LA FORMA SONATA EN SCHUBERT Y LA

PRIMERA MADUREZ DE BRAHMS (1) *

James Webster

u forma sonata congeniaba mejor con el temperamento clásico que con el

romántico. En los estilos románticos, la atención a los "contenidos" explícitos de la
música, a los temas originales, a la continua transformación temática y a los proce-
sos dinámicos impidió la plena integración de estructuras complejas en los esque-
mas clásicos. Los románticos pensaban que la exposición de la sonata se regía más
por el contraste entre el "primer tema" y el "segundo tema" que por la polaridad
tonal entre el primer y segundo grupo. De ahí que su sonata tendiese a subestimar
la importancia estructural de la exposición como una gran semicadencia que avan-
za hacia la dominante. Tenían además fuertes prejuicios hacia la repetición literal y
la simetría formal. Se mostraron así proclives a repetir o reinterpretar el "doble
retomo" - el retomo simultáneo al tema principal y a la tónica al comienzo de la
reexposición, del cual depende la estructura de la sonata. Y recelaban del "princi-
pio de la sonata", un término acuñado por Edward T. Cone para expresar la necesi-
tad de una reexposición en la tónica de todo el material presentado inicialmente
en una tonalidad distinta; en la forma sonata esto afecta principalmente al segundo
grupo de la exposición. B peso de la forma sonata romántica se vio así a menudo
desplazado de la polaridad simétrica de la exposición como antecedente y de la
reexposición como consecuente, en favor del desarrollo como clímax y de la coda
como apoteosis. Atrapado entre el restrictivo modelo de la forma y las poderosas
presiones de su musa, el compositor decimonónico tenía dificultades para escribir
movimientos idiomáticos en forma sonata, aun cuando lo deseara. 1
• Scbubert's Sonata Form and Brabms's First Maturity, en Nineteentl:rCentury
Music U/ID (1978-79), págs. 18-35, 52-71. La segunda parte de este artículo se publicará en el núm.
9 de Quodlibet (Octubre 1997).
l. Este párrafo resume el análisis realizado por James Webster en "Sonata Fonn", induido
en el Grove's Dictionary of Music and Musicians, 6ª ed. (Londres, 1979). En relación con el "prin-
cipio sonata" véase Cone, Musical Form and Musical Performance (Nueva York, 1968), págs. 76-
87. Véase también William S. Newman, 1be Sonata Since Beetboven (Chapel Hill, 1969; reed .
Nueva York, 1972), Cap. 2, 6 et passim; Robert P. Morgan, 1be Delayed Structural Downbeat
and its Effects on tbe Tonal and Rbytbmic Structure of Sonata Form Recapitulations, Tesis doc-
toral , Princeton, 1%9; y Charles Rosen, 1be Classical Style: llaydn, Mozart, Beetboven (Nueva
York, 1968) [existe traducción española publicada por Ed. Alianza), págs. 26, 72-74, 379-87, 451-
60. Entre otros estudios alemanes anteriores figuran: Hans Mersmann, "Sonatenfonn in der roman-
tischen Kammennusik", en Festscbrift für ]obannes Woif zu seinem secbzigsten Geburtstage,
ed . Walter Lott et al. (Berlín, 1929), págs. 112-17; Kurt Westphal, "Die roroantische Sonata als
Formproblem", Scbweizeriscbe Musikzeitung 74 (1934), 45-49, 117-22, 189-92; y Rudolf von
Tobel, Die Formenwelt der klassícben lnstrumentalmusík (Berna, 1935), págs. 287-342.

58 Quodlibd
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

La tradición más vital de la forma sonata decimonónica, aquella que se propuso traducir
la herencia clásica a términos nuevos, se articula en tomo a Schubert y Brahms. 2 Ambos culti-
varon la sonata durante toda su vida y con todo tipo de instrumentaciones. Ambos conocían
bien la tradición clásica: Schubert por haberse criado en Viena durante los primeros años del
siglo; Brahms por su conocimiento y entrega a la música anterior. Pero las relaciones entre
Schubert y Brahms en lo que a la forma sonata se refiere van mucho más allá de estas correla-
ciones históricas. Tovey escribe lo siguiente:

La pasión de las nuevas formas instrumentales de Schubert se observa también en Brahms, espe-
cialmente en la serie de obras que culminarían en el Quinteto con piano, op. 34. Quien haya
advertido la profunda influencia de Schubert en estas indiscutibles obras maestras y, sobre todo,
en este quinteto, que es la más madura y sólida de ellas, quedará sorprendido por la ceguera que
[ ... ] atribuye las formas de Brahms principalmente a la influencia directa de los últimos cuartetos
de Beethoven. 3

A pesar de la claridad y la fuerza características de estas aseveraciones, y pese al presti-

gio de Tovey, la hipótesis de que las sonatas de la primera madurez de Brahms están influidas
por Schubert nunca se ha estudiado detalladamente. El presente ensayo se propone demostrar
que esta hipótesis es, en lo esencial, correcta.
El argumento es en breve el siguiente: muchos de los temas y grupos temáticos en
Schubert son francamente líricos y presentan el diseño binario cerrado o la forma A B A. En
lugar de preparar el segundo grupo mediante una transición clara que establezca la nueva
tonalidad a través de su dominante, opta por introducir bruscas modulaciones o una tonalidad
diferente a aquella con la que comienza el segundo grupo. Sus relaciones tonales de primer
plano son enormemente amplias, dado que Schubert acepta plenamente los modos mayor y
menor como representaciones igualmente válidas de la tónica, y yuxtapone constantemente
2. Entre los estudios generales sobre la forma sonata en Schubert figuran: Felix Salzer, "Die Sonatenform bei
Franz Schubert", Studien zur Musikwissenscbaft 15 (1928), págs. 86-125; Hans Koltzsch, Franz Scbubert in seinen
Klaviersonaten (Leipzig, 1927); Hans]oactúm Therstappen, Die Entwicklung der Form bei Scbubert, dargestellt an
den ersten Siitzen seiner Sinfonien (Leipzig, 1931); Martin Chusid, 1be Cbamber Music o/ Franz Scbubert, Tesis
doctoral, Universidad de California en Berkeley, 1961; Hennann Keller, "Schuberts VerhaJtnis zur Sonatenfonn", en
Musa-Mens-Musid: Im Gedenken an Waltber Vetter, ed. Heinz Wegener (Leipzig, 1969), págs. 187-95.
Sobre Brahms, véase Viktor Urbantschitsch, "Die Entwicklung der Sonatenfonn bei Brahms", Studien zur
Musikwissenscbaft 14 (1927), 264-85; Edwin Evans, flistorical, Descriplive, and Analytical Account o/ tbe Entire
Works o/jobannes Brabms, 4 vols. (Londres, 1912-36); Amo Mjtschka, Der Sonatensatz in den Werken von joban-
nes Brabms (Gütersloh , 1961); Wemer Czesla, Studien zum Fina/e in der Kammermusik von jobannes Brabms,
Tesis doctoral, Bonn, 1968. Las interesantes ideas expuestas por Edwin von der Nüll en "Struktucelle Gcundbedingun-
gen der Brahmsschen Sonatenexposition im Vergleich zur Klassik", Die Musik, 22 (1929), 32-37, se ofrecen en forma
demasiado resumida como para resultar útiles. Aún no he tenido ocasión de ver la prometedora tesis de Robert John
Pascall, Formal Prlndples in tbe Music o/ Brabms, Oxford, 1973; cf. el resumen en RJLM" 574 .
3. Donald Francis Tovcy, "Franz Schubert" (1927), reed . en Essays and Lectures on Music (Londccs, 1949),
pág. 123. Cf. sus observaciones similares en "Tonality in Schubert" (1928), reed . ibid., p . 151 ; "Brahms's Chamber
Music" (1930), reed . ibid., pág. 244 .

59 Quodlibd
 MONOGRÁFICO

los acordes (no diatónicos) y las tonalidades le janas resultantes. El segundo grupo de Schubert
se divide a menudo en dos partes claramente diferenciadas y en distinta tonalidad, la primera
de las cuales presenta el segundo tema lírico en una tonalidad lejana, mientras que la segunda
contiene párrafos más convencionales en la dominante. 4
A finales de la década de 1850 y comienzos de la década de 1860, cuando Brahms
alcanzó su madurez como compositor de sonatas, conocía bien la música instrumental de
Schubert y sentía por ella una fuerte inclinación. Los rasgos schubertianos antes mencionados
son parte esencial del estilo de Brahms durante este periodo. Pero Brahms integró estos ras-
gos en formas que perpetuaban más directamente, aunque de maneras distintas, la tradición
clásica. De este modo, el propio Brahms sentó unos sólidos cimientos para el análisis y la críti-
ca de las formas schubertianas.

