360233399002

Revista Chilena de Literatura
ISSN: 0048-7651
rchilite@gmail.com
Universidad de Chile
Chile
Alcides Jofré, Manuel

AMOR, ODIO Y MARGINALIDAD EN “WARMA KUYAY”, DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Revista Chilena de Literatura, núm. 68, abril, 2006, pp. 33-72
Santiago, Chile
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REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Abril 2006, Número 68, 33-72
AMOR, ODIO Y MARGINALIDAD EN “WARMA KUYAY”,

DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Manuel Alcides Jofré

CONTEXTUALIZACIÓN
El cuento “Warma kuyay (Amor de niño)” se publica en 1935, en Agua 1.

Han transcurrido 70 años desde su aparición. Esta breve pieza narrativa de
José María Arguedas fue conocida en Chile a partir de la Antología del
cuento hispanoamericano de Ricardo Latcham 2 y figura también en la re-
copilación de todos los cuentos de Arguedas en Amormundo 3.
El relato asume una importancia fundamental en la escritura de José
María Arguedas, la cual ha sido estudiada por Angel Rama, en especial
relación con la novela Los ríos profundos. Este estudio avanza en una di-
rección complementaria a la de Rama 4, al realizar un análisis discursivo
que incluye, más allá de lo textual, también lo simbólico y lo ideológico. Al
igual que Rama, interesa aquí la “respuesta al conflicto vanguardismo-re-
gionalismo”, en un sentido literario.
El relato “Warma kuyay”, al seleccionar una anécdota tal vez mínima,
sin embargo llega a plantear disyuntivas fundamentales para la existen-
cia latinoamericana. La proyección última del relato se vincula con las
1
Lima: Compañía de Impresores y Publicidad, 1935, 110 p.
2
Santiago: Zig-Zag, segunda edición, 1962, 269-273.
3
Montevideo: Arca, 1967, 122-129.
4
Angel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI,
segunda edición, 1985, 305 p.
34 REVISTA CHILENA DE LITERATURA Nº 68, 2006
relaciones coloniales aún existentes en la modernidad, con los procesos de

aculturación, y con la propia situación de un escritor neorrealista y
neoindigenista, que se inscribe en el relato. Como literatura dialógica, de
bordes étnicos y márgenes culturales, este relato plantea una visión de
América Latina y las disyuntivas que aún la acosan.
El terreno frontal del relato es la hibridez descrita en diferentes niveles,
la consideración de la respuesta cultural en su connotación política, la de-
nuncia de una situación económica (las relaciones de producción en la ha-
cienda) y también una situación de género (el abuso de Justina). La expe-
riencia de permanecer “fuera del círculo” del niño Ernesto será primera-
mente interpretada como dato psicológico, como experiencia existencial, y
solo posteriormente se apreciará la condición sociológica, la proyección
macrocultural, que avanzará a una problemática identitaria global.
La crítica a la formación social andina, denominada usualmente por
Rama como área cultural andina, emergerá al describir el marco socio-
económico de la historia narrada (acerca de las relaciones entre el Kutu,
Justina y Ernesto). Ese espacio primigenio será la quebrada, y su precaria
estabilidad será rota por el actante disruptor, el antagonista de todos, don
Froylán, el terrateniente o hacendado. A diferencia del indigenismo tradi-
cional americanista, el acto de injusticia humano y genérico acontecido no
se centra en la ejecución del acto de violación, sino en las respuestas o
reacciones de los personajes principales frente a la ofensa o contradicción.
Un análisis que parta de lo textual, enriquecido por un marco semiótico-
culturalista, podrá dar debida cuenta de que el relato en cuestión no es un
mero síntoma de un disyuntiva mayor sino una propuesta de resolución
política e integral, siempre y cuando un análisis pragmático primero y uno
existencial después den cuenta del sentido final de la rica anécdota que
constituye el núcleo del cuento.
La muerte de Arguedas, esto es, su suicidio, en 1969, cerró violenta-
mente su obra y originó una serie de estudios importantes de su obra. El
mismo año 1969, William Rowe concluye su “Contribución a una biblio-
grafía de José María Arguedas” 5, que incluye toda su obra en los géneros
de novela, cuento, poesía, ensayo y traducciones del quechua al español.
5
Documento mimeografiado en poder del crítico, fechado en Lima, mayo de 1969,
68 p.
Amor, odio y marginalidad en “Warma kuyay”, de José María Arguedas 35
Gladis C. Marín, en su obra La experiencia americana de José María

Arguedas, estudia “Warma kuyay”, exponiendo bien la oposición entre vida
y muerte en el relato6. Lo materno, lo femenino, lo natural, lo musical son
estudiados como componentes esenciales de la quebrada 7. También apor-
tó Antonio Urrello con su libro José María Arguedas: El nuevo rostro del
indio, una estructura mítico-poética 8. Finalmente, la publicación del volu-
men José María Arguedas, en la serie ‘Valoración múltiple’, en Cuba, di-
funde por Latinoamérica una recolección de más de cincuenta estudios y
testimonios sobre su obra y su vida 9.
En el presente trabajo de investigación, se utilizará primero una técnica
de análisis textual que se centrará en el análisis de motivos, entendidos
como una situación básica en la vida humana. El triángulo amoroso y la
ruptura provocada por el cuarto elemento son cuidadosamente estudiados,
en la perspectiva de definir al cuento tanto como una narración de un solo
episodio o como una narración de un solo motivo.
Esta definición orgánica es esencial para el discurso narrativo bajo aná-
lisis, en la cual se percibirán oposiciones estructurales entre luminosidad-
oscuridad, armonía e inarmonía, naturaleza y marginalidad, interior y exte-
rior. Finalmente, se intenta una clasificación, desde el punto de vista de su
organización interna mediante una tipología, todo lo cual lleva la exégesis
a una propuesta histórica y diacrónica, abordando así las nociones de gene-
ración, promoción, tendencia y corriente, características de la construcción
de la historia literaria 10.
LA FÁBULA DE “WARMA KUYAY”
Apropiarse de la fábula de un cuento es triplemente provechoso. Si se com-

prende como el esquema puro de la acción, según Wolfang Kayser, lo que
6
Buenos Aires: Editorial Fernando García Cambeiro, 1973, 255 p.
7
Buenos Aires: Editorial Fernando García Cambeiro, 1973, 49-54.
8
Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1974, 205 p.
9
Juan Larco, editor. La Habana: Casa de las Américas, 502 p.
10
El presente trabajo no se publicó antes debido al impacto de la muerte de Arguedas en
el autor, quien trató de comunicarse con el escritor mediante un telegrama que éste nunca
recibió.
se obtiene realmente es el orden temporal de los motivos 11. Y como en el

cuento se plantea una estricta y rigurosa unidad estructural de los aconteci-
mientos, en virtud de la economía expresiva, la fábula capturará esta cohe-
rencia con precisión. La acción, es decir, la variación de situaciones, es
sumamente importante para el género cuento, como en todos los géneros
pragmáticos (organizados por la acción), e igualmente será captada por la
fábula. En tercer término, perfectamente se podría definir la estructura na-
rrativa denominada cuento como constituida por un solo motivo –en virtud
del único suceso que entrega 12.
La fábula de “Warma kuyay” (amor de niño) es la siguiente: un mucha-
cho blanco recuerda cuando él y un joven indio aspiraban a una muchacha
india la cual es abusada sexualmente por el patrón de la hacienda. Después
de una conversación nocturna, el joven indio ejercita su venganza sobre los
animales de la hacienda, en presencia del niño, hasta que éste se arrepiente
de sus acciones y obtiene que el indio se aleje de la comunidad. Finalmen-
te, el muchacho blanco es llevado a la costa, donde se siente externo, recor-
dando todo lo anterior.
EL MOTIVO DEL TRIÁNGULO AMOROSO
El motivo principal de “Warma kuyay” es el triángulo amoroso13. Los per-

sonajes y los acontecimientos así lo atestiguan. Ernesto y Kutu aspiraban a
Justina y se insinúa que el Kutu es amante de ella: he ahí el triángulo. Pero
su sincera aspiración amorosa es roturada por Froylán, quien desbarata el
triángulo. Los restantes indios son el círculo que circunscribe a Justina en
los primeros momentos del relato, y a los tres integrantes del triángulo,
después.
Los acontecimientos están en estricta relación con este motivo, en su
sucesión temporal: separación de Ernesto del mundo indígena, conversa-
ción y discusión con su oponente sobre el tercer término del triángulo,
Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos,

11
1961, cuarta edición revisada, 98-102.

12
La idea del género cuento comprendido como una narración configurada por un solo
motivo fue planteada por Carlos Santander, a fines de los años 70.
13
Sobre el motivo literario, véase Kayser, op. cit., 78-90.
venganza del Kutu sobre el roturador del triángulo, arrepentimiento y nue-

vo comportamiento de Ernesto, destrucción del triángulo, separación de
los dos aspirantes al amor de Justina, condición final de ellos.
El estudio de la presentación y desarrollo de este motivo, y de su finali-
zación será gran parte del presente trabajo, que concluirá con una aproxi-
mación histórica y ubicación diacrónica del período y de la generación de
Arguedas.
DOS VÉRTICES DEL TRIÁNGULO: LO INDIO Y LO BLANCO
Kutu y el niño Ernesto se presentan como los dos extremos que aspiran a
Justina. Ella es el centro de sus miradas, intenciones y acciones. Han pues-
to sus esperanzas y realidades en su figura. Es la más cara y única aspira-
ción de ambos, pese a la nota específica que posee el amor de Kutu. Pero
hay un primer aspecto que ya resalta: un indio, Kutu, y un blanco, Ernesto,
tienen un mismo objetivo, un mismo centro de atención. En Justina pues,
se han yuxtapuesto los ideales de dos culturas, representadas por los dos
pretendientes.
La ligazón entre Kutu y Justina, el nexo existente entre ellos se prueba
en varios momentos del relato: el indio está deseando profundamente a
Justina, al mostrarse triste y molesto por la deshonesta acción de Froylán.
Así, la venganza por medio del castigo a los becerros es la objetivación
máxima del rompimiento entre ellos y, a la vez, la agudización permanente
del conflicto con el patrón que ha violado a la amada. En las primeras
líneas del cuento, el niño Ernesto mismo muestra conocer la relación que
une a Justina con el Kutu: “al Kutu le quieres...”, dice 14.
Con respecto al carácter de niño blanco de Ernesto, en el relato no apa-
rece expreso. Solo se dice que es sobrino del otro dueño de la hacienda y,
por tanto, conviene fundamentar aquí su condición. Se observa, por ejem-
plo, en el tratamiento que las indias tienen para con él al decirle “déjame
niño Ernesto...”, donde un especial tratamiento delata su diferencia; en la
actitud misma del Kutu en el momento en que confía en que el niño podrá
14
Todas las citas provienen de la versión aparecida en Antología del cuento
hispanoamericano, de Ricardo Latcham. Santiago: Editorial Zig-Zag, segunda edición, 1962,
269-273.
solucionar la situación al alcanzar mayoría de edad y las leyes: “yo, pues

soy “endio” no puedo contra el patrón. Otra vez, cuando seas “abugau”,
vas á fregar a don Froylán”. Aquí, la oposición entre las posibilidades de
ambos es evidente, mostrando esta idea, en definitiva: “yo no puedo pues
soy indio, tu puedes pues eres blanco”. Como última prueba de la naturale-
za blanca de Ernesto se puede recordar esa mirada nocturna con mucho de
la irrespetuosidad blanca, ya que “los indios nunca lo miraban a esa hora”,
como él mismo lo ha dicho anteriormente. Este gesto lo aleja aún más de la
cultura indígena.
También es manifiesto el tipo de nexo que intenta mantener el niño
Ernesto con Justina, el muchacho blanco expresa que “a los catorce años
yo la quería”, que sus encantos lo desesperan: “su boca llamaba al amor”, y
su ligazón es tanta –en sus aspiraciones al menos– que en un vuelco del
amor a la perversidad juvenil, prefiere matarla antes que otro se quede con
ella, desconfiando al mismo tiempo de las cualidades morales de la amada:
“ella misma, seguro, ella misma (...) Mejor la mataremos los dos a ella.
¿Quieres?”
El protagonista de la cultura indígena quechua, ama lo mismo que el
niño blanco. Han enfocado el mismo ser. Han estructurado sus vidas en
torno a la misma realidad. Y con respecto a ese centro, ambos se unirán o
separarán en diversos momentos del relato. La oposición entre ambos se
manifiesta en la primera escena de burlas y separación para con el mucha-
cho: “Celedonia, Pedrucha, Manuela, Natacha soltaron la risa (...) Yo me
quede afuera del círculo”... “su cara de sapo te gusta”. Es la manifestación
de esta fuerte aversión que el niño tiene en su lenguaje mismo, y la separa-
ción del muchacho blanco del grupo indígena es el acontecimiento concre-
to que prueba esa rivalidad, afianzada por el contexto social de los restan-
tes indios 15.
En Justina se ha realizado así la superposición de ideales de dos indivi-
duos, se ha transformado en el centro de atención del indio y del blanco, de
dos sectores geoculturales. Ambos tienen distintas reacciones frente a Justina
y ambos terminan finalmente separados de ella en actitudes opuestas. Pese
a todo, ella ha conciliado en sí ambas vertientes, en ella los contrarios se
15
Arguedas ha dicho, al respecto, en una conversación con nosotros, en 1968, que “el
niño Ernesto quiere con la perversidad católica del blanco”.
han anulado, surgiendo en el relato como una figura omnipresente en Kutu

