TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS

La aparición de ideas nuevas suele provocar reacciones antiintelectuales y

filisteas. Ello ha sido especialmente en el caso de la acogida otorgada a las
teorías que han recibido el nombre de estructuralistas. La visión que el
estructuralismo tenia de la literatura desafiaba una de las creencias mas
queridas del lector corriente. Durante mucho tiempo pensamos que la
obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que
expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrabamos
en comunión espiritual o humanística con sus ideas y sentimientos.
También estaba extendida la opinión según la cual un buen libro decía la
verdad acerca de la vida humana: que las novelas y las obras de teatro
intentaban mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas han
intentado demostrar que el autor ha muerto y que el discurso literario no
tiene una función de verdad.

En un ensayo de 1968, Roland Barthes exponía con vigor el punto de vista

estructuralista y afirmaba que los escritores solo tienen el poder de
mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, y que los
escritores no pueden usar sus textos para expresarse, sino solo inspirarse
en ese inmenso diccionario del lenguaje y la cultura que ya está escrito.

EL TRANSFONDO LINGÜÍSTICO

Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acumulación creciente

de palabras con la función básica de referirse a las cosas del mundo. Según
él, las palabras no son símbolos que se corresponden a referentes, sino
“signos” formados por dos lados: una marca, escrita u oral, llamada
significante y un concepto llamado significado. Los primeros desarrollos en
el campo estructuralista se relacionaron con el estudio de los fonemas, la
unidad más pequeña del sistema de la lengua.

NARRATOLOGIA ESTRUCTURALISTA

La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías

lingüísticas. La sintaxis (las reglas de construcción de frases) constituye el
modelo básico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de
sintaxis narrativa. La división sintáctica más elemental es la que se hace
entre sujeto y predicado: “El caballero (sujeto) mató al dragón con la
espada (predicado).”Esta frase podría ser el núcleo de un episodio o de
todo un cuento: aunque pongamos un nombres (Lancelot o Gawain) en
lugar de “caballero” y cambiemos “espada” por” hacha”, la estructura
esencial será la misma. Desarrollando esta analogía entre narración y
estructura de la frase, Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos
folklóricos rusos.

El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el “sujeto”

de una frase con los personajes típicos (héroe, villano, etc.) y el
“predicado” con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Aunque
exista una enorme profusión de detalles, todos los cuentos están
construidos sobre el mismo conjunto de treinta una “funciones”. Una
unidad es la unidad básica del lenguaje narrativo y hace referencia a las
acciones significantes que forman la narración. Siguen una secuencia
lógica y, aunque ningún cuento las incluye todas, en todos los cuentos las
funciones conservan su orden.

Claude Lévi-Strauss, el antropólogo estructuralista, ha analizado el mito de

Edipo de un modo verdaderamente estructuralista en su utilización del
modelo linguistico.

Gérard Genette desarrollo su compleja y poderosa teoría del discurso en el

marco de un estudio de En busca del tiempo perdido de Proust. Depuró la
distinción de los formalistas rusos entre trama y narración, dividiendo el
texto en tres niveles: historia, discurso y narración. Por ejemplo, en la
Eneida, II, eneas es el narrador que se dirige a un público (narración):
presenta un discurso y este discurso presenta acontecimientos en los que
él aparece como personaje (historia). Estas dimensiones de la narración se
relacionan en tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades
del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción
entre “ modo” y “voz” clarifica los problemas que pueden surgir del
familiar concepto de “punto de vista”. A menudo no distinguimos entre la
voz del narrador y la perspectiva (modo) de un personaje. En grandes
esperanzas, Pip presenta la perspectiva de su yo mayor.
 El ensayo de Genette “frontiers of narrative” (1966) ofrece un
resumen general de los problemas de la narratología recurriendo a tres
oposiciones binarias. La primera, “diégesis y mimesis” (narración y
presentación), se presenta en la poética de Aristóteles y presupone la
distinción entre la simple narración 8lo que el autor dice con su propia
voz) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un personaje).
Genette demuestra que la distinción no puede mantenerse, ya que, si se
pudiera conseguir una imitación literal, la pura representación de lo
alguien ha dicho realmente, ésta seria como una pintura con objetos
reales contenidos en el lienzo. Concluye: “la representación literaria, la
mimesis de los antiguos no es, por lo tanto, narración, mas
conversaciones: es narración y solo narración.” La segunda oposición,
“narración y descripción”, presupone la distinción entre un aspecto activo
de la narración y otro contemplativo. El primero se relaciona con las
acciones y los acontecimientos, el segundo, con objetos y personajes. La
“narración” aparece en un principio como esencial ya que los
acontecimientos y las acciones son el corazón del contenido temporal y
dramático de la narración, mientras la “descripción” aparece como
secundaria y ornamental. “el hombre fue hacia la mesa y cogió un
cuchillo” es un ejemplo dinámico y profundamente narrativo. Sin
embargo, una vez establecida esta distinción, Genette la devuelve,
señalando que los verbos y los nombres de la frase también son
descriptivos. En efecto, si sustituimos “hombre” por “niño”, “mesa” por
“escritorios” o “cogió” por “empuñó” la descripción queda alterada.