11

El gusto de Schubert por las melodías líricas en su música instrumental es un hecho

observado desde antiguo -y en absoluto sorprendente a la luz del amplio reconocimiento de
su genio como escritor de canciones mucho antes de que su música instrumental comenzase
a despuntar-. s Ningún compositor anterior introdujo segundos temas tan poéticos, casi extra-
terrenales, en un movimiento en forma sonata, como Schubert en su sinfonía Inacabada, su
Trío con piano en Si bemol, la "Lebensstürme" a cuatro manos (D. 947), el Quinteto de cuer-
da en Do mayor, o la Sonata en La mayor (D. 959) de última época. 6 Pero no se trata única-
mente de una cuestión de tonalidad. Junto al impulso lírico observamos una tendencia hacia
periodos simétricos o esquemas cerrados, como A B A, que a menudo se alternan con largas
transiciones modulantes. Son muchos los que han interpretado esta tendencia como un sínto-
ma de la incapacidad de Schubert para dominar las implicaciones de sus novedosos procedi-
mientos en las grandes formas instrumentales 1 -lo que supone una actitud critica que recono-
4. Pese a algunas imprecisiones ocasionales y pese a sus prejuic ios contra Schubert, "Sonatenfonn bei Schu-
bert" de Salzer sigue siendo el estudio más satisfactorio . Los textos más penetrantes son los de Tovey: "Schubert",
págs. 116-27, y "Tonality in Schubert" .
5 . El proceso en virtud del cual la música de Schubert se abrió camino en el mundo es oportunamente resu-
mido por Mauricej.C. Brown, e n Scbubert: A Critical Biograpby (Londres, 1958), Cap. IX.
6 . Aquí y en lo sucesivo, a menos que se indique lo contrario, todas las referencias aluden a primeros movi-
mientos. En un artículo resulta evidentemente imposible citar los numerosos y extensos ejemplos abordados en el
texto; la intención de este ensayo es ofrecer una visión nueva y fresca d e las obras en su conjunto.
7 . Por ejemplo, Salzer, págs. 98-102; Tovey, como en nota 4. La formulación de Sa17..er, a saber, que las estruc-
turas líricas indepeadkntes de Sch ubert impide n que la necesaria energía "improvisatoria" genere una coherencia a
mayor escala, la ha tomado prestada tácitamente de su maestro, Schenker. El intento de refutación de estas criticas
mejor documentado se encuentra ea Tobel, Die Formenwell, págs. 171 -78, 27 1-74 .

60 Quodhbet
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

ce en todo momento a Beethoven, implícita o explícitamente, como norma-. s

En relación con este asunto, Salzer cita el segundo grupo del Cuarteto de cuerda en Sol
mayor (D. 887; vé ase el nuevo análisis lineal ofrecido en el Ej. 1). Cada sección comienza con
el segundo tema completo -en la dominante Re mayor, luego en Si bemol y de nuevo en Re-
Oa última sección puede agruparse con el párrafo ftnal en c . 154). Las tres exposiciones temáti-
cas están relacionadas e ntre sí por transiciones igualmente agitadas; además, la preparació n
armónica de la segunda y la tercera exposición es idéntica a la modulación indirecta por medio
de una nota común, de V/iii a V, en la transición original. El esquema ABA parece incontrover-
tible. Desde el punto de vista tonal, el giro a bVl podría considerarse como una gran amplia-
ción de la "mancha púrpura" mozartiana -un término tomado de Tovey- en el segundo grupo.
Sin embargo, su diferencia con este tipo de pasajes clásicos estriba en que la tonalidad de Si
bemol se articula como una tonalidad plenamente desarrollada, y no como una tonalidad supe-
rior y ampliada contigua a la dominante; el segundo tema recibe una exposición completa en
esta tonalidad. Salzer bien podría haber añadido que el esquema tonal Re-Si b-Fa #-Re es una
secuencia de terceras mayores típicamente schubertiana. Aún más profundo es, sin embargo, el
juego enarmónico de Schubert con los distintos significados de Sib=La#, introducido por prime-
ra vez en la violenta yuxtaposición mayor-menor de los compases iniciales (véase Ej. 1). Como
tantas otras veces, Schubert emplea el primer acontecimiento tonal significativo en un movi-
miento para generar relaciones tonales -y por ende formales- a grandísima escala.
En la posterior Sonata en La mayor, y en la Sonata en La menor, op. 42 (D . 845)
observamos estructuras similares. En la primera, la sección central del segundo grupo es un
intenso pasaje modulante basado en las progresiones de tercera mayor de la transición (ce. 82-
116); resulta aún más curioso por el hecho de que Schubert ya había incluido una mancha
púrpura, perfectamente articulada y proporcionada, en la primera sección, siguiendo estricta-
1cr grupo

b1 "2 T•2 "2 Cl (b.¡)

Ejemplo 1 54 59 65 78 102 1'12 154 168

Cuarteto de cuerda en Sol mayor, exposición

=11

Sol: 1 (i J) Vfin V LVI

Re: 1 V{lv 11 V/vi

8 . Sobre las relaciones musicales entre Schubert y Beethoven, véase Theodor Frimmel, "Beethoven und Schu-
ben", Die Muslk 17 (1924-25), 401-16; Martín Chusid, "Beethoven and the Unfirúshed", e n Franz Schubert: Sym¡r
hony In B Mlnor ("Unflnlshed") ed. Chusid (Nueva York, 1972), págs. 98-110; Rosen , Classical Style, págs. 394, nota
1, 455-59; Newman , Sonata, págs. 192-99; Edward T . Con e, "Schubert's Beethoven", The Musical Quarterly 56
(1970), 779-93, re ed. en The Creatlve World of Beethoven, ed. Paul He nry Lang (Nueva York, 1971), págs. 277-91.
Más adelante se o frecerán algunos ejemplos que añadir a la Lista, s ie mpre e n aume nto , que contiene los casos en que
Beethoven le s irvió d e "modelo" a Schubert.

61 Quodhbct
 MONOGRÁFICO

mente las líneas mozartianas (ce. 65-72). (Así, incluso la primera sección de este segundo
grupo [ce. 55-82) muestra una clara construcción ABA.) En la Sonata en La menor se obser-
van dos temas distintos en el primer grupo (ce. 1, 26); el segundo anima no sólo la transición,
sino también el primer párrafo del segundo grupo en Do mayor (c. 40). Del mismo modo,
este tema domina el grupo final (c. 77). Hay sin embargo entre estos párrafos un súbito cam-
bio de modo que prepara el regreso al tema inicial en Do menor (c. 64). El segundo grupo
gana así en eficacia y contraste tonal al tiempo que conserva su orientación tonal global alre-
dedor de m, todo ello con una notable economía de medios (reforzada por la similitud entre
el c. 3 y el c. 27). Los temas claramente líricos y los esquemas periódicos cerrados se obser-
van también en los segundos grupos de las Sonatas en Sol mayor y Do menor (D. 894, 958),
así como en la "Lebensstürme", la anterior Sonata en Si bemol para piano a cuatro manos (D.
617), el Quinteto "La trucha" y el Octeto.
El impulso lírico permanece incluso cuando Schubert parece seguir la tradición clásica.
El segundo grupo del Trío con piano en Si/,, por ejemplo, sigue el mismo esquema en tres
párrafos de la Sonata "Waldstein" de Beethoven: un segundo tema lírico organizado como un
periodo doble simétrico; un agitado pasaje climático o modulante que crece lógicamente a
partir del segundo tema; y un sereno grupo final. 9 No hay palabras para alabar la melodía, y
el diseño armónico de Schubert es, como siempre, impecable. El grupo final, con su caracte-
rístico segundo grado descendente (compárese con una sonata de Beethoven en la misma
tonalidad, op. 22), resulta eficaz y pertinente. Pero mientras que el segundo párrafo de Beet-
hoven es un proceso dinámico, sin melodía clara, el de Schubert (ce. 77-98) no escapa a la
melodía, el ritmo armónico con el compás como unidad, o las frases de cuatro compases. Su
primera frase, una libre variación de la melodía real, resulta sin embargo fatal, pues la trivial
semicorchea sigue la idea cadencia!, y de las cuatro exposiciones de esta última -por no men-
cionar los ce. 87-89- sobran al menos dos. Se echa en falta la integración de Beethoven, la
variedad y la continuidad en la estructura de la frase propias de Haydn y de Mozart.
Muchos de los primeros grupos de Schubert se hallan fuerte y similarmente arraigados
en formas cerradas y sentimientos líricos. En el Cuarteto de cuerda en La menor (D . 804),
por ejemplo, el enternecedor regreso a la tónica mayor en el c. 23 no hace sino confirmar el
lirismo presente desde el comienzo: en la línea melódica, en la clara separación de melodía y
acompañamiento, y en las frases de dos y cuatro compases. Como señala Salzer, el esquema
A B A es también característico de los primeros grupos de Schubert. A es un tema lírico que
concluye con un final cerrado; B comienza en un acorde o una tonalidad que, en ocasiones,
9 . Las similitudes alcanzan incluso detalles como la fonna rítmica de los motivos iniciales de los dos segundo
temas, e l uso d e la figuración en tresillos y la continuación de esta última en el párrafo siguiente de cada uno d los
segundos grupos.

62 Quodlib 'l
 LA F ORMA S ONATA EN SC HUB ERT

viene a contradecir lo expuesto e n A. Encontramos e je mplos de e llo e n la te mprana Sonata

en La mayor, op . 12 0 (D. 664), y e n las posteriores sonatas e n Sol mayor y Si bemol m ayor
(D . 894, 960). Incluso e l c u arteto d e cue rda mencionado sigue veladamente este mism o
esquema. El tema inicial presenta una estructura anteced ente-consecuente tan clara y sere n a
que lo percibimos como si fuera m ás melódico de lo que en realidad es; en el c. 24 se produ-
ce un estallido en la ton alidad principal, armonizado como V/iii, y un regreso triwúal al te ma
principal. Sin embargo, el carácter dinámico de la transición en los ce. 20-24 -es de destacar
la sutileza rítmica con la que el c . 10, que es una parte débil, se transforma en el c. 20 en el com-
pás de transición inicial- y el magistral crescendo sobre un pedal de dominante (no un acorde
remoto) hace que este comienzo se inscriba estrictamente en la tradición de la sonata clásica.