y Ernesto, pero ausente de la acción, salvo en la primera escena.
DOS VÉRTICES DEL TRIÁNGULO: EL HOMBRE Y EL NIÑO
Es evidente la relación “real” que ambos tienen con Justina. También es

evidente lo que desearían tener: Kutu quiere por esposa a Justina, natural-
mente, y el niño quiere a Justina como... ¿como qué? Está profundamente
atraído por sus encantos, “no me dejaba dormir”, dice; y es por tanto, como
la noviecita esperada, el primer amor de niño. Pero la situación especial del
niño Ernesto, su separación del ámbito que lo rodea –manifiestos en el
primer y último instantes del cuento–, su marginalidad en suma, la hace
aparecer como la compañía que se necesita, el elemento resolutivo de su
soledad, y así surge más bien como hermana y madre ideal antes que como
esposa. Es la impresión misma que tiene el Kutu cuando le dice: “¡Duér-
mete, niño! Ahora le voy a hablar a Justina para que te quiera. Te vas a
dormir otro día con ella ¿quieres, niño?”. Pese a que no se entrega expresa-
mente en el cuento, es casi efectiva la mayor edad que Justina tendría. Ella,
en todo caso, es la solución para la soledad en la cual el niño está arrojado,
y es también la esposa india para Kutu. De allí la persistencia que ambos
mantienen hacia ella en algunos momentos del relato, planteada, eso sí, en
diferentes términos.
Justina aparece así, nuevamente, como una yuxtaposición de ideales
contrarios. No solo es la concentración de los deseos del niño y del hom-
bre, sino que es más bien la anulación de la carga temporal que comportan
estos deseos. En este sentido, Justina es a la vez concentración y anulación
de dos tiempos, un lugar infinitamente deseado, el centro de atracción de
todas las edades. A la par, también se han concentrado y anulado los espa-
cios vitales de Kutu y Ernesto, las culturas que representan.
Justamente, Justina es la contraposición y convergencia de las contra-
dicciones, el polo aspirado por todos, la instancia narrativa superreal que
fundamenta las otras existencias.
INTERRELACIÓN DE DOS VÉRTICES: AMOR Y ODIO
El momento de la discusión entre Kutu y el niño Ernesto es lo central en el

cuento. Aparece como eje de la narración. Ambos se unen y se separan allí
más profundamente. El niño propone primero la muerte de Froylán, luego
la de Justina misma, y es quien finalmente se contenta con la venganza

ejecutada por el Kutu sobre los inocentes becerros: “yo gozaba”, dice con
deleite. Durante todos estos momentos hace gala de un fuerte odio, de una
perversidad máxima, de una inestabilidad emocional que lo lleva a una
maldad similar a la que comete don Froylán al forzar a Justina.
Frente a este odio del niño blanco, de la cultura blanca, al no poder
conseguir lo que desea, presentando soluciones profundamente negativas,
se ubica, contrapuesta, la actitud del Kutu. Enfrentado más fuertemente a
don Froylán, ante la proposición de matarlo, muestra prudencia y disimulo
primero, amor y ternura después, al dar como justificación los nueve hijitos
que tiene don Froylán. Luego, por supuesto, se niega a matar a Justina, y
termina dando de palos a los becerros en un acto un tanto insólito para su
naturaleza, pero que es una prueba de su penetración en el mundo blanco
(como la idea de apoyarse en las leyes, como se observará más adelante),
una prueba de la influencia del niño Ernesto –y de sus proposiciones– y de
don Froylán mismo.
Es indispensable hacer notar, sin embargo, que la reacción de Kutu po-
see una cierta adecuación y coherencia. Kutu hace lo que hace por impo-
tencia de una venganza directa y acude “estratégicamente” a destruir el
fundamento básico del poderío de don Froylán: la riqueza económica, el
valor financiero y comercial que las reses son. Son los medios de produc-
ción los atacados, los que son simultáneamente una manifestación de la
naturaleza inserta en la visión culturalista-mágica de los indios.
Pero la influencia deviene doble sentido cuando el niño se da cuenta de
lo que el indio está realizando al flagelar las reses. Kutu ya no sirve a la
comunidad. Está contagiado de venganza y odio. La interinfluencia se mues-
tra como efectiva, entonces. El muchacho blanco lo rechaza, lo expulsa:
“ya en Viseca no sirves, indio”. El muchacho está contagiado de ternura y
amor, el mismo amor anterior del indio. Es un momento dramático de inter-
influencia de dos culturas, cada una maleando a la otra, cada una mejoran-
do a la otra.
La nobleza final del indio, al darse cuenta de lo que estaba realizando,
lo lleva a irse en el espacio de tiempo prometido (hay una pequeña varia-
ción, sin importancia) guardando la palabra dada y marginándose volunta-
riamente del lado de Justina ante la actitud del niño. La sociedad indígena
le premiará esto, reservándole un lugar respetable.
EL VÉRTICE CENTRAL: LA MUJER INDIA
El muchacho y el adulto, el blanco y el indio desean a la misma mujer

india. Con estas características la ve Kutu –mujer e india– y por eso la
pretende y es correspondido. La prueba de la simpatía de Justina por Kutu
es la confidencia del forzamiento por parte de don Froylán, y la mirada que
da al Kutu en las primeras líneas del relato: “la Cholita se rió, mirando al
Kutu”, todo en el marco de los restantes indios que expresan en esa risa y
en ese “zonzo niño” la permisión social al amor de Kutu y Justina. El mis-
mo niño también lo reconoce.
Algo diferente le pasa al niño Ernesto. Al comienzo del cuento, el niño
le observa sus ojos “como dos luceros”, y desde el molino la ve como un
“puntito negro”, perspectiva que se repite al final del relato, cuando expre-
sa que contemplaba “sus ojos negros”, oyendo su risa, mirándola desde
lejitos”. La lejanía del muchacho con respecto a Justina es efectiva. Es una
lejanía no solo espacial, no solo sentimental, sino que también temporal. El
es un niño y ella casi una mujer. Esta misma distancia hace que Justina –la
mujer india– aparezca ante los ojos de Ernesto no solamente como una
visión lejana, sino que también como una figura idealizada, sublimando
incluso sus características mismas de pertenencia a la cultura quechua. En
algún momento, esta visión llega a contagiar directamente el relato, su at-
mósfera, precisamente al comienzo de él. La “palomita” y la “gaviota” ya
prefiguran –junto a la explícita comparación: “te pareces a las torcazas de
Sausiyok”, la imagen de Justina en el espíritu del niño. Al final del cuento,
la visión del muchacho recuerda a Justina y juntamente también “el canto
de las torcazas y las tuyas”.
La idealización es evidente, cuando en un párrafo de oposición entre la
apariencia de Kutu y Justina, surgiendo ella como evocación y el Kutu
como presencia, entrega la visión que tiene de la amada con las siguientes
palabras: “su cara rosada estaba siempre limpia, sus ojos negros quema-
ban, no era como las otras cholas, sus pestañas eran largas, su boca llamaba
al amor y no me dejaba dormir (...) Sus pechitos parecían limones grandes
y me desesperaban”.
Aparte de aparecer como la bella figura de la amada, surge como abso-
lutamente separada del resto, su cara no es morena sino que rosada y da tal
intranquilidad, que no deja dormir. Es adornada, finalmente, en su intimi-
dad, con rasgos naturales. Los ojos son sumamente importantes para Er-
nesto, siempre los recuerda, ya que los ojos son muy importantes en las
concepciones del amor (“l’amour courtois”, por ejemplo). Justina es pro-

fundamente imperativa, apelativa sobre la existencia de Ernesto: ese “lla-
maba” lo prueba.
La figura de don Froylán aparece como el tercer término interesado en
Justina. No escatima del abuso, dentro de sus métodos para obtenerla. Un
momento de soledad da pie para su deshonesta acción. Frente a él, el Kutu
y Ernesto se constituyen en una unidad para oponerse a las tropelías del
patrón, representante de la clase alta, del sector patronal-terrateniente.
Kutu y Ernesto constituyen, en definitiva, un bloque defensor de Justina
por amor. Son los subalternos, los hegemonizados. Al otro lado, don Froylán
es solo el explotador de la muchacha, el abusador interesado en el placer.
RUPTURA DEL TRIÁNGULO
El relato “Warma kuyay” presenta la alternación de un discurso narrativo

en primera persona, correspondiente al niño Ernesto, con un discurso na-
rrativo-descriptivo en tercera persona. El narrador en tercera persona tiene
en este cuento escasa participación. Aparece como un desdoblamiento de
la primera persona planteada en términos ambiguos. Este narrador en ter-
cera persona es quien comienza el discurso: “noche de luna en la quebrada
de Viseca”, descripción ambiental totalizadora que no ha dicho Ernesto.
Hará otras descripciones en el último párrafo de la segunda unidad del
cuento, donde, por ejemplo, no hace más que acentuar la ambigüedad de
la posible distinción entre narrador de primera y tercera persona. Este na-
rrador en tercera persona describe el mundo en términos bastante objeti-
vos, las veces que participa del discurso. El narrador en primera persona
identificable con el niño Ernesto está ubicado en el centro mismo del mun-
do que construye. Ha elaborado el tiempo en una condensación máxima
desde su infancia hasta el presente. Su esfera de realidad es el recuerdo,
desde la cual se establecen las dos primeras unidades del relato. La dispo-
sición de la narración tiene justificación, puesto que se explica –por oposi-
ción– en las dos primeras unidades, lo que angustia en la tercera unidad,
escrita en un desgarrado presente. Es decir, se es ahora un extraño, porque
se vivió antes en otro lugar. La contraposición temporal da carácter dra-
mático al relato, a su estructura misma. Este narrador personaje contribu-
yó a la creación de su mundo mediante métodos indirectos y directos, en
ajustada proporción. Este mismo equilibrio se realiza en cuanto descrip-
ción y narración realizadas, combinando así el dinamismo y la estaticidad.
La forma de este discurso es, evidentemente, la que se ha llamado “ab

ovo”, es decir, el relato y el transcurso de las acciones ha sido desarrollado
desde sus primeros puntos temporales.
Ernesto es nada más que un niño. No tiene poder alguno. En este bloque
con Kutu, opuesto a don Froilán, no es mucho lo que puede hacer. Quizás
por eso, las soluciones que propone –muerte a Froilán, muerte a Justina–
de nada sirven 16.
Junto a esto, está su conformación psicológica de adolescente. Su rela-
ción con Justina está en el terreno de “lo posible”, no se ha realizado aún, y
de hecho no se da en el relato. La no coincidencia étnico-cultural se hace
mayor con la no coincidencia cronológica. Un abismo los separa. Al con-
trario, la relación efectiva Kutu y Justina se realiza afianzada en el hecho
de que ambos pertenecen al mismo ámbito étnico-cultural, y que tienen,
con seguridad, edades muy cercanas.
Por eso lo que es realmente roto en el triángulo es la relación que efec-
tivamente se da: entre Kutu y Justina.
LA RELACIÓN KUTU-JUSTINA
En varios momentos y estratos del cuento esta relación es la que importa y

la que se va a romper por intervención de don Froylán, en diferentes nive-
les y momentos del cuento:
1. EN LA VOZ DEL NARRADOR EN TERCERA PERSONA:

En el instante en que aparece don Froylán y despide a los indios, man-
dándolos a dormir, el narrador en tercera persona dice:
“los cholos se fueron en tropa hacia la tranca del corral: el Kutu se
quedo solo en el patio.
- A ese le quiere.
Los indios de don Froylán se perdieron en la puerta del caserío de la
hacienda, y don Froylán entró al patio tras de ellos”.
16
Nos decía Arguedas en 1968: “el Kutu no está manchado de pesimismo étnico. Es
incapaz, efectivamente, de otra solución. Si mata a Froylán, lo despedazan, a él y también a
sus amigos”.
El lenguaje en estilo indirecto de este narrador entrega un suceso en la

primera oración, pero al ser compuesta, se encuentran dos unidades en
ella. En la primera unidad, se informa de la retirada de los indios, y en la
segunda, el hecho de que el Kutu ha quedado allí.
Después de un breve momento en estilo directo, el mismo narrador con-
tinúa con la narración, estableciendo más claramente la oposición que
interesa. Esta es una nueva oración compuesta, donde la primera unidad
da a los indios yéndose, y en la segunda se entrega la presencia de don
Froilán. Así, el narrador ha contado dos veces el mismo suceso: la reti-
rada de los indios. Y lo ha hecho en la primera unidad de las dos oracio-
nes, donde ha ubicado un tercer término que se repite. Pero lo más im-
portante es esto: con ellos ha conseguido oponer en su visión y en la
nuestra la soledad del Kutu en el patio, a la presencia acechante de don
Froylán, en el mismo espacio. La escena es visualmente tensiva, pese a
que no estamos enterados aún del intento de violación de Froylán para
con Justina, pero sí lo saben el Kutu y Froylán, que son los oponentes
de la escena. La presencia de Ernesto ni siquiera se narra.
2. EN LA SOCIEDAD INDÍGENA Y EN EL ESPACIO:

El pájaro “maldecido”, la pacapaca, ave de mal agüero, ha marcado,
instantes antes del momento analizado más arriba, la huerta de don
Froylán, con su halo de mala suerte. Aparte de ser un anticipo propio de
este mundo, no solo ha tocado la huerta de don Froilán, sino también a
Kutu. Lo dice ese lenguaje en estilo directo: “a ese le quiere”. Pero hay
una dificultad. No se sabe quien pronuncia estas palabras, ni quien quiere
al Kutu, con seguridad.
Pensamos que la indeterminación parte de no poseer “verba dicendi”,
un verbo que describa la situación enunciativa sin ambigüedad, en una
expresión en lenguaje directo. Y queda abierta la posibilidad de que sea
Ernesto o también una opinión manifestada por varios indígenas a la
vez, algo así como una opinión socializada, evidenciando la situación.
En cuanto al segundo problema, de quién quiere al Kutu, hay dos posi-
bilidades.
a) Se ha presentado ya a Froylán y a la pacapaca. Si la pacapaca quiere
al Kutu, se verá que ha marcado con su atmósfera negativa a Froilán (en
su huerta), primero, y ahora al Kutu. La oposición entre ambos –teñida
por el mal agüero– es evidente;
b) Si el que quiere al Kutu es Froylán, la oposición es nuevamente

efectiva, y está atestiguada por el consenso colectivo. Es el mismo re-
sultado en ambas posibilidades. Como ya hemos dicho, a estas alturas
ya ha intentado forzar don Froilán a Justina, y con seguridad conoce la
relación entre los dos indígenas.
3. EN LA VOZ DEL NIÑO ERNESTO (NARRADOR EN PRIMERA PERSONA):

El niño Ernesto desea matar a don Froylán cuando sea grande, sabe de
su maldad porque se lo dice, en un momento, al Kutu: “los que tienen
hacienda son malos, hacen llorar a los indios como tú”. Establece clara-
mente la oposición don Froylán-Kutu en términos principalmente éti-
cos relacionados con una concepción económico-social; sabe del abuso
que ha ejercido sobre Justina, y se ha puesto del lado del Kutu.
En los momentos finales del relato, Ernesto atestigua, con una frase
suya lo que sabe: que él no podría cumplir ahora la relación que desea
con Justina: “sabía que tendría que ser de otro, de un hombre grande,
que manejara ya zurriago, que echará ajos roncos y peleara a látigos en
los carnavales”. Y es Kutu el que cumple con estos requisitos, es el
mejor “amansador de potrancas”, “el mejor novillero”, como él mismo
lo dice, en las primeras líneas: “soy buen laceador de vaquillas y hago
temblar a los novillos de cada zurriago”.
El niño no tiene, en definitiva, la relación que desea con Justina, por
eso, al comienzo del cuento, le reprocha que le guste la “cara de sapo
del Kutu”, y al final, continúa con esta misma idea, con este mismo
reproche, al calificarla de “ingrata”.
4. EN LA ACCIÓN Y ACONTECIMIENTO MISMOS:

La venganza de Kutu se realiza sobre los becerros de don Froylán, y el
niño es un mero testigo de ese espectáculo, e incluso trata de conven-
cerse de la rivalidad que él podría tener con don Froylán: “de don Froylán
es, no importa. Es de mi enemigo. Hablaba en voz alta para engañarme,
para tapar el dolor”. Los excesos mismos que tiene la venganza del
Kutu, llevado finalmente por una cierta dosis de perversidad, lo mues-
tran despiadado sobre los animales que pertenecen a quien él sabe su
enemigo, y esta acción, al mismo tiempo actúa de elemento catalizador,
apresurador de la reacción humanitaria que tendrá más adelante el niño
Ernesto.
5. EN LA VOZ MISMA DE KUTU:

El Kutu dice: “yo, pues, soy endio, no puedo contra el patrón”. En una
forma negativa, el Kutu expresa claramente quién es su enemigo. Y se
da cuenta de sus imposibilidades para arremeter en contra de él. La
oposición queda nuevamente establecida entre los verdaderos enemi-
gos.
EL ELEMENTO DESTRUCTOR: FROYLÁN
Si se considera que la relación es efectiva entre Kutu y Justina, quien rom-

pe esta relación es Froylán, con la violación. Ante ese rompimiento, el
indio no puede hacer nada más que una venganza nocturna, amparado por
la oscuridad de la noche. No puede acudir a la justicia, porque es sectaria,
está hecha, en este caso, por y para el hombre blanco, primero, y luego,
para los hombres que poseen bienes, y él, Kutu, es un desposeído. Si el
indio se levanta y pelea, la jauría de los blancos cae sobre él. En este senti-
do, la flagelación de las reses es la muestra de la impotencia del sujeto para
buscar una solución mejor. El recurso de solución que tiene el indio –y que
expone a Ernesto–, esas leyes que el niño traerá cuando sea abogado, son
una ilusión que actuará en su propia contra. Las leyes no cambian a los
hombres. Ni remedian los males pasados. No crean amor ni hacen desapa-
recer el odio. De nada le servirán a Kutu y el niño Ernesto se da cuenta de
esto. Además, es evidente que este recurso legal de solución no proviene
del mundo indio, sino que del mundo blanco. Son posibilidades de solu-
ción nada más que aparentes. Si el indio levanta la voz y reclama, lo encar-
celan inmediatamente. Esas leyes no son más que un recurso del mundo de
don Froylán, del mundo de los blancos, que sirve para calmar a los indios,
haciéndoles creer que tienen un arma en las manos.
La calidad de facineroso de Froylán la conoce el mismo Ernesto, pues
dice que roba “las vaquitas de los otros”, o las mata de hambre, agrega. Su
autoridad dictatorial se demuestra en el momento en que echa a los indios a
dormir. Su abuso sobre Justina no es castigado por nadie. La imagen que
da el niño Ernesto de él es efectiva: “el puma ladrón”. Allí se reúne la
astucia, la bestialidad, el robo del terrateniente.
Es un abuso para con los hombres y para con el mundo la presencia y
actuar del terrateniente. El espacio guarda las huellas de su explotación. Se
presenta como pobre y gastado. El lavadero de metal, el tubo de aire pro-
clamando la tristeza, las ruedas enmohecidas, son testimonios elocuentes.
Todo es la muestra de un pasado colonial que continúa hacia el presente,

que está en el presente mismo. Es el padre de Froylán quien explotaba a los
indios en el lavadero, es don Froylán quien los explota hoy en los alfalfares.
El escarbe de papas, los caseríos misérrimos, son otras pruebas de esta baja
condición del mundo.
Froylán, perteneciente a la clase de hombres poseedores de la tierra, es
quien rompe la relación feliz entre Justina y Kutu. Un elemento social es el
obstáculo para ese amor de indios.
El “Warma kuyay”, el amor de niño, no es roto tan categóricamente ni
tan directamente por don Froylán. Su relación con Justina se da en el plano
de las posibilidades, no en el de las realidades. Se rompe por las repercu-
siones, por los ecos de esta ruptura fundamental. La oposición del niño
contra Froylán muestra esto, es producto de esa separación del mundo que
él tiene, de esa marginalidad, producto incluso de su condición psicológica
juvenil, de una cierta conciencia ético-social.
LUMINOSIDAD Y OSCURIDAD
En varios momentos del cuento, el contraste entre luz y oscuridad es fuerte

y evidente 17. El primero de ellos se encuentra al comienzo del cuento. Es
aquella “noche de luna en la quebrada de Viseca”, voz del narrador en
17
La cultura incaica concedió al sol y la luna valores religiosos y mágicos máximos.
Algunos ejemplos: 1) todo territorio de la comunidad indígena estaba dividido en tres sectores,
perteneciente el primero de ellos al sol (Louis Baudin, El imperio socialista de los incas.
Santiago: Editora Zig-Zag, 1953, tercera edición corregida y aumentada, 147); segundo, el
reino de los Caras, cuando tomó a Quito por capital la encuadró “con dos templos: el del sol
y el de la luna” (Louis Baudin, La vida cotidiana en el tiempo de los últimos incas. Buenos
Aires: Librería Hachette, 1958, 42); tercero, la célebre Puerta del Sol, en Tiahuanaco, críptica
aún (Baudin, La vida, 46-47); cuarto, la fiesta del sol en el sexto mes, conocida como “la
más grande festividad” (Baudin, La vida, 183-186); quinto, el hombre y la mujer son hijos
creados por el sol y los incas descienden directamente de él (Baudin, La vida, 27-30); sexto,
también en el Inca Garcilaso de la Vega, en sus Comentarios reales de los incas, primera
parte, libro primero, cap. XV y XVIII, etc. La siguiente opinión de Baudin (La vida, 231)
muestra más precisamente el carácter de la luna y el sol: “el indio se dirigía con más gusto a
la luna que al sol. La primera le parecía más familiar, más accesible y también menos uniforme
y rígida que el segundo. El sol era el dios oficial, el más imponente, con el mayor número de
templos, y permanecía inmutable, siempre idéntico a sí mismo; la luna por el contario, era
más dulce, más femenina y cambiaba frecuentemente de aspecto: cada una de sus fases
tercera persona, con la cual comienza la primera escena del cuento. Esa
luna está permitiendo que podamos ver todo lo que sucede, ya que la oscu-
ridad no dejaría ver nada. Sabida es la afición del narrador por la luz, por la
nitidez de las cosas que está viendo, para poder contarlas. Aquí hay algo
más que eso. Separado del círculo de los indios que hablan y cantan, Ernes-
to es guiado “por el blanqueo de la pared” del molino viejo al cual se enca-
rama y eso era “como las nubes que correteaban en las laderas del Chawala”.
Las nubes y el blanqueo asumen el papel de guía, de la esperanza que se
busca y no se encuentra en medio de la oscuridad exterior: las “sombras”
de los eucaliptus, “el cerro, medio negro... daba miedo por las noches”. Se
ha conformado una oscuridad exterior donde deslumbran elementos bri-
llantes (blanqueo, en lo real, y nubes en lo evocado) pero toda esta situa-
ción de luz y sombra tiene su correlato en esa oscuridad interior del niño
marginado, en esa pena psíquica del desplazado social y sentimentalmente,
negrura en la cual se engasta un puntito brillante: su amor por Justina, su
esperanza de tenerla, su visión de ella. La oscuridad, finalmente, surge en-
tonces como la no correspondencia de Justina, también, aparte de los valo-
res ya señalados18.
encerraba un significado”. Esa luna “familiar” será la que guie a Ernesto por la quebrada; se
la puede mirar con la cara levantada, no como al sol con dificultad; su condición femenina la
hace aparecer como la madre y la hermana que acompañan en esta soledad, su variabilidad
parece reflejar el cambio que le sucede al niño Ernesto. La desaparición gradual de la oscuridad
que culminará con ese día tranquilo también se conecta más bien con la luna como guía que
con el sol, apareciendo éste como momento final de plenitud, dentro del desarrollo del niño
Ernesto.
18
Baudin ubica también toda la significación del sol y la luna en la situación vital del
indio (El imperio, 109): “en el Perú, el vulgo adoraba las fuerzas de la naturaleza y, ante
todo, el sol. Cómo el indio después de la larga noche gélida pasada en la puna no se iba a
prosternar ante este astro que vertía sobre él a torrentes la luz, el calor, la alegría y la esperanza.
El sol era el principio y el fin del mundo; la luna era a la vez su hermana y su mujer; las
estrellas sus servidoras, el inca su hijo; el rayo su maldición”. La influencia del sol y la luna
reviste aquí una perspectiva mucho más amplia. La vida misma de los hombres más altos del
reino –los incas– se estructuraba a semejanza de los astros: inca-sol; mama ocllo-luna. Baudin
entrega la descripción de lo que llama “el lugar más sagrado del imperio: el templo del sol
en Cuzco” (Baudin, La vida, 178-183). Allí se pueden observar santuarios dedicados al sol
y a la luna; una profusión de oro y plata, metales que eran considerados emanaciones terrestres
de los dos astros, respectivamente, estatuas personificando el astro solar en diferentes
momentos; el maravilloso jardín de oro con árboles, reptiles, flores, pájaros y pastores de
oro. Finalmente la presencia de una placa de oro ovalada, el “huevo originario”, dice Baudin,
En el centro de esta primera unidad estructural del relato se ubica una

