FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR

POR

ARTURO SERGIO VISCA

Academia Nacional de Letras

1. FISONOMtA DE UN ESCRITOR

1.1. Cuando en el afio 1962, un jurado integrado por 21 miembros, y

presidido por el Rector de la Universidad, confiri6 a Francisco Espinola el Gran
PremioNacionalde Literatura,maxima distinci6n concedida a un escritor en el
Uruguay, el premio, en rigor, no hizo mas que confirmar el juicio explicitamente
formulado por la critica literaria nacional e implicitamente denotado por los
lectores, que agotaban las ediciones del escritor premiado. Segin ese juicio, en
el que critica y lectores coincidian, Francisco Espinola era--como efectivamente
lo es- una de las figuras sefieras de la promoci6n de escritores que, en el
Uruguay, surgieron a la vida literaria en la d6cada de los afios veinte. La
creaci6n literaria de Francisco Espinola, que naci6 en San Jose de Mayo el 4 de
octubre de 1901 y muri6 en Montevideo el 26 de junio de 1973, no es, sin
embargo, muy extensa. En vida, public6 dos libros de cuentos, Raza ciega
(Montevideo: La Cruz del Sur, 1926) y El rapto (Montevideo: Namero, 1950),'
un relate para niios, Saltoncito(Montevideo: Impresora Uruguaya S.A., 1932),
una novela, Sombras sobre la tierra(Montevideo-Buenos Aires: Ediciones de la
Sociedad Amigos del Libro Rioplatense, 1933), una pieza teatral, La fuga en el

1 La versi6n definitiva, preparada por el autor, de los cuentos de Francisco Espnola, se

halla en la edici6n titulada Cuentoscompletos (Montevideo: Publicaciones de la Universidad
de la Repuiblica, 1961). Redne, junto con "Saltoncito", 16 cuentos: los 9 de Raza ciega, los
4 de El raptoy otros cuentosy 3 que hasta entonces no habf an sido recogidos en libro. Los
textos de esa edici6n presentan variantes -en algunos muy numerosas- en relaci6n con
las ediciones anteriores. Lo mismo ocurre conSombrassobre la tierra,cuya tercera edici6n
(Montevideo: Centro de Estudiantes de Derecho, 1966), tambi6n preparada por el autor,
es la definitiva. Tanto en los cuentos como en la novela, las variantes son de muy varia
indole, pero abundan, en los didlogos, las destinadas a corregir las incorrecciones del
lenguaje mediante las que se procuraba reproducir el habla del habitante de la campafia
uruguaya. El autor conserv6 s6lo las imprescindibles para que los personajes no se
descaractericen y para que la atm6sfera del relato no pierda calor y color local, que,
conviene subrayarlo, no es en los textos de Espinola mero costumbrismo.
976 ARTURO SERGIO VISCA

espejo (Montevideo: Editorial Alba, 1937)" y una meditaci6n sobre lo bello y la

recepci6n estetica, Mildn o el ser del circo (Montevideo: Impresora Uruguaya,
1954),3 escrita en forma de dilogo; p6stumamente, se publicaron otros dos
libros: una novela, Don Juan, el Zorro (Montevideo: Area, 1984),4 que, tras una
larga gestaci6n, al morir el autor qued6 inconclusa, y Veladas del fog6n
(Montevideo: Area, 1985), que reine enero y agosto de 1935, en la Revista para
los Hogares Argentines, suplemento semanal del diario bonaerense Critica.
1.2. Ademis de la creaci6n literaria puesta de manifiesto en los libros
referenciados, el autor de Raza ciega desenvolvi6 -como conferencista, critico
teatral, docente y prologuista de libros ajenos- una actividad intelectual que
tuvo vasta influencia en la vida cultural del Uruguay. Fueron decisivas para la
actualizaci6n y revaloraci6n de Eduardo Acevedo Diaz (1851-1921),
cronol6gicamente el primer gran novelista uruguayo, las conferencias
pronunciadas en el paraninfo de la Universidad, en el afio 1945; fueron
memorables sus curses, dictados en la Facultad de Humanidades y Ciencias de
Montevideo, sobre la Iliada y la Odisea y sobre Composici6n Literaria; fueron
de muy alto nivel, y, al mismo tiempo, de gran penetraci6n popular, sus
disertaciones televisivas sobre Cervantes. Su acci6n docente se prolongaba,
fuera del aula, y ante amigos y discipulos, en interminables charlas, a traves de
las que ejercia, como sin propondrselo, un magisterio que fabulosamente
combinaba la originalidad del enfoque, cualquiera fuera el tema tratado, la
agudezaintelectual, lacampechaniacampesinaylagracia de unhablacoloquial
sabiamente manejada. No menos singularizante de su personalidad fue su
estupenda condici6n de narrador oral (o, en tdrminos rioplatenses, de "narrador
de fog6n"). Inflexiones de la voz, gestos del rostro, ademanes de las manos,
pausas estrathgicamente ubicadas en el discurso narrativo, y desde luego, su

2 Fue estrenada en el Teatro Urquiza, por la Compaiifa Nacional de Comedia, el 23 de

mayo de 1937. La obra, que el autor caracteriza como drama-pantomima, se vale de tres
medios expresivos: prosa, verso y danza. Es un original aporte al teatro uruguayo. Su
puesta en escena provoc6 pol6micas. La edici6n referenciada contiene un excelente
pr6logo de Roberto Ibafez, que analiza con rigor critico la obra.
3 Tambi6n esta obra, editada con un penetrante pr6logo de Esther de Caceres, tuvo

derivaciones pol6micas. En el semanario montevideano Marcha, en las entregas del 26

de agosto y 2 de septiembre de 1955, se enfrentaron pol6micamente Emir Rodriguez
Monegaly Eugenio Coseriu. Lajerarqufa de los polemistas y los argumentos esgrimidos
hicieron de la controversia un valido ahondamiento critico en la obra.
4 De esta novela, el autor hizo conocer, en diversas publicaciones peri6dicas, algunos
capitulos. La m&s extensa de esas publicaciones fue la realizada por Capitulo Oriental,
que histori6 la literatura uruguaya a lo largo de 38 fasciculos, aparecidos semanalmente.
Tres captulos de la novela ("La comisarfa", "La pulperfa" y "La muerte de los Sargentos
y de la Mulita") integraron un volumen que formaba parte de la entrega N 26: Francisco
Espinolal Vida y obra (Buenos Aires-Montevideo: Centro Editor de Am6rica Latina,
1968).
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 977

muy rica inventiva y su destreza de narrador nato, que hacia de cada uno de sus
cuentos una pequeiiajoya mimicoverbal, convirtieron a Espinola, comonarrador
oral, en unafigura casi legendaria. Estos perfiles de su personalidad, y otros no
menos singulares, justifican que un critico haya afirmado que Francisco
Espinola -popularmente Paco- era no slo un escritor sino tambidn una
"instituci6n nacional". Fue, sin lugar a dudas, el maestro, casi sin excepci6n
reconocido como tal, de mas de una generaci6n de escritores uruguayos. Al
respecto, en notatitulada"Los treinta afios de Sombrassobre la tierra",publicada
en el matutinomontevideanoElPais el 13 de septiembre de 1962, Emir Rodriguez
Monegal afirma taxativamente:

Treinta anos hace que Sombras sobre la tierra empez6 a existir en nuestra
literatura. En esos treinta afios, Espinola escribi6 otros relatos, aparecieron
libros de muchos valiosos narradores, se formaron (por lo menos) dos generaciones
nuevas. Sobre todos ellos pesa de alguna manera la influencia de Espinola. Sin
Espinola serfa muy dificil entender la evoluci6n de la narrativa uruguaya.
Muchos de los que parecen maestros de hoy, incluso aquellos que estAn mas
alejados por su temAtica superficial (como Juan Carlos Onetti) arrancan de
Espfnola. Pocas veces un autor y un libro han tenido tan larga descendencia.

1.3. El mundo imaginario creado por Espinola, inico sector de su obra que
sera objeto de estudio en el presente ensayo critico, describe una parabola
creadora en la que es perceptible unamatizada gama de entonaciones narrativas.
El mundo imaginario constituido por los cuentos de Raza ciega difiere del que
se hace visible en Sombrassobre la tierra. Yambos muestran diferencias notorias
con los cuentos reunidos en El raptoyotros cuentos, que, a su vez, no constituyen
un grupo homogdneo. Nuevas diferencias se hacen ostensibles cuando se accede
a Saltoncito, Don Juan, el Zorro y los tres cuentos incorporados a la edici6n de
Cuentos completos de 1961 mencionada en la nota 1. Globalmente considerada,
la creaci6n narrativa de Francisco Espinola puede concebirse -tal como he
afirmado en alguna otra ocasi6n- como formada por tres circulos concdntricos,
cada uno de los cuales constituye un mundo narrativo con su motivaci6n y
temperatura propias, pero de tal modo comunicantes entre si que el primero se
amplfa en el segundo y el segundo en el tercero, que reabsorbe en si a los otros
dos y al mismo tiempo, dialicticamente, los trasciende, del mismo modo que el
segundo conserva y trasciende al primero. El conjunto, es, pues, un todo
unitario, no obstante las diferencias perceptibles entre cada una de esas tres
zonas de creaci6n. Los apuntes que siguen se proponen subrayar algunos de los
rasgos caracterizantes de esos tres Aimbitos narrativos asi como los elementos
que, a pesar de sus matizaciones diversas, les confieren unidad. Pero antes de
ingresar al tema que queda sefialado, es preciso caracterizar la atm6sfera
estdtico-literaria dentro de lacual Francisco Espinolainici6 su creaci6n narrativa.
978 ARTURO SERGIO VISCA