Otro alejamiento de la tradición clásica se observa en las transiciones de Schubert al

segundo grupo. El modo de cerrar el primer grupo, la naturaleza de la propia transición, la
elección de la tonalidad con que se abre el segundo grupo y el modo de preparar esta tonali-
dad son procedimientos típicamente schubertianos que difieren claramente de los empleados
por los maestros clásicos. Y el principio que parece explicar este novedoso enfoque es la
aversión de Schube rt hacia la dominante.
El movimiento típicamente maduro de la forma sonata clásica prepara el segundo
grupo mediante una transición bien organizada, cuya función tonal es establecer la nueva
tonalidad a través de su dominante. Pero, especialmente en el siglo XVIIl, muchos movimien-
tos se limitaban a yuxtapone r el fmal del primer grupo - una semicadencia "sobre" la domi-
nante, según Tovey- c on el comienzo del segundo grupo "en" la dominante. Ejemplos amplia-
mente conocidos son la Sinfonía "París" de Mozart, el Cuarteto de cuerda en Do mayor, op.
33, núm. 3 de Haydn y la Primera Sinfonía de Beethoven. Las transiciones de Beethoven, en
su primer periodo , p arecen te nder hacia una tonalidad diferente, pero regresan rápidamente a
la verdadera tonalidad d el segundo grupo; tal es el caso, por e jemplo, de las Sonatas op. 1 O:
núm. 1 a VI, núm. 2 a V/ iii y núm. 3 a vi. Y, durante toda su vida, Beethoven pudo comenzar
correctame nte el segund o grupo e n una tonalidad "equivocada", regresando rápidame nte a la
dominante (véase el p rimer m ovimie nto y el fmale de la Octava Sinfonía). Estos recursos
poseen el valor coloristico d e una mancha púrpura mozartiana, trasladada sin e mbargo a la
zona de la transición. Y, p o r supuesto, e n los p e riodos centrales y finales, Bee thoven sitúa a
menudo todo e l segundo grupo e n una tonalidad lejana. Predominan las tonalidades con sos-
tenidos, como e n las Sonatas "Waldstein " y "Hammerklavier". Pero a veces e mplea una tona-

63 Quodlíb ·t
 O GRÁFICO

li d cliaroni menor. mezclada en ocasion con lejana tonalidad homóloga en modo

mayor. como >em en la onat.a en ol niaJ or, op. 31, núm. 1 : en una tónica menor. prefie-
re a ec la perdominame para el segundo grupo. 10 (Beetho en prepara a roen estas
-otras- ronalidad con claras transicion que conducen decididamente hasta la dominante
de objeti>o: - ras n mucho meno superficiales que transicion a la dominante
pura.) En cualquier ca.so, la regla establece que un mo imiento de la forma nata - ica arti-
cula 'lo d ronalidades reales en la exposición, la tónica en el primer grupo_ otra quie-
ra en el segundo.
La transición caracreristica de la madurez de Schubert tiene ori en claramente en
esra tradición_ 11 Las diferencias más etidentes son, en primer lugar que Schubert prefiere
empezar el segundo gnrpo en una tonalidad disti.nta de la dominante.. por lo general una tona-
lidad lejana; y, en segundo lugar que transiciones no comprenden un solo párrafo que
establece claramente la dominante de esta nueva tonalidad.
El procedimiento más característico y original de Sc.hubert para modular al segundo
grupo consiste en establecer una tonalidad remota con bemoles: la perdominante descendi-
da, :>\"l, en la Sonata en Sibenwl mayor (D . -- 5) y en el Gran Dúo (D. 12): la aún más leja-
na perdominante descendida menor, :>TI, en el Trío co11 pimw e11 _lii be11wl y la Sonata e11
Si bemol (donde la superdominante descendida normal ya ha aparecido en el primer grupo): y
la mediante descendida, :>III, en la So11ata a cuatro 11w1ws en i benwl y el Quinteto de arer-
da . Además, >arias obras de Schuben en tonalidades menores coinciden con Beetho>en en
usar\1 en lugar del relamo mayor: la So11.at.a e11 La merwr op. 164 (D. -
en Do menor y la infonía -l1lcompleta~. Por otro lado. la So1Ult.a etz La menor. op. 1-i3 (D.
- 8-í) establece la dominante mayor • fi mayor), lo que parece ser un hecho · precedenD
en las exposiciones en forma sonata. u Por último como bien ido. relacion napoli-
tanas desempeñan una importante función en ubert.. -' Aunque nunca "rúa un
1 do
grupo en la napolitana propiamente dicha, comienza do •ec un segundo grupo en ··o en
vn (la tonalidad en la que la tónica actúa como la napolitana): en la nata incompleta en Do
mayor. en la ·Reliquie- (D. ) y en la ~Lebe11sstümze-. Ind cuand
una tonalidad trechamente relacionada, puede e"itar la dominante en fa
pura. iii ( infonía ·Gratule- en Do mayor o la mediante pura. 'i (el
 LA F ORMA SONATA EN SCHUBERT

mientras que las tonalidades lejanas del segundo grupo incorporan, en Beethoven, sostenidos
(salvo en el Cuarteto en Si bemol, op. 130) y conservan gran parte del brillo y el dinamismo
de la dominante, Schubert se decanta bien por tonalidades neutralmente diatónicas, bien por
tonalidades con bemoles más lejanas y sombrías, relacionadas con el ámbito, más pasivo, de la
subdominante.
Schubert se sirve de procedimientos poco ortodoxos para preparar sus tonalidades
poco ortodoxas. En lugar de establecer las tonalidades, a menudo las yuxtapone, por medio
de una modulación breve y con frecuencia brusca a través de una nota común o un acorde
pivote. Otras veces opta por preparar una tonalidad distinta a aquella con la que comienza el
segundo grupo; y otras realiza una compleja progresión a través de varias tonalidades lejanas,
cuyo destino final no queda claro hasta el último momento.
Muchas de sus transiciones son simples acordes pivote o modulaciones con una nota
en común. Así, por ejemplo, en el Quartettsatz, ce. 23-27, la napolitana, familiar ya desde los
ce. 9-10, se convierte en la subdominante en Lab; el efecto es más violento en la Sonata en Si
bemol mayor, ce. 11-15, pero el acorde pivote es el mismo. En la Sinfonía "Incompleta", ce.
3943, las trompas reinterpretan la triada tónica de Re (3) 5
como en Sol mayor; en el Quinte-
to de cuerda, ce. 58-60, la dominante se reinterpreta como 3 en Mi b (véase Ej. 5). Estos dos
pasajes son modulaciones puras con una nota en común, elaboradas únicamente con dos
notas de paso cromáticas (en el Quinteto) o acordes (en la Sinfonía). La tonalidad lejana de bvi
se alcanza mediante una súbita transformación enarmónica: en el Trío en Mi bemol, ce. 44-48,
Sol b (b3) se toma como la dominante de Si menor; en la Sonata en Si bemol, ce. 45-48, el
acorde de séptima disminuida sobre Si (que toniciza ii) se reinterpreta como un acorde sobre
Mi#, la sensible de Fa sostenido menor ( bvi), que se confirma de inmediato con el Do# del bajo
en ei c. 47. Las modulaciones de Schubert a VII son igualmente drásticas. En la Sonata
"Reliquie", el acorde de novena de dominante en el c. 49 se reinterpreta en el c. 51 como
un acorde de sexta aumentada que cae sobre Fa#, la dominante de Si menor. (Esta modula-
ción recuerda a la modulación igualmente drástica a la dominante mayor de la Sonata en
La menor, op. 143, ce. 47-54). En la "Lebensstürme", ce. 82-89, el acorde arpegiado de V~
en el bajo establece la sensible Sol#, que se convierte sencillamente en la nueva tónica Lab.
Pero Schubert establece a menudo sencillos destinos diatónicos de manera igualmente
somera. La Sinfonía "Grande" en Do mayor, por ejemplo, reinterpreta sencillamente la caden-
6
cia tónica del c. 132 como en Mi menor, lo que da paso directamente al segundo tema.
Schubert prefiere las relaciones por terceras indirectas, establecidas mediante una pro-
gresión de notas comunes; esta preferencia puede manifestarse incluso cuando una clara sec-
ción de transición conduce al segundo grupo en la dominante. En lugar de establecer V/V,

65 Quodlibl-t
 MONOGRÁFICO

tanto el Trío con piano en Si bemol como el Cuarteto en Sol mayor modulan a V/iii, con la
sensible como la fundamental , pero sólo para introducirse directamente en la dominante. En
el Trío, el primer grupo consta de dos párrafos paralelos, ce. 1-25 y 26-56; cada uno de ellos
comienza con el tema principal en la tónica y avanza, por medio de secuencias basadas en
enérgicos tresillos y ritmos punteados, hacia la dominante de una tonalidad relacionada por
terceras (Ej. 2). El primer párrafo establece V/vi en la fundamental Re (ce. 18-23), antes de
regresar a la tónica pasando por la dominante. La modulación a la dominante en el segundo
párrafo es somera (ce. 36-37); Schubert se interesa más por el pasaje secuencial algo alterado
(ce. 37-55), que establece La, que funciona como la dominante de Re menor (una quinta más
alta que ce. 18-23). Se llega así al segundo grupo (c. 59) mediante una transformación de nota
/\
común de La en 3 de Fa mayor, similar al retorno anterior de Re a Si~. A pesar de la estructura
global 1-V, todas las relaciones tonales del plano intermedio comprenden progresiones relacio-
nadas por terceras.
Jes grupo
(1) (2)
a a b
12 18 u 26 36 37 49 59 Ejemplo2
Trío con piano en Si bemol mayor,
primer grupo.

