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EL RETABLO

ORÍGENES.-

Una de las expresiones artísticas traídas por el artífice europeo fue el retablo, que llegó
hasta nosotros en el pleno desarrollo de sus formas. Se ha discutido mucho si el retablo
es un mueble litúrgico o una arquitectura en madera, en todo caso, es una estructura
compuesta de pinturas y/o esculturas colocadas dentro de un marco arquitectónico que
tiene frente a él la mesa del altar. Su nombre se deriva de las palabras Retro-Tabulum, es
decir, la tabla que se sitúa detrás del altar.

Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antigüedad, ha

colocado dioses e imágenes de culto en nichos y hornacinas habilitadas para ese fin en
sus santuarios y en las paredes de sus viviendas.

Los primitivos cristianos, al igual, que hicieron con la planta basilical incorporaron la
decoración arquitectónica de los edificios civiles y religiosos romanos a sus iglesias y
templos, iniciándose así en el culto católico la costumbre de adornar los altares con
imágenes sagradas.

En la época medieval se realizaban pequeños retablos portátiles, conformando trípticos

y polípticos que enmarcaban pinturas y relieves. Muchos de estos retablos acompañaban
a sus dueños en sus frecuentes desplazamientos, y llegaban a veces a ser instalados en
los campos de batalla para proteger y ayudar a lograr la victoria.

El retablo nace con el arte cristiano, pero su uso no se generaliza sino a partir del siglo
XIII. En el siglo XIV adquiere su distribución tradicional, llegando a su máximo apogeo
en el siglo XV en el que su complejidad es tal que se requieren los servicios de un
nuevo artífice: el ensamblador, persona encargada de montar cada una de las partes del
retablo, las que eran talladas separadamente para ser luego encajadas, facilitando de esta
manera su montaje y transporte. (Proyectar imágenes de retablos medievales)
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En el siglo XVI el retablo era ya considerado como parte indispensable del mobiliario
litúrgico de los templos. España hizo gran alarde de su fabricación esculpiendo
imponentes y majestuosos altares, como el mayor de la catedral de Sevilla, que
invitaban al recogimiento espiritual y frente a los cuales los fieles oraban y entraban en
contacto con el mundo del arte que era creado para mayor gloria de Dios, tal como reza
el lema jesuita.

Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras

monumentales, que en el barroco alcanzan un marcado carácter escultórico, dejando de
ser simples soportes estructurales de otros elementos artísticos y adquiriendo
personalidad propia. La unidad del conjunto pasa a tener más importancia que los
elementos pictóricos y escultóricos aislados que alberga.

ESTRUCTURA BÁSICA

El retablo es considerado una composición arquitectónica ubicada detrás del altar,

originado en época imprecisa, quizás desde los primeros años del cristianismo, pero en
una concepción diferente. A lo largo de la historia se realizaron en diversos materiales,
pero donde alcanza su mayor evolución es en la madera.

El desarrollo estilístico del retablo está en relación directa con el de la arquitectura,

siendo en muchos casos éste fuente de inspiración o campo de experimentación para las
llamadas fachadas-retablo. A aquellos retablos simples de la Edad Media que sólo
formaban los trípticos y polípticos, enmarcando pinturas o relieves, se sumarán, ya
desde el siglo XIV en España, las estructuras monumentales, que en su desarrollo
alcanzarán en el barroco caracteres escultóricos; deja de ser el simple soporte
estructural, se independiza y se convierte en el centro de atracción, tanto o más
importante que las pinturas y esculturas que alberga.

El recorrido por un retablo se inicia de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Lo

primero que ubicamos es el basamento, pedestal o sotabanco, que soporta todo el
conjunto. Sobre él va otro pedestal corrido denominado banco, que puede ir decorado
con pinturas o relieves, así como por ángeles tenantes. Horizontalmente los retablos se
dividen en cuerpos, marcados por un registro de columnas con el entablamento que ellas
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sustentan y verticalmente se dividen en calles, que abarcan todo el alto del conjunto. A
la calle del medio, la principal, se le denomina central y a las de los costados, laterales.
En el primer cuerpo de la calle central se coloca el Sagrario, donde se guarda la
Eucaristía y sobre él, en el segundo cuerpo, el templete para exponer la custodia.
Igualmente en el tercer cuerpo va el santo titular del retablo.

Las calles laterales, que pueden ser dos o cuatro, llevan recuadros que enmarcan
pinturas o relieves escultóricos, asimismo pueden llevar hornacinas y nichos para
esculturas exentas. La hornacina tiene planta de medio punto, coronada por semi esfera
y el nicho es de planta cuadrada o rectangular.

Toda la estructura mencionada remata en un último compartimiento que generalmente

es la prolongación de la calle central y que recibe la denominación de ático.

La estructura básica permanece a través de los estilos, la variante generalmente estará

marcada por el tipo de columnas empleadas y por la ornamentación. Ya desde el siglo
XVI se ven los primeros retablos renacentistas en América del Sur, de los que quedan
muy pocos. Bayón cita los de Huaro en el Cusco y de la Asunción en Juli, pero hace
especial mención del retablo mayor de la Catedral de Sucre, obra de José Pastorelo
dentro de los dos primeros lustros del siglo XVII. En estos retablos destaca lo
estrictamente arquitectónico sobre lo decorativo, marcándose la cuadrícula de calles y
cuerpos en forma definida. No podemos dejar de mencionar los de Bitti en San Pedro de
Acora y Challapampa y el último de importancia capital descubierto por Tord en la
Iglesia de la Merced de Huánuco, con una plancha grabada y una pintura, firmadas por
Mateo Pérez de Alesio en 1582 y 1594 respectivamente; en él se aprecian frontones
triangulares cerrados y cartonería manierista.