2. EN LA DECADA DEL VEINTE

2.1. En un famoso poema, titulado La muerte del cisne, el poeta mejicano

Enrique Gonzalez Martinez proclam6la necesidad de que los poetas le torcieran
"el cuello al cisne de engaioso plumaje" y repararan en el "sapiente bho", cuya
"inquieta pupila" se clava en la sombra e interpreta "el misterioso libro del
silencio nocturno". Al proponer la sustituci6n del simbolo poetico modernista,
el cisne, por uno nuevo, el biho, el poeta postulaba, de hecho, la necesidad de
terminar con el modernismo y emprender una creaci6n poetica que transitara
por nuevas sendas. Gonzalez Martinez queria que los nuevos poetas sintieran
"el alma de las cosas", "la voz del paisaje" y "la vida profunda". En el Uruguay,
afios despubs, entre 1917 y 1920, Alberto Zum Felde, desde las pAginas de la
prensa diaria, hacia afirmaciones concordantes con la postulaci6n poetica de
Gonzalez Martinez:

Ha llegado la hora hist6rica de arrasar esa floraci6n de papel, ymatar esa fauna
libresca de Sud Am6rica. Paso a la vida. Basta ya de la antigua mitologfa
acad6mica; basta ya de caballeros, trovadores y castillos; de los abates y las
duquesas galantes de Trian6n; de los pastorcillos, las aldeanas y las 6glogas de
abanico; de las fastuosidades teatrales de las Mil y una Noches, de la alcoh6lica
bohemia del Quartier Latin, del mundanismo frvolo del boulevard; basta de
musm6s, g6ndolas, esfinges, elefantes, panoplias. Hay que quemar las
marionetas literarias con que se ha estado jugando, para infundir el soplo del
arte en el barro originario de la vida. Hay que dejar de mascar el papel impreso
de los libros, para nutrirse con los frutos de la tierra ... Los poetas latino-
americanos son los pardsitos del libro frances, las sanguijuelas de la revista de
ultramar.

Y refiriendose a los mismos poetas, conclufa:

Su error es no operar con elementos propios, con la materia virgen que tienen
bajo las palmas de las manos. LEs que la realidad del pafs en que viven no les
ofrece elementos de arte? jEs que la vida natural o humana de los pueblos del
Plata, no da de sf elementos est6ticos? La poesfa esta entodas partes donde estA
la vida; la cuesti6n en saberla sentir y expresar. Y 6sa es, precisamente, la
facultad del artista creador. 5

La superaci6n del modernismo requerida por el poeta mejicano y el critico

uruguayo se cumple cabalmente, en el Uruguay, en la decada del veinte. Los
creadores -no s61o en literatura, sino tambien en pintura y misica- se
reencuentran con la tierra nativa, con el sentido y sentimiento "telirico" de la
vida, con los motivos tradicionales criollos; en el calor de la propia sangre se

a AlbertoZumFelde,Procesointelectualdel Uruguayycrtticadesuliteratura.(Montevideo:
Editorial Claridad, 1941), 482.
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 979

busca la temperatura de la sangre del indio y del gaucho. La guitarra es el

instrumento musical donde es posible hallar el mejor eco de las intimas
armonias. Se siente el valor estetico del rancho, y el amor por las Arcadias
modernistas es sustituido por el amoral paisaje nativo. Se buscan, en fin, raices.
Y se aceptala validez de la afirmaci6n de Zum Felde: "con la materia virgen que
tienen bajo las palmas de las manos". En musica, Eduardo Fabini y Luis
Cluzeau Mortet dan ya desde el titulo de sus composiciones el sabor de lo criollo.
Fabini, con Campo (1922), La patriavieja (1925) y La isla de los ceibos (1926),
y Cluzeau Mortet, con Canto del chingolo (1924) y El Peric6n(1928), componen
una misica transida de esencias nacionales, entraiada en el paisaje uruguayo
y en la tradici6n nativa. En pintura, Pedro Figari, que ha efectuado una ldcida
inmersi6n en lo nativo, emerge de su buceo y crea un mundo plastico -- escenas
gauchas, candombes negros, paisajes del pas- tambidn transido de alma
nacional, cuyas raices las ha encontrado el pintor en un pasado que, segin su
propia expresi6n, impregna sus telas con la "uz del recuerdo". En literatura
(aunque por su calidad son bien visibles escritores que siguen distinta ruta), se
vive un momento de intensa concentraci6n -como en pintura y musica- sobre
lo nacional: Fernan Silva Valdes y Pedro Leandro Ipuche iniciarespectivamente,
con suslibrosAgua deltiempo (1921)6 yAlas nuevas (1922),las tendencias poeticas
que ellos mismos denominan nativismo y gauchismo c6smico; Emilio Frugoni,
en Poemas montevideanos (1924), busca dar en esos poemas aspectos de su
Montevideo, modulando liricamente el alma de barrios, suburbios, callecitas o
expresando un nostalgioso estremecimiento ante la ciudad que pierde, al crecer,
su vieja fisonomia; una constelaci6n de narradores -entre ellos, Francisco
Espinola- da un conjunto de obras perdurables, en las que centran la atenci6n
en la vida rural uruguaya: Montiel Ballesteros (Alma nuestra, 1922), Justino
Zavala Muniz (Cronicade Muniz, 1921, Cr6nicade un crimen, 1926, Cronica de
la reja, 1930), Yamandi Rodriguez (Bichito de luz, 1925, Cansancio, 1927),
Enrique Amorim (Tungurupd, 1926, La Carreta, 1929), Victor Dotti (Los
alambradores,1929).
"Tradicionalismo"-asi surge de las consideraciones que anteceden- es el
primer rasgo definitorio de los movimientos literarios, plasticos y musicales de
los afios veinte en el Uruguay. Parad6jicamente, el segundo trazo es "Innovaci6n".
Porque la concentraci6n sobre lo nacional y sus tradiciones no signific6, por
parte de los creadores -- en misica, plastica, literatura- un enquistamiento en
viejas formas de decir o una reiteraci6n de viejas maneras de enfrentamiento a
la realidad tratada. Ocurri6 todo lo contrario. Es la hora de las "literaturas

6El "nativista" Fernan Silva Valdes es, sin embargo, el autor de los dos iiltimos libros de
filiaci6n ntidamente modernista publicados en el Uruguay: Anforas de barro (1913) y
Humo de incienso (1917). El autor de esos libros, tal como era en los aios en que los
compuso, se autorretrat6 en un poema, "Yo era un hombre pAlido", donde se describe como
"un poeta ptlido y marchito", "alto y decadente", que "sin saber del bien" y "sin medir el
mal", "manchado de orgfa" encendfa sus "albas con mujeres rubias".
980 ARTURO SERGIO VISCA

europeas de vanguardia" y de la multipicaci6n de los "ismos". Se vive una

especie de "sed de novedad". Ella no fue ajena a los creadores mencionados.
Cada uno de ellos se esforzo por dar del tema criollo o tradicional una visi6n
nueva y a trav6s de formas nuevas en su arte. El arraigo en lo tradicional no
inhibio en ellos el ejercicio de la originalidad creadora. Para todos ellos son
validas algunas afirmaciones de FernAn Silva Valdes segin las cuales nada hay
de comun entre su nativismo poetico y las creaciones poeticas y narrativas de
lo que 41 llama "el viejo criollismo". En una ocasi6n afirm6 que:

nativismo sin renovaci6n, sin antena receptora de los nuevos modos de sentir
y de expresarse seria caer en el error de nuestro viejo criollismo que siempre le
atraves6 el pingo a todo lo nuevo. 7

Y en otra parte asevera:

El nativismo es eso, lo repito para los sordos: un "ismo", una inquietud est6tica,
una renovaci6n, una novedad respecto a la vieja poesia gauchesca.8

Este afAn renovador y la convicci6n de que estaban innovando era sentido por
todoslos creadores-plasticos, musicalesyliterarios-que han sidomencionados.
"Tradicionalismo y renovaci6n" era la consigna de todos ellos, aun cuando esos
dos terminos parezcan oponerse contradictoriamente.
2.2. En 1920, anio en que se preludian las tendencias narrativas, poeticas,
plAsticas y musicales resefiadas en el parAgrafo que antecede, Francisco
Espinola tenfa 19 anos y aun no habia descubierto su verdadera vocaci6n. Se
sentia atraido por la musica y proponiendose ser concertista, tomaba clases de
violin, composici6n y armonia. Su vocaci6n literaria se despert6 a traves de su
amistad con un gran escritor al que admiraba. Ese escritor era Javier de Viana
(1866-1926), autor, entre otros, de tres libros fundamentales en la narrativa
uruguaya: Campo (1896), cuentos, Gaucha, novela (1899), y Gurt (1901), que
se integra con la novela breve que da titulo al libro y con varios cuentos. Todos
los domingos, Espinola visitaba a Javier de Viana, que residia en un pueblo, La
paz, cercano a Montevideo. En una de esas ocasiones, segun cont6 Roberto
Ibane z en una conferencia pronunciada en octubre de 1957 en San Jose de Mayo,
don Javier le recito a Espinola un simple cantar:

El alma mfa se muere/ ay, ay, ay,/y se me muere de frfo, y Espinola, ya en el tren,
comenz6 a bosquejar sus versos iniciales. Escribi6 asf varios breves poemas. Y
poco tiempo mas tarde -era a mediados de 1922- tras un romancillo (donde
ademds de "cantar contaba" por primera vez) compuso un cuento, "Visita de
duelo", cuya asombrosa madurez impone una evidencia no menos asombrosa:

7
La Cruz del Sur 18 (Montevideo, julio-agosto de 1927).
8
Fernn Silva Vald6s. Autobiografta(Montevideo, Apartado de laRevistaNacional, 193-
194), 34.
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 981

la de que Espfnola lleg6 a la vocaci6n esencial de pronto y sin aprendizaje visible.

A ese cuento, el mAs antiguo de los suyos, no tardaron en sumarse otros, de
factura narrativa igualmente excepcional: de ese modo, en 1926, Espinola edit6
Raza ciega, libro primero, pero no primerizo: uno de los mAs hondos y originales
de nuestras letras.

