Alcalde, Antonio - El Canto de La Misa

Antolnio Alcalde
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De una «liturgia con cantos»'

a una «liturgia cantada»
Sal Terrae
El Canto de la Misa
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Colección «RITOS y SÍMBOLOS»
34
Antonio Alcalde
El Canto de la Misa
De una «liturgia con cantos»
a una «liturgia cantada»
Editorial SAL TERRAE

Santander
© 2002 by Editorial Sal Terrae
Polígono de Raos, Parcela 14-1
39600 Maliaño (Cantabria)
Fax: 942 369 201
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www.salterrae.es
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Impreso en España. Printed in Spain
ISBN: 84-293- J 428-8
Dep. Legal: BI-2739-0 1
Fotocomposición:
Sal Terrac - Santander
Impresión y encuadernación:
Grafo, S.A. - Bilbao
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Indice
Siglas . . . . 9
Presentación 11
Capítulo I
Nuestro Dios merece una alabanza armoniosa. 19
l. Importancia del canto en las celebraciones. 20
2. De elemento de adorno a elemento litúrgico 20
3. Toda celebración pide el canto. . . 22
4. Nuestras celebraciones son
celebraciones de la fe de la Iglesia. 22
5. El «sensus ecclesiae» en la celebración del misterio 23
6. La melodía de los cantos. . . . . 25
7. La educación melódica . . . . . . . . . . . . . . 26
8. Cualidades de la música litúrgica . . . . . . . . . 27
9. La tensión histórica sobre la calidad de las melodías. 28
10. Importancia de la melodía en la transmisión del texto 35
Para dialogar .v reflexionar en grupo. 37
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . 37
Capítulo II
Los cantos del Ordinario de la Misa . 39
Presentación:
El Ordinario de la Misa tiene que ser privilegiado 39
1. El «Señor, ten piedad». . . . . . . . . . . . 41
2. El himno «Gloria a Dios en el cielo». . ; . . 48
3. El Credo, profesión de la fe de la Iglesia. . . . . . .. 55
4. El Santo: El canto principal de la mesa Eucarística. 62
5. La oración dominical: El Padre Nuestro 72
6. El «Cordero de Dios» . . . . . . . . 76
Para dialogar y reflexionar en grupo. 83
Bibliografia . . . . . . . . . . 83
6 EL CANTO DE LA MISA
Capítulo III
Las aclamaciones en la Eucaristía 85
1. ¿Qué es una aclamación? ... 85
2. El «Aleluya» y su espiritua liJad .' 89
3. La aclamación al Memorial .. 94
4. El Gran Amén de la Doxología 95
5. La aclamación al Embolismo . 97
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . 99
Capítulo IV
Los cantos procesionales de la Eucaristía 101
l. El canto procesional de entrada . 101
2. El canto procesional de ofrendas. . . 107
3. El canto procesional de comunión . . 111
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . 117
Capítulo V
El Salmo ResponsoriaJ . . . . . . . . . . . . 119
1. El salmo como canto responsoria1 . . . . . 119
2. La recuperación del Salmo Responsorial .-. fl0
3. Formas de interpretar el sal mo. . . 121
4. El canto de la antífona. . . . . . . 123
5. La salmodia o recitativo del salmo. 125
6. Situaciones irregulares
en el canto del Salmo responsorial . 126
7. En los salmos se nos revela el rostro de Cristo. 128
8. Jesucristo, salmista . . . . . . . . . 130
9. La figura del salmista hoy . 131
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . 133
Capítulo VI
La Oración de los Fieles l35
l. Importancia lk la Oración de los Fieles . l35
2. La Or;II':I()1\ (k' los I-iclcx y otros momentos de súplica 139
jNI>I(,I'~ 7
.~. El canto de la Oración de los Fieles 144

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . 152
Capítulo VII
El canto de los ministros en diálogo con la asamb1ea 153
1. El primer grado de participación. 153
2. El canto del Prefacio. . . . . . . . . . 154
3. Otros diálogos de la Misa . . . . . . . 158
4. El director de orquesta ante la partitura:
«Parábola para el presidente de la celebración». 160
Apéndice I
Textos para la reflexión 165
Apéndice II
Comentario de cantos litúrgicos 177
Siglas
CE: Caeremoniale episcoporum

CLN: Cantoral Litúrgico Nacional
CEE: Conferencia Episcopal Española
CEL: Comisión Episcopal de Liturgia
MS: Musicam Sacram (1967)
OGMR: Ordenación General del Misal Romano
OGLH: Ordenación General de la Liturgia de las Horas
OGLM: Ordenación General del Leccionario de la Misa
P L: Patrología Latina
PG: Patrología Griega
SC: Sacrosanctum Concilium (constitución dogmática
del Vaticano II sobre la Sagrada Liturgia)
SNL: Secretariado Nacional de Liturgia
Presentacion
Hemos entrado en un nuevo milenio, y la Iglesia está com-

prometida en la obra de la nueva evangelización. Uno de
los grandes retos que tenemos los cristianos al comenzar
este nuevo tiempo es el de dignificar el culto cristiano. y
uno de los medios más eficaces para ello es el canto.
Los cristianos no nos reunimos los domingos en asam-
blea litúrgica para cantar, sino para celebrar y cantar la
Eucaristía. Tenemos que cantar la Misa y no cantar en la
Misa o durante la Misa. Desde el punto de vista gramatical,
Cantar la Misa significa, simplemente, cantar lo que es la
Misa, los textos del Misal; el recto uso de las preposiciones
nos ayuda a comprender el tema o título en cuestión: «El
Cantó de .IaMisa». Y'es que la preposición «de», según el
diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, es
una preposición que denota posesión o pertenencia. Esto es
lo que nos proponemos en este libro: cantar lo que es la
Misa, y no «en» la Misa o «durante» la Misa para hacerla
más amena, llevadera o di vertida.
¿Cuántos cantos? La respuesta no es el número de can-
tos, pues no es cuestión de cantidad, sino de cantar lo que
hay que cantar, con un cierto orden y equilibrio y sin pasar-
nos de un extremo al otro: de no cantar nada a cantarlo
todo. Conviene cantar. pero no conviene cantarlo todo. Una
celebración digna y bella no ex m.ix solemne por el hecho
de que abunden los cantos. Cunt.u L' I Sal mo, que es el canto
principal de la liturgia d~ 1;, P;II:!lx;l, y el Santo, el canto
principal de la liturgia eUl';ln-sl ic.r. Ill<ÍS unas cuantas acla-
maciones, es más que suficiente para que la celebración

resulte solemne y para «cantar la Misa».
El canto es una forma de participación que se va logran-
do por etapas, gradualmente; es la participación progresiva
de que nos hablan los documentos de la Iglesia:
«Por medio de una catequesis y pedagogía adaptada, se
llevará gradualmente al pueblo a participar cada vez más
en los cantos que le corresponden, hasta lograr una plena
participación» (MS, 16).
Por consiguiente, la celebración eucarística, digna, be-

lla y participada, será la mejor manera de invitar a partici-
par en ella, así como nuestra carta de presentación ante un
mundo de increencia y con cada vez más escasos referentes
religiosos.
El Vaticano 11 celebra la importancia de la Eucaristía por
todo lo alto: la Eucaristía constituye «el centro de la comu-
nidad cristiana» I , «la fuente y cumbre de toda la vida cris-
tiana»>, «el centro y culminación de toda la vida de la co-
munidad cristiana»:" «el corazón de la vida eclesial» y, para
los sacerdotes, «es el centro de su ministerio-". Raíz, fuen-
te, cumbre y corazón de la vida eclesial, la celebración de
la Eucaristía se encuentra en el centro mismo de nuestra fe
y de nuestra vida. Allí es donde nos encontramos con el
Cristo Jesús presente en su palabra, presente en la Eucaris-
tía, presente en la comunidad reunida, presente en el minis-
tro y presente en la proyección de la Eucaristía, mediante la
caridad, con los hermanos más necesitados y alejados. Allí
es donde el centro de nuestra vida se ilumina y transfigura
en eucaristía, en acción de gracias.
l. Presbyterorum Ordinis, 5.
2. Lumen Gentium, 11.
3. Decreto Christus Dominus, sobre el oficio pastoral de los obispos, 30.
4. JUANPABLO11, Carta a los sacerdotes desde el Cenáculo, n. 10, con oca-
sión del Jubileo 2000.
PRESENTACIÓN 13
Los 2000 años de historia de la Eucaristía la han reves-

tido de esplendores, pero también han depositado sobre ella
capas polvorientas que la desfiguraban e impedían apre-
ciarla y valorarla en lo que es: la acción de gracias de toda
la comunidad, la fuente y culmen de toda la actividad pas-
toral. El Vaticano II, despojándola de todo lo accesorio y
superficial, le ha devuelto la luz, la transparencia; la senci-
llez y la humilde solemnidad que nunca debió perder.
Henri de Lubac, que era objeto de cierta predilección
por parte de Pablo VI, acuña en su Meditación sobre la Igle-
sia una célebre y acertada expresión: «La Iglesia hace la
Eucaristía, la Eucaristía hace la Iglesia». La institución
eucarística hace nacer a la Iglesia, a la que Cristo encarga
perpetuar el memorial de su muerte y_ resurrección; en res-
_O" __ __, •• ~ •• __ • • ~_._. _
puesta a este mandato, la Iglesia tiene la misión de hacer

constantemente la Eucaristía, de guardar la memoria de su
Señor y de hacerlo vivo y presente para la salvación de
todos en cada momento de la historia humana.
La Eucaristía es fuente de la Iglesia, porque de ella nace
la propia Iglesia, a la que alimenta con el Cuerpo y la
Sangre de su fundador, haciendo posible su vida renovada
en Cristo. La Eucaristía es cumbre de la Iglesia, porque en
ella hace presente a Cristo, porque en ella los fieles son
constituidos un solo cuerpo y un solo espíritu, es decir,
Cuerpo de Cristo, Iglesia viva en comunión con su Señor.
El plan pastoral de la mayoría de nuestras diócesis se
propone, en uno de sus objetivos, «fortalecer la vida de los
creyentes» mejorando las celebraciones litúrgicas. El año
2000 fue un año dedicado preferentemente a la Eucaristía.
«Avivar la participación en la Eucaristía dominical y el
descubrimiento del significado cristiano del Día del Do-
mingo, como necesarios para la pertenencia explícita a la
comunidad» (Archidiócesis de Madrid. Plan pastoral.
Propuesta para 1997-98, 1.3).
El alejamiento de la celebración litúrgica lleva irremisi-

blemente al alejamiento de Dios, al crecimiento de la incre-
encia. Vivir de incógnito sería firmar la sentencia de muer-
te de los cristianos).
La vivencia del domingo como Día del Señor, con la
participación en la Eucaristía dominical, era un práctica
habitual hasta la primera mitad del siglo recién concluido.
En los últimos años, sin embargo, hemos constatado cómo
el alejamiento de la participación litúrgica era el índice del
alejamiento de la fe de la Iglesia: el aumento de los que se
presentan como católicos no-practicantes conduce, lenta
pero irremisiblemente, al aumento de los agnósticos, a la
apatía religiosa, al indiferentismo y, finalmente, al ateísmo.
Necesitamos interrogarnos sobre aquello que es esen-
cial en la Iglesia en el momento en que ésta deja -o se ve
obligada a dejar- de hacer muchas cosas que hacían visible
e incluso socialmente relevante su presencia en la sociedad.
Por un lado, en algunos momentos nos hemos visto los
sacerdotes haciendo el papel de «asistentes sociales». Hoy
hay asistentes sociales profesionales y muy cualificados, y
además existen las diversas ONGS. Por otro, el excesivo
número de misas, en algunas parroquias, hace que dismi-
nuya la verdadera eficacia de la acción pastoral y el sentido
de asamblea. A la pregunta «¿cuántas misas?», responde
san 'León Magno en la carta a Dióscoro, obispo de Alejan-
dría, dándonos un buen criterio: «Tantas veces como el
pueblo cristiano llene la basílica, tantas se celebre la
Eucaristía» .
El excesi vo fraccionamiento de una comunidad no es un
bien para la vivencia del domingo, aunque parezca que con
ella se dan facilidades en otros sentidos. Habría que buscar
5. Véase Mons. Pcrc TI:N/\ en la presentación de las Jornadas Nacionales

de Liturui« ( 1 ()')t»). <,T(1(lu honor y toda gloria»: Actas de las Jornadas.
p. ~.
PRESENTACIÓN 15
más la calidad que la cantidad: y la calidad se encuentra

también en la expresividad de la misma asamblea median-
te su canto. La finalidad última de la Eucaristía no es «faci-
litar» a toda costa el cumplimiento del precepto, sino cele-
brar la Eucaristía de modo que también se ponga de mani-
fiesto este valor del Domingo cristiano: la reunión (signifi-
cati va) de la comunidad. Día del Señor como día de reunión
de la comunidad cristiana.
La vitalidad de nuestras asambleas será reflejo de la
vitalidad del canto. Como afirma J. Gelineau, «el fenóme-
no actual del canto de las asambleas es producto de la varie-
dad de las asambleas celebrantes o, por lo menos, de quie-
nes las animan-".
La madurez religiosa de nuestra fe se reflejará en la
madurez de la asamblea, y la madurez de ésta se manifes-
tará en la vitalidad de sus cantos; estos cantos reflejarán
litúrgicamente la situación de la asamblea y del pueblo de
Dios. Si hay falta de asamblea litúrgica, habrá falta de par-
ticipación dominical y, por consiguiente, del canto de la
asamblea en el domingo. - ---- - '--'-'-.-
Aquí presento unos temas dedicados al canto de la Misa
que vienen a completar el libro anterior, Pastoral del canto
litúrgico (Sal Terrae, Santander 1997). En estos años de
reforma se ha destacado mucho la celebración «con cantos»
(cantos de entrada, de ofertorio, de comunión ...) y se han
descuidado un tanto los «cantos de la celebración» (acla-
maciones, diálogos, oraciones, prefacio, plegaria eucarísti-
ca ...); es decir, tenemos que cantar la Misa y no cantar en
la Misa o durante la Misa. Tenemos que avanzar hasta lle-
gar a celebrar la «Liturgia cantada» y no la «Liturgia con
cantos».
6. GELlNEAU, J. Liturgia pura 1111/1/111111, S;d Icrrac. Santander 1997, p.I08.

Los destinatarios de este libro son los coros, los sacer-

dotes y los equipos de liturgia que preparan las celebracio-
nes en nuestras parroquias. En la mayoría de ellos son de
alabar la disposición y la buena voluntad de colaborar y
hacer que la celebración, con su canto, sea cada vez más
digna. Os pueden ayudar mucho estos capítulos cortos leí-
dos en unos cuantos minutos --como material de estudio- en
grupo. Al final de cada capítulo encontraréis unas pregun-
tas para dialogar y reflexionar en grupo. El modo de desa-
rrollar el tema os da muchas pistas para que podáis propo-
ner otras cuestiones y poner en común vuestras propias
reflexiones adaptándolas a la realidad concreta de cada
asamblea. Para todos ellos va destinado este material. En tu
casa, en tus horas libres, podrás leerlo y reflexionar, y aSÍ,
poco a poco, irás adentrándote y formándote mejor en el
campo del canto litúrgico, para que tu alabanza resulte más
armoniosa y más eclesial.
Sólo deseo que todo este humilde trabajo, recordando a
J.S. Bach, con sus reflexiones musicales, espirituales, litúr-
gicas y pastorales, sirva para gloria de Dios y para ins-
trucción del prójimo.
Para cada apartado de la Misa se incluye, en cursiva y
entrecomillado, lo que dice la Ordenación General del Mi-
sal Romano (OGMR), para tener siempre el referente del
misal, al que hemos de atenemos para que nuestras cele-
braciones sean celebraciones de lo que la Iglesia cree y
quiere, terminando con un poco de bibliografía y unas pre-
guntas para dialogar y reflexionar en grupo. Si el coro o
grupo de animación litúrgica se ha leído antes el tema en
casa, al juntarse el grupo en la parroquia para dialogar, le
resultará mucho más enriquecedor y formativo.
No siempre el orden de los temas sigue el orden en
la Eucaristía. La razón está en la agrupación por temas o
bloques.
PRESENTACIÓN 17
Una segunda parte completa nuestra obra; son los tex-

tos complementarios para la reflexión, junto con unos
comentarios y análisis a cantos litúrgicos.
Median te el canto de la Misa, con sus aclamaciones y
diálogos, las comunidades cristianas ofrecerán otro tono
celebrativo. y ahora, como miembro de la asamblea cele-
. -----brante; adéntrate en este hermoso vergel que tienes ante ti
de «Cantar la Misa» y, como abeja laboriosa, liba en sus
flores, trémulas de luz ...
Que estos temas Sean un servicio y una ayuda para
participar mejor y vivir más intensamente el misterio que
celebramos.
ANTONIO ALCALDE
---- --_._----_ ... _--_- . ,
Capítulo 1
Nuestro Dios merece
una alabanza armoniosa
Lo que realmente me mueve a escribir sobre estos temas es

poder compartir con vosotros una serie de preocupaciones
en tomo al misterio que celebramos: si los cantos ayudan a
celebrar mejor o si, por el contrario, son a veces distorsio-
nantes de la celebración.
Quisiera, así mismo, compartir con vosotros la alegría
de empezar un nuevo milenio con una actitud abierta y re-
novadora. Todos recordamos la actitud eufórica en relación
al canto en los primeros años de la reforma conciliar. Ante
el nuevo milenio, llenémonos de esperanza y de deseos de
evangelizar y anunciar a Jesucristo y celebrarlo gozosa-
mente. Quizás en algunas cosas no acertemos; estos desa-
ciertos se esfumarán, pero acertaremos, en otras, y estos
aciertos quedarán para constituir la Iglesia. y fortalecer la
vida de los creyentes.
Vienen a reforzar nuestro propósito unos versos del
poeta Virgilio que nos invitan a remontar el vuelo sobre
nuestra realidad cotidiana y a mirar hacia horizontes más
amplios:
«Majora canamus.
«Musas las de Sicilia,
cantemos algo más grande:
no les placen a todos

jaral o zarza rastrera:
si es de monte el cantar,
sea monte digno de un cónsul»".
1. Importancia del canto en las celebraciones
Nadie duda hoy ya de la importancia del canto en una cele-

bración litúrgica, sea de la naturaleza que sea (Eucaristía,
Liturgia de las Horas, Celebración de la Palabra ...). La
Iglesia ha manifestado repetidas veces su preferencia por la
celebración con canto, porque «mediante la unión de las
voces se llega mejor a una más profunda unión de corazo-
nes», y porque «nuestro Dios merece una alabanza-armo-
niosa» (Sal 146,1); «Cantaré al Señor mientras viva, tañeré
para mi Dios mientras exista: que le sea agradable mi
poema, y yo me alegraré con el Señor» (Sal 140,33-34);
«Dios mío, te cantaré un cántico nuevo, tañeré para ti el
arpa de diez cuerdas» (Sal 144,9); «Dichoso el pueblo que
sabe aclamarte» (Sal 89,16) canta el salmista.
2. De elemento de adorno a elemento litúrgico
E1 canto sagrado, unido a las palabras, no es ya un elemen-

to accesorio, de adorno o embellecimiento de la liturgia,
sino que ha llegado a ser parte necesaria ·e integrante de
ésta. De ser considerado como humilde sierva (Pío x), pasó
a ser visto como nobilisima sierva (Pío XI), llegando a
adquirir el rango de ministra de la sagrada liturgia y noble
ayuda para la misma (Pío XII), hasta llegar al Vaticano 11
(Se, 112), en que adquiere e] rango de munus ministeriale
J. V1RG1U(J, Bucálicas, Égloga IV

NUESTRO DIOS MERECE UNA ALABANZA ARMONIOSA 21
(lafunción ministerials, habiendo desaparecido todo indicio

de rebajamiento en la Sacrosanctum Concilium, al precisar
la estrecha relación de la música con la liturgia, es decir, al
considerarla un elemento litúrgico.
Melodía, texto y rito guardan una estrecha relación en-
tre sí, por lo que no se pueden considerar separados el texto
.~literario, la melodía que lo canta y el contexto celebrati vo o
rito en el que se canta. Se trata de conseguir una simbiosis
lo más perfecta posible, una coherencia musical y textual
entre la dignidad literaria, la sustancia teológica y la fun-
cionalidad litúrgica. En una solemne afirmación de la Sa-
crosanctum Concilium están contenidos los tres pilares del
canto litúrgico, a saber, música, texto y rito:
«El canto sagrado, unido a las palabras, es parte necesa-
ria e integrante de la liturgia solemne» (Se, 112).
Por tanto, las mismas ideas que el Concilio recupera en

el ámbito de la liturgia en general se aplican, lógicamente,
al canto sagrado:
1. Si la liturgia ha vuelto a ser una acción de toda la comu-
nidad reunida, también la música debe ser cosa de todos,
y no privilegio exclusivo del coro o de unos cuantos.
2. La participación activa en la liturgia -expresión clave
de toda la renovación litúrgica- aparece repetidamente
en todo el capítulo VI, referido a la música.
3. Los criterios con respecto al uso de la lengua vulgar, a
la participación de los fieles, al afán de sencillez dentro
de la dignidad, a la transparencia y la inculturación,
deben aplicarse también a la música.
Por consiguiente, la música y el canto no son simple
adorno añadido a la acción litúrgica. Al contrario, constitu-
yen una realidad unitaria con la celebración, permitiendo la
profundización y la interiorización de los misterios divinos.
EL CANTO DE LA MISA
3. Toda celebración pide el canto
Partimos del hecho de que la Eucaristía. los distintos sacra-

mentos, la Oración de las Horas, etc. son sendas celebra-
ciones. Y celebrar es una palabra que pide cantar. Porque es
una manifestación visible, audible, sensible y gozosa de
realidades invisibles, de acontecimientos salvíficos actuali-
zados en aquel día, en aquella fiesta, en aquella hora, vivi-
dos intensamente en la fe de la Iglesia por la asamblea litúr-
gica, congregada en la presencia regocijante del Señor resu-
citado, como comunidad que se expresa en la Palabra de
Dios que se proclama, se desborda con cantos que respon-
den en concordia de voces y corazones, que se une en ora-
ción común que les hace más fuertes, en actitudes y gestos
corporales comunitarios. Todo canta en una verdadera cele-
bración. El canto celebra, y la celebración canta.
«Desde la belleza de lo sagrado, el espíritu se eleva más
fácilmente a lo invisible ...: toda la celebración prefigura
con más claridad la Liturgia santa de la Nueva Jerusalén»,
nosdiceJaMShablando del canto en la Liturgia. Una bella
celebración en todos sus aspectos, sin olvidar los cantos, es
la mejor invitación a participar en ella. Si nos asomáramos
a las puertas del cielo y oyéramos las armonías angélicas,
¿no nos entusiasmaría participar en ellas?
4. Nuestras celebraciones son

«celebraciones de la fe de la Iglesia»
Todas nuestras celebraciones son y deben ser celebraciones

del misterio del Señor, celebraciones del «Mysterium
fidei», celebraciones de la fe de la Iglesia. Nunca debemos
servirnos de la celebración del misterio del Señor para au-
NUESTRO DIOS MERECE UN:\ Al ,j\(J/\NZ/\ AI<MONIOSA 23
tocelebrarnos, para celebrar la fe personal como yo la vivo

o la entiendo, ni siquiera como entiende la fe el grupo ecle-
sial al que yo pertenezco, sino celebrar el misterio del
Señor tal como lo entiende, lo vive y quiere la Iglesia que
. se celebre.
y porque son fundamentalmente signos de la fe de la

Iglesia, expresión comunitaria de esa fe, es imprescindible
que el canto y la música sirvan para expresar y confesar la
fe de la Iglesia, que los cantos estén al servicio de la fe y de
la celebración, y se tenga en cuenta que la celebración litúr-
gica es ante todo confesión y celebración de lo que la
Iglesia cree.
El canto, si es eclesial, si está amoldado a la Iglesia, si

transpira el sensus ecclesiae. no sólo nos ayuda a vivir
mejor el misterio del Señor, sino que en sí mismo confiesa
la fe en este misterio. A través del canto, esa fe no es sólo
expresada, sino expresada gozosa, lírica y bellamente:
«Quiero que mi pueblo rece bella, hermosa y artísticamen-
te», decía san Pío x, papa, músico y santo.
5. El sensus Ecclesiae en la celebración del misterio
El sensus Ecclesiae (<<sentido eclesial») es ante todo una

actitud vital que preside la vida del creyente. El papa Pablo
VI, que llevó siempre muy dentro del corazón el tema del
canto, nos habla del sensus Ecclesiae aplicado al canto y a
la liturgia, y nos dice que sin el sensus Ecclesiae el canto,
en lugar de ayudar a fundir los espíritus en la caridad, puede
ser origen de malestar, de disipación, de deterioro de lo
sagrado, cuando no de división en la misma comunidad de
los fieles.
Sensus Ecclesiae significará para vosotras beber en la

obediencia, en la oración y en la vida interior las razones
altas y elevadas de vuestra actividad musical.
Sensus Ecclesiae significará
..__ también estudiar a fondo
los documentos pontificios y conciliares para estar con-
tinuamente al día sobre los criterios que regulan la vida
litúrgica.
Sensus Ecclesiae querrá decir, finalmente, ilustración
en todo lo concerniente a la música en la liturgia: no todo
es válido, no todo es lícito, no todo es bueno. Aquí, «lo
sagrado debe unirse a lo «bello», en una armoniosa y devo-
ta síntesis que permita a las diversas asambleas, según su
capacidad, expresar plenamente su fe, para gloria de Dios y
edifi cación delCuerpo Místico ..
Sensus Ecclesiae significa saber realizar una selección
cuidadosa, sabia, imparcial, de los cantos sagrados, orien-
tados por las normas de la Iglesia, por la sensibilidad litúr-
gica y por la educación del gusto, de manera que lleguen a
formar un corpus de cantos litúrgicos que estén en los
labios y en el corazón de los fieles.
Sensus Ecclesiae significa saber escoger aquellos can-
tos cuyos textos están de acuerdo con la doctrina católica,
mejor aún, «cuyos textos estén tomados preferentemente de
las Sagradas Escrituras y de las fuentes litúrgicas» (véase
se, 12]). y colocarlos en su momento ritual concreto.
2. Véase el discurso que el Papa Pablo VI dirigió a las religiosas partici-

pantes en el Congreso Litúrgico-musical celebrado en Roma de] 13 al 15
de abril de 1971 tEcclcsia 1.539 [1 Mayo de 1971 J). En este discurso el
Papa expresa su gratitud, admiración y aliento a las religiosas que ani-
man el canto en sus comunidades y parroquias. Les da las gracias, ade-
más, porque a su consagración total a Cristo han añadido este objetivo
magnífico, el de ser educadoras en el canto y la liturgia; donde las almas
se funden en el amor a Cristo, viven sus misterios, llevan consigo su
irradiación luminosa y la impresión de alegría y paz, con miras a poder
transformar la propia vida y a influir en toda la comunidad eclesial. El
ser animadoras del canto y la liturgia en la parroquia es, por tanto, según
Pablo VI, una obra de apostolado verdadero, grande y necesario.
Sensus Ecclesiae significa saber escoger aquellas melo-

días que no se inspiren solamente en la moda, tan mudable
como carente de valor espiritual y artístico, sino aquellas
otras que a su carácter concreto y práctico unan la dignidad
del arte y la sensibilidad de la oración; que tengan, en defi-
nitiva, la suficiente unción religiosa para que por medio de
ellas el creyente ore, alabe a Dios y lo celebre en su asam-
blea santa, la Iglesia.
Dejemos atrás tantos estribillos que son relatos y. cos-
tumbres, más bien en forma de «slogan» que de oración. En
las celebraciones litúrgicas de la Iglesia, «¡ Cantad el cánti-
co nuevo!, nada de viejos estribillos. ¡Cantad los cantos de
amor de vuestra Patria], nada de viejos estribillos. [Ruta
nueva, Hombre nuevo, Cántico nuevo!»3,
6. La melodía de los cantos
Si el reto de componer textos confesantes con calidad y

dignidad artística es difícil, no menos lo es el de COIUpO-
ner unas buenas melodías. El ritmo literario, al igual que
las evocaciones del texto, ha de ajustarse al ritmo de la
melodía.
Ya se sabe que en música lo más difícil es componer
una buena melodía. El revestirla armónicamente con las
voces o los instrumentos es más cosa técnica, mientras que
el crear una melodía es inspiración, don de] Creador, genio,
chispa. Ferruccio Busoni afirma que «sólo la melodía ven-
cerá el tiempo». Una melodía puede ser muy sencilla en su
forma y estructura y, a la vez, ser profunda y atractiva. Y es
que «la melodía supone siempre la intervención divina, el
misterio inexplicable, designado con el nombre de "inspi-
3. SAN AGUSTÍN, Enart: in Ps. LXVI,6.

26 EL CANTO DE LA M ISA
ración':»". «Lo más difícil -afirma Darius Milhaud- es

escribir una melodía, porque una melodía es más bien don
que conquista».
Construir una melodía no es tarea fácil. Es más serio de
lo que a primera vista puede parecer. Las melodías más
fáciles son las más difíciles de componer.
7. La educación melódica
N uestros niños y jóvenes no están educados para la melo-

día. Están privados de gustar y saborear una bella melodía,
porque se han acostumbrado al ritmo insistente, chirriante
y machacón. Ellos se han educado en todo lo contrario:
cuanto más ritmo, menos melodía. Para ellos, «melodía» es
sinónimo de canción romántica, de música lenta, de música
para bailar pegados (baladas, boleros). Y cuando en la litur-
o gia introducen canciones románticas, espirituales, lentas ...
suelen ser cantos en los que confunden el «yo» del alma
orante con el personalismo individualista, .la.sensibilidad
con la sensiblería, la sencillez melódica con la ramplonería.
El canto va dirigido al corazón, a los sentimientos ...
Audiciones de canto popular, de zarzuelas, de música
clásica, en que puedan reconocer la melodía y su transcur-
so en la obra a través de los distintos instrumentos, será un
medio eficaz para esta educación melódica. También la
Iglesia, con su liturgia y su canto, puede prestar este gran
servicio educativo a nuestros niños y jóvenes, con su músi-
ca sencilla, digna y participativa, con sus melodías homó-
fonas y colectivas. Estas melodías les aportarán unos senti-
mientos, una sensibilidad artística, unos valores y unos
referentes que ellos no tienen. No los abandonemos a su
4. TUIHNA . .l .. 'l ruttulo de' romposicián musical, UME, Madrid 1946.

suerte, no los alimentemos con las migajas que caen de la

mesa, no los excluyamos del banquete por no saber usar los
cubiertos; al contrario, sentémoslos a la mesa, enseñémos-
les a usarlos y a disfrutar del banq uete.
8. Cualidades de la música litúrgica
Esta música litúrgica ha de ser:

l. Fácil y sencilla en cuanto a su estructura, lo cual no sig-
nifica «vulgar» o «sin ideas». La melodía requiere for-
ma, fraseo, cuadratura (con sus incisos, períodos y fra-
ses), pleno conocimiento del proceso cadencial o semi-
cadencial (auténtica, perfecta, imperfecta, plagal, rota,
da picarda ...).
2. Melódica y no estridente, no necesariamente «pe-
gadiza».
3. Diatónica, y preferentemente de estilo silábico, es decir,
que a cada sílaba corresponda su nota musical.
4. Que tenga claridad tonal y modal.
5. Que evoque un mundo de misterio y trascendencia.
6. Que sea servidora de la palabra, es decir, que sea una
melodía con una gran adherencia al texto que permita
con claridad la cantabilidad de la palabra; melodía que
ha meditado el texto, que penetra y vivifica la palabra.
La música debe hacer gustar el texto.
Por consiguiente, hay que lograr una simbiosis lo más
perfecta posible entre el género musical y el contenido del
texto, entre el momento ritual y la comunidad concreta que
canta. No toda música es valida para una letra, para un
momento litúrgico o para una asamblea concreta, sino que
a veces la música dispersa y distorsiona. «Sin el sensus
Ecclesiae, el canto y la liturgia misma, en lugar de fundir

los espíritus en la caridad, puede ser origen de malestar,
deterioro de lo sagrado, de disipación, cuando no de divi-
sión de la misma comunidad de fieles» (Pablo VI).
De esta unión de la plegaria y del canto brota la plega-
ria cantada, que, según Louis Veuillot, es «la fórmula más
perfecta que el alma puede emplear para expresar a Dios su
fe y su amor».
Las buenas melodías han nacido para un texto determi-
nado.: muy concreto. Por tanto, hay que respetar el texto de
la melodía y no cambiar, adaptar o traducir textos para una
melodía, por muy bonita que sea. Si es difícil crear, más
aún lo es acertar con una traducción o adaptación. El campo
no está cerrado, pero hay que ser consciente de que es difí-
cil acertar.
La melodía, dice san Basilio, hace deseable y agrada-
ble el texto como la miel que se añade a la medicina para
darle buen sabor. La melodía ha de permitirnos cantar y
alabar a Dios con gusto y con júbilo, con alegría y sencillez
de corazón.
Una buena melodía salvará un texto malo, pero un buen
texto no salvará una mala melodía. Es más fácil poner
música a un texto que poner texto a una melodía ya hecha.
9. La tensión histórica sobre la calidad de las melodías
Las distintas renovaciones litúrgicas han llevado aparejada

la renovación en el canto litúrgico. Desde siempre se han
introducido en el templo melodías de baja calidad. El pro-
blema no es nuevo, viene ya de antiguo. Quizá la razón de
esta introducción de melodías profanas y de baja cali-
dad haya que buscarla en el mismo templo que ha servido
de plataforma o escaparate para actuar, lucirse o darse a
conocer.
i
~-
Sobre la calidad de las melodías religiosas han insistido

desde siempre tanto los papas como los pastoralistas, tanto
los compositores antiguos como los modernos ... Veamos
algunos testimonios:
1. EL PAPA BENEDICTOXIV escribió una hermosa encíclica

sobre la música sagrada en 1749; pero esta encíclica sólo
íba dirigida a los Obispos de Italia y no establecía ningún
gran principio sobre la música sagrada..
La encíclica, de 19 de febrero de 1749, se llama Annus
qui y, entre otras, cosas insiste en que las melodías sean
melodías religiosas y tengan unción y dignidad. Desecha de
la Iglesia todas aquellas melodías que sean profanas, mun-
danas o teatrales:
«Lo tercero que creo necesario advertirte -dice- es que
el canto musical, que ahora se usa en las iglesias y que
suele acompañarse con el órgano y otros instrumentos,
de tal manera se ordene que no se oiga nada profano,
nada mundano o teatral».
Benedicto XIV, después de recordar en su celebrada

Encíclica Annus qui las lágrimas derramadas por san
Agustín por la audición de los cantos sagrados en la Iglesia
de Milán, añade con honda tristeza:
•
«Lloraría quizá también ahora si oyera los cantos mú-
sicos de algunas iglesias, no por sentimientos de pie-
dad, sino de dolor al percibir e] canto sin entender las
palabras» .
2. EL PADRE BENITO JERóN1MO FEIJÓO (] 676-] 764), del

periodo de la Ilustración, benedictino del monasterio de
Samos (Lugo), escribió un famoso discurso sobre la músi-
ca en los templos que, a decir de Menéndez Pelayo, es «la

página más brillante de crítica musical que se escribió en
España durante la primera mitad del siglo XVIII». En su
Teatro crítico universal escribe con mucho donaire:
«El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el
sarao, ¿qué ha de hacer, sino acordarse de la dama con
quien danzó la noche anterior? De esta suerte, la música
que había de arrebatar el espíritu del asistente desde el
trono terreno al celestial, le traslada de la iglesia al festín
o al teatro»
En su artículo «Voz del pueblo» del Teatro crítico ex-

presa su sentir sobre el vulgo y la vulgaridad, que se en-
cuentra lo mismo en las clases elevadas que en las humil-
des. Sobre esta misma idea de vulgaridad insiste en las
Cartas eruditas:
«y entienda vuestra merced que aquí debajo del nombre
de vulgo comprehendo no pocas brillantes pelucas, no
pocos venerables bonetes, no pocas reverendas capillas»,
3. EL PAPA SAN Pío x:
«Nada debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera

disminuya la piedad y devoción de los fieles; nada que dé
fundado motivo de disgusto o escándalo; nada, sobre
todo, que directamente ofenda el decoro y la santidad de
los sagrados ritos, y por este motivo sea indigno de la
casa de oración y la majestad divina»".
S, SAN Pí() x, /V/O/II Prnprio. Introducción.

NUESTRO DIOS MERECE UNA ALABAN/A AI{MONIOSA 31
4. EL P. José IGNACIO PRIETO, SJ:
«Existe hoy una fiebre de novedades que, en el campo de

la música, puede ser fatal. Hay una prisa exagerada de
aborrecer todo lo antiguo y hacer música nueva; música,
en los más de los casos, vacía de sentido y de técnica. Es
una verdadera lástima ver con qué ardor, por no decir
furia, se dictamina contra los verdaderos monumentos de
arte de todos los siglos para intentar sustituirlos por reci-
tados o melodías muchas veces insu]sas y hasta defec-
tuosas en sus giros, armonizaciones o acompañamientos.
Esto es un verdadero peligro, y hay que estar atentos a él.
Estamos llenando la Iglesia de paja y postergando el
oros",
5. EL PAPA PABLO VI:
«Sin el sensus Ecclesiae, el canto, en lugar de ayudar a

fundir los espíritus en la caridad, puede ser origen de
malestar, de disipación, de deterioro de lo sagrado, cuan-
do no de división en la misma comunidad de los fieles» .
...~<Hiy-üirascomposiciones que son para fuera del templo.
Otros textos y otras composiciones musicales que, sin as-
pirar a cruzar el umbral del templo ... podrán ser utiliza-
das en otras ocasiones, de alegre y cuidadosa distracción,
de encuentros de meditación y de estudio, como formas
de revalorizar con el canto decisiones y fervores-".
6. CRISTÓBAL HALFFTER, a la pregunta «¿Por qué no le gus-

tan los cantos litúrgicos actuales?», responde:
«Porque la Iglesia, consciente o inconscientemente, ha
jugado un papel muy importante en la valoración de la
vulgaridad. El convertir la iglesia en una discoteca es
6. Revista Tesoro Sacro Musical () (l()h~). p. 99.

