D I E G O F .

P R Ó

LORENZO
DOMÍ NG UEZ

T U C U M Á N
1952
 Q u e d a h e ch o e l d e p ó s i t o q u e m a rc a l a l ey N ° 1 1 .7 2 3

Printed in Argentine
Impres o en la Arge nti na

Imprenta López—Perú 666—Buenos Aires

 P R Ó L O G O

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Platón: Hipias Mayor, 304, E.

LORENZO DOMÍNGUEZ es un escultor de jerarquía, muy rico en expresio-

nes ponderadas y distintas. Este libro traza su perfil humano y artístico
con la sobriedad que caracterizan al hombre y el escultor. Sus páginas
contienen los mejores jugos de una vida consagrada al arte: su rica expe-
riencia, las ideas que mueven su mundo plástico, sus inquietudes y pre-
ocupaciones, su obra con sus caracteres y valores. Unas están cuajadas
de enseñanzas y son por eso provechosamente didácticas. Son las que
estudian las obras, los estilos, los ambientes, las épocas y las doctrinas
artísticas que ha conocido el gran escultor chileno. Otras recogen los
problemas en que se debaten los artistas plásticos y enseñan que en el
arte actual no se afrontan únicamente las dificultades de ejecución que
ofrecen siempre las obras, sino los tremendos problemas que sacuden y
remueven la cultura de hoy. Muchas tienen interés documental porque
reflejan la actividad y la coincidencia humana de algunos de los mejores
plásticos que viven en Tucumán.
El autor ha querido que la expresión sobria, clara y sintética no reca-
yera en sequedad documental. Por eso intenta presentar en el libro los
ambientes y personajes que ubican a Lorenzo Domínguez: al hombre y el
artista. Todo en un estilo sincero, directo, limpio de grumos sofísticos y
pseudoliterarios. El lector dirá si está conseguido.
D. F. P.

Tucumán, Argentina, 1952.

 EL HONDERO MALLORQUÍN

En una linda mañana de junio de 1941, las gentes que pasaban junto a
las verjas de hierro del edificio de la Universidad Nacional de Cuyo, podían
ver, a ambos lados de la puerta central, algo nuevo claramente recortado
sobre los claros de la fachada y los oscuros de sus ventanales. Allí estaban
Los esclavos de Miguel Ángel con todos los blancos cantando entre la luz
apenas amortiguada por las sombras que proyectaban los muros coloniales.
Esas sombras no ensuciaban las esculturas: eran como un cielo nubloso,
combado, que transformaba la luz torrencial en un remanso tranquilo, suave
y neutro. Las estatuas tenían el valor de un símbolo. En la verdadera Uni-
versidad se liberan los hombres de los provincialismos. Los estudiantes que
atravesaban el portal, con su mimbreral de flechas fijas, y más tarde el
umbral de la casa achaparrada, veían, desde unas sombras frescas, de viejos
muros, que el patio parecía aquella mañana una enorme terraza, con negros
dibujos geométricos, armonizados con otros rojizos y compuestos por una
fantasía pictórica. Las formas y los colores triunfaban a plena luz. A un cos-
tado, a la izquierda, verdeaba un gran ombú montañés. Equilibrando los
elementos lineales de las baldosas, y la sencilla, fresca e inconsciente
belleza del árbol, se levantaban en calcos fieles y prolijos bellísimas esta-
tuas griegas. La Venus de Milo, La Diana Cazadora, el Torso de Belvedere,
la Venus de Gnidos, el Apolo del Tevere, Los Luchadores, eran una maravi-
lla en aquella atmósfera tan envuelta y llena de claridades. Los volúmenes
estaban colmados de matices. En los muros del patio colgaban seis o siete
frisos del Partenón y algunos relieves egipcios. Con aquel cielo de transpa-
rencia africana las reproducciones de esculturas egipcias no se podían ver
mejor. Las obras griegas a la vez que organizaban el espacio luminoso de la
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terraza, triunfaban sobre todas con sus formas claras, alegres, ideales. De
tanto en tanto, allá al final, el paso de algún estudiante dibujaba líneas que-
bradas, rotas, que comenzaban en cualquier parte e iban a terminar junto a
las estatuas. Algunas reaparecían después en la boca de la biblioteca.
En aquel ambiente de arte, en el lugar justo, sin deshacerlo ni descompo-
nerlo, un grupo de personas escuchaba a un hombre maduro, que de lejos
parecía un hindú, pero que de cerca era un español de tipo oriental, aceitu-
nado, de voz dulce y ademán elegante. Su vestimenta muy personal y con
algunos toques brillantes. Hablaba con un tono medio, casi conversacional,
sin el arco iris de la oratoria. Sus palabras no eran abrillantadas ni opulen-
tas, pero sí precisas, claras, elásticas, hermosas. Condecían con aquel marco
artístico. Sobre el fondo español, su lengua tenía tono y modismos chilenos
que le daban color americano. Aquel artista chileno hablaba porque embe-
llecían entonces el corazón de la Universidad con reproducciones de escul-
turas griegas y egipcias. Sus palabras nacían, hechas aire e inteligencia, e
iban a recorrer el espacio aparentemente abierto, pero plásticamente
cerrado y clauso. Iban y venían y volvían a salir colmando, integrando y
ponderando el claustro invisible del arte. El arte —decía aquel hombre— es
una de las formas de la vida, es una manifestación viva de la vida misma.
“La vida está en la obra de arte. La obra de arte es un ser vivo, con una vida
particular, que no es la biológica, sino que actúa como un ser vivo espiri-
tual, nuevo, distinto. No es nunca la representación de algo, aunque pueda
estar hecha a su imagen y semejanza. Un cuadro o una escultura no tiene
función representativa. Un cuadro o una escultura son precisamente eso: un
cuadro o una escultura. Empiezan a dejar de serlo cuando comienzan a
representar algo determinado para el artista y para el contemplador. Si
ponemos —decía— a alguien delante de la Venus de Milo, mientras más esa
persona relaciona la estatua con la mujer, menos verá la estatua y, a la
inversa, mientras menos vea a la mujer más verá la obra de arte. La mujer
es el principio que la estatua tiene en la naturaleza. Las cosas nacen con un
cordón umbilical que las liga a su origen. Hay que saber cortarlo a tiempo.
Y esto reza lo mismo para el que las hace como para quien las contempla.”
Aquel hombre dice después que el arte es invención humana que
expresa, en términos de belleza, un contenido espiritual. “Este contenido o
mensaje —añade— no es sino la interpretación, el sentido nuevo que el
espíritu da, o es capaz de dar a las cosas o a determinadas cosas que, dentro
o fuera de él, suceden. El vehículo de ese contenido es el medio o lenguaje
que le da realidad exterior. Tal lenguaje puede estar expresado en el espacio
o en el tiempo, o participar de ambos.” Y sobre el artista asienta palabras
10
 LORENZO DOMÍNGUEZ

precisas y sabias. “La primera condición del artista, es tener algo que decir.
Una semilla puede ser el germen de un bosque, pero también puede per-
derse. Un río, como dice Cajal, puede ser fuente de energía y de enorme
riqueza, pero también puede perderse en el mar. La disposición artística es
una semilla, es un músculo, es un río que hay que cultivar para que no se
pierda. La condición es un don de Dios. Su cultivo es arduo y trabajoso. No
hay, sin embargo, que desmayar. El camino es largo y dura lo que la vida
del artista. La belleza es alta, es cúspide, es lunar”. No se la puede circunva-
lar para siempre. Es movediza y tornátil como la luna. Y termina su ense-
ñanza contando la parábola del hondero mallorquín: “Un pastor de
Mallorca, que es una isla de pastores, dió un buen día en la extravagancia
de tirarle piedras a la luna. En las noches claras subía a los riscos y colinas
y con su honda disparaba vigorosas pedradas. Las gentes del pueblo empe-
zaron a decir: ¡Pedro está loco! ¡Pedro está loco! ¡Mira que tirarle piedras a
la luna! Pedro nunca pudo darle a la luna, pero al poco tiempo era el mejor
hondero del pueblo. Así también con el arte y con la vida. Hay que tener
siempre a mano una luna y una honda”.
El hombre aquel era el escultor Lorenzo Domínguez y aquel público los
alumnos de la Academia de Bellas Artes de Mendoza en una bella mañana
cordillerana.

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 1

AÑOS DE APRENDIZAJE: 1920-1930

 EN MADRID

Lorenzo Domínguez entra a nuestro siglo el 15 de mayo de 1901 y

llega a él por Santiago de Chile. Sus padres son españoles, andaluces, de la
provincia de Málaga y el pueblo de Casa Bermeja. Su padre, don Sebastián
Domínguez Aguilar, viene de familia de campesinos. Su madre, doña Ana
Villar Urbano, nace en una familia donde abundan los médicos. Entra a su
arte el escultor a los 25 años y por España. Son ambos datos de un itinera-
rio que no es precisamente el de la plástica. Todavía con los fervores de la
juventud, va a Madrid a estudiar medicina. Su rumbo tiene tradición de
familia, donde hay varios tíos y abuelos médicos. Son los años que siguen
a la primera guerra europea: 1920. España vive entonces en pleno bienes-
tar y bonanza, mientras el resto de Europa se remueve en una crisis pro-
funda. España es grande porque marca su hora por su propio meridiano.
De allí su situación tan peculiar en el viejo mundo. Años plácidos para los
europeos fueron los de fines y comienzo de siglo. No para los españoles,
que pierden las últimas colonias de su antiguo imperio en guerras desas-
trosas. Después Europa se arruina con la primera guerra mundial, mientras
España se enriquece. Intelectualmente es la época de la brillante genera-
ción del 98. Lorenzo Domínguez vive en Madrid los últimos rescoldos de
una vida de desaprensión, fácil y hasta ligera. Hay por aquellos años en
Madrid lugar para lo bueno y para lo malo, envuelto y cifrado en la vida de
la gran ciudad. Hay aspectos de corrupción: prosperan por todas partes los
garitos, las diversiones livianas, la vida sensual. Sobrevienen en seguida la
crisis económica, los problemas sociales, los gobiernos fuertes, el desaso-
siego de las gentes.
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 D I E G O F. P R Ó

El estudiante chileno se instala en aquel Madrid y pronto es arrastrado

por el ambiente que lo circunda. Se hospeda en una pensión frente a la plaza
de Las Descalzas. Allí encuentra estudiantes universitarios de toda España
y algunos de la América hispana. La pensión tiene un nombre latino de una
amplitud y una generosidad muy españolas. Se llama Domus Sapientiæ, o
la casa de la sabiduría. Su dueño, don Vicente, es un cura, alto, flaco, pálido
como una vela. Tiene también cerería y venta de imágenes de santos. El
reglamento interno es muy estricto, motivo para que fueran a dar a aquella
pensión casi todos los estudiantes incorregibles de provincia. El que más o
el que menos estaba allí castigado por su familia. ¡Qué hartazgos de miel!
Don Vicente la daba a toda hora a los muchachos. A él se la regalaban los
que aprovisionaban su cerería. Tanta miel terminó por saturar y cansar a
todos. Desde entonces grandes paquetes salían del tercer piso de la casa e
iban a endulzar la plaza de Las Descalzas. Allí pasa Lorenzo —como le
dicen sus compañeros— cuatro años. Como casi todos viven al día, los
esparcimientos son limitados. Cada fin de semana, reciben de sus familias
algunas poquísimas pesetas. Con ellas no se podía hacer nada en el Madrid
de entonces. Las reunían en un fondo común y uno de ellos se las jugaba en
un garito. Los demás entre tanto aguardaban en el café. Si volvía con
dinero, armaban unas fiestas de todos los demonios. Si las perdían, pasaban
la noche charlando en el café.
En Madrid la medicina le lleva a Lorenzo Domínguez casi cuatro años.
Muchos recuerdos de los grandes maestros españoles de aquellos días per-
duran y acompañan al escultor. Son las figuras de Cajal, Gracia del Real,
Negrín, Marañón, quien tenía una cátedra libre, y algunos más. Concurre a
clases y laboratorios, lleno de admiración y deseo de aprender. Esa admira-
ción es particularmente intensa con Cajal. No olvida su primera lección con
él. El maestro había aplazado dos o tres veces la iniciación del curso de his-
tología. El día que comenzó a dictarlo, los estudiantes no eran muchos. El
estudiante chileno sube a lo más alto del anfiteatro, con el deseo de abarcar
y dominar admirativamente la figura del sabio. Comienza la clase. El maes-
tro no lee: habla. De vez en cuando da unos pasos delante de la mesa y alza
la vista para mirar a aquel estudiante que está solo en las últimas gradas.
Como las miradas se repiten, el muchacho comienza a intrigarse. Siente
escozor. Se desazona. Al fin la clase concluye. El muchacho estira el brazo
para recoger el sombrero y nada, no lo encuentra. Se levanta, lo busca y
rebusca hasta que oye la voz de Cajal que le dice: “¡Si lo tiene usted en la
cabeza, hombre!” Así era de fuerte su admiración por Cajal.
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

Al mismo tiempo que la Universidad, Lorenzo Domínguez frecuenta

amistades que viven en el mundo del arte. Ese contacto al principio ocasio-
nal, termina después por atarlo definitivamente a la escultura. Las obras de
Julio Antonio, escultor muy interesante, que había muerto unos años antes,
despiertan su interés por la escultura. Aunque no influye en el concepto
plástico que va a tener después el escultor chileno, en aquel momento des-
pierta su sensibilidad, la sacude y conmueve. Nace así en él un vago deseo
de hacer escultura, que, con el tiempo, se convierte en necesidad. Siente
las formas en las manos, que se ahuecan, modelan y configuran formas
invisibles. Hay cierta insatisfacción quemante y dolorida en ellas. Un
domingo va a verle el dibujante portugués Almada Negreiros. El estu-
diante de medicina manifiesta a su amigo la entrañable necesidad de
modelar. Almada piensa que quizá exista allí soterrada la raíz de un nuevo
destino y que lo mejor es conseguir arcilla y ver lo que pasa. Pero no es
fácil conseguirla en aquella tarde dominical. Van juntos a varios talleres de
artistas amigos, pero no encuentran a nadie. Terminan por acercarse a la
Academia de San Fernando, de donde, tras mucho hablar con el portero, se
llevan la arcilla. Vuelven a la pensión y allí, sin más orientación y conoci-
miento que lo que se imagina que es una cabeza por dentro, hace el arma-
zón con unos pedazos de maderos y unos alambres, y comienza a modelar
la testa de su amigo. Cuando cree darle fin, el barro cae despedazando el
trabajo. Se descorazona, pero sus manos no sufren ya la tortura de perse-
guir formas irreales.
Con más conocimientos, que recoge entre sus amigos artistas, levanta
otra cabeza. Esta vez no marra en los comienzos del oficio. Llama al pintor
Aurelio García Lesmes y le pide su opinión. El pintor mira y remira el tra-
bajo. Después le dice: “Oye, Lorenzo: yo no soy escultor, pero soy de
Valladolid. Esa cabeza me parece muy buena. Para mayor seguridad
vamos al taller de Juan Cristóbal”1. Y allá van. El escultor, que tiene un
taller hermoso y grande, no parece impresionarse, pero le dice que dispone
de un rincón para que trabaje. Al lado de Juan Cristóbal aprende el oficio.
En aquellos años Juanito —como le llamaban al escultor— es de los que
más trabajan en Madrid. Lo primero que Juan Cristóbal le pone delante es
un trozo de granito. “Usted se figura lo que ocurrió, dice Lorenzo Domín-
guez. Me rompí las manos golpeando y no saqué nada”. Dos años después

1. En Valladolid existe el más completo museo de imaginería del mundo.

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 D I E G O F. P R Ó

gana el concurso para el monumento a Cajal. Desde entonces, 1928, aban-

dona sus estudios de medicina e inicia el largo camino del arte.
Trabaja en el taller de Juan Cristóbal y estudia el tesoro artístico de
España. Ahonda en el conocimiento de la imaginería de los siglos XVI y
XVII. Y en particular de Berruguete. La obra de ese escultor le interesa
fuertemente. Es Berruguete un artista que vive entre 1486-90 y 1561. Estu-
dió los cartones de Miguel Ángel para la sala de la señoría de Florencia,
según dice Vasari. La influencia del gran artista italiano es notable en él. Es
un Miguel Ángel español. “En él —dice Lorenzo Domínguez—, lo mismo
que en el barroco español, lo brutal va unido a la belleza. El barroco italiano
es, en cambio, dulce”. Llama enormemente la atención del escultor el
acento que pone Berruguete en la expresión plástica, su dramatismo conte-
nido, la transfiguración que hace de los hombres y los acontecimientos, el
descuido de los elementos puramente externos, sus rasgos góticos y rena-
cientes, todos los rasgos fundamentales de su arte. Los viajes del escultor
chileno a Valladolid, donde están concentradas casi todas las esculturas de
los imagineros españoles, son constantes. Los cristos y los mártires de
Berruguete le conmueven porque son graves, sombríos, trágicos, pero nin-
guno derrama lágrimas ni contrae sus facciones fuera de medida, ni aun
siquiera lloran”. Conoce allí la obra de otros imagineros: Juan de Juni, que
mueve las figuras mucho más que Berruguete; Giralte, que retuerce las
esculturas sin saber porqué; Tordesilla, Martínez de Castañeda y otros
muchos.
El Escorial es otra de las grandes experiencias de Lorenzo Domínguez
en sus años de formación. “De allí —dice— salí cambiado. Es obra de
arquitectura que domina y se impone al espectador. El Escorial es monu-
mental, tajante, duro, cabalístico. Se yergue en un llano seco y árido. El aire
es cortante. La arquitectura se vincula al paisaje, pero de modo distinto del
que es común. El paisaje no se une desde afuera a la arquitectura, no se
conecta con ella como un marco exterior. El aire, el cielo, la tierra, todo está
sometido al Escorial. La ordenación de los elementos surge de la construc-
ción arquitectónica. Su monumentalidad aplasta el ánimo, pero al mismo
tiempo lo enriquece y levanta. Invita a entrar a su corazón de piedra”.
Lorenzo Domínguez estudia con ahínco esa obra imponente de Juan de
Herrera, contemporáneo de El Greco y Cervantes. “El Escorial —continúa
el artista— se levanta solitario en la historia de la arquitectura. No hay antes
ni después algo semejante. No hay estilo herreriano, pero no hay arquitec-
tura como la de Herrera”. Honda atracción ejercen también en sus años de
aprendizaje las ciudades españolas. La mayoría de ellas son monumentales.
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

Toledo, Salamanca, Segovia, Sevilla, Ávila, Burgos, Santiago, no tienen

importancia plástica por ésta o aquella obra en particular. Las mismas ciu-
dades son monumentos. El pueblo que vive en ellas tiene idéntica energía
de carácter. El escultor viaja a todas con su sensibilidad abierta a las reali-
dades que la desarrollan y cultivan. Ese fondo español de su formación
espiritual, le es consustancial. Aparece en toda su obra. De allí surgen las
esencias góticas que se advierten en sus esculturas, más que de una expresa
voluntad de estilo gótico. Son ingredientes de su sensibilidad plástica y por
eso perduran y se prolongan.
Cosa curiosa. No influye en Lorenzo Domínguez durante esos años el
renacimiento italiano. Se comprende: sus afinidades le vuelven connatural
el arte arcaico, el primitivo, el medieval, el renaciente español, transfundido
de esencias góticas. Tampoco influye la escultura española actual. Rafael
Benet en su obra con Alexander Heilmeyer La Escultura Moderna y Con-
temporánea1, cree reconocer en el monumento a Cajal de Domínguez, ves-
tigios de la obra de Victorio Macho, escultor que tiene algunas obras de
temperamento pasional. Con el monumento al mismo Cajal de Macho,
quizá existan algunos elementos comunes en el tema, pero no en la manera
de tratarlo. En la obra del primero existe expresionismo con acentos góti-
cos, lo que no se observa en el de Macho. Influye, sí, durante aquellos años,
Emiliano Barral, pero con una influencia que no es de concepto plástico.
Barral es un escultor más joven que Macho y que Julio Antonio. Interesó a
Lorenzo Domínguez en el conocimiento de la piedra. Era de Sepúlveda,
provincia de Segovia, un pueblo en piedra roja, donde los siglos se recono-
cen por la pátina de la piedra. En él hay un Cristo enteramente negro que
tiene ocho siglos. Barral era de allí, hijo de picapedreros, y conocía la pie-
dra como ninguno en su tiempo. Buen escultor, despierta en el artista chi-
leno el interés por la piedra, que, desde entonces es constante en él, así
como la obra de Julio Antonio despierta su sensibilidad plástica. Suscitacio-
nes distintas: una de la vocación, otra de un aspecto del oficio. Ninguna
influye en su concepto de la escultura. Ninguna es, en estricto rigor, artís-
tica.

1. ALEXANDER HEILMEYER Y RAFAEL BENET: La Escultura Moderna y Contemporánea. Edición

Labor, 1949, Barcelona.

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EN LA TERTULIA DE DON RAMÓN DEL VALLE INCLÁN

En España el café tiene un carácter que no posee en otras partes. Hay
cafés de escritores, de periodistas, de gente de teatro, de toreros. En ellos
nacen las tertulias alrededor de hombres que tienen el don peculiar de atraer
y concitar. Son de amplia fama en Madrid, durante los años en que vive allá
Lorenzo Domínguez, las tertulias de Ortega y Gasset, de Valle Inclán, de
Pío del Río Hortega, de Gómez de la Serna. El ambiente de las conversacio-
nes es vivo, fresco, espontáneo. Los hombres están unidos más por el senti-
miento y el afecto amistoso que por las ideas. Son las tertulias auténticos
centros de cultura. Allí, durante alguna hora del día, los estudiantes de la
Universidad encuentran a sus maestros. Allí los tratan, conviven con ellos y
prolongan el aprendizaje. Los maestros no pierden nada en la consideración
de las gentes. Algunos llegan a ejercer una verdadera protección. Tal es el
caso por aquellos días de García del Real, profesor de patología en la Facul-
tad de Medicina, un hombre más bien viejo, severo y digno, lleno de cultura
y espiritualidad. Allí florecen las ideas, las iniciativas, las revistas, las obras
de teatro. De la tertulia de Valle Inclán sale Cipriano Rivas Cherif, organi-
zador del grupo de El Mirlo Blanco que levantó el teatro español. Allí, en el
café, se le da vueltas a los toros, la novela, el cuento, la pintura, la música,
la escultura, la política. Son un poco lo que los salones literarios del siglo
XVIII, con la diferencia de que a las tertulias de los cafés va gente de toda
clase. Y dan lo que la universidad no puede dar.
Muy gratos recuerdos conserva Lorenzo Domínguez de la tertulia de
don Ramón del Valle Inclán, a quien lo presenta Aurelio García Lesmes,
pintor de Valladolid, y desde aquel momento no lo abandona. Verdea la
juventud del escultor y don Ramón proyecta sobre ella, durante diez años,
la sombra de un árbol cargado de frutos maduros. Cuando lo ve por primera
vez en la tertulia le dice: “Tienes buena cara; puedes quedarte”. La tertulia
la forman don Ramón, Enrique Diez Canedo, Ricardo Baroja, Juan de la
Encina, Juan de Echeverría, pintor que tiene buenos retratos de Unamuno y
Valle Inclán. Don Ramón es bondadoso con la gente que quiere. Las colma
de delicadezas y atenciones. Con las que desprecia es terrible, implacable,
cruel. No las puede ni ver. Su conversación constituye un chisporroteo pro-
digioso. “¡Cuántas veces —dice Lorenzo Domínguez—, después que se
desgranaba la tertulia a la madrugada, escuché a don Ramón los poemas
medievales españoles más maravillosos! Delante de las estatuas que rodea-
ban la plaza de Oriente, resonaban rotundos y vigorosos el Cantar del Mío
Cid, la epopeya de Rodrigo, las lamentaciones de los Infantes de Lara y de
Roncesvalles, el Cantar del Cerco de Zamora y otros muchos. Su memoria
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

era inagotable. “No sé —agrega el maestro Domínguez— si don Ramón era

fiel a los textos, o si agregaba cosas de su propia cosecha. Pero aquellas
rondas nocturnas dejaban en el alma un sedimento de arte y de vida magní-
ficos. Su conversación no era desbordante, pero sí inagotable. Levantaba
los temas, aun los más cotidianos, a un plano superior. Su saber no asom-
braba por lo extenso, sino por su transfiguración estética. Personalmente
tenía un gran interés plástico, con su abundante cabellera, con su albeante y
pluriforme barba, con sus gafas y sus ojos de espulgos, vivos y bulliciosos.
De espíritu vibrante, en su juventud había sido impetuoso y bravío”.
El temperamento arrebatado le trajo a don Ramón muchos contratiem-
pos. Los hechos y las anécdotas de su vida abruman un poco. Hay algunos,
sin embargo, que lo retratan espiritualmente. Lorenzo Domínguez los
recuerda en la conversación. “En España —dice— el público expresa su
disconformidad en el teatro con el pateo. Hubo ocasión en que mientras el
público gritaba a rabiar ¡muy bien!, ¡muy bien!, don Ramón, en la tercera o
cuarta fila, vuelto hacia las gentes, voceaba de pie, con voz estentórea,
¡muy mal!, ¡muy mal! A los pocos minutos se armaba un zipizape de todos
los demonios. Se llevan a don Ramón y le inician un proceso por escándalo
público. La sala del tribunal está de bote en bote. Las gentes van como a un
teatro, sólo por verle y escucharle. Se abre el proceso. Inquiere el juez:
“Nombre y apellido del acusado”. Y don Ramón contesta altivo: “Soy yo,
el escritor don Ramón del Valle Inclán, de clara fama en toda España, quien
pregunta a Usía cómo se llama, pues la verdad, la verdad, que nadie le
conoce”. Tras mucho hablar, don Ramón se aviene a contestar. “Profesión”,
indaga el juez. Y de nuevo brama don Ramón. “¿Profesión ha dicho usted?,
repite con el ceño fruncido y los ojos saltones y entigrecidos. Y así hasta
terminar el proceso, tan singular y lleno de incidencias chispeantes”. Tam-
bién tuvo encierros políticos. Durante el gobierno de Primo de Rivera, lo
enjaularon. “El término es justo —expresa el escultor chileno—porque esa
es la impresión que producía detrás de la puerta con barrotes. Vestía un pon-
cho chileno de castilla, de buena pelambre, que le daba un aspecto impo-
nente. Allí dentro continuaba dándose a todos los diablos, bramando y
dando grandes voces contra la dictadura. Entre tanto, en las calles de
Madrid se comentaba en todos los tonos el encarcelamiento de don Ramón.
Los diarios comenzaron a ocuparse y el jefe de gobierno publicó una decla-
ración donde llamaba a don Ramón “escritor ilustre y ciudadano extrava-
gante”. Valle Inclán no se lo perdonó nunca. La noche que circuló en
Madrid la noticia de la muerte del ex primer ministro, el escultor chileno la
recoge en la pizarra de los diarios y la lleva a la tertulia. “Y ¿cómo fue
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 D I E G O F. P R Ó

eso?”, pregunta don Ramón. La noticia viene de París y es muy escueta. Las
hijas encontraron muerto a su padre, después de volver de misa. “¡Ah, ya sé
lo que ha pasado!”, exclama Valle Inclán. Y agrega: “Antes de ir a misa, sus
hijas van a verle y como no se mueve, se dicen: padre está con la cogorza”.
De vuelta de misa, van a verle de nuevo y como sigue en el lecho, creen que
sigue con la cogorza. Al fin descubren que se trata de la cogorza defini-
tiva”.
Durante los años que Lorenzo Domínguez trata a Valle Inclán, el escri-
tor vive con desahogo, de lo que le producen sus obras. Sus días de estre-
checes son del pasado. Muchos recuerdos y huellas le vienen de esos
tiempos. Una huella definitiva es su tuberculosis renal. El escultor va a
verle en sus achaques de enfermo crónico. Lo encuentra en un lecho
labrado y con relieves versallescos. Una colcha roja de damasco lo cubre.
La conversación es espléndida y lujosa. Sus dones de creador son estupen-
dos. La palabra escrita, sus obras, son la sombra de su palabra hablada.
Estiliza su figura, sus gestos, sus movimientos. Su persona “era una
manera, otra manera de creación”. Subraya las palabras con ademanes jus-
tos y nobles. De pronto parece olvidar su mundo de arte y se suena la nariz
con la vistosa colcha roja. No se sabrá nunca qué había de verdad y qué de
fantasía en su pasado, en su vida y en su obra.
Valle Inclán tiene obras extraordinarias. Son de firmes calidades artísti-
cas los cuadros goyescos que corren con el nombre de Esperpentos. La serie
del Ruedo Ibérico, El tirano Banderas, Tragedias Bárbaras, son brutales.
“Es un Solana de las letras” —dice el amigo de tantas noches de tertulia.
“Tan brutal como Goya. El tirano Banderas es la novela más americana que
se haya escrito. ¡Lástima que las gentes sólo conozcan sus obras de juven-
tud, las más flojas! Esas obras ocultan las auténticamente grandes.”

22
 LORENZO DOMÍNGUEZ

ESPAÑA EN SU ARTE

Lorenzo Domínguez siente gran admiración por España. Caracteriza

a su pueblo y su cultura con los rasgos de lo brutal, lo contrastado y lo
propio. No son, por cierto, tiesos y pulcros, pero expresan la índole
enérgica, pasional, esforzada y originaria de todo lo español. España es
brutal y contrastada. “Su pueblo —dice el escultor— lo es aún en su
vida espiritual más alta. Basta recordar la literatura picaresca, la obra
de Rojas, mucha de la de Lope y casi toda la de Quevedo. En el teatro,
en la pintura, en la escultura, ocurre lo mismo”. El otro rasgo de los
españoles es que dan la hora por el meridiano de su cultura propia.
Unamuno decía: “dejemos que otros inventen el ferrocarril, el telégrafo
y la electricidad. Nuestra misión es hablar con Dios… Mas al decir
¡que inventen ellos!, no quise decir que hayamos de contentarnos con
un papel pasivo, no. Ellos a la ciencia de que nos aprovechamos; noso-
tros a lo nuestro. No basta defenderse, hay que atacar… Y no quiero
decir con esto que nos sumamos a la inacción, la ignorancia y la barba-
rie; no. Hay modos de acrecentar el espíritu, de elevarlo, de ensan-
charlo, de ennoblecerlo, de divinizarlo, sin acudir a los medios de esa
cultura. Podemos, creo, cultivar nuestra sabiduría sin tomar la ciencia
más que como un medio para ello, y con las debidas precauciones, para
que no nos corrompa el espíritu1”. En cambio —agrega el escultor—
uno de los signos de grandeza de Francia es que un francés puede elegir
entre ser descendiente intelectual de Bossuet o de Voltaire, sin dejar de
ser francés.
Junto a aspectos tremendos y brutales, hay en la vida de España expre-
siones populares de una pureza y un arcaísmo conmovedores. En los pue-
blos de provincia, existen ciertas costumbres delicadísimas. Mil acentos
distintos tienen los requerimientos de amor. “Hay lugares —continúa el
maestro Domínguez— donde los mozos rondan largamente a las mucha-
chas. Cuando se deciden a hablarlas lo hacen de este modo: “Quieres
lavarme el pañuelo?”, preguntan a la cortejada entregándole su pañuelo. Si
ella asiente, es que acepta las intenciones y lo devuelve después limpio y
planchado. En otras partes, el pretendiente va de visita a la casa que está
enfrente a la de la moza. La primera noche es la más embarazosa, porque
tiene que afrontar el “¡Hola, Fulano! ¡Qué te trae por aquí hombre!” de los

1. MIGUEL DE UNAMUNO: Del sentimiento trágico de la vida. Conclusión, pág. 230. Espasa-
Calpe. Buenos Aires, 1938. Ensayos, tomo I, pág. 892: Sobre la europeización. Edic. Aguilar.
Madrid, 1942.

23
 D I E G O F. P R Ó

dueños de casa. Desde luego que a la segunda noche, conocen el motivo y

le dan una silla para que se siente en la vereda. Esa pureza la cantan coplas
como la que dice:

A la puerta de mi casa
tengo una silla dorada
pa que se siente mi novio
con corbata colorada.”
Los campesinos no tienen instrucción, pero poseen extraordinaria sabi-
duría de la vida, acuñada por siglos de convivencia, de dolores y sufrimien-
tos, de afanes y alegrías comunes. Tienen una cultura substancial, hecha no
de signos gráficos, sino de experiencias profundas, que se trasmiten de unos
a otros, de las generaciones que se van a las generaciones que llegan. Hasta
la manera de dar los buenos días es inconfundible. Las palabras saltan
redondas, certeras, sin esfuerzo. Llevan siglos rodando entre los humildes,
que las toman del río común de la lengua, la levantan un momento a los
labios y las sueltan de nuevo para que sigan rodando, ágiles y briosas, en las
aguas del idioma.
España es primordial. La fuente de donde sube la gran vitalidad espa-
ñola es el pueblo. Las fiestas populares son tremendas. Son de amplia fama
las corridas de toros de San Fermín, en Pamplona. Hombres, mujeres y
niños torean en las calles con valor y riesgos sin cuento. De ellas muchos
salen estropeados y maltrechos. Sin embargo, se repiten todos los años, por-
que por ellas hincha sus botones el alma española. “Escuche usted —dice el
maestro— lo que me ocurrió una mañana mientras desayunaba en el café
Klutz, en plena Gran Vía de Madrid, entre el Casino Militar y el café de
Molineros. Miraba a través de las vidrieras el trajín de las gentes, cuando vi
un bravísimo toro plantificado en medio de la calle. ¡Un toro de lidia en el
corazón de Madrid! Quedé pasmado. Me parecía increíble. La gente entre
tanto se apeñusca en las veredas y en la calzada. Un guardia trata de capear
al animal. De pronto sale un hombre del amontonamiento, pide el capote al
guardia y torea al bicho durante diez minutos. ¡Diez minutos! ¡Figúrese!
Manda a buscar un estoque, torea un rato más con gran regocijo y voceo del
público y luego lo mata. Aquel hombre era el torero Fortuna”. El mismo
humor de los españoles es brutal. La literatura y el teatro es buena ilustra-
ción de ello. El humor intelectualizado de los franceses no prende ni es
comprendido en España.
24
 LORENZO DOMÍNGUEZ

De parejo carácter es la pintura de Velázquez, de Zurbarán, de Goya, de

Solana. Entre los pintores contemporáneos, Lorenzo Domínguez admira a
Solana. “Gutiérrez Solana —dice— es uno de los pintores más grandes de
España. Como hombre es desde luego extravagante, pero en el arte consi-
gue dominar la locura de la sangre. Iba, aunque no con frecuencia, a la ter-
tulia de Valle Inclán. Tenía en ella a un gran amigo, el pintor y aguafuertista
Ricardo Baroja, hermano del escritor. Solana tenía el aspecto de un pastor
protestante o de un camarero. De piel cetrina y ojos claros y azules. La
nariz, de planos disparados, no llegaba a ser respingona. La cara más bien
llena, a medio afeitar, con un negro azulado característico. El pelo espeso y
silvestre. Llevaba siempre un cuello de pajarita almidonado. Su andar era
lento y pesado. En el trabajo era frenético. Fumaba incansablemente y can-
taba Rígoletto y Tosca, sus obras favoritas. Había temporadas en que cam-
biaba los pinceles por la pluma y entonces escribía con la misma energía
brutal y con los mismos colores con que pintaba… Los colores y las pala-
bras coincidían en él: eran pardos, aceitunados, negros. Sus libros son fru-
tos que crecían junto a sus cuadros, aunque no se levantan al nivel de éstos.
Condensan su conocimiento de ciudades, pueblos y villorrios, de ventas y
hosterías, de las ferias y el Rastro, de las procesiones y los carnavales, entre
escritores y toreros, entre chulos y coristas, entre destrozonas y disciplinan-
tes.”
La pintura de Gutiérrez Solana es muy española. Sus raíces no se nutren
en otras fuentes, con lo que ello significa como amplitud y como estrechez.
Es tan español como Picasso, aunque no tiene su universalidad. Hasta hay
quien piensa que se debe exclusivamente a sí mismo, a su trato directo con
la vida. Así opina Gómez de la Serna en su libro sobre el pintor. “Es hacer
suposiciones gratuitas hablar de influencias en Solana —dice—, pues la
cabeza de Solana ha tenido sólo dos movimientos: el volverse para mirar la
vida y el tornar a encarar su cuadro llevándole la pincelada, como una gota
en la punta de un probador”1. Otros admiten los influjos de El Greco, de
Rivera, de Valdés Leal, de Velázquez, de Goya, sin daño para su originali-
dad. Es lo que pasa con la obra de Emiliano A. Aguilera2. El de las influen-
cias es un problema con más dificultades en las artes plásticas que en la
literatura, donde se puede reconocerlas y separarlas de las simples conco-
mitancias. En pintura y en escultura es más difícil.

1. R. GÓMEZ DE LA SERNA: José Gutiérrez Solana, pág. 13. Edic. Poseidón, Buenos Aires,1944.
2. EMILIANO A. AGUILERA: José Gutiérrez Solana. Edíc. Iberia, Barcelona,1947.

25
 D I E G O F. P R Ó

Lorenzo Domínguez caracteriza la pintura de Solana como brutal, rasgo

que no han alcanzado a ver los que se han ocupado del pintor español: “Voy
a referirle un hecho que fija mejor el carácter de la pintura de Solana que
todos los libros que conozco sobre él. Una noche las gacetillas de Madrid
vibran con la muerte de varias mujeres a manos de un loco. Un periodista,
que viene de la morgue, cuenta en el café de Pombo lo que ha visto. De
pronto se dirige a Solana, que siempre estaba silencioso en un rincón, y le
dice: “si lo llegas a ver, Solana, te desmayas”. Y el pintor le contesta, como
él solía hacerlo, con el uso peculiar del pronombre uno: “si lo ve uno no se
desmaya uno; si lo pinta uno, se desmaya uno”. Su pintura —agrega el
escultor chileno— es brutal, porque él entiende que sobrepasa y vence a la
naturaleza, que tiene más fuerza que el natural. Solana es un sobrerrealista.
Toda su obra lo está diciendo”.

26
 2

AÑOS DE CRISIS: 1930-1941

 EN SANTIAGO DE CHILE

Lorenzo Domínguez vuelve a su patria con veintisiete años, después de

haber vivido diez en España. Atrás quedan sus años de estudios médicos en
la Universidad de Madrid, su iniciación en el conocimiento de la escultura
junto a Juan Cristóbal y Emiliano Barral, su formación plástica por el estu-
dio constante de la imaginería española, de los museos de El Prado, de
Valladolid, de las ciudades de interés arquitectónico y escultórico, tales
como Toledo, Salamanca, Segovia, Sevilla, Ávila, Burgos, Santiago, Barce-
lona y otras como Úbeda y Baeza, como Cáceres, Tarragona y Trujillo.
Atrás quedan sus años de formación espiritual y humana en la tertulia de
don Ramón del Valle Inclán, a la que van Enrique Diez Canedo, Juan de la
Encina, Manuel Azaña, Juan Echeverría, Ricardo Baroja. En ocasiones
Antonio Machado. Casi todos redactores de la revista España. A la tertulia
iba también el torero Sánchez Mejía, el último torero de leyenda en España.
Había estudiado medicina hasta tercero o cuarto año, se enamoró de una
gitana, hija de un famoso torero, y se hizo torero. Escribió una obra de tea-
tro que, en el Madrid de entonces, recogió muchos aplausos. Don Ramón
concurría por las tardes al café Regina y por la noche a la Granja. Estaba en
la plenitud de la palabra. Atrás, y al mismo tiempo, acompañándole, quedan
algunas obras del escultor chileno: el monumento a Cajal, un busto a Valle
Inclán, una cabeza de mármol, Julia, un proyecto de monumento a Servet y
un estudio para una cabeza de Servet. Además varios retratos: los de
Ricardo López Barroso, Manuel Ortiz Picón y Gerardo Riancho. Y las
cabezas de Martín Luis Guzmán, escritor mejicano, Víctor Domingo Silva,
29
 D I E G O F. P R Ó

poeta chileno, Carlos Asencio, Antonio Meana y el busto de Novais

Teixeira.
En Santiago de Chile comienza su desconcierto y su soledad, sus años
de crisis, su tiempo de elección. En Madrid la vida del escultor se desliza
como una seda, sin contratiempos. Hay en España gran densidad de cultura
y de bienes de toda clase, fruto del esfuerzo de muchas generaciones y de
siglos de vida en común. Es una cultura de agua salada, donde es más difícil
sacar cabeza, pero quien lo consigue se encuentra sostenido y levantado
cada vez más alto. Tiene facilidades en los medios materiales y espirituales.
Eso acontece en todos los sectores de la cultura y, desde luego, en el arte.
Los medios espirituales están viviendo allá de una manera directa, inme-
diata, en la gran tradición plástica, en los museos, en los monumentos, en
los paseos, en las calles. El medio ayuda y pondera. Los artistas tienen
socialmente un lugar. Son profesiones, que encuentran aplicación en
muchas actividades de la sociedad. Los recursos materiales son fáciles.
Abundan los depósitos de materiales de escultura. Las piedras están perfec-
tamente clasificadas, hasta con etiquetas. Otro tanto ocurre con las herra-
mientas: se las consigue en el comercio. Y con la mano de obra: los
operarios, marmoleros, oficiales, ayudantes, etc., son gentes que conocen su
oficio. En América las cosas están de otra manera. Hay cultura rala, reba-
jada, de agua dulce. Se saca fácilmente la cabeza, pero nada sostiene y
apoya al artista. Una cultura desintegrada, sin cohesión, rebaja los vínculos
espirituales y atomiza a los hombres. Quizá ello explica la exacerbación de
la individualidad y la ausencia de sentido de las actividades sociales. Ese
carácter es de todos los sectores, porque a la postre las vicisitudes del arte
corren parejas con las de la vida política, jurídica y económica de los países
americanos. Los artistas creen que se deben exclusivamente a sí mismos.
Nadie reconoce maestros. Nadie tiene discípulos. Los artistas luchan entre
sí y les falta el sentimiento de pertenecer a una cultura, que, en Europa, tie-
nen aún los más revolucionarios. ¡Cuán franceses, cuán italianos, cuán
ingleses y alemanes son esos revolucionarios! No existe tampoco en Amé-
rica público ni críticos objetivos e imparciales. En su lugar hay indiferencia
y el pequeño grupo de los admiradores y los detractores. Los medios mate-
riales son también pobres. Los materiales de la escultura los artistas tienen
que buscarlos en la naturaleza. Con lo que eso conlleva: desconocimiento
en la mayoría de los casos de las condiciones plásticas de los materiales. No
hay acerca de ellos una tradición de enseñanzas que se trasmita de maestros
a discípulos… Lorenzo Domínguez se ve reducido a sí mismo, solo, ais-
lado, con tremendos problemas por delante. Comienza de nuevo, hace obras
30
 LORENZO DOMÍNGUEZ

que por fuerza son de experimentación y provisionales, para alcanzar, tras

esfuerzos de años, las obras maduras. Las herramientas las hace el escultor.
Obreros competentes no los halla. Todo se vuelve dificultades: la indiferen-
cia de las gentes, cuando no su franca hostilidad, la falta de apoyo material
y espiritual, las nuevas condiciones y problemas de su tarea, la mezquindad
de los medios para encararlos.
Esos años, que van entre 1930 y 1941, son de búsquedas. Años difíciles
en la vida de Lorenzo Domínguez. “Imagínese —dice el escultor—los pro-
blemas que se me presentaron en aquellos años. En España me había dado
cuenta de la importancia de la materia propia de la escultura, de la que vive
de la vida total de la obra. Barral despertó en mí el interés por la piedra. En
Chile me di cuenta de que la escultura en América tiene que ser predomi-
nantemente de piedra, como lo ha sido en la América precolombina. Fueron
años de estudio, de indagaciones, de buceos. El material no se entrega fácil-
mente al escultor. Hay que conquistarlo día a día, hasta llegar a compren-
derlo. Sólo entonces revela sus secretos, sus voces íntimas, sus misterios.
No se trata de un conocimiento de química o de geología. Eso no basta. Es
preciso conocer la materia con amor para llegar a dominarla, para aprove-
char así todas sus posibilidades plásticas. Cosas todas muy fáciles de decir,
pero tremendas de realizar. Cada piedra tiene su propia composición, su
grado de dureza, su color, sus vetas, sus manchas, lo que exige el empleo de
distintos tipos de herramientas, de diferente temple, etc. El mismo puli-
mento depende de los caracteres intrínsecos de las piedras. Muchas no
alcanzan su máxima expresión por defecto o por exceso de pulido. Y lo que
digo de las piedras, puede decirse de las maderas, de los granitos y de los
mármoles americanos”. Fruto de esas indagaciones es el conocimiento plás-
tico de muchas piedras de Chile. “En Santiago —continua el maestro— tra-
bajé la piedra azul —un basalto no muy duro, piedra hermosa y noble que
hoy utilizan muchos. La piedra amarilla, el basalto negro de Chile, el pór-
fido rojo. En Mendoza encontré después la piedra avellana, la dorada, la
rosagris, la serpentina, la verde y otras muchas. Fueron años de trabajo
intenso, constante, durante los cuales hice muchos mamarrachos. Esos tra-
bajos provisionales me acompañaron algún tiempo. Varios estantes de un
armario de mi taller en la Escuela de Bellas Artes de Santiago estaban car-
gados de esas esculturas. En 1938 las sentía ya como un verdadero lastre.
Ese año, antes de partir para Europa, para Bélgica y Holanda, para España y
Francia, las destruí, las deshice, no dejé ni una”.
31
 D I E G O F. P R Ó

A esa crisis contribuye también la soledad, el aislamiento, la incompren-

sión de las gentes. Mientras el hombre y el artista crujen por todas partes,
mientras se maceran interiormente por encontrar el camino propio y salir de
la crisis, no hallan ningún apoyo en lo circunstante. Todo lo que hace a lo
directamente personal y propio del diálogo vivo, casi no puede cuajar.
¡Cómo añora entonces el escultor sus noches de tertulia en Madrid! Sólo de
cuando en cuando acierta a coincidir en diálogo fecundo con alguno que,
como Pablo Neruda, se levanta alto como una cumbre. ¡Qué descanso y qué
esperanza mirarlo! Unas horas a su lado y renace la confianza en las propias
fuerzas y aquella limpieza de cristal que permite seguir llevando a cuestas
el quemante caudal de arte y de humanidad.