Los nueve cuentos de Raza ciega encuadran todos, estrictamente, en las

coordenadas creadoras indicadas en el pardgrafo 2.1. La materia narrativa de
esos cuentos, proveniente de larealidad campesinauruguaya, revelalavoluntad
de inmersi6n en el "almanacional", que es la primera de las aludidas coordenadas.
De esa inmersi6n en el "alma nacional" -que es casi una mistica comuni6n con
ella-se emerge con un deber ineludible: el de expresarla, haci4ndolaverbo. Es,
al respecto, bien significativala pAgina, titulada "La firmeza", que precede alos
cuentos en la primera edici6n de Raza ciega (y que el autor no volvi6 a publicar
en las siguientes). Con juvenil entusiasmo, el autor, que s61o tenia 25 afios, se
expresa asi:

Traed mi mejor caballo; aquel, el zaino elAstico; ese que al correr parece levar
en llamas el tenso cuello. Ponedle las tibias jergas y luego la carona con
punteras de cuero dejaguar y despubs el basto, pesado de oro y plata, donde el
sol se redora yla luna se hace mAs blanca. Ceflidle al vientre la cincha. Cubridlo
con la espuma de los cojinillos. Ahora, quitad el cabestro9 y poned en su boca el
duro freno. Hoy que un libro mfo comienza a llevar a otros pueblos mi pueblo,
quiero cruzar, solo, los campos donde duermen los bAsicos de mi raza. Y de pie
en los estribos, he de gritar: Oh padres nuestros!, gracias porque hicfsteis de
mi la for de la estirpe; gracias por converger en mi los caminos de todos los
puntos del horizonte; gracias por haber hecho sensible a mi ofdo la voz de la
sangre. No he olvidado un instante la misi6n sagrada. Noche y da tend mi
espritu como altisima antena para recoger las vibraciones de la multitud.
Noche y dfa vigilaba el crisol de mi conciencia. Momentos hubo en que cref con
desaliento que era preciso otra vida, ain, porque lo que pensaba "no pasaba mi
boca"; mas las energas oscuras fueron cayendo par fin en 61 para hacerse verbo.
Mucho he sufrido y ... Pero Iqu6 importa a un hombre fuerte? Besad a vuestro
hijo, joh sombras!
Eso he de decir. Dadme las riendas.
Adi6s; volver6 enseguida, que es corto el tiempo y es larga la tarea.

Con la inmersi6n en el "alma nacional" para absorber sus esencias,

vehiculizarlas en la creaci6n narrativa, cumple Espinola con la exigencia de
"tradicionalismo" impuesta por la consigna - "tradicionalismo y renovacin"
que impuls6 lalabor creadora de lamayora de los escritores, milsicos y plAsticos
uruguayos en el curse de la ddcada del veinte. La exigencia de "renovaci6n"
tambidn es visible en los cuentos de Raza ciega. El libro se ubica dentro de la

9
Asi en el texto. En nota al pie de pAgina el autor expresa: "No me gusta decir cabestro".
982 ARTURO SERGIO VISCA

corriente del "criollismo" narrativo que tiene su iniciaci6n en Charamuscas

(1892) y Cuentos del pago (1893), de Benjamin Fernandez y Medina, 10 y que
adquiere su primera expresion realmente madura y perdurable en Campo
(1896), de Javier de Viana. Pues bien: si se cotejan los cuentos de Raza ciega
con los de Campo, se hace bien evidente que Espfnola, a pesar de su admiraci6n
por el autor de Campoy su reconocimiento de los valores propios de los cuentos
de ese libro, crea un mundo imaginario totalinente dispar del instaurado por los
cuentos de Javier de Viana. Dispar tanto en lo que se refiere a la vision de la
realidad campesina como en los que se relaciona con la elaboraci6n est6tica. El
naturalismo zoleano y, por consiguiente, una vaga influencia del positivismo
filosofico, rigen la erecci6n del solido edificio narrativo constituido per los once
cuentos de Campo. Sin desmedro de sus autenticos valores narrativos, esos
cuentos valen, en la intenci6n del autor, como "documentos sociologicos" y
tienen, incluso, sus ribetes de pretenciones cientificas. (En el pr6logo de su
novela Gaucha,publicada tres afios despues de Campo, Javier de Viana expresa
que ella es una "obra de verdad y hasta de ciencia"). La visi6n que de la realidad
campesina uruguaya ofrece Javier de Viana en los cuentos de Campo es
despiadadamente veraz. Ve un mundo barbaro y primitivo y, con impasible
objetividad, muestra las lacras que lo laceran. El mundo narrativo constituido
por los nueve cuentos de Raza ciega, aunque es tambien un mundo barbaro y
primitivo, esta visto desde una perspectiva opuesta a la de Javier de Viana -
tal como se hard ostensible mas adelante- y no tiene relaci6n alguna con el
naturalismo zoleano. Raza ciega opera una radical renovaci6n del viejo criolli smo
narrativo, y aunque los valores propios de este no fueron puestos en tela de
juicio, lo cierto es que -y asf fue afirmado por algun critico- los cuentos de ese
inicial libro de Espinola aportaron un "estremecimiento nuevo" a la narrativa
uruguaya.

10
Charamuscas,volumen de cuentos que el autor subtitul6 Tipos de escenas del Uruguay
y Cuentos del pago, tftulo que de per sf indica la temAtica de los mismos, tienen en la
narrativa uruguaya verdadero caracter fundacional: inician en el Uruguay el criollismo
narrativo. Muchos de los temas, situaciones, personajes y escenarios manejados
posteriormente -y hasta hoy- per los cultores de la citada corriente narrativa fueron
descubiertos, en una primera exploraci6n, per Benajmfn Fernandez y Medina. Ninguno
de sus cuentos es una obra maestra -todos fueron escritos antes de que el narrador
cumpliera 20 afios- pero si se les lee con ese carifio y lenta atenci6n que permite descubrir
las mas hondas intenciones del autor, se descubre en ellos una autenticidad innegable,
que proviene de una realidad asumida con amor. Hay en esos cuentos una cualidad
dificilmente definible pero que"toca" fuertemente al lector. FernAndez y Medina ingres6
a la carrera diplomAtica y no escribi6 mAs narrativa, aunque, encontrAndose en Espania,
antologiz6 16 de los 30 cuentos de los libros citados y, con algunas variantes, los public6
con eltitulo de uno de los cuentos: Laflor del pago (Barcelona: Editorial Cervantes, 1923).
Excluy6 de la selecci6n otra cantera temAtica per 61 descubierta: el suburbio y sus
personajes, entre ellos, el compadrito.
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 983

Raza ciega -ha escrito Alberto Zum Felde- es un libro de ambiente y

caracteres gauchescos; pero la visi6n de ello que da en sus relatos, como
cargados de electricidad dramAtica de alto voltaje, es distinta de todo lo que,
antes y despubs, se ha dado en la abundante narrativa platense de ese tema y
carActer."1

2.3. Los cuentos incluidos en Raza ciega son nueve: "El hombre pAilido",
"Pedro Iglesias", "Yerra", "Maria del Carmen", "Cosas de la vida", "Vista de
duelo", "El angelito", "Todavia no", "Lo inefable". De estos nueve cuentos, hay
uno, "Lo inefable", que difiere notablemente de los ocho restantes, en lo que se
refiere a tema, ambiente y personajes y que, segin manifest6 el propio Espinola
en alguna oportunidad, no estaba inicialmente destinado a formar parte del
libro; los otros constituyen un mundo narrativo homogeneo, que por sus rasgos
caracterizantes, puede ser denominado mundo primitivo de signo trdgico.
Excluido "Lo inefable", esos cuentos conforman el primero de los tres circulos a
que se ha hecho referencia en el parigrafo 1.3.

3. MUTNDO PRIMITIVO DE SIGNO TRAGICO

3.1. El ambiente y caracteres de los cuentos de Raza ciega, excluido "Lo

inefable", y tal como lo indica Alberto Zum Felde en la cita que cierra el
paragrafo 2.2., son gauchescos. Por algunas referencias esparcidas aqui y ally
a lo largo de esos cuentos, la acci6n de los mismos admite ser ubicada,
geogrificamente, en San Jose, departamento natal del autor y, temporalmente,
en los afios finales del pasado siglo e iniciales del presente. Estas precisiones
no tienen, sin embargo, para la consideraci6n critica de Raza ciega, mayor
importancia, porque su autor no procura dar en sus cuentos una versi6n
fotogrAficamente naturalista de la realidad, sino crear un mundo imaginario
valido y concluso en si mismo y en el cual la materia real que le da origen,
esteticamente trascendida, declare sus esencias y no sus accidentes. Esas
esencias se hallan en la acci6n y en los personajes de los cuentos, que, mas ally
de su corteza regionalista, apuntan a lo permanente sustancial humano. Las
rpidas pinceladas costumbristas que aparecen en los cuentos, siempre
certeramente elegidas por su significaci6n humana o por su valor estetico, s6lo
son las estrictamente necesarias para que los personajes queden nitidamente
fijados en el entorno campesino del cual son, en la intenci6n del autor, aunque
sin perder universalidad, figuras representativas.
Las afirmaciones que anteceden sefialan algunos de los trazos
caracterizantes de los ocho cuentos que componen el primero de los tres circulos

'1 En un cuento, "Yerra", la presencia de lamuerte se da como una posibilidad no cumplida.