7. Discurso de Pablo VI citado L'll 110(;1 :.
algo muy seno. O se va a una discoteca o se va a una

iglesia, pero hay que deslindar los campos>".
7. JUAN-ALFONSOGARCÍA,maestro organista de la catedral

de Granada, señala las causas de la falta de calidad de
muchas composiciones:
a) Incompetencia de los compositores:

«Todos nos lamentamos, dice' este compositor, de que
personas sin una mínima preparación se lancen, con ente-
ra irresponsabilidad, a hacer melodías para el uso litúrgi-
co, melodías carentes de calidad artística. En la mayoría
de los casos se advierte una total incompetencia, una
completa ignorancia de los principios más elementales
de la expresión musical. En otras ocasiones se advierte
una falta de aptitud para la composición. Se puede saber
mucha música y carecer del don sagrado de la expresión
artística; como se puede tener un profundo conocimiento
de la gramática, de la sintaxis, de la métrica, y no ser
poeta. Es doloroso ver cómo melodías insulsas, inexpre-
sivas, incapaces de soportar la crítica más indulgente, son
admitidas por una gran mayoría, e incluso se ofrecen en
disco para facilitar su difusión».
b) El defecto de la prisa:
«Aun los que poseen una buena preparación musical,
buen dominio de la técnica y cualidades artísticas, se han
dejado arrollar por la prisa y e] nerviosismo del momen-
to. Han hecho obras para salir del paso, en las que·se nota
que e] compositor se ha exigido poco a sí mismo; obras
de expresión superficial y de escaso valor personal, obras
que no merecen la pena».
X. II/\r.I·FI'J~J<. (' .. en V/do NII(JI'(I IJ:H) (29 Muyo 19H·2l.

e) Afán de popularismo
«Por afán de popularismo entiendo una serie de ideas que
ahora pululan por todas partes. La música litúrgica -se
dice- debe estar al alcance fácil del pueblo, debe tener
una melodía pegadiza, debe tener un ritmo atractivo,
interesa poco la calidad artística.
Se pone como modelo la canción moderna, la que por
todas partes se escucha y todo el mundo canta. Se piensa
también en la conveniencia de acompañar la música en la
liturgia con instrumentos de calidad (guitarra eléctrica,
percusión ... ) para estar así más cerca de la expresión
popular.
Fácilmente se descubre la falacia. Detrás de estas ar-
gumentaciones hay, en primer lugar, mucho de ignoran-
cia y, además, un deseo de notoriedad, una apetencia de --
facilidad, una despreocupación por la formación religio-
sa del pueblo. Transigir siempre es fácil; educar siempre
será difícil».
d) Y un afán de smedido de importacián:

«En estos años hemos tenido una excesiva oferta de can-
tos extranjeros, muchos de ellos mal adaptados y tradu-
cidos. Al ponerles un texto castellano han perdido su ori-
ginal bel1eza y expresividad; por eso se ha dado al pue-
blo un producto carente de fuerza y expresividad y, a
veces, carente de la originalidad estética que poseían.
Un excesivo número de traducciones puede hacer
peligrar la identidad de la música litúrgica española»').
Ante esta situación tan lamentable, se echan en ralla

unos criterios mínimos. así COITIO una falta de prcocupución
por parte de los rcxponxahlcs del canto en las parroquiux y
comunidades.
Entre la mayoría de los sacerdotes de parroquia se

observa la preocupación de no asustar a los fieles con músi-
ca de la que ellos llaman «disonante». Dicen ellos: «com-
prendan ustedes, los oídos no están acostumbrados ...». Es
indiscutible que el nivel cultural musical de nuestro pueblo
es más bien bajo. Se objeta, por tanto, que los fieles no
están preparados para comprender la música contemporá-
nea. Lo peor es el nivel cultural del clero en cuanto a la
música: incapaces de discernimiento musical, la mayoría de
los sacerdotes juzgan la calidad de una melodía por el
número de feligreses que sean capaces de cantarla. En este
sentido, la búsqueda de una participación es muchas veces
demagógica: para que el pueblo no tenga que aprender
demasiado, hay que darle a cantar cancioncillas, ritmos,
melodías de moda, pegadizas. Crear verdaderas obras de
arte para el pueblo no es tarea fácil. Y, sin embargo, pensar
que el arte auténtico no es asequible para el pueblo o que no
puede ser expresado por éste, significa, sencilla y llana-
mente, un menosprecio del pueblo.
En muchas comunidades, el canto está en manos de per-
sonas no capacitadas ni musical, ni litúrgica ni pastoral-
mente. Es necesario elevarse de la mediocridad que reina
hoy día. Se cuenta con la buena voluntad y la disponibili-
dad, pero esto, siendo imprescindible, no es suficiente.
La renovación del canto del pueblo no es sólo tarea de
los músicos, sino una tarea interdisciplinar que sólo puede
llevarse a cabo gracias a la colaboración entre los músicos,
los cantores y los pastores de almas; colaboración entre los
músicos y los liturgistas en la redacción y preparación de
textos para los cantos litúrgicos; colaboración entre canto-
res y coros llamados a realizar, juntos con la comunidad y
el celebrante, el canto celebrativo.
\IUESTRO DIOS MERECE UN" t\L¡\B/\N/,/\ /\I<MONIOSA 35
10.Importancia de la melodía
en la transmisión del texto
La música, en unión y simbiosis perfecta con el texto, lo

resaltará, lo hará más vivo, más penetrante, le dará mayor
fuerza. Cuanto mejor sea la música, tanto más ayudará a
fijar el texto. Los anuncios publicitarios ya se cuidan muy
mucho de utilizar y seleccionar melodías atractivas para
transmitir el texto y fijar la imagen del anuncio en la mente
de los espectadores.
Las melodías han sido, a través de la historia, uno de los
distinti vos que identificaban a los di versos grupos religio-
sos y uno de los medios principales de catequización y par-
ticipación en las liturgias de esos grupos; han sido, por con-
siguiente, transmisoras de mensajes de todo tipo: ortodoxos
y heréticos, constructivos y destructivos, catequéticos e
ideológicos. Basta ver cómo cada organización o grupo se
busca sus cantos propios o su himno que lo identifique y
distinga de los demás. Buscan unas melodías atractivas y
originales, es decir, que no les suenen a otra cosa ...
En la actualidad vemos cómo los distintos grupos reli-
giosos (neocatecumenales, carismáticos, pentecostales ...) y
las distintas sectas (p.ej., los Hare Krishna, Cienciología,
Niños de Dios, etc.) tienen sus cantos propios que los defi-
nen e identifican. A través de sus textos, apoyados por me-
lodías atractivas, transmiten sus mensajes, ideologías e in-
terpretaciones del hecho religioso tal como ellos lo viven y
quieren transmitirlo.
En la antigüedad, san Leandro y san Isidoro crean sus
cantos para la Iglesia visigótica: San Ambrosio, para la
Iglesia de Milán; el hereje Marción (siglo n) compone su
propio cancionero; el gnóstico alejandrino Valentín (siglo
n) compone sus cantos imitando los salmos de David; los
donatistas, en tiempos de San Agustín, acusaban a los cató-
licos de salmodiar con excesiva sobriedad los divinos cán-

ticos, y compusieron sus propios cantos.
Tenemos cantidad de ejemplos entre los Santos Padres
que reaccionaron contrarrestando la influencia de los can-
tos heréticos. San Juan Crisóstomo (344-407) se enfrenta a
los arrianos de Constantinopla, que atraviesan frecuente-
mente la ciudad para ir a sus reuniones cantando: «¿Dónde
están los que dicen que tres no son más que un solo po-
der?», y manda cantar a los fieles la doctrina católica con la
misma música de los himnos heresiarcas, lo que ocasiona
grandes disturbios y riñas, por lo que el emperador prohíbe
a los arrianos celebrar tales reuniones; para contrarrestar la
influencia de los cantos arrianos, organizó grupos noctur-
nos que cantaban antifonalmente. San Efrén (306-373) no
encontró mejor manera de rebatir la herejía donatista que
poner textos más ortodoxos a las atractivas melodías de
Harmonio".
10. Harrnonio, hijo de Bardesano (154-222). padre de la himnodia siria,

introdujo y transmitió las ideas donatistas a través del atractivo de las
melodías de sus himnos, más que por los versos.
........
.., ;
NUESTRO OJOS MERECE UNA ALABANZA ARMONIOSA
Para dialogar y reflexionar en grupo
1. Los textos que cantamos ¿tienen calidad poética, hende- I
ra, belleza formal? ¿Son confesantes de la fe o informan,

dicen ideas sobre la fe?
2. Las melodías que cantamos ¿ayudan a crear el clima qu-:
se pretende o lo distorsionan? ¿Potencian y realzan el
texto? ¿Coinciden los acentos musicales con los, acentos
del texto? . - 1.": ;_. r ." .- : .:' '. ;'.' : •
. " , " ~
3. ¿Qué nuevos movimientos religiosos conoces? ¿Conoce~
sus cantos típicos? ¿Imponemos a nuestra asamblea lo~ I
cantos que nos gustan?

4. ¿Qué cantos reconoces con una melodía sensiblera?
... ~. -- - -.-.-- .. _ -_- .
5. Comenta la siguiente frase: «Nuestras celebraciones son

celebraciones de la fe de la Iglesia».
BIBLIOGRAFÍA
ALCALDE, A., Canto y Música litúrgica, San Pablo, Madrid 19-95.

ALCALDE, A., Pastoral del canto litúrgico, Sal Terrae, Santander
1997.
BASURKO, X., El canto cristiano en la tradición primitiva, Eset.
Vitoria 1991.
Capítulo 11
Los cantos del Ordinario de la Misa
Presentación:
«El Ordinario de la Misa tiene que ser privilegiado»
El Ordinario de la Misa (Kyrie, Gloria, Credo, Santo y Cor-

dero de Dios) y las aclamaciones constituyen desde los
comienzos el canto más propio de la asamblea. Poco a poco
fueron dejando de ser el canto de la asamblea, al enrique-
cerse las melodías con sus «melismas» e irrumpir la polifo-
nía, asumiéndolo la schola.
Por ser cantos que desde el principio fueron confiados a
la asamblea, podemos llamarlos con razón «cantos colecti-
vos» de la Misa. Éstos forman un conjunto que denomina-
mos «cantos del Ordinario»: Señor, ten piedad; Gloria;
Profesión de fe; Santo; Anámnesis; Por Cristo, con Él y en
Él; Padre Nuestro; y Canto de la Fracción. Pero, en sentido
estricto, los cantos que llamamos del Ordinario son cinco:
Kyrie, Gloria, Credo, Santo y Cordero de Dios. Sus textos
son fijos y estructuran la celebración eucarística, porque
van unidos a sus respectivos ritos. Tienen su lugar en cada
Eucaristía, porque son como un memorial de la identidad
cristiana.
«Téngase, por consiguiente. en gran estima el uso del
canto en las celebraciones, siempre según el carácter de
cada pueblo y las posibilidades de cada asamblea; con
todo, no por ello se considere necesario usar el canto para
. '\
todos los textos que, de suyo, se destinan a ser cantados.

Al hacer la selección de lo que, de hecho, se va a cantar,
se dará la preferencia a las partes que tienen mayor
importancia, sobre todo a aquellas que deben cantar el
sacerdote y sus ministros con respuesta del pueblo, o el
sacerdote y el pueblo al mismo tiempo» (OGMR, 19).
La Iglesia afirma que el Ordinario de la Misa tiene que

ser privilegiado. Su elección debe ser hecha por un período
de tiempo bastante largo; si no, asumen la categoría de can-
tos propios de un día. Así, cada tiempo litúrgico tendrá su
música y su «color» si se le reservan sus melodías.
La música, desde el punto de vista histórico, es una de
las principales causas por las que el canto del Ordinario
dejó de ser canto de la asamblea, al haberse-enriquecido y
floreado con grandes «melismas», para ser canto del coro.
Es una razón de comodidad. Para los mismos coros resulta-
ba más fácil aprenderse el Ordinario, pues era fijo, que estar
continuamente aprendiendo los cantos del Propio, pues
éstos eran muchos y variados, ya que cada día tenía sus
antífonas propias.
Con la reforma conciliar se ha vuelto a dar a la asam-
blea el protagonismo en los cantos del ordinario. ¿Qué se
ha conseguido en estos treinta y tantos años de postconci-
lio? Lamentablemente, creo que muy poco. Nos hemos cen-
trado en una o dos misas, y poco más. Y, además, éstas
resultan cansinas y machaconas por la constante repetición.
La asamblea no cuenta con una variedad de melodías
para los cantos del Ordinario que le permita reflejar la dife-
rencia entre días feriales, fiestas y solemnidades. Canta-
mos, por ejemplo, el mismo Sanctus en una festividad que
en otra, en un domingo del tiempo ordinario que en un
domingo de Pascua, tal vez porque no sabemos otro. Nos
hemos anquilosado y vivimos de rentas del pasado. Habría
que conseguir, al menos, tres o cuatro melodías distintas
LOS CANTOS DEL ORDlNARIO DE LA MISA 41
para cada uno de los cantos del Ordinario y que fueran

conocidas y usadas por todas las asambleas.
Así lo hizo la tradición de la Iglesia, que sí supo selec-
cionar determinados cantos del Ordinario para unos tiem-
pos litúrgicos o unas fiestas determinadas. Por ejemplo:
«Misa 1, Lux et origo», para el tiempo pascual; «Misa XI,
--Orbis factor», para los domingos del Tiempo Ordinario;
«Misa Cum Jubilo», para las fiestas de la Virgen; etc. Esto
no impide que cada asamblea, según sus posibilidades,
pueda tener más variedad de melodías para ·los cantos del
Ordinario.
Actualmente es urgente respetar el texto común; y no
menos urgente es despertar del letargo musical que hemos
_~ávido y seleccionar un repertorio mínimo, pero variado, de
los cantos del Ordinario para ser conocidos y cantados por
cualquier asamblea.
Son cantos invariables en su texto y necesitan ser res-
petados como textos litúrgicos oficiales. Sin embargo, las
adaptaciones del texto y las paráfrasis han proliferado en
estos años de reforma conciliar. Estas adaptaciones y pará-
frasis a los textos oficiales están fuera de lugar. Hay que
rechazarlas totalmente, porque no responden a lo que la
Iglesia cree y quiere y porque no ayudan a la unidad de la
asamblea, siendo causa de malestar y división dentro de las
mismas asambleas.
l. El Señor, ten piedad
El fin de estos ritos de entrada es que los fieles estén uni-

dos, se constituyan en asamblea y se dispongan a escuchar
la Palabra de Dios y a celebrar dignamente la Eucaristía
(OGMR, 24). Ya que el «Señor, ten piedad», o Kyrie, elei-
son, es un canto por el que los fieles aclaman al Señor e
-+2 EL CANTO DE LA MISA
imploran su misericordia, es habitualmente cantado por

todos (el pueblo, la coral, e incluso un cantor solista:
OCA1R,30).
Es, ante todo, una aclamación confiada a Cristo, el
Señor. Aunque incluye súplica de piedad, es una alabanza,
un homenaje a Cristo, vencedor del pecado y de la muerte,
que viene a «sanar los corazones afligidos» y a «llamar a
los pecadores».
1.1. Las invocaciones o «tropos»
La OCMR, 30 nos da la posibilidad de intercalar un breve

'<tropo» entre «Señor» y «ten piedad», o antes de la invo-
cación, como se hace en la tercera fórmula penitencial. Los
«tropos. fueron muy utilizados en la antigüedad. El
Concilio de Trento los suprimió, debido a los abusos. Hoy,
restaurado su uso, pueden ser de mucha utilidad pastoral
para los fieles, a fin de favorecer la piedad y el fervor reli-
o gioso-centrándose las invocaciones en la Palabra de Dios
que se va a proclamar.
Las invocaciones o «tropos» no ponen el énfasis tanto
en lo penitencial o en la súplica cuanto en la confesión de
la grandeza de Cristo, fijándose más en Él que en nuestra
pobre miseria: «Tú que has sido enviado ... », «Tú que has
venido a llamar ... », «Tú que estás sentado a la derecha del
Padre ... ». Lo primero de todo es la persona «Tú»; después,
la misión: «has venido», «has sido enviado»; y, finalmente,
los frutos de la misión salvífica: «sanar los corazones»,
«llamar a los pecadores», «interceder por nosotros». El
Señor, el Kyrios, grande y poderoso, fuente de bondad, luz
y origen, creador del universo ... conoce nuestra debilidad y
quiere ayudarnos; por eso «está sentado a la derecha del
Padre para interceder por nosotros».
LOS CANTOS DEL ORDINARIO DE U\ MISA 43
1.2. Historia del «Señor. ten piedad»

Históricamente, el Kyrie. eleison, cuya historia está unida a
la Oratio fidelium o «Plegaria común universal», parece
provenir de las oraciones de los fieles, que desaparecieron
de la misa, ,quedando la respuesta litánica del pueblo, Kyrie,
eleison, que se trasladó al comienzo de la celebración.
El papa Gelasio (492-496) es quizá el testimonio del
desplazamiento de la Oración de los fieles al comienzo de
la misa. U nos años más tarde, san Gregorio el Grande (t
604) lo atestigua introducido al comienzo de la misa, con o
sin intenciones, así como la fórmula Christe, eleison.
1.3. Situación en la Misa

El Kyrie, eleison está intercalado entre dos elementos cons-
titutivos del rito de entrada de la misa:
a) La procesión de entrada del celebrante y de sus minis-

tros, acompañada de un canto.
El Kyrie, eleison puede ser un canto de la asamblea en
forma de grito de súplica que prolonga el canto de entrada
y podría eventualmente sustituirle. De hecho, a medida que
se desarrolló la música de los cantos de la misa, el Kyrie
tendió a convertirse en el verdadero canto de entrada, mien-
tras que el introito se difuminaba. En la misa papal acom-
pañaba la entrada, repitiéndose cuantas veces fuera necesa-
rio, hasta que el rito llegaba a su fin. También fue, junto
con el Gloria, de las primeras piezas en que se introdujo la
polifonía.
b) La oración «colecta» conclusiva de estos ritos de

entrada.
El Kyrie sería, en este caso, un breve desarrollo litánico
de la oración del pueblo antes de que el celebrante conclu-
ya la oración con la «colecta».
Las más antiguas melodías de los kyries muestran su

carácter de letanía. Más tarde, estas melodías antiguas, más
sencillas, se fueron enriqueciendo y adornando con abun-
dantes «melismas». El cantar una sola sílaba con muchas
notas era familiar a los pueblos latinos; en cambio, a los
pueblos nórdicos les resultaba desagradable. Para deshacer
esta impresión se introducen los «tropos». Los «melismas»
de los kyries gregorianos tienen aquí su explicación. Mien-
tras la mitad del .coro cantaba el melisma con una sola síla-
ba, el resto recitaba, con la misma melodía, una ampliación
de los kyries, hasta concluir todos en la palabra «eleison».
Estos tropos dieron origen a los nombres de muchas de
las misas gregorianas conocidas por el comienzo de sus tro-
pos, frases que- se .intercalaban en medio del canto .. Por
ejemplo: El «Kyrie Lux et origo lucis, summe Deus, elei-
son». El «Kyrie Fons bonitatis, Pater ingenite, a quo cune-
ta bona procedunt, eleison», Otros ejemplos los podemos
encontrar en las misas Orbis factor, Cunctipotens Genitor
Deus, Alme Pater, etc., etc.
1.4. Tratamiento musical de los Kvries
El Kyrie es una aclamación mediante la cual los fieles acla-

man al Señor e imploran su misericordia. «Regularmente
habrán de hacerlo todos, es decir, tomarán parte en él el
pueblo y los cantores». En realidad, el Kyrie exige menos
la música que el Gloria, aunque la costumbre sea precisa-
mente la contraria, es decir, se canta más el Kyrie que el
Gloria.
Desde el punto de vista musical, si el Kyrie se trata a la
manera de un «tropo», se convierte en un canto de entrada.
Las misas polifónicas desarrollaron los kyries en estilo
fugado, incluso con interludios de órgano. La música, en un
I -
LOS CANTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA ~.)
caso O en otro, debe revestir la forma de un grito de siipli-

ca, nunca como un «lied», pues esta forma musical eS con-
traria a la súplica. -,
A partir del siglo IX quedó establecido el número de
nueve para los kyries, atribuyéndole un sentido trinitario:
tres Kyrie, eleison al Padre; tres Christe, eleison al Hijo. y
tré;s Kyrie, eleison al Espíritu Santo, tal vez por influjo de
la liturgia galicana -hoy desaparecida-, deseosa de mostrar
en sus ceremonias. el .misterio triuitario.. Pero ..or:i:gir;l~;3.",. ,1
mente su sentido .no fue trinitario, sino..GDstolqgico,.Este es
el sentido que se ha restablecido en la reforma conciliar:
«es un canto mediante el cual los fieles aclaman al Señor e
imploran su misericordia» (OGMR, 30).
1.5. Repetición binaria o ternaria
En la actualidad, tanto la OGMR, 30 como el Ordo Cal1T:L

Missae recomiendan la repetición litánica binaria. pelo .:r.
excluir una más prolija repetición o la intercalación i~
algún breve tropo, «según el modo de ser de cada lengua ~.
las exigencias del arte musical o de las circunstancias -r •
Muchas de las melodías gregorianas, como las misas q:..:.::-

nacieron en los primeros años de la Reforma litúrgica.
nacieron en forma ternaria. Cuando la melodía es la rnisrr.a
para las tres repeticiones, es fácil dejarla en dos, en fOL 1:_2.
binaria; pero' si la melodía es distinta para cada una de ~2..:
invocaciones, el quitar una de ellas para que queden rec'_>
cidas a dos es mutilar la melodía. Esto se está haciendo C:(.;~_
el Kyrie de la Misa «De Angelis», por ejemplo.
En la forma binaria, la melodía más aconsejable ::-~
aquella en que la respuesta del pueblo es idéntica a la in. '_-
cación propuesta, porque el pueblo tiende a repetir icié=~:-
camente el modelo, y no es el pueblo el más indicado :_-D :::
mejor preparado para introducir variantes.
1.6. El canto del Kyrie,

«una súplica a la misericordia de Dios»
Dios es rico en misericordia. El término griego «éléos» tra-

duce el hebreo «hesed», Designa la bondad, la misericor-
dia, la piedad fiel con que Dios protege a su pueblo en vir-
tud de la Alianza. Desde la Revelación, Dios se define
como «Dios de ternura, rico en misericordia» (Ex 24,6). La
Alianza revela la unión misteriosa que tiene Dios con su
pueblo, como la de un desposorio: «Seré tu esposo para
siempre ... y te desposaré conmigo en misericordia y pie-
dad» (Os 2,21).
Esta misericordia de Dios se manifiesta en Jesucristo.
Es a Él a quien siguen los pobres en el Evangelio, con su
Kyrie, eleison como un estribillo de esperanza, como una
letanía de la miseria humana. Es el grito de los dos ciegos
pidiendo luz (Mt 9,27); es la tumultuosa imploración del
ciego Bartimeo (Me 10,47s y paralelos); es la oración au-
daz de la mujer cananea (Mt 15,22). El Kyrie, eleison de los
evangelios está cargado ..de..toda.Ia.. miseria. ..humana que
busca la misericordia de Cristo.
En la Misa, la Iglesia extiende la mano hacia su Señor,
su «Kyrios», para que interceda ante el Padre por nosotros
y nos muestre la grandeza de su misericordia.
Varios documentos antiguos hablan del Kyrie como de
un canto de niños. Por ejemplo, la monja Egeria', en el
Diario de su viaje a Jerusalén (hacia el 390), narra maravi-
llosamente el ritmo de esta oración en la Iglesia de la
Anástasis de Jerusalén (basílica de la Resurrección), en el
1. La virgen Egeria, monja localizada en Galicia, nos describe un piadoso

viaje a Oriente. a Jos Santos Lugares. Desde el punto de vista histórico,
nos ofrece abundantes datos históricos sobre la liturgia de Jerusalén,
como sobre el cristianismo de la época. Puede consultarse en la obra de
M.C. DiAl y DiAZ. Antología del latin vulgar, Gredos. Madrid 1981. pp.
80-87: «Itincrurium Aezhcriue».
,~.
LOS CANTOS DEL ORDINARIO 1)1': 1./\ MIS/\ 47
oficio dellucernario: a la «infinita luz» de los cirios, el diá-

cono va anunciando las intenciones, y los niños en gran nú-
mero responden: «Kyrie, eleison», lo que significa «Señor,
ten piedad»; y añade: «Sus voces son como un susurro infi-
nito». También nos recordará Egeria el griterío de los niños
aclamando a Jesús en su entrada triunfal en .Jerusalén. La
súplica se convierte en un gozo para «alabanza de su glo-
ria» (Ef 1,12), súplica inocente en medio de un pueblo
pecador que implora la ternura y la misericordia de Dios.
Que la música ritual cristiana manifieste y realice el
hombre nuevo en Jesucristo y «permita a los creyentes
implorar el Kyrie, eleison de los oprimidosx".
1.7. Breves notas catequético-pastorales
ESTE CANTO NOS DICE QUIÉNES SOMOS
La preparación penitencial no es un examen de con-

ciencia, sino una aclamación del «Kyrios», el Señor. Los
fieles redescubren que su función en este momento de la
celebración consiste en estar en presencia del Resucitado, a
quien suplican que complete la victoria de la Cruz.
LA AYUDA DEL CUERPO
. Orientándose hacia la cruz, desplazándose hacia ella,

los fieles -o algunos de ellos- crean la relación «Tú-Yo» y
encuentran la voz que conviene al pecador cuando éste en-
cuentra a su salvador: una voz tranquila, espontánea, alegre.
Se propondrá que a los pies de la cruz no haya micro.
Para ser ayudado en su oración, el pueblo pide no sólo oír,
sino saber de dónde llega la voz y en qué dirección; la sono-
rización no responde a este deseo.
') Universa La us, 10. J .

LAS FORMAS
* El «Yo confieso ante Dios ... » no es musicalizado, no

se canta.
* Eldiálogo «Señor, ten piedad» puede ser cantado.
* La letanía, «Tú que has sido enviado ... », comporta
unos textos breves (no limitados a tres invocaciones) y que
anuncian las cualidades de Cristo.
* La aspersión está prevista como preparación peniten-
cial durante el tiempo pascual; recuerda el bautismo ,y la
salida de la muerte, gracias al Resucitado.
* Actualmente, la forma recomendable es la binaria,
pero SIn excluir otras repeticiones e incluso algún breve
«tropo».
LA REALIZACIÓN
El rito de entrada tiene tres momentos: canto de entra-

da, preparación penitencial, «Gloria a Dios en el cielo». La
asamblea debe mantener una postura dinámica, evitando
cantar tres cantos; la diferencia entre lo cantado y lo rezado
hará valorar la especialidad de cada momento.
El conservar hoy el texto en su original Kyrie, eleison,
incluso componer nuevos cantos con el texto original, es un
gesto, en estos tiempos de ecumenismo, de unión con los
hermanos orientales.
2. El himno Gloria a Dios en el cielo
Es un himno de alabanza que la Iglesia romana incorporó a

la misa. Fs una de las más antiguas piezas de la liturgia. Se
remonta al siglo 11, y su antecesor es el himno Laus Angelo-
rum Magna, largo himno doxológico, del cual el Gloria de
la misa es una forma abreviada; en su origen, dicho himno
era 1a concl usión de Laudes.
LOS CANTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA 49
El «Gloria a Dios en el cielo» es una pieza unida al rito

de entrada para los domingos y días festivos, excepto en los
tiempos de Adviento y Cuaresma; como pieza del rito de
entrada, prolonga la invocación del Kyrie a través de una
oración de alabanza. Entre el canto de entrada y la oración
colecta, completa la unidad esencial de la oración cristiana:
petición-acción de gracias.
2.1. Historia del «Gloria a Dios en el cielo»
Al igual que el Kyrie o el Credo, este himno no se compu-

so para la misa. Junto con el antiguo canto «Oh luz gozo-
sa», el «Te decet laus» y el «Te Deum», formaba parte del
tesoro de antiguos himnos que la piedad cristiana de los pri-
meros tiempos había compuesto en honor de Cristo Jesús.
Se cantaba como oración de alabanza en la oración de la
mañana, en compañía del salmo 62 y el Cántico de los tres
Jóvenes (Dn 3,52-90), concluyendo los Laudes.
Se incorporó a la liturgia romana con ocasión de la litur-
gia de Navidad, por empezar con las palabras del canto de
los ángeles en Belén (Le 2,14). Primeramente lo incorpora-
ron los obispos a la misa de Navidad, hacia el siglo VI,
extendiéndose después a los presbíteros por imitación del
obispo.
El Liber Pontifica lis (siglo VI) atestigua, como antigua
costumbre, que para la «Misa del Gallo» se intercalaba
entre el salmo y la colecta el canto del Gloria. Esto sólo una
vez al año: en el gran día de Navidad.
El papa Símaco (498-514) ordenó que se cantara en las
dominicas y fiestas de los mártires, pero sólo cuando cele-
braba el Papa o un obispo. Poco a poco fue ampliándose
este privilegio a los sacerdotes en el siglo VIII, y en el siglo
XI desapareció la diferencia, generalizándose su uso.
De origen oriental, las iglesias de Oriente lo conservan

como himno de alabanza en la oración de la mañana, así
como conservan e] Fos hilaron (<<Oh luz gozosa») como
himno de la oración vespertina. Son dos himnos que a las
iglesias de Oriente y de Occidente. '
2.2. El canto del Gloria
Siendo una obra maestra de la prosa lírica, es, de todas las

piezas del ordinario, la que reclama con más necesidad el
canto, suponiendo por sí misma una expresión musical.
La nota dominante en el Gloria es el júbilo de la ala-
banza, confiada y alegre.
En la liturgia romana, parece que el Gloria generalmen-
te ha sido cantado por el coro de los clérigos circundando
el altar. En las fuentes más antiguas no se habla de una par-
ticipación del pueblo, pero bastante pronto el Kyrie y el
Gloria fueron encomendados a un coro de músicos; Kyrie y
Gloria se encuentran entre los primeros cantos delOrdi-c--
nario que se nos han transmitido polifónicamente y que
adquirieron mayor importancia musical.
Las nuevas rúbricas del Misal lo señalan como una ple-
garia de la asamblea, entonada por el celebrante, y no una
plegaria propia del celebrante. El Gloria lo canta, bien la
asamblea ,de los fieles, bien el pueblo alternando con los
cantores, o bien los cantores solos. Su entonación puede._
hacerla el presidente de la asamblea. Esta forma tendría un
sentido más histórico y litúrgico, pues en un principio lo
entonaba el pontífice vol viéndose hacia el Oriente, y el pue-
blo lo cantaba en forma silábica de recitativo; lo puede
entonar un cantor, lo que tendría una mayor conveniencia
práctica, y lo puede entonar el coro, lo que daría un mayor
realce y expresividad. No olvidemos que pronto pasó de ser
LOS CANTOS DEL ORDINARIO DE 1,;\ MISA 51
cantado por la asamblea a ser cantado por la scho la. Ésta,

lo que sí debe hacer es enriquecer y potenciar el canto de la
asamblea.
Como himno que es, debe ser cantado. Los himnos no
se recitan; esto lo haremos cuando no haya otras posibili-
dades. A veces cantamos partes menos festivas de la Euca-
ristía, y las partes más festivas, como el Gloria, las recita-
mos. Debe ser cantado por toda la asamblea, todo seguido,
es decir, en forma «directa»; o bien alternándose la asam-
blea en dos coros, o alternando asamblea y coro. Hoy en día
abusamos de la forma musical que va alternando estríbillo-
estrofa, como cualquier otro canto de entrada o comunión.
La cantilación de las estrofas con vuelta al estribillo inicial
hace que tenga sabor a salmo responsoríal. La cantilac ión
de las estrofas por un solista nos va a recordar la figura del
salmista. No obstante, esta forma es aceptable, pero, si la
recitación de las estrofas se hiciera a voces, en fabordón, se
salvaría mejor como himno.
El que puedan cantarlo «los cantores solos» (OGMR,
3-1)~da-~la-posibilidad de que pueda ser perfectamente una
pieza polifónica interpretada por el coro, aunque la forma
preferible es que el coro, en polifonía o en unísono, alterne
con el pueblo.
Es el himno de alabanza propio para ser cantado en los
tiempos de Pascua y de Navidad, omitiéndose en Adviento
y en Cuaresma.
2.3. El Gloria, «himno para la glorificación de Dios»
El Gloria, como himno de alabanza en el rito de entrada,

preludia la gran acción de gracias de la Plegaría Eucarística.
Su comienzo, «Gloria in excelsis Deo et in terra pax horni-
nibus bonae voluntatis», está tomado del himno de los
ángeles en Belén (Le 2,14). «Los hombres de buena volun-
tad» son aquellos en quienes descansa el amor de Dios. Por

eso se ha preferido la traducción «los hombres que ama el
Señor». La «buena voluntad» de las antiguas traducciones
no es la nuestra, sino la buena voluntad de Dios. «Sólo uno
es bueno: Dios».
El Gloria es una sinfonía de aclamaciones y súplicas
para la glorificación de Dios que reúne los elementos más
diversos de la oración cristiana: se adora a Dios, se le da
gracias, se bendice su nombre, se implora el perdón de los
pecados, se le pide que «atienda nuestra súplicas ', Todas las
peticiones y súplicas aparecen dentro del marco de la mani-
festación de la gloria de Dios que el himno aclama.
Comienza con «Gloria a Dios en el cielo» y termina «en
la gloria de Dios Padre». Entre uno y otro se incluyen to-
dos los demás elementos, aunque con un cierto desorden
literario.
Ante la trascendencia del Padre que habita en una luz
inaccesible, ante las maravillas de la salvación que Dios ha
hecho brotar en medio de su pueblo, ante el misterio de la
Eucaristía que hace permanecer al Señor Jesús en medio de
su asamblea santa, el cristiano no puede sino repetir ¡Glo-
ria a Dios!; y porque «la gloria de Dios es el hombre que
vive», en expresión de San Ireneo, la grandeza humana con-
siste preci samente en reconocer y aclamar la grandeza de
Dios.
2.4. Características musicales del Gloria
La primera característica es que pertenece al género hímni-

co y, como tal, requiere ser cantado. San Agustín define lo
que es un himno en un texto que se ha hecho clásico:
3. Para un mayor estudio del Gloria y su contenido doctrinal, puede verse:

J.M. SOLEr< y EX. AR6zTEGUI, «El Gloria»: Oración de las Horas JI
(Noviembre 1(91), pp. 398-402.
«¿Sabéis qué es un himno? Es un canto con alabanzas a

Dios. Si alabas a Dios y no cantas, no dices un himno. Si
cantas y no alabas a Dios, no dices un himno. Si alabas
una cosa que no pertenece a la alabanza de Dios, aunque
alabes cantando, no dices un himno. El himno, por con-
siguiente, consta de estas tres cosas: del canto, de la ala-
banza, y de que ésta sea a Dios. Por lo tanto, se llama
himno la alabanza de Dios cantadav'.
Como himno propio de 'Navidad y de Pascua, tendría-

mos que diferenciar, desde el punto de' vista musical, el
Gloria que se canta en Navidad, con su melodía más pasto-
ril, del Gloria que cantamos en Pascua, con melodías más
solemnes.
Admite muchos contrastes musicales, por los 'contrastes - -"
del texto. Al comienzo y al final la melodía ha de ser muy
solemne, pomposa, llena, explosiva, en tono mayor; los me-
tales y la percusión vienen muy bien al acompañamiento; al
aire de la melodía le va muy bien el allegro. En la parte de
súplica se ha de variar: el aire puede ser un andante o mode-
rato; el tono puede ser menor; el volumen, el piano; el
acompañamiento, simple y sencillo: un simple fondo de
órgano o arpegiado de guitarra; la tesitura, más grave, etc.,
etc., para volver al tempo 1 en la última parte: «...porque
sólo tú eres santo ... ». De lo que se trata, al componer o ele-
gir una melodía, es de que texto y música vayan en conso-
nancia con lo que dicen o expresan, no solamente cuidando
que los acentos musicales coincidan con los acentos del
texto, la frase musical con la frase textual, sino que el clí-
max musical acompañe al clímax textual.
4. SAN AGUSTÍN, Enarratio in Psalmum 148,17.