Los libros de los tratadistas del siglo XVI como Serlio (1545), Vignola (1562), Palladio
(1570) y Dietterlin (1598), jugarán un papel muy importante en la España de la mitad
del siglo XVII, tanto en arquitectura como en el campo de la retablística. Jesús
Palomero Páramo ha demostrado la influencia del libro segundo de Palladio en los
retablos sanjuanistas de San Leandro trazados por Oviedo, así como en el altar mayor de
Santa Clara, proyectado por Montañés, en Sevilla. Igualmente, la influencia directa de
Serlio en los dispositivos arquitectónicos de Montañés se ve en la utilización frecuente
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del orden corintio y en la combinación del “orden gigante” y el “orden normal” en la

estructura de un mismo retablo.

En lo que se refiere a Lima harth-Terré nos informa que en la biblioteca de Santiago

Rosales, arquitecto mulato del siglo XVIII, figuraban entre muchos libros los de Serlio,
Vignola, lo que demuestra que los maestros americanos no fueron ajenos al
conocimiento de los tratados de arquitectura.

En el barroco americano, la arquitectura efímera de altares y arcos triunfales para las

celebraciones va a jugar un papel importante en su desarrollo, por la libertad de
materiales en su ejecución.

PROCESO DE CONSTRUCCIÓN

Gracias a los datos aportados por algunos cronistas e historiadores conocemos el

proceso de construcción de los retablos en la época virreinal:

“Comenzábase por llamar al escultor o alarife que lo diseñaba conforme a los deseos
del sacerdote o del donante. Estos dibujos eran muchos y complicados, pues había que
dar por separado a escultores y entalladores sus respectivos trozos. Venía después el
carpintero con sus ayudantes que tallaban uno por uno los pequeños pedazos de
relieves y adornos, las columnas, los nichos, etc. En seguida el entallador, que hacía
todo lo escultórico o de figura humana que hubiera. Luego el ensamblador, que juntaba
los trozos en exquisito ensamble, sin un solo clavo. Después el enyesador que lo ponía
blanco con su fina capa de yeso, por último el dorador, que aplicaba la técnica del
papelillo de oro auténtico, de <oro volador>, embebido por el bruñir en el yeso y la
goma, que llevaba un color rojizo que sobresale al oro, dándole una tonalidad
especial”.

Del texto se deduce la participación en los trabajos de carpinteros (trabajo grueso),

ebanistas (más fino y menudo), talladores (en general de paneles), escultores (figuras
exentas), ensambladores, enyesadotes y doradores.
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Un mayordomo solía hacer de intermediario entre las cofradías que realizaban la

donación y los constructores del retablo. En primer lugar la cofradía, a través de su
mayordomo solicitaba un boceto del diseño y un presupuesto estimado del coste de su
ejecución. Una vez aprobado el proyecto, el arquitecto, escultor, o entallador, contrataba
a los artesanos necesarios, que solían trabajar con sus propias herramientas.

Los carpinteros efectuaban el corte de los tablones, paneles y viguetas, que eran
llevadas posteriormente a la iglesia para ser recibidas por los albañiles en las obras de
mampostería. En muchos casos existen evidencias de que reutilizaban partes de otros
retablos. La talla solía realizarse en la propia iglesia. A veces, por cuestiones
presupuestarias, o se podía llegar a concluir los trabajos de dorados y la colocación de
todos los cuadros e imágenes correspondientes hasta pasados muchos meses después.

La obra de carpintería y talla solía costar lo mismo que el dorado. Las maderas más
utilizadas eran el cedro de nicaragua, cedro ecuatoriano, roble, laurel, chile o madera de
chile (alerce).

ELEMENTOS ARQUITECTONICOS
Términos arquitectónicos y decorativos

A
- Abside. Cabecera de la nave central de un templo, de forma semicircular o
poligonal.
- Acanalado. Superficie que presenta surcos continuos y regulares.
- Acanto. Planta con cuyas hojas esculpidas se adornaban los capiteles corintio y
compuesto, y en ocasiones algunas molduras.
- Acrótera. Ornamento que remata los vértices de un frontón. Habitualmente una
palmeta.
- Ajimez. Ventana arqueada dividida por una o más columnas. Parteluz. Saledizo
ante una ventana, como balcón cerrado con celosías, para asomarse las mujeres
sin ser vistas.
- Arabescos. Entrelazado de follajes, zarcillos o figuras geométricas. Es de
creación árabe, de naturaleza caprichosa. Se emplea en frisos, zócalos, cenefas,
marcos, etc.
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- Arco. Elemento constructivo y de sostén, de diversas formas, pero generalmente

curva, que cubre un vano entre dos puntos fijos.
o Apuntado: aquel cuyo intradós forma ángulo en la clave. Ojival.
o Carpanel: tiene forma de elipse, tiene varios centros en especial de tres.
o Conopial: arco muy rebajado y con escotadura en el centro de la clave,
semejante a un cortinaje o a la quilla de un barco.
o de Medio punto: formado por un semicírculo.
o en Cortina: el de dos porciones de curva con centros exteriores, que
forman ángulo en el vértice.
o en Gola: tiene los arranques convexos, para formar la figura de dos
grandes cimacios que se cortan en la clave.
o Escarzado: arco circular rebajado que corresponde a un ángulo de 60º.
Arco rebajado.
o Festoneado: presenta el intradós decorado con ondulaciones convexas o
festones.
o Lobulado: formado por lóbulos yuxtapuestos.
o de Herradura: ultrasemicircular, de arranques a igual altura.
- Arquitrabe. Parte inferior de un entablamento, que descansa directamente sobre
el abaco de la columna.
- Arraba. Moldura rectangular escalonada que rodea una portada, encuadrando
un escudo, etc.