segunda mención: “empecé a llorar como si hubiera estado solo, abando-
nado en esa gran quebrada oscura”. Esa oscuridad, esas lágrimas han co-
menzado al enterarse el niño Ernesto del atentado de Froilán en contra de
Justina, y han hecho desaparecer esa luz de la luna mencionada un poco
antes en el cuento: “entramos al corredor y tendimos allí nuestras camas,
para dormir alumbrados por la luna”. La tranquilidad de la luz ha desapare-
cido, dando paso a la “negra pena” de la oscuridad.
Luego, la noche se hace omnipresente después de haber sido la media-
dora en la confidencia nocturna entre Kutu y Ernesto, en la casa. Kutu dice:
“mira, en Wayrala se está apagando la luna”. El narrador en tercera perso-
na continua inmediatamente: “los cerros ennegrecieron”. Es el final de la
primera unidad estructural del cuento, la que termina con el desaparecimiento
de la luz. Había comenzado con la mención a la “noche de luna”. La clari-
dad ha ido desapareciendo al compás del conocimiento de la maldad de
don Froylán, de las proposiciones de muerte de Ernesto, del planteamiento
de la venganza de Kutu. Los valores luz y sombra son correlatos efectivos
de la interioridad de esos dos seres que aman a Justina. La oscuridad final,
en definitiva, es la mentalidad apenada de ambos, la venganza planeada de
Kutu, la soledad para Ernesto.
La segunda unidad estructural del cuento posee una conformación in-
versa a la primera. No va, como ella, de la luz a la oscuridad, y de allí, a la
luz. Comienza con la noche que permite la maldad y la venganza de Kutu.
En su centro, hay un momento de luminosidad mayor que culminará con
un tercer instante donde la luz se mostrara como la ausencia que se añora.
“En las noches entrábamos, ocultándonos al corral: escogíamos los be-
cerros más finos”. Es la noche de la maldad. El contraste se entregará cuan-
do la luz del amor inunde la interioridad de Ernesto. Será también una luz
externa, que enfrentará esa “pena negra” de las noches. Estas son sus pala-
bras: “me vencían la desesperación y el arrepentimiento. Salté de la cama
que es entendida como la esencia del sol, “el sol del sol” rodeado por las representaciones
del sol y la luna en sendos discos gigantes de oro y plata. Era de tal importancia el hecho de
que estuviera allí la esencia del sol, que hacía a los incas pensar que el Cuzco era una
ciudad-ombligo, centro del mundo (al respecto, confróntese con Mircea Eliade, El mito del
eterno retorno. Buenos Aires, Emecé Editores, 1952, cap. I, apartado iv, “El simbolismo del
“centro”, 24-29).
descalzo, corrí hasta la puerta, despacito abrí el cerrojo y pasé al corredor.

La luna ya había salido: su luz blanca bañaba la quebrada”.
Esa luz de la luna es la luz del arrepentimiento, que preludia un día
tranquilo, la luna guía al muchacho que corre arrepentido por esa quebra-
da. Por eso, él mismo dice: “y una ternura sin igual, pura, dulce como la luz
en esa quebrada madre, alumbró mi vida”. El carácter significativo que la
luna y su luminosidad tienen aquí es obvio. El nuevo camino del mucha-
cho, el despertar en la noche, alumbrado, y salir de ella, ya no más maldad,
ya no más venganza, es lo que se explicita en este momento del relato.
Pero es más completo y más complejo aún el sistema de valores que en
la narración se atribuye a la dicotomía luz-oscuridad. Se añade que “a la
mañana siguiente encontré al indio en el alfalfar de capitana. El cielo esta-
ba limpio y alegre, los campos verdes, llenos de frescura”. Estas palabras
de Ernesto muestran cómo para él ha clareado un nuevo día. El amanecer
es el equivalente de esa interioridad escapada de la oscuridad y de la noche.
La quietud del campo, su serena tranquilidad, la limpieza del cielo, la fres-
cura, valen tanto para la naturaleza interior como exterior, para lo geográfi-
co como para lo psíquico. Un dato final al respecto. Después de este limpio
amanecer de luz, ella continúa hasta el momento final de la segunda unidad
estructural del relato. Esta unidad contiene, en esencia, el cambio que le
ocurre a Ernesto. Va de la oscuridad interior a la luminosidad interior, de la
oscuridad externa a la luminosidad externa, también. Solo la última frase
de esta unidad, que se liga en tono y atmósfera, con la tercera, queda ex-
cluida de esta consideración. La frase en cuestión es: “viví alegre en esa
quebrada verde y llena del calor amoroso del sol. Hasta que un día me
arrancaron de mi querencia”. Lo último que se menciona antes de contar-
nos su separación de este ámbito, es la calidez del sol. Se lo califica de
“amoroso”. Esa tranquilidad que se mantenía en la quebrada de Viseca,
pese a no tener a Justina, está significada en ese sol. Es la luminosidad
ausente que se añora. Así, tenemos que esta segunda unidad del cuento
termina con la mención de la luz y al calor que han dejado huella; es una
luz contrapuesta a la oscuridad de la venganza y pena del indio y del blan-
co, es una luz que se extingue, sí, porque el niño Ernesto caerá en la lejanía
en la soledad, en la marginalidad.
Finalmente, se concluye que la luz y la sombra son algo más que los
meros fenómenos cósmicos, y que aparte de poseer una significación ofi-
cian de soportes estructurales a la narración como desarrollo temporal y al
transcurso psicológico de los protagonistas, de raigambre antropológica.
MUNDO ARMÓNICO -MUNDO INARMÓNICO
El momento final del relato extrema la situación de oposición entre Kutu y

Ernesto. El muchacho ha sido llevado hacia la costa. Se encuentra allí en
un mundo ajeno, al cual está desacostumbrado. La desorientación lo inva-
de. Socialmente es un extraño en el mundo. Así también existencialmente,
la soledad que tenía se ha extremado y él ha llegado a ser consciente de
esta situación. La entrega por medio de una frase comparativa: (estaba)
“como un animal de los llanos fríos llevado a la orilla del mar, sobre los
arenales candentes y extraños” 19. La extranjeridad y la marginación se dan
por intermedio de un triple juego de ideas: ha pasado de los llanos a la
costa, de la frialdad a lo candente, de la dureza del terreno montañoso a la
inseguridad del pisar en la arena. Se encuentra en una relación de inarmonía
con el mundo, descontento con él, opuesto a él.
En cambio, la posición social que mantiene el Kutu es distinta y opues-
ta. “El / Kutu / habrá olvidado... le respetarán los comuneros”; el indio ha-
brá alcanzado comodidad, éxito social por sus destrezas, “será el mejor
novillero”, y estará en un pueblecito tranquilo, acomodado perfectamente
por el contorno. Lo respetarán y mantendrá una relación armónica con el
medio que lo rodea. Estará bien ubicado socialmente. Ni siquiera recorda-
rá, olvidando todo lo sucedido con Froylán y Justina.
LO INTERIOR - LO EXTERIOR
Frente a ese olvido de que hará gala Kutu, según se supone, Ernesto sigue
recordando todo lo sucedido. Tanto recuerda, que el relato mismo es la
prueba de su recuerdo, la expresión escrita de él. Justina, la quebrada de
Viseca están presentes aún.
Se podría ver, como se ha hecho, en el final de este relato, la oposición
ciudad /campo. No es tan exacto. La ciudad, propiamente tal, no se encuen-
tra aquí buscada en la dimensión que el naturalismo le concedió. Aquí se
trata de una ciudad a orillas del mar, un puerto seguramente, que es com-
prendido como otro universo cultural-geográfico, un enclave volcado ha-
cia lo externo.
19
Arguedas nos ha confirmado, en 1968, que desde la quebrada de Viseca se fue,
efectivamente, a un puerto.
Estas poblaciones de la costa no amparan a los provenientes del ámbito

indígena, a los que vienen de la sierra. Los quechuas no llegan corriente-
mente a la orilla del mar. Y lo que encontramos es una cultura cerrada para
la otra, incomunicada.
Ese lugar “a la orilla del mar” corresponde a un exterior geográfico, a
un punto de salida y entrada, y equivale, en algún sentido, a una manifesta-
ción hacia lo exterior de la interioridad de Ernesto. La interioridad psíquica
de Ernesto, tiene pues, un movimiento muy definido. Se va objetivando en
las palabras del relato, en una entrega de los hechos sucedidos de su actual
problemática por medio del lenguaje. Va de lo interno (el recuerdo) a lo
externo (la relación del cuento mismo). De la sierra al mar, con lo cual se
aprehende la mitad del Perú. Ya tendremos la mitad restante.
En franca oposición a todo esto, tenemos al Kutu “en los pueblos del
interior”, con los “comuneros”. Se encuentra ubicado en una interioridad
geográfica, y el hecho de no recordar nada de lo sucedido, de borrar todo,
trae como correspondencia, en cambio, una interioridad psíquica. El proce-
so de interiorización –disminución mental de un acontecimiento– de Kutu
es opuesto al proceso de exteriorización del niño Ernesto. En el indio, el
movimiento va de la realidad de los hechos sucedidos (lo externo) a una
acción de guardar y hacer desaparecer dentro de sí todo (lo interno). De la
sierra a lo interior, a la cordillera, con lo cual se aprehende la segunda
mitad del Perú.
La mitad anterior –la blanca– se suma a ésta –la indígena–, y dan, en su
oposición y complementariedad necesarias, una figura más perfecta y más
nítida de la realidad peruana y andina. Dos sectores representados, dos
movimientos, que abarcan totalmente el Perú y América Latina.
LA MARGINALIDAD Y LOS VALORES DE LA NATURALEZA
La situación final, en la cual se encuentra el niño Ernesto, deja el sabor gris