METÁFORA Y METONIMIA

En ocasiones, una teoría estructuralista proporciona al crítico un terreno

fértil para llevar a cabo aplicaciones interpretativas. Es el caso del estudio
de la afasia llevada a cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en
poetica. Parte de la distinción fundamental entre las dimensiones vertical y
horizontal del lenguaje, una distinción relacionada con la de langue y
parole. Si tomamos el sistema de las prendas de vestir de Bhartes,
observaremos en la dimensión vertical el inventario de los elementos que
pueden sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en la
dimensión horizontal, la lista de las piezas que forman una secuencia real
(falda-blusa-chaqueta). De modo similar, una frase puede ser analizada
vertical y horizontalmente: 1) cada elemento se elige de un conjunto de
posibles elementos por l podría ser sustituido; y 2) los elementos se
combinan en una secuencia que constituye un acto del habla. Esta
distinción se aplica a todos los niveles: fonema, morfema, palabra o frase.
Jakobson descubrió que los niños afásicos parecían perder la capacidad de
operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de afasia mostraba
un “ desorden de contigüidad”, una incapacidad para combinar los
elementos de modo secuencial; otro, un “desorden de similitud”, una
incapacidad para sustituir un elemento por otro. En un test de asociación
de palabras, al decir la palabra “choza”, el primer tipo producía una serie
de sinónimos, antónimos y otros sustitutos: “cabaña”, “casucha”, “palacio”,
“guarida”, “madriguera” etc. Y el segundo ofrecía elementos que
combinan con “choza” formando secuencias potenciales: “calcinada”, “es
una casa pequeña y pobre”, etc. Jakobson va mas adelante y señala que
estos dos desordenes corresponden a dos figuras retoricas: la metáfora y
la metonimia. Tal como muestra el ejemplo anterior, el “desorden
contigüidad” es el resultado de la sustitución en la dimensión vertical,
como en la metáfora ( “guarida” por “choza” ), mientras el “desorden de
similitud” proviene de la producción de partes de secuencias en lugar de
todos, como en la metonimia ( “calcinada” por “choza” ). Jakobson sugiere
el comportamiento normal del habla tiende también hacia uno u otro
extremo, y que el estilo literario se expresa como una tendencia hacia lo
metafórico o hacia lo metonímico.

EL ESTRUCTURALISMO FRANCÉS: LA NARRATOLOGÍA.

En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crítica literaria, hasta ahora revisadas,
abrigan la pretensión de definir la naturaleza del lenguaje literario, precisando nociones
poéticas, sobre las bases de aspectos de carácter lingüístico, que luego suelen verificarse en el
dominio concreto del discurso poético, en el límite fijado por el verso y sus particularidades
rítmicas y fónicas, soporte excepcional para la demostración de los asertos y de los modelos
teóricos aducidos. En cambio, el área de la prosa y el discurso narrativo apenas han merecido la
atención de los estudiosos a lo largo de la primera mitad del siglo; su amplia extensión, por una
parte, y la ausencia de claros rasgos formales- característicos de esos géneros prosísticos- ha
alejado a los críticos de tales textos, que han quedado, así, relegados a formar parte de
taxonomías descriptivas o de historias de literatura.

Este panorama cambiara bruscamente a partir de los presupuestos fijados por los
estructuralista… en mas, el estructuralismo francés, es una investigación aun no interrumpida,
ha dedicado la mayor parte de sus esfuerzos a proponer modelos y patrones de análisis…

Este fenómeno- que permite denominar a la segunda corriente del estructuralismo francés como
“narratología estructuralista”- cuenta con unos necesarios antecedentes( que tienen su asiento en
el formalismo ruso) y con una obvia evolución de las posturas epistemológicas del
estructuralismo… conviene, por lo tanto, antes de enumerar las principales aportaciones de los
Barthes, Torodov, Genette, Kristeva, Bremond, etc., a este dominio, analizar esa previa
“estructura” que los estructuralista reciben, a finales de los años cincuenta.