B
- Balaustre. Cada una de las columnitas que forman una balaustrada.
Generalmente está compuesta por molduras cuadradas y curvas,
ensanchamientos y estrechamientos sucesivos.

C
- Capitel. Elemento colocado sobre el fuste de la columna, que sostiene
directamente al arquitrabe. Los hay de distintos órdenes: dórico, jónico, toscano,
compuesto, gótico, bizantino.
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- Cartela. Motivo ornamental, cuya parte central presenta un espacio destinado a

recibir inscripciones o leyendas. Cartucho elemento salidizo en forma de S,
como ménsula, de más altura que vuelo, soporta una cornisa o un balcón.
- Columna. Pié derecho. Elemento vertical de sostén y apoyo, generalmente de
forma cilíndrica, conformada por base, fuste y capitel. Se emplea como elemento
constructivo o decorativo.
o Abalaustrada: la que adopta la forma de balaustre.
o Abombada: fuste ensanchado en el centro y adelgazado en los extremos.
o Adosada: la que está adherida a un elemento recto, sin dejar espacio
entre ellos.
o Anillada: presenta un anillo que señala el tercio inferior del fuste el cual
se decora con un tipo de ornamento diferente al empleado en los dos
tercios superiores. En México se denomina tritóstila.
o Conmemorativa: la que se levanta para rememorar un personaje o un
hecho.
o De fuste enmascarado: el fuste revestido con elementos vegetales.
o Estriada: fuste con estrías verticales o en espiral. También se llamada
helicoidal.
o Exenta o aislada: la que no es tangencial en su altura, con ningún otro
elemento.
o Fajada: fuste desplazado en tambores o fajas salientes.
o Geminada o pareada: formada por dos columnas gemelas,
constituyendo um mismo soporte.
o Panzuda: fuste ensanchado, en mayor proporción que la abombada, en
su parte inferior o media.
o Salomónica o entorchada: fuste torcido. Puede tener la superfície lisa o
decorada com guirnaldas y/o motivos vegetales; em este caso se llama
báquica.
- Cornisa. Parte sobresaliente superior de um entablamento. Voladizo
compuesto de molduras que sirve de remate a outro. Entablamento.
- Cornucopia. Motivo ornamental que representa al cuerno de la abundancia.
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- Cresta. Remate pequeño. Cada uno de los elementos ornamentales,

generalmente calados, en serie forman una crestería, coronando un edificio,
o el borde de una techumbre.
- Cuadrifolia-Cuatrifolia. Ornamentación en forma de flor de cuatro pétalos.

- Dosel. Cubierta decorativa en voladizo, o sobre elementos sustentantes, para

cubrir un situal, imagen, altar, tumba, púlpito, cama, etc.
- Doselete. Pequeño dosel abovedado, típico de la arquitectura gótica, que se
colocaba encima de las estatuas adosadas a un muro o de las sillas del coro.

E
- Enjuta. Espacio triangular comprendido entre dos arcos o entre el arco y el
cuadrado en que se halla inscrito el arco. Pechina, Tímpano.
- Entablemento. Parte superior de un orden arquitectónico. Se compone de:
cornisa, friso y arquitrabe.
- Escamas. Moldura decorada en forma de escamas de pescado.
- Estípite. Pié derecho que tiene la base troncopiramidal invertida, o con la base
menor hacia abajo.

F
- Flor de lis. Forma de lirio compuesta por un grupo de tres hojas, la del centro
ancha, con inferior puntiaguido, y las laterales hacia fuera y con remate.
Adornaba los armarios y sillerías, particularmente en los palacios de los Reyes
de Francia. Mas tarde se generalizó como motivo ornamental en muebles y
construcciones.
- Follaje. Decoración de hojas y/o motivos vegetales. Follajería. Folia.
- Friso. Faja decorativa de desarrollo horizontal. En arquitectura forma parte del
entablamento, entre el arquitrabe y la cornisa.
- Fronda. Decoración a base de elementos vegetales cuyos extremos suelen
curvarse o enrollarse. Característica de la arquitectura gótica.
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- Frontón. Remate superior de una fachada, un pórtico o de una ventana. En los

edificios clásicos las molduras del frontón siguen las líneas del entablamento.
Pueden ser: circular, rebajado, partido, cortado, etc. Según su forma. El espacio
cerrado que determina se llama tímpano.
- Funículo. Moldura, decorativa. Convexa, que imita una gruesa cuerda, a base de
espirales. Cable.
- Fuste. Cuerpo principal de la columna, comprendido entre la base y el capitel.

G
- Grutesco. Conjunto decorativo, pintado o esculpido a base de elementos
animales, vegetales y humanos, entrelazados originando conjuntos de figuras
fantásticas.
- Guirnalda. Conjunto decorativo formado por elementos vegetales, entrelazados
con cintas que penden de los extremos. Festón.

H
- Hornacina. Nicho coronado por un cuarto de esfera, con concha y hecho en
muros o retablos y destinado a recibir imágenes.