del motivo del extraño en el mundo. Surge aquí, pero con un sentido
existencial. Ernesto tiene una experiencia de la marginalidad del existir, de
no estar integrado al mundo, de sentirse y ser rechazado por los otros. Está
en un lugar donde hay –según él mismo dice– “gentes que no quiero, que
no comprendo”.
La marginalidad no se da solamente en el ámbito final donde se encuen-
tra Ernesto, sino que se encuentra a través de todo el relato. La tercera y
breve unidad estructural del relato solo muestra la conciencia que adquiere
el muchacho acerca de su existir.
Ya en la primera escena del cuento, se veía esta situación marginal del
niño blanco inmerso en la cultura quechua: “Se volteaban a ratos para mi-
rarme y reían. Yo me quedé fuera del círculo, avergonzado, vencido para
siempre. Los cholos se habían parado en círculo y Justina cantaba al me-
dio. En el patio inmenso, inmóviles sobre el empedrado, los indios se veían
como estacas de tender cueros”. La experiencia de quedar fuera del círcu-
lo, avergonzado, rechazado, con los indígenas dándole las espaldas, culmi-
nará al final del relato, sucediendo algo similar, en otro lugar, con el agra-
vante de que se tendrá como añoranza el lugar anterior –Viseca–, como
evocación y deseo terrible de volver, en virtud de todo lo allí sucedido, y en
virtud, además, de la inconsciencia absoluta, la de Viseca, hay atisbos, en
todo caso, de la dimensión verdadera de la situación. La madurez se los irá
entregando, cada vez más claros y obvios.
Por ejemplo, el indio Kutu se da cuenta de esta situación existencial de
Ernesto, por eso le dice a Ernesto: “tienes pena de los becerritos, pero a los
hombres no los quieres”. Aparte de captar la situación de Ernesto, Kutu
está prediciendo, anticipando esa frase final del niño Ernesto: “gentes que
no quiero, que no comprendo”. Anticipa, además, la conducta, que tendrá
con “Zarinacha”, la res, el niño Ernesto. Y es evidente que no está tan
integrado a los hombres el niño Ernesto, ya que son dos las posibilidades
que le propone a Kutu para matar a don Froylán: “con galga” o con “hon-
da”.
Otro elemento que se puede manejar con respecto a la marginalidad de
Ernesto, son los términos con que se enfrenta al mundo natural, a la natura-
leza, en dos situaciones. Cuando conversa con el cerro, desde el molino, le
dice: “si te cayeras de pecho, taita Chawala, nos moriríamos todos”. Lue-
go, al acercarse al becerro que está en el suelo, ya lleno de amor, expresa:
“Ninacha, perdóname. Perdóname, mamaya”. Los términos con los que se
refiere a estos elementos de la naturaleza hacen mención a instancias de la
familia. El padre, la niña, la madre. Diminutivos de cariño son las palabras
que se emplean en el relato, con ese “cha” y ese “ya” 20. Ernesto necesita la
20
Convendría anotar aquí que los diminutivos y otras expresiones de la afectividad
empleados por Ernesto, son bastante frecuentes: Justinita, Justinay, Justinacha, se presentan
madre y la hermana, antes que la esposa, para resolver su soledad. Protec-

ción y compañía es lo que le falta. No tanto amor de esposa. Por esto, estos
términos empleados –incluido el de “padre”–, apuntan no solo a un contac-
to primigenio con la naturaleza, sino que también a su condición de margi-
nalidad existencial.
En estos dos mismos momentos recién reseñados, se encuentra un diá-
logo de Ernesto, frente a frente con el cerro y la res. En el mundo quechua,
donde ese contacto es cotidiano, natural, mágico, los indios lo tienen per-
fectamente. Lo especial aquí es que el niño blanco ha alcanzado ese nivel,
ha llegado a compartir esa particularidad propia de los quechuas sin ningu-
na dificultad, y esa prueba de su penetración en ese mundo indígena, al
mismo tiempo, la forma como él lo hace, en cierto momento, delimita tam-
bién la distancia que le falta para llegar al centro del mundo quechua, por
esa marginalidad que tiene todo hombre que vive en dos mundos, montado
en dos espacios. Dice Ernesto: “me arrodillé sobre la cama, miré al Chawala,
que parecía terrible y fúnebre en el silencio de la noche”. La mirada irres-
petuosa al cerro sagrado muestra como no está allí con propiedad, en el
ámbito quechua. Su origen blanco lo ha marcado, como también lo hará
esta cercanía al mundo indígena21.
Es cierto que Ernesto no pertenece propiamente a ninguno de los dos
mundos, pero tampoco es menos cierto que tiene la suerte de conocer dos
ámbitos diversos, y comúnmente opuestos. Y no solo los conoce, ha vivido
y vive en ambos a la vez. Son dos los ámbitos existenciales que posee, en
suma.
Por eso, la marginalidad existencial del niño Ernesto se manifiesta en
ambos ámbitos, solo que con distinta especificidad, como es natural. Por
eso mismo, además, no es posible pensar que el final del cuento no deje la
oposición entre campo y ciudad (ni siquiera con las variantes preferenciales
en esta forma por la relación amorosa que Ernesto desea con Justina; Kutullay y Kutucha
prueban la relación de amistad que se establece entre Kutu y Ernesto cuando éste último se
entera del atentado contra Justina. Es la formación del bloque. Pedrucha, Anita, finalmente
demuestran la frecuencia con que son empleadas estas expresiones en este mundo. Menciones
como becerrito, echadita, palomita, lejitos, tienen un papel similar.
21
Baudin, en La vida, 226-227, define el ámbito indio como “un mundo donde lo natural
y lo sobrenatural se hallaban estrechamente mezclados”.
por uno u otro sector, como sería el caso del motivo de “menosprecio de
corte y alabanza de aldea”, o la dicotomía civilización-barbarie), ya que en
ambos lugares la situación existencial de marginación es la misma.
Se podría pretextar, e incluso probar, una mayor marginalidad en la
ciudad, pero, sin embargo, en la ciudad lo que ha aumentado es la concien-
cia sobre la verdadera condición que se posee. Y es esta conciencia del
dolor existencial la que muestra como más aguda la permanencia en la
ciudad.
Ese diálogo entre el cerro y la res con Ernesto es la prueba de la existen-
cia de la naturaleza con valores mágicos máximos, valores que son cotidia-
nos para los indios. Ni siquiera se puede pensar que el cerro y la res estén
personificados o animados, en virtud de recursos literarios; nada de eso,
solo sucede que se está detallando la situación efectiva de la relación natu-
raleza-ser humano, desde hace siglos, en la zona de las quebradas quechuas.
Cuando Ernesto expulsa a Kutu de la comunidad, le dice: “asesino tam-
bién eres, Kutu, un becerrito es como una criatura”. En estas palabras se
encuentran detallados los valores máximos de humanidad que el niño Er-
nesto le confiere a la naturaleza. Hay una diferencia, obviamente, con res-
pecto a la forma de encarar la naturaleza por parte de los indios. Es tanta la
humanidad que le concede el niño Ernesto, que trata de “taita” “mamaya” y
“ninacha” a instancias naturales. El valor de la mención “asesino” resalta
claramente desde este punto de vista. Lo que el Kutu le había dicho ante-
riormente “tienes pena de los becerritos, pero a los hombres no los quie-
res”, puede observarse aquí –por oposición– cuán llena de contenido se
encuentra.
La conducta hacia la naturaleza o sus instancias puede servir de una
buena norma para examinar la no pertenencia de un individuo al mundo
indígena. Cuando Kutu da de zurriagos a los becerros, ha dejado, en gran
parte, de pertenecer al mundo quechua. Sus actitudes están muy cerca de
los blancos, de don Froylán, “que se llevan las vaquitas de los otros, o las
matan de hambre en su corral”. Kutu no las mata, solo las golpea, pero
cuánto se aleja del mundo quechua con esos golpes, y cuánto se aleja tam-
bién el niño Ernesto, al gozar con esa acción.
En el momento final del relato, se observa que el niño Ernesto tiene
sumamente presente la quebrada de Viseca: “viví alegre en esa quebrada
verde y llena del calor amoroso del sol...”, dado que la menciona como su
“querencia”. En ese viaje a la costa, que alcanza valores psicológicos, al
penetrar en la conciencia de su situación de marginación, la quebrada surge
como el lugar de la alegría por la inconsciencia que allí se mantenía, por el

hecho de que Justina se encontraba allí –aunque desde muy lejos la con-
templaban sus ojos–, por ser el lugar de su niñez.
Los cuatro versos de las canciones que figuran en las primeras líneas
del relato se pueden imbricar perfectamente con el momento final:
“pobre palomita, por donde has venido,

buscando la arena, por dios, por los suelos”.
...........................................
“en un terso lago canta la gaviota,
memorias me deja de gratos recuerdos”.
En los dos primeros versos, la palomita puede figurar perfectamente al niño

Ernesto en su soledad y marginación, mediante esa calificación de “po-
bre”. Esa mención “por los suelos”, y la otra “por donde has venido”, remi-
ten a un camino de esfuerzos y dificultades, una “peregrinatio”, que tiene
su base en la marginalidad que se posee. El segundo verso entrega el obje-
tivo encontrado. La aspereza, la dureza y la esterilidad se encuentran aquí
reunidas. Esa arena evoca esa existencia marginal de Ernesto, angustiosa
en el momento final.
Los “arenales candentes y extraños” de la última frase del cuento no
están muy alejadas de esta “arena”. Los dos primeros versos, en suma,
sintetizan la condición existencial de Ernesto, con referencia a la raíz de
sus penurias. Por otra parte, el hecho de ser canción popular indica que el
tipo de marginalidad de que se trata no es singular, al parecer.
Los otros dos versos se oponen a estos recién observados. Ya no hay
arena sino que agua. Se ha cambiado de la palomita a una gaviota. Los
gratos recuerdos no son, en manera alguna, esos esfuerzos realizados por
Ernesto en su existir marginal. La posibilidad de ver a Justina (“gaviota”)
cantando en Viseca (“terso lago”) no es lejana; esas memorias se refieren a
esos recuerdos –de los cuales es expresión el cuento mismo– que aún per-
manecen en la interioridad del niño Ernesto. Son “gratos recuerdos” de un
existir sin conciencia del problema existencial, sin ser correspondido, pero
amando, en una quebrada “llena del calor amoroso del sol”.
Así, tenemos que estos cuatro versos se proyectan más allá de la expre-
sión de una mera canción, y su selección y presentación por parte del narra-
dor remite al contenido mismo del cuento, en el primer caso, y con respecto
a la situación final del protagonista, en el segundo.
ESTRUCTURA Y TIPOS
Las instancias que estructuran una obra literaria son tres: el espacio, el
acontecimiento y el personaje22. Puede una de ellas predominar sobre las
restantes, configurándolas, y permitir así el acceso a ellas.
Una obra puede ser, según esto, de estructura espacial, de personajes o
de acontecimiento. Aquí no se encuentra un personaje clave que permita la
apertura del mundo total de la obra 23. Se capta, sin embargo, que lo que
interesa en ella es el ámbito mostrado, todo ese lugar donde sucede la his-
toria. Pero, ¿qué predomina entonces, el espacio o el acontecimiento? No
parecería tan efectivo que la estructuración de este cuento sea de aconteci-
miento, pero si el acontecimiento está en virtud de una exposición del mun-
do, la cuestión queda más clara. Aquí, el acontecimiento adquiere la inten-
ción de cualificar el mundo, está dado para que mediante él se comprenda
el espacio. El motivo de la narración adquiere, concretamente, esta fun-
ción. Y así se podría decir que el suceso es un medio para mostrar, para
abrir el mundo que interesa entregar, que le interesa al narrador y al autor
dar a conocer.
Las menciones espaciales y descriptivas que se encuentran en el rela-
to funcionan en este sentido. Dos de estas menciones se refieren exclusi-
vamente al presente, con un carácter obviamente descriptivo del ambiente,
entendido como escenario de la historia: “los cerros ennegrecieron
22
Sobre estructura, véase Kayser, Interpretación y análisis, 460-476.
23
Que el discurso casi total del relato esté organizado en base a una primera persona y
que por consiguiente este mundo sea estrictamente personal, no permite decir que sea
efectivamente una estructura de personaje. Lo que importa es la estructura del mundo
entregado, no el transmisor. Importa el contenido, no la envoltura. El acontecimiento
–exclusivamente puesto para mostrar la naturaleza y calidad de este mundo– es, con precisión,
el triángulo amoroso y su rompimiento. La posible ambigüedad teórica del concepto de
motivo literario que puede poseer el término, con su amplitud, solo puede solucionarse en la
práctica analítica al concretar la duda o resolverla. El motivo señala una situación reiterativa
en la historia de la humanidad, y su función es, por tanto, aparte de las abundantes anotadas
por Kayser, la de revelar el mundo configurado en su particular especificidad. Desde este
punto de vista, el motivo del triángulo amoroso ha cumplido abundantemente con ese fin. Al
explotar el triángulo, en este caso, y al dirigirse Kutu al interior y Ernesto hacia la costa, lo
que se está haciendo en verdad es configurar geográficamente un ámbito. Costa y sierra dan
la nación peruana, toda una dimensión nacional que quiere ser abarcada y comprendida en
ese doble movimiento.
rápidamente, las estrellitas saltaron de todas partes del cielo; el viento sil-
baba en la oscuridad, golpeándose sobre los duraznales y eucaliptus de la
huerta, más abajo, en el fondo de la quebrada, el río grande cantaba con su
voz áspera”. Y la otra: “los eucaliptus de la huerta sonaban con ruido largo
e intenso; sus sombras se tendían hasta el otro lado del río”.
Otro momento se refiere a las condiciones de la hacienda, y además a la
ubicación de otros personajes, y finalmente, la mención del lavadero es
descriptiva de un presente, pero remite a un pasado, e incluso se podría
decir que se le han concedido ciertos alcances valorativos, ya que con ello
se muestra una condición de desgaste del mundo, una precariedad y pobre-
za, sugerida a niveles sociales y económicos.
Y esa intención mostrativa de un mundo es la que ha tenido en cuenta
Arguedas, cuando escribe: “porque los relatos de Agua (donde se incluye
“Warma kuyay”) contienen la vida de una aldea andina del Perú, en que los
personajes de las facciones tradicionales se reducen, muestran y enfrentan
nítidamente” 24. Y más adelante exclama: “describir la vida de aquella al-
dea, describirla de tal modo que su palpitación no fuera olvidada jamás,
que golpeara como un río en la conciencia del lector” 25. Y nuevamente
resalta la misma idea como su ocupación e intención fundamental, cuando
agrega: “sería transmitido a los demás ese mundo. Sentirían las extremas
pasiones de los seres humanos que lo habitaban” 26.
La consecuencia de tomar el espacio que se entrega, con tal fuerza, no
se hace esperar. Repercute en los personajes, necesariamente, haciéndose
estos furiosamente representativos de sectores humanos. Es menester, para
dar ese mundo en la forma que se desea, que los personajes adquieran
rasgos y características un tanto comunes, un tanto rápidas, un tanto mol-
deadas.
Arguedas está perfectamente consciente de ello. Dice: “allí no vi-
ven sino dos clases de gentes que representan dos mundos implacables y
24
José María Arguedas. Diamantes y pedernales. Lima: Juan Mejía Baca y P. L.
Villanueva Editores, 1954, 5. El paréntesis es nuestro.
25
Villanueva Editores, 1954, 5-6.
26
Villanueva Editores, 1954, 7.
esencialmente distintos: el terrateniente convencido hasta la médula, por la

