UNIVERSIDAD DEL CINE

Guía de estudio de la materia Sonido

Estructura del sonido:

Todo cuerpo que recibe una fuerza exterior (impacto, golpe, presión, etc.)
se deforma, y mientras vuelve a su estado original, después de varias
oscilaciones, produce un desplazamiento de las moléculas de aire que lo
rodean.
A estas modificaciones del estado de reposo de los cuerpos se las denomina
vibraciones y se llama sonido al efecto que produce.

Cuerpos vibrantes:
Todo sonido tiene su origen en un cuerpo que vibra; este cuerpo puede ser
de índole muy diversa. Lo concreto es que esas vibraciones producen
variaciones en la presión del aire circundante, dando origen a las ondas
sonoras.
Estas ondas se desplazan en todas direcciones.

Representación de la onda sonora:

Utilizando un sistema de coordenadas, representamos las variaciones de la
presión que se produce en dicha recta con el transcurrir del tiempo. (Fig.
1.3). Si partimos de un punto de reposo “O”, continuará un período de
presión representado en el gráfico como zona positiva y crecerá hasta llegar
a un máximo; luego comenzará a decrecer, pasará por “O” y allí comenzará
un período de depresión en la zona negativa, hasta llegar a un máximo.
Allí volverá a subir pasando por “O” hasta llegar al máximo positivo y así
se repetirá este ciclo indefinidamente, mientras dure la excitación de la
fuente emisora.
A esta onda se la denomina sinusoide y se la cuantifica por los siguientes
parámetros:
 2

Ciclo (c): es la variación que partiendo de “O”, transita la faz positiva,

luego la faz negativa y vuelve a “O”.

Amplitud (A): es el valor máximo de variación de presión sonora y

comprende desde el máximo positivo al máximo negativo.

Período (T): es el tiempo que transcurre mientras se produce un ciclo

completo; se mide en segundos.

Frecuencia (F): es la cantidad de ciclos que se producen en un segundo; se

mide en Hertz (Hz) ó ciclos por segundo.

Longitud de onda (Y): es la distancia entre una compresión y la siguiente ó

una descompresión y la siguiente; dicho de otro modo, es la distancia del
desarrollo de un ciclo; se mide en metros.

Velocidad: el sonido alcanza distintas velocidades de propagación según el

medio en que se desplace, sea líquidos, gases ó sólidos. Estos son valores
de referencia:
Agua: 1.435 metros por segundo
Sólidos: entre 4.000 y 6.000 metros por segundo
Aire: 334 metros por segundo
Para el caso de los sólidos, la velocidad puede variar según la elasticidad
del material.
En el caso del aire, la influencia del viento que arrastra las masas de aire,
puede variar la velocidad; asimismo, un aumento en la temperatura del aire,
hará crecer la velocidad del sonido. También influyen la presión y la
humedad atmosférica.

Transformación de energía sonora en energía eléctrica:

Como quedó dicho, el sonido se propaga en el aire transformado en energía
sonora. Si esta energía es captada por un micrófono, las variaciones de
presión de aire serán transformadas en variaciones de energía eléctrica. A
partir de ese momento se denominará a la energía sonora como señal de
audio. Entretanto diremos que el micrófono es un transductor que
transforma la energía sonora en energía eléctrica.

Tono:
El efecto del sonido en un oyente es algo absolutamente subjetivo, porque
dependerá de las condiciones anatómicas del oído, el ámbito, la edad, etc.
 3

Por esto, se define como tono a la cualidad subjetiva de una nota, que
hace posible poder situarla en la escala musical.

Efecto Doppler :
Se entiende como el aparente cambio de tono por la variación de la
distancia.

Ondas esféricas:
La energía se radia sobre superficies esféricas sucesivas. Por esto se las
llama ondas esféricas.

Intensidad:
Es la proporción de potencia que se transfiere por unidad de superficie
(1 cm2) del frente de onda y decrece con el cuadrado de la distancia.
La unidad de medida es Watts/ cm2. (fig. 1.5)

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 4

Nivel de Potencia:
En la práctica, se relaciona la potencia de salida ó de entrada de un
amplificador ú otro instrumento con unos valores de potencia fijados por
convenciones internacionales y se le llama “Nivel 0 db.”
No se debe confundir los conceptos de potencia y nivel de potencia. La
potencia, como ya se expresó, se mide en Watts, mientras que el nivel de
potencia se expresa en Decibeles.

Decibel: El decibel es una unidad que determina la relación entre dos

potencias con referencia al nivel 0 db.; una potencia (P1) puede ser mayor
ó menor a otra potencia (P2).
Si P1 es menor a P2, los decibeles se expresarán como positivos (+).
Si P1 es mayor a P2 los decibeles serán negativos (-).
Cuando P1 es igual a P2 la relación de potencia se expresará como 0 db.

Internacionalmente se emplea como nivel 0 db., a la potencia de 0,001 Watt

(1 mW), sobre una impedancia de carga de 600 Ohms, lo que determina
una tensión equivalente a 0,775 volts (775 mV), y una intensidad de
0,00129 Amperes (1, 29 mA).

Decibelímetro:
El decibelímetro es un voltímetro de corriente alterna, al que se le ha
adaptado una escala especial con el fin de indicar valores expresados en
Decibeles.
El decibelímetro se utiliza para medir valores de ondas sinusoidales, puras
ó complejas, pero periódicas.