1.) LOS PRESUPUESTOS DE LA NARRATOLOGÍA

Como se acaba de apuntar, una de las líneas del formalismo ruso se había ocupado ya del
análisis de los textos narrativos y de sus componentes... señalando los elementos más
característicos que luego serán utilizados en el diseño de los modelos estructuralistas.
Recuérdense, a este respecto, las precisiones de 1918 de B. Eichenbaum sobre la noción de
“trama”, que recibidas por Tomachevskij le van a permitir Esbosar una teoría explicativa del
modo en que los “motivos” (ya determinados, ya libres) entran a formar parte de la
estructura argumental, acercamiento a los conceptos básicos de la narratología (trama,
motivo, fabula), constituye una de las referencias más importantes en este dominio:

… no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimitándolos con un principio y un fin. Es
preciso distribuir estos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo
una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los acontecimientos en la obra, se llama
trama (sjuzel)…
El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (…) desde este punto de vista, la fabula es un
conjunto de motivos en su lógica relación causal – temporal, mientras que la trama es el conjunto de motivos en
su lógica relación causal – temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión
y en la relación en que se presentan en la obra… (1)

Como apunta Pozuelo Yvancos , en estas indicaciones cabe encontrar la base teórica que va
a permitir distinguir entre “Historia” y “Discurso”, como los dos polos en que se centrara la
teoría narratológica, siendo la historia el material narrativo de carácter argumental , los
acontecimientos , los hechos que se cuentan , mientras que discurso designa los modos en
que se organizan esos acontecimientos que conforman la historia , en una dimensión
lingüística y comunicativa, que implica a los fenómenos del estilo(por la naturaleza del
lenguaje)y los componentes funcionales que se pueden poner en juego en un proceso de este
tipo.
Incluso, en el desarrollo del formalismo, llegaron a esbozarse distintas manifestaciones del
modo en que funcionan los motivos, ya vinculados a la trama, como determina Sklovskij,
ya como elementos individuales, depositarios de una tradición que puede utilizarse en
combinaciones diversas; esta ultima postura- recuérdese- es la que formula V. Propp,
verdadero soporte de una de las direcciones de la narratología estructuralista.
1.1) EL COMENTARIO DE LEVI-STRAUSS A V.PROPP
Basta con indicar que fue Lévi-Strauss a quien correspondió introducir, en los cauces del
estructuralismo francés, la obra de V. Propp, reseñan la edición inglesa (1958) de su
morfología del cuento importante articulo en 1960, en que, tras zafarse de cualquier
adscripción a las ideas generales de los formalistas y tras reprochar – injustamente – a
Propp aceptar la dicotomía forma/fondo para sostener sus análisis, enumera las principales
novedades del trabajo del folclorista ruso, con las que coincide esencialmente; téngase en
cuenta que entre los mitos (o comportamientos culturales primitivos) que analiza Lévi-
Strauss y los materiales folcloristas narrativos que estudia Propp apenas si hay diferencia,
ya que, en sí, el estudio del folclor es dominio en la convergen planteamientos etnológicos
y, por supuesto, antropológicos. De las afirmaciones de Propp, la que encajo mejor con las
posturas de los estructuralistas fue la definición de “función” y el lugar que ocupa en el
desarrollo de la trama; Propp señala que hay que tener presente el sentido que se desprende
de una determinada función, para definir cada acción en un determinado curso de
narrativo, ; muchas de las ideas que, luego, Greimas, Bremond o Torodov precisan se
encuentran ya en ciernes en este estudio, en que se apunta, incluso, que el motivo no es la
unidad mínima de ese proceso de la narración, sui no la función sobre la que se desarrollan
las acciones, que representan la dimensión estable, sobre la que se proyectan los personajes
como categorías variables; por el ello , cuando Propp afirma que lo que debe estudiarse son
las función y nos motivos, esta alejándose del dominio de los folcloristas (siempre
vinculados a las clasificaciones y taxonomías )y Prefigurando las bases del culturalismo.
…, conviene recordar que lo que traza Propp es una “morfología” y que los narratologías se
empeñarán en alcanzar resultados similares; como descripción morfológica, Propp enumera
treinta y una funciones, con un orden de aparición en los cuentos además inalterable, y que
propician la fijación de siete clases de personajes, sobre esta base, tres tipos de
combinaciones “funcionales” resultan posibles, ya sea por medio de una base, ya de un
sustantivo, ya de un símbolo. Se configuran las secuencias organizadoras de esas funciones,
en una serie que permite ya existir al cuento como tal. De este modo, indica que un cuento
fantástico es aquel que progresa desde la función primera (a: villanía) hasta la última (w:
boda), formando todo este conjunto una secuencia mínima (puesto que aunque falten
algunas de las funciones, en nada impiden el desarrollo o la presencia de las otras). A partir
de aquí ya pueden estudiarse fenómenos más complejos de secuencias entrelazadas, con
funciones dobles o triples.