Puede parecer una excepci6n pero no lo es.
984 ARTURO SERGIO VISCA

concentricos que integran el mundo narrativo espinoliano. Esos trazos, alguno

de los cuales es discernible en los otros dos cfrculos, justifican de por si la
primera nota, "mundo primitivo", de la denominaci6n, "mundo primitivo de
signo trAgico", adjudicada al primero. En efecto: el medio social en que la acci6n
de los cuentos se sittia (esto es: la campafia uruguaya del lugar y 4poca
sefialados) es un medio social que bordeala barbarie. Los seres que lo componen
son seres rudamente primitivos. Exagerando un poco, es posible afirmar que
mas que conciencias son fuerzas de la naturaleza. En lo que se refiere al "signo
tragico" que constituye el segundo termino de la denominaci6n, se justifica, en
primer termino, por los rasgos que singularizan el entramado anecd6tico
(conjunto de episodios o situaciones)ylalineaargumental (acci6n centralizadora)
de los cuentos, y, en segundo termino, porlafisonomfainterior de sus personajes.
Tanto el entramado anecd6tico como la linea argumental de los cuentos
configuran situaciones intensamente dramaticas. La muerte no es ajena a ese
dramatismo. Ella esta presente en todos los cuentos. Incluso, uno de ellos se
cierra con un homicidio y otro encuentra la genesis de su trama en un suicidio
y se cierra con un asesinato. De este modo, pues, el entramado anecd6tico y la
linea argumental confieren una estremecedora atm6sfera trdgica a todos los
cuentos. Hay aquf ya una primera justificaci6n del calificativo "signo tr6gico".
Otras se hallan en la textura del alma de los personajes. Estos, como genuinos
representantes de su medio social, son seres primitivos, elementales,
exteriormente toscos y, con frecuencia, ntimamente Asperos. Pero son, tambi6n,
seres conflictivos. En el fondo de sus almas batallan, en tenaz pugna, sentimientos
y fuerzas vitales antag6nicos. Se da, pues, en ellos, esa agonia (etimol6gicamente:
lucha) que desgarra el ser y promueve el "sentimiento trigico de la vida" en
estricto sentido unamuniano. Ese sentimiento es vivido (aunque, desde luego,
sin que ellos lo sepan) por la mayorfa de los personajes de los cuentos que
integran el primer cfrculo del mundo imaginario espinoliano, muchos de los
cuales alcanzan verdadera dimensi6n tragica. De este modo, la atm6sfera
trAgica generada por el dramatismo de la acci6n se prolonga en la dimensi6n
tragica de los personajes; en verdad, no puede ser de otro modo, porque aquella
y 4stos son ingredientes narrativos interdependientes.
El contenido de la expresi6n "mundo primitivo de signo tragico" queda, con
lo dicho, totalmente explicitado. Es necesario, sin embargo, subrayar otro rasgo
caracterizante de los personajes de Raza ciega (incluido "Lo inefable", cuento
ajeno a las disquisiciones que anteceden). Ese rasgo es el siguiente: en esos
personajes tan elementales y primitivos, el autor descubre y revela vivencias de
caracter moral. Y realiza una verdadera hazaiia narrativa, consistente en
evidenciar esas presencias 6ticas en los personajes sin descomponerlos ni
falsearlos. La indole de esos agonistas no permite que esas vivencias morales
adquieran en ellos carActer conceptual. Y en consecuencia, el narrador,
sabiamente, hace ver (o sentir) que esas vivencias son fuerzas subliminales,
impulsos profundamente "vividos" pero no "reflexivamente elaborados". Algo
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 985

similar ocurre en los ensimismamientos -no infrecuentes- de los personajes.

En esa situaci6n, atrapan recuerdos de sucesos que de alguna manera
conmovieron sus vidas e, incluso, hacen aflorar a la conciencia cosas que la
memoria parecia no haber conservado; les vienen, desde el fondo del alma,
vivencias afectivas, en ocasiones acariciadoramente tiernas y, en otras,
acongojantes y perturbadoras; se hunden en ensofiaciones que operan como
evasiones de la Aspera realidad ... Pero su ensimismamiento no es nunca un
ensimismamiento reflexivo.
3.2. Los rasgos gendricos sefialados en el parAgrafo anterior para los
escenarios, "entramado anecd6tico", "nicleo argumental" y "personajes" de los
ocho cuentos que forman el primer circulo del mundo imaginario espinoliano,
adquieren, sin descaracterizarse, una fisionomfa bien diferenciada en cada uno
de ellos, cuyo conjunto postula, en consecuencia, un mundo narrativo complejo
y muy rico en variadas situaciones y personajes. Como indicio de esa riqueza,
se puede subrayar que en esos ocho cuentos -ninguno de los cuales supera las
dimensiones del cuento de mediana extensi6n- se contabilizan mis de una
treintena de personajes con trazos personales bien definidos. Todos esos textos,
ademis, son un estupendo ejemplo de sabiduria narrativa en lo que se refiere
a su composici6n. Las afirmaciones que anteceden permiten inferir sin esfuerzo
que serfa del mayor rendimiento critico el analisis pormenorizado de los cuentos
de que se trata. Dentro del plan de este trabajo nocabe una tarea critica de tanta
amplitud. Pero si es posible hacer presentir las aludidas riqueza y complejidad
de ese mundo narrativo, mediante un esquematico analisis de la acci6n,
personajes y procedimientos de composici6n de tres cuentos: "Pedro Iglesias",
"Maria del Carmen" y "El angelito".
3.3. El nicleo argumental de "Pedro Iglesias" es muy sencillo: Juana, rica
estanciera todaviajoven y viuda de Pedro Iglesias, se casa con Ignacio, "el indio
del puesto de los Talas que estaba en la Estancia desde hacia un afio". Juana
tiene un hijo del anterior matrimonio, Luis Maria, niflo de 9 afios, que mantiene
vivo el recuerdo de su padre y rechaza violentamente a su padrastro. Poco a
poco, ademas, va reaccionando contra Juana; ensimismado, piensa:

-;Ay, tatita! Alprincipioyo crefa que elmalo era

Se pasan besAndose. Y ella lo busca, lo abraza.
61,
no mas. Pero ella, tambien.
jElla,
tatita!

Con susreacciones, el nifio seinterpone entre Juanae Ignacio. Ylograalgo mas:

que el recuerdo del muerto se convierta para ambos en una presencia casi viva
que, empujindolos, los separa. Latensi6n, ya insostenible, se distiende, aunque
dejando a Juana dolorida y sollozante, cuando Ignacio, vencido, se aleja para
siempre de Juana, de Luis Maria y de la Estancia. Con esta trama tan sencilla,
el autor compone un cuento denso y profundo. Un sondeo penetrante y veraz en
la sique de los protagonistas muestra c6mo ellos viven sentimientos
contradictorios: Juana, entre su amor maternal y la pasi6n -de fuerte
contenido er6tico- que la liga a Ignacio; Luis Maria, entre el amor a su madre
986 ARTURO SERGIO VISCA

y la repulsi6n que ellale inspira por su uni6n con Ignacio; 6ste, entre la atracci6n
que le inspira Juana y la dolida conciencia de que e1 la separa de su hijo. Un
entramado anecd6ticomuy ricova visualizando-con ajustadoritmo narrativo-
la conflictualidad interior de los personajes. Pero el autor no recurre para ello
al anlisis sicol6gico. Actos y dialogos hacen evidente esa conflictualidad.
Sagazmente, el autor no "dice" cual es la situaci6n conflictiva sino que la hace
ver". Otro procedimiento de composici6n caracteristico del autor consiste en
crear situaciones que valen para mostrar -en perfecta coherencia con la acci6n
central- distintos aspectos de la realidad campesina, materia de los cuentos.
"Pedro Iglesias" se abre con una espl6ndida escena de tal naturaleza: el
almuerzo con que se celebra la boda de Juana e Ignacio. No es una mera
descripci6n sino una escena dinamica, que inicia la acci6n centralizadora, crea
cuatro personajes secundarios (el cura, el juez, el viejo Pascasio y la vieja
Liberata), nitidamente perfilados, y vigoriza la realidad humana y estetica de
los personajes protag6nicos.
En "Pedro Iglesias", el dramatismo de la acci6n se va intensificando
paulatinamente a medida que se ahonda la conflictualidad interior de los
personajes; en "Maria del Carmen", el clima tragico irrumpe desde las primeras
lineas del cuento, cuando a:

los ranchos delviejo NicanorFernAndez lleg6 un gurf cortando campo, corriendo,

y dice: -Na Casilda, manda decir madrina que vaya enseguidita, que la
finadita Marfa del Carmen se ha matado.

La suicida, hija del viejo Rudecindo, ha tomrnado su tragica decisi6n porque Pedro
-hijo del viejo Nicanor Fernandez-que ha tenido amores con ella, la abandona,
dejandola embarazada. Tras esta escena, se desarrolla una acci6n truculenta
y casi increible: el viejo Rudecindo, con consentimiento del viejo Nicanor, obliga
a Pedro a que se case con el cadaver y luego, sorpresivamente, lo mata,
sumidndole la daga hasta el cabo. "-iQue ha hecho, compadre!" grita entonces
el viejo Nicanor, "manotenado su pufial". Y Rudecindo responde: "Lo que tenia
que hacer! IAhora, si quiere, mateme!" Nicanor, aflojando la mano que habia
oprimido el mango de plata, balbucea: "No hay nada que darle. Ust tenia
derecho". Para hacer esteticamente valida y humanamente creible la trama -
tan ins6ita- de "Maria del Carmen", el autor recurre a un procedimiento de
composici6n narrativa similar al empleado en "Pedro Iglesias": crea una
sucesi6n de situaciones en las cuales, a la vez que desenvuelve el nicleo
argumental del cuento, dibuja la fisonomia interior de Rudecindo y Nicanor,
haciendo "ver" y "sentir" que ambos son capaces de realizar lo que tiene lugar
en la escena final, tan atroz y aparentemente inverosimil, aunque no tan
inverosimil si se recuerda que la acci6n del cuento corresponde a la campaiia
uruguaya del siglo XIX, donde no faltaron personajes en cuya alma se dieron
conjuntamente rasgos de grandezay de barbarie. Con exactitud escribe Carlos
Reyles:
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 987

Los compadres Nicanory Rudecindo, viejos debarbablancay cuadrada, [...] son

gauchos de vieja estirpe, obedientes al terrible c6digo de honor y la hombria.
Pertenecen a la misma linea que el Alcalde de Zalamea. Tienen la mano
izquierda dadivosay la derecha airada. Son hombres trAgicos, hombres quevan
hasta el fin, sea el que fuere. 2

Junto a estos dos personajes, hay otros (los familiares de ambos, el juez y
el cura) que, por su modo de actuar, contribuyen a dar verosimilitud a la acci6n
del cuento. Para ello, tiene especial eficacia el sagaz manejo de las reacciones
del juez y del cura en la escena final, estupendamente elaborada. Cuando
Rudecindo les pide que celebren el casamiento, espantados, procuran no
hacerlo, pero aterrorizados ante el rebenque y el puial de Rudecindo, realizan,
entre tartamudeos y llantos, una involuntariamente absurda ceremonia, con la
que logran conformar al viejo. Hay, ademas, en este cuento, como en toda la
narrativa del autor, toques de humor certeramente distribuidos en las situaciones
mAs intensamente dramAticas o trAgicas. Son toques de un humor tierno como
una caricia y que, como ha subrayado Mario Benedetti, es siempre:

frenado en el linde oportuno, cuando dar un paso mas en la direcci6n de la burla

habrfa significado la frustraci6n del cuento.' 3

Cabe agregar que el propio Espinola se expres6 asi acerca de "Maria del
Carmen":

Siempre pens6 que ese cuento iba a parecer deliberadamente crudo y, en cierto
modo, si no falso, por lo menos muy dificil de que ocurriera. Por eso me
sorprendi6 mucho que un hombre de genio indiscutible -pero tambi6n de la
peculiaridad, en todo sentido, cultural y espiritual lejos de todo realismo
brutal-, que un hombre como Jules Supervielle me dijera en una carta
apreciando Raza ciega, que el cuento mts importante para 61 era "Marfa del
Carmen"."