EN LA ESCUELA DE BELLAS ARTES

Lorenzo Domínguez comienza a enseñar escultura en la Escuela de

Bellas Artes de Santiago de Chile en 1931, poco después de su regreso de
España. Muchos recuerdos, muchos afanes y muchas cosas gratas al cora-
zón quedaron entre las paredes de la Escuela. Cuando el escultor habla de
aquellos años, su alma se puebla con imágenes viejas de un tiempo que se
fue bellamente. Como estampa antigua surge del pasado el palacio de estilo
francés del Parque Forestal. Vuelve a cobrar vida y realidad en pleno centro
de Santiago, con sus dos cuerpos, sus tres pisos, su museo y su escuela, con
su hall y sus ventanales, con sus talleres, y su parque. Abajo, rodeando el
espacio combado del hall, estaban los talleres colectivos poblados de alum-
nos. Arriba, los talleres particulares de los artistas y los alumnos aventaja-
dos. Uno de ellos, el 44, es el suyo. Taller europeo, amplio, con claraboya
que tamiza la luz, con ventanas que abren el espacio y los muros al verde o
el amarillo, al dorado o el rojo llameante del paisaje. La Escuela tiene
buena organización: comprende las artes plásticas, y las artes aplicadas. A
eso se agrega un departamento de extensión plástica. La enseñanza está a
cargo de artistas de formación europea. El ministro Pablo Ramírez había
cerrado sus puertas y había enviado a los jóvenes de talento a distintos paí-
ses del viejo mundo. A la vuelta de algunos años, eran esos artistas los que
enseñaban en sus aulas. Lo hacían con fervor, con los hábitos adquiridos en
sus viajes de estudio, con las ideas y los bríos entonces verdes de las
corrientes renovadoras del arte. Gran camaradería señoreaba la convivencia
de alumnos y profesores. La Academia no era una isla rodeada por la vida.
Era la vida misma, con todo lo que ella tiene de imprevisto y de espontáneo,
32
 LORENZO DOMÍNGUEZ

con la móvil malla de las relaciones de convivencia, con sus afinidades, con
sus exclusiones, con sus cambios, con su historia. Había también en el
ambiente de Santiago tradición de arte. Por la Escuela pasaron buenos
maestros de escultura, que conocían su oficio, que a veces se perdieron no
por falta de condiciones, sino por la mala escultura de fines del siglo
pasado. No hay que olvidar que Rodin fue el gran liberador durante esa
época. Entre los maestros del pasado, Lorenzo Domínguez recuerda a Car-
los Lagarrige, Virginio Arias, el español Coll y Pí, Nicanor Plaza y otros.
En ese clima comienza su enseñanza. En seguida el taller de escultura se
convierte en su taller. Hay, entre otros, dos tipos de hombres entre los artis-
tas. Los hay que necesitan encontrar las cosas organizadas para poder traba-
jar. Son casi incapaces de salir de sí mismos para solicitar, pedir o adquirir
elementos de trabajo. Se desconciertan cuando no encuentran un ambiente
ya hecho. Los otros proyectan su personalidad hacia afuera, son de firme
voluntad, aunque sean de maneras suaves y dulces, se vuelven centro de
atracción y encuentro. Lorenzo Domínguez es de éstos. Aunque no hubiera
hallado cierto ambiente plástico en su patria, él lo hubiera producido a la
larga, con radio cada vez mayor, a semejanza de los círculos que engendra
una piedra arrojada a un estanque. Ahora el artista y el hombre irradian
sobre las cosas y los hechos, sobre su labor y el ambiente. Esa irradiación
singular, característica, inconfundible que surge de los hombres originales.
El taller es su taller, no porque vaya a él según horarios fijos o porque se
trate del único taller de escultura de la Academia. Es su taller porque está
lleno de humanidad, de lo que impregna y da orden hasta a las cosas inertes,
hasta a los detalles mínimos. Aunque aparentemente ese orden sea el de un
desorden ordenado. El taller es un trozo de vida, es la vida misma con su
fisonomía de arte. Los alumnos son aprendices que, al par que la escultura,
edifican y maduran su espíritu. Algunos son rebeldes a cualquier disciplina:
perduran en ellos los rasgos de la adolescencia o esa seguridad y engrei-
miento que dan el haber entrevisto alguna vez París. Otros marchan confia-
dos en su vocación, buscando el dominio del idioma plástico. Después,
como en todas partes, los alumnos señoritos, los blandos, los tibios, los que
nunca acertarán a decir su palabra de belleza. Quizá lleguen a poseer el len-
guaje, pero nunca serán elocuentes porque no tienen nada que decir. Es lo
que ocurre con muchos artistas de nuestro tiempo. Pero todos a la postre,
cada uno a su modo, levantan como pueden el mirador hasta alturas donde
los horizontes parecen alejarse y volverse amplísimos. Sólo los que tienen
33
 D I E G O F. P R Ó

ánimo incontrastable se atreven a arar en ellos sus propios caminos. Por el

taller pasan también con su palabra de luz los poetas y los escritores, como
Marta Brunet, Mariano Latorre, Augusto D'Halmar, algunos sabios auténti-
cos como Lipschutz, y Nicolai, artistas como Víctor Delhez, y Hernán Gaz-
muri, hombres y mujeres, sin olvidar los destinos humildes y los niños que
tanta bonanza llevan en el claror de sus corazones. Hay en el taller anaque-
les cargados de bustos y de un muro forrado de libros de arte, salen y retor-
nan y vuelven a salir las esculturas de todos los tiempos.
En el taller colectivo que rodea al hermoso hall de la Escuela, se oye la
voz del joven maestro repiqueteando entre los estudiantes los principios de
la escultura. ¡Proporción, ubicación, movimiento! Parece una muletilla,
pero en verdad encierra la fórmula racional de su concepción de la escul-
tura. También Rodin tenía la suya: “la escultura es dibujo, dibujo,
dibujo…” Y Maillol: “la escultura es modelado, modelado, modelado…”
La escultura es para Lorenzo Domínguez expresión de la tercera dimensión.
Y para conseguir esa expresión los alumnos tienen que aprender primero a
pararse frente al modelo. Lo primero es aprender a ver el modelo, a contem-
plarlo, a estudiarlo. Lo común en las escuelas de artes es que los alumnos
modelen de memoria. Modelan unos ojos, una nariz, una boca, un rostro,
que es todo eso, pero que no tiene nada que ver con el modelo. No obser-
van, no indagan, no investigan. No ven los volúmenes. Llegan muchas
veces al taller con orientaciones falsas y perniciosas, que resultan de la
enseñanza que usa dibujos y modelos en yeso. Los alumnos se acostumbran
a copiar resultados y no recorren con empeño el proceso por el cual se llega
a esos resultados. El escultor chileno pone a sus alumnos, desde el primer
día, delante de modelos vivos. A los que le preguntan por qué se aparta de
lo trillado, responde: “Hay que desnudar a los muchachos de viejas telas de
araña”. Cada alumno es para él un problema, con itinerario distinto, con sus
propias virtualidades, que sólo se puede conocer mediante una enseñanza
individual. Ello da idea de su esfuerzo.
La escultura —dice el maestro a sus alumnos de Santiago— es la expre-
sión plástica de la tercera dimensión. Esculpir es construir. Construir es
ordenar volúmenes. Y para ello es preciso aprender la proporción, la ubica-
ción y el movimiento de los mismos. Su método es analítico constructivo.
Sobre el modelo vivo les muestra que la proporción consiste en la relación
que guardan los volúmenes. Esa relación es de formas y medidas y se la
puede apreciar en las tres dimensiones. A la cabeza tomada en conjunto se
34
 LORENZO DOMÍNGUEZ

la puede considerar limitada por seis planos. Es decir como un cubo. Dentro
del conjunto se distingue la cabeza del cuello. Una se puede ver como un
huevo; el otro como un cilindro. Después les muestra las relaciones de
medida. Relaciona la cabeza con el cuello en altura, ancho y profundidad.
Esas relaciones cambian de un modelo a otro, de un niño a otro niño, en el
niño y en el hombre, en el hombre y en el cisne… Hace que los alumnos
vean la importancia de la ubicación de los volúmenes. El escultor tiene que
saber situarlos. Ello requiere mucha observación. Por último, el escultor
enseña los secretos del movimiento del volumen. Indica cómo si el cráneo
tiene cierta inclinación, la cara acompaña el movimiento. Si el alumno no
estudia el movimiento, los volúmenes traquetean en la obra. Si se mueve el
conjunto, los elementos también adquieren movimiento. La cara, la nariz,
las orejas se mueven con relación al todo, cambian las relaciones entre sí,
fugan de otro modo. Y lo que Lorenzo Domínguez dice de la cabeza a sus
alumnos, lo dice del busto y la figura entera. “¡Claro —oyen decir al maes-
tro sus alumnos— con este método no se puede modelar una cabeza en una
mañana!”
La escultura tiene una vertiente empírica, manual, de modelado, y otra
de inteligencia, concepto y doctrina. No se puede separar una de la otra sin
daño para ambas. Si falta la segunda, la primera se vuelve ciega, porque
carece de los principios racionales de su acción. Si falta la primera, hay teo-
ría pero no obras que se sostengan por sí mismas desde el punto de vista
plástico. El escultor auténtico es el que domina a ambas: la experiencia y
los principios del arte, el punto de apoyo desde el cual mueve el mundo
plástico. Por eso Lorenzo Domínguez atiende en su enseñanza de la Acade-
mia a los dos aspectos. Junto con la práctica van los principios que la expli-
can. Así, en ocasión ciertamente justa, habla a los alumnos de las aptitudes
fundamentales que el escultor tiene que poseer: el conocimiento del mate-
rial y de la materia propia de la escultura, vehículo y asiento de la expresión
plástica; el de la naturaleza, trampolín de la invención artística; y el conoci-
miento de lo que el artista quiere decir. La ausencia de cualquiera de ellas
vuelve manco e incompleto al escultor. O insiste en la importancia de la
materia, del conocimiento amoroso de la misma, de la piedra, de los meta-
les, de la madera. O habla de la forma, que tiene que ser plena. O de la cla-
ridad, o de la simplificación, o del retrato, o del busto, o del monumento, o
de la composición… Y con los ayudantes y alumnos de los últimos cursos,
que van a visitarle a su taller individual del tercer piso, conversa sobre la
35
 D I E G O F. P R Ó

escultura egipcia, la griega, el gótico, la imaginería, el renacimiento ita-

liano. O sobre el concepto escultórico de Rodin, de Maillol, de Bourdelle,
de Brancusi, de Epstein, de Moore. O de la pintura de Zurbarán, de Veláz-
quez, de Goya, de Solana, de Picasso, de Dalí, de Braque. O de los hombres
y las cosas de España durante sus años de aprendizaje. Por todas partes res-
pira cultura asimilada, vivida y compartida. Su enseñanza abarca el hombre
y el artista en ciernes, la sensibilidad y la inteligencia, la voluntad y el sen-
timiento. El clima formativo de sus talleres —el de los alumnos y el suyo—
es humanístico, lleno de vida, sin disciplinazos externos, pero sí con el rigor
interior que pide la formación de hábitos y capacidades de arte. La vida de
los alumnos transcurre en el taller, donde trabajan empeñosamente más allá
de cualquier horario escolar, hasta en los días festivos y en las modosas
vacaciones veraniegas.

LAS ESTATUAS DE LA ISLA DE PASCUA

A Lorenzo Domínguez le han llamado siempre la atención las estatuas

de la Isla de Pascua. Allí vivió sin duda alguna un gran pueblo de escultores
que sembró su tierra con colosos de piedra. La Isla de Pascua es tan
pequeña que parece un barco anclado entre América y Asia, en la inmensi-
dad oceánica del Pacífico Sur. Por momentos se la imagina uno como sacu-
dida por las furiosas marejadas, cabeceando de proa y de popa, con
vaivenes de estribor y de babor. Tiene unos 142 kilómetros cuadrados. Casi
un islote. La descubrió el almirante holandés Roggeveen, al mando del
Arena, el domingo pascual de 1772. Desde entonces, la isla se sumergió en
otro océano más profundo y tremendo que el de los abismos ultramarinos:
el de la leyenda y el misterio. Aquel marino holandés y la tripulación de su
barco conocieron a los pascuenses, la gracia de sus ademanes, la atención
que ponían en los detalles de construcción del navío, en los mástiles, en las
velas, en las cuerdas, en los cañones. A pesar de la prisa con que abandona-
ron aquella costa, alcanzaron a entrever los grandes y extraordinarios
monumentos que dominaban toda la costa y las chozas de los indígenas: las
grandes estatuas de piedra con bonetes rojos. No salían de su asombro.
Roggeveen escribió así su sorpresa: “Estas figuras de piedra nos llenaron de
asombro, porque no podíamos comprender cómo se las arreglaron para eri-
girlas esas gentes que carecen de sólido esparto y de cordaje capaces de
levantarlas…”. Así, las estatuas comenzaron a ser el símbolo de los secre-
36
 LORENZO DOMÍNGUEZ

tos y misterios de la Isla de Pascua. Casi cincuenta años después, en 1770,

la isla fue redescubierta por Felipe González y Haedo, quien la bautizó con
el nombre de San Carlos y la anexó a los dominios de España. Los grandes
navegantes del siglo XVII y los del comienzo del XIX la conocieron y los
secretos se volvieron mayores, porque ya no se trataba sólo de las estatuas,
sino del origen de la población, de su vida social, de su escritura, de sus
mitos. Así la heredó Chile, a quien pertenece actualmente.
Muchos países organizaron expediciones científicas para develar el mis-
terio de la Isla de Pascua. La última fue auspiciada por los gobiernos de
Francia y Bélgica en 1934 y estuvo a cargo de los hombres de ciencia del
Museo del Hombre. Los problemas científicos que plantea la cultura pas-
cuense no están todavía resueltos de un modo seguro. Hay en su torno la
mar de soluciones. Según algunos la isla constituye los restos de un conti-
nente desaparecido que se extendía entre América y Asia. Los mayas de
América Central y los incas del Perú serían ramas de esa civilización
sumergida por catástrofes geológicas. Se habla también de la Atlántida. En
todo caso las estatuas tendrían un origen remotísimo. Para otros es una
etapa en la expansión de la civilización megalítica, que se habría extendido
desde Asia hasta la Isla de Pascua, y de allí al continente americano. Tam-
bién en esta hipótesis las estatuas serían antiquísimas. Los resultados a que
llegó la última expedición científica son completamente otros. El suelo de
la Isla es de origen volcánico y por eso no ha sido porción de ningún conti-
nente desaparecido. Tendría apenas unas decenas de miles de años. Su
población presenta los rasgos del tipo polinesio y habría llegado a la isla
desde Mangareva (Gambier) en el siglo XII. Las estatuas no podrían tener,
en el mejor de los casos, más de 700 años. Y si se tiene en cuenta que la
mayoría formaban parte de los santuarios, que los pascuenses construyeron
hasta la mitad del siglo XIX, se conoce así el otro límite de la vida de esas
esculturas.
“Cualquiera sea la verdad —dice Lorenzo Domínguez— sobre la anti-
güedad de la escultura pascuense, de lo que, ciertamente, no cabe ninguna
duda es de que se trata de un gran pueblo de escultores… Y desde ese punto
de vista me interesa a mí. Hay en la isla alrededor de 300 estatuas en los
santuarios y mausoleos. Las dimensiones de esas estatuas varían entre 3,50
y 5,50 m. Hay una excepcional que alcanza a los 10 y cuyo peso se calcula
en 20 toneladas. Muchas están coronadas por unos cilindros de hasta 2,70
m. de altura, que algunos etnólogos interpretan como sombreros, otros
como símbolos funerarios, y A. Métraux, miembro de la expedición del
Museo del Hombre, “como la ingenua imitación del copete de cabellos anu-
37
 D I E G O F. P R Ó

dados encima de la cabeza, que tenía el nombre de pukao”1. El valor plás-

tico de las estatuas es enorme: una de las más bellas se encuentra en el
British Museum. Esas estatuas están llenas de noble gravedad y de una
majestad imponente. Hay además otras estatuas aisladas que se levantan
directamente del suelo a intervalos regulares. Muchas de ellas se hallan
derrumbadas sobre la costa misma del mar, como vigías muertos, o bien se
las encuentra en el interior de la isla. Son gigantes de piedra. Desde hace
mucho tiempo —prosigue Lorenzo Domínguez— sigo con el mayor interés
las publicaciones que se hacen sobre Pascua. Y cada vez me convenzo más
de que, con interés realmente artístico, allí no se ha hecho nada. Los hom-
bres de ciencia —etnólogos y arqueólogos— dan algunas noticias sobre el
arte pascuense y, desde luego, sobre las estatuas. Dicen que el material de
las mismas es la toba volcánica y, en dos o tres casos, el basalto. Describen
las canteras donde los escultores tallaban las figuras y los bonetes cilíndri-
cos, hablan del secreto de transporte de las estatuas y del posible signifi-
cado de las mismas. Todo de un modo sucinto y general. Entre tanto las
estatuas se destruyen bajo la acción de las lluvias y los vientos marinos. Su
material es blando y se disgrega con facilidad. Muchas han caído de los
pedestales o de los mausoleos donde estaban emplazadas. Los naturales de
la isla terminan la obra de destrucción extrayendo de esos colosos, trozos de
piedra, donde tallan, en lugar de las bellas imágenes antiguas, estatuas y
figuras grotescas. Hace aproximadamente quince años, propuse oficial-
mente, aunque sin éxito, en la Universidad de Chile, que se organizara una
expedición artística a Pascua, integrada por escultores, vaciadores, ayudan-
tes, fotógrafos y cinematografistas. La tarea hubiera sido amplia y hermosa.
Se hubieran tomado fotografías y películas de las obras, como conjunto y
como detalles, a distintas horas del día, recogiendo todos los matices de la
expresión solemne en el marco natural donde están emplazadas. Fuera de su
ambiente, para el que fueron concebidas, las obras pierden o atenúan su
carácter y su sentido. No en balde los pascuenses les llamaban con nombres
propios que algunas todavía conservan. También habría sido labor de la
expedición levantar las estatuas caídas y proteger las que estuviesen en vía
de destrucción. Como a la larga esas estatuas desaparecerán a causa de su
material blando se hubiera podido sacar calcos o vaciados para obtener en

1. A. MÉTRAUX: La isla de Pascua. Edición Fondo de Cultura Económica, México, 1950.

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 LORENZO DOMÍNGUEZ

cualquier momento reproducciones fieles. Tales vaciados son fáciles de

conservar en los museos. Hasta se puede pensar en un Museo de la Isla de
Pascua. ¡Claro está —concluye el maestro— que una expedición de esa
índole, en un mundo como el nuestro, es casi, y sin casi, un sueño! Lo más
probable es que nunca lleguemos a saber toda la verdad sobre los secretos y
misterios pascuenses y que, a la postre, sólo podamos entrever la belleza de
sus estatuas a través de los pocos ejemplares que se conserven en los
museos europeos. Entonces el hombre —este ser que añora y tiene la voca-
ción de las cosas desaparecidas— quizá ponga todo su empeño en devol-
vernos la belleza perdida, entreleyéndola o entregozándola en las
supervivencias y vestigios”.

39
 3

AÑOS DE CRISIS: 1938 -1939

 EN BARCELONA

Lorenzo Domínguez marcha a Europa en 1938, envuelto en su crisis de

formación. Antes de salir de Santiago de Chile destruye parte de su labor de
diez años, como si hubiera querido borrar con ello muchos errores, muchos
fracasos, muchas obras provisionales, que le permitieron conocer las posi-
bilidades plásticas de los materiales americanos. Deshace el taller sin dejar
un solo clavo. Se marcha porque le duele la soledad, el aislamiento, la indi-
ferencia o el belicismo de los admiradores y los detractores. Además siente
la ausencia espiritual de la mujer. Tiene una voluntad poderosa y firme,
pero no llega a ser egocéntrico, no alcanza a cerrarse y colmarse a sí
mismo. Necesita completar su espíritu. Le duele también, como una herida
abierta, el trituramiento de España, donde ha vivido buena parte de una her-
mosa juventud. Todas esas cosas juntas lo arrancan de su taller. Cuando
vuelva piensa que será otra cosa. Empezará de nuevo con impulso irrepri-
mible o, mejor, retomará la espiral de su ascenso artístico. Entre tanto deja
en Santiago una alumna que, andando el tiempo, será la mejor escultora de
Chile: Lily Garáfuliç,
Son los últimos días de 1937. Se embarca en Santiago rumbo a Bélgica,
Holanda y Francia, donde estudia en los principales centros de arte. Llega a
España en mayo de 1938 y permanece en Cataluña durante tres meses.
España está convulsionada y sacudida tremendamente por la guerra civil.
La patria de sus padres, el país donde había encontrado su vocación y
vivido con plenitud, la España de los hombres del 98 se desgarra y lacera
por todas partes. En algún momento pasó por la mente del escultor la idea
de un taller en el corazón de Cataluña, pero España no estaba en aquellos
días para arte. La apremiaban otras cosas, una lucha espantosa frente a la
43
 D I E G O F. P R Ó

cual el escultor se sentía completamente inerme. Hieren su alma el dolor, el

odio, la verdad, la poesía, la podredumbre, la muerte, tantas cosas encontra-
das. Él sabía muy bien que siempre habían existido, pero nunca como
entonces lo herían tan profundamente, hasta dejarlo deshecho como un gui-
ñapo. Sus nervios comienzan a crujir. En medio de la más terrible violencia,
el artista tira su redada y saca de la borrasca, como algunas aves en el mar,
un pez dorado, palpitante, casi inasible. Una mañana ve, bajo un bombar-
deo, una mujer que cruza rápida como una saeta, con un niño en brazos, las
calles. Va mirando el cielo, desde donde llega la muerte, arropando al niño
desnudo con sus brazos también desnudos. Allí intuyó el escultor una obra,
su Barcelona, que realiza después. El hilo de belleza que circulaba por
aquella mujer que corría, le produjo el estupor que engendra la visión de la
belleza, que ya no es posible olvidar porque es definitiva. Es una visión sin
nostalgia, serena, luminosa, que perdura por sobre el tiempo movedizo.
Cuando el dolor agobia al hombre, lee la Biblia.
Cuando Lorenzo Domínguez se da cuenta que no puede realizar en
España una labor útil y que no es más que un estorbo entre tantos, decide
salir hacia Francia. Lleva el recuerdo de días espantosos, pero su espíritu
está sereno. Él describe así su última visión de España:
“¡Cómo recuerdo ahora aquellos días espantosos, pero tan llenos de
serenidad para mí! Mi viaje de veintidós horas sin dormir, en camión, hasta
los Pirineos, con el cuerpo castigado y roto, pero con el alma clara, llena de
sol y de noche estrellada. ¡Y aquellas muchachas que bailaban para los sol-
dados danzas populares en medio del campo! Una con una corona de flore-
cillas en la cabeza rubia, graciosa, ligera, heroína del trabajo y la alegría, y
yo tendido en la tierra, pegando mi cuerpo casi desnudo contra la tierra,
contra España. No, no es posible que lo haya tenido olvidado tanto tiempo.
¿Por qué ahora despierta todo aquello con su horror y con su belleza?
“La catedral de Tarragona surgiendo entre callejas pequeñitas, con su
piedra rojiza (¿será rojiza?), su claustro, sus bellas esculturas, los tesoros de
arte amontonados. La bellísima Cruz del Calvario callejero salvada y ten-
dida en el suelo, pegada de nuevo a la tierra. Los aviones terribles. El arco
romano, la maravillosa, interminable bóveda de árboles. Port Bou ametra-
llado y como una criba, con las mujeres y los viejos y hasta los niños senta-
dos en el escalón de las puertas casi sin hablar, levantando las cabezas sólo
de tarde en tarde para mirar el cielo, obedeciendo a un pensamiento, todos a
una obsesión: los aviones. Las ratoneras talladas en la roca para guarecerse.
44
 LORENZO DOMÍNGUEZ

Todo eso es más terrible que todo mi dolor y mis angustias. Allí pude haber
muerto, sobre la tierra mía y de mis padres. Y hubiera sido un fin bien bello
para mí.
“El hambre, la angustia, el andar por las calles desoladas, los refugios,
los bombardeos, los incendios terribles, el aire y las diversiones, la con-
quista de una taza de café o de un pitillo, los muertos destrozados como en
Granollers, las aventuras con las muchachas; las sirenas de alarma, todo
enredado y revuelto. Y el trabajo y el heroísmo y la traición y el sacrificio,
la cobardía, el valor, la locura, la fuerza. Y allí estarán ellos todavía, cada
día más acentuados todos estos rasgos, más tenaces y aferrados cada uno a
lo suyo”.

EN PARÍS
Lorenzo Domínguez llega a París en los promedios del año 1938. Su
vida se desliza hermosamente, de momento. Después sobrevienen dificulta-
des que ponen a prueba su ejercicio de la libertad. Esos obstáculos no pro-
vienen del arte. Nacen de su efusión afectiva y de sus recursos económicos,
que, de día en día, se tornan más escasos. Platón en el Simposio pone en
labios de Aristófanes un bello mito. Los hombres al principio tenían todos
la forma redonda; el pecho y la espalda como una esfera; la cabeza con dos
caras opuestas y el cuerpo con cuatro brazos y piernas. Eran gentes robustas
y vigorosas y de ánimo esforzado. Concibieron osadamente una ascensión
hasta el cielo para combatir contra los dioses. Zeus decidió, para dominar-
los y disminuir sus fuerzas, dividirlos en dos. Así marcharían erectos, dere-
chos, apoyados en dos piernas. Surgieron entonces los hombres y las
mujeres tales como los conocemos. Y con ellos el amor, porque cada parte
trata de encontrar la otra de la que ha sido separada. Lorenzo Domínguez
apenas puso los pies en París creyó reconocer la otra porción platónica.
Llega a esa convicción lentamente, entre viajes por la ciudad, que lo llevan
a los museos, los talleres, las exposiciones, los salones de arte, las catedra-
les, las iglesias, los paseos, las ferias de libros, los cafés, los lugares de
esparcimiento. Los días corren apacibles y hermosos. Son días de bellísi-
mas rondas, provechosas y despreocupadas. Aun las cosas indiferentes se
nimban con un halo magnífico, delicado y tierno. Todas las cosas se embe-
llecen. Un efluvio maravilloso llena su vida de alegría y de luz. Son los días
en que va a ver, observar y aprender a los talleres de Bourdelle, de Bran-
45
 D I E G O F. P R Ó

cusi, de Arp, Lorains y de Maillol, a las exposiciones de artistas franceses,

alemanes, del Irán, de Braque, de arte catalán… Son los días del Louvre,
del Guimet, del Guervant, del Luxemburgo; de los viajes a Rouen, a Reims,
a Chartres, a Versalles. Y son también los días de un inolvidable viaje a
Londres y las visitas al taller de Epstein, a la Tate Gallery, al British
Museum, a la exposición de Picasso, a la Academy of Arts, al Victoria and
Albert Museum. Y de regreso a París, de una tarde en Saint Eustaque, donde
va a escuchar la Pasión según San Mateo, de Bach, cantada por los coros de
Leipzig, y donde se siente limpio, claro, como un cristal, como se sienten
los verdaderos creyentes.
Los días gozosos y conviviales se truecan de pronto en otros aborrasca-
dos, que le tiran agua salada al rostro. El escultor se da cuenta que es víc-
tima de una ilusión. La otra mitad del mito platónico no tiene consistencia
ni realidad. Es una pura ficción suya, pero con una presencia subjetiva tan
fuerte que le arremolina la vida. Lucha desesperadamente por arrancar lo
que es ya una pasión obsesiva, aferrada y agarrotada, y cuanto más lucha,
más violenta se vuelve. Contradictoriamente, al mismo tiempo, el hombre
se ata a su pasión, porque la considera bella e inseparable de su vida. En ese
balanceo de sí y de no, de tensión y de jadeo, en que a ratos la ficción le
parece un ideal, de soledad maravillosa, y a ratos la mayor estupidez,
locura, va gastando sus nervios ya muy castigados por los días de España.
Anda solitario con su carga de neurosis. Va por Saint Germain, por la Rue
Raspail a Montparnasse, viendo libros para distraerse. Entreabre obras estu-
pendas sobre arte español, sobre Gauguin, sobre Picasso. No sabe cuando
podrá comprarlas. Ya lleva invertidos 1500 francos en libros de arte y
comienza a escasearle el dinero. Las preocupaciones se suman. Deambula
por las calles hasta quedar rendido. Va al encuentro de otros chilenos en
París para no sentirse solo y en seguida huye para recuperar su soledad. En
sus andanzas visita a Pío del Río Hortega, el gran histólogo español, discí-
pulo de Cajal, a quien no ve desde los días de Universidad en Madrid; a Pío
Baroja, quien ya no tiene su cabeza vigorosa y se ha convertido, para el ojo
del escultor, en una cosa blandengue y desagradable; al doctor Miguel Pra-
dos Susch, eminente médico español, hermano del poeta Emilio Prados, un
hombre de valor, con cara de cesta de pelota vasca. “Con el mismo movi-
miento de la cesta —anota el maestro—, larga de vez en cuando unos pelo-
tazos formidablemente certeros contra los hombres y las cosas”. Llegan los
días en que ya no puede ni dormir. Se echa a la calle a medianoche, conoce
muchos rincones de la ciudad y regresa a su cuarto de hotel a la hora en que
por entre las rejillas de París sale al encuentro del caminante el agradable
46
 LORENZO DOMÍNGUEZ

olor a pan recién horneado. Tiene sueños sombríos, pesados, desagradables.

Algunos bellos y curiosos como éste:
“Estaba yo ante un paisaje tan extraño, blanco y negro, como si estu-
viera dentro de un grabado de Doré. Había una muralla muy alta, lisa y
ancha, que tenía arriba un camino. Me recordaba las murallas de Tarragona,
pero este camino estaba totalmente ocupado por los seres más extraños y
asquerosos, por plantas y por un águila terrible, dejando apenas un pequeño
bordecito sobre el abismo más espantoso. Después había una explanada con
un árbol en medio y gentes que comentaban muy tranquilamente y parecían
apostar. Yo estaba abajo, muy bien vestido, con un traje bonito que me hice
una vez en Madrid. Tenía un hijo en brazos y debía salvarlo de no sé qué.
Pero para ello tenía que subir a la muralla, rozar el desfiladero, atravesar
por delante del águila y llegar a la explanada. Las gentes se reían de mí y yo
ni sabía por qué tenía aquel niño, que era «el hijo», no mío, sino como un
personaje de drama, como se pone en los programas de teatro: «El hijo»,
unos puntos suspensivos, y después, enfrente, el nombre del actor que lo
representa. Era el hijo de un drama sin actor. Yo tenía que salvarlo lleván-
dolo a la explanada, bajo un árbol. El hijo era un poco vacío y yo no le tenía
ningún cariño. Pero pronto me compenetré haciéndolo cosa mía y estaba
aterrado, y más, porque todos aquellos animales de arriba y de abajo pare-
cían interesarse sólo por el chico y les importaba un comino que yo me des-
panzurrara contra las rocas del suelo. Sin saber cómo, empujado por una
fuerza desconocida, ascendí la muralla, que era altísima, y avancé pegado a
ella, de perfil, como un relieve movedizo. Me daba un poco de vergüenza,
porque me sentía parecido a una maternidad con aquel niño vivo y caliente,
pero inmóvil como una escultura. Llegué arriba causando la admiración y
los murmullos aprobatorios de todo el público de abajo. A los personajes de
la explanada yo no los veía. Pero aquí empezaron mis padecimientos. El
sendero era estrechísimo, apenas me cabía un pie o quizá no me cabía. Allá
lejos, el águila me esperaba con las alas abiertas y su pico abierto como dos
cuchillos y los ojos terribles, furiosos. El abismo a mis pies era espantoso,
pero yo no lo miraba y entonces empezaron a pasarme babosas y toda clase
de reptiles y animales repugnantes por el cuello y la cabeza, mientras las
desiguales plantas viscosas y blancuzcas se me pegaban al pecho y a las
manos. Yo avancé y avancé sin despertar por el temor que iba en aumento
constante y llegué hasta donde estaba el águila que, con gran sorpresa mía,
no me hizo nada, contentándose con batir un poco las alas como si hubieran
sido disecadas y se movieran a cuerda, y, en el momento de llegar yo, se les
hubiera acabado la cuerda. Los ojos del águila eran iguales a los de la mujer
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 D I E G O F. P R Ó

de mis desvelos. Desde ese momento se abrió un poco el camino. Yo me

olvidé completamente del niño y cuando llegué a la explanada, las gentes
que allí había lo tenían entre ellas y parecían estar resolviendo asuntos de
dinero. No me hicieron ningún caso ni yo tampoco a ellas. Había un árbol
verde muy bonito, con un banco, pero cuando me eché en el suelo, a su
sombra, desperté”.
La tensión espiritual afloja durante algunas horas, a veces un día, para
volver a encresparse con la misma fuerza. Tras larga caminata bajo la llu-
via, el artista cree que su pasión ha muerto. ¡Qué alegría! Vuelve a tener el
ímpetu perdido, los bríos del trabajo, el deseo del triunfo, la ambición, el
gobierno de sí mismo, todo lo que había abandonado en aras de “esa cosa
engañosa y estúpida” que creía que era el amor. Hasta el aire le parece
nuevo y le sabe como a cosa desconocida y nunca saboreada hasta enton-
ces. ¡Ya no jadea el hombre, y el artista puede trabajar sin pausas! Siente
fluir en el alma el vaho de tierra mojada, que le recuerda que lleva en sus
alforjas siglos y pueblos incontables. Al día siguiente la borrasca es tan
fuerte que su barco cruje por todas partes con sus maderos llenos de sal y de
días. Ya no sabe qué va a ser de él. Va sin rumbo como un pontón en el mar.
Siente que el fuego le arde en los tubos de las venas, no como veneno que
mata, pero sí que tortura y quema. Es más esclavo que nunca de la pasión
obsesiva que se le ha emboscado en el alma. Se siente inerme, sin fuerzas,
vacío, vacío sin soledad. Lee la Biblia, recuerda sus años de Chile y España
y piensa en su taller. “Creo —dice— que me está haciendo falta trabajar”.
Tiene los nervios rotos, tan gastados que de noche, cuando se acuesta,
siente la rabia y la ira que le suben violentamente y le obligan a sentarse en
la cama, lleno de fantasmas y manotazos.
En medio de esta crisis aguda, el escultor atina a lo más suyo. Pasa lar-
gas horas en el Louvre estudiando el arte arcaico, el de Babilonia, el de
Egipto, la pintura veneciana y la escuela florentina, la sala de los tapices…
Va al museo de Cluny a ver la escultura de Italia, de la Edad Media, del
Renacimiento, la de los Países Bajos del Sur y la de Francia. Va al Salón de
Otoño, a las Tullerías, en cuyos jardines Maillol tiene esculturas maravillo-
sas. Visita las catedrales, Notre Dame, Chartres, la Sainte Chapelle. Viaja a
Vézelay, a Versalles… Hace tiempo, en aquel París donde ya se presagia la
guerra, para escuchar a Emil Ludwig en una conferencia sobre Roosevelt.
No le gusta. “La encontré —escribe en su libreta de notas —superficial, con
sólo un momento de verdadero entusiasmo al referirse al dolor y el oprobio
de los que sufren las dictaduras y sus persecuciones, venganzas y asesina-
tos, cosas de las que no pueden tener idea los franceses ni los americanos.
48
 LORENZO DOMÍNGUEZ

Muy vulgar la imagen que presentó del pueblo americano; pueblo joven,
alegre, sano, sin prejuicios ni desigualdades, antitrágico. Pueblo de indivi-
dualidades en contraposición con Alemania, pueblo trágico y obediente,
con espíritu y necesidad de obedecer. Roosevelt siempre ríe y Mussolini y
Hitler cada día aparecen más feroces. Y eso fue todo, más dos o tres piropos
para Francia, muy fabricados y artificiosos”. Lorenzo Domínguez continúa
comprando libros. Ha gastado ya en ellos 3500 francos. Uno, el Miguel
Ángel, de Romain Rolland, le parece malo. Es enfermiza y mala la exalta-
ción que el autor hace del sufrimiento.
La idea de volver al trabajo y con ella la de su regreso a Chile, se hacen
cada vez más vigorosas. Su estado de ánimo le estropea el estudio y la labor
en París. Además se da cuenta de que su obra tiene que crecer y arraigar en
América o no crecerá ni arraigará en ninguna parte. Advierte el peligro que
es la extraversión o la evasión de América para los americanos. Conserva
fiel la imagen de su patria. No quiere ser un hombre des-pai-sado, transat-
lántico, que ni se salva por su obra en Europa ni se salva acá, quedando
como las boyas que flotan en las llanuras del mar. “Tengo todo mi pensa-
miento puesto en mi vuelta a Chile”, escribe. Hace un año y medio que
deambula por tierras europeas: Francia, España, Bélgica, Holanda, Inglate-
rra. Vive una gran experiencia humana que revuelve hasta sus pozos más
profundos. Confía, sin embargo, en que esos trastornos forman parte de su
proceso de maduración. “Tengo fe en que todo lo mío —dice en sus anota-
ciones—, en que todo va a arreglarse bien, muy bien”. Y con razón, porque
la autenticidad de corazón y la inteligencia vigilante, terminan por encon-
trar el puerto debido y de vida. Lo demás es perifollo. Hubo momentos en
que no sabía lo que era, porque ya no sabía lo que quería ser. Ahora
comienza a serenarse. Ha sufrido dolores inmensos, pero trae en sus manos
y en su alma el relampagueo de los mármoles y de los bronces de los gran-
des artistas del mundo. Ha visto mezcladas las cosas más opuestas. Los
grandes hombres, las grandes catedrales, el amor, el dolor, la ira, la verdad,
la poesía y la podredumbre. En cifra: la bondad y la maldad que atraviesan
el mundo.
Marzo de 1939. Retorna pacificado. Son días terribles para el mundo. El
barco que lo trae a su patria, va lleno de inmigrantes judíos, que las dictadu-
ras expulsan de Europa. Las mujeres tienen más nobleza en general. Casi
todos van a Bolivia. Los que no han podido viajar en tercera clase van en
segunda y los que no en primera. Todos visten bien y llevan equipaje nume-
roso. Van también muchos españoles que escapan de las barracas y campos
de concentración de Francia (vergüenza de Francia). Van desnudos y sin
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dinero. Todos con hambre, algunos con locura. Desembarca el escultor en

Santiago con su crisis dominada, lleno de energías y con unas ganas enor-
mes de trabajar. Ahora, y ya de un modo definitivo, se orienta a lo suyo,
después de hacer patente, ante obstáculos indispensables, el pleno ejercicio
de la libertad interior. Sus volcanes han florecido. Vuelve sereno, aunque no
con el alma vana.