1.2) SECUENCIAS Y FUNCIONES EN C. BREMOND.

Toda esta teoría de las funciones la desarrollara, con posterioridad, Claude Bremond,
incidiendo en el hecho de que las funciones resultan las unidades mínimas de las
estructuras narrativas, separándose del folclorista ruso en hecho de que las funciones no
dan lugar a una cadena unilineal, si no aun entramado plural de secuencias, que conforman
que él llame “ciclo narrativo”, señalando:

Todo relato consiste en un discurso que integran una sucesión de acontecimientos de interés humano en la
unidad de una misma acción., donde no hay sucesión, donde no hay relato (…) donde no hay integración en la
unidad de una acción, tampoco hay relato, si no solo cronologías, enunciación de una sucesión de3 hechos no
coordinados.
Por eso, para Bremond hay funciones que son necesarias y otras que no lo son, ya que a él
lo que importa es clasificar los acontecimientos del relato según dos tipos fundamentales
(en los que se integran las secuencias narrativas); a los que denomina “mejoramiento a
obtener” y aquí caven secuencias que definen el proceso de mejoramiento dan cuenta de su
ausencia) y como “degradación previsible” (con las consiguientes formulaciones) de
procesos de degradación y de ausencia de este proceso de degradación.
La conexión – siempre hay una suerte de sintaxis – que se estable entre esas secuencias da
lugar a tres modalidades: 1) “por sucesión continua” (cuando una degradación llaman a otra
o cuando dos por eso de mejoramientos estimulan las necesidad otro distinto),
2)”Por enclave” (cuando se inserta un proceso inverso que impide que alcance su desarrollo
normal una de las secuencias previsibles) y 3)”por en clave”, cuando la serie de
acontecimientos no pueden, en relación con un mismo agente, caracterizarse como mejoría
o degradación…

1.3) EL SEGUNDO R. BARTHES

Como ya se había indicado, si algo caracteriza el pensamiento de R. Barthes es la continua
revisión a que somete el mismo sus propias ideas; de ahí que tras una década larga de
aceptación de los modelos estructuralistas (inspirados en la antropología de Levi-Straus, por
un lado, en los que llega a influir el paradigma jakobsoniano de la lengua poética), Barthes
comprenda que, en el interior del mismo rigor metódico de los estructuralistas, se encierra la
aporía, la creación de un metalenguaje que habla de otro lenguaje sin posibilidad del
intercambio entre ambos. De ahí que, en torno a 1966, comience a prefigurar los
trabajadores que identifican su etapa posestructuralista.

1.3.1) ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS

Justo en esa fecha de 1966 aparece uno de los trabajadores capitales de la narratología,
quizá la última de las sistematizaciones que Barthes intente realizar de una forma
práctica: su “introducción al análisis estructural de los relatos”, en donde traza su
sucinto panorama del problema, indicando la necesidad de identificar los elementos que
contribuyen la forma narrativa, lo que exigía buscar la estructura de los relatos en los
mismos relatos; el modo de proceder ante millones de relatos es determinar un método
deductivo, concibiendo un modelo hipotético de descripción, para descender , después,
a las especies que participan y se separan de él; tal es la preocupación de Barthes en este
trabajo: plantear una “teoría” (en sentido pragmático) teniendo a la lingüística como
modelo primario, desde esta base.

La lengua general de este relato no es evidentemente si no uno de los idiomas ofrecidas a la lingüística del
discurso, y se somete por consiguiente a la hipótesis homológica: estructuralmente, el relato participa de la
frase sin poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran, así como toda la frase
constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño relato (capo. 13)

De la lingüística toma, además, sus principios organizativos, es decir, los niveles de

descripción, con los que poder examinar la jerarquía de elementos que encierra todo
relato; provisionalmente, Barthes (asumiendo otros modelos explicativos) propone
hablar de tres niveles de sentido.
1). Funciones (tal y como Propp o Bremond había fijado).
2). Acciones (en clara línea de dependencia con Greimas).
3). Narración (lo que Todorov denominaba discurso).
En el aparato de las funciones, establece una previa definición:
La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico por unidades de contenido: es “lo que
quiere decir” un enunciado lo que lo constituye en unidad formal y no la forma en que esta dicho (cap. 17)

Tal y como las concibe, las funciones podrán estar representadas por unidades
superiores a la frase (grupo de frases) o inferiores (un sintagma, una palabra).