El tema de "El angelito" estA basado en una antigua costumbre de la

campafia uruguaya que, cuando el cuento fue escrito, ya hacia decadas que no
se practicaba. Ella consistia en celebrar una fiesta "cuando un angelito, es decir,
un niiio que todavia no ha actuado por si mismo, muere".' 5 La justificaci6n de

12 Carlos Reyles, Ensayos (Montevideo: Biblioteca "Artigas"; Colecci6n de ClIsicos

Uruguayos, Volumen 86, 1965). Tomo III, 281.
1"Mario Benedetti, LiteraturauruguayasigloXX(Montevideo: Editorial Alfa, 1969), 86.
14Jorge Ruffinelli, "Paco Espinola: una imagen piadosa y verdadera de los hombres".
Reportaje exclusivo, Marcha 1569, Segunda Secci6n (12 de noviembre de 1971).
15 (Expresiones de Francisco Espinola en el reportaje referenciado en la nota 13).
988 ARTURO SERGIO VISCA

ese festejo se halla en que "en esa condici6n el ser no ha cometido hechos de los
que condenan al Purgatorio o al Infierno, y, asi, se va derechito al Cielo". 16 Con
este tema, tan proclive a la mera descripcion folcl6rica, el autor logra un cuento
de excepcional jerarqufa, realizado mediante una composici6n narrativa que 1el
mismo llam6 sinfonica. El cuento, en efecto, compone un vasto cuadro que
abarca dos planos: el del patio donde tiene lugar la fiesta, dinamicamente
creada mediante una multiplicidad de vividas escenas; el de los cuartos
interiores donde, en "un cajoncito de los de fideos cubierto burdamente con un
paio blanco", se halla el angelito, yjunto a el, su madre, cuya dolorida intimidad
es evidenciada a traves de varias situaciones que preparan el sorpresivo y
dramatico final del cuento. 17 El autor alterna las escenas del patio con las de los
cuartos interiores, haciendo sentir asi intensamente el antagonismo entre las
situaciones vividas en la fiesta (beberaje, danzas, juego de prendas, amorfos y
hasta conatos de pelea por motivos circunstanciales) y la dolorosa realidad que
la motiva. Pero ese cuadro no es meramente descriptivo; por lo contrario: en "El
Angelito" es fundamental la creaci6n de personajes. Hay cinco personajes
trabajados en profundidad: la madre, sufriente y alejada de la fiesta; el padre
que casi ebrio vaga como sonambulo entre la concurrencia; don Frutos Pareja,
rico estanciero padrino del angelito y que costea la fiesta; un viejo que
candidamente adula a don Frutos para obtener buen tabaco y buena cana; la
negra vieja Carola que, "con la gracia de una ninia", baila con don Frutos. Junto
a ellos, hay otros, mas esfumados pero imprescindibles para dinamizar las
escenas de la fiesta. Un analisis cabal del cuento exigirfa, por su riqueza,
seguirlo linea a linea. No es posible hacerlo aquf, pero si es vlido afirmar que
"El angelito" es uno de los puntos cimeros de la narrativa uruguaya.

4. MUNDO FRONTERIZO DE SIGNO EXISTENCIAL

4.1. El segundo circulo de los tres que componen el mundo imaginario

espinoliano, estaintegrado por una novela, Sombrassobre la tierra,y seis cuentos:
"Lo inefable", 1926 (proveniente de Raza ciega); "El rapto", 1926, "Los cinco,
1933, "iQue lastima!", 1936, "Rancho en la noche", 1936, (reunidos en El rapto

16(Expresiones de Francisco Espfnola en el reportaje referenciado en la nota 13).

17 De pronto, la fiesta se interrumpe abruptamente, porque alguien ha hecho saber que
el angelito ha desaparecido. Y el cuento concluye asf:
Mudo, con los ojos saltados por la indignaci6n, Frutos Pareja entr6 solo en el cuarto, pisando flores
derramadas del atald vacfo. Iba a darse vuelta para increpar a los concurrentes, cuando, al ofr
algo, se acerc6 a la puerta de la vecina habitaci6n. La entreabri6 y se qued6 helado. Sentada en
la cama, plegados los labios por una sonrisa extAtica, los ojos en el techo, estaba la madre con el
ninio en brazos. No bajaba la vista como para no posarla donde no querfa.
-jAh, ah, ah! ... iAh, ah, ah! ... -canturreaba, meci6ndolo.
-jPero comadre! -- exclam6 Frutos Pareja -Qu6 hace, comadre? Lanzando un grito de pavor,
la mujer se arroj6 sobre el lecho y ocult6 con su cuerpo el rfgido cuerpito.
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 989

y otros cuentos) y "Las ratas", 1936 (recogido por primera vez en libro en la
edici6n de Cuentos completos de 1961).18 El escenario de la acci6n narrativa y
los personajes de este segundo circulo difieren de los del primero. Esos
personajes no son los habitantes de un medio rural de vida primitiva y, por
consiguiente, seres primitivos ellos mismos, sino seres cuya vida transcurre, en
la mayorfa de los casos, en los suburbios -tambien los bajos fondos- de una
pequefia ciudad del interior del pals. Son -con pocas excepciones-
desamparados sociales y todos, en mayor o menor grado, con menor o mayor
lucidez, anhelan, alma adentro, un mundo en el que imperen el amor y la
justicia. Experimentan, si es posible decirlo as, la nostalgia de algo no vivido
pero de algin modo entrevisto en lo hondo de la propia intimidad. Estos rasgos
gen6ricos justifican que este segundo circulo sea caracterizado como "mundo
fronterizo de signo existencial". Es "fronterizo" porque los personajes socialmente
son (salvo pocas excepciones, como el Juan Carlos de Sombras sobre la tierra)
seres situados entre el mundo de la naturaleza, al que pertenecen los personajes
del primer crculo, y el de la civilizaci6n; es de "signo existencial" porque
sicol6gicamente los personajes viven en una especie de "intemperie existencial",
hecha de la desolaci6n y la angustia generadas por el antagonismo entre el
desamparo social y el anhelo de un ensoliado mundo mejor. Cabe subrayar un
detalle significativo: a diferencia de los personajes del primer circulo, los de este
segundo no ignoran el mundo de los libros. En una escena de Sombras sobre la
tierra,Bonifacio, que es uno de los tantos desamparados sociales de la novela,
clama:

-Y hasta queremos ser buenos, queremos querer y no sabemos c6mo Leh?

LQui6n lo explica? No ustedes que son una manga de animales, pero otros ...
LPor qu6 no hablan los que son inteligentes, los que leen libros, eh? -y luego
agrega -En algin libro debe de estar todo eso. Y si no estA, pa qu6 sirven los
libros?

4.2. De los seis cuentos citados en el parigrafo anterior, uno "El rapto",
aparece, en algunos aspectos, como marginal al mundo narrativo espinoliano.
El autor enfrenta alli dos grupos de personajes: uno perteneciente a la alta
burguesfa y el otro, a la clase media pauperizada. Pero el interes del cuento no
radica en este enfrentamiento, que es s6lo un valido recurso narrativo destinado

18Los cuentos reunidos p6stumamente en Veladas del fog6n podrf an integrar, por algunos
de sus rasgos, este segundo cfrculo. En rigor, no encuadran estrictamente en ninguno de
los tres. Cuentos de "panelucrando" quedanun tanto al margen de la creaci6n realmente
importante del autor, aunque, desde luego, revelan el narrador nato que el mismo era.
Inventiva anecd6tica, humory amenidad son las cualidades que destacan en estos cuentos
que constituyen una serie yen los que actilan siempre los mismos personajes: un gaucho
viejo, don Basualdo, Dofia Toribia, una negra vieja; el Mellizo Juan y su aparcero, el negro
Tiz6n; un hu6rfano, Serapito, nino protegido y criado por don Basualdo.
990 ARTURO SERGIO VISCA

a profundizar en la sicologia del personaje protag6nico, Margarita, perteneciente

al segundo grupo de personajes. La pequefia Margarita, nifia de nueve afios, "en
cuya mirada habia ese algo que se puede encontrar en el mirar inocente de las
gacelas y en el de las mujeres muy desgraciadas y muy buenas", pero no en el
de los nifios, es una conciencia ag6nicaque oscilaentre la piedad que experimenta
por su madre, victima de un marido ebrio, y la desgarradora ternura que le
inspira su padre, ser tambien desdichado, victima, al fin, de su abulia y su
alcoholismo. El drama de esta conciencia infantil se clausura con la muerte, que
piadosamente, la "rapta". Este cuento, en el cual el autor bucea con lucidez y
sensibilidad en una conciencia infantil, no ha sido valorado debidamente por la
critica. Pero es compartible la afirmaci6n del autor cuando en el reportaje citado
en la nota 14, expresa lo siguiente:
6
A pesar de que nunca se lo menciona, yo s que no he hecho jamas un personaje
tan tremendamente profundo, tan abismal como esa nina.