UNA EXPOSICIÓN DE PICASSO

Es indudable que falta todavía la perspectiva adecuada para juzgar el
arte actual. Se vive en una época de transición y como toda época de transi-
ción no acierta a ser lo que tiene que ser y no deja de ser lo que es. Los artis-
tas se encuentran solos, unos frente a otros, en tremenda soledad. No saben
muchas cosas, pero expresan lo que sienten y viven, haciendo obras auténti-
cas y de valor. Cuando lo consiguen es seguro que coinciden con muchos
aspectos que el futuro consolidará, así como el arte del porvenir encontrará
en ellos muchos rasgos precursores. Los artistas actuales no van contra
nada ni contra nadie. Tratan sí de organizar sus obras en medio de la crisis
cultural de nuestro tiempo. Hay que confiar en que de esta época de terre-
motos salgan las semillas del futuro. Así ha ocurrido siempre. A nuestra
época le falta condensar, consolidar e integrar su atmósfera cultural. Hay
desencuentros por todas partes. Los hombres viven y conviven de un modo
peculiar. Aun los hombres que tienen la misma lengua y la misma geogra-
fía, no viven en la comunión espiritual de las ideas y creencias, porque no
existen ideas comunes que los vinculen fraternalmente. En las sociedades
individualistas, hechas según el espíritu que sopla desde el Renacimiento,
los hombres se sienten inseguros. No tienen en la sociedad valla contra la
naturaleza y la presencia de la muerte, porque los resortes de aquélla están
flojos. Hay zozobra e inseguridad generales. El individualismo moderno
está en crisis. El pensamiento existencialista es testimonio de esa situación.
En las sociedades comunitarias hay también inquietud. La categoría socio-
lógica del individuo no ha desaparecido en ellas. Esas sociedades son
estructuras de individuos concebidas para que en ellas no se actúe indivi-
dualmente. Las estructuras impuestas no toleran el desarrollo de la persona.
Además no han podido borrar las afinidades de ideas, sentimientos y creen-
cias que configuran las nacionalidades. Las sociedades comunitarias ten-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

drían que individualizarlo todo para imponer sus estructuras de modo

uniforme. Lo que no es posible en las presentes circunstancias del mundo.
Las sociedades del futuro tendrán que ser respetuosas de la persona humana
y de las peculiaridades culturales que han traído las nacionalidades. Nuestro
tiempo es de tránsito, y, como todas las épocas de tránsito, quizá sea una
época fracasada, aunque al mismo tiempo muy rica en ideas. Hay personali-
dades brillantes y también sólidas, pero sus sistemas de ideas, no siempre
orgánicos, no logran dar la tónica a la cultura actual. Los artistas dan la
impresión de forcejeo por llegar a esa época del porvenir, integrada, serena,
consolidada. Pesa sobre ellos el pasado inmediato, con el que no pueden
romper enteramente porque la historia es continuidad. Por otra parte, tienen
delante un material enorme de otras culturas y otras regiones: arte negro,
polinesio, del Irán, la China y el Japón, arte precolombino, babilónico,
egipcio, griego, etc. Corren en arte, como en todo, tiempos primitivos, ele-
mentales y caóticos.
Importa sin embargo, y a pesar de todo, cómo ven los artistas sus pro-
pios problemas. En el caso de Lorenzo Domínguez por doble motivo: uno,
porque interesan las ideas de quienes de uno u otro modo intervienen en el
quehacer artístico de nuestra época. Y otro, porque se trata de un espíritu
americano que viaja por Europa estudiando lo más suyo. Sus notas de viaje
reflejan cómo ha ido viendo el arte actual un americano del Sur.
Lorenzo Domínguez ve una exposición de Picasso en la galería Rosem-
berg, en París. Su formación plástica española, que se nutre principalmente
en el gótico y en la imaginería de los siglos XVI y XVII, pudo llevarle fácil-
mente, en sus primeros tiempos de París, a la convicción de que buena parte
del arte reciente es literatura y no plástica. España que en todo tiene su pro-
pio meridiano, en pintura, en escultura y en arquitectura une el vigor, lo
brutal, lo sobrerreal y la belleza. A diferencia de Italia, donde la belleza
acompaña a la gracia y la dulzura, el arte español tiene un contenido
directo, primario, elemental, pasional. El arte que el escultor chileno
encuentra en París es intelectualizado, arte de ideas. El desconcierto pudo
producirse pero no sobreviene. Se da cuenta, por sobre las apariencias, de
que Picasso es un pintor español tan brutal como El Greco, como Veláz-
quez, como Goya. Encuentra en su pintura una belleza mágica y misteriosa.
Picasso pareciera representar el homo magiens frente al homo sapiens y al
homo faber. Hay en su obra como un hilo de belleza y de magia. Las obser-
vaciones que hace Lorenzo Domínguez son fruto de la emoción y el trato
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 D I E G O F. P R Ó

directo, más que de la crítica plástica. Tienen el interés de una visión des-
nuda y desprejuiciada. Leamos lo que dice sobre Picasso:
“Hay en él algo tan extraordinario que nuestra sensibilidad queda des-
lumbrada y atónita a su sola presencia. Picasso es por sobre todo un poeta
genial. Indudablemente que en todas las cosas que existen, en las materiales
y en las del espíritu, hay un elemento poético, un hilo sutil, una veta de poe-
sía pura. Picasso descubre en cada tema, abstracto o concreto, el hilo sutil;
destruye furiosamente todo lo que lo envuelve, oculta o encubre, exponién-
dolo en color puro y desnudo. Pinta sólo la poesía de las cosas, en el alto
sentido de la palabra; poesía, es decir, lo fuerte, lo verdadero, lo eterno, lo
amado. Es por eso que no sólo todo el cuadro, sino todos los detalles, tienen
en él una vitalidad que contempla la nuestra con infinitos ojos, que a cada
momento descubrimos que nos están mirando desde todos los planos, lo
que nos obliga a bajar la vista muchas veces. Es profundamente español. Su
poesía plástica se expresa en cánones clásicos, folklóricos o propios y revo-
lucionarios. ¡Oh, qué difícil es explicar y expresar el contenido de Mujer en
el balcón! Sí, la mujer está sentada en su balcón, con la luz, el espejo y la
maceta. La luz no es allí ese elemento lleno de accidentes líricos o dramáti-
cos que va y viene recorriendo el cuadro. No, ella no entra por el balcón
abierto. Está allí desde el principio, en comunión con las cosas, como un
dios, es decir, que en cada parte, por pequeña que sea, está toda la luz. No
es la mujer en abstracto: es concretamente una mujer. Inexorablemente es
esa mujer, pero en comunión con la luz; está deificada de poesía. Y su
belleza ya no es la belleza cercana a los ojos físicos. Al contrario, ha sido
desnudada y rota la raíz de la belleza y fijada por ella firmemente allí. La
arbitrariedad producida es deducida de la destrucción y de la construcción.
Toda la luz del mundo está en las manos. Hay dos ojos en el perfil y porque
son ojos tienen que estar siempre allí, y allí estarían aunque la figura estu-
viese de espaldas. Y allí estarían aunque la mujer se hubiera ido, porque los
ojos y la clorofila son para la luz y la luz para los ojos. Esto ocurre en el
mundo maravilloso del color. Y allí está el jarrón con la rama verde y el bal-
cón abierto con la sombra, mejor, con la baranda en la mujer y la sombra
abierta del balcón. O es la naturaleza muerta de la paloma, el libro y el
velón, violentamente descompuesta y organizada, como pintada por el
Greco y contada por Valle Inclán. Hay el cuadro que es la expresión justa y
precisa en color de la copla del cante jondo, con el ¡ay! vibrando en todo él,
trágico y obsesivo, pero como la copla rico, violento, con estallidos de ojos
y de gritos en las cosas. Y lo que no es folklórico ni clásico en él es revolu-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

cionario, como la mujer que llora, o el cráneo del toro, con la flecha inexo-
rable. Picasso me inquieta enormemente en la escultura, obscureciéndome
cuando yo creía empezar a ver claro su enigma. ¿Todo esto está fuera de la
pintura? Hace unos meses, yo hubiera dicho que sí, que todo esto pertenecía
a la literatura, pero no a la poesía, aspiración suprema del arte, vértice y
cumbre donde se encuentran todas las artes. Esta nueva experiencia viene a
hacerme todavía más peligroso, elevado y lejano el terreno de la escultura”.
En esas apreciaciones y en otras que aparecen a cada momento en la
conversación de Lorenzo Domínguez, hay cierta nostalgia de la pintura. Es
como si hubiese en él una disposición contrariada, una inclinación contro-
lada. A veces confiesa que alguna vez ha tomado los pinceles. Tras mucha
insistencia se logra también que muestre algunos cuadros. Son de expresión
moderna, con gran sentido del color y muy interesantes en el tratamiento
del material. Uno, con una mujer que sostiene un botijo, es muy hermoso.
Esa inclinación soterrada hacia la pintura le lleva a mezclar continuamente
sus ideas sobre la escultura con sus pensamientos sobre la pintura y los pin-
tores. No hay que pensar, sin embargo, en una vocación rechazada. Lorenzo
Domínguez es un artista del espacio y del volumen, no del plano y el color.

EN REIMS

Con otros chilenos en París, va Lorenzo Domínguez a Reims. Forman la

ronda María Valencia, pintora interesante que acababa de llegar de Italia y
de sus museos y talleres, Dobrila Fránulic, violoncelista que recorría
Europa, y Enrique Cooper, arquitecto y urbanista. Hacen el viaje en unas
pocas horas y llegan a la ciudad por la mañana. No ven un alma en las calles
ni en las casas. Las gentes están trabajando en los campos de labrantío cer-
canos. Naturalmente que lo primero que van a ver es la catedral. “La cate-
dral es, desde el punto de vista arquitectónico, de lo más interesante que he
visto” —dice el maestro—. ¡Lástima que las restauraciones sean tremen-
das! En la fachada, la pared de la derecha es una maravilla. No ha sido
tocada. Está intacta con sus grandes planos, sus perfiles, su equilibrio de
masas, sus esculturas medievales. La de la izquierda está estropeada por
obra de los malos restauradores. Su equilibrio está trastornado. El verda-
dero restaurador no modifica nunca el original: lo conserva, lo limpia, le
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 D I E G O F. P R Ó

devuelve la frescura original. Con razón Rodin condenaba indignado las

restauraciones, justamente a propósito de la profanación de las catedrales
francesas. “Todas las restauraciones —decía el gran escultor francés— son
copias, razón por la cual están condenadas de antemano, pues no se necesita
copiar otra cosa que la naturaleza; la copia de las obras de arte está prohi-
bida por el principio mismo del arte” (Rodin: Las catedrales de Francia).
“Arquitectónicamente —continúa Lorenzo Domínguez— me interesó tal
vez más que Chartres y Notre Dame. Todavía recuerdo cuando me acercaba
a la última, en otoño, por la plaza y por un costado, el de la derecha: parecía
un toro en el campo y hasta le brillaba, palpitante, la piel. Podía bajar y
beberse el Sena. Impresionaba como un ser viviente bajo el color plomizo
de París, con sus vitrales que filtraban una luz realmente maravillosa. Las
esculturas de Reims son magníficas y no podría decir si más o menos inte-
resantes que las de Chartres, aunque éstas son de mi preferencia”.
Estudian los tres amigos el frente, la portada con las figuras de obispos y
de la Ley, la fachada norte con San Dionisio llevando la cabeza en la mano
y los ángeles que sostienen en su lugar una corona, las figuras de la Anun-
ciación y de la Visitación, con sus ángeles sonrientes, las vírgenes góticas
con sus grandes pliegues, las mismas que adoraba Maillol. También estu-
dian las esculturas de la puerta central con sus escenas bíblicas, la selva de
figuras de las arcadas laterales. Después van al interior, con su sabia organi-
zación del espacio, con sus pilastras y su bosque de columnas y columnillas
y sus arcos ojivales. Y luego sus tapicerías incomparables. Así transcurre la
mañana y buena parte de la tarde. Al mediodía almuerzan estupendamente,
con buenos vinos y mejor champagne, que entonces lo daban por seis o
siete francos la botella. Al atardecer, luego de contemplar la estatua de Luis
XIV en la Plaza Real, se encaminan a la otra Reims, a la Reims invisible y
subterránea, a la ciudad del champagne. Bajan noventa metros a través de
un suelo gredoso, de arcilla firme, a propósito para la elaboración del cham-
pagne. Y llegan a una ciudad enorme, con calles y avenidas amplísimas,
con los nombres de las grandes ciudades que apacenta la luz del día:
Madrid, París, Londres, Berlín… La ciudad tiene una presión constante,
una temperatura uniforme, todas las condiciones para obtener el mejor
champagne del mundo. Allí abajo encuentran el ámbar espumante de todos
los gustos. Saborean y disfrutan las más ricas variedades y comienzan a
sentir el calor radioso en las venas y en las sienes. Chispean. Salen a la brisa
de la noche y se sientan al pie de la catedral. El tren que los devuelve a París
pasa a medianoche. La catedral está envuelta en las sombras. Es un mons-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

truo durmiendo. En los bolsillos yacen arrugados los pasajes de regreso.

Pronto la catedral los acoge en su propio sueño. Cuando despiertan el tren
ha pasado. Se miran ansiosamente, revuelven los bolsillos, los palpan, los
hurgan y salen unos pocos francos. No hay manera de llegar a París con
ellos. Y resuelven entonces viajar a la mala, como dicen los chilenos: sin
pasajes. En cualquier parte, un viaje en esas condiciones tiene sus riesgos e
inconvenientes, pero en Francia es inconcebible. Los franceses son prolijí-
simos administradores de los dineros propios y los del Estado. Sacar a la
mala un franco a un francés es cosa difícil. ¡Tardan dos días en llegar a
París! Son los días de la desmovilización de las tropas, poco después de
Munich. Los trenes van repletos de soldados. Todo anda revuelto. Los sol-
dados visten toda clase de ropas, pocos son los que llevan el uniforme mili-
tar completo. Hay una mezcla de zapatos, sombreros, gorras, chaquetas y
pantalones de lo más rara y pintoresca. Gracias a la confusión de aquellos
días, consiguen acercarse a París. Cada dos o tres estaciones, los revisores
de pasajes los bajan sin contemplaciones. Los pueblos, villas y aldeas
donde quedan a la espera del próximo tren, son preciosos, elementales y
raros, con jardines y árboles magníficos, admirables por la sobriedad de
estilo de sus casas. El paisaje amplio y apacible. La naturaleza convertida
en historia. En la estación inmediata a París, adquieren con los últimos fran-
cos un pasaje. Con él Lorenzo Domínguez baja en París, entre el remolino
de gentes que abandonan el tren y otras que lo toman. Va a la boletería,
adquiere cuatro andenes, vuelve al tren y con ellos pueden salir de la esta-
ción. ¡Son los días de Munich! Los días que Sartre refleja tan bien en Los
caminos de la libertad.

UN MES EN LONDRES

En París, Lorenzo Domínguez comparte muchas horas de estudio y de

viaje con otros artistas chilenos. Por las noches se reunían en un café de
sudamericanos y españoles. Era uno de esos cafés como los que se encuen-
tran en las terrazas de Montparnasse. Se llenan de gente desde la tarde hasta
la madrugada. En ellos se agita la vida bohemia. El café no tenía la ampli-
tud de los de Montparnasse: cabía en un lugar no muy grande, donde el
espacio estaba aprovechado al máximo. Ya que no era posible la compene-
tración de las cosas, había sí una forzosa compenetración de las personas.
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 D I E G O F. P R Ó

Las mesitas circulares, sostenidas por un pie central, tenían cuatro sillas, las
estrictamente necesarias para que nadie pudiera escapar a la transfusión
humana más inesperada. En torno de aquellas mesitas coincidían por unas
horas las cuatro esquinas del mundo. Y nunca de la misma manera. Se iba
allí a compartir el diálogo, el trato cordial, las alegrías, las desdichas, el
café… No había manera de anticipar los encuentros en aquel lugar. Resulta-
ban casi siempre azarosos, sin orden previsible y estable, de modo que el
diálogo no se retomaba casi nunca, porque todas las noches comenzaba de
nuevo, con gentes llenas de interés, muchos ennoblecidos por la guerra.
Una de aquellas noches, una de las artistas chilenas topa con un capitán
inglés de las reales fuerzas aéreas. El aviador simpatiza con la pintora,
mujer muy española, de grandes ojos negros, de tez aceitunada y con el
cabello partido en dos bandas. Mujer de mucha expresión. El capitán parte
para Londres a los pocos días y la relación se prolonga a través de algunas
cartas. Se viven los tiempos de la preguerra. Todas las naciones están aler-
tas.
Un día de octubre de 1938, Lorenzo Domínguez y Enrique Cooper par-
ten hacia Londres. La pintora, que no puede viajar de momento, lo hará des-
pués. Van el escultor y el arquitecto a estudiar los museos y las calles
inglesas, las universidades de la vida. Llevan una semana allá cuando reci-
ben una citación de la policía. Tienen detenida a la artista chilena como pre-
sunta espía. A la policía inglesa le resulta rara aquella mujer, su traza, su
lengua y su viaje a Londres. Para colmo le encuentran algunas libretitas con
anotaciones raras. La pintora tenía la costumbre de tomar notas breves, con
letra menudita y a veces en cifra, de lo que iba viendo en sus viajes. Ade-
más allí, en sus maletas, aparecen algunas cartas del capitán de aviación.
Todas esas circunstancias reunidas producen una complicación tan grande
que les lleva a todos dos o tres días el resolverla. La desconfianza, los con-
troles y las medidas de seguridad crecen por todas partes en Europa. Se
siente ya el miedo de la guerra. La guerra se acerca como una fatalidad, sin
que frente a ella puedan hacer nada las buenas gentes de la calle.
En ese clima se mueve Lorenzo Domínguez en Londres. Va a los
museos y exposiciones. En el British Museum, estudia principalmente el
arte arcaico babilónico, egipcio, tibetano, griego, romano. Anota en su
libreta impresiones sucintas y retiene con el dibujo soluciones de composi-
ción y problemas de color que le interesan. Juicios breves sobre obras grie-
gas, como éstos: “Dos cabezas de dioses. Una de Apolo y otra de mujer,
muy deterioradas (s. IV), pero maravillosas”. “Demetria de Knidos. Estatua
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

de la diosa sentada (s. IV). Muy bella de proporciones”. Estudia también los
grandes relieves egipcios con escenas de caza y de guerra, de costumbres y
de motivos religiosos. Encuentra escenas vigorosísimas. El friso de Shahna-
neses II (859-824, a. C.) alcanza un grado tal de violencia, de fuerza interna
y de explosión plástica, como sólo puede encontrarse en el Greco, Goya,
Solana y Picasso. En la National Gallery recorre las salas de la pintura ita-
liana y de la pintura española. En las primeras le interesan obras de Paolo
Ucello, de Piero della Francesca, de Baldobinetti, de Andrea del Verroc-
chio, de Ludovico de Parma. De la escuela española le impresionan las
obras de El Greco, de Velázquez, de Morales, de Goya. En la Royal Acad-
emy of Arts lo que más le gusta es el maravilloso relieve en mármol repre-
sentando la Virgen con el Niño y San Juan. Hay también allí un magnífico
dibujo de Leonardo.
Concurre a varias exposiciones. Dos de ellas muy importantes: una del
famoso escultor inglés contemporáneo Epstein y otra de Picasso. Resulta
interesante conocer cómo los escritores y artistas americanos ven a Europa,
como réplica de lo que los europeos dicen de América. Es de la mayor
importancia saber cómo los espíritus americanos han pasado por aquel
mundo y cómo aquel mundo ha pasado por los espíritus americanos. Así se
sabría que los grandes hombres de América siempre creyeron en ella y
siempre le fueron fieles. Por muy viajeros que fueran y por mucho que se
remitieran a Europa, nunca miraron de reojo y más o menos oblicuamente
la magna tierra americana. Cosa que es frecuente entre los europeos, aun en
aquellos que ponen cierta dosis de bondad en sus juicios. Lorenzo Domín-
guez ha palpado el arte europeo con su ojo de escultor. Importan, pues, sus
impresiones. A las obras de Epstein se acerca el 16 de octubre. En sus notas
leemos:
“Epstein es pintoresco en la factura, pictórico en el empleo de los ele-
mentos, antiplástico. Tiene manera, no estilo. Construye, dibuja, compone.
Exceso de elementos gráficos, poca claridad en la expresión del volumen
total y mucho menos en la presentación de los volúmenes parciales. No hay
análisis ni síntesis volumétricos. Falto de estilo y sobrado de manera, pues
todas sus soluciones formales están hechas por receta. Es espectacular
cometiendo el error de convertir la escultura en teatro. Su factura es com-
pletamente antiplástica, pues en vez de exaltar el material lo transforma por
el empleo de una técnica completamente pictórica”.
En la exposición de Picasso hallamos al escultor chileno varias veces: el
16, el 21, el 24. Interesa su reacción porque allí ve a Guernica y todos los
estudios previos de dibujos y pinturas que hizo el pintor para la realización
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 D I E G O F. P R Ó

de ese cuadro. En las obras de arte hay siempre un orden. Sin orden no
existe obra de arte. Ese orden puede ser imitado o sugerido por el natural o
bien enteramente concebido por el artista. El primero es de captación fácil
para las gentes. El otro tiene dificultades, aunque la obra sea en sí misma
muy clara. La claridad es otra de las condiciones imprescindibles de la obra
de arte, la que, por cierto, no se confunde con la facilidad o la sencillez.
Tampoco tiene que ver con el hermetismo. Si se conoce el lenguaje y el
clima donde vive la obra, siempre resulta clara. Es lo que ocurre con el
surrealismo y con el cubismo. En las obras abstractas de Picasso, hay tam-
bién un orden, una organización plástica que se consigue con elementos que
resultan de la descomposición del natural. El orden, la organización artís-
tica están en sus obras. Lo que ocurre es que no es el orden ni la organiza-
ción del natural. El orden de sus cuadros y dibujos está al servicio de lo que
el artista quiere decir; Para un hombre de formación plástica española,
como la de Lorenzo Domínguez, donde se aúnan lo directo y la belleza,
aquellas obras abstractas estaban, en sus primeros pasos por París, fuera de
la pintura. Ahora, después de ver y digerir mucha pintura, ya no lo están.
Ha comprendido su sentido. Por eso no sorprende que escriba en Londres:
“Su cuadro La mujer que llora es de una potencia y de una fuerza pictó-
rica tales que, por momentos, cree uno que el cuadro va a estallar. Nadie ha
expresado la angustia como Picasso en Guernica. No imaginé nunca que
una forma cualquiera de expresión humana pudiera alcanzar concreción tan
poderosa. Ante él faltan las palabras para explicarlo o definirlo. ¡Hay que
verlo!”
Y en otro lugar dice:
“El arte es poesía. Ser artista es ser poeta. Porque la poesía es la aspira-
ción suprema y ulterior del artista. Es el vértice o cúspide en que se reúnen
todas las artes. Es el infinito y el fin, ángulo de paralelas y encuentro de lo
opuesto. Es el punto de la Gracia y. el Verbo. A esa cumbre sólo se puede
arribar por la ruta del conocimiento, ascendiendo a fuerza de cojones, de
corazón y de cabeza. Inmóvil, alto, lejano, suspenso como el vuelo de un
águila en el vértice, allí está Picasso”.
Después de un mes vuelve Lorenzo Domínguez a París con el recuerdo
de los intensos días londinenses. En arte es preciso ver mucho. Londres lo
confirma en su ascenso vocacional. Y por grande que sea su devoción a
París, el regreso es duro. Por algún tiempo le ronda la nostalgia de ciertos
paisajes, de ciertas obras, de ciertos rostros. Quiere regresar a tierras ingle-
58
 LORENZO DOMÍNGUEZ

sas, pero atina a situarse entre los que no creen que tienen derecho a todo.
Sabe que ante ciertas cosas hay que poner una pausa y hacer el esfuerzo de
volver a merecerlas.

OTRA VEZ EN PARÍS

No sólo ve, observa y aprende Lorenzo Domínguez en las exposiciones

y salones, en las catedrales e iglesias, en las calles y plazas. Va también a
los talleres de los artistas de fama, algunos de difícil acceso. Lo común es
que los escultores no quieran que los vean trabajar. Unos porque necesitan
silencio y soledad en su labor creativa y otros, es más frecuente, porque no
desean que se conozcan sus secretos, sus procedimientos, el manejo de las
herramientas, los recursos del oficio. El escultor chileno llega a los talleres
por mediación de artistas franceses amigos. En sus notas describe la impre-
sión que le producen dos o tres de esos talleres. Aquí están sus impresiones
del taller de Bourdelle:
“Estuve varias veces en su taller. La impresión que ha dejado en mí es
profunda y definitiva. Es un artista genial, aunque con el pelo de la dehesa
literaria. El ambiente en que están colocadas las obras es magnífico y no lo
cambio por el de ningún museo. La belleza es allí casi siempre más alta que
nosotros, no permitiéndonos penetrar en ella, pero descendiendo, sin
embargo, hasta nosotros, llenándonos de su fuerte y magnífico efluvio. Me
gusta el orgullo de la obra de Bourdelle”.
Y estas otras del taller de Brancusi:
“Su taller me parece un molino en la luna. Las obras me interesaron
grandemente, no como un camino, aunque sí como una señal. Hay aparen-
temente una belleza humilde y sana en la intención, aunque quizá sea al
revés. De todos modos hay algo en ellas que me previene en contra y es la
excesiva relación que tienen con el observador y con el medio. Se lucen —
quieren lucirse— como mujeres demasiado elegantes. Hasta se mueven y se
pasearían si pudieran, inquietas y descontentas de su humilde y tercera
dimensión, admirablemente lograda. Quizá cuando el escultor las deje y se
vaya de una vez por todas, recobren la tranquilidad. Los materiales son muy
bellos, demasiado, es decir, bonitos, repulidos y brillantes. Esto hace que
estén en una exagerada relación con la luz, que los llena de sugerencias para
mí extrañas a la escultura, sobre todo por su carácter fugaz, permitiendo
que las cosas penetren en la escultura como en un espejo, reflejándolas.
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 D I E G O F. P R Ó

Esto tal vez explique el que gusten, porque halagan. Dado el concepto de
eternidad que se tiene de la escultura, verse dentro de ella halaga nuestro
deseo de perdurabilidad, pero esto es una estafa barata. Sin embargo, la rea-
lización formal es perfectamente tridimensional en casi la totalidad de las
obras de Brancusi. La construcción, atendiendo a los órdenes de proporción
y movimiento, es perfecta. El estilo claro y limpio. El análisis y la síntesis
perfectos”.
Pero la admiración es incondicionada para Maillol, esta vez en los Jardi-
nes de las Tullerías:
“Estuve andando por las calles hasta ir a dar a las Tullerías, donde vi
otra vez las estatuas de Maillol. ¡Qué maravillosos el monumento a
Cézanne y la Venus Mediterránea! Cada vez admiro más esas obras. Claras,
puras, limpias, precisas, potentes, finas, expresivas, fuertes. Tienen todas
las condiciones de la belleza. Con ellas he tranquilizado mi espíritu. Vol-
veré a hacerles fotografías desde nuevos ángulos y con esta maravillosa luz
del otoño parisiense”.
A la vuelta de más de doce años, la admiración juvenil perdura inaltera-
ble. El juicio se ha condensado, pero la admiración es la misma. Maillol
sigue siendo para Lorenzo Domínguez un escultor formidable. Es el escul-
tor ciento por ciento, porque sólo comprende en tres dimensiones. Es ciego
para ver en el plano. Eso explica que sea un mal dibujante, un pésimo dibu-
jante. “Los que han escrito sobre Maillol —expresa el maestro— se sienten
en la obligación de hablar y reproducir sus dibujos, aunque no valgan nada.
La confusión viene de muy lejos: de considerar el dibujo como una disci-
plina básica de la escultura. Charles le Blanc en su Gramática de las Artes
del Dibujo1 dice que la pintura, la escultura y la arquitectura son artes del
dibujo, lo cual es completamente falso. Con ese criterio, Maillol tendría que
ser por fuerza un gran dibujante. El dibujo y la escultura no se suponen
necesariamente. Desde el primer día que comencé a hacer escultura me di
cuenta que ella no tiene nada que ver con el dibujo. Ahí están los casos de
Maillol y de Mestroviç. En el último el dibujo estorba a la escultura. Su
escultura está pensada, encerrada y limitada en el dibujo. En Maillol, no. En
él es arte del espacio, del volumen. Por eso es que sus dibujos son malos, a
pesar de que el prejuicio lleva a muchos a pensar que son buenos y dignos
de acompañar a sus esculturas en las reproducciones de los libros. Se me
puede objetar —agrega Lorenzo Domínguez— con el ejemplo de Miguel
Ángel. Pero Miguel Ángel fue un dibujante y un escultor. Tuvo las dos

1. CHARLES LE BLANC: Gramática de las artes del dibujo. Edic. Víctor Lerú, Buenos Aires,
1947.

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 LORENZO DOMÍNGUEZ

capacidades: la comprensión en dos y tres dimensiones. El dibujante puro

no comprende el volumen. Un huevo no es el dibujo de un huevo; es la
escultura de un huevo. El escultor comprende en tres dimensiones. También
es falso decir que la escultura es una sucesión de perfiles. Eso está bien en
la geometría del espacio, con un espacio ideal, con perfiles ideales y sin
materia concreta. Pero no en la escultura, donde el perfil y el contorno es
una abstracción. Si se mira una escultura atendiendo al dibujo se prescinde
de lo propiamente escultórico. Del mismo modo se puede atender al color
desentendiéndose de todo lo demás. El dibujo no prepara para la escultura y
se puede pasar sin él. La escultura es arte de tres dimensiones, que Maillol
conoció admirablemente. No hay tampoco escultura de cuatro o más
dimensiones. El arte de cuatro dimensiones es otro arte, al cual no se puede
transitar desde el dibujo o desde la escultura. Es otra cosa”.

61
 4

AÑOS DE MADUREZ: 1941-1949

 EN LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE MENDOZA
Lorenzo Domínguez enseña en la Academia de Bellas Artes de la Uni-
versidad Nacional de Cuyo desde 1941 hasta los promedios de 1949. Ocupa
la escuela un rincón colonial en un edificio achaparrado y viejo. Centra el
patio una palmera con cadencia de surtidor. Sus empastes impresionistas,
sus verdes, azules y anaranjados cantan en la luminosidad del día. Varios
grupos escultóricos se destacan de las galerías y algunos frisos del Partenón
decoran los muros de la casona. Por las tardes, cuando mojan las baldosas,
los negros y amarillos quemados vuelven a ser nuevos y la luz se puebla de
reverberaciones. Artemisa cobra entonces más impulso y movimiento y
Venus es una aparición envuelta en una atmósfera llena de claridades y
transparencias. En ese espacio descubierto se dan cita, durante algunos años
inolvidables, Lorenzo Domínguez, Francisco Bernareggi, Víctor Delhez,
Ramón Gómez Cornet, Sergio Sergi, Roberto Cascarini. Atravesando el
patio, después de algunos pasillos con dibujos geométricos, se llega al taller
de escultura. En la clase de los alumnos casi no se puede entrar. Los alum-
nos se arraciman luchando con el volumen. La fragua hay días que tiene
encendidos sus volcanes. En otro salón inmediato, de piso desnivelado y de
techo de viguería a la vista, alto y con claraboya, que más bien parece una
pajarera, está el maestro apretujado con sus piedras, con sus bronces y sus
yesos. En un rincón, un estante cargado de libros. De allí, a través de una
puerta, se pasa al depósito de materiales.
En ese rincón mendocino, Lorenzo Domínguez aplica el mismo método
de enseñanza que en Santiago de Chile. Desde luego que con mayor madu-
rez, adquirida en sus laboriosos años de experiencia y reflexión artísticas.
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 D I E G O F. P R Ó

El clima humano es otro, como que es otro el país, otros los alumnos, otra la
atmósfera cultural. Su orientación de la enseñanza es, en lo fundamental, la
misma: hace del taller un centro de vida y de arte, donde las tareas son gra-
tas y provechosas al corazón y la mente. La enseñanza es funcional. Nada
de modelos de yeso, pues los alumnos se acostumbran a copiar resultados y
no rehacen el proceso que lleva a los mismos. El aprendizaje a través de
calcos y reproducciones adocena a los alumnos. Terminan por ver —mejor
mirar— con esquemas que paralizan toda actividad espontánea y los hacen
trabajar superficialmente. La enseñanza con modelos vivos los obliga, en
cambio, a observar, a detenerse, a estudiar, a investigar. Los hace observa-
dores. La primera labor del maestro con sus alumnos es limpiarles la sensi-
bilidad de influencias perniciosas. Desnudarlos. En trato directo con la
naturaleza y la arcilla, el yeso y la piedra surgen las dificultades, los errores,
los problemas. El camino para el aprendizaje del volumen, la ubicación y el
movimiento es largo. La escultura es antes que nada expresión plástica de
volúmenes. Las explicaciones se apoyan siempre en la realidad concreta de
cada alumno. Así los estudiantes avanzan según un ritmo propio y modali-
dades personales. Hay un proceso de progreso en profundidad y no se res-
bala siempre en el mismo lugar. El arte es hacer y no copiar
superficialmente. Cuando se procede así, los alumnos insisten en la superfi-
cie, corrigen a más no poder, cansan el material y, al fin, sale un trabajo que
parece de jabón. Lorenzo Domínguez integra su enseñanza con los elemen-
tos conceptuales que pide la vida activa del taller. Esos conocimientos no
forman parte de ningún programa más o menos rígido. Los trasmite conti-
nuamente, en dosis distintas según las circunstancias, de manera flexible,
con tono conversacional. La biblioteca del taller tiene un papel importante.
Allí se va para las consultas bibliográficas, para la verificación de datos,
para estudiar las obras de los grandes maestros. Los alumnos se acostum-
bran a manejar los libros, a nutrirse con ellos, a convertirlos en preciosos
medios de formación espiritual y plástica. Con ello el maestro no pretende
hacer de sus alumnos librerías, pero sí que edifiquen su espíritu, que culti-
ven y desarrollen al máximum su sensibilidad artística.
Corrige errores fundamentales en la enseñanza de la escultura. Es
común afirmar que el arte es intuición, temperamento, pasión, goce de
los sentidos, etc., rechazándose lo que llaman arte conceptual. El arte
implica siempre para Lorenzo Domínguez un apoyo conceptual. No se
puede prescindir de la inteligencia en la actividad creativa, porque ella
es la que capta la belleza intuitivamente, sin abstraerla de los elementos
sensibles donde se manifiesta. El arte es conocimiento, aunque de otro
66
 LORENZO DOMÍNGUEZ

tipo que el de la ciencia y la filosofía. En éstas se conoce separando y

abstrayendo los objetos de la realidad. No deja librado el maestro a sus
alumnos al temperamento y a las disposiciones naturales. Las desarro-
lla, completándolas si su cultivo unilateral envuelve algún peligro para
el futuro artista. Hay alumnos que llegan al taller con un temperamento
delicado, que se expresan finamente y que sienten con exquisitez las
formas. Ellos corren el peligro de hacerse blandos y dulzarrones. Otros
llegan con un temperamento vigoroso, fuerte, bien dispuesto hacia la
expresión brutal y sobrenaturalista. A unos Lorenzo Domínguez los
impregna de energía y a los otros de delicadeza. Por otra parte, entiende
que las disposiciones tienen que ser guiadas. No se puede dejar al
alumno librado a sus propias fuerzas. El avance en profundidad se les
vuelve muy difícil en ese caso. Se pasan haciendo bocetos, ensayos,
intentos, todo lo frescos que se quiera, pero que son como las semillas:
promesas. Y un artista no se puede pasar la vida prometiendo, ama-
gando, sin nunca dar algo decisivo. En la enseñanza de su arte, Lorenzo
Domínguez atiende a la sensibilidad, el temperamento, la mente, el sen-
timiento y la voluntad. Él suele decir a sus alumnos que “el artista tiene
que ser como una herida abierta”. Sensible a las manifestaciones de la
vida, siempre en busca de inquietudes nuevas, de expresiones mejores,
de un arte más completo.
Corrige también otros errores en los cuales se cae fácilmente. Entre
ellos, el de la confusión de los límites de las artes. La escultura es, para
Lorenzo Domínguez, la expresión plástica de la tercera dimensión y no úni-
camente la expresión plástica del volumen. Resulta, pues, hermana de la
arquitectura, con la cual no hay que confundirla. La diferencia entre ellas
reside en la finalidad de ambas artes. La escultura tiene una finalidad pura-
mente expresiva y la arquitectura tiene una finalidad funcional. En la pri-
mera los plenos y los huecos tienen valor expresivo y no práctico y
utilitario. En la otra, los huecos tienen una función principalísima y en rela-
ción a ellos se ordenan los volúmenes. En la escultura lo que directamente
interesa son los volúmenes y los huecos tienen valor en función de los ple-
nos. Claro que en la arquitectura los huecos también pueden tener función
plástica, pero no se puede prescindir de la finalidad práctica, porque de lo
contrario pasa a ser escultura. Se vuelve monumento. Es lo que ocurre con
las pirámides egipcias. “En escultura —dice el maestro— todo hay que
intentarlo, menos la destrucción de su propia naturaleza, confundiéndola
con otras artes. Es lo que les pasa a aquellos escultores que exaltan el valor
de los huecos, hasta el punto de que los volúmenes no tienen otra misión
67
 D I E G O F. P R Ó

que apoyar artísticamente los huecos. Es el caso de Moore y Gargallo1”.

Enseña a deslindar, además, la escultura del dibujo. El dibujo es escritura
con imágenes en el plano. La escultura es arte de la tercera dimensión.
Estos distingos parecen ociosos, pero no lo son. Algunos escultores confun-
den los límites de esas dos artes. En las obras de Mestroviç, donde el dibujo
es bien notable en el contorno y en la ubicación de las formas, se sacrifica la
continuidad de los volúmenes. El volumen se somete al dibujo. Se puede
objetar que en Miguel Ángel y Rodin hay dibujo escultórico. En realidad no
existe tal dibujo. “Lo que ocurre —agrega el maestro— es que uno y otro
fueron grandes escultores y dibujantes. Rodin no hizo dibujo en la escul-
tura. Expresó el movimiento, no el fisiológico que resulta estático en la
escultura, sino el movimiento como tal, como impulso que viene de atrás y
va hacia adelante, como movimiento con algo de pasado y algo de futuro.
Es lo que expresa El Caminante de Rodin”. Hay, por fin, otro error que
combate Lorenzo Domínguez. Es la confusión de la escultura con el teatro
y la literatura. Cuando Benlliure presenta un grupo escultórico como El
Torero, donde aparece un balcón, una reja y detrás de ella una moza que
pela la pava con un torero, transgrede los límites de la escultura. Eso es tea-
tro. El modelado puede ser bueno, pero la composición de la obra es teatral.
En el taller las herramientas no se guardan. Están siempre al alcance de
todos. Eso requiere, desde luego, que los alumnos sean educados en el uso y
manejo de las herramientas. Para ello, Lorenzo Domínguez no recurre a
consejos de abuela ni tampoco sube a los remontados mandatos de la Ética.
Hace un rodeo —no siempre la recta es el camino más corto- y se sumerge
en el río del arte, de donde extrae la enseñanza viva y lustrosa como un pez.
El empleo de las herramientas forma parte del oficio de la escultura. Pero el
oficio en arte no es lo que creen los profanos. No es algo exterior y muerto.
Por todas partes se lee y se repite que donde termina la gramática del arte
comienza el arte. Tal opinión necesita algunas aclaraciones. Dos vertientes,
la de la experiencia y la doctrina, la de la práctica y la reflexión, constituyen
el auténtico arte. No se pueden desvincular sin que desaparezca el arte. Se
la disuelve en manualidad por un lado y en charlatanería por otro: El oficio,
el manejo de las herramientas, el conocimiento del material y de las técni-
cas, está traspasado por la doctrina estética del artista, por el punto de
apoyo conceptual del escultor. Es como savia que comienza en la mente y

1. JAMES JOHNSON SMEENEY: Henry Moore. Ed. The Museum of modern art, New
York, 1947.
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

se prolonga, sin discontinuidad, hasta la mano y la herramienta, para con-

cluir en la carne palpitante de la materia. La herramienta es la prolongación
de la mano y el espíritu. Por eso el escultor tiene que señorear sobre sus ins-
trumentos y sobre la materia que trabaja. Cuando los desconoce es como un
mal jinete sobre un corcel brioso. Las herramientas en la ejecución de la
obra se transfunden de espiritualidad. ¡Son espíritu! Alientan, hechas movi-
miento e inteligibilidad, con el alma del escultor. Mala señal cuando no las
cuida o las que usa son feas e imperfectas. Para un artista cabal hasta la
belleza de las herramientas tiene importancia.
Los alumnos de Lorenzo Domínguez aprenden en los trabajos del maes-
tro. Siempre hay en el taller algunos trabajos en ejecución. Allí ven al
escultor todos los días, por la mañana y por la tarde, atado a sus cosas. ¡Un
magnífico ejemplo de trabajo! Durante su labor nada ni nadie lo saca del
taller. Aprenden todo lo que desean aprender. No oculta el maestro sus
recursos. Los brinda sin egoísmo como todo auténtico maestro. Maestro
porque es artista. Artista porque es maestro. Y cuando alguno le pregunta
por qué se amarra tanto al taller, él dice que el gran peligro que tenemos los
americanos del sur es la ingénita aversión al trabajo directo e inmediato,
desde el trabajo en el sentido común hasta el artístico, el científico y el filo-
sófico. Lo común es que los más esforzados hagan como que hacen. Y así
se les pasa la vida.