Las unidades funcionales se dividen en distributivas (tal como las considero Propp)
E integradoras (que acogen a los “indicios”, necesarios para la evolución de la historia,
puesto que se refiere a la caracterización de los personajes y a las informaciones
relativas a su identidad); indicios que son, por tanto, unidades semánticas.

Sobre estos conceptos, Barthes propone una sintaxis funcional que intenta dar cuenta de
la ambigüedad que el relato instituye al confundir la consecución y la consecuencia, el
tiempo y la lógica; una sintaxis que intenta dar una explicación estructural de ilusión
cronológica (teniendo en cuenta que el tiempo solo existe bajo forma de sistema).

Tras las funciones, el segundo nivel, el de las acciones, que Barthes centra en noción de
personaje (con un recorrido histórico de tal categoría). Para indicar que el análisis
estructural se esfuerza en definir al personaje no como un “ser”, sino como un
“participante”, y en discutir la canónica descripción de los protagonistas tradicionales
de las obras literarias.

El tercer nivel es de la narración y, en el, Barthes acomete el relato como comunicación

narrativa, deteniéndose en el narrador y el oyente y reduciendo la categoría de autor a su
mínima representación; señala, así, que cada relato no es más que la expresión de su
autor, que el narrador es una especie conciencia total (interior a sus personajes y
exterior) y que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los
personajes; por asumirlo con brevedad:
Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida). Y quien escribe no es quien existe (cap. 34)

Con todos estos mimbres, Barthes intenta un “sistema del relato” basándose en los
efectos de distorsión y de expansión de sus unidades y configurando los mecanismos
de mimesis de la realidad y de articulación de sus sentidos (en donde las isotopías
greimasianas le son de gran utilidad: VER 16.2.1). Todo converge a sus principales
fundamentos:
El relato no hacer ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es una “visión” (de
hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de u orden superior de la relación, el cual también posee sus
emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de
vista referencial (real) literalmente, nada; “lo que pasa” es solo el lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja
de ser festejado (cap. 43).

Esta gran “validez” que Barthes se aplicara a demostrar ya en sus siguientes trabajos: en
qué consiste esa “aventura del lenguaje”.

1.3.2) LA DESCOMPOSICIÓN DEL MODELO ESTRUCTURAL.