En otro de esos seis cuentos, "Lo inefable", el protagonista, Pedrin, humilde y

candoroso servidor de un caudillo politico, vive tambien en situaci6n de intemperie
existencial. Pero lo que no halla en la vida real, lo entrev6 a traves del
sentimiento -inefable- que le promueve la contemplaci6n de un cuadro,
llegado a la casa de su protector el caudillo, y que representa a una hermosa
joven que, abstraida, sonrie melanc6licamente y de cuyos:

ojos profundos, castafios como el pelo, fluf a una fuerza misteriosa que infund a
a todo el rostro aire de infinito candor, de dulzura suprema, de piedad pronta
a manifestarse.

La visi6n de esa imagen lo sume en un estado de extAtica adoraci6n, que

despierta en su alma "anhelos dormidos" que, a su vez, le provocan la sensaci6n
de que existen "en el mundo enternecedoras cosas desconocidas" que es posible
alcanzar. En esa situaci6n, experimenta que la Nifia Bonita -asi llama a la
joven del cuadro- lo induce a "ser el que es", aunque no puede serlo porque se
lo ha impedido su vida miserable; cree ofr que ella le dice con dulzura: "Pedrin,
yo estoy segura de que to si eres un hombre ... jeh! ... estoy segura ..."
Dramaticamente el cuento se cierra cuando Pedrin, entre un manso llorar,
parece interrogar a la vida:

-LPor qu6? ... JPor que? ... Por que? ..., exclama, mientras en profundo silencio
exterior, desde la iglesia vecina caen como piedras en el agua, haciendo circulos,
las doce campanadas de la medianoche.

Los dos cuentosrecidn comentadosinstauran un climaintensamente dramatico.

En otros tres ("Rancho en la noche", "Los cinco" y "jQud lastima!") de los seis
cuentos que se estan comentando, ese intense dramatismo desaparece y da
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 991

lugar a una atm6sfera narrativa en la que imperan el humor, la ternura y la

gracia. Pero sus protagonistas viven tambidn en situaci6n de intemperie
existencial y procuran evadirse de ella. Ylo hacen de distintomodo. En "Rancho
en la noche" y "Los cinco" la evasi6n se halla en la delicia de sentirse "otros",
haciendo casi real la mascara carnavalesca (porque ese sentirse otros es buscar
ese otro yo mis real que la vida les impide ser); en "iQu6 1Astima!", la evasi6n
consiste en buscar una angelica fraternidad, tan intensa que salta las bardas de
la l6gica. Y asi ocurre cuando Sosa, en arrebato fraterno, be ofrece su carro y su
yegua tordilla a Juan Pedro. Primero le oferta: "Uste, Juan Pedro, cuando
quiera la yegua, va mi casa y la saca". Pero esto es poco y hace un segundo
ofrecimiento: "[...] y si yo no estoy, la saca lo mismo", pero para Sosa, tampoco
ese ofrecimiento es suficiente: "Vacil6. La realidad no daba mas y su ardiente
pasi6n queria mas, todavia. Y arroll6 la realidad. Y sali6 al otro lado,
terriblemente amoroso, diciendo: -Y si la yegua no estA ... juste la saca lo
mismo!"
4.3. En "Las ratas", otro de los seis cuentos mencionados en 4.1., se cuenta,
en primera persona, una experiencia infantil, de raiz, sin duda, autobiogrifica:
el horror y la piedad experimentada por el narrador, siendo muy niiio, al ver
quemar, con agua hirviente, a dos ratas encerradas en una trampa de alambre.
"iDestrocen, ahora! jTraigan pestes, ahora!, enfurecidamente exclamaba la
victimaria, en tanto volcaba el agua hirviente sobre los miseros animales. MAs
tarde, transido de piedad el niiio se imagina, de noche, en "unainmensa planicie
solitaria" y "con las manos desbordantes de exquisitas confituras", que reparte
entre las ratas, que devoran, dice el narrador, "junto con los dulces dones, mi
ternura irresistible y desbordada". Como necesita hacer real su ensoiiaci6n,
venciendo su miedo, roba y compra confituras que reparte entre sus invisibles
amigas, echando dentro de sus cuevas el botin del robo. El cuento (o, mejor,
fragmento autobiogrifico) concluye asi:

Pasaron los ailos. Dej6 el pueblo por Montevideo. Pero me ahogaba. Regres6.
Y mi coraz6n me fue arrastrando hacia las mfseras cuevas de quienes suelen
destrozar, ilevar las pestes. Ahora, 6stos eran hombres. iAy, Dios mfo!

De los habitantes de esas miseras cuevas extrajo Francisco Espinola materia

narrativa para la elaboraci6n de su primera novela, Sombras sobre la tierra,que
integra, como se ha sefialado, el segundo circulo de su creaci6n narrativa. Toda
la novela (en la que pululan esos desamparados sociales que, como tales, viven,
comolos personajes de los cuentosrecien analizados, en situaci6n de "intemperie
existencial") estA recorrida por el mismo sentimiento piadoso experimentado
por el narrador de "Las ratas" ante el martirio de aquellos dos desgraciados
roedores. La piedad que el narrador siente por sus personajes impregna a la
novela de un estremecido contenido evangelico que ha permitido que se
relacione al autor con los grandes maestros de la narrativa rusa del siglo XIX
992 ARTURO SERGIO VISCA

(aunque debe subrayarse que el influjo de los rusos, y asf lo ha subrayado

Alberto Zum Felde, "si existe [...] no es directo [que, entonces, es inhibitorio],
sino indirecto, es decir, operando como factor estimulante del propio
temperamento del escritor").19 Conviene sefialar aquf que el sentimiento piadoso,
el contenido evangdlico y la solidaridad con los desamparados sociales no es
rasgo exclusivo de Sombras sobre la tierra, aunque ahfilega a su climax, sino
de toda la creaci6n narrativa de Espinola, constituydndose, por ende, en
elementos unificadores de los tres circulos de que la misma se compone. Otro
ingrediente unificador es la ya subrayada conjunci6n de componentes dramiticos
y tr6gicos con los humoristicos. Y aquf cabe la siguiente observaci6n, que puede
parecer parad6jica: el trazo humoristico con que Espinola dibuja trazos de la
fisonoma de algunos de sus personajes, o con los cuales atenia y depura
esteticamente ciertas situaciones intensamente dramiticas o trigicas, es una
manifestaci6n de su solidaridad afectiva con los desamparados sociales que
pueblan su mundo imaginario. Es como si enternecidamente los acariciara
sonriendo, procurando al mismo tiempo acercarlos simpAticamente al alma de
sus lectores, para que ellos los acojan en si con la misma conmovida solidaridad
del autor.
4.4. La critica, casi sin excepci6n, al referirse a Sombras sobre la tierraha
recordado que "el tema del burdel" tiene numerosas antecedentes, tanto en la
literatura europea como en la hispanoameriana. F. Ferrandiz Alborz menciona
tres novelas: El burdel de Filisberto,del frances Jean Lorrain, Las siete cucas,
del espaiol Eugenio Noel y Yama, del rusoKuprin20 Alberto Zum Felde recuerda
que varios novelistas hispanoamericanos "habian pintado antes [que Espinola],
con gran maestria, en el ambiente de burdel", entre ellos, agrega, "dos chilenos
ilustres, Edward Bello, en El roto, y Eduardo Barrios en Un perdido";2 ' Emir
Rodriguez Monegal afirma que "Espinola no inventa el tema, sino que lo hereda
de una rica tradici6n europea";2 Fernando Ainsa, por fin, subraya que la
constante temAtica del prostibulo y de la prostituta como heroina aparece en
todos los periodos de la literatura latinoamericana"." La exactitud de las
afirmaciones criticas que anteceden es innegable. Pero es igualmente innegable
que Espinola retoma "el tema del burdel" desde una 6ptica personalisima y muy
honda. Sombras sobre la tierra, en la que hay, segin el mismo autor, una
decisiva influencia de Freud y Spengler revela muchas penetrantes y audaces
intuiciones en los que se refiere a la visi6n que el autor tiene del alma de sus

19Loc. cit.
20"Sombras sobre la tierra". Articulo publicado en el matutino El Pats (Montevideo, 23
de enero de 1955), 3.
21 Sombras...
22 Sombras...
23"Una alegoria existencial: el reino sagrado de las "condenadas" sobre la tierra" (Revista
de la Biblioteca Nacional 8, Montevideo, diciembre de 1974).
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 993

personajes. Es, ademis, una novela muy rica en contenidos sociales, 6ticos y
hasta metafisicos, y el autor maneja, asimismo, una amplia gama de recursos
narrativos que la hacen, a pesar de su apariencia diifana, estructuralmente
muy compleja. En laimposibilidad de acceder aquf a un anilisis en profundidad
de Sombras sobre la tierra,me limitard a exponer, a continuaci6n, algunas de
las lineas temiticas que seria necesario tener en cuenta para proceder a tal
analisis.
4.5. Desde el punto devistaestructural, Sombrassobrela tierrase caracteriza
por tres rasgos singularizantes: carece de una linea anecd6tica centralizadora;
se compone con una multitud de episodios o situaciones anecd6ticamente
independientes, que se explayan a travds de 96 (en la 4" edici6n) "trozos" o
capitulos sin numerar separados entre si por asteriscos; funda su unidad
novelesca mediante un nicleo de personajes cuya presencia persiste a lo largo
de toda la novela y en anloga persistencia de los ambientes que configuran el
escenario delamismay que son, especialmente, los dos polos antag6nicos de una
pequeia ciudad del interior del pais: el "bajo", donde estan localizadas las
mancebias y es habit6culo de los desheredados sociales, y el "centro", morada
de las clases pudientes. Curiosamente, esta novela, cuyo escenario es una
pequefia ciudad, adopta similar tecnica estructural ala utilizada por Dos Passos
en su ManhattanTransfery Elmer Rice en La ciudad imperial,para transmitir
novelescamente la vida de la gigantesca urbe norteamericana. Pero la
intencionalidad creadora de Espinola, que, desde luego, no conocia las dos
novelas citadas, las cuales en los aiios en que fue escrita Sombras sobre la tierra
no habian llegado al Uruguay, diferfa de las de sus autores. Ellos, mediante la
dispersi6n anecd6tica procuraban hacer "sentir" el ca6tico ritmo de vida de la
urbe gigantesca, mientras que el escritor uruguayo querfa expresar, mediante
la estructura dada a su novela, la inconmesurable riqueza de la vida y "[...] decir
que en la vida no hay personajesimportantes"' 4 (o, con una expresi6n castellana,
que "nadie es mas que nadie") y por eso en la novela, ademas de multiples
situaciones, hay una multitud de personajes. Mediante esa variedad de
personajes y situaciones, en Sombras sobre la tierrase visualiza una extensa
zona de vida y de tipos y conductas sociales, correspondientes a distintos
estratos sociales.
4.6. Una categorizaci6n rigurosa de los personajes de Sombras sobre la
tierra,exigirfa dividirlos en varios grupos que, a su vez, se escindirfan en sub-
grupos. Limitando los primeros y prescindiendo de los segundos, cabria