TRABAJO EN EQUIPO
Lorenzo Domínguez trabaja en Mendoza durante ocho años. En los últi-
mos había ya a su alrededor un conjunto de alumnos formados y capaces de
andar por sí mismos. Entre ellos José Carrieri, quien en 1950 termina un
hermoso busto de Sarmiento en el Liceo Agrícola, fundado por el mismo
Sarmiento en Mendoza; Carlos de la Motta, quien obtiene el tercer premio
en el Salón Provincial de Mendoza, en 1948, el primero en el Salón del
Norte, en 1950, y mención honrosa en el Salón Nacional de 1951, al que
concurre por primera vez. También hay que mencionar a Beatriz Capra y
José Mariano Pagés, con grandes condiciones para abrirse camino en la
estatutaria argentina. El último ha realizado un monumento al cacique Gua-
ymallén, con tres figuras en piedra. Comenzaban a darse las condiciones
que hacen posible el trabajo en equipo que requiere el monumento. A esta
clase de obras el maestro ha dedicado larga atención. Hasta se puede decir
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 D I E G O F. P R Ó

que se ha preparado empeñosamente para el monumento, estudiando sus

problemas desde todos los ángulos. Por desdicha su preparación monumen-
talista se ha aplicado en contadas ocasiones. Hay una cantidad de factores
que hacen que los estatuarios apenas si pueden cultivar ese género en tres o
cuatro ocasiones en la vida. ¡Y qué hondo dolor les producen las grandes
avenidas apenas transitadas de su arte! Las contemplan y las estudian amo-
rosamente años tras años. Lorenzo Domínguez ha hecho en su vida nume-
rosos proyectos de monumentos y sólo unos pocos llegaron a la realidad.
En Madrid deja el monumento a Cajal, en Santiago de Chile el de Calvo
Mackenna, en Mendoza el de San Martín y O'Higgins. Las ciudades de casi
todas las partes del mundo están llenas de mamarrachos, porque son
muchas las cosas que conspiran contra los buenos monumentos. “El monu-
mento —dice el maestro a sus alumnos— es la trasposición o exaltación
hasta la arquitectura de una personalidad, un acontecimiento o una idea”. Y
les aclara en seguida: “Entre la arquitectura y la escultura existen diferen-
cias de fines. La escultura tiene finalidad puramente expresiva y la arquitec-
tura tiene una finalidad funcional. Arquitectura es la construcción que
resulta de la ordenación de los volúmenes y vacíos que tienen determinada
función. El monumento plástico o escultórico tiene la función de presentar
los valores plásticos, o sea servir a la escultura valorándolos y subrayándo-
los”. El monumento puede ser presentado de dos maneras opuestas: una,
donde la arquitectura es un elemento de presentación plástica y escultórica.
Lo monumental son las estatuas. Y otra, donde la arquitectura predomina
sobre la plástica, pasando ésta a tener un papel decorativo. Entre uno y otro
límite caben numerosas soluciones intermedias. El monumento a Cajal, de
Lorenzo Domínguez es arquitectura plástica. Otro tanto ocurre con las pirá-
mides egipcias. La concepción del monumento del maestro Domínguez es
completamente distinta de la que alienta en los monumentos que se alzan en
casi todas partes. Lo común son las obras que reflejan lo anecdótico y cir-
cunstancial del personaje o del acontecimiento, en lugar de lo definitivo y
perdurable, de lo entrañable histórica y espiritualmente. El monumento
valioso expresa, en cambio, arquitectónica y monumentalmente, la signifi-
cación histórica y social del personaje o del acontecimiento. Son corrientes
las obras fieles a la vestimenta, a los adornos, a lo exterior y decorativo.
Carecen de valor plástico porque el escultor no ha captado ningún aspecto
esencial del problema plástico. “El escultor —dice: Lorenzo Domínguez—
resuelve el problema cómo plástico, no como sastre ni como historiador. Si
se pretende que el artista dé la versión plástica de una lección de historia,
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

ahí están los museos de cera”. En los jurados, cuyos miembros son general-
mente profanos en arte, predomina el criterio antiplástico. Cuanto más
indios aparecen en los bocetos, más buenos les parecen. Otros factores
estorban, además, la existencia de buenos monumentos. Tales obras no sólo
expresan o exaltan plásticamente una idea, un acontecimiento o un perso-
naje histórico, de interés en la vida de un pueblo, sino que supone un
esfuerzo económico y plástico colectivo. El monumento no es como la
cabeza, el busto o la figura, que se ejecutan con el esfuerzo individual del
artista. De ahí que el gran desarrollo de la escultura monumental pertenece
a épocas y pueblos que prestaron apoyo social. Para ellos el monumento
expresaba valores sociales. Es lo que ocurre en Egipto y la Edad Media,
donde el monumento tiene espíritu colectivo. Desde el Renacimiento en
adelante, la vida social se caracteriza por su individualismo cada vez más
acentuado, hasta el punto de que los valores sociales son completamente
olvidados. El arte y los artistas terminan por no tener ningún lugar social.
Es la situación de los románticos, donde lo individual está exacerbado, de
los impresionistas y de los que llegan después. Como no hay lugar social
para ellos, viven en lucha con la sociedad, siempre incomprendidos, a la
sombra, mientras la ciencia y la economía lo invaden todo. Si esa cultura ha
creado un tipo humano es el hombre de ciencia y el técnico. En esas condi-
ciones, las manifestaciones artísticas dependen de las energías individuales.
El monumento no tiene clima propicio precisamente porque los valores
sociales están en última fila. Eso acontece en todas partes, pero se acentúa
en la América hispana porque somos por temperamento individualistas.
Además, por razones de cultura: su raleamiento hace que las gentes vivan
en función de sí mismas, y se tornen hurañas y esquivas a la sociabilidad.
No existe el trabajo en equipo y el sentimiento y la comprensión de que el
trabajo de cada uno forma parte del trabajo de la totalidad. La inmensa
mayoría de los hombres, en todos los sectores de la cultura, creen que el
mundo comienza con ellos. La atmósfera cultural enrarecida es, desde
luego, negativa para la existencia de buenos monumentos. Esto no significa
que se confunda el trabajo en equipo con la presencia del espíritu colectivo
en la obra. Un artista solo puede dar a su obra la huella de lo colectivo,
como en el caso de Miguel Ángel, con mayor, fuerza que el trabajo en
equipo hecho en cualquiera de los famosos talleres del Renacimiento. El
trabajo en equipo es el coronamiento de la enseñanza, pero eso no quiere
decir que se haya alcanzado la conciencia colectiva.
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En Mendoza, Lorenzo Domínguez inició en escultura la labor de cola-

boración. Con los alumnos más capaces, algunos de ellos ya egresados de la
Academia, organizó un equipo para trabajar en monumentos. Presentaron
sus proyectos en varios concursos, obteniendo algunos premios. En San
Juan, donde se iba a levantar un monumento a Rawson, consiguieron el
segundo premio. La tarea en equipo la desarrollaban desde el principio
hasta el fin. Se reunían con el maestro a estudiar el tema y las bases del con-
curso. Cada miembro del conjunto desarrollaba el problema plástico dentro
de un plazo adecuado. Volvían a reunirse para discutir las ideas y el planteo
de cada uno, incluyendo las del maestro. Se aceptaba una de las soluciones,
generalmente con las modificaciones que sugería el intercambio de ideas.
Iban después al dibujo, el croquis del proyecto. Nueva ocasión para el tra-
bajo en conjunto. Finalmente, pasaban al boceto del monumento. La obra
crecía como un organismo, concretándose y cobrando realidad con la cola-
boración de todos. Claro está que la última palabra la daba Lorenzo Domín-
guez. Fue una experiencia provechosa, porque los escultores jóvenes
aprendían en vivo los problemas que surgen en la ejecución de ese tipo de
obras y las soluciones plásticas justas. Y con ser grande el buen éxito que
obtuvieron, hubiera sido todavía mayor de no mediar la incomprensión de
los jurados, que miran los bocetos de monumentos como si fueran obras
íntimas y de ambiente cerrado.

ARTE E HISTORIA

El arte nuevo de cualquier época —las obras de arte, cada una en su

momento, han sido nuevas— desconcierta a muchos. Las raíces del descon-
cierto son generalmente dos: una, que las gentes quieren que las obras de
arte coincidan con lo que ven en la percepción común y empírica, el conoci-
miento que sirve para enterarse si llueve o hace un día de sol. Pero no hay
duda que el conocimiento de lo peculiar y creativo de la obra de arte es una
intuición diferente. Consiste en la aprehensión de la belleza encerrada en
los límites de la obra. En ese conocimiento intuitivo intervienen los senti-
dos de la vista y el oído, según que las imágenes artísticas sean espaciales o
temporales, y la inteligencia. No se trata de un conocimiento abstractivo,
científico, donde el entendimiento se represente los objetos. Es un conoci-
miento directo de la belleza en la percepción o en las imágenes. La inteli-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

gencia sorprende allí el hilo de belleza que circula a través de las obras, lo
sorprende con una especie de estupor que la detiene, que la fija, que le pro-
duce gozo. Porque es un gozo del espíritu y no de los sentidos, es definitivo,
sin nostalgia, desinteresado. Para ese conocimiento intuitivo de la indivi-
dualidad artística no hay sustitutos, en la percepción empírica ni en el cono-
cimiento científico. Este último está hecho de conceptos abstractos y
mostrencos, mientras que el conocimiento artístico es concreto, directo e
inmediato. Los conceptos científicos son buenos para aquellas zonas exte-
riores y comunes de la obra artística. Hay problema en saber, sin embargo,
sí los elementos del conocimiento de la belleza no se encuentran de algún
modo en la percepción de los sentidos. Los filósofos responden en uno y
otro sentido. Es conveniente precisar la participación de ambos aspectos.
Los sentidos no conocen propiamente la belleza. En la percepción empírica
viven los elementos objetivos de la realidad. En ellos viene envuelto y en
cifra, por decirlo así, la belleza. Pero es la inteligencia quien ve la belleza
como surgiendo del ser de la obra o de la naturaleza. La organización y la
estructura de la intuición artística es así sensible e inteligente, sensible y
espiritual. Los ingredientes de la misma pueden tener su origen en la reali-
dad o bien en la pura invención. En la percepción ordinaria no intervienen
elementos espirituales. Entre ambas existen elementos comunes, pero su
naturaleza las separa. La intuición de la belleza brota de las profundidades
del alma; la empírica es superficial y atada a la realidad. Una es contempla-
tiva, definitiva, inextinguible, gozosa y no tiene interés en la realidad del
objeto artístico; la otra no remonta del plano sensible y por eso su desapari-
ción va acompañada de nostalgia. Es interesada. Una atiende a lo peculiar,
personal y creativo de las obras de arte; es riquísima de contenido; la otra es
pobre y globalizadora.
Otra raíz del desconcierto que producen las obras de arte renovadoras y
sus doctrinas, es el influjo que ejerce el pasado artístico inmediato. Es el
problema de la tradición y la renovación en artes. El pasado inmediato
impone ciertas maneras de ver y estimar las obras de arte. Las representa-
ciones, que al principio luchan por su existencia, se tornan familiares, nor-
males y normativas. Terminan por adquirir cierta imperatividad social.
Toda innovación expresa, en cierto grado y medida, discontinuidad con el
pasado. Discontinuidad total no existe en la historia. Las obras que son
renovadoras chocan naturalmente con ese pasado inmediato y con el pre-
sente social circunstante. También chocan las maneras de ver y estimar del
pasado remoto. Así se explica que resulten poco accesibles las obras de arte
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egipcias, o mayas, o chinas, o de la Polinesia. Muchos artistas contemporá-

neos se inspiran en tales fuentes y las gentes encuentran su arte demasiado
nuevo e incomprensible. No es que se trate de pura reiteración de formas
arcaicas, sino de cierta semejanza de tiempo histórico. En las épocas de cri-
sis, como la que vivimos, se entremezclan los tiempos de muchas épocas
diferentes. Hay como una convulsión de la temporalidad histórica. Son
tiempos primitivos y de nuevos comienzos. De allí que los artistas tengan la
sensibilidad despierta para comprender el arte de tiempos remotos. El arte
de nuestros días tiene como pasado inmediato el arte del siglo XIX. Con ese
pasado se produce el choque y la ruptura de las corrientes actuales. Una de
las cosas que más irrita la visión familiar es el abandono, en la pintura, de la
perspectiva geométrica de tres dimensiones. Las gentes no dudan por un
momento de que al dibujo y la pintura, que son artes del plano, les viene
bien la tercera dimensión. No se plantean el problema de si a tales artes no
le conviene mejor la perspectiva de los egipcios, la de la Edad Media u otra
que se inventara y que permitiera, por ejemplo, expresar los elementos de la
tercera dimensión sin salir del plano, o que tolerara la superposición de for-
mas. Esos son los problemas que los artistas actuales investigan plástica-
mente, buscando o ensayando vías de solución. Si esos intentos dieran
resultados y abrieran cauces nuevos en la manera de ver y de apreciar las
obras de arte, ocurriría que comenzarían a verse las limitaciones de la pers-
pectiva geométrica. Desde el nuevo mirador, se mostraría que el dibujo y la
pintura pueden pasarse sin la tercera dimensión. No así la escultura que es
el arte del espacio y la tercera dimensión. Y aun allí habría que ver hasta
qué límites el volumen admite o tolera la superposición de formas.
En arte no hay otros cercos y limitaciones que los de la propia naturaleza
de las artes en particular. La pintura es fundamentalmente color, la escultura
volumen —plenos y vacíos—, el teatro es literatura. Intervienen en ellas
otros elementos, pero no tienen carácter esencial. La pintura participa de
muchos otros elementos que no son el color, el teatro de elementos plásticos
y de escenificación, la escultura del tiempo y del movimiento, el cine del
argumento y la música, pero ninguno de tales elementos configuran lo pro-
pio de la pintura, la escultura, el teatro y el cine. Dentro de los límites esen-
ciales de las artes caben todas las innovaciones. El arte no tiene en ese
sentido sus caminos cerrados. Está siempre abierto a las innovaciones que
significan una meta nueva, un filón que sale a la luz, una cantera que se des-
cubre. Con ellas se abren horizontes nuevos, se renuevan las técnicas, el
oficio, la expresión plástica. Las innovaciones no constituyen algo absolu-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

tamente nuevo con respecto al pasado artístico inmediato. La historia no

tiene fracturas ni es una suma de discontinuidades. No hay hiatos con carac-
teres que se puedan contraponer en forma de exclusión. No existen origina-
lidades absolutas en nada. La historia es continuidad, donde las distintas
épocas aparecen poniendo el centro de gravedad en ciertos elementos, dife-
rentes en cada una de ellas, a los que se añaden naturalmente los elementos
nuevos. En arte ocurre lo propio. El arte más revolucionario permanece
unido al pasado por muchos lazos que el tiempo pone de manifiesto. Nin-
gún arte es radicalmente nuevo, porque en arte, como en todo, se acumulan
esfuerzos. Tradición y renovación se concilian así. La tradición fue a su
hora renovación. La innovación se convertirá en tradición.
Los distingos sobreescritos no son de interés únicamente conceptual.
Las artes plásticas tienen otros problemas con la historia. Entre ellos el de la
confusión entre arte e historia. Es lo que ocurre en escultura cuando se pre-
tende que el monumento sea la versión plástica de una lección de historia.
Esa confusión es la que explica que en los concursos se escojan los bocetos
más antiplásticos, literarios y teatrales, los que más conspiran contra la
naturaleza del monumento. No se aceptan los trabajos porque el traje del
personaje no representa fielmente los adornos y los detalles que describen
los documentos históricos. O porque el sable es más corto en la obra de arte
que en la realidad, o porque el escultor presenta la figura descubierta y
usaba galera, sombrero o falucho, o porque la obra no lleva elementos ane-
cdóticos y postizos. Las discusiones que se suscitan en tales casos giran
todas en el fondo en torno de la relación entre escultura e historia. Para
aclarar el problema hay que tener en cuenta sus datos. El primero es la natu-
raleza del monumento. “El monumento es —dice Lorenzo Domínguez— la
exaltación plástica, hasta la arquitectura, de una personalidad, un aconteci-
miento o una idea”. El monumento es un homenaje plástico que refleja no
lo anecdótico o circunstancial del tema, sino lo que tiene de entrañable y
definitivo. El escultor se esfuerza en lograr con su obra la belleza de la
expresión monumental, arquitectónica y espiritual. Ninguno de esos ele-
mentos puede faltar. Una obra puede ser muy fiel a los detalles y carecer no
sólo de vigor plástico, sino de sentido espiritual. La obra es entonces super-
ficial, literaria, quizá pintoresca, pero no arquitectónica, monumental,
imponente y subyugadora. El otro extremo es el monumento que nada tiene
que ver con la imagen física del personaje, aunque sí, ¡y tanto!, con su espí-
ritu, como ocurre con el monumento a Cézanne, de Maillol, donde la figura
central es un desnudo. O en la tumba de los Médici, donde las figuras no
reproducen la estampa gruesa y baja de Lorenzo de Médici. Son ejemplos
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 D I E G O F. P R Ó

tomados al azar, que se pueden extender cuanto se quiera. En las obras

mencionadas hay una relación profunda con aquello que se exalta. Atienden
primordialmente a lo que da significación superior a los trabajos y las per-
sonalidades. Entre ambas soluciones extremas hay innumerables posibilida-
des plásticas. El escultor puede apoyarse en los datos biográficos e
históricos, transfigurándolos en la totalidad plástica superior del monu-
mento. Esos datos solamente así adquieren valor artístico. Pero no hay que
pedir que la obra escultórica pierda su carácter de tal, su peculiar naturaleza
plástica, y se convierta en una lección de historia. Para ello está la historia.
“El escultor —piensa Lorenzo Domínguez— resuelve su problema como
plástico, no como historiador ni como escritor, ni como músico, ni menos
como sastre”, como gusta repetir el artista. “El sable de una figura militar
puede ser más corto o más largo, según convenga a la obra, su composición,
su tamaño, su emplazamiento, etc. Inclusive puede el artista cometer ana-
cronismos: desde colocar al prócer la condecoración de su nombre, aunque
creada mucho más tarde, porque el personaje fue el primero —cuando no el
único— que tuvo méritos para llevarla. Lo que importa es que el artista
capte con hondura su tema, los aspectos de auténtica significación histórica,
y los pondere en una bella organización de volúmenes. Si no ocurre eso, si
la obra es chata, grotesca, si plásticamente no vale, entonces hay que recha-
zarla, pero no por razones ajenas a la escultura”.
En esta confusión se apoyan muchos malentendidos. El escultor piensa
en piedra, en bronce, en mármol. En su plan interviene activamente la mate-
ria. El pintor, piensa en colores, el músico en sonidos. Un hombre como
Renoir, dando solución a problemas de escultura, no es pintor: es un esta-
tuario. Lo común, sin embargo, son las gentes que pretenden sugerir y hasta
dar soluciones a los problemas del escultor. No tienen conocimiento de
plástica, pero nada los detiene. Siempre sus ideas resultan antiplásticas. Si
se trata de un monumento a San Martín y Olazábal, en su encuentro en la
Cordillera de los Andes, muchos son los que piden que los personajes apa-
rezcan sentados en un tronco, tomando mate, y, si posible, tomando mate
muy constreñidos de boca y con los labios estirados… Y si se trata de un
homenaje a un escritor, por fuerza ha de haber libros e indios que huyen
despavoridos de las luces de las ciencias y las letras. Resultado: que en las
plazas y paseos de todas partes se alzan mamarrachos retorcidos que no tie-
nen siquiera la belleza de un tirabuzón.
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A Ñ O S D E M A D U R E Z : 1 9 4 9 … .
 EL TALLER EN TUCUMÁN

El taller de escultura de Lorenzo Domínguez tiene un ambiente magní-

fico en los jardines que rodean la Legislatura y el teatro San Martín. Bajo la
fronda de árboles admirables las esculturas parecen más hermosas. Cierto
descuido da a los jardines la belleza sencilla de la naturaleza. Las estrellas
federales hinchan sus botones y cantan sus rojos y sus verdes. Tienen el
engreimiento y la pompa inconsciente de los trópicos. Cuando los jardine-
ros las talan hasta no dejarles más que algunas varas, ellas armonizan, sin
velos de hojas y desnudas de follajes, sinfonías de rojos y de verdes. Esa
firmeza fresca es la de América misma, tierra firme, tierra ancha, muchacha
del campo que duerme en un lecho de miel y trébol, orgullosa de la firmeza
de sus senos. Sobre el cortinado de colores arden con llamas blancas y ama-
rillas, grises y rosas las esculturas. La escultura de San Martín flamea sus
blancos junto a un pino lleno de grises y de platas. La Luna tiende su
mirada plácida desde la oscuridad del granito. Su lugar es ideal. La prote-
gen los empastes fuertes e impresionistas, marrones, violetas y carmines de
un tronco de palmera. Los desnudos se alzan con castidad de la tierra verde
empujando la luminosidad del aire. Por todas partes yacen desparramadas
hermosas piedras americanas sin trabajar. Traen de lugares recios y hom-
brunos, de la Quebrada del Toro, del Cerro Rojo, de Uspallata sus rosa-gri-
ses, sus verdes dorados, sus negros, sus rojos, sus azules. Recostadas en la
Cordillera tejían fragilísimas redes de colores. Aquí duermen entre la
maraña del trópico. Anubarrados remolinos de pájaros soplan por el aire.
Son rápidos y móviles, tornadizos y estrepitosos. Son ráfagas de tordos, de
gorriones, de cardenales. Incendian la fronda verde de los chirimoyos y
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lapachos. Los pueblan y despueblan rápidamente. Los vuelven nidos pom-

posos, los hacen jaula abierta con barrotes de ramas verdes. A veces hay
pequeñas tragedias. Dos gorriones pelean con ahínco. Se persiguen, se
toman del pico, ruedan de las copas al suelo, se revuelcan, se ensucian, se
despluman. Por momentos parece que todo lo hubieran aprendido de los
hombres…
El taller es un mundo. Es tan rico que se requiere tiempo para conocerlo.
Es un mundo con sus propias leyes. Está habitado por seres que viven a su
manera. Son individualidades plásticas con carácter, personalidad y red de
relaciones sociales y estéticas. Hay algunas que ocupan lugares destacados:
los pedestales del taller. Ningún visitante puede entrar al taller sin verlas y
admirarlas. Son como las flores sueltas que una hermosa muchacha hubiera
dejado allí para enlazarlas después en el conjunto de un ramo. Forman el
decorado del taller y es preciso contemplarlas despaciosamente. Viven así
algunos días, para volver a sitios olvidados, dejando su lugar a otros seres
de aquel mundo de arte. Cuando el visitante echa a andar por el taller, tras
de haber probado la belleza de las obras privilegiadas, se encuentra con
caminos, sendas y vericuetos. En lugares modestos, a la sombra de los rin-
cones, detrás de caballetes que no se usan, sobre cajones rústicos, en sitios
abiertos y despejados, se reconocen rostros amigos que hemos visto alguna
vez en los pedestales. Muchas veces cuesta reconocerlos. Viven en medio
de cosas extrañas: bloques de piedra, bolsas de yeso, planchas de hierro.
Llevan allí vida modestísima, sucia y polvorienta, a trasmano de los cami-
nos. Son cabezas hurañas y solitarias. A veces se agrupan y reúnen en pro-
cesiones que tienden su mirada hacia horizontes lejanos. Y por mucho que
se camine por aquellos senderos, siempre perdura la impresión de que
muchísimos otros seres que no conoceremos nunca viven en ese mundo.
Hay días en que la actividad del taller se desliza silenciosa. Maestro y
alumnos modelan. Los modelos son el centro de racimos de miradas obser-
vadoras y estudiosas. Los alumnos escudriñan la proporción, el lugar y el
movimiento de los volúmenes. Cada uno está en lo suyo. Algunos inician
tareas: construyen armazones con hierros, maderos, alambres y telas. Otros
trabajan en el vaciado en yeso de cabezas ya terminadas en arcilla. Hay
momentos de descanso para todos. Entonces la conversación reverdece y se
extiende. A ratos, el maestro mira los trabajos, haciendo indicaciones y
correcciones. Cuando los errores son comunes, reúne a los alumnos frente a
uno de los trabajos. Hay entonces un ir y tornar de la arcilla al modelo,
corrigiendo desajustes, proporciones, planos, formas, movimientos. Se le
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

oye decir: “La forma debe ser plena, tiene que estar como empujada desde
dentro del material; tiene que ser de tal modo lograda que parezca que está
a punto de estallar, sin que esto signifique que tenga que parecer inflada o
soplada y, por ende, vacía. La forma será plena desde dentro, desde lo
íntimo del material, para que se sienta el volumen plenamente ocupado. Eso
independientemente de cualquier factura o técnica que se emplee. Depende
sí de cómo se establecen los planos de superficie como límites extremos del
volumen apresado y no de la manera de tratarlos en cuanto a técnica o fac-
tura”. O cosas como éstas a propósito de la simplificación: “Simplificar es
resolver en un volumen, un plano o una línea, la expresión de varios volú-
menes, planos o líneas diferentes. La simplificación inteligente obedece a
un sentido, a una razón de ser, que cuando no existen llevan a lo tonto y lo
vacío. Cuando se resuelve la relación de dos planos vecinos por una arista
de conjunción, esa arista tiene una expresión que está ordenada, ligada y
atada al resto y total de la obra, obteniéndose una simplificación deducida,
profunda, con raíces, una manera de ser de la escultura y no una manera de
hacerla, una manera de resolver los problemas y no una manera de soslayar-
los, una conducta, un estilo”. Otros días son de actividad ruidosa. Se escu-
chan golpes de martillo por todas partes. Trabajan en hierro. De las
planchas negras surgen peces, cabezas de profetas, lanzas y Quijotes,
muchachas garridas, la tierra y la guerra, Judith y Holofernes. Cobran pre-
sencia muy viva, cosas que en la actividad silenciosa pasan inadvertidas. El
aparejo que levanta las piezas pesadas, sus cadenas, sus roldanas, los enre-
dos de cuerdas, se alzan entre el ruido y el olor de alquitrán caliente. Claros
resplandores ladran en la fragua. El taller se multiplica con la virilidad del
fuego y con los ecos de la artesanía más noble y enérgica.

BIOGRAFÍA DE UNA ESCULTURA

20 de setiembre de 1949. La Universidad Nacional de Tucumán encarga
a Lorenzo Domínguez la ejecución de una estatua del general San Martín
para la ciudad universitaria que se construye en el cerro San Javier. El tema
es ya de suyo un problema para el maestro. Problema plástico, desde luego.
Hay en arte temas nuevos y temas muy trabajados. Con los primeros el
artista trae una nota nueva a su arte. Con los otros, no. La existencia de
muchas soluciones plásticas realizadas complica las cosas. El escultor tiene
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que buscar soluciones originales, que no coincidan con las conocidas. Con
el tema del general San Martín ocurre lo propio: no es un tema plástico
inédito ni mucho menos. Otra cosa es el tema de la Antártida Argentina,
que también desarrolla Lorenzo Domínguez.
La solución del problema plástico que plantea el tema no es fácil. La
solución depende, primero, del concepto plástico que tenga el escultor, de
su concepción de la escultura, del punto de apoyo desde el cual mueve su
mundo plástico. No todas las soluciones caben en todas las doctrinas. Cada
actitud artística tiene sus amplitudes y sus estrecheces. Lo que sí importa
saber es con cuáles se alcanzan soluciones más vigorosas. Lorenzo Domín-
guez concibe la escultura como el arte de la ordenación de los volúmenes
plenos y vacíos. No es el dibujo, que construye las imágenes con líneas, ni
pintura, que es ante todo color, ni literatura ni historia. Tampoco es mode-
lado. Se puede modelar bien y ser un mal escultor. La escultura es construc-
ción con volúmenes. Dentro de esa orientación, busca el maestro la
solución del problema plástico. El maestro piensa en una figura, en una
estatua. La idea de la figura depende de lo que el artista entiende por escul-
tura. En el caso de Lorenzo Domínguez, la estatua, sus volúmenes y sus
planos deben tener un sentido arquitectónico. Para ello simplifica los volú-
menes, los planos y las líneas. Tal simplificación está destinada a subrayar
la expresión arquitectónica de la estatua. Dentro de ese horizonte tiene que
encontrar finalmente la solución de su problema. El maestro busca en estos
días la solución original, la busca con empeño. No siempre la solución se
presenta rápidamente. Hay siempre necesidad de estudiar, porque en ella
intervienen elementos racionales, de fantasía, sensoriales, documentación
histórica e iconográfica. La solución se concreta primero en un dibujo, en
un plan, en un proyecto. Lleva tiempo dar forma al plan. A veces ocurre que
tras búsquedas afanosas se presenta de súbito. Se habla en tales casos de
azar, pero la verdad es que se trata de un azar muy… buscado. Cuando el
escultor tiene la solución la realiza en un boceto de yeso, pormenorizando
problemas de composición, de equilibrio, de aplomo, etc. Dejo al maestro
indagando la solución de su problema plástico.
10 de octubre, 1949. La estatua del general San Martín tendrá entre 3,80
y 4 metros. No será monumental en el sentido de querer competir con el
Aconquija, pero será plásticamente monumental. Ya tiene el boceto con la
figura del prócer. Tiene un leve movimiento de barco que avanza. La figura
estrecha contra el pecho el sable corvo. La simplificación de los volúmenes
y de los grandes planos le da un carácter arquitectónico. Unos ramos de lau-
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

reles cubren los huecos y por su distribución vertical levantan toda la

figura. Claro que para ver en el boceto lo que será toda la obra, hay que
hacer el esfuerzo de proyectarlo en las dimensiones que tendrá el original.
Si se lo mira como una obra íntima, para espacios cerrados, de tamaño
pequeño, destinada a ser dominada por el espectador, seguramente no gus-
tará. No tiene los detalles ni la exquisitez de ese tipo de trabajos. Pero sí, en
sus pequeñas dimensiones de boceto, la monumentalidad de lo concebido
para lo grande. Sin discusión: quien vea el boceto como se contemplan los
“bibelots” no alcanzará a comprender nada. Este error de concepto y de
perspectiva, hace frecuentemente que los marmoleros y los plásticos de
última fila triunfen en los concursos. Y cuando esas estatuillas de joyería se
ven agrandadas en las plazas y jardines, resultan mamarrachos insufribles.
29 de marzo de 1950. Ya está plantada la figura en sus dimensiones rea-
les. Tiene cuatro metros. El maestro trabaja en la arcilla. El carácter de la
obra comienza a insinuarse. Es una estatua de expresión monumental, bien
proporcionada y de sólida base. Los grandes planos de luz y la ordenación
de los volúmenes mantienen su sentido arquitectónico. No hay detalles que
quiten energía a la obra. Todo está simplificado con inteligencia. Nada tiene
que hacer la obra con la simple trasposición de la plástica de elementos
decorativos, de adornos, de detalles exteriores. Esta estatua quiere expresar
simbólicamente la significación espiritual del prócer para el pueblo argen-
tino. Es de la naturaleza de la estatuaria y el monumento, la exaltación de
las ideas, acontecimientos o personajes en lo que tienen de valor perma-
nente. Por eso salvan del tiempo y levantan a la inmortalidad. En su trabajo,
el maestro ha resuelto ya muchos problemas técnicos. Ahí está la solución
que da a la vestimenta. Es un problema difícil de resolver en escultura. Los
griegos lo consiguieron magníficamente y todavía en nuestro tiempo es fre-
cuente encontrar obras de escultores actuales con túnicas y peplos. Los
intentos que se hacen para captar los valores plásticos de nuestros trajes, no
pasan casi nunca del maniquí. Lorenzo Domínguez resuelve la dificultad
haciendo que el traje se ajuste al cuerpo y modele los volúmenes y las for-
mas. Tiene así una función plástica y no de sastrería.
11 de abril de 1950. El escultor ha avanzado mucho. A medida que surge
la figura adquiere más monumentalidad. Se levanta más y comienza a sen-
tirse la piedra en la arcilla. He aquí algo importante. Cuando resuelve el
problema plástico todo auténtico escultor tiene siempre presente la materia
de la obra. La materia definitiva de su obra también condiciona las solucio-
nes escultóricas. El maestro adelanta en la arcilla caracteres que son de la
83
 D I E G O F. P R Ó

piedra. Los grandes planos de luz que se observan en la obra son muy pro-
pios de la piedra. Su carácter arquitectónico es también de piedra. El brazo
derecho, el que estrecha el sable, es muy enérgico y está ya colocado con
relación al conjunto y a los demás elementos. Tiene, en cambio, que mover
el izquierdo para darle más movimiento. Aún le queda mucho que trabajar:
la cabeza, los adornos del traje, las piernas, todavía un poco débiles, y las
botas.
Un mes más tarde. La estatua ha ganado mucho. Tiene la justa y necesa-
ria relación de volúmenes y planos. Es notable el adelanto que se nota
viendo la obra a distancia de días. La figura impresiona como más dueña de
sí, como más concentrada, como más vigorosa. El escultor tuvo problemas
serios: al asentarse la arcilla, la figura bajó y se quebraron las relaciones
entre las distintas partes. Ahora todo está de nuevo en su justo orden. Tra-
baja en el conjunto y en los fragmentos. Mantiene así la unidad de la obra
que cada vez parece más vigorosa. Hay porciones más trabajadas que otras:
el brazo que aprieta el sable contra el busto, el lado derecho, la pierna. La
pierna izquierda, que no ha sido tocada, parece débil. Cuando todo haya
sido vigorizado, la estatua aumentará su dominio sobre el espectador. Los
laureles que cubren los huecos y se levantan por detrás de la figura, están
como en los primeros días. Al ganar la obra en fuerza arquitectónica, en
imponencia y verticalidad, los ramos, resultan muy abiertos y las hojas muy
chicas. El maestro tendrá que apretarlos y agrandarlas.
29 de junio de 1950. Idea, concepción y solución plástica o proyecto,
más el boceto y la realización en arcilla, son las etapas que ha vivido la
estatua. Una metamorfosis ha ocurrido después. La figura abandonó su
rojizo soporte de arcilla y se presenta ahora surgiendo entre los blancos del
yeso. Sobre la greda soplaba el espíritu. Verlo diluirse y desaparecer tras los
moldes de yeso daba cierta tristeza. La arcilla volvía a su condición de tal y
lo que alentaba entre sus granos desaparecía. Un poco lo que ocurre con el
hombre: ceniza enardecida. Es el destino de lo que tiene el papel de una
etapa en el proceso escultórico. La arcilla es material blando y se modela
fácilmente. No ofrece las resistencias de la piedra, material definitivo, ni
sus posibilidades plásticas. Con la piedra se consiguen cosas maravillosas.
Basta recordar las catedrales medievales. Lorenzo Domínguez no termina
la obra en la arcilla. La prepara en ese material intermediario, sin atender
mucho a su lavado y decantación. Si el proceso terminara en ella, la colora-
ción, el lavado y la decantación tendrían importancia. Es el caso de la terra-
cota.
84
 LORENZO DOMÍNGUEZ

De esa disolución del espíritu compensa el fragmento de yeso donde tra-

baja el escultor. Se trata del busto del prócer. Se lo puede ver como una
totalidad plástica, porque parece cerrarse en sí mismo. El maestro no des-
cuida los rasgos iconográficos. Una estatua vale por sus méritos plásticos y
no por el parecido con el modelo. Más aun: puede ocurrir que no tenga nin-
guna concomitancia física con el personaje. Es lo que acontece con el
monumento a Cézanne de Maillol. Pero cuando el artista consigue atrapar
el parecido dentro de una expresión plástica superior, concilia dos aspectos
que en algunos casos conviene que vayan juntos. En el busto del Libertador,
la energía interior del héroe se difunde en el rostro, en el pecho, en el brazo
y en la mano que aprieta el sable corvo. No hay movimiento ni gesticula-
ción. Hay sí la altivez y la imponencia de un gran espíritu. Los elementos
decorativos, las condecoraciones, adornos, borlas, cordones, no quitan
robustez a la obra. Dentro del busto, la cabeza y el cuello forman una totali-
dad menor. En el yeso se advierte muy bien la piedra como material defini-
tivo de la estatua. Los grandes planos de luz son arquitectónicos. Se
comienza a sentir las calidades de la piedra. El espíritu que voló de la arcilla
retorna aquí más intenso, más robusto y más rotundo.
1 de agosto de 1950. La figura se yergue entera e imponente. Hay majes-
tad en su actitud. La actitud del prócer con el sable contra el pecho tiene
aleteos religiosos. Es como un San Jorge. Grandes planos de luz bajan por
los costados y se pierden entre los pliegues realistas de las botas. El lado
izquierdo, al cual se pliega el brazo y la mano, tiene mucho movimiento: no
es inerte ni blando. Las arrugas de las botas equilibran la construcción
arquitectural y la simplificación de los planos. Hay en esta escultura una
armonía total y natural. Y un indudable sello de originalidad. Falta la etapa
definitiva: la de la piedra. Allí la obra ganará en méritos artísticos. No será
una réplica del yeso. En el material definitivo, en su materia propia, es
donde la estatua culminará. Allí terminará el proceso plástico. Y entonces
su vida artística se colmará con las relaciones del público. Unos se aproxi-
marán y lograrán penetrar en su dominio estético, imantarse con su solemne
espiritualidad. Otros sólo se acercarán espacialmente. No conseguirán
entrar en ese ámbito de sugestión y de atracción. Todo en estricto parale-
lismo con lo que les ocurre en la vida a los hombres extraordinarios. Tal
como le ocurrió al General don José de San Martín.
85
 D I E G O F. P R Ó

PRESENCIA DE LA MATERIA EN LA ESCULTURA

En su enseñanza, Lorenzo Domínguez destaca la presencia que la mate-

ria tiene en la escultura. El escultor completo necesita conocer a fondo la
naturaleza, la materia y lo que quiere decir. La ignorancia de cualquiera de
esos aspectos repercute desastrosamente en su labor. El conocimiento de la
primera es inagotable y dura lo que la vida del artista. Se trata de un saber
práctico, distinto del que tienen las ciencias naturales. A éstas les interesan
las leyes generales, los esquemas, las clasificaciones y los datos o notas de
interés permanente. Al artista lo peculiar, lo individual, lo intransferible.
Esa dimensión se alcanza con un conocimiento amoroso que penetra en el
corazón de la naturaleza. De igual importancia es el conocimiento de lo que
el escultor quiere expresar, su punto de apoyo plástico, su concepto de la
escultura. Si ignora tal vertiente andará a tientas, siguiendo a los demás, y,
si tiene condiciones geniales, creará sus obras trayendo sí su propio men-
saje plástico, pero sin declarar el principio que las anima. El arte será en él
manifestación y producirá obras de arte un poco así como el rosal da rosas.
De no menos significación es el conocimiento de la materia.
El maestro distingue entre material y materia en arte, conceptos que
comúnmente andan confundidos. Los materiales propios de cada arte son
comunes, mostrencos y externos. Así el mármol, las piedras o el bronce
para la escultura; el óleo para la pintura, el sonido para la música. El escul-
tor que no sea cojo tiene que conocer los materiales de su arte. Tal saber se
nutre en la ciencia en la medida que interesa a la actividad práctica del
artista. Si se trata del pintor, no sólo necesita interiorizarse de los problemas
del color en general, sino del color con relación al óleo, las tierras, la acua-
rela, etc. Si se trata del escultor, su conocimiento del volumen no puede
prescindir de los materiales: la arcilla, el yeso, la piedra, el bronce, la
madera, etc. Y así con las demás artes bellas. El conocimiento práctico de
los materiales es externo, común, hasta indiferente si se lo mira desde el
punto de vista de la obra. Los materiales, si bien son comunes y propios de
cada arte, no están en relación viva con la obra. La materia, en cambio, inte-
gra la realidad artística de la obra. Es inmediata con ella y por eso no es
indiferente ni pasiva. Interviene activamente en el proceso de la producción
y en la vida artística de la obra. El material es la piedra en la cantera o en el
depósito y los colores en el pomo. La materia es la piedra organizada en la
obra o los colores en el cuadro. Ella aparece traspasada de espiritualidad y
86
 LORENZO DOMÍNGUEZ

vive en el cuadro o en la escultura. Cuando en la obra artística se ve el

material bruto, es porque no está concluida o porque ha marrado el artista.
El material es lo físico, lo inerte, lo muerto, lo inexpresivo. Durante el pro-
ceso artístico se transforma en materia. La materia forma parte de la reali-
dad de la obra de arte. Si se destruye la obra, vuelve el material, no la
materia. Cuando los fragmentos permanecen organizados, como suele ocu-
rrir en la escultura, hay materia: responden a leyes plásticas y están transi-
dos de la espiritualidad de toda la obra. No son escombros.
La producción artística es una lucha entre el artista y el material que se
le resiste. No hay buen arte sin lucha. Cuando el material es blando, el
escultor lo doblega fácilmente. Puede hacer con él todo lo que quiere, a
costa de la solidez de los resultados. Es lo que pasa con la carbonilla en el
dibujo y con la greda y el yeso en la escultura. Son materiales demasiado
blandos y obedientes. No acontece lo mismo, a pesar de las apariencias, con
el arte del vidrio, de los “vitraux”, de los frescos y de los tapices. El artista
tiene que luchar en esos casos con el material para imponer su idea plástica.
Lo propio ocurre con la piedra en la escultura. La piedra resiste, pero a la
vez colabora. Si no resiste engaña al escultor, se ablanda, decae, se torna
blandengue. Si hay lucha, la piedra misma va orientando la mano del escul-
tor. Es como si el material pidiera lo que le va bien. La piedra tiene voz y
vive en el proceso de producción. La presencia del material se hace más
notable cuando la piedra presenta alguna falla que no ha revelado en la per-
cusión. El defecto obliga a modificar la imagen plástica. Entonces es la
misma piedra la que indica por dónde hay que tomar y cómo se puede sacar
partido de los defectos y las fallas. Y, cosa curiosa, resultan obras de mucho
más interés que las que esperaba el escultor. El profano puede creer que la
materia actúa irracionalmente, pero no es así. Sigue las leyes de la natura-
leza y la naturaleza parece luchar contra el azar. Lo enseñan las roturas
accidentales de algunas obras: salen vigorizadas. La individualidad artística
no coincide con la individualidad física, dicho sea de paso. Por eso, cuando
se segmenta una escultura habría que seguir a la naturaleza. Si se imitan sus
leyes no se siente ninguna violencia en la obra. Es corriente, en cambio,
encontrarse con segmentos cortados como con serrucho.
Tanta presencia como en el proceso plástico, tiene la materia en la obra
realizada. Toda obra de arte es un individuo viviente, inconfundible,
inintercambiable. Como totalidad se cierra en sí misma. Dentro de la reali-
dad de las obras plásticas, en particular de la escultura, la materia tiene gran
87
 D I E G O F. P R Ó

importancia en la manifestación de la forma. No son éstos constitutivos que

anden sueltos y desligados en la obra. Hay entre ellos compenetración,
ósmosis, unidad indestructible. La materia no tiene que estar ahogada,
sorda, enmudecida, porque cumple un papel activo en la obra. Cuando el
artista no la toma en cuenta, su trabajo resulta una masa blanda, empobre-
cida y sin vigor. Es también el caso de los artefactos elaborados por las artes
mecánicas. La técnica ha llegado a un dominio tal de la materia, aplicando
los conocimientos de las ciencias físico-matemáticas, que hace lo que
quiere con ella. La doblega a tal extremo que desnaturaliza su presencia. En
los productos de la técnica, la materia no tiene ninguna expresión. Son
obras muertas, sin vida, frías. Con los mismos materiales se consiguen tra-
bajos magníficos si se respeta la materia. Las épocas históricas y los pue-
blos que han conocido la importancia de la materia, presentan un arte
vigoroso. Es el caso de los egipcios con sus pirámides y sus esculturas. “La
cultura —dice Lorenzo Domínguez— tenía allá una palabra de piedra o de
granito, que viene de lo más profundo de la tierra. Su arte tiene raíces en el
suelo y, por estas raíces, sube una savia viva que circula en las obras, dán-
dole signo y sentido. Otro tanto pasa con el arte asirio, con las esculturas de
animales, porque las figuras humanas son demasiado decorativas. Y con el
arte griego hasta Fidias y Praxiteles. Después decae porque esclaviza la
materia. Y con el arte romano, y con el gótico, y con el renacimiento, y con
el precolombino, y con el arte moderno y el actual. Cuando el arte decae se
observa siempre que la materia no tiene ya una presencia viva en las obras”.
El maestro pone bajo nuestros ojos The Sculptures of Michelangelo1.
“Aquí hay un alto ejemplo de la importancia de la materia. En mi opinión la
gran lucha de Miguel Ángel ha sido con la materia. Los problemas y difi-
cultades que señalan sus historiadores, son del hombre antes que del artista.
El problema de la materia se presenta en la juventud del escultor y se desen-
vuelve a lo largo de toda su vida y toda su obra. Recién encuentra solución
en sus últimos años. En las obras más tempranas, en Madonna of Stairs
(alrededor de 1491) la composición, el dibujo y el modelado son indudable-
mente los de un gran maestro. Es, sin embargo, la obra donde la materia no
tiene ninguna presencia. Es de mármol, pero pudo ser de cerámica o de
bronce. Su dominio de la materia es tan grande que hace lo que quiere con
ella. Eso se repite en Proculus and Petronius (1491-1495). En la primera

1. The Sculptures of Michelangelo. Phaidon Edition, Oxford University. Press, New York, 1940.

88
 LORENZO DOMÍNGUEZ

figura doblega la materia tanto como necesita para lograr la expresión rea-
lista de los gestos, del cabello, del traje, etc. Con mayor sabiduría la situa-
ción vuelve en Cupid (1496-1497), en Bacchus (1497), donde con el
mármol llega a la representación de elementos tan realistas como los raci-
mos de uvas. La Pietà (1498-1500) es una maravilla de arte y de oficio,
pero la materia no cuenta para nada. Pudo ser una cerámica. Esa actitud se
prolonga en David (1504), en Moses (1513-1516), en el Dying Captive
(1513-1516). Desde luego que la maestría del escultor es genial. Entremez-
clada con esa actitud, se desarrolla la lucha con la materia. La lucha
comienza en el Rape of Dejanira (1492), donde Miguel Ángel trata de
sacarle partido a la materia. No le preocupan los elementos externos, sino la
expresión de la materia. Pero la expresión que logra es superficial, obra de
la herramienta aplicada. La materia no aparece tratada desde adentro; está
peinada por la gradina. Tal conducta frente a la materia no tiene fuerza
escultórica. La situación retorna en Madonna with child and little Saint
John (1504). Es el caso de Saint Matthew (1504-1506), donde es de una
evidencia notable. Miguel Ángel deja en esa obra que la materia sugiera
ideas y sentimientos en el contemplador. La escultura está, por decirlo así,
pidiendo que se intervenga en ella completándola. La expresión del mate-
rial es superficial. En el grupo de Los Esclavos (después de 1519), la actitud
es la misma. En The Victory (después de 1519), Miguel Ángel lucha por
alcanzar la expresión profunda de la materia y por su liberación. En la
cabeza de la figura, abandona la expresión representativa y clásica, y tam-
bién la superficial, la romántica pudiéramos decir, para presentar otra que
prescinde de todos los elementos naturalistas y de todos los elementos sub-
jetivos, quedándose con la expresión simplificada. Se siente que el mármol
y la materia están vivos allí. En otras obras el genial artista retrocede a la
expresión primera. Es lo que ocurre con The Risen Christ (1519-1520), con
Lorenzo de Médicis (1524) y Giulano de Médicis (1531-1534). Hay detalles
del segundo monumento, como la cabeza y la mano de El Día, que son
extraordinarios como exaltación de la materia. Otro tanto puede decirse de
la cabeza de El Crepúsculo y de Brutus (1540). Son de un vigor que no se
encuentra en las obras anteriores. Pareciera que la naturaleza se hubiera
hecho artista y hubiera esculpido esas cabezas. Otra vez retoma la expre-
sión de la forma en Active and Contemplative Life (1542-1543) y la ponde-
ración superficial de la materia en la Pietà (1550-1556). Finalmente, en su
última obra, en la Pietà Rondanini (1555-1564), en la que estuvo traba-
jando hasta pocos días antes de morir, afirma rotundamente la expresión de
89
 D I E G O F. P R Ó

la materia. Es una obra maravillosa, tiene la simplificación de una obra

arquitectónica. Sólo es comparable a la Pietà Palestrína (después de 1555).
¡Qué distancias entre el Cristo de esa obra o la Virgen María, y la Virgen
María y el Cristo de la primera Pietà (1498-1500) o el San Mateo! La gran
lucha Miguel Ángel no la tuvo con el oficio, ni con el dibujo, la composi-
ción o el modelado. Para todo ello estaba genialmente dotado. Su lucha de
toda la vida fue con la materia. Como no sabía lo que buscaba, el proceso
no es continuo, tiene avances y retrocesos. Su búsqueda dependía de su
hacer. No la podía entrever teóricamente, porque era preciso avanzar
haciendo. El estudio de su forcejeo con la materia confirma la importancia
que yo doy a la materia en la escultura”.
Cada material tiene sus propias posibilidades de expresión. No son las
mismas las del mármol que las del granito, las de las areniscas que las de
los basaltos, las de la madera que las del cemento, las del bronce que las de
la terracota. Y dentro de cada material hay que tener en cuenta las varieda-
des, que son muchísimas. Por eso es tan importante la acumulación de
experiencia y de conocimientos sobre los materiales. Y su trasmisión de
maestros a alumnos. Una de las funciones de las academias de bellas artes y
de la docencia es justamente ésa. Hay artistas que, por exceso de celo y de
independencia, por una actitud muchas veces de raíz romántica, rechazan la
docencia. No quieren enseñar. Cuando desaparecen, con ellos desaparece la
experiencia y el conocimiento que han adquirido de los materiales. Así no
se forma una tradición de arte. Se está comenzando siempre de nuevo. En
España hasta el tamaño de los árboles ha influido en la arquitectura de las
distintas regiones. En maderas América está casi inédita. Lo mismo pasa
con las piedras. El conocimiento de los materiales se alcanza en colabora-
ción, con la enseñanza y los discípulos. No basta que el artista deje sus
obras, porque no se sabe con certeza si el material, además de las expresio-
nes conseguidas, no tiene otras que lo exaltan con más vigor.
La falta de tradición artística obedece, en buena parte, al aislamiento en
que viven los artistas de América. El raleamiento cultural afloja los víncu-
los entre las gentes. Hay exceso de individualismo. Hay guitarreros y paya-
dores, pero no existen coros de campesinos. El artista no puede vivir de
espaldas a la sociedad que lo rodea, a título de exaltar su personalidad. Ya
es bastante con la actitud individualista que nace de la poca densidad cultu-
ral. La personalidad artística no se concibe si no es nutrida socialmente.
Cada uno es hijo de su siglo. Ese carácter negativo se extiende más aun:
90
 LORENZO DOMÍNGUEZ

estorba la existencia de la crítica y el público, concebibles únicamente en la

sociabilidad y no en la hurañez y en el aislamiento.