Si~ : 1 V/vi y? VN V V/iii V

El único primer movimiento maduro de Schubert que establece la dominante por

medio de una transición clara que resalta V/V es la posterior Sonata en La mayor. 14 La nueva
versión del motivo de tresillo introducida en el c. 22 conduce suavemente hasta la dominante
en el c . 28. Pero, aqtú, una secuencia disonante basada en el c. 16 avanza con frases de dos
compases mediante terceras mayores descendentes a partir de Mi; el acorde de Do mayor en
el c. 36 se toma como Vl en Mi menor y conduce a V/V a través de iv/V en el c. 39. La larga
permanencia posterior en V/V restablece el eqtúlibrio tonal. Pero el violento contraste en el
c . 28 no se daría jamás en un movimiento clásico.
Del mismo modo, sólo hay un caso en el que Schubert prepara una tonalidad lejana
mediante una transición organizada a través de su dominante: el Grand Duo (Ej . 3). El segun-
do párrafo, que comienza con una contraexposición del tema principal (c. 20), irrumpe cator-
ce compases más tarde con una extraordinaria napolitana menor, Re bemol menor (escrita
como Do sostenido menor). Esto conduce, a través de u propia ubdominante, a la prim ra
14. La mayoría del resto de las transicione!> convencionale de Schubert conducen d una tónica menor a m o
VI, como ocurre en las Sonatas en La menor, op. 164 y op. 42, y ea Do menor, así como en lo uanet d cuerda
en La m nor y Re menor. Ea el Octeto, la transición al r Jativo menor oovenciooal.

66 Ouodhb t
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

inversión (c. 38); su Mi del bajo se transforma posteriormente por medio de las frases cromáti-
cas de dos compases en una sexta aumentada que incide en la dominante de La bemol menor;
y otras dos frases conducen a la cadencia perfecta en La bemol mayor. 15 Re bemol (Do #)
menor es, por tanto, una tonicización pivote; curiosamente, se trata de una relación tonal
lejana tanto en la tónica original ( ~ü en Do) como en la nueva tonalidad (iv, no IV, en La~) .
-que es a su vez una tonalidad lejana-. Pero en cualquier otro aspecto, esta transición recrea
los valores de la más haitual "tonalidad pivote" diatónica vi = ü en una modulación que va de
la tónica a la dominante. Este hecho resulta tanto más sorprendente cuanto que se trata de un
caso único en el conjunto de la obra de Schubert.
¡U grupo

.,
'!:'grupo
( 1) (2)
Ejemplo] • b b' a b b'

j •s <•6J
J----#~ ~~
I
('
10
f
10
f ['----
10
Yfs l¡W;:
ip 'T
Grand Duo,
primer grupo

10 10 10 10 10 10
Do: 1 iii(lll) 1 ~ii(iv/~Vl)

La razón que explica estos novedosos procedimientos es que, para Schubert, la domi-
nante ya no tiene la fuerza que tenía para los compositores clásicos. Schubert sitúa el segundo
tema fuera de la dominante con mucha mayor frecuencia que cualquier otro compositor ante-
rior, y la correlación entre sus relaciones tonales lejanas con bemoles y sus segundos temas
líricos no parece casual. Ambas surgen de un ritmo más contemplativo que activo, más auto-
contenido que dinámico. Y, como ya se ha señalado, la antipatía que Schubert siente hacia la
dominante estimula este tipo de transiciones.
En una palabra, Schubert odia abandonar la tónica a la manera clásica. Sólo allí -o en
una tonalidad lejana- le parece que es posible cantar. De hecho, su primer grupo puede con-
cluir con una cadencia perfecta en la tónica, como ocurre en la "Incompleta" y en la Sinfonía
en Do mayor, así como e n el finale del Quinteto de cuerda. Otras veces opta por interrumpir

15. Como siempre, la cohere ncia se basa en la estructura lineal (Ej. 3). Tras el tema principal (a), la progre-
sión cromática sobre el adorno anfíbraco (b) asciende por medio de d écimas paralelas hasta Mi m enor (c. 13), y a
continuación hasta una espléndida transformación de la idea inicial en Mi mayor (a'). En la contraexposición, las
voces extremas se aferran a Do y Mi' durante el pasaje anfíbraco. Sólo d espués del estallido en Do so te nido menor la
melodía asciende por medio de Fa #J hasta Sol #J (c.38); e l Mi bajo del mismo compás con serva las décimas paralelas.
Esta progresión es por tanto una variación cromática ampliada de los ce. 9-15; su vecino crom ático Sol I' y la tonali-
dad de Mi mayor en el c . 15 preparan aquí el objetivo melódico de Sol #J y la tonalidad de Do sostenido menor.

67 Quodlibt.'t
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

impulso lírico de Schubert resultaba cómodo en la tónica, y en regiones distantes, p ero no en

el momento de establecer la dominante como tonalidad de una obra a gran escala, o de prepa-
rar una nueva tonalidad por medio de la dominante. Era un maestro intuitivo de la retransi-
ción porque sólo allí se sentía cómodo para relacionar la dominante y la tónica. Volvía a casa.

IV

La innovación más característica introducida por Schubert en la forma sonata es conse-

cuencia de los rasgos hasta ahora descritos. Siempre concluye la exposición de un movimien-
to en forma sonata en modo mayor en la dominante mayor, y a menudo también lo hace
incluso en piezas escritas en modo menor. Así pues, siempre que establece otra tonalidad
para el segundo tema, el segundo grupo comprende en conjunto dos áreas tonales, general-
mente articuladas como secciones independientes y a menudo separadas por una amplia tran-
sición . El resultado es una "exposición en tres tonalidades" que incluye un primer grupo y un
"segundo grupo doble". 17
La ilustración más clara de este tipo de exposición la encontramos quizá en el Quartett-
satz (aun cuando el movimiento en su conjunto no está en forma sonata); véase Ej. 4 . El
segundo grupo comienza en La~ (VI) con un tema lírico de 36 compases. Como es caracterís-
tico en Schubert, este tema se presenta sin transición y no guarda relación alguna, ni de ritmo
ni de carácter, con el material precedente, mucho más activo. Su cadencia final (c. 62) se
elide y se transforma en una secuencia modulante basada en el agitado motivo inicial; centra-
do en un primer momento en torno a La~ menor, éste no tarda en pasar, por medio de la
dominante de Do menor (c. 77), a Sol menor y finalmente a Sol mayor. A continuación llega el
resto del segundo grupo en esa tonalidad con varios párrafos diferentes (ce. 93, 105, 125), el
último de los cuales presenta el carácter más marcadamente conclusivo. Aunque su estructura
de frases es novedosa, su material deriva, en lo principal, de ideas anteriores. Del primer
grupo, Schubert cita el c . 13 en el c . 105, y el c . 94 desarrolla tal vez la primera frase del tema
lírico; las omnipresentes figuras de semicorcheas en las voces de acompañamiento aportan la
A 8 T• e
,. r
Ejemplo 4 b
JJ
e
27
e'
39 62 76
d
77 81 91
e
93
b'
105 125

Quartettsatz,
exposición.
--------------
do : i VI iv6 V V/V V
(domUtanJt! (toniai)
dedo)

17. Descrito en Salzer, págs. lOl-5 ; Tovey, "Schubert", págs. 121-23.

69 Quodlibl.!l
 MONOGRÁFICO

continuidad motívica característica de Schubert.

Los rasgos aquí descritos se repiten con mayor o menor claridad en todos los segundos
grupos dobles de Schubert. Y, pese a la existencia de algún que otro ejemplo anterior, is esta
práctica se observa principalmente a partir de 1820, esto es, en sus últimas, más extensas y
más personales composiciones: la Sinfonía en Do mayor, el Octeto, el Quinteto de cuerda,
el Cuarteto en Re menor (D. 810), el Quartettsatz, el Trío en Mi bemol mayor, el Grand
Duo, la "Lebensstürme", la "Reliquie'', y la Sonata en Si bemol mayor. Los segundos grupos
dobles aparecen también en algunos de los últimos y más extensos rmales de Schubert. 19 Ade-
más de sus expansiones de las relaciones tonales normales, de las que depende en cualquier
caso, el segundo grupo doble fue la principal aportación de Schubert a la forma sonata.
¿Dónde encontraría Schubert este procedimiento? La exposición clásica se realiza
generalmente sólo en dos tonalidades. La única excepción clara a esta regla en la obra de
Beethoven es la obertura de Coriolano . El hecho de que el segundo tema lírico en Si~ (III)
no es una mera transición queda claro no sólo por su carácter y su función contrastante,
sino también por su reexposición en la tónica mayor. Por otro lado - y en ello estriba su
diferencia con respecto a Schubert- el tema no es un periodo cerrado. Consta de una sola
frase de cuatro compases, expuesta tres veces con diferentes instrumentaciones; y la terce-
ra exposición modula a Fa menor (iv). El proceso se repite secuencialmente, con la salve-
dad de que la modulación a Sol menor (v) se produce antes. El segundo grupo continúa y
concluye en esta última tonalidad. De este modo, Beethoven consigue el efecto de una
exposición en tres tonalidades con un contraste lírico sin perder el necesario impulso de
todo el conjunto. 20
Sabemos con certeza que Schubert conoció, interpretó y admiró la obertura de Corio-
lano, debido en gran parte quizás a la famosa anécdota según la cual quiso destruir "Die Fore-
lle" cuando le hablaron del parecido de esta obra con la obertura de Beethoven. 21 La fecha de
este incidente, 1815 ó 1816, no está muy alejada de los años en que Schubert regresó de

18. Por ejemplo, en el Cuarteto de cuerda en Si bemol mayor de 1814 (D. 112), la Sinfonía núm. 2 y la
Sonata en Si mayor. (IAS dos últimas obras presentan tres tonalidades en el segundo grupo.) Un ejemplo anterior de
segundo grupo doble similar al de estas dos últimas obras es la Sonata en Si bemol mayor para piano a cuatro
manos. Cf. Salzer, págs. 104-5. Miriam K. Whaples ofrece un excelente estudio de parte de este repertorio en "Style
in Schubert's Piano Music from 1817 to 1818", 1be Music Review 35 (1974), 260-80.
19. Véase Cone, "Schubert's Bcethoven", págs. 781-82 (reed., págs. 279-80).
20. El similar esquema tonal del primer movimiento de la Sinfonía "La Despedida" de Haydn tal vez no fuese
familiar ni para Beethoven ni para Schubert. Curiosamente, este esquema en tres tonalidades, i-Ill-v, es más habitual
en movimientos de dimensiones más reducidas, como el Trio del Minueto en el Cuarteto en Sol mayor, K. 387, de
Mozart. Cf. e l movimiento lento de la Sonata en Re mayor, op. JO núm. 3 de Bcethoven: 1-VU-v.
21. Véase Cone, "Schubert's Bcethoven", págs. 779-80 (reed., págs. 277-78), y las referencias que allí se ofre-
cen. Cf. Chusid, " Bcethoven and the Unfinished", págs. 98-102, 107-8.