" "Francisco Espanola, Reflexiones sobre su obra "(Montevideo: Fundaci6n de Cultura

Universitaria. Cuadernosde Literatura4, 1968). Proporciona importante informaci6n
sobre el proceso creador y personajes de Sombras sobre la tierra. Idem estos otros dos
trabajos: "Francisco Espnola. Discurso en San Jos6 de Mayo" (Montevideo: Imprenta
As, 1957); "Tres preguntas y sus respuestas" (Revista de la BibliotecaNacional, citada).
Son las respuestas de Espinola a las preguntas formuladas por el autor de este ensayo.
994 ARTURO SERGIO VISCA

establecer cuatro categorfas: a) personajes del "centro" (Olga, Lala, el doctor,

don Luciano, el Jefe de Policia, Roman Calero, dos hermanos gordos e
innominados); b) personajes del "bajo" (la Nena, Margarita, Julia, Renee, la
Coca, dofia Zulema e Iracema, patronas de prostibulos, Eustaquia, Manuel
Benitez, Yuca Tati, el Mellizo Juan, los hermanos Falero, Bonifacio, Juan
Gamarra, Carlin, Mangunga, el guitarrista Florisman, el Tuerto y don Sandalio,
tambien Ilamado el Perro, estos dos iltimos patrones de sendos cafetines
situados en el "bajo"); c) personajes del "centro" pero que frecuentan el "bajo"
(Juan Carlos, Martin, Pancho, el Flaco ...); ch) personajes que aparecen en una
situaci6n y luego desaparecen totalmente (algunos entre muchos: el "doliente
principal" que aparece en uno de los primeros episodios, el ebrio que rememora
un viejo amor y una for azul que "intervino" en ese viejo amor, el gauchito de
luto que visita por primera vez un prostibulo y que despierta una desbordante,
conmovida ternura en la prostituta que lo inici) Todos estos personajes
(incluidos los circunstanciales nitidamente dibujados mediantes pocos pero
significativos trazos que los hacen imborrables en la memorias del lector) tienen
muy rico contenido estdtico y humano y estAn profundamente definidos en su ser
fisico y moral. Noes posible, por ende, dentro de las dimensiones de este ensayo,
proceder a un andlisis exhaustivo de los mismos. S6lo cabe apuntar unas
esquematicas observaciones.
4.7. En una de las tres respuestas a las tres preguntas mencionadas en la
nota 24, Espinola afirma que Juan Carlos -que, dentro de ciertos lfmites, es un
alter ego del autor- se angustia:

porque teme que toda creencia humana trascendente tal vez no sea otra cosa que
el producto de una "sublimaci6n" cuyos mecanismos se me habian revelado en
Freud.

Y luego agrega que a esa:

angustia Juan Carlos suma la de admitir que la direcci6n del pensamiento

individual y la impulsiva ansia inicial estAn en cierto modo fatalizadas por su
4poca cultural (Spengler).

De todo lo cual, el autor concluye que "la Desolaci6n con mayiscula que es
Sombras sobre la tierrase apoya fundamentalmente, pues [...] en Spengler y en
Freud". Pero es necesario subrayar que esa desolaci6n tiene distinto signo en
Juan Carlos que en los humildes habitantes del "bajo". El permanente estado
de conciencia de angustia existencial vivido por Juan Carlos es, dire asf, de signo
negativo, porque disuelve su vida en una angustia existencial que no halla cauce
seguro ni en lo humano puro ni en lo trascendente: su amor y su piedad por los
desamparados sociales quedan estrangulados en simismos sinllegar a convertirse
en fuerza creadora (y de ahf sus reincidencias en modos de la crueldad por los
que luego sufre devorado por el remordimiento); por instantes entrevd una
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 995

posible redenci6n social de los desamparados pero nada hace por convertirla en
realidad; posefdo por una vaga religiosidad, se siente, no obstante, despojado de
Dios (aunque en algin momento afirma que "sin la esperanza de que haya un
Dios testigo de lo que no sale de nosotros, serfa cosa de pegarse un balazo"). En
los personajes del "bajo", hay tambidn una angustia existencial, generada por
la ignorancia y por la miseria, pero, a diferencia de Juan Carlos, que ilega hasta
preguntarse si la inteligencia no sera "un perfido agente de la muerte", esa
angustia no promueve en esas almas inocentes una visi6n negativa de la vida,
sino que, por lo contrario, los impulsa a ensofiar en una vida mejor y despierta
en ellos la aspiraci6n del bien." El cuadro de la vida de la pequefia ciudad
escenario de la novela, se completa con los personajes del "centro" de rasgos
antag6nicos a los de Juan Carlos y a los de los personajes del "bajo". Bien
dibujados, tienen vida propia, aunque su funci6n, hasta cierto punto subsidiaria,
es la de acentuar, por oposici6n, los trazos de la vida del "bajo" y la de Juan
Carlos.

5. MUNDO TRADICIONAL DE SIGNO PO1TICO

5.1. El tercer circulo de los tres que componen el mundo narrativo

espinoliano se integra con Saltoncito, dos cuentos, "El milagro del hermano
Simplicio"(1933)y "Rodriguez"(1958)ylainconclusanovelaDon Juan, elZorro,
publicada p6stumamente.6 ,Cual es el matiz que diferencia el tercer circulo del

25Asi, porejemplo,
Margarita, pupila de la mancebi a de Encarnaci6n, conffa en que su vida
desdichada tendr6 en algdn momento una gran compensaci6n.
Yo digo que Dios me reserva una felicidad muy grande-le confla a alguien. Tengo que tener una
buena recompensa. Veo a otras tan felices ... Yo nunca tuve novio. Ni siquiera tuve la felicidad
de que un hombre se me declarara.
26 Don Juan, el Zorro (Montevideo: Arca Editorial, Tomo I, 229, enero de 1984; Don Juan,

Tomo II, 228, junio de 1984). Los primeros fragmentos de la novela fueron publicados en
1928 por el diario Crttica de Buenos Aires; los i1timos dados a conocer piblicamente, en
1968, son los referenciados en la nota 4. Cuando el autor muri6, en 1973, la obra qued6
inconclusa. Afios despu6s, los familiares de Espinola pusieron en mis manos siete u ocho
carpetas que contenfan originales manuscritos y mecanografiados con incontables
correcciones, mas borradores varios y apuntes de distinta naturaleza, material todo
relacionado con la novela inconclusa. Un verdadero caos, cuya ordenaci6n constituy6 una
tarea ardua y apasionante, para la cual conte, en los iltimos tramos, con la muy valiosa
colaboraci6n de Wilfredo Penco. Cabe preguntarse c6mo en tantos afios el autor no
culmin6 su novela. En el ensayo titulado "Historia de una novela excepcional", que sirve
de pr6logo aDon Juan,el Zorro,expreso queEspnola puso mas empeilo en pensary contar
oralmente su novela que en escribirla. En realidad, las casi 500 pAginas que componen
la novela inconclusa, (que, segitn el autor hubieran ilegado a las 700 aproximadamente,
al terminarla) fueron escritas en muy pocos meses, a lo largo de mAs de cuatro d6cadas.
Esos pocos meses podrian ser categorizados como 'islas de escritura en un mar de
oralidad'.
996 ARTURO SERGIO VISCA

primero y del segundo? El rasgo fundamental diferenciador se halla en que los

textos que integran los dos primeros circulos, aunque no exentos de ingredientes
poeticos, acentian la perspectiva realista, mientras que los que integran el
tercero, aunque sin perder contacto con la realidad, acentian la perspectiva
podtica y desrealizadora. Tienen, ademas, en mayor o menor grado, relaci6n con
motivos populares tradicionales. Estos dos rasgos, presentes en los cuatro
textos mencionados, permiten agruparlos dentro de una misma categoria
creadora, pero hay entre ellos perceptibles diferencias, provenientes de la
diversa manera de tratar la materia tradicional mediante distintos recursos de
desrealizaci6n poetizadora.
5.2. Saltoncito es, en el Uruguay, un clasico de laliteratura para nifios pero,
como todaliteratura para niios cuando es realmente valedera, interesatambidn
a los mayores. Aunque en distinta clave, para adaptarlos a la mentalidad
infantil, los personajes muestran rasgos caracteristicos de los otros personajes
del autor de Raza ciega. Es significativo que los protagonistas de Saltoncito
sean sapos. Recudrdese que el sapo es generalmente visto (una excepci6n: Juan
Zorrilla de San Martin, que le dedica, en El sermon de la paz una deliciosa
"semblanza" desbordante de simpatia y poesia) como un animal feo e incluso
repulsivo. La elecci6n de estos animales para protagonizar su novela para nifios
es, pues, manifestaci6n de solidaridad con los desamparados, presente en toda
la creaci6n narrativa espinoliana. Esta novela para nifios es, por lo demis, un
prodigio de ternuray poesia. Iddnticas calidades y cualidades son visibles en "El
milagro del hermano Simplicio". El protagonista de este cuento es, como otros
de los personajes del autor, un alma angelicamente inocente que, de pronto y sin
pensarlo, se halla posesionado por lo inefable y busca, aunque dentro del mundo
cotidiano, una via de evasi6n hacia lo maravilloso. Yrealiza, segin el prior del
monasterio, un milagro. Un milagro tan candidamente inocente como candido
es el mismo hermano Simplicio: paraliza la lengua del prior cuando 6ste,
injustamente, iba a anatematizarlo. En cuanto a "Rodriguez" (que a pesar de
su brevedad debe estimarse como una de las obras maestras de la narrativa
uruguaya), es una estupenda y sorprendente, por lo lograda, alianza del mundo
real y del mundo sobrenatural. Como en algunos cuentos populares, ambos
planos se fusionan sin soluci6n de continuidad, creando un clima poetico en cuya
elaboraci6n son factores esenciales el humor y la gracia. El cuento es, ademis,
un prodigio de sintesis o economia expresiva: pocas veces, si alguna, se habrin
levantado tan enteros y se habran integrado tal cantidad de elementos en tan
pocas piginas. El impasible Rodriguez que olimpicamente desestima los mds
que atractivos ofrecimientos con que el Diablo procura tentarlo, avalando sus
ofrecimientos con multiples escalofriantes transformaciones, y el Diablo
desesperado (y vencido) por la impasibilidad de Rodriguez, forman parte del
friso de personajes inolvidables de la narrativa uruguaya.
5.3. En Don Juan, el Zorro, Francisco Espinola realiza esplendidamente el
doble prop6sito visible en toda su creaci6n narrativa: apresar y expresar las
 FRANCISCO ESPINOLA, NARRADOR 997

