
donde se genera tanto la tradición como la subversión . exceso o a la densidad del barroco. Por supuesto, mucho más
La estructura del sujeto lacaniano3 implica un desdoblamien- hoy en día en que esas observaciones científicas, supuestamen-
to, o más bien esa especie de división que conlleva la función del te objetivas, han quedado totalmente desacreditadas y forman
doble (doubl11re); algo lo escinde, lo despega. y por ello mismo, parte del vasto repertorio de la ingenuidad. Nada excluye que
lo asocia simbólicamente con el héroe romántico, agitado por una el gran barroco del tercer milenario quede constituido por el
opacidad, incapaz de transparencia con respecto a sí mismo. voluminoso corpus de las teorías científicas de hoy, y que los
Finalmente el objeto (a) básicamente y por definición per- intentos poseinsteinianos de unificación de las fuerzas del
dido; opera en "esa división en que el sujeto se reconoce en el universo parezcan a los lectores del futuro tan obsoletos como
hecho de que un objeto lo atraviesa sin que ambos se penetren a nosotros este pasaje zoológico del Canto V:
 119
118 LAUTRÉAMONT AUSTRAL

"El buitre de los corderos, bello como la ley del detenimiento no se puede captar, en su totalidad, desde ningún punto de vista.
del desarrollo en el pecho en los adultos cuya propensión al Contrariamente a la obra clásica, su arquitectura o su andamiaje
crecimiento no está en relación con La cantidad de moléculas dejarían siempre ante el espectador, o ante el lector, una parcela
que su organismo asimila, se perdió en las altas capas de la oculta, un rechazo a la imagen globat.6 No sería absurdo veruna
atmósfera". 4 alegoría de esta imposibi lidad en e l océano que alaban los
O como esta extraña pesquisa anatómica: Cantos, exte nsión mate rial "que no se puede abrazar con una
"Oh pederastas incomprensibles, no soy yo quien lanzará sola mirada" y que para contemplar " la vista tiene que girar su
injurias a vuestra gran degradación; no soy yo quien vendrá a telescopio, en un movimiento continuo, hacia los c uatro puntos
cubrir de desprec io vuestro ano infudibuliforme" (Canto V, 5). del horizonte, así como un matemático, cuando quie re resolver
El depósito del lenguaje científico, una vez pasado, como una una ecuación algebraica, tiene que examinar separadamente los
cita textual, al espacio simbólico, adquiere una nueva energía. Esa diversos casos posibles, para resolver la dificultad".
contradicción del dato desplazado es uno de los soportes del Ese horizonte inapresable es, en todo caso, e l de los propios
barroco. La Luna alterable, porosa, regida por las mismas leyes Cantos, ya que en su desarrollo, desde la petición al cielo que los
que la Tierra, que observa Galileo, tiene, en el discurso científico abre, hasta el desafío que los cierra-"vaya a verlas usted mismo,
el valor de una constatación; una vez desplazada a los pies de una si no quiere creerme"- es imposible, no sólo globalizar una
virgen -la que pinta en 16 12, en la capilla paulina de Santa María lectura, una interpretación, sino, ni siquiera, saber desde qué punto
Mayor, en Roma, el florentino Ludovico Cardi, el CigoJi5- la de vista nos hablan, es decir, saber en qué "estado" se encuentra
misma luna adquiere una intensidad casi blasfematoria, o que en el locutor de esos fragmentos: ¿duerme, y todo sucede en un
todo caso, es descifrada como tal. Este es, exactamente, uno de los paisaje otro, excesivamente poblado de animales, de un bestiario
soportes barrocos de los Cantos: el dato empírico desplazado se de acertijos zoológicos, sin vinculación con la realidad? ¿Escu-
beneficia con un suplemento de significación, con un exceso cha, en la duermevela, frases coherentes mezcladas con otras que
energético; así"EI escarabajo, bello como el temblor en las manos proceden de espacios halógenos-la religión y la ciencia-y que no
que produce el alcoholismo, desaparece en el horizonte". "En logra hilvanar? ¿O, al contrario, vigila, y su estado de lucidez
efecto, el átomo que se venga en su extrema debilidad, el libre excesiva desboca --corno sucede en la pintura hiperrealista-, por
albedrío no vacila en afirmar, con una poderosa autoridad, que no su exceso de nitidez, por estar igualmente focalizado en todos los
cuenta con el embrutecimiento entre sus hijos: el que duerme es puntos, en una especie de estado-frontera, entre el de lirio etílico
menos que un animal castrndo e n la víspera." (Canto V, 3.) y la droga, un estado tan distante de la percepción normal de las
Se trata, e n definiti va, de otro desvío, ode otro robo: sustraer cosas como de la pura alucinación? "Cada noche. fuerzo mi ojo
a la ciencia su lenguaje para yuxtaponerlo al que func iona, en lívido a fijar las estrellas, a través de los cristales de la ventana.
el saber de la é poca, corno paradigma de lo poético: personifi- Para estar más seguro de mí mismo, una astilla de madera
car y llevar hasta la exageración de lo antropomórfico e n su separa mis párpados hinchados. Cuando la aurora aparece me
formulación, lo imaginario de la dencia. e ncue ntra e n la misma posición, el cuerpo vertical, parado