70 CJuodlibel
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

manera sistemática a la música instrumental (1817-1819; cf. nota 18). Resulta fácil imaginar
que el ejemplo de Coriolano -una obra con una fuerza sombría y cautivadora que a buen
seguro emocionó a Schubert- estimulara o reforzara en aquellos años su investigación de la
exposición en tres tonalidades.
En los segundos grupos dobles de Schubert, la primera tonalidad es a menudo lejana.
Entre esta sección y la sección conclusiva en la dominante encontramos a menudo una transi-
ción modulante, como en el Quartettsatz, ce. 63-93, el Grand Duo, ce. 66-82, y la Sonata a
cuatro manos en Si bemol, ce. 45-53. (Pero también hallamos transiciones similares cuando
la tonalidad que abre el segundo grupo es diatónica: en el Octeto, ce. 74-90, y en el Cuarteto
en Re menor, ce. 83-90 o 83-102.) Cuando la primera párte del segundo grupo aparece en ~VI o
~vi, el posterior desplazamiento a la dominante imita un traslado desde la napolitana ( ~Il) a la
tónica mayor; el carácter de las modulaciones es similar, por supuesto, cuando el interludio líri-
co está en ~m. La tercera sección en la dominante es, por lo general, tan extensa, proporcio-
nalmente, como la de la parte correspondiente de un segundo grupo clásico a gran escala
situado a continuación del segundo tema propiamente dicho. Y al igual que en un segundo
grupo clásico, esta sección consta de varios párrafos, con un ritmo de frase variable y una
esmerada modulación del peso de las cadencias. Habitualmente se mantiene la diferencia
entre los anteriores "párrafos formales" y el grupo conclusivo al final. 22 Como sucede en el
Quartettsatz, el material procede generalmente de ideas anteriores. 23
Por otra parte, las tonalidades del segundo grupo doble pueden estar estrechamente
relacionadas, como sucede en la Sinfonía en Do mayor (1-iii-V), el Cuarteto en Re menor (i-
ill-v), y el Octeto (1-vi-V). El segundo tema del Quartettsatz está en la superdominante pura,
mientras que en la "Reliquie" se encuentra en iii de V. En el Octeto y el Cuarteto, como ya se
ha dicho, se observan, no obstante, transiciones elaboradas. Pero en la sinfonía, la modula-
ción entre Mi menor y Sol mayor (ce. 15o-08) surge lógicamente a partir de la propia sección
en Mi menor (ce. 132-50); en la "Reliquie", el tema en Si menor es un sencillo periodo (c. 55),
cuyo consecuente no se vale más que de un compás adicional para alcanzar una cadencia per-
fecta en Sol mayor (ce. 63-71). En estas obras no hay ninguna nueva distinción en el material,
el fraseo o la construcción de secciones que se corresponda con la distinción de tonalidad.
22. Por ejemplo, el Grand Duo, ce. 80, 94, 105 (frase conclusiva); el Cuartelo en Re m enor, ce. 102, 11 4,
128, 134 (frase conclusiva); el Trío con piano, ce. 84 (?), 98, 116, 140 (grupo conclusivo), 156; el Quinteto de cuer-
da, ce. 100, 116 o 121 , 125, 138 (grupo conclusivo), 146.
23. Por ejemplo, en e l Quinteto de cuerda, los ce. 100 y 146 se inspiran en el tema lírico; en el Cuarteto en
Re menor, todo se deriva del tema con puntillos del c . 61 y las semicorcheas del c . 83; la exposición del Grand Duo
se deriva del primer grupo. En el Trío con piano en Mt bemol, el motivo imitativo del c. 99 y en el piano en el c . 116
no sólo tiene su origen en el c . 16 sino que , en virtud de una maravillosa transformación, la nueva idea del c . 140
combina el peñll del c. 16 con el ritmo del c. l. (He aquí un nuevo ejemplo del principio general según el cual el
tema principal puede reaparecer hacia el final de la exposición .)

71 Quodlibet
 MONOGRÁFICO

Schubert introduce a menudo una mancha púrpura dentro de la sección posterior del
segundo grupo, en una tonalidad que tiene el efecto de complementar el resto de las tonalida-
des de la exposición. Cuando el diseño global es diatónico, la mancha púrpura recurre a una
tonalidad lejana adecuada: Sib üm de V) en la "Reliquie" (ce. 80-83); o la napolitana Reb en
el Octeto (ce. 113-22). Pero el famoso pasaje del trombón enpianissimo de la Sinfonía en Do
mayor desempeña la misma función. La bemol menor (ce. 200 y ss.) surge plenamente del
desplazamiento a su dominante Mib (bVI), que a su vez ha modificado el pasaje precedente a
partir del c . 156; y La bemol menor se revela insustancial cuando Dob se convierte en Siq (ce.
212-19), tonicizando Mi menor -la tonalidad con la que se había abierto el segundo grupo- y
preparando el regreso a Sol en el c. 232. (Mi menor y La bemol menor se combinan con la
tónica Do mayor para crear una característica sucesión de tonalidades relacionadas por terce-
ras mayores.) Las manchas púrpuras "complementarias" aparecen también cuando la tonali-
dad más extensa no es diatónica. Así, el canon del Quinteto toniciza Si mayor cm
de V, ce.
106-10), complementando el énfasis en la incorporación de bemoles de la sección preceden-
te. En el Trío con piano en Mi bemol, el estallido en Re mayor cm
de V, ce. 161-66) comple-
menta el énfasis en la incorporación de bemoles con la presencia de Do b (Si) menor y Sol
menor en la transición.
Otro recurso habitual consiste en rememorar una sonoridad delicada, aparecida en un
momento anterior del movimiento, en la sección posterior del segundo grupo. En el Quartett-
satz, la tonicización en tres ocasiones de Lab (ce. 109, 117, 121), y especialmente el desplaza-
miento del bajo a Mib y el acorde de Sol menor en los ce. 122-23, rememoran la tonalidad del
tema lírico y del acorde pivote de la transición en los ce. 81-93. (Este pasaje ilustra hermosa-
mente la afirmación de Joseph Kerman de que basta un solo acorde "delicado" para animar la
música instrumental de Schubert al más alto nivel). 2 " La aplicación más sólida de estos princi-
pios se encuentra en el Grand Duo (Cf. Ej. 9, pág. 80). El primer grupo incluye una hermosa
variante de la idea principal en Mi (ID) en el c. 15 y la transición se articula en torno a la napo-
litana menor Do# (Re b) menor. Poco después de que haya comenzado la sección en Sol
mayor, un nuevo estallido sobre Si b conduce en el c. 87 a su napolitana menor, Sol sostenido
menor, y a la variante del tema introducida originalmente en Mi mayor. (La notación con sos-
tenidos no es sólo cuestión de conveniencia. Aunque abordada a través de Sol menor y Mi
bemol , esta mancha púrpura se abandona a través de Si mayor como dominante de Mi, de ahí
que constituya una auténtica progresión enarmónica.) Y en el c. 98 esta variante del tema se
presenta una vez más en otra tonalidad con sostenidos: Re mayor. La novedad de e ta domi-
nante pura de Sol mayor da testimonio una vez más del genio de Schubert a la hora de calibrar

24. "A Romamic Detail in Schubert's Schwanengesang", The Musical Quarterly 48 (1962) , 36-49.

72 Quodlibet
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

los efectos armónicos a gran escala. Los principales pilares son la tónica, la supe rdominante
descendida y la dominante; pero cada una de las manchas púrpuras y la primera transición se
valen de tonalidades con sostenidos. Ni siquiera la Sinfonía "Grande", también en Do mayor
y con un diseño comparable, contiene un tratado sobre las relaciones tonales tan sistemático
como el que aquí se observa.
La mayoría de los movimientos analizados hasta ahora comportan un fuerte estableci-
miento de la primera tonalidad, no dominante, del segundo grupo. Pero esta tonalidad no se
establece siempre con igual rotundidad. Otros movimientos cuyos segundos grupos comien-
zan en una tonalidad lejana no concluyen alú, o no presentan un carácter marcadamente líri-
co o independiente en la primera sección. Tres de las obras más extensas y más conocidas de
Schubert pertenecen a esta categoría: el Quinteto de cuerda, el Trío con piano en Mi bemol
y la Sonata en Si bemol.
En el Quinteto, Mi~ es claramente inestable (Ej. 5). La maravillosa melodía se niega a
cadenciar alú, optando por una semicadencia en la dominante original en el c. 64 y en la pro-
¡cr grupo. Transición Uñca 2" grupo

Ejemplo5
81
60 .., 87
M
92
n
94
73
( · 5 ) - - -- - - - - - - ( S )
97
~
98
n
/()()
79

j_i ,j_ _ _ ;
..... - -... N Quinteto de cuerda,
~ <ji ) ( ~2-r.~ .a_
transición.