acción de los siglos, de su superioridad humana sobre los indios, y los
indios, que han conservado con más ahínco la unidad de su cultura, por el
mismo hecho de estar sometidos y enfrentados a una tan fanática y bárbara
fuerza” 27.
Por su parte, Goic al referirse a los rasgos característicos de esta promo-
ción de escritores, apunta a la siguiente idea tipológica del neorrealismo:
“en relación a los personajes, puede observarse que la caracterización tien-
de a crear un tipo o serie de tipos representativos del sector que pretende
mostrarse”28.
Principalmente, entonces, se encuentran aquí dos tipos: el del fiero te-
rrateniente y el del indio sojuzgado. Ambos tipos están ubicados con res-
pecto a su situación socioeconómica, como es evidente. La contraposición
explotador-explotado se entrega con nitidez. La muchacha india violenta-
da, un tercer término más difuso, pero perteneciente, sin embargo, al sector
hegemonizado y explotado, y ausencia eternamente actuante, sirve para
poner en evidencia la situación. Un cuarto tipo, el más original de todos
para la literatura peruana e hispanoamericana, absolutamente contemporá-
neo, es el marginado existencial de las dos culturas, en la cuerda floja de la
angustia, debatiéndose solo en su inseguridad. La idea de dos blo-
ques –Kutu más Justina más Ernesto contra Froilán–, se presenta en este
mismo sentido de enfrentamiento social, donde el marginado toma su lugar
sin dudar, hecho fundamental para la comprensión de este mundo.
27
28
Cedomil Goic anota con respecto a la generación neorrealista chilena (posición
equivalente de Arguedas, en Perú) que “la novela del realismo social puede caracterizarse
en términos generales como una novela espacial, esto es, como una novela estructurada
mediante la suma de múltiples espacios que configuran el mundo de las luchas y de las
condiciones de vida proletarias y gremiales, agrarias, mineras, industriales o suburbanas...
las preferencias se ordenan entonces en la consideración de los diversos sectores en su
determinación política y económico-social”. Goic. “La novela chilena actual: tendencias y
generaciones”. Estudios de lengua y literatura como humanidades. Santiago: Editorial
Universitaria, 1960, 42.
LAS IMÁGENES
La funcionalidad en cuanto a las imágenes que emplea el hablante hacia el

interlocutor es un punto que no puede pasar desapercibido en la estructura
discursiva de “Warma kuyay”. Mediante ellas se quiere dar el máximo de
visualización a ese espacio. Esta potenciación máxima de las imágenes se
consigue mediante una sencillez asombrosa de ellas. Ninguna metáfora
fulgurante, ninguna comparación insólita. Nada. Lenguaje sin artificios,
respirando siempre rectamente.
Todo esto trae como consecuencia que la figura más empleada sea la
comparación, por su fácil acceso y comprensión. Presta un grado de vero-
similitud y cercanía a un lenguaje cotidiano, casi coloquial, muchas veces.
La claridad, la nitidez, de esta manera, se extrema. El interlocutor –el Kutu,
cuando habla el niño Ernesto; el lector, cuando habla el narrador– capta ese
lenguaje “de buenas a primeras”. Mediante ese lenguaje, Ernesto y el na-
rrador en tercera persona quieren hacerse entender. Entender significa aquí
que los interlocutores se posesionen de los mundos planteados. Finalmen-
te, el lenguaje pueril, de la niñez, se topa con el de Ernesto, mediante algu-
nas imágenes.
Ernesto emplea frecuentemente la comparación: “te enterrarán como a
un perro”, le dice a Kutu. “Un becerrito es como una criatura”, lo apostrofa
más adelante. El narrador en primera persona, identificado con Ernesto,
dice, en algunas ocasiones: “como las nubes”, “como un becerro tierno”,
“como la luz de esa quebrada”, “como si hubiera perdido un hijo”, “como
un animal de los llanos”, etc.
Con variaciones en la estructura formal, en la construcción, pero siem-
pre con el mismo esquema, se encuentra: “te pareces a las torcazas”, “sus
pechitos parecían limones grandes”, “peor que toro bravo”, y un poco más
lejos, este cholo “con cara de sapo”.
El narrador en tercera persona emplea el mismo recurso, continuamen-
te: “como potro enamorado”, “como estacas”, etc.
La importancia fundamental de este tipo de construcciones resalta a la
vista cuando se examina la progresión realizada en una comparación: dice
el narrador en tercera persona que “la voz gruesa del cholo sonó en el co-
rredor como el maullido del león que entraba hasta el caserío”. Aquí, la
voz de Kutu, solo su voz, es como el maullido, solo como el maullido del
león. Aparte del paralelismo estricto de la comparación, hay que resaltar la
rigurosa correspondencia, el referirse solamente a un elemento en favor de
la comparación. Pero, a la línea siguiente, el mismo narrador continua: “Kutu

se paró; estaba alegre como si hubiera tumbado al puma ladrón”. La preci-
sión ha avanzado: se trata del “puma ladrón”. Kutu ya no tiene la voz de
ese puma, es quien lo ha matado, ahora. Al narrador no le importa el pro-
blema que pudiera suscitarse en el transcurso de las dos comparaciones; él,
para dar una mayor visualización del mundo, se ve obligado a entregarlas,
pase lo que pase. Pero aún no se ha evidenciado qué se persigue con la
repetición de esa imagen. Por qué tan continuada y específica, es la pre-
gunta. El niño Ernesto, tras un momento de diálogo, dice: “mátale con tu
honda, Kutu, desde el frente del río, como si fuera puma ladrón”. Ahora ya
está claro. El ladrón es Froylán, que anda a la caza de Justina. Uno se
entera solo en este tercer momento de las imágenes comparativas que se
han entregado. No solo ahora se ha acumulado misterio que se resuelve,
sino que la tercera instancia de la comparación golpea con más fuerza, con
el peso resumido de las otras dos anteriores, que le han preparado el terre-
no. El dinamismo entre las imágenes: primero, el Kutu con voz de león;
segundo, el Kutu matando al león, es rasgo digno de notar, también.
ENMARQUE DE TENDENCIA Y GENERACION
Se ha propuesto que el superrealismo en América Latina se extiende desde

1935 hasta 1980, por 45 años. Es un período literario en el cual los artistas
se dan cuenta de la relación de inarmonía que mantienen con el mundo, con
los otros hombres. De aquí se origina un planteo básico que ellos realizan.
Se proponen una búsqueda infatigable de una realidad, de una verdad que
se ubique por encima de este mundo caótico y alienado. Hay un rechazo
del caos (en griego, khaos es “espacio inmenso y tenebroso que existía
antes de la creación del Mundo”), y una postulación, una proposición de
una nueva realidad, un cosmos (en griego, kosmos es “mundo, universo,
propiamente orden, estructura”) 29.
Esta aproximación al superrealismo ha sido intuida, pero señalada en
otros términos, por James E. Irby (a propósito de Borges), quien dice: “me
atrevo a resumir el drama de Borges en tres “movimientos” que en realidad
29
Joan Corominas. Diccionario crítico-etimológico de la lengua española. Madrid:
Editorial Gredos, 1954.
no son sucesivos, sino simultáneos: un aspirar a algo terriblemente necesa-

rio –el orden, la eternidad, la identidad con todos los hombres– pero que de
antemano se sabe imposible; una triste comprobación de esa futilidad y
engaño; y un hacer de esa misma comprobación –intensificada casi hasta lo
intolerable por todos los medios más sutiles del arte– un triunfo intelectual
y literario sobre la limitación y el desorden” 30. En Irby, su concepción no
ubica con claridad un primer paso básico: el rechazo de una realidad, para
luego, recién entonces “aspirar a algo terriblemente necesario”.
Un segundo enunciado que se acerca a la aproximación al superrealis-
mo señalado lo ha postulado Arnold Hauser, a propósito de la tendencia
literaria imbricada en el momento histórico: “la experiencia básica de los
surrealistas consiste en el descubrimiento de una “segunda realidad”, que,
aunque está inseparablemente fundida con la realidad ordinaria y empírica,
es, sin embargo, tan diferente de ella que sólo podemos hacer aserciones
negativas sobre ella y referirnos a los vanos y huecos en nuestra experien-
cia como prueba de que existe”31. Esta idea de Hauser –que podría parecer
un poco pesimista, si no profundamente realista– tiene la desventaja de
desconocer un hecho de la literatura hispanoamericana: su realización de
afirmaciones “positivas” sobre esta segunda realidad, y ubicarla, incluso,
en planos “reales-históricos”, dentro de la ficción de las obras literarias.
Cedomil Goic ha planteado, en su trabajo sobre las tendencias y genera-
ciones de la literatura chilena, esta idea, entre otras: “con esta expresión
(superrealismo, dice, refiriéndose a la primera generación) pretende seña-
larse aquella actitud histórica que reconoce en el mundo –la verdad, tanto
histórica como ficticia– una ruptura de la imagen tradicional, natural, de la
realidad; de modo que estas formas del mundo que poseían antes una ima-
gen natural y enteriza, sufren una desrealización cuando es sorprendida su
anárquica, lacerada, ominosa o desintegrada condición esencial.(...); esta
situación ha despertado en los casos más significativos una desconfianza,
primero, y luego, un desplazamiento de la prioridad de un sector material
30
James Irby. “Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de
Jorge Luis Borges”. México: El Colegio de México, 1957; 189; Nueva revista de filología
hispánica, México: El Colegio de México, año xvi, números 1-2, enero-junio de 1962, 125-
132.
31
Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Ediciones Guadarrama,
1964, tercera edición, tomo II, cap. VIIII, 475. Véase, además, 465-499.
de la novela del mundonovismo concedido sin reservas, por una afirma-