Pero justamente, el aserto de que los relatos no son más que lenguaje es el que conduce
a la evidencia de que el discurso crítico es también una forma una forma de lenguaje en
la que queda atrapado el propio critico, y que además, como todo discurso, no dejara de
ser ficticio. De ahí que el pensamiento de Barthes cambie radicalmente en los años
finales de los sesenta, desmontando buena parte de sus planteamientos anteriores y
convirtiendo a la crítica en una “segunda literatura”, inspirada por el texto, cuya
precisión constituirá uno de sus principales objetivos.
Pero antes de ello, en un artículo de 1968 decreta “la muerte del autor”, recogiendo los
principales argumentos anteriores: se trata de mostrar como la lengua literaria no es
producto de un individuo concreto, creador de unos signos precisos, con lo que
destruye los clásicos principios de que el autor sea la única autoridad a la que se deba
acudir para posibilitar una interpretación del texto; el lenguaje no se refiere a la
voluntad de su creador, sino solo a sí mismo; el lenguaje es su propia referencialidad ,
dotada de una naturaleza funcional que consiste en “ser por sí mismo”. Nótese que va
más lejos de los presupuestos estructuralistas, que niegan también la presencia del autor
en una obra dada, si bien admitían una dependencia de carácter simbólico, como si el
mundo subterráneo del autor(en una línea de relación con el psicoanálisis) se dejara
manifestar, de algún modo, en su obra. La postura de barthes es más tajante, por cuanto
indica ahora que el autor carece de toda capacidad de elección y de decisión, siendo
simplemente un punto en el tiempo y en el espacio , atravesado por el lenguaje ,
portador de toda suerte de significados, de mensajes de toda cita de repeticiones; por
ello, señala que la “escritura” no es un proceso de creación textual, sino, antes de ello,
de comunicación intertextual. Cuando se escribe se crea un texto que se refiere a otros
textos. De ahí que prefiera hablar de “escritura” frente a “literatura”. La principal
consecuencia de estas novedosas posiciones es la valoración que obtiene también el
lector, en el interior de ese sistema intertextual, ya que el receptor puede entrar y salir
del texto con total libertad, recorriendo la línea marcada por su significante, sin tener
presente los significados que de la misma tuviera que derivar. La muerte del autor
implica, a la vez, la desaparición de su”2
Intencionalidad.
Dentro de este proceso, el siguiente paso le lleva a proponer la superación de la
categoría canónica de “obra literaria”, sustituida por la de “texto”, que, en sí, implica
una actividad, una producción, que puede estar presente no en una, sino en varias obras.
Por tanto, esta categoría de “texto”, en un trabajo de 1971, que busca, sobre todo, acabar
con la concepción de la “obra” como objeto concreto, definido, para hablar de “texto”,
que, en sí, implica una actividad, una producción, que puede estar presente no en una,
sino en varias obras. Por tanto, esta categoría de “texto” permite trascender la más
limitada de “género literario” remitiendo al modo en que el lenguaje se construye y se
destruye en múltiples operaciones de creación, que carecen de centro y, por supuesto,
de estructura. Al texto lo define no el modo en que alcanza una relativa verdad (en la
que Barthes nunca cree), sino la forma en que da cuenta de esa pluralidad de factores
significativos. Porque hay textos, no hay autor, ya que el texto, como tal, carece de
principio y de fin; y porque hay texto el lector obtiene la libertad esencial de descubrir y
de describir las significaciones que el necesita, no la que supuestamente le dieten.
Esta ultima formulación- la de la actividad de la lectura- es la que desarrollara en otra
importante obra, le plaisir du texte de 1973, donde distingue dos modos de entrar en el
“texto”, dos modos de placer dimetricamente opuestos. El primero de ellos lo
constituiría una forma de placer general, muy vinculado a una especie de satisfacción
erótica, que se consuma en el momento en que el lector descubre las grietas y las
articulaciones formales que el texto produce en el, generando un ritmo, un movimiento
que transporta al lector hacia zonas de imprevisible significado. Frente a esta importante
actividad de re-creación del texto, se alinea la lectura basada en el “goce textual”, casi
místico, pendiente de los aspectos culturales que, supuestamente, el autor ha tenido que
meter en su obra, y ajeno a esa capacidad de transitar por el texto en entera libertad.
Porque es su libertad de crítico la que Barthes va a defender ya frente a cualquier (im)
postura metodología, como había dejado bien claro en una de sus obras más celebres,
s/z de 1970, verdadera reconstrucción retorica de un cuento de Balzac, sarracina (en
cuya titulación se halla ya presente esa oposición fonológica de las sibilantes sorda y
sonora), que supera, por completo, todas las expectativas de análisis conocidas por la
crítica hasta la fecha. De entrada, Barthes asume sus anteriores “valoraciones” sobre
individualidad del texto, manifestado en la práctica de la escritura, ante la que solo cabe
enfrentar una interpretación que dé cuenta de esa pluralidad de significaciones, de la
movilidad de sus significantes, de la “indecibilidad” de sus códigos, de la infinita serie
de diferencias que conforman su naturaleza lingüística:
Interpretar un texto no es darle un sentido (…) sino, por el contrario, apreciar el plural de que esta hecho
(…) este texto no es una estructura de significados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es
reversible; se accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada con
toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se perfilan hasta perderse de vista, son indecibles…
(p.9).