L...L ............1_ _ _ _1_ _ _'- - - -+..

~V
1

~IU (iv6> 0111 (IY6 V) ;f>v2N V

IV V 1
Sol : 1 V

pia Do mayor en los ce. 71-73; este Do mayor resulta ser la subdominante de Sol mayor, y la
cadencia de los ce. 78-79 no tarda en confirmar que el objetivo es la dominante. La mediante
Mi~ no es una tonalidad sino un gigantesco acorde pivote flotante . 25 La transición comprende
un doble desplazamiento de Mi~ a Sol, ce. 6o-64 y 66-79. Esta estructura refuerza a su vez la
sensación de la transición original (ce. 49-58) como una semicadencia: la progresión global 1-
AA , AA
V (3-2) en los ce. 1-58 se corresponde con la progresion ~III-V (~3-2) en los ce. 60-100. Pero la
dicotomía entre la acción en primer plano y la estabilidad armónica en los ce. 49-58 (cf. sec-
ción m, supra) se ve ahora invertida. En esta transición, la inestable tonalidad lejana resulta
enteramente adecuada; pero viene a discrepar del carácter ostensiblemente lírico del tema.
En el Trío con piano en Mi bemol, la irrupción de ~vi (Si menor) en el c . 48 introduce
un nuevo tema que domina la totalidad de la sección por medio del c . 99. Pero el tema no es

25. Cf. Salzer, págs. 112-13; Tovey, "Tonality in Schubert", pág. 150. Whaples relaciona la secuencia de tona·
Udades l-~111-V con Jos perfiles de alturas l-
~3-5 de la frase melódica inicial (cc. 1-5), e n "On Structural lntegration in
Schubert's Instrumental Works" , Acta Musicologica 40 ( 1968), 194-95. La séptima disminuida del c . 3 es la principal
ilustración ofrecida por Kennan de un acorde crom ático "d eUcad o" al comienzo de una obra instrumental.

73 Quudlibct
 MONOGRÁFICO

realmente lírico; incluso se organiza sobre una de esas agitadas secuencias, tan características
de Schubert, a través de tonalidades separadas entre sí por terceras mayores (Si, Sol, Mi~ ' Do);
Schubert lleva esta última tonalidad directamente hasta la dominante (c. 84). Así pues, a pesar
de su tema independiente, esta sección presenta el carácter de una transición a gran escala.
La Sonata en Si bemol muestra una irrupción similar de ~vi (Fa sostenido menor) en el c . 48.
Este ~vi desempeña una función estructural análoga a la del lírico ~VI en el marco del primer
grupo, y tampoco es más estable. La nostálgica melodía, con sus motivos de anacrusa, desarro-
lla el tema principal; ya en los ce. 52-53 se desplaza hacia La, cadenciando en esta tonalidad
en el c. 58. Este La mayor se abre paso con fuerza por medio de una tonicización de Re menor
y un regreso momentáneo de Si~, hasta llegar al establecimiento de Do como V/V en el c. 74.
Las secciones iniciales de estos tres segundos grupos son, por tanto, transiciones amplia-
das. Deben diferenciarse del Quartettsatz, el Cuarteto en Re menor, y el Grand Duo, obras en
las que el segundo grupo comienza con un tema cerrado coherente en una sola tonalidad,
seguido de una transición que conduce a la dominante. En una categoría intermedia se inclu-
yen la Sinfonía "Grande'', el Octeto y la Sonata "Reliquie". Todas estas obras comienzan con un
nuevo tema (relacionado con el tema principal en el Octeto y en la "Reliquie") en una tonali-
dad menor relacionada diatónicamente, que da la sensación de hallarse firmemente estableci-
da; sin embargo, el primer periodo parece incapaz de concluir sin modular a la dominante.
Por último, en la "Lebensstürme", el larguísimo segundo tema se expone dos veces, en
La ~ (VII) y más tarde, ligeramente alterado, en Do mayor. Tras la última exposición nos
encontramos con un extenso grupo conclusivo, hermosamente construido para evitar subdi-
visiones claras entre las secciones. Este es el único caso en el que uno de los segundos temas
"ultraterrenos" -nunca este término fue más adecuado- de Schubert se expone dos veces
completo: una vez en la tonalidad lejana y otra en la diatónica. La sección en La~ podría perci-
birse como una transición (especialmente dada la ausencia de transiciones como tales), pero
la disociación entre su carácter y su función dentro de la forma es incluso mayor que en el
Quinteto: el La ~ suena tan sólido como una roca. Con idéntica legitimidad cabria entender
que toda la exposición es tripartita: primer grupo activo, segundo grupo lírico y contemplati-
vo en La~ y Do, y grupo conclusivo activo en Do.
Un aspecto crucial del segundo grupo en Schubert es que el posterior pasaje modulato-
rio a la dominante suele volver a hacer referencia a la tónica. Ya hemos observado esta circuns-
tancia en el Quinteto de cuerda (ce. 71-73, 92-94) y en la Sonata en Si bemol (ce. 70-71); y
también debemos recordar la tonicización de Sol menor en el Cuarteto en Sol mayor, ce. 96-
109). Una orientación tonal similar se observa en el Quartettsatz, ce. 77-80, donde la meta ol
mayor funciona como una semicadencia en Do menor, y en el Grand Duo, ce. 70-71. En el

74 Quodlibet
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

Trío con piano en Mi bemol, la tónica se expone abiertamente en los ce. 65-66 y 74-75. Inclu-
so en la Sinfonía " Grande'', no estamos seguros de si interpretar los ce. 156-59 como V/IV e n
Sol mayor, o como una referencia pasajera a la tónica; la dominante no se establece realmente
hasta los ce. 160-74. En el Octeto, la tónica es la más fuerte de todas. El tema en Re menor (c.
50) llega a una dominante realzada en los ce. 59-60, lo que provoca una contraexposición en la
tónica, Fa (c. 61). De este modo, todas las transiciones de Schubert -tanto las que conducen a
la dominante como las que establecen una tonalidad intermedia para empezar el segundo
grupo- siguen estando en o alrededor de la tónica hasta el ultinúsimo momento.
En términos armónicos, la primera sección en un segundo grupo doble conduce siem-
pre de la tónica a la dominante, y constituye así, en todo momento, una transición. De ahí que
no haya razón alguna para aceptar la critica de Tovey de que Schubert "buscaba" nuevas for-
mas 26: ya las había encontrado. La correlación entre el interludio lírico y la tonalidad lejana
(o inestable), en un marco global 1-V, resulta lógica e irresistible. Cuando la sección inicial del
segundo grupo es inestable, su función transicional se revela con mayor claridad que nunca.
la única critica posible seria la disociación que se siente entre el carácter "ultraterreno" de un
tema lírico y su inestabilidad tonal, como ocurre en el Quinteto. Cuando la sección inicial es
tonalmente estable y presenta un tema cerrado, se percibe quizá cierta disociación entre su
firmeza de carácter y su función tonal como una transición. Pero estas críticas no dejan de ser
hipotéticas y distantes, a menos que se basen en los detalles compositivos de cada movimien-
to individual. La critica al esquema de Schubert parece tener poco fundamento.
Un terreno más sólido para la critica, en parte porque refleja un aspecto más constante
en las grandes obras de Schubert, es su lentitud a la hora de abandonar la tónica. En las expo-
siciones tripartitas no hay generalmente ninguna transición a la primera sección del segundo
grupo: la transición modulante a la dominante llega después de esta sección, y la propia tóni-
ca tiende a aparecer en lugares cruciales. Nos encontramos ahora ante una disociación distin-
ta y más poderosa. La primera sección del segundo grupo suena como una brusca ruptura e
introduce una nueva idea en una nueva tonalidad; pero la realidad subyacente -en el incons-
ciente de Schubert, se siente uno tentado de añadir- es que la tónica sigue estando presente.
Quizá la violencia de los desplazamientos de Schubert a tonalidades lejanas enmascara su
renuencia a dar el paso verdaderamente significativo hacia la dominante. Sólo después de
pasar a través de este juego de sombras -partiendo de esta hipótesis- podía alcanzar el desti-
no de la forma sonata en la dominante.
En los movimientos de Schubert que presentan segundos grupos organizados en torno
a una sola tonalidad hallamos algunas pruebas que corroboran esta interpretación. Cuando el

26. "Schubert", págs. 120-22.

