Massimo Cacciari

El dios que baila

PAIDÓS

Buenos Aires - Barcelona - México

Título original: Le dieu qui danse

© 2000, Éditions Grasset & Fasquelle et Editions Mollat

Grasset-Mollat, París, 2000

Traducción de Virginia Gallo

Cubierta de Gustavo Macri

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Impreso en la Argentina - Printed in Argentina

Impreso en Gráfica MPS

Santiago del Estero 338, Lanús, en octubre de 2000
ISBN 950-12-6517-
X

Índice

Prólogo

El hacer del canto

El espejo de Platón

Narciso, o de la pintura

El dios que baila

Los mensajeros silenciosos

Del la relación Schopenhauer-Wagner

De Hegel a Duchamp
 Prólogo

Me siento particularmente feliz de poder

presentar aquí, por primera vez, algunos de mis
ensayos de estética, publicados entre 1981 y 1992.
Creo que esta colección constituye un conjunto
coherente, una reflexión unitaria sobre los
presupuestos teóricos y metafísicos de la creación ar-
tística, y más particularmente de la experiencia
artística contemporánea. Con el fin de que esta
dimensión pueda aparecer lo más claramente posible,
dejé de lado los numerosos ensayos que dediqué a
temas más específicos o a autores particulares
(algunos de ellos fueron traducidos al francés, como
uno sobre Edmond Jabés en Futur Antérieur, 5/1991,
u otro sobre Pasolini en Poésie 75/1996). Los dos
primeros ensayos (revisados y corregidos, así como
todos los demás, en ocasión de su traducción francesa)
se presentan como una prolongación de mis
investigaciones sobre Nietzsche y sobre la génesis del
pensamiento negativo, que había encontrado una
primera sistematización en Krisis. Saggio sulla crisi
del pensiero negativo, Feltrinelli, Milán, 1976 (7ª
edición, 1983). Me parece que estos ensayos ofrecen
una interpretación original de la "estética"
nietzscheana, interrogada a la luz de sus relaciones,
por una parte, con Wagner y, por otra parte, con
Schopenhauer: un capítulo esencial de la cultura del
siglo XX, y que supera con mucho el terreno
puramente artístico y estético.
Los otros ensayos de este libro desarrollan, a través de
remisiones continuas de unos a otros, la cuestión de
los "fundamentos" del arte contemporáneo, a la luz de
toda la tradición filosófica europea; en algunos
aspectos, esta investigación se sitúa igualmente en el
corazón de mi trabajo Icone della legge, Adelphi,
Milán, 1985 (3ª edición, 1987). El ensayo titulado "El
hacer del canto" vuelve a colocar la reflexión estética
en el marco más general del problema del hacer, del
poiéin. Esta relación ha sido analizada en uno de mis
trabajos filosóficos más sistemáticos, Dell'Inizio,
Adelphi, Milán, 1990 (cf. Libro II, 2ª parte). Espero
que estas "amistades estelares" dejen surgir un
recorrido relativamente "in-audito" desde el
cuestionamiento de la "condena" platónica a la
creación artística, hasta la "muerte del arte" hegeliana
y el Gran Juego de Duchamp.
 Massimo Cacciari Venecia, 1999

El hacer del canto

1. Ninguna apología supo nunca cuestionar de

una manera tan radical esta forma inquietante y
específica del hacer, de la producción, que une el
verso y la pintura, la escultura y la música —ninguna
exaltación supo hacerlo— con un desprecio tal de la
doxa, cuestionar las antinomias constitutivas tanto
como la condena platónica. Es cierto que la
investigación está a veces bien disimulada: si, en
efecto, no se trataba más que de technai relativas a la
ornamentación (perí ton kosmon), o de un juego de
niños (páignion), sin ninguna intención seria (Política,
288 c), ¿cómo explicar la afirmación que da inicio al
libro X de la República: "Y por cierto [...] si tengo
otras razones para creer que nuestra ciudad ha sido
fundada de la manera más correcta posible, es sobre
todo soñando con nuestras reglas acerca de la poesía"
(perí poiéseos) (ídem, X, 595 a)? La importancia que
buscamos otorgar a la crítica precedente (y a la crítica
ontológicamente fundada que está a punto de ser
desarrollada, al concluir la obra, inmediatamente antes
del "gran final", donde Platón muestra, entre otros,
qué tipo de mythos podría tener derecho de ciudadanía
en su utopía) es por lo tanto excepcional. Es evidente,
además, que esta crítica concierne precisamente a las
technai recién evocadas, dicho de otra manera, que
estas technai designan una "familia" bien precisa. La
insistencia en la idea de techne o en la etimología de la
palabra póiesis, necesaria para comprender el contexto
y el origen mismo de esas formas específicas de
producción (cuyo alcance mítico, que esta estética
ignora, veremos), puede conducir a sobrevolar el
problema que emerge aquí y solo aquí, del que solo
esas obras dan prueba, en suma: del que solo esas
obras constituyen la "verdad"1. La palabra póiesis es

1 La alétheia constituye el ergon de toda virtud; la virtud no es

más que la disposición a través de la cual se expresa la verdad,
aletheuein. Como sabemos, según Aristóteles, estas
disposiciones son cinco, y entre ellas la techne tiene por objeto
la póiesis, el producir (Etica a Nicómaco, VI, 263). Así pues,
tanto la techne como las disposiciones superiores del alma están
comprendidas en la aletheia: dicen la verdad, dicho de otra
un término vasto y complejo; y si, siguiendo la célebre
definición de el Banquete, la póiesis es la causa "que
hace pasar algo del no-ser a la existencia" (cf. también
el Sofista, 265 b), de manera que los poietai son los
artesanos de todas las artes y los oficios, estos últimos,
sin embargo, son llamados con otros nombres y los
poietai ahora designan únicamente a los "artesanos"
de la música y de la métrica. En total "una sola
porción puesta aparte del conjunto de la poesía [...] se
llama como el género entero" (Banquete, 205 b-c).
Ahora bien, es solo sobre esta "porción" que, en la
República, en la Política o en las Leyes, se fundan el
juicio y la "condena" platónica. La complejidad de la
idea de póiesis tampoco puede reducirse a una
fenomenología de los diferentes productos, o
poiémata, pero implica una diferencia en la forma
misma de la producción, una diferencia inherente al
pasaje del no-ser a la existencia. En suma, la
emergencia de una póiesis claramente distinta del
conjunto de la producción, de una techne poietica sui
generis, no podrá sino volver más complejo y
problemático este pasaje en sí mismo, o mejor aún, no
podrá sino iluminar de otro modo, siguiendo sus

manera, hacen aparecer, descubren. Podemos decir que la

estética occidental encuentra aquí su origen, pero en ella se
esconde el núcleo del problema platónico: ¿qué es lo que la
póiesis nos revela del "gran arte"? ¿Cuál es la forma de su
aletheuein?
propias perspectivas, el problema general. Me parece
que solo en este sentido podemos explicar el juicio de
Platón (y también en este sentido su discurso
constituye una interrogación radical sobre el hacer
artístico): esta póiesis (que el Banquete suprime del
conjunto) viola la forma general del pasaje del no-ser
a la existencia que caracteriza toda producción, o al
menos, no parece poder relacionarse con ella.
Cada techne, en efecto, tiene asignada un lugar
bien definido en la organización de la polis. Una vez
establecido el orden jerárquico, una vez fijado el
Tiempo que abarca todos los movimientos específicos,
una vez admitida la superioridad de la totalidad sobre
las partes (las cuales no forman simplemente la
totalidad, siendo la totalidad "más" que el conjunto de
las partes singulares), y por lo tanto de la ciencia
política sobre el conjunto de las competencias y de las
funciones, los diferentes demiurgos participarán con
su obra necesaria a la vida de la polis, que los
guardianes tendrán por tarea defender de toda forma
de corrupción. Lo que amenaza a las artes "buenas"
para la polis, y a la polis entera, es la póiesis del
metro, de la música y de la pintura. Se trata de dos
formas de póiesis, que no solo se diferencian, sino que
se oponen entre sí; ahora bien, esta última clase de
póiesis debe ser rechazada, condenada, censurada,
incluso desterrada. Su poder aparece, pues, como
terriblemente serio. ¿Pero en qué consiste
exactamente?
¿Cuál es la razón esencial del terrible peligro que
representa? Las respuestas que nos da Platón son tan
conocidas que es sin duda inútil enumerarlas.
Podemos distinguir los argumentos histórico-éticos,
discutidos en los libros II y III, de los argumentos
gnoseológicos contenidos en el libro X, pero el
razonamiento platónico aparece como rigurosamente
unitario solo si se interpreta a la luz de la pregunta
previamente formulada. La filosofía misma, en tanto
tal -y, por lo tanto, el principio que está "obligada" a
gobernar (VII, 520 b y sigs.)- tiene como origen una
decisión2 irrevocable e irreversible respecto de esta
póiesis. Por cierto, la filosofía reconoce en ella un
peligro, un principio de corrupción en relación con el
orden de la polis. Si la filosofía debe "condenar" esta
poesía, no es simplemente porque contradice los
principios que regulan la Utopía, que los filósofos
construyen y de la cual quieren ser los guardianes,
sino porque constituye el adversario, el peligro de los
fundamentos mismos de su logos. La poesía
constituye el "no" de ese logos, el "no" que ese logos
oye absolutamente desterrar y que se niega para
2 El término decidir debe ser entendido, en Cacciari, lo más
cerca de su sentido etimológico (cortar, separar cortando).
[Nota de la traducción al francés.]
siempre a devenir o a volver a devenir, ese "no" que lo
define en sus propios términos y en su propia timé. Si
penetrara en la polis, si participara de la Utopía
filosófica, sería como si negara el principium
firmissimum: ese "no" prohibido, que el logos quiere
asegurarse de que no existirá jamás, terminaría por
expresarse en el interior de la esfera delimitada del
logos. Y el logos, entonces, en el interior de sus pro-
pios límites, sería a la vez sí mismo y diferente de sí,
sería y no sería al mismo tiempo.

2. La poesía, cuya función debe ser

rigurosamente limitada, si no totalmente desterrada,
significa este extremo puesto en peligro por dos
razones fundamentales y estrechamente ligadas.

a) La primera razón, que se aclarará cada vez

más, concierne el hecho de que la poesía da prueba
directamente, en su forma misma, o mejor aún, por su
existencia misma, del carácter inalcanzable del Fin
que persigue el discurso filosófico, del sentido mismo
de la filosofía. Y da prueba de ello abrevándose en un
"pasado" que, precisamente, en tanto vuelve
continuamente con ella, ya no puede en verdad valer
como pasado.3La poesía muestra la "impotencia"
3 Mnemosyne une el canto al pasado, pero ese pasado no está
en absoluto situado en una relación de "sucesión" con el
presente y el futuro, se trata aquí de un pasado aorístico. Sobre
esencial de la filosofía para superar el pasado, o más
bien para transformarlo en un positum propio. La
poesía es ese lugar donde se expresa, por así decir, una
"tradición" que no puede ser subsumida bajo
conceptos. Pero si es así, esto se debe también (pero
no solamente, como veremos) al lenguaje que habla,
que es un lenguaje esencialmente trágico. Ya sea que
hable de epos, o de tragedia, con toda evidencia, es
este último "género" el que obsesiona y fascina a
Platón: el género de los dissoi logoi [dobles discursos]
del conflicto irreductible entre timai [valores] opues-
tos, ese principio de contradicción que se expresa
poco a poco en ella,4 hasta aquel terrible
desencantamiento que percibe en la Tyche [azar], la
única necesidad. Trágicos son estos mythoi cuya
educación hay que abonar. Estos mythoi, en efecto,
nos cuentan los conflictos divinos, hacen de lo divino
mismo un principio "doble" (República, II, 379 d), que
aparece tanto bajo una forma u otra. La tragedia re-
presenta, precisamente, las metamorfosis de lo divino,
nos dice que lo divino solo existe en el pólemos de
diferentes formas y con diferentes nombres (ídem, 380
d), y, por lo tanto, que nunca es en verdad, ni puede

estas cuestiones, cf. los trabajos de J.-P. Vernant y M. Detienne.

4 Cf. J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie dans la
Grece antique, París [ed. cast: Mito y tragedia en la Grecia
antigua, Madrid, Taurus, 1989] y B. Snell, Aischylos und das
Handeln im Drama, Leipzig, Dietrict, 1928.
ser jamás el objeto de una episteme cierta. De ahí la
arcaica, en el sentido fuerte del término, "nostalgia"
egipcia de Platón: las melodías y los templos de los
egipcios son construidos desde siempre siguiendo
figuras inmutables (Leyes, II, 656 e). La poesía épica y
la tragedia (que se funda en el mythos), por el contra-
rio, introducen una metamorfosis en las formas del
arte, una inquietud incesante que las hace de-lirar
(salir de verdad de sus propios metros, fijados
numerológicamente-cosmológicamente, tal como
aparecen en el Timeo, y en todas las partes más
explícitamente pitagóricas de la reflexión platónica
sobre lo bello). Pero el fundamento de este "delirio"
reside en su concepción misma de lo divino. La
filosofía tiene corno origen una de-cisión radical en
consideración de todo esto: ciertamente, el filósofo
también es un poeta, pero es el poeta "del más bello
drama": el de la verdad del corazón atremés
[impávido], de la Ley verdadera, de la más noble y
elevada vida que se funda sobre ella (Leyes, VII, 817
c-d). Entre estos dos dramas, considerados en su
especificidad, sin mediaciones ni compromisos, no
puede existir más que una total enemistad, una
exclusión recíproca. Al drama que entristece, que
representa la muerte de un hijo o de un hermano y que
nos revela el carácter irreparable de estos
acontecimientos (República, III, 387 d-e), se opone
este theoréin, esta mirada "recta" (tales propósitos son
los que reivindica el Prometeo de Esquilo,
oponiéndose precisamente a las divinidades
cambiantes del mythos), que suprime "las lágrimas y
las quejas" (Sócrates, en el Fedón, nos ofrece un
ejemplo incomparable de un drama semejante opuesto
a la tragedia. "No vayas a sentarte a conversar con
Sócrates, abandonando la música y renunciando a los
más nobles dones de la tragedia", aconseja el coro de
Las ranas, 1491-1495).
El conflicto, pues, no trata sobre una cuestión
"estética" o un problema episódico, engendrado
simplemente por los desarrollos históricos del arte
griego. Este conflicto es extremadamente antiguo: una
palaiá diaphorá [una vieja diferencia] opone filosofía
y poesía (República, X, 607 b), esta suerte de póiesis
que (ahora podemos decirlo) está íntimamente ligada
al mythos y a la tragedia. Un conflicto que se remonta
al origen, puesto que, en virtud misma de su
naturaleza, esta suerte de póiesis no podría someterse
al gobierno del theoréin filosófico. Pero la filosofía
solo puede ser verdaderamente considerada como tal
si excluye de su espacio, de su polis, los principios
que la contradicen. Las otras artes pueden tranqui-
lamente aceptar la tutela filosófica: ejercen funciones
precisas y apropiadas a una parte del alma, que se
reconoce como "inferior"; los principios que rigen su
funcionamiento y su eficacia pueden, en la medida de
lo posible, ser lineales y no contradictorios. Es por eso
que todas las otras artes son filosóficamente, y solo
filosóficamente, comprensibles. Aquí, por el contrario,
emerge una póiesis que no podría someterse a la
soberanía del Logos, que el Logos no puede "educar",
sujetar, que no puede armonizar en su polis, pero que
está obligado a hacer callar o a desterrar (a pesar de la
augusta tradición que representa y que nadie más que
Platón reconoce). Su "revuelta" aparece por lo tanto
como ontológicamente necesaria. Ya sea en la
República, en las Leyes, en la Política o en el Timeo,
la imagen que nos acompaña para designar el
parádeigma mismo de la actividad política es la del
tejido.5 No es, en efecto, de manera natural que el
conjunto de las disposiciones, de las costumbres y de
las artes engendra una composición auténtica.
Además, el "arte de la realeza" no consiste en
yuxtaponer en un espacio único objetos diferentes,
pero los liga y dirige su movimiento, creando una
armonía duradera (la raíz misma del término ars
designa esta función de organización, de agregación).
Ninguna de las otras technai es capaz de realizar este
tejido, puesto que el marco de su actividad es
particular (así, las artes que realizan los husos y las
lanzaderas, etcétera, no son más que causas auxiliares
5 El símbolo del tejido reviste también una dimensión
hierogámica, como lo muestran las relaciones entre las
diferentes obras aquí citadas (así como, por supuesto, su
extraordinaria afinidad con tradiciones muy antiguas).
de la tela, pero la tela existe en virtud de ese arte de la
realeza que es el tejido). Pero si estas artes alcanzan su
objetivo (¿qué sentido tendría, en efecto, si no
produjeran la tela?), el mérito recae sobre aquel que
los dirige y los gobierna (Política, 279, 305). Ahora
bien, ¿cómo podemos tejer, o transformar en tela, lo
que es antinómico? Las otras artes no son antinómicas
en relación con ese arte de la realeza sino solamente
auxiliares: no poseen ni siquiera una voz que les sea
propia y que en tanto tal pueda contradecir su
paradigma. Pero esta póiesis, cuyo problema debemos
resolver para poder decir que fundamos la politeia, no
representa un caso particular, un caso aislado, revela la
falta de conexión de todo, el todo como no
armonizado ni armonizable: indica la fragilidad y el
carácter caduco de toda trama o mejor dicho, cómo el
tejido mismo produce a veces disarmonías o disimula
una hybris culpable. Su producción pone al
descubierto la debilidad constitutiva del arte de la
realeza en relación con las potencias del conflicto y de
la desagregación. Es una voz tan amplia como la del
filósofo guardián, tan poco "especializada"; por eso
las dos están destinadas a rivalizar y a contradecirse
sobre la escena de la polis, frente a la multitud de las
technai. Esta póiesis no podrá nunca ser sujetada: los
filósofos "y el Estado entero" estarían locos, si dejaran
a "los hijos de las dulces Musas" arengar con su bella
voz la multitud del pueblo (Leyes, VII, 817 c-d).
Ahora bien, como estas dos voces no son
armonizables, estamos confrontados aquí a una
opción. Con el fin de resolver esta "vieja diferencia",
se impone una opción, si no ninguna politeia podrá ser
considerada como bien "tejida", puesto que estará so-
cavada de raíz por un conflicto fundamental. Si la filo-
sofía reconociera esta otra voz, dejaría de ser tal (ya
que su discurso nace del entrelazamiento recíproco de
las formas, Sofista, 259 e), pero si la póiesis
"aceptase" las reglas que la filosofía busca dictarle, si
reprodujera perfectamente sus relaciones egipcias
cuyo ritmo inspira la producción del demiurgo, no
sería más que una pura copia de los valores
pedagógico-políticos de la utopía filosófica. Ninguna
de estas dos voces es recorrible. La crisis irreversible
que se produjo les cortó la palabra, o mejor aún: la
voz; su origen común, incluso si sucede que se deje
entrever, aparece siempre como inalcanzable.
"Huéspedes ilustres": así designa el filósofo a los
poetas, ¡pero para prohibirles el acceso a la polis! No
es ciertamente un bárbaro quien está en su puerta; sin
embargo, es justamente de esta voz, tan común, tan
familiar desde la infancia, es de esta lengua, mejor
aún, de ese mythos materno, que es necesario
separarse virilmente (recordemos a Orfeo en el
Banquete: un hombre débil, cobarde, y al que no le
preocupa más que cantar y sobrevivir).
 b) Pero todavía no abordamos las razones
metafísicas de la "condena" platónica. La noción de
mímesis no podría agotar por sí sola estas razones.
Esta noción, en efecto, abarca todas las technai, desde
las del Demiurgo ordenador, que contempla el modelo
eterno para producir ese cosmos, "la más bella de las
criaturas", hasta la del más humilde de los obreros, el
cual con toda razón puede también ser considerado
como un demiurgo, puesto que sigue, en su obra, la
idea que tiene en su espíritu6 y construye aquí-y-ahora
esta cama imitando lo que es cama y de lo cual
podemos decir que "Dios es el autor" (República, X,
597 a-b). Además, ¿el tejido del filósofo-soberano no
es una mímesis de las justas proporciones, una
mímesis de la puesta en relación misma del
Demiurgo? El símbolo, en efecto, tiene un alcance
cósmico: desarreglar la música de aquí abajo significa
romper esta cuerda, esta cadena de oro, que nos hace
participar de la música de las esferas.7 En suma, no es
6 Tanto en el caso de la ciencia poética como en el caso de la
ciencia práctica, "es en el artista y no en el paciente donde
reside el principio de la creación" (Metafísica, K, 7, 1064 a).
Sin embargo, en este plano, la diferencia entre Aristóteles y
Platón es radical. Como lo muestra la República, II, 370 b-c, en
Platón, la idea de la obra trasciende al autor y a la creación. El
agente es "aitía", no es responsable más que de su mani-
festación.
7 La teoría platónica de la música encuentra una perfecta
correspondencia en el arte de la realeza de Confucio (como lo
en virtud de su naturaleza mimética que el arte de la
poesía épica, de la tragedia y del músico debe ser
rechazado (o conviene renunciar a este arte:
recordemos, en efecto, la pregunta de Adimante que
abre el libro IV de la República-, ¿los guardianes no
serán infelices?). Podríamos agregar que este arte nos
aparece como el último grado de la mímesis, pero
nunca el último peldaño de una escalera podrá hacer
"sombra" a la idea de la escalera. Después de la
imitación realizada por el demiurgo, en el fondo, todo
procede por imitaciones de imitaciones. Ahora bien,
esas imitaciones se alejan siempre más de la claridad
de la idea. Además, es difícil dar una significación
esencialmente negativa a la noción de mímesis, que
designaba, en los pitagóricos, el carácter mismo de la
forma musical. La diferencia entre la mímesis del
poeta y la de las otras technai no es de orden

muestran numerosos aspectos de su utopía: basta con pensar en

la crítica platónica de las leyes escritas, Política, 293-294). La
justa música queda fijada en lo invariable, obliga a las fuerzas
del Cielo a atarse a las almas terrestres y eleva a estas últimas.
Este aspecto hierogámico hace de la música un símbolo del
orden cósmico, de la Trama universal (los cantos, en efecto, son
"tejidos"). Conviene insistir, para una mejor comprensión de la
última parte de este ensayo, sobre el hecho de que la voz
musical representa a la vez la dimensión de la plegaria (el
hombre que "fuerza" al Cielo a descender hasta él) y una
dimensión, por así decir, oracular: el Cielo que habla al
hombre.
jerárquico; no es la mímesis en tanto tal lo que
constituye la diferencia, sino la forma según la cual es
producida.
Mientras tanto, habrá que superar "una vieja
pereza inconsciente" (Sofista, 267 d) y analizar la
noción de mímesis para comprender que es la esencia
de esta póiesis lo que debe ser desterrado. La forma
del hacer es única: constituye siempre una dýnamis
[potencia] que deviene aitía [causa] de eso que no
siendo "antes" existe "después". Pero la producción se
divide en dos partes: una divina, causa de todos los
animales mortales y de todas las cosas sin alma
(puesto que la naturaleza no engendra sin
razonamiento, aneu diánoias: el Demiurgo proyecta
exactamente como el arquitecto, que precisamente lo
imita), y la otra, humana, que comprende todo lo que
los hombres componen por medio de un arte divino.
Estos dos géneros, sin embargo, se subdividen a su
vez, puesto que la producción consiste en una parte
productora de realidades (autopoietikón), y en una
parte productora de imágenes (éidola). El dios no crea
solamente animales y cosas, sino también sueños,
sombras, espejismos; el hombre no fabrica solamente
su casa, pero la pinta, tal como "un sueño de la
creación humana para uso de la gente despierta"
(Sofista, 266 c). Hasta aquí la simetría es perfecta (este
aspecto es decisivo, aunque nunca haya sido
subrayado), en suma, no hay ninguna razón para
condenar este arte que produce imágenes imitando la
casa realmente producida, así como no hay ninguna
razón para condenar al dios porque engendra sueños y
sombras. Pero aquí está el problema; mientras el arte
divino no es subdivisible, los productos del arte hu-
mano se desdoblan de nuevo: por un lado, el arte de
fabricar imágenes se refiere al eikón, produce
verdaderas representaciones, o más bien es
auténticamente mimético (como cuando en el Timeo
dice que chronos es el eikón de aión [que el tiempo es
la imagen móvil de la eternidad inmóvil]); por otro
lado, se relaciona con el phántasma, en tanto no
produce más que simples apariencias, o simulacros. A
partir del momento en que, como hemos visto (Sofista,
262-264), puede haber un discurso verdadero y un
discurso falso, y que uno y otro deben poder
distinguirse, podrá también haber una "imitación de
las cosas que son", así como podrá haber una techne
de la mentira, una techne apathetiké (ídem, 264 d). El
arte que produce "imágenes" y no verdaderos iconos,
el arte que simula la imitación de cosas que son reales
(o bien que imita sin conocer lo que imita -y es el caso
general analizado en la República a propósito de la
póiesis de la cual hablamos), es el arte de los
prestidigitadores, de los magos, de los que fabrican
prestigios (ídem, 268 d), que quieren asombrar, y
pertenecen al género de la diversión y del juego
(paidiá).
 Este pasaje es decisivo: no es entonces en tanto
mímesis que hay que rechazar el arte del pintor o del
poeta épico- trágico, sino en tanto mímesis
phantastiké, en tanto arte que simula y que engaña y
cuyo juego consiste en conferir una consistencia real a
puras apariencias. En esto reside su diferencia, o su
especificidad. En virtud de su naturaleza, las
creaciones de esta techne harán vacilar la distinción
entre lo que existe verdaderamente y el no-ser, sobre
la cual se funda el logos. En relación con esas
creaciones, dudaremos de que cosas verdaderamente
reales se presten a la imitación; las fronteras y las
distinciones que, triunfando sobre una "antigua
pereza", introdujo el razonamiento en la noción de
producción se desvanecerán. Una pregunta, sin
embargo, se impone. ¿La obra del Demiurgo, en efec-
to, lejos de ser una mímesis perfecta, el arquetipo de la
mímesis del que conoce y que ejecuta conforme a la
diánoia [razonamiento] no es, al contrario, un juego
fantasmagórico, una simulación mágica? ¿El
Demiurgo no es a su vez un pais paizon, un niño que
juega? Pero antes de dejarnos ganar por el "vértigo" de
estas preguntas, a partir de ahora la estructura
aporética del discurso entero parece poder aclararse.
En realidad, este arte puramente imaginativo, este arte
que amenaza tan abiertamente al logos "común" de la
polis no es una mímesis. Por cierto, Platón se esfuerza
continuamente en situarlo en el marco ontológico que
brinda esta idea, pero en vano. Si simula, si nos
engaña, si es un arte de la mentira, 8 entonces no puede
en ningún caso valer como imitación. Este tipo de
producción no tiene fundamento imitativo: sus
productos son sus propias imágenes. En suma, es
precisamente esto lo que se condena: su
desbordamiento, su exceso en relación con el orden,
con la jerarquía de las artes miméticas. Tal es la
paradoja: el arte es condenado no porque es mímesis,
sino porque no es mimético (o porque su mímesis es
extraordinaria, no pertenece a los géneros que parecen
definir por completo la noción). Mimético es por
esencia el hacer "común" a los hombres y a los dioses
mismos; ahora bien, este arte pretende poder liberarse
de esa esencia común. Lo que Platón denuncia,
afirmando que se trata de una diversión, de un juego
de niños, de un espectáculo, es la hybris extraordinaria
que está en el origen de este tipo de producción. Esta
hybris extraordinaria es la del poeta al que le gustaría
verse libre de las tareas pedagógicas que le asigna la
tradición (y sobre cuyo valor Esquilo y Eurípides
concuerdan en Las ranas, 1009 y sigs.). Pero hay más.
En tanto ficción, mentira, en tanto producción de algo
que parece real, pero no lo es (ni siquiera teniendo la
8 Nietzsche afirma que el arte constituye el "genio de la
mentira". Se trata de un ejemplo evidente de "platonismo
invertido", en que Nietzsche se obstina en separar de una
manera demasiado abstracta "razón clásica" y modernidad.
realidad de los sueños y de las sombras, las voces de
esos artistas no constituyen ni siquiera la imitación de
un sueño o de una sombra, puesto que imitando la
póiesis eikastiké de los dioses, serían verdaderas y no
nos engañarían), esta techne phantastiké parece
contradecir la esencia misma de la producción de la
cual partimos. ¿Esta definición (la aitía [causa] es
siempre definida como creación, como "responsable"
del proceso en virtud del cual hay pasaje del no-ser al
ser) no debería constituir una evidencia absoluta para
el logos, uno de sus principios fundadores (y por lo
tanto indemostrables)? Sin embargo, si el arte
imaginativo produce, y si su hacer se despliega
precisamente como el de cualquier otra techne, pero
no produce algo que es en verdad (produce, por así
decir, pero no hace existir algo), entonces el pasaje del
no-ser al ser se vuelve problemático en el punto más
alto. El arte pone en juego la forma general de la
producción; pero muestra la posibilidad "espectral" de
un hacer que se despliega hacia el no-ser, de un hacer
que no puede ser considerado como realmente
productivo. Esta evidencia absoluta, según la cual
"hacer" significa producir, se vuelve incierta y oscura.
Pero ¿sobre qué otra evidencia se funda el arte de la
realeza? ¿Cómo podemos unir lo que no puede ser
tejido? ¿Cómo atribuir, en el conjunto de las technai,
un lugar y términos definidos a los fantasmas de esa
techne, y que incluso cuando no existen simulan ser,
cuya existencia es una ficción de existencia? En la
base del tejido filosófico y de toda techne particular
reside, en efecto, la inflexible obligación de ser
visible, cognoscible.
Precisamente en virtud del carácter paradójico
de su producción, o de su naturaleza no mimética, este
arte es trágico. Desde entonces esas dos perspectivas
—la considerada al principio y la ontológica de la que
acabamos de hablar— se confunden. Si se tratara de
una verdadera mímesis, este arte debería representar lo
divino tal cual es: bueno, inmutable. Si su imagen
fuera verdaderamente representativa y no fantástica,
debería armonizarse con "lo que es verdaderamente"
(con lo que la filosofía enseña) o al menos, debería
intentar acercársele, tomarlo como modelo. Por el
contrario, como sabemos, este arte representa dissoi
logoi, metamorfosis, caracteres ambiguos, almas en
conflicto con ellas mismas, dicho de otra manera: lo
asombroso, lo extraordinario, lo fantástico, un juego
calidoscópico en eterno movimiento. Trágica es la
naturaleza de esta póiesis que contradice la forma
general del hacer, que "de-lira" en relación a los
metros comunes de toda producción. Trágica es esta
póiesis que no puede transformarse en algo real, finito,
y que no podría ser verdaderamente perceptible y
comprensible por esa mirada que pertenece
exclusivamente a la cultura griega.9 Trágica es esta
creación "escandalosa": el pasaje del no-ser al no-ser.
Entonces se impone una opción. Esta, sin embargo, no
aparece menos como imposible. Desde que admitimos
la hipótesis de esta opción, la antinomia explota:
mientras la filosofía muestra que no sabe resolver en
sí la paradoja de esta póiesis, mientras declara que es
su "enemiga" (profesándole una enemistad que no
puede existir más que entre hermanos consanguíneos),
la filosofía misma asume en sí el principio de la
tragedia. La filosofía planteó dos timai [valores]
inconciliables, pero, afirmando esta incompatibilidad,
su logos asumió la voz del mythos trágico. Toda
renuncia, rechazo o exclusión aparecen entonces como
una ilusión, una ficción, en tanto la potencia que
quisiéramos excluir habla ya el lenguaje mismo de la
potencia que pretendía reducirla al silencio. Si la
filosofía se opone a la tragedia, deberá a la vez
oponerse a esta dimensión trágica por la que ella
misma es hablada; su interrogación deberá recaer
sobre la potencia trágica que es inmanente a su logos,
a su propio "juego serio" (Parménides, 137 b), y que
nunca podrá tocar su fin sino con el fin del logos
mismo. Entonces, este arte de la apariencia, de la
ficción, de la mentira, termina por aparecer como
necesario. Pero ¿cómo es posible?
9 Cf. a modo de ejemplo W. Tatarkiewics, Storia dell'estetica,
vol. I, trad. al italiano, Turín, 1979, pp. 189-190.
¿De dónde le viene esta potencia? ¿Cuál es ese
"pasado" que en él se manifiesta, y sobre el cual no
solo el logos no tiene dominio alguno, sino que
descubre de alguna manera en sí, desde que pronuncia
la necesidad de esa opción? Un torbellino parece
formarse en la trama bien construida de las formas de
la producción, en la armonía de las technai. ¿Hacia
dónde puede conducirnos si nos atrevemos a seguirle
el sentido? Atreverse, en eso consiste, según Platón, la
filosofía.10

3. Es verdad que somos plenamente conscientes

del encanto que ejerce sobre nosotros esta mímesis
phantastiké, esta techne apathetiké [arte del engaño]:
"¿No te encanta a ti también?" (República, 607 c).
Ciertamente (en la medida en que intentamos a veces
seguir esta vía, y en particular en el Sofista), su
seducción no se parece ni a la seducción que ejerce el
sofista, ni al asombro efímero que suscita el juglar.
Este último se conforma con "divertirnos" o con
desviarnos, durante un momento, de la seriedad de la
producción, no constituye más que una simple y
modesta pausa en este harmottein, "ensamblaje" que
toda verdadera póiesis debe representar. La mentira
del sofista apunta a lo útil particular, se funda sobre un
bien real. ¿Pero cuál es, pues, la utilidad de la

10 ¡Otra cita nietzscheana!