VU-metro: (Fig. 2.1)

Se convino en denominar VU (Volume Unit), a la unidad que desarrolla
una potencia de 1mW sobre una resistencia de 600 Ohms, o sea el mismo
nivel que antes denominamos “nivel de potencia 0 db”. Definimos entonces
que:
1 VU = 1 db.
 5

Fig 2.1

Modulómetro:
Tiene la misma apariencia que el VU-metro pero la balística y la escala
son diferentes y los valores que entrega los toma sobre los picos de tensión,
es decir, sobre los valores de amplitud máxima de las señales.

Balística:
se refiere a la velocidad con la que reacciona la aguja de un instrumento
(Decibelímetro, VU-metro, Modulómetro) en su versión analógica.

Sensibilidad del oído:

El nivel de intensidad que divide los sonidos audibles de los no audibles se

llama “umbral de audición”.
El nivel máximo tolerado por nuestros oídos se llama “umbral del dolor”
y se ubica, en valores promedio, entre 120/130 Db. (Fig 3)
 Fig. 3 6

Audiofrecuencias:
Se denomina así a la banda de frecuencias audibles por el ser humano.
Esta banda se extiende desde los 20 Hz. a los 20 Khz. (20.000 Hz)
En la siguiente lista podemos apreciar algunos rangos de respuesta en
frecuencia de diferentes instrumentos y/o sistemas de sonido:

RADIO A.M.(receptor) 200 HZ / 3,5 KHZ

RADIO FM. (receptor medio) 80 HZ / 12 KHZ

DISCO FONOGRÁFICO (vinilo) 40 HZ / 17 KHZ

DISCO COMPACTO (CD) 20 HZ / 20 KHZ

AMPLIFICADOR (muy buena calidad) 20 HZ / 20 KHZ

PIANO 30 HZ / 13 KHZ.

CONTRABAJO 40 HZ / 700 HZ

FLAUTA 250 HZ / 2 KHZ

CLARINETE 150 HZ / 1,5 KHZ

VOZ DEL HOMBRE 80 HZ / 8 KHZ

VOZ DE LA MUJER 120 HZ / 10 KHZ

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 7

Ondas puras:
Las ondas puras son solamente aquellas que son generadas por un diapasón
ó un oscilador de audiofrecuencias.

Ondas complejas:
Están formadas por una onda fundamental y sus armónicos, cuya
resultante es una onda totalmente irregular.
(Fig. 3.1)

Onda fundamental:
También llamada “primer armónico”, es la frecuencia que nos permite
definir el tono de una nota ó un sonido.

Armónicos:
En la mayoría de los casos son múltiplos exactos de la onda fundamental;
en este caso esos sobretonos se denominan armónicos.
Los armónicos definen el timbre de un sonido. (Fig. 3.2)
 8

Fig. 3.2

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 9

Acústica:
La acústica es el capítulo de la física que estudia los sonidos y los
fenómenos que los generan teniendo en cuenta los diferentes ámbitos
donde se propaguen.

Eco: es la repetición de un sonido, en determinados períodos de tiempo,

cuando el sonido original ha cesado.

Reverberación: es la repetición de un sonido, en determinados períodos de

tiempo, que se superpone sobre sí mismo y sobre el sonido original.

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 10

Grabación analógica:
Consiste en registrar las señales de audio de manera electromagnética.

Grabadores marca “NAGRA”:

Son grabadores analógicos diseñados especialmente para ser usados en la
industria cinematográfica.
Es de los llamados “grabadores de cinta abierta”, porque utilizan carretes ó
rollos de cinta magnética; el grabador Nagra trabaja con cinta magnética de
1/4”de ancho, ó sea 6,35 mm.; el largo de estos carretes dependerá, claro
está, de la presentación comercial de las diferentes marcas, pero
usualmente pueden ser de 600 pies ó 1.200 pies de largo, esto es en carretes
de 5” y 7” respectivamente.
A diferencia del resto de los grabadores profesionales, que tienen tres
cabezas, el NAGRA posee cuatro cabezas.

Tono piloto:
Es una frecuencia de 50 Hz. (pura) generada por un oscilador y controlada
por un cristal de cuarzo que garantiza que la velocidad de grabación sea
igual a la de reproducción.
Se graba mediante una cabeza individual en los grabadores Nagra.
Este sistema hace posible la posterior sincronización entre imagen y
sonido.

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 12

DETALLE DE REFERENCIAS
DEL GRABADOR NAGRA 4.2

1= Selector directo - cinta (línea y auriculares)

2= Selector directo - cinta (lectura en modulómetro)
3= Selector de fuente de alimentación (externa de red ó baterías)
4= Selector de funciones (grabación - reproducción)
5= Limitador de la palanca de prensacinta.
6= Potenciómetro No. 2 de entrada de micrófono.
7= Potenciómetro No. 1 de entrada de micrófono.
8= Pulsador del generador de la señal de referencia.
9= Potenciómetro para entrada de línea y reproducción.
10= Selector de función manual / automático para micrófonos.
11= Traba para el cierre de la tapa acrílica.
12= Selector de funciones para lecturas del instrumento.
13= Selector de filtros para baja frecuencia (50 Hz)
14= Instrumento de medición / Modulómetro.
15= Indicador de tono piloto.
16= Indicador de velocidad y voltaje.
17= Conexión para auriculares.
18= Potenciómetro para control de volumen de auriculares.
19= Tuerca para fijación de carrete.
20= Selector de velocidades y ecualización de cinta.
21= Guía de la cinta.
22= Prensacinta.
23= Control de rebobinado y avance rápido. (rew / ff )
24= Carrete de cinta magnética de 5” de diámetro. (600 pies de cinta)
25= Tensor para cinta izquierdo.
26= Cabeza de borrado.
27= Rodillo estroboscópico.
28= Cabeza grabadora.
29= Cabeza de grabación y reproducción de tono piloto.
30= Cabeza reproductora.
31= Capstain.
32= Palanca de accionamiento del prensacinta y tensión de cinta.
33= Tensor para cinta derecho

13
 14

DETALLE DE REFERENCIAS
DEL GRABADOR NAGRA 4.2 (HOJA 2)

36= Entrada para micrófono No. 2.