esencias del alma nacional, pero trascendiendo lo regional por la calidad

estetica de la realizaci6n y por la personalisima intuici6n vital que a trav6s de
ella se trasmite. ElDonJuan, el Zorro,en efecto, arraiga en el estupendomundo
imaginario creado por el pueblo en torno a la figura del zorro, pero el autor
transfigura genialmente las esencias originales de ese orbe imaginario y
dialecticamentelas trasciende sin destruirlas ni desvirtuarlas. Asi, por ejemplo,
el zorro de la saga popular rioplatense, cuya picardia es tan grande como su
astucia, se convierte, en la novela de Espinola, en paladin de los desamparados
y perseguidos sociales y en representante paradigmitico de los hombres libres.
Su picardia se transforma en heroicidad y la novela adquiere asf un soterrado
contenido 6tico y una dimensi6n 6pica ausentes (o, todo lo mas, apenas
insinuados) en la creaci6n popular. Anilogas afirmaciones pueden hacerse en
relaci6n con la lfnea argumental, con el entramado anecd6tico, con el modo de
creaci6n de personajes, con los rasgos caracterizantes de los mismos, con los
recursos de composici6n narrativa y con el tejido verbal. En todos estos
componentes, se advierte c6mo el autor se ha mantenido fiel a las esencias de
la saga popular pero sin dejarse apresar por los aceros del mero pintoresquismo
localista. Como corroboraci6n de estas afirmaciones valgan dos ejemplos: los
personajes de la creaci6n popular muestran incisivamente su condici6n animal,
mientras que en la novela de Espinola son "desanimalizados" pero conservando
algunos trazos que los vinculan con su origen; la entonaci6n deliberadamente
oral que impone el autor a la novela la vincula con algunos de los modos de
composici6n narrativa popular -recubrdese, por ejemplo, a los narradores de
fogn- pero la sabia estructuraci6n de los capitulos que el autor estim6 como
definitivos, y los recursos narrativos de ascendencia indudablemente homerica
empleados en los mismos, revelan c6mo el autor supo mantenerse fiel a las
esencias populares en las que estriba su narraci6n, pero sin inhibirse para una
elaboraci6n estetica de superior jerarqua. Algo mas conviene agregar en
relaci6n con las afirmaciones que anteceden, porque hay otro aspectoimportante
que vincula la creaci6n popular rioplatense con su transposici6n en dclave culta
realizada por Francisco Espinola. Yes la relaci6n que ambos orbes imaginarios
guardan con el realismo narrativo. Es posible afirmar que uno y otro ni lo eluden
del todo ni encuadran decididamente dentro de l61. El repertorio de "sucedidos"
que componen la saga popular se vincula con el realismo narrativo en cuanto
reflejan un ambiente y unos modos de vida bien concretos, los de la campalia
uruguaya, pero se desvinculan del realismo cabal por su condici6n de "seres
esteticos" que combinan, antirrealisticamente, rasgos animales bien acentuados
y otros de caricter humano, tan acentuados como los anteriores. Una situaci6n
similar se da en el Don Juan, el Zorro de Francisco Espinola, aunque en un nivel
de mas alta creaci6n estetica. Tambien en 61 hay un realismo narrativo basico
en lo que se refiere al ambiente, a los modos de vida y a las caracteristicas
siquicas de los personajes, pero todo ello queda "est6ticamente desrealizado"
por lo que los personajes conservan -a traves de sus nombres y de algunos
rasgos sutil y tenuemente dibujados- de la "animalidad" en la que
998 ARTURO SERGIO VISCA

narrativamente se originan y de la que, no obstante trascenderla, no se desligan

enteramente nunca. Aunque, desde luego, en el orbe imaginario creado por
Espinola, los personajes alcanzan una profundidad de dimensi6n anterior ajena
a los de la creaci6n popular. Es vAlido afirmar que todos los personajes -y
suman varias decenas-estAn dotados de unafisonomia siquica inolvidable. No
este de mas sefialar aquf otro elemento que "est6ticamente desrealiza" la
creaci6n espinoliana y es, notoriamente, su "arcaismo". La acci6n, en efecto, se
situa en los iltimos afios del siglo pasado y principios del presente. (En un
apunte manuscrito, el autor se ubica en 189 ...). Este "arcaismo", lo mismo que
el hombrico, tiene una funci6n idealizante que lima de asperezas realistas a la
narraci6n. No debe por otra parte, olvidarse que el autor llam6 siempre "poema"
y no "novela" a su Don Juan, el Zorro, el cual debe considerarse como un poema
4pico en prosa (aunque en e1 no se eluden las situaciones de sesgo humorstico,
las cuales, a su vez, no impiden que en muchas de sus paginas corra una veta
de poderoso aliento trAgico).
Las breves anotaciones que anteceden sobre Don Juan, el Zorro requieren
ser completadas, siquiera sea tambien brevemente, con los siguientes apuntes
sobre la acci6n narrativa y los personajes: a) Esquematizada mdximamente, la
linea argumental de la novela es la siguiente: El Peludo, duefio de la pulperia
"La Blanqueada" y tio de la Mulita, ha propinado a 6sta una soba. Para
vengarla, don Juan hace que un potro arrastre al Peludo que, aunque no era tal
la intenci6n de Don Juan, como consecuencia muere. Planeando despojar a la
Mulita de la pulperfa, el Comisario Tigre la acusa de haberse confabulado con
Don Juan para matar al Peludo. Sitiada la Mulita, junto con un joven Aperii
que la protege, ambos son muertos por las fuerzas policiales al intentar fugarse.
Mientras tanto, Don Juan, que no sabe que la Mulita ha muerto y espera
rescatarla, se ha refugiado con sus parciales en el monte. La novela, que como
se ha dicho, qued6 inconclusa, debia terminar con la descripci6n de una gran
batalla, en la que combaten las fuerzas policiales y las de Don Juan, quien, en
combate singular con el Comisario Tigre, lo mata. La linea argumental
expuesta se explaya en un conjunto muy amplio de episodios o situaciones
(reveladoras de una enorme inventiva) que dibujan un "panorama vital" muy
vasto. El autor logra de este modo el prop6sito que se expresa en estas lineas:

En mi Don Juan, el Zorro, ain sin terminar, me he empenado en ofrecer una

suma de la vida tipica del campo nacional de siglo pasado y principios, todavia,
de Este, aspirando a hacer que al calor de la emoci6n est6tica reviva en el lector
desasido de su raza aquello que ffsicamente muri6 y, sin embargo, estA
condicionando y condicionard por largo tiempo lo que somos (En Don Juan, el
Zorro, tomo 2, Ap6ndice III, 226).'

27 Esta doble finalidad, presente en toda la obra narrativa espinoliana es otro de los
elementos -de los cuales en las paginas que anteceden se han seialado algunos -que
unifican los tres circulos en que esa obra ha sido dividida. Otro elemento unificador, bien
visible en los tres circulos, es la maestra del autor en lo que a composici6n narrativa se
 FRANCISCO ESPfNOLA, NARRADOR 999

b) La facultad creadora de personajes es en Espinola excepcional y se pone de

manifiesto enDonJuan, el Zorro a traves de las varias decenas que en la novela
(o poema) desfilan. Con gran destreza narrativa (y penetraci6n sicol6gica), el
autor logra crear multitud de "tipos" humanos a partir de una caracteristica
animal. Los nombres de los animales en Don Juan, el Zorro, ha escrito Guido
Castillo, tienen "ademas de su funci6n sustantiva, otra adjetiva, y valen como
epitetos que aluden a una caracterfstica esencial del ser".? En verdad, los
personajes deDon Juan,el Zorroadmiten ser analizados, desde el punto de vista
sicol6gico, de igual modo que los agonistas de las demas obras narrativas del
autor.

refiere. Tanto sus cuentos como "Saltoncito", Sombras sobre la tierrayDon Juan, el Zorro
constituyen sabias lecciones de composici6n narrativa. Concilian calidez humana y
lucidez est6tica. Conviene recordar que en mAs de una oportunidad Espnola expres6 que
s6lo le interesaban como temas narrativos aqu6llos que ofrecieran una dificultad t6cnica
para su realizaci6n. Y, en verdad, supo siempre vencer esas dificultades. El andlisis de
los procedimientos de composici6n del autor deRaza ciega queda fuera del plan del presente
ensayo. S6lo cabe agregar que ellos hacen ostensible una insuperable maestra que
permite que cada pAgina de Espinola parezca de una simplicidad de agua cristalina
cuando en realidad ha resuelto en ellas los mds difciles problemas de composici6n
narrativa.
28 Guido Castillo, "Tres fragmentos de Don Juan, el Zorro" en Entregas de La Licorne 4
(Montevideo, agosto de 1954).