EXPOSICIÓN RETROSPECTIVA
En los comienzos de octubre de 1950, Lorenzo Domínguez presenta en
Tucumán, en el Instituto Superior de Artes, una magnífica exposición
retrospectiva de sus obras. Por rica, amplia y artísticamente sólida, consti-
tuye un acontecimiento extraordinario. Están en ella todos los materiales
recios de su arte, todos sus cauces, desde la cabeza y el busto hasta el
monumento y la mayoría de los logros plásticos y estéticos de la escultura
más actual. Aun la atención menos acuciosa puede observar que entre los
materiales, no cuentan los que se doblegan y ablandan fácilmente bajo la
mano o el cincel, los que no requieren años de amoroso asedio para llegar al
conocimiento de sus caracteres y posibilidades plásticas. Están, eso sí,
aquellos que no hacen concesiones al artista: la piedra, los metales, la
madera. El mármol aparece tratado como lo que es, como piedra, y el yeso
como material de tránsito. Cosa importante: predominan las piedras ameri-
canas, cuyo conocimiento y cuyos nombres, de interés y resonancia artísti-
cos, le pertenecen. Son nombres intencionados. Y como materia y forma no
son indiferentes entre sí en la unidad inescindible e indestructible de las
obras, eso es como decir que allí reside uno de los acentos americanos de
parte de su labor.
Siempre las esculturas son difíciles de ver en sus puros méritos artísti-
cos. La apreciación común liga las obras con la realidad, mirando a aquéllas
a través de ésta. Reconoce, pero no conoce. Olvida así que el arte es inven-
ción humana. Esa dificultad se acrecienta en el caso de obras como las que
constituyen la serie de El Planetario. Las otras piedras son más familiares,
aunque —no hay que llamarse a engaño— el conocimiento de sus valores
estéticos no siempre es fácil.
Tres son las principales corrientes plásticas que aparecen en la exposi-
ción de Lorenzo Domínguez. Hay una, expresionista, que viene de los años
de formación del artista en España. Allí están Julia (1929), Cajal (1929),
ambas expresionistas y con elementos góticos de la imaginería española.
Fueron realizadas en Madrid. Dentro de esa misma corriente están también:
el busto del Arzobispo Errázuriz (1931), las cabezas de Elisa Bindhoff
(1932), Elena Bezanilla (1938), Augusto Eguiluz (1941), Retrato de mi
madre (1945), Víctor Delhez (1940). A través de esos trabajos el expresio-
91
 D I E G O F. P R Ó

nismo cambia en calidad e intensidad. En el primero los acentos son fuertes

y barrocos. En los últimos el comportamiento expresivo aparece completa-
mente depurado de todo elemento pintoresco. Otra dirección circula en
otras obras. Se trata ahora del impresionismo, que arranca de la juventud
del escultor y que se prolonga hasta fechas recientes. Son de expresión
superficial impresionista —no de construcción— Eliana (1932), Lipschutz
(1937), Burchard (1936), Beatriz Capra (1948). Aquí vuelve a observarse
el desligamiento y la depuración de los detalles. Además, importa destacar
la larga pausa tras la cual vuelve el artista a manifestarse a través de la
misma conducta plástica. La tercera corriente es la monumentalista, cuyas
obras son más recientes. Son trabajos con preeminencia de la síntesis cons-
tructiva y de los grandes planos. No hay en ellos finuras de detalles y sí la
energía y el aplomo de los volúmenes plenos, que parecen restallar en las
superficies. Son de concepción monumental las cabezas de Bernareggi
(1942), Ramponi (1944), Sergio Sergi (1945). A esa misma orientación per-
tenecen todas las obras de El Planetario. Fuera de las tres líneas plásticas
señaladas, quedan algunas obras de interés naturalista y otras de construc-
ción clásica y renacentista. Entre las primeras Elisa Bindhoff (segunda
cabeza, 1932), Eugenio Matte (1933). En las otras: Santa Olalla (1937) y
Jacqueline (1937).
Merecen consideración aparte los trabajos monumentalistas. Esa tenden-
cia está ya en Olimpíada (1937), pero adquiere todo su vigor en los desnu-
dos y cabezas posteriores, comprendiendo la serie de El Planetario. Hay un
hermosísimo torso solitario, realizado en piedra rosa-gris (1949). Por su
rotundez plástica no es dibujable. La luz resbala tranquila sobre su superfi-
cie sin sombras. La casada (1943), Desnudo sentado (1945) y Torso
(1942), carecen de las delicadezas que la piedra no tolera. Todo en ellos es
fuerza y vigor. Hay cabezas plenísimas como la de Lilión (1937), Argentina
Gómez Cornet (1948), Negro boxeador (1948). En El Planetario todas las
obras son de construcción vigorosa. Eso no excluye la ternura en Lucerito
(1943), Venus (1942), La Luna (1940), Berenice (1944). Desde la síntesis
constructiva y las formas geometrizantes emergen dulces conmociones aní-
micas. O lo brutal en Saturno (1943), recién salido del caos y la noche, o en
La Muerte (1949), de aristas rotundas, duras, definitivas, de superficies
frías y esquinadas que empujan sus negros hacia el contemplador y retiran
sus blancos: trasposición plástica de la negación. O la caducidad de la vida
y el espíritu en El Tiempo (1950), hermosa estela de composición radial,
densa en sugestiones remontadas. O la belleza poética en la Vía Láctea
(1947), voceo de estrellas en una materia que tiene algo de cielo. Las man-
92
 LORENZO DOMÍNGUEZ

chas de la piedra, sus vetas, su coloración son sabiamente recogidas y pon-

deradas. Si aquí se tratara de documentar el valor y la significación del
material en la totalidad de cada obra artística, bastaría comparar las tres ver-
siones, en piedra, madera y yeso, de la Vía Láctea.
Suscitan interés las obras en madera, hierro, cerámica y cemento. En
madera hay un leño de Valle Inclán (1938) y un nudo con la Vía Láctea
(1947). En uno, y de modo muy patente, el escultor respeta y exalta el mate-
rial para conseguir la expresión buscada; en el otro, hay pareja actitud plás-
tica. En un nudo de tronco, en sus vetas retorcidas y torturadas, yace
envuelto y latente un rostro que grita. Al escultor le bastan algunos sabios y
certeros toques con verdes y oros para definir la forma. Las obras en hierro
son recientes. Fierros bárbaros, los llama el artista con indudable acierto.
Son primordiales, originarios, elementales. El profeta Jonás (1950) y San
Juan Bautista (1950), restituyen la enérgica espiritualidad elemental del
Cristianismo de la primera hora. En la Lucha entre Pacha Mama y La Gue-
rra (1950) late el drama de nuestro tiempo. Por su composición, por sus
elementos y por su hálito espiritual, es obra de profundo sentido americano.
En terracota existe un trabajo: Cecil Cook (1933). ¿Razones? Preferencias y
desestimas del artista: aunque se consiguen obras hermosas con ese mate-
rial, a él no le parece apto, por su fragilidad, para la escultura. Ahondando
en ellas, se advierte en seguida su gran pasión por la piedra y su profunda
vocación monumentalista. A lo lejos, en el tiempo, pero cercanos a su cora-
zón y su mente, se ven los monumentos de los egipcios y de América preco-
lombina. En cemento exhibe el busto de Santa Olalla (1936) y varios
bocetos, de formas voluntariamente erróneas, pero muy bellos y aploma-
dos: Desnudo (1950), La Virgen de la Esperanza (1950), Mendoza (1946).
Los proyectos y bocetos de monumentos muestran a Lorenzo Domín-
guez como a un escultor monumentalista. Hay una larga y madurada aten-
ción dedicada a esa clase de trabajos. Sus proyectos Barcelona (1939), San
Martín y O'Higgins (1946), La Infantita Mendocina (1947), Sarmiento
(1948), hay que verlos no como bocetos que se abarcan y dominan, no
como obras íntimas, sino como obras que, por su concepto plástico y por
sus dimensiones en la realidad, tienen que dominar y subyugar al observa-
dor. No presentan por eso complacencias en los detalles inútiles, que no se
avienen con la majestad y solemnidad del monumento. Están pensados y
resueltos como ordenadas y arquitectónicas exaltaciones, en volúmenes y
huecos de ideas, personalidades o acontecimientos históricos. Todo en com-
posiciones amplias, construcciones simplificadas, grandes planos y espiri-
tualidad austera. Esa misma concepción alienta también en las figuras
93
 D I E G O F. P R Ó

mayores: La Antártida Argentina (1950) y Las Malvinas (1950). Son obras

concebidas para la piedra y el bronce respectivamente. Por eso se percibe
en el yeso —que es material intermediario— el espíritu y las calidades de la
piedra o el bronce, con problemas y soluciones que culminan recién en el
trato y comunión directa con el material definitivo.
Mucho habría que decir sobre la obra y la conducta plástica de Lorenzo
Domínguez, escultor original —uno de los más originales de América— ya
consagrado por la crítica de Chile, Argentina y España. Mucho de interés
escultórico y artístico: las distintas tendencias expresivas de su arte, la rela-
ción con la crisis de nuestra época, con su propio espíritu investigador, su
acento americano y técnica universal en la línea monumentalista, su con-
cepto del arte, de la escultura, del oficio, del material, del retrato, del monu-
mento, de la enseñanza… Todo desborda, sin embargo, los contornos
estrictos de un comentario de exposición. Van en otros lugares y otras pági-
nas de esta misma obra.

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 6

T E RT U L I A E N E L C A F E C E LTA : 1 9 5 0
 LA TERTULIA EN EL CAFÉ “CELTA”1

Hubo una tertulia de artistas en el café Celta durante el otoño de 1950.

Asistían a ella con regularidad Lorenzo Domínguez, Lino Spilimbergo,
Luis Szálay y algunos artistas jóvenes. Iban también, aunque con menos
frecuencia, Pompeyo Audivert y Eugenio Hirsch. Pasaban por allí, además,
escritores y plásticos que estaban de tránsito en Tucumán. Eran noches de
arte. La conversación con su ir y volver, amistosa, sabia, espejante, daba
mil vueltas a la plástica. No había aspecto que no fuera apresado y ahon-
dado con ahínco, sin tiesura de cátedra, pero sí, y siempre, con conoci-
miento directo de los problemas, las preocupaciones y las ideas en que se
debaten los artistas plásticos de nuestro tiempo. La conversación tenía un
ambiente limpio de coágulos pseudoliterarios. La madurez de los maestros
templaba muchas veces los ímpetus que se adivinaban bravíos en los más
jóvenes. Cada uno se enredaba en la movilidad del diálogo según su estilo
propio. Spilimbergo hablaba a borbotones, dibujando el pensamiento con
halos de silencio que resultaban también elocuentes. A veces acompañaba
las palabras con gestos eficaces y rotundos. Y cuando el tema lo excitaba
daba manotazos, con las manos en garfio, o puñetazos con los brazos en
tenaza. En el rostro, antes apacible y dulce, ahora arrebatado, le bailaban

1. Estas conversaciones muestran los problemas, las preocupaciones y las ideas en que se debaten
los artistas plásticos de nuestro tiempo. Ellas no pretenden dar soluciones uniformes a tales
dificultades. Por eso conservan los diferentes puntos de vista de los artistas que intervienen en
ellas. Enseñan también que en el arte actual no se abordan únicamente los problemas de ejecu-
ción, que siempre plantean las obras, sino las corrientes que cruzan superficial o profunda-
mente la cultura actual. Documentan, además, la labor artística que desarrollan en Tucumán
algunos de los plásticos que viven en ella.

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 D I E G O F. P R Ó

relampagueantes los ojos azules. Szálay se introducía en la conversación

con cuidada cortesía. Es un artista de la Europa central —Hungría— que
deambula entre el ensimismamiento oriental y la claridad mediterránea.
Hombre pronto a olvidar las cosas y a replegarse sobre el alma. Szálay
agrega a todo ello su temperamento introvertido, asiento de su lirismo y su
ensoñación. Bajaba a la conversación a trompicones con la lengua. Su ros-
tro con algo de ángel rebelde y su balanceo interior entre realidades y fan-
tasmas, doraba los ímpetus y sombreaba las aristas. Muchas veces llegaba a
la tertulia chorreando sueños, otras taciturno, siempre con observaciones
certeras y con problemas interesantes. Audivert escuchaba fuerte y larga-
mente con su cabeza maciza, rocosa, alta y grávida. Cuando echaba su
cuarto de espada, se advertía el peso de sus palabras. Tenían el ajuste y el
saber que dan la experiencia y la reflexión. Su voz, su entonación catalana,
su amistosa consideración hacia las ideas y la realidad de los demás, mos-
traban a un hombre cabal. Había solidez en toda su realidad. Hirsch, más
joven, se movía rápido, incisivo, polémico. En la réplica llegaba hasta la
ironía. Domínguez era siempre un hombre crepúsculo: no se arrebataba, no
anochecía. Se mezclaba en las discusiones con un suave tono menor, conte-
nido, como convenía a sus aclaraciones y distingos. Cuando la conversa-
ción rondaba en torno de recuerdos personales, de sus años de formación,
de sus viejos amigos, le brotaba una ternura escondida, en contraste con la
impresión más bien severa de su carácter.
Eran noches de tertulia realmente hermosas. El cielo se veía casi siem-
pre alto, limpio, con la suave gasa fulgorescente de la Vía Láctea. Noches
de sombras transparentes, donde dormía el día con el Aconquija cultivado,
con sus cerros de piedra, con sus oleadas verdes, con sus abismos de felpa,
con el arado trabajando sobre las laderas empinadas, entre el revolar de
pájaros que se tornasolan. Otras eran noches raras, húmedas, frías, cuajadas
de brumas densas y opacas. La niebla pulverizaba la luz en las calles, la
absorbía y la asentaba hecha polvo sobre toda la ciudad.
Domínguez y Spilimbergo llegaban casi siempre juntos. En la vereda,
mientras abrían la puerta del café, resonaban las últimas palabras callejeras.
Era Spilimbergo quien decía: “el artista tiene que ser fiel a sí mismo”. O
Domínguez: “crear es hacer algo nuevo”. Spilimbergo: “No hay derecho,
compañero. Yo soy un hombre libre, libre como la nube, como la roca,
como un terremoto”. Entraban al café y allí la conversación se levantaba en
seguida a un plano superior. Comenzaba por cualquier parte. A veces un
trabajo de Szálay encendía la chispa. Un bajorrelieve con un motivo
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

bíblico, una composición donde aparecían Dios, la primera pareja, un león

y una leyenda latina, bastaban para el curso y recurso de la tertulia:
Szálay. — Estoy modelando por primera vez y encuentro grandes difi-
cultades con el volumen. Los dibujantes representamos la tercera
dimensión, pero no la conocemos verdaderamente. El dibujo se rea-
liza sólo en dos dimensiones. Cuando se modela hay que trabajar con
las tres dimensiones, porque la escultura se expresa en el volumen.
La falta de trato con la tercera dimensión me pone ahora en graves
apuros.
Spilimbergo. — Vea, amigo, no estoy de acuerdo con usted. El dibujante
y el pintor conocen el volumen. No se puede decir que no lo conoz-
can, porque la profundidad surge de la relación de los planos. En el
dibujo y la pintura las superficies y los planos se ligan con el fondo.
Otros se destacan o avanzan. De esa relación brota la profundidad.
Domínguez.— El volumen en el dibujo y en la pintura es una trasposi-
ción a las dos dimensiones del plano. No es real, es representado.
Spilimbergo. — La palabra trasposición no me gusta. Hablemos del
dibujo. De la pintura no me gusta hablar. El dibujo es la expresión
plástica más directa, más pura y más simple. El dibujante conoce la
tercera dimensión. También el volumen en la escultura puede consi-
derarse como un número infinito de planos. Por eso es importante el
conocimiento de la geometría del espacio y de la perspectiva octogo-
nal.
Domínguez. — La perspectiva octogonal tampoco da el volumen efec-
tivo, sino su representación. Si se proyecta sobre un plano un cuerpo
de frente, los puntos verticales tienen representación en el plano.
Spilimbergo. — A ver, compañero, vamos despacio, que esto me está
gustando.
Domínguez.— Ya. Los puntos horizontales no se representan. Si se hace
girar el cuerpo, los puntos verticales se representan de otra forma,
pero se los representa. Los horizontales continúan sin representarse.
Esos puntos horizontales tienen en la escultura mucha importancia,
porque son precisamente los que ligan a los otros.
Spilimbergo. — Ahora sí que me ha embromado, compañero. No lo
entiendo.
Szálay. — El dibujante no conoce la tercera dimensión. Podemos com-
probarlo en el caso del dibujo del cilindro y el paralelepípedo. Tienen
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 D I E G O F. P R Ó

elementos comunes. En la escultura no ocurre eso. No hay elementos

comunes entre ambas formas.
Spilimbergo. — Mire, amigo. Sus dificultades no provienen de su igno-
rancia de la tercera dimensión, sino del poco tiempo que lleva en el
modelado.
Pró. — Acaso sea conveniente hacer algunos distingos. La geometría
del espacio construye las formas volumétricas por medio de superfi-
cies, pero ello no quiere decir que dé un conocimiento plástico del
volumen. Es un conocimiento científico y no artístico. El espacio y
los elementos constructivos que maneja la geometría son puros, idea-
les, tanto se los conciba como sensibles (Kant) o como inteligibles
(Leibniz). El escultor trata, en cambio, con el volumen real, lleno de
materia. Los conocimientos de geometría, perspectiva, proyectiva,
etc., ayudan a resolver problemas plásticos. Son conocimientos auxi-
liares. Las artes plásticas se mueven en otro mundo.
Szálay. — Usted pone el dedo en algo que tiene mucha importancia en la
enseñanza de las bellas artes. La perspectiva, la proyectiva, etc., se
basan en la geometría de Euclides. Esa geometría es una ciencia de
figuras y formas puras. No es una geometría de formas vivas. Para la
geometría no tienen sentido formas vivas como ganchudo, corvo,
lenticular, umbeleiforme. Las formas geométricas no sirven para
representar las formas vivientes. Habría que inventar esa ciencia de
las formas vivas, que podría ser muy útil a los plásticos. El que se ha
introducido en el conocimiento de esas formas es Picasso. Sus figu-
ras están en varias perspectivas para dar así una realidad artística,
que está por encima del natural. Allí la geometría de Euclides no
sirve para nada. La consecuencia de todo esto produce cierto esco-
zor: ¿no se daña a los alumnos de las academias de artes atiborrándo-
los con tales conocimientos? Tengo la impresión de que sí. Diez años
de Academia en Hungría, me enseñan que los estudiantes que mejor
y más seguramente poseían esos saberes, eran los que dibujaban con
menos energía. No hacían vivir sus trabajos.
Pró. — Muy interesantes sus reflexiones. Plantea el problema de la
naturaleza del arte y la ciencia, en particular de la ciencia que se
desarrolla a partir del Renacimiento, para la cual se conocen en ver-
dad las cosas en cuanto se las hace. Es la concepción del conoci-
miento en Leonardo, en Hobbes, en Sánchez, en Galileo. Kant lo
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

justifica después en su Crítica de la Razón Pura. De la vecindad con

la ciencia es posible que haya resultado dañado el arte. Pero vol-
viendo al conocimiento del volumen, habría que distinguir el conoci-
miento que se refiere al volumen natural y el conocimiento que se
refiere al volumen como recurso o asiento de la expresión escultó-
rica. Todos los plásticos tienen el primero. El segundo lo tiene el
escultor. El dibujante y el pintor no emplean el volumen como medio
expresivo. Lo expresan convencionalmente. El escultor conoce
ambas vertientes: el volumen del natural y el volumen como idioma
de su arte.

NOCHES DE TERTULIA

Lorenzo Domínguez pone bajo nuestros ojos unas hermosas reproduc-

ciones de Miguel Ángel. Pasan las esculturas, las de la juventud, las puli-
das, las terminadas, las tan bellas; siguen las que escuchan la voz de la
materia, las enérgicas, las vigorosas, las fértiles. Después, ya al final de la
obra, la que el escultor adora: la Piedad gótica, la escultura para la cual
Miguel Ángel parecería haberse preparado toda la vida. Se cuenta que aca-
riciaba el torso de Belvedere. Lo cierto es que el torso se reconoce en su
Moisés y en buena parte de su producción. En sus últimos años abandona la
exuberancia de las formas, la semilla del arte barroco posterior, y vuelve a
una simplicidad de expresión maravillosa. Spilimbergo se remansa incli-
nado sobre el libro. Recuerda sus días en Italia y Francia. Su impulso y
vehemencia habituales han desaparecido. Parece un viejo barco anclado,
con mucha sal pegada a sus tablas, poblado de claros recuerdos y días leja-
nos. Habla como si se acunara olvidado en el tiempo. Son los días de Flo-
rencia, de Roma y de París. Vida de talleres, de museos, de trabajo y de
viajes. Es un tiempo que se fue, pero que para el pintor parece de ayer. La
niñez, la adolescencia y la juventud se pierden entre brumas lentas y remo-
tas. La madurez agolpa el tiempo velozmente. Los años pasan en tropel, sin
sucederse, cabalgando sin días ni estaciones. De pronto se precipita la vejez
y la muerte. Casi sin darse cuenta se está al fin, de la jornada. Y lo que se ha
hecho es el sueño de una sombra. Nunca hay equivalencia posible entre lo
que se quiso ser y lo que realmente se pudo hacer.
Spilimbergo. — En Italia estuve en 1926 y 1927. En Florencia puse
taller, pero no pinté con la intensidad que hubiera deseado. Los días
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 D I E G O F. P R Ó

más hermosos fueron los que viví pintando en la campiña florentina,

junto con otros pintores. Los pueblos eran preciosos y las gentes lle-
nas de carácter. En la ciudad, cerca de mi taller, había otro donde
reproducían cuadros de artistas famosos, que luego enviaban como
obras originales a América, Australia, a todas partes del mundo. Eran
cuadros falsos, realizados por pintores que habían estudiado a los
grandes maestros. Disimulaban su actividad con la venta de materia-
les de arte.
Szálay. — En París también he conocido talleres así. Claro que no todos
los pintores se pueden imitar. Hay algunos incopiables: El Greco,
Velázquez, Goya, Zurbarán.
Domínguez. — Son pintores brutales, sobrenaturalistas, que están por
encima de la naturaleza, aunque ésta les sirve de trampolín. Como
obedecen a su propia genialidad resultan incopiables.
Spilimbergo. — Recuerdo el retrato de La Infantita, de Velázquez, que
está en el Louvre. ¡Qué grises, qué platas, qué rosas!
Domínguez. — Los cuatro son grandes. El Greco con su orientación
mística y sobrenatural, con sus líneas de catedral, tira de los asuntos
hacia arriba. Velázquez tiene también sentido religioso, pero tira
hacia abajo, hacia el hombre. Goya es brutal, lo mismo Zurbarán y
Gutiérrez Solana. De todos ellos, Velázquez y Zurbarán me parecen
los más grandes.
Spilimbergo. — Todos pueden ser primeros. Si pensamos en el juego de
los dados, una vez saldría primero uno, después otro, más tarde otro.
Y todos con igual derecho. La pintura de El Greco es gótica. La de
Zurbarán es sideral, matemática, astral, precisa. La de Goya humana
y popular. Me gusta de él La Tirana y los Caprichos. Guernica es lo
que más me impresiona de Picasso. Nadie ha expresado como él, en
esa obra, la angustia.
Domínguez. — Son artistas geniales, verdaderas piedras miliares en la
historia de la pintura. Crearon e hicieron algo nuevo en arte. Crear es
hacer algo nuevo.
Spilimbergo. — Crear es hacer algo nuevo. Eso mismo pienso yo: lo
tenía escrito en el margen de un libro.
Domínguez.— El arte es invención antes que nada. Cuando el hombre
dió muestras de invención, de hacer algo nuevo, algo que no existía
antes, se puso en el camino del arte, en el camino que conduce al
arte, al que arriba tras largo afán, cuando logra convertir su capaci-
dad inventiva en manifestación artística. La invención es utilitaria
102
 LORENZO DOMÍNGUEZ

cuando tiene una finalidad práctica, cuando está destinada a servir

una necesidad inmediata y material; y es estética, cuando su finalidad
es de simple expresión, aunque logre una aplicación inmediata o
ulterior. Es el caso de la pirámide egipcia y la casa.
Spilimbergo. — Crear es hacer algo nuevo. Se crea con sudor, con sufri-
miento, con trabajo, con angustia. ¡Cuesta mucho decir cosas nuevas
en arte! El artista tiene que ser fiel a sí mismo. Hay momentos que
avanza, otros que retrocede, otros de desvío, para encontrar de nuevo
el camino y subir un poco más alto. En esa marcha el artista tiene que
ser fiel a su propio yo. Son muy pocos los que se conocen a sí mis-
mos, los que se encaran con su propio yo. Los que hacen conocer su
camino y no pierden jamás el rumbo.
Domínguez. — Lo que usted dice, está muy bien, requetebién. Hay artis-
tas machos y artistas hembras. Unos son fuertes, vigorosos, domina-
dores y señorean sobre la materia. Los otros, son blandos, relamidos
y superficiales. Desde luego que la división no coincide con la de los
sexos. He conocido pintores muy masculinos como hombres, que
boxeaban, se emborrachaban y atronaban, y, con todo, pintaban unos
niñitos al sol que parecían de algodón hidrófilo y unas ovejitas y
unas cabritas tan tiernas que parecía que iban a la primera comunión.
Hay señoritas muy varoniles en arte y hay hombres muy femeninos
en arte.
Spilimbergo. — No voy tras el yo de los demás. Tampoco estoy en una
actitud intelectual, pues soy un artista plástico. Leo aquello que está
de acuerdo conmigo mismo. Lo demás lo abandono enseguida. He
sido siempre así y nadie me cambiará. He leído a Proudhon, a Tols-
toi, a Plejanov. Me gusta Proudhon porque habla bien de Courbet.
Los artistas son como los barcos. Los hay con timones, pero van a la
deriva porque les falta velamen o hélice. Otros no tienen timón, pero
sí arboladura. El arte es un consuelo. El artista tiene que limitarse,
trabajar en un punto y con la máxima potencia. La habilidad no es
buena en arte, porque traba la libertad artística. Palmeiros tiene gran
habilidad, pero no es ni de lejos Cézanne. Cézanne y Van Gogh pin-
taban con esfuerzo. Pero hablemos de otra cosa.
Domínguez. — Szálay ha traído un dibujo sobre usted, Spilimbergo.
Pró. — Es un dibujo magnífico, de gran energía. Todo el esfuerzo de la
creación en su pintura, está en su rostro, en sus brazos, hasta en sus
piernas. Los dedos no manejan pinceles. Trabajan con hilos de espí-
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 D I E G O F. P R Ó

ritu, que usted dispone sutilmente en el lienzo. Es un dibujo incisivo,

lacerante y torturado.
Spilimbergo. — A ver, a ver, que me interesa.
Spilimbergo mira y remira el dibujo. No habla. Su rostro traduce sus
ideas y sentimientos. Así como habla de pintura con los pinceles, ahora
habla con gestos. Mira seriamente, arquea las cejas y lleva la cabeza hacia
atrás. Sonríe anchamente. Le brillan los ojos. Vuelve a ponerse serio. Son-
ríe de nuevo, satisfecho, complacido. Después dice: “Vea compañero, me
parece que está muy bien. Es una interpretación.” Szálay abre una carpeta
con dibujos. Son dibujos realizados con gran maestría, de líneas torturadas,
sin volumen, que se quiebran en las dos dimensiones del plano. No aparece
en ellos la tranquila suavidad de las formas y las líneas curvas con que la
visión clásica interpreta las formas plásticas. No son dibujos a los que se
pueda rodear y dar la vuelta. No son tampoco dibujos pictóricos. Son dibu-
jos estrictos y sin más. Son trabajos de un artista que vive ensimismado. Es
un hombre de un pueblo —Hungría—triturado por las oleadas humanas
que, cada pocos años, lo atraviesan y traspasan de uno y otro costado. Hom-
bre pronto a olvidar las cosas exteriores y a replegarse sobre sí mismo, dán-
dose cita en el alma. Szálay agrega a eso su fuerte temperamento
introvertido, asiento de su lirismo y ensoñación. Sus dibujos brotan de su
fuente lírica, de la interioridad de su espíritu. Son imágenes, grafía, escri-
tura de formas, pero no de formas de la realidad expresadas plásticamente.
No son tampoco los dibujos serenos y tranquilos del hombre reconciliado
con las cosas y el mundo. Son preciosos dibujos de líneas rotas, que nacen,
se prolongan y se pierden imprevistamente. Es indudable en ellos la
influencia de Picasso. Quizá lo más personal sea el contenido y el valor
expresivo que logra con las líneas rotas. Como no puede ser de otro modo
en un artista como Szálay, hay en sus trabajos acentos religiosos constantes.
De mano en mano de los contertulios pasan Adán y Eva, Job, Pilatos,
Judas, San Francisco, Apocalipsis, La Familia, La Muerte, El Hijo Pró-
digo, Navidad, Los Cuatro Evangelistas, Anunciación, Crucifixión, Ánge-
les. Es también artista de asuntos humanos, pero de un humanismo
cristiano, que tira del hombre hacia arriba. Es lo que muestran sus dibujos
del Hospital, La Guerra, La Familia, Requiem, Así se ha empezado, Así se
ha continuado, Así se ha concluido.
104
 LORENZO DOMÍNGUEZ

NOCHES DE TERTULIA
Alguien trae un librito con reproducciones de escultores franceses actua-
les. Hay una de Le Philosophe: un desnudo de hombre joven, sentado sobre
sus piernas flexionadas. Levanta un brazo con la mano abierta hasta la
altura de la cabeza. Vean ustedes esta obra, dice el escultor. Todos conveni-
mos en que nada tiene que sugiera el nombre. Es simplemente un desnudo.
Szálay. — ¡El filósofo! Lleva una vida más desesperada que la de los
artistas.
Spilimbergo. — Yo no creo en los filósofos. No somos nada. Nadie sabe
nada. No sabemos lo que somos. El hombre es una cosa pequeñísima
y tiene un orgullo tremendo.
Szálay. — La situación del hombre no es de tanta indigencia. Tiene la
capacidad de conocer y puede conocer.
Spilimbergo. — Eso es literatura. El hombre es nada, todo es nada, por-
que todo está condenado a la aniquilación. El mundo asquea. Los
artistas nos sacrificamos por nuestro arte, lo ponemos al servicio del
pueblo, ¿pero dónde está el pueblo? Una guerra, otra guerra y otra
guerra.
Szálay. — El hombre es algo más que la nada. Entre los hombres hay
distintos niveles y capacidades.
Spilimbergo. — A ver, ¿cómo es eso? No lo entiendo. ¡Pucha, qué
macana!
Szálay. — El hombre está sobre la nada. Eso le permite conocer, hacer
arte, ciencia, filosofía, etc. Le permite diferenciarse y cualificarse.
Spilimbergo. — Yo digo que el hombre es nada al margen de dignidades
o estamentos sociales.
Szálay. — Esa actitud es nihilista.
Spilimbergo. — ¡Epa, compañero! El nihilismo es destrucción. Yo soy
un constructor. ¿Qué es el hombre frente a la vida? Nada.
Pró. — Los artistas se aquietan, siquiera momentáneamente, con la pro-
ducción de sus obras y la visión de la belleza. Desde los griegos se
habla de la catarsis o serenidad que producen la belleza y el arte en el
contemplador. El apaciguamiento de las pasiones se explica porque
la belleza no pertenece a los sentidos, aunque se aprehenda por inter-
medio de algunos sentidos, ni a la voluntad. Cuando las obras intere-
san a los sentidos o despiertan el deseo de posesión, producen un
gozo que no es el de lo pulcro o el de la belleza. La belleza es tran-
105
 D I E G O F. P R Ó

sensible y la aprehende o capta intuitivamente, sin abstraerla de la

materia, la inteligencia. Por eso el gozo que produce en el observador
es desinteresado, pacífico, luminoso, sin nostalgia. Ese apacigua-
miento lo experimenta también el artista, que no se alivia hasta que
no se arranca la obra del alma. Claro que como la obra es limitada, el
apaciguamiento es transitorio.
Domínguez. — En seguida de concluir una obra necesitamos empezar
otras. Toda obra, una vez concluida, es un fracaso, porque se ven sus
defectos. El artista no puede apresar ni expresar todo en ella. Ade-
más, al terminar la obra, el artista siente como que se despide de ella.
Ya no avanza en su realidad plástica. Y ello produce cierta tristeza.
Por eso quizá tengan tanta atracción las obras incompletas o las obras
en gestación. Son un anuncio, una promesa. El observador completa
la obra del artista pensando o imaginando lo que pudo ser.
Szálay. — El filósofo lleva en estos tiempos una vida tanto o más deses-
perada que el artista. El desarrollo de la ciencia es tan enorme que el
filósofo que quiera tenerla en cuenta, tiene delante de sí una tarea de
gigantes. La razón como órgano de la ciencia se ha desarrollado
ampliamente, pero hay otros órganos espirituales de los que apenas
tenemos noticias. La psicología es una niña pequeña que casi no
puede decir nada sobre ellos. Los artistas necesitamos de la filosofía,
pero actualmente en, su lugar tenemos sofomanía. La filosofía de
nuestro tiempo ama y estudia la sabiduría, pero no la crea ni la
aumenta. Nadie tiene hoy la sabiduría y la energía de espíritu de los
griegos, de Jesús y de los Apóstoles. En Europa existe una lucha
mortífera entre el espiritualismo burgués y el materialismo. El
esfuerzo de la filosofía tiene que consistir en superar ese antago-
nismo. El materialismo clásico está muerto si se tienen en cuenta los
últimos resultados de la ciencia. Quizá también el espiritualismo bur-
gués.
Domínguez. — La filosofía es una gran clarificadora. Lástima que los
malos filósofos, los historiadores de arte e, inclusive, los críticos de
arte, matan la vida artística cuando intentan explicarla. Catalogan y
estudian las obras de modo exterior, como si fueran animales o vege-
tales disecados. La realidad artística viva desaparece. Se esfuma lo
verdaderamente artístico.
Pró. — Usted señala un aspecto muy importante: el lado intransferible
de las obras de arte. En las historias del arte abundan los juicios de
caracterización y dejan los de estimación y valoración a la crítica
106
 LORENZO DOMÍNGUEZ

artística. De ese modo, el elemento especificante de la historia del

arte casi no se advierte en tales historias. La tarea de rescatar la pecu-
liaridad de las obras artísticas es muy difícil. Ellas tienen muchos
lados comunicables, porque son técnicos, de escuela, de oficio, etc.
Tales aspectos son como hilos que permiten acercarse a la bella reali-
dad de las obras. Pero hay también una dimensión irreductible que no
es objeto de conocimiento discursivo y que hay que captar intuitiva-
mente. Esa dimensión nunca se puede trasvasar adecuadamente a
otro idioma, así sea la palabra. Desde allí es donde las obras produ-
cen el encantamiento y el estupor que hace devotos. Son comunes en
los museos de arte las personas que viven subyugadas por determina-
das obras. El conocimiento de lo “personal” de cada obra, de lo que
tiene de augusta peculiaridad, pertenece a la intuición. En tal sentido
el arte es mostración y no demostración.
Domínguez. — A lo peculiar y único de cada obra es a lo que yo llamo
la vida del arte. Esa vida no tiene sustitutos. Es la vida individual y
universal al mismo tiempo de las obras de arte. Las obras realmente
artísticas están vibrando y trasfundidas por una vida que difunden a
su alrededor. Por eso, a mi juicio, no existen obras herméticas. El arte
no puede ser hermético. Claro está que para acercarse a lo que cada
obra tiene de insustituible e irreemplazable, es preciso conocer su
lenguaje, su clima, su punto de apoyo. Con tal conocimiento, el arte
cubista, el futurista, el dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo,
etc., son claros. Hasta se puede afirmar que poniéndose en clima de
disparate, el arte disparatado es comprensible y claro.
Pró. — El lado peculiar y creativo del arte, no significa que no existan
otros susceptibles de investigación conceptual. Son las zonas que
estudia la historia del arte, la filosofía del arte y su aplicación a las
artes particulares, las investigaciones estilísticas, etc. Lo creativo y
personal sólo es conocido, en cambio, por intuición y trato directo.
Domínguez. — En la comprensión artística ocurren cosas notables. He
podido comprobar que los niños captan más fácilmente la escultura
que los adultos, sobre todo la escultura monumentalista. A los niños
les encanta ver una mujer de piedra. Para ellos es como los gnomos,
los enanos y los seres de leyendas. A los adultos sin educación artís-
tica, no les gusta. Prefieren la mujer de carne y hueso. Y cuando juz-
gan lo hacen a través de la impresión de los sentidos o del deseo de la
voluntad. Son escasos, rarísimos, los que realmente gozan de la
107
 D I E G O F. P R Ó

belleza de las obras de arte. Cada obra de arte tiene su realidad y su

fantasma. Con la realidad se topan todos, con el fantasma muy pocos.
Szálay. — Lo que usted observa tiene mucha importancia en educación.
Entre los educadores corren muchos errores. Es frecuente oírles que
el niño y el adolescente tienen capacidad para estimar el arte más
despierta que el adulto. A mí me parece que no. Si el niño tuviera por
naturaleza tal capacidad, no habría necesidad de educársela. Lo que
sí tiene es un mundo más puro, más directo, más limpio. El adulto
vive enredado en sus propias telas de araña. Las academias de bellas
artes emplean buena parte de su tiempo en levantar esas veladuras.
Nuestra educación es demasiado intelectualista, porque corresponde
a esta cultura cerebral, científica y mecanizada. El hombre ha culti-
vado casi exclusivamente la razón, olvidando otros aspectos o zonas
de nuestra vida. El hombre es todavía casi un desconocido. La filoso-
fía tendría que investigar esas zonas para darnos el conocimiento del
hombre entero, íntegro, total.
Pró. — Hay algo vinculado con estos asuntos que siempre me ha lla-
mado la atención. Los seres que están en los primeros tramos de su
desarrollo, los niños pequeños, los perros de meses, son siempre her-
mosos. ¿Por qué?
Domínguez. — A mí me parece que es porque vemos en los cachorros
una promesa, algo que necesita completarse. Es el interés del boceto,
donde las formas no están todavía definidas.
Pró. — Sin embargo la relación entre segmento y totalidad no parece
que surgiera en la visión del animal pequeño. Se lo percibe como
totalidad.
Szálay. — Tal vez intervengan otras cosas de las que no tenemos noti-
cias. Es notable que los perros, por malos que sean, no muerdan a los
niños, salvo que los molesten demasiado. Es raro que un caballo pise
a un niño pequeño. Hay en todo esto algo que no conocemos. Hay
regiones completamente inexploradas. Se habla de la belleza de la
naturaleza reduciéndola a los mecanismos del instinto o a la finalidad
de los seres. Las flores resultan así vistosas porque aseguran la
fecundación. Ahí están, sin embargo, las plantas de floración lujosa y
llamativa que no fructifican. Hay semillas aladas, preciosas de color
y de forma, que no germinan. El espectáculo de la belleza natural es
muchas veces del más completo desinterés. Con el instinto de los
animales pasa lo mismo. ¡La abeja es una víctima! ¡Quién sabe! A lo
mejor la abeja liba porque le gusta y a la flor ser libada. Es lo que
108
 LORENZO DOMÍNGUEZ

ocurre, por lo menos, entre el hombre y la mujer. Hemos desarrollado

un sistema conceptual extraordinario, donde entra toda la naturaleza.
Esa red es como el lecho de Procrustes. Estoy seguro que en la natu-
raleza existen otras señales y contenidos que hay que apresar con
otros sistemas de mallas conceptuales todavía desconocidos. Esas
señales están dirigidas a órganos de nuestro espíritu que no están
desarrollados y que por tanto no tienen el lenguaje adecuado para
registrarlas.

NOCHES DE TERTULIA

La conversación ronda en torno del ambiente de Santiago de Chile y de

Potosí. Lorenzo Domínguez es de Santiago y Spilimbergo estuvo pintando
allá en 1937. También pintó en Potosí en 1939. Los recuerdos son gratísi-
mos en ambos artistas. Vida sin retaceos, intensa, donde cabía a la vez que
el claro pastoreo de los colores y las formas, el calor y la alegría de las fies-
tas y los saraos. Años pasados, que se levantan en el recuerdo como saludos
de viajes, como señales que se perciben en la lejanía, como mensajes que
llenan de dulce nostalgia. Todos nos embarcamos, dejamos nuestro tiempo
personal y partimos hacia un paisaje de días desconocidos, que tuvieron
figura y realidad alguna vez y que ahora duermen, como en un país remoto,
en el corazón de los dos artistas.
Spilimbergo. — Encontré en Santiago el Moulin Rouge que había visto
en París muchos años atrás. El Moulin Rouge ya no está en París.
Está en los alrededores de Santiago. A sus jardines van las familias y
allí se puede bailar con muchachas hermosas, frescas y amables.
Domínguez. — Santiago tiene ambientes muy lindos. La ciudad reposa
lingüísticamente sobre un fondo español, pero al mismo tiempo se
oyen todas las lenguas y se reconocen todas las esquinas del mundo.
Cuando regresé de España, en 1930, los artistas y los aficionados se
reunían en la Sociedad de Amigos del Arte. Estaba ubicada en los
altos de una posada, frente a la plazuela del Corregidor. La posada
también se llamaba del Corregidor. El nombre le venía de los días de
la Colonia. Era una casa de altos, en ochava, con una columna en la
esquina, en cuyos costados se abrían las puertas. La casa, hecha de
adobes, estaba rodeada por balcones con balaustradas de madera. En
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 D I E G O F. P R Ó

los altos, el arte. En los bajos, la taberna alumbrada con candelas.

Allí, en altos y bajos, iban por las noches Pablo Neruda, Abelardo
Pachín Bustamante, el arquitecto Juan Martínez, el músico Acario
Cotapos y algunos otros. Eran noches espléndidas. Le dábamos
vuelta a todo. Neruda derramaba bondad y su presencia devolvía el
amor a los hombres. Siempre había gente rodeándolo, pero él perma-
necía más bien solo. Cuando me veía, cantaba:

Lorenzo, no tomís más

mira que no tenís viñas.
Y yo le respondía:
Déjame tomar a gusto
y remoler con las niñas.

Spilimbergo. — Yo viví días hermosos en Santiago. Lo que más me gus-

taban eran los pescados. ¡Qué mejillones, qué ostras, qué almejas,
qué langostas! Las comidas chilenas son una delicia. No puedo olvi-
dar el chupín, el caldillo de congrio, el charquicán, el caldo de cabeza
de cordero. Pintaba yo lejos de Santiago, bajo un cielo calmo y con
un paisaje de colores frescos, entre colinas y tierras labradas. El
dueño de la chacra era un tipo curioso. Había sido franciscano y con-
servaba aún el cordón con que ceñía el hábito. Lo tenía colgado del
respaldo de la cama y cuando estaba de mal genio zurraba a su mujer
con el cordón. ¡Un tío con toda la barba! Sembraba maíz y trigo y se
ayudaba con algunas vacas. Un día pintaba yo en una loma y lo vi
tendido en la hondonada, en la mitad del cuadro que formaban sus
vacas comiendo verdes brazadas de maíz. Yo dije para mí: aquí pasa
una cosa rara. Y me acerqué. El hombre estaba calculando la leche
de sus vacas. “Mire —me decía— ésta dará 18, ésa 15, aquélla 17".
Y no fallaba en sus cálculos.
Domínguez. — En la posada del Corregidor teníamos un personaje de
ficción, “Don Gregorio” creado por el músico Acario Cotapos, que
vivía y coleaba como cualquier hijo de madre, aunque con mucha
más prosopopeya. Pronunciaba discursos, intervenía en jurados,
actuaba en las embajadas y los ministerios. Hasta llegó a ser rector de
universidad. Era cincuentón, con bigotes de foca. Intelectualmente
sonaba a hueco. Hablando de su presidencia de un jurado de pintura
decía: “Acepté formar parte del jurado, porque estoy en condiciones
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

de apreciar la belleza de las obras de arte. Ya saben ustedes que siem-

pre tuve afición a las artes. Mi primera esposa, Merceditas, que Dios
la tenga en su Santa Gloria, pintaba almohadones y sólo le faltaban
dos años para recibirse de profesora de música”. En el Museo de
Bellas Artes, mirando el dorado de los cuadros, exclamaba lleno de
admiración, moviendo la cabeza y hocicando la boca: “¡Qué maravi-
lla! ¡Qué bien imitan el oro!” Como embajador tuvo una actuación
brillantísima. Fue a los Estados Unidos representando a su país. Ins-
talado en el hotel, toca el timbre y cuando el camarero llama a la
puerta le zampa un almidonado “¡Between, Sir!”
Spilimbergo. — ¡Eso si que está bueno!
Domínguez. — Otro personaje de aquellas reuniones era el músico Aca-
rio Cotapos. Hombre gordo, bajo, de cabello saltón. Tenía un humor
a chorros. Todo lo llenaba de vida a su alrededor. ¡Un gran músico!
Tenía un ojo muy certero. Una vez viajaba por el oeste de los Estados
Unidos en una época de tremenda sequía. Al lado del camino ve una
vaca flaca, escuálida, consumida, clavada sobre las cuatro patas y
pronta a morir. Acario la mira, le da la vuelta y dice medio en inglés,
medio en castellano: “This cow has the calavera tras”. Y realmente
un vacuno visto de atrás y en ese estado parece angostarse en una
calavera. También iba a nuestras reuniones el arquitecto Juan Martí-
nez. Hoy vive sosegado. En aquellos años era el demonio. Tenía una
vitalidad extraordinaria. Cuando chispeaba le gustaban los terremo-
tos: tales eran los “boches” que armaba. Una mañana hizo una de las
suyas. La iglesia de San Francisco en Santiago es rojiza, sólida, colo-
nial. Da a la ancha avenida que divide la ciudad. Frente a la iglesia
existen unas hermosas fuentes francesas. Y allí hay un mercado de
flores. El ambiente es muy lindo. A la salida de misa o simplemente
cuando las gentes pasan por allí, compran flores. Chile es una tierra
de flores preciosas. Una mañana Juan Martínez reunió en aquel lugar
un montón de mocosos, les dió dinero, les compró huevos y tomates
y armó un lío tan espantoso que tuvo que intervenir la policía. Donde
nunca estuve fue en Bolivia, un país de mucho interés plástico por
los tipos y ambientes humanos.
Spilimbergo. — Yo estuve en Potosí en 1939. Estaba cansado de Buenos
Aires y decidí viajar a Bolivia, con la intención de llegar al Perú, y de
allí, por el Pacífico, hasta México. Vendí dos cuadros en Santa Fe,
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 D I E G O F. P R Ó

aunque en realidad no me los habían terminado de pagar. En Jujuy

me proveí de coca (acuyico) y de una bebida que me recomendaron
porque combate la puna. Y así, mascando acuyico y bebiendo llegué
a Potosí, la ciudad más alta del mundo. ¡Una maravilla de carácter!
Tierras de minerales. La arquitectura y las costumbres son españolas.
La Casa de la Moneda es imponente, auténticamente colonial. Nada
de reconstrucciones. Las fiestas religiosas son de gran fervor. Las
procesiones tienen el movimiento del mar. Hay un movimiento de
vaivén. Las gentes dan dos pasos y retroceden uno, lo que crea un
ritmo muy peculiar. Llevan una imagen de la Virgen, toda de plata, a
la que le ofrendan flores desde los balcones. En Potosí las flores son
un verdadero lujo. Las gentes cultivan malvones. Según sea el lugar
donde rocen la imagen, se cumplen o no los deseos de los creyentes.
Los indios visten de distinta manera, a usanza de las diversas regio-
nes españolas. Un ambiente de mucho color, pero que a mí no me
interesaba porque es reflejo de las cosas de España, donde están estu-
pendamente pintadas. Me fui a las minas de La Unificada. Allí pinté
durante algún tiempo. Conocí a don Pedro Alurrátegui, un vasco que
había sido cocinero de un convento y que entonces era comisario de
La Unificada. Era un varón, un hombre valiente. Todas las penden-
cias entre los mineros, las resolvía a puñetazos. Allí conocí a mi que-
rido amigo Gómez. Bueno, a mi amigo Gómez. Spilimbergo se
detiene, piensa un momento y corrige: tanto como amigo, no; cono-
cido. Reflexiona y dice rotundamente: “Vean, compañeros, al hijo
de… Gómez”. En aquel lugar viví durante siete meses. Mis planes de
seguir arriba fracasaron. El comprador de mis cuadros comenzó a
pedir rebajas. Con lo que me ofrecía mi viaje quedaba tronchado.
Resolví cortar todo aquello, pedí la devolución de los cuadros y
regresé a Buenos Aires.

NOCHES DE TERTULIA

La tertulia tiene vida intensa, transida de efusiones y de ideas, hasta rui-

dosa por momentos. Alguien abre un libro de reproducciones de esculturas
de vanguardia. Es la obra alemana Moderase Plastik, de C. Giedion-Welcke
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

(Zurich, 1937). Hay que reunir varias mesas y el libro se asienta en el cua-
dro que forman las cabezas inclinadas. La conversación se llena de truenos
y se vuelve disputa. Unos despelechan obras y autores; otros los tornan a
pelechar. Unos se arrebatan, otros sonríen y callan, todos guisan sus impre-
siones como mejor pueden. Las ideas van y vienen, con provecho de todos,
mientras la noche arde con toda su arboladura irisada.
Domínguez. — Las reproducciones presentan esculturas con formas
nuevas, algunas recogidas en la naturaleza, muchas tomadas de la
geometría y otras inventadas. En los buenos escultores el material
conserva su energía y su carácter. La materia vive en comunión con
la forma, a la que levanta expresivamente. En los otros, que son los
más, las obras son blandas y pobres. La forma aparece empujada
desde afuera y la materia sobada, como si fueran trabajos de plasti-
lina, de jabón o de queso Gruyère. Hay formas que se ven en las pie-
dras y pedregullos de la naturaleza. ¡Pero qué distancia en vigor, en
energía, en sabiduría! En la naturaleza la materia es noble. No hay
más que verlo en estas piedras pequeñas que traigo conmigo. ¡Qué
riqueza de formas, qué vida, cómo resbala la luz! La naturaleza tra-
baja la materia conforme a leyes. La acción del viento, del agua, del
arrastre, etc., sigue leyes sabias. Eso explica que la materia tenga una
expresión en la naturaleza. El hombre, que es más sabio que la natu-
raleza porque posee el espíritu, tiene que trabajar la materia con
grandiosidad, con el espíritu, con leyes tan sabias y, si fuese posible,
más sabias, que la naturaleza. No debe rebajar la naturaleza, destru-
yéndola e imponiéndole un dominio y un señorío torpe, insulso y
grosero. Cualquiera sea la doctrina plástica del escultor, la materia
tiene que ser respetada en su expresión. La obra de arte es algo vivo,
artificial en el sentido de que es el resultado de una actividad que
sigue leyes generales, pero de una espiritualidad que mantiene viva
la presencia de la materia propia. Ésta no es extraña ni indiferente a
la obra; es, por el contrario, inmediata a la realidad de la misma, de la
cual no se puede escindir. No es tampoco el material, que es inerte,
pasivo y sin relaciones vivas con la actividad artística en cuanto tal.
Durante el proceso de esa actividad el material se torna materia pro-
pia de la obra y entra como presencia fundamental de su realidad.
Existen épocas históricas que han respetado la materia: la egipcia,
con sus pirámides y sus esculturas de piedra, la asiria, con sus anima-
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 D I E G O F. P R Ó

listas, la griega hasta Fidias y Praxiteles. Después la escultura griega

decae. También es notable el respeto a la materia en los mejores
momentos del arte romano, medieval, renacentista y moderno. Los
momentos de decadencia son aquellos en que falta el amor a la mate-
ria. Conspira también contra la presencia noble de la materia, la téc-
nica mecánica. No hay sino que observar los artefactos y utensilios
que produce la industria, para darse cuenta de que la materia no tiene
en ellos ninguna expresión. Sus obras muertas, frías y sin vigor.
Szálay. — No hay duda de que en la unidad de la obra de arte, en el con-
junto vivo de forma y contenido, la materia tiene mucha importancia.
Los materiales blandos, los que ceden fácilmente bajo la mano del
artista, no consienten obras vigorosas. Es lo que ocurre con la carbo-
nilla, la plastilina, la arcilla. La personalidad plástica de la materia la
conoce el artista a fuerza de trabajar con ella. No se trata de conoci-
miento científico o teórico, sino de saber práctico. No se desecha el
conocimiento científico, pero no basta. La ciencia elabora los datos
que directa e indirectamente registra el sistema sensorio del hombre.
No registra, en cambio, la voz de la materia que interesa al artista. El
arte tiene otros órganos de captación que la ciencia. El caballo y los
bisontes de las Cuevas de Altamira y La Mano modelada por Picasso
manifiestan, no los caracteres mostrencos y generales de los mismos,
sino la universalidad concreta, el alma y lo esencial de la mano, el
caballo y los bisontes. La captación de la belleza es intuitiva y no
puede ser reemplazada por ninguna metodología científica. En la
ciencia hay progreso, en el arte no. Tienen tanta fuerza los artistas
rupestres como Picasso. Por eso me parece que la ciencia ha perjudi-
cado el arte desde el Renacimiento en adelante. La enseñanza del arte
se ha saturado de conocimientos científicos que dejan al artista en la
superficie, en la cobertura y en la cáscara de lo que busca. Cuando no
se ejercita el órgano propiamente artístico, el conocimiento directo e
intuitivo, los otros conocimientos constituyen una verdadera rémora,
una ortopedia inútil. Si el arte expresa en medios materiales el alma
de los seres, sus sensaciones, sus sentimientos o sus ideas, los cono-
cimientos que no conduzcan funcionalmente en esa dirección, antes
entorpecen que ayudan. La Mano de Picasso no es una mano anató-
mica, una mano científica. Es una mano transanatómica, más pro-
funda que la real, intuida artísticamente. Así se comprende que el
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

arte sea más profundo que la ciencia. Tiene más contenidos de ontici-
dad. El artista capta el hilo de belleza, que es hilo de ser, a través de
los seres y las cosas.
Domínguez. — Estoy de acuerdo con usted. Sólo disiento en algunas
cosas. No me parece que el arte tenga que atender exclusivamente a
la manifestación del meollo, desatendiendo los elementos accidenta-
les y exteriores. También tales elementos pueden vivir plásticamente,
vivificados por la naturaleza profunda. Eso sí, el arte tiene que dar-
nos los jugos y no la cáscara, la vaca y no el cuero. En ese sentido el
arte es conocimiento, claro que no como el de la ciencia. El artista
tiene que conocer la naturaleza, los materiales y su propio espíritu.
Sólo así está en condiciones de manifestar la profundidad de la natu-
raleza y de su propia alma. El aprendizaje artístico adquiere valor
cuando responde a esa orientación. Se torna entonces inteligente,
vidente y sabio. Trabajar por trabajar conduce a naderías en arte.
Szálay. — Picasso y la escuela de París han hecho una extraordinaria
labor de limpieza de la mala pintura. Es como si la pintura se hubiera
flagelado a sí misma. Las academias de arte se han impregnado de la
orientación científica. La ciencia ha terminado por ocupar el alma de
los artistas y ha atrofiado el órgano artístico. A eso atribuyo la deca-
dencia del arte actual. En 1948, asistí en París a un fenómeno
curioso. Se realizó una exposición de cien obras maestras del arte
contemporáneo. Los artistas representados tenían más de sesenta
años, salvo dos o tres excepciones. La exposición reflejó en cierta
medida la situación de la pintura. Cada país de Europa y los Estados
Unidos, enviaron seis obras de sus mejores pintores. No había pinto-
res de cuarenta años. Ese hecho me confirma en mi convicción de la
decadencia del arte de nuestros días. No existen pintores de cuarenta
y dos años que puedan compararse con lo que eran a la misma edad
Picasso, Matisse, Braque, Chagall, etc. Hay decadencia del poder
creativo de los artistas.
Hirch. — Mira, Szálay, yo quiero que me aclares en qué te fundas para
sostener que el arte de hoy está en decadencia. A mí me parece que
no, porque la obra de Picasso, Matisse, Braque, Chagall, etc., es de
nuestro tiempo. Pero me parece interesante comparar el arte actual
con el arte anterior para estimar sus méritos y deméritos. La edad de
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 D I E G O F. P R Ó

cuarenta y dos años no tiene la importancia que le asignas. Es común

que los artistas lleguen más tarde a su plenitud.
Szálay. — Yo no puedo dar nombres de artistas frustrados y de obras no
nacidas. Pero si piensas, como veo, de manera distinta a la mía,
podrías dar nombres de artistas actuales de cuarenta y dos años que
tengan los méritos de aquellos cuatro, que para mí no son artistas
actuales, sino de una generación anterior. La juventud de ellos es de
fines del siglo XIX.
Hirch. — No me parece que la edad que citas tenga tanta importancia.
No se puede decir que artistas como Picasso sean del pasado, cuando
su labor renovadora la hacen en nuestro siglo y continúa en nuestros
días. Claro que es difícil dar esos nombres que pides, porque los que
quedan entre los quince y los cuarenta y dos años, son como los rena-
cuajos del arte actual. En realidad no podemos juzgar ese arte, por-
que no se puede vivir en la corriente como el pez y al mismo tiempo
estar fuera de ella para observar nuestros coletazos.
Domínguez. — La edad no significa nada. Al lado de Leonardo y
Miguel Ángel, cuando tenían ochenta u ochenta y cinco años, no se
podía citar artistas de cuarenta años. A esa edad son muy pocos los
que tienen asentada su obra en plástica. Maillol empezó a esculpir a
los cuarenta.
Szálay. — Existe otro hecho que sostiene mi convicción. Hubo una
época en que el arte se nutría de la fe religiosa, de la fe en Dios.
Desde el Renacimiento para acá, el arte se nutrió, como la filosofía y
la vida en general, de la fe en la ciencia. La ciencia actual confiesa
que pasa por una crisis de fundamentos y que su saber se refiere al
aspecto cuantitativo de la realidad. Es un saber de control de los
fenómenos y no tiene un interés profundo en las raíces ónticas. El
arte actual no encuentra apoyo ni en la religión ni en la ciencia. Por
eso está desamarrado y en crisis.
Domínguez. — A mí me parece que el arte tiene una relación más directa
con lo económico que con lo religioso o con lo científico. Actual-
mente el arte no tiene encaje social. Y los artistas no encuentran un
lugar social. Es una excepción el que unos pocos artistas en París,
Londres y Nueva York vivan de su arte. Así como hubo épocas en
que la ciencia tuvo escaso apoyo social —la Edad media, donde la
ciencia estaba refugiada en conventos y universidades—, hoy el arte
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

está en la misma situación. Hay en el fondo una situación económica

y social. Si los países, tal como aspira un proyecto de ley en Francia,
impusiesen una carga para decorar edificios públicos, los artistas de
todas partes podrían vivir fácilmente. Y tendrían un lugar en la socie-
dad.
Szálay. — Ustedes son muy optimistas con respecto al porvenir del arte.
La ciencia ha ocupado en el alma de las gentes el lugar del arte. Me
parece que ni siquiera podemos hablar del arte como de una llama
encendida y alimentada por una minoría. Es una época de fósforos y
de cerillas. Vivimos una época tremenda.
Audivert. — Comprendo lo que dice Szálay. Pero creo que no se puede
hablar de decadencia o de cerillas apagadas. No estamos todavía en
condiciones de juzgar de una manera segura. Comparto lo que dice el
amigo Domínguez acerca de la situación social y económica del arte
y los artistas. Pero la solución que da, no me parece buena. En todos
los países donde el gobierno protege a los artistas, termina por
hacerse un arte dirigido y con él desaparece el arte auténtico. Es lo
que ocurrió en Rusia, en Checoeslovaquia, en Francia y en México.
Domínguez. — No creo que el arte pueda ser dirigido. El hecho de que
se den temas a los artistas, no es otra cosa que una dificultad más por
resolver plásticamente. El valor de la obra depende de sus méritos
artísticos. Todo depende del valor plástico de las soluciones. El arte
egipcio, el gótico, el renacentista, eran dirigidos desde el punto de
vista de los temas, pero no en sentido plástico.
Szálay.— Otro hecho que apoya mi opinión, es que el fondo común de
individualismo de toda la época moderna, desde Leonardo hasta
Picasso, está en crisis irremediable. Se vuelve a los valores sociales.
El individualismo burgués y el comunitarismo marxista son del
pasado. Estamos en una época de tránsito, en que no dejamos de ser
lo que somos ni acertamos a ser lo que tendremos que ser Época de
crisis y desconcierto, que tiene su arte de crisis y desconcierto. La
filosofía podría ayudarnos mucho desbrozándonos el camino.
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 D I E G O F. P R Ó

EXPOSICIÓN DE LINO SPILIMBERGO

La primavera es la época en que la naturaleza se muestra con sus mejo-

res galas. Y el arte, que vive fuera de la naturaleza con vida propia y pecu-
liar, busca la primavera para exhibir sus frutos maduros. Así en Tucumán,
en los lindos días de setiembre y octubre de 1949, pero de un modo real-
mente abrumador. En la exposición de Lino Spilimbergo, que reúne casi
trescientos trabajos —296 es lo exacto— entre óleos, acuarelas, monoco-
pias, témperas, dibujos y grabados, las obras se aprietan en un espectáculo
de desbordante belleza. Mas de treinta años de labor están detenidos en los
muros de las salas. Hay un incendio de colores. La exposición tiene carác-
ter, mérito y significado extraordinarios. Por su carácter retrospectivo es
excepcional en el país. Es rarísima esta clase de ofrendas artísticas, porque
es muy lenta y llena de dificultades la tarea de reunir y presentar las obras.
Y también es fuera de lo común, porque es la primera vez que Lino Spilim-
bergo se da cita con sus hijos de tantos años, que repiten su espíritu y lo
prolongan a través del tiempo con una fidelidad que ya quisieran para sí los
hijos de la carne. Es como si el pintor se arropara con ellos, como si los vol-
viera a entibiar en su corazón, siquiera por algunos días, para que después
vuelvan a vivir libremente entre los hombres. Una reunión así, donde no
falta casi nadie, permite reconocer los rasgos peculiares de cada uno, las
semejanzas y diferencias entre ellos, el espíritu que alienta y sostiene las
obras. El carácter retrospectivo permite seguir el desarrollo del artista entre
1917 y 1949, las momentáneas derrotas, el progreso, el ascenso en espiral.
Los méritos de la exposición son igualmente de excepción. Están en ella
representadas la iniciación, la juventud, la madurez y la plenitud del pintor.
Están las obras que mejor definen su pintura en las distintas fases de su
desarrollo. Figuran allí las que definen su vocación a los veinte años, las de
visión clásica, las de visión impresionista y expresionista, para llegar des-
pués a las que representan la pintura más actual, luchando siempre por un
punto de apoyo personal que le permitiera al artista mover su personal
mundo plástico. Tiene también el mérito de mostrar todas las formas de
expresión pictórico-técnicas del pintor. Cuanto a la significación no puede
ser más remontada. Lino Spilimbergo es un artista de prestigio continental,
cuya obra está, junto con la de cuatro o cinco de la América hispánica, entre
las grandes del arte actual. Basta recordar en este sentido la impresión que
produjeron sus cuadros y grabados en París, en 1937, en cuya Exposición
Internacional obtuvo el gran premio de pintura y medalla de oro al grabado.
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

FASE ACADÉMICA. De los años de aprendizaje en la Academia Nacional

de Bellas Artes de Buenos Aires, hay un óleo de gran interés documental.
Lino Spilimbergo tiene entonces veintiún años y su vocación está definida.
Cabeza de niña, muy imperfecta como dibujo, es un buen ejemplo de un
gran temperamento en formación, con un seguro sentido del color. Son los
años de Academia. Sus trabajos llaman enormemente la atención entre los
maestros y los condiscípulos. Denuncian su visión clásica, su amor a la
forma del natural y los trazos definidos y vigorosos de un temperamento
emotivo. Sus temas los tomaba de la vida del pueblo y expresa en ellos el
dolor y el drama de los seres humildes. Esta actitud del pintor es definitiva
y circula a través de todas las etapas de su arte, que ha tratado de reflejar
siempre la vida de nuestro pueblo. Su obra es un himno a nuestro pueblo.
Esa actitud le lleva ya en aquellos años a observar largamente las cosas y
las gentes. Ahora, con cincuenta y cinco años, suele decir: “En pintura hay
que mirar el 75 por ciento y trabajar el 25”.
FASE IMPRESIONISTA. El pintor va a vivir a San Juan en plena juventud.
A esos años pertenece una serie de obras de orientación impresionista. El
artista aparece aquí como un maestro del color. El impresionismo no es
puro, en el sentido de que disuelva las formas. No hay tampoco puntillismo.
Está sí la exaltación del color intenso y eléctrico. A esa etapa corresponden
Mujeres del Marquesado Viejo (1922), un óleo donde triunfan los colores
frescos y los tonos altos: violetas, azules y verdes. Las figuras son macizas:
viejas mujeres criollas. Es un buen cuadro, donde el artista no llega a expre-
sar con todo vigor e intensidad los caracteres a causa de la orientación plás-
tica que sigue. Otra obra de juventud es el óleo Bordadoras (sin fecha).
Tema: mujeres criollas en primer plano, entre telas de colores vivos, y un
fondo de viñedos y montañas. La técnica es la misma. Seres humildes
(1923) es impresionista. Son mujeres que marchan con pesados haces de
leña en la cabeza, hacia un villorrio que se ve en los últimos planos del cua-
dro, entre cepas y viñedos. Hay un fondo de cielos y montañas lejanas. Los
perfiles se esfuman blandamente y un gris impresionista contornea las for-
mas. El peso de una vida áspera y dura, del trabajo que agarrota las manos y
los músculos, y el alma que se adivina sufrida, vibran en la obra. Pero como
en los cuadros anteriores, la expresión no llega al máximo vigor porque el
pintor la sacrifica a la armonía del tono y la vaguedad de la línea.
FASE EXPRESIONISTA. Esta etapa del desarrollo de la pintura de Lino
Spilimbergo está representada en la exposición por un paisaje de Mendoza:
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Paisaje de Tupungato (1925). Es una hermosa obra. Sobre un fondo de

montañas nevadas, en un ambiente de tormenta, rancho, cerca y árboles car-
comidos y en ruina. Es el viento del tiempo, un viento cósmico que se arre-
molina en el corazón de los seres y las cosas desmoronándolas. La
intención dramática cobra gran fuerza en todo el ambiente del cuadro. El
viento retorcido y retorciendo las ramas desnudas de los árboles, las mueve
como a un poncho deshilachado. Todo se ordena en el cuadro para que
recobre su realidad bidimensional. Desde el punto de vista del oficio se sos-
tiene muy bien: no se observan resquebrajaduras ni agrietamientos.
FASE DE CONSTRUCTIVISMO INTUITIVO. — En esta etapa hay un viaje a
Italia y Francia. Son los años posteriores a 1927. El pintor vuelve la espalda
a la expresión pictórica precedente en obras como Paisaje de San Sebas-
tiano Curone (1927), Campesina Italiana (1928), Paisaje de Roveraza
(1928), Paisaje de San Juan (sin fecha). Esos cuadros muestran la misma
concepción plástica y por eso representan otra fase en la pintura de Lino
Spilimbergo. Esa fase es de un cubismo y constructivismo intuitivos. Las
formas son geométricas y hay una gran exaltación del color, un verdadero
delirio del color. Con tales obras el pintor entra de lleno en la pintura más
actual. Así el primer cuadro es de construcción cubista. El cubismo es intui-
tivo porque siguen latiendo algunos elementos en las formas concretas. Hay
un fondo de academismo pictórico. Un caserío se distribuye en distintos
planos de altura. Abajo, una figura y un carro tirado por bueyes. La cons-
trucción geométrica es más intensa en Paisaje de la Roveraza y en Campe-
sina Italiana. En la última, a pesar de que los colores son altos, son más
bajos que en las otras obras. Con este lienzo comienza cierta opacidad del
color. “Las líneas comienzan a hacerse tensas como arcos y las formas a
cobrar proporciones esferoidales”. Hay en esta obra un gran equilibrio entre
la forma construida y el color, que en las anteriores se rompe a favor del
color. Ese equilibrio persiste en dos réplicas: en Paisaje de San Juan y en
Seres humildes. En uno, la forma y el color expresan el drama de las vidas
sencillas en un país desolado y seco. El aire parece tostado. Las figuras son
secas, reconcentradas, intensas, talladas por duros contratiempos. Son seres
sin horizonte exterior, sin paisaje natural y amable. El paisaje es una pro-
yección del alma de esas vidas. Por eso está cargado de dramatismo, de ten-
sión y de amargura. No es un dramatismo de esquela mortuoria y de pompa
fúnebre, con negros, violetas y morados. Predominan los ocres, los marro-
nes y las tierras. Las piedras que bordean el camino que lleva al villorrio
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

están construidas no desde dentro de ellas, sino desde dentro del alma del
pintor y las gentes que allí viven. Lo mismo puede decirse de las mujeres
criollas con sus pesados haces de leña. En el fondo con viñedos hay cierta
amabilidad de color. En Seres humildes existe la misma orientación y el
mismo vigor en el color y en la construcción de las figuras. Son figuras
cuyo paisaje es interior, que miran sin ver, que miran hacia adentro. Ojos y
manos fuertemente construidas, que no por eso pierden su vigor expresivo.
Son figuras construidas con planos rectos y curvos, por donde se extienden
colores cálidos: marrones, ocres y tierras. Un muchacho recostado sobre un
asno, de grandes ojos que miran sin ver, tiene un rostro que es casi una más-
cara. El tema es el mismo que el del lienzo del mismo nombre de 1923. El
color y la línea hablan un lenguaje puramente plástico y exaltan la fuerza
expresiva del cuadro casi hasta hacerlo estallar. Hay una lucha tremenda
entre las formas y el color, ponderados ambos al máximo de la expresión.
La simplificación de los elementos naturales, los grandes planos geométri-
cos, levantan el contenido humano de la obra. Las mujeres marchan bajo el
peso de los haces de leña, las largas fatigas del trabajo que reflejan sus figu-
ras curtidas, el contraste violento entre el color y la luz, todo pondera el
doloroso destino de esos seres sencillos. El color adquiere tonos bajos. Las
figuras se hacen cada vez más escultóricas. En este grupo de obras se obser-
van cuarteamientos, sobre todo en algunos negros que parecen betuminosos
y que secan con ritmo distinto a los otros colores.
FASE DE CONSTRUCTIVISMO ESCULTÓRICO. — Esta etapa del desarrollo
de la pintura del artista reúne paisajes, figuras y naturalezas muertas. El
constructivismo es total. No aparecen aquí como en la fase precedente, ele-
mentos intuitivos reales y concretos. El color persiste en los tonos bajos. No
se advierte la puja desenfrenada entre el color y las formas construidas. Las
formas cobran peso, son táctiles, plásticas, escultóricas. En el color predo-
minan los grises, los perlas y los marrones. El constructivismo, por el domi-
nio de los volúmenes, da carácter escultórico a los cuadros de esta etapa. En
ella se insertan Calle de Trinidad, un paisaje en óleo; Joven vendedor, tem-
ple; Figuras, óleo; Figura, óleo; Maruja, temple; Mujer y Niños, temple;
Planchadora, óleo; Figuras de niños y Figuras, óleos los dos; Asombro y
El escultor, también óleos. A la misma fase pertenece Mujer, gran premio
nacional en el salón de 1937. Todas esas obras fueron realizadas por el pin-
tor en la década que va entre 1928 y 1938. En la serie de las figuras todo
está construido vigorosamente, dando al espectador la impresión de una
121
 D I E G O F. P R Ó

pintura escultórica. El color se vuelve a veces sordo. El pintor lo distribuye

en grandes planos, con gran intensidad expresiva, hasta dar la solidez de
estructuras monumentales. Los ojos, grandes y sesgados, y las manos talla-
das, tienen gran potencia expresiva. De esas figuras se ha dicho: “La evoca-
ción, la búsqueda del tiempo perdido, asómase en esas figuras de
Spilimbergo y van en progresivo aumento tornando desmesurado los ojos
en una réplica formal del sentimiento, y cubriendo la pupila de veladuras
superpuestas de azules, castaños o negros, que en lo psíquico expresan la
inasibilidad del pasado”. En algunas se observan ráfagas de celestes, azules
y violetas, magistralmente armonizados con colores cálidos. Hay dos Figu-
ras, donde la construcción no surge tanto del contrabalanceo de los volúme-
nes y las líneas, sino que está conseguida con el color. Los rostros no
parecen cincelados con espátula, sino que parecen modelados. No hay en
esos cuadros ninguna lucha entre las formas y el color. El pintor ha supe-
rado el dualismo dramático que se observa en las otras figuras. Algunos de
estos lienzos presentan agrietamientos. ¡Lástima que el pintor haya descui-
dado tal aspecto!
En las naturalezas muertas la concepción plástica es la misma. En ellas
el equilibrio entre el vigor de la construcción y el color es perfecto. Están
allí los yesos y los paños con sus grises, sus perlas y sus blancos. Son obras
muy hermosas, destacándose dos: una, compuesta con una cabeza griega de
yeso y un paño con pliegues agrisados y verde limón. Otra, también con
una cabeza de yeso, que en la pintura es muy enérgica y vigorosa, con un
paño que se despliega entre gajos y sarmientos de vid. Entre las naturalezas
muertas hay una que permanece aislada y sola: de pura expresión geomé-
trica, con descomposición y ordenación abstracta de formas. Su construc-
ción geométrica, la separa de las otras, donde la expresión del volumen les
da vigor escultórico.
FASE DE FANTASÍA PICTÓRICA. — Dentro de los márgenes que son los
años 1928 y 1938, aparece un conjunto de trabajos que se caracterizan por
los temas de pura fantasía y por un sentido musical del color. Son cuatro
terrazas las que ilustran este peculiar comportamiento expresivo del pintor:
dos óleos y dos temples. Son obras de pura imaginación, con un ambiente
de ensoñación, soledad y silencio. Vuelven acá los colores frescos. Después
de mucho tiempo, perdura en el alma del contemplador la fiesta de color
que brindan esas obras. Parecido predominio de la fantasía brota en dos
monocopias: Calle de San Juan. Hay en ellas una armonía puramente fan-
tástica del color, aunque los elementos de la composición tienen su cordón
122
 LORENZO DOMÍNGUEZ

umbilical con el natural. En la magnífica pintura al pastel Figura y Arle-

quín, la composición es geométrica.
FASE DE PINTURA DIRECTA. — A partir de 1939, Lino Spilimbergo se
acerca más a los tipos de carácter americano. El arte se ha ido haciendo en
él despaciosísimamente. A través de las distintas tendencias plásticas ha
buscado siempre lo genuino. Su pintura no es un simple trasplante de la pin-
tura europea. Ha buscado siempre lo directo, que es siempre lo que perdura.
Así se acerca el pintor en los últimos doce años a lo que quizá tenga más
intensidad de carácter en la América hispana. Figuran en la exposición
Indios (1939), Chola boliviana y niño, Paisaje de Potosí, Paisaje de Boli-
via, Cabeza de Indio. En ellos desaparece el constructivismo intuitivo y el
escultórico. El pintor modela las figuras, los rostros, las manos. Los colores
son cálidos. En el paisaje aparecen armonizados los ocres y tierras con ver-
des, azules y amarillos violentos. No hay estridencias. Cosa curiosa: en
estas obras, bien que el gran pintor que es Lino Spilimbergo sigue viviendo
detrás de ellas, el valor plástico decae. Es un pintor europeo que en esos
temas no alcanza la vida y la emoción que consigue anteriormente. Pare-
ciera haber aquí un retroceso. ¡Qué cosa más difícil es la pintura!
DIBUJOS Y MONOCOPIAS. — En los dibujos se observa la influencia —a
veces sólo la concomitancia— del arte de los últimos años. Los hay caligra-
fiados, por lineamientos geométricos, insistidos, valorados. En los más
recientes la personalidad del pintor está libre y suelta de influjos. Son dibujos
prodigiosos, con una maravillosa economía de medios y una tremenda poten-
cia expresiva. En las monocopias, Lino Spilimbergo es un artista brutal. La
serie Vida de Ema es la transfiguración plástica de la “cocotte” y su
ambiente. Las del compadrito y las visiones con rayos X, son del mismo
carácter elemental y sobrerrealista. Las ropas desaparecen, la carne se hace
transparente y quedan a la vista los huesos como fin de todas las vanidades.
“Las figuras se desdoblan, los rostros muestran sus calaveras. Damas diecio-
chescas, mujerzuelas, ridículos donjuanes, se hacen transparentes y a través
de ellos está lo perecedero, la muerte”. Aquí se advierte también que el artista
es un hombre de ojo europeo. Esos tipos humanos son de cualquier parte.