37= Entrada para micrófono No. 1.

38= Conector para antena de receptor.

39= Entrada para conexión de accesorios.

40= Entrada para mixer.

41= Entrada de línea.

42= Control de volumen de parlante.

43= Selector de voltaje de alimentación para micrófonos. (según modelo)

44= Entrada para tono piloto y pizarra electrónica.

45= Salida de línea (balanceada).

46= Conexión a tierra.

47= Parlante.

48= Entrada para fuente de alimentación y salida de tono piloto.

49= Tornillo de fijación de la correa de transporte.

 15

Grabación digital:
La manera en que se transformarán las señales de audio analógicas en
digitales será mediante el sistema de modulación de pulsos codificados
(PCM).

Sampleo o muestreo:
Es la conversión de la señal de audio analógica en números binarios (ceros
y unos), para cada muestra obtenida. (Fig 4)

Fig. 4

Frecuencia de sampleo
También suele denominarse “velocidad de sampleo” ó “frecuencia de
muestreo”. Es la cantidad de muestras obtenidas por segundo.
En ciertos equipos es posible seleccionar la frecuencia de sampleo, siendo
lo más usual en cinematografía la de 48 Khz., mientras que los discos
compactos de audio se cuantifican a 44.1 Khz.

Bit:
Se denomina bit a cada dígito (0 ó 1) resultante de la conversión del
sistema
decimal al sistema binario.

Ruido de cuantización o aliasing:

Es un ruido no deseado que se produce en la conversión analógico – digital.
Si bien el aliasing tiene una frecuencia mayor a 20 Khz., esta se enmascara
con la frecuencia de sampleo, volviéndose audible.
 16

Time Code
Es un sistema que genera horas, minutos, segundos y fotogramas (24, 25,
29.97, 30) y que se graba de manera digital, es decir en números binarios.
Luego, a la hora de reconocer este time code, se mostrará en pantalla de
esta forma, por ejemplo: 04:47:55:22

Así, el reloj que comanda el motor de la máquina que reproduzca lo

grabado, se ajustará al time code grabado en la cinta, reproduciendo las
variaciones ocurridas.

Micrófonos:
Son transductores que convierten la energía sonora en energía eléctrica.
Los hay para diferentes usos. No obstante, cada micrófono es único aún
comparando dos micrófonos de un mismo modelo y fabricante.

Transductor:
Elemento que transforma un tipo de energía en otro tipo de energía.

Micrófonos dinámicos:
También se los conoce como electro-dinámicos ó de bobina móvil.
No requieren alimentación eléctrica para funcionar.

Micrófonos de condensador:
Requieren alimentación eléctrica para funcionar, con voltajes qué varían
entre 10 volts, 12 volts (tipo T), 48 volts (Phantom).
Tienen mayor sensibilidad que los dinámicos.

Micrófonos de condensador electret:

Tienen características similares a los de condensador pero menor
rendimiento.
Las placas del condensador son de material plástico con un revestimiento
metálico conductor.
La alimentación requerida es en general de 1,5 volts.

Sensibilidad:
Es la relación entre la tensión de salida del micrófono y la presión acústica
que la provoca.
 17

Impedancia:
Es la propiedad de un circuito que restringe, en alguna medida, el paso de
una corriente eléctrica. Se mide en Ohmios.
Es importante observar la impedancia en un micrófono cuando lo
conectamos a un grabador ú otro tipo de equipos. Deberá coincidir la con la
del equipo en cuestión; en caso contrario tendremos importantes pérdidas
en la señal ó incluso, solamente ruidos parásitos.

Nivel de ruido: es el resultado de la medición de la tensión de salida de un

micrófono, sin proporcionarle excitación alguna.

Distorsión: es la deformación de la onda sonora ó señal de audio original.

Estas distorsiones son apreciables auditivamente, pues se degrada en
calidad la señal resultante y en general son producto de incompatibilidades
en el
rango dinámico del equipamiento utilizado. (ver Rango dinámico)

Respuesta en frecuencia de los micrófonos:

Es el comportamiento de estos ante las audiofrecuencias, pudiendo
verificarse mediante un gráfico de respuesta en frecuencia provisto por el
fabricante.

Direccionalidad de los micrófonos:

Es la respuesta de estos, según la dirección de donde provengan los
sonidos.
Se verifica mediante un diagrama polar que suministra el fabricante.
Según estos informes las diferentes direccionalidades son:
omnidireccional, bidireccional, cardiode, hipercardioide y
ultradireccional ó cañon.