EL CANTO DICE QUIENES SOMOS
Cantando este himno -de pie-, la asamblea se agrupa

como grupo de alabanza a Dios, Cuerpo de Cristo que alaba
al- Padre. El canto designa a Dios como destinatario de la
alabanza de todo ser. El hecho de cantar tiene tanta impor-
tancia como la tiene el texto.
El himno atrae a toda la asamblea; la voz de cada uno se
enriquece con la voz de los demás. La animación o estimu-
lación recíproca construye la Iglesia.
LA FORMA
La forma del himno tiene su importancia:

- El texto tradicional da la impresión de que explora
horizontes infinitos de alabanza: Te alabamos, te bendeci-
mos, te adoramos, te glorificamos, te damos gracias ...
- El texto estrófico dispone de un estribillo corto para
retener y memorizar, pero llenando el horizonte de alaban-
za al volver al estribillo.
EL CUERPO EN EL ACTO RITUAL
La postura, la actitud corporal de alabanza, es la posi-

.ción de pié frente al altar.' .
LA REALIZACIÓN
Cómo himno, esta gran doxología debe ser cantada; el

himno pierde su carácter lírico si se recita. El canto es más
unánime cuando las melodías son conocidas y no son cons-
tantemente renovadas.
Cuando el canto de entrada posee la estructura estro-
fa/estribillo, es preferible cantar el «Gloria a Dios» con la
forma en versos libres, lo que hace destacar la originalidad
LOS CANTOS DEL ORDlNAR(O DE I.A MISA 55
del himno. Si a un canto de entrada (O apertura de la cele-

bración) con estribillo le sigue el canto del «Gloria a Dios»
con la misma estructura, cada elemento pierde su sentido,
su fuerza, su relieve.
A TENER EN CUENTA
«El Gloria es un antiquísimo y venerable himno con que

la Iglesia, congregada en el Espíritu Santo, glorifica a
Dios Padre y al Cordero y le presenta sus súplicas. Lo
canta, bien la asamblea de los fieles, bien el pueblo alter-
nando con los cantores, o bien los cantores solos. Si no
se canta, al menos lo han de recitar todos, o juntos o
alternativamente.
Se canta o se recita los domingos, fuera de los tiem-
pos de Adviento y Cuaresma, en las solemnidades y en
las fiestas y en algunas peculiares celebraciones más
solemnes» (OGMR, 31).
3. El Credo, «profesíóndeIa re de la .Iglesía»

«El "Símbolo" o "Profesión de fe" dentro de la Misa
tiende a que el pueblo dé su asentimiento y su respuesta
a la palabra de Dios, oída en las lecturas y en la homilía,
y traiga a su memoria, antes de empezar la celebración
eucarística, la norma de su fe» (OGMR, 43).
Es la confesión pública de la integridad de la fe eclesial

por parte de quienes van a participar en el sacramento de la
unidad de la Iglesia. Credo y Plegaria Eucarística de la misa
mantienen una estrecha relación. Ambos exponen los
hechos principales de la historia de la salvación; el Credo
en forma histórica, y la Plegaria Eucarística en forma de
acción de gracias.
3.1. Historia del Credo
Antes de introducirse en la Misa, el Credo fue una fórmula

propia del Bautismo impuesta al abrazar la fe. La profesión
de fe tiene su lugar más propio en la celebración del bau-
tismo; por eso se recita dialogada y solemnemente en la
Vigilia Pascual, la noche del pueblo de los bautizados; y
como eco que resuena de esta Noche Santa, se prolonga en
todos los domingos, como día memorial del bautismo y
Pascua semanal de los cristianos. Los domingos pascuales
son los preferentes para subrayar esta triple relación: Pro-
fesión de fe-Pascua-Domingo.
La introducción del Credo en la misa se llevó a cabo de
manera muy lenta y no sin cierta resistencia. Desde el siglo
v existía la costumbre de cantar el Credo en la Misa. En
Oriente, el patriarca Timoteo de Constantinopla (511-517),
de tendencia monofisita, prescribió, con bastante polémi-
ca, que el símbolo se debería recitar en todas las misas
solemnes',
En España, a instancias de Recaredo, fue aceptada esta
costumbre por el III Concilio de Toledo en el año 589, por
reacción contra el arrianismo; la recitación del Credo se
determinó entonces justo antes del Pater noster, como rito
de preparación a la comunión.
Desde la corte de Carlomagno. el uso del Credo se fue
extendiendo poco a poco, y a él se debe su colocación ac-
tua] después del evangelio.
Hasta el siglo XI no llegó a Roma, cuando su uso se
había hecho ya general. Fue el papa Benedicto VIII quien,
bajo la presión del emperador Enrique 0, en 1014 ordenó
finalmente el uso del Credo en la misa para toda la Iglesia.
5. l.A. lUNGMANN (Herencia litúrgica y actualidad pastoral, Dinor,

San Sebastián, p. 315) escribe refiriéndose a él: «Obró así para dañar
a su predecesor católico y para hacer g:lla de su propio celo por la
ortodox ia».
En la liturgia hispana, la confesión de la fe eclesial era

condición necesaria para comulgar. Tal vez debido a que el
arrianismo había tenido un fuerte arraigo en estas tierras
hispanas, el Credo o Símbolo de la fe eclesial se recita
diariamente, antes y ahora, inmediatamente antes de la
comunión.
3.2. El canto del Credo .
En la práctica pastoral, el Credo ha sido el canto más popu-

lar de la misa. Durante mucho tiempo, el canto del Credo
no pasó de una sencilla recitación. El gregoriano conserva
___..fielmente este _~ª~.~c_~e.r._p~~-!!li.~i~o
de recitación silábica.
Siempre se ha intentado hacer cantar el Credo al pueblo
ofreciéndole una melodía popular. También se utilizó a
veces para el Credo la lengua vulgar'. En los años anterio-
res a la reforma conciliar, la misa en lengua vulgar más
popular en España e Hispanoamérica fue la Misa Comuni-
taria de Goicoechea-Arrondo". Uno de sus cantos que más
se popularizaron -junto con el canto de entrada, «Vayamos
jubilosos», y el de comunión, «Como el ciervo»- fue preci-
samente el Credo: «Señor, yo creo, pero aumenta mi fe»
Por su naturaleza y por su género literario, el Credo no
es un himno, sino un símbolo dogmático destinado sobre
todo a ser proclamado y confesado, personal y comunita-
riamente. El hecho o la costumbre de ser cantado responde,
más que a la naturaleza del texto, a la idea de solemnizar las
formulaciones de la fe.
6. BERCHTOLDDE REGENSBURGCt 1272) menciona el hecho de que el pue-

blo entonaba a menudo en el momento del Credo un canto en su lengua
materna: «Creo en Dios Padre... ».
7. GOICOECHEAARRONDO, E. y DANoz, A. Misa Comunitaria, Perpetuo
Socorro, Madrid 1959.
La liturgia romana ha hecho del Credo un canto de la

asamblea entonado por el celebrante, como el «Gloria a
Dios en el cielo». Históricamente fue un canto del pueblo,
testimoniado en el siglo rx en la Galia. Desde el siglo x será
también cantado por la clerecía, casi como si tuviese la fun-
ción de una homilía al pueblo.
La OGMR, 44 nos dice que no hay obligación de can-
tarlo, pues no es un himno ni aclamación que exija ser can-
tado, sino una profesión de fe que no necesariamente exige
el canto; pero, «si se canta, hágase como de costumbre,
todos a la vez o alternativamente».
En la actualidad ha dejado de cantarse y, por lo menos,
deberíamos recuperar para el pueblo algunas de las melodí-
as gregorianas, como es el Credo 111,para las ocasiones pri-
vilegiadas de las grandes celebraciones; por ejemplo: clau-
sura de los sínodos diocesanos; determinadas solemnidades
del año litúrgico; peregrinaciones a Roma; Eucaristías in-
ternacionales, como signo de comunión de los distintos fie-
les entre sí y de comunión con la Iglesia universal. ..
Existe la posibilidad de cantar el Credo más breve, lla-
mado Símbolo Apostólico; pero, en cuanto al texto del
Credo, no puede ser reemplazado por ningún canto religio-
so, pues es la profesión de fe eclesial; lo que sí se podría
hacer es emplear
. .
traducciones adecuadas en las Misas con
niños.
3.3. La polifonía sagrada y el Credo
A partir de la música polifónica, el Credo se convierte en la

pieza musical más brillante del ordinario, hasta el punto de
dejar muy atrás las demás partes cantadas de la misa. En
muchas misas llegaba a ser una representación musical de
los acontecimientos más importantes de la historia de la sal-
vación. Su desarrollo y extensión llegó a ocupar el canto del

ofertorio.
En las Misas polifónicas se destacaba y subrayaba, ya
desde el siglo xv, el misterio de la Encamación (<<Etincar-
natus»): «se encamó de la Virgen María y se hizo hombres".
A medida que avanzan los siglos, y con ellos la polifonía,
ésta va destacando y subrayando musicalmente otros artí-
culos de fe: «Et resurrexit», «Cum Sancto Spiritu», etc.
Hoy en día", de la misma manera que tenemos prefacios
propios para los distintos tiempos litúrgicos y solemnida-
des, dando un colorido y carácter especial a la fiesta o tiem-
po la singularidad del prefacio, de la misma manera la
musicalización del Credo, con su ropaje armónico e instru-
mental, puede solemnizar ciertos pasajes, contribuyendo a
resaltar, colorear y solemnizar el tiempo litúrgico o fiesta.
Por ejemplo:
* En Adviento: «y de nuevo vendrá con gloria para juz-

gar a vivos y muertos».
* En Navidad: «Se encamó de María la Virgen y -se hizo
hombre».
8. Se considera a MACHAUTy la llamada Messe de Tournai uno de los pri-

meros compositores en seguir este procedimiento de resaltar el «Et
incamatus». J.S. BACH"en su Gran Misa en Si menor, en el «et incama-
. tus» los elementos terrestres, carnajes, simbolizados en la línea de un
bajo casi inamovible -que significa para unos la humanidad y para otros
el cosmos-, esperan su vivificación. Los violines presentan sobre este
bajo una línea melódica cuyos silencios le imprimen carácter titubean-
te, en la que Schweitzer ve al «Espíritu Santo que flota sobre el mundo
buscando alguien sobre quien posarse». El coro, que entra más tarde,
repite varias veces las palabras «et incamatus est de Spirito Sancto ex
Maria virgine», pero solamente hacia el final de este pasaje, al exclamar
«et horno factus est», el tema asociado al Espíritu Santo desciende a los
registros del bajo, indicando simbólicamente la vivificación de la carne
por el Espíritu.
9. Para estas nuevas posibi Iidades musicales de realización se puede ver el
Editorial del P. FARNÉS en la revista Liturgia y espiritualidad 11112
(1998), pp. 435-437.
* En Cuaresma: «Fue crucificado en tiempos de Poncio

Pi1ato, padeció y fue sepultado».
* En Pascua: «y resucitó al tercer día, según las
Escrituras» .
* En la Ascensión: «y subió al cielo y está sentado a la
derecha del Padre».
* En Pentecostés: «Creo en el Espíritu Santo, Señor y
dador de vida»; o bien: «Con el Espíritu Santo en la glo-
ria de Dios Padre».
Para destacar estas partes:
* puede el volumen o intensidad crecer en solemnidad

pasando del piano al forte; ------
-------
---------- --------------
* uniéndose al acompañamiento habitual del órgano el

sonido de una flauta, un cello, una trompeta o cualquier
otro instrumento que destaque la melodía;
* unirse el coro con su polifonía a la melodía unisonal de
la asamblea.
EL CREDO DICE QUIÉNES SOMOS
Recitando unánimemente el Credo, y más aún cantán-

dolo, Jos fieles reviven que han sido bautizados en una sola
fe. Permaneciendo de pie, se dicen a sí mismos que la fe del
credo es fuerza y resurrección.
LA REALIZACIÓN
Son escasas las melodías que se ofrecen para el canto

de] Credo. El uso de los estribillos cantados por todos,
intercalados entre las secciones del Credo recitadas por un
solista, no crea la unanimidad que pide el rito. La sustitu-

ción del Credo por un canto es totalmente inaceptable, pues
no sitúa a la asamblea en la fe heredada.
La Iglesia reconoce como afirmaciones, enunciados de
la regla de fe:
La Profesión de fe bautismal en forma de preguntas, y
utilizada en la Vigilia Pascual.
El Símbolo de los Apóstoles.
El Símbolo de Nicea.
Para la celebración de la Confirmación, el ritual propo-

ne varias adaptaciones de la Profesión de fe o Credo, bajo
~---"hl· forma de preguntas a los jóvenes confirmandos. Las
comunidades que quieran cantar la profesión de fe pueden
recurrir al Credo gregoriano, especialmente al Credo J o al
Credo JJ/.
UNA RECITACIÓN NO CANTADA
Una recitación no cantada del «Creo en un sólo Dios»

puede tener su encanto y su fuerza, a condición de que sea
una proclamación tónica superior a la voz media.
La alternancia se puede hacer entre dos partes de los fie-
les, y no entre el que preside y los fieles. El que preside
entona el Credo y se aleja del micro para que su voz no
resalte para nada sobre la voz de la asamblea.
A TENER EN CUENTA
Siempre es necesario ciertamente proclamar, contra

Arrio, que Cristo es genitum, non factum, consubstantialem
Patri, y que el Espíritu procede ex Patre Filioque; pero
saber que Dios es un Padre lleno de ternura, que su miseri-
cordia es eterna. que su Providencia es infalible, que el
¡
1--
Espíritu habita en nuestros corazones ... será siempre una

teología más existencial, más viva y más eficaz.
La fe cristiana no se recita ni se canta; se vive prin-
cipalmente. y el Credo es como un gran «Magníficat»
que detalla todas las maravillas que el Señor ha hecho por
nosotros.
4. El Santo: el canto principal de la mesa eucarística

«Toda la asamblea, uniéndose a las jerarquías celestiales,
canta o recita el Santo. Esta aclamación, que constituye
una parte de la Plegaria Eucarística, la pronuncia todo el
pueblo con el sacerdote» (OGMR, 55).
«En la liturgia terrena pregustamos y tomamos parte en

aquella liturgia celestial que se celebra en la santa ciudad
de Jerusalén, hacia la cual nos dirigimos como peregri-
nos y donde Cristo está sentado a la diestra de Dios ...
Cantamos al Señor el himno de gloria con todo el ejérci-
to celestial» (Se, 8)
4.1. La importancia del Santo
Es un canto colectivo de toda la asamblea presente: cele-

brante, ministros, clero, pueblo y coral, en unión con la ala-
banza espiritual del mundo invisible, «unidos a los ángeles
y a los santos, cantamos a una sola voz».
Esta pieza está unida orgánicamente dentro de la «Gran
plegaria eucarística», cumbre de la liturgia, como una par-
ticipación de toda la asamblea en el «sacrificio de alaban-
za» comenzado por el sacerdote en el prefacio. Cualquier
esfuerzo pastoral de participación en la liturgia por medio
del canto comienza por el Santo. Esta pieza sobrepasa a
todas las demás del Ordinario en dignidad e importancia.
LOS CANTOS DEL ORDINARIO OlE .LA MISA 63
Su texto bíblico hace que sea un himno particularmente

sagrado y -junto con el salmo responsorial, que es también
un texto bíblico-, es el más antiguo de nuestros cantos de la
misa. Suprimir el texto bíblico, reducirlo o sustituirlo por
un canto cualquiera, aunque sea de alabanza, es de los
fallos más garrafales de la liturgia.
4.2. Género literario
Después de su evolución literaria definitiva, se presenta con

una gran perfección de formas y constituye una pieza maes-
tra en tomo a la cual se articulan el Prefacio y el Canon.
Por su género literario, entre la oración y el himno ben-
dicional de alabanza y de acción de gracias, el Prefacio con
el que comienza la Plegaria eucarística se debería cantar
siempre, así como también, por lógica consecuencia, el
Santo y el Bendito, la aclamación jubilosa, unánime y so-
lemne con que el Prefacio termina. Con este trisagio, epini-
cio o canto de triunfo, himno de gloria, canto de serafines,
como se ha llamado, toda la asamblea se une a las jerar-
quías celestes en liturgia cósmica ante el Señor del univer-
so. Ya no sólo la tierra, sino también el cielo está lleno de la
majestad de su gloria. Por eso vitoreamos: ·«Hosanna!».
El. Santo; Junto con el ,.Salmo responsorial, es el' prin-
cipal de los cantos del Ordinario, es decir, de la Misa. Es
la primera intervención de la asamblea en la Plegaria
eucarística.
4.3. Historia del Santo
El Santo tiene una herencia más o menos indirecta de la ala-

banza judía, que lo utilizaba en el oficio de la mañana.
El primer testimonio de su inclusión en la Misa lo

encontramos en el «Eucologio» de Serapión (hacia el 350).
La incorporación del Sanctus a la Misa es tan remota que
figura en todas las liturgias. El segundo testimonio de su
inclusión en la Misa lo encontramos en las Constituciones
Apostólicas (hacia el 380)
De origen oriental, parece datar de fines del siglo II,
pero antes de ser aceptado por la liturgia estaba muy en uso
en la piedad privada, como himno en honor a. Cristo.
El texto es muy antiguo y se inspira en Isaías 6,3. La
expresión «Dios de los ejércitos» se cambió por «Dios del
universo» con gran acierto. El Benedictus está inspirado en
Mateo 21 ,9~ éste, a su vez, se inspira en el salmo 117,26,
uno de los salmos que forman parte del Hallel, por lo que
se puede considerar que fue cantado por Cristo en la última
cena; razón más que suficiente para considerarlo el más
antiguo de los cantos de la Misa.
En los pueblos jóvenes del norte, el júbilo con que can-
taban este texto dio motivo a la utilización de instrumentos
músicos. y aquí es donde se menciona por primera vez el
órgano. Su función en el Sanctus debió de ser algo más que
acompañar sencillamente el canto. Fue instrumento para
dar expresión alborozada de alegría. Muchos autores de la
Edad Media hacen notar que el órgano intervenía en la acla-
mación del Sanctus.
El primer testimonio del Benedictus enlazando con el
Sanctus se encuentra en Cesáreo (t 542). En el siglo VII se
incorpora al Sanctus, colocándose en el siglo xv después de
la consagración, pues la polifonía se había extendido
mucho en la primera parte del Sanctus. Esta extensión exce-
siva de la polifonía hizo que el Benedictus se convirtiera en
otro canto, desdoblándose o desvirtuándose e] rito del
Sanctus. El Benedictus -se colocaba después de la consagra-
ción, convirtiéndose en un canto de recogimiento y medita-
ción, un canto de adoración eucarística. Así lo atestiguan

muchas misas polifónicas desde el siglo xv hasta nuestros
días. No es de extrañar que san Pío x, que no permitía alte-
rar el orden de los textos, establecido taxativamente por la
liturgia, permitiera en el Motu Proprio (1903) cantar un
motete al Santísimo Sacramento después del Benedictus:
«Pero es permitido, conforme a la costumbre de la Iglesia
romana, cantar un motete al Santísimo sacramento des-
pués del Benedictus: de la misa solemne o después del
ofertorio».
Hoy ha vuelto a su lugar primero. El Santo es la pieza

del Ordinario que durante más tiempo ha ofrecido resisten-
cia a la evolución neumática y a la polifonía. En el siglo XII
era aún un canto del pueblo. Después del siglo XII pasará a
ser un canto del clero y, después, de la schola. Pero tardó un
siglo más que el Kyrie en dejar de ser un canto del pueblo.
4.4. El texto del Santo
«Santo, Santo, Santo es el Señor,

Dios del Universo.
Llenos están el cielo y la tierra de tu gloria.
Hosanna en el cielo.
Bendito el que viene en nombre del Señor.
Hosanna en el cielo».
La liturgia ha dado unos audaces retoques al texto de

Isaías y lo ha amplificado en su versión liturgica definitiva.
Hermosa pieza lírica que contiene una soberbia riqueza lite-
raria y una perfección de forma, y la ha situado en el cora-
zón mismo de la Plegaria Eucarística, uniéndose la Iglesia
terrestre a las miríadas de ángeles de la Iglesia celeste.
a) «Santo, Santo, Santo es el Señor»
Is 6,3 nos narra su visión. Yabvé se aparece a su siervo

rodeado de gloria y majestad en el templo de Jerusalén; la
cola de su manto real se extendía sobre la monumental
escalera que bajaba del Sancta Sanctorum, y los serafines,
seres de luz y de fuego, servfan como acólitos al trono divi-
no. En su éxtasis, lsaías oyó la aclamación de los serafines:
«¡Santo,santo, santo, Yahvé Sebaotl
Su gloria llena toda la tierra».
Liturgia de la tierra integrada en la liturgia del cielo.

Cada celebración participa en la liturgia eterna de la Jeru-
salén celeste. En el canto del Santo de la más humilde de
las misas de nuestras parroquias, es toda la gloria del cielo
la que misteriosamente hace irrupción en la tierra.
b) «Dios del Universo»
La expresión «Dios del Universo» es la más acertada.

«Yahvé Sebaot» se traducía por «Dios de los ejércitos».
Esta traducción hace referencia a los tiempos heroicos,
cuando Yahvé marchaba a la cabeza de los ejércitos de
Israel derrotando a los habitantes de los países cananeos. La
fórmula «Dios de los ejércitos» tiene sabor a epopeya y a
guerra.
La expresión «Yahvé Sebaot» se ha de interpretar en
una perspectiva muy amplia. Más que a ejércitos terrenales,
hace referencia a los ejércitos celestiales; los ángeles son
los soldados del AJtísimo (1 Re 22,19), las estrellas y los
astros forman parte de los ejércitos celestiales (Jc 5,20).
e) «Llenos están el cielo y la tierra de tu gloria»
La «gloria de Yahvé» expresa la presencia esplendorosa de

Dios en medio de su pueblo. Por la encamación de Jesús,
esta gloria es vista por los hombres y habita definitivamen-
te en medio de los hombres:
«El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros,
y hemos visto su gloria» (1n 1,14).
Las viejas traducciones latinas dudan entre majestad,

gloria y claridad. El himno «Te Deum», que incorpora el
Sanctus, amplía la traducción uniendo y poniendo al mismo
nivel los términos majestad y gloria:
«Pleni sunt coeli et terra
majestatis gloriae tuae».
El texto de Isaías, «su gloria llena toda la tierra», se ve

amplificado por la traducción litúrgica: «Llenos están el
cielo y la tierra de tu gloria». La perspectiva es inmensa,
pues la alabanza terrestre se abre a la alabanza del cielo; el
cielo forma unidad con la tierra, lo humano con lo divino.
Así, el canto de los serafines se convierte en la eucaristía en
el canto de la comunidad, que «a cara descubierta»
.' . . -_, . .
(2 Cor
.
3,18) se dirige a Díos y le dice.cl.Ienos están el cielo y la

tierra de tu gloria». «Su gloria», en el canto de los serafines,
era una constatación; «tu gloria», en la eucaristía, es una
alabanza, una acción de gracias.
d) «Hosanna en el cielo»
Hosanna, literalmente, significa «¡Danos la salvación!»,

«[Danos victorias!», «[Salva!». Pronto perdió su significa-
ción primitiva y se convirtió en una aclamación muy popu-
lar. Los cielos (hebraísmo para designar a Dios), que reci-

ben la aclamación de la comunidad reunida para la
Eucaristía, hacen que sea Dios mismo quien escucha el
canto de su pueblo.
e) «Bendito el que viene en nombre del Señor»
Al que entraba en el templo se le daba la bienvenida con el

salmo 117: «Bendito el que viene 'en el nombre del Señor».
Este versículo tendrá después una lectura mesiánica. «El
que viene» designa en los evangelios al mismo Cristo. Juan
el Bautista preguntará a Jesús, sin necesidad de precisar
más: «¿Eres tú el que viene?» (Mt 11,3; Lc 7,20).
Cristo es «el que viene». El Benedictus es el memorial
de la triple venida de Cristo: «El que vino» en la humildad
de nuestra carne en el misterio de su Encarnación; «El que
viene» en su presencia sacramental en cada Eucaristía; «El
que vendrá» en su venida escatológica al final de los tiem-
pos. En la liturgia celeste del Apocalipsis, haciéndose eco
del texto de Is 6,3, se canta esta triple venida:
«Santo, santo, santo es el Señor Dios todopoderoso,
el que es, el que era y el que viene» (Ap 4,8).
Por tanto, en el «Benedictus qui venit» la oración de

relativo podría traducirse por un participio activo o un adje-
tivo sustantivado: «El viniente», haciendo honor a Cristo en,
su oficio de venir constantemente al corazón de su pueblo.
Los prefacios de Adviento insisten en estas venidas de

Cristo:
«Quien, al venir por vez primera en la humildad de nues-
tra carne ... para que cuando venga de nuevo en la majes-
tad de su gloria ... » (Prefacio 1).
«El mismo Señor que se nos mostrará entonces lleno de

gloria viene ahora a nuestro encuentro en cada hombre y
en cada acontecimiento ...» (Prefacio ll/).
4.5. Características musicales del Santo
El Sanctus es una aclamación-himno, una gran aclamación

cantada. Por tanto, el canto no es algo secundario, sino con-
sustancial con la aclamación: ;- ,
El texto de Is 6,3, de donde está tomado el texto, nos-
habla de serafines en pie junto al Señor sentado en un trono
alto y excelso. «y se gritaban uno a otro diciendo: j Santo.
santo, santo, el Señor de los ejércitos, la tierra está llena de
su gloria!». Ya en este primer Sanctus encontramos la acla-
mación-diálogo entre los serafines que se gritaban y res-
pondían. Es un diálogo. La forma más apropiada es la de
diálogo entre el coro y el pueblo, o bien la forma unisonal.
reforzando con el coro y los instrumentos determinados
momentos como el comienzo «Santo, Santo, Santo».
La polifonía no queda excluida en absoluto, sino todo lo
contrario: unidas las voces a la voz del pueblo, las voces del
coro pueden reforzar la voz de la asamblea, como desarro-
llarse en los «Hosanna en el cielo». Esta polifonía vendrá a
significar la sinfonía cósmica y celeste de los serafines que
evoca el texto. La falta de sentido litúrgico consistiría en
que esta aclamación, que es una aclamación unánime, se
expresara únicamente por una coral, sin intervención del
pueblo ni del presidente. San Cesáreo de Arlés insiste en
ello: «que el mismo sacerdote cante unido a la voz de los
demás: Santo, Santo, Santo con los santos ángeles y el pue-
blo de Dios».
El «Hosanna en el cielo», estribillo que concatena el
Santo y el Bendito, tiene que ser destacadamente festivo y
gozoso, jubiloso y viril, pleno de ritmo y expresión; así nos
70 EL CANTO DE LA MrSA
evocará los hosannas entusiastas de la entrada de Jesús en

Jerusalén.
El canto de] Sanctus es la aclamación de toda una asam-
blea santa que se asocia a la alabanza celeste (Is 6,3) y a la
alabanza mesiánica (Mt 21,9).
Es un canto colectivo de toda la asamblea, que requiere
una música llena y fuerte. Es un canto de la comunidad; el
más admirable canto de unidad que conoce la liturgia euca-
rística: unidad de los mismos ángeles, unidad en el gozo
común, unidad del cielo y la tierra, unidad de los hombres
entre sí cantando a una sola voz, unidad de los ángeles y de
los hombres que mezclan sus voces, asociándose a los
ángeles, cantando sin cesar. Por tanto, al elegir un Santo
hay que optar por aquella melodía que tenga fuerza y garra.
La asamblea se tiene que sentir cómoda y gozosa al cantar,
y sentirse la intérprete fundamental, aunque alterne con
el coro.
Las exigencias del arte musical han de respetar y suje-
tarse al texto para evitar, por exigencias de las melodías, las
excesivas repeticiones de una parte del texto-;--------- ..----------
Ningún canto celebra más la gloria y la majestad de
Dios que el Santo. En el Gloria se celebra ciertamente la
gloria de Dios, pero permanece, por así decirlo, en el
umbral de la celebración. La gloria de Dios -que canta el
.'Santo se coloca. en--eJ corazón OC¿' la Eucaristía, en la
Plegaria Eucarística. Por tanto, cualquier reforma musical
que se quiera hacer en la Eucaristía ha de empezar por e~
Santo.
ESTE CANTO DICE QUIÉNES SOMOS
El texto está tomado desde la visión de Isaías (Is 6). La

Iglesia de aquí abajo y los Vivientes del cielo cantan a una
sola voz; cantando el Santo, los fieles se sienten celebran-

tes de la liturgia eterna. No se hace otra cosa durante el
canto: es el rito comunitario.
EL CUERPO EN POSTURA DE ADORACIÓN
La voz que proclama la santidad de Dios se deshace de

toda pretensión. Cantando el Santo, los fieles se llenan de
esta santidad.
En conformidad con el anuncio de las maravillas de
Dios, proclamadas en el Prefacio, el pueblo se inclina y
pone en sus labios la palabra que ha oído en el silencio de
la oración.
Los cantores no miran a la asamblea evitando así todo
gesto que impida «mirar a Dios»; por el contrario, para lle-
var a la asamblea hacia el Santo, se inclinan en dirección al
altar.
QUE LA REALIZACIÓN NO BORRE LA INTENCIÓN
Prácticamente, la asamblea debe lanzar inmediatamente

. su aclamación, ya que el Prefacio afirma: «Cantamos a una
sola voz».
Para que la asamblea sepa qué melodía debe cantar, es
preciso que el repertorio sea el mismo durante cada tiempo
litúrgico,
La asamblea dispone del tono, bien 'porque el prefacio
es cantilado, bien por un breve y discreto preludio con que
el instrumentista acompaña las últimas palabras del
Prefacio.
A TENER EN CUENTA
Siendo el Santo un himno o cántico, conviene a su pro-

pia naturaleza que se haga cantado, por lo cual es preferible
cantarlo siempre que sea posible: más aún, si algo se canta
en la Misa, el primer canto en orden de preferencia ha de
ser el Santo; pero ha de hacerse con la misma letra que figu-

ra en el Misal. No están permitidas de ninguna manera las
adaptaciones del texto o paráfrasis al mismo.
«No es bueno sustituir el "canto del Sanctus", dentro de
la plegaria eucarística, por otros cantos más o menos ins-
pirados en el original: El Sanctus tiene una función muy
específica de alabanza aclamatoria al Padre, evocándo-
nos nuestra sintonía con los ángeles y los santos; por eso
permanece siempre inalterable en todas las plegarias
eucarísticas. Cambiar el texto supone casi siempre privar
a la asamblea de esta intervención dentro de la plegaria
solemne»:".
5. La oración dominical: el Padre Nuestro
5.1. El Padre Nuestro en el rito de la comunión
En la celebración de la Eucaristía, el Padre Nuestro forma

parte de los ritos preparatorios a la comunión, siendo éste el
primero de ellos.
Ya que la celebración eucarística es un convite pascual,
conviene que, según el encargo del Señor, su Cuerpo y su
Sangre sean recibidos por los fieles, debidamente dispues-
tos, como alimento espiritual (Se, 48). A esto tienden la
fracción del pan y los demás ritos preparatorios, con los
que se va 11evando a los fieles hasta el momento de la
comunión.
El Padre Nuestro es uno de los más grandes tesoros de
la Iglesia, por ser la oración del Señor. Para nosotros, los
cristianos, tendría que ser la perla más preciosa y más pre-
ciada que tenemos y en el mejor cofre de nuestra casa; la
I (J. Los cantos del Ordinario de la Misa, Nota de la Comisión Episcopal

Española de Liturgia, 14-9-] 987.
guardamos, la cuidamos, la mimamos, la acariciamos y la

protegemos de posibles robos y de la manipulación de cual-
quier desaprensivo.
5.2. Moniciones introductorias al Padre Nuestro
Tanto en Oriente como en Occidente, el Padre Nuestro se

rodeó de fórmulas introductorias y conclusi vas, en señal de
respeto y veneración. Por ejemplo, en.1aliturgia de san Juan ..
Crisóstomo, todavía usada hoy entre los griegos y ortodo-
xos rusos, el sacerdote lo introduce así:
«Dígnate, Señor, concedemos que, gozosos y sin temor,
nos atrevamos a invocarte a ti, Dios celestial, corno-v-
Padre, y digamos: Padre nuestro ... ».
Parecida es la introducción en la Iglesia romana:

«Fieles a la recomendación del Salvador, y siguiendo
su divina enseñanza, nos atrevemos a decir: Padre
nuestro ... ».
El Misal Romano nos propone tres fórmulas más para

introducir el Padre Nuestro. La segunda hace alusión a «la
alegría por ser hijos de Dios»; la tercera, al «amor de Dios
que ha sido derramado en nuestros corazones»; y la cuarta
alude a la preparación a la comunión, que es «SIgno de
reconciliación y vínculo de unión fraterna»
5.3. Conclusión de la oración dominical
Al concluir la oración dominical, también se rodea de ora-

ciones conclusivas, como es el embolismo «Líbranos, Se-
ñon>, que desarrolla la última petición del Padre Nuestro,
dicho únicamente por el sacerdote con las manos extendi-

das; y al terminar el emboJismo, el pueblo aclama: «Tuyo
es el reino ...».
5.4. La oración dominical
En ella se pide el pan de cada día, con lo que también se

alude, para los cristianos, al pan eucarístico, y se implora la
purificación de los pecados, de modo que, en realidad, «las
cosas santas se den a los santos».
«El sacerdote invita a orar, y los fieles dicen, todos a una
con el sacerdote, la oración. El sacerdote solo añade el
embolismo, y el pueblo termina con la doxología. El
embolismo, que desarrolla la última petición de la ora-
ción dominical, pide para toda la comunidad de los fieles
la liberación del poder del mal» (OGMR, 56a).
La invitación, la oración misma, el embolismo y la

doxología con que el pueblo cierra esta parte, se pronuncian
o con canto o en voz alta.
Si se canta, la melodía ha ser muy sencilla y lineal, que
subraye más la importancia de las peticiones que el ropaje
musical. Los modos propuestos por el Misal, adaptación al
castellano de los tonos latinos, son muy adecuados.
El Padre Nuestro, en la Eucaristía, no es un canto para
desarrollar musicalmente, ya que pertenece al rito de pre-
paración a la Comunión. En otras celebraciones (p.e.,
Laudes, Vísperas) sí admite un tratamiento musical más
desarrollado.
La recitación pausada-acompasada y, sobre todo, senti-
da y vivida del Padre Nuestro en la Eucaristía tiene su pro-
pia sonoridad litúrgica. Joachim Jeremias, en su estudio
LOS CANTOS DEL ORDINARIO DI--: LA MISA 75
sobre el Padre Nuestro". nos acerca a la sonoridad de esta

plegaria con su estructura paralela y su ritmo con dos cum-
bres tónicas o puntos culminantes. En labios de Jesús, el
Padre Nuestro sonaría aproximadamente así (los acentos
indican el ritmo con dos cumbres tónicas):
'Abbá
yitqaddás ~emáj / teté maljutáj
lahmán d'Iimhar / hab lán yama dén
us'boq lán hobaín / kedi~ebaqnán ]eJ:layyabaín
w'Ta' ta 'elinnán lenisyón.
EL PADRE NUESTRO DICE QCIÉNES SOMOS
«Desde ahora somos hijos de Dios» (Jn 3,2) y tenemos

plena autorización por parte del Señor y pleno derecho, por
ser hijos, a llamar a Dios «Padre Nuestro»
LA REALIZACIÓN
Más que un canto, el Padre Nuestro es una plegaria de

salvación, es la oración del Salvador. Se cantará de tal
manera que el texto resalte sobre la música. Lo más corrien-
te es al unísono y sobre un casi recitativo.
El canto del Padre Nuestro es conveniente si la Plegaria
Eucarística no ha sido cantada. En consecuencia, en el caso
contrario, y antes del canto de la fracción, el recitar el Padre
Nuestro hace un hermoso contraste, sobre todo si se recita
lentamente y a media voz.
El Padre Nuestro se hará recitado, sobre todo, cuando
los fieles presentes no conocen la melodía.
11. JEREMIAS. J., «El Padre Nuestro», en Palabras de Jesús, Fax. Madrid
1970,p.131.
La doxología está separada del Padre Nuestro por la fór-

mula «Líbranos, Señor, de todos los males». Si esta fórmu-
la no es cantada, difícilmente arranca la aclamación «Tuyo
es el reino».
POSTURA O ACTITUD CORPORAL
Para estar en la Presencia del Padre, el coro debe evitar

el frente a frente con la asamblea. Muchos fieles adoptan la
posición orante con las' manos abiertas olevantadas.
A TENER EN CUENTA
. Las disposiciones del Misal romano y las orientaciones

de las distintas Comisiones Episcopales de Liturgia de los
diferentes países no permiten en absoluto que la Oración
del Señor sea sustituida, retocado su texto o parafraseado,
ni en el caso de que se respete el texto del Señor interca-
lándolo entre paráfrasis:
«Tampoco es permisible que el texto de] Padrenuestro, la
oración que nos enseñó el mismo Señor, se altere, se
glose o se prolongue con otras consideraciones que, si en
otro ambiente pueden ser útiles, dentro de la Eucaristía,
donde tiene la función de prepararnos a la comunión,
oscurecen su mensaje primordial»'2.
6. El Cordero de Dios
6.1. Historia del «Cordero de Dios»
El papa Sergio (687 -70 l) quiso que el rito de la fracción del

pan fuera acompañado con algún canto por parte del pue-
blo, y estableció el canto del Agnus Dei:
12. Nota de la Comisión Episcopal de Liturgia, Septiembre de 1987.

«Sergio prescribió que durante la fracción del Cuerpo del

Señor el clero y el pueblo cantaran Cordero de Dios que
quitas el pecado del mundo» 13.
Este canto está inspirado en las palabras del Bautista

al saludar al Redentor, y con acentos de gloria y alabanza
tomados del Apocalipsis en que el Cordero aparece con
toda su aureola pascual. Al principio fue un canto litáni-
co: la invocación se repetía mientras durase el rito. al que
.' .'. . '.
acompañaba.
En el siglo XI se limitó a tres el número de invocaciones.
Las continuas alteraciones de la paz que sufrió el siglo XI
motivaron que el tercer «miserere nobis» se cambiara por el
«dona nobis pace~~>.__ §_~__
!~s~_~sa~ d~_difu_~t()~~e sustituyó
las tres veces el «miserere nobis» por el «dona eis re-
quiem», añadiendo la tercera vez la palabra «sempiter-
nam». Hoy se ha simplificado y unificado.
6.2. El canto del «Cordero de Dios»
El canto del Cordero de Dios es un canto para acompañar

el gesto de la fracción del pan. Este canto lo cantaba gene-
ralmente el pueblo con su estilo litánico. Por eso su melo-
día más antigua es de las más sencillas.
Cuando, hacia el siglo X, se empezaron a usar las partí-
culas, el canto que acompañaba la partición del pan para la
comunión perdió el sentido de acompañar a la fracción del _
pan y se adaptó para acompañar al rito de la paz y la comu-
nión. Se convirtió en un cantó de homenaje al Sacramento,
un canto de adoración del Santísimo. Prácticamente llegó a
ser un canto de comunión, usurpando el lugar de la antífo-
na de comunión, y así ha llegado esta función hasta nues-
13. DUCHESNE, Liber Pontificalis, 1, p. 386.