75 Quodlibct
 MONOGRÁFICO

segundo grupo se construye de manera convencional, el primer grupo y la transición pueden

ocupar realmente más de la mitad de la exposición, algo absolutamente insólito en las obras
clásicas. Ejemplos de ello son el Cuarteto de cuerda en La menor y el Trío con piano en Si
bemol. En la segunda de estas obras, el primer grupo tiene 58 compases y el segundo, 50 (ce.
59-108); y en el cuarteto, cuyo primer grupo tiene también 58 compases, el segundo tiene
sólo 42 (ce. 59-100). De manera inversa, cuando las proporciones del primero y el segundo
grupo presentan la proporción 1:2, el segundo puede adolecer de una abultada sección cen-
tral modulante, como ocurre en la Sonata en La mayor, o desbocarse con una mancha púr-
pura, como sucede en el Cuarteto en Sol mayor (cf. sección 11, supra). De hecho, es princi-
palmente en estos movimientos, más que en relación con el segundo grupo doble, donde
Schubert incurre en "digresiones", "redundancias" y en "una confusión entre la exposición y
el desarrollo", en palabras de Tovey. El ejemplo que más se aproxima a esto en un segundo
grupo doble es la transición modulante entre el tema lírico y la dominante, como observamos
en el Quartettsatz, el Grand Duo y el Cuarteto en Re menor. Pero, como ya se ha visto,
estas transiciones son sólo ocasionales; rara vez son inherentes a la idea de un segundo grupo
doble. Así pues, todas las grandes exposiciones de Schubert en forma sonata se rigen por dos
principios: (1) se resistía a abandonar la tónica (inflexiones cromáticas aparte) y establecer la
dominante; y (2) era improbable que escribiera una extensa sección completa en una sola
tonalidad. En ambos sentidos, Schubert se apartó de la tradición clásica. Pero, lejos de ser una
aberración, el segundo grupo doble constituía una solución cargada de fuerza y poesía para el
problema de Schubert.

las secciones de desarrollo en Schubert no deben preocuparnos aquí demasiado. Tal 21

vez sean algo menos largas, en relación con la exposición, que las de Beethoven. Manifiestan
una característica peculiar en lo que a su construcción global se refiere, especialmente en obras
de última época como el Cuarteto en Sol mayor, el Trío con piano en Mi bemol y el Quinteto
de cuerda: la organización del conjunto como una secuencia gigantesca en la que cada elemen-
to contiene diferentes ideas en varias tonalidades. za Como ya se mencionó anteriormente (cf.
nota 16), las retransiciones de Schubert son magistrales. En relación con su resistencia a aban-
donar la tónica y establecer nuevas tonalidades mediante la preparación de la dominante, este
rasgo sugiere que cuando más cómodo se sentía era cuando volvía a la tonalidad principal.
27. Sobre esta cuestión, véase Salzer, págs. 116-21 , y Tovey, "Schubert", págs. 124-26.
28. Tovey, "Schubert", pág. 124, atribuye esta técnica a la "impresión que le produjo el primer movimiento
de la Sinfonía 'H eroica' de Becthoven" (ce. 166, 220). Cf. Salzer, págs. 116-18.

76 Quodlibct
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

En las reexposiciones de Schubert se observan, sin embargo, dos aspectos que se alejan
de las no rmas clásicas y que tienen una gran relevancia para Brahms. El primero es que a
Schubert le gusta comenzar la reexposición temática fuera de la tónica. 29 Cuando (como en
años anteriores) comienza la reexposición en la subdominante, la complejidad estructural del
"doble retorno" y de la propia reexposición se relaja debido al efecto inherente de la subdo-
minante y a que el esquema tonal en su conjunto se limita a imitar el de la exposición una
quinta más baja: 1-V / IV-1. Estos movimientos, en los que la reexposición repite mecánicamen-
te la exposición, resultan poco satisfactorios. Pero las últimas fases del primer grupo y la tran-
sición pueden recomponerse, como sucede en la Sinfonía núm. 5; en la Sinfonía núm. 2 los
cambios afectan también al segundo grupo. Aquí, como en la Sonata en Do mayor, K. 545 de
Mozart, encontramos una síntesis de forma "binaria reexpositiva" y forma sonata. Pero Schu-
bert sigue fiel, una vez más, al modelo de Coriolano, cuya reexposición truncada del primer
grupo está en la subdominante.
Cuando la repetición se traslada a cualquier otra tonalidad, nos hallamos ante una
recomposición creativa de la reexposición. Los ejemplos más importantes de la época final de
Schubert son la Sonata en La menor (D. 845), la "Reliquie", el Trío con piano en Si bemol
mayor, y los finales del Grand Duo y la Sinfonía "Grande". En todos ellos, salvo en el último,
la recomposición depende de la presencia de dos párrafos independientes en el primer
grupo, generalmente sobre temas diferentes. El primer párrafo, que contiene el "tema princi-
pal", se reexpone en una tonalidad extraña, mientras que el segundo, que habitualmente fun-
ciona como un clímax local, regresa triunfalmente a la tónica. De ahí que la repetición del pri-
mer grupo como un todo sintetice las funciones de preparación y retorno, por lo que se
conserva el espíritu del "doble retorno".
Este procedimiento nos hace pensar en la Sonata en Fa mayor, op. 1 O núm. 2 de
Beethoven, que seguramente Schubert conocía. Pero lo cierto es que en la Sonata en La
menor de Schubert, el movimiento regular de acordes partidos en la mano derecha, el decres-
cendo hasta una elocuente pausa en la dominante local y la propia tonalidad (#vi) sugieren
que su repetición del tema principal en Fa sostenido menor (c. 146) toma como modelo la de

29. Estos movimientos son analizados por Salzer, págs. 122-23, y Tobel, Die Formenwelt, págs. 171-78, pero,
más recientemente (y en inglés) por Malcolm Boyd en "Schubert's Short Cuts", 7be Muste Review 29 (1968), 12-21 , y
Daniel Core o , "Ambiguity in Schubert's Recapitulations", 7be Musical Quarterly 60 (1974), 568-82. (A la lista de
movimientos d e Coreo (págs. 569-70) deberiamos añadir el Cuarteto en Re menor, cuya repetición [c. 198) se realiza
hasta la segunda versión del tema principal, a partir del c. 41; la primera versión se reserva para una variante al
comienzo de la c oda.)
El p resente estudio no aborda Ja recomposición del material en la repetición, puesto que no afecta directa-
mente a la forma e n su c onjunto. (Coreo analiza con detalle esta cuestión.) Volveremos a hablar de ello en relació n
con Brahms.

77 Quudlibet
 MONOGRÁFICO

esta sonata de BeethoveH (Ej . 6).

a) Beethoven. Sonata en Fa mayor, op. 10 núm.2
Ejemplo 6
~ ~ ~ ¡,. ~ .. !"- ;.
·~ ~ ~ ....... jlR-
" "
v p "':' "':' 3 "':' 3
p
) P'P
!':'.

~ • 1
•
b) Schubert. Sonata en La menor, D. 845

" ~ ~ ~- > ;;---....

~ -- -- ...,_. ...,_. --- --- --- --- - - - -
·------ . ¡¡..,...·

)
3 3
p P'P 'PPP
:
.,
#¡:;;]
>
~

Por otro lado, las posteriores secuencias hasta Do menor y el crescendo hasta el segundo
párrafo en la tónica (c. 186) son enteramente originales. En el finale del Grand Duo, el tema
inicial recuerda varios finales de Beethoven por el hecho de que cada una de las frases
comienza fuera de la tónica, pero todas cadencian en la tónica o en la dominante. Schubert
interpreta la triada inicial de Mi como dominante del relativo menor. Un segundo párrafo,
semejante a una fanfarria (c. 45), comienza firmemente en la tónica y avanza secuencialmente
hacia V/V. Este breve desarrollo no tarda en conducir a la octava largamente mantenida del c . 1;
pero la octava está ahora construida sobre Sol, y por ello el tema central comienza en la tónica
menor. El primer párrafo, por tanto, conduce a Mi b ( bill) y a su dominante. De este modo, la
repetición establece nuevos ámbitos de color armónico, hasta entonces ausentes, al tiempo
que conserva su orientación tanto alrededor de la tónica como en el modo menor. El final de
este párrafo da paso a un nuevo pasaje de desarrollo que, tras numerosas vicisitudes, prepara
el regreso del párrafo de la fanfarria, en un rotundo Do mayor.
El Trío con piano en Si bemol mayor difiere de estos ejemplos e n que los dos párrafos
del primer grupo son paralelos (c. 1, c. 26), aunque presentan una instrumentación distinta.
El desarrollo culmina en un amplísimo pasaje de preparación de Ja dominante, tras el cual la
sorprendente repetición en Sol b ( bVI) resulta novedosa y eficaz. El tema aparece dos veces,
acompañado en ambas ocasiones por la contraexposición en la supertónica local. Su cuarta
aparición (c. 203) - en el momento justo- toma Mi b como una subdominante menor y condu-
uavemente a Ja xposi ión en la tónica en el . 211. La se ción que comienza en Sol b

78 011odlibct
 L A FORMA SONATA EN SCHUBERT

sitúa la melodía e n la c u e rda, establecie ndo así un paralelismo con el comienzo del movimien-
to (esta inte rpretación se ve reforzada por otros detalles); pero la exposición en Si b es una
repetición literal del c. 26. De ahí que encontremos otra retransición y otra repetición sinteti-
zadas, que se b asan en dos p árrafos de la exposición. 30
El fin ale d e la Sinfonía "Grande" sigue un curso diferente. El primer grupo es un gigan-
tesco "antecedente" con tres párrafos, ce. 1-36, 37-89, y 89-162. La reexposición (Ej. 7) se pre-
para por medio de un pedal de dominante también gigantesco (ce. 515-98); en sus últimos
dieciséis compases se injerta el diseño Sol-Fa-Mi b, que produce la repetición en Mi b, una
nueva mo dulació n con una nota en común. Cada párrafo del primer grupo regresa de manera
orden ada. El primer párrafo se repite literalmente en Mi b hasta que una ampliación en el c.
632 c onduce a Sol menor (ce. 645-46 = 35-36). El segundo da lugar a una secuencia, avanzan-
do en unidades de 8 compases por terceras ascendentes, aún valiéndose de bemoles, y culmi-
nando en la dominante de Fa, confirmada por los ce. 678-89 ( = 78-89). La orientación hacia la
subdominante se mantiene al comienzo del tercer párrafo (ce. 690-701 = 90-101), pero los ce.
702-17 se desvían hacia Mi mayor, que no tarda en revelarse como la dominante de La menor,
lo cual reproduce en esencia los ce. 121-62. El primer grupo, todo él originalmente en la tóni-
ca, se convierte ahora en un gran paréntesis en el seno de la dominante, ya que el segundo
grup o comienza con nuevas prolongaciones de la dominante sobre Sol, preparadas por la
misma yuxtaposición de notas comunes, Mi y Sol(= Sol y Si en la exposición).
Retnnsición 1cr grupo ,. grupo

Ejemplo 7 ,,, :l/lJ ,..s

( 1)

639
(2)

64:> 671
(J)

689 70:> 7:l3 757

~ I~
¡,j 13 2

Sinfonía en Do, finale,

retomo al primer grupo

V/v V/ ~Vll V/ii

···••··················•·············•·••·················
V vnv IV V/vi (i ii) V
(VVvi)

El o tro asp ecto relevante de las reexposiciones de Schubert es su tratamiento de las

relaciones ton ales múltiples a partir de la exposición. 3 1 Inicialmente, hay dos modos de reex-
poner un segund o grupo doble de acuerdo con el "principio sonata". (Este término de Cone,
de bemos recordar , se refie re a la recurrencia, en la tónica, de material expuesto originalmen-
te en una tonalidad extraña. Pe ro también e s preciso reexponer las propias relaciones ton a-

30 . Cf. la inte rpretación algo distinta d e Salzer, p ág. 123, y Core n , "Ambiguity", págs. 579-82. (No comparto
la afirmación de oren de que los ce. 16 1-86 est é n "e n" y no "sobre" la do minante, o d e que el c . 187 e n Sol ~ no se
corresponda c on el . J [p. 580] .)
3 1 f. Salzer , págs. 121-22; y Coreo , "Ambiguity", págs. 57 1-73.