representación épico-trágica? De hecho, esta última se
parece más a una forma de locura, y los que participan
se parecen perfectamente a los locos. Ahora bien, lo
que está prohibido es precisamente el máinesthai, la
locura (República, III, 396 b). La ficción y la mentira
del sofista provienen del cálculo, del logismós. La
"mentira" del arte, por el contrario, se parece a una
forma de locura. Máinesthai, manía: es aquí donde
hay que buscar el origen del encanto que ejerce: sus
"fantasmas" son producidos por una suerte de manía;
maníaca es, en efecto, esta forma de creación que no
procede del no-ser hacia lo que es verdaderamente
real. Su disensión con la filosofía es radical, pero al
mismo tiempo, su origen es antiguo, remite a la
nobleza de un "pasado" que la filosofía no podría en
ningún caso ocultar u olvidar. La búsqueda asume
entonces una nueva profundidad, y solamente al
término de la investigación podremos captar la razón
de este lazo inextricable (y que, en apariencia,
destruye todo tejido simbólico), que une la forma
trágica al ejercicio mismo del logos, y al que nos había
remitido el examen del arte mimético.
¿Cómo puede ser perjudicial la manía, si tantos
dones y "tantas obras grandes y espléndidas"
provienen precisamente de este estado de delirio? Por
cierto, hay dos tipos de delirio: uno, causado por
enfermedades humanas (Fedro, 265 a), otro inspirado
por los dioses (ídem, 245 b); tal es el delirio de la
profetisa, plena deo [habitada por el dios], la
exaltación del coro dionisíaco, la exaltación que
produce Eros, "el gran demonio"; y, por último,
aquella cuyas autoras son las Musas. En todos los
casos, algo divino nos vuelve extranjeros a las reglas
de la conducta normal, al ethos, al habitus, y nos hace
aparecer como locos (máinesthai). "Los poetas son
transportados y poseídos como las bacantes [...] se
abrevan en manantiales y hacen libaciones en los
jardines y las boscosas colinas de las Musas, a la
manera de las abejas, y revoloteando como ellas" (Ion,
534 a-b), pues el poeta es cosa ligera, alada. Solo bajo
esta condición puede pretender ser poeta. No es la
techne lo que lo vuelve poetá, sino ese azar
imprevisible: el hecho de estar inspirado por el dios, o
de ser intermediario del dios. Canta bajo el efecto de
un poder divino. Su palabra es la expresión de ese
poder, es una "invención de las Musas" (Ion, 534 e);
aquel que no la experimenta, sea o no hábil, sea o no
sabio en su arte, no alcanzará el telos de la poesía.
Solo las palabras delirantes del poeta interpretan la
voz del dios: "al igual que una fuente que se afana en
dejar correr toda el agua que le viene" (Leyes, IV, 719
c).
Estos son pasajes demasiado conocidos y que
aún dan lugar a variaciones infinitas sobre lo
"irracional" de los griegos. La dificultad consiste en
relacionarlos con esta idea de un hacer poético, cuya
dimensión ontológica se revela tan problemática. ¿Qué
"hace" el poeta? Ciertamente, como hemos visto, no
produce cosas reales, tampoco crea sombras ni sueños,
sino ficciones, simulaciones, en relación con ese
dominio de la experiencia y del lenguaje donde
domina la forma de la producción y de la predicación
real. El "hacer" del poeta (que no ocurre sino cuando
el poeta está "fuera de sí") consiste en hacer hablar al
dios, en expresarle la voz, en transmitirla-traducirla,
dejando ek-sistir esta voz. En la trama de lo real, el
poeta es ese vacío, esa abertura, esa ruptura a través de
la cual nos llega esa voz. Desde entonces, el "hacer"
del poeta consiste en "producir", o mejor aún, en ser él
mismo ese vacío. El ser de su producción es
propiamente ese no-ser: es el no-ser de la abertura a
través de la cual el dios dicta, se dicta. El canto más
bello siempre es dictado. En la trama de lo real se abre
una herida que no resiste a la voz del dios, que es lo
suficientemente libre para recibir esa voz. El poeta,
que pretende ser el guardián de esta abertura (y en esto
consiste la esencia de su "hacer"), escucha lo que el
dios le dicta y le canta o le re-canta. Ciertamente, el
canto está sometido a reglas; ciertamente, existe una
techne del canto; pero si el canto no corresponde a
esta escucha, si no es dictado, no será más que una
obra de "moderación", una ornamentación, un
divertimento, un juego. Desde entonces, no constituirá
en ningún caso un "escándalo" para el logos común de
la polis. El "escándalo" consiste en que el canto pueda
ser una póiesis cuya causa no resida en el sujeto, sino
en otro: la aitía, el responsable del canto no es el
sujeto que canta; el canto ocurre, tiene lugar a través
del aedo, pero el aedo es pasivo y totalmente
impotente en relación con lo que la Musa le dicta. Es
aquí donde se revela una forma del hacer que es
totalmente contradictoria con su definición filosófica,
tan frecuentemente evocada (y que será canonizada
por Aristóteles). Un hacer se da —el del canto—
extranjero a todo esquema intencional, a toda deli-
beración, o proáiresis: el que hace no es el sujeto del
hacer. Al contrario, en ese hacer—que es dejar a otro
hacer, el sujeto se retira, se transforma en el vacío
mismo de la abertura a través de la cual el otro dicta.
En lugar de una manifestación verídica del sujeto-que-
hace, esta póiesis suspende-retira toda pretensión: un
hacer que se acerca cada vez más a su propio telos que
vuelve más "visible" la dimensión de la subjetividad
productiva.11

11 Nos contentaremos con evocar aquí el nuevo impulso que

cobraron estos temas en el arte contemporáneo, desde cierta
tradición romántica (Novalis, en algunos aspectos, pero
también Hölderlin, Keats) hasta nuestros días. Señale en mi
trabajo Icônes de la loi (trad. al francés C. Bourgois, París,
1990), los principales elementos sobre los cuales debería
fundarse esta investigación.
Ahora bien, a la crisis de la función del sujeto en el
orden normal de la producción, corresponde, en el
canto, la del pasaje del no-ser al ser. Es lo que ya
constatamos, pero solo en lo que concierne a los
resultados de la creación poética; la profundización
radical de sus caracteres, que el discurso sobre la
manía permitió, nos revela ahora no solo cómo el
"producto" de este arte no es propiamente dicho algo
real, sino sobre todo cómo su presupuesto, lejos de no
ser, consiste en la voz puramente "reclamadora" del
dios, a la cual es imposible sustraerse. Este presu-
puesto no puede ser concebido como idea o "eidos en
te psyche", no es interpretable de una manera idealista
(como cuando afirmamos que el arquitecto tiene "en la
cabeza" la casa antes de construirla): si consideramos
los pasajes citados, en relación con el canto
efectivamente entonado por el poeta, la violencia de
esa voz, su trascendencia, que ninguna manifestación
puede negar o esconder, aparece como evidente. Un
presupuesto real, trascendente, da origen a la creación,
que ocurre en el poeta, hasta ese canto que resuena en
forma audible y que lejos de ser la mímesis de una
cosa real, aun de un sueño o de una sombra, no es más
que la repetición (en el sentido etimológico del tér-
mino) de la voz que la inspiró, de la voz
experimentada al comienzo: se trata aquí de un
acontecimiento imprevisible, de una gracia de las
Musas, de un kairós, que ninguna intención, ninguna
elección pueden proyectar. Un instante hace irrupción,
donde una voz que constituye siempre el a priori de
toda idea del artesano, se abate sobre el hombre,
transformándolo en su propio instrumento. A través de
él, que no es, por lo tanto, el sujeto de la creación (y
cuyo "hacer" no tiene su origen en el no-ser), esa voz
se manifiesta visiblemente, se expresa audiblemente,
resuena, se transforma en ese canto. Ese canto es
mímesis, en el sentido en que está de acuerdo, en
armonía, solo con esa voz, y por lo tanto realmente
con nada, ya que esa voz, en tanto tal, no se da nunca
verdaderamente. Ese canto, en suma, no es la mímesis
sino de su propio presupuesto, que trasciende toda
medida, toda utilidad y toda techne normal. Ese
"hacer" que constituye el canto es, pues, verda-
deramente un delirio en relación con el habitus de la
poesía, de las technai que teje el arte de la realeza: y,
sin embargo, cuanto más delimitamos su
especificidad, más su carácter arcaico, su ser arche,
cuya muerte o superación ningún logos podrá decretar,
puesto que todos se expresan a través de su principio y
en su presencia, aparece como evidente.
4. La locura a la cual debemos nuestros
"mayores dones" nos es esencialmente transmitida por
un dios. Debemos a Apolo, en efecto, no solo la
exaltación mántica, la inspiración adivinatoria (que
debe distinguirse de la simple techne del que interroga
el futuro por medio del razonamiento y de la
inteligencia, perfectamente simétrica a la distinción
entre una poesía "inconclusa", que proviene
esencialmente de la habilidad, y la "gran poesía"
inspirada de las Musas), pero también, aunque indi-
rectamente, la exaltación poética, puesto que Apolo es
el Musageta. Apolo es el rey de las Musas que inspiran
al poeta; él, que de todos los hijos de Zeus es el que
está más cerca, él, que nunca pronuncia oráculos, si no
es por orden de su padre (Euménides, 616-618), tiene
desde el origen las hijas de Mnemosyne en su propia
timé. Todo él es un himno.12 Apolo no es solamente un
dios que canta, sino que él mismo es un canto;
ninguna cuerda de oro lo frena, ningún lazo lo retiene,
así también su voz es inasible -y sus primeras palabras
son para la amada cítara (solo la cítara es designada
así: phile —y no el arco corvo, evocado
inmediatamente después—). De hecho, la cítara apare-
ce primero, luego el arco corvo, por último, el oráculo;
siguiendo este orden da sus primeros pasos, pronuncia
sus primeras palabras y surge a la luz. Apolo es un
canto, pero un canto solar (encontramos un
paralelismo perfecto con esta idea del sol como
sonido-luz en la Chândogya Upanishad, una de las

12 "¿Cómo podría contradecirte a ti que de todo (pantos) eres

himno (éuhymnon)}" Cf. el himno homérico a Apolo de Délos,
en el cual me inspiro más adelante para describir la figura del
dios. Para un comentario de este himno, y su misa en paralelo
con el himno védico a Vac (Rigveda, X, 125), pero también en
lo que concierne a la idea de una Phoné que "lleva en sí" a los
dioses mismos, y en general todos los problemas que abordaré a
partir de ahora, cf. el excelente ensayo de G. Dumézil, Apollon
sonore, París, 1982.
más antiguas Upanishad). Ahora bien, este canto
resuena en las jóvenes hijas de Delos, sus sirvientas,
como un gran prodigio (¡recordemos el "arte de
fabricar prestigios", el carácter "maravilloso" de esta
creación de imágenes fantásticas, que parecía poder
quedar relegado junto al "engaño" del sofista!). Todos
los cantos y todas las voces parecen armonizarse en
ese canto; cada uno tiene la impresión de oírse a sí
mismo; ese canto es el Canto del que derivan todos los
otros, mejor aún: es la phoné, la Voz que todas las
lenguas diferentes presuponen, y que, de cierto modo,
evocan sin confundirse nunca entre sí. He aquí, pues,
en Délos, el prodigio de un canto que todos
comprenden, más allá de la multiplicidad de lenguas y
de palabras. Estas jóvenes —que son las Musas—
cantan el canto que es Apolo. Esta relación, por
completo asombrosa, reaparece más o menos en los
mismos términos en Píndaro: al igual que Apolo, las
Musas están armadas de flechas rápidas y potentes
(Olímpicas, IX, vv. 5-6; v. 12); en su carcaj, el poeta
dispone de flechas listas, que alcanzan en el primer
tiro a los que son sensibles a los discursos claros
(pero, para alcanzar la multitud, necesitan intérpretes:
la relación con la función oracular de Apolo es aquí
absolutamente clara, pero volveremos a ello); sus
versos son "las flechas gloriosas" del corazón
(Olímpicas, II, vv. 91-99). Aquí, en verdad, surge a la
luz un "conjunto" originario: Apolo es por esencia
musicus; el delirio del poeta encuentra en él su arché;
el poeta tocado por el dios "refleja" la flecha-sonido.13
Sin embargo, esa "identidad" entre Apolo y las
Musas, esa identificación de Apolo con el delirio
poético es particularmente desconcertante. ¿Apolo, en
efecto, no está indisolublemente ligado a esa sophía y
a su tradición, en cuyos pasos el filósofo debe
ubicarse, en tanto su nombre mismo no deja de
expresar la nostalgia por ella? Ahora bien, situándose
en esos pasos, ¿el filósofo no debería distanciarse
radicalmente de todo tipo de delirio? ¿La historia del
logos no coincide con su decisión de cortar todo lazo
con la "familia" formada por epos, mythos, ainos? ¿Y
no es precisamente este corte que Platón cree realizar?
¿Pero de qué manera, si el canto mismo de Apolo
evoca de buenas a primeras el problema del logos?
Orfeo está en búsqueda de un canto: como si la tierra,
el cielo y el mar formaran primero un mismo y único
conjunto, pero un conjunto discordante, sin armonía, y
como si cada elemento fuera luego claramente distinto
y se le asignara para siempre un lugar bien preciso:
"los astros, y los caminos de la luna y del sol"
(Apolonio de Rodas, I, 494-500; DK, I, B, 16). El
canto originario consiste, pues, en transformar en un
cosmos el conjunto confuso y discordante de los
13 Lo mismo ocurre ahora con el poeta, en la época en que los
dioses no se nos manifiestan más: "¿Dónde brillan, dónde,
pues, los oráculos golpeando a lo lejos como el rayo? [...]
Donde el dios rápido (das Schnelle)", Hölderlin, Le pain et le
vin.
elementos, en resolver en relaciones eternas
apariencias indistintas. ¿Qué canta Orfeo, inspirado
por el dios, sino las virtudes del logos? Y de esta
dimensión maníaca del discurso da prueba la antigua
Sophía. Tales dedica sus "trofeos" a Apolo. "Hombre
divino", así designa Platón a Epiménides, cuya palabra
es a la vez la del oráculo y la del intérprete.
Llamándolo con el nombre de Pitio o de Apolo
Hiperbóreo, los habitantes de Crotona saludan a
Pitágoras. Pero nada evoca mejor que los versos de
Empédocles esta relación; precisamente, condenando
los antiguos mitos, que representan a los dioses bajo
una forma humana, Empédocles le rinde homenaje a
Apolo, que es esencialmente un espíritu sagrado e
inefable (phren), que llena todo el cosmos con sus
pensamientos fulgurantes, (phrontisi [...] thoeisin)
(DK, 31, B, 134). Apolo no es una figura, no es un
"ser" que puede ser nombrado y definido (por eso es
athésphatos, indecible), es una voz que llena el
espacio, una flecha de la cual cada ser es el blanco,
como la luz que revela cada ser. Es con el nombre de
Apolo que nace ese logos. Aquí, el antiguo conflicto
que oponía la filosofía y la poesía parece comprendido
desde siempre y al mismo tiempo superado. El logos
es medida, cálculo; tiene necesidad de distancia. Los
sabios aborrecen el gran número, el ruido confuso, la
laliá de la multitud. Así, Apolo prefiere los lugares
desiertos, desde Delos, "completamente cubierta de
cardos", "completamente rodeada por el mar", hasta
Tebas "cubierta de bosques", donde ningún hombre
todavía se estableció, hasta las laderas nevadas del
Parnaso. Apolo nos conduce lejos, del mismo modo en
que su arco alcanza los blancos más alejados. Es el
dios de la distancia;14 Plutarco recuerda que Apolo es
llamado Ieios, porque es "uno y único" (Sur le E de
Delphes, 393, B). Pero este gusto por la distancia se
parece más bien a cierta locura, no es para nada
sinónimo de moderación, de templanza, de phrónesis.
Su discurso es despiadado, nos recuerda que la
distancia entre lo humano y lo divino es infinita, y que
no se expresa nunca tan claramente como cuando un
hombre habla con entusiasmo: es precisamente
entonces cuando parece haber identificación entre lo
humano y lo divino, cuando el poder del dios domina
con arrogancia toda techne humana. Pero, no hay que
olvidarlo, las palabras-símbolos del culto de Delfos
son pronunciadas por el dios de la Ilíada: "Oh tú, que
sacudes la tierra, me dirías privado de sentido si yo te
combatiera por humanos miserables, que, semejantes a
las hojas, ya están llenos de la llama de la vida,
comiendo los frutos de la tierra, ya perecen, privados
de corazón" (XXI, 462-466). Aquel inspirado por
Apolo no podrá sino cantar estas palabras (como
Píndaro), no podrá sino ser caja de resonancia de este
pensamiento. Así es como su Casandra se dirige a él y
le ruega: "Apolo, Apolo, dios de los caminos, eres
verdaderamente Apolo para mí (Apollon emós)"

14 W. F. Otto, Les dieux de la Grèce, París, Payot, 1975.

(Agamenón, 1080-1081). Apolo, en efecto, se me
presenta como la verdadera "raíz" del dios que da
siempre en el blanco (Cratilo, 405), y, asimismo,
también según Arquíloco: "Apolo Ánax, muéstrame a
los culpables y destrúyelos, puesto que solo tú sabes
destruir". Pero, entonces, el dios bienhechor del
oráculo, el dios de la forma y de la luz, ese dios
venerado por los primeros sabios, no solo nutre la
manía del canto, sino que es aquel que, golpeando de
lejos destruye, aquel cuya palabra aplasta a los
mortales y revela toda su miseria. No solo es el
arquero luminoso, sino también el temible, el
luminoso que da miedo, phoibos-phobos.15Si es un
canto solar, es igualmente noche16. Así: "semejante a
la noche, descendió de las cimas del Olimpo, con el
corazón irritado, llevando sobre su espalda su arco y
su carcaj bien cerrado... Lanzó una flecha; y terrible
fue la vibración del arco de plata" (Ilíada, I, 40-49).
Su mito nos dice que Leto no podía engendrarlo sino
en un lugar que aún no hubiera sido iluminado por el
sol, y donde solo los lobos pudieran ver. Apolo, por
cierto, es musicus y medicus, pero es perfectamente
ajeno a las artes de la moderación y de la utilidad. Su

15 Cf. la terrible venganza que ejerce sobre Níobe o la

penitencia (sobre la cual volveremos) que inflige a Marsias.
16 "El dios es día y noche...", Heráclito, DK, 22B, 67. En las
páginas que siguen citaremos regularmente fragmentos
heraclíteos. En razón de su evidencia, y porque no pretendemos
en absoluto proponer un comentario histérico-filológico, los
integramos directamente a nuestro texto.
canto es el pathos, y se confunde a tal punto con la
idea de un himno, que este término designa a la vez un
canto y uno de los principales atributos de Apolo (cf.
por ejemplo Alcestes, 92, Apolonio de Rodas, II, 702).
Si Paián es un canto de liberación, de cura (Paieon es
el médico de los dioses), es igualmente un canto de
guerra. Paio (cf. el latín pavio-pavimentum) significa
percutir, lastimar, pegar, batir (de ahí la tierra batida,
el pavimentum: el hombre, bailando, aplasta la tierra).
Cantar el peán, es batir: batir el ritmo con fuerza —
batir al enemigo, arrojarlo al suelo, pisotearlo—.
Lastimar y curar (lo mismo ocurre con el phármakon)
no son términos contradictorios; el símbolo no designa
nunca una naturaleza "doble": nos revela que lo que
nos parece tal ya está resuelto desde siempre. Pero si
tales son los "dones" que debemos a la locura de
Apolo, entonces las fronteras que los separan de los
dones que nos son transmitidos por Dioniso y Eros
vacilan de manera temible. Si, como lo recuerda
Platón, Apolo inventó el arte del tiro de arco, la
medicina y la adivinación, fue "tomando como guía el
deseo y el amor", de manera que puede igualmente
aparecer como un discípulo de Eros (discípulos del
"gran demonio" serán todos los dioses en sus timai
respectivos) (Banquete, 197 a- b). El delirio de Eros,
ese delirio mismo que los poetas y los trágicos
describen como totalmente privado de logos, es pues
un delirio violento en relación con el delirio de la
adivinación y del canto. ¡El dios de la palabra, de la
luz y de la forma es el discípulo de esta manía!17
Ahora bien, esta manía está indisolublemente ligada a
esta otra, asimismo terrible, que pertenece a Dioniso, y
que en el Fedro es llamada telestiké: manía iniciática,
o manía precisamente del mystes, de quien pertenece
al espacio cerrado y silencioso de los misterios. Esta
locura, en efecto, no solo lava y purifica, sino que
lavando disuelve, quiebra todo principium
17 Existe una relación muy estrecha entre estas dos figuras de
lo divino -como lo demuestra, entre otros, el hecho de que estas
dos figuras estén del mismo lado durante la "gran guerra", del
lado de "Ilion sagrada" (cf. los desarrollos de S. Weil a
propósito de la tradición que encarnaría Troya, en Attente de
Dieu y La source grecque [ed. cast.: A la espera de Dios,
Madrid, Trotta, 1996]). Haría falta dedicarle un capítulo entero,
pero siempre en el marco de esta investigación, a la relación
entre Apolo y Hermes. Es Hermes, como sabemos, quien debe
ceder su lira a Apolo, aun cuando había aprendido a utilizarla y
lograba sonidos melodiosos, y ya no un barullo discordante
(como al principio, cuando acababa de construir el precioso
"juguete"). También Hermes mantiene relaciones esenciales con
la phoné y con ese Sonido al que remite (y por otra parte, en
tanto dios de los "intercambios", de los comercios sobre tierra,
todavía está ligado a una de las funciones de la palabra
apolínea). La "paz" entre Apolo y Hermes no debe hacer
olvidar que el "principio" apolíneo ha sacudido profundamente
y limitado la timé originaria del "bribón" divino. Con Apolo, la
lira, el canto con la lira, se vuelven algo terriblemente serio y
comenzamos a considerarlos de otra manera, ya no como
simples juegos. Así, Platón defenderá al Apolo del logos
reduciendo la palabra de Hermes a la dimensión de la laliá o
identificándola con el egipcio Thot, inventor de los grámmata,
de los signos que fijan, cristalizan, matan la palabra viva (Cf.
individuationis (es así como Apolo es tan apólouon, el
que lava, como apólyon, el que disuelve -basta con re-
cordar cómo salta, recién nacido, fuera de los pañales
y de las cintas-). Ahora bien, en la tragedia
encontramos los signos más impresionantes de este
símbolo Apolo-Dioniso:18aquí la música de Dioniso es
caja de resonancia de las palabras de Apolo, de su
flecha que abate toda hybris, y Apolo no es realmente
medicus sino porque su arco trae la muerte. Armonía
del arco y de la lira, rito donde el arco y la lira se
confunden.
Pero el filósofo debe defender su propia Utopía
precisamente de este ritus. En efecto, puede
comprender a Apolo, ese maestro cuyos himnos
resplandecen como flechas (reencontramos estas
mismas imágenes pindáricas en el Rigveda, X, 42), y
puede representarse tanto más la manía iniciático-
mistagógica que es inspirada por Dioniso. Pero su
principium inconcussum no puede admitir que esta
manía haga irrupción en el canto de ese dios, ni que el
canto de ese dios delire al punto de alterar sus propias

G. M. Tasinato, L'occhio del silenzio, Venecia, 1986).

18 Cf. Esquilo: "Apolo, de cabeza ceñida por la hiedra, ¡oh!

Baco, ¡oh! mantis", fr. 341, Nauck, así como Eurípides: "¡Oh!,
Baco dominador, amigo del laurel, ¡oh!, Apolo Peán, experto en
la lira", fr. 477, Nauck.
"Dios del arco de oro/ Y de la lira de oro/ Y de los cabellos de
oro/ Y del fuego de oro/ Auriga/ Alrededor del Año espera",
Keats, God of the Golden Bow.
formas. Sin embargo, el de-lirio más extremo para un
canto es quebrarse en un grito o en un puro sonido -en
una pura phoné, o mejor aún: sustraerse a toda
visibilidad-audibilidad, volverse noche y silencio,
nyktipolos. Estos dos principios deben distinguirse,
una frontera debe definir su forma. Apolo, que indica
los caminos, inspira cantos armoniosos acompañados
de palabras; su manía no debe confundirse
simbólicamente con la manía dionisíaca. El discurso
platónico alcanza aquí un giro decisivo: se trata
verdaderamente de condenar de modo inapelable esta
poesía y esta música que deliran, que transgreden la
manía de las Musas, que se salen de la huella trazada
por Apolo, en calidad de maestro de la palabra, tan
fulgurante como el pensamiento.19 Los simples
sonidos de la trompeta, de la flauta (aulói), de la
siringa, la imitación del ruido del trueno, de los
vientos, las quejas así como las armonías blandas,
usadas en los banquetes (República, III, 397-398),
todas sus armonías "son inútiles para las mujeres
honestas, y con mayor razón para los hombres";20

19 "Es a Visvikarman, el maestro de la palabra, rápido como el

pensamiento, a quien deseamos invocar hoy, en esta
competencia" (Rigveda, X, 81). Como podemos constatar, se
trata aquí de la misma imagen que en Empédocles.

20 Creeríamos estar leyendo ciertos pasajes de Las nubes o de

Las ranas, donde Aristófanes se muestra inexorable en su
crítica del "delirio" musical en la tragedia de Eurípides, esos
"borborigmos de hoy, que torturan a conciencia la palabra",
 Por nuestra cuenta [...] recurriremos al poeta y al
narrador más austero y menos agradable que nos imite el tono
del hombre honesto y se conforme, en su lenguaje (la lexis, el
legein, el logos), a las reglas que establecimos desde el
principio, cuando emprendíamos la educación de nuestros
guerreros.

Es como si Platón recordara constantemente el

mito de Marsias. Las Musas mismas no podrían
decidir cuál es más bella, si la flauta de Marsias o la
lira de Apolo. Esta cuestión se resuelve en virtud del
hecho de que Apolo puede cantar al mismo tiempo que
toca su instrumento, y del hecho de que su música es
acompañada por palabras. La música y la letra deben
armonizar; el canto no puede borrar la mímesis de la
palabra "justa". Marsias puede divertir a los pastores y
a los paisanos frigios, pero la ciudad no autorizará más

como lo expresa en Las nubes el Kreitton Logos (699-972), así

como del eclecticismo que predomina en ella ("roba todo, las
canciones de las prostitutas, como los escolios de Meletos, los
aires de flauta de los carios, los lamentos, los cantos de los
coros", Las ranas, 1301-1303). La crítica fundamental, como
sabemos, se apoyaba en el artificio que consistía en modular
varias notas sobre la misma sílaba, lo que precisamente
violentaba la clara inteligibilidad de la palabra (cf. Las ranas,
1309 y sigs.). En lo que concierne a la "estética" platónica y a
la influencia evidente de Aristófanes, cf. B. Snell en La cultura
greca et le origini del pensiero europeo, Turín, 1963, p. 166y
sigs., así como A. Brelich, Aristofane: commedia e religione, en
M. Detienne (bajo la dirección de), II mito. Guida storica e
critica, Bari, 1982.
que la lira y la cítara (República, 399 d). Al Hades
quedan reservados las quejas y los llantos, los cantos
están del lado de Apolo (así según Estesícoro: "A
Apolo le gustan por encima de todo las danzas, los
juegos, los cantos [molpás]. Al Hades se le reservan
los duelos y los lamentos; ni al arpa, ni a la lira le
gustan los lamentos")21 (Plutarco, E de Delphes, 394
b-c). Cuando todo se confunde y ya no sabemos
distinguir los dioses de los demonios, la música
misma pierde sus propias medidas, el sonido y las
palabras se enmarañan de manera caótica, como si se
lastimaran de nuevo en ese "todo discordante", en el
que el canto mismo de Orfeo representaba la
transformación en un cosmos ordenado. Si el sabio
ruega a Apolo medicus que intervenga, es
precisamente para que pueda curarlo de esta
condición, para que abata una vez más a Marsias, que
aleje el llamado amenazante de la flauta "inspiradora
de locura" (Esquilo, fr. 57, Nauck).
A medida que "se atreve" a profundizar la
naturaleza extraordinaria de esta póiesis que
constituyen la música, el verso y la pintura, el logos
queda cada vez más atrapado por un vértigo
irresistible. ¿Cómo, en efecto, asignar a Apolo la
21 En Plutarco, Apolo se transforma en un dios "filósofo";
Apolo es el que relaciona, dialectiza. La explicación más
profunda del E de Delphes remite también al ser simple, no
compuesto del dios: ei, tú eres, y eso es todo. El dios nocturno
de la Ilíada desaparece. La polaridad trágica con Dioniso se
debilita.
palabra en tanto tal? El canto de su arco tiene la
rapidez de la mirada, de la luz, alcanza su blanco con
una "precisión" de la que la palabra nunca será capaz
-su flecha está "ya" en el blanco aun antes de ser
arrojada, mejor dicho: está desde siempre en el
corazón de su objeto. ¿El mito de Marsias no nos
decía ya que el canto de Apolo mata? Apolo despedaza
a su víctima, precisamente como un "ánax agréus"
(Bacantes, 1192), un maestro de la caza.22Por otra
parte, ¿el "bello canto" de Orfeo no había sido
duramente criticado en el Banquete? Y con toda razón,
deberíamos agregar, puesto que no estaba tampoco
desprovisto de ilusiones y de simulaciones: "Pero si la
lengua y el canto (melos) de Orfeo me asistieran, a fin
de poder engañar a la hija de Demeter y su esposo..."
(Alcestes, 357-359). El canto apolíneo también -como
todos los cantos- fascina, seduce, encanta. Juego,
alucinación y violencia tampoco le son ajenos: Apolo
ríe a la vista de la masacre de los Hiperbóreos, ríe
"viendo la furia desenfrenada de las bestias salvajes"
22 Esos rasgos del dios no parecen totalmente iluminados por
Colli (Introduction à la sagesse grecque, ed. De l'Éclat,
Montpellier, 1990) cuando afirma que el "acto criminal de
Apolo está mediatizado por su flecha y por su robo, el dios
queda separado de su víctima, mientras que Dioniso [...] llega
hasta despedazarla y devorarla". Es cierto que la locura
iniciática de Dioniso es colectiva, mientras que la locura
mántica de Apolo es esencialmente propia del adivino.

El componente de la risa en Apolo ("risit Apollon", Horacio,

Odas,I, 10) tampoco está suficientemente subrayado por G.
(Píndaro, Píticas X, 36). ¿Cómo distinguir o separar
perfectamente estos dos cantos, estas dos fiestas? Tal
es el problema del filósofo: ¿hay que purificar la voz
del logos, sustrayéndolo de la armonía disonante, al
pólemos de esos principios? ¿Pero eso no significa
renunciar a toda mirada posible sobre la arché, asignar
un simple rol de denominación a la filosofía, a ese
discurso escrito, inmóvil, acerca del cual Platón
mismo afirmaba que no podría captar lo que es
verdaderamente real (Cartas, VII, 342- 344)?
Pero antes de que esta pregunta sea formulada,
Platón es presa de un momento de delirio, en torno de
la manía general del logos con que el conjunto de la
República está tejida, y donde la posibilidad de esta
distinción se abisma, donde toda "prohibición"
destinada a sujetar la potencia de la voz divina en su

Colli, ni por M. Dumézil o W. F. Otto. Me conformaré con citar

este testimonio extraordinario (DK, 20, 3): Parmisco, pitagórico
metapontino, después de descender al antro de Trifón, ya no
podía reír. La Pitia interrogada le respondió: "Por la alegre risa,
tú, triste, me preguntas. Tu madre, en tu patria te la dará. Y tú, a
tu madre honra grandemente". Al llegar un día por casualidad a
Delos, Parmisco se dirige al templo de Leto para admirar la
estatua de la diosa. "Y cuando se dio cuenta de que se trataba
de
un trozo de madera informe, empezó a reír." Comprendió
entonces la significación del oráculo: Delos era su patria, la
madre de Apolo su madre. (Como guardián de los caminos y las
fronteras, propúlaios, Apolo puede también ser concebido
como un simple Hermes. Desde ya, el símbolo por excelencia
de Apolo es el omphalós de Delfos.)
resonancia profética, iniciática, poética, erótica parece
desvanecerse, y donde esta "división del trabajo"
propuesta en el Timeo (71-72), entre la dimensión del
delirio entusiasta y la del intérprete sensato y
razonable (¿pero entonces cómo esas dos naturalezas
podrían encontrarse?) parecen ya no valer. Cuando se
refiere a las leyes (Leyes, II, 664-666), Platón, en
efecto, nos precisa que el legislador deberá instituir
tres órdenes de coros: el primero, constituido por
niños, será formado por el coro de las Musas y deberá
cantar en primer lugar que el placer es virtud; el
segundo invocará a Apolo-Peán para dar prueba de
esta verdad y le rogará que persuada a los niños. Pero
el tercero, el coro de los más ancianos, será el coro de
Dioniso. Dicho de otra manera, será precisamente el
coro de aquellos que forman la mejor parte del Estado
(en razón de su edad y de su inteligencia) el que invite
e invoque a Dioniso a la fiesta. Y un coro de hombres
ebrios irrumpe sobre la escena de los otros (muy casto
el primero, el segundo, moderado). El vino está
reservado a los más ancianos, a los que deben
defender el Estado: la "medicina del vino", "remedio
para la dura vejez", les está dada por Dioniso, el dios
joven por excelencia, el pais, o más bien el liknités, el
niño en la cuna, para que, al reencontrar su juventud,
recobren el placer del canto y olviden su angustia, que
su corazón se vuelva más tierno, "tan tierno como el
hierro cuando está sobre el fuego". Visión ex-
traordinaria, donde no solo Apolo, las Musas y
Dioniso están unidos en una sola y única fiesta, sino
donde esos mismos que parecían pertenecer al Apolo
del logos, de la moderación de la voz mesurada (así es
como se lo designa en el canto de los campesinos más
jóvenes) se reúnen en el curso de un banquete bajo la
égida de Dioniso. Si no invocaran a Dioniso, el dios
que no solo es responsable de la manía de los hombres
sino que él mismo es delirante (Iliada, VI, 132), si no
recurrieran a su phármakon, serían incapaces de
cantar. El canto es también necesario para los
guardianes, los guías —para el filósofo—. Tal es el
enigma al cual por fin nos vemos confrontados. Pero
el canto de Apolo, el canto de sus Musas era también
olvido, constituía una pausa (Teogonía, 55);
Mnemosyne era lesmosyne;23 Dioniso-Liknités duerme
y vela al mismo tiempo. Así, convidados al banquete
de Dioniso, en su embriaguez, los ancianos invocan
también a Apolo y a las Musas, participan realmente
de la fiesta de todos los dioses, que hacen sucumbir a
los mortales al delirio, dispensándoles sus dones. To-
23 El estudio de la relación memoria-olvido (o de esta "pareja"
que debería sin duda agregarse a los nombres heraclíteos del
dios) constituye un capítulo decisivo de nuestra relación con los
griegos: del idealismo clásico a Heidegger, pasando por
Nietzsche. Este tema es muy vasto. Comencé a tratarlo en mi
artículo "Tradizione e rivelazione", Il Centauro 13-14/1985. No
hay ninguna duda de que es en este sentido también que habría
que explicar la "condena" platónica: en Platón, la exaltación de
Mnemosyne es manifiesta —¿cómo, entonces, conciliaría con
la tradición de los cantos de la augusta diosa que recuerdan sin
cesar el olvido?—.
dos esos dioses forman una única estructura, aunque
dividida en diferentes funciones; por eso, una misma
función puede asumir diferentes caras o sostener
diferentes palabras. Los roles pueden invertirse, los
jóvenes elogiar la moderación, los viejos delirar con
Dioniso. Pero, en este "gran teatro", todos esos roles
toman siempre la palabra a partir de esa voz común,
de esa armonía más profunda, que es lira y arco, día y
noche, Hades y vida.

5. El canto no sirve solamente de remedio a la

angustia; el canto que pertenece a la vez a Apolo y a
Dioniso, el canto de Apolo verdaderamente Paian y de
Dioniso Lyseus, el canto que libera-desata realmente,
permite abandonar el sí individuado y la "vergüenza"
que provoca en su transcurso y, en ese sentido, nos
rejuvenece. He aquí la razón esencial de la fascinación
que el canto produce y que "nosotros mismos
experimentamos" (incluidos los viejos, y los filósofos-
guardianes). El canto re-crea. Todas las armonías
disonantes, todos los coros diferentes, en cuanto no
son producidos únicamente por la habilidad, sino
dictados por el dios, indican (¡semainein!) este fondo,
este origen. Todo canto es nostalgia del Canto que
crea, y solo por eso puede recrear. Ningún canto puede
verdaderamente "decir" ese Canto (reducirlo al logos,
comprenderlo en él); pero tampoco existe un canto
que pueda verdaderamente esconderlo (¿cómo podría,
puesto que todo canto figura desde siempre en el
marco de esta creación?). El canto semainei,
precisamente como el oráculo de Delfos, es el signo
del Canto que inicia, que es nacimiento. El semainein
constituye la forma específica a través de la cual este
comienzo se expresa para nosotros. Pero la poesía,
entonces, no será un divertimento o un juego en
relación con las technai "útiles" y el logos, sino más
precisamente, en tanto está ligada indisolublemente al
oráculo (como lo exige la pertenencia común a
Apolo), constituirá su lenguaje —el lenguaje del
semainein la huella del imperceptible-inaudible Canto
— que crea.
Numerosos son los testimonios que nos revelan
la profunda afinidad entre el "artesano" y el aedo. 24En
los Rig-veda la fabricación y la composición de cantos
están a menudo designadas por la misma palabra; el
término árabe para decir herrar, fabricar, está
estrechamente emparentado con las palabras hebreas,
sirias, etíopes que designan el verbo cantar. Odín y sus
sacerdotes se presentan como los "herreros de los
cantos". El hecho de que el "mejor herrero" designe al
poeta se remonta a una muy antigua y constante
tradición. Por lo demás, existen igualmente afinidades

24 Cf. M. Eliade, Forgerons et alchimistes, París, 1977, pp. 82

y sigs. [Ed. cast.: Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza,
1999.] La investigación etimológica sobre el término "póiesis"
confirma, por otra parte, esta afinidad.