78 EL CANTO DE LA M ISA
tras días en las diversas misas polifónicas. La antífona de

comunión quedaba como un segundo canto de comunión al
que musicalmente se prestó menos atención. Por eso se
simplificaron en tres las invocaciones.
Hoy se quiere volver a recuperar su estilo litánico y su
sentido de acompañar la fracción del pan. Primitivamente,
y aún en la Edad Media, este canto acompañaba a «la larga
y emocionante fracción de los panes consagrados». La
forma de su texto indica claramente su forma musical y la
intervención de la asamblea: tres invocaciones con otras
tantas respuestas.
¿Cómo desarrollar la fracción del pan? El rito recobra-
ría sentido si, en lugar de formas pequeñas, consagramos
formas grandes y las tenemos que fraccionar. El canto del
Cordero de Dios se puede repetir cuantas veces sea necesa-
rio, con sus tropos, terminando la última vez con el «Danos
la paz».
La alternancia de dos coros, y mucho menos el reservar
el canto exclusivamente para el coro, no se corresponde con
la estructura formal de esta pieza del Ordinario; pero sí ten-
dría cabida y sería excelente una polifonía «homofónica»
que respetara el lugar del pueblo.
6.3. El «Cordero de Dios», un canto cristológico
El título cristológico de Cordero de Dios va ligado al testi-

monio que dio Juan Bautista ante los discípulos de Cristo:
«He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del
mundo» (Jn 1,29-36). El texto que sirve de base es el cuar-
to canto del Siervo de Yahvé: «Maltratado y afligido, no
abrió la boca. Como un cordero llevado al matadero» (Is
53,7). El texto hebreo que traduce la palabra cordero puede
significar también «siervo», «niño». «Siervo de Dios» era
LOS CANTOS DEL ORDINARIO ()[': LA MISA 79
un título corriente, habitual en la comunidad primitiva (Hch

3,13; 4,27,30). La humildad del título ha podido ser la
causa de la traslación del sentido de «siervo» por el de
«cordero»; en el canto de Isaías, el Siervo de Yahvé es com-
parado precisamente a un cordero. Juan el Bautista ha podi-
do designar a Jesús como el Siervo de Dios, y la comuni-
dad primitiva, siguiendo al evangelista Juan, habrá leído:
«He aquí el Cordero de Dios».
Pedro compara a Cristo con un cordero preparado pa-
ra el sacrificio: «Habéis sido rescatados ... con la sangre
preciosa de Cristo, como cordero sin defecto ni mancha»
(l Pe 1,19).
La comparación de Jesús con el Cordero Pascual se
encuentra explicitada en Pablo (1 Cor 5,7). Recordemos
que la muerte de Jesús tuvo lugar durante la fiesta de
Pascua. Así como la sangre del Cordero pascual protegió a
los israelitas en su marcha por Egipto, la sangre de Jesús
protege al pueblo de la Nueva Alianza y le purifica de sus
'" .
pecados: «Este es el Cordero de DIOS que quita el pecado
del mundo».
En el Apocalipsis, la sangre del Cordero lava nuestros
pecados (Ap 5,9); el Cordero es adorado por toda la crea-
ción (Ap 5,8ss) y celebra en el cielo sus bodas reales y eter-
nas con la Iglesia-Esposa (Ap 19,19). Hacia el año 95, en
que Juan terminó la redacción del Apocalipsis, el título de
Cordero de Dios llegó a ser uno de los principales títulos
cristológicos.
El Cordero es la víctima de la Pascua nueva: «Nuestra
Pascua inmolada, ¡Aleluya!, es Cristo, el Señor. [Aleluya!»
(1 Cor 5,7). El Cordero inmolado se hace nuestro alimento
y se convierte así en el centro de la liturgia celeste y terres-
tre; mientras la Iglesia celeste le dirige sus himnos de vic-
toria, la Iglesia terrestre hace subir hacia Él sus súplicas
para obtener el perdón de los pecados, pues Cristo, el
Señor, es «El Cordero de Dios que quita el pecado del

mundo». A Él le suplicamos que, purificados de nuestros
pecados, nos dé la paz.
«El gesto de la fracción del pan, realizado por Cristo en

la última Cena, en los tiempos apostólicos fue el que sir-
vió para denominar la íntegra acción eucarística. Este rito
no sólo tiene una finalidad práctica, sino que significa,
además, que nosotros, que somos muchos, en la comu-
nión de un solo pan de vida, que es Cristo, nos hacemos
un solo cuerpo» (OGMR, 56 e)
«Mientras se hace la fracción del pan y la inmixtión, los

cantores o un cantor cantan el Cordero de Dios, como de
costumbre, con la respuesta del pueblo; o lo dicen al
menos en voz alta. Esta invocación puede repetirse cuan-
tas veces sea necesario para acompañar la fracción del
pan. La última vez se concluirá con las palabras: danos la
paz» (OGMR, 56e).
UNA LETANÍA QUE DICE QUIÉNES SOMOS
Repitiendo la invocación Cordero de Dios, los fieles

redescubren que son objeto de un amor infinito: «Mi vivir
humano de ahora es un vivir de la fe en el Hijo de Dios, que
me amó y se entregó por mí» (Gal 2,20)
EL CUERPO EN EL RITO
El pan es repartido para significar «que nosotros, que

somos muchos, en la comunión de un solo pan de vida, que
es Cristo, nos hacemos un solo cuerpo» (OGMR, 56c). El
sacerdote debe romper la hostia en numerosos trozos «y
distribuir1as a] menos a algunos fieles» (OGMR, 283).
Puesto que en Emaús los discípulos reconocieron al Señor

en la fracción del pan, es importante que el sacerdote parta
el pan ostensiblemente.
Habiendo terminado el gesto de la paz, los cantores y
los ministros que reparten la comunión se adelantan; se
colocan a un lado y otro del altar, lo que centraliza la mira-
----:--
da de los fieles sobre el gesto de la fracción. Toman con-
ciencia del misterio de Cristo roto y entregado; ellos
, encuentran la voz que conviene para entonar ~n dirección al'.
Cristo: «Cordero de Dios».
LA REALIZACIÓN
Desde la OGMR no es necesario cantar el Cordero de

---Dios-Clurante el gesto de la paz (aunque la fórmula «Danos
la paz» es vecina al gesto de la paz). Para entonar la letanía,
esperamos que el gesto de la paz haya terminado y que
comience la fracción.
Por otra parte, según la OGMR, es la duración de la
fracción del pan la que determina el número de invocacio-
nes. La última invocación terminará siempre con «Danos la
paz»
A TENER EN CUENTA
Lo que no es correcto es sustituir el Cordero de Dios por

los llamados «cantos de la paz», desarrollando el rito de la
paz a bombo y platillo, con saludos, besos, abrazos, movi-
miento de la gente de unos bancos a otros, bajando el sacer-
dote a «repartir» la paz a los primeros bancos de la iglesia,
subiendo otros al presbiterio a saludar o besar al sacerdote,
etc., etc. No podemos convertir el gesto de expresamos
mutuamente la paz en el «recreo» de la misa.
Sería una lástima perder el sentido de la fracción del
pan y el estilo litánico del canto del Cordero de Dios. Te-
nemos pocos cantos Jitánicos en la Eucaristía, y la mayoría
de las veces, cuando programamos los cantos, nos salen to-

dos del mismo estilo. No tenemos mucha variedad musical . ,
El problema de los cantos de la paz no son los cantos en
sí mismos ni sus autores, que probablemente los han com-
puesto con otra finalidad. El problema radica en usarlos en
el rito de la paz.
En la Liturgia Romana, el canto de la paz es un canto
potestativo, no ritual. En la Liturgia Hispana, por el contra-
rio, sí es un canto ritual. Acompaña siempre al rito de la
fracción del pan, y el Cantus ad Pacem es siempre el mis-
mo: «Pacem meam do vobis»".
No abusemos de los cantos de la paz. Los podemos re-
servar para determinadas celebraciones, como el día mun-
dial de la paz (1 de Enero), el Jueves Santo, el día de Pascua
de Resurrección, y en alguna Eucaristía por la paz. Op-
temos mejor por cantar la fracción del pan.
14. En alguna solemnidad o fiesta muy concreta se varía el canto, pero es

una excepción muy irregular.
LOSCANTOSDELORDINARIODE LA MISA 83
1. ¿Por qué sabemos más cantos para la paz que para la frac-
ción del pan; más para el ofertorio o salida que Sanctus?
2. ¿Cuáles son los dos cantos más importantes de la Euca-
ristía? ¿Qué es lo específico de cada uno de ellos?
3. Comenta la definición de san Agustín: «Himno es la ala-
banza de Dios cantada».
4. Comenta la estrecha relación existente entre el Gloria y el
Santo; entre el Credo y la Plegaria Eucarística.
5. ¿Qué sugieres para hacer una catequesis interesante y
atractiva a nuestra asamblea sobre los cantos del Ordi-
nario, especialmente del Santo.
BIBLIOGRAFÍA
Ordenación General del Misal Romano (OGNIR), 1969.

RODRÍGUEZIZQUIERDO,J.M., La Plegaria Eucarística, Instituto
de Liturgia «San Isidoro», Sevilla 1998.
GARCÍA,lA., «Los cantos y la celebración eucarística»: Tesoro
Sacro Musical 6 (1969).
ALCALDE,A., Canto y Música Litúrgica, San Pablo, Madrid
1965, pp. 79-91.
ESTÉVEZ,lR., «El canto del Ordinario», en Jornadas Nacionales
de Liturgia 1985, Prc, Madrid 1986, pp. 151-157.
EPISCOPADODEFRANCIA,Documents, 1966.
FARNÉS, P., «Editorial»: Liturgia y Espiritualidad 11/12, pp.
435-437.
Libro del Organista - 8: Cantos del Ordinario (Selección y edi-
ción de partituras de los cantos del Ordinario con acompaña-
miento de órgano), San Pablo, Madrid 2000.
Capítulo 111
Las aclamaciones en la Eucaristía
1. ¿Qué es una aclamación?
Las aclamaciones, por su naturaleza, son la expresión exter-

na, inmediata y elemental de un estado afectivo. Por tanto,
no son raciocinios ni estados de reflexión y meditación. No
hay tiempo para ello.
La aclamación es un grito con el que expresamos nues-
tros más ardientes sentimientos y nuestras más vitales expe-
riencias. «Dichoso el vientre que te llevó y los pechos que
te amamantaron» (Le 11,27), exclama una mujer de entre
la muchedumbre al encontrarse con Jesús.
Las aclamaciones nos proyectan violentamente fuera de
nosotros; nos muestran al exterior, de un solo golpe, tal
como somos.
Las aclamaciones están hechas para impactar, ratifican-
do lo dicho con la exclamación y el grito. Por eso no se pue-
den leer o decir, sino proclamar.
Una aclamación es una expresión de júbilo, un grito, un
clamor comunitario. En las aclamaciones, más que el con-
tenido nocional importa «lo que se dice», el modo como se
dice .
. Las aclamaciones son un medio importantísimo de par-
ticipación del pueblo en la celebración de la Eucaristía: así
las considera ya la Musicam Sacram; son una de las princi-
pales, elementales y fundamentales formas de participación
86 EL CANTO DE LA MrSA
en la Eucaristía. La Ordenación General del Misal Romano

nos dice al respecto:
«Las aclamaciones y respuestas de los fieles a los salu-
dos del sacerdote y a sus oraciones constituyen precisa-
mente ese nivel de participación que se pide en cualquier
forma de Misa a los fieles reunidos, para que quede así
expresada y fomentada la acción común de toda la comu-
nidad» (OGMR, 15).
Cuando tanto hablamos de «participación» de los fieles,

el Concilio determina precisamente que «para promover la
participación activa se fomentarán las aclamaciones del
pueblo».
En las aclamaciones suscribe la asamblea la oración pú-
blica del celebrante y responde a la proclamación de la pa-
labra. En ellas tenemos los presidentes de asambleas y res-
ponsables del canto litúrgico un medio importantísimo para
la participación del pueblo en la celebración eucarística.
1.1. La aclamacián como fórmula musical
Desde el punto de vista musical, podemos decir las acla-

maciones que no son propiamente canto: no hay desarrollo
temático de nuestros pensamientos. Son fórmulas muy cor-
tas, den_sasy sonoras. Su correspondencia en el lenguaje
serían los eslóganes publicitarios.
Como fórmulas breves que son, se pueden repetir varias
veces, pero no desarrollar musicalmente; si no, las conver-
tiríamos en canto. Por consiguiente, tenemos que cuidar
mucho que las introducciones instrumentales a las aclama-
ciones sean tan concisas que no sean propiamente introduc-
ciones, sino brevísimos preludios.
l>AS ACLAMACIONES EN LA El;CARIST[A 87
Si los instrumentos comienzan a sonar, a tocar la melo-

día, aunque sea con la buena voluntad de recordárnosla, la
asamblea quedará muda. esperando, y su aclamación no
será un grito espontáneo.
Hay aclamaciones-grito, aclamaciones-júbilo (como el
Aleluya), aclamaciones-himno (como el Santo), aclamacio-
nes-respuesta (como el Amén), etc.
En su expresión musical, lo realmente distintivo de la
aclamación es el modo en que se debe interpretar, de forma
que sea efectivamente un gesto aclamativo.
La forma musical propia de la aclamación ha de ser
simple, elemental, que sirva de apoyo y facilite la expresión
enardecida. Allí donde se pueda, sería rnuy oportuno dar a
estas aclamaciones una sonoridad polifónica, una polifonía
elemental, vertical (no contrapuntística), pero que amplifi-
que la expresión sonora de la aclamación.
Entre todas las aclamaciones, la más importante de toda
la celebración eucarística es el Santo, un auténtico himno
compuesto de aclamaciones y gritos de alabanza.
1.2. ¿A qué nivel estamos de participación?
¿Qué hemos hecho de las aclamaciones? ¿A qué nivel

estamos de participación en la eucaristía mediante las
aclamaciones?
El Misal romano aporta musicalizadas las aclamacio-
nes. Son melodías oficiales de la Iglesia. En muchas de
ellas, incluso nos ofrece el misal varias fórmulas musicali-
zadas: A, B, C. Por ejemplo, en la aclamación al Memorial
o el «Amén» de la doxología. En la mayoría de los casos
nos hemos limitado a la primera fórmula, y nuestro pueblo
la ha aprendido. «Éste es el sacramento de nuestra fe:
Anunciamos tu muerte. proclamamos tu resurrección. Ven,
Señor, Jesús». Pero si el presidente entona: «Cristo se en-

tregó por nosotros», ¿responderá la asamblea: «Por tu cruz
y resurrección nos has salvado, Señor» con la misma fre-
cuencia e intensidad que «Anunciamos tu muerte ...»T; o si
entona: «Aclamad el misterio de la Redención», ¿respon-
derá: «Cada vez que comemos de este pan y bebemos de
este ca'l'lZ ... » ?.
Existe un problema de base que dificulta el uso y el
cambio de estas distintas fórmulas de aclamación, El pro-
blema es que la entrada o invitación del celebrante es única
y no provoca, por tanto, una respuesta del pueblo más que
otra. Por esta razón, además de por rutina, podemos consi-
derar prácticamente exclusivo el uso de la primera fórmula.
La aclamación a la doxología «Por Cristo, con él y en
él...». La primera fórmula es la más usada. El presidente
suele hacer mal las notas del Espíritu Santo, y el Amén de
la asamblea son tres notas, y no dos, como muchas veces se
hace. Y si entonamos la fórmula B, ¿responderá el pueblo?
La observación de distintas eucaristías nos indica, por
un lado, que las segundas y terceras fórmulas apenas han
prendido en nuestras asambleas; por otro lado, se constata
también que, cuando la asamblea no canta, porque lo hace
el coro, porque no sabe los cantos, o por la razón que sea,
cuando el presidente entona la aclamación al Memorial o el
«Por Cristo, con Él y en Éb>, o el Aleluya antes del Evan-
gelio, es la única participación que tienen los fieles en el
canto de la Eucaristía.
Es verdad que no todas las celebraciones son así de
escasas o «rácanas». Las hay muy cuidadas y participativas
por las aclamaciones. Allí donde hay un sacerdote que se
toma esto con interés, o una religiosa que ensaya, o un
director de asamblea, se nota, y mucho. Pero también es
verdad que en otras muchas asambleas parroquiales, .tanto
del centro como de la periferia, de las ciudades o de las
LAS ACLAMACIONES EN LA EUCARISTÍA 89
aldeas y pueblos, estamos «bajo mínimos». ¿Será porque

no se han trabajado suficientemente las aclamaciones?
¿Será porque no han prendido en nuestro pueblo?
Tanto el que preside la asamblea como el solista o el
coro que la anima, tendría que tener esto muy en cuenta y
saber perfectamente lo que son las aclamaciones, para no
convertirlas en expresiones rutinarias y mortecinas en la
celebración.
2. El Aleluya y su espiritualidad
El Aleluya es la aclamación pascual por excelencia.

Después del silencio cuaresmal, oímos resonar, con el cora-
zón henchido de alegría, el Aleluya en la Noche pascual.
«El sacerdote, terminada la epístola, entona por tres
veces el Aleluya, elevando gradualmente la voz y repi-
tiéndolo la asamblea» (CE, 352).
Una vez entonado el Aleluya en tan solemne noche, ya

no se volverá a omitir durante todo el tiempo pascual. Su
canto será uno de los distintivos de las celebraciones pas-
cuales. j Qué buenas catequesis podemos hacer a nuestro
pueblo explicándole el significado, el sentido y la impor-
tancia de cantar Ale luya!
Relata el Midrás que, cuando los egipcios se ahogaban
en el Mar Rojo, los ángeles entonaron el Aleluya, pero Dios
les reprendió: «¿Cómo podéis cantar el Aleluya cuando mis
hijos se están ahogando?»l.
Un himno litúrgico griego reza aSÍ, poniendo por inter-
cesora a la Virgen:
1. Meguilá 10 b. Véase V. SERRANO, La Pascua de Jesús, San Pablo,

Madrid ]994, p. 143.
I
«Digna de toda loa; Madre santa del Verbo ...

Nuestra ofrenda recibe en el canto.
Salva al mundo de todo pel igro.
Del castigo inminente libera
a quien canta: ¡Aleluya!»
(Súplica final del himno bizantino Akazistos, estrofa 24).
El Antifonario de León tiene hermosas antífonas sobre

el Aleluya. Una de ellas, usando la figura literaria de la pro-
sopopeya, personifica el Aleluya pidiéndole que se quede
con nosotros y que ya partirá mañana de viaje ... Los diSCÍ-
pulos de Emaús también le piden a Jesús: «Quedate con
nosotros, pues se hace tarde y el día va de caída».
«Aleluya, quédate con nosotros hoy,
y mañana ya partirás de viaje, Aleluya ...
Te marcharás y tendrás un buen viaje, Aleluya,
y volverás de nuevo a nosotros, Aleluya ...
Así dice el Señor:
ha quedado encerrado en mi tesoro el Aleluya:
y tal día os lo devolveré, Aleluya, Aleluya»
(Antifonario de León, p. 154, Vísperas). --
'El Oracional visigótico le atribuye una serie de cualida-

des y virtudes al Aleluya que se canta en la tierra y que se
perpetúa en el cielo_:
«Aleluya en el cielo y en la tierra,
s~ perpetúa en el cielo, se canta en la tierra,
allí suena siempre, aquí también fielmente;
allí perennemente, aquí con suavidad;
allí con felicidad, aquí con concordia;
allí inefablemente, aquí insistentemente;
allí sin defecto, aquí con afecto;
allí por los ángeles, aquí por todos los pueblos ... »~
(Oracional Visigótico, n. 507).
2. Véase J. ALDAZABAL, La Comunidad celebrante, Dosiers CPL, n. 39,

Barcelona 19()J. pp.40-43.
LAS ACLAMACIONES EN LA euc ARISTíA 91
San Agustín tiene unas hermosas reflexiones sobre el

Aleluya en sus sermones:
«En este tiempo de nuestra peregrinación decimos el
Aleluya a modo de viático de consuelo. De momento, el
Aleluya es canto de caminantes. Pero a través de un cami-
no laborioso estamos acercándonos a una patria llena de
paz, donde, superadas todas nuestras acciones, sólo nos
quedará el Aleluya» (Sermón 255).
«Dios quiere que le cantemos el Aleluya de forma que no

haya discordia en quien lo alaba. Comiencen, pues, por ir
de acuerdo nuestra lengua y nuestra vida, nuestra boca y
nuestra conciencia. Vayan de acuerdo, repito, las palabras
y las costumbres, no sea que las buenas palabras sean un
testimonio contra las malas costumbres» (Sermón 256).
«En el cielo, toda nuestra actividad será Amén y Aleluya.

N o lo diremos con sonidos que pasan, sino con afecto del
alma» (Sennón 262) .
..-- El Aleluya, palabra hebrea que significa «Alabad a

Dios», tenía ya una memorable historia en las solemnidades
de los judíos. Los cristianos la emplearon muy pronto y
conservaron su sentido de regocijo. Al entonarla, de simple
exclamación se convirtió muy pronto en verdadero canto,
pues cargaban algunas vocales con acentos musicales y
prolongaban la «a» final con largas vocalizaciones melódi-
cas, con los auténticos «melismas» gregorianos, compues-
tos por «neumas»; no tienen cuerpo ni palabras estos «me-
lismas», pero, cuando llegan muy dentro, lo dicen todo.
Los cristianos solían cantar su Aleluya aun fuera de los
templos. Del mismo modo que los remeros alentaban su
esfuerzo y daban compás al movimiento de su nave con
aquella canción de ritmo especial que los antiguos llamaron
en griego «celeusma», los cristianos, en sus casas, en el mar
y en los campos, entonaban su Aleluya, cumpliendo aque-

lla máxima de san Agustín: «Pues que remamos en la vida,
cantemos el Aleluya, nuestra dulce canción de remeros».
2.1. El Aleluya antes del Evangelio
Aleluya es el grito de victoria de los redimidos (Ap 19,1-3).

Esta aclamación no podemos dejar de cantarla en Pascua ni
los domingos, que son la pascua semanal, así como en las
solemnidades y fiestas de los Santos.
La comunidad, puesta en pie, aclama el Evangelio que
llega, es decir, al Señor que se hace presente en la comuni-
dad a través de su Palabra. A diferencia del resto de las lec-
turas, el Evangelio lo acompañamos con muestras especia-
les de respeto y veneración: en pie, acompañado de cirios,
se le inciensa, se le besa, se muestra a la comunidad y, sobre
todo, se le aclama. En cierto sentido, este Aleluya antes del
Evangelio es un canto procesional; canto procesional para
la procesión solemne del evangelio, de acuerdo con la regla
de que una procesión va siempre acompañada de un canto
que revela su sentido espiritual y la convierte en acción de
toda la asamblea. Existe el movimiento procesional desde
que el diácono pide la bendición y se dirige al «ambón»·
para la proclamación del Evangelio. Esta procesión con el
evangeliario ha tenido mucha importancia en otros tiempos
de la liturgia y aun hoy día entre los orientales.
Es una aclamación breve y gozosa, entusiasta y jubilo-
sa. El cantor o el coro lo pueden entonar, y repetirlo toda la
asamblea; pero es mucho mejor si lo inician, y la asamblea
lo continúa. El versículo puede recitarse o proclamarse,
incluso con fondo musical, para volver a repetir la asamblea
la aclamación Aleluya. Las orientaciones del Leccionario
son muy concretas:
«El Aleluya y el versículo antes del Evangelio deben ser

cantados ... unánimemente por todo el pueblo, y no sólo
por el cantor o coro que lo empiezan. [...] El Ale luya (o
el versículo antes del Evangelio) tienen por sí mismos el
valor de rito o de acto con el que la asamblea de los fie-
les recibe y saluda al Señor que va a hablarles, y profesa
su fe con el canto» (OGLM, 23)
Una vez proclamado el Evangelio, se puede repetir la

aclamación como respuesta y agradecimiento al Señor que
nos ha hablado con su Palabra.
En la liturgia hispana esta aclamación se canta después
de proclamar el Evangelio, o bien después de la homilía, no
antes del Evangelio.
Esta aclamación, dado su carácter comunitariO-yentli~ . ----- -
siasta, requiere ser cantada; si no es posible cantar el
Aleluya propio de cada Misa, podemos adaptar una misma
fórmula musical a diversos textos, de modo que, si no se
cantara, es mejor suprimirla.
2.2. La aclamación-respuesta a la Palabra de Dios
Por la proclamación de las lecturas, Dios habla a su pueblo,

y éste le responde con la aclamación. Después de la procla-
mación del Evangelio, la aclamación del pueblo tendría que
ser cantada: «Gloria a ti, Señor Jesús», especialmente los
domingos y solemnidades, mientras el diácono o sacerdote
mantiene el libro alzado
La conclusión de las lecturas -Palabra de Dios- puede
ser entonada por un cantor distinto del que ha proclamado
las lecturas, al que todos responden con la aclamación: Te
alabamos, Señor.
En algunos ambientes se dan ciertos cambios en la fór-
mula de la aclamación. Por ejemplo, oímos a los lectores
decir: «Es Palabra de Dios». Incluso hay quienes, para ser

más explícitos, dicen: «Hermanos, esto es la Palabra del
Señor». Estas fórmulas no invitan a la aclamación, ya que
se sitúan en el nivel de la información o aclaración, es decir,
en el nivel catequético. Sin embargo, en la Eucaristía esta-
mos en el nivel litúrgico', en la expresión comunitaria de la
fe. No necesitamos que nadie nos aclare que hemos leído la
Palabra de Dios y no otra, ni que el Evangelio es la Palabra
del Señor. Ya 10 sabe la asamblea. A la asamblea hay que
incitarla a que aclame la Palabra proclamada con su admi-
ración y respeto.
No deberíamos consentir ni introducir adiciones a la
aclamación, ni mucho menos, como se hace en ciertos am-
bientes, introducir nuevos textos como: i Viva la Palabra de
Dios!
Como respuesta al Evangelio, tenemos la aclamación
Gloria a Ti, Señor Jesús, seguramente de origen oriental,
donde se proclama el Evangelio con tanta solemnidad.
Otras respuestas parecidas pueden ser: Gloria y honor a Ti,
Señor Jesús, con la música de L. Deiss, C. Gabaráin u otras.
También puede responderse con el mismo Aleluya anterior
al Evangelio.
El objetivo de estas aclamaciones-respuesta es que «la
.asamblea reunida honre la Palabra de Dios recibida con fe
y con espíritu de acción de gracias» (OGLM, 18).
«Dichoso el pueblo que sabe aclamarte:
caminará, oh Señor, a la luz de tu rostro» (Sal 89,16).
3. La aclamación al Memorial
En el centro de la acción eucarística, como respuesta al

Memorial del Señor, «Tomad y comed todos de él. .. », la
asamblea entera confiesa su fe recordando el misterio pas-
cual, la Muerte-Resurrección del Señor, actualizada en

el misterio eucarístico. A la entonación jubilosa, con un
grito de admiración por parte del presidente, «Éste es el
sacramento de nuestra fe», el pueblo responde con la
aclamación.
Cualquiera de las tres aclamaciones existentes es válida.
En Adviento y Navidad se recomienda la primera: «Anun-
ciamos tu muerte, proclamamos tu resurrección. ¡Ven,
Señor Jesús!», En Cuaresma y Pascua destacamos más la
tercera aclamación: «Por tu cruz y resurrección nos has sal-
vado, Señor», como la más apropiada; y en el Tiempo Ordi-
nario destacamos la segunda: «Cada vez que comemos de
este pan y bebemos de este cáliz, anunciamos tu muerte,
Señor, hasta que vuelvas». La primera aclamación es la más
usada durante los domingos del año y en Adviento, tal vez
porque no hemos enseñado las otras aclamaciones a nues-
tras asambleas.
Aunque el Misal aporta musicalizada esta aclamación,
nada impide usar otras musicalizaciones, ya que la aclama-
ción se presta-perfectamente -como la aclamación al embo-
lismo- a su musicalización, y son de uso libre.
4. El «Gran Amén» de la Doxología
El Amén, junto con el Aleluya, son las dos aclamaciones

usadas desde los mismos comienzos del cristianismo. Sin
duda, son las dos aclamaciones que tienen un mayor relie-
ve en la celebración eucarística: el Amén con que concluye
la plegaria eucarística y el Aleluya con que se recibe la lec-
tura evangélica.
Este Amén cantado ha de ser la respuesta al canto por
parte del presidente de la doxología. Si el presidente la canta,
facilita más la respuesta cantada por parte de los fieles.
Este Amén ha de ser muy solemne y repetido varias

veces. Es muy importante que la asamblea lo conozca para
que participe con su canto.
«Vuestro Amén es vuestra firma, es vuestro consenti-
miento y vuestro compromisoe ',
Si nos limitamos a decirlo, pierde su especial significa-

ción y suena a algo accesorio y sin importancia. Este Amén
nos recuerda nuestra dignidad de pueblo sacerdotal partici-
pando con él en la plegaria eucarística.
Es muy de desear que el coro y los instrumentos se vuel-
quen enriqueciendo con sus voces el canto del Amén de la
asamblea. San Jerónimo nos recuerda que este Amén «re-
tumbaba como un trueno en las basílicas romanas». ¿Cómo
nos vamos a conformar con decirlo?
La importancia de este Amén consiste precisamente
en que, mediante él, el pueblo de Dios se une a la oración
de acción de gracias que ha hecho el sacerdote-presidente,
y la hace suya. Mediante este Amén, los fieles, junto con el
presidente, realizan la unidad del sujeto completo de la
celebración.
El hecho de que la asamblea intercale la respuesta del
Amén en las frases del presidente es una forma aceptable de
realizar esta aclamación. «Por Cristo, con Él y en Él
-Amén-, a ti Dios Padre omnipotente ... ». Esta forma es
expresiva de la compenetración entre el sacerdote y la
asamblea".
Texto para la reflexión: Había contestado Amén ....)
3. SAN AGUSTÍN, Sermón contra los pelagianos. 3

4. VéaseOGMR,14-]6.
S. DIONISIO, obispo de Alejandría en el siglo 111, en «Carta a Sixto»; reco-
gido por EUSEBIODE CESAREA en Historia Eclesiástica, VIII, 9; (citado
por R. CABIÉ, La misa, sencillamente. Dossiers CPL, n. 63, Barcelona
1994, p. 48).
«Entre los hermanos reunidos, había un hombre que todo

el mundo consideraba como miembro de la comunidad
desde hacía mucho tiempo ... Se había situado cerca de
los que iban a ser bautizados y escuchaba las preguntas y
las respuestas. Se me acercó llorando ..., declarando y
jurando que el bautismo que él había recibido en un
grupo de herejes no era aquél, que no tenía nada que
ver ... ; me pedía recibir él también aquella purificación,
aquella acogida, aquella gracia verdaderamente pura. Yo
no me atreví a hacerlo -y le dije que la comunión. que él-
había mantenido (conla Iglesia) durante tan largo tiem-
po ya bastaba. Porque, en efecto, llevaba ya mucho tiem-
po escuchando la Eucaristía, durante mucho tiempo
había contestado Amén ... ».
5. La aclamación al «embolismo»
El embolismo desarrolla la última petición del Padre N ues-

tro y anticipa el rito de la paz, a la que el pueblo responde
con la aclamación «[Tuyo es el reino, tuyo el poder y la glo-
ria, por siempre, Señor!». Es una aclamación tradicional
que ha sido felizmente restaurada e incorporada al rito
romano como una aclamación de la asamblea, con la que
expresa su entusiasmo ante la perspectiva gloriosa del retor-
no triunfal del Señor: «...mientras esperamos la venida glo-
riosa de nuestro Salvador Jesucristo».
Esta doxología es una forma litúrgica muy antigua, pro-
bablemente del siglo 1 o 11, que se encuentra en la acción de
gracias de la Didajé. En el texto de Mateo (6,13) se insertó
hacia el siglo 1I1.
Es una aclamación solemne y exige, por su misma natu-
raleza, una ejecución vibrante y entusiasta. Si es posible, se
debería cantar siempre, lo mismo que el Santo, la aclama-
ción al Memorial y el Amén. de )a plegaria eucarística.
Esta aclamación es muy usada en las iglesias de Orien-

te, así como en las iglesias anglicanas y luteranas. Al incor-
porarla el nuevo Misal, se une de esta manera a la tradición
de las otras iglesias cristianas.
Al ser como una doxología del Padre Nuestro, subraya
la analogía con la Plegaria eucarística, que termina también
con una doxología parecida: «Todo honor y toda gloria por
los siglos de los siglos». ¡Que la vida de los cristianos sea
un canto de alabanza a la gloria del Padre! A Él pertenecen
el Reino, el poder y la gloria por siempre.
1. ¿Cuáles son las tres aclamaciones con las que interviene

la asamblea en la Plegaria eucarística?
2. ¿Cuántas aclamaciones canta y conoce tu asamblea?
3. Hacer una pequeña selección de los mejores Aleluyas.
4. .¿Que significa el Amén final de la Plegaria Eucarística?
5. ¿Qué quiere decir «Importa más que el contenido nocio-
nal (= lo que se dice) el modo como se dice»?
,
LAS ACLAMACIONES EN LA EUCARISTíA 99
BIBLlO(;RAFÍA
GARCÍA, J.-A., «Los cantos y la celebración eucarística»: Tesoro

Sacro Musical 6 (1969), pp. 106-108.
ALDAZÁBAL, J., La comunidad celebrante, Dossiers CPL, n. 39;
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ABAD IBÁÑEZ, J .A. y GARRIDO, M. Iniciación a la liturgia de la
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Capítulo IV
Los cantos procesionales
de la Eucaristía
Se conoce por «cantos procesionales» aquellos que acom-

pañan una acción, un movimiento, una procesión de un
lugar a otro. No son cantos rituales, sino que surgen de
un__gesto ritual al que acompañan; es decir, son cantos
funcionales.
Estos cantos procesionales son tres: el de entrada, el de
ofrendas y el de comunión.
1. El canto procesional de entrada
1.1. Historia del canto de entrada

El canto de entrada nace en Roma en tomo a los siglos IV-
v. Con la paz constantiniana, la Iglesia pudo gozar de liber-
tad y de paz, y el culto comenzó a celebrarse con mayor
solemnidad; aumentan los cristianos, y se construyen
amplias y majestuosas basílicas. Hasta entonces, el culto
cristiano era muy sencillo, y la misa, después de un breve
saludo, comenzaba por las lecturas, como comienza hoy el
oficio del Viernes Santo. San Agustín nos describe el
comienzo de la misa de Pascua en el año 426 en Hipona:
«Nos dirigimos hacía el pueblo: la iglesia estaba abarro-
tada, los gritos de alegría resonaban en ella: ¡Gracias a
Dios! [Dios sea alabado! Nadie se estaba callado ...

Saludé al pueblo: las aclamaciones volvieron a iniciarse
con un ardor mu1tipl icador. Por fin se hizo silencio y se
leyó eJ pasaje de ]as divinas Escrituras que tenía relación
con la fiesta» l.
El canto de entrada, el Introito, solemnizaba la entrada

del papa y su cortejo. Una vez revestido el papa, daba una
señal al director de la schola. Ésta, situada en dos coros,
delante de las gradas del presbiterio, comenzaba el canto
del Introito. El papa caminaba con su séquito hacia el altar.
Llegado al presbiterio, saludaba con el ósculo de la paz al
clero de la basílica y hacía una señal a la schola para que
cantara el «Gloria Patri», durante el cual permanecía pos-
trado en oración. Acabada la antífona, subía al altar y lo
besaba.
El Líber Pontificalis, documento del siglo VI, nos infor-
ma de que ya el Introito se consideraba como una institu-
ción antigua de la Iglesia, cuyo texto se tomaba del libro de
los salmos. Se cantaba de forma antifonal, alternando dos
coros en los versículos, pero precedido cada salmo de una
antífona cantada por un grupo reducido de cantores o por
un solista.
El creciente desarrollo y enriquecimiento de las melodí-
as hizo que el salmo sé redujera a: uno o unos pocos versí-
, . 'culos, 'para que no durara tanto. '.'
En el siglo x, al modificarse el rito de entrada (rezar
ante las gradas el salmo 42 -«Me acercaré al altar de Dios,
al Dios que es mi gozo y mi alegría» y el confiteor) y la
construcción de la sacristía (no ya al fondo de la iglesia,
sino junto al presbiterio) el Introito dejó de ser un canto de
entrada, es decir, de acompañamiento del sacerdote al altar,
para convertirse en un canto con el que se abre la misa.
l. SAN AGUSTíN. La ciudad de Dios, 22,8,22.