I
- Indiátide. Pié derecho femenino que sustituye a los fustes de columnas en el
estilo mestizo.

L
- Laurel. Decoración que reproduce las hojas o ramas de esta planta, símbolo de
victoria.
- Lengüetas. Moldura arquitectónica empleada en el barroco, en forma de lenguas
continuas, con una escotadura en el centro.
- Lóbulo. Cada uno de los pequeños arcos de que consta un arco lobulado.
Decoración que a modo de ondas, sobresalen en el borde de una cosa. Pueden
ser cóncavos o convexos.

M
- Ménsula. Adorno de arquitectura que sobresale de un plano y sirve para sostener
una cosa. La parte volada es mayor que el empotramiento.

N
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- Nicho. Concavidad en el muro o retablo para poner imágenes, jarrones o

cualquier elemento decorativo.

O
- Ochavado. Dícese de la figura con ocho ángulos iguales y cuyo contorno tiene
ocho lados alternados entre sí, los de igual longitud.
- Orla. Motivo ornamental que enmarca, circunda o que se coloca en el borde de
una cosa.
- Ovas. Decoración en forma de huevo. A veces alternada con dardos. Ovario:
adorno de ovas.

P
- Parteluz. Columna delgada, a veces esculpida que divide verticalmente una
portada o ventanal. Ajiméz.
- Peana. Base o apoyo para colocar encima una figura. Elemento horizontal
inferior del marco de una ventana.
- Pedestal. Base de estatuas columnas y similares generalmente en forma de
paralelepípedo rectangular
- Pilastra. Columna rectangular que sobresale de una pared, y que en los órdenes
clásicos sigue las proporciones y líneas correspondientes.
- Pináculo. Remate en la arquitectura gótica. Adorno Terminal, piramidal o
cónico.

R
- Recuadro. Moldura rectangular, cuadrada o mixtilínea que delimita un espacio
en un muro, retablo, mueble, etc.
- Remate. Adorno esculpido o moldurado que corona un pináculo. Lo que
determina una cosa.
- Retablo. Obra de arquitectura sobrepuesta al altar, hecha de piedra, madera,
mármol y otra materia, destinado a colocar obras pictóricas y escultóricas
religiosas. Mobiliario religioso.
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- Rocalla. Decoración asimétrica que imita contornos de piedra y concha, plantas,

guirnaldas, etc.
- Roleos. Motivos enrollados, volutas que se enrollas sobre sí, cilíndricos,
espirales, etc.

S
- Sirena. Ser mitológico con cabeza y torso de mujer y cuerpo de pez o ave.

T
- Tarja. Decoración mixtilínea que encierra un elemento. Escudo grande. Adorno
que contiene una inscripción, sobrepuesto a un miembro arquitectónico, pintado
o figurado. Cartela. Cartucho.

V
- Venera. Adorno arquitectónico en forma de concha, compuesta de dos valvas,
una convexa y otra plana. Suele constituir la parte superior de la hornacina.
- Viñeta. Decoración con zarcillos y hojas afiligranadas, sobre todo de vid.
Dibujo pequeño que ilustra una obra.
- Voluta. Adorno en forma de espiral o caracol, en los capiteles dórico y corintio.
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HISTORIA

Introducción a los estilos y desarrollo histórico del retablo virreinal.-

Hablar de estilos artísticos es correr el riesgo de caer en dogmatismos,

esquematizaciones y aseveraciones que se encuentran lejos de toda realidad, si no se
tiene el convencimiento verdadero de que en la historia del arte nada es estático ni
rígido, de que las clasificaciones y las fechas, a veces, tienden a confundirnos y a
convertir en suposiciones una disciplina que necesita y debe basarse en el rigor
científico para probar sus postulados. No basta, pues, enunciar las características de tal o
cual estilo, se precisa de su interpretación y del conocimiento de sus relaciones y
motivaciones para llegar a saber su significado. Si no conocemos el pensamiento de una
época, difícilmente podremos entender su arte y su historia. Los pueblos plasman en el
arte aquello que piensan y en ese pensamiento está su verdad histórica. Clasificaciones y
modas en el arte deben ser tomadas con cierta flexibilidad en su alcance y en su
ubicación cronológica y las fechas deben ser tomadas con un criterio aproximado
(excepto donde éstas no admitan lugar a conjeturas). Por otro lado, es preciso
comprender que los principios estéticos que rigen para una región no son siempre los
mismos ni se presentan iguales en otra región, por tanto, su aplicación fuera del lugar de
la persona que la realiza, la que a su vez está influenciada por el medio en que se
encuentra y se desarrolla.

Lo expuesto en el párrafo anterior tiene por objeto aclarar las modalidades que los
diversos estilos adquirieron en Lima colonial y, sobre todo, su ubicación en el tiempo
con respecto a Europa, de la cual difiere grandemente. La concurrencia de estilos en un
mismo monumento o eclecticismo a que nos referíamos en el punto primero de las notas
que acompañan al presente ensayo, comienza a mostrase con la invasión de elementos
del gótico tardío, del mudéjar y del Renacimiento español, el que aparece bajo sus
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formas puristas heredadas del Herreriano y bajo sus formas ornamentales que toman el
nombre de plateresco. El sistema de cobertura se nervaduras góticas se emplea, por lo
general, como una solución arquitectónica al problema que planteaban los terremotos,
dado lo liviano del sistema. El mudéjar se ve en algunos artesonados y cúpulas que
decoran interiores, tal es el caso del artesonado que se encuentra en el Salón de Recibo
del convento de Santo Domingo. Este no nos parece mudéjar como se le ha denominado
comúnmente, sino mas bien de gusto renacentista italiano, tomado posiblemente de la
obra de arquitectura de Serlio, cuya versión española de Francisco de Villalpando, es
una de las mejores en nuestro idioma. Según un dato consignado en la Enciclopedia del
Arte América, esta obra es de Fray Salvador Rivera, hacia 1580. Entre las piezas de
sabor mudéjar con que cuenta la ciudad tenemos la cúpula de media naranja situada
sobre la gran escalera en el convento de San Francisco, reconstruida luego del desplome
que sufriera con el terremoto de 1940, y el techo de par y nudillo, único en Lima, que se
conserva en la Ante Sacristía de San Agustín, de Diego de Medina.