Esta vuelta al revés-como si fuera un guante-de un discurso. contra la cal de la muralla fría. Sin embargo. a veces me ocurre
cualquiera que sea, constituye el andamiaje de Las Soledades y, que sueño, pero sin perder ni un solo instante el sentimiento
unos siglos más tarde, el de Paradiso. Los Cantos de Maldororse neto de mi personalidad, ni la libre facultad de movem1e: sepan
encuentr'dfl, corno imantados, entre esos dos polos. que la pesadilla que se esconde en los ángulos fosfóricos de la
La obra barroca por excelencia -el Santo Sudario, de sombra, la fiebre que palpa mi rostro con su muñón. y cada
Guarini, en Turín, podría, entre otras, confirmarlo-sería la que animal impuro que muestra su garra e nsangrentada. pues bien,
es mi voluntad la que, para dar un alimento estable a su Chanson de Roland 8 y hasta por los eventos de la Comuna de
actividad perpetua, los hace dar vueltas y vueltas" (Canto V, 3). París conside rados, e n el prisma del materialismo dialéctico, en
Cuando seguimos atentamente las actas del Concilio de su relación con la producción textual contemporánea.9
Trento,7 una constatación se impone inmediatamente: los cá- Así como el Concilio indagaba en los textos canónicos para
nones y decretos que redacta la Curia, y que van a constituir la elucidarlos de otro modo, desde otra focalización, los Cantos
imagen de la Iglesia - y la del barroco- hasta nuestro días, se barajan y exhiben constantemente esa Escritura ausente que los
fundan , antes que nada, en una relectura, en un reinterpretación irradia desde su lejanía y su autoridad. La relación con e l
o un arreglo de los textos precedentes. modelo es tanto de acatamiento como de burla, tanto de
Pío IV, en el curso de los dos años que le quedan por vivir apoteosis como de irrisión, pero el nexo sie mpre está presente,
después de la clausura del Concilio, "se ocupa sobre todo de siempre traza una curva legible más allá de la figuración que
corregir la lista de obras prohibidas, conocida bajo el nombre de constituye, en su narración alucinada, cada Canto.
Indice, y de atenuar la severidad excesiva del Indice de Pablo IV, Finalmente, al descubrir la relación privilegiada del joven
prescribiendo que los libros incriminados podrían rayarse de la Ducasse con el Arte de hablar, de Herrnosilla, Emir Rodríguez
lista una vez modificados y fijando las reglas generales para la Monegal sitúa la exploración de Lautréamont e n su terreno
formulación de los juicios en ese campo". Los textos canónicos, específico, que es el de la retórica, el del arte de manejar y
a medida que se privilegia un aspecto preciso de la liturgia, de la desplegar las figuras, el de la tradición discursiva y elocutoria.10
acción catequística, o que prevalece una interpretación, se suce- Se e ncuentran y descifran así, en la eternidad de las figuras
den y anulan con una rapidez vertiginosa para la época, sobre todo retóricas y en su nitidez -como las geométricas- la indagación
en el período de los papas reformadores, como Pío V ( 1566-1572) y los textos en el exilio de esos dos uruguayos.
y en los años que siguen. En 1566 aparece el Catecismo romano,
a base de homilías; dos años más tarde el Breviario, que concedía Severo Sarduy
más importancia a las lecturas de las Escrituras que a la vida de los Saint Léonard, noviembre de 1986
santos; sigue un Misal ( 1570), un Pontifical ( 1596), un Ceremo-
nial de Obispos ( 1600) y un Ritual Romano ( 1614).
Los prelados, en sus reuniones, se entregan a un constante
desciframiento de las Escrituras, a sucesivas glosas que van NOTAS
invalidando las precedentes, a la busca aplicada de ese signo
1. Uso y ubuso en este ejercicio, para suscitar una si metría con los Co11tos,
eficaz a que se hace alusión desde las primeras sesiones y que del vocabulario científico actual. Y no siempre con tino.
será en su futuro despliegue como un soporte del barroco. 2. Uli lizo las delinic ioncs de Jacques-Alain Millcr en Cinco Conferen-
Podíamos decir que los Cantos de Maldoror prosiguen esta cias Caraq11eiia.I'. Editorial Ateneo de Caracas. 1raducción de Juan Luis
vocación fundadora del barroco: leen y releen el código de Delmom- Mauri.
3. Cfr: Le séminai rc su r " La leu re volée", in Ecrits. p. 54-55.
papel, las "Escrituras", es decir el corpus literario ya existente 4. Yo 1raduzco y subrayo.
y las revierten en la duermeve la de que hemos hablado. Poco 5. Así comu Góngora desplazaba la astronomfa conlcmporánea en la
importa cuál es el modelo privilegiado -si lo hay- de esos primera eslrofa de Los S11/1•dnd1•.I'.
fragmentos, lo que importa es que reinterpre tan y son como la 6. No hay. recíprocamente. sujeto pleno y estable que domine lo que
cnfrenla permaneciendo exlranjcro a ese paisaje; si no un sujelo (S) supedi-
cámara de eco de todo lo que precede, un todo que comprende, tado a lo que ve. a lo que. parcialmente capta.
según los exegetas, desde las propias Escrituras hasta la novela 7. H. Türhlc. " L'Eglisc tridcntine". in Nou1•elle Hütoirr de /'Eglise, 111 .
negra, pasando por Lucrecio. Ovidio, Dante, o bien por la París. Seuil. 1968. p. 187 y siguientes.
122 LAUTRÉAMONl Aus·1 RAL