79 Quodlibct
 MONOGRÁFICO

les, reexpuestas basadas en la tó nica.) Una posibilidad es transportar todo el segundo grupo
una quinta descendente. Esto ocurre en el Octeto , el Trío con piano en Mi bemol, la Sonata
en i bemol mayor y el Quinteto de cuerda ; y también, teniendo en cuenta la tónica menor,
en la Lebensstürme. la reexposición comprende ahora sólo dos tonalidades, I-x-1; la relación
entre las dos secciones del segundo grupo permanece inalterada. (Schubert tiende a repetir el
segundo grupo literalmente, o casi literalmente.) Pero en todos estos movimientos, salvo en la
Sonata en Si bemol, Schubert desvía el segundo párrafo del primer grupo hacia la subdomi-
nante. De ahí que todo el conjunto, desde el primer grupo posterior hasta el segundo grupo,
conserve la disposición interna de la exposición (Ej. 8):

Exposición Reexposición
Ejemplo 8
e

;~ zt
A¡ T•
n

[~ r1
VI (V/V) V
(IV) bu M

Mozart y Beethoven proceden de igual modo; y Schubert hace lo mismo en las exposi-
ciones normales en dos tonalidades. En la reexposición del Cuarteto en Sol mayor, el segun-
do grupo comienza realmente en IV, y sólo la sección central modulante - compasivamente
despojada de su exposición del tema en una tonalidad lejana y de la segunda transición- se
articula en torno a la tónica. 3 2 Es preciso señalar, una vez más, la tendencia de Schubert a evi-
tar la orientación de cualquier sección realmente amplia en el marco de una sola tonalidad.
la solución alternativa consiste en situar la totalidad del segundo grupo en la tónica. la
sensación de reexposición tonal será más intensa, pero las relaciones entre las secciones se
readaptarán. Un maravilloso ejemplo de ello es el Grand Duo (Ej. 9). Aquí el segundo tema se
A A' A Tr¡ Tr 2 B C (A) ( A)
15 10 28 34 '6 80 87 9' 98 105
Ejemplo9
Exposición

(llJ)
Grand Duo
C (A) (A)

r ~-~-·;_,_~_-_,CH:?-19-~- 19 -._
Reexposición

1
1 (ID)I JVtn-V iV

32. Qwzá este desplazamiento a IV en la ree:xposición del primer grupo ayude a explicar la ausencia, en estas
pos1 de exposicion es de segundo grupo doble, de una repetición del primer tema fuera de la tónica.. En
, como se recordará, el segundo pámlfo del primer grupo debe reafirma.r Ja tónica..

80 Qundl1bct
 LA FORMA SONATA EN SCHUBERT

transporta a la tó nica menor; y allí donde la exposición pasaba de La ~ a Sol (V) Schubert nos
concede el inevitable y hermoso cambio de modo a la tónica mayor (aunque el efecto habría
sido aún más intenso si hubiese omitido o pospuesto la transición modulante entre estas sec-
ciones). Conserva así la orientación del segundo tema hacia las tonalidades con bemoles, al
tiempo que consigue la necesaria variedad de color y estado de ánimo. Asimismo conserva las
cuatro rápidas modulaciones a tonalidades con sostenidos: la variante en Mi mayor del primer
grupo; la transición a través de una tonalidad menor, en este caso Fa sostenido menor; y las
dos manchas púrpuras de la sección en Do mayor. Una vez más, es Coriolano la obra que
pudo servirle de modelo a Schubert. En esta obertura el tema lírico no reaparece en VI sino
en la tónica mayor; el resto del segundo grupo está en la tónica menor.
Otra solución posible encuentra cabida en la Sinfonía "Grande" en Do mayor. El tema
en Mi menor con el que se abre aquí el segundo grupo se reexpone también en la tónica
menor (c. 439). Pero las modulaciones que siguen a la segunda exposición emprenden un
camino diferente, hasta que en el c. 459 aparece la tercera exposición en La menor, una quin-
ta por debajo de Mi menor. Esta brillante doble reexposición presenta, por tanto, el segundo
tema en las dos tonalidades "posibles" . (Una vez más, la técnica puede remontarse quizás a
Beethoven. En la Sonata "Waldstein", cuyo segundo tema está en m, Beethoven emplea las
mismas "dos posibilidades" que Schubert: VI y I; y en el fü1ale del Trío con piano en Mi
bemol mayor, op. 70 núm. 2, hay reexposiciones completas del segundo grupo en cada una
de las dos tonalidades "posibles".) En la Sinfonía "Incompleta", el segundo grupo en su totali-
dad recibe un tratamiento análogo. Permanece en Sol mayor (VI) durante toda la exposición.
En la reexposición, la famosa melodía regresa una quinta más alta (!) en Re mayor (ID) pero,
tras la transición modulante, el grupo conclusivo aparece en la tónica mayor. En el Cuarteto
en Re menor, por último, las relaciones tonales se transforman de un modo mucho más flexi-
ble (Ej . 10). El tema lírico (b 1), que estaba en m (c. 61), se encuentra ahora en la tónica

A B T' e
Exposición •1
.,"2 b1 <1 "2 b2 b3 b4
Ejemplo JO
1 61 83 90 102
'"'·
120
128 134

2:~ • • ~ .~
•
[ E V
........::f... .J
(VVv V/v) Cuarteto de cuerda
d:i 111 (v)

en Re menor
A B T, e Goda
"2 b1 <1 "2 bi b3 b4 •1
Reexposición 198 218 U/ 248 2M1 272. 286 292 299
278

VI (V)

81 Q uodJibet
 MONOGRÁFICO

mayor (c. 2 18). La transiciónforte bipartita (c 1-c 2 ) modulaba originalmente una tercera ascen-
dente, de Fa a La menor, y más tarde continuaba en esta segunda tonalidad (ce. 83-90, 90-
102); ahora permanece primero en la tónica y luego modula una tercera descendente a Si ~
(ce. 241-48, 248-60). El posterior pasaje piano (b2) estaba en la dominante mayor, La, de tal
modo que los estallidos del violonchelo sobre Fa (b3) sonaban como manchas púrpuras en la
dominante; ahora este piano permanece en Si~ y los estallidos se limitan a conservar esta
tonalidad. La exposición presenta el diseño en tres tonalidades, algo debilitado por la recu-
rrencia de Fa (ya utilizada para el tema lírico) en estallidos posteriores. La reexposición obvia
este problema. Pero la sección piano en la superdominante pura Si ~ es más insulsa que la
dominante mayor, el esquema tonal pasa a ser 1-VI-i (como en la exposición del Cuarteto en
Sol mayor) y los estallidos en Si~ quedan desprovistos de importancia tonal. Por otro lado, el
cambio de Fa a Si~. y el patetismo del tema lírico en la tónica mayor, son ambos absolutamen-
te acertados.
Los principios de la forma sonata schubertiana son lógicos y admiten numerosas y suti-
les plasmaciones artísticas. Cuando Schubert no consigue lograr esta plasmación, el motivo
no es su inclinación por las múltiples relaciones tonales lejanas, ni su utilización de una expo-
sición en tres tonalidades, ni su reticencia a incorporar una transición tradicional que conduz-
ca al segundo grupo. El problema básico no estriba tampoco en su intenso lirismo, si bien la
opinión de Salzer y Tovey de que tal lirismo es incompatible con el estilo de la sonata nunca
ha sido seriamente refutada. La razón se encuentra más bien en las inhibiciones de Schubert: a
abandonar la tónica, a establecer nuevas tonalidades mediante la preparación de la dominan-
te, y en ocasiones hacia la propia dominante, y a escribir la totalidad de una amplia sección en
una sola tonalidad. Pero muchos otros principios de la forma schubertiana, especialmente sus
relaciones tonales, son muy similares a los de Beethoven. Estas similitudes son mucho más
profundas que su dependencia más conocida en el aspecto temático de Haydn y Mozart en
sus primeros años, y de Beethoven en lo sucesivo. La conclusión de Salzer de que Schubert
representa "un desvío d e la línea principal de desarrollo [ ... ] Ph. E. Bach, Haydn, Mozart y
Beethoven" carece, por tanto, d e fundamento. Y su conclusión de que Schubert no tuvo una
auténtica influencia en aspectos formales sobre compositores posteriores es igualmente erró-
nea, tal y como se demostrará en nuestro análisis de la música de cámara escrita por Brahms
en su primera madurez. •

Traducción: Catalina Martínez

82 Quodlibct