Pero el siglo XVI nos trae también los ecos de un controvertido estilo, nuevo es esta
parte del mundo, pero ampliamente difundido de Italia al resto de Europa desde la
segunda década del siglo XVI aproximadamente. Nos estamos refiriendo al
Manierismo, puesto tan de moda en nuestros días y cuyo concepto sigue suscitando
polémicas que, mayormente, no son de competencia del presente tema. Como es de
suponer, su introducción al gusto limeño no tuvo como fondo esa inquietud que permeó
todas y cada una de las actividades del hombre europeo. Hasta nosotros llegó solo la
forma, más no el fondo. Su complejidad intelectual no fue manifiesta en las obras
americanas y su interpretación local estuvo influenciada por la presencia de dos pintores
italianos: uno, un hermano jesuita llamado Bernardo Bitti; el otro, un pintor que llegó
precedido de una gran fama, cuyo nombre, Mateo Pérez de Alesio, parecía resumir en la
sociedad limeña de entonces todo aquello que un artista y un hombre de mundo debían
reunir: genio y habilidad, ambición y temperamento, fama y buen gusto.

Pronto las artes estuvieron bajo la influencia manierista y su paso por la pintura,
escultura y arquitectura dejó una gran huella. En cambio, el retablo se vio influenciado
muy suavemente, haciéndose sentir, sobre todo, en los frontones curvos y rotos, como
los que se observan en las iglesias de Lima y Sevilla de la primera mitad del siglo XVII,
interpretándose en esta ciudad española con un gusto más bien italiano.
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Pero ninguno de los estilos precedentes se identificó tanto con Lima como lo hizo el
Barroco. De todos los estilos conocidos en la ciudad solo el Barroco tuvo un sentido
amplio y completo. No fue sólo una moda artística, fue una forma de pensar y de sentir,
fueron costumbres de toda una época, fueron el lenguaje y la comida, el mueble y el
vestido, la literatura y la música. En general, fue una forma de vida que se ajustaba
perfectamente al espíritu limeño. Podríamos decir que Lima fue siempre una ciudad
barroca, sino de época, lo fue siempre de sentimiento, y en cierta manera, lo sigue
siendo hoy todavía. El Barroco en el arte limeño ha sido ya tratado por varios
historiadores, pero uno de los trabajos del Dr. Jorge Bernales Ballesteros nos da una
visión mucho mayor de lo que fue este estilo en Lima, exponiendo en él las razones que
refutan las teorías que niegan la existencia de un Barroco americano.

Pero si el Barroco promovió la creación de tantas obras de calidad y reflejó como

ningún otro el gusto artístico de Lima, no lo fue así el Neo-Clásico, el cual nunca fue un
estilo que se adecuara a la sensibilidad limeña y cuya presencia entre nosotros se debió
mas a un femenino afán de cambio que a una tradición de que de una u otra forma nos
acercara a él. Los resultados fueron desastrosos y destructivos, dejándose sentir
profundamente en los retablos. Con el propósito de imponer la nueva moda, se sacaron
los altares barrocos y se convirtieron en leña, reemplazándolos por otros neoclásicos de
un mal gusto increíble. Las formas arquitectónicas propuestas por el Neo-Clásico en
Europa dieron maravillosos ejemplos desde la segunda mitad del siglo XVIII en
adelante, pero aquí fueron interpretadas en forma árida y seca, sin gusto y sin ninguna
originalidad.

Resultó totalmente inútil un arte de receta, un arte que tuvo el apoyo oficial, un arte
defendido por las academias, Lima nunca fue neoclásica, y aunque aquellos que
impulsaron esta moda lo hicieron convencidos de que estaban obrando bien, no
podemos dejar de lamentar las consecuencias que comentaremos mas adelante.

Los inicios. Siglo XVI.- La influencia renacimiento-manierismo.

Los retablos que aún subsisten en el Perú del siglo XVI son pocos. Ellos son pequeños y
muestran elementos formales con caracteres renacentistas y manieristas “a la romana” .
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Los vemos en el retablo de Challapampa (Puno) de Bitti, en el de Huanuco de Alesio, en

el Cusco en Oropesa, Urcos y Chincheros ; en Ayacucho en la iglesia de Cabana, y en
los restos que quedan en Lima, como el relieve de los Pastores de Alonso Gómez y la
Virgen de la Evangelización de Balduque del Retablo Funerario de Pizarro, la Virgen
del Rosario de Santo Domingo, entre otros..