R. Marcelin Plcynet indaga estas fuentes en Les Chants de Maldoror et de

Lawréamont, in Te/ Que[ 26. 1966 y por supuesto en su La111réa111011t, Ed.
du Seuil.
9. Philippe Sollers, Encore La11tréa111011t, Tel Quel 46, 1971.
10. El trabajo sobre las escrituras del pasado como códigos de toda
posible escritura por venir, llega, como invest igación sobre lo "decible", a la
explotación del código de los códigos: es decir, de la retórica.
INDICE

Advertencia (LPM) 5
Introducción (ERM y LPM) 9

Capítulo 1
Hermosilla, el retórico olvidado (ERM) 13
Capítulo 11
Una Ilíada violenta (ERM) 23
Capítulo 111
Lautréamont, discípulo de Hermosilla (LPM) 40
Capítulo IV
El pedagogo y e l censor (LPM) orig. en francés 57
Capítulo V
Isidore/lsidoro (ERM) 69
Capítulo VI
Lautréamont y el barroco español (ERM) orig. en frnncés 79
Capítulo VII
Lautréamont americano (LPM) 91

Conclusiones (ERM y LPM) l 07

Epílogo (ERM) 109
Apéndice
Lautréamont y el barroco (Severo Sarduy) 115
 Se terminó de imprimir en
Petirrossi SRL, Adolfo Lapuente 2289
Montevideo, Uruguay, agosto de 1995
Comisión del Papel
Depósito legal nº 298.921