ción de la voluntad de crear un mundo ficticio absuelto de toda motivación
en alguna realidad concreta y presunta, ajeno a la realidad histórica inme-
diata, incluso desprendida de la causalidad mecánica de ese mundo tal como
lo habían concebido los naturalistas” 32.
Así, se puede llegar a la comprensión del superrealismo como el movi-
miento literario que durante todo el período (1935-1980), debe entregar el
siguiente esquema: un primer momento de rechazo de una realidad organi-
zada para ello, rechazo en virtud de su carácter caótico y alienante, el mun-
do del caos; y una segunda instancia donde se crea y postula una realidad,
una superrealidad, todo orden y felicidad, autenticidad y que tiende a re-
emplazar la primera, y que es el cosmos.
Hay un tercer momento, además. Es el que se plantea diferentemente en
cada generación. Este momento, que se refiere rigurosamente a los dos
primeros, y forma una estructura con ellos puede ser básicamente de afir-
mación o de duda con respecto al rechazo o a la superrealidad, e incluso
puede estar conectado con la relación que mantienen entre sí los dos prime-
ros términos o momentos.
Es necesario observar la variación entre la primera y segunda genera-
ción del período superrealista, en cuanto al tercer momento referido.
La primera generación, denominada superrealista, se plantea en el ter-
cer momento la destrucción, desaparecimiento, ironización y relativización
de la superrealidad que antes ha construido. Es decir, se plantea potencial-
mente, como de realización momentánea y fugaz. Algunos ejemplos, en
novela: en Adán Buenosayres (1948), de Marechal, se rechaza la existen-
cia social no-metafísica y se propone la individualidad metafísica. El per-
sonaje protagónico, Adán Buenosayres, la consigue por unas horas, pero
no la cumple con plena autenticidad, y pierde esa existencia, con una peni-
tencia como castigo: un descenso a los infiernos. Es el tercer momento. En
Hijo de ladrón, de Manuel Rojas, se rechaza la existencia de lo social
organizado burocráticamente y se propone una realidad constituida por
viento, sol, aire y mar, elementos que simbolizan libertad y fraternidad
humanas. La posibilidad solo momentánea se da en algunos momentos de
32
Goic. “La novela chilena actual: tendencias y generaciones”. Estudios de lengua y
literatura como humanidades. Santiago: Editorial Universitaria, 1960, 39.
solidaridad (el del final de la novela, por ejemplo, cuando Cristian y Aniceto
se unen).
En relación con algunos cuentos, se observa, en “Menos Julia”, de
Felisberto Hernández, cómo se rechaza el mundo externo, proponiéndose
un túnel como superrealidad, donde los personajes que allí penetran se co-
nectan con el pasado. El tercer momento llega cuando una de las partici-
pantes básicas –Julia– se niega a continuar, y la superrealidad se pierde. En
otros cuentos de Hernández: se rechaza el mundo externo, se propone un
conocimiento visual máximo o un balcón compañero y esta superrealidad
desaparece cuando la visión común viene –con ceguera incluso– o cuando
el balcón se desmorona, que son los casos de “El acomodador” y “El bal-
cón”, respectivamente. En “La niña esperanza o el monumento derrumba-
do”, de Agustín Yáñez, se rechaza lo pobre, viejo y feo de un barrio, para
proponer la riqueza, hermosura y juventud de una joven llamada esperan-
za. Finalmente, llega el tercer momento, de ironización, de pérdida de lo
construido, y la superrealidad desaparece, al morir esta niña. En “El Aleph”,
de Borges, se rechaza la visión del aleph que tiene el literato Carlos Argen-
tino Daneri, y se propone la visión que tiene el narrador, denominado Borges,
perdiéndose finalmente la superrealidad en una postdata que integra el cuen-
to, de mucho carácter intelectual y donde se afirma la falsedad de ese aleph
del narrador. En “El camino de Santiago”, de Alejo Carpentier, se rechaza
el lugar en que Juan se encuentra (Europa primero, América después). El
tercer momento llega cuando este viaje se hace ininterrumpido y constante.
Así, en multiplicidad de obras, la totalidad, en verdad, de las pertenecientes
a la primera generación, que incluye a los nacidos entre 1890 y 1904, acon-
tece una pérdida final de esa realidad postulada, de esa superrealidad. Es la
ironía por el mundo construido, la historización que llega, la posibilidad
solo momentánea de que se realice. Este es, definitivamente, el tercer mo-
mento que caracteriza la estructura trimembre de las obras de esta genera-
ción.
La segunda generación surrealista parece poseer tres direcciones: “El
realismo mágico o fantástico” (Juan José Arreola, Julio Cortázar), “El rea-
lismo existencial” (Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato) y “El realismo so-
cial” (José María Arguedas, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Nicomedes
Guzmán). Se aprecia claramente –en las denominaciones, al menos– por
qué a esta generación se le ha llamado neorrealista. Coincide con los dos
primeros momentos de la generación anterior, pero se separa e individuali-
za con respecto al tercero. Muy en general, es necesario decir que hay un
tinte de positividad en todo el esquema, concretado en una mayor perma-

nencia de lo humano a esta entidad, todo lo cual le confiere, en algunos
casos, caracteres realmente históricos y concretos. Muchas veces la denun-
cia social toma un cuerpo destacado en sus obras, y asimismo ocurre con la
situación existencial, en lo individual.
Estas tres direcciones dan respuestas afirmativas, con respecto y princi-
palmente, a la existencia, variando en una amplia gama que va desde la
angustia y la soledad a la autenticidad, el compromiso y la denuncia. El
lugar extremo de la gama, mirada desde cierta perspectiva, se encuentra
ejemplificado con Onetti –recuérdese “Tan triste como ella”, por ejemplo–,
en la zona intermedia se ubica Julio Cortázar, en su cuentística, preferente-
mente, y otro extremo es el realismo social.
Se puede citar como ejemplos, “El llano en llamas”, de Juan Rulfo,
donde se rechaza la montonera y el bandidaje, se propone el amor y la
solidaridad como superrealidad, y el tercer momento muestra feliz al pi-
chón viviendo con su esposa y su hijo. La realización en este tercer mo-
mento es obvia. En “El Silencio de Dios”, de Juan José Arreola, se da una
respuesta intermedia. En su carta, el hombre rechaza su vida anterior, pos-
tula la respuesta de Dios como superrealidad, pero esta es nada más que el
siguiente consejo, en síntesis: “deberás descubrir y conseguir todo gracias
a ti mismo”. El compromiso con la existencia es obvio.
LA UBICACIÓN DE ARGUEDAS
La fecha de nacimiento de Arguedas –18 de enero de 1911– en Andahuaylas,

Perú, lo ubica en la segunda generación del período superrealista, la
neorrealista.
Con la comprensión del superrealismo que se ha postulado, en el cuento
la presentación de la superrealidad se configura como proviniendo de dos
vertientes: la cultura blanca y la cultura quechua. Ya se ha observado a esta
estructura como una superposición de espacios –blancos y quechuas– y de
tiempos –niño y adulto. Esta entidad idealizada al máximo en el relato, en
virtud de la descripción que de ella se hace, y de la perspectiva con que se
la mira, es el centro de atención de todos.
Pero esta realidad propuesta, esta superrealidad que es Justina, donde
se unen todos los puntos, se anulan los contrarios, la deseada por todos,
representante del amor, un punto lejano, es desbaratada por Froylán. Vio-
lada por el terrateniente, deshecha por el blanco abusivo, destruida por una
clase económicamente fuerte, por una organización social defectuosa, en

definitiva.
La relación feliz entre Kutu y Justina, entre la superrealidad propuesta y
el hombre, se convierte, mediante la acción de Froylán, en un explosivo
caos. Ernesto y el Kutu se separan de ella.
¿Qué es lo que verdaderamente acontece? Es cierto que desaparece la
superrealidad, que da paso a un desorden, pero no por ello es menos cierto
que en la mostración de ese suceso se ha identificado al destructor, se lo ha
denunciado, comprometiéndose así en contra de él, y a favor de la su-
perrealidad y de la denuncia33.
Desde otro ángulo: aquí, la comunidad india no está cuestionada de
ningún modo. La relación que el blanco mantiene con lo indio es lo que se
cuestiona y denuncia.
El que tiene hacienda, el que se lleva las “vaquitas de los otros”, el
forzador de indígenas, el hijo del explotador del suelo nacional, y ahora
explotador de indios en los alfalfares, él es quien rompe la superrealidad.
La denuncia así comprendida filia como realista social este cuento, ubi-
ca a Arguedas y lo hace hijo de aquella opinión del criollista peruano Gon-
zález Prada: el cura, el gobernador y el terrateniente, esos son los explota-
dores.
Arguedas identifica aquí a uno de ellos, declarándolo culpable.
PROYECCIÓN DE LA OBRA DE ARGUEDAS
Arguedas es un autor, un creador, profundamente consciente de su tarea

como escritor. Cuando expresa que su obra la constituyen “dos mundos
implacables y esencialmente distintos”, compuestos por el indio y el terra-
teniente, está problematizando la cuestión. Pero como hijo de su época y de
su generación, de su posición de clase, da el paso siguiente, positivo, histó-
ricamente. En una conversación mantenida con nosotros en 1968 sostenía
esta opinión: “creo que la síntesis de lo indio con lo occidental cristiano se
podrá dar en el Perú. Eso, cuando haya espontaneidad de los caudales hu-
manos”. Y continuaba, refiriéndose a su marginalidad y a este compromiso
33
Esta idea acerca del superrealismo que aquí se reseña pertenece a Carlos Santander y
ha sido utilizada también por Pedro Lastra.
con la realidad peruana donde por supuesto, él también se incluye: “soy un

hombre incompleto, que se siente bien, pero al mismo tiempo soy extraño a
lo occidental. Sin embargo, me veo como personaje ideal, a lo que debería-
mos llegar los de la zona andina del Perú”.
En un discurso leído en el acto de entrega del premio Inca Garcilaso de
la Vega, en 1968, Arguedas dice: “el cerco podía y debía ser destruido; el
caudal de las dos naciones se podía y debía unir” 34. Es decir, que de la
problematización que ya se había anotado, se da el paso siguiente, de entre-
ga de soluciones. La misma concepción de la superrealidad, esa superposi-
ción de espacios y tiempos de su relato, es propuesta por Arguedas como
solución pragmática, empírica, para la realidad peruana 35.
Pero esta solución, esta superposición, hay que entenderla como
estructurada por una base india, no por una base blanca. La comunidad
quechua originará la nueva nacionalidad peruana, dice Arguedas. Un dato
de nuestra conversación viene, una vez más, ad hoc: “por qué ir hacia el
capitalismo. El mundo quechua puede ofrecer como valor supremo no mi-
rar el enriquecimiento individual ni la concentración del poder en los indi-
viduos, a expensas de la limitación de los demás. He ahí que la felicidad
depende de la felicidad de los demás”. Y más adelante: “el indio más des-
graciado se siente superior a cualquier blanco. Sólo simula ser más bajo
que él. Mira la destrucción de los monstruos blancos entre sí”.
Esta concepción de Arguedas se filia en su origen personal mismo, ya
que él fue integrante del mundo quechua durante su infancia. Sus palabras,
en el discurso mencionado: “dentro del muro aislante y opresor, el pueblo
quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía
concebiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros
34
José María Arguedas. “No soy un aculturado”. Árbol de letras. Santiago: Editorial
Universitaria, vol. 9, 95. Se reproduce aquí el texto del discurso leído en el acto de entrega
del Premio Inca Garcilaso de la Vega instituido en el Perú “para premiar al escritor cuya
obra haya alcanzado una reconocida trascendencia nacional e internacional”.
35
Para dar su verdadera condición a la idea de superposición de valores opuestos,
recuérdese la configuración de dios en algunas religiones donde surge con la máxima dignidad
al poseer las cualidades contrarias, anulándose en él. Mircea Eliade denomina a esto
“coincidentia opossitorum” en Mitos, sueños y misterios, y G. Van der Leeuw, en
Fenomenología de la religión, remite también al hecho en la quinta parte, apartado 99,
especialmente, 610.
aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. A mí me

echaron por encima de ese muro, un tiempo, cuando era niño; me lanzaron
en esa morada donde la ternura es más intensa que el odio y donde, por eso
mismo, el odio no es perturbador, sino fuego que impulsa...” 36. El amor y
el odio son, con seguridad, constantes de la obra de Arguedas. Curiosa-
mente, más de una vez se los ha definido como constituyentes del mundo
épico. En una nota introductoria a Diamantes y pedernales, volumen don-
de se incluía nuevamente “Warma kuyay”, dice Arguedas, a propósito de
otro relato, llamado “Agua”: “Agua es un brote puro del mundo andino, el
odio y la ternura lo inspiraron” 37. Estos son elementos que se atraen y se
oponen en Arguedas, se enfrentan implacablemente, como el blanco contra
el indio. Pero también dice que “Agua fue escrito con odio, aquel que brota
de los amores universales, allí, en las regiones del mundo donde existen
dos bandos enfrentados con primitiva crueldad” 38. Aquí, vemos que las
dos naciones se unen, se superponen, se interinfluyen en relación casi dia-
léctica. “El odio no es perturbador, sino fuego que impulsa”39. Allí tam-
bién está la misma idea, la ternura provocada por el odio, el odio provoca-
do por la ternura.
En la conversación aludida, Arguedas nos contaba: “me he propuesto,
también, interpretar la ternura y el odio de los quechuas. En el indio hay
más ternura, y el odio no es medio paralizante, sino que fortalecedor”. Con
respecto a los becerros, en el relato, se evidencia esta situación. El odio de
Kutu, en su venganza está impulsado por el amor. Amor hacia Justina. Y
los becerros soportan también esa máxima escena de amor del niño Ernesto
cuando besa a “Zarinacha”, llorando. Amor y odio juntos, cada uno impul-
sando y moviendo al otro.
36
Universitaria, vol. 9, 95.
37
38
39
Universitaria, vol.9, 95.
EL ASUNTO
La búsqueda de instancias ajenas y anteriores a la obra literaria, pero que