LOS CANTOS PROCESIONALES DE LA EUCARISTíA 103
1.2. Objetivo y función del canto de entrada
Es el primer canto de los tres «procesionales», llamados

así porque acompañan una procesión, un movimiento, un
desplazamiento.
El procesional de entrada acompaña la procesión inicial
de sacerdotes, ministros y, a veces, también los fieles, con
aire o movimiento sencillo y animado, cumpliendo la con-
signa de san Agustín: «Canta y camina».
Pierde parte de su sentido cuando ha terminado la pro-
cesión y se sigue cantando, haciendo esperar al presidente
que quiere saludar a la asamblea. Si hay incensación del
altar, el canto de entrada puede prolongarse mientras dure
dicha incensación.
Su objetivo y función es constituir y crear la asamblea;
acogerse mutuamente y unir las voces; abrir la celebración
sonorizando el carácter festivo de toda Eucaristía, que co-
mienza gozosa porque se han reunido los hermanos; fomen-
tar la unión de los fieles que se han reunido con el privile-
giado medio de «cantar juntos»; «el canto es una señal de
la euforia del corazón» (OGMR, 19); introducimos en el
misterio litúrgico o fiesta que celebramos, pregustando el
tono y colorido litúrgico de toda la celebración'.
El canto de entrada da el -tono, tanto por su texto como
por su música, a la celebración. Es un canto-obertura que
expresa la idea base o contiene los sentimientos con que la
asamblea debe celebrar el misterio de la fe.
El canto de entrada es a la Eucaristía lo que el «hall» o
entrada es al piso que habitamos. Si está bien cuidado, nos
da buena impresión y nos predispone a sentimos bien; si
está mal, nos indispone y condiciona lo que sigue, lo que va
2. Véase la OGMR. En sus números 22-25 se nos habla de la finalidad y

forma de este canto de entrada.
104 EL CANTO I)E LA MiSA
a venir. Por tanto, escogerlo, seleccionarlo, ensayarlo y uti-

lizarlo debidamente, es todo un arte; es el arte de saber
empezar bien, de «entrar con buen pie».
1.3. Características musicales del canto de entrada
1. Ha de ser un canto amplio, sonoro, lleno, alegre, fuerte,

solemne.
2. Su tesitura ha de ser media, para todas las voces de la
asamblea; es decir, ni grave ni aguda. Los extremos ha-
rán que unos no lleguen y que otros se ahoguen.
3. La tonalidad del canto ha de ser preferentemente en
«Modo mayor». . _ .. _
4. El ritmo, binario, y dando preferencia a las subdivisio-
nes binarias. La subdivisión ternaria también se puede
adaptar fácilmente. El ritmo que escojamos ha de ayu-
damos a expresar el sentido de marcha, de procesional.
5. La melodía, alegre, ha de facilitar la marcha, el movi-
miento. Por tanto, una melodía fácil, con intervalos fáci-
les de entonar, intercalando las respiraciones necesarias,
con un ámbito no muy extenso, para evitar los sobresal-
tos musicales.
6. La melodía ha de ser a una voz para el pueblo. Si hay
coral, ésta puede embellecer el canto del pueblo con las
voces.
7. El carácter o ambiente reflexivo-meditativo lo reserva-
remos para el Salmo responsorial.
8. Los versículos o estrofas hay que desarrollarlos como
estrofas, a una voz o en polifonía, o ambas cosas, pero
no como salmodia o recitativo, para no parecerse al
SaJmo responsorial; es otro género musical distinto de
éste,
LOS CANTOS PROCESIONALES DE LA EUCARISTÍA 105
9. Tiene que haber la posibilidad de polifonía tanto en el

estribillo (asamblea y coro) como en la estrofa, que se
reserva a este último.
1.4. Formas de realizar el canto de entrada
1. La forma más corriente es la alternancia estribillo-

estrofa. El pueblo canta el estribillo, y el coro o solista
las estrofas.
2. Otra forma es la hímnica. Toda la asamblea canta el
canto completo, o bien alterna entre ella a dos coros.
3. Cabría también la forma litánica, con aclamaciones a
Cristo e invocaciones a la Virgen y a los Santos. Ver las
letanías de los Santos como canto de entrada en
Cuaresma.
4. El órgano u otros instrumentos pueden suplir alguna vez
el canto de entrada, mientras dura la procesión del
sacerdote al altar.
5. Se puede dar también el silencio musical, vocal e ins-
trumental, al comenzar la celebración. Es el caso del
Viernes Santo.
6. El canto del Gloria puede suplir en algún tiempo (Na-
vidad, Pascua) el canto de entrada.
1.5. Criterios para seleccionar el canto de entrada
1. Debemos tener en cuenta el tiempo litúrgico que

celebramos.
2. Si es un canto procesional, no ha de entorpecer la mar-
cha normal de la procesión ni con su ritmo, ni con el
lempo.
106 EL CANTO DE LA MlSA
3. El texto ha de ir en consonancia con el carácter del

canto y el rito al que pertenece. Un texto meditativo no
procede como texto de entrada.
4. El texto ha de reflejar la alegría de reunirse, de celebrar,
festejar el Día del Señor, invitándonos a la unión, a sen-
timos comunidad, a implicamos en la celebración moti-
vándonos a participar activamente.
5. El canto de entrada no es para ser escuchado o medita-
do, sino para ser cantado.
6. Música y texto han de compenetrarse mutuamente. No
podemos cantar un texto triste con una música alegre.
Por ejemplo: Oh María, no llores más, con ritmo «beat»
o Negro espiritual. Vamos caminando y cantamos No
podemos caminar; el pueblo está contento y alegre, y
seleccionamos El pueblo gime de dolor; etc., etc.
7. El texto del canto de entrada ha de estar orientado a la
Palabra, empujándonos y disponiéndonos a escucharla,
acogerla y celebrarla. Por ejemplo:
-- «Nos llamas a 1a mesa
de tu palabra,
que guía nuestros pasos
y es luz del alma;
te escucharemos
y tu presencia-al mundo
descu briremos»3.
8. El texto ha de recrear el ambiente comunitario. El

«nosotros» ha de desplazar al «yo» individualista, sen-
timental y subjetivo; el plural, al singular. Es decir, dar
el paso del «Qué detalle, Señor, has tenido conmigo»,
3. ALCALDE, A. Y VEL/\DO. B., «Nos llamas al convite», en la cassette

Piedras Vi\'(IS, San Pablo. Madrid 1997.
LOS CANTOS PROCESIONALES DE LA EIJCARISTÍA 107
«Vine a alabar a Dios». «Me adelantaré hasta el altar de

Dios», al «Reunidos en el nombre del Señor», «El
Señor nos llama y nos reúne», «Peregrinos de la paz y
la alegrtav.-Dios nos convoca».
2. El canto procesional de ofrendas
2.1. Historia del canto de «Ofertorio»
En un principio, la presentación de las ofrendas se hacía en

silencio. Ya desde el siglo IV se introdujo la costumbre de
cantar un salmo en el modo antifonal. Tuvo su origen en
'"
Cartago (Africa) y pronto pasó a Roma. No tardó en susti-
turise la forma antifónica por un canto responsorial, tal vez
para facilitar a los cantores la participación en la procesión,
tal vez porque para expresar la alegría de la fiesta se conse-
guía más fácilmente con las melodías. Es posible que ésta
fuese la razón de cortar el salmo para ganar tiempo y can-
tar los versículos con melodías más ricas y repetir como
estribillo la antífona.
A partir del siglo XI se fue reduciendo el salmo, hasta
quedar sólo la antífona.
Melódicamente, es la' pieza en :que los, cantores' ponían
mayor «virtuosismos-en ·la ejecución. . .
2.2. La presentación de los dones
La presentación de los dones no es para ofrecer, sino para

preparar la mesa del altar, después de la liturgia de la
Palabra, con la presentación de los dones. Por tanto, es
un momento de serena distensión y reposo, un espacio
contemplativo.
«Al comienzo de la liturgia eucarística se llevan al altar

los dones que se convertirán en el Cuerpo y Sangre de
Cristo.
En primer lugar, se prepara el altar o la mesa del
Señor, que es el centro de toda la liturgia eucarística, y
entonces se colocan sobre él el corporal, el purificador, el
cáliz y el misal.
Se traen a continuación las ofrendas: es de desear que
el pan y el vino lo presenten los fieles. El sacerdote o el
diácono saldrá a recibirles a un sitio oportuno y lo dis-
pondrá todo sobre el altar, mientras pronuncia las fórmu-
las establecidas. Aunque los fieles no traigan pan y vino
suyo con este destino litúrgico, como se hacía antigua-
mente, el rito de presentarlos conserva igualmente todo
su sentido y significado espiritual.
También se puede aportar dinero u otras donaciones
para los pobres o para la iglesia, que los fieles mismos
pueden presentar o que pueden ser recolectados en la
nave de la iglesia, y que se colocan en el sitio oportuno,
fuera de la mesa eucarística» (OGMR, 49).
«Acompaña a este cortejo de presentación de las ofren-
das el canto del ofertorio, que se alarga por lo menos
hasta que los dones han sido depositados sobre el altar»
(OGMR, 50).
«Terminada la colocación de las ofrendas y los ritos que
la acompañan, se concluye la preparación de los dones
con una invitación a orar juntamente con el sacerdote, y
con la oración sobre las ofrendas. y así todo queda pre-
parado para la Plegaria eucarística» (OGMR, 53).
2.3. El canto del «Ofertorio»
El canto acompaña la procesión y presentación de las ofren-

das y concluye, normalmente, cuando «los dones han sido
depositados sobre el altar», aunque también se puede pro-
longar durante la presentación de Jos dones. Por tanto,
cuando no hay procesión y presentación de ofrendas, el rito

es muy corto, y no hay lugar para el canto.
Si cantamos en la presentación de ofrendas, el canto
debe tener un sentido comunitario de unidad, de caridad
con los hermanos más necesitados, de manera que el canto
proyecte luz sobre el significado de la colecta y la presen-
tación de los dones. Se deben evitar aquellos cantos que tie-
nen un sentido exclusivamente ofertorial, dado que no es
éste el recto sentido de este rito de presentación de dones.
Si observamos la reforma del misal, se han suprimido
todas aquellas oraciones en que se hablaba de oblación,
de ofrecimiento del sacrificio (<<Suscipe, Sancta Trinitas»,
«Veni, Sanctificator»), y se ha dado a las oraciones de pre-
sentación de los dones un sentido de alabanza más que de
ofrecimiento. Un canto de ofertorio en esta línea podría ser:
«Las ofrendas de tus dones
te presentamos, Señor,
con el pan y con el vino
la esperanza y el amor.
Pan y vino serán,
tu Cuerpo y Sangre, Señor.
l. Pan y vino de la tierra,

el trabajo y el dolor.
Toda la vida en la mano
y en la mano el corazón»".
o bien,como canto de alabanza a Dios por el pan y el

vino, el canon:
«Te alabamos, oh Señor,
por el pan y el vino de amor»".
4. ALCALDE, A. Y VELADO, B., cassette Paz a Vosotros, San Pablo, Madrid

199] .
5. Véase partitura en Hosanna. Cantora! religioso para el nuevo milenio,
Ccs, Madrid 2000.
El sentido de estos ritos es, por lo tanto, alabar a Dios

por los dones que hemos recibido de su generosidad y, a la
vez, poner nuestros bienes al servicio de los pobres. Por
tanto, un canto de hermandad, caridad, confraternidad, ge-
nerosidad, es el más indicado para acompañar este rito, en
caso de que se cante.
2.4. Las posibilidades musicales para este momento
a) Cantar un canto procesional que acompañe la presenta-

ción de los dones.
b) Que el coro interprete una pieza gregoriana o polifóni-
ca, mientras el pueblo escucha y contempla el altar.
e) Que el órgano suene como solista. Es la «música escu-
chada-' del órgano. Un buen intérprete no sólo tocará el
instrumento, sino también los corazones; un buen eje-
cutante puede hacer presente la Belleza y la expansión
de la armonía divina en el templo y en la asamblea, enri-
queciendo y avivando la_J~_en su~J]~nnªnq~~ __ Hª,Y una__
rica literatura musical para este momento. Recordemos,
por ejemplo, los ofertorios para órgano de Cesar Frank
(1822-1890); L. Boellmann (1862-1897) con sus Horas
místicas, la Suite gothique, la Toccata, fina y brillante;
'E. 'Torres
(f872-1934)~ con sus Cantos íntimos; M. Hi-
larión Eslava (1807 -1'878), con su famoso Ofertorio so-
bre el «Ave Maris Stella», entre otros.
d) Que un solista interprete una canción.
e) Que haya silencio musical y silencio verbal como inte-
riorización de la asamblea y preparación para la alaban-
za eucarística.
6. Denominamos con e I término «música escuchada» cuando el órgano

interviene como solista. en contraste con la «música cantada», cuando
interviene COIlIl) acompañante en el canto litúrgico.
LOS CANTOS PROCESIONALES DE LA EUCARISTíA 111
Lo más aconsejable sería no cantar un canto colecti vo.

O silencio musical o música instrumental. Si cantamos, ten-
dríamos que procurar que el texto del canto haga referencia
a la presentación de dones para la Eucaristía: el pan y el
vino. Junto a estos dones podemos presentar interiormente
nuestros dones más espirituales: la esperanza, el amor,
nuestros gestos de solidaridad con los necesitados. Es un
dato folklórico y poco litúrgico la procesión con los distin-
tos frutos del campo, trabajos manuales del grupo, biblias
-cuando ya tenemos allí la Palabra de Dios-, libros simbo-
lizando nuestro compromiso de estudiar, guitarras que sim-
bolizan nuestra alegría y juventud, jaulas abiertas que ex-
presan nuestro deseo de libertad, etc., etc.
En el mal llamado «ofertorio» no ofrecemos nada, sino
que presentamos las ofrendas de pan y vino que van a ser
eucaristizadas. «Dios espera recoger sus propias flores en-
tregadas por la mano del hombre» (R. Tagore).
3. El canto procesional de comunión
3.1. Historia del canto de comunión
Es el procesional de la misa más antiguo y el que durante

más tiempo se ha conservado. Comenzó a introducirse en
algunas iglesias en el siglo IV, y en la Iglesia de Roma apa-
rece definitivamente admitido en el siglo v.
En los comienzos era siempre el salmo 33, con su antí-
fona «Gustad y ved qué bueno es el Señor». De él nos habla
San Jerónimo. En la Liturgia Hispana ha permanecido el
canto del salmo 33: «Dum sacra communio distribuitur;
chorus cantat Antiphonam ad Accedentes: "Gustate et
videte quam suavis est Dominus. Alleluia, Alleluia,
Alleluia"». A partir del siglo VI comenzó a variar de texto,
] 12 EL CANTO DE LA MISA
pero continuó cantándose hasta el siglo XII, durante el des-

file de los fieles que se acercan a comulgar. Al reducirse el
número de fieles comulgantes, el salmo fue perdiendo ver-
sos, hasta quedar sólo la antífona. Esta antífona. a partir del
siglo XII, la cantaban, después de comulgar, el sacerdote y
los fieles, por lo que se consideraba de acción de gracias y
pasó a llamarse «postcommunio».
3.2. La Ordenación General del Misal Ro/nano
La OGMR se hace eco de estos dos momentos del canto de

comunión:
1. Mientras el sacerdote y los fieles reciben el Sacra-

mento, tiene lugar el canto de comunión, canto que debe
expresar, por la unión de las voces, la unión espiritual de
quienes comulgan; demostrar, al mismo tiempo, la alegría
del corazón y hacer más fraternal la procesión de los que
van avanzando para recibir el Cuerpo de Cristo. El canto se
comienza cuando comulga el sacerdote, y se prolonga
mientras comulgan los fieles hasta el momento que parezca
oportuno. En el caso de que se cante un himno después de
la comunión, ese canto conclúyase a tiempo.
Se puede emplear o la antífona del Gradual ro/nano,
con salmo o sin él, o la antífona con el salmo del Graduale
simplex, o algún otro canto adecuado, aprobado por la Con-
ferencia Episcopal. Lo cantan los cantores solos, o también
los cantores o uno de ellos con el pueblo (OGMR, 56 i) ..
2. Cuando se ha terminado de distribuir la comunián,

«el sacerdote y los fieles, si se juzga oportuno, pueden orar
un rato recogidos. Si se prefiere, puede también cantar toda
la asamblea un himno, un salmo o algún otro canto de ala-
banza» (OGMR, 56 j).
Este himno de acción de gracias es distinto del canto de

comunión. Su duración no depende tanto del tiempo que
dure la distribución de la comunión como el anterior. Su
carácter es distinto, y ha de ser cantado por toda la asam-
blea, sin tanto protagonismo de solistas o coro. Es un canto
para ser compartido por toda la asamblea cuando ésta no
hace un silencio sereno y reposado para saborear y agrade-
cer, personal y comunitariamente, el don recibido.
Este himno o canto de acción de gracias es muy apro-
o o
piado para comunidades pequeñas. Al ser pocos los comul-

gantes, no hay tiempo material para un canto de comunión.
Se comulga en silencio y, una vez terminada la comunión,
cantan todos el himno.
3.3. La música del canto de comunión
a) El canto de comunión ha de ser un canto sencillo y fácil,

que no exija tal atención que nos impida el recogimien-
too Una forma musical un tanto complicada no es apro-
piada, debido a la distracción, movimiento y desorden
que se ocasiona al salir de los bancos para acercarse a
comulgar.
b) La forma musical preferida ha de ser la estrófica segui-
da, es decir, sucediéndose unas estrofas a las otras. Si
escogemos la forma responsorial, estrofa-estribillo, he-
mos de procurar que el estribillo sea sencillo y, a la vez,
contenga en su texto el mensaje central del canto.
e) También puede ser un estribillo popular con antífonas
evangélicas. Así la palabra proclamada se actualiza y se
hace realidad en la Eucaristía.
d) El órgano tiene un papel muy importante en el proce-
sional de comunión, acompañando la procesión de Jos
comulgantes, sobre todo cuando el pueblo no canta, y se
comulga en silencio.
e) La música elegida para este canto ha de favorecer el

clima de recogimiento e intimidad. El ritmo ha de ser
tranquilo y pausado, no estridente. El movimiento lento,
acompasado, fluido, cadencioso. El aire de la melodía
puede ser variado, pero el andante le va muy bien, al
tratarse de un procesional lento. Tanto en el tono como
en el modo, no hay preferencias: puede ser mayor o
menor; lo importante es que la composición, por su
melodía y por su texto, favorezca el clima de comunión
con Dios y de fraternidad con los hermanos.
3.4. Cuando los comulgantes son muchos-

Cuando el número de comulgantes es alto, la procesión de
comunión se suele alargar bastante. En estos casos ocurre
que no basta con un solo canto, y echamos mano de un
segundo o un tercer canto. Con este procedimiento, lo que
hacemos es enlazar un canto con otro, sin que tengan una
relación lógica entre ellos.
Con un solo canto podemos cantar las distintas e~~~~~_
fas, intercalando silencios o interludios musicales; incluso
cuando se han cantado todas las estrofas, se pueden repetir
algunas de ellas que tengan una relación más estrecha con
la liturgia del día. No hay por qué cantar precipitadamente
- todas las estrofas y todas seguidas, como el- que tiene que
terminar de rellenar un expediente.
Los silencios entre las distintas estrofas o versículos
pueden provocar una reflexión más reposada sobre los tex-': .--
tos que acabamos de cantar.
3.5. Sentido del procesional de comunión

La finalidad del canto de comunión es «expresar, por la
unión de las voces, Ia unión espiritual de quienes están co-
mulgando, demostrar al mismo tiempo la alegría del cora-
LOS CANTOS PROCESIONALES 1)2 LA r::UCARISTÍA 115
zón ("Dichosos los invitados a la mesa que alegra el cora-

zón") Y hacer más fraternal la procesión de quienes van
avanzando para recibir el Cuerpo de Cristo».
El movimiento procesional de la asamblea hacia la
mesa común, para acoger y recibir el manjar de Dios, lleva
a su término y hace culminar los otros procesionales de
entrada y presentación de dones.
Una asamblea que camina toda ella cantando hacia el
centro común, es todo un símbolo de la Iglesia que peregri-
na, con alegría festiva, ahora hacia la mesa de la Iglesia;
después hacia la mesa del Banquete de Bodas del Reino.
Salimos de nuestro lugar y caminamos para recibir un
Don que nos es dado gratuita y graciosamente. Este Don no
proviene de la asamblea misma, sino que le es dado como
Don generoso por parte del Padre Dios, que se ha sentado a
la mesa con todos sus hijos y a todos alimenta.
Desde el canto popular, la polifonía y el canto actual, se
insiste en este festín que Dios ha preparado y al que invita
a todos sus hijos:
a) «Venid, hijos de Adán

a un convite de amor,
que hoy nos da el Señor,
de sólo vino y pan;
de tan dulce sabor,'
.de tal gracia y virtud,
que sabe, sacia y da salud»
(Canto popular español)
b) «Oh sagrado convite,

Pan del cielo.
Venid y de él gustad.
que Dios convida,
de todos es comida
y es sustento,
que Dios está escondido

en sacramento.
Que si el alma está dura,
aquí se ablandará
con tal dulzura»
(F. Guerrero, siglo XVI).
e) «jOh qué admirable don:

tener como manjar.
el pobre, el. siervo y el humilde,
a su Señor!»
iPanis angelicusi.
Aquí en la tierra nos sentimos dichosos por ser invita-

dos a la cena del Señor. Un día nos sentiremos dichosos por
estar invitados a las bodas del Cristo Glorioso para comer,
gustar y saborear el banquete en el Reino de Dios. ¡Danos,
Señor, un puesto en tu mesa!
LOSCANTOSPROCESIONALES
DE LAEUCARISTÍA ]17
1. Comenta: El canto de entrada refleja el carácter peregri-

nante del pueblo de Dios.
2. La letra y la música del canto de entrada permiten a la
asamblea pregustar la celebración. Dan tono y colorido.
3. «Si cuando vas a presentar tu ofrenda en el altar, te acuer-
das que tienes algo contra tu hermano. deja tu ofrenda y
ve primero a reconciliarte con tu hermano» (Mt 5,25) ..
4. El canto de comunión debe fomentar un sentido de uni-
dad. Debe ser simple y no exigir gran esfuerzo. Que no
enfatice la adoración, sino más bien la comunión y el gozo
de la unidad en el Cuerpo de Cristo.
5. Describe la úitima eucaristía enla- que-has participado:
ambiente, cantos, participación, funciones, ministerios,
etc.
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GOENAGA,J.A., «El canto de comunión»: Phase 220 (1997),
pp. 319-324.
GRÁNDEZ,R., «Procesionales de comunión»: Liturgia de las
Horas 6 (1988), pp. 208-213.
Capítulo V
El Salmo Responsorial
1. El salmo como canto responsorial
La liturgia antigua nace en una cultura oral donde la expre-

sión vocal está muy articulada y posee un gran significado.
El culto cristiano toma de los cortejos la práctica del canto
procesional; de los pastores, campesinos y marineros, el
uso del jubilus; de las religiones paganas, el himno; de la
oratoria clásica, los gestos de proclamación. En cuanto a los
salmos, el canto típicamente cristiano, su importancia deri-
va del texto. El Salterio es el libro de la plegaria; dado que
su género incluye la lírica, será preferentemente una ora-
ción cantada. - ------
-----------
----------------------.._-----
La liturgia romana concede a los salmos el lugar predo-
minante entre sus cantos, mientras que las liturgias orienta-
les conceden este lugar a los himnos.
El canto .del Salmo Responsorial es un paso más, como
parte integrante de la-Liturgia de la Palabra, para llegar a la
meta deseada de «cantar la Misa». En ella tiene el Salmo,
con su ritmo de propuesta-respuesta, la función hermosa de
responder a la Palabra de Dios con las mismas palabras que
Dios nos ha dado, hechas oración, al Dios que nos habla y
se nos revela. «Dios habla a su pueblo, y el pueblo le res-
ponde con el canto y la oración» (Se, 33).
El Salmo, como canto responsorial, hunde sus raíces en
ese fondo común a la humanidad que es el arte coral popu-
lar. El intercalar una antífona-respuesta entre estrofa y
estrofa es una costumbre universal desde los orígenes del

culto cristiano y practicada ya anteriormente por el pueblo
judío, como puede verse en el Cántico de Moisés o en el
Salmo 135.
El salmo, con su respuesta, es una meditación coloquial
comunitaria de la Palabra que se acaba de escuchar, pero en
estilo poético y lírico. Al ser meditación, ha de ser una parte
de la Palabra tranquila, reposada y sin prisas. La meditación
de la Palabra y el diálogo con Dios son, indudablemente, de
mucha mayor trascendencia que la misma homilía del cele-
brante. Al ser comunitaria, es una meditación de toda la
asamblea que ha escuchado la Palabra. Por eso no basta con
que cada uno responda privadamente en su corazón, sino
que se han de expresar los sentimientos y la fe de.una asam-
blea, de una Iglesia, que los creyentes reconocen como
suyos.
2. La recuperación del Salmo Responsorial
A partir del siglo III comienzan a utilizarse los salmos para

el canto de la asamblea. Tertuliano (siglo III) hace alusión
clara a esta costumbre]. Durante el siglo IV se extiende esta
costumbre a toda la iglesia, convirtiéndose en un elemento
constitutivo del culto cristiano, pero a partir del siglo VI
desaparece, al ser encomendado el Salmo al Coro o Schola
Cantorum. El Gradual y el Tracto, al estar dotados de una
ampulosa ornamentación melismática, llegaron a suprimir
el salmo casi en su totalidad, dejándolo reducido a un solo
verso.
El Vaticano II ha devuelto felizmente a la asamblea de
los fieles este canto de la Misa que durante siglos le había
sido sustraído. Esta recuperación se debía, por un lado, a ]a
l. Véase De anima, 9;4.

EL SALMO RESPONSORIAL 121
revalorización de la Palabra en la Liturgia y, por otro, a la

preocupación de la Iglesia por la participación plena, cons-
ciente y activa de los fieles en la celebración.
En estos últimos años, o bien en este decenio anterior
(la 1a edición del LS se publicó en noviembre de 1986), he-
mos tenido un gran avance en el canto del Salmo Respon-
- sorial como en el ministerio del salmista. Ciertamente el
Libro del Salmista ha colaborado mucho en este sentido. Si
leemos el n. 9 de la Introducción-se nos dice textualmente:
«Para facilitar en lo posible la recuperación efectiva del
Salmo Responsorial en todas las comunidades, se publi-
ca en España este Libro del salmista. Se trata de una obra
con carácter no oficial, pero que, a semejanza de otras
------Public.aciones como el Libro de la Sede y el Cantoral
Litúrgico Nacional, tiene el respaldo de la Comisión
Episcopal de Liturgia como un instrumento muy apto
para la celebración [...] Con él se ha pretendido que el
Salmo Responsorial, aun siendo el canto esencial de la
liturgia de la palabra, conserve su carácter de palabra con
una forma musical muy sencilla que conjuga la sublimi-
dad del texto poético inspirado y su expresión musical
con la sencillez de sus elementos».
Con el canto del Salino Responsorial la asamblea tiene

otro momento más de intervención y participación en la
celebración mediante el canto, dándole a la celebración el
clima festivo inherente a toda celebración gozosa de la fe y
la salvación.
3. Formas de interpretar el salmo

Existen varias modos de interpretar el Salmo:
l. El modo directo, en el que el salmo se canta sin que
la asamblea intercale la respuesta, y lo cantan, o bien el sal-
mista o cantor del salmo él solo, o bien todos a la vez.
2. El modo responsaría], que ha de ser el preferido en la

Eucaristía. El salmista o cantor del salmo canta los versícu-
los del salmo, y toda la asamblea participa por medio de la
respuesta. La forma responsorial es en el culto cristiano la
forma más tradicional y mejor de asociar a toda la asamblea
al canto de los salmos. Es también la imagen del diálogo
incesante que' mantienen en la liturgia el Esposo y la
Esposa.
Esta forma responsorial va de más a menos:
a) La forma ideal: El salmista canta el salmo, y la asam-
blea canta la respuesta propia.
b) Las formas válidas: el lector proclama el salmo, y la
asamblea canta la respuesta propia intercalada; o bien el
salmo es cantado o proclamado de modo directo, con la
respuesta final común a la Palabra.
e) La forma menos correcta: el lector proclama el salmo,
y la asamblea recita la respuesta. Siendo la forma menos
correcta, es, sin embargo, muy habitual. Esta forma difi-
culta la meditación, porque la asamblea olvida la res-
puesta si atiende al lector, o no atiende al lector para no
olvidar la respuesta.
Para mejorar la forma de interpretar el Salmo Respon-

,' sarial, :el'salmista comenzará entonando él solo la respues-
ta, que será, repetida por la asamblea. Esta forma no sólo
servirá de ensayo a la asamblea, sino que le dará el tono y
el carácter de la antífona, disponiendo a la asamblea para su
intervención. Después de repetir la asamblea la antífona, el
salmista continuará proclamando los versos del salmo, a los
que la asamblea responderá sin la previa entonación de la
antífona por parte del salmista.
Cuando el salmo es leído, el órgano puede acompañar
suavemente durante el recitado de las estrofas.
El coro, unido a la asamblea, puede cantar con ella a]

unísono la antífona las primeras veces; después, si la asam-
blea está segura.ipuede embellecer la respuesta con la poli-
fonía. También puede el coro hacer un fabordón a B.C. muy
suave, mientras el salmista canta el recitativo.
4. El canto de la antífona
Estas respuestas o antífonas son unas frases breves que no

cuesta trabajo memorizar. Son oraciones enjundiosas que
conectan con la fe, el sentir y las necesidades de quienes
forman la asamblea. San Juan Crisóstomo decía 'que las
podíamos tomar como «bastón de viaje». ¿Cómo no cami-
nar día tras día apoyados, por ejemplo, en «El Señor es mi
luz y mi salvación. ¿A quién temeré? El Señor es la defen-
sa de mi vida. ¿Quién me hará temblar?»; ¿o en «El Señor
es compasivo y misericordioso, lento a la ira y rico en cle-
mencia»; «El Señor me libró de todas mis ansias»; «hemos
salvado la vida como un pájaro de la trampa del malhe-
chor»? A veces el «bastón» se hará alabanza gozosa, y can-
taremos: «Cantaré eternamente las misericordias del Se-
ñon>; «Gustad, ,y ved qué bueno es el Señor, dichoso el que
" ,
se 'acoge a El»; «Bendeciré tu nombre por siempre jamás».

Otras veces la respuesta nos ayudará a sentirnos Pueblo de
Dios y cantaremos: «El Señor es mi alabanza en la gran
asamblea»; «Dichoso el pueblo que el Señor se escogió
como heredad»; «Dichosa la nación cuyo Dios es el Se-
ñor»; «El Señor bendice a su pueblo con la paz». Otras ve-
ces será súplica angustiada, y cantaremos: «Dios mío, Dios
mío, ¿por qué me has abandonado?»; «Padre, a tus manos
encomiendo mi espíritu»; «Misericordia, Señor, hemos pe-
cado»; «protégeme, Dios mío, que me refugio en ti» ...
Tendríamos que asegurar, al menos, el canto de la antí-

fona, pues, como afirma San Juan Crisóstomo, hemos de
tomar las antífonas como bastón de viaje: «Yo os exhorto a
no salir de aquí con las manos vacías, sino a recoger las res-
puestas como perlas, para que las guardéis siempre, las me-
_ditéis y las cantéis a vuestros hijosx.
Merece la pena cantar la antífona propia del salmo, no
sólo por razones de variedad, sino porque esa antífona, que
es Palabra de. Dios orada,· en bastantes casos resume el
mensaje que. las lecturas quieren. transmitimos en ese
domingo o fiesta. Sin embargo, «para que el pueblo pueda
más fácilmente intervenir en la respuesta salmódica, han
sido seleccionados algunos textos de respuestas y de sal-
mos, según los diversos tiemposIitürgicosdel año o las
diversas categorías de santos. Estos textos podrán emplear-
se en vez del texto correspondiente a la lectura, siempre que
el salmo sea cantado ... Si se canta, se puede escoger, ade-
más del salmo asignado por el leccionario, el gradual del
Graduale romanum o el salmo responsorial o el aleluyático
del Gra-duale simplex, tal como figuran en estos mismos
libros» (OGMR, 36).
La antífona o respuesta de la asamblea deberá ser una
frase corta en forma de aclamación, con una música afir-
mativa, entusiasta, mediante la cual el pueblo exprese la
aceptación del mensaje recibido y reafirme su contenido.
Su melodía es de una sencillez extrema, lo que no quiere
decir pobreza o vulgaridad, sino sentido de la medida; por
regla general, en estilo silábico, que es el más apropiado
para estas piezas cortas destinadas al canto del pueblo. El
ritmo, en estrecha relación con el texto a quien sirve. Rezar
un texto y cantarlo debe ser casi lo mismo. Una melodía
complicada o con demasiado movimiento rítmico relegará
el texto a un segundo plano.
2. SAN JUAN CRIS6sTOMO, Comentario al salmo 41: PG 55, 156- J 66.

5. La salmodia o recitativo del salmo
Proclamar musicalmente un texto poético es tarea delicada,

como se desprende de este pasaje de San Atanasio: «El lec-
tor hace resonar la lectura del salmo con tan reducida infle-
xión de la voz, que está más cerca de la pronunciación que
del canto»3.
¿Qué es un recitativo?
El recitativo no es un canto propiamente ..dicho; ni .una
música en sentido estricto. Tampoco es una simple lectura
o declamación. Es un término a caballo entre la canción y
la proclamación-declamación. Es lo que algunos han lla-
mado «Cantilatio» o cantilación, es decir, «Formas de me-
lodía religiosa, de construcción primitiva y de forma más
próxima a la declamación que al canto propiamente dicho,
aunque pueda estar mezclada de vocalizaciones ... »4.
A diferencia de la canción, el recitativo permanece
siempre ligado al texto, fuertemente adherido a la palabra.
Aunque produzca una expresión melódica, sin embargo
esta melodía no puede subsistir por sí misma sin las pala-
bras que la sostienen. Desde el punto de vista rítmico, es
libre, tomando sus duraciones de los valores naturales y va-
riables de las sílabas y de sus agrupaciones en miembros o
frases; desde el punto de vista melódico, está basado en
unos esquemas melódicos muy simples, cuyo centro es la
nota del tenor sobre la que se recita. La recitación deberá
concluir con una cadencia suspensiva, de forma que facili-
te y reclame la respuesta del pueblo.
El canto del sa]mo debe ser un recitado, una melodía
sumamente simple, lo más sencilla posible, sobria, apoya-
3. SAN ATANAS10 (citado por SAN AGUSTÍN, Confesiones, X, 33,49-50).

4. BRENET, en el Dictionnaire pratique el historique de la Musique,
París 1926.
da en los acentos y el fraseo del texto. Pero el salmista no

deberá limitarse a interpretar rígidamente estos esquemas
melódicos; por el contrario, la recitación del salmo ha de
ser muy espontánea y libre, de tal manera que haga canta-
ble el texto y exprese el contenido del salmo. El canto del
salmo participará bastante de la improvisación, para no
resultar algo mecánico, insípido y sin vida; pero ha de ser
una improvisación basada en una sólida formación musical
y litúrgica del salmista, de manera que la salmodia resulte
bella y correcta.
El salmista que recita no debe pensar que está cantando,
sino recitando. Él es un ministro de la Palabra y, por lo
tanto, la fórmula musical debe estar a su servicio. Él tiene
que encontrarse identificado con el texto, dándole sentido
para una mayor comprensión por parte de la asamblea
Cuando no sea posible contar con un salmista que sal-
modie bien, es preferible que se declame el texto. El salmo
también es un poema. Ya se sabe que una lectura poética del
salmo puede suplir, quizá con ventaja, al mal canto del
- ·_·---saJmo.-·A-ve~es-·es-·másfácil encontrar un buen declamador
que un buen cantor. Esta declamación habrá de hacerse en
consonancia con el carácter literario del salmo, en un tono
poético, lírico, emocionado.
6. Situaciones irregulares en el canto

del Salmo Responsorial
El canto del Salmo Responsorial ciertamente ha sido un

avance y un gran impulso, pero no está del todo consegui-
do. Hemos de continuar y seguir mirando siempre más allá.
El listón está más alto. Entre las distintas situaciones
, irre-
gulares podemos señalar:
l. El Salmo Responsorial es Palabra de Dios y no es inter-

cambiable por ninguna otra palabra humana, por muy
poética que sea. En algunas comunidades y parroquias
se sigue sustituyendo por un canto cualquiera.
2. En algunos lugares, aunque pocos, no se canta nunca el
Salmo Responsorial. Sale un nuevo lector, a veces el
mismo que ha leído la 1a lectura, y nos dice: «Salmo res-
ponsorial: aEZ Señor es mi pastor, nada me falta". Re-
pitan todos: "El Señor es mi pastor, nada me falta"». Es-
to se sigue dando, por desgracia, en nuestras eucaristías.
3. Es verdad que algunas antífonas que traen los lecciona-
rios no se prestan mucho a ser musicalizadas, ni siquie-
ra de forma muy sencilla, ni tampoco a ser entendidas ni
retenidas por nuestros fieles más comentes. Por ejem-
plo: «De pie a tu derecha está la reina enjoyada con oro
de Ofir» (Asunción de la Virgen); «El Señor les dio un
trigo celeste».
4. Otras veces, la antífona es muy larga para ser recitada.
Por ejemplo, «Te daré gracias, Dios mío, mi Rey. Ben-
deciré tu nombre por siempre jamás». «Bendito el Se-
ñor en la bóveda del cielo. Digno y alabado y ensalzado
por los siglos»; «Dichosos los pobres en el espíritu, por-
, q~e de ellos es el reino de los cielos».
", . , " .
5. El problema del Salmo Responsorial.cue tiene musica-

lizadas dos o tres estrofas en forma rimada, es que no
siempre esas estrofas se corresponden con las estrofas
que nos traen los leccionarios. Si cantamos estos sal-
mos, las estrofas cantables serán siempre las mismas. Es
como si recortamos o seleccionamos de las lecturas que
tocan aquellos versículos que nos parece que hay que
leer.
6. Otras veces cantamos el Salmo Responsorial, aunque
no es el que corresponde, porque el que comesponde no
lo sabemos, y entonces echamos mano o nos apañamos

con los 3 ó 4 salmos que sabemos. Por ejemplo: «Cami-
naré en presencia del Señor»; «Tu palabra me da vida»;
«Gustad y ved qué bueno es el Señor»; «A Dios den
gracias los pueblos» ... En estos casos hay que decir que
al menos, gracias a Dios, se canta un salmo. Y digo «al
menos, gracias a Dios», porque no faltan los casos en
que el salmo responsorial se sigue sustituyendo por un
canto cualquiera.
7. Contamos con el Libro del Salmista y otras publicacio-
nes para cantar el Salino Responsorial los Domingos y
Fiestas, pero no contamos con un Antifonario para los
días feriales.
7. En los salmos se nos revela el rostro de Cristo
El Salmo Responsorial «es parte integrante de la liturgia de

la palabra» (OGMR, 36). No es un canto cualquiera, sino
que es el canto de la Mesa de la Palabra. A san Agustín le
gustaba tomarlo como base de su homilía'.
Según el Nuevo Testamento, hay una historia de Jesús
no sólo en la Ley (el Pentateuco) y en los Profetas, sino
también en los Salmos. Cristo resucitado, según el testimo-
nio de Lucas, habla de lo que se ha escrito de él «en la ley
de Moisés, en los profetas y en los salmos» (Le 24,44).
En la liturgia, los salmos tienen una interpretación cris-
tológica. Por una parte, quien sufre, suplica, ora, cree, espe-
ra o da gracias, es el Hijo del hombre, en quien se resume
toda la humanidad; por otra parte, el Salvador a quien se
dirigen nuestras plegarias, es Cristo resucitado que interce-
de, sentado a la derecha del Padre, por todos nosotros.
5. V canse Las Enarrationes in Psalmos, acabadas hacia el 416.