Micrófonos inalámbricos:
este tipo de equipos, consta de tres partes fundamentales:
a) micrófono.
b) emisor de señales.
c) receptor de señales.
Con referencia al micrófono, son en general de condensador.
Los hay “de mano”, para uso de cantantes por ejemplo, y los hay de tamaño
muy pequeño (lavaliers).
En cuanto al emisor y al receptor, destaquemos que funcionan por
radiofrecuencia (FM).
Generalmente estos equipos vienen dotados del sistema “diversity”.
 18

Sistema Diversity:
Este sistema permite, mediante dos antenas y un circuito que analiza la
señal de radiofrecuencia (RF), que al receptor ingresen las señales de RF
sin interferencias; estas se producen por el rebote de las señales de RF y el
consecuente retardo respecto de la porción de señal directa.
El sistema evita que ese retardo produzca una cancelación de fases y con
ello el corte momentáneo de la señal.
 19

El registro de sonido directo en filmación

El sonido es el medio más difícil de controlar. Como ya fue explicado en

las clases teóricas, puede rebotar y desviarse en todas direcciones cuando
encuentra un objeto (suelo, techos, paredes, muebles, etc.), siendo por ello
muy difícil de prever cómo lo captará un micrófono.
El Técnico de Sonido es el responsable de la calidad de la toma de sonido
en una filmación. La colocación óptima de los micrófonos y el equilibrio en
los niveles de entrada de sonido y mezcla de los mismos en el grabador ó
mixer son esenciales.
Para el control de la toma de sonido conviene tener en cuenta lo siguiente:
Mantener siempre el nivel dentro del rango dinámico: esto es, dentro de
los márgenes existentes entre la saturación (distorsión) y el nivel mínimo,
que vendría dado por el enmascaramiento producido por el ruido ambiente.

Mantener el nivel de grabación: es decir, evitar la corrección de niveles de

entrada de sonido sobre la marcha, y si es inevitable hacerlo de la forma
más sutil posible.

Mantener estos niveles entre las distintas secuencias: sobre todo las que
tengan continuidad en el montaje, intentando buscar un mismo nivel de
entrada de sonido para todos lo exteriores y para todos los interiores.
Para la calibración de los niveles nos podemos ayudar con los diferentes
instrumentos de medición que dispongamos.
Si se trata de un modulómetro hacer que la aguja o led oscile entre -6 Db
y 0 Db.; si se tratara de un instrumento digital entre -12 Db y -6 Db.
Esto es para un nivel de voz o sonido normal. Si por ejemplo el actor está
susurrando el nivel en el instrumento estará por debajo de lo indicado y si
grita lo superará levemente.

Pero el control real debe ser por el oído, por la sensación acústica,
necesitando para ello el mantenimiento de la escucha a través de
auriculares
a un nivel determinado y constante, al cual debe acostumbrarse el oído del
Técnico.

En la toma de sonido se debe buscar el máximo de calidad, que viene dada

por la máxima presencia ó plano sonoro que cada plano nos permita.
La verdadera calidad en el sonido final de una película se obtiene con una
buena toma de sonido directo. Aunque el proceso de posproducción del
 20

sonido sea muy bueno, si la toma es mala, poco se puede hacer, pero si la
toma tiene calidad la posproducción será sencilla y con buenos resultados.
En posproducción es difícil "quitar" (ruidos, excesivo ambiente, etc.), pero
mucho más lo es "poner", "inventar", salvo que tuviésemos el material
disponible en otra toma no utilizada.
Por ello es siempre mejor una tendencia al exceso que al defecto, a capturar
de más a que nos falte algo.

También es muy importante para la fase de postproducción la grabación de

“ambientes” y “sonidos solos” para cada secuencia en cada locación. Estos
se han de grabar en las mismas condiciones exactas que cuando se han
filmado los planos, incluyendo a todas las personas presentes, todos los
equipos en marcha e iluminación encendida.
El “ambiente” servirá en la postproducción para “empatar”, para emparejar
los “fondos” entre los distintos cortes de montaje a lo largo de cada
secuencia.

La teoría de la relación señal - ruido dice que el ruido en una grabación

será despreciable cuando su nivel esté 60 dB por debajo de la señal que
deseamos capturar, por ejemplo la voz de los actores.
Si realizamos un toma (fig. A) con un micrófono a una cierta distancia del
objeto o persona que produce el sonido, tendríamos, al ajustar el nivel de
entrada correcto y como se ve en el gráfico, un nivel de señal "S" y
acompañado por debajo, un nivel de ruido ambiente "R.A" general del set
de rodaje.
Si en la siguiente toma (fig. B) acercamos el micrófono al objeto,
lógicamente el nivel de captura será mayor: "S" (incluso podría llegar a
saturar en el nivel de grabación que habíamos fijado para la anterior toma),
mientras que el nivel del ruido ambiente será igual.
Si en estas circunstancias atenuamos el nivel de entrada del mixer ó
grabador para buscar el óptimo nivel de la señal (fig C), observamos que
esta atenuación actúa tanto para la señal deseada como para el ruido
ambiente que la acompaña.
Así conseguimos un nivel de señal correcto "s" con una gran merma del
ruido ambiente.
 21

Resumiendo, trabajar con los micrófonos lo más próximos a la fuente del

sonido que nos permitan los encuadres de cámara de cada secuencia nos
permitirá reducir el sonido ambiente al mínimo nivel. No debe
preocuparnos que la pérdida de nivel de estos ambientes suponga una
merma de matices artísticos de la toma, ya que habitualmente es posible y
recomendable, grabar posteriormente ambiente de esa escena para
incluirlos en postproducción a nuestra voluntad, tal como se indicó antes.
Otro factor importantísimo para la correcta toma de sonido es la búsqueda
permanente de un eje imaginario entre el micrófono y la boca de los actores
ó la fuente sonora , evitando adelantarse o retrasarse aunque sea levemente.
Recordemos que trabajamos con micrófonos direccionales y para que sea
útil esa tecnología debemos utilizarlos como estamos aconsejando.