de algún modo se encuentran ubicadas en ella, es la búsqueda de los asun-
tos o las fuentes 40. En este caso, provienen de la vida misma del autor, de
un período de su infancia.
Arguedas mismo respondió en 1968 a esta cuestión del origen de “Warma
kuyay”: “huí durante un tiempo a una pequeña hacienda, propiedad de un
pariente, luego estuve protegido por la comunidad de Utec. La hacienda se
llamaba Viseca; ésta es una profunda quebrada; tenía varios dueños que se
disputaban el agua, y algunas zonas indivisas, en forma feroz. Durante este
período fui protegido y muy amado por los indios”41. En la conversación
referida también ha entregado estos otros datos: “Justina era sirviente de
don Carlos Peñafiel, el dueño de la hacienda de Viseca. Don Carlos la
había violado. Mi hermano y yo la queríamos”.
Ese pariente a que hace referencia, es en el relato el tío que aparece; el
nombre de la hacienda también se conservado, junto con la quebrada y don
Froylán y su violación. El amor del muchacho por la india Justina es lo que
ha dado origen a la anécdota, mayormente, al parecer.
Respecto a la marginalidad, Arguedas ha declarado (en conversación
de 1968) que “en el relato se muestra mi marginalidad, porque soy partici-
pante activo de ambos mundos, profundamente. Soy quechua y participan-
te feliz de la cultura occidental”. Y en su mencionado discurso: “yo soy un
peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y
en indio, en español y en quechua” 42.
En las palabras de Arguedas resuenan las del niño Ernesto; en su margi-
nalidad, el superrealismo; en su concepción del amor y del odio, su com-
promiso de escritor con la sociedad y con el mundo latinoamericano 43.
40
Sobre asunto, véase Kayser. Interpretación y análisis, 70-75.
41
Conversación de Arguedas con el autor de este trabajo.
42
Universitaria, vol. 9, 95.
43
Un borrador de este trabajo fue conocido por Arguedas, además de una presentación
sintética, oral, que se realizó en la Universidad de Chile, en su presencia, en 1968. Gentilmente,
formuló una cincuentena de indicaciones días antes de su muerte en 1969 y las remitió al
autor por intermedio de otra persona. Dichas circunstancias no permitieron una publicación
previa de este artículo, sino hasta esta ocasión.
“Warma kuyay (Amor de niño)” se revela, en la historia literaria y cul-

tural de América Latina tanto como un texto clave (respuestas al problema
americano esencial) y como un discurso enclave (conjunto o constelación
discursiva que atraviesa diferentes dimensiones de lo social).
La independencia y autonomía de los signos que el semiótico social y
discursivo Angel Rama constataba en la literatura, permite la creación aquí
de un discurso que en su funcionar y en su estructura revela una pertenen-
cia a una forma de encarar las cosas de la realidad y los seres del mundo
latinoamericano. Si la ciudad americana, como plantea Rama, son sueños
de un orden, es este el orden al que es transportado el niño Ernesto al ser
remitido a la ciudad 44. Se trata de un tránsito a nuevas estructuras de poder,
donde se puede adherir al grupo letrado.
La propia lengua del conquistador permite el reclamo del sujeto inter-
medio entre el mundo indígena y el puerto-ciudad exterior. Arguedas ins-
cribe su relato, como usualmente piensa Bajtin, en el intersticio de dos
mundos, en la frontera de dos culturas, en el espacio híbrido intermedio
que es una forma de no espacio que recién llega a ser. Esta es la voz de la
disidencia crítica, del intelectual orgánico gramsciano, que logra constituir
lo nacional y lo popular, como así mismo lo latinoamericano, en una enun-
ciación genérica compleja. “Warma kuyay” es así parte del pensamiento
crítico y momento cúlmine de la imaginación creadora.
Los procesos de transculturación son constantes en la historia latinoa-
mericana. Arguedas da cuenta de uno de estos tránsitos específicos. En su
versión, coexiste una América premoderna, a la vez vernácula y colonial,
con una América moderna (y postmoderna). En la continuidad temporal y
la circunscripción espacial presentada en el relato, en sus parámetros
cronotópicos, las formas de vida y las prácticas discursivas son cuidadosa-
mente documentadas. Este es el sentido de un lenguaje (el de “Warma
kuyay”) donde se huye de la lengua formal institucionalizada en la ciudad,
generándose más bien el uso de una lengua popular, criolla, indígena y
oral, dialectalmente serrana y andina, derechamente local y regional. Un
verdadero compacto heteroglósico.
44
Estas ideas de Rama, con las cuales se dialoga a continuación, están expuestas en La
ciudad letrada. Hanover, N. H., 1984, 176 p.
Frente a los sistemas jerárquicos culturales cuasi-excluyentes se genera

un espacio discursivo propio, híbrido y heterogéneo, como “Warma kuyay”,
que es simultáneamente texto biográfico, histórico, testimonial y ficticio.
Una proporción semiótica inestable, correspondiente a una relación dialógica
entre códigos de la representación mimética y códigos de lo simbólico fictivo
e ideológicos, perteneciente a la red polifónica contra-hegemónica.
RESUMEN / ABSTRACT
El cuento “Warma kuyay (Amor de niño)” se publica en 1935, en Agua1. Han transcurrido
70 años desde su aparición. Esta breve pieza narrativa de José María Arguedas fue conocida
en Chile a partir de la Antología del cuento hispanoamericano de Ricardo Latcham2 y figu-
ra también en la recopilación de todos los cuentos de Arguedas en Amormundo3.
En el presente trabajo de investigación, se utilizará primero una técnica de análisis tex-
tual que se centrará en el análisis de motivos, entendidos como una situación básica en la
vida humana. El triángulo amoroso y la ruptura provocada por el cuarto elemento son cuida-
dosamente estudiados, en la perspectiva de definir al cuento tanto como una narración de un
solo episodio o como una narración de un solo motivo.
Esta definición orgánica es esencial para el discurso narrativo bajo análisis, en la cual se
percibirán oposiciones estructurales entre luminosidad-oscuridad, armonía e inarmonía,
naturaleza y marginalidad, interior y exterior. Finalmente, se intenta una clasificación, des-
de el punto de vista de su organización interna mediante una tipología, todo lo cual lleva la
exégesis a una propuesta histórica y diacrónica, abordando así las nociones de generación,
promoción, tendencia y corriente, características de la construcción de la historia literaria
en el periodo superrealista.
PALABRAS CLAVE: generación, promoción, tendencia y corriente, características de la cons-
trucción de la historia literaria en el periodo superrealista.
The short story “Warma kuyay” (“A child’s love”) was published in “Agua”, in 1935.
Seventy years have passed since then. This brief narrative piece by José María Arguedas
was known in Chile through Ricardo Latcham’s Anthology of 1962, “Antología del cuento
hispanoamericano”, and it also appears in the compilation of all of Arguedas’s short fiction
in “Amormundo”.
Our research will first use the textual analysis technique, centered on the analysis of
motivation, understood as a basic situation in human life. The love triangle and the rupture
1
Lima: Compañía de Impresores y Publicidad, 1935, 110 p.
2
Santiago: Zig-Zag, segunda edición, 1962, 269-273
3
Montevideo: Arca, 1967, 122-129.
provided by the fourth element are carefullly studied, in the perspective of a definition of the
story as a single episode narrative or as a single motivation narrative.
This organic definition is essential to the narrative discourse under analysis, in which
are perceived structural oppositions between light and dark, harmony and disharmony,
nature and marginality, interior and exterior. Finally, a classification is essayed from the
viewpoint of an internal organization through a typology, all of which carries the exegesis
to a diachronic and historical proposal, in this way bringing into study the notions of exege-
sis, promotion, tendency and trend, characteristics of the construction of the literary his-
tory in the superrealist period.
KEY WORDS: Generation; promotion, tendency and trend (current); characteristics of the
surrealist period.

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Revista Chilena de Literatura

Alcides Jofré, Manuel

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=360233399002

Cómo citar el artículo

AMOR, ODIO Y MARGINALIDAD EN “WARMA KUYAY”,

Manuel Alcides Jofré

El cuento “Warma kuyay (Amor de niño)” se publica en 1935, en Agua 1.

relaciones coloniales aún existentes en la modernidad, con los procesos de

Gladis C. Marín, en su obra La experiencia americana de José María

LA FÁBULA DE “WARMA KUYAY”

Apropiarse de la fábula de un cuento es triplemente provechoso. Si se com-

se obtiene realmente es el orden temporal de los motivos 11. Y como en el

EL MOTIVO DEL TRIÁNGULO AMOROSO

El motivo principal de “Warma kuyay” es el triángulo amoroso13. Los per-

Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos,

1961, cuarta edición revisada, 98-102.

venganza del Kutu sobre el roturador del triángulo, arrepentimiento y nue-

DOS VÉRTICES DEL TRIÁNGULO: LO INDIO Y LO BLANCO

solucionar la situación al alcanzar mayoría de edad y las leyes: “yo, pues

han anulado, surgiendo en el relato como una figura omnipresente en Kutu

DOS VÉRTICES DEL TRIÁNGULO: EL HOMBRE Y EL NIÑO

Es evidente la relación “real” que ambos tienen con Justina. También es

INTERRELACIÓN DE DOS VÉRTICES: AMOR Y ODIO

El momento de la discusión entre Kutu y el niño Ernesto es lo central en el

la de Justina misma, y es quien finalmente se contenta con la venganza

EL VÉRTICE CENTRAL: LA MUJER INDIA

El muchacho y el adulto, el blanco y el indio desean a la misma mujer

concepciones del amor (“l’amour courtois”, por ejemplo). Justina es pro-

RUPTURA DEL TRIÁNGULO

El relato “Warma kuyay” presenta la alternación de un discurso narrativo

La forma de este discurso es, evidentemente, la que se ha llamado “ab

En varios momentos y estratos del cuento esta relación es la que importa y

1. EN LA VOZ DEL NARRADOR EN TERCERA PERSONA:

El lenguaje en estilo indirecto de este narrador entrega un suceso en la

2. EN LA SOCIEDAD INDÍGENA Y EN EL ESPACIO:

b) Si el que quiere al Kutu es Froylán, la oposición es nuevamente

3. EN LA VOZ DEL NIÑO ERNESTO (NARRADOR EN PRIMERA PERSONA):

4. EN LA ACCIÓN Y ACONTECIMIENTO MISMOS:

5. EN LA VOZ MISMA DE KUTU:

EL ELEMENTO DESTRUCTOR: FROYLÁN

Si se considera que la relación es efectiva entre Kutu y Justina, quien rom-

Todo es la muestra de un pasado colonial que continúa hacia el presente,

En varios momentos del cuento, el contraste entre luz y oscuridad es fuerte

En el centro de esta primera unidad estructural del relato se ubica una

descalzo, corrí hasta la puerta, despacito abrí el cerrojo y pasé al corredor.

MUNDO ARMÓNICO -MUNDO INARMÓNICO

El momento final del relato extrema la situación de oposición entre Kutu y

Estas poblaciones de la costa no amparan a los provenientes del ámbito

LA MARGINALIDAD Y LOS VALORES DE LA NATURALEZA

La situación final, en la cual se encuentra el niño Ernesto, deja el sabor gris

madre y la hermana, antes que la esposa, para resolver su soledad. Protec-

como el lugar de la alegría por la inconsciencia que allí se mantenía, por el

“pobre palomita, por donde has venido,

En los dos primeros versos, la palomita puede figurar perfectamente al niño

esencialmente distintos: el terrateniente convencido hasta la médula, por la

La funcionalidad en cuanto a las imágenes que emplea el hablante hacia el

la comparación. Pero, a la línea siguiente, el mismo narrador continua: “Kutu

ENMARQUE DE TENDENCIA Y GENERACION

Se ha propuesto que el superrealismo en América Latina se extiende desde