«En Jesús no se perdieron los salmos; se transfiguraron.

La Iglesia ha orado con Él los salmos a lo largo de los
siglos, como un inmenso coro que acompaña al único
solista ante Dios que es el Hijo»".
En los salmos se nos revela el rostro de Cristo. «Oigo en

mi corazón: Buscad mi rostro. Tu rostro buscaré, Señor. No
me escondas tu rostro» (Sal 27,8). En las lamentaciones se
nos muestra el rostro del hombre de dolores; en los salmos
. .
del reino, el rostro del resucitado; en los salmos sapiencia-

les, el rostro de maestro de sabiduría; en los salmos de
súplica, el rostro de imploración; en los salmos hímnicos, el
rostro de alabanza y bendición. «¿Cómo atrevemos a susti-
tuir ese rostro adorable, cuyos rasgos han sido trazados por
el Espíritu Santo, por otro rostro cuyos rasgos, fruto de la
imaginación humana, nos propone un canto?» 7.
El salmo es Palabra de Dios en sentido estricto. Palabra
poética, lírica, pero Palabra de Dios. Hemos de velar con el
cantor, el salmista o el coro para que en ningún caso se sus-
tituya esa Palabra de Dios por un canto cualquiera, por muy
bonito que sea.
La terminología nos ha llevado a confusiones: «canto
interleccional», «entre lecturas», «canto gradual», «canto
de meditación», etc.
El salmo, por ser «meditación», debe proclamarlo el
salmista de tal modo que permita una asimilación y con-
templación del texto. Por ser «alabanza», la melodía debe
permitir una expansión lírica del espíritu orante. Por consi-
guiente ¿ayuda el ritmo machacón de las guitarras en la
asamblea a la meditación y a]abanza, o sirve más bien para
dispersar y disgregar?
6. GOENAGA, lA., Phase 220 (1997), p. 322

7. DEISS, L. Celebracián de la Palabra, Paulinas, Madrid 1992, pp. 72-73.
8. Jesucristo, salmista
Los Salmos, palabra de Dios, composiciones líricas desti-

nadas a ser cantadas, constituyen el libro de cantos del pue-
blo de Israel. Muchos de ellos contienen indicaciones musi-
cales, del instrumento con que han de ser acompañados, de
cómo han de ser interpretados, «a] maestro de coro», «al
solista», etc.
Ellos constituyen una parte muy importante del culto
sinagogal, Toda la liturgia sinagogal era cantada, y cada
libro de la Escritura tenía su propia cantilación. Jesús, como
buen judío, asiste regularmente al culto sinagogal, «Fue a
Nazaret, donde se había criado, entró en la sinagoga, como
era su costumbre los sábados, y se puso en pie para tener la
lectura ... » (Lc 4,16).
Es indudable que Jesús cantó los salmos con su voz, con
su doctrina y con su vida. Los cantó con su vida, ya que
hizo de ella el mejor y más perfecto salmo de alabanza.
«El cantor admirable de los salmos», le llama san Agustín
(Iste cantator psalmorumi, TY-cnántas-veces--los'cita en---su-s--
discursos ~
Tenemos testimonios concretos de que Jesús cantó los
salmos, por ejemplo, el 132. Forma parte de la liturgia sina-
gogal. Es el salmo
. .
.
de la comunidad que canta la alegría de
reunirse y estar los hermanos unidos:
Hineh: mah tov umah naim,
shevet ajim gam yajad.
(<<Miradqué bueno y maravilloso
es estar los hermanos unidos»).
El Talmud nos refiere que ya se usaba este entrañable

canto en el oficio de la sinagoga en el siglo 11 a.C. Jesús lo
cantó todas las veces que estuvo con su pueblo en la sina-
goga. Sin duda, estas palabras estuvieron en su boca.
Otros salmos que sin duda cantó fueron los salmos del
Halle!' Así nos lo atestiguan Jos evangelios: «Cantaron los
salmos y salieron para el monte de los Olivos» (Mt 26,30;
Mc 14,26).
Hallel significa «cantar himnos de alegría o alabanza».
Es un conjunto de salmos, del 113 al 118, que se cantaban
en las grandes solemnidades, principalmente en la cena
ritual de Pascua. Jesús celebró y presidió la Pascua con sus
discípulos. Según el ritual de Pésah', las cuatro copas ritua-
les van precedidas de un kiddús (consagración o santifica-
ción), cantado por el que hace de padre de familia y presi-
de la cena. La tradición de san Pablo (1 Cor 11,25; Le
22,20) dice que fue la tercera copa ritual la que consagró
Jesús instituyendo la eucaristía. Después seguiría la segun-
da parte del canto del Hallel, los salmos 115-118. Termi-
nado el canto, concluye la celebración de Pésah. Así se
comprende mejor el texto evangélico: «Cantaron los sal-
mos», él y sus discípulos, «y salieron para el monte de los
Olivos», bien inmediatamente, bien un rato después de ter-
minar el Halle l.
9. La figura del salmista hoy

El del salmista era
. .. ,.
un ministerio entrañable en la comuni-
.
dad primitiva. El era el cantor pedagogo que ayudaba al

pueblo sencillo en la oración cantada, en la participación,
en el diálogo de la asamblea con Dios en la celebración.
El salmista no es el cantor solista que sale de la coral
con su voz privilegiada y canta de forma privilegiada el
salmo. Este cantor, apoyado en su técnica y formación mu-
sical, se convierte así en protagonista.
8. Véase, SERRANO, v., La Pascua de Jesús, San Pablo, Madrid 1994,

pp. 125-166.
El salmista, por el contrario, es un creyente, tocado por

la Palabra de Dios y servidor de la asamblea. No es un pro-
tagonista espectacular, sino un pedagogo de la oración, un
mistagogo, un animador, conocedor de su capacidad, de sus
límites y posibilidades, de la misma manera que conoce los /
límites y posibilidades de la asamblea a la que sirve. El es

consciente de que a través de su voz se escucha el eco de la
palabra divina.
El salmista vive una doble experiencia: la de su minis-
terio, que le compromete a nivel de fe, y la de dar vida a la
forma musical para acercar el salmo a la comunidad. El sal-
mista canta el salmo y estimula la respuesta cantada de la
asamblea.
El Directorio litúrgico-pastoral sobre el Salmo Respon-
sorial y el ministerio del salmista, que sirve de introducción
al Libro del Salmista, trae un apéndice (pp. 18-20) con las
indicaciones técnico-musicales y los elementos constituti-
vos de la salmodia:
A: Entonación,
B: Desarrollo.
C: Culminación o progresión melódica.
D: Cadencia.
Con la ayuda del salmista, la asamblea reunida se sien-

te «orante» con Jesús, el Maestro, el Camino, la Verdad y la
Vida. Él será para el salmista su primer Pedagogo.
«Mira que lo que cantas con palabras lo creas de corazón,
y lo que crees de corazón lo cumplas con las obras»".
Fe, canto y obras forman una unidad indivisible en la

figura de] sa1mista.
9. Concilio IV de Cartago, Statuta Ecclesiae antiqua.

ELSALMORESPONSORIAL 133
l. Selecciona diez antífonas sálmicas que destaquen por su

belleza literaria y musical.
2. Comenta la siguiente frase: «El Salmo Responsorial es
Palabra de Dios y no es intercambiable por ninguna otra
palabra humana, por muy poética que sea».
3. ¿Qué hacer para mejorar la participación, de la asam-
blea en la Liturgia -de la Palabra - mediante el -Salmo
responsorial? -. . -. -. ,.., ,
4. Comentar el n. 36 de la Ordenación General del Misal
Romano que nos habla del Salmo responsorial.
5. Comenta este texto sobre la figura del salmista: «Al sal-
mista se le supone dotado de un talante espiritual "para'
que cante de tal manera que ayude convenientemente a los
fieles a cantar también, meditando el sentido de los textos"
... El salmista es ante todo un servidor de la asamblea, un
creyente que ha sido tocado por la Pal abra de Dios, como
lector, antes de proclamarla... No es un protagonista
espectacular, sino animador y pedagogo, consciente de su
capacidad y de sus límites. Su misión es sencilla y subli-
me, pero sumamente delicada».
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Capítulo VI
La Oración de los Fieles
1. La importancia de la Oración de los Fieles
La Oración de los Fieles es la plegaria de la asamblea cris-

tiana, la cual, después de escuchar y meditar la Palabra de
Dios, se siente transformada por ella e impulsada a abrirse
al mundo y a presentar al Señor las necesidades de los hom-
bres, sus hermanos.
1.1. Definición
~-La-mejor----definición de la Oración de los Fieles la en-

contramos en la Ordenación General del Misal Romano:
«En la oración universal u oración de los fieles, el pue-
blo, ejerciendo su función sacerdotal, ruega por todos los
hombres» J •
1.2. Características
1a) Es una «oración común» o comunitaria de toda la asam-

blea. Lo que es común une a todos y pertenece a todos, es
decir, es propiedad del conjunto. La asamblea se siente
unida en la misma oración, que es hecha por todos de pie.
1. OCMR, 45 (1969).
136 EL CANTO DE LA M[SA
«Tú puedes orar en casa -enseña san Juan Crisóstomo-,

pero tu plegaria no tiene la fuerza de la que se hace con
todos los miembros del cuerpo de la Iglesia, unánime-
mente y con una sola voz ... Cuando oigáis la invitación
del diácono: "Oremos por el Obispo y por el presbítero ...
por los presentes, y por toda la tierra ...", no dejéis de
hacer lo que manda, y con gran presteza de ánimo ofre-
ced intenciones, porque sabéis qué fuerza tiene nuestra
asamblea-.
2a) Es «oración universal» por su objeto: se abre y se ensan-

cha intercediendo por todos. Es oración «católica» (katho-
likos = uni versal, en griego clásico), no sólo porque inter-
cede por todos los hombres, sino también porque intercede
en nombre de todos los hombres'. Es «universal», no tanto
porque se haga cargo de todas las intenciones de todos los
miembros de la comunidad celebrante, sino porque, en pri-
mer lugar, «todos los miembros se hacen cargo de las nece-
sidades de todos los hombres»:'.
El decreto Ad Gentes, sobre la actividad misionera de la
Iglesia, afirma: «La Iglesia local debe representar del modo
más perfecto posi ble a la Iglesia uní versal>', por lo que los
fieles deben hacer suyas las necesidades que afectan a todo
el pueblo de Dios y al mundo por el que intercede siempre
la Iglesia haciendo suyos «los gozos y las esperanzas, las
tristezas y angustias de los hombres de nuestro tiempo,
sobre todo de los pobres y de cuantos sufren-". Signo de la
Iglesia universal es también su oración universal. Ella inter-
cede ante Dios por millones de seres humanos. Entre Dios
y los pueblos de la tierra, entre Él y el mundo, Dios ha colo-
2. De prophetiarum obscuritate, 2,4-5: PG 56, J 82.

3. DEISS, L., Celebración de la Palabra, Paulinas, Madrid J 992, p. J 22.
4. DE/SS, L., La Misa. Su celebración explicada, Paulinas, Madrid 1990,
p.56.
5. Ad Gentes, 20.
6. Gaudium el Spes, l.
LA ORACiÓN DE LOS FIELES 137
cado la intercesión de esa comunidad concreta por muy

pobre, humilde, inculta y poco numerosa que sea. Esta ora-
ción universal es un misterio de amor que une estrecha-
mente a esa comunidad con el universo entero.
3a) Es «oración de los fieles» porque es propia de todos los

bautizados, no de los catecúmenos. Éstos no participan en
la Oración de los Fieles. Nótese que el término «fieles» no
es aquí sinónimo de «seglares» o laicos, sino de bautizados; .
por tanto, incluye, por su condición -de bautizados, al presi-
dente y demás ministros de la asamblea cristiana.
1.3. La Oración de los Fieles, escuela de oración
La grandeza de la Oración de los Fieles está en que al más

pequeño de los miembros, al más ignorante, a la asamblea
misma, la más humilde, la Iglesia le encomienda la interce-
sión por el mundo entero. Es importante, porque «puede
convertirse en eficacísima escuela de plegaria»? que nos en-
seña y educa, cuando la hacemos bien, en las grandes acti-
tudes de fe; nos invita a ser generosos y abiertos, a salir de
nuestro propio círculo cerrado, mirando más hacia los
demás que a nosotros mismos. ¿Quiere esto decir que debe-
mos prescindir de determinadas intenciones particulares o
personales? En modo alguno. El oído de Dios es tan fino
que, en el clamor que sube hasta Él, distingue la queja del
más humilde; en medio de las intenciones más generales,
discierne la voz que grita hacia Él. Estas intenciones parti-
culares «resultan mejor acogidas por Dios por cuanto se
integran en la plegaria universal-'.
7. VELADO, B., vivamos la Santa Misa, BAC, Madrid 1986, p. 225.

8. DEISS, L., La Misa. Su celebración explicada, Paulinas, Madrid 1990,
p.57.
La Oración de los Fieles nos enseña a abrimos a Dios y

a los demás; a sentimos miembros vivos de la Iglesia; a
convertir en oración la historia de la humanidad y a com-
prometemos con las situaciones por las que estamos oran-
do, reconociendo que es Dios quien lo puede hacer. Pero no
le exijamos «milagros» a Dios, huyendo de nuestro propio
compromiso colaborador con El.
1.4. La Oración de los Fieles y la Eucaristía
Así como la COMUNIÓN es el culmen de la Plegaria Eucarís-

tica o Mesa del Banquete, así la Oración de los Fieles con-
cluye la Mesa de la Palabra. Ambas partes, Mesa de la
Palabra y Mesa del Banquete, «constituyen un solo acto de
culto» (Se, 56), y ese solo acto de culto es la celebración de
la Alianza.
La Oración de los Fieles recuerda también el misterio
de la Eucaristía. Así como el Cuerpo es entregado, el Pan
partido y repartido, la Sangre derramada por vosotros «y
por todos los hombres», de la misma manera la plegaria
universal intercede similarmente «por toda la humanidad».
En la Liturgia de la Palabra la comunidad presenta su
rostro a Dios para que se impregne y refleje su mensaje
divino; en la Oración de los Fieles la comunidad le presen-
ta ese rostro marcado por la Palabra de Dios y le dice, como
Ezequías: «Abre, oh Señor, tus ojos y mira» (2 Re 19,16).
Después de hablar a los hombres de Dios en la Liturgia
de la Palabra (lecturas, homilía), nos ponemos de pie para
hablar a Dios de los hombres.
LA ORACIÓN DE LOS FIELES 139
2. La Oración de los Fieles

y otros momentos de súplica
En la celebración eucarística tenemos varios momentos de

súplica. Veamos sus parecidos y diferencias con la Oración
de los Fieles.
2.1. La Oración llamada «Colecta»
Es la súplica conclusi va de los ritos iniciales de la Eucaris-

tía. Es una oración presidencial que «expresa la índole de la
celebración»? y se centra más en el misterio celebrado que
en las necesidades concretas.
La estructura y desarrollo de esta oración son como

SIgue:
a) Invitación presidencial a la asamblea a orar: OREMOS.
b) Tiempo de silencio, durante el cual cada uno presenta

sus intenciones a Dios-.-- - -. - --~ ---_.
c) La oración presidencial, en la que el sacerdote reúne
-de ahí su nombre de «colecta»- la oración de todos en
, . .,
una umca oracion,
La oración propiamente dicha consta de:
a) Invocación: OH DIOS ...

b) Memoria o acción de gracias: QUE HAS QUERIDO ...
e) Petición: CONCEDE ...
d) Mediación de Cristo: POR JESUCRISTO NUESTRO SEÑOR.
9. OCMR,32.
140 EL CA NTO DE LA MISA
TEXTO PARA LA REFLEXIÓN

«Oh Dios, que muestras la luz de tu verdad
a los que andan extraviados
para que puedan volver al buen camino,
concede a todos los cristianos
rechazar lo que es indigno de este nombre
y cumplir cuanto en él se significa.
Por nuestro Señor Jesucristo»
(Oración Colecta, Domingo XV del T.O.)
La asamblea ratifica con su «Amén» la oración

presidencial.
Estas oraciones, «nacidas en tierra romana, llevan la
marca gloriosa de su origen: sobriedad, dignidad y grave-
dad» 10. Es la «brevitas romana» de «veni, vidi, vici», y su
expresión, mucho más genérica que la Oración de los
Fieles, «permite incluir mejor la oración de los participan-
tes en la súplica que el sacerdote dirige al Padre por Cristo
en el Espíritu Santo, según la liturgia del día»".
2.2. Las intercesiones anafóricas
Estas intercesiones de la plegaria Eucarística son también

algo distinto de la Oración de los Fieles. La Plegaria
corresponde al sacerdote, no a la asamblea, y es él quien
nos hace ver que la Eucaristía está en comunión con toda la
Iglesia, la Jerusalén celeste y terrena, y que la oblación del
sacrificio de Cristo se hace por todos sus miembros vivos y
difuntos, «cuya fe y entrega bien conoces» y «que nos han
precedido en el signo de la fe» 12, algunos de los cuales son
especialmente recomendados: el Papa, el Obispo local, los
10. L., La Misa, op. cit., pp. 32-33.

DElSS,
] l. La Oración. de los Fieles (Orientaciones pastorales), 1992, p. J 2.
SNL,
12. Plegaria Eucarística 1: Intercesiones por vi vos y difuntos.
pastores, difuntos ... En el Misal Romano se proponen algu-

nas intercesiones particulares con motivo de algún sacra-
mento, por ejemplo en la celebración de bautismos, matri-
monios, primeras comuniones, etc. En la Plegaria Eucarís-
tica IV rezamos por el Papa, por los obispos, los sacerdotes
y todos los hombres que buscan a Dios con rectitud, por los
._--difuntos, por la asamblea celebrante.
En la liturgia copta se desciende a las necesidades con-
cretas, las cuales están reguladas durante todo el año litúr-
gico copto: del 7 de octubre al 5 de enero se ora por la siem- .
bra en tiempo de sementera; del 6 de enero al 6 de junio,
por los frutos; del 7 de junio al 6 de octubre, por la buena
crecida del Nilo 13.
2.3. El Kyrie
Aún no se ha podido descifrar la relación existente entre

estas dos formas de letanía: el Kyrie y la Oración de los
Fieles.
Posiblemente entraría el Kyrie en la Eucaristía en las
peticiones litánicas de la oración universal. A finales del
siglo v vemos cómo se va suprimiendo la Oración de los
Fieles y va apareciendo otra letanía en los ritos de entrada
de la Misa, posiblemente en plan procesional. Se atribuye
al Papa Gelasio (492-496) la introducción de esta letanía en
la liturgia romana. La Deprecatio Papae Gelasii consistía
en una serie de peticiones a las que el pueblo respondía:
KYRIE, ELEISON.
A finales del siglo VI se van suprimiendo estas letanías,
quedando únicamente la respuesta y alternando con la invo-
cación CHRISTE, ELEISON. El número de invocaciones era
13. DALMAIS, l.-H.,Las Liturgias Orientales, Desclée, Bilbao 1991,

pp. 112ss. Véase DEISS, L., La Celebración de la Palabra. op. cit.,
pp. 123-124.
indefinido, hasta concretarse en nueve (tres Kyries, tres

Christes y otros tres Kyriesi. que hemos conocido hasta la
reforma del Vaticano II.
El canto del Kyrie es «un canto mediante el cual los
fieles aclaman al Señor e imploran su misericordia»
(OGMR, 30).
En la Edad Media, a las respuestas KYRIE,ELEISONse
fueron añadiendo, por parte del diácono o cantor, unas in-
vocaciones (Tropos) que son aclamaciones a Cristo Jesús,
no tanto peticiones a la manera de la Oración de los Fieles.
Estas invocaciones dieron nombre a los distintos Kyries del
canto gregoriano: «Orbis factor», «Curn jubilo», «Fons bo-
nitatis», «Lux et origo», «Alme Pater», etc.
Podemos decir que al desaparecer en Roma la plegaria
universal de la Misa, hacia el siglo VI, por la misma época
aparece también en Roma el Kyrie al inicio de la Misa.
2.4. El Gloria
En el Gloria encontramos también la súplica, aunque la

nota dominante es el júbilo de la alabanza. En el Gloria
pedimos, de manera general, «Atiende nuestra súplica»:
«Tú que quitas el pecado del mundo, TEN PIEDADDE
NOSOTROS».
«Tú que quitas el pecado del mundo, ATIENDENUESTRA
SÚPLICA».
«Tú que estás sentado a la derecha del Padre, TEN PIE-
DADDENOSOTROS».
2.5. El Padre Nuestro
Es la plegaria de los hijos al Padre. Pertenece al rito de la

Comunión; es el eje entre la plegaria eucarística y la
Comunión.
1.1\ ORACIÓN DE LOS FIELES 143
De las dos versiones de Mateo y Lucas, la liturgia con-

serva la versión de Mateo, que consta de siete peticiones.
Las tres primeras son «celestiales»:
- Santificado sea tu nombre.
- Venga a nosotros tu reino.
- Hágase tu voluntad ...
Las cuatro siguientes son «terrenales», están referidas al

hombre:
- Danos hoy nuestro pan ...
- Perdona nuestras ofensas ...
- No nos dejes caer en la tentación
- y líbranos del mal.
2.6. Las Letanías de los Santos
En la última parte de las Letanías de los Santos encontra-

mos también vestigios de la Oración universal.
«Múestrate propicio con nosotros. ESCÚCHANOS,SEÑOR.
Nosotros que somos pecadores, TE ROGAMOS,ÓYENOS.
Jesús, Hijo de Dios vivo, TE ROGAMOS,ÓYENOS.
Cristo, óyenos; CRISTO,ESCÚCHANOS» ..
2.7. Las preces de Laudes y Vísperas
Laudes: Las preces de Laudes son invocaciones para «con-

sagrar a Dios el día y el trabajo» y «encomendar a Dios
todo el día» (OGLH, 51 y 181) Y pedirle su ayuda.
Vísperas: Las preces de Visperas son de intercesión,
pero, «de modo distinto» de las que se hacen en la Oración
de los Fieles (OGLH, 51 y 180). En ésta, la súplica está en
la respuesta de la asamblea, no en las intenciones, mientras

que en las Vísperas «toda la estructura de las preces es ya
oración» (OGLH, 189). En Vísperas, como en la Misa, se
pueden añadir otras intenciones particulares a ]as universa-
les, pero situando éstas antes de la última, que es siempre
por los difuntos.
En la Oración de los Fieles la oración conclusiva es
breve, culmina la Liturgia de la Palabra y nos abre a la Ple-
garia Eucarística; tanto los Laudes como las Vísperas cul-
minan con el Padre Nuestro y la oración conclusiva. En la
Eucaristía, el Padre Nuestro no es el momento culminante,
sino que es preparación a la Comunión.
En Laudes y Vísperas, las oraciones van dirigidas a
Cristo. Es la voz de la esposa -la_jg.lesia-- que. le. habla al
Esposo -Jesucristo-: en la Misa, de las más de mil oracio-
nes dirigidas a Dios, sólo seis o siete se dirigen a Jesucristo.
Cuando celebramos la Eucaristía con los Laudes, gene-
ralmente se toma la Oración de los Fieles de la Eucaristía.
Excepcionalmente, pueden tomarse las invocaciones de
Laudes en los días de Feria (véase OGLH, 94). El que se
diga que ocasionalmente se pueden hacer, no es porque
sean oración universal, sino porque podemos ofrecer la jor-
nada alguna vez «en lugar de la Oración de los Fieles».
Cuando celebramos Vísperas con la Eucaristía, el uso
de las preces de Vísperas no es tan excepcional, ya que son
intercesiones que guardan un gran parecido con la Oración
de los Fieles.
3. El canto de la Oración de los Fieles
La Oración de los Fieles (o Intercesiones Generales) tiene

la forma de una letanía, y las letanías son para ser cantadas
a la manera de «rnantra», y así crear un ambiente de ora-
ción; a través de la repetición, irán contagiando a los de-

más. Es la típica psicología oriental.
El canto ayuda a expresar mejor la Oración de los
Fieles, sobre todo si se canta la respuesta de la asamblea,
que es la auténtica oración que hacen los fieles ante Dios,
pues el invitatorio es una invitación o predisposición a orar
por parte del presidente; las peticiones son motivos o suge-
rencias por los que debemos orar, sugeridos por el diácono
o el lector; la oración- conclusiva del presidente .pone en -
manos de Dios la oración -que ha hecho la asamblea. Esta ---
oración, la genuina Oración de los Fieles en sentido estric-
to, es la respuesta que damos: «Te rogamos, óyenos»; Te lo
pedimos, Señor»; «Kyrie, eleison» ... (o similares).
3.1. La respuesta de los fieles
Dada la importancia que tiene la respuesta de los fieles,

como la auténtica oración, hay que cuidarla y resaltarla con
el canto, sobre todo los domingos y celebraciones más fes-
tivas, pues el canto reviste de solemnidad y fomenta la una-
nimidad de la asamblea.
«Una de las diferencias entre las misas festivas y feriales
puede ser el canto o no de la Oración de los Fielesw",
«La asamblea reunida, de pie, participa en la oración

diciendo o cantando la misma invocación después de
cada petición, o bien orando en silencio»".
Es conveniente que -la respuesta de la asamblea sea

anunciada y entonada por parte del diácono o cantor, y que
la primera vez una al invitatorio, «Roguemos al Señor», la
14. SNL, Canto y Música en la celebración (Directorio litúrgico-pastoral),

J 992, p. 86.
15. OCMR, 47.
l46 EL CANTO DE LA MISA
respuesta que debe dar la asamblea: «Te rogamos, óye-

nos», «Kyrie, eleison»; así la asamblea la repetirá Con faci-
lidad y espontaneidad después de cada petición o grupo de
peticiones.
Después de la invitación a la respuesta, indicada ya en
la intención, podría dejarse un momento de silencio para
asimilarla serenamente. Después de ese silencio, la asam-
blea se dirige al Señor con una breve súplica: «Oh Señor,
escucha y ten piedad»; «Señor, escúchanos; Señor, óye-
nos»; «Te rogamos, óyenos»; «Te lo pedimos, Señor»;
«Acuérdate, Señor, de tu Iglesia»; «Conduce, Señor, a tu
Iglesia a la Pascua eterna»; «Que nuestra oración llegue
hasta ti, Dios y Padre nuestro»; «Escúchanos» ... y similares.
Conviene que, después del pequeño silencio, el órgano
entone las notas de arranque de la respuesta.
«También es posible que se cante sólo la respuesta de la
asamblea, después del invitatorio simplemente leído»16.
----.{2: El coro- en la Oración de los Fieles
En las orientaciones pastorales del libro La Oración de los

Fieles (1992). el número 15 nos advierte: «Dada la rele-
vancia que tiene este modo de participación del pueblo, al
ser la respuesta la parte principal de la Oración de los
Fieles, de ningún modo procede que en las misas con par-
ticipación del pueblo las respuestas sean cantadas solamen-
te por el coro o por los ministros» 17. Es indudable que el
coro, en cuanto parte de la asamblea, debe asociarse y enri-
quecer con la polifonía la respuesta de la asamblea; pero,
16. SNL, La Oración de los Fieles, Coeditores Litúrgicos, Madrid 1992,

p. 19.
17. SNL, La Oracián de los Fieles. op. cit., pp. 16-17.
l~A ORACIÓN DE LOS FIELES 147
como «Coro», no es actor princi pal en este momento, sino

que lo es la asamblea. Lo mismo puede decirse del órgano
y del organista como partes de la asamblea y la celebración.
Nunca debería el órgano tapar la voz suplicante de la asam-
blea, sino acompañarla y sostenerla. No cabe duda de que
«la súplica o petición adquiere aún mayor fuerza expresiva
si la cantan todos con polifonía y acompañamiento»:".
Esa respuesta, iniciada por el cantor o solista, es repeti-
da por todos, incluidos el presidente y demás ministros con-
celebrantes; éstos cuidarán de no acercarse al micrófono
para que su voz no resalte sobre la asamblea, sino para que
se funda con la respuesta de la asamblea, que es la que debe
resaltar.
3.3. La cantilación de las intenciones
Las intenciones se pueden cantilar usando fórmulas de reci-

tativo; lo importante es asegurar la inteligibilidad del texto;
si al recitar las intenciones no se entiende bien el texto o
no se canta bien, es mejor leerlas y garantizar la respuesta
cantada.
El libro La Oración de los Fieles (1968) propone en su
introducción dos TONOS (A Y B) para la canti1ación de las
intenciones, con cuatro respuestas cada uno; incluso señala
con una nota musical aquellos formularios que se prestan
fácilmente a la cantilación.
La nueva edición de 1992 no aporta la cantilación de las
intenciones, aduciendo en su n. 25 que la práctica de los
últimos años, por la gran variedad de contenidos y de for-
mas literarias y porque se requieren muy buenos solistas
18. Directorio Litúrgico-pastoral. op. cit., p. 86.

(ya que lo importante es la intelección del texto), no propo-

ne ningún recitativo para la exposición de las intenciones.
En todo caso, si se desea y se dan las circunstancias ade-
cuadas, se pueden recitar «recto tono».
El P. Lucien Deiss, escriturista y compositor, de la con-

gregación de los Misioneros del Espíritu Santo, aportó en
su tiempo unas valiosas oraciones de los Fieles musicali-
zando las intenciones y la respuesta de los fieles (por ejern-
plo, «Acuérdate, Señor», oración de intercesión de la Litur-
gia de Santiago); es más, incluyó el pequeño silencio den-
tro del canto. Ejemplo ilustrativo de esto es la Oración de
los Fieles: «Te rogamos, .Señor» (Oración de intercesión)
del Eucologio de Serapión (siglo IV), en la que, antes de la
oración conclusiva cantada por el presidente, el cantor invi-
ta al silencio cantilando: «Continuemos rogando al Señor».
Se hace silencio, y concluye el presidente cantado la ora-
ción conclusiva:
«Oh Dios, refugio y fortaleza nuestra.

Tú que eres el autor de la misericordia,
asiste a los ruegos de tu Iglesia
y concédenos alcanzar lo que te pedimos con fe.
Por Jesucristo nuestro Señor»".
y la asamblea ratifica la oración cantando su Amén.

El Cantoral Litúrgico Nacional (CLN), en su primera
edición de 1982, incluye siete respuestas musicalizadas de
las ocho que contiene el libro La Oración de los Fieles
(1968); las mismas siete respuestas se reproducen en el
19. DEISS, L., Pueblo de Reyes (fol1eto de partituras), pp. 38-42; y Un S%

Señor (folleto de partituras), pp. 36-4~. Berit, Salamanca 1966. Existe
grabación de estas oraciones en las cassettes del mismo título editadas
por Pax (Madrid).
LA ORACiÓN DE LOS FIELES 149
Repertorio Básico (SNL, 1990). El Cantoral de Misa Domi-

nical (CMD), en la edición castellana ampliada, publicado
en Septiembre de 1993, no aporta ninguna respuesta musi-
calizada a la Oración de los Fieles.
La 2a edición del CLN, aparecido en Diciembre de

1993, sólo aporta tres respuestas nuevas (dos de J. Arregui
y una popular) a las ya publicadas anteriormente; casi todas
son del mismo estilo." 'o •. ' .•.
Conviene seguir trabajando y aportando nuevas res-

puestas para seguir enriqueciendo la Oración de los Fieles.
Es de desear que la asamblea litúrgica tenga variedad en las
respuestas y no se limite a una o dos, siempre repitiendo lo
mismo. Conviene variar la respuesta según los tiempos
litúrgicos; por ejemplo: «Visita, Señor, a tu pueblo», en
Adviento; «Conduce, Señor, a tu Iglesia a la Pascua eter-
na», en Cuaresma; «Cristo resucitado, escucha nuestra ora-
ción», en Pascua ... Es de alabar la riqueza de formularios y
respuestas nuevas que aporta la edición de 1992 del libro
La Oración de los Fieles.
3.4. El canto del Invitatorio y la Oración Conclusiva
El presidente de la asamblea puede cantar la Introducción y

la Oración Conclusiva utilizando' las fórmulas musicales
para las oraciones de la Misa. La asamblea ratificará la
Oración Conclusiva con el «Amén»; ahora bien, si la Ora-
ción Conclusiva no es cantada, difícilmente el Amén podrá
serlo, pues la conclusión del presidente -«Por Jesucristo
Nuestro Señor»- introduce difícilmente el Amén cantado.
Al rezar la oración conclusiva se podría terminar cantando
ISO EL CANTO DE LA MISA
Por Jesucristo Nuestro Señor, para facilitar el Amén canta-

do por la asamblea".
3.5. La Oración de los Fieles,

restablecida gracias al Vaticano 11
El concilio Vaticano Il ha puesto fin a catorce siglos de

indolencia litúrgica al restaurar la Oración de los Fieles:
«Restablézcase la "oración común" o "de los fieles" des-
pués del Evangelio y la homilía, principalmente los
domingos y fiestas de precepto, para que, con la partici-
pación del pueblo, se hagan súplicas por la santa Iglesia,
por los gobernantes, por los que sufren cualquier necesi-
dad, por todos los hombres y por la salvación del mundo
entero» (Se, 53).
La pretensión del Concilio era volver a «los orígenes»,

es decir, restablecerla en el lugar que ocupaba en los pri-
meros siglos de la Iglesía-y·con· elcarácterde súplica uni=:"
versal; y en la misma definición nos ofrece la estructura o
serie de intenciones de esta oración universal:
a) Por las necesidades de la Iglesia.
b).
P~r los -
'.
que.
.
gobieman.. . .
,
e) Por los que sufren cualquier necesidad ..

d) Por la comunidad local.
Este orden puede alterarse en alguna celebración parti-

cular (Matrimonio, Confirmación ...) para amoldarse mejor
a la ocasión (OGMR, 46).
20. AMORY, E., Participacián en la Liturgia por el Canto, la Aclamación Y

el Silencio, Prc, Madrid 1970, p. 91.
El restablecimiento se hace progresivamente. Al pro-

mulgarse ]a se (1963), la restablece principalmente los
domingos y fiestas de precepto; pocos años más tarde
(1970), en el Misal de Pablo VI figura incluso en las Misas
sin pueblo, celebradas por el sacerdote solo (OGMR, 220).
Es más, actualmente el Directorio para las celebraciones
dominicales en ausencia de presbítero (n. 44) manda que se
desarrolle la Oración de los Fieles según la serie estableci-
da de las intenciones, sin omitir las que el obispo propon-
drá eventualmente.
l. Las peticiones hay que prepararlas «con un ojo puesto

en las Escrituras y el otro ojo en los periódicos» (PL.
Malloy).
2. Las peticiones no son oraciones, sino propuestas para orar
dirigidas, no a Dios, sino al pueblo que está orando. La
oración verdadera es la respuesta del pueblo;
3. No hay que utilizar las peticiones para lanzar dardos,
echar «indirectas», hacer ataques solapados, dar avisos o
transmitir ideologías.
4. El tono general de las peticiones debe ser el universal, y
no los particularismos, las necesidades de cada uno. Es,
antes que subjetiva, una oración objetiva, universal.
5. Cuanto más breve sea la formulación de la petición, tanto
mejor la retendrá la asamblea.
152 EL CANTODE LA MISA
BIBLIOGRAFÍA
SECRETARIADO NACIONAL DE LITURGIA, Canto y Música en la

celebración (Directorio litúrgico-pastoral) Edice, Madrid
1992, pp. 85-86.
VELADO, B., Vivanzos la Santa Misa, BAC popular, Madrid 1986,
pp. 223-225.
DEISS, L., Celebración de la Palabra, Paulinas, Madrid 1991,
pp. 113-124.
MALDONADO, L., Como animar y revisar las eucaristias domini-
cales, Ppc, Madrid 1980, pp. 49-53.
AA.VV., La comunidad celebrante, Dossier CPL n. 39, Barcelona
19932, pp.44-54.
SECRETARIADONACIONAL DE LITURGIA, La Oración de los Fieles
(Orientaciones pastorales), Edice, Madrid 1992.
SMOLARSKY, D.C., Cómo no decir la misa, Dossier CPL n. 41,
Barcelona 1998\ pp. 50-51.
Capítulo VII
El canto de los ministros
en diálogo con la asamblea
L El primer grado de participación -
El primer grado de participación en la liturgia, según la