Las ondas sonoras agudas son muy direccionales debido a su pequeña

longitud de onda, mientras que los graves son más envolventes. El brillo y
la presencia de los sonidos lo determinan precisamente las altas frecuencias
por ser donde se encuentran los armónicos de las frecuencias
fundamentales de las voces. Por esta razón es muy importante dirigir de
una forma muy exacta el micrófono al origen mismo del sonido, ya que si
no lo hiciéramos
obtendríamos un sonido menos claro, más “fuera de plano”, mucho menos
brillante.
Este seguimiento preciso se debe realizar en todo momento. Si la fuente del
sonido se mueve los micrófonos se han de mover con ella atendiendo a las
siguientes indicaciones:
 22

La distancia del micrófono al foco del sonido ha de ser constante, mientras

el encuadre de cámara sea el mismo. Alejar o acercar el micrófono durante
una misma toma dará como resultado variaciones en la presencia del sonido
que no resultan convenientes.
Se ha de mantener la mayor uniformidad posible en la distancia del
micrófono a la fuente del sonido para todos los planos de una misma
secuencia, para mantener la continuidad sonora dentro de la misma.
Por la misma razón no es conveniente cambiar de micrófono en todos los
planos de una misma secuencia o para planos que requieran continuidad en
el montaje, ya que los micrófonos suelen tener distinto “color” entre ellos y
esto afecta al tono de la grabación.

Debemos capturar el sonido de los personajes y objetos que se vean en el

plano de imagen. Los sonidos de referencia, réplicas al actor en
contraplanos o efectos sonoros se deben grabar aparte para su posterior
inclusión en la postproducción.

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Algunos consejos importantes

Año a año se van sumando vivencias de los alumnos a la hora de participar
en rodajes y postproducciones de cortometrajes y largometrajes; la
intención de estos comentarios es prevenirles acerca de ciertas
precauciones a tener en cuenta a la hora de la filmación y de la
postproducción.

Equipos de filmación:
Queremos remarcar la importancia de todo consejo dado en las clases
teóricas y prácticas:
La grabación de la señal de referencia debe hacerse con el micrófono
apagado ó bien con los inputs cerrados, de manera que no se registre
ninguna señal que no sea exclusivamente la de 1 Khz.
A la hora de grabar, ya sea diálogos, ambientes o ruidos, no efectuar
ninguna ecualización, ni con los filtros del grabador ni los de los
micrófonos. Siempre habrá tiempo en la postproducción para ecualizar todo
lo que sea necesario; en esa etapa habrá una condición de audición óptima,
cosa que no sucede en la etapa de filmación.
Recuerden: la ecualización no puede enfatizar ni atenuar lo que no está
grabado.
 23

Es de suma importancia mantener el equipo en buen estado de uso, limpio

y ordenado; esto facilita la tarea. Unos cables mal enrollados, por ejemplo,
harán muy difícil llegar a distancia para una toma y esto retrasará el trabajo
de todo el grupo.
Ante cualquier anomalía en los equipos NO INTENTEN
REPARARLOS.
Comuníquense de inmediato al Depto. de Sonido.

Grabación de ambientes, ruidos, etc.:

Dedicar unos minutos cada día de filmación para grabar estos sonidos,
redundará en un mejor resultado final del sonido definitivo de la película.
Grabar ambientes de cada escenario utilizado, así como también los ruidos
que pudieran necesitarse en postproducción: puertas, heladeras, agua,
elementos de cocina y lo que se nos ocurra.
Tener en cuenta que esos ruidos deben ser grabados con el menor ruido
ambiente posible ya que de lo contrario se dificultan los procesos
posteriores.
Cuando se graban ambientes hay que intentar hacerlo a un nivel más alto
del utilizado en el momento de la grabación de los diálogos.
La aguja del modulómetro del Nagra debería llegar a los -15 ó -10 db.
No servirán ambientes grabados a un nivel tal que no se mueva la
aguja del modulómetro de su posición de reposo.

Responsabilidades del Sonidista

Es de suma importancia que el Sonidista acompañe todo el proceso de
postproducción; tanto la edición de imagen como la del sonido.
Sólo él conoce como está el material grabado y puede y debe sugerir la
utilización de tomas alternativas o reemplazar algunas frases por otras que
tengan mejor calidad.

Para los Directores y los Sonidistas

No hay ningún motivo por el cual terminen la edición de la imagen con el
sonido de referencia parcial o totalmente fuera de sincro.
Tengan en cuenta que es en esa etapa donde cuentan con la claqueta para
poder sincronizar cada toma correctamente.
Exijan siempre que el sonido de referencia esté correctamente
sincronizado y verifiquen también que ese sincro se mantenga cuando
realicen la bajada del corto a otro soporte. En la postproducción de
sonido ya no tenemos la claqueta y el sincro deberá hacerse “a ojo” con lo
cual se demorará mucho más tiempo.
 24

Insonorización:
Consiste en lograr la que las ondas sonoras no sufran reflexiones,
refracciones ó difracciones en un recinto cerrado y que al mismo no
ingresen sonidos provenientes del exterior.

Respuesta plana:.
Es el resultado de captar los sonidos y reproducirlos con las mismas
cualidades originales. Es decir, que los sonidos captados tengan los mismos
niveles (db) en todas las frecuencias que lo componen.

Filtros:
Con ellos se pueden suprimir determinadas bandas de frecuencia. También
se los denomina “filtros de corte”.