Aun así, Barthes esboza una cierra metodología para analizar el cuento de Balzac (que
ya nada tendrá que ver con el modelo de análisis del relato propuesto en 1966) como si
estuviera practicando una lectura del mismo. Para ello distingue entre dos conceptos: la
lexía y los códigos. Como en el caso de las funciones de 1966, una lexía es una unidad
variable de lectura, un fragmento corto que puede corresponder a unas pocas palabras o
algunas frases; La división de las lexías ha de determinar las unidades de sentido que el
cuento pone en juego; Barthes no da más pautas sobre esta distribución de lexías, puesto
que – bien lo ha afirmado- cada lectura descubre sentidos distintos y, si pusiera limites a
esta operación, estaría falseando sus anteriores formulaciones.
Una vez que se han determinado las lexías, se fijan los códigos que las atraviesan y que
permiten comentarlas, puesto que esos códigos lo que hacen es conectar el “texto” que
se está leyendo con el gran “texto de la cultura”, el gran “libro de vida”, la realidad
suprema del “lenguaje”. Barthes establece cinco códigos para multiplicar esa lectura: 1)
el código hermenéutico, que apunta al “enigma” que es plantea al comenzar el
discurso(la pregunta inicial, la necesidad de buscar una respuesta, la exigencia de
aplicar un desciframiento); 2) el código sémico, que alude al juego de precisiones
caracterológicas, ambientales, psicológicas, que forman una red de connotaciones, con
las que se configuran ya los significados, los temas o los sentidos de la obra; 3) el
código proairético, que determina ya la secuencia lógica de acciones narrativas y de
comportamientos; 4) el código simbólico, que permite configurar para cada texto una
serie de símbolos propios (mediante los mecanismos de la metonimia, por cuya base se
formularían sentidos nuevos), y 5) el código cultural, que remite ya a ese fondo
colectivo del saber integrado por toda suerte de referencias a los conocimientos y
actitudes de una época: su literatura, su arte, su medicina, su ciencia, su psicología,
etcétera. El proceso sería el siguiente:
Los cinco códigos forman una especie de red, de tópico, a través del cual pasa el texto (o mejor dicho: al
pasar por el se hace el texto). Si no intentamos estructurar cada código entre sí, lo hacemos de manera
deliberada para asumir la multivalencia del texto, su parcial reversibilidad. En efecto, no se trata de
manifestar una estructura, sino, en la medida de lo posible, de producir una estructuración (p.15).
En otro trabajo, situado dos años antes, titulado “el efecto de la realidad”, se encuentra
ya en ciernes todas estas actitudes. Interesa destacar, de esta aportación, su idea final
que sintetiza, de alguna manera, todo el pensamiento barthiano de carácter
postestructural:

La desintegración del signo- que parece ser realmente el gran problema de la modernidad- esta per cierto
presente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en
nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer
retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la estética secular de la
“representación” (p.101).

En esa “desintegración”se contienen las bases del pensamiento de Derrida y de Lacan,

mientras que en la valoración de la cultura como sistema de signos se apuntan las
distintas corrientes semiológicas de la crítica literaria, que son las que intentan
conseguir una nueva “estética de la representación”.

2.) MODELO NARRATOLOGICOS

Corresponde, por tanto, a los quince años que van de 1965 a 1980 la delimitación de
los principales modelos narratológicos por los representantes de esta “nouvelle
critique”, en la que convergen, de forma excepcional, tres manifestaciones
metodológicas de las que se van a servir a pergeñar sus propuestas de análisis;
recuérdese que estas tres vías son el formalismo ruso ( con la figura de V. Propp como
sujeto excepcional de las indagaciones narrativas), las sociologías neomarxistas(con la
influencia destacada de L. Goldmann) y el estructuralismo de corte antropológico, pero
de implicaciones lingüísticas(o sea, C. Levi-Strauss mas R. Jakobson y el comentario de
1962 aplicado a “Les Chats”). Si a esto se añade la figura de R. Barthes, primero
unificadora (hasta 1966). Después disgregadora, se tiene ya un completo retrato de las
diversas líneas de evolución que orientan una serie de “modelos narratológicos” que
coincidirán en la distinción básica entre “Historia” y “discurso”, como dos actividades
diferenciales que permitirán varias ordenaciones (todas posibles) de los elementos que
configuran el proceso narrativo.