Instrucción Musicam sacram de 1967, consiste fundamen-
talmente en las aclamaciones y diálogos del presidente con
la asamblea. El primer animador de la asamblea es aquel
que la preside, cantando las partes que le son propias en
diálogo con la asamblea. Éste cuidará no sólo el arte del
decir o proclamar bien, sino el arte del cantar.
El celebrante cantará las partes que le son propias, de
tal manera que facilite y casi suscite la respuesta de la
asamblea.
«La naturaleza de las intervenciones presidenciales exige
que se pronuncien claramente y en voz alta, y que todos
las escuchen atentamente. Por consiguiente, mientras
interviene el sacerdote, no se cante ni se rece otra cosa, y
estén igualmente callados el órgano y cualquier otro ins-
trumento musical» l.
El criterio general del concilio Vaticano II «<La acción

litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios
divinos se celebran solemnemente con canto»: se, 113) se
aplica también al canto del presidente. De esta manera, <da
oración adopta una expresión más penetrante» (MS, 5).
1. OCMR, 12.
Los cantos específicos del presidente están explícita-

mente indicados en los libros sagrados. En este apartado
trataremos sólo de aquellos más indispensables, pues resul-
ta extraña y empobrecedora una celebración solemne, con
abundancia de cantos, coros, instrumentos, etc., en la que el
presidente no canta nada.
«En la elección de las partes que se deben cantar, se
comenzará por aquellas que por naturaleza son de mayor
importancia; en primer lugar, por aquellas que deben
cantar el sacerdote o los ministros con respuesta del pue-
blo; o el sacerdote junto con el pueblo» (MS, 7)
Los cantos previstos por la liturgia para el presidente de

la celebración se distinguen, ya en su misma composición,
por la sobriedad discreta y la transparencia tonal. El presi-
dente ha de escoger el tono conveniente a la asamblea, para
que ésta pueda responder con facilidad casi espontánea y
mantener esa tesitura en sintonía con todos. Estas cualida-
des características deben acompañar también inseparable-
mente su ejecución; por eso son más silábicos que pneumá-L.
ticos. La sencillez no está reñida con la nobleza y el arte.
No olvidemos que «estas melodías destinadas al presi-
dente de la celebración y ministros han de ser aprobadas
por la autoridad territorial competen,te» (MS, 57).
2. El canto del Prefacio
La OGMR, 54 nos dice sobre el Prefacio:

«Ahora es cuando empieza el centro y culmen de toda la
celebración, a saber, la Plegaria Eucarística, que es una
plegaria de acción de gracias y de consagración. El sacer-
dote invita al pueblo a elevar el corazón hacia Dios, en
oración y acción de gracias, y se le asocia en la oración
EL CANTO DE LOS MINISTROS EN DIÁI.OCiO CON LJ\ ASAMBLEA 155
que él dirige en nombre de toda la comunidad, por Jesu-

cristo, a Dios Padre. El sentido de esta oración es que
toda la congregación de los fieles se una con Cristo en e1
reconocimiento de las grandezas de Dios y en la ofrenda
del sacrificio».
Corresponde este canto al que preside la celebración

eucarística. No le corresponde en nombre propio, sino en
cuanto presidente de toda la asamblea. Los fieles interven-
drán en ella con las aclamaciones (Santo, Embolismo,
Amén de la doxología).
Reconocer a la Plegaria Eucarística su valor más genui-
no de oración presidencial conduce necesariamente a refle-
xionar y vivir con más profundidad el sentido de participa-
ción «constante, activa y fructuosa» (Se, 13) de los fieles
en la liturgia de la Iglesia, teniendo en cuenta que la parti-
cipación no tiene que ser en todo momento mediante pala-
bras y acciones externas, aunque éstas han de tener lugar en
sus momentos adecuados.
En la misma Plegaria Eucarística se dan ciertos momen-
tosde participación externa que indican con fuerza el hecho
de que esta plegaria es oración de todo el pueblo de Dios,
como lo es, entre otros, el diálogo introductorio, en el cual
el pueblo proclama que «es justo y necesario» dar gracias a
Dios, y de este modo hace también suya la acción de gra-
cias que proclama a continuación el presbítero presidente;
a este propósito dice san Juan Crisóstomo:
« .. .la Plegaria Eucarística
es común, pues el presbítero no
da gracias (no "eucaristiza") solo, sino todo el pueblo
con él, pues el presbítero no comienza la Plegaria sino
después de haber recogido de los fieles su conformidad
por la expresión "Es justo y necesario"»2.
2. SAN JUAN CRISÓSTOMO, Comentario a la segunda carta a los Corintios.

homilía 18,3: PO 61.527.
Esto nos lleva a valorar el diálogo introductorio; que no

se haga rutinariamente y «por cumplir», sino que ha de sig-
nificar que todos los fieles toman conciencia de su partici-
pación activa, dando su conformidad a la Plegaria que va a
recitar el presbítero en su función de presidente de la asam-
blea litúrgica y haciéndola oración de toda la comunidad
celebrante.
El Prefacio es un poema lírico, escrito en prosa ritma-
da, que termina transformado en «alabanza cósmica»: uni-
dos a los ángeles y a los santos, cantamos a una voz. El
Prefacio es como la escala que nos eleva y nos introduce en
una región superior. Toda esta plegaria tiene un sentido
ascendente, progresivo, hasta que llega a su «clímax» final
en la aclamación-himno del Santo.
El Prefacio es una oración que, litúrgica y literariamen-
te, encuentra en el canto su plenitud expresiva: el lirismo
del texto, su nobleza literaria, su emoti vidad, encuentran en
el recitado melódico su mejor forma de expresión.
La música del Prefacio debe seguir la línea ascendente
del texto. Las melodías oficiales expresan suficientemente
esta intensidad progresiva y ascendente subiendo la nota
recitativa de la a do desde el comienzo del Prefacio.
El presidente de la asamblea, que es el que canta el
Prefacio, debe ir dando al canto una mayor fuerza expresi-
va, emotiva, un progresivo dinamismo, hasta llegar a la
explosión final del Santo.
Aunque el ideal es cantar el Prefacio, muchas veces, por
razones pastorales, no se canta ..En este caso, el presidente
de la asamblea debe recitarlo con una especial emotividad
poética, con un impulso y un brío bien distintos de la ento-
nación corriente.
Tanto el diálogo introductorio como el cuerpo del
Prefacio y ]a aclamación final Santo deben formar musi-
calmente un cuerpo orgánico. El ideal expresivo del rito es
EL CANTO DE LOS MINISTROS EN DIÁLOGO CON LA ASAMBLEA 157
cantar las tres partes, porque el diálogo introductorio canta-

do nos lleva a seguir cantando las maravillas por las que el
Prefacio da gracias a Dios; y si cantamos el Prefacio, he-
mos de cantar también el Santo, que es la aclamación con
la que el pueblo interviene. No es lógico cantar el Prefacio
y rezar el Santo, o proclamar aquél y cantar éste. Si la res-
puesta es cantada, es lógico que también lo sea la pregunta
o la motivación de esta respuesta.
El tipo de músicatiene queteneruna concatenaciónfor ..
mal entre estos tres momentos del Prefacio, -de manera que
no haya interrupción alguna, ni rítmica ni tonal ni modal.
Esto a veces resulta imposible, porque el compositor del
Santo no ha tenido en cuenta estos tres momentos. En tal
caso hay que procurar que la ínterrupción.sea.Io.mas breve
posible y que los compases introductorios del órgano enla-
cen el modo musical del Prefacio con el comienzo musical
del Santo.
La riqueza y variedad de prefacios', la extensión casi
exagerada que su musicalización pormenorizada e indivi-
dualizada ocupa en el Misal romano en castellano, es bas-
tante elocuente para convencernos de la relevancia que
quiere dar la Iglesia a este texto especialmente lírico, que
da el sentido de la liturgia del día o del tiempo y es exclu-
sivamente presidencial.
De la importancia del canto de los diálogos en el
Prefacio da fe el propio Misal Romano. Mientras para otros
diálogos nos aporta varias musicalizaciones, en los diálo-
gos del Prefacio hay una sola versión musical, signo y ga-
rantía de la unidad musical de toda la asamblea celebrante.
3. En e] Misal Romano de 1988 se anotan 117 prefacios. El enriqueci-

miento ha sido enorme, sobre todo en comparación con e] Misal anterior
a la reforma, que sólo tenía 14. Su musícalización aparece en la edición
típica en castellano (1988) en las páginas con *: 1* a 212*; 218, 232,
239,243,247,251,255.260,264,271 Y 281-285.
3. Otros diálogos de la Misa
a) Los saludos iniciales
El Misal romano nos propone una variedad de saludos ini-

ciales -seis en total- que van desde el simple «El Señor esté
con vosotros» hasta otras formas más completas en conte-
nido y más complicadas en su realización:
l. El Señor esté con vosotros.
2. La gracia de nuestro Señor Jesucristo, el amor del
Padre y la comunión del Espíritu Santo estén con
todos vosotros.
3. La gracia y la paz de parte de Dios, nuestro Padre, y
de Jesucristo, el Señor, estén con todos vosotros.
4. El Señor, que dirige nuestros corazones para que ame-
mos a Dios, esté con todos vosotros.
5. La paz, la caridad y la fe, de parte de Dios Padre y de
Jesucristo, el Señor, estén con todos vosotros.
6. El Dios de la esperanza, que por la acción del Espíritu
Santo nos colma con su alegría y con su paz, perma-
nezca siempre con todos vosotros.
Estos saludos iniciales por parte del presidente, para

evitar la desorientación o vacilación por parte de los fieles, .
concluyen todos ellos" musicalmente, de la misma manera:
de la. tónica recitativa a la sensible (la-sol), facilitando así
la respuesta del pueblo, que arrancará de la sensible para
llegar de nuevo a la tónica recitati va.
Para estos saludos iniciales se formulan tres respuestas

por parte del pueblo:
l. Y con tu espíritu.
2. Bendito seas por siempre, Señor.
3. Bendito sea Dios, Padre de Nuestro Señor Jesucristo.
EL CANTO DE LOS MINISTROS EN DIÁLOCi() CON LA ASAMBLEA 159
Existen también fórmulas de saludo propias para los

tiempos litúrgicos de Adviento, Navidad, Cuaresma y Cin-
cuentena pascual. La musicalización se encuentra en el
Misal Romano, nn. 581-584.
b) Las oraciones presidenciales
Las oraciones presidenciales son: la colecta, la oración

sobre las ofrendas y la oración después de la comunión. El
Misal castellano ofrece los tonos en las pp. 585-586. Cuan-
do precede la invitación «Oremos» (colecta y poscomu-
nión), a ella debe seguir una pausa de silencio para dar
tiempo a la plegaria íntima del corazón, y poder así recoger
el latido de toda la comunidad.
Naturalmente, es más importante cantar la colecta y la
poscomunión que la oración sobre las ofrendas. El «amén»
unánime de la comunidad reflejará la vibración de su asen-
timiento a la plegaria.
Cuando la misa es en latín,
-
los tonos
- ---------_.-
del «Ordo Cantus
.. ------ . . - .
Missae» son muy hermosos. Los moldes melódicos pro-

puestos entre los textos musicalizados del misal en caste-
llano son aceptables en nuestra lengua vernácula, con la
condición de aplicar cadencia, mediante pausas y punto,
respetando y ajustándose al sentido de las expresiones, sin
romper las frases con pretexto de la cantilación. La música
en las oraciones se funde con la palabra para enaltecer el
texto oracional.
c) Los saludos de despedida
La bendición final y el saludo de despedida adquieren un

relieve especial si se hacen cantados. El Misal romano
aporta cinco formas de despedida:
l. Podéis ir en paz.
2. La alegría del Señor sea nuestra fuerza. Podéis ir en
paz.
3. Glorificad al Señor con vuestra vida. Podéis ir en paz.
4. En el nombre del Señor, podéis ir en paz.
5. Anunciad a todos la alegría del Señor resucitado.
Podéis ir en paz.
La respuesta por parte del pueblo a cada una de estas for-

mas de despedida es invariable: «Demos gracias a Dios».
La fórmula sa está especialmente indicada para los do-
mingos de Pascua y se nos presenta con dos musicalizacio-
nes distintas.
La despedida en la octava de Pascua y en Pentecostés,
concl usión de las fiestas pascuales, ha de hacerse cantada,
con alegría y énfasis, por parte del diácono o celebrante,
destacando los pneumas del segundo Aleluya: «Podéis ir en
paz, Aleluya, Aleluya». La respuesta por parte del pueblo
será idéntica a la del sacerdote: «Demos gracias a Dios,
Aleluya, Aleluya».
4. El director de orquesta ante la partitura:

«Parábola para el presidente de la celebración»
La Eucaristía es como una gran sinfonía que hay que inter-

pretar, dirigir y vivir. Se trata de ser fieles a la partitura ori-
ginal y, a la vez, darle vida, color y expresión.
A la hora de interpretar una partitura, el director se
puede enfrentar a ella con una actitud objetiva o con una
acti tud subjeti va.
EL CANTO DE LOS MINISTROS EN DIÁLOGO CON LA ASAMBLEA 161
a) Actitud objetiva y actitud subjetiva ante la partitura
En la concepción objetiva, solamente la escritura y su tra-

ducción sonora tienen valor, y la trascendencia de la músi-
ca depende de esos elementos.
En la concepción subjetiva se estima que únicamente la
-- .reacción del intérprete ante la obra determina, por fin, su
realidad.
Los partidarios. de la actitud objetiva pretenden que
hallar en la partitura el sentido fónico de la composición
determina el conocimiento total de la obra.
Los partidarios de la actitud subjetiva aducen que, si los
signos sonoros son idénticos en su abstracción, las reaccio-
_n~LqJl~_ produzcan en cada persona cambiarán de acuerdo
con su tipo psicológico. Si el conocimiento sigue siendo el
mismo, las interpretaciones, por objetivas que sean, cam-
biarán necesariamente. Es más: un director que dirige la
misma obra dos veces seguidas, partiendo de la misma idea
obtendrá, involuntariamente, ligeras diferencias entre las
dos versiones.
Conviene tener en cuenta que el director depende de los
profesores de la orquesta para producir el universo sonoro
que la partitura guarda de forma convencional y abstracta.
Cuanto más pretenda el director controlar a los instru-
mentistas, cuanto más intervenga en su espontánea expre-
sión musical, tanto más apagada y seca será la interpreta-
ción. Un control continuo deshumaniza al artista, como
afirma Gisele Brelet: «un director de tipo objetivo transfor-
ma a los instrumentistas en exactos funcionarios de una
administración anónima>".
4. BRELET, Gisele. «Kletzki et le problerne de l' exécution orchestrale», en

Contrepoints, cuaderno 4, Minuit, Paris ] 946, p.70.
La búsqueda de los elementos trascendentales, de los

móviles que impulsaron al compositor a escribir su obra,
influyen asimismo en Jos directores de distintas formas
/ '
agudizando las diferencias interpretativas. Estas aumentan
en relación directa al número de datos conocidos sobre los
di versos aspectos de la obra.
El director no es un simple presentador que se aísla
espiritualmente al presentar una obra, sino que, por el con-
trario, interviene con su personalidad al interpretar las ideas
y sentimientos del compositor. Es un error tratar de encerrar
todas las posibilidades interpretativas en una de ambas pos-
turas, pues con ello se empobrece el campo de la acción
estética. Un director, aun cuando quiera evitarlo, dará siem-
pre su propia interpretación, aunque ésta pertenezca al tipo
objetivo; podrá tratarse de una interpretación que podría
calificarse de aséptica, pero ello no impide que sea una e
individual: la suya.
b) Interpretaciones arbitrarias
Edwin Fischer menciona que «un compositor contemporá-
neo llegó a exigir que se hiciera una ley para proteger las
obras contra las interpretaciones arbitrarias »5 . Un director
que interpretase conscientemente una composición en
detrimento' de su contenido podría ser un charlatán o un
.. inmoral, pero no un intérprete. Un director digno de tal
nombre olvida su propia personalidad para entrar en la del
compositor y absorber, por todos los medios a su alcance,
el contenido de cada una de las partes y de la totalidad de
la obra. Solamente después podrá presentar, a través de un
adecuado estilo y de sus características congénitas e inmu-
tables, el alma y la sustancia: el mensaje de la obra.
5. FrscHER, Edwin, Musikalische Bretachtungen, Insel, Wiesbaden 1959.

p.26.
EL CANTO DE LOS MINISTROS EN DIÁLO(jO CON L;\ ASAMBLEA 163
. Edwin Fischer compara la relación existente entre la

obra y el intérprete con la que existe en la Justicia: «el com-
positor es el legislador; el intérprete, el abogado y el juez;
y éstos dos últimos, inclinándose ante la Justicia, la adaptan
a la vida para que se observe su espíritu y no sólo la letra»",
Sea quien sea el que decida la interpretación, ésta pro-
cede de la partitura, del autor. La interpretación no se puede
convertir en un puro respeto a la obra escrita, pues el pro-
blema fundamental de la interpretación consiste en «armo-
nizar con la esencia de la obra la aportación original de su
realización», pues la obra está determinada en su esencia
ideal, pero indeterminada en relación a las realidades cuali-
tativas de su existencia sensible.
El director no debe colocarse entre la obra y el público,
sino desde la obra al público, sin pretender superar la obra
desde su campo externo. porque no hay que añadir nada a
la obra, sino solamente actualizarla, pues en ello está el
signo de que (el intérprete) ha sabido acabarla conforme a
ella misma.
c) El director debe tener un gran conocimiento de la obra
El conocimiento de la vida del autor es la base sobre la que

colocará un estudio de .sus ideas estéticas, engarzando todo
ello con un exacto panorama histórico de la época. Hay que
ahondar en el período en tomo a la composición que se
debe interpretar. Es interesante cualquier indicación que
pueda señalar alguna información sobre su origen o las cir-
cunstancias en que fue escrita. Lo mismo sucede con el títu-
lo, cuyo análisis, así como el de la eventual dedicatoria,
puede revelarnos importantes datos. La fecha de la compo-
6. Ibid., p. 28.
sición nos facilita el estado de espíritu del autor y su evolu-

ción artística. Es importante el estudio de las influencias
que haya podido recibir y las originadas por el autor. Am-
bientados de esta forma, puede comenzarse el estudio de la
partitura y analizar su forma, contenido temático armónico,
rítmico, contrapuntístico y orquestal. Poseyendo tales ele-
mentos, es posible distinguir el carácter de la obra, 'captar
su estilo y averiguar su mensaje. Entonces solamente apa-
recerá la interpretación.
En la música existe algo que su grafía es incapaz de
transmitir, de la misma forma que el texto de una obra tea-
tral no presenta explícitamente los estímulos que motivaron
su creación. El director debe buscar, detrás de las notas, la
idea germinadora de la obra, -para llegar- a loque-se ha lla-
mado el alma, el mensaje, el fondo o el contenido de la
composición.
Así, el que preside la Eucaristía, como el director de
orquesta que va a dirigir una sinfonía de Beethoven, ha de
poseer un gran conocimiento de la Eucaristía y, respetando
la obra original, ha de darle vida y color, de tal manera que
la asamblea celebrante -como el auditorio- sienta la obra,
la vi va y vibre con ella.
Apéndice 1
Textos para la reflexión
1. LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE LA MISA
San Justino nos ofrece la primera descripción de la Euca-

ristía hacia el año 150.
«El día que se denomina día del sol (es decir, domingo),
todos los que viven en las ciudades o en los campos se
reúnen en un mismo lugar. Se leen entonces las memo-
rias de los apóstoles y los escritos de los profetas duran-
te tanto rato como el tiempo lo permita.
Cuando el lector ha terminado, el que preside toma la
palabra y exhorta a imitar estas buenas ·enseñanzas.
A continuación, nos levantamos todos juntos para
hacer la oración ...
Se presentan después, al que preside la asamblea de
los hermanos, pan, vino y una copa de vino con agua.
Las toma, da alabanzas y gloria al Padre del univer-
so en el nombre del Hijo y del Espíritu Santo y pronun-
cia a continuación una larga "eucarística" (acción de gra-
cias) por haber sido considerado digno de estos bienes.
Cuando ha terminado, todo el pueblo presente acla-
ma diciendo: "Amén", Amén es una palabra hebrea que
significa así sea.
Cuando el que preside ha terminado la eucaristía, y
todo el pueblo ha pronunciado la aclamación, los que lla-
mamos diáconos distribuyen a cada uno de los asistentes
el pan, el vino y el agua consagrados, y se lo llevan tam-

bién a los ausentes.
Llamamos a este alimento "eucaristía"» l.
2. LA PASIVIDAD EN LA CELEBRACIÓN
La razón de la pasi vidad y el letargo del pueblo fiel en las

celebraciones litúrgicas es siempre la misma: por un lado,
la falta de comprensión del espíritu litúrgico y la escasa for-
mación litúrgica hacen no comprender ni gustar la riqueza
de la celebración litúrgica.
«El celebrante no oye al pueblo responder a su saludo ni
proseguir el himno por él entonado ... el Kyrie y el Gloria
ocupan toda la primera parte de la Misa. El Credo no es
ya la apacible y firme profesión de fe, sino un potente
drama musical de la vida del Señor: bellísimo, sí, pero
con frecuencia muy desproporcionado con las otras par-
tes de la Misa. El Sanctus resulta a veces tan largo que
._ ___ llega hasta el Pater Noster, y el Agnus Dei es tal que dura
hasta la última oración; si es que el maestro no dispone
de un motete que cantar al Ofertorio y a la Comunión con
objeto de hacer la Misa más solemne, como suele decir-
se. Y, mientras tanto, ¿quién atiende o quién piensa en el
.' ..celebrante? S~.piensa en la música, se atiende a la cali-
dadde Ia.ejecución, ocurriendo con harta frecuencia que
la mayor parte de los fieles que han asistido a las grandes
funciones de las solemnidades más hermosas salen de la
Iglesia sin llevar en el alma la impresión saludable del
misterio celebradow'.
l. SAN JUSTINO, Apología l,67 y 65-66.

2. Monseñor Fernando RODOLFI, obispo de Vicenza, Que cante el pueblo
(Instrucción sobre la asistencia de los fieles a la Misa cantada, Mayo de
1934).
TEXTOS PARA LA REFLEXIÓN 167
3. DICHOSA LA COMUNIDAD •••
La Misa está en el corazón de la comunidad cristiana.

La belleza de cada misa es la belleza de Cristo en nues-
tra vida:
«Dichosa la comunidad que tiene la alegría como rúbrica
principal de su liturgia. Que cuando celebra la Palabra,
vuelve a encontrar el rostro de Cristo resucitado en cada
lectura. Que cuando comparte el pan y el vino de la Eu-
caristía, comparte al mismo tiempo el amor entre herma-
nos. Que para presidir su celebración tiene un sacerdote,
no para que la domine, sino para que la sirva como un
hermano»3.
4. LA VIO, LA VALORÓ, LA ESCUDRIÑÓ

y SE LA DIO AL HOMBRE
El rabino Aqiba, siendo un maestro de la sinagoga, nos da

las razones por las que se negó a subir al ambón para leer
la Torah:
«Sucedió un día que el jefe de la sinagoga llamó a Rabbi
Aq iba para hacer la lectura pública de la Torah. Mas él no
quiso subir al ambón. Sus discípulos "ledijeron entonces:
"Maestro, ¿no nos has enseñado que la Torah es vida para
ti y largos años? ¿Por qué has rehusado obrar en con se-
,-
cuencia?" El les respondió: "Por el culto del templo. He

rehusado hacer la lectura únicamente porque no había
repasado el texto dos o tres veces antes. Porque un hom-
bre no tiene derecho a proclamar la Torah en presencia de
la comunidad si no la ha leído para sí dos o tres veces
3. DEISS, L., La Misa. Su celebracion explicada, Paulinas. Madrid 1990,

pp. 132-133.
antes. Así obra el mismo Dios ... Cuando iba a dar la

Torah a los israelitas, entonces, según lo que se lee en Job
28,27, la vio, luego la valoró y por fin la escudriñó.
Después, se dice en el versículo siguiente, se la dio al
hombre"»
(Rabino Aqiba t hacia 135).
5. QUE NADIE DISMINUYA A LA IGLESIA
«Cuando enseñes, obispo, exhorta al pueblo y persuáde-

le de reunirse en la iglesia. Que no falte, que sea fiel a
reunirse y que nadie disminuya a la Iglesia no yendo y
pri vando al Cuerpo de Cristo de uno de sus miembros ...
No os menospreciéis a vosotros mismos y no privéis a
nuestro Señor de sus miembros; no desgarréis ni disper-
séis su cuerpo; no pongáis vuestros asuntos temporales
por encima de la Palabra de Dios, sino, por el contrario,
en el día del Señor abandonadJo todo y corred aprisa a
vuestras iglesias. ¿Qué excusa tendrá ante el Señor el que
en ese día no participa de la asamblea para escuchar la
palabra de salvación y nutrirse del alimento divino que
permanece eternamente?» iDidascalia de los Apóstoles.
II,59).
6. PROCESO JUDICIAL A UN GRUPO DE CRISTIANOS

POR CELEBRAR LA EUCARISTÍA DOMINICAL
A principios del siglo IV, el año 304, un grupo de cristianos

de Abitinia, en el norte de África, fueron sorprendidos
cuando se hallaban reunidos en casa de uno de ellos, contra
las órdenes expresas del emperador Diocleciano, celebran-
do la Eucaristía dominical. A los cristianos les requisaban
las albas, ornamentos, sandalias, etc. Faltaban unos diez

años para que viniera Constantino y les diera luz verde.
En el juicio comparecen:
- Un sacerdote (Saturnino);
- varios jóvenes, entre ellos Felix, que dio un testimonio
valiente;
Victoria, novia de un soldado. Su novio la animó pa-
ra que testificara en contra, diciendo que la habían
engañado;
- Emérito, un lector;
- niños, entre ellos Hilariano. Pensaban que el niño, por
miedo a los tormentos, declararía en contra;
- personas importantes en la sociedad, como el senador
Dativo.
En total, un grupo de unos cincuenta cristianos. Todos

murieron en medio de tormentos, dando testimonio de su
vivencia de la Eucaristía dominical. Las actas de Jos márti-
res nos relatan el juicio y los diálogos entre cada uno de
ellos y los jueces que querían hacerles declarar su culpa.
Ofrecemos un extracto de este largo proceso judicial':
«Fueron presentados al procónsul por los oficiales del tri-
bunal. Se le informó que se trataba de un grupo de cris-
tianos que habían sido sorprendidos celebrando una reu-
nión de culto con sus misterios. El primero de los márti-
res torturados. Télica, gritó:
- iSomos cristianos: por eso nos hemos reunido!
El procónsul le preguntó:
- ¿Quién es, junto contigo, cabeza de vuestras
reuniones?
4. Ruiz BUENO, D., Actas de los Mártires, BAC, Madrid 1976'\ pp. 975ss.
El mártir respondió con voz clara:

- El presbítero Saturnino y todos nosotros.
Victoria, una de las cristianas, declaró:
- Todo lo que he hecho, lo he hecho espontáneamen-
te y por mi propia voluntad. Sí, yo he asistido a la reu-
nión y he celebrado los misterios del Señor con mis her-
manos, porque soy cristiana.
El presbítero Saturnino, experimentando las torturas'
en su cuerpo, fue llevado delante del procónsul, que le
dijo:
- Tú has obrado contra el mandato de los emperado-
res reuniendo a todos estos.
Saturnino, lleno del espíritu, le respondió:
- Hemos celebrado tranquilamente el Día del Se-
ñor, porque la celebración del Día del Señor no puede
omitirse.
Mientras atormentaban al sacerdote, saltó Emérito,
un lector:
- Yo soy el responsable, pues las reuniones se han
celebrado en mi casa. Y lo hemos hecho porque el Día
del Señor.nopuedeominrse. así.lo.manda.Ia ley.
El procónsulle preguntó:
- ¿En tu casa se han tenido estas reuniones?; ¿por
qué les permitiste entrar?
- Porque son mis hermanos, y no podía impedírselo.
.. . 7" Pues .tu deber era impedírselo.
,~ No me era posible, pues nosotros no podemos vivir
sin celebrar el misterio del Señor.
AsÍ- mismo, varios de 10$.- cristianos salieron a
declarar:
- Nosotros somos cristianos, y no podemos guardar
otra ley que la ley santa del Señor.
El procónsul les dijo:
- No os pregunto si sois cristianos, sino si habéis
celebrado reuniones.
El autor de la crónica comenta a este punto: "Necia y
ridícula pregunta del juez. Como si el cristiano pudiera
TEXTOS PARA LA REFLEXIÓN ] 71
pasar sin celebrar el día del Señor. ¿Ignoras, Satanás, que

el cristiano está asentado en la celebración del Día del
Señor?"
Un joven, Félix, dio valiente testimonio:
- Yo celebré devotamente los misterios del Señor y
me junté con mis hermanos, porque, soy cristiano.
Un niño, Hilariano, sin miedo a los tormentos, tam-
bién dijo:
- Yo soy cristiano, y espontáneamente y por mi pro-
pia voluntad asistí a la reunión, junto a mi padre y mis
hermanos ... ».
7. CANTO AL DOMINGO
La alegría cristiana, que el canto manifiesta, debe marcar el

ritmo de todos los días de la semana y resonar con fuerza el
domingo, «día del Señor», caracterizado por una alegría
peculiar.
l. Salve, Día del Señor,
gloria y señor de los días,
tu sol que nunca se apaga
es Cristo en la Eucaristía:
el muerto-Resucitado "
que a todos nos resucita. '.
Aleluya, Aleluya, Aleluya.
2. Salve, Día de la Iglesia

convocada, y peregrina
por el desierto del mundo
a la tierra prometida
viviendo de la Palabra
y del Pan de la Eucaristía.
Aleluya, Aleluya. Aleluya.
3. Salve, Día singular

que das a los otros días
el sentido trascendente
y elevas toda la vida;
la luz pascual sin ocaso
con la llama siempre viva.
4. Salve, Día de la Pascua:

La muerte quedó vencida
·por Cristo resucitado
que hace de la noche día.
El Buen Pastor lleva al cuello
su cruz, la oveja perdida.
5. Salve, Día de los hombres

-fraternidad y alegría- .
amar la naturaleza
y el calor de la familia;
la diversión y el descanso,
felicidad compartida.
(Bernardo Velado Graña)
8. LA ALEGRÍA DEL DOMINGO
1
La alegría pascual del Domingo
le viene del cielo.
Las campanas repican a gloria
en medio del pueblo;
se estremece de gozo el paisaje
que escucha su acento, ,
y Jos valles, las sierras, jos montes
repiten sus ecos.
¡Es Domingo! Se visten de fiesta

grandes y pequeños,
y congregan la Misa y la mesa
a hijos y nietos.
Por la tarde los mozos y mozas,
al son del pandero,
del tambor y la gaita, en el baile
proyectan sus sueños.
II
Sin Domingo, qué oscuros y tristes

se quedan los pueblos:
las campanas, calladas y mudas
en mortal silencio.
Se empobrece la vida y se mustia,
falta de misterio.
Se marchitan las rosas del gozo
casi sin saberlo;
y la angustia del ser sin sentido
se palpa en el viento,
sofocando el más hondo latido
que anida en el pecho.
Sin domingo, j qué oscuros y tristes
se mueren Jos pueblos L..
(Bernardo Ve1ado Graña)
9. EL DÍA DEL SEÑOR RESUCITADO
El Domingo es el eco actualizado

del Domingo primero de la historia.
Cristo venció a la muerte, y su victoria
fue el «Día del Señor resucitado».
El Domingo quedó así consagrado

para ser de la Pascua la memoria,
y hace presente al Cristo de la gloria
en la asamblea que Él ha convocado.
La Iglesia se congrega jubilosa
y ce]ebra su encuentro como Esposa
en banquete eucarístico pascual.
Recibe el alimento del camino:
Cuerpo y Sangre de Cristo en pan y vino
pregustando el banquete celestial.
(Bernardo Ve1ado Graña)
10. SALMO DEL DOMINGO

Éste es el día que hizo el Señor,
Aleluya, aleluya, aleluya.
Cantemos salmos en su loor.
Aleluya, aleluya. aleluya.
l. Éste es «el día de la creación primera»,
cuando todas las cosas - .---- - --------
salían buenas y bellas de las manos de Dios.
Es el día de la nueva creación en plenitud,
cuando el universo redimido
quedó lavado en la Sangre del Cordero.
"
2. Este es el día llamado «del sol»,
. cuando nos reunirnos los cristianos
y cantamos un himno a Cristo corno Dios:
El verdadero sol de justicia que nace de lo alto,
la luz que ilumina
a todo ser que viene a este mundo.
3. Éste es el «día primero de la semana»,
el «día del Señor y el señor de los días»,
cuando Cristo se alzó triunfante
de la muerte y del sepulcro
y disipó 1as tinieblas del pecado.
4. Éste es el día de «la Cena del Señor»,

el encuentro de la Iglesia Esposa
con el Resucitado,
cuando escuchamos su Palabra
que enardece el corazón
y lo reconocemos, como los de Emaús,
en la fracción del pan.
5. Éste es el «día de la Iglesia peregrina»,
congregada en torno al altar:
El Obispo con sus presbíteros y diáconos,
los laicos con los pastores ~
y, bajo el signo sacramenta]
de los distintos ministerios,
la presencia viva de Cristo en el Espíritu
que nos conduce al Padre.
6. Éste es el «día del hombre»,
de la fraternidad y la alegría,
de la naturaleza. el deporte y las di versiones,
, de la visita a los enfermos y a los encarcelados,
de la familia, la amistad
y la caridad comprometida.
7. Éste es el «día de la Pascua renovada»;
Cristo Resucitado nos inunda de gozo y esperanza;
vestidos y manjares de fiesta; Misa y mesa,
y el descanso, ensayo de la Pascua eterna.
8. Éste es el «día .Octavo»,
que llega más allá"del tiempo
y entra en los inefables secretos de la eternidad,
más allá de la duración de este mundo,
en el domingo sin fin del banquete del Reino.
9. Éste es el día pletórico de inefables misterios.
No hay palabras para cantar sus maravillas,
ni poesía para pregonar sus hazañas.
Sólo basta el silencio de la experiencia viva.
(Bernardo Velado Graña)
11. CANTAD CON LA LIRA DEL ESPÍRITU
«En los salmos rivalizan la belleza y la doctrina; son a la

vez un canto que deleita y un texto que instruye.
Cualquier sentimiento encuentra su eco en el libro de los
salmos. Leo en ellos: Cántico para el amado, y me infla-
mo en santos deseos de amor; en ellos voy meditando el
don de la revelación, el anuncio profético de la resurrec-
ción, los bienes prometidos; en ellos aprendo a evitar el
pecado y a sentir arrepentimiento y vergüenza de los de-
litos cometidos.
¿Qué otra cosa es el Salterio, sino el instrumento
espiritual con el que el hombre inspirado hace resonar en
la tierra la dulzura de las melodías celestiales, como
quien pulsa la lira de] Espíritu Santo? Unido a este
Espíritu, el Salmista hace subir a lo alto, de diversas
maneras, el canto de la alabanza divina, con liras e ins-
trumentos de cuerda, esto es, con los despojos muertos de
otras diversas voces; porque nos enseña que primero
debemos morir al pecado y luego, no antes, poner de
manifiesto en este cuerpo las obras de las diversas virtu-
des, con las cuales pueda l1egar hasta el Señor el obse-
quio de nuestra devoción»>.
5. SAN AMBROSIO, Comentarios sobre los salmos, Salmo 1.9-12: CSEL