123
 7

LAS OBRAS Y LA FILOSOFIA DEL

A RT E D E L E S C U LT O R
 EL BUEN UMBRAL
Tiene el hogar de Lorenzo Domínguez el buen umbral del hombre que
ha conocido toda la vida humana. Allí transcurren las horas familiares del
escultor, pobladas con el revoloteo de los niños, y la presencia inteligente
de la mujer. Allí se prolonga y lo acompaña también el arte, como una can-
ción de la casa, que se mezcla y transfunde en las cosas nimias y al mismo
tiempo grandes de la vida familiar, dándoles calor y decoro. ¡Qué distinto
de los hogares fríos, inhóspitos, a veces con un ambiente falso por dema-
siado intelectualizado, donde los seres, las cosas y los hechos cotidianos
andan sueltos, sin la unidad y la vibración humana que brota de la verda-
dera familia! Del arte le viene a la casa de Lorenzo Domínguez la belleza
de los muros y los espacios. Apenas se traspone el umbral, en un ambiente
donde los muebles son de madera virgen, recostada sobre un muro aparece
una Infantita de Velázquez, con sus rubios cabellos flotantes, fiel reproduc-
ción del original que está en el Prado. ¡Una maravilla de color! Y un poco
más allá, dando un brinco sobre un grabado, una Mujer Sentada de Picasso,
con su ascetismo pictórico, la belleza simple de las líneas y la pureza del
color. Hay en esta obra como una flagelación de la pintura. Expele todo ele-
mento anecdótico. Entre esos dos bellos signos de arte, la severidad de un
grabado guarda el rostro español, estrecho y alto, de doña Ana Villar de
Domínguez, madre del escultor. Tiene el alma serena y sabia de los que han
vivido mucho y poseen un ánimo incontrastado. La obra es arte y a la vez
mensaje y presencia familiares. Está allí como una señal, como un agitar de
pañuelo, acompañando siempre con su palabra de vida a los viajeros que
van en la barca de sus hijos. El grabado es de Sergio Sergi. Y dentro del
127
 D I E G O F. P R Ó

semblante de abuela, está invisible don Sebastián Domínguez Aguilar, el

buen padre que conocía todos los defectos del hijo, y que temía enorme-
mente por él, observando que por momentos desesperaba. También él con
su corazón robusto está allí velando las rutas de los suyos. Un poco más
allá, en el mismo muro, por sobre los libros y la fatiga de los hombres, un
Cristo con cara de roto chileno. Es el Cristo de la columna, rústico, popular,
de la artesanía colonial de Chile. ¿No tienen atado los hombres al Cristo y
no han distribuido al azar sus vestiduras? Una fiesta de color son los libros
de la biblioteca, con sus lomos e interiores purpúreos, grises, plateados,
rosas, azules. Y de nuevo los muros, ahora con fierros de lenguaje balbu-
ciente, elemental, directo. Hay un retrato de Miguel de Unamuno y un San
Juan Bautista. El fierro del Apóstol recuerda el primitivo arte cristiano de
Inglaterra. Y de regreso al comedor, cuelgan dos pinturas del maestro. Son
muy interesantes de color y de materia. En los rincones, algunas esculturas
quiebran el espacio, lo llenan, lo hacen macizo. Están allí, cada una en su
justo lugar, la cabeza en piedra azul de El Negro, poderosa, enérgica, brutal.
Sus asimetrías de formas y de planos están vigorosamente dominadas por la
unidad interna de la obra. Más allá, Leonor, un granito en tono mate muy
hermoso. Después emerge a la vida del arte, en hermosa transfiguración y
recreación plástica, la presencia de la familia. En Retrato de mi mujer, en
mármol de Carrara, se adensan y florecen días antiguos. Las horas se han
vuelto inmóviles. El arte es un signo bello en sí mismo, que no recibe su
hermosura porque signifique otra cosa. A veces, sin embargo, hay concomi-
tancias felices: la belleza de la obra de arte va a rozar la belleza de la vida,
sin que por eso dejen de residir en mundos distintos.
Un poco más acá, bajando del arte a la vida, yendo y viniendo para tor-
nar a salir, la familia de Lorenzo Domínguez. Es como si del Retrato de mi
mujer, viniera a la realidad Clara Digiovanni, inteligentemente de Domín-
guez desde la Navidad de 1942, junto con el revolar de Fede, Loren y Fer-
nán. Aquí se recuerdan las sabias palabras de los esponsales (Ps. 127, 3):
“Tu esposa será como vid generosa en el interior de tu casa. Tus hijos cual
renuevos de oliva en derredor de tu mesa”. Fede, la niña mayor, es fina y
casi frágil. Por momentos hasta se teme rozarla por miedo a producirle un
moretón. Así es de delicado su espíritu. Juega con arcilla haciendo monigo-
tes. Loren es macizo, óseo, viril. Y Fernán, el más pequeño de los tres,
rebosa vida. Lleno, robusto y fresco, parece un angelito del Renacimiento.
Fede y Loren dibujan con el candor y la espontaneidad de todos los niños.
128
 LORENZO DOMÍNGUEZ

El padre traslada los dibujos, que casi siempre son de personajes de relatos
infantiles, a un libro para dibujos. Hay algunos muy lindos de color. El
maestro les pone los nombres que le dicen sus hijos. Cuando se equivoca,
ellos corrigen y anotan debajo: “pero se sabe que es el lobo”…
En la poquedad de aquel ambiente, he visto apagarse muchas noches
hermosas. A la luz dorada de una lámpara, junto a libros revueltos, he visto
poblarse el aire con las figuras y las obras de Rodin y Maillol, de Moore y
Picasso y cien más. Venían de países lejanos y de años que se perdieron en
el pasado. Rodin quebraba el muro de los recuerdos y se hacía realidad con
sus ideas del siglo XIX. El término que más aparecía en la conversación era
el de modelado. No hablaba más que del oficio. “La escultura es dibujo,
dibujo, dibujo”. De pronto se detenía para decir: “yo soy un gran modela-
dor”. Y se marchaba al país de la lluvia. Maillol llegaba con su boina vasca
y exclamaba: “la escultura es forma e idea. La forma me place y la hago;
pero para mí no es más que el medio para expresar una idea. Lo que yo
busco, es eso: ideas. Me sirvo de la forma, para llegar a lo que está en la
forma y tiendo a decir lo que no es palpable y no se toca”. Y ya al mar-
charse agregaba: “Yo entré tarde a la escultura, a los cuarenta. Por eso no
llegué a conocer bien el material. Pero ahí tenéis mis obras que son más elo-
cuentes que yo”. A Picasso lo traíamos a viva fuerza. Cuando era presencia
no decía sino paradojas y guasas. Sus obras hablaban por él. “Nuestro autor
es —decían ellas— ante todo un pintor. Cuando hizo pintura monumenta-
lista, realizó el volumen con energía de escultor. En escultura no domina las
tres dimensiones. Por eso sus esculturas son un poco pintorescas. Reparad,
sin embargo, en el tratamiento que da a la materia. Consigue expresarla con
una energía que no conocen muchos escultores. Tiene un gran respeto por la
materia y en eso es un maestro”. Picasso se marchaba sin despedirse. Cho-
rreando brumas llegaba Moore. “¡No sabéis lo que es la escultura!, decía.
La escultura es arquitectura. Es arte del espacio. Por eso mis obras son las
más escultóricas. Exalto en ellas el valor de los espacios hasta darles más
valor que a los plenos. Mi escultura es del espacio”. Y nos dejaba sus obras
que desfilaban bajo nuestros ojos. Al maestro Domínguez se le aceraban los
ojos y corregía polémicamente: “A mí me carga la que llaman escultura
espacial. También yo sostengo el valor arquitectónico de la escultura, sobre
todo de la monumental. Pero no identifico ambas artes. Cada una tiene su
propia naturaleza. Los huecos y los plenos no tienen la misma significación
plástica en la arquitectura y en la escultura. En la primera los huecos son de
primera importancia. Por eso las pirámides egipcias, donde los huecos no
son funcionales, se acercan mucho a la escultura. Nadie puede desconocer
129
 D I E G O F. P R Ó

el valor plástico de los vacíos, pero él surge de la ordenación de los volúme-

nes plenos. En la arquitectura los huecos y los plenos pueden equilibrarse o
pueden exaltarse a favor de los volúmenes como en las pirámides, o a favor
de los huecos como en la arquitectura funcional. La exacerbación de los
huecos desnaturaliza la escultura. El límite extremo de tal orientación plás-
tica consistiría en modelar o esculpir huecos”. Moore volvía rápidamente
viendo que desmoronaban el punto de apoyo de sus obras. “Usted tendría
razón —respondía— si la escultura fuera para mí ordenación de volúmenes.
Para mí es, en cambio, arte del espacio. Por eso exalto los espacios”. Y
Lorenzo Domínguez atacaba de nuevo: “No, no señor. La suya no es escul-
tura espacial. No se trabaja con el espacio cuando se ponderan los huecos.
Los huecos son volúmenes, son volúmenes negativos. No son espacio puro.
La tercera dimensión hace surgir no sólo los llenos y los plenos, sino tam-
bién los huecos. En arquitectura se ve bien. Los huecos son huecos y no
espacios vacíos. Ellos resultan del orden de los volúmenes. Una mano
abierta es un plano que separa espacios y no huecos. Una mano que se cie-
rra, es volumen pleno si se la mira en su convexidad. Es volumen hueco si
se la mira como cuenco. No se puede decir que el hueco de los ojos en una
escultura sea espacio. Es volumen negativo, y está en función volumétrica.
El espacio no es un continente, es una relación. Es la relación que existe
entre las masas. En el monumento son espacio las relaciones que amarran y
a la vez separan los elementos, dándoles unidad y sistema. Por eso la escul-
tura más perfecta es el sistema planetario: ordenación de volúmenes (plenos
y vacíos) y espacios. Ésa es la verdadera escultura espacial, que no ha
intentado todavía ningún escultor”. En el ambiente se escuchaba el eco de
una discusión lejana entre Moore, Gargallo y otros, a quienes el pensa-
miento del sudamericano Lorenzo Domínguez ponía en confusión. La
medianoche, errabunda, pavonaba los ojos con sueño, cansancio y altos
mimbrerales de sombras. Y era preciso retirarse.

LA OBRA DE LORENZO DOMÍNGUEZ

CARACTERIZACIÓN

En el trance de ubicar la obra escultórica de Lorenzo Domínguez, hay

que comenzar por los caracteres que vinculan y unen los trabajos, agrupán-
dolos por sus rasgos comunes. Esa tarea es previa a la de la estimación de
130
 LORENZO DOMÍNGUEZ

los méritos artísticos de las obras, si no de todas al menos de las principales.

Es el camino por donde la inteligencia y la sensibilidad se acercan a lo que
tienen de augusta peculiaridad las obras de arte. Ellas son de una universali-
dad concreta, porque ante la obra terminada y conseguida los conceptos de
universal y particular son insuficientes. Lo que existe es lo universal con-
creto. Otro tanto ocurre con las nociones de materia y forma. En el arte los
materiales son realidades físicas, y, como tales, son provisoriamente mira-
das por el artista. Después, al informar los materiales con su arte, los trans-
forma y especifica en imágenes que ocultan o desvían lo físico, al punto
que, lo que de físico queda en las obras, ayuda o tiene que ayudar a la
expresión y emotividad de las imágenes. De ahí que las auténticas obras de
arte tienen una dimensión metafísica, porque lo físico ha quedado conver-
tido directa o indirectamente en imagen o a su inmediato servicio. Hasta la
tela del cuadro está ennoblecida por la forma espiritual, desde el momento
de la elección y luego la preparación que de ella hace el pintor. A esa
dimensión transfísica es a la que el maestro Lorenzo Domínguez llama muy
hermosamente “el fantasma de toda obra de arte”.
Porque las obras son de una universalidad concreta, hay en ellas aspec-
tos comunes y generales y otros peculiares y propios. Existen zonas que se
pueden conocer científicamente: son los lados mostrencos y exteriores y no
ciñen la obra de arte en su última realidad. Tales aspectos se alcanzan con-
ceptualmente. Lo intransferible, lo peculiar, lo “personal” de cada obra no
es conocido sino por intuición, con el trato directo con el “fantasma de la
obra de arte”. La caracterización atiende por decirlo así a los elementos
horizontales. La valoración a los verticales. En una se tiene en cuenta el
punto de apoyo u orientación plástica desde la cual el artista mueve su
mundo plástico. En la otra, se desentrañan —así, en el sentido más inme-
diato y casi visceral del término— los méritos y los defectos intrínsecos de
las obras, la intuición interna que vive en ellas y que muestra lo más perso-
nal del espíritu del artista, hasta su propia concepción del mundo. De allí
surge o no surge la genuinidad de la obra de arte. Están muertas las obras
que carecen de esa cuenca interna de donde brota la vida del arte. En la
caracterización hay que precisar las concepciones plásticas que aparecen en
el desarrollo del artista y en la valoración los méritos de las obras. En suma:
hay, lo primero, que caracterizar las obras de Lorenzo Domínguez por sus
rasgos de familia, por su fisonomía plástica: y luego ahondar en la plenitud
de las principales, de las más admirablemente logradas, en tarea de elección
y evaluación.
131
 D I E G O F. P R Ó

Figuran en la producción del escultor chileno las obras que vienen de los
años de formación del artista. Y es preciso agradecérselo, porque permiten
conocer el itinerario que ha seguido para alcanzar resultados plásticos más
actuales. Son años y trabajos españoles. Unos y otros son los que van entre,
1920 y 1930. Las obras son de inclinación expresionista, con acentos góti-
cos de la imaginería española de los siglos XVI y XVII. No se trata de un
expresionismo bien definido, que por su intensidad y su amplitud de
influencia, abra un verdadero cauce en la producción de Lorenzo Domín-
guez. Es visible, sin embargo, en Julia (1929), en Cajal (1929), en Valle
Inclán (1929), en el Monumento a Cajal (1930), en el Boceto de monu-
mento a Servet y en el estudio para una Cabeza de Servet (ambos de esos
años), así como en el Busto de Novais Teixeira, también de entonces. Tiene
además varios retratos: los de Ricardo López Barroso, Manuel Ortiz Picón
y Gerardo Riancho. Y las cabezas de Martín Luis Guzmán, escritor meji-
cano, Víctor Domingo Silva, poeta chileno, Carlos Asencio, Antonio
Meana. La línea expresionista, se prolonga luego en Chile y Argentina,
junto a otras obras y tendencias plásticas. Esa corriente expresionista se
prolonga en el busto del Arzobispo Errázuriz (1931), en la cabeza de Elisa
Bindhoff (1932), en la de Magdalena (1937), en la de Víctor Delhez (1940),
en la de Augusto Eguiluz (1941), en el busto Retrato de mi madre (1945) y
en el de La señorita (1950). El expresionismo no circula con el mismo
vigor y la misma calidad a través de esas obras. Existe un notable proceso
de maduración. Para observarlo no hay más que comparar a Julia, de expre-
sión muy envuelta, donde los ojos quedan velados, y con defectos de mode-
lado, a Errázuriz, donde el expresionismo es fuerte, intenso, hasta barroco,
pero donde se advierte cierta confusión de elementos, con la cabeza de Del-
hez (1940) o con La señorita (1950), trabajos limpios, claros y depurados.
Son obras de un expresionismo sin violencias, simplificado, donde no hay
contraste de expresión y volumen.
Otra corriente vincula algunos trabajos de la producción de Lorenzo
Domínguez, tan rico en expresiones ponderadas y distintas: el impresio-
nismo. No remonta hasta los días de España, sin embargo. Enhebra escultu-
ras que aparecen casi todas en Chile. Son los años de crisis y maduración
del artista. Van poco más o menos desde 1931 hasta 1941. Tampoco se trata
esta vez de un impresionismo rotundo, que, por el número de trabajos abra
cauce en el conjunto de las obras del maestro. La expresión de la superficie
es impresionista, pero la construcción es vigorosa. Los años en que apare-
cen la mayor parte de tales obras son de crisis y desconcierto para el escul-
132
 LORENZO DOMÍNGUEZ

tor. La crisis y desconcierto en que cae quien se desgaja de un medio

culturalmente denso, donde los medios materiales y espirituales son de fácil
acceso, y llega a otro —el americano— ralo, de escasa vibración, donde
todo se torna lejano y difícil: desde los materiales y las herramientas hasta
la comprensión de las gentes. Al mismo tiempo son de maduración, la de
quien tiene que andar solo y sobre sus propios pies. Son impresionistas
Eliana (1932), Alejandro Lipschutz (1932), Pablo Burchard (1936), Beatriz
Capra (1948). Y últimamente una máscara de Lino Spilimbergo (1950).
Aquí vuelve a apreciarse maduración análoga a la que se observa en la línea
expresionista. Los bronces más antiguos llevan fuertes empastes en su
expresión superficial, llena de caracteres gráficos y pintorescos. En el yeso
de Beatriz Capra el volumen está expresado y muestra una gran energía
interna. Es una cabeza muy construida. La factura de esos trabajos le viene
muy bien al bronce, material que se presta para la escultura de carácter
impresionista, donde tienen tanta importancia la superficie, la luz y el color.
Existe otro grupo de obras donde los acentos son griegos, renacentistas
y realistas. Son trabajos que vienen también de los años de crisis y desaso-
siego del escultor. No se observa, sin embargo, pura reiteración histórica.
Los acentos griegos aparecen en Santa Olalla (1937), Fragmento (1943) y
Torso (1949). Gracia y armonía renacentista tiene Jacqueline (1937). Tono
naturalista se reconoce en Elisa Bindhoff (1932), Eugenio Matte (1933) y
Graciela (1936).
La orientación plástica más definida en Lorenzo Domínguez es la monu-
mentalista. Considera la misma que la escultura es ordenación arquitectó-
nica de volúmenes y vacíos con un fin puramente expresivo. Esa
ordenación es inventada y responde a exigencias puramente plásticas. La
forma no se asienta en el dibujo, sino en el volumen pleno. Importa por eso
la vigorización de las formas, la síntesis constructiva y los grandes planos.
Los trabajos de expresión monumentalista son los más numerosos y los más
recientes en la producción del artista. Síntomas de preferencias íntimas y de
renovada madurez. A esa corriente pertenecen las cabezas de Lilión (1937),
Pasteur (1940), Clara (1942), Bernareggi (1942), Paco Correas (1943),
Beatriz Capra (1943), Ramponi (1944), La Cuyanita (1944), Hipólito
Digiovanni (1944), Sergio Sergi (1945), Pío del Río Hortega (1946), Alem
(1947), Argentina Gómez Cornet (1948), El Negro (1951), Guido Parpag-
noli (1952). Tales cabezas son en su mayor parte retratos, concebidos y rea-
lizados no como simples trasposiciones de rasgos individuales, sino como
tipos humanos, étnicos, psicológicos y espirituales, sin que por eso desapa-
133
 D I E G O F. P R Ó

rezca el parecido. El parecido surge de la construcción. No es la meta inme-

diata del escultor, sino resultado del proceso constructivo. En todas ellas el
material se siente en la forma. El valor y la significación plástica de la
materia se vuelven patentes en las versiones, en mármol y bronce, de Lilión,
en la piedra y bronce de Beatriz Capra, en la piedra de Paco Correas y en
la piedra dorada de Clara Federica (1947). El artista conoce el momento en
que la materia alcanza el máximo vigor y sabe detenerse a tiempo. Son tam-
bién de expresión monumentalista algunos desnudos, torsos y bocetos.
Entre los primeros figuran Olimpíada (1937), Torso (1942), La Casada
(1943), Desnudo Sentado (1945). Entre los bocetos, La Esperanza (1948),
Desnudito sentado (1945), Boceto de la casada (1943), Desnudo (1950), La
Virgen de la Esperanza (1950). En unos y otros, en los desnudos y en los
bocetos, en los grandes y en los pequeños, hay monumentalidad. Con ella el
escultor evita la impresión de monstruosidad que producen las obras mayo-
res o menores que el natural. De pareja concepción son El planeta Venus
(1942), El Sol (1942), Lucerito (1943), Saturno (1944), La Vía Láctea
(1947), Jeroglífico del Tiempo (1950), La Muerte (1949). La Muerte y Jero-
glífico del Tiempo son de expresión abstracta. También son de expresión
artística monumentalista los que el escultor llama Fierros Bárbaros, un
conjunto muy hermoso de planchas recientes. Desde 1950 el artista trabaja
en ese material noble. La línea monumentalista, con ser la más reciente, no
excluye la aparición de obras que prolongan líneas plásticas anteriores. En
ese caso están el bellísimo Torso (1947), en piedra rosa-gris, de acentos clá-
sicos, y la cabeza de Beatriz Capra (1948), que supera las anteriores mani-
festaciones del impresionismo, y el busto de La señorita (1950), que
prolonga la concepción expresionista. Son obras de gran plenitud, donde el
escultor consigue la misma calidad, limpieza, claridad y pureza que en las
obras de rotundidad monumentalista.
Las obras en hierro son recientes. “Fierros bárbaros” los llama el artista
con indudable acierto. Continúa siendo en ellos un escultor. No trabaja el
material como se hace habitualmente, dibujando primero la plancha y
sacando después en relieve el dibujo. Lorenzo Domínguez marca la plancha
como una guía de la composición del trabajo y saca las formas no aten-
diendo a ningún dibujo, sino al valor expresivo de las formas y volúmenes.
Sus planchas no son fierros dibujados. Son primordiales, elementales, origi-
narias. El profeta Jonás (1950), y San Juan Bautista (1950), restituyen la
enérgica espiritualidad elemental del Cristianismo de la primera hora. En
Lucha entre Pacha Mama y la Guerra (1950) late el drama de nuestro
134
 LORENZO DOMÍNGUEZ

tiempo. Por su composición, por su hálito espiritual, es obra de profundo

sentido americano. Judith y Holofernes es muy hermoso de composición.
Las formas son voluntariamente erróneas y la cabeza del jefe de los ejérci-
tos de Nabucodonosor parece un barrilete. El tema del pecado original en
Adán y Eva (1951) tiene una expresión elemental desde el punto de vista
plástico y un fondo existencialista. Después del pecado, los únicos frutos
maduros son los siete pecados capitales. El ideal nunca cuaja en realidad y
se convierte en follajería. La pareja primera se sostiene transitoriamente
sobre la muerte que hunde sus raíces en la nada. El rapto de Europa (1951)
es también de lenguaje elemental. Zeus es un toro que lleva a Europa de
espaldas con la cabeza y los cabellos sueltos entre los cuernos del testuz.
Hay algo americano, precolombino, en ese rostro de mujer. El Sol es el
mismo tema que figura en la serie de El planetario, pero que en el hierro se
ve mucho mejor. La solución plástica es distinta porque el material también
es distinto. Todo es más claro en la plancha: el sol, caballero del espacio,
sus rayos, el reloj, la leontina. Hay además entre los “fierros bárbaros” un
fidelísimo retrato de don Miguel de Unamuno.
Las cabezas monumentales y los proyectos y bocetos de monumentos
muestran a Lorenzo Domínguez como a un escultor monumentalista. Ha
dedicado a esa clase de trabajos larga y madurada atención. Sus proyectos
Barcelona (1939), La Infantita Mendocina (1947), Sarmiento (1948), San
Martín y O'Higgins (1946), hay que verlos no como bocetos que se abar-
can y dominan, no como obras íntimas, sino como obras que por su con-
cepto plástico y por sus dimensiones en la realidad, tienen que dominar y
subyugar al espectador. No presentan por eso complacencias en detalles
inútiles, que no se avienen con la majestad y solemnidad del monumento.
Están pensados y resueltos como ordenadas y arquitectónicas exaltaciones,
en volúmenes y huecos, de ideas, personalidades o acontecimientos histó-
ricos. Todo en composiciones amplias, construcción simplificada, grandes
planos y espiritualidad austera. Esa misma concepción alienta también en
las cabezas de San Martín y O’Higgins y en la de El Fundador. Son cabe-
zas para monumentos. Y en las estatuas de San Martín (1950) y la Antár-
tida Argentina (1950) y en la Barcelona (1951) en sus dimensiones reales.
Son obras para ser realizadas en piedra. Por eso se percibe en el yeso—que
es material intermediario—el espíritu y las calidades de la piedra, con pro-
blemas y soluciones que se adelantan al trato y comunión directa con el
material definitivo.
El itinerario plástico de Lorenzo Domínguez muestra que pudo quedarse
en uno de los varios cauces por donde va la escultura actual. Obras admira-
135
 D I E G O F. P R Ó

blemente logradas como la cabeza de Víctor Delhez, la de Lilión, El Frag-

mento, el Torso, o las cabezas de Paco Correas y la de Clara Federica, lo
pudieron justificar. Ha preferido, en cambio, a costa de tortura, desgarra-
miento y maceración internas, buscar su camino original. Hasta ahora se
presenta como un escultor muy rico en expresiones originales, a través de
cuyas obras la maestría y el saber van siendo cada vez mayores. Un camino
así, en espiral, está lleno de dificultades. Quizá no sean ajenos a su espíritu
investigador el horizonte intelectual que le dieron sus años universitarios en
Madrid, desde 1921 hasta 1926, y su formación humanista —de huma-
nismo vivo y no libresco— al lado de grandes figuras de la literatura y las
artes plásticas españolas. Ha convivido largos años, hasta 1930, con don
Ramón del Valle Inclán, Enrique Diez Canedo, Juan de la Encina, Ricardo
Baroja, Gutiérrez Solana, Juan Echeverría, Juan Cristóbal. Son los años en
que los hombres de la generación española del 98 han llegado al magisterio
espiritual y comienzan a surgir corrientes artísticas de renovación. El
modernismo empieza a declinar alrededor de 1920 y asoman los movimien-
tos llamados de vanguardia: ultraísmo, creacionismo, arte social, futurismo,
etc. Cuentan también en la formación del escultor chileno sus viajes a París,
sobre todo el de 1938, durante el cual recorre y estudia concienzudamente,
fijando observaciones, los museos, las exposiciones y los talleres de los
artistas. Todo eso junto a una vida rica, bullente, tensa, desde lo más inme-
diato a lo más remontado. Sin olvidar tampoco su vida universitaria en
Chile y la Argentina.
Junto al carácter monumentalista, el más definido en la producción de
Lorenzo Domínguez, hay que indicar otros muy importantes. El primero,
porque es preocupación permanente, es la exaltación de la presencia de la
materia. Y ello desde los primeros bronces hasta sus últimos trabajos. Al
principio de un modo quizá intuitivo; después plenamente razonado. En la
unidad inescindible de su obra escultórica, la materia tiene gran importan-
cia. La forma no le es indiferente, porque cada material tiene sus propias
posibilidades y virtudes plásticas. Por eso el granito, el mármol, el bronce,
las piedras americanas, se sienten en las obras de Lorenzo Domínguez. De
allí que sólo trabaje los materiales recios de su arte: la piedra, el bronce, el
hierro. La pátina de los bronces y cementos tiende igualmente a la pondera-
ción de la materia. A veces lo consigue, a veces no. Otro tanto ocurre con la
policromía. Encara así —sin soslayarlo— el difícil problema del color, que
es la materia propia de la pintura. Entre los materiales predominan las pie-
dras. Por ellas se arriba a otro carácter de buena parte de la producción del
136
 LORENZO DOMÍNGUEZ

escultor chileno: su sentido americano. Esculpe preferentemente en piedra,

porque América es de piedra. Ahí está el alto testimonio de la América pre-
colombina. Y como la piedra tiene voz en su escultura, de allí le viene uno
de sus acentos americanos. Otros surgen de los temas, algunos de las solu-
ciones plásticas que recuerdan —sólo recuerdan— antecedentes lejanos.
Cosa importante: el conocimiento y los nombres de muchas de esas piedras,
de interés y resonancia artísticos, le pertenecen. Se comprende que el escul-
tor tenga siempre viva la lección de la escultura precolombina, la cual lo
confirma en su vocación monumentalista. El tercer rasgo vincula su labor
—parte al menos— con nuestro tiempo. Tiempo de crisis, de encuentro de
corrientes, de quiebra de esquemas de toda clase. Muchas de las obras de
Lorenzo Domínguez son de expresión bárbara, primitiva, originaria, caó-
tica. Esa expresión no surge tanto de una variedad de búsquedas formales,
sino del contenido profundo de esas obras. Muestra de ello es parte de El
Planetario y de los Fierros bárbaros. Por eso Lorenzo Domínguez es uno
de los escultores más vivientes de América.

LA OBRA: VALORACIÓN

Después de estudiar los caracteres que vinculan y agrupan las esculturas

de Lorenzo Domínguez, hay que referirse a los valores plásticos de las mis-
mas, destacando aquellas que sobresalen. En las páginas precedentes que-
dan dibujadas las líneas artísticas que enhebran sus trabajos. Cada corriente
tiene su aparejo conceptual, su técnica, su oficio, hasta su factura. Son
como miradores desde los cuales se abarcan determinados horizontes y se
tienen especiales limitaciones. Ninguna, sin embargo, es tan amplia que
satisfaga toda la capacidad de invención humana o agote todas las posibili-
dades de la plástica. De allí que para estimar con objetividad las obras de
arte, haya que colocarse primero en el mirador desde donde el artista mueve
su mundo plástico. Pero eso solo no basta. Es preciso entrar en relación
directa, mediante intuición seleccionadora, con lo que tienen de único y
peculiar las obras, escogiendo aquellas que encierran más plenitud e inten-
sidad de arte. Después es preciso trasladar esa riqueza, mediante una intui-
ción totalizadora, al cuerpo de las palabras. El trasvasamiento nunca es
perfecto, porque no hay equivalencia posible entre idiomas o lenguajes
diferentes. Lo que las obras tienen de intransferible y peculiar pide una rela-
137
 D I E G O F. P R Ó

ción personal y directa, insustituible por el concepto y la palabra. Éstos

prestan el servicio estimable de conducir como de la mano al corazón de las
obras, donde aletea el pájaro de la belleza. Pero es preciso verlo para no
dejarlo escapar.
Entre las obras de acento expresionista es admirable la cabeza de Víctor
Delhez (1940). Es un mármol hermoso, de expresión vigorosa y muy depu-
rada, que el tiempo comienza a patinar. De esta obra dice Jorge Romero
Brest: “Una de las más valiosas, donde la materia adquiere los caracteres
universales de una vida superior. No desestima en él la captación de lo
físico y lo psíquico del sujeto, pero no debilita la severidad de la estructura
introduciendo elementos anecdóticos. Excluye toda alusión y valido de los
elementos de expresión más simples y depurados, más claros y rotundos,
crea una forma plástica en la que la sustantividad humana se espiritualiza”
(J. Romero Brest: Lorenzo Domínguez, Edic. Poseidón, p. 16, Buenos
Aires, 1944). En la misma línea plástica sobresale también la cabeza del
pintor Augusto Eguiluz (1941), notable por la concreción poderosa que
alcanzan la expresión humana y por la enérgica presencia del material. La
exaltación llega al máximo en algunos sectores, como en las orejas. En La
Señorita (1951) se advierte un expresionismo sin violencias. No tiene la
confusión de elementos de las primeras obras. La expresión surge del inte-
rior de la materia. No es superficial. Es una obra bien organizada y resuelta,
con acentos góticos y de la imaginería española. El cuello es muy hermoso.
Con planos y volúmenes asimétricos, bien definidos, el conjunto es de
expresión suave. En la línea impresionista, la testa de Pablo Burchard
(1936) muestra a la vez que las impresiones de superficie, la solidez de
construcción. Las formas se asientan en el dibujo y en el volumen. Los
empastes son vigorosos. La pátina, aplicada con gusto, inventiva y acierto,
realza la presencia del bronce en la obra. La de Beatriz Capra (1948), muy
reciente, y también de acento impresionista, es mucho más depurada, vigo-
rosa y clara que la anterior. Cosa notable: durante su juventud, Lorenzo
Domínguez quiere ser moderno. Y el esfuerzo se nota. En los trabajos
recientes, cuando no lo pretende, lo es con gran plenitud. De los trabajos
que recuerdan a los griegos, triunfa el espléndido Torso en piedra rosa-gris
(1947). Todo en él es plenitud plástica. Su gran pureza de formas es subyu-
gante. La piedra tiene tonos cálidos, pero sin que exista en ella nada de pin-
toresco. La luz resbala tranquila sobre su superficie sin sombras.
Contemplado a contraluz, sus formas aparecen ricamente expresadas en los
volúmenes. No tiene perfil, porque no hay líneas. Por eso no es dibujable, a
menos que se lo interprete. No se puede expresar con líneas su plenitud
138
 LORENZO DOMÍNGUEZ

plástica. Junto a ese torso puede colocarse el Fragmento (1943), una cabeza
en mármol de Carrara. Es magnífico. Por su contención no llega a ser senti-
mental. Al aire libre la luz lo levanta en bellísimas modulaciones, a pesar de
ser una obra más bien íntima, para lugares cerrados. Está sabiamente cor-
tada. Jacqueline (1937) es felicísima en su pureza de formas y de líneas.
Hay en ella inflexiones del Renacimiento.
La elección es difícil en las obras de orientación monumentalista. En los
retratos hay que observar que el escultor tiende no a la expresión puramente
individual, sino a las de los tipos humanos. O lo que es lo mismo: su meta
es lo general, lo universal. En esa línea plástica está Lilión (1937), una
cabeza en mármol verde, vigorosa y construida. Sus formas son geometri-
zantes, aunque no por eso menos viviente — con la vida del arte—, lo cual
le permite una recepción atrevida de la luz. El parecido surge de la cons-
trucción, del enlace o unión de los volúmenes y los planos. La materia es
riquísima en calidades, que por momentos parecen metálicas. La cabeza del
poeta Ramponi (1944) tiene una intensa exaltación psicológica del yo y sus
volúmenes parecen querer restallar en la superficie. La Cuyanita (1944) es
una cabeza de niña de gran unidad plástica. Es un tipo humano: el niño crio-
llo con su mixtura indígena, con sus ojos tristes, con sus particulares rasgos
físicos y psíquicos. La de Sergio Sergi (1945), donde la monumentalidad de
la forma es tan plena que parece empujada desde adentro. Es un granito
pulido al máximo, de tal modo que refleja los objetos exteriores. Su pulido
es muy brillante. Sus formas son simples y su concepto monumental. La
oreja izquierda es casi un trozo de materia. La de Paco Correas es una
bellísima piedra dorada, llena de carácter y muy juvenil. Es una de las obras
más felices del escultor. La de Clara Federica (1947) es una piedra dorada,
muy sólida de construcción, bien modelada y muy rica en calidades. Es una
hermosa cabeza. La de El Fundador (1948), con algo de iluminado, de
santo y de labrador. Todas esas obras se agigantan y llegan a su total expre-
sión al aire libre.
Junto a tales obras, y dentro siempre de la línea monumentalista, existen
algunos trabajos con gran asimetría en sus planos y volúmenes. Esa asime-
tría no se siente, porque el escultor consigue magistralmente la perfecta uni-
ficación de las obras. Se destacan las cabezas de Marjorie (1947) en
mármol, la de Argentina Gómez Cornet, plenísima y de gran unidad. Tiene
algo de La Luna (su bonhomía, su placidez, su serenidad). También son
hermosas Leonor (1950), un granito en tono mate, de gran dureza psicoló-
139
 D I E G O F. P R Ó

gica; la cabeza de El Negro (1951), en piedra azul oscuro, es muy vigorosa.

Por su fuerte valor expresivo se la puede ubicar en la línea expresionista, en
la cual constituye una culminación. Como ordenación de volúmenes es una
obra perfecta. Su deformación y asimetría, tan violentas, no se sienten por
la admirable e interna unidad de la obra. El modelado es riquísimo, sin
molestar por eso la visión del observador. La nariz, muy deformada, a tal
punto que es más ancha que alta, se la percibe blanda en la dureza del mate-
rial. La deformación de la cara es notable del lado derecho. Retrato de mi
mujer (1951), en mármol de Carrara, está entre las obras de fuerte asimetría
de planos. Uno de sus ángulos, el izquierdo, es dulce, de planos y superfi-
cies suaves. Esa dulzura se extiende hasta el cuello, descubierto. El ángulo
derecho es violento, enérgico, fuerte. Tiene mucho interés como escultura.
El modelado es riquísimo en calidades. La unidad es perfecta.
Siempre dentro de la orientación monumentalista, existen en la produc-
ción del maestro Domínguez bellísimos desnudos. Entre los de tamaño
grande, Olimpíada (1937) es escultura de equilibrio y aplomo perfectos.
Destinada al bronce, aúna la plenitud de las formas con la finura de los deta-
lles. Obra que representa una figura juvenil, de acentos varoniles, no pre-
senta ningún elemento antiplástico. Todo en ella es energía y vigor. En La
Casada (1943), su simplificación constructiva y sus grandes planos mues-
tran que está concebida para ser realizada en piedra. Sus planos, aristas y
volúmenes están ligados al orden total de la obra. Otro tanto puede decirse
de Desnudo Sentado (1945), estudio en yeso y cuyo destino es la piedra.
Entre los de tamaño pequeño, hay algunos de formas fuertemente geométri-
cas y otros de formas orgánicas, pero todos intencionadamente falsos. Son
obras de construcción volumétrica. El volumen no se sacrifica a nada: ni al
dibujo ni al color. En los cementos sobredorados y en los yesos la pátina no
tiene interés pictórico. No hace violencia sobre la forma. No se la siente
como pintura. Forma parte del material y está al servicio de sus cualidades y
virtudes. En su uso el escultor muestra un acierto casi constante.
Es más difícil aún elegir en la serie de “El Planetario”, conjunto de obras
del mayor interés escultórico y que por sí solo bastaría para asegurar el
nombre de cualquier escultor de fama. Y sin duda tiene en la producción de
Lorenzo Domínguez un sitio de privilegio. La Luna (1940) está en piedra
negra, con su rostro inclinado, como una viajera en la obscuridad del gra-
nito. Tiene la placidez de la luna y es tierna por sobre su monumentalidad.
El Sol (1942) es un relieve de expresión simbólica, como caballero del
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

cielo, infatigable viajero, con su bastón de caminante. Constante enamo-

rado de la luna, lleva su imagen en un medallón de leontina. En su mano
sujeta un reloj moderno. Saturno (1943) es nocturnal, bárbaro, originario,
con la materia enérgicamente exaltada, con su anillo, con un puño y un ojo
que parece ver todavía la gestación primera de las cosas. La Vía Láctea
(1947), de contenido y expresión poéticos. Tres son las versiones de esta
obra: en yeso, madera y piedra. Ésta es la mejor. Es una piedra extraña, muy
bella, de tonalidades que recuerdan el cielo y las nubes. Es como un grito de
estrellas que lanza el universo. La materia tiene una presencia viva e inme-
diata, que culmina en el trozo de la mano izquierda. Junto a la piedra están
las versiones en madera y yeso. Son tres obras distintas, aunque las vincule
el hilo común del tema. Son tan concretamente vivas que no hay modo de
confundirlas e ilustran adecuadamente la importancia que el maestro
Domínguez da a la materia en la escultura. Cada materia exige una realiza-
ción distinta. En la madera el rostro que vocea emerge veladamente. El
escultor aprovecha la forma sugerida por el leño y pondera la expresión
plástica con algunos toques verdes, oros y marrones. En el yeso, las formas
son bien definidas, pero no tiene la belleza de la piedra. Está Venus (1942)
en la forma de un rostro recostado y sonriente, cuya realización está ligada
con el tema del amor. Es un pórfido rojo, que el tiempo va poniendo cada
vez más lindo. Lucerito (1943) es un desnudo vigoroso y tierno en piedra
rojiza, de expresión monumentalista. A pesar del vigor y de la falsedad
intencionadas de las formas, predomina en esta obra una muy dulce expre-
sión de ternura. Berenice (1944) es un desnudo que surge lento y delicado
de una materia rojiza y estriada, con vetas claras y hermosas. No tiene per-
fil: tal es su plenitud plástica. No tiene líneas firmes y quietas, sino formas
que van y vienen inquietamente con la luz. La Muerte (1949) integra El
Planetario de un modo especial. Las otras obras de la serie son de expre-
sión tierna, clara, serena, con excepción de Saturno que es nocturnal y pri-
mitivo. La Muerte pertenece a El Planetario, no como elemento de su
orden, sino como aquel que se retira siempre más allá del orden, a lo inabar-
cable por la razón, de donde regresa para disolver el orden y la armonía de
la naturaleza y la sociedad humana. Es una piedra negra, casi cúbica, de
aristas rígidas y tajantes. La boca, fuera de todo canon que no sea el de la
composición plástica, tiene una sola hilera de dientes. La muerte está allí
yendo, esquinada, hacia el contemplador. En esta piedra ocurre al revés de
lo que es común: no son los negros los que se alejan y los blancos los que
avanzan. Son los negros los que vienen y los blancos los que se fugan. Es
como un negativo, como la muerte. Finalmente, aparece Jeroglífico del
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 D I E G O F. P R Ó

Tiempo (1950), bajorrelieve de expresión abstracta, aunque plásticamente

muy claro. Sus proporciones y su composición son las de una hermosa
estela decorativa, que recuerda por su sentido americano, otras del arte pre-
colombino. Su composición es radial y se articula siguiendo los ejes de una
X. Se sostiene en dos vigorosas piernas. Todo es tremendo en la porción
inferior de la obra. El tiempo, el gran devorador, destruye todos los seres y
se consume él mismo según lo muestran sus propias laceraciones. En el
centro la tortuga, símbolo de la estabilidad y la permanencia, marcha con
sentido contrario al tiempo. Arriba todo es levedad y fluidez plásticas.
Están en esa porción los cuatro elementos de los antiguos, el hombre y el
huevo de toda creación. Por uno de los costados, la mano humana aferra o
intenta aferrar en vano el tiempo. Cuando se recorre la estela de abajo hacia
arriba, la obra se colma de sugerencias filosóficas: se asciende de la materia
inerte a la vida y el espíritu. En total: una estela hermosa, profunda y subyu-
gante.
Entre las máscaras hay dos de Lino Enea Spilimbergo (1950). ¡Lindo
nombre para un artista! Son estudios hechos de memoria, documentos
para un retrato. Ambas son de interés. Una es de formas definidas y se
acerca al retrato. Es un rostro pacificado, sin luchas irreconciliables, aun-
que con la huella de las mismas en ese desdén que florece entre sus labios
y en ese párpado replegado que cierra el panorama íntimo. La otra es de
factura impresionista, con una pátina que la acerca a un fundido de
bronce. Los verdes son aún violentos. Algunos toques de oro sacan las
formas. Por debajo de la superficie llena de elementos, se observa una
construcción muy sólida. Es la expresión de un hombre que se para bajo
la presión de muchas circunstancias, que se yergue altivamente por entre
una materia indócil y espeta al mundo sus injusticias a puñadas. Domina
en esa máscara la expresión varonil.
Valoraciones como las que preceden, y muchas otras que se podrían
hacer en presencia de cada obra, bien que desentrañan rasgos íntimos de
muchos trabajos largamente estudiados, resultan a la postre insuficientes.
Completan y ahondan los caracteres por corrientes o tendencias plásticas
estudiados en el capítulo anterior, pero no recogen lo totalmente intransferi-
ble de cada obra. El arte —la escultura en el caso— es mostración. No
demostración. Las obras de arte son individuos plásticos vivientes, con
aspectos reales e ideales que la malla conceptual y el lenguaje no pueden
trasladar con entera fidelidad. No hay entre esos mundos equivalencias
posibles. Los conceptos y las palabras sirven sí —servicio estimable— para
señalar, sugerir y conducir, de modo parecido a como señala, sugiere e
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

indica la mano. La relación directa, atenta y paciente con las obras es insus-
tituible. Ni siquiera la fotografía y tampoco las reproducciones, por fieles
que sean, pueden trasvasar la augusta peculiaridad de las obras de arte. En
comunión con ellas, revelan lo que tienen de único, de personal y subyu-
gante. Si se logra entrar en ellas, los conceptos de caracterización y de eva-
luación son como briznas secas que, luego de prestar su servicio, hay que
arrojar al viento. Después de todo, quizá sea el artista quien mejor las
conozca. Fue en el arte, con Leonardo, donde nació primero la intuición y
luego la idea de que conocemos de verdad sólo lo que hacemos: verum et
factum convertuntur inter se. Y no es por azar que autor y autoridad tienen
el mismo origen.