Filtros pasa bajos:

Permiten el paso de todas las frecuencias desde 20 Hz., hasta una
frecuencia determinada por el operador. Esta frecuencia se denomina
“umbral”.

Filtros pasa altos:

Estos atenúa las frecuencias bajas a partir de la frecuencia de corte ó
umbral elegido.

Filtros pasa-banda:
Son la combinación de los pasa-bajos y pasa-altos utilizando dos umbrales
de corte; las frecuencias por fuera de ese rango serán atenuadas.

Filtros de bandas suprimidas:

Actúan a la inversa del anterior, o sea que atenuarán las frecuencias
comprendidas dentro de dicho rango.

Ecualizadores:
Estos instrumentos dividen en bandas a las audiofrecuencias. Estas bandas
variarán en cantidad según el tipo de ecualizador y permiten atenuar ó
enfatizar las frecuencias seleccionadas

Ecualizadores gráficos por octavas:

Estos ecualizadores están divididos en bandas de frecuencia que irán
creciendo al doble de su valor en frecuencia.
Un ecualizador por octavas dispondrá tentativamente de las siguientes
bandas:
 25

30 Hz., 60 Hz., 125 Hz., 250 Hz., 500 Hz., 1 Khz., 2 Khz., 4 Khz., 8 Khz.,
16 Khz.

Ecualizadores paramétricos
Estos equipos nos permiten seleccionar a voluntad cualquier frecuencia que
deseemos tratar y además modificar el “ancho de banda”.

Ancho de banda
Es el rango de frecuencias que podemos seleccionar (a partir de una
frecuencia central) sobre el cual se efectuará la ecualización.

Rango dinámico:
Es el rango, expresado en decibeles, entre la mínima señal eléctrica que
excita a un circuito de audio y la máxima señal que soporta sin
distorsionarla.

Compresores:
Son procesadores que permiten reducir el rango dinámico; funciona a partir
de un “umbral” ó “threshold”, desde el cual el equipo comenzará a
comprimir la señal.

Limitadores:
Estos equipos son útiles cuando necesitamos una “compresión extrema”.
Funcionan de manera similar a los compresores.

Expansores :
Son procesadores que permiten aumentar el rango dinámico de una señal.
Funcionan de manera inversa a los compresores.

Compuertas ó Gates
También funcionan como expansores (hacia abajo), pero con relaciones de
expansión mucho más drásticas, llegando incluso a la atenuación total de la
señal.

De-esers:
Son compresores diseñados para atenuar la sibilancia vocal para lo cual se
inserta un filtro en el circuito del compresor.
Este filtro disparará la compresión cuando el nivel de esas altas frecuencias
supere el nivel del umbral seleccionado.
 26

Reductores de ruido:
Son procesadores que atenúan los ruidos no deseados que son propios de
la grabación analógica; estos son: hiss, rumble y crosstalk.

Hiss:
Se genera por la fricción entre la cinta magnética y la cabeza de grabación
y de reproducción.

Rumble:
Este ruido está vinculado al que producen los motores de los grabadores y
sus mecanismos de transmisión (poleas, correas) para el transporte de la
cinta.

Cross-talk:
Se produce cuando se utilizan grabadores de más de una pista; habrá un
porcentaje parásito de la señal de un canal, presente en la pista ó pistas
vecinas.

Procesadores multiefectos digitales

Son procesadores de señal con los cuales se pueden incorporar a un sonido
diferentes tipos de efectos tales como reverberación, eco, chorus, flanger y
muchos más.
Los efectos se basan en retardar una parte de la señal, incorporando el
efecto elegido y sumando esta a la señal original a la salida del procesador.
 27

El sonido en la industria cinematográfica

Preproducción:
Análisis del guión cinematográfico y story board si lo hubiere.
Análisis junto al director acerca de los objetivos estéticos del film.
Solicitud del equipamiento necesario.
Participación en la elección de escenarios, si se trata de sonido directo.
Participación en la prueba de cámara para determinar el nivel de ruido de la
misma.
Elaboración de las planillas de informe de filmación para sonido.

Rodaje:
Observación del encuadre de cada plano para determinar su tamaño.
Importancia de la continuidad de sonido en toda la secuencia.
Elección del ó los micrófonos según el tamaño del plano y la cantidad de
personajes.
Ubicación del microfonista.
Colocación de micrófonos camuflados en la escena.
Uso de mezclador ó mixer para varios micrófonos.
Sombras producidas por los micrófonos ó cañas en el encuadre.
Descripción en las planillas de informe de tomas de sonido de cada toma
registrada así como también de los sonidos solos.
Grabación de sonidos solos tales como: ambientes, vehículos, diálogos en
off, ruidos en general que puedan servirnos en la post-producción.
Rodaje en interiores: tratamiento acústico del set, si fuera necesario, con
alfombras, mantas, cortinados, etc.
Rodaje en exteriores: uso de paravientos. Espuma de poliuretano. Zeppelin.
Grabación en el interior de vehículos en movimiento.

Sonido de referencia:
Es el registro de los diálogos en filmación, sin observar una extrema
calidad, tratando de obtener una grabación suficientemente inteligible como
para poder hacer la compaginación de la imagen y posteriormente el
doblaje.
En estas ocasiones es necesario un mínimo equipamiento técnico y tratando
de no interferir en los encuadres, evitando sombras ó micrófonos en cuadro.
Registrar, eso sí, todos los ambientes posibles así como también los ruidos.
 28

Post-producción analógica:
Transcripción de los diálogos a magnético perforado 17,5 ó 35 mm para
sincronizar en moviola.
Selección de tomas de imagen y sonido junto al Director y al
Compaginador.
Una vez completada la compaginación, elaborar una lista de sonidos
necesarios para completar el diseño de sonido planificado.
Búsqueda de sonidos de archivo de acuerdo a la lista elaborada.
Grabación de aquellos sonidos que hubieren faltado registrar en filmación:
puertas, vehículos, aviones, trenes ú otros.

Sinfines:
Son fragmentos ó escenas completas que se repetirán en proyección.
Se utilizarán para efectuar los doblajes y la sonorización.

Doblaje:
Sistema de sinfines con proyección de imagen fílmica.
Control de sincro labial (lipsync) entre el doblaje y la imagen.
Equilibrio entre el sincro y la calidad actoral.
Rápida evaluación para un posterior ajuste de sincro en moviola.

Sonorización:
Es la recreación de sonidos en una sala de grabación, en tanto lo permitan
sus dimensiones y/o posibilidades técnicas.
Ajuste en moviola.

Armado de bandas:
Transcripción de todos los ruidos, sonorización, música y efectos a material
magnético perforado, para su sincronización en moviola.
Marcas de sincro e identificación de cada banda de sonido.

Mezcla ó Regrabación:
Es la instancia en la cual cada sonido cobrará su verdadera presencia
estética dentro del film.
Planos sonoros, ecualización final, incorporación de efectos como
reverberación ú otros.
Mono, en magnético perforado 35 mm. 3 pistas.
Mezcla Dolby SR 4 pistas.
Banda nacional y banda internacional.
 29

Postproducción en sistema digital:

Para trabajar en estos sistemas es necesario digitalizar todos los sonidos
que serán utilizados (directos, ambientes, ruidos, músicas etc.) a una
computadora con el software apropiado. Este paso reemplaza al magnético
perforado que mencionamos en la etapa analógica.
También es necesario digitalizar la imagen.

Armado de bandas:
Este paso consiste en sincronizar los directos, si los hubiere.
Grabación y sincronización de doblajes y sonorización.
Sincronización de ambientes, ruidos y músicas.

Mezcla final:
Persigue el mismo objetivo que en la etapa analógica y se diferencia en que
puede realizarse a través de consola ó dentro del software.

Tipos de mezcla:
Mono: el sonido será reproducido en el cine por un solo canal.
Estéreo: el sonido se reproducirá en 4 canales.
Estéreo Digital: el sonido se reproducirá en 6 ú 8 canales, según el tipo
de sistema empleado.

Ultra Stereo y Dolby Spectral Recording (SR)

Son procesos de codificación y decodificación.
En esencia, son sistemas de grabación y reproducción diseñados
especialmente para la cinematografía. En el caso del SR luego se adoptó
también para vídeo.
Ambos utilizan sistemas de reducción de ruidos no deseados (ver
Reductores de ruidos) y sumando la atenuación del ruido provocado por el
grano de la película.
El Ultra Stereo es un sistema compatible con el SR, por lo que basta
que el cine disponga de decodificador Dolby para que el sistema funcione.
El sistema codificador-decodificador se llama “Dolby Cinema Processor”
y consta de dos fases: Dolby Encoder y Dolby Decoder.
Su aparición mejoró en gran medida la calidad del sonido de las películas.
(Fig. A)
 30

Fig A

Dolby Digital:
También se produce una codificación y decodificación, en este caso de
manera digital y analógica, ya que ambos sistemas conviven en la copia
final de la película.
Constituye una mejora sustancial a los sistemas antes mencionados en
cuanto a calidad, definición y espacialidad.
También se lo conoce como Dolby 5.1 (Fig. B)

Fig. B
Dolby Digital EX:
Surge de la asociación de LucasFilms y Dolby Laboratories.
Técnicamente se suman a las características del Dolby 5.1, dos canales
adicionales de reproducción.
Se le conoce también como Dolby 7.1 (Fig. C)
 31

Fig. C

DCP (Digital Cinema Package):

Se trata de un paquete de archivos que contiene la imagen de la película en
formato JPEG2 y la mezcla de sonido en formato Linear PCM sin
compresión. También se utiliza formato MPEG2 para proyección de DVD,
por ejemplo.
El DCP se utiliza para la proyección digital, el denominado "cine digital",
que paulatinamente reemplazará a la copia fílmica en las salas de
proyección.

DTS:
También es un sistema digital, pero en este caso el sonido de la película
queda registrado en un disco externo que es esclavizado mediante un
código
de tiempo impreso en la copia del film.

Print Master:
Es el proceso en que la mezcla se codifica al sistema Dolby.
Se realiza sobre un disco magneto-óptico (MO) para las mezclas en
sistemas Dolby.

Transcripción óptica:
Es el proceso mediante el cual se copia el sonido (analógico y digital)
a un material fotosensible llamado negativo de sonido.
 32

Máquina transcriptora de negativo óptico

Respuesta en frecuencia del negativo según los diferentes tipos de

mezcla:

16 mm. - mono - = 120 Hz / 7.000 Hz

35 mm - mono - = 80 Hz / 8.000 Hz

35 mm - Dolby Stereo - = 50 Hz. / 13.000 Hz.

35 mm – Dolby Digital 5.1 ó EX ó DTS - = 20 Hz. / 20.000 Hz

 33

Negativo de sonido:
Este material es de tipo monocromático y de alto contraste, pero de baja
sensibilidad. Las pistas de sonido analógico son dos y además se pueden
ver a simple vista las diferentes modulaciones.

Negativo de sonido Stereo (Ultra Stereo ó Dolby SR)

Presenta las mismas características técnicas a excepción de que se obtiene
una mejor respuesta en frecuencia, con un rango estimado entre 50 Hz. y 13
Khz., mejorándose notablemente también el rango dinámico.

Negativo de sonido Stereo Digital:

En este caso la apariencia es diferente, ya que además de llevar la
información analógica en dos pistas (mezcla Stereo), porta la información
digital; esta información está impresa entre cada una de las perforaciones
del film como pequeñas manchas cuadradas.
El sistema digital nos brinda además un rango de frecuencia óptimo, es
decir entre los 20Hz. y los 20 Khz. y además un rango dinámico superior.
 34

Reproducción del sonido óptico en el proyector de imagen:

En la siguiente figura podemos ver el diagrama de lectura del sonido

óptico en el proyector
 35

-o–o–o–o–o–o–o–o–o–o-
NO DUDEN EN CONSULTAR TODA INQUIETUD CON EL
DOCENTE DE LA MATERIA Y/O SUS JTP

PARA LA INSTANCIA DE POST-PRODUCCION

PUEDEN CONSULTAR EN EL DEPTO. DE SONIDO

FIN
Bibliografía adjunta:
“Acústica y sistemas de Sonido” 3º edición – Federico Miyara – UNR Editora (2003)
“Sonido para Audiovisuales” – Adrián Birlis – Ugerman Editor (2007)
ANEXO 1

Archivos .OMF (Open Media Framework)

Este tipo de archivo se utiliza para intercambiar información entre dos

softwares distintos.
Al almacenar cualquier tipo de sesión, tanto de imagen como de sonido
con la extensión .OMF, se guardará la información de los archivos que
están siendo utilizados en el proyecto (Media Data), cómo así también las
modificaciones realizadas sobre esos archivos (Meta Data).
Al abrir un .OMF en un software diferente al utilizado, encontraremos los
archivos utilizados y el trabajo que se haya hecho sobre ellos. Es la manera
más práctica de comunicar y trasladar un proyecto de un programa de
edición (Final Cut, Avid, etc) a un software de edición de sonido como el
Pro Tools.
En la post producción de sonido, son utilizados para abrir sesiones
provenientes de edición de imagen, etapa en la que se comienzan a procesar
algunos audios. Los archivos originales de sonido no son modificados por
los cambios de nivel, fundidos de entrada y salida que se apliquen en
edición de video. Sin embargo, es importante remarcar que cuando se
hacen efectos más complejos (ecualizaciones, compresiones u otro tipo de
efectos que requieran render), se está modificando el archivo de
sonido original y creando uno nuevo procesado. Esto no debería ocurrir ya
que el archivo original debe llegar a la postproducción de sonido tal cual
fue grabado en el rodaje. Las decisiones de niveles efectuadas en la etapa
de montaje pueden o no ser importadas en el Pro Tools; el editor de sonido
puede elegir utilizarlas o desecharlas, pero poco puede hacer si los archivos
originales fueron modificados.
Como todos los archivos de audio digital, a la hora de generar un archivo
OMF, es necesario determinar su Frecuencia de Sampleo y la cantidad de
Bits con la que se desea trabajar. Esta selección debe ser hecha acorde las
configuraciones del programa con el que se van a abrir los OMF.
Al generar un OMF, el software de edición de video corta los archivos de
sonido para que no ocupen demasiado espacio. Es decir, si una toma (y por
lo tanto su archivo de sonido) duró 4 minutos pero en el montaje se
utilizaron solamente 7 segundos, el OMF sólo contendrá esos 7 segundos
de la toma, por lo que el editor de sonido puede tener problemas si desea
utilizar el material que hay antes o después de ese fragmento seleccionado.
Para eso existe la opción "handle length", que permite al montajista elegir
cuántos segundos de dicha toma deben estar disponibles en el OMF más
allá del fragmento seleccionado. Si elegimos 10 segundos de handle, el
editor de sonido tendrá disponibles no sólo los 7 segundos utilizados, sino
también
los 10 segundos anteriores y los posteriores, muchas veces decisivos para
una buena edición.
Se recomienda a montajistas no quitar del proyecto de edición ninguno de
los canales de sonido entregados por el sonidista. A veces pueden parecer
molestos o inútiles, pero su eliminación es una decisión que tiene que
tomar el editor de sonido posteriormente. La recomendación, si un canal de
sonido resulta molesto o innecesario, es simplemente bajar su nivel al
mínimo.
De esta manera no molestará durante la etapa de montaje pero llegará a
manos del editor de sonido para poder evaluar su utilidad.
Por otro lado existe la posibilidad de generar archivos abiertos o
encapsulados. En el primer caso, se almacena tanto la Media Data cómo la
Meta Data, generando un archivo mucho más pesado que se llama
"embedded" ó Integrado. En el segundo caso, se almacena sólo la Meta
Data y se generan links hacia los archivos utilizados en el proyecto. Estos
se llaman "no embedded" ó "no integrados" y son más livianos que los
anteriores.
Si bien el OMF es el método más usado para realizar este traslado, tiene
una limitación que a veces es decisiva. El archivo OMF no soporta más que
2GB de peso. En la actualidad los proyectos pueden superar ese tamaño,
por lo cual existe una alternativa muy similar que se está utilizando cada
vez más llamada AAF. Es prácticamente igual al OMF pero carece de esta
limitación y nos permite seleccionar un "handle length" muy alto sin
preocuparnos por el peso final del archivo.