El retablo de inicios del barroco.-

Entre los muchos altares que se conservan en la Catedral, dos de ellos atraen
particularmente nuestra atención. Ambos corresponden al tipo de retablo historiado (de
los cuales existen pocos en esta ciudad), es decir, aquellos que cuentan con un número
de imágenes pintadas o esculpidas cuya finalidad es narrar la vida de Cristo, la Virgen o
los santos. Esta clase de altares, que nacieron en la época medieval, sirvieron para los
fines de la fe, según las normas establecidas en el Concilio de Trento, que ponía el arte
al servicio de la Iglesia con fines didácticos y contrarreformitas. El primero de ellos es
un buen ejemplo del retablo barroco en su cronología pero de un severo estilo clásico.
Nos referimos al altar dedicado a San Juan Bautista, tallado por el escultor español
Martínez Montañés para la iglesia del monasterio de la Concepción. Se considera que
termina su construcción hacia 1628, tardando unos veinte años en acabarse. Consta de
dos cuerpos y tres calles situadas en plano frontal al espectador. En el banco se han
colocado el cuerpo y la cabeza del santo, de magnifica talla. A los lados, relieves de
Evangelistas y Doctores de la Iglesia. Las columnas del altar son de fuste estriado y
contraestría en el tercio inferior, sostienen un friso decorado con follaje que se hunde
sobre las calles laterales y sobre el que se sitúa un gran frontón triangular quebrado,
encerrando un relieve del Bautismo de Cristo flanqueado por un par de ángeles. El
cuerpo alto presenta las mismas características, luciendo en la hornacina central una
talla exenta de San Juan Bautista. Remata en un ligero alero quebrado con el Agnus Dei
en el centro. Las calles lucen relieves policromados que relatan la vida del santo. La
habilidad del escultor para dividir los paneles y crear sensaciones de profundidad y
perspectiva en un espacio tan reducido es verdaderamente admirable. La superposición
de personajes se ha logrado mediante la representación de los mismos en diferentes
posiciones: sentados y arrodillados en un primer plano, y de pie, hacia el fondo de la
tabla, creando efectos de distancia entre éstos con la intersección de arquitectura, paisaje
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o el simple plano. El tratamiento de los paños es naturalista, con juegos de luz y sombra,
de resultados totalmente reales.

El segundo de estos retablos es el dedicado a la Inmaculada Concepción, obra del

artífice Asensio de Salas, siendo restaurado en 1696 por Diego de Aguirre. Es el único
altar original de la Catedral y uno de los mayores exponentes del barroco limeño.
Consta de dos cuerpos, columnas estriadas con anillo central y estriado helicoidal en el
tercio inferior y decorado con mascarones y drapeado. La ornamentación del altar es a
base de arabescos y volutas talladas y doradas sobre un fondo crema. Las calles laterales
tienen relieves policromados con escenas de la vida de la Virgen. La gran hornacina
central ocupa los dos cuerpos del altar, terminada en arco de medio punto y fondo de
concha de abanico con ojo de buey. El remate se resuelve en una gran crestería calada
de volutas y follaje. La imagen titular está primorosamente tallada, probablemente
inspirada en las obras de Martínez Montañés.

El retablo del pleno barroco.- Fines del XVII, primera mitad del XVIII.

La Iglesia se San Pedro posee el mejor conjunto de retablos del estilo barroco donde se
da inicio al uso de la columna salomónica. La mayor parte de ellos se encuentran
documentados conociéndose las fechas de su terminación y las vicisitudes de su
fabricación. Así, en las Cartas Anuas se menciona que hacia 1680 todos los retablos de
la iglesia estaban ya terminados. Tal vez el más imponente por su severidad es el que se
encuentra en el lado izquierdo del crucero, dedicado a San Ignacio. Su planta está
tomada del altar que hizo el padre Pozzo para San Ignacio en Roma. Toda la parte
inferior está tallada con motivos florales dentro de paneles, grandes columnas
salomónicas pareadas decoradas con una fina guirnalda flanquean una hornacina única
minuciosamente tallada y terminada en concha venera. Sobre las columnas corre una
cornisa quebrada al igual que el frontón, que se corta en grandes volutas para dar lugar a
un relieve de la Santísima Trinidad. Como remate del altar se han colocado figuras de
gran tamaño representando a las Virtudes y ángeles. Este retablo es un magnífico
ejemplo del alto Barroco de sabor italiano en nuestra ciudad.

Otro retablo de la misma Iglesia es el de San Francisco Javier, cuya imagen central del
santo jesuita es atribuida al ya mencionado Martínez Montañés. Todo el retablo se halla
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dorado y en el se aprecian las elegantes columnas salomónicas de cuatro tramos

decoradas con pámpanos, el uso de espejos en el frontal, el empleo de capulines calados
y la profusa decoración de que hace gala esta obra de fines del siglo XVII.

La columna salomónica, típica del barroco se difunde en Lima en el siglo XVIII y

también está presente en el altar Mayor de la iglesia conventual de Jesús María, y en el
Altar Mayor de la iglesia de la Magdalena, realizados por José de Castilla. Es de notar
la gran actividad de José de Castilla, al que se le atribuyen esculturas y otros altares de
la iglesia de Jesús María. En 1700 se compromete a hacer una retablo para la capilla del
Señor de Burgos en la iglesia de San Agustín; en 1703 lo hallamos en la iglesia de San
Lázaro trabajando en un retablo de la Candelaria; en 1705 concerta un retablo para la
capilla de la Sola en la Catedral; en 1706 celebró trato para hacer el retablo mayor de la
iglesia de Nuestra Señora de la Copacabana.