ARTE Y FILOSOFÍA DEL ARTE

Quienes se ocupan de Filosofía del Arte no tienen por lo común conoci-
mientos seguros del arte en su historia y manifestaciones, así como tam-
poco un trato muy directo y concreto con las obras y los artistas. Lo común
es que sean profanos en arte, aunque instruidos en filosofía. Con la filosofía
del arte ocurre lo que con la del derecho y la de la ciencia: requieren para su
cultivo varias capacidades muy difíciles de encontrar juntas. Eso no quiere
decir que no existan verdaderamente filósofos del arte, pero son escasos.
Eso no es todo: falta también el apoyo de la psicología, una niña entre las
ciencias ya hechas. Así se comprende que los filósofos tomen puntos de
partida falsos en sus interpretaciones y teorías sobre el arte. Algunos lo
reducen a sentimiento, tanto desde el punto de vista de la vertiente de donde
brota la obra de arte como del órgano que interviene en el goce o compla-
cencia que ella produce en el observador. Para otros es la imaginación y la
fantasía las que cumplen tales funciones. La estética subjetiva inglesa de los
siglos XVII y XVIII pone el acento en el sentimiento y en la fantasía. No es
el sentimiento el que tiene que justificarse ante el tribunal de la razón, sino
la razón ante el sentimiento. La belleza no es una cualidad objetiva y los
juicios de gusto no tienen ninguna validez universal. Hume es quien da el
paso decisivo hacia el subjetivismo en filosofía del arte. Según él, entre
varios juicios de conocimiento sobre un mismo objeto hay uno que es ver-
dadero, mientras que los juicios basados en el sentimiento, como son los de
belleza, todos son igualmente verdaderos. La objetividad en el campo de la
estimativa artística queda así rechazada. Pero como no le satisface la total
143
 D I E G O F. P R Ó

negación de la universalidad de los juicios de gusto, la sustituye con una

generalidad que se funda en los actos psíquicos uniformes de los hombres.
Shaftesbury trata de superar el subjetivismo con su panteísmo metafísico y
su intuicionismo estético. No se puede asir la belleza mediante conceptos.
Ella expresa el logos de toda la realidad. Su tesis se puede concretar en la
afirmación de que toda belleza es verdadera, la que, de momento pareciera
confundirse con la de Boileau: “Nada es bello sino la verdad”. Sin embargo,
el contenido de las mismas es completamente distinto. La belleza no se
conoce por medio de abstracciones; se la alcanza intuitivamente y se la
aprehende viviéndola. En el juicio de gusto se identifican el objeto y el
sujeto, se pasa del mundo creado al mundo que se crea y se realiza la unión
del hombre con Dios. Hutcheson sostiene, por su parte, que la belleza es la
armonía que despiertan en nosotros la naturaleza o las obras de arte. Existe
en el hombre un sentido interno que le permite captarla. Sentido de la
belleza llama a la facultad de poder percibir tal armonía; es un acto de la
voluntad divina y es en sí misma pasiva. Necesita de los objetos para mani-
festarse. Insiste en que es la afectividad la que orienta hacia la belleza. Hay
en él un intuicionismo de matiz psicologista. También Kant dice que el sen-
timiento de placer y dolor es la facultad del arte. La concibe como el libre
juego de las facultades de representar: el entendimiento y la imaginación.
El sentimiento de placer y dolor surge de la relación de las facultades y no
de las representaciones de las mismas. Como en el sentimiento estético
interviene la facultad de conocer, que es la que asegura la universalidad en
los juicios de conocimiento, asegura a su vez la universalidad de tal senti-
miento. La facultad del arte es trascendental y no empírica, como ocurre en
los autores ingleses, y su idealidad explica la objetividad, el desinterés, la
necesidad y la universalidad del juicio de gusto. Otro tanto ocurre con los
románticos del siglo XIX, aunque por caminos diferentes. Para ellos la
razón es el órgano de la ciencia, porque es descarnada, atemporal y despai-
sada. El sentimiento y la fantasía se convierten en la facultad artística. Hay
que recordar aquí a Richter, a Fichte. El idealismo subjetivista se prolonga
después en Federico Schlegel y en Ludovico Tieck, en Novalis, en Solger.
En nuestro tiempo Croce y Scheler, cada uno a su modo, asientan el arte y
la apreciación del mismo en el sentimiento. La intuición de uno y la capta-
ción de los valores estéticos del otro, son emocionales.
Otros filósofos destacan el papel de la razón en la organización de las
obras de arte y en la apreciación de las mismas. El racionalismo de los
siglos XVII y XVIII es objetivista en filosofía del arte. Sostiene que no es
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 LORENZO DOMÍNGUEZ

posible formular juicios de belleza sobre la base de las impresiones o com-

placencia que las obras despiertan en el contemplador. Tales juicios para ser
válidos universalmente tienen que apoyarse en los principios racionales que
rigen el arte. El arte es el émulo de la naturaleza y su legislador es la razón.
El racionalismo desechaba el sentimiento, la imaginación y la sensibilidad
por considerarlos oscuros y confusos, más propios del animal que del hom-
bre. Los artistas no pueden seguir impulsos arbitrarios, pues hay principios
racionales que obligan a componer la obra artística de acuerdo con determi-
nadas normas. Boileau es quien realiza, en el campo poético, el esfuerzo de
encontrar las formas racionales en las creaciones poéticas, los géneros lite-
rarios y los principios racionales de los mismos. Dice que el arte es bello
porque es verdadero. Admite, sin embargo, la inspiración, como sostén del
proceso de elaboración de la obra, aunque su huella no tiene que aparecer
en la organización de la obra conseguida. El punto de partida de Boileau se
encuentra en Descartes. Alineados en la misma dirección aparecen André,
Crousaz, Leibniz, Wolff, Baumgarten. Este último tiene un lugar peculiar,
porque reconoce junto a los conocimientos claros y distintos, de los que se
ocupa la lógica y la gnoseología, una zona de conocimientos que brotan de
la sensibilidad y que no se dejan reducir a los primeros. Busca, pues, la
ciencia clara y distinta de esa esfera de la sensibilidad, a la que llama preci-
samente Estética, atento a la etimología griega. En el mismo siglo XVIII se
desarrolla la polémica entre Gottsched y los estetas suizos Bodmer y Brei-
tinger. El primero está en la dirección racionalista de Leibniz y su filosofía
del arte es de carácter deductivo; los otros no atacan la razón como órgano
del arte, pero el método que propone para el estudio de la poesía es dife-
rente. Gottsched elabora una estética de tipo lógico, paralela en el campo de
las ciencias a la física deductiva de Descartes. En la creación poética lo pri-
mero que hay que tener es un principio que sea verdadero o moral y luego
hay que componer una trama que lo exprese. La elaboración poética se
acerca a un proceso de fabricación perfectamente gobernado por la razón.
Los otros sostienen que la poesía no sigue un proceso deductivo. La poesía
tiene que conmover la imaginación y el sentimiento. De allí que lo maravi-
lloso, que no tiene sitio en la doctrina de Boileau, tenga un lugar de prefe-
rencia en los autores suizos. Ellos no desconocen los elementos racionales
en la obra poética, pero sí dicen que tiene que llegarse a ellos por entre los
elementos sensibles, intuitivos y emocionales. La diferencia es de método
principalmente.
Kant hizo el gran esfuerzo de superar las corrientes subjetivistas y obje-
tivistas en arte. Su respuesta es subjetivista, pero de una subjetividad ideal,
145
 D I E G O F. P R Ó

trascendental, que se torna objetividad cultural. La solución es paralela a la

que da en la esfera del conocimiento científico, cuya necesidad y universa-
lidad no se funda en la estructura óntica de la realidad, sino en la gnoseoló-
gica del sujeto trascendental. Pero como la subjetividad es ideal tiene
también una objetividad empírica. La belleza no es una cualidad que óntica-
mente le pertenezca a los objetos. La belleza es una relación. En el juicio de
gusto no se toma en cuenta lo que sea el objeto, sino la relación entre la
representación del objeto y el sentimiento de placer y dolor que produce en
el sujeto. La representación del objeto pone en libre juego las facultades de
conocimiento, la imaginación y el entendimiento, pero las pone en juego en
cuanto facultades. El libre juego de esas facultades constituye el senti-
miento de placer y dolor, la facultad del arte. A los esfuerzos de Kant,
siguen los de Schiller donde se advierte la influencia de aquél, un fondo cla-
sicista aprendido y un romanticismo de época y de temperamento. También
cuenta los aportes de Goethe. En el siglo XIX, además de las doctrinas esté-
ticas del idealismo objetivo, con Schelling y Hegel, el arte es interpretado
como manifestación de la voluntad noumenal del mundo en Schopenhauer,
de lo inconsciente cósmico en Hartmann, de la forma pura en Herbart y
Zimmermann, de las fuerzas dionisíacas en Nietzsche. Otros autores, como
Solger, Weisse, Vischer, Rosenkranz, Carriere y Schasler tienen doctrinas
que Bernard Bosanquet —Historia de la Estética— ubica entre las idealis-
tas objetivas. Después vuelve la estética psicologista: Fechner, Stuart Mill,
Volkelt, Lipps, Gross, Meumann, Külpe. Estos teóricos del arte apoyan sus
estudios principalmente en la psicología. Su influencia se prolonga en el
siglo XX con los nombres de Ziehen, Lange, Lipps, Gross, Meumann,
Külpe. En las primeras décadas del siglo actual, se difunden las ideas estéti-
cas de Croce, Gentile, Cohen, Santayana, Müller-Freienfels. Con el desa-
rrollo de la filosofía de los valores y la filosofía de la cultura, la filosofía del
arte entra por otros cauces, donde se vuelve a plantear el viejo problema del
objetivismo y el subjetivismo. En los últimos años empieza a tomar
impulso la interpretación existencialista del arte.
En los estudios de filosofía del arte, se echa de ver la ausencia del
papel que tienen los materiales en las artes y la presencia de la materia en
los resultados artísticos. Ni siquiera se discriminan esos conceptos, que
aparecen usados indistintamente. La intervención tan importante de los
materiales y la materia en la tarea artística, sin los cuales no se la con-
cibe, no aparece enfocada desde la perspectiva de la filosofía del arte.
146
 LORENZO DOMÍNGUEZ

Hay, desde luego, tratados sobre los materiales de las distintas artes, pero
desde un punto de vista científico y técnico. Faltan las reflexiones sobre la
significación estética que tienen los materiales en las artes y la función
artística de la materia en el proceso de producción y en la obra conseguida.
Se sostiene, sí, que ciertos conceptos son insuficientes, tales como los de
materia y forma, y se los reemplaza por otros que no resuelven nada: los de
forma y contenido. La significación de esos términos es inestable en las
obras de filosofía del arte y casi siempre muy vaga. Se intenta salvar el des-
ajuste con integración de conceptos: universal concreto, “forma riempita”
(Croce), contenido objetivo y “temple” (Pfeiffer), etc. También hay autores
que mantienen el valor de tales distingos antes y durante el proceso de reali-
zación de la obra, pero que prescinden de ellos delante de la obra termi-
nada. Y hablan de “forma” como equivalente a la obra de arte concreta. Sus
razones son atendibles. Los materiales —dicen— son realidades físicas y
como tales son provisoriamente consideradas por el artista. Durante el pro-
ceso de creación se transforman en imágenes que ocultan o desvían lo
físico. Y lo que de físico quede o deba quedar ayuda o tiene que ayudar a la
expresión artística de la obra. Las obras de arte auténticas son, en cierto
modo, resultados metafísicos, porque todo lo físico ha quedado convertido
en imagen o a su servicio inmediato. En ese sentido se puede llamar a la
obra terminada “la forma”. Claro que entonces el concepto de forma tiene
un valor filosófico que se aparta de su uso en el lenguaje artístico. En escul-
tura la forma es el límite del volumen con el espacio y está determinada por
la ubicación del plano en el espacio1. El modelado es de la superficie del
volumen y la calidad es la expresión superficial. Todas estas cuestiones no
se pueden resolver si no se estudia la presencia estética de la materia y el
material en el arte. Tampoco se ve claramente en tales estudios cuál sea el
elemento que especifica y diferencia el arte frente a otras actividades y
objetos culturales. Sobre la finalidad del arte, las respuestas son innumera-
bles. En ellas se mezclan los fines del hombre con los del artista y los de sus
obras. No es de su naturaleza el conocimiento de la verdad, de Dios, o del
bien, ni el placer de los sentidos, del sentimiento o el gozo de la voluntad.
Se sustituye la belleza como destino del arte, al fin de cuentas sin ninguna
ventaja, porque los sustitutos son insuficientes y confusos. Eso no quiere
decir que la belleza sea la finalidad inmediata del artista. Su fin es la obra
perfecta y todo lo perfecto es, en alguna medida, bello. La belleza es la fina-
lidad metafísica del arte, pero lo que el artista realiza es una obra concreta e

1. Este concepto identifica la forma con el contorno o configuración. No es la forma en el sentido

de principio espiritual que anima y da significación a toda la obra.

147
 D I E G O F. P R Ó

individual, que constituye para él un fin en sí. El fin inmediato del artista y
de su arte es la perfección de la obra, que, por lo mismo, es una realización
original y bella. El estudio de la finalidad última del arte conduce, natural-
mente, a la metafísica, a la que casi siempre se aborrece sin conocerla. O
quizá con más ajuste: el artista tiene un fin que es el de hacer arte, y no la
realización de la belleza metafísica como tal. Él encuentra la belleza como
una manifestación en los seres. No la busca, porque no es un objeto directo
de su apetito o de su voluntad.
Otra cuestión que tampoco está aclarada en la filosofía del arte, es la
intervención que tienen las distintas actividades anímicas en el conoci-
miento de lo bello. El conocimiento de la belleza natural o artística no per-
tenece a los sentidos exclusivamente, aunque se obtenga por mediación de
algunos de ellos: la vista y el oído. Los sentidos entran en relación con la
existencia de los seres y el placer que producen es interesado. Despiertan en
la voluntad el deseo de la posesión, porque la voluntad sólo se colma con la
posesión del objeto. El gozo que produce la belleza, en cambio, es desinte-
resado, pacífico, luminoso. Lo bello no se deja atrapar ni poner la mano,
porque su encantamiento y maravilla se produce en la inteligencia intuitiva,
que prende la belleza de un modo directo, sin abstracción alguna, en lo sen-
sible concreto. Por eso los antiguos decían que la belleza es difícil. El error
de los sensualistas consiste precisamente en sostener que la belleza es
objeto de los sentidos, cuando éstos rozan y poseen, por decir así, el cadá-
ver de la realidad. La belleza tiene origen metafísico y resplandece en los
seres hecho cuerpo y realidad. No fatiga la inteligencia como fatiga el pla-
cer sensible a los sentidos y la carne. La inteligencia capta la belleza por
medio de la intuición sensible. Los sentidos tienen un papel intermediario.
La intuición de lo bello no está vinculada, pues, al discurso conceptual, que
puede tener un valor preparatorio, ni a la voluntad. La belleza no despierta
el deseo de posesión. El gozo que siente la voluntad y el sentimiento en el
conocimiento de la belleza, depende del acto intuitivo de la inteligencia que
la pone en relación gozosa con lo bello. Desde el punto de vista de la natu-
raleza de las cosas, el placer del sentimiento y el gozo de la voluntad depen-
den en la contemplación de la belleza, de la actividad de conocimiento de la
inteligencia intuitiva. Según eso, el arte hecho con sensaciones o con pasio-
nes o con objetos orientados a los sentidos y el apetito, no es auténtica-
mente arte. Tiene el ropaje del arte, pero no contiene la maravilla de la
belleza o de la poesía. Así se comprende que sean inauténticas todas las
148
 LORENZO DOMÍNGUEZ

corrientes que se limitan a la reproducción de la naturaleza, de sus sensacio-

nes y formas. Otro tanto ocurre con las obras que se dirigen a las pasiones
humanas, a lo que caduca y perece, a lo que se palpa y posee incompleta-
mente. La belleza es una virgen que nadie ha tocado ni palpado nunca ni
nadie tocará ni palpará. Es para contemplar sosegada y luminosamente.
Quien la ha visto no la olvida jamás ni siente añoranza y nostalgia de ella, a
diferencia de lo que pasa con lo que place a los sentidos y la voluntad. ¡Qué
pocos son los que realmente la conocen! Si hasta el nombre de la ciencia
que trata de estudiarla es equívoco: sólo hace mención de la sensibilidad y
de lo que se conoce con ella. Tal lo que ocurre con el nombre de Estética.

Para Lorenzo Domínguez el artista inventa algo nuevo echando mano de

los materiales de su arte. Para que la invención sea artística tiene que estar
destinada, según los filósofos del arte, a expresarse o ser expresada. Con
otras palabras: el artista tiene que trasmitir por medio de la obra un conte-
nido, un mensaje. “Hay aquí un error, expresa el maestro Domínguez. El
arte no es mensaje1. Tiene su propia finalidad. Esto trae como consecuencia
que la distinción entre artes representativas y artes no representativas sea
falsa. El arte no tiene por fin representar nada. Todas las cosas tienen un
cordón umbilical con la realidad y el arte no es una excepción. Pero la rea-
lidad, la naturaleza, es sólo y exclusivamente un trampolín para el artista.
Cuanto más dependa la obra de la realidad, menos artística será. Cuanto
más se vea la mujer de carne y hueso en la escultura, menos se verá la obra
de arte”. La naturaleza está animada de movimiento y el arte no. Para éste
el movimiento y muchos otros elementos naturales son secundarios. Si la
naturaleza se pusiera de pronto a hacer obras de arte, procedería de un
modo distinto al que sigue en la formación de los seres naturales. Procede-
ría como un artista, pero sus obras no tendrían nada que ver con las de los
artistas que imitan la naturaleza. Sus obras serían siempre invenciones ori-
ginales. El arte es un mundo nuevo, aparte, completamente distinto a la
naturaleza y con una legalidad diferente. Los materiales, lo que de físico
interviene en el arte, no interviene como naturaleza sino como elemento
artístico. El artista selecciona, valora, pondera y compone esos elementos.
El escritor cuando realiza una obra de teatro crea una serie de personajes a
los que da distinta importancia: unos son principales y otros secundarios.

1. Es mensajero. La obra concreta es mensaje y cuando está conseguida, y por tanto es bella, pro-
duce su efecto o impacto estético. De allí lo de bellum.

149
 D I E G O F. P R Ó

Del valor que dé a los personajes, de la manera de moverlos en la escena,

de los caracteres, de la acción, de los pensamientos, etc., depende el valor
artístico de la obra. El mundo donde viven y se agitan los personajes de la
pieza está fuera de la naturaleza. No son personajes sueltos y sí interdepen-
dientes. Si se introduce en la obra un personaje natural la descompone. El
autor tiene que sacarlo. Si uno de los actores mezcla su acción con elemen-
tos naturales, sale del arte para entrar en lo natural o en lo social. Si llora en
la escena porque se le ha muerto realmente la hija, lleva un elemento natu-
ral que rompe la interdependencia recíproca de los papeles y desajusta el
arte. Otro tanto ocurre si el actor muere efectivamente en la escena. Y lo
que se dice del teatro vale para todas las artes. Los sonidos de la música no
son los sonidos de la naturaleza. En la música están sometidos a los princi-
pios de la composición, de la melodía, de la armonía. No se trata de los
mismos sonidos de la naturaleza, de ciertos pájaros, del murmullo de las
aguas, del canto del gallo, etc. Aquí surge la duda de si realmente existen
sonidos en la naturaleza. La Física responde afirmativamente y dice que el
sonido corresponde a una onda regular, es decir, periódica, mientras que el
ruido es una onda sonora sin carácter periódico, en la cual los cambios de
presión del aire, consecuencia de las dilataciones y contracciones, se suce-
den irregularmente. Aunque los sonidos físicamente sean los mismos, en la
música tienen una función artística, están transfigurados y traspasados por
la belleza que impregna la totalidad de la obra. Las obras descriptivas, que
trasladan los sonidos naturales, sin transfigurarlos artísticamente, quedán-
dose en un puro regalo sensorial, no son auténticamente musicales. Tam-
bién ellas necesitan de la transfusión maravillosa y metafísica de la belleza.
En la plástica ocurre lo propio. Cuando se compone una obra plástica, la
distribución de los espacios, de los plenos, de las masas, etcétera, no con-
siste en un simple traslado del natural, porque en tal caso no habría mutua
dependencia de los elementos. Tampoco consiste la composición en la
ordenación geométrica de los elementos. Cuando se la interpreta así,
cuando se la reduce a distribución geométrica de volúmenes, formas,
líneas, etc., se la paraliza y fragmenta y se ve sólo el aspecto cuantitativo y
exterior del problema. La composición, sus elementos, su ajuste, tienen que
depender de lo que el artista quiere decir, de la belleza que quiere encerrar
en la obra, de instancias que no son naturales ni de pura proporción geomé-
trica. Depende de una dimensión transfísica y cualitativa. Por eso es que la
verdadera composición no se puede enseñar. Se puede, sí, enseñar a que se
vea en qué consiste. Cuando se la entiende como problema cuantitativo,
150
 LORENZO DOMÍNGUEZ

como proporción, se la puede enseñar, pero esos conocimientos no asegu-

ran resultados artísticos bien logrados. En arquitectura hay un caso muy
ilustrativo. La arquitectura funcional distribuye los volúmenes y los vacíos
teniendo en cuenta la función. A la función se ordenan los espacios y las
masas. Pero como no compone con todos los elementos plásticos ni toma
—es lo común— en cuenta la dimensión transfísica y cualitativa de la
belleza, resulta una arquitectura fría. Funcional, sí, pero fría. Y funcional
para una vida y una civilización materializada, pero no para una vida plena-
mente humana. Cada vez se está volviendo más ingrato vivir sepultados en
un cementerio bajo tantas cosas muertas y en descomposición.
El arte y la naturaleza son dos mundos independientes, aunque lleven
vida de relación. Como caso extremo se puede pensar en un arte que no
tenga ninguna relación con la naturaleza. Se puede pensar, pero no se puede
realizar. Si el artista no tuviera que emplear materiales físicos para realizar
su obra, y si no tuviera que expresarse en imágenes, con imágenes que de
algún modo provienen de la realidad sensible, el arte no tendría ninguna
relación con la naturaleza. Sus obras serían totalmente inventadas, absoluta-
mente creadas, dependiendo totalmente del arbitrio del artista, con una vida
enteramente espiritual1. De hecho eso no acontece: el artista trabaja sobre
un material que casi siempre proviene de la naturaleza. Además expresa la
belleza con imágenes y formas que se vinculan o aluden a seres y elementos
de la naturaleza. Aunque el bisonte de las cuevas de Altamira pertenece a
otro mundo que el bisonte real, la imagen de aquél alude a la imagen de este
último. El artista creador desde la nada tendría que ser espíritu puro y sus
obras supremamente espirituales. En tal caso nada tendrían que ver con la
naturaleza. Pero con ello se habría aniquilado el arte, porque es de su natu-
raleza que sus obras viven en la materia sensible y concreta. El artista
resulta así, por un lado, esclavo de la naturaleza y por otro señorea sobre
ella, sometiendo los elementos materiales a una ley propia, la de su propio
espíritu, en tanto es capaz de conocer y realizar la belleza.
En el arte, además de la cuestión del material y la materia, y la de la
finalidad, existen otras dos grandes cuestiones con problemas conexos. La
primera es la de la vertiente subjetiva desde donde brota la obra artística. La
actividad artística tiene una dimensión subjetiva, lo que no quiere decir

1. Pero nadie las entendería. De allí el sentido de la expresión aristotélica de que el arte es imita-
ción. El arte es imitación en el sentido de que se tienen que tomar temas o motivos conocidos
por todos para componer el artificio o imagen estética.

151
 D I E G O F. P R Ó

inmanente, puesto que termina en una materia exterior. Si bien desde el

punto de vista del conocimiento de la belleza, es la inteligencia la que la
capta o prende intuitivamente en sus manifestaciones sensibles, con inter-
vención de los sentidos de la vista y el oído, desde el punto de vista de la
realización de la obra de arte que encierra belleza, intervienen activamente
otras direcciones de la conciencia: sensibilidad, fantasía, memoria, emo-
ción, voluntad… Es frecuente desechar el papel que cumple la inteligencia.
Aquí también hay error. El papel de la inteligencia es activo durante el pro-
ceso de producción de la obra. Interviene en el conocimiento de los mate-
riales, del modelo, de la naturaleza, de su oficio. Ese conocimiento no es
intuitivo, sino de movimiento racional y discursivo. No hay que confun-
dirlo, sin embargo, con el conocimiento científico. El conocimiento artís-
tico es de carácter operativo y práctico. Esa finalidad práctica lo separa del
conocimiento científico. Así los conocimientos de anatomía, de perspec-
tiva, de proyectiva, de química de los colores, de los sonidos, de la lengua,
etc., que tienen los artistas en las respectivas artes particulares, no son los
de la anatomía descriptiva o morfológica, o los de la geometría, la química,
la física o la lingüística. No tienen un fin puramente teórico, sino práctico
en el proceso de la creación artística. Y con ese criterio tiene que enseñárse-
los. El conocimiento anatómico de los elementos de la oreja no tiene la
misma función para el médico que para el alumno que se inicia en el mode-
lado. El conocimiento de la lengua no tiene la misma dirección en el lin-
güista que en el poeta o en el novelista. Pero esto no es todo. Durante la
creación intervienen la inteligencia y las otras actividades del espíritu. Ese
proceso comienza con la concepción de la obra. Ese momento no consiste
simplemente en la elección del tema, pues éste muchas veces es dado al
artista, quien tiene que resolverlo como un problema. En la escultura es fre-
cuente el caso donde el escultor no elige el tema: el caso de los monumen-
tos, por ejemplo. Y en general en los trabajos por encargo. La concepción
de la obra comienza con una idea o visión mental simple de la solución
bella de un tema o de un asunto. Esa visión (g4*@H) el artista puede encon-
trarla rápidamente o bien tras afanosa búsqueda, pero siempre se trata de un
encuentro y no de una construcción subjetiva. Cuando ocurre esto último la
obra padecerá ese origen y aparecerá como una fabricación ingeniosa, pero
sin la bella vitalidad que tienen las verdaderas obras de arte. Esa visión
implica a la inteligencia y también a la sensibilidad y la imaginación. No se
trata de un concepto. Y no se puede trasladar en conceptos. En ella el artista
encuentra solución al problema y en esa solución va también la materia del
152
 LORENZO DOMÍNGUEZ

arte. El artista resuelve plástica, literaria o musicalmente su problema y da

realidad sensible y patente a la visión o intuición simple. Para ello necesita
llegar a un plan, a una composición, que encarne y dé la primera objetivi-
dad a la solución encontrada. Hay en ese segundo momento actividad racio-
nal, movimiento discursivo, intervención activa de la fantasía, de la
memoria, de la experiencia, hasta conseguir que se transparente en imáge-
nes la espiritualidad y el hilo de la belleza. Es el proyecto o plan de la obra.
Después viene la realización —dar realidad al plan— de la obra en un
material que, de presencia física, tiene que asumir presencia espiritual,
transformándose en materia viva de la obra de arte y desapareciendo toda
su pasividad y su inercia. En la última fase, interviene el artista con toda su
realidad vital y anímica, con sus manos y sus herramientas, con su entera
realidad.
En la segunda vertiente del arte, está la obra como un fruto logrado. Para
Lorenzo Domínguez el arte es, en su realidad objetiva y cultural, “una de
las formas de la vida espiritual, es una proyección viva de la vida misma.
Dios crea, es decir, hace algo de la nada. El hombre inventa, es decir, hace
algo nuevo valiéndose de lo existente, de lo creado. Pero no todo lo que el
hombre inventa es arte. Arte es toda invención sublimada hacia fines de
manifestación estética. Un grito es una forma de expresión: el hombre
expresa su alegría o su dolor por medio de un grito, pero no es una manifes-
tación artística. La necesidad de guardar o de transportar agua para beber,
obliga al hombre a tomar del medio ambiente una vasija natural: una hoja,
una corteza seca o mejor una concha de animal. El hombre es capaz de
aprovechar en su propio provecho los medios naturales que lo rodean. A
falta de formas naturales, las fabrica utilizando los medios de que dispone.
El hombre muestra así su capacidad de invención, de hacer algo nuevo,
algo que no existía antes. Da de ese modo el primer paso en el camino del
arte, en el camino que conduce al arte, en el que sólo logra penetrar tras
largo proceso, cuando empieza a sentir la necesidad de exaltar su invención
hasta convertirla al mismo tiempo en expresión artística, esto es, cuando la
invención sobrepasa su finalidad puramente funcional y pretende, además,
expresar o fijar una posición espiritual frente al objeto realizado”. La inven-
ción es utilitaria cuando tiene finalidad práctica, cuando está destinada a
servir una necesidad inmediata y material, y es desinteresada cuando su
finalidad es de simple expresión de belleza, aunque logre una aplicación
mediata o ulterior, perseguida o no. Son buenos ejemplos la casa y la pirá-
mide egipcia. Arquitectura funcional una y arquitectura abstracta la otra. La
153
 D I E G O F. P R Ó

casa sin función no tiene finalidad. La pirámide tendrá siempre sentido

espiritual, con función o sin ella. En toda obra de arte existe una doble pre-
sencia: la presencia de lo real y la presencia de lo ideal, contra lo que afir-
man ciertos filósofos que aseguran que el arte es real, sólo y
exclusivamente real. La presencia de lo ideal mental es lo que hace, en
último término, que las obras de arte sean resultados metafísicos y revelen
valores ontológicos. Hay en ellas una dimensión transfísica. “Toda la filo-
sofía del arte elaborada hasta ahora —agrega el maestro Domínguez— es
endeble, pues atiende únicamente a los elementos reales y prescinde de la
otra mitad ideal. Es también por eso que he rechazado rotundamente, como
método de enseñanza, la copia de obras por parte de los alumnos, porque
sería como si en Matemáticas, en lugar de resolver problemas, se diese a
copiar resultados. Una escultura en su aspecto objetivo, en su presencia
real, es como un resultado en Matemáticas. Y lo que el alumno debe cono-
cer es precisamente el proceso por el cual se obtiene un resultado. Esta con-
cepción revoluciona toda la enseñanza del arte, encaminándola por su
auténtico derrotero, es decir, a la enseñanza de lo subjetivo consciente, a lo
que de filosófico y de lúcido hay en el arte. La obra de arte es un resultado
objetivo de un proceso ideal; por lo tanto la enseñanza debe ejercerse direc-
tamente sobre el desarrollo de este proceso, al contrario de lo que se ha
hecho hasta ahora, en que toda la enseñanza ha estado siempre dirigida a la
ejecución de un resultado-prejuicio, falto de proceso y vacío de contenido”.
Los historiadores y los filósofos matan por lo común la vida de las obras
de arte. Las clasifican y estudian como si fueran animales muertos y diseca-
dos. La malla conceptual que tienden sobre ellas sólo recoge lo que tienen
de común, indiferente y exterior y deja escapar lo que llevan de intransferi-
ble, irrestañable y peculiar. Lorenzo Domínguez lo expresa así: “El arte es
vida. Por lo tanto una obra de arte es un ser vivo y actúa como un ser vivo.
Al afirmar que una obra de arte es un ser vivo, no quiero decir, ni mucho
menos, que es la representación de un ser vivo. Todo lo contrario: no repre-
senta nada, puesto que es. Un cuadro o una escultura no representan nada.
Son un cuadro o una escultura y empiezan a dejar de ser cuadro o escultura
en cuanto empiezan a representar algo determinado, tanto para el artista
como para el espectador”. Cada obra de arte auténtico es de una peculiari-
dad augusta. Lo que no quiere decir que esté enclaustrada y encerrada en sí
misma. Ninguna obra de arte es hermética. El conocimiento de los aspectos
exteriores y comunes, es útil para moverse en la selva amazónica de la pro-
154
 LORENZO DOMÍNGUEZ

ducción artística, pero sin valor para expresar los lados singulares y pro-
pios. Porque las obras de arte constituyen algo nuevo, se explica la
existencia de los devotos de las mismas. Es común en los museos de
Europa, gentes que viven subyugadas y estupefactas, extrañadamente paci-
ficadas por algunas obras, por las que se hallan como imantadas. La belleza
se difunde, se irradia, se trasmite al espectador o al lector. Lo cual indica
también que no existen obras herméticas. Si realmente son oscuras, si no
sacan chispas, no son auténticamente obras de arte. Lo que no quiere decir
que la vida de las obras de arte haya de estar forzosamente en la superficie y
a flor de piel. Para comprender las obras es preciso ponerse en el punto de
apoyo desde donde el artista mueve su mundo plástico. Después se podrá
ver, estimar y juzgar, lo cual no siempre es fácil. Supone una educación que
la gente no siempre tiene y un esfuerzo que no siempre hace. Esto no signi-
fica algún grado de privación en la objetividad y universalidad de la obra.
Son normas para el crítico de arte.
Los errores no circulan únicamente en los trabajos de filosofía del arte,
sino también en los que tratan de las distintas artes particulares. Los moti-
vos son los mismos. En el libro de Bruno Adriani (Los problemas de la
escultura. Primera parte. A., p. 46, Edic. Argos, Buenos Aires, 1949) se lee:
“El tamaño de la obra no tiene importancia”. “Yo diría —corrige el maestro
Domínguez— que el tamaño real tiene importancia, pero mucha importan-
cia. El trabajo de escultura de mayor dimensión que el natural debe ser tra-
tado con un criterio distinto que el de igual tamaño. A fin de que no se
sienta lo monstruoso, toda escultura mayor que el natural debe ser conce-
bida con sentido monumental y no íntimo o naturalista, aunque sea un
retrato. Lo mismo pasa con las obras más pequeñas que el natural: deben
compensar la reducción monstruosa con una vigorización conceptual de
tipo monumentalista, so pena de caer en el adorno del velador y el tintero.
Otro tanto ocurre en la pintura. No se puede tratar con el mismo criterio la
pintura de caballete que la pintura mural”. La afirmación de Adriani tam-
poco puede hacerse en el caso del monumento. En este tipo de obras existe
una relación de dominio con el contemplador. El monumento domina al
observador, al revés de lo que acontece en las obras de dimensiones peque-
ñas. Tal dominio tiene un ámbito espacial, más allá del cual no se extiende.
Para que exista esa relación de dominio importa, y mucho, el tamaño de la
obra. Puede haber expresión monumental, obras pequeñas, pero de sentido
monumental. No monumento en estricto rigor. Claro está que el observador
puede salir del ámbito de dominio de la obra. En tal caso dominará a la
155
 D I E G O F. P R Ó

obra, pero la relación entre el observador y el monumento no será entonces

una relación artística, sino puramente empírica. Es como si El Escorial de
pronto se redujera hasta convertirse en una obra de pequeñas dimensiones.
Su monumentalidad, substancialmente, desaparecería. “Desde luego —
agrega el escultor chileno— que el tamaño solo no hace el monumento. Si
no hay monumentalidad plástica, si no existe imponencia intrínseca, por
grandes que sean las dimensiones, no dominará al observador, no habrá
monumento, pero el tamaño es condición importante. Por eso es dificilí-
simo juzgar un proyecto de monumento. En primer lugar, porque la
“maquette” es totalmente dominada por el contemplador, y, al contrario, el
monumento realizado lo dominará. De ahí los desastrosos resultados de la
mayoría de los concursos, a lo que se agrega la incompetencia de los jura-
dos, compuestos casi siempre por excelentes personas totalmente profanas
en arte.”
El mismo Adriani (o. c., Segunda parte, B., p. 17) afirma que el modelo
de yeso que fija las relaciones formales, dificulta el movimiento libre del
escultor. “Una obra ejecutada de acuerdo con un modelo de yeso es una
réplica”. Lorenzo Domínguez tampoco coincide esta vez con Adriani. Si el
modelo está concebido y realizado como modelo no puede dificultar ni
coartar ninguna libertad. Es un trampolín para saltar más alto o más lejos.
“La obra ejecutada según un modelo de yeso —dice el escultor— es una
réplica cuando se quiere que sea una réplica. Si no, no. No disminuye la ori-
ginalidad de la obra, pues al realizarla en el material definitivo no se hace
una simple trasposición mecánica. El yeso hace el papel del dibujo, del
boceto o de los borradores del escritor. Las obras en yeso no pueden consi-
derarse como obras definitivas, pues es en el material definitivo donde el
escultor pone lo más propio de sí”. “Ningún puente —dice Adriani— puede
salvar el abismo entre la imaginación creadora, que desarrolla una estatua
en yeso de acuerdo al carácter específico de este material, y la elaboración
en piedra o madera” (o. c., p. 86). Es indudable que si la obra ha sido pen-
sada por el escultor para el yeso, el traslado a otro material tiene carácter
mecánico. Es una copia que se obtiene con la máquina de puntos y la crítica
a esta técnica del traslado no puede ser más sensata. Sin embargo, no se la
puede extender a todo el proceso a través de la arcilla y el yeso hasta llegar
a la piedra, la madera o bronce. La obra en la etapa del yeso puede conside-
rarse como un documento que permite resolver más seguramente los pro-
blemas plásticos en la piedra. El escultor, cuando resuelve plásticamente el
tema, piensa la obra en un material determinado, que es el definitivo, y
puede adelantar en la arcilla o en el yeso, dentro de ciertos límites natural-
156
 LORENZO DOMÍNGUEZ

mente, la solución y las cualidades del material definitivo de la obra. La

fase final de la ejecución será siempre diferente de las fases de tránsito. La
máquina de sacar puntos no hace, en ese caso, el traslado de la forma defi-
nitiva del yeso a la piedra. Traspasa proporciones, masas, formas, en las
cuales trabajará el escultor para lograr la máxima expresión y potencia de la
obra. La talla directa da, sin duda, un mejor conocimiento del material, pero
no hay que dar a la talla directa un valor artístico que no tiene. Tanto la talla
directa, como la elaboración a través de la arcilla y el yeso, son procedi-
mientos para llegar a la obra de arte resuelta. Lo que importa es la obra, no
el procedimiento. El procedimiento por sí mismo no asegura nada. La obra
que surge de la talla directa puede ser un fracaso tan grande como el de un
mal escultor recorriendo el camino de la arcilla y el yeso. Y, por el contra-
rio, un buen plástico puede acercarse a la talla directa a través de los mate-
riales intermediarios o transitorios, pues la solución plena de la obra la
obtiene en el material definitivo. El uso de la máquina no es reprochable.
Lo es, sí, si se pretende emplearla erróneamente en función artística, porque
el traslado de una forma definitiva del yeso a otro material no tiene en
cuenta el papel que juega la materia en la obra. Así resultan bronces con las
calidades de la arcilla o el mármol. Tal práctica perniciosa es frecuente
entre los escultores europeos, aún entre los grandes.
Afirmaciones muy discutibles se las encuentra también en el penetrante
libro de Thomas Ernesto Hulme, Teoría del arte de Bergson (p. 143, edic.
Argos, Buenos Aires, 1949). Allí se lee que “el proceso de la creación artís-
tica se describiría mejor como un proceso de descubrimiento y desenredo.
Para usar la metáfora que nos es ahora tan familiar, digamos que el gran
artista, el artista creador, el innovador, deja el nivel en que las cosas se han
cristalizado en las formas definidas y, buceando hacia el flujo interior,
vuelve con una forma nueva que se esfuerza en fijar. No se puede decir que
la haya creado, sino que la ha descubierto, porque cuando la ha expresado
definitivamente, la reconocemos como verdadera”. El error que se desliza
aquí —dice el maestro Domínguez— consiste en concebir la creación artís-
tica como sacando a luz lo oculto y escondido, lo que existía ya debajo de
las formas cristalizadas. La creación artística es invención y no descubri-
miento. Es hacer algo nuevo y distinto que no existía antes, y que, por tanto,
no tenía realidad. Lo que el artista “ve”, sí existe, pero lo que el artista hace,
no existe hasta que lo hace. El artista no nos abre los ojos para que veamos
lo que él ha visto. Nos pone delante de los ojos, sin abrírnoslos ni cerrárnos-
los, una cosa nueva, en la que, por nuestra parte, veremos más o menos,
según nuestra capacidad de “ver”. También son equívocas las consideracio-
157
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nes de Hulme acerca del artista. Son sus palabras (o. c. p. 160): “Por su
intensidad, el artista nos da una realización íntima del objeto. En la vida
ordinaria yo comprendo un objeto con una intensidad llamada dos. Un
artista comprende con una intensidad cuatro y con su manera de acentuarla
me hace comprender con la misma intensidad. Esto me regocija porque me
comunica un sentido de capacidad creciente”. Esto —comenta el maestro
Domínguez— es una teoría peregrina. Considera el artista como una espe-
cie de amplificador de emociones, cuya función consiste en hacernos sentir
con mayor fuerza.
Hay muchos problemas que comienzan a plantearse en nuestros días y
que no están discutidos en la filosofía del arte. Algunos son nuevos y habría
que investigarlos minuciosamente. Nadie ignora que vivimos el apogeo de
la ciencia y la técnica. Ellas están en todas partes. El arte lleva, en cambio,
una vida escondida y oscura. Es conveniente averiguar hasta dónde y en
qué medida el pensamiento científico influye en el arte actual. Y a la
inversa. Desde el punto de vista de la capacidad creadora habría que inqui-
rir también si el espíritu científico que impregna la época, impulsa o
molesta el desarrollo del órgano de captación de la belleza.

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 CRONOLOGÍA
1901. Nace Lorenzo Domínguez el 15 de mayo en Santiago de Chile.
1921. Viaja a Madrid a estudiar medicina. Se aplica a los estudios médi-
cos durante cuatro años.
1926. Abandona definitivamente sus estudios médicos e ingresa en el
taller del escultor Juan Cristóbal.
1928. Gana el concurso para el monumento a Santiago Ramón y Cajal.
1930. Regresa a Santiago de Chile.
1931. Se inaugura el monumento a Cajal (en piedra novelda), en la Facul-
tad de Medicina de Madrid.
1931. Comienza su enseñanza de la escultura en la Escuela de Bellas
Artes de la Universidad de Chile.
1931. Inaugura un monumento a Jaime Pinto Riesco (en bronce), en el
Hospital San Vicente, de Santiago de Chile.
1931. Inaugura una cabeza en bronce de Jaime Pinto Riesco, en la Facul-
tad de Medicina de la Universidad Católica de Chile.
1936. Inaugura el monumento (en piedra rosada) al doctor Valenzuela
Basterrica, fundador de la Escuela Dental de Santiago de Chile.
1937. En las postrimerías de ese año viaja a Europa, recorriendo los cen-
tros de arte de Bélgica, Holanda y Francia.
1938. Llega a España en el mes de mayo y permanece en Cataluña
durante tres meses.
1938. Vuelve a Francia. Vive en París. Hace viajes de estudio a Londres.
1939. Regresa a Santiago de Chile. Retoma la cátedra de escultura en la
Escuela de Bellas Artes.
1941. Inaugura el monumento (en piedra azul de Santiago) al doctor Luis
Calvo Mackenna, en el Parque Providencia de Santiago de Chile.
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 D I E G O F. P R Ó

1941. Mendoza, Argentina. Es contratado por la Universidad Nacional de

Cuyo para la enseñanza en la cátedra de escultura en la Academia
de Bellas Artes.
1941. Hace una exposición de sus obras en el Salón de grados de la Uni-
versidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
1942. Expone en la galería Amigos del Arte, Buenos Aires, Argentina.
1943. Inaugura el monumento (en piedra azul de Santiago) a Luis Pasteur,
en el Instituto Bacteriológico de Chile.
1944. Realiza una exposición de escultura en la galería Müller, Buenos
Aires, Argentina.
1945. Expone en la galería Feltrup, Mendoza, Argentina.
1947. Inaugura el monumento (en piedra de la Quebrada del Toro) a San
Martín y O'Higgins, en la Plaza Chile, Mendoza, Argentina.
1947. Inaugura una cabeza (en piedra avellana) de Leandro N. Alem, en
la escuela del mismo nombre, en Guaymallén, Mendoza, Argen-
tina.
1947. Inaugura otra cabeza (en piedra roja) de Leandro N. Alem, en el
Parque del Oeste, Mendoza, Argentina.
1949. Tucumán, Argentina. Es contratado para la enseñanza en la cátedra
de escultura del Instituto Superior de Artes de la Universidad
Nacional de Tucumán.
1950. Inaugura la cabeza monumental (en piedra amarilla) de Juan Sebas-
tián Bach, realizada en 1935, emplazada provisoriamente en el
Cerro Santa Lucía, y después en el Parque Forestal, Santiago de
Chile.
1950. Realiza una exposición restrospectiva (104 obras) en el salón de
exposiciones del Instituto Superior de Artes, Tucumán, Argentina.
1951. Expone al aire libre en la Plaza 25 de mayo de Resistencia, Chaco,
Argentina, cuarenta esculturas en piedra, con el patrocinio del Ate-
neo del Chaco.
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