En el himno homérico a Hermes, para definir el canto de cele-

bración que el dios toca con su cítara utilizamos el verbo
entre el herrero del Olimpo, Efesto, y el dios de la lira:
Efesto también es el "maestro de los lazos", él también
encadena-encanta.25 Mejor aún, cuando Platón
condena el arte de las vanas apariencias y de los
encantamientos, parece referirse precisamente a la
magia de Efesto, o más exactamente, parece designar
este aspecto del canto que más se relaciona con el
"malvado" dios. Pero la naturaleza demiúrgica del
canto sigue siendo innegable; aun antes de ser un
producto, el canto es un "hacer", es creación-
producción. Y, en tanto producto, no vale sino como
memoria y guardián fiel de lo Divino. Los hijos del
destino, los "buenos espíritus", al abandonarnos, nos
dejaron "die Waffen des Worts", las armas de la
palabra, como "torres sagradas"; nos dejaron "die
Sage" como su santuario (Hölderlin, À la source du
Danube).

kranein, que sirve para enunciar "las cosas realizadas por

grandes fuerzas". "El dios canta el origen de las cosas y por su
canto «promueve a la existencia» a los dioses. La metáfora,
ciertamente, es atrevida, pero corresponde con el rol de un
poeta que, a la vez, es un dios. Un dios hace existir; las cosas
obtienen sus orígenes de su canto." E. Benveniste, Vocabulaire
des institutions indo-européennes, vol. II [Ed. cast.:
Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, Madrid, Taurus,
1983.]
25 M. Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses,
vol. I, París, Payot, 1987. [Ed. cast.: Historia de las creencias y
de las ideas religiosas, Barcelona, Herder, 1999.]
 Pero el canto no puede valer como creación sino
porque es dictado por esta potencia cosmogónica
originaria que se expresa en él. Un sonido, una nota o
un grito primordial, una Phoné arrogante rasga la
tranquilidad del no-ser y en su expansión se convierte
poco a poco en materia. "El mundo material se
transforma por completo en una música que se
consolidó gradualmente, en una suma de vibraciones,
cuyas frecuencias se prolongan a medida que se
materializan. Las vibraciones más rápidas son las
vibraciones musicales."26 Este sonido es la arché de
toda cosa, de los demiurgos divinos, a su vez
producidos por el Sonido, que constituyen las reso-
nancias. Eso es evidente aun en Platón: el Demiurgo,
en efecto, crea tomando como modelo formas,
números abstractos, puras proporciones, en suma, "las
vibraciones más rápidas", las musicales, aun muy

26 M. Schneider, Il signifícato della música, Milán, 1970, p.

39.
¡Bachelard, en La dialéctica de la duración, parece expresarse
en los mismos términos! "Las diversas potencias sustanciales
de la materia [...] se presentan como frecuencias. En particular,
desde que accedemos a los intercambios energéticos detallados
entre diversas materias químicas, nos damos cuenta de que esos
intercambios se hacen sobre el modo rítmico [...] las figuras
más estables deben su estabilidad a un desacuerdo rítmico [...].
Nuestras casas son construidas con una anarquía de
vibraciones." (La dialectique de la durée, París, 1950, pp. 130-
131). [Ed. cast.: La didáctica de la duración, Madrid, Villalar,
1978.]
próximas al Sonido. El Demiurgo produce evocando
el ritmo de esas vibraciones e informando a partir de
ese ritmo los "círculos" sucesivos de la
creación.27Todo canto, pues, se origina en él y aspira
con nostalgia a resolverse en él (¡el canto de Dioniso
Lyseus!). Todo canto es a la vez un "círculo"
determinado de vibración (una forma: Apolo), y la
nostalgia de una arché sonora que ya no es
perceptible, donde podríamos disolvernos-liberarnos y
encontrar la "salvación": Dioniso Soter [salvador]. En
consecuencia, el canto, la palabra, el lenguaje,
representan un oscurecimiento y en cierto sentido una
degradación del sonido, pero en el canto (el que el
dios inspira de verdad, el canto delirante), la palabra y
el lenguaje aparecen como vueltos hacia el Sonido,
dominados por la nostalgia de su potencia originaria.
Es por eso que el canto muestra cómo ese Sonido no
surge en un momento dado para luego hacer silencio:
el sonido nace continuamente. Es lo que nos recuerda
el poeta. Dirigiendo al Sonido sus palabras y su
lenguaje, los vivifica en esta fuente, en esta potencia,
los hace aparecer (es la auténtica thaumatopoiía
[prodigio]) in-auditos: los recrea.

27 Así, la sílaba O simboliza el sonido con el cual el cosmos

entero está tejido. "Es verosímil que los más antiguos himnos
no contuvieran proposiciones lógicas, sino exclusivamente
sílabas místicas" (M. Schneider, ob. cit., p. 33).
La estética india siempre siguió siendo fiel a la idea de un
Sonido concebido como alma de la poesía. Destacamos ciertas
analogías con esta corriente de la estética occidental que
 La vibración sibilante de la lira y del arco se
armoniza mejor que cualquier otra con ese sonido;
instrumento musical y arma mística, arco y lira
permiten la comunicación entre el lenguaje
"degradado" del canto humano y esa fuente inagotable
que constituye el Sonido,28 y que es la más manifiesta,
pero por esto mismo, la más escondida, la más
inaudible. Y si todo sacrificio vale como
reactualización de la obra cosmogónica,
comprendemos por qué el sacrificio por excelencia
debe ser necesariamente el del sonido, del canto que
re-suena (Rigveda, VI, 37). Tal es el sacrificio órfico.
¿Cómo puede hablar Orfeo a los pájaros, a los peces, a
las bestias salvajes? ¿Y cómo las jóvenes de Délos
pueden ser comprendidas por todos? Es solo porque
en su canto (canto sacrificial, canto estrechamente
ligado a la manía telestiké [locura iniciática] de
Dioniso) se revela ese Sonido a partir del cual todo es
tejido; no se le puede esconder palabra alguna a él,
que jamás se muere, al principio cuyas

"entrelaza" autores tan distintos como Plotino y Schopenhauer.

En lo que concierne a la poética hindú, cf. las observaciones de
René Daumal, en La conoscenza di sé, Scritti e lettere 1939-
1941, ed. italiana establecida por C. Rugafiori, Milán, 1972.
28 Así, en un himno cosmogónico de los Rigveda (X, 129):
Uno (ekam, neutro) sin producir viento respiraba, y más allá de
él no había nada más. Cuando el deseo (kama) surge en ese
Uno "la cuerda fue tendida transversalmente": tendemos la
cuerda, creamos un arriba y un abajo, engendramos el sonido,
cuya onda constituye el mundo.
manifestaciones son los mismos Apolo y Dioniso.
Todas las funciones de Apolo muestran que la palabra
está comprendida desde siempre en el marco de esta
phoné: tanto cuando nos alcanza a través del campo,
como cuando arroja sus flechas contra el "bárbaro",
tanto cuando inspira el oráculo, como cuando aparece
como el dios de la forma "modesta" en el marco de la
comunicación entre los "mortales".29 Siempre palabra
resonante, tanto el logos que nombra y designa,
desesperadamente "alejado" de su objeto, como la
palabra del oráculo, o la del aedo: tantos "círculos"
diferentes de la onda que emana del Sonido. Está la
palabra que nutre, con la cual los mortales comercian
y se comunican: está la palabra del oráculo, de las
plegarias, del canto que experimenta la vía que lleva
del dios hacia el hombre y del hombre hacia el dios;
ahora bien, Apolo es maestro de esta vía. Pero esta
diferencia no debe esconder su origen común, que no
es dictado precisamente en el canto. Tal es el "hacer"
del canto: Semainein, el Canto-que-crea; tal es su
locura: nostalgia de un Sonido que, desde siempre,
comprende en sí toda palabra distinta, nostalgia de
esta vibración cuyos símbolos son el arco y la lira.
Disponemos ahora de todos los elementos para
definir en que consiste este "escándalo" que representa
el hacer del canto, esta póiesis que es el canto, a los

29 Este conjunto de funciones, en la estructura que determina,

está magistralmente explicado por G. Dumézil, ob. cit, p. 15 y
sigs.
ojos de la noción "común" del hacer que el logos
elaboró de manera prometeica. El hacer del canto es lo
contrario de la vía del logos; el sentido de esta última
se "revierte" en el canto. Al principio, dijimos: en el
canto procedemos de la palabra, que es la del dios,
hacia apariencias más imperceptibles que las de los
sueños. Ahora podemos decir que la palabra misma
del dios, la palabra que nos es dictada en el canto, es
una manifestación; la manía que produce da vida a
cantos, cuyas flechas apuntan a su propia fuente, dicho
de otra manera: lo que la manifestación no es. El canto
produce la "irrealización" de sus propias palabras y de
su propio lenguaje. Si el discurso antiguo sobre el arte
concluye con Plotino —dicho de otra manera, en un
sentido radicalmente antirrepresentativo y
antimimético—, es porque tal es su destino desde su
manifestación más arcaica. La producción del no-ser
hacia el ser, de la cual habla el filósofo, interpreta esta
vía-ritmo del sonido que crea el ente finito, que se
materializa poco a poco en las diferentes formas del
cosmos perceptible, katastrophé del sonido. La
producción del "mejor herrero", en cambio, busca la
vía de la forma definida, desde lo escrito,30 hasta ese
sonido "inmortal, sin miedo",31 que constituye el
último refugio de los mismos dioses (Chândogya-
30 Así, en su crítica de la "inmovilidad" de lo escrito (ya sea en
el caso de la filosofía o de las leyes), Platón no olvida en
absoluto la vía inversa que el poeta toma prestada.

31 Recordemos el corazón atremés de Alétheia en Parménides.

Upanishad, I,4). Pero una es la vía. Este "refugio"
(que cuida a los dioses más allá de toda manifestación
—allí donde son, cuando no aparecen—) no es un
simple no-ser. En el "círculo" del canto, la vía del no-
ser es verdaderamente imposible, puesto que el canto
emana del que aspira a aquello que la manía inspirada
vuelve tierno. El fin y el comienzo coinciden en el
canto:32 el no de la manifestación, lo que, en toda
presencia, se sustrae a la manifestación y que es
physis, origen y nacimiento, donde toda diferencia se
da ya como desvanecida. Si el canto nos conduce
hacia eso, o produce eso, se dirige a Dioniso. Pero si
Dioniso debe expresarse, no podrá hacerlo más que en
el canto, que tiene una forma y un ritmo, y, por lo
tanto, en el canto que invoca a Apolo. La paradoja del
canto consiste en que el canto da forma al movimiento
que libera-disuelve, da voz a lo que aspira al silencio.
Tal es la profundidad de su logos.
Ahora, la naturaleza trágica del canto, que
inmediatamente había llamado la atención al filósofo
(y que había intentado vanamente reducir a "llantos y
lamentos"), se revela tal vez ante nosotros. El canto
(de Apolo y de Dioniso) nace de una potencia que toda
forma y todo ritmo presuponen sin poder manifestarla
(no olvidemos que Eros, del que Apolo puede ser
considerado discípulo, es árrythmos, como lo saben

32 Por el contrario, eso no puede jamás ocurrir en la póiesis

"común" donde, para realizarse, la idea debe asociarse a causas
producidas o formadas siguiendo diferentes principios.
precisamente tanto la gran poesía clásica como la
tragedia: Hipólito, 529), y revela a través de ella la
disolución necesaria del mundo de las voluntades y de
las representaciones. Su arco, pues, inflige
verdaderamente la muerte (y suaviza las penas,
¿hacer-olvidar no es también hacer-morir?), pero, al
dar la muerte, recrea. En este juego, el canto está
siempre tan infinitamente lejos del Sonido que es
inseparable de su idea; en cierto sentido, al pertenecer
al mundo de la representación, se aleja (¡siguiendo
uno de los sentidos de la palabra rythmós!) de la vibra-
ción originaria, cuyo "rayo" gobierna todo; pero
puesto que cada una de sus fibras se dirige a ella, es en
ella donde quiere finalmente liberar la multiplicidad
de sus voces y de sus palabras (su rythmós,
precisamente), el canto no existe más que en virtud de
la insuperable diferencia que lo separa del Sonido, y
por eso mismo es inseparable del Sonido.
Pero entonces, en el juego del canto se trata
realmente de las relaciones mismas, de la polaridad, o
de la tensión, que constituyen el símbolo de Dioniso:
el Aión niño, el Puer siempre por venir, kouros
Iakchos, rodeado de sus juguetes.33 Existe un tiempo
que está siempre vivo, un gran Año eternamente joven
33 En lo que concierne a la figura de Dioniso, cf. los
desarrollos magistrales de Schelling en la Philosophie de la
mythologie y en la Philosophie de la révélation. ¡Es
sorprendente que, en los clásicos de la historia de la religión,
como el Dioniso de Henri Jeanmaire (que inspira continua-
mente nuestros desarrollos), Schelling nunca sea citado!
que se burla (pesseuon) de todos los tiempos
(chronoi), de toda duración, de toda sucesión y de
todo ritmo definido. Todas las crono-logías de los
mortales (cronológicas son todas las formas a través
de las cuales se expresan los mortales) están
contenidas en él desde siempre. El Sonido es el Aión,
la vibración originaria a partir de la cual surge toda
manifestación armónica y por la cual todos los cantos
son desde siempre hablados. Pero el símbolo de
Dioniso nos indica igualmente que no existe ninguna
separación abstracta entre estas dos dimensiones. El
Aión-Pais es precisamente el cosmos de las
diferencias y de los cantos que se recrean eternamente
a través de este instante imperceptible en que surgen a
la luz (como Apolo) —es ese cosmos, pero captado en
el eklampon de su physis (Plotino definió el Aión
como eklampon).34 El sonido es precisamente la
vibración que "abre" toda armonía, el presupuesto de
toda armonía. Es por eso que toda música audible
parece ya haber empezado, incluso cuando comen-
zamos solamente a oírla; en su ek-sistir le hace
siempre señas al abismo que se revela en su propio ek
—. Los chronoi, los logoi, las armonías manifiestas,
aún más "débiles" de Aión, aún más "débiles" de la
armonía aphanés [invisible] del Sonido, constituyen
su ek-sistir. No se trata aquí de una relación de
34 En lo que concierne a este problema, cf. mi artículo
"Chronos
e Aion", Il Centauro 17/1986, que está estrechamente
relacionado con el presente ensayo.
representación o de mímesis, como si Cronos
representara el Aión, o como si la armonía manifiesta
pudiera ser mímesis del Sonido. El Sonido, el
relámpago del Aión, se da en los ritmos
necesariamente crono-lógicos de los mortales; el ser-
ahí de los mortales revela el Sonido del Aión como su
propio presupuesto insuperable. Si Dioniso es el
nombre del Aión Puer y si, jugando, Dioniso se ve
despedazado, entonces el mito indica que el mundo no
representa el Aión, que sus cantos no son una mimesis
de este primer Sonido que, sacrificando a Dioniso,
"crea" sus ritmos y sus discursos. El mundo es
Dioniso, sus cantos son el Sonido, pero Dioniso y el
sonido dividido. Aquí no se trata en ningún caso de
una relación de representación o de "derivación", sino
de una sola tragedia, o de un solo dran, de un único
pyr aeizoon [fuego eterno] "que arde y se apaga". El
mundo es ese dios despedazado y es por eso que es un
mundo divino. La multiplicidad de seres, sus
diferencias, son Dioniso jugando. Pero Dioniso no es
el poietés marioneta que nos educa providencialmente.
(La imagen de este poietés está completamente
inspirada por la del hacer "común", consciente y
subordinado a un proyecto.) Dioniso "crea" sus
propios fragmentos, "crea" desdoblándose en el
espejo. Somos Dioniso jugando y no simplemente el
juego de Dioniso. En los Rigveda esta idea de un
juego divino se repite constantemente; aquí también el
dios se expresa ante todo a través de la llama. Las
llamas de Agni juegan (X, 3): y la llama viva está
"desde hace mucho resplandeciente" (como la mirada
del dios de Delos) y "silba en las aguas como un
cisne" (I, 65) (el silbido de la flecha, del sonido; los
cisnes sagrados de Apolo y Afrodita).
Esta visión del mundo como separado, como
diferente del Aión Puer —la visión de un canto como
absoluto y separado del Sonido— tal es el mundo de
la ilusión. El poeta no "crea" apariencias e ilusiones,
sino que nos muestra en su obra hasta qué punto la
representación de esta separación es ilusoria. Si
"crear" significa producir siempre nuevas
representaciones (y tal es la significación xynón
[común] de la "creación"), pasar de una representación
a otra representación, entonces el poeta no es el que
"crea", sino el que des-crea. El poeta es el que
experimenta la vía inversa (arbor inversa) de la
multiplicidad de los fragmentos del Aión-Sonido; su
creación aparece como una retirada en relación con las
representaciones, como lo que lentamente hace-el-
vacío, como la dilatación de una pausa. El poeta no
agrega nada, borra. Pero si puede hacer eso es porque
la vía es Una, y sus fragmentos son Dioniso, sus
cantos son el Sonido. Tal es el fundamento ontológico
de su descrear. Así, ciertamente, el Puer se refleja en la
multiplicidad de la representación, pero al mismo
tiempo, siguiendo la medida alternada de su llama,
integra de nuevo esta multiplicidad en sí. El hacer del
canto constituye el símbolo de este juego:
simultáneamente, la impotencia misma que produce
esos versos y esos ritmos, es la potencia que
manifiesta su irrealidad; la impotencia misma que los
aniquila y los alcanza, los afirma igualmente como
divinos.
Las leyes que rigen esta producción intencionalmente
determinada, dueña de la polis, son las mismas que las
del mundo de la representación. El pasaje del no-ser al
ser no es posible más que siguiendo sus principios
extremadamente rigurosos. Pero el mando del Puer se
ejerce en el juego, allí donde coinciden azar y
necesidad. La separación entre lo necesario y lo
contingente depende de los principios que regulan el
mundo de la representación y la ilusión de poder
separarse de Aión. El cielo del Puer,35la irrupción de
su Sonido, está libre de las nubes de la necesidad.
"Aquí", cada día, todo es nuevo. En Délos solamente
se nace y se recrea, la muerte es imposible. De esta
creación liberada de la idea de necesidad, el poeta es
símbolo -pero es el símbolo trágico de la unidad-
dualidad, donde ninguna identidad, ninguna
conciliación puede tener lugar. El mundo reconoce el
carácter no mimético, no representativo de esta
"relación". Pero este pertenece todavía al mundo de la
representación. Los "fragmentos" del poeta no se
confunden con él. El poeta mientras tanto produce, y
produce otra cosa que él. Su esencia trágica consiste
en borrar esta alteridad en lo que produce, a la vez que

35 G. Colli, Après Nietzsche, Montpellier, ed. De l'Éclat, 1987.

la reproduce sin cesar. El poeta no nos "cura" del
mundo de la representación más que reproduciéndolo
continuamente; pero, precisamente por eso, el hacer
del canto nos revela que toda producción "seria" está
comprendida desde siempre en el libre dominio,
trágico y feliz del Puer. El hacer del canto constituye
la insuperable crisis de toda producción "común": el
rostro de la esfinge que lo encanta siempre. La
producción "común" intentará siempre sustraerse a
dicho encantamiento, y siempre, en el colmo de su
insomnio, incluso cuando todo parece deber plegarse a
la tiranía de la necesidad, terminará por invocarla,
como los ancianos ebrios de Platón. Enemistad que re-
chaza todo acuerdo, pólemos que debe ser preservado
de toda phrónesis -puesto que es solamente entonces
cuando se descubren los dos como inseparables,
indisociables y jamás unidos-. Cómo Cronos y Aión.
Como el canto y el Sonido.

Esta investigación no hace más que abrir la vía a una reflexión

sobre el carácter radicalmente antimimético (en el sentido
propio de una des-creación) del "hacer" artístico. El problema
fundamental consiste en una relectura, más allá de todo
esquema universitario demasiado rígido, del lugar y de la
naturaleza del "hacer" artístico en Aristóteles -de la posición
aristotélica respecto de la noción de locura "divina" en Platón-.
Con esta única condición sería posible formular claramente la
pregunta sobre la originalidad de la concepción antimimética de
Plotino respecto del pensamiento griego clásico.
 El espejo de Platón

Es en el imaginario manierista donde comienza

a desvanecerse la distinción, que parecía consagrada
por la tradición filosófica (y pictórica) europea, entre
el espejo36engañador, el espejo que deforma las cosas,
mostrándolas de manera distinta de lo que son, y el
espejo sine macula, el espejo que refleja el modelo en
la pureza original de su luz; espejo que puede ser
elevado al rango de símbolo de la Virgen misma,
como en el retrato profano de Los esposos Arnolfini de
Van Eyck; espejo donde sucede que el Niño mismo se
refleja (como en las pinturas de Nicolas Froment,
1472, en Aix-en-Provence, o de Conrad Witz, 1440, en
Berlín), como para "redimir" a Narciso, esta figura
platónico-plotiniano de la Bella Flor, que tantas
especulaciones "filosóficas" redujeron a un simple
perseguidor de imágenes y de vanos simulacros,
olvidado de las cosas reales. Por un lado, el espejo que
encadena a los habitantes de la Caverna en la prisión
de las apariencias y de los fantasmas (el espejo que
altera la imagen, y que encontramos tan a menudo en
las manos de jovencitas frivolas, como en los muy
célebres cuadros de Hans Baldung Grien), por otro

36 Cf. en este mismo trabajo, el capítulo titulado "Narciso o de

la pintura".
lado, al contrario, el espejo del Filósofo, en búsqueda
de sí mismo, el espejo que recordamos, espejo de la
Anamnesis, incluso el espejo de Dama Prudencia.
Miríadas de imágenes, que se inspiran todas en esta
distinción, a partir de la cual se ven ordenadas y
catalogadas. Ahora, por el contrario, el orden que
parecía ser soberano en el vasto reino de los espejos se
derrumba. En adelante, entre el Filósofo y su imagen
se interpone la vasta extensión de la Physis dormida.37
Y hacia esta imagen, de la que está separado, el filó-
sofo tiende la mano como hacia un espejismo
inasequible (es así como aparece al fin el Philosoph de
Max Klinger —un speculare, sin duda, pero en
adelante irremediablemente confuso—); por cierto el
espejo refleja, pero los horizontes más lejanos, esos
que no podemos reproducir más que por
aproximación, melancólicamente conscientes de
nuestra impotencia para aprehenderlos con el ojo del
espíritu (intuere pura mente). Lo que vemos en el
espejo son enigmas.38 El espejo, "ángel" de la luz y de
la verdad, se deformó, se curvó, se quebró,
produciendo así extraordinarias paradojas. Ahora,
todos los espejos tienen una naturaleza anamórfica. 39Ir
a su encuentro constituye siempre un delirio, no
37 Una physis que "parece dormir" (Hölderlin, Comme au jour
du repos…), que presiente el porvenir aun cuando está
descansando, cuyo presentimiento es quietud.

38 Véase a modo de ejemplo el importante grabado de

Rembrandt, Doctor Fausto (1652).
obstante, los espejos nos asaltan por todas partes.
Todas las imágenes, en efecto, tienden a exceder los
límites de la construcción verídica, nos son restituidas
como si fueran reflejadas por vidrios deformantes. El
mundo se vuelve un juego de espejos, un teatro, donde
las correspondencias, las relaciones, que el logos
dictaba, se quiebran en mil pedazos, como las coronas
de los reyes en el Trauerspiel. Estos espejos, sus
imágenes, afirman así la vanidad y la miseria de la
criatura, la vanitas vanitantium, pero, al afirmar eso,
vuelven a ser verdaderos, reflejan de nuevo la Verdad.
Al igual que el Tiempo que, destruyendo todo,
manifiesta la caducidad sustancial de todo.40
39 Cf. J. Baltrusaïtis, Anamorphoses, París, 1969,
estrechamente ligado al trabajo siguiente del mismo autor Le
Miroir, París, 1978. Estos textos inspiraron el conjunto de este
ensayo.

Es así como San Agustín traduce la vanitas vanitatum del

Eclesiastés. Entre las incontables imágenes de esta realidad, sin
duda las más conmovedoras, aunque en polos opuestos, en
tanto pertenecen a culturas figurativas de lo más alejadas, La
vanidad de las cosas terrenas de Tiziano (aquí la mujer
desnuda, sin sombra, que da vuelta hacia nosotros el espejo,
donde se refleja la hiladora inclinada, es Veritas), y El pintor y
su mujer de Furtenagel (donde, sobre el espejo convexo, se
refleja el ser mortal de los dos personajes, que sus rasgos
expresan consciente y dolorosamente).
40 Es el tema de la Veritas filia Temporis, que Goya retoma en
uno de sus célebres bocetos. Cf. mi trabajo Zeit ohne Kronos,
Klangenfurt, 1986, pp. 15-26.
 Al final, entonces, los espejos no reproducen,
no imitan propiamente lo que es, ni engañan
propiamente. Incluso cuando parecen deformar o
delirar, no podemos decir que estas extrañas criaturas
mienten. ¿Cómo describir su esencia?41 A propósito de
esto, Platón puede, sin duda, ofrecernos algunas
preciosas indicaciones.
Al cuestionar la naturaleza de la mímesis,
Sócrates encuentra la figura de un maestro
absolutamente maravilloso (pany theumastón), que es
capaz de fabricar lo que cualquier obrero produce.
Como si fuera poco, este extraordinario poietés es
igualmente capaz de crear "todos los vivos,
incluyéndose a sí mismo, y además de eso fabrica la
tierra, el cielo, los dioses, y todo lo que está en el
cielo, y todo lo que está bajo la tierra, en el Hades"
(República, X, 596-598). ¿Dudas de la existencia de
tal mago? "¿No notas que podrías crearlo tú mismo, de
cierta manera?", de una manera, por otra parte, que no
es complicada, e incluso muy rápida. Basta que tomes
un espejo y lo presentes por todos lados; "harás rápido
el sol y los astros del cielo, la tierra, tú mismo, y los
otros seres vivos, y los muebles, y las plantas y todo
de lo que acabamos de hablar". ¿Pero quién sería tan
insensato para afirmar que el espejo crea el sol y la
luna?42Tal es, por lo demás, la respuesta de Platón: lo
41 ¿Cómo no pensar en la célebre cita de Rilke: "Spiegel: noch
nie hat man wissend beschreiben was ibr in euren wesen
seid..."?
42 Citado en J. Baltrusai'tis, Le Miroir, ob. cit., p. 86.
que produce el espejo, son simples "fenómenos"
(phainómena), no seres (ta onta) según la verdad (te
alétheia), conformes a la verdad. Se trata aquí de un
pasaje decisivo donde es cuestión de nuestra visión
misma del mundo. Lo que aparece en el espejo (lo que
constituye el fenómeno del espejo) no es conforme a la
verdad; su ser no es el ser en verdad. Alétheia significa
aquí la dimensión de la manifestación y de la
presencia, la no-latencia de lo que ha sido
perfectamente producido fuera del Leteo, fuera del
escondite y del olvido. El Fenómeno (los phainómena
del espejo) indica pues un "negativo", una ausencia: lo
que no está efectivamente presente, lo que no tiene la
consistencia real del "qué es". Los phainómena son las
cosas en su no-aparecer en verdad. ¡Creeríamos estar
leyendo a Kant! El fenómeno es el aparecer en su ser-
ahí de la cosa, no la cosa "verdadera", la cosa-en-sí. El
fenómeno no es el despliegue de la verdad de la cosa
en la presencia, sino el contrario, es la latencia
necesaria de esa verdad que se nos muestra.
Es exactamente como si Kant afirmara que no
podemos ver los "onta" más que como los reflejos en
ese espejo del que nos habla Platón.
Este espejo refleja —podríamos incluso
imaginarlo sine macula— pero no refleja lo que es
verdaderamente. "Hace" ver una cama —pero su cama
no es más que el "fenómeno" de la cama que es
verdaderamente. "Hace" ver objetos que se parecen
exactamente a lo que es, y que, sin embargo, no son.
Este espejo, pues, no puede revelar-manifestar lo que
es propiamente —en realidad su "hacer" se orienta en
la dirección opuesta—. Se trata de un "hacer" que no
manifiesta, pero que oculta, que no muestra lo que es
sino lo que en verdad no es. Lejos de ser un mediador
de la verdad, el espejo nos engaña. No nos educa en la
Verdad, pero nos seduce. Este "hacer" no es, como
aquel de todos los "buenos" artesanos, un aletheuein,
no nos conduce a la presencia, no es una
manifestación verídica, sino un aparecer de
phantásmata que recubren lo que es, que esconden el
en sí de lo que es, en el momento mismo en que dan la
impresión de representarlo.
¿Qué hace, en efecto, el "buen" artesano, el
demiurgos, el que despliega "sanamente" su propio
ergon bajo los ojos del demos? Produce camas, mesas,
muebles que utilizamos imitando la Idea. ¿Pero cómo
tiene lugar esta imitación? El artesano mira la idea:
"πρόσ τήν ι’δέπων βλέπων" 43 -esa idea que ningún
artesano produce- e imita lo que ve.44Así como Amor

43 En el verbo βλέπω, cuidado, la función del ojo está indicada

aún más claramente que en όράω.

44 Aunque no podemos detenernos aquí en la concepción de la

mímesis en Platón y en Aristóteles, muy alejada de la idea de
reproducción-repetición, conviene tener en cuenta esta
dimensión si queremos evitar cualquier malentendido en cuanto
a la diferencia entre la representación mimética y la "reflexión"
que opera en el espejo. Cf. en este mismo trabajo, "El hacer del
canto".
dicta, significa. Mirar la idea de la cosa significa
propiamente mirar la cosa en su no-latencia, mirar la
cosa verdadera, según su alétheia. El artesano ve
verdaderamente el en sí de la cosa, mientras que, en el
espejo del pintor (mejor aún: el pintor "hace" como el
espejo), no "vemos" más que phainómena, dicho de
otra manera, "vemos" lo que no es. Mientras el
artesano produce en el sentido de la alétheia, y por lo
tanto hace-ver, el espejo y el pintor ocultan la idea,
esconden la verdad de la visión, enceguecen. No ve-
mos verdaderamente más que mirando la idea con los
ojos del espíritu. Tal es, pues, la naturaleza esencial de
esos dos espejos de los que partimos. El ojo es
esencialmente el único espejo verdadero. Es en ese
espejo que es el ojo donde las cosas se dan
verdaderamente tal cual son, conforme a la verdad.
Todos los otros espejos son engañosos, producen
fantasmas. Más exactamente: ver no significa
propiamente reflejar, especular; ver significa intuir.
Ver no significa reflejar; los ojos no son propiamente
espejos, sino los mediadores de una suerte de hénosis
[unión] con la idea. En eso consiste, pues, el gran
skándalon que representa el "hacer" del pintor,
mientras que el pintor quisiera hacernos creer que la
naturaleza del ojo es en todo punto parecida a la del
espejo, que el ojo refleja como cualquier espejo o que,
mirando la idea, no hacemos más que "especularla",
tal como el espejo con el sol, con la luna y todos los
seres. Así, el "hacer" de ese sofista extraordinario que
es el pintor, se aclara verdaderamente en Kant: no
podemos ver más que fenómenos. En suma, esto
significa que la naturaleza de nuestro ojo es en todo
punto parecida a la del espejo. Ahora bien, lo que un
espejo, o más bien cualquier espejo refleja, no podría
ser lo que es conforme a la verdad, sino precisamente
lo que "parece ser" (y que, en verdad, no es -o no es lo
que es en verdad-). ¿Cómo puede el ojo distinguirse,
diferenciarse absolutamente del espejo? Pero si el ojo
es espejo (si la distinción platónica no tiene razón de
ser), entonces debemos admitir que no podemos
conocer más que lo que aparece en la superficie del
espejo, dicho de otra manera, los fenómenos. Nuestra
condición, en suma, se emparenta esencial e
inexorablemente con la de Narciso. Nuestros ojos
reflejan phainómena, cuya verdad, cuyo en sí,
buscamos en vano. Vemos nuestra imagen, pero esta
imagen no es para "nosotros mismos" y, al buscarnos
en vano nosotros mismos a través de nuestra imagen,
nos abismamos en "el mar infinito de la desemejanza".
En el ojo platónico se confundían la visión y la idea
-en el espejo no vemos más que lo que es

La mirada del joven en el autorretrato del Parmigianino (1524)

aparece menos como una mirada enigmática que como una
mirada vacía. Sobre el espejo convexo, la cara se retira,
mientras que una mano imponente se adelanta, como si buscara
proteger el silencio de ese rostro. Sobre esta obra capital, cf. el
ensayo notable de John Ashbery (Nueva York,Viking Press,
1975).
absolutamente desemejante, o mejor aún: lo
desemejante, en relación con la idea-. De hecho,
podríamos incluso decir que el espejo no es sino ese
ojo en mil pedazos.45

45No podemos evitar pensar en una célebre escena de El perro

andaluz de Buñuel.
 Pero, mientras que el ojo que "contemplaba" la
idea, a cuyo blanco apuntaba perfectamente, era una
imitación, esto no puede afirmarse ni del pintor ni del
espejo. El ojo imita, el espejo produce fenómenos.
Ahora bien, en tanto tal, el fenómeno no es imitación
de nada. El espejo no produce más que imágenes,
fantasmas, que no corresponden a lo que es en verdad.
Entonces, hablando propiamente, solo el espejo crea.
El espejo, precisamente, no ofrece sino puras
imágenes, nada más que imágenes, que no son una
imitación y que, por lo tanto, no están ligadas a nada
de lo que es verdaderamente. Desde entonces, estamos
obligados a admitir que el sol, la luna, los seres que
aparecen en la superficie del espejo (o sobre la tela del
pintor), en tanto constituyen puras imágenes, son
precisamente creaciones. Y es por eso que no podemos
sino abundar en el sentido de ese filósofo chino que
afirmaba la creatividad divina de su propia reflexión.
Ahora bien, "caído" del cielo de la contemplación
inmediata de la idea, vuelto hacia el simple fenómeno,
el ojo mismo no podrá aparecemos más que como
soberanamente imaginativo, dicho de otra manera,
como productor, creador de imágenes que no
presuponen ningún modelo, ningún parádeigma. Si el
ojo no es más que un espejo, entonces, como todos los
espejos, será capaz de imaginar, capaz de la manía, del
delirio de la Imagen.Einbildungskraft [imaginación]
del ojo-espejo, del ojo que no puede más que reflejar
fenómenos. Capacidad de imaginar propia del ojo
mismo, en su más simple y elemental espontaneidad.
Todo lo que es apariencia, en tanto fenómeno, toda
apariencia, en tanto plantea necesariamente el
problema de su relación con nosotros (de la
Verbindung [unión] de lo múltiple y de la Verbindung
de ese múltiple que se relaciona con nosotros), es una
imagen y, por lo tanto, producto de nuestra facultad
imaginativa.46Percibir ya es imaginar: poner-en-
imagen. Percibir no significa reproducir-repetir, ni
siquiera mímesis, sino imaginar: lo que está en juego
esencialmente en la percepción es "ein tätiges
Vermögen" [una capacidad en acto]. Sin el esquema
producido por esta Vermögen, no podríamos concebir
ninguna Verbindung. En la primera edición de la
Crítica de la razón pura, Kant insiste muy
particularmente sobre este punto de una importancia
capital: el ojo percibe imaginando y, aunque de una
manera menos insistente (por diferentes razones sobre
las cuales nos es imposible detenernos ahora), esta
idea es retomada también en la segunda edición de la
Crítica: toda forma de síntesis (tanto la síntesis
speciosa o figurada como la síntesis intellectualis),
debe ser concebida como "die blosse Wirkung der
Einbildungskraft, einer blinden, obgleich

46 Kant, Crítica de la razón pura (1781), primera parte, tercera

sección.

Ídem.
unentbehrlichen Funktion der Seele..."47 [el simple
resultado de la imaginación, una función del alma
ciega aunque indispensable...]. Ahora bien, de manera
general, sin la intervención de esta síntesis, no
podríamos acceder a ningún conocimiento. La más
mínima percepción no puede ser "imaginada" más que
como siendo ya una imagen, una puesta-en-imagen.
Atención: toda síntesis ulterior no es sino un efecto,
un simple efecto, de este "tätiges Vermögen" al que
nos resulta imposible atribuir cualquier fundamento.
La perspectiva empirista se ve así totalmente
invertida: la percepción elemental no es el punto de
partida de la imaginación, sino lo contrario.48El ojo en
sí mismo produce ya imágenes, "crea" fenómenos, y
estos fenómenos constituyen el contenido mismo de la
percepción. Solo a partir de la enseñanza platónica
podemos comprender el alcance de esta
reconstrucción del mundo del conocimiento sobre la
base de una "Einbildungskraft" ciega.
Así como en Platón la imagen en el espejo no
presupone nada verdadero, en Kant, la imaginación
funda síntesis ulteriores, incluso cuando ella misma es
totalmente infundada. Es ciega, así como es ciego el
espejo de Platón. Este, en efecto, no mira la idea
(ahora bien, es esa mirada la que funda la mímesis),
47 Kant, Crítica de la razón pura (1781), primera parte, tercera
sección.
48 El hecho de "que la capacidad de imaginación sea un
elemento necesario de la percepción misma es algo que ningún
psicólogo pensó hasta hoy" (Kant, Crítica [1781], p. 89).
ofrece imágenes. El espejo no mira, sobre el espejo se
reflejan apariencias, eso es todo. El espejo es ciego: no
ve lo que es. Parece ver: tal es su suprema apariencia.
Ver algo en el espejo no es más que una pura imagen
para el espejo. En realidad, el espejo imagina lo que
no es. Para Platón el espejo constituye una pantalla en
relación con lo que es. Ahora bien, esta pantalla no
podría ser atravesada. Para Kant también el espejo es
ciego -pero es precisamente en virtud de su capacidad
ciega de poner-en-imagen que es posible conocer algo:
solo los phainómena del espejo son cognoscibles-.
Ahora, lo que el ojo percibe no es sino lo que reflejaba
el espejo platónico. Y, si el espejo platónico estaba
ciego, ahora es nuestro ojo el que está ciego. No ve,
imagina. E imagina así corno ve. Sueña que ve. Crea,
inventa imágenes de la vista misma, sin ver nada
verdadero. He aquí sus mundos, sus lunas, sus soles,
he aquí él-mismo.
El ojo platónico veía porque algo se daba a la
vista, algo que trascendía la visión era aprehendido: la
idea, que demiurgo alguno jamás produjo, jamás
imaginó. Solo podemos ver si eso que vemos no es
más que una imagen, un producto de la imaginación.
De otro modo, afirmar que algo se ve, o de una
manera general que lo vemos, no tendría ningún
sentido; solo podemos afirmar que unimos imágenes
que surgen de nuestra imaginación: en suma, que
imaginamos imágenes. Y el mundo entero no es otra
cosa que su teatro. El hecho de que la idea se da
constituye, en términos platónicos, la única salvación
posible de la visión. La posibilidad de ver está
suspendida de la trascendencia de la idea. Esta
trascendencia perdida inaugura la edad del espejo; las
imágenes inmanentes que emergen a la superficie del
espejo constituyen en lo sucesivo el único contenido
de nuestro conocimiento. El Narciso kantiano percibe
imágenes; ahora bien, en cuanto percibe, imagina, no
ve lo que está conforme a la verdad, no ve más en
general. Produce él mismo un fantasma inalcanzable,
dicho de otro modo: un fantasma que no puede jamás
ser aprehendido directamente, o perfectamente; un
fantasma frente al cual somos siempre ciegos. Lo que
se le aparece como perceptum es en realidad un
fictum. Inventa una imagen, que se convierte en el
fundamento de lo que cree percibir. En realidad,
conocer significa únicamente descubrir esta ficción:
conocer significa descubrir el carácter imaginativo de
la percepción, o más bien descubrir que imaginamos
percibir algo como "exterior" a la imagen. Tal es el
verdadero límite del conocimiento, el verdadero
contenido de la crítica de la razón.
Ficción suprema de los espejos. Lo que ponen-
en-imagen no puede ser captado como perceptum. En
los espejos toda percepción se "realiza", se
"transforma" en fictum y, por lo tanto, ya no puede ser
captada. Lo que los ojos hacen aparecer como

Es exactamente lo que constituye el misterio del autorretrato

del Parmigianino, un misterio sobre el que ha reflexionado
presencias son ausencias inalcanzables. Sus
manifestaciones no develan, no representan lo que está
ausente, pero dan testimonio de él en tanto tal. Y es
sobre la ausencia de la imagen que se construye el
edificio crítico de la razón: sobre la presencia
aparente del fenómeno, que no es sino la ausencia de
la cosa. El mundo de los espejos es el mundo como
representación; la "voluntad" de los espejos es la dira
cupido [funesta pasión] que sin cesar nos lleva de una
imagen a otra, sin que nos sea alguna vez posible
"salir del cielo" y ver la idea de frente. (Es la "náusea"
que sentimos frente a los juegos de espejos, en las
galerías, en los laberintos, en los Wunderkammern del
imaginario manierista, luego barroco.)
Dissoi logoi, un discurso doble, tal es el
discurso que nos dirige el espejo —un enigma,
precisamente—. Por un lado, el espejo nos muestra el
negativo de toda presencia, la ficción de toda
manifestación, el ser fenómeno de toda realidad —la
lethe constitutiva de toda alétheia. Por otro lado, sin
embargo, en el mismo tiempo, el espejo imagina, es la
fuerza, la potencia de la imaginación, que no
reproduce nada "servilmente". Es una fuerza
divinamente creadora, creadora de apariencias que, en
verdad, no existen. ¿Pero qué es el espejo en verdad?
¿Qué, en su verdad, no es representación, imagen,
voluntad de representación? Es con el espejo que el
puer, el kouros Iackhos "crea": imaginándose ser la

largamente Escher.
imagen de todos los seres. El mundo no es más que su
imagen especular. El espejo aparece como demiúrgico
—sin duda, su demiurgia se opone a la demiurgia
platónica que es una mímesis de la idea trascendente
—.
Miseria del espejo, vanitas del espejo que
"quema" sobre su superficie toda presencia real. Y, sin
embargo, fuerza demiúrgica del espejo, en tanto
poietés, creador extraordinario de imágenes. Lo único
que nos es posible es crear imágenes, puesto que tocar
la verdad en sí de la cosa nos está negado. De hecho
hasta sería necesario decir que todo lo que podemos es
crear, y que la fuerza misma de nuestra imaginación,
de nuestra capacidad de invención, es proporcional a
nuestra miseria, y viceversa.
Melancolía de no poder percibir-comprender; impulso
"libre" e irreprimible de la inventio. Tales son los dos
"acordes" de los cuales se hace eco el espejo. Ambos,
en efecto, crean la melancolía del poeta, del inventor,
del hombre de "genio", impotente y alado, esa imagen
misma que, desde el humanismo, atraviesa el conjunto
de nuestra cultura y alcanza su conocimiento más
desesperado y más profundo precisamente en el
manierismo. Durante este período, en efecto, la
Cf. "El hacer del canto" en este mismo libro.
¡Creador de imágenes y, como si fuera poco, armoniosas! Tal
es el milagro del Parmigianino: a la vez que deforma, el espejo
crea armonías. La potencia del espejo es tal que lo que aparece
como "raro" puede también revelarse como perfectamente
armonioso.
melancolía de la inventio, la melancolía constitutiva
de toda Einbildungskraft, se convierte en un aliento
tan impetuoso que tira abajo el espejo mismo, que
quiebra definitivamente en mil pedazos esos mismos
espejos que ya no son sino los fragmentos, los
residuos, en lo sucesivo casi desentendidos de aquel
antiguo órgano de la vista que era el ojo del demiurgo
platónico.
49

Narciso, o de la pintura

Han reflexionado, dijo Reb Sia a sus

invitados de Año Nuevo, en la importancia de la
sombra que es reflejo, que es doble y la negación
del hombre y que es también oasis de frescura.

EDMOND JABÈS

En Creta, en Rodas, en Cos y en Tera, el héroe-

en-flor Hyakinthos daba su nombre al último mes del
verano. Nacido en las islas, su culto se extendió en la
Grecia micénica. Es aquí donde devino Narciso. Entre
sus incontables amantes no correspondidas, Eco —ese
espejo de la voz— fue castigada por Hera, por haberla
distraído con incesantes charlas mientras Zeus
retozaba con las ninfas de las montañas. Cuando
Narciso la rechazó, no quedó más que su voz quejosa
y solitaria.
Sin embargo, fue un espejo el que traicionó a la
bella Flor. Artemis "sedujo" a Narciso al borde de una
de las numerosas fuentes del Helicón, límpida,

49 En esta misma perspectiva, podríamos también encarar una

historia filosófica de los géneros musicales que constituyen el
"scherzo" y el "capriccio".
cristalina, y que ningún árbol, ningún follaje, ningún
animal enturbiaba. Ninguna sombra la oscurecía. Así,
mientras él se inclinaba para beber, pudo verse
perfectamente reflejado, tener, sin sombra alguna, la
intuición de su propia sombra. La fuente de Artemis
capturaba la sombra de Narciso de una manera tan
límpida, tan pura, tan fiel, que no pudo resistir: se
precipitó a besar esta imago, pero ella se desvaneció
en cuanto él cayó al agua. La forma de este reflejo lo
había encantado. No era más la imagen muda y oscura
cuyos contornos huidizos, cuyas líneas inciertas y
quebradas había contemplado tan frecuentemente.
Ahora podía percibir un rostro, un color, una ex-
presión. La sombra, la sombra entera estaba puesta a
la luz: Narciso podía finalmente considerar su obra
como realizada. Finalmente pro-ducía en el espejo de
Artemis su propia sombra, esa misma sombra que,
hasta entonces, había interrogado y perseguido en
vano. Fue así como se dio vuelta para atraparla, para
besarla, com-prenderla. Ahora bien, no solo esta
imagen, esta imago perfecta se disuelve, sino que la
sombra, su sombra misma se desvanece. Perder su
sombra es morir.
Tiresias había profetizado: "Narciso vivirá
muchos años, con la condición de que no se conozca
nunca a sí mismo". Según el sabio, el error de Narciso
no era perseguir una sombra, sino querer aprehenderse
y comprenderse como una imagen, como una
imitación perfecta de su idea, como su icono. Narciso
es herido mortalmente por el suplicio de no poder
abolir la más ínfima, la más extrema, la más cruel de
las diferencias; lo que lo condena, en realidad, es
precisamente su voluntad de abolir esta diferencia.
Narciso se vuelve hacia su propio reflejo únicamente
para abolirlo. Es así como nació de su sangre el blanco
narciso de roja corola del cual, en Coronea, se extraía
un bálsamo precioso contra el dolor de oído y el
resfrío.
Absolutamente llamativa es la analogía entre
este relato y la mirada de Orfeo, tal como la analiza
Blanchot en El espacio literario. Eurídice sigue a
Orfeo como su sombra. Pero Orfeo la quiere "seducir"
a plena luz; Orfeo quiere "dar vida a una obra", quiere
producir. Por eso se vuelve hacia esta sombra y la
destruye. La sombra deja de seguirlo y se abisma en la
nada. Orfeo quiere ver la sombra, hacer de ella una
obra. Por eso se vuelve hacia ella y, al hacerlo, la
disuelve. Traiciona a la sombra, y traiciona su obra.
Pero esta traición es esencial e inexorable, ya que la
obra exige la destrucción de la sombra, y la
destrucción de la sombra la de la obra, ya que la obra
debe escapar a la luz cotidiana de la figura, a su
"verdad" diurna y cotidiana, debe ser una visión de lo
invisible, la iluminación misma de la sombra en tanto
sombra, "en su alejamiento, el cuerpo cerrado y el
rostro sellado" (Blanchot).
Narciso expresa la misma impaciencia que
Orfeo. Como él, cae, desciende; en relación con el día
es des-mesurado. Pero todo eso no representa más que
la manía, la locura necesaria de la obra, de la voluntad
de crear una obra. Ahora bien, en esta voluntad reside
ya el fracaso de la obra misma: como si "renunciar a
fracasar fuera mucho más grave que renunciar a
triunfar" (Blanchot). El deseo maníaco de la obra hace
olvidar la obra misma, mejor aún, nos lleva hacia su
origen que no es sino la nada de la obra. Es de esta
nada de donde provienen todas las obras y todos los
cantos, pero como inexorablemente perdidos y
fallidos.
Por el espacio de un instante, incomunicable,
irrepresentable, Orfeo sin duda vislumbró la sombra
de Eurídice. En el curso de ese instante, Orfeo olvida
su "arte" al mismo tiempo que recuerda su origen.
Pero aquí explota una des-mesura que se revela
inconciliable con la medida del día: o bien el canto
sobrevive, pero como un canto nostálgico y, por lo
tanto, como un canto que celebra la ausencia de este
instante, o bien él es silencio, silencio perfecto, ese
mismo silencio que envuelve a Narciso en su fuente.
La dimensión inquietante de este relato es
cuidadosamente reprimida por la mitología filosófica.
Narciso se convierte en el amante de las formas
fugitivas, de las apariencias, del no-ser. Como si su
atención se fijara únicamente sobre sueños de
sombras, buscando capturarla a través de simples
líneas, sin jamás expresar la manía que, naufragando
sin cesar, consiste en querer una sombra, una figura,
una obra: en suma, en querer que la sombra se trans-
figure, dentro de los límites de estas líneas, en idea;
que sea idea.
Esta mito-logia encuentra su sistematización
definitiva en Plotino. Perdido detrás de las imágenes y
los simulacros, olvidado de las "cosas reales",
Narciso, según Plotino, es el que yerra entre las ondas
con el fin de capturar los fantasmas del no-ser. Es el
que habita la caverna platónica. La profecía de
Tiresias nos dice que esta interpretación es reductora y
tranquilizadora, así como la afinidad entre el relato de
Narciso y el mito órfico del espejo de Dioniso. El
nuevo Dios es aquí una resurgencia de Phanes, el
demiurgo primordial que, en su juego, en su danza,
recrea el universo: el niño-Aión inocente, cuyo deseo
no "tiende a la apropiación" sino que "se agota en el
instante, lo accidental, en la pura visión" (Colli).
Jugando "al espejo", este Kouros arcaico imagina la
danza de lo múltiple, da lugar a la pluralidad, la pone a
la luz, la intensifica: Auxetes, tal era su nombre en
Herea. El niño Narciso aparece como el doble
debilitado del nepios [niño] divino, Dioniso: él tam-
bién es un adepto de la imagen del espejo, pero Apolo
no lo recoge y no lo devuelve a la vida. Precipitado en
la imagen, no encuentra a Dionisódoto. Narciso se
contenta con sugerir el epistrophé [movimiento] que
Dioniso, por el contrario, encarna. Ignora de dónde
proviene su imagen. Solo la nostalgia de ver reunido
lo que está separado constituye en él la huella del
Principio, de la Unidad, que el mito dionisíaco
preserva.
Según la mitología, pues, Narciso sucumbiría a
la trampa de la imagen engañosa de la que, por el
contrario, Dioniso escapa sin cesar. Dioniso se recrea
incesantemente a partir de Narciso: une la dispersión y
la queja a la intuición de lo Uno; no desaparece en la
corriente profunda de lo múltiple, pero emerge de ella
siempre nuevo, como la causa vivificante de lo visible.
Narciso cae inconsciente en el reflejo del que Dioniso
siempre renace y del que se burla sin cesar.
Pero la antigua Flor cretense (ahora bien, ¿Creta
no era igualmente el lugar de origen más antiguo de
Dioniso?) muestra también el rostro cruel y destructor
de Dioniso. La mitología sistematiza en jerarquías
ordenadas una intuición única, una ambigüedad
radical: salvar-destruir, quebrar-recrear. Una única
carcajada. Así el espejo no nos ofrece más que un
reflejo, una imagen engañosa. Pero el reflejo es
divino. La multiplicidad dispersa, los fragmentos
abigarrados que aparecen sobre su superficie constitu-
yen la imagen reflejada del dios. Salvarlos significa no
"superarlos", sino verlos precisamente como el dios,
sub specie divina. Estos fragmentos no constituyen en
sí una ilusión, la ilusión consiste en verlos para sí,
como una realidad autónoma, y no como un reflejo
manifestación de Dioniso. Destrucción-fragmentación
de lo múltiple, pues, pero al mismo tiempo,
"especulación" divina. Al igual que Orfeo, Narciso no
persigue la contemplación absoluta del Principio, no
puede más que reflejar el Principio a través de sus
imágenes. Dioniso es en los reflejos que produce su
juguete. Orfeo sabe que nuestro mundo es lo que ve
Dioniso cuando se contempla en el espejo. Pero este
conocimiento es trágico. Significa la muerte del que lo
alcanza, puesto que sabe, entonces, que no es más que
una imagen o un reflejo. Es lo que pierde sus obras y
las transforma en tantas sombras que no pueden ser
producidas a la luz. Sin embargo, el fracaso inexorable
de esas obras, de esa vida que no es más que un sueño
constituye un sueño divino, o la existencia misma de
Dioniso.
Medida trágica: reconocer que el dios no nos es
dado más que en un reflejo, en la resonancia. Es lo que
nos pierde y nos salva a la vez. El conocimiento que
nos salva es ese mismo que nos condena: somos
efímeros, tan fugaces y efímeros como un sueño y sin
embargo somos una manifestación del dios. Desde que
nos damos cuenta de que no somos más que un sueño,
tenemos la intuición de que ese sueño es el juego de
Dioniso. Desde que llegamos a esa intuición, nos
hundimos en la fuente de Narciso. Lo que pierde a
Narciso no es el hecho de amar desesperadamente a su
propia imagen engañosa, sino el hecho de que después
de tantas sombras vagas, Narciso acabe por percibirse
a sí mismo como un reflejo dionisíaco. Esta medida —
la medida de esta teoría— constituye un exceso para
el hombre. Este, en efecto, es incapaz de conciliar
definitivamente la sombra y la idea, el reflejo y la pura
luz divina, no puede hacer de modo que el espejo le
revele una imagen perfecta, o que la imagen reflejada
se revele, en sus contornos aparentes, como una reali-
dad divina. Su obra, sin embargo, es prueba
precisamente de esta voluntad. La impaciencia, que
pacientemente se repite para imaginar la cosa-reflejo
sub specie divina, como idea, constituye lo más
auténtico que su obra expresa. La risa de Dioniso nos
condena a este naufragio y, al mismo tiempo, nos da la
medida de esta autenticidad.
Los pintores, más que los filósofos,
comprendieron que Narciso daba prueba también de
esta tragedia. Narciso quiere conocerse a sí mismo,
conocerse y comprender que no es más que un reflejo,
pero, al mismo tiempo, quiere que ese reflejo aparezca
como un reflejo de Dioniso. Dionysich zu stehen, dirá
Nietzsche. Los pintores, más que los filósofos,
comprendieron que la figura de Narciso encarnaba el
símbolo del espejo. No es la sombra lo que amamos en
el espejo, sino su idea. Sin embargo, en la imagen, en
el reflejo, la idea se da siempre como "traicionada". La
proximidad y el alejamiento extremo juegan al mismo
tiempo sobre la superficie plateada. La pintura conoce
la imagen; no persigue sombras, pero conoce la
esencia dionisíaca del sueño mismo. Los reflejos del
sueño se reflejan en su espejo. La pintura representa
imágenes, sueños, sombras, pero esta empresa no es
vana puesto que conoce su origen, puesto que se
conoce. Este origen, en su pureza, es absolutamente
inaccesible. En relación con este origen la obra
constituye siempre un fracaso. Sin embargo, es a tra-
vés de este fracaso auténtico que nos "salva".
La pintura nos habla de esa imitación. Ahora
bien, este concepto fue de lo más parodiado. Como lo
afirman Alberti o Leonardo, la conformidad perfecta
con la cosa que exige la pintura, está siempre en
conformidad con la cosa reflejada, en tanto reflejo. Y,
en tanto reflejo, su proximidad expresa siempre
igualmente el alejamiento del Principio que se refleja
en ella. Narciso es "el que descubrió verdaderamente
la pintura" (Alberti), no porque descubre la imitación
perfecta de su imagen y se enamora caprichosamente
de ella, sino porque se reconoce él mismo como
imagen, y ese conocimiento lo aniquila. La imitación
perfecta es una imitación de sí como imagen, como
sueño, sombra, reflejo. Gracias a este conocimiento, la
sombra cesa de ser simplemente una sombra, esa zona
oscura que circunscribe la línea y deviene un rostro,
un color, una expresión; el multiforme, proteiforme, el
infatigable mundo de Dioniso: physis. La imitación
constituye la infinita variedad de la naturaleza tal
como la define Leonardo (más allá de todo "esquema"
albertino): la expresión cambiante de un Principio que,
en tanto tal, no es representable, y que sin embargo
domina y anima de manera sensible la representación.
El que descubre que todo es representación descubre
por lo mismo la pintura, pero descubre también que
esa desesperanza no es abrumadora puesto que
provoca-invoca la obra, en el momento mismo en que
es confrontada a su fracaso más absoluto. La risa de
Dioniso surge en la multiplicidad de formas. Esa risa
—esa huella de la risa— indica que la imagen se
conoce a sí misma, que toca a su fin. Mientras reía,
Narciso tuvo seguramente la intuición de sí mismo.
La imagen reflejada en el espejo —Narciso
reflejado en una fuente—, tal es la "verdadera
pintura". Leonardo aconseja al pintor tener siempre
con el un espejo, ya que la "cosa" que pinta debe
corresponder a la imagen que el espejo refleja. Pero lo
que el espejo refleja es profundamente inquietante —
ya que el espejo es aún y siempre el espejo arcaico de
Dioniso—. Por eso el principio de imitación es el
contrario mismo de los ineptos esquemas de co-
rrespondencia que se pretendió extraer de él. La
imitación es manía: voluntad inspirada de reencontrar
en el mundo de las formas la nada de la que proviene,
el silencio del que emana. Nada y silencio que
palpitan físicamente, que se dan.
Oponiendo un espejo a cada "cosa", el pintor
permite a cada una de ellas reconocerse como reflejo.
Haciendo esto la anula -ríe de la presunta "realidad"
de la cosa- y, a través de esa risa, la reconoce en su
principio eterno. Ese espejo que circula de obra en
obra es a la vez terrible e inquietante. La sombra que
captura está obligada a reconocerse en el
conocimiento de que, a la vez que nos condena, nos
salva. Se trata aquí del contrario mismo de cualquier
posibilidad tranquilizadora de reencontrarse en la
imagen reflejada, de un monólogo con su propia ima-
gen. La obra del espejo nos arranca a nuestra "verdad"
cotidiana. La realidad nos aparece en una primera
aproximación como "ajena" (es otro el que Narciso
percibe en la fuente). Luego, esa "realidad" ajena se
reconoce como el reflejo donde se abisma su presunta
consistencia. En fin, este reflejo se ilumina con la
huella de la risa original, cuya reactualización
indeterminable constituye la cumbre de la obra que
nos es destinada.
Dando a Platón los rasgos de Leonardo, Rafael
muestra que sabía lo que significaba la imitación
según Leonardo. A su derecha, en el gran nicho,
Apolo-Orfeo. Apolo recoge y trae a la vida los
miembros de Dioniso dislocados en el todo. Orfeo "da
forma como tantas imágenes [éidola] de Dioniso, a las
cosas que gobiernan la generación [ten génesis] y que
recogen la forma misma [eidos] del paradigma"
(Proclo). Apolo-Orfeo muestra Dioniso-en-todo, dios
último y regreso de Phanes, eidos rememorándose
perpetuamente la generación y la transformación de
las cosas. La lira de Apolo-Orfeo es el espejo del
espejo de Dioniso, es a la vez su canto y su pintura. En
ella se reflejan las grandiosas simetrías, las
correspondencias heroicas de la "Escuela de Atenas".
El diálogo entre el arte, la pintura y el pensamiento es
escandido por su ritmo; ese ritmo es el instante que
anula toda cronología. Tentativa suprema —y fracaso
— con el fin de que la cosa pueda dejar aparecer, o
acordar un espacio al eidos-risa del que es el reflejo,
con el fin de que la obra sea la imitación perfecta de la
manía trágica de Narciso.
La pintura es, pues, una escuela de reflexión, de
Rafael a los Los esposos Arnolfini de Van Eyck, a Las
meninas de Velázquez. El símbolo del espejo, el juego
de los reflejos le son consustanciales. Todo es reflejo
para Turner, como para Delacroix, como para Monet.
Tantas respuestas diferentes a un mismo problema.
Magritte vuelve continuamente sobre su carácter
enigmático. En dos de sus obras, el espejo refleja la
figura exactamente como la ve el espectador: una
mujer desnuda, de pie, vista de frente, con grandes
ojos abiertos y soñadores y una nuca de hombre se
reflejan idénticos, dobles perfectos, sobre la superficie
del espejo. El espejo no nos revela la otra cara -repite
lo que ya conocemos y guarda secreto, en el secreto,
todo "resto", todo más allá-. El principio mismo de la
reflexión se revela aquí en sus términos más radicales,
en su dimensión tautológica más pura y más rigurosa.
La identidad entre la figura y el reflejo nos revela que
todo es reflejo, que falta una "realidad". La figura y el
reflejo forman un solo y único juego. La obra, en tanto
tal, es el espejo de este juego, que no puede conducir
hacia ningún Origen, hacia ninguna esencia, y que no
puede más que multiplicar trágicamente las formas de
la reflexión.
 El espejo, la pintura y Narciso forman un todo
en Los sonetos a Orfeo (Rilke). El espejo evoca la idea
de un intervalo de tiempo. En su espacio, la sucesión
de las formas se condensa en el instante siempre
equivalente del reflejo; lo que aparecía como
multiplicidad y desarrollo se confunde sin duda con la
identidad del reflejo. El espejo nos cierra el camino:
frente a él la senda seguida hasta aquí se interrumpe.
Somos reenviados a nosotros mismos, somos
obligados a reconocernos. La "verdad" cotidiana del
devenir se reduce a la nada en la risa que el espejo
hace surgir deteniéndonos, formando un instante. La
risa suspende la impaciencia que nos condujo hasta
aquí; nos obliga a una dilación infinita. Esta sucesión
temporal se reconoce entonces como la utopía -como
la voluntad utópica- de una superación. Pero esta
superación es sin cesar diferida. No en tanto "reali-
dad", sino como un simple signo, una huella del
reflejo universal. En este umbral, delante de esta
puerta cochera, el conocimiento destruye la invención
consoladora del devenir y de la progresión del tiempo.
La invención del devenir no es más que la utopía de
poder atravesar el espejo.
"Manchmal seid ihr voll Malerei": a veces el
espejo es pintura, pintura grandiosa y total. La pintura,
en efecto, es un instante perfecto. Su eco acuerda un
espacio a la más infinitesimal pulsación, pulsa el más
ínfimo reflejo. Nos desencanta de la apariencia de la
sucesión; enseña la idea que salva y que destruye la
apariencia en la reflexión universal. Ninguna techne
produce formas tan exuberantes, pero ninguna techne
intenta más desesperadamente abolirías y conocerlas.
Su perfección resulta de la violencia incomparable de
su imitatio.
El espejo no retiene más que "die Schönste", las
cosas más bellas. Lo que contiene no es fugaz, no
pertenece al orden del mo(vi)mentum, es un instante
pleno, realizado. Es lo que Narciso recoge
perdiéndose, lo que la obra goza reconociéndose a sí
misma como fracaso. En su claridad Narciso se
disuelve: en ese instante único, en que penetra la
fuente, Narciso alcanza al mismo tiempo la claridad
del reconocimiento y la plenitud del fracaso. Tal era
también la promesa arcaica de la risa dionisíaca.
El Narciso de Rilke (al igual que el Ángel de
Valéry que, reflejándose en una fuente, descubre que
es un hombre y sucumbe a una tristeza infinita, porque
está condenado a conocerse sin jamás comprenderse)
es terrible. El cosmos-macroespejo de la tradición, esa
dimensión angelológica del ser, en virtud de la cual la
Luz se refleja a partir de la "divinidad en flor" y se
fragmenta en tantas imágenes como lo manifiestan, lo
representan y resplandecen de esta Luz, sin discordias
ni malentendidos, nos aparece desde ahora como
extremadamente lejana. La imagen teofánica y
"triunfante" del espejo se quebró: el espejo no nos
restituye ni el "amor ardiente" de los Serafines, ni el
cielo azul vivo del coro de los Querubines, pero refleja
el reflejo y nos obliga a reconocerlo como tal. Espe-
cular: jugar, mirar en el espejo: ciencia cruel y sin
consuelo posible.
Pero este "narcisismo" se desmarca también del
análisis freudiano, y del "tipo-Narciso" que la
modernidad parece en adelante haber consagrado.
Como sabemos, Introducción del narcisismo
marca un momento crucial en la investigación de
Freud: aquí "una concepción demasiado estrecha"
(Freud) de la libido como libido de objeto es superada
mientras se profundiza la teoría del superyó, que no
será desarrollada hasta diez años después, en El yo y
el ello. En el narcisismo, el hecho de que la carga
libidinosa se introvierta o se re-fleje, revela la exis-
tencia de un fenómeno más original, o de una carga
libidinosa del Yo, de un "depósito primitivo de la
libido", del que luego emanarán las cargas objetales.
Desde entonces, por así decir, el narcisismo
reintegraría ese depósito original, desviando a la libido
de la "seducción" producida por los objetos exteriores.
Por eso Freud no opone la libido de objeto y la libido
del yo, sino que identifica su origen común, que recién
"madura" luego, y siempre parcialmente, en dirección
de la libido de objeto. Con excepción del "perfecto
estado amoroso", Freud subraya el insuperable
componente narcisístico tanto en la satisfacción de la
libido de objeto como en la que sigue la realización de
su propio Yo-ideal. Estos dos fenómenos, al final,
aparecen como procesos de espiritualización-
idealización del narcisismo primario.
El "juego" de la melancolía está, a su vez,
estrechamente ligado al juego del narcisismo. De
hecho, podríamos definirlo como un narcisismo
negativo: la decepción cruel que sufre una carga
libidinosa objetal se retira y se refleja en el Yo, pero
aquí identificándolo con el objeto del cual se retiró,
termina por destruirlo, por mortificarlo. Incluso una
libido del Yo muy pura puede ser desesperadamente
decepcionada. Incapaz luego de retirarse, se traducirá
por un instinto autodestructor, un debilitamiento y un
agotamiento absoluto, por un duelo. En Narciso, el
componente melancólico y el componente del duelo
son evidentes.
La "pasión" narcisista cae así de las cimas del
Yo-ideal hacia esa imagen de egoísmo infantil que
caracteriza el fantasma popular, de la melancolía al
duelo. Es como si, según Freud, la tendencia narcisista
"amenazara" todo desarrollo, toda "madurez" de la
libido. No existe ninguna forma de libido al cubierto
de la reflexión narcisista.
Freud tiene, pues, la intuición de lo que
constituye el pericolosum-Unheimliches de la figura
de Narciso: la forma de la reflexión, universal y
radicalmente asumida. Freud transforma así esta figura
en una función estructural de la entera construcción
analítica. Pero esto en vista de curarse, de liberarse,
para que la libido de objeto pueda asegurarse un
control sobre ella, sobre su dimensión diurna,
cotidiana, sobre su "realidad". El juego freudiano no
tiene equívocos: la reflexión produce tendencias
nihilistas, destructivas, que deben ser continuamente
curadas, mediatizadas. Nadie duda de que para Freud
lo "real" se sitúa del lado de la tendencia "emergida"
de la libido de objeto, mientras que su lado narcisista,
oscuro, alucinatorio, desrealiza. Que la reflexión, el
reflejo, sea precisamente real, que la realidad se
produzca precisamente en la pintura de Narciso, esta
verdad terrible es continuamente abordada y
continuamente rechazada por el análisis freudiano. Y
es por eso que el análisis freudiano está obligado a
interpretar esta figura como el contrario mismo del
narcisismo, mientras que, luego de haber seguido sus
huellas hasta aquí, debemos y podemos comprenderla
como ese "klare gelöste Narziss" imaginado por Rilke:
como la figura misma del pleno abandono al amor.
¿La extrema atención a su propia imago, así como
imago, cuyo carácter insaciable desencadena el
instinto de muerte, no refleja el irresistible transcurso
de la libido hacia el objeto amado? ¿O más bien
Narciso no es una figura tanto más perfecta del
abandono al amor cuanto que sabe que su "objeto" no
es sino un reflejo y que, pese a eso y precisamente por
eso, lo ama, lo espera? Narciso se enamora de este
conocimiento que Tiresias le había prohibido.
Experimenta el carácter no saciado de su reflexión.
Expresa entonces esa melancolía y ese duelo que le
devuelve Eco. Pero el duelo que induce el carácter
efímero y caduco de las imágenes, cuando es sentido y
teorizado como un reflejo divino, como reflejo de la
risa divina, deviene tragedia.
Metafísicamente, entonces, este Narciso se
opone a la "bella mujer", inaccesible y autosatisfecha
de la que nos habla Freud, y que no experimenta la
necesidad de amar, sino solamente la necesidad de ser
amada, totalmente indiferente al otro, como un gato o
un animal rapaz. Narciso se enamora del otro, hasta el
punto de desafiar el oráculo, de arriesgarse hasta
reconocerse y reflejarse, hasta oponer el espejo a toda
imagen. Tal es el espejo del filósofo: Hans Baldung en
las Trois âges (Viena) lo opone —problema ineludible
— a la "bella mujer", y ese espejo la refleja como la
Muerte que da vuelta la clepsidra y sostiene ya entre
sus manos un jirón de su vestido; Rafael lo asocia con
la Prudencia de dos rostros; Klinger ve reflejado en el
espejo esa figura de un hombre desnudo que extiende
en vano los brazos hacia su propia imago, de la que
está separado por una Tierra adormecida. Lejos de ser
los ojos de Armida, en cuya serenidad Reinaldo se
contempla, mientras tiene un "cristal", "claro y
límpido" frente al rostro de la heroína, ese espejo
desencanta. Se trata aquí de los espejos de la
Melancolía (como en Bocklin), de los espejos de la
vanidad mentirosa o de los espejos diabólicos, que nos
alejan de la reflexión auténtica y cuya imagen aparece,
como un fantasma, de manera obsesiva, en la historia
de la pintura occidental. El origen de estas
representaciones, sobre todo en los medios manieristas
y barrocos, debe buscarse sin duda en la primera
Epístola a los Corintios (I. Cor. XIII, 12) donde, a la
visión facialis prometida, se opone la fuerza actual de
nuestra mirada que no puede ver las cosas más que
reflejadas "como en un espejo". Aquí el espejo, su in-
tervalo, su espacio que constituye un in-stante, es
percibido como un obstáculo, es lo que atrasa, lo que
crea una distancia en relación con la plenitud de la
teoría y con la felicidad perfecta de la visión. Solo
cuando el Principio es concebido como una esencia
que no puede ser develada, y la "realidad", en tanto
tal, como un reflejo, solamente en esta dimensión
espiritual puede captarse lo propio del espejo y puede
salvarse la idea de una ambigüedad aparente de
Narciso. Ahora bien, como hemos visto, esta dimen-
sión está de lo más alejada no solo de la interpretación
de Freud, sino también de la de Lacan, que retomó y
desarrolló esta cuestión. Para Lacan, el estadio del
espejo sitúa el instante del Yo antes de su
determinación social, sobre una línea de "ficción" o
fantasmáticamente, y así simboliza la presencia
confundiéndola con su destino alienante. Pero Nar-
ciso, a través de la complejidad de los símbolos que
encarna su figura, constituye igualmente un Eros
inagotable para el Sí; representa la búsqueda de su
propio daimón, que, en virtud misma de su raíz, es
precisamente lo que da vuelta y desgarra. La búsqueda
del Sí es la búsqueda de un "fundamento" que divide y
destruye, o que existe por su muerte.
Tanto Freud como Lacan tienen una concepción
demasiado "débil" de Narciso. Su interpretación es
demasiado parecida a la manera en que el sentido
común habla de sociedad o de cultura "narcisista",
connotando a ese término de cierta forma de egoísmo,
de cierta impotencia a enamorarse, o de una simple
aspiración a la autosatisfacción. Pero lo que Lukács
llamaba "cultura estética", es decir esta cultura de la
equivalencia universal, del mo(vi)mentum impaciente,
incapaz de esperar y de "profesar", incapaz de volver
incesantemente sobre un mismo objeto y, por lo tanto,
sin memoria, esta cultura representa el olvido extremo
de la figura inquietante del Narciso de Alberti y de
Leonardo, del Narciso que no aspira más que a
conocerse a sí mismo, a riesgo de morir trágicamente.
Pero esas mismas "máscaras" que,
aparentemente, representan la clave de la "cultura
estética" pueden, si las interrogamos correctamente,
revelarnos el sentido y la nostalgia de este Narciso.
¿Desde lo alto de su "narcisismo primario", el don
Juán de Kierkegaard no se abisma, a través del Yo-
ideal ético, en la más perfecta melancolía, que solo
puede transfigurarse en gracia, en salvación? Y
Fausto, que atraviesa el "barullo impetuoso de los
acontecimientos", experimentando precisamente la
vanitas de su propia libido de objeto, ese puro
"espejo" de un narcisismo totalmente replegado sobre
sí, ¿acaso no llega a la desesperación de la entera
dimensión estética? Ahora bien, ¿qué "salva" a Fausto
sino el reconocimiento de la experiencia de una sed
inextinguible? ¿No es precisamente esta experiencia la
que garantiza la salvación? Narciso no es más que esta
figura que se inclina para reflejarse y que, a través de
esta atención, concentrada y potente, descubre la
distancia infinita que separa el reflejo del Principio.
Narciso es el que desespera de esta distancia hasta el
punto de morir, que se pierde en su sed de
sobreponerse a ella, pero que es salvado precisamente
por esta sed, y que, por lo mismo, salva la única forma
de creación que nos está destinada.
De esto nos hablan los amantes de Rilke,
vueltos ins Freie, ins Offene, a lo Abierto,
preocupados no por poseerse, sino por no "com-
prenderse" más, por ya no apropiarse uno del otro. El
amante se preocupa por lo que es improductivo, su
elogio se expresa en una lengua que no es la de la
presencia, del día, de la "verdad" diurna. Los amantes
se escuchan pese a la distancia insuperable que los se-
para: se quedan aquí, en la "permanencia pura" de su
abrazo, pero al mismo tiempo, cada uno es el espejo
del otro ("nuestros dos espíritus, esos espejos
gemelos" dice Baudelaire en "La muerte de los
amantes"), y por eso se reflejan, se dan el uno al otro
como reflejos, o como reflejados.
El espejo esconde y "guarda" esa fuerza que nos ena-
mora de lo que el objeto no podría develarnos, del
silencio a partir del cual el objeto se recrea sin cesar;
es el guardián de esa fuerza que permite reconocer la
sombra como sombra, precisamente en ese instante en
que nos da a conocer el fracaso como destino de la
obra. En el espejo, la imagen refleja lo que no puede
ser develado de la esencia, reconoce la distancia que
nos liga a ella. Tal es la religio que representa su
figura: religio que se arriesga hasta los límites
extremos de toda denominación y definición, religio
que da ins Freie, ins Offene. Y por eso puede
reflejarnos a nosotros, que corremos el mayor riesgo.
Una afinidad electiva con lo "Abierto" empujaba a
Narciso a hundirse precisamente aquí, en el espejo.

El dios que baila

1. En El origen de la tragedia, Nietzsche define

el arte como la "verdadera actividad metafísica del
hombre". En 1886, el filósofo subraya, en su Ensayo
de autocrítica que, en esa juvenil "metafísica de
artista", ya estaba contenido lo esencial de su reflexión
ulterior. La concepción nietzscheana del arte puede
ser, pues, considerada con toda legitimidad como
sustancialmente unitaria. Nietzsche no se interesa en
la elaboración de una estética concebida como un
dominio filosófico "especial". El arte constituye para
él un problema filosófico metafísico. Lo que está en
juego en la actividad artística es una abertura al ser,
una iluminación metafísica sobre el sentido del ser. La
producción artística, así como la interpretación del
producto artístico, constituye un problema filosófico.
No hay "autonomía" del arte en relación con la
filosofía, así como no hay "autonomía" de la filosofía
en relación con el arte. En esta desconstrucción de la
tradición metafísica europea, que constituye el
principal objetivo de la crítica nietzscheana, el arte y
la filosofía aparecen como perpetuamente ligados.
Esta afinidad, sin embargo, no se revela más
que a través de su diferencia. La reflexión sobre el
hecho artístico debe ser conducida filosóficamente. Y
eso, no porque el arte se conforme con representar o
"imaginar" las ideas filosóficas; el arte es un problema
filosófico en la medida en que su estructura es un
problema para la filosofía —su presencia, la presencia
de su palabra se enfrenta a la dimensión conceptual
del trabajo filosófico—. El arte y la filosofía se reúnen
a través de su oposición. Nietzsche supera así toda
estética decadentista, fundada sobre una pura auto-
nomía del hecho artístico, así como todo discurso
ideológico que predique la superioridad del contenido
sobre la forma artística. El arte y la filosofía están
ligados de modo indisoluble precisamente en la
medida en que cada una de estas dos dimensiones
constituye un problema para la otra. Además: el arte es
siempre una presencia amenazadora e inquietante para
la filosofía. ¿Kant no afirma que la música puede
"molestar" al filósofo sumergido en sus meditaciones?
La reflexión filosófica construye múltiples "estéticas"
en vista de organizar este material inquietante. Detrás
de su imagen tranquilizadora de grados del espíritu, en
Hegel también el arte y la religión manifiestan
tensiones irresueltas, contradicciones insolubles
respecto del durus sermo filosófico. El trabajo del
espíritu consiste esencialmente en la superación de sus
contradicciones. Pero este trabajo pertinaz solo se
explica porque el arte está originariamente ligado al
problema filosófico y porque interroga las
modalidades constitutivas. En Frege, en cambio, la
poesía-Dichtung es todavía concebida como
"distanciamiento", como un residuo ineluctable en
relación con la forma lógica del lenguaje "maduro"; la
poesía no constituye más que el simple revelador de la
finitud y de la precariedad de nuestra razón. Esta no es
por completo la manera en que Nietzsche enfrenta la
"metafísica de artista". Aquí el arte no reivindica
ninguna "autonomía". El arte denuncia explícitamente
la inquietud filosófica respecto de él. No acepta ser
concebido como "distanciamiento". Interviene en el
juego filosófico y cambia las cartas. ¿Cuáles son las
razones de esta intervención?
Según Nietzsche, el problema filosófico del arte
concierne esencialmente a la relación arte-mentira. En
el prólogo de la segunda edición de La gaya ciencia,
Nietzsche precisa que "ese mal gusto, esa voluntad de
verdad, de la «verdad a cualquier precio», ese delirio
juvenil en el amor de la verdad de ahora en más lo
execramos". Las artes son "concebidas" como una
suerte de "culto de la no-verdad". Estas observaciones
no se articulan plenamente sino en los Fragmentos
póstumos ulteriores a Zaratustra. En el contexto de La
gaya ciencia podemos todavía pensar que se trata
simplemente de descubrir al "bufón" escondido "en
nuestra pasión del conocimiento"; dicho de otra
manera, que el arte se limite a exaltar la dimensión
romántica inherente al ejercicio interminable de la
ironía, esencialmente desconstructiva, sobre el
mundo-verdadero. En cambio, en los Fragmentos
póstumos, y principalmente en los que se remontan al
período 1887-1888, parece evidente que Nietzsche no
se interesa para nada en una estética "especial", en
este caso en la estética irónico-romántica, sino en la
definición de las estructuras fundamentales del hecho
artístico. Nietzsche percibe en el arte una facultad
general, una Urteilskraft que tiene una validez
universal. Lo que está en juego en el arte es una
dimensión general del ser, una facultad falsificadora.
El arte es la facultad que niega la verdad; mejor aún,
el arte es una expresión de dicha facultad universal.
En tanto tal, esta facultad opera en cualquier dominio.
Pero en el arte, el "genio de la mentira" se expresa en
toda su pureza; el poder de la mentira se revela en
toda su luz y en toda su belleza. En el arte, esta
voluntad de poder, que nos permite reducir la realidad
cruel, contradictoria "desprovista de sentido" del
mundo, para conformarla a nuestra necesidad de
"vivir", esta voluntad de poder, que es la "gran
creadora de la posibilidad de vivir", aparece como
exacerbada. "Disponemos del arte para no sucumbir
frente a la verdad." El arte es, pues, el problema
filosófico por excelencia, en tanto afirma la presencia
de una capacidad falsificadora universal, de una
facultad de engaño opuesta y entrelazada a la facultad
de juzgar, que se proclamaba fundada sobre la roca
sólida de la Verdad. Nada más simple que comprender
todo esto en términos "irracionalístico-vitalistas". En
suma, la facultad falsificadora nietzscheana no
constituiría más que un proceso de "liberación" de los
lazos logocéntricos de la Verdad. El arte que,
siguiendo esta interpretación, absorbe en su dimensión
la totalidad del pensamiento de la voluntad de poder,
expresaría así una fuerza esencialmente deses-
tructurante cuyos resultados serían totalmente
indefinidos. Pero las malas metafísicas de lo
indefinido y de lo indeterminado chocan contra
elementos irrefutables del pensamiento nietzscheano.
En un fragmento de 1887, Nietzsche define en estos
términos la actividad de la voluntad de poder en el
arte:

Si la belleza reviste para el artista un valor más allá de

toda jerarquía, es porque en la belleza los contrastes son
domados, ninguna violencia es ya necesaria, todo parece seguir
y obedecer [...].
 Lo que "encanta" a la voluntad de poder es la
armonía alcanzada, y no la "desconstrucción" en sí,
sino esa facultad que permite quebrar-confundir la
simple inmediatez para alcanzar armonías trágicas,
complejas, de ascendencia heraclitiana. En el arte, la
voluntad de poder se expresa queriendo tornar-bellas
las cosas. Esta afirmación de La gaya ciencia no
adquiere todo su sentido sino en este fragmento de
1888, donde el filósofo afirma que la cumbre de la
evolución es alcanzada en el concepto de "gran estilo".
Según Nietzsche, el arte es un sobrante, es ese exceso
de poder que da forma, esa fuerza capaz de armonizar
las oposiciones más violentas y, en consecuencia, con
más razón, capaz de teorizarlas, afrontarlas con una
mirada neutra. Toda la cuarta parte de Humano,
demasiado humano se funda sobre esta concepción de
la práctica artística, despojada no solo de toda
referencia al "genio", de toda idea extática, sino ajena
a toda idea de autonomía y a toda noción de
independencia de la esfera estética en relación con el
problema general del conocimiento. El arte, dicho de
otra manera, existe como una necesidad imperiosa de
conocimiento. Constituye un modo de abertura al ser
que vuelve problemáticas todas las modalidades de
abertura al ser lógico- discursivas. No solo, pues, el
trabajo artístico no tiene nada que ver con las
"divagaciones" de la imaginación (a decir verdad,
consistiría más bien en "domar su propia fuerza
imaginativa"), sino que debe ser interrogado en una
perspectiva capaz de cuestionar la estructura entera, o
el fundamento mismo de la Ratio europeo-occidental.
No existe un lazo muy fuerte entre la metafísica
y el arte o, de manera más general, entre el
conocimiento y el arte. En los fragmentos del Libro
del filósofo, Nietzsche subraya que la tarea de la
última filosofía es mostrar la necesidad del arte, y
agrega que el "filósofo artista" expresa el "concepto
superior del arte". Asistimos, pues, a un cruce de
perspectivas: por un lado, la última filosofía posible es
la filosofía del arte en el sentido fuerte del término:
una filosofía de la necesidad del arte; por otro lado, el
arte alcanza su apogeo en la "figura" del filósofo
artista, dicho de otra manera, en una forma artística
consciente de su propia necesidad. El arte último es
por excelencia filosófico, así como la última filosofía
posible es una "filosofía de artista".
¿Cuál es la significación de este cruce? Para
comprender su significación, hay que referirse a
aquella concepción según la cual el arte sería la
manifestación de una facultad falsificadora universal.
Las proposiciones que acabamos de citar muestran
ante todo que dicha facultad falsificadora no debe
concebirse como una simple oposición inmediata al
"conocimiento": el arte aparece de hecho como la
cumbre de la actividad filosófico-metafísica. Luego, al
llegar al reconocimiento de la necesidad del arte, la
última filosofía alcanza el reconocimiento de esta
facultad falsificadora como forma universal del
conocimiento, como estructura del conocimiento. O,
por el contrario, el arte en tanto actividad metafísica
"de gran estilo" hace visible un nuevo lazo entre el
conocimiento y la mentira, una nueva relación que ya
no se funda sobre una exclusión recíproca.
El problema que aquí se pone a la luz concierne
a un presupuesto vital de la tradición filosófica
europea. Sobre la base de dicho presupuesto, el mundo
no nos sería accesible más que a través de los
pensamientos producidos lingüísticamente, dicho de
otro modo, a través de un logos predicativo-
discursivo. El mundo se revelaría únicamente a través
de las formas de la discursividad lingüística, cuya
verdad o falsedad nos es siempre posible verificar.
Ahora bien, según esta tradición, interrogarse sobre la
verdad o la falsedad del arte no tendría ningún sentido.
El hecho artístico no nos revela conocimientos, sino
productos de la imaginación, que a lo sumo solo
expresarían los límites o los "días de descanso"
necesarios, incluso los lapsus de la actividad
discursiva a los que el logos auténtico sería indi-
ferente. La orientación nietzscheana se sitúa en el
opuesto: el arte revela la existencia de una facultad
general capaz de falsificar la concepción metafísica de
la Verdad, de mostrar la falsedad de las visiones
exclusivamente predicativo-discursivas de la Verdad.
Esta facultad falsificadora, que representa el arte,
falsifica la concepción unívoca y reductora de la
Verdad propia de la metafísica, según la cual el
pensamiento o el conocimiento no pueden darse más
que en las formas del logos, de la actividad
predicativo-discursiva. El arte nos revela que la
dimensión del pensamiento no se reduce a las
categorías de la lógica, anuncia la posibilidad de
pensar de otro modo que en formas lógico-filosóficas.
Es por eso que, en La gaya ciencia, el arte es definido
como el "alegre mensajero" —sus formas no se sitúan
en una simple relación de oposición inmediata con las
formas lógicas, como si se tratara de representar
únicamente el "trabajo de lo negativo", pero expresan
"una necesidad imperiosa de conocimiento"—. Su
actividad falsificadora conoce: conoce precisamente la
irreductibilidad del conocimiento a la dimensión
lingüístico-discursiva; conoce las nuevas formas en las
que, más allá de esta dimensión, el pensamiento puede
darse. Por eso el arte vuelve problemático el espacio
tradicional del logos y altera sus fundamentos. El arte
es libre, sin duda, pero en un sentido perfectamente
opuesto a las ideologías de la liberación: es libre de ir
hacia formas nuevas y complejas de conocimiento,
hacia armonías difíciles, hacia un nuevo "gran estilo".
El error más común, de inspiración claramente
"vanguardista", consiste precisamente en interpretar
esta orientación nietzscheana a la luz de la noción de
signo. La desconstrucción del Veto lógico-metafísico
quisiera que concibiéramos las formas artísticas como
simples "combinaciones de signos". Pero el Signo en
Nietzsche, como en Hölderlin, es la expresión de
pensamientos, y de pensamientos últimos. Hacia esta
dirección se dirigen innumerables aforismos
nietzscheanos. Es imposible encontrar un solo pasaje a
favor de esta interpretación ingenuamente dionisíaca
de la "embriaguez" artística, concebida como una
negación abstracta de la discursividad "normal".
Nietzsche no cesa de subrayar que esas
"combinaciones de signos", que constituyen la obra de
arte, tienen un valor cognitivo —traducen un
conocimiento—, pero no en el sentido en que, una vez
más, se privilegie el contenido en detrimento de la
forma (concebida como un medio de expresión del
pensamiento) de modo que, más allá de esta forma, se
trate siempre de buscar "lo que se dice". Aquí la forma
es el pensamiento. En otros términos, esta combi-
nación de signos, que es propia del arte, muestra en
tanto tal cómo ciertos pensamientos se dan en una
forma que no es lógico-discursiva.
La facultad falsificadora se revela en el "gran
estilo", en la "imaginación domada" de la obra de arte,
en su fuerza organizadora, en su capacidad de
componer-combinar signos. La extrema seriedad del
sueño nietzscheano exige que aprehendamos como
"contenido" lo que los "no-artistas" llaman "forma";
pero este gusto por la forma, esta manía o esta
embriaguez de una combinación de signos es de una
naturaleza bastante particular, reclama una precisión y
una sensibilidad extremas, una agudeza de la inteli-
gencia y de los sentidos, un esfuerzo de lucidez, una
claridad y una atención a todos los elementos
constitutivos del signo: color, línea, matices tonales.
La manía de la forma que se apodera del artista es una
manía de la diferencia, de lo que es distinto, del matiz.
La embriaguez artística constituye la cumbre de la
lucidez intelectual. Lejos de las retóricas decadentes
del arte por el arte, Nietzsche aparece más bien como
en el origen de los desarrollos de Walter Benjamín
sobre Baudelaire.
Sin duda, los contramovimientos tónico-
sensuales del arte que Nietzsche exalta, son válidos
contra la univocidad de la abertura al mundo propia de
los sistemas lógico-discursivos, pero en vista de un
"estado de embriaguez" que se da como búsqueda
trágico-teórica de la forma en tanto forma-
pensamiento. No se trata del pensamiento de esto o
aquello, sino de la actividad que plantea: a) la com-
plejidad plurívoca de todas las formas posibles de la
abertura al mundo (lo que no tiene nada que ver con
ninguna noción de ambigüedad); b) la "mentira"
implícita en el carácter reductor de la verdad-falsedad
lógica; c) su propia "mentira" a los ojos del
reduccionismo lógico-filosófico, en tanto esta mentira
revela como única verdad la "no-verdad", la
"apariencia" de sus propias combinaciones de signos,
de sus propios juegos. La actividad falsificadora no es,
pues, solo crítica en cuanto al logos; reclama nuevos
criterios de conocimiento, un nuevo saber, que se
funda precisamente sobre lo que, para el logos, es
mentira: la forma, el signo, el juego de apariencias.
Pero la forma y el signo son amados a tal punto, en un
estado de embriaguez tan lúcido, que son
verdaderamente aprehendidos de una manera
dionisíaca: apariencia abisal, acontecimiento abisal,
creación-destrucción cósmica.

2. En Así habló Zaratustra el laberinto de la

concepción nietzscheana del arte se enriquece con
nuevos elementos. El acento no está puesto aquí sobre
la relación arte/mentira, sino sobre el hecho de que los
poetas ("nosotros los poetas") mienten demasiado.
Zaratustra se dice cansado, asqueado de esas
demasiadas mentiras. Sin duda, numerosos son los
argumentos que justifican este cansancio, pero la
principal razón de esta condena es absolutamente
clara: el poeta miente demasiado porque se imagina
estar en consonantia con la naturaleza, el convidado
de los dioses "bajo el cielo". Los poetas asumen de
buena gana el rol de intermediarios y de metidos, de
aquellos que quieren acordar y conciliar "más allá de
las partes" (recordamos las páginas de Musil sobre el
Gran Letrado), por eso buscan espectadores, "así se
trate de búfalos". El exceso que destruye "el gran
estilo" es la búsqueda agotadora de significaciones
comunicables, de comercios ideológicos. El poeta
miente demasiado desde el momento en que busca sus
pensamientos en otra parte, más allá de sus formas —
dicho de otra manera, desde el momento en que
quiebra el círculo mágico que liga forma y
pensamiento—. El exceso de mentira destruye el gran
estilo de la mentira, esta medida perfecta que, en el
hecho artístico, puede alcanzar la universal facultad
falsificadora. El poeta que miente demasiado, y que,
sin embargo, no inspira más que desagrado y cansan-
cio, es el que pone en forma pensamientos sublimes, el
último y exangüe heredero del idealismo del logos,
pero es también el que exalta más allá de la medida el
poder falsificador de su arte, el que ve en él el símbolo
de la creatividad de la physis, y cuya embriaguez
pierde así toda lucidez intelectual.
La requisitoria nietzscheana contra toda mística
del arte es de lo más violenta. La esencia secreta de la
naturaleza, lo que está "bajo el cielo", no proviene del
arte. Desde el momento en que deja de amar las
formas de su arte por sí mismas, el poeta miente
demasiado, no es más poeta. A este mentiroso se
opone la mentira auténtica del gran poeta, de los
poetas que Zaratustra ve transformados por esa mirada
crítica sobre el arte del más allá, de la profundidad, de
lo esencial y que es el arte de la "imaginación libre" (y
no domada), del sueño creador. El arte de la
"profundidad" es totalmente solidario de la verdad
metafísica. Para uno como para otro la apariencia es
mentira, y el signo nada más que un revestimiento-
escritura del pensamiento. Ese arte miente demasiado:
en realidad, miente dos veces: la primera,
apropiándose de la mentira del fundamentum
metafísico; la segunda, reduciendo sus propias
combinaciones de signos al velamen fascinante del
logos. El poeta transformado opone a esta "profusión"
de mentiras la medida perfecta de su arte: existen
múltiples modos de aberturas al mundo; el signo es
una de estas aberturas al mundo puesto que afirma la
verdad de la apariencia, el carácter abisal (ab-
gründlich) de la apariencia, la verdad de lo que, para
la metafísica, es no-verdad, y, por lo tanto, mentira y,
por otro lado, el carácter de velo, de ocultamiento de
esa verdad de la apariencia que reviste la verdad
metafísica. Como lo explica Derrida, la verdad
"falsificada", deviene apariencia, o mejor aún, asume
el rol que la apariencia tenía a sus ojos, y la apariencia
deviene la única verdad, no porque reemplaza el
antiguo fundamento, sino porque indica la verdad de
la ausencia de fundamento, la verdad de la no-verdad.
El arte en tanto juego, o combinación de signos,
es, pues, el pensamiento de la verdad de la apariencia,
de la verdad de la no-verdad. El anti-Wagner
nietzscheano debe, pues, ser leído también en ese
contexto: ningún idealismo es permitido al "gran
estilo"; la aspiración hacia "qué es", hacia el Sentido,
traiciona la forma; pero la Forma no tiene nada de
formalista, representa una facultad falsificadora
universal, plantea la verdad como no-verdad. La forma
artística abre al mundo, es una abertura al ser, en tanto
lanzamiento de dados divinos, abismo del azar y de
sus combinaciones, teoría trágica de una creación-
destrucción eterna.
Nietzsche concibe esta forma de arte como la
metáfora general del Anticristo. El arte que quiere
Zaratustra es un arte pagano. Adora las apariencias,
edifica un Olimpo de las apariencias, concibe los
dioses como seres que actúan en el mundo, y, por lo
tanto, como "dichosos" azares, seres fortuitos,
sometidos al ciclo cósmico común. En este Olimpo, el
pensamiento se da en formas, sonidos, palabras vivas.
El artista adorador de la forma del que nos habla La
gaya ciencia, no cae en ek-stasis inefables "más allá"
del pensamiento, pero es aquel que piensa de esa
manera. Su forma no es sublimada; al contrario, nos
trae de vuelta a la tierra y al carácter trágico de la vida,
pero a una vida concebida como "combinaciones de
signos". El arte en Nietzsche es el contramovimiento
esencial en relación al ascetismo judeocristiano. Su
canto es el del Sí y del Amén.

El error escandaloso de Schopenhauer: poner el arte al

servicio de la negación de la vida.

El arte es irremediablemente pagano —afirma

Savinio—, en el arte lo místico es un repliegue, una
falta de Forma o, como diría Nietzsche, un exceso de
mentira. Allí solamente, donde lo divino no puede ser
perfectamente aprehendido en la apariencia, nace la
"aspiración a", el "deber". Solo que las tentativas más
peligrosas para mitificar el arte se esconden
precisamente detrás de las representaciones
naturalistas, al ser el naturalismo la más alta expresión
de un arte que tiende hacia un logos predicativo-
discursivo, o que aspira a una "trascendencia" del
Sentido.
"Solo creeré en un dios que sepa bailar", escribe
Nietzsche en Así habló Zaratustra. En Nietzsche, el
arte es la ficción50 de esos dioses. El arte en tanto
alciónico, mediterráneo, liviano. El arte liviano es la
facultad que triunfa sobre el espíritu de pesadez, y al
que no puede oponerse más que el poeta
transformado, o mejor aún, ese filósofo-artista que
expresa el "concepto superior del arte". En un
fragmento de 1887, Nietzsche afirma: mediterraneizar
la música, tal es mi consigna. Atención: con esto no
entendamos a Bizet, sino, como lo explicó Mario
Bortolotto, los Lieder italianos y españoles de Wolf. El
arte alciónico reclama la "afirmación, la bendición, la
divinización de la existencia".
En el gran Sí del arte a las formas como vida
están implícitas la actividad y la potencia formadora-
organizadora. Ningún vitalismo ingenuo, pues. La
Forma es composición, nace de la mirada de la
tragedia sobre el mundo concebido como totalidad de
los azares. No es una simple reflexión de esta

50 "Ficción" debe ser comprendido aquí en el sentido

etimológico del término, del latín fingere "inventar". (Nota de
la traducción al francés.)
totalidad, no está en una combinación fortuita, sino en
una composición de signos.
En esta composición, el mundo, en tanto
lanzamiento divino de dados, se expresa como Forma,
cosmos, o, más bien, se da trágicamente teorizado por
la tragedia. La tragedia no nos aleja un solo instante
del mundo, como tampoco se limita a reflejar
pasivamente su naturaleza contingente. Quiere el
mundo, ese eterno ciclo cósmico. A cada instante,
frente al espectáculo del mundo, repite: "quise que
fuera así". La voluntad de poder alcanza su apogeo en
la voluntad de poder como arte, pero como arte
trágico. Aquí el pensamiento se abre de nuevo al
cosmos como Gloria en sí misma, como plenitud
autónoma del ser que abarca el espíritu y el Eros. U.
Balthasar comprendió perfectamente esta dimensión
del pensamiento nietzscheano, que hunde sus raíces en
Maquiavelo, Pomponazzi y Bruno. Este acercamiento
es, además, mucho más legítimo de lo que parece. La
noción misma de una voluntad de poder constituye en
un sentido la metamorfosis extrema de Eros: el
Hermes psicopompo desbroza el terreno que nos
arraiga a la tierra. No se conforma solamente con
disipar las nubes encima de los árboles que impedían
la epistrophé hacia la idea celeste, como en la Pri-
mavera de Boticelli. Un furor heroico se apodera de la
dimensión nietzscheana de la voluntad. Pero, en
Nietzsche, se consuma también la aventura secular de
la crisis del universo teofánico. En tanto el cosmos es
Gloria perfecta en sí mismo, no reenvía más a
cualquier realidad exterior. Sus leyes son inviolables,
su necesidad intangible. Pero, mientras en la tradición
de las religiones históricas, la crisis del universo
teofánico se manifiesta como dimisión progresiva de
lo divino, en Nietzsche se expresa como divinización
de la apariencia. El problema de la Gloria desaparece
con el desarrollo de las religiones históricas, no puede
resurgir más que como Gloria de un cosmos
autónomo, como regreso de los dioses paganos
después de su exilio. La influencia del gran debate del
Renacimiento es aquí evidente: Nietzsche se presenta
como el heredero de la ruptura del cosmos teofánico
que se anuncia ya en Pomponazzi; es el heredero del
pensamiento clásico-trágico de Maquiavelo, pero es al
mismo tiempo el heredero de ese neoplatonismo
todavía vivo en Bruno, donde la existencia aparece
como solar-divina en sí, y no como la expresión de lo
divino. Según Nietzsche, Goethe representa el último
exponente de esta tradición. La lectura nietzscheana
de Goethe se ubica totalmente bajo el signo de la
oposición al renacimiento pagano. Goethe aparece
como el último contramovimiento del idealismo
judeocristiano, como esa última y, sin duda,
desesperada tentativa de resistencia a la profanación
del cosmos que, in hoc signo, parece destinada a
triunfar.
Pero este renacimiento pagano no deja de
aparecer como perfectamente consciente de su
carácter paradójico. Como en Goethe, el "ojo solar",
que permite contemplar la existencia, no se abre
simplemente sobre el mundo como cosmos y armonía.
El carácter paradójico de la concepción nietzscheana
consiste en que la voluntad que diviniza la existencia
se manifiesta como voluntad analítico-intelectual. Esta
manía, esta ebriedad dionisíaca que constituye el arte,
se revela en la severidad y en la claridad del principio
de composición. La Forma es una composición
desprovista de toda inmediatez intuitiva. El "gran
estilo" resulta del trabajo intelectual de crítica-
falsificación de lo Verdadero; su "Sí" a la existencia es
completamente mediatizado por ese trabajo. De esta
mediación misma resulta el derrumbe del universo
teofánico. El colmo de la voluntad de poder consiste
en querer que este derrumbe se transfigure en una
divinización de la existencia como tal. Para Nietzsche,
el arte es precisamente la transformación de esta
fuerza crítico-intelectual disolvente que alcanza su
colmo transfigurándose en un "Sí" trágico a los juegos
del mundo concebidos como juegos divinos.
Es solo a la luz de estos desarrollos que
podemos comprender la pertinencia de ciertos ecos
nietzscheanos en los ensayos de Benjamín sobre
Baudelaire y sobre la "filosofía" de la poesía
contemporánea. Pues es cierto que para Nietzsche la
manía dionisíaca es también una manifestación de la
intensificación lírica del Nervenleben metropolitano.
No puede en ningún caso ser concebida como una
"fuga" en relación con la espiritualización de la vida
contemporánea. Lo que Nietzsche llama "la pasión de
los sonidos", la adoración de las formas, las máscaras
del bufón que esconden nuestro Eros para el
conocimiento, el "gorro del niño" que ridiculamente
viste el conocimiento; en suma, el Olimpo
nietzscheano de la apariencia es igualmente
Metrópolis y Nervenleben. Pero el arte dramático y la
simbólica nietzscheana no se reducen a esta
dimensión, así como la dimensión del eterno retorno
no se reduce a la metáfora de la mercancía, al
principio universal del intercambio: Nietzsche quiere
también ver el fuego que arde en la gran ciudad. En la
forma artística, ese fuego aparece como una
contradicción abisal entre la expansión máxima de la
fuerza analítica del intelecto (esa fuerza misma que,
desconstruyendo la gran "síntesis" wagneriana, dicho
de otra manera, revelando su carácter infundado,
permite descubrir un universo que bulle y abunda en
contradicciones, ínfimas transiciones, sutiles juegos de
palabras, lapsus geniales), y la voluntad de mirar el
mundo como un "ojo solar" —de divinizar la
existencia, en el momento justo en que la
Vergeistigung lleva a cabo la destrucción dialéctica y
sistemática de todo cosmos teofánico. La poesía
contemporánea —la gran Forma de la poesía
contemporánea— revela esa esencia escondida de la
concepción nietzscheana del arte: no es síntesis, no es
Poema, sino fragmentos, composición fragmento por
fragmento, sensibles en todas sus fibras, de lo más
sutiles, desde las percepciones maravillosamente
dilatadas, fragmentos capaces de aprehender lo
infinitesimal, precisamente, pareciera, al precio de la
miseria "genial", de su impotencia "apolínea".
Llegamos aquí al problema de la relación entre
el arte y el eterno retorno. En Nietzsche, la reflexión
sobre el arte se desarrolla entre los dos polos lógico-
metafísicos de su pensamiento: el crítico-negativo que
"se traga" la idea de una abertura del mundo como
dominación exclusiva de las formas de la
discursividad predicativa, y el del "alegre mensajero",
"de la gran tarde", que se afirma en el abgründlicher
Gedanke del eterno retorno. A falta de poder proceder
a un análisis del eterno retorno, nos conformaremos
con mostrar cómo esta concepción pagana del arte, a
la vez trágica y paradójica, está indisolublemente liga-
da a él.
Lo que desaparece en la concepción del eterno
retorno es la idea de un sentido del acontecimiento
más allá de él mismo. En eso, el eterno retorno revela
su prima facies: el carácter antiteofánico del cosmos.
La forma del acontecimiento, la forma que diferentes
acontecimientos asumen combinándose
"alegremente", se opone, por un lado, a la Forma
apolínea y, por otro lado, a la Historia providencial
judeocristiana. Shiva-Dioniso "liberan" sus propias
formas desprendiéndose de la lógica del sentido: las
formas devienen apariencias que no disimulan nada.
Desde entonces, en ese cosmos del eterno retorno, el
ritmo resulta completamente del valor del individuum,
que no disimula nada: ningún fundamento, ninguna
substancia, sujeto, ningún más allá y que no hace
alusión a nada-individuum en tanto acontecimiento
singular; individuum en tanto kairós, azar feliz y
único, instante; individuum en tanto "racimo" de
acontecimientos o conjunto de instantes que quiebran
las espiras de la duración, o del tiempo concebido
como sucesión nihilista de momentos. El individuum
es un fragmento absolutamente perfecto: es la idea del
aforismo nietzscheano y del Nervenleben de la poesía
contemporánea. El arte pagano de Nietzsche no es
otro que la exaltación, la divinización del individuum.
La facultad artística abre un mundo "desprovisto de
sentido", donde la apariencia, en suma, no disimula
nada, donde no se trata de buscar algo detrás de las
formas, ni de amar más y más allá, y donde, en conse-
cuencia, el individuum —ese Individuo— puede
aparecer.
Ahora bien, en el eterno retorno, este individuo
asume un valor indefectible. Escapa al flujo del
tiempo. El arte imagina: ahí donde no parecen existir
más que simples seres finitos, ve el individuum. Y el
individuum es Gleichnis del eterno retorno. En ese
juego, el arte diviniza la apariencia. Divinizar significa
lo contrario de idealizar y reenvía a una teoría trágica
del ser, a la necesidad de su ciclo. En el arte, el ser, su
dimensión abisal, se ve transfigurado, se transforma en
individuum. Lo mismo en Baudelaire, el carácter
radicalmente insensato del flujo de la multitud
metropolitana se transfigura y se transforma en el
instante desesperado de la Passante.

3. No obstante, estas no son todavía las últimas

palabras de la concepción nietzscheana del arte.
¿Cómo es posible este arte? ¿Dónde puede ek-sistir en
la complejidad de su forma? ¿No llegamos así a otra
"idea" del arte? ¿Este arte alciónico no es
precisamente lo contrario de un arte pagano; dicho de
otra manera, un arte todavía "ideal", o mejor aún, el
arte "ideal" por excelencia, impotente para ser-ahí?
A partir de este conjunto de reflexiones, y en
particular de algunos pasajes de Humano, demasiado
humano, parece evidente que el lugar de dicho arte,
símbolo (unidad efectiva) de una crítica del logos y
juego del eterno retorno, es utopía. El arte europeo
está estrechamente ligado a una visión teofánica del
cosmos. Teología y arte, gran arte y dimensión onto-
teoteleológica se dan como históricamente
indisolubles. En muchos aspectos, el arte contemporá-
neo no aparece más que como el negativo de esta
visión.
La "estética" europea se construye
completamente a partir de la noción de idea. La idea
hegeliana de una muerte del arte —que Nietzsche
retoma en Humano, demasiado humano— no es más
que el resultado de la disolución del cosmos teofánico.
 Ahora bien, la grandeza de la tentativa
nietzscheana consiste precisamente en que define las
condiciones trascendentales de la posibilidad de un
gran arte (afirmativo; dicho de otra manera,
"mensajero alegre") que, sin nostalgia alguna,
reconoce la disolución de ese cosmos: de un arte
versus la Idea, versus toda sublimación estática de la
existencia. Zaratustra está cansado y asqueado de un
arte al que le gustaría hacer revivir la Gloria pasada, o
forjar un mito en adelante sepultado. En esta nostalgia
consoladora consiste, según él, el exceso de mentira de
los poetas. Más allá de este asco se abre un cruce de
caminos decisivo: ya la poesía no es más que
repetición, un arte puramente combinatorio, una
composición desesperada de signos que, en la
exhibición misma de su miseria, indica la cumplida
disolución del cosmos teofánico; ya, atravesando el
infierno de esa inteligencia, la poesía llega a ser ahí
como palabra viva, dionisíaca, que capta el instante
como individuum, que transfigura en individuum
indefectible el ser infundado. Pero esta poesía deberá
inscribirse en una nueva concepción del cosmos y del
tiempo, radicalmente opuesta al nihilismo de la
historia europea.
El lugar de este arte es utopía. En ciertas
páginas sobre la evolución del pensamiento musical,
Bloch revivió intensamente esta experiencia
nietzscheana. De este arte es imposible "hacerse una
imagen". Su mito no podría renacer. Pero lo imposible
puede ser oído. El sentido de lo imposible puede darse
en la forma musical. El interés de Nietzsche por la
música aparece, pues, como necesario. El arte del que
habla el filósofo no puede sino ser musical: una figura
invisible, lugar de un no-lugar. ¿Por qué el arte
contemporáneo es musical? ¿Por qué la música
aparece como la forma problemática por excelencia
del arte contemporáneo? Porque el derrumbe del
cosmos teofánico, el ocaso de un arte teo-lógico son
vividos aquí no solo cuando la composición musical
alcanza el punto culminante de la inteligencia —en
tanto problema de nuevos órdenes, combinaciones,
representaciones de signos— sino también cuando
muestra, en cada una de las fibras de su propio
lenguaje, la imposibilidad intuitiva, la imper-
ceptibilidad del ser como individuum, la
imperceptibilidad de un arte dionisíaco en el sentido
nietzscheano del término: del arte como índice de una
superación posible del nihilismo en el punto
culminante de la historia del nihilismo. El problema
de dicho arte —la utopía de este arte— se expresa de
Hólderlin hasta Nietzsche, o más bien hasta Rilke, a
quien Busoni define como un "músico de la palabra",
e incluso hasta el silencio de Webern.
Es precisamente en el corazón de este silencio
donde está protegida la palabra viva. En tanto esta
palabra no es producida, intercambiada en la
economía general de la proposición. Retirándose en la
expansión infinita de la pausa, la posibilidad de esa
palabra, de esa Voz sustraída a la necesidad de su
desarrollo discursivo-predicativo, parece conservarse
intacta. Solamente así la música contemporánea
responde al problema nietzscheano. Ya que es
solamente en el campo musical donde tratamos de dar
una respuesta rigurosa y desencantada a este
problema. El arte del desierto no puede ser más que el
de una inteligencia máxima, un arte de la escucha —
pero esta escucha penetra hasta el silencio que abarca
cada "combinación feliz" de signos e indica
desesperadamente este lugar u-tópico del gran arte de
Dioniso.

Los mensajeros silenciosos51

De la relación
Schopenhauer-Wagner
1. Aunque la crítica52 haya cuestionado recientemente
la leyenda de una influencia directa de la filosofía de

51 En alemán (Schweigender Bote) en el original. [N. de E.]

Schopenhauer sobre el drama musical wagneriano, a
partir de Tristán e Isolda, y esto en el contexto de una
reacción saludable contra el Wagner "de los filósofos",
por un lado, y contra el de los investigadores del alma,
por el otro, la relación entre Schopenhauer y Wagner
está lejos de haber sido cuestionada lo suficiente. Si,
como dice Nietzsche (y como lo confirma Adorno), el
filósofo no sabría ignorar a Wagner, el musicólogo no
tiene mayores posibilidades para esperar profundizar
esta cuestión renunciando al filósofo. Esta "relación"
no debe, pues, ser negada, sino convenientemente
"interpretada". En las páginas muy densas que L.
Mittner53 dedicó a Wagner, esta exigencia ya había
sido fuertemente subrayada: el examen filológico de la
obra de Wagner, en sus diversos elementos de
separación o de "rectificación" de la filosofía de
Schopenhauer necesita, si queremos interpretar estas
diferencias en toda su complejidad, una confrontación
general entre estas dos obras. Un primer paso en ese
sentido puede ser completado "situando" (Er-
örterung) correctamente la filosofía schopenhaueriana
de la música en relación con las obras más

52 Cf. en particular C. Dahlhaus, Les drames musicaux de

Richard Wagner, Lieja, Mardaga, 1994 y La concezione
wagneriana del dramma musicale, Venecia, 1984.

53 L. Mittner, Storia della letteratura al fine secolo, Turín,

1971, pp. 652-705.
significativas del romanticismo.54 El enfoque de
Schopenhauer es sistemático; el filósofo integra
rigurosamente la música en el desarrollo de su
sistema, y es precisamente por eso que cuestiona la
esencia de una manera discursiva, sin la más mínima
exaltación enfática. Ahora bien, en las principales
visiones románticas del arte musical, como en
Wackenroder o en Tieck,55 se trata menos de una
superación del dominio de la palabra que de una
exaltación unívoca del aspecto metafórico-alegórico
propio de este dominio. En cambio, la
conceptualización que Schopenhauer intenta llevar a
cabo explícitamente, "protege" la música del mal
infinito de las evocaciones, asociaciones, metáforas,
donde el flujo romántico amenazaba con hacerla
desaparecer. Es también en este sentido que se explica
la actualidad de Schopenhauer en lo que concierne a la
nueva música contemporánea. Como sea, en el sistema
54 Véase respecto de esta cuestión: Romanticismo e música.
L'estetica musicale da Kant a Nietzsche, antología dirigida por
G. Guanti, Turín, 1981.

55 Numerosos estudios mostraron hasta qué punto

Schopenhauer era ajeno a la cultura romántica (cualesquiera
fueran sus aspectos), y en particular a la música romántica
alemana (con excepción de Beethoven). Cf. F. Serpa,
Introduzione a A. Schopennhauer, Scritti sulla música e le arti,
Fiesole, 1981, p. XXXI; A. Schopenhauer, Colloqui, bajo la
dirección de A. Varrecchia, Milán, 1992, pp. 208-209. El
encuentro de Schopenhauer con Tieck fue también muy
tempestuoso, cf. Colloqui, ob. cit., p. 78.
de Schopenhauer la especificidad musical es
claramente percibida: su función no puede más que
confundirse con algunos abstractos y compuestos
Laocoonte, así como es imposible (al igual que en
Schleiermacher) reducirla al rango de sirvienta (aun de
sirvienta favorita) de la idea cristiana de Redención
del tiempo, o como "pontifex" entre tiempo y
eternidad (entre Chronos y Aión).
El Romanticismo sigue considerando la "pura"
música como la imagen de algo distinto de sí; la
música expresa una idea, una concepción general del
arte, o como en F. Schlegel, la relación entre el arte y
la filosofía. En Schopenhauer, en cambio, la función
de la música no es representar o reemplazar a otra
cosa; su presencia misma indica el punto crítico de la
relación denotativa "normal" entre el lenguaje, todo
lenguaje y la idea. Por el contrario, la filosofía
romántica de la música radicaliza el aspecto ideal de
la producción artística: la obra de arte, absolutamente
libre de toda obligación mimética, realiza en su
intuición-expresión, la coincidencia del sujeto y del
objeto. En tanto aparece como liberada de toda
"religión" respecto de cualquier posición de
trascendencia objetiva, la música constituye
esencialmente el signo de esta coincidencia: sus
"criaturas" son inmediatamente percibidas como
endon eidos, como ideas-visiones interiores del sujeto
que crea. Es lo que establece la relación y la diferencia
con la estética schopenhaueriana: la posición
romántica no desempeña ningún papel en la
concepción schopenhaueriana del hecho musical en sí,
pero es esencial para comprender su relación con las
otras artes, cuya tarea consiste precisamente en
representar la idea; su análisis se produce sin residuo
en la esfera del mundo como representación. La lógica
de la representación no es abolida porque su objeto
cambia, porque en adelante concierne a la idea, o más
bien, en términos neoplatónicos, al endon eidos56 Sin
embargo, se cuestiona precisamente esta lógica en la
creación musical. El sentimiento mismo de lo sublime,
que suscitan las otras artes, se "limita" a la
representación del hecho de que la grandeza y el
mundo no existen más que como "modificación del
eterno sujeto del puro conocimiento",57o, en otros
términos, en tanto no existe ninguna grandeza objetiva

56 Este término neoplatónico nos parece tanto más apropiado

cuanto que, en el Romanticismo, esta tradición de la estética
occidental concebida como mímesis de la Idea (tradición que E.
Panofsky analiza en su trabajo Idea: contribution a l'histoire du
concept de l'ancienne théorie de l'art, París, Gallimard, 1989)
[ed. cast.: Idea: contribución a la historia de la teoría del arte,
Madrid, Cátedra, 1989] aparece como perfectamente acabada, y
que numerosos temas neoplatónicos están presentes en la obra
principal de Schopenhauer, y en particular en el libro III,
dedicado precisamente al objeto del arte.

57 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Verstellung, Zürger

Ausgabe in zehn Bande, Zurich, 1977, vol. I, p. 263. [Ed. cast:
El mundo como voluntad y representación, Madrid, Aguilar,
1960.]
fuera de nosotros. Ahora bien, la música no se propone
más reflejar o poner en imagen ese "eterno sujeto",
que acabó con toda exterioridad dominante, que
transfiguró-subsumió en sí el mundo, sino que
consiste precisamente en la superación del juego de la
reflexión y de la representación en tanto tales.
Procediendo, en el marco de la representación, a la
disolución (incluso "irónica"), en el sentido romántico
del término, de toda objetividad exterior, la música
nos introduce en la dimensión de una lengua libre de
toda obligación y que ya no está sometida a la
necesidad de deber reproducir idea alguna ("eine ganz
allgemeine Sprache", una lengua universal: una
lengua que, como lo recuerda Novalis, no solo no
habla más "um der Ding willen" [del deseo de la cosa],
sino que ya no repite, ni imita el endon eidos, "wir
erkennen in ihr nicht die Nachbildung, Wiederbolung
irgend einer Idee der Wesen in der Welt" [no
reconocemos en ella la recreación, la repetición de una
idea de criaturas en el mundo]). En eso, la música es
"ganz abgesondert", totalmente separada, en relación
con las otras artes, ocupa un lugar aparte. La estética
occidental nunca se había distanciado tanto de toda
concepción representativa de la obra de arte.
Pero esta "de-cisión", esta ruptura de la música
en relación con el sistema de las artes, no reviste
Ídem, p. 322.

Ídem.
ningún valor extático. De hecho, la música puede ser
concebida como "eine ganz allgemeine Sprache",
precisamente porque su lengua no tiende hacia nada,
porque no está habitada por ninguna intención y no
admite ningún horizonte de trascendencia.58 Este
movimiento de emancipación respecto de la
representación implica un inmanentismo radical. La
música no expresa ningún deseo de absoluto (como en
numerosas concepciones románticas), al contrario, trae
de vuelta toda tensión a su centro de gravedad, a la
fuerza que le es inmanente y que estructura todo
lenguaje.59La música es el mundo, no es una
representación del mundo, no es la imagen de un "yo"
que reconoce el mundo como su propia idea, sino que
constituye una objetividad directa del mundo como
voluntad, del mundo dicho de otra manera, en su
necesidad indefectible. Por eso no solo la música es
totalmente independiente del mundo fenoménico
("ganz unabhängig von der erscheinenden Welt"), sino
que, en tanto objetivación de la voluntad, se sitúa más
58 Sería sin duda interesante comparar esta concepción de la
música con la de Hanslick que, en el plano filosófico, es de lo
más opuesta a la de Schopenhauer. Cf. F. Serpa, ob. cit., p.
xxix.
59 En Schopenhauer, ese movimiento hacia su "centro"
inmanente que persigue la música, parece haber escapado
totalmente a Nietzsche que, en su crítica contra todo ascetismo
místico, asimila a Schopenhauer con Wagner.

A. Schopenhauer, ob. cit., p. 324.

allá ("übergeht") de las ideas mismas. La música es,
pues, un mundo en sí. Entre la voluntad y la música,
existe una relación de resonancia inmediata que, para
manifestarse, no tiene ninguna necesidad de "dis-
currir" a través de las ideas y de los fenómenos. En
cierto sentido, la música podría "continuar existiendo,
incluso cuando el universo no exista"; en tanto no es
Abbild, puesta-en-imagen de un mundo cualquiera, la
música no depende de ningún mundo. El mundo de su
manifestación es, literalmente, autónomo, o más bien
es la resonancia inmediata del en sí que constituye la
voluntad, sin ningún desarrollo ulterior posible. Así,
su superación de toda Abbildung no puede ser
concebida más que en términos de un reenvío riguroso
de toda forma expresiva a la inmanencia total del
mundo de sus signos y de su forma.60 Esta conclusión,
si bien nunca fue dicha explícitamente por
Schopenhauer, aparece como ineluctable desde que se
reflexiona en la imposibilidad radical de comprender
la música como una imagen de la Voluntad misma: la
voluntad, en efecto, no es en tanto tal representable, es
precisamente "lo que por esencia jamás compete a la

Ídem.
60Totalmente sorprendente es la "simpatía" de Schopenhauer
por la tradición clásica de la estética hindú, según la cual la
esencia de la palabra poética no se resume en su sentido, así
como no está sometida al tiempo cotidiano en su
"tridimensionalidad", en tanto ella misma constituye en sí el
perfecto análogon del Mundo en sus movimientos esenciales.
representación".61Entre la música y la voluntad no
puede existir más que una relación analógica, fundada
precisamente sobre su irreductíbilidad a la dimensión
representativa. La música es la "imagen de la
voluntad" únicamente en el sentido en que, así como
sucede con la voluntad, ninguna imagen puede
expresarla, representarla. A fin de ser la "imagen" de
la voluntad, la música debe constituirse como una
imagen que no reenvía a nada. Pero esta afirmación
engendra necesariamente una serie de paradojas y
antinomias, que forman la "sal" de la estética
schopenhaueriana. De aquí en más, no obstante,
podemos mostrar cómo este trasfondo metafísico
constituye el origen de la polémica contra toda
música-con-palabras y contra la utilización de las
seductoras teatralidades en la obra musical.62De hecho,

61A. Schopenhauer, ob. cit., p. 323.

Sin embargo, no es posible comprender la música en términos

de mimetismo; en tanto "imagen" inmediata de la Voluntad, la
música, en efecto, no debe ser concebida como "imagen", sino
como mundo, o análogon del Mundo. Este aspecto paradójico
parece haber escapado por completo a G. Morpurgo Tagliabue,
como lo muestra su trabajo Nietzsche contro Wagner,
Pordenone, 1984, pp. 39-40.

62 Como sabía bien Colli (cf. La ragione errahonda, Milán,

1982, p. 1S4), esta visión de Schopenhauer jamás dejó de
obsesionar a Nietzsche. Es cierto que, criticando a Wagner,
Nietzsche arremete también contra Schopenhauer; según él,
uno y otro cultivan una ética de la compasión (Mitleid), del
la presunta desacralización nietzscheana del Wagner
en Bayreuth no constituye más que una "aplicación"
de la pars destruens de la estética musical
schopenhaueriana. La música no tiene ninguna
necesidad de texto, puesto que no "describe"
esencialmente nada. El orden de la palabra, en su
movimiento necesario hacia un sentido, en su curso a
través de una sucesión de momentos, aparece como
metafísicamente ajeno al tiempo musical, donde toda
diferencia se revela simultáneamente como los
diversos elementos de un mismo y único mundo que
resplandece por su propia y plena evidencia. "Denme
la música de Rossini, que habla sin palabra63—cuya
"palabra", dicho de otra manera, no persigue ningún
objetivo, ninguna finalidad y resuena como "libre" de
todo "um der Dinge willen"—. La puesta en escena
arruina ese lenguaje sin palabras; la exacerbación de
los sentimientos que resulta de los artificios de la
teatralidad es una costumbre "bárbara" que impide
"captar completamente el lenguaje tan

eleos (cf. G. Morpurgo Tagliabue, ob. cit., p. 18 sq.). No

obstante, se trata esencialmente de una reducción de los temas
místicos de Schopenhauer (muy presentes, como veremos,
también en Wagner) a cierto ascetismo cristiano.
A. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, vol. X, pp. 472-
473. [Ed. cast.: Parerga y paralipomena, Málaga, Agora, 1997.]

63 Ídem, p. 475.
extraordinariamente interior de la música".64 En la
música de ópera esta barbarie alcanza su colmo,
"hacemos presión sobre el espíritu" por medio del ojo;
"ocupamos" el espíritu distrayéndolo con ballets, una
intriga, escenarios imaginarios, juegos de luces. Lo
que no debería ser más que accesorio, deviene la
finalidad misma de la ejecución de la obra: un
esfuerzo bárbaro y espectacular para transponer en el
lenguaje cotidiano de la intuición sensible la voz
"extraordinariamente interior" de la música y de su
escucha, su simplicidad ("Einfachheit"). "En rigor,
podríamos llamar a la ópera un invento no musical,
para favor de espíritus no musicales, y para los cuales
la música debería ser introducida de contrabando",65a
través de medios exteriores, de historias insípidas y de
"charlas poéticas". En el sistema general de las artes,
el "demasiado humano" de la representación y de sus
"órganos" prevalece sobre esta excepción paradójica
que representa la música.
Pero el "indolente desprecio" ("die höhnende
Verachtung") con el que el gran maestro trata estos
medios, no podría ocultar el carácter profundamente
aporético de esta vía interior que decidió seguir, de
este "mundo" que quiere crear a partir de nada. La
"vía interior",66en efecto, conduce, a la "única cosa"
64 Ídem.
65 Ídem, p. 477.
Ídem, p. 478. "Rossini llevó todo esto al extremo, al punto de
burlarse de la palabra", Colloqui, ob. cit., pp. 210-211.
66 A. Schopenhauer, Die Welt, ob. cit., vol. III, p. 228.
que nos sea "inmediatamente conocida", si bien
escapa a la esfera de la representación y que no nos
sea dada como los fenómenos: lejos de estar vacío, el
conocimiento que cada uno tiene de su propia
voluntad "es más real que cualquier otro conocimien-
to". El hecho de que seamos nosotros mismos la cosa
en sí, el hecho de que la Voluntad constituya la esencia
de todas las cosas, y por lo tanto del sujeto que se
conoce a sí mismo, es el resultado de "un recorrido
subterráneo, de un lazo secreto que, de repente, nos
introduce a pesar nuestro en la fortaleza", hacia esa
"puerta estrecha que conduce a la verdad". Desde
entonces, la música, por así decir, no debería
representar más que el sonido de la meditación que
nos conduce hacia esa "única puerta estrecha"; mejor
aún: el sonido de ese instante en que el sujeto que
conoce decide afrontar el extremo periculosum de ese
umbral, de ese instante crítico, mientras que al
desviarse del fenómeno, de la representación, la fuerza
de la meditación se dirige al ser más secreto, al núcleo
de cada individuo. Y esto precisamente porque
aceptamos reconocer que "no somos solo el sujeto que
conoce, sino que pertenecemos nosotros mismos al ser
que se trata de conocer".67Pero, este ser íntimo, este
núcleo ineluctable y necesario, cuya música, bastante
más que una imagen, sería un perfecto análogon, ¿no

Ídem, p. 229.
67 Ídem, p. 228.
se expresa como "pulsión insensata" ("ein
unvernüftiger Trieb"), como un dispositivo autómaton
sin fin e incansable, como dira cupido en relación con
la vida, como conatus, o deseo de existir? ¿Qué
significa la creación musical como objetivación
directa de la Voluntad, sino un conocimiento más
exigente y más desencantado, o mejor aún: una teoría
trágica de la necesidad del en sí de todas las cosas, que
impone saecula saeculorum el tormento de vivir? Tal
es, parece, la conclusión inevitable: en la música se
trata de una teoría que conmueve (pathos) al auditor,
sin ofrecerle refugio ni consuelo; no obstante, es
solamente a través de este sufrimiento que el
individuo se purifica (cátharsis). La tragedia, "en el
espíritu de la música", no podría comprenderse de otro
modo (encontramos un eco de esta idea en la
concepción nietzscheana del drama como dran).
Desde entonces, lejos de ser redentora (Erlösung), la
música aparece como una teoría trágica de la
Voluntad. Ahora bien, la distancia en relación con las
diferentes versiones que asume en Wagner una
concepción "redentora" de la música, se revelaría así
precisamente abisal. No obstante, tales no son para
nada las últimas palabras de Schopenhauer al respecto.
El sistema de las artes, y la música en el seno de
este sistema, corresponden igualmente a la primera
dimensión de la Verneigung, en suma, constituyen
igualmente la primera manifestación de esta

Ídem, p. 419.
posibilidad o facultad que sería dada al hombre, de
negar toda voluntad a la vida. Esta "trasscendentale
Veränderung",68 esta metánoia [cambio de opinión],
que constituye el único acto de libertad del que el
fenómeno (la única creación libre del mundo) es
capaz, inaugura su propio movimiento en el dominio
de las artes, y, en particular, como veremos, en el de la
música: es aquí donde el misterio de la libertad se
revela por primera vez. La Verneinung
schopenhaueriana debe ser comprendida como esa
difícil metamorfosis del conocimiento que, a partir de
su sujeción absoluta e incondicional a la Voluntad,
tiende hacia "jener Friede", "jene tiefe Ruhe", los
cuales se sitúan bastante más alto que la
razón:69"Aufgeben des Willens", vuelco de la Voluntad
contra sí misma que, por fin libre, plantea "nuestro tan
real universo con todos sus terrenos y sus vías lácteas
como-nada". Lo que fue dicho hasta aquí, a propósito
de la extraordinaria instancia anti-rrepresentativa que
invade la estética schopenhaueriana, debe ser
reconsiderado, pues, a la luz de la conclusión a la cual
llega el sistema, o de su epifilosofía: en tanto
Verneinung de esa "sujeción" de su lengua al "qué es",
la música constituye un momento decisivo de esta vía

68 A. Schopenhauer, Die Welt..., vol. II, p. 492.

69 Ídem, p. 507.

Ídem, p. 508.
paradójica, de esta vía excepcional70(en el sentido
propio del término Ausnahme), que se llama
redención, o liberación del sujeto del conocimiento de
todo lazo con la Voluntad.
Schopenhauer confunde, en una misma
perspectiva, el puro conocimiento de la Voluntad
concebida como fuente de toda manifestación y la
capacidad (Kraft) de liberarse de todo lazo con la
Voluntad misma. Por un lado, parece que, a partir de la
teoría según la cual el conocimiento en general no
sería más que un fenómeno, a partir del lazo
inextricable entre conocimiento y representación, el
sujeto que conoce no podría alcanzar más que el puro
reconocimiento trágico del carácter insuperable del
horizonte de la Voluntad; en suma, que no podría
constituir más que el espejo límpido de esa Voluntad o
mejor aún: que no podría ser más que la resonancia
musical. Por otro lado, sin embargo, esta misma
"ruhige Kontemplation" parece expresar una fuerza o
un potencia del espíritu ("Kraft des Geistes") que sería
capaz de liberarnos de la voluntad misma y de
transformar-metamorfosear el sujeto en "willenlose
Subjekt". El pasaje del § 34 del libro III, donde este
tema es por primera vez ampliamente desarrollado,
contiene numerosas referencias a la tradición mística
eckhartiana (de la cual sabemos hasta qué punto
70 Solo los hombres pueden no subordinar el conocimiento a la
voluntad, y, como si fuera poco, únicamente en "casos
excepcionales" (Die Welt..., vol. I, p. 231).
A. Schopenhauer, Die Welt..., vol. I, p. 231 y sigs.
influyó a Schopenhauer) y oriental: este párrafo, en
efecto, está completamente dominado por la idea de la
Gelassenheit, o de una pérdida del sujeto en la
contemplación, llegando hasta el olvido total de su
propia individualidad y voluntad, hasta la renuncia
absoluta de todo objetivo o interés (el hombre noble,
según Eckhart, es aquel que se desvía de todas las
cosas, aquel que no es retenido por ninguna voluntad).
Así es igualmente caracterizado el Genio que crea la
obra de arte, en tanto libera el conocimiento-
contemplación de toda Voluntad, de toda
intencionalidad, de toda finalidad, de todo proyecto
determinado; la nobleza del Genio consiste
esencialmente en el desinterés soberano o en la
inutilidad de su creación.
Pero, lejos de aclararse, la paradoja se oscurece
cada vez más. La "vía" mística de la Gelassenheit, en
efecto, se revela incompatible con la de la creación
genial. Sin duda, en este último caso, el intelecto se
La cuestión del Genio está ampliamente tratada en el capítulo
31 de los Suplementos (vol. IV, p. 445 y sigs.). Schopenhauer
radicaliza la noción de "desinterés" schilleriano, interpretándolo
en un sentido místico-contemplativo. Esta noción
schopenhaueriana de una "generosidad" (Edelmut) de la
inteligencia que, contrariamente al hombre común (este
"Fabrikwaare der Natur"), no está más sometida a la tentación
de espiar, de escrutar (spähen), aparece más o menos en los
mismos términos en Heidegger, a propósito de la oposición
entre "rechnende Denken", pensamiento calculador, y
"Besinnung", meditación.
libera de todo objetivo "útil" y determinado; actúa,
ciertamente, como si no tuviera nada que ver con los
"proyectos" de todos los chapuceros (Pfuscher)71 de la
tierra, pero únicamente en tanto el intelecto devino un
puro análogon de un mundo donde la voluntad
renueva sin cesar su velo de Maya. El desinterés de la
creación genial es pro-ductivo, de una manera mucho
más radical, esencial y trágica que la del desinterés de
los chapuceros ordinarios. Gelassenheit significa, al
contrario, abandono de toda intención productiva, a fin
de que el llamado, imprevisible Kairós, pueda tener
lugar y ser oído. No obstante, es en la dimensión de la
Gelassenheit donde se derrumba toda subjetividad, y
no en el sistema schopenhaueriano: aquí, en efecto, el
Genio es todavía definido como sujeto del
conocimiento. Aquí, el sujeto del conocimiento
debería manifestarse como "reines, willenloses,
schmerzloses, zeitloses";72 el sujeto del conocimiento
(el conocimiento) se queda, solo la Voluntad
supuestamente se desvanece. ¿Pero cómo considerar el
hecho de que el sujeto y la voluntad no se pertenezcan
indisolublemente? ¿La Voluntad no expresa
precisamente el fundamentum inconcussum
[fundamento inquebrantable] de toda manifestación, o,
dicho de otra manera, la subjetividad, el Subjectum-
Substratum? ¿Cómo el sujeto del conocimiento puede
superar la iluminación-reconocimiento de la miseria

71 A. Schopenhauer, Die Welt..., vol. IV, p. 454.

72 Ídem, vol. I, p. 232.
de su estado, en tanto manifestación del poder
absoluto de ese Sujeto último, en sí, que constituye la
Voluntad? En suma, ¿cómo puede el sujeto
desprenderse del Sujeto? Decir que el sujeto del
conocimiento puede sustraerse al dominio de toda
motivación no permite por ello hablar de una
"autosupresión de la voluntad", de una
73
Verneigung. La Voluntad no interviene solamente
cuando es cuestión de proyectos precisos y
determinados: la Voluntad se manifiesta de buenas a
primeras cada vez que está planteada la subjetividad.
En la tradición mística a la que se refiere
Schopenhauer no se trata, en efecto, de liberar al
sujeto conocedor de la Voluntad, sino de liberarse del
sujeto mismo, al punto de concebir esta Voz misma
que nos llama, no como un nuevo fundamento, sino
como Ab-grund. Puesto que esta voz es totalmente
inaccesible al que quiere situarse (como Schopenhauer
73 Al punto que el Genio, cuya generosidad debería preservar
de toda impaciencia proyectiva, es inmediatamente acercado a
la "locura", en virtud de la extraordinaria sensibilidad de su
Nervenleben (vol. iy p. 461), mientras que, por el contrario, en
Eckhart, a través del olvido de todas las cosas, el hombre noble
se transforma en un parvulus de Dios. La separación del "reino
de los móviles" crea una tensión y un cansancio extremos, ¡el
esquema de objetivo es por definición una fuente de tormento!
(Conviene subrayar la presencia de cierto número de temas
schopenhauerianos en toda la tradición estética y sociológica
del siglo XX, de Simmel a Benjamín.)

Cf. el capítulo 48 de los Suplementos.

lo afirma en el último párrafo de El mundo como
voluntad y representación) en el terreno de la filosofía,
entonces no queda más que esta otra vía que, cuando
se trató de la obra musical, ya había sido definida en
su dimensión puramente trágica: la "voz interior" que
conduce a la mirada límpida, a la teoría del poder
insuperable de la Voluntad.
En cuanto se capta claramente que el núcleo de
nuestro ser íntimo consiste en una "voluntad ciega de
vida", "Durst nach Dasein", en una sed de existencia y
que, más allá de todas las "catástrofes" de los estados
del ser-ahí, esa Voluntad permanece inquebrantable,
entonces, el sujeto del conocimiento no puede dejar de
exclamar en lo más profundo de su corazón: "Ich mag
nicht mehr"74[no tengo más ganas]". El sujeto
comienza a sentir "una infinita nostalgia por el paraíso
perdido del no-ser",75una nostalgia que se opone a la
necesidad de la Voluntad y que la combate. Nous
[inteligencia] contra Ananke [necesidad]. Pero el
hecho de saber que habría sido mejor que no
existiéramos ("la más importante de todas las verda-
des" no implica para nada una real abnegatio sui
ipsius, ya que esta abnegación no es permitida a
ningún sujeto de la Voluntad. Por lo demás —en tanto
filosofía— la filosofía de Schopenhauer no podría
74 A. Schopenhauer, Die Welt..., vol. IV, p. 562.

75Ídem, p. 547.

Ídem, p. 709.
hablar, a la manera eckhartiana, de una disolución de
la subjetividad, ni siquiera de la negación, Verneinung,
de lo que fue reconocido como una terrible condena.
Una vez planteado que lo Inmutable reside
exclusivamente en la Voluntad, que solo la Voluntad es
determinante y que el intelecto no es más que un
fenómeno secundario, entonces se vuelve posible
"deducir" una infinita nostalgia por la Nada, una lucha
encarnecida contra la Voluntad pero, al mismo tiempo,
su impotencia absoluta. El triunfo del conocimiento
sobre la Voluntad jamás podrá ser celebrado. 76Lo que
se renueva sin cesar es más bien el naufragio de esta
nostalgia.
Sin embargo, la Heilsordnung, la salvación que
Schopenhauer intenta "extraer" de los fundamentos
trágicos de su teoría del conocimiento choca contra
"los muros de nuestra prisión".77La salvación es
concebida como aquel poder del espíritu de
"eventualmente querer de otro modo" ("anders
wollen": tales son las últimas palabras de los
Suplementos de El mundo como voluntad y
representación); pero esta expresión es de lo más

76 Ídem, p. 546.
77 Ídem, pp. 751-752. Cómo no evocar ese lector atento y ator-
mentado de Schopenhauer que será Wittgenstein: "Hay en el
hombre la tendencia a darse la frente contra los límites del
lenguaje". Esta manera de "darse la frente" contra los barrotes
de nuestra jaula es un acto absoluta y perfectamente
desesperado. Leçons et conversations, París, Gallimard, 1971,
p. 155.
equívoca, ya que si es perfectamente concebible que el
intelecto pueda querer "de otro modo" e
independientemente de todo esquema de objetivo, el
hecho de que la voluntad, en tanto tal, pueda querer su
propia negación, que sea posible querer el no-querer,
constituye una paradoja absoluta. Ahora bien, tal es
precisamente la paradoja a la que se confronta el
sujeto cuando, desesperado, comprende que el delirio
insensato de la vida no es más que una manifestación
de la Voluntad. Tal es su extremo tormento: renegar de
esta manifestación equivale a querer borrar la sombra
de un sueño. Sin embargo, reconociéndolas como
tales, nuestra voluntad puede desviarse de esas
sombras, si bien no tiene ningún poder sobre la fuerza
que las recrea continuamente: para disolver esta
fuerza, haría falta encarar la autodisolución de la
Voluntad misma.
Desde que el sujeto del conocimiento decide (y
se decide) realizar el "Aufgeben des Willens", el
discurso se vuelve contradictorio. Es lo que subraya
Schopenhauer en una página central de El mundo
como voluntad y representación, donde trata de
resolver la antinomia concibiendo este Aufgeben
independientemente de toda intención, de toda
actividad o espera (la cual se afirmaría necesariamente
en el marco de la representación). Esa libertad, que
solo la negación de la voluntad parece prometer, no

M. Heidegger, Gelassenheit, traducción francesa Sérénité in

Questions III, Gallimard, París, 1955.
puede obtenerse "durch Vorsatz" (intencionalmente):
surge súbitamente "und wie von aussen angeflogen",
como si volara. Es un acontecimiento que ocurre de
improviso, que "cae" sobre el hombre, y que este no
puede en ningún caso producir. Es una gracia,
"totalmente ajena a nuestra persona", y que nuestras
"obras" jamás podrán justificar.78 "Gratia vocatur,
quia gratis datur" [la llamamos gracia porque es dada
gratis]. La autosupresión de la Voluntad puede cons-
tituir una exigencia del conocimiento, pero nunca
puede ser el producto o el resultado de su obra. La
"salvación", si se produce, se produce desde el
exterior y con un aleteo: es este chronos apokalypseos
que nos sorprende, imprevisible y sin ninguna relación
con las manifestaciones conscientes de nuestra
voluntad, con nuestro paradójico y desesperado
querer-el-no-querer: es "electio divina". Por eso en el
sistema de Schopenhauer, la referencia a una tradición
teológica determinada (de San Agustín a Lutero) es
decisiva; en un sentido, esta referencia representa la
única dimensión en que el "anders wollen" de su
epifilosofía puede ser concebida, la única palabra que
puede tratar de expresarla de una manera no-
contradictoria.
No obstante, no solo esta conclusión supera el
marco de la filosofía, sino que se opone también a la
concepción del arte expuesta en el libro III, o mejor

78 A. Schopenhauer, Die Welt..., vol. II, p. 499.

dicho, a toda posibilidad de incluir la obra de arte en
una Heilsordnung cualquiera.
Si la salvación nos sorprende únicamente katá
charin [según la gracia], entonces ninguna obra —y
luego ni siquiera la del Genio artístico— puede
imaginarla, prefigurarla. La obra no podrá manifestar
más que esta única dimensión, la primera encontrada
en nuestro análisis, y en virtud de la cual el intelecto
capta el mundo, sub specie aeternitatis, como una
manifestación de la Voluntad.

2. En lo que concierne a la obra wagneriana, a

la luz de este conjunto de temas que, uno tras otro, se
enmarañan y se contradicen, podemos, no obstante,
intentar la síntesis siguiente. Esta excepción que
constituye la música, su naturaleza excepcional,
consiste no solo en que la música representa la
disolución de todo "interés" finito (su lengua, en
efecto, se emancipó de todo esquema de objetivo), no
solo en el reconocimiento trágico de la voluntad
concebida como este "en sí" necesario a toda
manifestación y en el hecho de devenir perfecto
análogon del mundo como Voluntad, sino en el
reconocimiento del naufragio al que el sujeto está ne-
cesariamente confrontado, desde entonces tiende
inevitablemente hacia la Nada, y que habiendo llegado
a una plena intuición de la Voluntad, quiere su
negación. En la música, la Voluntad es eco inmediato
y simultáneo del deseo de su negación y del
sufrimiento del naufragio al que ese deseo se
confronta sin cesar. En la música ese destino es
reconocido y buscado libremente. Su canto "quiere
morir realmente y no solamente en apariencia",79 a
semejanza de los individuos de cada especie que
mueren para asegurar la supervivencia de la especie;
su obra persigue este fin, que ninguna obra, ninguna
espera pueden garantizar. Ahora bien, la naturaleza
paradójica y antinómica de su libertad consiste
precisamente en que no cesa de recrear esta espera.
Que Schopenhauer conciba la tragedia
precisamente en el espíritu de la música, y viceversa,
es lo que nos indica el hecho de que la obra sobre la
cual se detiene más para ilustrar los temas que
acabamos de evocar no sea sino la Norma de Bellini,
que, por otra parte, también constituye una de las
obras musicales preferidas del propio Wagner.80Este
instante en que el querer-vivir se vuelve contra sí
mismo y en que, llegados a su paroxismo, la tensión,
el espasmo, el sufrimiento se transfiguran en renuncia
y resignación, representa verdaderamente una
catástrofe trágica. Ahora bien, nunca como en el dueto
Qual cor tradisti esta catástrofe fue expresada con
tanta pureza. El corto silencio que precede a la
confesión de Norma constituye realmente la abertura
de un abismo imprevisible, donde todo querer-vivir se

79 Ídem, vol. IV, p. 596.

80 Ídem, p. 513.
desvanece para dejar lugar a un canto que vibra del
deseo ardiente de una muerte verdadera, "contenta" de
sí y que el mundo como representación permite apenas
imaginar.
Esta voz, que no dejaba presagiar nada de la
angustia, del tormento, del deseo ardiente de amor y
de venganza que dominaban hasta aquí, avanza
realmente hacia nosotros volando. De manera
imprevisible, en un relámpago, se vio separada para
siempre del mundo precedente. Está sola, sin
embargo, incluso en el entrelazamiento del duetto:
sigue la línea de su meditación, ya siquiera la rozan las
pasiones que gravitan todavía alrededor de ella.
Renegó de todas para siempre. Su dolor, ahora, se
transformó en nostalgia —en nostalgia de la nada—.
Solamente así puede aparecer como una negación de
la Voluntad: no "triunfalmente", no en tanto obra, sino
negativamente, como naufragio, como renuncia y
"liberación" de todo interés finito; como impotencia
frente a la renovación incansable del juego de la
manifestación. Es cierto que esta excepción —que se
da un "entretiempo" inesperado, un vacío instantáneo
donde se abisma el movimentum de la vida— rara vez
fue comprendida y escuchada tan intensamente como
en ese pasaje de Norma.
La obra de Wagner está obsesionada por la
"búsqueda" de esta excepción. En esto —y
"solamente" en esto— Wagner es auténticamente
schopenhaueriano. Nietzsche tiene razón en el resto,
pero se trata tal vez, en verdad, de los "restos" de
Wagner, del "wagnerismo" de Wagner, por más
violentamente que esos restos hayan podido impo-
nerse sobre la escucha de su léxico más profundo, o
de sus "miniaturas" musicales.81Lo que es
esencialmente antischopenhaueriano en Wagner es la
relación entre la música y el mito, la idea de un
Mythein, o de un decir mítico, de la forma musical. La
crítica adorniana contra la gestualidad grandilocuente
y el histrionismo wagnerianos82(que retoma los temas
característicos de la polémica nietzscheana, pero sin el
oído de Nietzsche para el otro Wagner) simplifica de
manera reduccionista la verdadera idea conductora de
la concepción wagneriana del drama musical: que la
universalidad original del lenguaje musical pueda

81 F. Nietzsche, Le cas Wagner, Gamier-Flammarion, París,

1990. Cf. también Mario Bortolotto, Altra Aurora, en F.
Nietzsche, Scritti su Wagner, Milán, 1879. Ahora bien, es
precisamente apoyándose sobre ciertas sugestiones preciosas de
Nietzsche que L. Mittner "escucha" a Wagner (ob. cit., p. 653).
Hacía falta que el "oído" de Nietzsche, al final, pudiera también
alcanzar a comprender la obra que más había odiado: Parsifal.
En una carta a Peter Gast, fechada 21 de enero de 1887,
Nietzsche precisa, en efecto: "no encontramos cosas de este
tipo más que en Dante."

Thomas Mann insistió particularmente sobre este aspecto en su

Souffrances etgrandeur de Richard Wagner, Fayard, París,
1933.

82 Theodor Adorno, Essai sur Wagner, París, Gallimard, 1966.

informar vastas estructuras mitológicas, dar vida a
verdaderos desarrollos narrativos. Ahora bien, según
nosotros, la forma del Leitmotiv es todo un ejemplo de
este problema, en la medida en que, en el curso de la
sucesión de los acontecimientos,83 recuerda, o conduce
nuevamente cada vez al centro de la atención, lo que
constituye el núcleo original e inalterable de la intriga.
Pero es evidente, en cambio, que para Schopenhauer
la música es la imagen de una ruptura posible en la
sucesión: un mundo realizado en sí, meta físicamente
cortado de todo discurrir. Una vez más, el ejemplo de
Norma es absolutamente esclarecedor: la tragedia
musical se concentra en el instante de la decisión de
Norma, en su súbita y sin embargo necesaria
metánoia. Schopenhauer concibe la tragedia como un
puro acontecimiento, el acontecimiento de la decisión
irrevocable. Ninguna sucesión, ninguna narración,
ningún mythein la caracterizan, sino más bien la
imagen de lo que niega toda intención, toda
aspiración, todo deseo de vida. Tal es la fuerza del
dran, de su "hacer" trágico, cuya concepción habitual
del drama, de su temporalidad inmanente, constituye
una perfecta traición. Como ya hemos dicho, la
intención nietzscheana de conducir de nuevo el drama
a su etimología (dran) interpretándola a la luz de su
raíz, esa idea, que constituye sin duda el germen más
profundo de su polémica sucesiva con Wagner está

83 C. Dahlhaus, Les drames musicaux de Richard Wagner, ob.

cit., p. 78.
esencialmente ligada a la filosofía schopenhaueriana
de la música.
En suma, el conjunto de las diferencias entre
esta filosofía y la concepción wagneriana del drama se
articula en torno del problema de la relación entre la
dimensión del origen y el dis-currir temporal: la
cuestión del rol de la palabra, de la estructura
narrativa, del desarrollo "teatral" de la acción, se
reduce esencialmente a este problema. Los temas
utópicos de la "filosofía" wagneriana (el amor como
redención del miedo; la persistencia de elementos
"humanistas" de inspiración feuerbachianos) derivan
asimismo de la idea según la cual la música
constituiría la síntesis entre una acción discursiva y lo
que es "originariamente" humano (aquí reside la raíz
de la noción misma de Gesamtkunstwerk). Ahora bien,
en tanto tal, esta idea se opone a la concepción
schopenhaueriana de la música concebida como
"totalmente fuera" del tiempo, que domina por el
contrario en las otras artes.84Mientras el deseo, la
intención, la nostalgia están necesariamente presentes
en las otras artes, en la música, en cambio, el mundo
se muestra tal cual es en sí mismo. Wagner, no
obstante, se desmarca de Schopenhauer sobre la base
84 Sobre esto, es interesante resaltar que Schopenhauer
estimaba a Wagner en tanto poeta, mientras se interesaba poco,
por no decir nada, en Wagner en tanto compositor: "Este
hombre es un poeta, no un músico" (Colloqui, ob. cit., p. 199).
Nietzsche intentó luego "reducir" a Wagner a su dimensión
literaria.
de los problemas y de las aporías que subrayamos en
el filósofo. Si es cierto que su relación con
Schopenhauer ilumina de una manera esencial la obra
de Wagner, no por ello, precisamente, las cuestiones
sobre las cuales Wagner se sitúa en las antípodas de
Schopenhauer dejan de ser las que nos permiten
profundizar la filosofía musical de este último. En la
medida en que la posibilidad de liberarse de la
Voluntad, que la música misma parece sugerir, se
manifiesta a través de antinomias insolubles, el orden
de la expresión y de la representación se reafirma
inevitablemente. Si el deseo de una Verneinung está
destinado a fracasar, y si una total emancipación
respecto de la Voluntad parece inconcebible, al menos
en otra dimensión que la que caracteriza toda obra,
entonces la obra no podrá sino ser caja de resonancia
de la representación del fracaso de la Verneinung. No
se trata solamente de la imposibilidad de una
reconciliación entre inmanencia y trascendencia, y
entonces del fracaso de los héroes de la inmanencia de
lo absoluto, de Siegfried a Tristán e Isolda, sino del
reconocimiento de toda forma de vida en un pensum
que nos oprime y en el que no podemos morir
definitiva, perfectamente: pasan signos, sombras,
huellas, que renuevan incesantemente su propio juego,
aun cuando aspiran al "paraíso perdido" del no-ser.
Desde entonces, la "historia" wagneriana representa el
carácter insuperable de la antinomia inherente al

L. Mittner, ob. cit., pp. 676-677.

"anders wollen" schopenhaueriano, el fracaso
ineluctable de la nostalgia schopenhaueriana de una
autosupresión de la Voluntad, una nostalgia donde una
música sin palabras ofrecía o debería haber ofrecido
su canto. Desde entonces, el drama wagneriano no
debe ser concebido como una "reacción" contra la
pura música de Schopenhauer, sino como una
explicación de las aporías que tejen su propia trama.
El Wagner realmente "schopenhaueriano" es el que, en
su drama musical, no sugiere nuevas redenciones
utópicas sino, por el contrario, el fracaso de la
Heilsordnung que el sistema del filósofo persigue en
vano.
En la obra wagneriana, los movimientos entre
dos órdenes de "voz" se contradicen y se invocan
continuamente. El primero repite, en la variedad de
sus formas, el deseo de existir, el impulso y la tensión
hacia el Dasein que domina la naturaleza entera, pero
que en el hombre llega a su objetivación más acabada.
El segundo movimiento experimenta incansablemente
"la vía interior" de la Verneinung, o mejor aún, intenta
profundizarla hasta la crisis que quisiera abrir a la
espera a-intencional de la Nada, a querer el no-querer.
Si bien en el desarrollo de la obra estos dos
movimientos aparecen como indisolublemente
entrelazados, en realidad son metafísicamente
opuestos. El drama wagneriano nace esencialmente de
esa relación, de la intensidad de la distancia y de la
tensión entre esas dos "voces" que, a menudo,
conviven en el seno de una misma persona. La
desesperanza que traduce el primer movimiento
engendra el segundo, y el naufragio de este último
renueva la imagen de la necesidad del primero. Frente
a los asaltos repetidos de la voluntad de poder que
intenta desesperadamente existir, expresarse, la
nostalgia de la Nada que domina la dimensión de la
Verneinung naufraga. El reconocimiento trágico del en
sí de toda manifestación deja oír de nuevo la voz de
dicha nostalgia, quiere de nuevo su fracaso. La
comprensión de este "círculo trágico" permite una
interpretación de la conclusión del El anillo del
Nibelungo desprovisto de profetismos y de mitos
místicos. Es cierto que la aniquilación de los dioses, la
paz eterna que les impone el incendio provocado por
Brunilda, lejos de prometer la Nada schopenhaueriana,
signa el principio del mundo de lo humano, de lo
demasiado humano; pero ya sabemos que se trata aquí
de una condena, y que el hombre que encarna la
objetivación más acabada de la Voluntad es también la
criatura más indigente y más miserable. Sabemos
también que la nostalgia de la Nada que anima ne-
cesariamente esta criatura ya se ha manifestado. No se
trata, pues, de una victoria sobre los dioses, ni de un
"bárbaro" y "triunfal" "Dios ha muerto", sino
exactamente de lo contrario: de la consumación de una
de las formas donde resurge eternamente el naufragio
del deseo de una Verneinung, al mismo tiempo que la
catástrofe de los mundos infinitos que la Voluntad
produce incansablemente.
Siegfried participa en la hoguera de Walhalla; la
expresión más perfecta y "feliz" del querer-vivir es
una manifestación destinada a quemar a todos aquellos
que temían su poder. Siegfried es la voz del primero
de estos dos movimientos de los que ya hablamos: es
el "wonniges Kind" que se sumerge en el
encantamiento narcisista de su luz victoriosa; es el que
despierta ("Der Wecker des Lebens"); no es sino
presencia y manifestación. Pero su "principio" se con-
tradice de buenas a primeras (en ese juego de distancia
necesario, que crea una pertenencia trágica) por la
mirada límpida de Brunilda. Esta no puede sustraerse
a la "siegendes Licht" del héroe, pero lo reconoce:
antes de sucumbir al impulso (furente) del querer-
vivir, se hace eco del tema de la paz y del sueño, del
sufrimiento de esa Ferne, de ese alejamiento, que los
sentidos de Siegfried no pueden aprehender. La
nostalgia del sueño del que ha sido despertada, la
nostalgia de su inaccesible alejamiento, no son más
que uno con la necesidad de amar, de seguir la
imagen, la representación que la voluntad recreó y que

En lo que concierne a la relación entre el mundo del sueño y el

mundo de la imaginación y del Genio en Schopenhauer, cf. uno
de los ensayos principales de los Parerga (Versuch über das
Geistersehen und was damit zusammenhängt vol. VII, p. 247 y
sigs.). S. Barbera y G. Campioni, en II genio tiranno, Milán,
1983, subrayaron, con toda razón, la importancia de este tema
en Wagner.
le impone. Este conflicto es desgarrador: la violencia
de la luz desbarata la nostalgia de la mujer; sin
embargo, le recuerda a la fuerza que quebró su sueño
que no sabe nada de la Ferne, del olvido, del aleja-
miento, donde por fin su impulso, su impaciencia se
abismarán de nuevo. Debe despertarse, ahora, debe
seguir el héroe que ignora todo, el héroe cuya mirada
penetra su angustia y su vergüenza ("Sonnenhell
leuchtet der Tag meiner Schmach! -Oh Siegfried!
Siegfried! Sieh'meine Angst!"), el héroe que la toca,
que la aplasta, que la quiere (nada que ver, pues, con
un parvulus evangélico, o joachimite, como Parsifal!),
pero que sabe, al mismo tiempo, que la conducirá a su
pérdida, "zugrunde", y que la Nacht der Vernichtung
abrazará el viejo mundo de los dioses al mismo tiempo
que el nuevo "orden", tan cercano y tan sensible, que
Siegfried representa. En un solo canto, al Heil der
Sonne del héroe, a su saludo a la vida, a la luz, a la
víspera, hacen eco el crepúsculo y la noche de
Brunilda. Ningún dueto logró jamás reunir principios
tan opuestos.
Wotan también encarna el querer-vivir, pero un
querer-vivir cuyo fin está próximo, consciente y
cansado (solo Kundry, entre las grandes figuras
trágicas de Wagner, también está cansada: "Ich bin
müde"). Hará falta que nuevas representaciones surjan
y se derrumben. Wotan juega, en adelante, un juego
desesperado, aunque inexorable. Pero su canto es la
impronta del pathos de esa teoría trágica de la que
Siegfried ignora todo; no puede renunciar a aquella
locura, a aquel insensato deseo de sobrevivir, de durar,
incluso si reconoce el absurdo y parece maldecirlo. La
nostalgia de aniquilación que cada uno de sus actos se
esfuerza en negar, transfigura su canto en un lamento,
en un adiós. Siegfried no sucede a Wotan más que
"cronológicamente"; en realidad, Wotan está
infinitamente más cerca que el héroe "inocente" del
conocimiento y de la renuncia. Prueba, si era
necesario, que el "tiempo" wagneriano no puede ser
comprendido como una sucesión lineal o un encade-
namiento dramático de acontecimientos, pero se
concentra, o tiende siempre a concentrarse, en ese
círculo mágico" del que ya hemos hablado. El sueño,
gracias al cual el dios moribundo protege a su querida
hija, es liviano, como si no sirviera tanto para huir de
la luz victoriosa como para atraer al héroe, cuya
nostalgia del sueño y de la muerte es tan impotente
como la voluntad de supervivencia. Pero el "eterno
desdichado" sabe que su final está próximo, y en su
renuncia, su adiós expresa un grado de sufrimiento y
de pietas de la que la impaciencia del héroe ignora
todo. Si —como dice Angelus Silesius— nuestra

Como dice G. Locchi en su Wagner Nietzsche e il mito

sovrumanista, Roma, 1982: "En Wagner, a cada instante el final
y el comienzo resuenan juntos. El presente constituye el centro
de una esfera cuya superficie está formada por el pasado y el
futuro. Realizar esta simultaneidad en el instante de las
diferentes dimensiones del tiempo constituye la verdadera
«filosofía» del Leitmotiv".
impaciencia crea el tiempo, Wotan ya es un testimonio
lúcido y desesperado de esto, el martirio; Siegfried, en
cambio, es el anuncio "triunfal". El anillo del
Nibelungo no nos dice nada a propósito de ese día en
que los hombres llegarán finalmente al
desencantamiento de Wotan; aquí se agitan en vano en
el mundo como representación. No obstante, en
Tristán e Isolda, la voz de la Verneigung
schopenhaueriana y de su naufragio alcanza su más
alta expresión, o, por así decir, su expresión definitiva,
pero solo en el hombre, y quebrando toda estructura
"dramática" o mitológico-narrativa. En adelante, esta
voz ya no constituye solo el emblema de un período
—desgarrado entre pesimismo y Realpolitik, según la
definición de L. Mittner— sino que, a través de este
canto, deviene el símbolo de las antinomias de una
época y de su miseria metafísica.
Si la escena II del acto II de Tristán e Isolda
pudo ser definida como "la más elevada expresión
musical de los Hymnen an die Nacht de Novalis, y de
sus serenatas provenzales", constituye también, según
nosotros, la más elevada expresión de la Kultur
schopenhaueriana: de ese Schopenhauer que se vuelve
hacia su propio pesimismo para escucharlo con una
pietas desesperada. Sin el menor énfasis, a través de
un retorno continuo del mismo tema, en formas
siempre diferentes, que disuelven poco a poco toda
"orilla" tonal, mucho más que un himno, una

L. Mittner, ob. cit., p. 692.

meditación de la noche, un pensamiento que se abisma
en el tema de la noche, se insinúa entre los amantes
que se han entregado a ella. No se trata simplemente
del tema del amor y de la muerte, según la acepción
romántica que ya consideramos, sino más bien del
amor como un pensamiento que rinde homenaje a la
noche, de un denken-danken dedicado a su
Wunderreich. Precisamente el amor —que Siegfried
exaltará en su lazo "evidente" con la alegría del día—
abre aquí los ojos sobre la dira cupido. El amor, que
constituye aparentemente el órgano supremo del
querer-vivir, se vuelve aquí contra su propio principio
y se expresa como voluntad desesperada de nunca más
querer despertarse, de abismarse "durch des Todes
Tor", a fin de ya no ser alcanzado y maldecido por
ninguna voz engañadora. El canto de Tristán y de
Isolda persigue este fin de la representación, de la
imagen, vibra con una distancia absoluta, sin embargo,
cada vez resuena puro, particular y único. Tristán e
Isolda saben mirar "Unbebürftig des Lichts" (Novalis),
o más bien: durchschaun, esa Ferne, esa Tiefe que está
cerrada al Tagesknecht, a Siegfried mismo. Hay que
escuchar estas voces puras, despojadas de todo
elemento sugestivo o patético-sentimental; hay que
insistir sobre la agudeza de la mirada que, ahora, en su
voluntad de prolongar eternamente su sueño, se abre
precisamente en la noche. La voz de esta voluntad
paradójica está determinada, se concentra
inconsolablemente en su desesperación. Ninguna
conclusión, ningún deseo de un origen indistinto, a lo
sumo ese conocimiento que permite afirmar que los
hombres que reniegan de la noche, que no conocen el
sueño y que no creen más que en las representaciones
están locos. Su impaciencia es la que recrea siempre la
rueda de Ixión del tiempo.85
Que estas figuras estén absolutamente
determinadas, es lo que nos muestra, de manera
innegable, el hecho de que canten desde el reino de la
noche. Tristán murió después de beber lo que él sabía
que era veneno. Tristán e Isolda, desde entonces, no
tienen más presencia real, oscilan en la tierra de nadie
que separa y entrelaza la muerte y la vida, en las más
bajas regiones de la muerte, podríamos decir con
Kafka. De allí surgen sus palabras; y es por eso que
son "unendlicher Geheimnisse/Schweigender Bote",
los mensajeros silenciosos de infinitos secretos, o de
auténticos anuncios —en la forma del silencio,uyo
crepúsculo, el "Vergessen", constituye la única
Erlösung concebible—, el único contramovimiento
radical en relación con el principio que encarna
Siegfried. Sin embargo, estas dimensiones jamás
unidas son indivisibles: en el juego incansable de las

85 Este tema es todavía más explícito en los Wesendonk Lieder:

"Genug des Werdens, lass Ende des Wollens ew'ger Tag!" En
estos Lieder y en Tristán e Isolda encontramos realmente el
signo de una fidelidad extrema y dolorosa del pensamiento
musical wagneriano a la "epifilosofía" de Schopenhauer.

, "Des Schweigens Herrin" vale para Tristán y para Isolda.

representaciones, Siegfried representa la heroica
voluntad de poder "encantada"; él, ese Narciso
siempre alerta, él, que no cree más que en las
sensaciones "reales", es la presa fácil de las ilusiones y
se ve sumergido en un sueño profundo a lo largo del
El crepúsculo de los ídolos. Tristán concentra en él
voluntad nocturna y voluntad de olvido, representa el
naufragio de la Verneinung, el reconocimiento de que
no existe ninguna muerte acabada para el hombre al
que no le es acordada más que aquella noche que
"bald entweicht", ya que en el mundo como voluntad
o representación, el día comenzará siempre de nuevo,
por ser aquí el día y la noche indisolublemente
opuestos. Tristán representa el desencantamiento de
las aspiraciones mismas de Schopenhauer: en su
música Tristán e Isolda quieren formar un mundo, un
mundo totalmente diferente del mundo que los engañó
y atormentó hasta aquí, pero no solo ese mundo no
dura más que una noche, no solo, pues, depende aún
del "encantamiento", sino que no podría ser más que
la imagen de la voluntad misma: aún deseo, aún
nostalgia —la nostalgia de esa muerte perfecta que se
niega a la criatura—. Ahora bien, aspiran en vano a
esta muerte, puesto que es absolutamente inconcebible
querer el no-querer.
En la conclusión de El crepúsculo de los ídolos,
en torno del Trauermarsch, se anuncia la
indisolubilidad trágica de estas oposiciones. De
repente, en la muerte, el canto de Siegfried se
transfigura, haciéndose eco de todos los temas que
Brunilda le había recordado en vano la víspera. Es
entonces cuando Siegfried escucha al fin el "süsses
Vergehen", contra el cual había luchado, como héroe
solar, el círculo mágico. Es precisamente aquí, en la
nostalgia de la Nada, donde el querer-vivir y la
voluntad de poder, su "encantamiento", debían
fracasar. Esta última voz es "recogida" por Tristán, y
por ella comienza Tristán e Isolda: por la noche que la
mirada de Siegfried no pudo captar más que por un
corto instante. Tristán se vuelve hacia la significación
de esta muerte, la hace suya. De lo más recóndito de
esta muerte surge su voz; Tristán busca la realización
perfecta de esta muerte a través del amor, pero de un
amor puro de toda voluntad de posesión, de toda
pulsión de vigilia y de adquisición, y que se opone
conscientemente a esos impulsos: un amor que muere
al querer-vivir. Tristán representa la aventura a-
temporal del que, ya muerto, intenta la experiencia
imposible de una muerte perfecta, de una muerte tan
acabada como el mundo de la voluntad, de una muerte
que sea mundo, y por lo tanto que sea realmente capaz
de aniquilar el mundo común de los hombres "en
estado de vigilia". El naufragio de ese amor (y por lo
tanto, de la espera, del deseo, de la necesidad), el
naufragio de un mundo totalmente otro en relación
con el mundo de la voluntad y de la representación,
nos obliga a reconocer la necesidad del canto mismo
de Siegfried; dicho de otra manera, literalmente, la
imposibilidad de que este último llegue alguna vez a
desvanecerse. Una dialéctica trágica liga
indisolublemente estas diferencias. El uso obsesivo
del Leitmotiv en Wagner debe ser comprendido a la
luz de esta dialéctica: lejos de ser señales o indicios
que caracterizan tal o cual momento, tal o cual
presencia, como si se tratara de "máscaras", los
Leitmotive transfiguran incesantemente un principio
en su contrario; "reprimen", desplazan, a través de la
irrupción de recuerdos involuntarios, de
prefiguraciones, de rupturas bruscas, las figuras
particulares, sin cesar de determinar su drama interior.
Cada voz vibra con todas las demás, cada una de ellas
está tejida de esas voces con las cuales liga esta
dialéctica trágica, cada una se destaca de ese trasfondo
que constituye el conjunto de esas voces para
transfigurarse en ellas, y viceversa.
Que esta nostalgia de una autosupresión de la
voluntad haya podido ser confundida con una
sensualidad teatral; o que el nudo que une los
"indivisibles jamás unidos", Brunilda y Siegfried y
Tristán e Isolda y Xoton, haya podido ser ignorado al
punto de que esas figuras fueron concebidas como
viñetas alegóricas y máscaras estereotipadas; que el
tiempo, que las reúne trágicamente y las separa conti-
nuamente, haya podido ser encadenado en una
sucesión de significaciones unívocas: de los dioses al
hombre, o de la vida al sonido puro, indeterminada y
sentimental aniquilación: todo esto no representa sin
duda más que uno de los numerosos crímenes de la
lógica "diurna" que confunde el conocimiento, la vista
y el tacto, y que ignora todo acerca de la fuerza y de
las posibilidades de la escucha. Wagner pone a prueba
la música posible de ese Ausnahme, que Schopenhauer
había evocado —y "supera" al filósofo
comprendiendo este naufragio como necesario. La
dureza y la claridad de este reconocimiento vuelven
inconsistentes, secundarios, todos los otros temas,
desde las "imponentes" estructuras mitológico-
narrativas hasta la gestualidad teatral. Ciertamente,
como dijimos, la concepción wagneriana del drama
musical presenta temas perfectamente ajenos al puro
dran a-temporal y a-discursivo, que constituye la
auténtica utopía de la filosofía schopenhaueriana de la
música (y que será una referencia privilegiada de la
vanguardia musical contemporánea). Ciertamente, hay
páginas de La poesía y la música en el drama del
futuro que podrían ser leídas como manifiestos anti-
schopenhauerianos: "el incomparable efecto de las
combinaciones musicales dramáticas en el curso de la
representación"; cel encanto de la Grand Opéra: el
destino de la música alemana, su evolución hacia el
drama musical; la "superior" unidad del Wort [palabra]
y del Ton [sonido]. De una manera más general, en
Schopenhauer, la distinción fundamental entre la
música, como análogon del mundo como voluntad, y

c R. Wagner, Música dell'avenire (1860).

las otras artes, como imagen-representación de las
ideas, está lejos de ser clara.
No obstante, sería absurdo querer comprender
la música de Wagner a la luz de sus escritos, así como
sería absurdo querer aislar estos pasajes de su
contexto. Por cierto, el Wagner de Tristán e Isolda está
igualmente presente en sus obras teóricas, al menos a
partir de La poesía y la música en el drama del futuro.
Entre tanto, en este ensayo y en el dedicado a
Beethoven, se ilumina la forma de la relación entre
Wort y Ton, esencial en la composición de Tristán e
Isolda: no se trata de una simple "síntesis", sino de
reconocer que el canto constituye una disposición
innata de la palabra. La palabra debe ser interpretada a
partir de esta alma musical que le es propia y que
disuelve las significaciones que heredó, su rigidez
tradicional, y la transforma, en tanto tal, en música. La
palabra desea esta "disolución" de su propio "um der
Ding willen"; es, en lo más profundo de sí, musical; en
la composición musical ella misma encuentra, no el
acuerdo con otra dimensión, sino su propia "libertad",
su capacidad de superar continuamente toda
sistematización puramente discursiva, todo esquema
funcional de fin, toda "utilidad". Así, en Tristán e
Isolda no existe más repetición alguna de palabras,
pero la expansión de la melodía ya es inherente a la
Esta confusión está todavía presente en su Beetboven (1870)
(cf. R. Wagner, Beetboven, París, Gallimard, 1970). En lo que
concierne a la importancia de este escrito wagneriano, cf. G.
Campioni, ob. cit., p. 59 y sigs.
trama de las palabras y los versos, la melodía ya es
construida poéticamente. Esta concepción de la
relación entre la música y la palabra, que supera toda
forma de acuerdo estático, entre medios rígidamente
fijados en sí, no podría no tener consecuencias en el
plano de esas "acciones musicales" que Wagner decía
no saber aún qué nombre darles ("y que por el
momento tengo la intención de ofrecer sin nombre a
mis amigos").
Su drama no deja entrever ningún
acontecimiento visible; de una manera general, no es
para nada el hecho de volver visibles ideas musicales
(como lo dice Wagner), pero es esta tensión
incansable, esta nostalgia, que nunca parece poder
aliviarse del todo, que mueve la palabra hacia la
música, análogon perfecto de un deseo de absolutizar
el querer. Ahora bien, ese drama se escucha
simplemente, no se ve, no debe participar "de la
ilusión de los fenómenos".86"Solo Tristán le interesa,
pero debe quitarse los anteojos! No debe oír más que
la orquesta."87

R. Wagner, Música dell'avenire, ob. cit., pp. 381-382.

R. Wagner, Della locuzione Musikdrama (1872), traducción al

italiano, Ricordi, ob. cit., p. 4.

86 R. Wagner, Beetboven, traducción al italiano, ob. cit., p. 245.

87Carta de Wagner a Nietzsche, del 25 de junio de 1872, en
Carteggio Wagner-Nietzscbe, Turín, 1959.
 El "rol ideal" de la acción está reservado
"completamente a la orquesta";88 ¿pero cómo deberá
actuar esta melodía infinita ("uferlos"), que se dirige
hacia todos lados, infinitamente variada, y, sin
embargo, definida en cada una de sus configuraciones,
y que el auditor más distraído por lo "visible" percibe
finalmente? ¿Cómo podrá esta melodía evitar todo
efecto mimético, no resolverse en una especie de
naturalismo del alma? Esta superación solo es posible
si la melodía solicita la más extrema atención a la
percepción del silencio mismo, si resuena no como
una abolición del silencio, sino como su anuncio,
volviéndolo cada vez más audible y "elocuente".89A
medida que la escucha del auditor crece, a medida que
el auditor percibe cada vez mejor las diferentes voces,
las más mínimas variaciones, las relaciones secretas
que las unen y las separan, desarrolla esta atención
"extrema" al silencio que las engendró y donde se
abisman, al silencio del que está tejida cada una de sus
fibras. Es solo cuando esta tendencia se afirma que
todo riesgo mimético y representativo puede ser
considerado como superado. Pero esto constituye tam-
bién la ocasión de una profunda reflexión sobre la
filosofía schopenhaueriana de la música, en sus
instancias más radicales y más allá de sus
incertidumbres y de sus contradicciones más evidentes

88R. Wagner, Música dell'avenire, ob. cit., p. 389.

89Ídem, pp. 388-390.

que, como hemos visto, son subrayadas por el filósofo
mismo. Es así como, de Mahler a Webern, será
escuchada Tristán e Isolda: desde la trama profunda
de sus dilaciones, de sus rupturas, de sus recuerdos y
de sus silencios, desde su deseo imposible de silencio
y la necesidad trágica —paradójica, antinómica— que
vuelve perceptible-audible este silencio. Entre estas
dos "orillas" pone en juego el drama auténtico.

De Hegel a Duchamp
 ¿Después de décadas de hermenéuticas
heideggerianas sobre el origen de la obra de arte, por
un lado, y de formalismos semiológicos sofisticados
por el otro, una fenomenología concreta del arte
contemporáneo no debería incitarnos a una relectura
inteligente de Hegel? Tal es nuestra convicción, y en
estas pocas páginas, quisiéramos limitarnos a indicar
un programa de investigación en vista de la
demostración de esta tesis.
Las dos principales concepciones filosóficas
sobre el arte que produjo Occidente, la concepción
platónica y la concepción hegeliana, son precisamente
las que dieron lugar a un gran número de
malentendidos. La primera, reduciendo la mímesis a la
imitación y estableciendo sobre esta base las razones
de su crítica contra esta parte de la póiesis "que es
relativa a la música y a los metros" (Banquete, 205 c).
La segunda, concibiendo la dialéctica como un
proceso histórico que distingue rigurosamente el arte,
la religión y la filosofía, y que por este mismo hecho
las reúne. Si consideramos el lugar del arte en el
sistema hegeliano, comprendemos que no se trata de
su "muerte", sino de su necesidad. En tanto constituye
esta forma particular bajo la que el espíritu se
manifiesta (deviniendo así más accesible a los sentidos

Cf. en este mismo libro el capítulo "El hacer del canto", p. 11

y sigs.
y al sentimiento [Empfindung]; cf. Vorlesungen über
die Aestbetik, I, en Hegel, Werke, 20 vol., Suhrkamp,
Francfort del Memo, 1970, p. 21), el arte representa un
principio dialéctico necesario e insuperable -este
principio mismo en virtud del cual "der Schein selbst
ist dem Wesen wesentlich" [la apariencia misma
pertenece esencialmente a la esencia], de manera que
la verdad no sería si no apareciera, si no estuviera ahí
para otra cosa que sí. Eso vale en general para el arte,
más allá de las múltiples formas de su manifestación:
"exponiendo" su propio mundo, el arte muestra la
verdad como a-létheia, como revelación, iluminación,
epifanía de la esencia. Lo negativo de la esencia, el
aparecer, es por lo tanto esencial a la esencia:
produciendo el momento de lo negativo, manifestando
su carácter esencial al sentimiento mismo; dicho de
otro modo, permitiendo que esa misma esfera del
sentimiento, que de otra manera sería condenada a la
insignificancia, a lo perecedero, a lo arbitrario, acceda
a la verdad, el arte aparece en la construcción misma
del sistema como necesario e irremplazable. "¿En qué
medida hay arte al fin?" Hay arte en tanto la esencia
de la verdad consiste precisamente en el hecho de
poder ser pro-ducida, de historizarse, de ocurrir. "El
arte hace surgir la verdad".90Si la verdad es pensada
como a-létheia, la expresión la "muerte del arte" no
90 M. Heidegger, "L'origine de l'œuvre d'art", en Chemins qui
ne mènent nulle part, París, Gallimard, 1962. Como podemos
constatar, el núcleo teórico de la estética heideggeriana es
esencialmente hegeliano.
podrá concebirse más que en esos términos: la
representación sensible ("convincente" para el
sentimiento mismo) pertenece al dominio del arte,
puesto que lo negativo (la muerte) es esencial a la
esencia, la verdad misma no puede existir si no
"fallece" en el aparecer. Pero con el ocaso de los
"bellos días del arte griego" y más aún con la rea-
lización de las antinomias del Romanticismo, ese
principio, que vale para el arte en general, se erige no
obstante en el centro de su reflexión consciente.
Pensar la relación entre la muerte y el arte, imaginarla
(dicho de otra manera, traducirla en imágenes
sensibles) aparece como el problema de esta forma
históricamente determinada del devenir histórico de la
verdad que constituye el arte contemporáneo.
En el momento mismo en que la representación
artística se vuelve consciente de su propia necesidad
en tanto representación de lo "negativo" de la verdad,
las fronteras que lo separan del pensamiento reflexivo,
o de la razón discursiva se revelan necesariamente
confusas e inciertas. Si el arte asume la significación
de la que hemos hablado, es evidente que participará
de lleno en la "Reflexionsbildung unseres heutigen
Lebens"(Hegel, Vorlesungen, I, p. 25), en la "paideia"
de nuestra época, que está precisamente dominada por
la reflexión y el pensamiento. Pero no es menos
evidente que la distinción entre diferentes dominios,
que resulta de la limitación del arte a un contenido
determinado, dotado de una forma sensible, o de una
"apariencia inestable" (p. 23), se revela teóricamente
frágil. Si la apariencia no es lo que no debe ser, sino,
por el contrario, es esencial a la esencia, el aparecer
mismo en un contenido determinado, en una forma
sensible, y por último, en la forma inestable de la
apariencia, será necesariamente esencial a la esencia.
Por eso el arte deberá reflexionar, con toda la fuerza
de la reflexión, sobre su propio destino que consiste en
representar la verdad que "fallece", que se "niega"
llegando a revestir la apariencia que le es más opuesta.
Esta forma artística, ligada inexorablemente a la
reflexión, solicita nuestro juicio y será sometida a
nuestra meditación ("unser denkenden Betrachtung",
p. 25), o más bien nos invitará a esta "consideración
pensante". Este arte no es si no se inscribe "en" la
Reflexionsbildung y "para la" denkende Betrachtung.
En otros términos, la "consideración pensante" no
resulta solamente del juicio que damos de ella, sino
que participa de la verdad constitutiva del arte mismo.
Renuncia grandiosa, y despedida grandiosa de
toda utopía del arte concebida como mediador
supremo entre naturaleza y libertad, del arte como
realización del "esquema" kantiano, del arte como
reconciliación de lo que la historia separó, como
comunión acabada entre lo humano y lo divino. Y, al
mismo tiempo, teorización de las aporías que le son
implícitas, de manera que la utopía no está de modo
alguno simplemente negada sino desarrollada: es en
su desarrollo donde se manifiesta la necesidad, el
destino de la "muerte" del arte, la necesidad de una
reflexión estética; dicho de otra manera, de una
reflexión en el marco de la representación sensible,
sobre el ser-apariencia de la verdad, sobre el ser-
mortal de lo divino. En Hegel es precisamente el
desarrollo radical de la idea romántica lo que vuelve
inevitable esa renuncia. Y es de esa renuncia, que es al
mismo tiempo un desarrollo, de lo que está hecha la
"poesía pensante" contemporánea.
El arte contemporáneo no puede existir sino
como reflexivo; toda "belleza", toda inmediatez, toda
armonía deben serle negadas. Mejor aún, el arte
representa precisamente su negación efectiva, la
muerte. Reflexión y meditación: este arte analizará
todo presupuesto, criticará toda inmediatez aparente.
Nada puede ser reflejado en su espejo como teniendo
en sí y para sí un valor. Solo tiene un valor lo que se
"produce" a través de la reflexión o de la imagen
reflejada. Por lo tanto, solo la obra que imagina, que
pone en imagen y no reproduce ningún dato, mejor
dicho, solo la obra que liquida la idea misma de un
dato en sí, de un Objectum, Gegenstand, como
presupuesto de la reflexión discursivo-imaginativa,
tendrá un valor. Es el caso del principio de la ironía,
de ese principio romántico, o más bien de cierto
romanticismo (el de Schlegel, en parte, o el de Solger
y de Tieck), que es igualmente decisivo en la cons-
trucción sistemática hegeliana. Si el arte no fuera esa
potencia reflexiva que, al mismo tiempo que plantea
su objeto lo disuelve, si no fuera igualmente la
representación de la nulidad de toda objetividad en sí,
entonces ciertamente, debería ser considerado como
un puro "solaz del espíritu", como una cosa superflua
(p. 16), puesto que en ese caso no pertenecería en
ninguna forma "a la actividad de la idea: debería
negarse como lo infinito y lo universal se niegan a la
finitud y a la particularidad" (pp. 98-99).
Hegel, como sabemos, critica el principio
disolvente de la ironía que considera como impotente
para "restaurar" (wiederherzustellen) lo universal en lo
finito. Pero esta crítica deja intacta su aporía intrínseca
que, al contrario, es tomada en cuenta en la
fenomenología del arte contemporáneo. Desde este
punto de vista, podríamos decir que la ironía
romántica es impotente para llevar a término la muerte
del presupuesto inmediato, puesto que su crítica
presupone, más allá de toda apariencia, la "genialidad
divina, que hace que toda cosa sea solamente una
criatura privada de esencia" (p. 95). Ese yo (esa
conciencia), ante cuya mirada "ningún contenido
aparece como absoluto en sí y para sí, pero como una
apariencia de sí producida y destructible", permanece
pase lo que pase siempre a salvo. La ironía es una
forma de nihilismo imperfecto, su "insatisfacción", sin
Según mi parecer, ese es también el punto de vista de
Nietzsche, en particular cuando denuncia la "pretensión" del
autor irónico (Humano, demasiado humano) que, semejante a
un perro, habría aprendido a reír después de haber aprendido a
morder. Nietzsche, no obstante, define también el nihilismo
embargo, no nace de la ausencia de algo "sustancial y
sólido" (p. 96) (¿por qué debería concebir eso como
un signo de su propia impotencia, si su potencia
consiste precisamente en eliminar todo lo que aparece
como sólido y duradero?), sino del hecho de que no
alcanza a disolver irónicamente eso "divino" que el Yo
continúa siendo para ella.
El movimiento reflexivo-imaginativo del arte
contemporáneo no puede, pues, detenerse en la forma
irónica, en la aniquilación de lo que aparece a los ojos
del Yo como "superior y excelente". Este arte deberá
detenerse en el presupuesto inmediato del Yo: su
reflexión deberá ser autorreflexiva, o bien deberá
asumir como contenido de su propia crítica-análisis
ese mismo presunto sujeto de la reflexión. Sujeto y
objeto forman un sistema; y ahí donde las formas
subjetivas de la representación ya no producen
representaciones sólidas y duraderas, esas formas
devienen "imposibles de salvar". La liquidación de la
perspectiva fundada sobre el genio irónico constituye
el pivote de la muerte contemporánea del arte
(siguiendo la significación que dimos a este término),
este arte en consecuencia no podría ser definido como
romántico-irónico. El "asalto" contra la estética, o
contra la pintura "retiniana" (a través de
manifestaciones tan diferentes como en Kandinsky y
Klee, Malevitch y Mondrian) tiene desde entonces

como "en parte destructor, en parte irónico", en tanto ideal de

un poder supremo (Fragmentos postumos, otoño 1887).
detrás de ella el asalto contra el objeto, contra la
abstracción del presupuesto objetivo; lo que cuenta
aquí es el análisis, la disolución del principio mismo
que regía el proceso de abstracción (todavía vigente en
el impresionismo y tal vez incluso en el futurismo, que
Duchamp califica de "impresionismo urbano") en el
Gran Juego de la Reflexionsbildung. Todo lo que se
forma y se construye es producido por la reflexión, o
por reglas y leyes reflexivas que no pueden dar lugar a
ninguna inmediatez. Relaciones y medidas sin
fundamento constituyen la representación, pero aquí
ningún cuerpo sé ve atribuir un rol privilegiado,
duradero, porque ningún cuerpo puede ser concebido
como un cuerpo de referencia estable.
Reflexionsbildung, tal es La cuarta dimensión de
Malevitch, absolutamente imperceptible, y que no
puede ser concebida más que por "el espíritu", así
como la mathesis intuitivo-constructiva de Mondrian,
o la dimensión pluridimensional de la figura singular
en Klee, esta polifonía de la figura concebida como
una pura combinación de potencia y acto.
Ciertamente, el cuestionamiento radical que representa
la ironía constituye el presupuesto de esta
Reflexionsbildung, pero no la agota en absoluto. En la
forma irónica, en efecto, la simple aniquilación de lo
que "es superior y excelente" en su aparecer en
individuos y caracteres determinados, finitos,
constituye todavía algo inmediato: aquí la "voluntad
de poder" que aniquila, representa siempre y todavía
el punto de vista de la construcción. En el mundo de la
mediación universal, lo que se expone, en cambio, es
lo relativo, la relación en tanto tal, el número o el
ritmo que cada vez establece una asociación entre
apariencias-fenómenos indiferentes.
 En términos hegelianos, esta situación no puede
en ningún caso ser definida como irónica —pero
podría, sin duda, ser llamada cómica—. Es
precisamente en lo cómico donde se acaba la estética.
Me parece que se trata de una intuición que
convendría interrogar. Lo cómico se distingue
nítidamente de lo ridículo, pero también de la sátira,
que constituye la forma del pasaje del arte clásico
hacia el romanticismo; ridícula es la manifestación in-
mediata de una acción desprovista de toda sustancia
(Vorlesungen, III, p. 527). Ahora bien, la vanidad de
esta acción constituye precisamente el objeto de la
sátira, donde en un movimiento de indignación
dolorosa, "un espíritu noble (ein edler Geist), un alma
virtuosa, a la que se niega la realización de su
conciencia en un mundo de vicios y de tontería, se da
vuelta, con una argucia sutil o una amargura helada,
contra la existencia que está frente a ella, y ridiculiza o
desprecia el mundo que contradice directamente su
idea abstracta de virtud y de verdad" (Vorlesungen, II,
pp. 122-123). La ironía podría entonces concebirse
como una profundización especulativa de la sátira.
Ciertamente, en la ironía, ese presupuesto que
constituye el Yo está reforzado, pero ese Yo no es el
"alma bella" que se vive como ajena a las desgracias
del mundo y que las juzga abstractamente; el Yo
irónico-disolvente reconoce que lo universal está
destinado a morir historizándose en los individuos
determinados. Esta muerte, sin embargo, no tiene por
 Massi??io Cacciari

cierto nada de ridículo. Precisamente la ironía

romántica volvió imposible la sátira en el arte
contemporáneo.Pero ¿qué es lo cómico? De una
manera general, cómico es "la subjetividad que se
contradice a sí misma y que disuelve su propia acción
permaneciendo serena y segura de sí" (Vorlesungen,
III, p. 552). Lo cómico, por lo tanto, desarrolla la
aporía de la forma irónica y termina por disolver su
sujeto; en él se disuelve esta acción misma que abolía
todo presupuesto exterior al Yo. Lo cómico es el
mundo de la mediación universal, donde ningún
fundamento es predicable, alcanzable; toda determina-
ción vale en tanto se refleja en otro distinto de sí, en
tanto deviene otra. Así, la acción del sujeto conduce
inexorablemente a resultados contrarios a sus propios
fines, y toda forma no puede ser concebida más que
de-formándose en una relación con una infinidad de
otras formas posibles. "No existen combinaciones
imposibles" (Gombrowicz). Lo que es imposible es
"fundar" una ars combinatoria que no resulta de
ningún proyecto, de la que nadie es agente, y en cuya
creación participa nuestro ojo mismo. Es imposible
juzgar y ser juzgado. El juicio consiste en el proceso
mismo. De ahí el carácter profundamente cómico de
Kafka, o de la Acción Paralela de Musil. De ahí el
carácter profundamente cómico de esta libertad sin
empleo, que es propio de la acción del arte contempo-
ráneo y que se abisma en sí mismo, libre de todo
fundamento, y por lo tanto de toda finalidad propia.

183
Pero la reflexión que disuelve todo lazo causal, toda
relación denotativa entre la palabra y la cosa, la
voluntad que se destruye a sí misma, no permite por
ello hablar de forma cómica. Hace falta todavía que,
en el Gran Juego ("espiritual" que penetra cada
aspecto, pero que permanece en él absolutamente
inmanente), la risa pueda resonar ruidosamente,
serena, sin la más mínima maldad o burla. La sátira no
ríe, juzga. La ironía no ríe, disuelve. Cómica, en
cambio, es la situación misma, esa red irreductible de
máscaras y de roles que deben continuamente fingir,
en el sentido etimológico del término, es decir dar for-
ma, inventar proyectos y fines, que sin cesar
naufragan y sin cesar resurgen. Aquel que actúa, y que
reflejando actúa perfectamente, perfectamente
educado a todos los medios y a todos los artificios de
la reflexión, como un perfecto "geómetra", como el
Monsieur Teste, y que, al mismo tiempo, es consciente
de la contradicción que lo habita, "libre" de las
consecuencias de su acción, esta es la verdadera
"persona" cómica.
Los profetas de esa Risa son sin duda el Momus
albertiano (no la Locura de Erasmo, que es la
"marioneta" del alma noble, del hombre virtuoso), el
bufón de Shakespeare, El Geographo de Velázquez o
el Arquímedes de Ribera —pero es cierto que las
posibilidades del cómico, en tanto cumplimiento del
arte imaginativo-reflexivo, del arte de la época de la
mediación universal no están verdaderamente
 Massi??io Cacciari

teorizados sino en Duchamp—. Acá, no solo la acción

se "abstrae" de toda intención mimética; no solo su
juego "es solaz de" nuestro físico, liberándolo de toda
dirección y de toda significación presupuestas; no solo
toda forma aparece como la proyección de otra, y por
lo tanto toda realidad visible aparece como una
"impronta" de lo invisible, sino que, además, la
alteración de las dramaturgias del logos, de sus leyes
tridimensionales, de su presunto reino de la necesidad,
aparece ella misma como profundamente cómica,
como una inmensa Carcajada. Como dice Duchamp,
alcanzar el más alto grado de la inestética, de lo inútil,
de lo injustificable, agotar el sentido de las palabras,
no remontándose a sus orígenes, a su étymon (y acá lo
cómico se distingue precisamente de lo trágico), sino
vaciándolos, "solazándolos" de su contenido, conferir
a cada letra valores semánticos arbitrarios, no provoca
la risa del espectador, pero constituye lo cómico
mismo del arte, donde "imaginamos" verdaderamente
la muerte de todo presupuesto. Aquel que no sabe
participar realmente de la Risa de este arte y que no

La acción se emancipa también de toda intención y voluntad

de abstracción. La "gran abstracción", según su principio, es de
lo más indiferente a lo "figurativo" y a lo "no figurativo". La
"gran abstracción" debe abstraerse también de toda intención
"no figurativa". Por otra parte, es perfectamente consciente de
que su búsqueda de la extrema "semejanza" conduce a la
"reproducción" a alejarse cada vez más de su modelo, y que
para obtener la "copia" más "fiel" posible hay que renunciar a
reproducir el modelo.

185
sabe participar en él con toda su alma, jamás podrá
comprenderlo, y menos aún amarlo (amor
intellectualis).
No es sino en el colmo de la Reflexionsbildung
que tal risa es posible. Y, por lo tanto, en el colmo del
infortunio, cuando el intelecto disolvió toda
inmediatez, toda ilusión de un origen. "De hecho,
cuanto más conocen la vanidad de esos bienes y el
infortunio de la vida, menos esperan, menos aún son
aptos para gozar, y más generalmente los individuos
son proclives a la risa" (Leopardi, Elogio de los
pájaros). "Más crece el hombre (sobre todo en
experiencia y en sabiduría, ya que muchos siguen
siendo niños) y, como creciendo cada día se vuelve
menos aptos para la felicidad, más es proclive a la
risa, que se le vuelve así familiar, y más ajenas le son
las lágrimas" (Zibaldone, 4138). Sófocles ya nos decía
esto en Ayax ("cuando no pensamos la vida es dulce")
o lo que nos mostraba en Edipo. Y es lo que nos dice
aquí Leopardi, subrayando esta dimensión de lo có-
mico y de la Risa que pasó desapercibida a Hegel, y
donde, a través del sufrimiento, lo cómico auténtico se
asocia precisamente al conocimiento que resulta de la
forma trágica. En un sentido, cómica es la acción
trágica misma, mientras que su desarrollo no produce
más ninguna techne capaz de aliviar el dolor (techne
alypias). Tal es precisamente la situación del
Trauerspiel del juego de duelo de la alegoría
indecidible -en el espacio del cual, reflexionando, el
 Massi??io Cacciari

hombre deviene "proclive a la risa que lo vuelve así

familiar"-. El mejor ejemplo (ejemplo límite, sin duda,
como es Duchamp en su género) de esa relación en el
arte contemporáneo nos es sin duda dado por Samuel
Beckett.
Risa libre de todo "amor" de sí misma, o por así decir,
de toda philopsychia, libre de todo resentimiento en
cuanto a las desgracias del mundo; risa que agota las
posibilidades de empleo de esas tres palabritas
execrables: creer, juzgar, ser (Duchamp). Pero una
risa, al mismo tiempo, que constituye el paroxismo del
sufrimiento, de los pathémata que nos arrancan de
toda inmediatez, una risa que nos libera de todo
fundamento y de todas las antiguas moradas del
lenguaje —una risa, en suma, que nos arranca de esta
Tierra bien fundada a la cual Goethe aspiraba todavía
—. El Trauerspiel representa ese desarraigo, pero la
palabra que ilumina su espacio es, al final, la de la
Risa (que no es la sátira, que no es provocada por algo
ridículo, que tampoco se confunde con la ironía). La
risa muestra el naufragio de toda techne alypias, pero
al mismo tiempo, la infatigable duda que conduce de
pregunta en pregunta, de construcción en
construcción, de un posible a otro posible —acción
gratuita, puesto que no hay principio de razón ni
objetivo; acción desprovista de toda finalidad,
paradójica, contradictoria, injustificable y que escapa
a todo juicio—. Perfectamente cómico. Conocemos la
afirmación hegeliana, según la cual frente al arte de

187
nuestro tiempo es imposible quedarse rezando. Pero
tal vez es posible realizar una acción más profunda
todavía: reflexionar riendo
 Massi??io Cacciari

.Esta última consideración nos conduce a otro

aspecto de lo cómico que no es desarrollado por
Hegel, pero que se revela fundamental para una
fenomenología del arte contemporáneo. Comprender
la relación entre lo cómico y la forma dramática
(¿Cervantes no es su profeta?) nos conduce, como
hemos visto, hacia una risa que disuelve
verdaderamente todo lazo, toda religio con
representaciones definidas, contenidos determinados;
hacia una risa que libera, ante todo, de la esclavitud
primera: la que nos condena al Yo. En el juego
cómico, en efecto, el Yo se expone íntegramente, se
entrega sin reservas y se disipa sin esperar nada a
cambio. Es recién entonces cuando la eliminación del
presupuesto, inaugurada por la forma irónica, puede
considerarse realizada. Pero este momento parece
coincidir con lo Místico. La Reflexionsbildung del arte
contemporáneo no podría reducirse a "vías analíticas";
en ella, la liquidación de toda superstitio (de toda
creencia inmediata no solo en la imagen retiniana,
pero en el Yo mismo), la dimisión de toda voluntad
representativa (de toda pretensión de objetivar su
propio fin), la oposición entre el espíritu, el pneuma
de su propio Juego que se expande sobre todas las
cosas, y las razones definidas de la psyche, que
remiten inexorablemente a las "leyes" de la visión, a
las convenciones a partir de las cuales los hombres
pueden entenderse y malentenderse, todo esto indica
lazos constitutivos con el lenguaje paradójico y al

189
mismo tiempo extremadamente lúcido de lo místico.
En esos lazos implícitos no solo en la "gran
abstracción" de un Malevitch o de un Mondrian, sino
en aquellos que aparecen como evidentes también en
Duchamp, comprendemos con J. Clair, que el Gran
Vidrio es también la "sombra reflejada de una realidad
superior", "un pasaje hacia la comunicación". La in-
diferencia de las significaciones, la irreligio respecto
de ellas, no es para nada una iconoclasia abstracta,
sino lo que permite hacer-el-vacío, imaginar el vacío
como una com-posibilidad acogedora. La Risa podría
entonces resonar como Caos, como lo Abierto. Desde
entonces, a diferencia de la forma irónica, la forma de
la Risa no debería en absoluto aparecer como un
nihilismo acabado, sino como una intuición
constructiva del Vacío, dicho de otra manera, como
una intuición susceptible de ser definida
analíticamente y que no pertenece por lo tanto al orden
del sentimiento, de la improvisación, de la decisión:
producción, póiesis del Vacío lejos de la "riqueza" de
las significaciones. "Muerte" de las significaciones,
pero para "resurgir" como imágenes realmente
desnudas. Kenosis que sin embargo aspira a una
pobreza auténtica. Pero, una muerte y una kenosis que
no son posibles más que a través de la más rigurosa
Se trata de lazos filológicamente demostrables, y no vagos
ecos teosóficos -exactamente como en el caso de la relación
entre "gran abstracción" y pensamiento físico-matemático
contemporáneo-. Analicé esta cuestión en mi libro Icônes de la
Loi, París, C. Bourgois, 1991.
 Massi??io Cacciari

Reflexionsbildung. Y aquí reside sin duda la diferencia

entre el lenguaje propiamente místico y la acción de
este arte, si las palabras de San Juan de la Cruz no nos
volvieran a la mente: "porque aqui no se escribaran
cosas muy morales y sobrosas para todos los
espirituales que gustan de ir por cosas dulces y
sobrosas a Dios —sino doctrina sustancial y solida,
asi para los unos como para los otros, si quisieren
pasar a la denudez de espíritu que acqui se escribe".
Purgación activa, vaciamiento intelectual del Yo,
voluntad e inteligencia que, llegadas a su paroxismo,
se superan a sí mismas, sin olvidar o sin negar su
propia potencia: con esta mística ascética (de askesis:
ejercicio, pena, búsqueda), más que extática, está
tejida, nos parece, la "gran abstracción"
contemporánea.
Pero, cruzando la perspectiva mística, esa gran
Risa cómico-dramática que, en virtud de una reflexión
despiadada, emerge de la forma romántica de la ironía,
sufre una auténtica metánoia, y cambia totalmente de
espíritu. Lo cómico pertenece todavía a la historia o al
destino de la representación; innova, ciertamente, pero
sin volver a cuestionar esa evidencia absoluta que
pretende que el arte sea representación, un producir
que permite a la presencia ocurrir. Ahora bien, esta
evidencia se impone, a su vez, en el marco de esta otra
evidencia más general que concierne a toda forma de
póiesis, de manera que el arte es siempre concebido

191
como mímesis: la imitación de un "hacer" concebido
en general como un hacer-aparecer la luz.
El gesto heroico de la "gran abstracción"
consiste en el asalto contra esta idea de mímesis
radical y original, y no en la disolución de la
intencionalidad imitativa en relación con los objetos,
los caracteres, los sentimientos determinados, que
constituyen una realidad totalmente secundaria, por no
decir insignificante. La "gran abstracción", en suma,
busca liberarnos de la imitación de la forma universal
del hacer que, al ser considerado en sí mismo como
evidente, constituye siempre un presupuesto dog-
mático. Asistimos aquí a una verdadera fractura en la
historia de la representación: esta, en efecto, no recibe
más la metamorfosis, ya que la cuestión, la pregunta,
la duda conciernen a la pro-ducción, la representación,
la ex-presión en tanto tal. La idea de Malevitch de la
"muerte del sol" expresa esta metánoia. Pero
igualmente la "cosa" de Duchamp: en adelante, no es
la forma de su representación lo que cuenta, sino el
hecho de que, dándose en su desnudez, la cosa suscita
la pregunta: "¿por qué no Nada?". Ciertamente, esta
"inversión" del producir, esta vía de la decreatio se
ofrecerá todavía en una forma sensible. Tal es la
aporía de toda vía "interior", al menos en el marco de
nuestra Reflexionsbildung: la voluntad que se niega a
sí misma sigue siendo voluntad. Y es precisamente lo
que funda el carácter esencial de la forma cómica.
Cómica parece precisamente la situación-límite; dicho
 Massi??io Cacciari

de otra manera, el hecho de que, dándose en su

desnudez, la cosa deviene el signo, la sombra, la
impronta de la Nada: el abismo de la vía inversa, la
vía de la de-creatio, se abre en el colmo del pro-ducir,
aun cuando su proceso parecía haber alcanzado un
resultado estable y apacible. Así como es
profundamente cómico el hecho, según hemos visto,
de que la voluntad se exprese, a pesar de todo, en
productos contrarios a su propio fin: aquí la voluntad
es voluntad de no-querer, y sin embargo debe siempre
"traicionarse" de nuevo volviéndose querer-vivir.
En suma, podemos decir que es precisamente su
lazo inexorable con el drama de lo cómico lo que
distingue la dimensión mística del arte
contemporáneo, diferenciándola de esta tradición de la
mística europea, cuyos principales temas son también
la Desnudez, el Vacío, la de-creatio. La obra de
Giacometti nos brindó una perfecta ilustración de esto.
El "relato" que nos hace él mismo ya es
irresistiblemente cómico. Giacometti, en efecto, no
llegaba a esculpir personajes enteros; durante su
trabajo, la figura acababa infaliblemente por reducirse,
"para terminar un día decidí comenzar una escultura
así de grande (más o menos un metro) y no ceder ni un
solo milímetro". "Lo logró?", le pregunta Pierre
Dumayet. "Sí, porque lo había decidido. Pero, de
hecho, se produjo lo contrario. En lugar de reducirse
así (a lo alto), se redujo así (a lo ancho)." Un relato
digno de Hoffmann. La figura tiende a desaparecer,

193
implosiona. El artista lucha contra esta "necesidad"
pero, al final, está obligado a plegarse (y se espanta).
Es como si la figura se resistiera a manifestarse, y esta
resistencia se expresa, en el artista, por el borramiento
mismo de la presencia. Su hacer, en efecto, no consiste
en el pasaje de la no presencia a la presencia, en el
pasaje a lo Abierto o en el pasaje de lo Vacío a lo
pleno, sino en la reducción de lo pleno, en su esfuerzo
por borrarlo lenta y pacientemente. Es de alguna
manera como la figura misma que invoca: "Yo no
construyo sino destruyendo, no avanzo sino dando la
espalda a mi destinación" (Giacomettí); así, la
situación cómica inicial deja aparecer la de-creatio
como una creación paradójica del arte. Y puesto que el
fin de la de-creatio no puede de ninguna manera ser
representado, lo que interesa a este arte no es sino su
propio fracaso: este arte puede solamente acercarse a
su propia "visión", una visión de la cual es imposible
dar cuenta, mejor aún, que es lo Imposible. En el
colmo de la "gran abstracción", el drama cezaniano se
impone en toda su verdad: la imposibilidad de
representar verdaderamente esta manzana sobre la
mesa, la cosa en toda la "profundidad" de su puro ser-
ahí.
Ciertamente, la fenomenología bosquejada
hasta aquí no agota en absoluto el conjunto de las
formas del arte contemporáneo. Creo, sin embargo,
que indica su fondo, su impasse, si preferimos, o
mejor dicho, la aporía a la que llegan, mientras
 Massi??io Cacciari

reflexionan despiadadamente sobre sus propios

principios. La expresión "la muerte del arte" no
significa nada más que eso: la afirmación de su propia
muerte, de su propio ir al fondo (al mismo tiempo que
la disolución de toda inmediatez, de todo presupuesto)
como problema destinal del arte, como problema
inmanente al desarrollo de sus propias formas desde el
Romanticismo. El recorrido que conduce de la sátira a
la ironía, a lo cómico, hasta lo místico, no podría ser
descripto en términos lineales, históricos: procede
necesariamente a partir de ciertos "tipos ideales" que,
en realidad, se "confunden" cada vez más. Es
importante destacar que incluso los productos más
sincretistas "confunden" siempre, precisamente en sí,
esos "tipo ideales". El arte contemporáneo siguió ese
recorrido a través de formas muy diferentes; podemos
decir que ningún artista dejó de experimentarlo,
"imaginando" sus tipos de una manera original. A falta
de poder describirlos todos, podemos seguramente
detenernos sobre uno de ellos; es seguramente posible
saltar desde el fondo de lo Místico hasta las formas
que parecían habernos conducido ineluctablemente
hacia él. Es posible "repetir" la matriz romántica; es
también posible "repetir" lo que parece representar su
realización (puesto que nadie podrá decir cuánto
tiempo durará esta realización). Pero, una cosa es
innegable: este itinerario, o este enfoque pensante del
arte "reflexivo" de nuestra época, indica un fracaso, un
límite, una frontera insuperable para la historia misma

195
de la representación, desde el momento en que, en el
juego de lo cómico o en la comunicación entre lo
cómico y el Trauerspiel, esta historia percibe la
emergencia ineluctable del problema místico por
excelencia: la decreatio, noluntas. Formulado en otros
términos, tal era el problema de la reflexión hegeliana:
lejos de decretar abstractamente la desaparición del
arte, es precisamente su necesidad que se ve afirmada
a la luz de la lógica misma del sistema, y por eso se
trata de comprender la "fiebre de lo negativo" que nos
condujo a la crisis, no de ciertas modalidades
determinadas de la creación, o de ciertos momentos
específicos de la producción, sino de la representación
en tanto tal y como inmanente a la forma artística.
Si el discurso hegeliano se pareciera al menos un poco
a esas "múltiples voces" que F. Schlegel pretende que
constituyan la poesía, ésta no siendo más que una
Vorübung der Wissenschaft, Hülle der Erkenntnis [una
preparación para la ciencia, un velo sobre el
conocimiento] (Ûber das Studium der griechischen
Poesie, en Kritische Schriften, Munich, 1964, p. 158),
algo precisamente "superfluo", que "la clara tarde de
la Aufklärung" habría disipado, como la bruma
disipada por el sol; entonces la reflexión
schellinghiana que invoca las razones de la "libre
apariencia del juego de la imaginación" (p. 160)
podría todavía oponerse a ella. Pero precisamente
Hegel nos habla de esta potencia de la
Einbildungskraft —y es precisamente esta potencia
 Massi??io Cacciari

que, según Hegel, llegando a su paroxismo está

destinada a volverse contra sí misma—, Hegel
tampoco opone, de manera intelectualista y abstracta,
la ironía (y sus vicisitudes) al genio romántico con-
cebido como synthetisierendes Prinzip (Novalis), o al
arte-magia romántico como creación de un Yo total
(vollständig), pero percibe en los aspectos
"diabólicos" de la forma irónica la "perfección" de ese
Principio, el resultado de esa "magia". Y, en efecto, la
utopía romántica de una comunión de los
inconciliables, de una comunión entre espíritu y
naturaleza, finito e infinito, no podría expresarse más
que por analogía. La analogía, sin embargo, indica la
naturaleza de un concepto que, aplicándose a
diferentes dimensiones del ser, cambia de
significación, sin perder la unidad de su propio
contenido. Desde el momento en que esta unidad está
perdida, ya no queda más que un parecido, una
relación, una similitud. Pero si, por el contrario, esas
diferentes dimensiones del ser asumen la significación
misma del concepto que le es aplicada, entonces toda
distinción se desvanece. Ciertamente, para que una
analogía auténtica tenga lugar, hace falta que los
distintos sean pensados en la unidad del concepto,
pero hace falta igualmente que esta unidad sea tan
importante como su desemejanza. El romanticismo,
por el contrario, oscila continuamente entre la
analogía concebida como una metaforización
incesante e inagotable, y la analogía concebida como

197
una coincidentia oppositorum. En el primer caso, la
forma analógica se quiebra precisamente en la ironía;
en el segundo, se pierde en una filosofía de la iden-
tidad, o de la superación vacía y formal de lo negativo,
de la escisión —en una superación impotente, y que
concibe lo negativo como siéndole inmediatamente
opuesto—. De ahí la necesidad, de nuevo, de la forma
irónica, en tanto matriz (siempre fecunda) de la
fenomenología del arte contemporáneo
.El bello arte, pero también la magia analógica
romántica y la forma irónica, que constituyen la crítica
inmanente, pertenecen realmente a una época pasada.
Están verdaderamente comprendidas en el horizonte
que describe Hegel. Pero el horizonte, el meridiano
que tratamos de indicar a partir de Hegel, o a partir de
lo impensado de su discurso, comprende igualmente el
itinerario que se aparta de la forma irónica. En efecto,
se trata del meridiano del nihilismo realizado, pero en
virtud de lo que en él pasa desapercibido a la
Reflexionsbildung y que lo relaciona, más allá de toda
doxa historicista, a la de-creatio mística. A partir de
este meridiano tenemos que volver a pensar la
afirmación hegeliana según la cual "el arte sigue
siendo para nosotros, por el lado de su más alta
destinación (Bestimmung) algo del pasado (ein
vergangenes)" (Vorlesungen, I, p. 25). Si, en efecto, su
destinación, la destinación que se fija él mismo, se
expresa en la inversión de la representación, o en su
agotamiento, en tanto representación, dicho arte sin
 Massi??io Cacciari

embargo pertenece a una época pasada. En su

creación, el arte se vive a sí mismo y se expresa él
mismo como pasado. No es una mirada eterna que lo
considera así, sino su propia autorreflexión. Si el
meridiano que indicamos es una línea de la que
"saltamos" sin cesar, pero únicamente en esta forma,
que puede desarrollarse en lo ulterior (dicho de otra
manera, a través de las variaciones continuas de su
propia realización y del proceso que condujo a ella),
entonces el arte existe, y existe necesariamente aquí y
ahora, precisamente en tanto pasado. En el ser-pasado
el arte, por así decir, exhibe las razones de su propia
existencia. El arte es una realidad pasada, no en el
sentido trivial del término, y como lo afirma y lo
afirmó siempre la doxa contemporánea ("de lo que se
trata aquí no es de poesía sino de problemas
científicos, económicos, políticos": fórmulas banales
pero en absoluto erróneas: mientras hablamos de
"bienes artísticos", de recuperación y de restauración,
expresamos, más o menos conscientemente, esta idea
de un arte pasado, "inválido", incapaz de vivir y que
necesita protecciones, clínicas o museos ), sino en el
sentido en que, en lo que concierne a la destinación
hacia la que parece tender el arte, toda representación
posible aparece a sus espaldas. Por eso, como dice
Esta idea del arte que pertenecería a un pasado es desarrollada
en una de las obras más originales y violentas del
romanticismo, las Veilles, publicadas bajo el seudónimo de
Bonaventure en 1804, y a propósito de las cuales se barajaron
los nombres de Jean Paul y de Schelling.

199
Giacometti, el arte no puede avanzar sino dando la
espalda a su destinación (puesto que sabe que ella es
lo Imposible). Puede avanzar como pasado, o no avan-
zar del todo; callarse "triunfalmente" sobre su propio
fracaso, o bien reflejarse siempre de nuevo. Es
imposible decir cuál de esas dos vías es preferible;
ambas son perfectamente coherentes, incluso
perfectamente compatibles, hasta en la obra del
"poeta" mismo.
Pero el arte es una cosa del pasado en el sentido
en que no puede ser comprendido sino en el meridiano
de la de- creatio, y no solo a partir de él.
Disolviéndose, el arte se vuelve hacia el Comienzo,
hacia lo Abierto, que no es el pasado de tal o cual
forma, que no es un pasado "destinado a morir" en la
apariencia del devenir, sino un Eterno Pasado. Es
imposible hablar de de-creatio si su finalidad es
concebida como posibilidad de alcanzar el origen de
la creación: este origen, en efecto, anuda relaciones
inextricables con sus efectos, no es concebible sino a
partir de lo que produce. Tal es la diferencia metafísica
entre Klee, por un lado, Malevitch y tal vez Duchamp,
por otro: para Klee el final es precisamente el Origen,
el principio del nacimiento, es physis; para Malevitch
el fin es el Comienzo, el Vacío o lo Abierto, "donde"
nada nos conduce hacia el origen, o, dicho de otra
manera, hacia la creación. Este Comienzo es un eterno
Pasado. Y el arte que se sitúa en el meridiano de la
 Massi??io Cacciari

decreatio lo asume necesariamente como su

"contenido".
Ahora bien, en la época de la reflexión, ninguna
manifestación artística podría ignorar ese meridiano. Y
es precisamente re-flexionando sobre sí mismo, que el
arte comprende que su primera palabra, su primer
signo se dirigen a un pasado que no puede expresarse
en ellos. La existencia de la primera palabra indica un
origen inmemorable. El juego de signos podrá
"resucitar" todos los recuerdos, pero ningún recuerdo
podrá hacer presente esa lethe, ese escondite, ese
Inmemorable de donde proviene la "verdad" (a-
létheia), o mejor aún, donde toda "verdad está
guardada desde siempre". La poesía, al fin, se preocu-
pa por ese eterno Pasado. Incluso cuando se ilusiona
con dirigirse únicamente a formas, a figuras, a
nombres definidos o definibles. Incluso cuando
confunde esta figura, que puede asumir su origen, con
el Comienzo por el cual siente una infinita nostalgia.
Desde que descubre realmente su propio Origen, su
mirada lo aniquila, puesto que es para rememorarse lo
Inmemorable que su canto, al final, existe, y solo esta
memoria constituye su imposible destinación.91Como
el escultor, del que Plotino hablaba en los mismos
términos que lo hará Giacometti: aphele panta,
91 Así, Orfeo está obligado a aniquilar a Eurídice para
continuar su camino hacia los Infiernos, hacia el comienzo
inmemorial. Como el arte, al alcanzar su último meridiano, se
manifiesta a través de la figura misma de la que surgió en el
origen.

201
depura, afina, hace el vacío. Deja el espíritu soplar
donde quiere.

(Contraportada)

ESPACIOS DEL SABER17

Las dos principales concepciones filosóficas sobre el

arte que produjo Occidente, la concepción platónica y la
hegeliana, son precisamente las que dieron lugar a un gran
 Massi??io Cacciari

número de malentendidos. La primera, reduciendo la mimesis a

la imitación; la segunda, concibiendo la dialéctica como un
proceso histórico que distingue rigurosamente el arte, la
religión y la filosofía. Sin embargo, la distinción entre
diferentes dominios —que resulta de la limitación del arte a un
contenido determinado, dotado de una forma sensible— se
revela teóricamente frágil,
En este libro Massimo Cacciari interroga al arte después
de Schopenhauer hasta hoy día, tras las huellas dejadas por
Nietzsche, valiéndose de las categorías de verdad, ilusión,
espejo, ironía y provocación. A partir de las grandes figuras de
la modernidad artística —desde Richard Wagner hasta Luigi
Nono, pasando por Marcel Duchamp—, el análisis del autor
inscribe el arte del siglo XX en su lugar: en la más pura de las
tradiciones clásicas, a pesar del aparente caos o de las
numerosas rupturas fundadoras y constitutivas de su historia.
Massimo Cacciari nació en Venecia en 1944. De intensa
participación política, es conocido como un pensador que aúna
la reflexión metafísica y el análisis político. Entre sus obras se
destacan El ángel necesario, Drama y duelo, El archipiélago,
Desde Nietzsche: tiempo, arte, política y Diálogo sobre la
solidaridad.

ISBN 950-12-6517-X

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