2.1) A.J.GREIMAS
Precisamente, Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de síntesis de métodos anteriores
con los que pretende conformar una nueva estructura del discurso desde la base de su
configuración semántica, quizá uno de los aspectos más desatendidos por los anteriores
estudiosos. Para ello, asume el modelo de V. propp, corregido con la combinatoria de
funciones dramáticas propuestas por Etienne Soriau, más el cuadro de “actantes” que
había determinado Lucien Tesniere en el ámbito oracional, definidos como “los seres y
las cosas que participan en el proceso”. Con estas corrientes concibe Greimas su
Semantique structurale en 1966, en la que reúne trabajos anteriores, con el propósito de
construir una gramática universal de los textos narrativos, mediante la ejecución del
análisis semántico de la estructura de la frase, a fin de describir el mayor numero de
micro-universo semántico.
En este sentido, hay una notable diferencia con el modelo propuesto por C. Bremond,
ya que para Greimas el proceso narrativo es estático, por que se basa en la acción
reciproca de las relaciones no temporales, mientras que para Bremon el desarrollo
narrativo es, es fundamentalmente, dinámico y procura dar cuentas de las distintas
 variantes que puede producirse e la realización del mismo. Es lógica esta separación de
posturas, ya que, aunque los dos críticos partan de Propp leído por Lévi-Strauss, a
Bremond le interesa diseñar un modelo “lógico” donde a Greimas le preocupa trazar un
cuadro de relaciones “semánticas” (Bremond quiere prever o anticipar comportamientos
narrativos, mientras que Greimas solo quiere explicarlos).
Greimas monta todo un sistema de análisis para demostrar los fundamentos
estructurales que han de relacionar a los “actantes”; así señala ya como cierre de su
teoría:
… puesto que el discurso “natural” no puede ni aumentar el número de actantes ni ampliar la captación
sintáctica de la significación mas allá de la frase, debe suceder lo mismo, en el interior de todo
microuniverso; o más bien al contrario: el microuniverso semántico no puede ser definido como universo,
es decir, como un todo de significación, más que en la medida en que puede surgir en todo momento ante
nosotros como un espectáculo simple, como una estructura actancial.
La fijación de esa estructura parte del examen de las propuestas que Propp(quien
hablaba de actores) Y que soriau habían desarrollado al respecto. Greimas adapta la
terminología de estos dos críticos para asentar la organización sintáctica del discurso en
los actantes “sujeto” y “objeto”; Propp hablaba de héroe y de persona buscada, mientras
que Soriau se refería a fuerza temática y representante del valor; en todo caso, la
relación que une a este par de fuerzas narrativas es la misma: el “deseo”, la “búsqueda”
como principio motor de la acción. Para determinar la segunda oposición binaria tiene
en cuenta la pareja “destinador” /”destinatario” señalada por Jakobson, para hacerla
corresponder con dos de los actores de Propp (el padre y el mandatario, a quienes
reduce por tanto a uno solo) y con dos de las categorías de Soriau (atribuidor del bien y
obtentor de ese bien); la relación que existe entre “destinador” y “destinatario” es la del
“saber”, centrándose los dos elementos sobre el “objeto”. Por último, para la tercera
pareja actancial, “ayudante” y “oponente”, Greimas tiene en cuenta relaciones similares
de Propp (donante auxiliar/agresor o malvado) y de Soriau (auxilio/oponente), con una
relación entre elementos configurada por el “poder”, que se centra singularmente en el
“sujeto”.
La ventaja del modelo greimasiano sobre el de Propp y el de Soriau consiste en que
permite establecer una doble relación sintagmática que posibilita todo tipo de
combinación de estas parejas actanciales. El esquema de este “modelo actancial mítico”
quedaría como sigue:

[Saber]

Destinador objeto destinatario

Ayudante sujeto oponente

[Poder]

El mismo proceso de reorganización ocurre con las treinta y una funciones que Propp había
fijado y que Greimas- siempre con la pretensión de lograr estructuras de relaciones binarias-
reduce de veinte, que ponen en juego relaciones sintagmáticas (en las que los elementos se
implican unos a otros: interiores al cuento mismo) y paradigmáticas(o disyuntivas, en que los
elementos se excluyen unos a otros).

Los actantes deben realizarse después en los actores y concretarse ya en fuerzas narrativas o
modelos de personajes, movidos por esas funciones implicativas o disyuntivas.

Dos años después, en 1968, Greimas se adentrara en el terreno de la mitología para determinar
los “elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico”, en donde, teniendo en
cuenta un mito de referencia bororó (“Le Cru et le Cuit”) analiza la validez del sistema de Lévi-
Strauss, asentado sobre el armazón del mito, el código que desenvuelve y el mensaje que
proporciona, concediendo especial importancia a la transcripción del mito en unidades
narrativas, distinguiendo los “enunciados narrativos” (verdaderos algoritmos constituidos sobre
esos enunciados):

El relato así transcrito no presenta, por consiguiente, más que el armazón formal del mito, abandonado
provisoriamente al texto los contenidos del mensaje propiamente dicho (p.57).

La ventaja de este método es perceptible en el hecho de que permite descubrir las unidades
narrativas y, con ellas, eliminar los elementos del relato no pertinentes a la descripción y, lo que
es esencial, la identificación y la redistribución de las propiedades semánticas de esos
contenidos que proceden del modelo narrativo.

Transcribir un mito o analizar un relato acaban siendo, por tanto, para Greimas operaciones que,
a pesar de la abstracción de sus modelos, han de centrarse en materiales narrativos concretos,
detrás de los cuales es posible percibir referencias a universales semánticos (ámbito en el que
sería ya posible construir esa gramática general narrativa).