Avanzado el siglo XVIII se aprecia la aparición de atlantes, cariátides, bustos y figuras

de cuerpo entero que con el tiempo sustituirían a las columnas. Con el rococó concluye
este ciclo. Estos retablos decorados con cariátides, bustos, candeleros, penachos, y los
motivos de rocalla representan el verdadero canto de cisne de un género que había
recorrido la historia del arte español desde el gótico tardío, como uno de sus elementos
más originales. El monasterio del Prado (Nuestra Señora del Prado), por ejemplo,
contrata con Eugenio Atienza, maestro escultor y ensamblador, la hechura del retablo
mayor para su iglesia, en un precioso Rococó.

Los mercedarios, una de las primeras congregaciones religiosas que llegaron a estas
tierras, cuentan con una de las iglesias mas ricamente decoradas. Sus retablos son
preciosistas, elegantes y de gran belleza. Entre ellos sobresale el situado sobre el muro
de testero de la capilla de la Dolorosa, cuyo arco de entrada luce lienzos con escenas de
la vida de la virgen y ángeles portando símbolos de la Pasión, Este es un retablo
dieciochesco de grandes dimensiones que se encuentra sostenido por cariátides, las que
se presentan con las piernas cruzadas, cogiendo con una mano el capitel que soportan
sobre sus cabezas. La pose de los cuerpos es de una gracia inusitada y a los vestidos se
les ha dado un tratamiento de líneas ondulantes que realza en mucho su prestancia. En la
hornacina principal se halla una talla en bulto de la Virgen de la Soledad o Dolorosa, en
las calles laterales hay dos magníficos Cristos de la Columna. En el cuerpo alto el grupo
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del Calvario en la hornacina central no alcanza la calidad estética de las imágenes del
cuerpo bajo.

El retablo rococó.-

Hacia mediados de siglo llegan a Lima los diseños de los arquitectos Juvara y
Sachetti, que inspiraron en mucho obras de sabor Rococó pertenecientes más a la
escuela Bávara, austriaca o italiana que a la escuela francesa como se ha pensado hasta
ahora. No hay que olvidar que en la segunda mitad del siglo XVIII el Maestro Mayor y
Arquitecto de la ciudad y dictador indiscutido de las artes es un sacerdote jesuita nacido
en Praga, el Padre Juan de Rher, por tanto no es raro que el arte limeño se nutra de las
fuentes de un Rococó esbelto y gracioso, característico del mundo alemán.

Otros altares del siglo XVIII que llaman particularmente nuestra atención son dos. El
primero de ellos es el altar mayor de la Iglesia de San Sebastián, iglesia que sufrió
mucho con el terremoto de 1746. Las cartelas ubicadas en su base indican que en 1776
Athanasio Contreras del Cid (coronel del regimiento de infantería de pardos libres. Se
dice que el rey Carlos III le concedió una medalla de oro y diamantes por sus servicios
militares) labra este retablo a pedido de los mayordomos Juan Baldés y Francisco
Espinoza. Es uno de los mejores retablos de estilo Rococó en la ciudad, en donde la
línea curva triunfa en todo el sentido de la palabra, las cornisas de ambos cuerpos se
agitan y se quiebran sobre la calle central. Las columnas decoradas con magníficas
tallas de vegetales, conchas veneras y carrozas con motivos eucarísticos y símbolos
lauretanos, con pedestales imitando pies de candelabros y jarrones y capiteles corintios
en versión libre. Todo el conjunto es de gran movimiento y deja ver una mano maestra
experta en el diseño y la técnica

El otro altar pertenece a la iglesia de Santiago de Surco, una de las últimas obras
Rococó. Data de fines del siglo XVIII y se encuentra compuesto por un solo cuerpo
sostenida por cuatro columnas decoradas con follaje, las cuales se curvan, dos a dos
flanqueando la hornacina, en un violento movimiento en “S” que afecta incluso a las
pequeñas hornacinas superiores de ambas calles, produciendo un aspecto de
dislocamiento general, anchando ligeramente el ático en que remata el altar, el cual luce
cornisas curvas y quebradas, frisos lisos y otros decorados con volutas, sobre los que se
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sitúan pináculos. Aquí el autor parece haber querido expresar toda la asimetría del
Rococó, logrando admirablemente su propósito.

Retablos-Sepulcro del siglo XVIII

Junto al altar de la Inmaculada, en la misma capilla, se levanta el túmulo funerario del

Virrey-Arzobispo Diego Rubio Morcillo de Auñón. Tanto el altar como la estatua del
Virrey-Arzobispo fueron ejecutados por Baltazar Meléndez el año de 1743 (16). Este
ejemplo viene a constituir otro tipo de retablo: el funerario. Tratado exactamente como
los demás retablos, es, generalmente, de una sola calle, teniendo en la hornacina la
estatua orante del difunto, cuyos restos se guardan en la parte inferior del retablo. En
este caso, consta de dos cuerpos, el superior muestra un lienzo de San Diego, de fecha
un tanto anterior al resto del conjunto, los soportes son en columnas de fuste liso y la
ornamentación se reduce a follaje. El remate está formado por el escudo de armas del
difunto entre dos figuras femeninas sedentes. Es uno de los pocos altares de este tipo
que Lima conserva todavía. Quedan solo algunas estatuas, restos de túmulos funerarios,
como la del Arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero hecha por Martín Alonso de Mesa (en
una de las capillas de la Catedral) y algunas otras en san Francisco y en el monasterio de
Santa Rosa de las Monjas (17).

El retablo neoclásico en Lima.-

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII hace su aparición una nueva corriente
estética que renovó el deseo de retorno de la antigüedad clásica greco-romana. Los
descubrimientos de las ruinas de las ciudades de Herculano y Pompeya, entre otras
cosas, despertaron nuevamente el interés por la antigüedad, hacia la cual, el hombre
volvió sus ojos en busca de un alimento espiritual que proporcionase un quehacer
diferente ante el desenfreno que había adquirido el Rococó. La reacción no se hizo
esperar y pronto el sentimiento clásico volvió a aparecer bajo el nombre de Neo-
Clasicismo que cubrió todo el mundo del arte y al que se le dio un toque particular y
propio en cada una de las cortes europeas.

Esta oda se hizo presente en Lima a fines del siglo XVIII teniendo un carácter más
destructivo que benéfico para la ciudad. Se encarnó en la figura de Matías Maestro,
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arquitecto y pintor, quien en su afán de imponer el nuevo estilo no vaciló en permitir

que se destruyeran los grandes altares barrocos, herencia de siglos, para ser sustituidos
por otros de acuerdo a la moda imperante. Es así que el paso del siglo XVIII al XIX vio
la más grande destrucción de altares por acción del hombre que había conocido Lima.
Este furor iconoclasta hizo que todos los retablos mayores de las iglesias fueran
arrancados de sus lugares y quemados. La Catedral perdió todos sus altares, menos uno,
el de la Inmaculada. Santo Domingo fue desmantelado totalmente de sus riquísimos
altares barrocos. Igual destrucción sufrieron las iglesias de San Francisco, San Pedro, La
Merced, etc., además de varios templos menores, salvándose solamente la iglesia de
Jesús María y La Magdalena.

Ante esto, nos sorprende ver el elogio a la mal llamada “renovación” que se apoderó de
los limeños y que fue la causante de la pérdida de tantas obras de arte, tan preciadas hoy
por nosotros. El autor de este elogio es Don Casimiro Novajas que en 1807 narra en 41
versos, bajo el título de Rasgo Épico, todo el proceso de destrucción de los altares de
Santo Domingo, manifestando aquí que se había comenzado con esta “restauración” de
los templos en la iglesia de San Lázaro, luego la Catedral, a la que siguieron otras
comunidades religiosas como la franciscana en 1805, etc.

Matías Maestro y sus discípulos diseñaron gran parte de los retablos mayores de las
principales Iglesias. En esta oportunidad el artista no buscó originalidad ni dar
personalidad a su obra, simplemente se basó en un patrón y repitió sus formas sin
descanso, cubrió sus trabajos con pintura color gris imitando mármol y sus elementos
decorativos se limitaron a guirnaldas, festones y algún drapeado, dentro de un conjunto
arquitectónico de columnas, frontones y cornisas, hieráticos y fríos, distantes y hostiles,
que, lejos de invitar al recogimiento, hoy hacen pensar en los efectos desastrosos que
puede causar la mala interpretación de un estilo cuando éste no lleva el sentimiento del
lugar. A pesar de todo, Matías Maestro fue un gran arquitecto y pintor, y dejó alguna
obra en la ciudad como el cementerio que lleva su nombre y el Colegio de Medicina de
San Fernando (cuando éste se encontraba en la plaza de Santa Ana).

Los altares que se construyen en esta época responden a tres modelos que, con mínimas
variantes, reiteran sus formas en uno y otro lado:
1) el templete sostenido por grandes columnas, como en el caso de la Catedral;
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2) el inmenso altar situado sobre un gran zócalo, con altas columnas, de planta cóncava,
con calle central en segmento de círculo y rematado por una media circunferencia o
luneto decorado con guirnaldas o florones, como el altar mayor de la Iglesia de San
Francisco; y
3) el altar que presenta sus calles en plano frontal, zócalo decorado con festones,
columnas de fuste liso o estriado, frontones semicirculares o triangulares y rematado por
un cuerpo alto o ático con cartela central, como el proyecto que hizo Matías Maestro
para el altar mayor de la Merced, hacia 1805.

El Neo-Clásico fue el canto del cisne del arte virreinal. A éste, siguió un período de
incertidumbre en el que la labor artística dio uno que otro tímido fruto. La confusión
que crearon las guerras de la independencia y el empobrecimiento de la ciudad, por un
lado, la extinción del espíritu artístico y la declinación del poder central que apoyaba
todo arte oficial, por otro, determinaron la muerte del arte virreinal. Igual suerte
sufrieron todas las otras artes, si bien algunas de ellas se siguieron practicando con otro
criterio, con otro gusto y desde otra posición. Pero estas no volvieron a manifestarse con
el mismo lenguaje de los siglos pasados ni a identificarse con el espíritu de toda una
ciudad.

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MARIAZZA FOY, Jaime. “El retablo colonial en Lima”. En Boletín nº 18. Instituto
Nacional de cultura. Centro de Investigación y restauración de bienes
monumentales. Lima, Mayo, 1982. págs. 81-105.
DE LA SERNA TORROBA, Juan de la. / AVILA VIVAR, Mario. Restauración del
retablo mayor de la Iglesia de San Sebastián de Lima. Programa de Restauración de
monumentos. Agencia Española de Cooperación Internacional. Instituto Nacional
de Cultura del Perú. Lima, 1994. págs. 17- 24.
ESTABRIDIS CARDENAS, Ricardo. “La escultura en Trujillo”. En Escultura en
el Perú. Colección Arte y Tesoros. Banco de Crédito del Perú. Lima, 1991. págs.
138-140.