64,7.9-]0.
Apéndice 11
Comentario de cantos litúrgicos
1. PIEDRAS VIVAS
(Procesional de entrada para las Confirmaciones y Euca-

ristías dominicales)
FICHA TÉCNICA
Texto: B. Velado.
Música: A. Alcalde.
Género: Música funcional.
Función: Rito de entrada de la celebración.
Forma: Canción con estribillo.
Te11'w: La asamblea reunida. Piedras vivas de la Iglesia.
Grabación: «Piedras Vivas», cassette y CD: San Pablo, Madrid
1997.
EL TEXTO DEL CANTO
Somos piedras vivas,

templo del Señor,
miembros de su Cuerpo,
Iglesia en construcción.
Pueblo reunido,
viña de elección,
pueblo reconciliado,
testigos de su amor.
l. Celebremos todos juntos

este día de] Señor.
El día de la alegría
y de la Resurrección.
2. Renacidos del bautismo,
fuente de la salvación.
Incorporados a Cristo,
somos la Iglesia de Dios.
3. Escuchando la Palabra,
compartiendo el mismo Pan,
nos llena de su alegría,
nos da el abrazo de paz.
4. Por las puertas de la vida
encontramos al Señor
que nos acoge en su casa,
la Iglesia santa de Dios.
Estribillo: El tema es la Iglesia como pueblo reunido. Tema

teológico: la Iglesia formada por cada uno de los bautiza-
dos, con una clara simbología bíblica:
Piedras vivas: Cada uno de nosotros es una piedra en el edi-

ficio de la Iglesia, siempre en construcción, en renova-
ción permanente.
Templo del Señor: cada cristiano es templo viviente, es
Iglesia viva; las piedras son personas, y cada uno cons-
truye; no se trata de un edificio acabado y estático, in-
mutable, sino que la Iglesia es un edificio siempre en
construcción. La Iglesia se construye por la acción del
Espíritu Santo con la historia de la humanidad; por eso
el Vaticano 11 habla de los «signos de los tiempos», y
Karl Rahner presenta al creyente como «oyente de la
Palabra».
Pueblo reunido: La Iglesia se presenta como ecclesia, co-
mo acción conjunta de sus miembros. Un edificio que
COMENTARIO DE CANTOS LITÚRGICOS 179
tiene una piedra menos o una piedra mal colocada se

desmorona.
Viña elegida: El simbolismo de la continuidad entre el AT
y el NT, la nueva viña, o la viña del Señor, es clara-
mente la Iglesia convocada por el Espíritu Santo y pre-
sidida litúrgicamente por Cristo, en nombre del Padre.
Pueblo reconciliado: Sólo el edificio que está armónica-
mente amalgamado se sostiene. La convivencia espiri-
tual exige la reconciliación de los miembros de la
comunidad, que es imagen de la reconciliación de la
humanidad con el Padre.
Testigos del amor: Ser testigos de la Resurrección de Jesús
comporta un cambio de vida, y ese cambio es a la vez
tan sencillo y tan significativo que quienes no compar-
ten la fe dicen: «Mirad cómo se aman ... ». Los que
creen, viven amándose unos a otros, porque Él nos ha
amado entregando al Hijo, por el Espíritu.
Estrofas: Están compuestas por versos octosílabos, con

rima asonante aguda en los pares 8a,8b,8c,8d.
la estrofa: la reunión eucarística en el día de la resurrec-

ción. El Domingo cristiano tiene una dimensión profun-
damente cristocéntrica, Es el Día del Señor. El Do-
mingo se transforma cada semana en la vivencia del
amor, porque cada semana caminamos hacia el Do-
mingo; cada semana caminamos y nos acercamos a la
resurrección, si durante la semana somos mensajeros
del amor.
El Día del Señor es el día de la alegría y de la fies-
ta: «Andad, comed buenas tajadas, bebed vino dulce y
enviad porciones a quien no tiene, pues es un día con-
sagrado a nuestro Dios. No estéis tristes, pues el gozo

en el Señor es vuestra fortaleza» (Neh 8,8-10).
2a estrofa: la pertenencia a la Iglesia tiene un rito iniciático
cargado de simbología; este rito es el bautismo. Por él
nos incorporamos a Cristo y formamos la Iglesia de
Dios. El agua del bautismo está presente cada Domingo
en la reunión. Hemos muerto al hombre viejo, sepultán-
donos en el agua bautismal, y hemos renacido a la vida
de los bautizados. Esta simbología está presente en la
celebración dominical con el rito de la aspersión.
3a estrofa: la celebración dominical de los bautizados tiene
dos mesas, la de la Palabra y la de la Eucaristía. Y sólo
pueden participar de ella con plena alegría los que son
capaces de darse el abrazo de paz, los reconciliados, los
que viven el amor que emana del Espíritu del Resucita-
do enviado por el Padre.
4a estrofa: la manifestación al mundo de esta simbología
está claramente escenificada en la Casa del Señor, cons-
truida con piedras vivas, con las puertas abiertas a todos
y acogedoras de todos, decorada con la imagen de quie-
nes nos han precedido en el amor y presidida por Cristo
en el nombre del Padre y por medio del Espíritu, acom-
pañado por María, la madre de Jesús y de su Iglesia.
LA MÚSICA DEL CANTO
La forma musical del canto es la de canción con estribillo,

en compás binario (4/4) Y en tono de Do Mayor, comen-
zando la trompeta en la introducción musical con un inicio
en la tónica (do) y concluyendo también en la misma tóni-
ca (do).
Cantado con movimiento de Andante, es muy oportuno
para armonizar musicalmente el caminar de los ministros
que se dirigen en procesión al altar para iniciar la celebra-

ción. La introducción de las trompetas nos hace ponemos
de pie y nos anuncian el comienzo de la celebración con la
procesión de los ministros.
FUNCIÓN CATEQUÉTICA
La Iglesia es una realidad ya hecha y, a la vez, siempre en

construcción. San Agustín le llama agricultura Dei, campo
de Dios, arada de Dios, templo construido con piedras
vivas, viña elegida. El Pastor de Hermas (140-155), escri-
tor seglar, ve la Iglesia con la imagen de La Torre' cons-
truida por los ángeles y las criaturas. Va describiendo cómo
--ios-ángeles van poniendo piedras en la torre y quiénes for-
man esas piedras.
En sus estrofas se canta el Día del Señor (1 a), el
Bautismo como incorporación a Cristo y a la Iglesia (2a), la
escucha de la Palabra y el compartir un mismo pan (3a); la
Iglesia como casa de puertas abiertas al mundo y acogedo-
ra con todos (4a).
FUNCIÓN LITÚRGICA
Canto muy apropiado para las celebraciones de la confir-

mación y aquellas en que sea conveniente preparar a la
asamblea para una expresión cantada de ella misma como
1. El Pastor de Hermas -Iaico, según el Fragmento de Muratori- era her-

mano de San Pío 1, bajo cuyo papado compuso su ·obra. El libro, que
trata sobre la penitencia en el siglo 11, contiene cinco visiones, doce pre-
ceptos y diez alegorías. En la tercera visión, el autor ve la construcción
de una gran torre que representa a la Iglesia. Las piedras usadas para
construir la torre son los cristianos buenos, mientras que las descartadas
como inutilizables y arrojadas alrededor de ella son los pecadores, que
deben perfeccionarse con la penitencia si quieren entrar a formar parte
de] edificio. La novena alegoría es una repetición y complemento de la
torre en construcción.
reunida en nombre del Señor, siendo piedras vivas de su

Iglesia. Procesional de entrada para la Eucaristía dominical.
Las estrofas permiten alargar el canto y también acor-
tarlo, según convenga. Si hay que seleccionar las estrofas,
elijamos aquella que por su temática vaya más con el men-
saje que se quiere subrayar o destacar en tal celebración.
PARA LA CELEBRACIÓN DE LA PALABRA
El Tiempo Pascual es el tiempo favorable para la celebra-

ción de todos los sacramentos y, de una manera especial,
los sacramentos de la Iniciación Cristiana: Bautismo, Pri-
mera Comunión y Confirmación.
Como preparación previa al sacramento de la Confir-
mación, se podría tener una celebración de la Palabra des-
tinada a los confirmandos, a los padres y a los padrinos, con
las lecturas bíblica y patrística:
Lectura de la Primera Carta del Apóstol San Pedro

(2,4-9)
«Queridos hermanos: Acercándoos al Señor, la piedra

viva desechada por los hombres, pero escogida y precio-
sa ante Dios, también vosotros, como piedras vivas,
entráis en la construcción del templo del Espíritu, for-
mando un sacerdocio sagrado para ofrecer sacrificios
espirituales que Dios acepta por Jesucristo.
Dice la Escritura: "Yo coloco en Sión una piedra angular,
escogida y preciosa; el que crea en ella no quedará
defraudado" .
Para vosotros, los creyentes, es de gran precio, pero
para los incrédulos es la piedra que desecharon los cons-
tructores: ésta se ha con vertido en piedra angular, en pie-
dra de tropezar y en roca de estrellarse.
COMENTARIO DE CANTOS LITlJRGICOS 183
y ellos tropiezan al no creer en la palabra; ése es su

destino.
Vosotros, en cambio, sois una raza elegida, un sacer-
docio real, una nación consagrada, un pueblo adquirido
por Dios para proclamar las hazañas del que os llamó a
salir de la tiniebla y a entrar en su luz rnaravillosa-'.
«Cuando es la tierra entera la que canta el cántico nuevo,

entonces es la casa de Dios. Ésta se edifica cantando, se
cimenta en los fundamentos creyendo, se erige esperan-
do, llega a la perfección amando. Ahora es el tiempo de
edificarla; y es al final de los tiempos cuando será coro-
nada y consagrada. Que se reúnan en ella, pues, las pie-
dras vi vas para cantar el cántico nuevo; que se reúnan
para consolidar la estructura del templo de Dios»).
ORACIÓN
Jesús Resucitado, vivo y glorioso,

fortalece, con tu Espíritu de vida,
en el corazón de tus fieles
el compromiso de vivir
como estirpe elegida, sacerdocio real,
nación santa, pueblo adquirido por Dios,
piedras vivas, en medio del mundo y de tu Iglesia.
***
") Corresponde a la 2a lectura del V Domingo de Pascua, ciclo «A».

3. SAN AGUSTÍN, Sermón 27,1: PL, 3~, 178.
2. PEREGRINOS DE LA PAZ
FICHA TÉCNICA
Texto: Bernardo Velado.
Música: Antonio Alcalde.
Función: Rito de entrada de la celebración.
Tema: Asamblea reunida. La Eucaristía, sacrificio y banquete.
Grabación: «Paz a Vosotros», cassette y CD, San Pablo. 'Madrid
1991.
Acompaiiamiento de Órgano: Libro del Organista-3, n08. San Pablo.
Madrid.
- EL TEXTO DEL-CANTO-----·· .-._----- .... -.-.----..
Peregrinos de la paz y la alegria,

convocados en el nombre del Señor,
celebramos la sagrada Eucaristía,
sacrificio y banquete de su amor (bis).
1. Reunidos en tu casa,
alrededor del altar,
nos convidas a la mesa
de tu Palabra y tu Pan (bis).
2. Estás siempre con nosotros
.
y VIenes a renovar
con tu Cuerpo y con tu Sangre
a nuestra comunidad (bis).
3 .. Para hacer un mundo nuevo,
más justo y más fraternal,
aquí te reconocemos
cuando partimos el pan (bis).
Estribillo: Éste comienza con un vocativo, denominando a

los cristianos reunidos «Peregrinos de la paz y la alegría».
La Eucaristía, memorial del amor del Señor, es sacrificio y
es banquete de su amor. Sacrificio y banquete a la vez, vis-

tos con los ojos de la fe. No es preciso, como en las reli-
giones anímicas, un sacrificio cruento cada vez que se cele-
bra. Sólo los ojos de la fe del creyente pueden ver ese
banquete de amor, de entrega, porque es el memorial de
un sacrificio, es el recuerdo vivo del amor de Dios a los
hombres.
0
1 Estrofa: canta la Eucaristía como banquete doble, las dos
mesas: la mesa de la palabra y la mesa del pan y el vino.
Visión de la Eucaristía actualizada en el Vaticano II
con gran valoración de la Palabra -un tanto descuidada
en las celebraciones preconciliares.
0
2 Estrofa: la presencia de Cristo en la Eucaristía y en la
comunidad reunida que se renueva por la presencia de
Cristo. Se trata de notar la presencia de Cristo en dife-
rentes grados, pero siempre presencia real.
La gran actualización en el pan y el vino: Cuerpo y
Sangre, la presencia en la Palabra (auténtico memorial).
Presencia siempre actual (<<vienes a renovar») y real,
porque dinamiza «a nuestra comunidad».
30 Estrofa: la Eucaristía tiene una proyección universal. Es
un mensaje vivo y actual para todos. La Eucaristía hace
realidad el mundo nuevo «más justo y más fraternal»,
en el que Cristo está presente y es reconocido al partir
el pan, como lo reconocen los discípulos de Emaús.
La forma musical del canto es la de canción con estribillo,

en compás binario (4/4) y en tono de Fa Mayor, comenzan-
do en anacrusa en la dominante (do) y concluyendo en la
tónica (fa).
El comienzo del canto está introducido por once com-

pases de trompeta que, a modo de pregón, predisponen y
disponen a la asamblea a ponerse en pie y recibir a los
ministros.
El aire es un Andante, y el movimiento es ágil, rítmico
y «marchoso».
La fórmula rítmica combina la corchea con puntillo, y
semicorchea con las negras.
El ritmo de'p. J" ritmo de marcha, es muy oportuno para
marcar el paso del caminar; pero para evitar que parezca
una marcha militar, se debe ejecutar este canto en movi-
miento poco rápido; por eso indicamos Andante.
Las estrofas permiten alargar el canto y también acor-
tarlo, según convenga; y si se acaban las estrofas y no han
concluido los ritos iniciales, se pueden volver a cantar, ya
que la letra de las mismas lo permite.
Abre la celebración sonorizando el carácter festivo de toda

Eucaristía, que comienza gozosa porque se han reunido los
hermanos que peregrinan al encuentro del Señor, muerto y
resucitado, con alegría desbordante .
. ·Fomentala unión delos fieles con el privilegiado medio
de' «cantar juntos».
Introduce en el misterio de la Misa, memorial del sacri-
ficio, banquete de la Palabra y del Pan, comunión con
Cristo y con los hermanos. La misa es una peregrinación de
paz y de alegría en clave de presencia de Cristo: en la asam-
blea convocada y reunida, en el ministro, en la Palabra, en
el pan y el vino que se convierten en Cuerpo y Sangre de
Cristo, al que reconocemos en el partir el pan.
Acompaña la procesión inicial de sacerdotes, ministros
y, a veces, también de fieles, con aire sencillo, animado y
«marchoso», cumpliendo la consigna agustiniana: «Canta

y camina», iniciado y precedido por trompeta a modo de
pregón.
Es un canto-obertura que da el tono a la celebración por
su texto, por su melodía y por la preparación de los fieles.
Expresa la idea base: «Celebrar la Eucaristía, sacrificio y
banquete», y contiene los sentimientos con que la asamblea
debe celebrar el misterio de la fe: «Reunidos alrededor del
altar, invitados a la Mesa de la Palabra y del Pan, para reno-
var la comunidad y hacer un mundo nuevo más justo y más
fraternal» .
FUNCIÓN LITÚRGICA
Procesional de entrada. Canto muy apropiado para acom-

pañar el rito de entrada de la celebración. Cantado con mo-
vimiento de Andante, es muy oportuno para armonizar
musicalmente el caminar de los ministros que se dirigen en
procesión al altar para iniciar la celebración.
Como acompañamiento de un rito, debe ajustarse a sus
exigencias de duración. El canto debe durar lo que dura la
procesión; una vez llegada la procesión al altar y -según las
circunstancias- después de incensarlo, debe concluir para
dar paso al rito siguiente de la celebración.
***
".
3. ESTE ES EL PAN DE LOS HUOS
FICHA TÉCNICA
Texto: Bernardo Velado.
Música: Antonio Alcalde.
Función: Procesional de comunión.
Forma: Canción con estribillo.
Tema: Pan Eucarístico.
, "
, Grabación: '«Paz a Vosotros», cassette y CD, San Pablo, Madrid

1991.
Acompañamiento de Órgano: Libro del Organista-3, n. 29, San
Pablo, Madrid
Versión instrumental: Momentos de Paz-13.
EL TEXTO DEL CANTO
El texto de las estrofas se inspira en el Discurso del Pan de

Vida (ln 6). En ellas se aviva y confiesa la fe en la
Eucaristía como Pan de los hijos, Cuerpo de Cristo, Pan de
los fuertes, Pan del camino de la peregrinación, Pan com-
partido, Alianza eterna con Dios, Vino de la fiesta, Pan de
la vida y de la Resurrección.
La secuencia para el día del Corpus Christi (<<Lauda,
Sion, Salvatorem») insiste en su estrofa:
«Ecce panis Angelorum
factus cibus viatorum:
vere panis filiorum
non mittendus canibus»,
en que el Pan del cielo es Pan del camino para la Iglesia en

su peregrinación por este mundo; es verdadero Pan de los
hijos, de los que nunca han perdido o vivido indignamente
su condición filial de Hijos de Dios.
Ante estas confesiones de fe en Jesús, Pan de Vida, el

coro o asamblea irrumpe con el «Dichosos los invitados ... »,
que sugiere la bienaventuranza bíblica de Apocalipsis 19, 9:
«Dichosos los invitados a las bodas del Cordero».
El texto de las estrofas y del estribillo, con el carácter y

ritmo de su melodía, nos ayudará a expresar mejor la viven-
cia de comunión con Dios, con su Cuerpo y Sangre, y de
comunión con los hermanos, compartiendo lavida en
común unión y solidaridad con los hermanos en la mesa
fraterna que Dios ha preparado para nuestro mundo.
1. Éste es el pan de los hijos,

preparado con amor.
Éste es el pan compartido
en la misma comunión.
¡Dichosos los invitados
a la mesa que alegra el corazón.'
a la cena del Señor!
2. Éste es el pan de los fuertes
que del cielo descendió.
Éste es el vino de la fiesta
que enardece el corazón.
3. Éste es el Cuerpo de Cristo,
entregado por amor.
Ésta es la Sangre de Cristo,
alianza eterna con Di os.
4. Éste es el pan del camino
de la peregrinación.
Éste es e] pan de ]a Vida
y de la Resurrección.
Comienza el canto con una melodía de introducción para la

flauta o para el coro a B.C. Esta melodía, ejecutada muy
suavemente, nos ayudará a vivir el aspecto de interioriza-
ción de la comunión, a entrar en contacto con el misterio.
La melodía de las estrofas puede ser cantada por uno o
dos solistas, hombre y mujer, para variar de timbre, cantan-
do dos versos cada uno; o bien, si disponemos de un coro a
voces mixtas, se distribuyen los dos primeros versos de las
estrofas a las soprano-contraltos, y los dos siguientes a los
tenores-bajos, uniéndose todo el coro a la asamblea en el
estribillo.
La monodia de solistas, con la misma nota (la) repetida
insistentemente, quiere ser una afirmación reiterada de la
presencia real del Cuerpo y Sangre de Cristo. N o debe eje-
cutarse con movimiento rápido, sino al contrario, con un
movimiento pausado, un moderatto que ayude a la medita-
ción. Sin estrépito, sin sobresaltos; simplemente, se deberá
hacer que el-texto Tesulte-inteligible-y cantable, confesando
la fe con el texto que prepara para acercarse a comulgar en
un mismo pan.
Un buen coro puede proporcionar este clima tan apto
que requiere el momento de la comunión, con las estrofas
. de éste canto y con la armonización del estribillo.
El canto viene a ser un tropario o glosa de las palabras del

Bautista: «Éste es el Cordero de Dios», que nos repite el
sacerdote. En la fracción del pan se canta «Cordero de
Dios» como invocación litánica; aquí se canta como confe-
sión de fe. A esta confesión de fe en Jesús, «Cordero de
Dios que quita el pecado del mundo», se añade la biena-

venturanza «Dichosos los invitados a la cena del Señor»,
con insistencia en que la Mesa de] Señor alegra el corazón.
FUNCIÓN LITÚRGICA
Canto para la procesión de la comunión. Canto, por tanto,

que acompaña a un rito. Elemento que debe ayudar a cami-
nar acercándose al altar para compartir la misma comunión.
Una característica de los cantos que acompañan al rito
de comunión es que han de crear un clima meditativo, de
interiorización, sin una preocupación excesiva por el texto,
que debe fluir solo; y, de hecho, este canto lo consigue,
dado que el estribillo es muy sencillo de memorizar y no
requiere ir con un papel o libro de cantos en las manos para
leer qué dice.
El coro o solista irá proponiendo motivos de medita-
ción, que son las diferentes estrofas, y la asamblea que se
acerca, como peregrina al altar, se unirá con su alabanza y
su grito de felicidad:
«¡Dichosos los invitados

a la mesa que alegra el corazón!
a la Cena del Señor!»
También el órgano o la flauta travesera pueden ejecutar

la introducción del canto como interludio musical cada dos
estrofas.
***
4. Nos CONVIDAS A TU MESA
(Procesional de comunión para las Confirmaciones y

Eucaristías dominicales)
FlCHA TÉCNICA
Texto: B. Velado.
Función: Canto de comunión: .
Tema: El Señor como manjar.
Grabación: «Piedras Vivas», cassette y CD, San Pablo, Madrid
1997.
EL TEXTO DEL CANTO
Nos convidas, Señal; a tu mesa

y eres nuestro manjar:
Bajo el signo del pan y del vino
hoy tu Cuerpo y tu Sangre nos das.
] • j Qué alegría hospedarte en nuestra tienda,
recibirte en abrazo y comunión;
y dejar que tu fuego nos encienda
en hoguera de amor el corazón.
2. Comulgar es amar a los hermanos,
compartir entre todos nuestro pan;
comulgar es vivir el Evangelio
y por Cri sto dej arse tran sformar.
3. Como ciervos sedientos a la fuente, ..
agua viva venimos a beber.
Del costado de Cristo manan ríos
de agua y sangre que sacian nuestra sed.
4. Con el vino y el pan de Eucaristía
nos preparas, Señor, un gran festín.
El banquete de Pascua es profecía
del banquete que nunca tendrá fin.
Estribillo: Está formado por cuatro versos con rima lOa,

7b, lOe, lOd. En las estrofas, versos eneasílabos con rima
asonante aguda en los pares, excepto la primera, en que
riman en consonan te 1-3, 2-4.
El tema es la participación en la comunión como man-
jar. La iniciativa siempre es de Dios. Somos convidados a
participar en la Iglesia y en sus sacramentos. No se trata de
una iniciativa propia, sino que siempre es Cristo quien hace
la convocatoria en nombre. del padre y por el. Espíritu
Santo. ..
Invitación a la comunidad reunida: «Nos convidas». La.
Iglesia no es un conglomerado de individualidades; es
siempre pueblo, asamblea, ecclesia reunida; por eso canta-
mos «nos convidas», y no «me convidas». La simbología
bíblica está presente: el Señor como manjar. Podemos ali- .
mentamos con el nuevo manjar, con el nuevo maná, que,
como en el Antiguo Testamento, cae del cielo, aparece en la
tierra, pero procedente de una dimensión no terrenal.
Estrofas:
la Estrofa: la comunión comporta una entrada a la casa del

que hospeda, una entrada a la Iglesia formada por pie-
dras vivas, una auténtica simbiosis espiritual de amor y
de fe con los que comulgan bajo la misma tienda.
La tienda es signo de la nueva alianza, presente ya
en la antigua alianza con el pueblo de Israel; el taberná-
culo que construyó Moisés está presente en la Iglesia.
Pero para recibir el abrazo de Cristo en la asamblea reu-
nida, para hacer comunión, es preciso el fuego del amor
puro, el fuego del Espíritu que encienda la llama del
amor eclesial, que avive las ascuas para que la fe se
transforme en obras de amor.
20 Estrofa: la comunión comporta una transformación. Co-
Cristo, irradiar paz y bien allá donde vivamos, entre Jos

que forman parte de la Iglesia y entre los que no parti-
cipan de ella. Comulgar es un compromiso de por vida,
no de unos momentos aislados de nuestra existencia
cuando nos separamos de la sociedad para participar en
la reunión eclesial. Comulgar es apostar por una vida
coherente de amor.
3a Estrofa: la simbología de los salmos está presente en la
comunión. Cristo es la fuente de agua viva que aplaca
nuestra sed. Nosotros, como ciervos sedientos, nos acer-
camos a la fuente que calmará nuestra sed eternamente,
como la samaritana que se acercó al pozo a buscar agua
y encontró la Fuente espiritual que sació su sed para
.
siempre.
4a estrofa: la participación en el banquete eucarístico es
anuncio, profecía, presencia escatológica del gran ban-
quete sin fin que san Juan anuncia en su Apocalipsis.
Participar del pan y del vino es vivir el ya-pero-todavía-
no del futuro presente. Cristo nos invi ta apr.obasJa feli - __
cidad eterna participando de la Eucaristía, con todo lo
que esta participación comporta en nuestra vida de amor
y entrega a todos los seres humanos. Participar en la
. Eucaristía es compromiso de hacer presente el cielo y la
tierra nuevos día a día, luchando por la paz, la justicia y
el amor entre todos los seres humanos, los que viven
cerca de nosotros y los que están más lejos.
Es un canto con forma de canción con estribillo en compás

binario (C), en tono de Sol Mayor, comenzando en anacru-
sa en la sonoridad de la dominante (re) y concluyendo tam-
bién con la tónica (sol).
Tiene una introducción musical de 8 compases, con una

melodía que anticipa la línea melódica deJ estribillo, el
tema musical. En la melodía de Jas estrofas se trata de un
recitado ritmado. El primer hemistiquio sobre la nota si, y
el segundo sobre la nota sol para llegar a la dominante. Se
repi te el mismo proceso en el segundo período de la frase
para llegar a la nota fa, tercera de] acorde de dominante, y
dejar caer la melodía en un final suspensivo que enlaza con
el estribillo. La melodía tiene un comienzo anacrúsico y
está formada por una frase de ocho compases.
FUNCIÓN LITÚRGICA
Canto muy apropiado para acompañar la comunión en las

celebraciones de la confirmación y en todas las celebracio-
nes dominicales como canto procesional de comunión.
La indicación del metrónomo es de negra j = 80, es
decir, en un movimiento de Andante que permita la medita-
ción. Para crear un clima meditativo conviene intercalar
entre las estrofas interludios musicales de instrumentos
solos, de manera que el texto se pueda ir meditando y ayude
a acercarse a comulgar. de manera que no sea un cúmulo de
ideas cantadas todas seguidas, de manera incluso mecánica.
Pan y vino son signos del cuerpo y la sangre. La presencia

de Cristo transubstanciado, transformado en una aparien-
cia, pero haciendo participar de su ser, de su cuerpo y de su
sangre.
La «zratia
~ gratis data». Cristo se da, se entrega,
~ ~ sin
pedir nada a cambio; es decir, hace realidad la donación
gratuita de Dios; el misterio de la gracia se hace presente y

se actualiza cada vez que participamos de la Eucaristía.
«Hoy tu Cuerpo y tu Sangre nos das». Invitados todos a la
mesa, a nadie se le excluye, pero que se ponga la túnica de
los sencillos, del corazón limpio y las manos abiertas para
dar y recibir. j Qué alegria, Señor, hospedarte en nuestra
tienda, para que tu fuego nos encienda en hoguera de amor
el corazón! iGracias, Señor, por ser tus invitados!
***
5. REÚNE, SEÑOR, A TU IGLESIA
FICHA TÉCNICA
Texto: B. Velado.
Función: Rito de entrada o comunión de la celebración.
Tema: La unidad de la Iglesia.
Grabación: Hacia la Pascua. Cassette y CD. San Pablo, Madrid
1991.
Acompañamiento de Órgano: Libro del Organista-3, n. 6, San
Pablo, Madrid.
V instrumental: «Pueblos de la tierra», CD «Melodías para la con-
ternplación-I» (San Pablo).
EL TEXTO DEL CANTO
Reúne a tu Iglesia
1. Como este pan que parti mos,
antes disperso por los campos;
ahora formando un sólo pan.
Reúne, Señor, a tu Iglesia
en el amor y la unidad.
Reúne, Señor, a tu Iglesia
en el amor y la unidad.
2. Con este pan compartido,

con esta sangre derramada,
la vida comulga en caridad.
3. Como torrente en crecida,
todos los pueblos de la tierra
un único pueblo formarán.
4. Acuérdate de tu Iglesia,
líbrala de todo peligro
y hazla perfecta, en tuamor.
Comienza el canto con un verso de introducción para el

coro y con un mensaje claro y conciso: «Reúne a tu Igle-
,-
sia». El ha llamado a cada uno de los cristianos a formar

parte de su Iglesia, y Él.reúnecada vezque _s_~repiten .sus
gestos.
Estribillo: Está compuesto por dos versos que se repiten,

9a, 9b. Contiene una misma idea en una frase que se canta
dos veces. Se trata de una oración que se dirige en forma de
petición a quien gobierna realmente a la Iglesia, el Señor.
Estrofas:
la Estrofa: como un leit motiv textual de la canción, apare-

ce una y otra vez la unidad, unir lo que estaba disperso.
Una imagen campestre: los granos de trigo, dispersos
por los campos, se unen y amasan juntos para formar un
sólo pan. Es un símbolo claro de la unión de la Iglesia y
de los creyentes.
2a Estrofa: el pan y el vino son símbolos del Cuerpo y la
Sangre de Cristo. El pan compartido, partido en compa-
ñía, como hizo Jesús en la última cena. Comed, bebed,
porque comiendo y bebiendo crecéis «en el amor y en la
unidad». Cristo, pan y vino que se da a los que se reú-

nen en su nombre como alimento para crecer en el amor.
3a Estrofa: la simbología sigue presente en esta tercera
estrofa, insistiendo en la unidad. La gran aspiración de
los seguidores de Cristo: llegar a formar una sola fami-
lia unida, la gran fami1ia de todos los hombres, que,
como un torrente, arrastra y congrega a todos los pue-
blos de la tierra en un sólo pueblo.
4a Estrofa: es una petición por la propia Iglesia. Los peli-
gros acechan; los vientos y tempestades arrecian contra
la barca de Pedro; la desunión se hace patente cuando
no vivimos en el amor y en la unidad. El medio para
permanecer como plaza fuerte en medio del mundo es el
camino del amor y la unidad entre todos los cristianos.
Por eso pedimos: «hazla perfecta en tu amor».
«Reúne, Señor, a tu Iglesia

en el amor y la unidad» (bis).
La forma musical es la de canción con estri billo en compás

binario (4/4), ·en tono de NIi Mayor, comenzando con una
breve introducción del 'coro, con la armonía de la tónica Mi
Mayor, pasando por la subdominante La Mayor, y volvien-
do a la tónica, haciendo así una cadencia litúrgica (I-IV-I),
muy adecuada a una canción ritual; sigue con la primera
estrofa, a la cual sucede el estribillo, y así alternando hasta
cuatro estrofas.
En las estrofas, la melodía, con repetición de la nota
tónica mi, en el primer compás se pasa (fa) a sol, saltando
después a si, donde se mantendrá hasta realizar una doble
bordadura (notas de paso) para mantenerse un compás en
COMENTARIO DE CANTOS L1TÚROrCOS 199
si. Con una nota de paso (la) se va a sol, para realizar a con-
tinuación el acorde en forma arpegiada de mi (mi, sol, si) y
descender a fa por grados conjuntos desde la sa del acorde,
quedándose en la quinta de la dominante dando paso al
estribillo.
El estribillo está compuesto por una frase de ocho com-
pases que mantiene una clara simetría de 4 y 4 compases,
con un dibujo rítmico que sólo varía en el final para hacer
conclusivo el segundo período. Comienza en anacrusa so-
bre la dominante, para, efectuando un salto, ir a parar a la
tercera del acorde de tónica (si, sol).
El texto es la repetición de una idea y una súplica:
«Reúne, Señor, a tu Iglesia en el amor y la unidad».
El canto glosa el texto clásico de la «Didajé» o Doctrina de

los Doce Apóstoles, nn. 9 y 10 (en la primera estrofa) ~ y
. desde este-p-unto de-partida quiere poner de relieve el signi-
ficativo gesto de la fracción del pan, que dio uno de sus pri-
meros nombres a la Eucaristía y que hoy pasa un tanto inad-
vertido y queda marginado, a pesar de su gran importancia
(segunda estrofa). Así la Iglesia, sacramento universal de
salvación, será fermento de unidad entre todos los pueblos
de la tierra.
FUNCIÓN LITÚRGICA
Procesional de entrada: canto muy adecuado para acompa-

ñar el rito de entrada de la celebración. Cantado con movi-
miento de Andante, es muy oportuno para armonizar musi-
calmente el caminar de los ministros que se dirigen en pro-
cesión al altar para iniciar la celebración. Las estrofas per-

miten alargar o acortar el canto, según convenga, mientras
dure la procesión.
Canto de Comunión: otro uso litúrgico sería como canto

que acompaña a la procesión de la comunión. Con una
pequeña variante: después del estribillo deberían añadirse
unos compases de música instrumental.' de manera que· el
canto acompañara al rito de comunión de una manera
humilde, sin quitar el protagonismo a lo que realmente es
importante: acercarse procesionalmente, reunidos y unidos,
a comulgar, a participar de una misma comunión.
El canto realizado con estos interludios instrumentales...
puede colaborar a crear un clima de comunión personal y
comunitario, de manera que las dos dimensiones del cris-
tiano, la comunitaria y la personal, se unan en la ecclesia.
Otros usos: pero también puede tener una función de reunir

a la asamblea orante, bien para la celebración de la Euca-
ristía, bien para otro tipo de reunión: inicio del consejo pas-
toral, catequesis, reuniones con padres de niños que van a
celebrar la Primera Comunión, adolescentes que se reúnen
para su encuentro con Cristo en la oración ... Es un canto,
por su texto, clave para la celebración de la Semana de la
Unidad de los cristianos.
Se trata de uno de esos cantos que, por su sencillez,
puede ser sumamente rico, porque ofrece tantas posibilida-
des cuantas sean capaces de realizar quienes lo ejecutan.
Dado que es fácil de aprender. y más aún de recordar, puede
formar parte del repertorio de la asamblea y ser utilizado
siempre que parezca oportuno.
(QJ Co ección Rita:;ysímrobS
Hemos entrado en un nuevo milenio, y la Iglesia está comprometida
en la obra de la nueva evangelización. Uno de los grandes retos
que tenemos los cristianos al comenzar este nuevo tiempo es el
de dignificar el culto cristiano. Y uno de los medios más eficaces
para ello es el canto.
El título del presente texto está cargado de intencionalidad.
Como bien señala su autor, los cristianos no nos reunimos los
domingos en asamblea litúrgica para cantar, sino para celebrar y
cantar la Eucaristía. Tenemos que cantar la Misa y no cantar en
la Misa o durante la Misa. Porque no se trata de hacerla más
amena, llevadera o divertida, sino de llegar a celebrar la «Liturgia
con cantos».
Para ello el autor desgrana temas nuevos dedicados al canto
de la Misa que vienen a completar otros de su libro anterior,
Pastoral del canto litúrgico (Sal Terrae, Santander 1997). Si es
verdad que en estos años de reforma se ha destacado mucho la
celebración «con cantos» (cantos de entrada, de ofertorio, de
comunión ...), se han descuidado un tanto, sin embargo, los «cantos
de la celebración» (aclaraciones, diálogos, oraciones, prefacio,
plegaria eucarística ...). Se trata, pues, de una estupenda oportu-
nidad para la reflexión de coros, sacerdotes y equipos de liturgia
que preparan las celebraciones en nuestras parroquias y quieren
cantar la Misa con sentido.
ANTONIO ALCALDE es párroco del Buen Pastor (Madrid), asesor
musical, consultor y coordinador del departamento de música de
la Comisión Episcopal de Liturgia, compositor de numerosas
canciones editadas en discos y folletos y autor de varios libros
sobre Pastoral del Canto litúrgico.
Diseño de cubierta:
~1Qt1f~A'
ISBN 84-293-1428-8

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Antolnio Alcalde

De una «liturgia con cantos»'

Editorial SAL TERRAE

Con las debidas licencias

.~. El canto de la Oración de los Fieles 144

CE: Caeremoniale episcoporum

Hemos entrado en un nuevo milenio, y la Iglesia está com-

maciones, es más que suficiente para que la celebración

Por consiguiente, la celebración eucarística, digna, be-

Los 2000 años de historia de la Eucaristía la han reves-

puesta a este mandato, la Iglesia tiene la misión de hacer

El alejamiento de la celebración litúrgica lleva irremisi-

5. Véase Mons. Pcrc TI:N/\ en la presentación de las Jornadas Nacionales

más la calidad que la cantidad: y la calidad se encuentra

6. GELlNEAU, J. Liturgia pura 1111/1/111111, S;d Icrrac. Santander 1997, p.I08.

Los destinatarios de este libro son los coros, los sacer-

Una segunda parte completa nuestra obra; son los tex-

Lo que realmente me mueve a escribir sobre estos temas es

no les placen a todos

1. Importancia del canto en las celebraciones

Nadie duda hoy ya de la importancia del canto en una cele-

2. De elemento de adorno a elemento litúrgico

E1 canto sagrado, unido a las palabras, no es ya un elemen-

J. V1RG1U(J, Bucálicas, Égloga IV

(lafunción ministerials, habiendo desaparecido todo indicio

Por tanto, las mismas ideas que el Concilio recupera en

3. Toda celebración pide el canto

Partimos del hecho de que la Eucaristía. los distintos sacra-

4. Nuestras celebraciones son

Todas nuestras celebraciones son y deben ser celebraciones

tocelebrarnos, para celebrar la fe personal como yo la vivo

y porque son fundamentalmente signos de la fe de la

El canto, si es eclesial, si está amoldado a la Iglesia, si

5. El sensus Ecclesiae en la celebración del misterio

El sensus Ecclesiae (<<sentido eclesial») es ante todo una

Sensus Ecclesiae significará para vosotras beber en la

2. Véase el discurso que el Papa Pablo VI dirigió a las religiosas partici-

Sensus Ecclesiae significa saber escoger aquellas melo-

6. La melodía de los cantos

Si el reto de componer textos confesantes con calidad y

3. SAN AGUSTÍN, Enart: in Ps. LXVI,6.

ración':»". «Lo más difícil -afirma Darius Milhaud- es

N uestros niños y jóvenes no están educados para la melo-

4. TUIHNA . .l .. 'l ruttulo de' romposicián musical, UME, Madrid 1946.

suerte, no los alimentemos con las migajas que caen de la

8. Cualidades de la música litúrgica

Esta música litúrgica ha de ser:

Ecclesiae, el canto y la liturgia misma, en lugar de fundir

9. La tensión histórica sobre la calidad de las melodías

Las distintas renovaciones litúrgicas han llevado aparejada

Sobre la calidad de las melodías religiosas han insistido

1. EL PAPA BENEDICTOXIV escribió una hermosa encíclica

Benedicto XIV, después de recordar en su celebrada

2. EL PADRE BENITO JERóN1MO FEIJÓO (] 676-] 764), del

ca en los templos que, a decir de Menéndez Pelayo, es «la

En su artículo «Voz del pueblo» del Teatro crítico ex-

3. EL PAPA SAN Pío x:

«Nada debe ocurrir en el templo que turbe, ni siquiera

S, SAN Pí() x, /V/O/II Prnprio. Introducción.

4. EL P. José IGNACIO PRIETO, SJ: