URLI Apostrofes Deixis y Referencia

Urli, Sebastián Daniel
Apóstrofe, deixis y referencialidad en La voz a ti

debida (1933) de Pedro Salinas
Tesis de Licenciatura en Letras

Facultad de Filosofía y Letras
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Urli, Sebastián Daniel. “Apóstrofe, deixis y referencialidad en La voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas” [en línea].
Tesis de Licenciatura. Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Letras, 2011.
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Pontificia Universidad Católica Argentina
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Letras
Licenciatura en Letras
Tesis de Licenciatura
Apóstrofe, deixis y referencialidad en La

voz a ti debida (1933) de Pedro Salinas
Licenciando: Prof. Sebastián Daniel Urli

Nº de registro: 06-050043-0
Directora de Tesis: Dra. María Lucía Puppo
Fecha de presentación: 04/07/2011

Índice
Agradecimientos…………………………………………...……. 5
Introducción……………………………………………………… 6
Primera Parte: Marco teórico y estado de la cuestión…... 9
Capítulo 1: La deixis y la teoría de la enunciación……….. 9
1. La teoría de la enunciación ............................................................ 9

2. Los deícticos……………………………………………………….14
2.1 Deixis: hacia una definición………………………………. 14
2.2 Tipos de deixis…………………………………………….. 23
2.3 Los pronombres…………………………………………… 28
2.3.1 Hacia una definición general del pronombre………………… 28
2.3.2 Los pronombres personales…………………………........... 33
2.3.3 Los pronombres demostrativos…………………………...... 34
2.3.4 Los adverbios y las expresiones de lugar……………………. 36
2.3.5 Los adverbios y las expresiones de tiempo………………...... 38
2.4 El tiempo verbal y la deixis……………………………….. 40
Capítulo 2: La referencialidad poética y el apóstrofe

lírico……………………………………………………………….... 42
1. Referencialidad: Definición y distinciones básicas…………….. 42

1.1 Gottlob Frege y el problema del sentido y la referencia…... 42
1.2 La función poética………………………………………… 43
1.3 El dinamismo de la metáfora según Paul Ricoeur………… 46
2. Otras concepciones de la referencia…………………………….. 48
2.1 Julia Kristeva: la negatividad poética……………………... 48
2.2 La referencia prospectiva………………………………….. 51
2.3 Otros aportes significativos: los modelos de la referencia… 54
3. Los participantes de la enunciación poética: el yo y el tú
líricos……………………………………………………………….... 62
3.1 Culler y Pozuelo Yvancos: la pragmatización de los roles... 63
3.2 De Man y Richardson: ¿disrupción u opacidad del
apóstrofe?……………………………………………………….64
-2-
Capítulo 3: Estado de la cuestión de la bibliografía
referida a la poesía de Pedro Salinas………………………... 65
1. Lecturas de la amada, entre el sueño y la realidad……………. 65

2. El diálogo amoroso y la actitud frente a la realidad…………… 76
3. La aventura hacia la esencia……………………………………. 81
4. Nuevas lecturas de Salinas surgidas en las tres últimas
décadas……………………………………………………………… 84
5. Testimonios extratextuales y comentarios metapoéticos……… 96
Segunda Parte: Análisis del poemario………………………. 100
Capítulo 4: “Detrás, detrás, más atrás” o el problema

de la referencia locativa………………………………………… 100
1. La deixis espacial………………………………………………… 100

1.1 Deícticos y expresiones deícticas locativas tradicionales…. 101
1.2 La contraposición cercanía/lejanía a partir de los deícticos.. 110
1.3 Los deícticos a ti debidos………………………………….. 116
1.4 Isotopías poéticas y expresiones locativas ambiguas……… 120
Capítulo 5: “Hoy o mañana o dentro de mil años”: el

problema de las expresiones temporales……………………. 124
1. La deixis temporal……………………………………………….. 124

1.1 Los deícticos temporales tradicionales……………………. 124
1.1.1 El eje ayer/hoy/mañana……………………………… 124
1.1.1 El eje antes/ahora/después…………………………… 128
1.2 Contraposiciones temporales……………………………… 132
1.3 El adverbio “ya”…………………………………………… 139
1.4 La deixis en los tiempos verbales…………………………. 140
2. De tinieblas y ruinas: hacia la aniquilación de las coordenadas

espacio-temporales………………………………………………….. 141
-3-
Capítulo 6: El ser a ti debido: rol y referencia de los
amantes…………………………………………………………….. 151
1. Primera parte: los roles de los amantes………………………… 151

1.1 El amante activo…………………………………………... 151
1.1.1 Búsqueda, anhelos, recuerdos, duda, espera………….. 152
1.1.2 El amante socrático…………………………………. 162
1.1.3 Las acciones conjuntas………………………………. 166
1.2 La amada activa: entre la creación y la redención………… 170
2. Segunda parte: las dimensiones referenciales del tú…………… 179

2.1 La dimensión cotidiana o la referencia retrospectiva de la
amada………………………………………………………….. 180
2.2 “Se te está viendo la otra” o los poemas de transición……. 186
3. El regreso a lo cierto o la limitación de las sombras…………… 200
Conclusiones………………………………………………………. 205
Bibliografía………………………………………………………... 208
-4-
Agradecimientos
En primer lugar quisiera agradecerle al Departamento de Letras de la Pontificia

Universidad Católica Argentina por su constante buena predisposición a la hora de
ayudar a los estudiantes en el desarrollo de sus investigaciones. Quisiera destacar la
ayuda del Dr. Roberto González y del Licenciado Alejandro Casáis y de todos aquellos
que trabajan en el departamento.
También quisiera destacar la ayuda que me brindó el personal de la biblioteca de
la Universidad a lo largo de la carrera y de estos casi dos años de trabajo.
En lo personal quisiera agradecerle a mi directora, Dra. María Lucía Puppo, por
sus enormes conocimientos, su infinita paciencia y su destacable generosidad. Sus
consejos y su guía fueron y son un modelo para mí tanto desde lo académico como
desde lo humano.
Asimismo quisiera mencionar a la Dra. Ana María Marcovecchio quien me
ayudó a delinear y afrontar los capítulos dedicados a la deixis al recomendarme
excelente material bibliográfico. También a la Dra. Magdalena Cámpora y al Dr.
Mariano García por sus consejos y al plantel de profesores de la Universidad por la
formación que me brindaron.
Por último, quiero dedicarle este trabajo a mi familia que estuvo siempre a mi
lado y a mis amigos, simplemente por estar ahí.
-5-
Introducción
La voz a ti debida es uno de los poemarios de tema amoroso más importantes de

las letras hispánicas del siglo XX y ha suscitado numerosos estudios. Los aspectos
principales en los que se ha centrado la crítica son la relación yo-tú lírico, la inclusión
de dicha relación dentro de una tradición de poesía amorosa occidental (y los problemas
de continuidad o ruptura con dicha tradición), y las dicotomías realidad concreta-
realidad metafísica y materialidad (cuerpo)-espiritualidad (alma).
En un primer acercamiento al texto de Salinas llama la atención la cantidad de
formas pronominales, adverbiales y expresiones similares, tanto espaciales como
temporales, que aparecen en los poemas. Dichos elementos resultan esenciales para
entender la particular relación que se establece entre el yo y el tú lírico, cuestión que ha
generado diversas opiniones respecto del tipo de existencia de ambas entidades poéticas.
El libro presenta una gran paradoja que asombra por igual a los lectores y a los
estudiosos: a pesar de la gran frecuencia con que aparecen en el texto de Salinas, las
expresiones deícticas no apuntan a un referente fácilmente discernible. Por el contrario,
ocurre que el empleo recurrente de adverbios o pronombres como más allá, ahí, aquí,
detrás, ayer, jamás, siempre, este, ese o aquel genera imprecisiones y ambigüedades
con respecto al referente extratextual y nos remite, en cambio, a una realidad
intradiscursiva que depende necesariamente del acto enunciativo del yo y de las
coordenadas espacio temporales que éste establece. En esta tesis de licenciatura nos
proponemos analizar la referencialidad poética de la relación yo-tú lírico a partir
de la deixis espacio temporal y pronominal en La voz a ti debida.
En lo concerniente al vínculo yo-tú lírico, el tema propuesto nos parece relevante
porque permitirá examinar los nexos que unen al yo y al tú no sólo en tanto deícticos
pronominales sino también en tanto componentes esenciales de todo discurso poético
amoroso. El caso del tú es muy peculiar en la obra elegida, puesto que se da a conocer
en situaciones en las que las coordenadas espacio-temporales y los nombres mismos de
las cosas se ven trastocados hasta el punto de volverse ambiguos y sin referencia
explícita. El estudio de la deixis espacio-temporal permitirá dilucidar si el tú lírico
existe fuera de la enunciación del yo o si es producto de dicha enunciación, problema
que la crítica se ha planteado no sólo respecto al tú de La voz a ti debida sino a toda la
realidad evocada en los poemas.
-6-
Para desarrollar la hipótesis propuesta, hemos dividido la investigación en dos
grandes partes: la primera consiste en la delimitación de un marco teórico y
metodológico, y la segunda en el análisis crítico del texto de Salinas desde la
perspectiva de la deixis y la referencia literaria.
La primera parte se organiza en tres capítulos. En el primero, definimos la
noción de deixis gramatical, y estudiamos los pronombres en general, y los personales y
los demostrativos en particular, como ejemplos de deícticos que presentan un tipo
peculiar de referencialidad.
El segundo capítulo se centra en el problema de la referencialidad poética y en
las características que el yo y el tú lírico presentan en poesía. Para examinar esta
cuestión, consignamos las principales hipótesis críticas en torno a la referencia literaria
y al apóstrofe lírico.
En tercer capítulo presentamos un estado de la cuestión de la bibliografía sobre
La voz a ti debida y consignamos las principales opiniones de los críticos respecto al yo
y al tú y al problema de los límites espacio-temporales en el texto.
La segunda parte de la tesis presenta el análisis de los poemas que conforman La

voz a ti debida. Éste se divide a su vez en tres capítulos. En el primero nos centramos en
los problemas que suscita la representación espacial en el libro de Salinas, mientras que
en el segundo analizamos las expresiones temporales. En el último, investigamos las
características del yo y el tú y el tipo de referencialidad que propone el poemario.
Finalmente, en las Conclusiones de la Tesis esperamos ofrecer una
interpretación fundamentada y personal del poemario analizado.
Dada la centralidad de Salinas en el canon de la literatura española del siglo

veinte, nos bastará con presentar un breve esbozo biográfico. Pedro Salinas nació en
1892 en Madrid. Su padre era comerciante y su madre, ama de casa. Asistió al colegio
español-francés de la calle Toledo número 4. Luego prosiguió su enseñanza en el
Instituto San Isidro y al terminar ingresó en la Universidad Central de Madrid, donde
estudió Derecho con poco entusiasmo. Al mismo tiempo que estudiaba dicha carrera
comenzó a estudiar Letras y en 1913 obtuvo su doctorado.
Entre 1914 y 1917 ocupó el puesto de Lector de Español en la Sorbonne. En
Francia conoció a varios intelectuales y escritores como Paul Valéry. En una de sus
vacaciones de ese período se casó con Margarita Bonmatí.
-7-
En 1918 Salinas volvió a España y obtuvo, tras ganar por oposición, la Cátedra
de Literatura Española en la Universidad de Murcia, y luego en la de Sevilla. En 1922 y
1923 ocupó el cargo de Lector de Español en Cambridge.
Tras haber colaborado en diversas revistas españolas y en distintas universidades
de su país, Salinas se trasladó, en 1935, a los Estados Unidos. Allí dictó conferencias y
fue profesor del Wellesley Collage. También trabajó en la Universidad de Johns
Hopkins pero, entre 1942 y 1945, enseñó además en la Universidad de Puerto Rico.
Salinas falleció en Boston el 4 de diciembre de 1951; sus restos fueron
trasladados, por voluntad expresa, al cementerio de Santa Magdalena frente al mar de
Puerto Rico1.
Salinas escribió nueve libros de poesía, entre los que se destaca la trilogía de
amor compuesta por La voz a ti debida (1933) -sin duda su poemario más famoso-,
Razón de amor (1936) y Largo lamento (este último se publicó póstumamente y en una
versión definitiva en 1991, aunque existen ediciones anteriores incompletas). Como es
sabido, Salinas perteneció a la conocida generación del 27 española, en la cual las letras
hispánicas alcanzaron uno de sus puntos de mayor calidad artística, y a la que también
pertenecieron Vicente Aleixandre (premio Nobel de Literatura), su amigo personal
Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti y Luis Cernuda, entre otros.
Además de poesía, Salinas escribió obras de teatro, relatos y ensayos de crítica literaria.
A la par que escritor de ficción, fue un importante crítico (escribió libros sobre la obra
de Manrique y de Rubén Darío) y traductor.
1
Información obtenida de Costa Viva (1969: 15-20).
-8-
Apóstrofe, deixis y referencialidad
PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO Y ESTADO DE

LA CUESTIÓN
Capítulo 1: La deixis y la teoría de la enunciación
Con el fin de ir conformando el marco teórico-metodológico que nos permitirá

desarrollar nuestro análisis del poemario de Salinas, comenzaremos por la presentación
de algunas cuestiones vinculadas con el problema de la deixis y las características que
cierto tipo de deícticos tienen dentro de un enunciado. En primer lugar, ofreceremos un
breve repaso de la teoría de la enunciación en tanto marco teórico en el cual se inserta la
noción de deixis. Luego, definiremos la deixis y estudiaremos con mayor detenimiento
los pronombres personales, los pronombres demostrativos, los adverbios de lugar y de
tiempo, y el tiempo verbal como tipos específicos de elementos deícticos.2
Cabe aclarar que el fenómeno de la deixis no representa en sí mismo el objeto de
estudio de este trabajo, por lo que la exposición que proponemos a continuación no es
exhaustiva sino más bien funcional. Asimismo, es pertinente decir que en este capítulo
el problema de la referencia solo será analizado desde el punto de vista de la referencia
de los deícticos, y que lo haremos en un orden cronológico3. En el capítulo siguiente nos
detendremos con mayor profundidad en el problema de la referencia en general y en el
concepto de referente lírico en particular.
1. La teoría de la enunciación
Uno de los avances más significativos de la lingüística del siglo XX ha sido el

desarrollo de investigaciones centradas ya no en las palabras aisladas o en las oraciones,
sino en la enunciación, esto es, en el acto de producir un enunciado.
Ahora bien, son muchos los lingüistas que han abordado el tema y cada uno a su
modo ha aportado una mirada nueva. Por razones de espacio, aquí nos concentraremos
en las reflexiones de quien haya sido quizá el pionero en estos estudios, Emile
2
Por cuestiones de espacio e interés no desarrollaremos los problemas que suscita la anáfora, que han
sido profusamente estudiados por Lyons (1980), Eguren (1990) y Kerbrat- Orecchioni (1997).
3
En el caso de aquellos aportes que fueron tomados de textos más nuevos y citados a partir de ellos
deberemos alterar el orden.
-9-
Benveniste, y en las rectificaciones y correcciones a algunos de sus postulados

realizadas por Catherine Kerbrat-Orecchioni. Otros investigadores serán mencionados
pero nos centraremos en estos dos estudiosos franceses.
Según Benveniste (2008), “la enunciación es este poner a funcionar la lengua
por un acto individual de utilización”. Luego agrega que “es el acto mismo de producir
un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto” (2008: 83). Podemos
decir, como primera aproximación al fenómeno de la enunciación, que ésta se diferencia
de su producto (que vendría a ser el enunciado) para concentrarse en la acción, en el
acto mismo de producir dicho producto, acto que consiste en una apropiación individual
de la lengua por parte de un individuo. ¿Pero se trata realmente de un único individuo?
¿O es que acaso hay más participantes? Veamos lo que dice Benveniste al respecto:
El acto individual por el cual se utiliza la lengua introduce primero el locutor

como parámetro en las condiciones necesarias para la enunciación. Antes de la
enunciación, la lengua no es más que la posibilidad de la lengua. Después de la
enunciación, la lengua se efectúa en una instancia de discurso, que emana de un
locutor, forma sonora que espera un auditor y que suscita otra enunciación a
cambio. (2008: 84)
Indudablemente, toda comunicación necesita de al menos un individuo que se

apropie de la lengua y que se constituya en parámetro de la enunciación. Pero es
evidente también que toda comunicación necesita (o al menos supone, en el caso del
monólogo o el “aparte” teatral) un alocutario que se relacione con el locutor y que
pueda intercambiar roles con él. Benveniste explica que en cuanto el locutor se declara
como tal “y asume la lengua, implanta al otro4 delante de él, cualquiera que sea el grado
de presencia que atribuya a este otro. Toda enunciación es, explícita o implícita, una
alocución, postula un alocutario”. Concluimos entonces que son necesariamente dos los
participantes del proceso enunciativo: el locutor y el alocutario.
La descripción de Benveniste, no obstante, no se detiene aquí. A estos dos
componentes esenciales del aparato formal de la enunciación, el lingüista francés suma
“la expresión de cierta relación con el mundo”, es decir, el problema capital para
nuestro trabajo: el referente. Así como el locutor refiere por el discurso, el alocutario
puede “correferir idénticamente, en el consenso pragmático que hace de cada locutor un
colocutor. La referencia es parte integrante de la enunciación”. Y es esta referencia la
4
La cursiva es del original.
- 10 -
que, como veremos en breve, se torna ambigua en el discurso lírico. Ambigüedad que,
como mostraremos más adelante, también está presente en los deícticos.
Es necesario destacar que la referencia de la que habla Benveniste posee ciertas
características propias. Si bien en el capítulo acerca de la referencia desarrollaremos con
más detalle el problema de la referencia en sí y desde el punto de vista de la crítica
literaria, quisiéramos ahora destacar las características singulares que posee la
referencia propia de la enunciación. Escribe Benveniste:
El acto individual de apropiación de la lengua introduce al que habla en su habla.

He aquí un dato constitutivo de la enunciación. La presencia del locutor en su
enunciación hace que cada instancia de discurso constituya un centro de
referencia interna5. Esta situación se manifestará por un juego de formas
específicas cuya función es poner al locutor en relación constante y necesaria
con su enunciación. (2008: 85)
Es decir que dentro de toda enunciación la presencia de un locutor, esto es, de un

yo que marca las coordenadas espacio-temporales de su discurso, constituye el centro de
una referencia interna. Referencia interna que se aprecia a partir de ciertas formas
específicas (como lo son los deícticos), las cuales permiten vincular a dicho locutor o yo
con su enunciación. Como bien dice Benveniste:
Está primero la emergencia de los indicios de persona (la relación yo-tú), que no
se produce más que en la enunciación y por ella: el término yo denota al
individuo que refiere la enunciación, el término tú, al individuo que está presente
como alocutario.
De igual naturaleza y atinentes a la misma estructura de enunciación son los
indicios numerosos de la ostensión (tipo este, aquí, etc.), términos que implican
un gesto que designa el objeto al mismo tiempo que es pronunciada la instancia
del término. (2008: 85)
Toda enunciación, entonces, tiene como componentes esenciales un locutor (yo)

que se dirige a un alocutario (tú) con el cual correfieren algún aspecto de la “realidad”.
Ahora bien, dicha “realidad” no es la realidad objetiva fuera de la enunciación sino una
“realidad” que depende de los participantes de la enunciación y de las coordenadas
temporo-espaciales de las que la misma depende. De allí entonces que la referencia sea
interna y de allí también que existan ciertos indicios que Benveniste llama de la
ostensión y que son signos “vacíos”, no referenciales por relación a la “realidad”,
5
La cursiva es nuestra.
- 11 -
siempre disponibles, y que se vuelven “llenos” no bien un locutor los asume en cada
instancia de su discurso” (2007: 175). ¿Cuáles son dichos signos que dependen de la
instancia de discurso para significar con claridad? Benveniste incluye los pronombres,
los adverbios y diferentes locuciones adverbiales. Luego, cuando nos detengamos en la
definición de deixis veremos qué pronombres y qué adverbios entran dentro de esta
clasificación.
Hemos ya descripto los principales componentes que constituyen el aparato
formal de la enunciación según Benveniste. Reparemos ahora en algunas rectificaciones
que realiza Kerbrat-Orecchioni (1997).
En el primer capítulo de su libro, Kerbrat Orecchioni dedica un apartado final al
problema de la enunciación y lo analiza a partir de lo que ella llama dos deslizamientos
semánticos del término. Si bien no desarrollaremos completamente el análisis propuesto
por la investigadora francesa, nos es útil rescatar sus ideas principales.
El primer desplazamiento semántico del que habla la autora se centra en la
similitud, no siempre considerada por los lingüistas, entre el término enunciación y el
término enunciado. Basándose en el francés, sostiene Kerbrat-Orecchioni que el sufijo
–tion (–ción en castellano) denota polisémicamente el acto y el producto del acto:
si bien en su origen la enunciación se opone al enunciado como un acto a su

producto, un proceso dinámico a su resultado estático, el denotado del término
se ha ido petrificando progresivamente. Así, un texto es tratado como
"enunciación", a pesar de que el sentido primero se convierte en marcado
respecto del derivado, o sea que está remotivado bajo la forma de "acto de
enunciación." (1997: 39)
Esta remotivación del significado del término enunciación lleva a la autora a

afirmar que “de hecho se trata del mismo objeto [para el caso del enunciado y la
enunciación] y que la diferencia reside en la perspectiva con que se mira ese objeto.”6
De aquí que concluya, respecto a este primer desplazamiento, que al no poder estudiar
directamente el acto de producción tratará “de identificar y de describir las huellas del
acto en el producto, es decir, los lugares de inscripción en la trama enunciativa de los
diferentes constituyentes del marco enunciativo (M.E.)” (1997: 41). Vemos así en qué
coinciden y se diferencian Benveniste y Kerbrat-Orecchioni, puesto que, por un lado, en
Benveniste, no se reflexiona sobre la similitud entre enunciado y enunciación (aunque sí
se hace hincapié en la subjetividad y en la apropiación de la lengua por parte de un
6
Cursiva en el original.
- 12 -
locutor que establece unas coordenadas de espacio-tiempo desde las cuales poder
referir); y, por otro lado, Kerbrat-Orecchioni continúa con la idea de un aparato formal
de la enunciación (título de un artículo ya citado de Benveniste), pero lo denomina
marco enunciativo (M.E.), denominación que seguiremos.
Sin embargo, y pese a estas primeras rectificaciones, Kerbrat-Orecchioni
menciona un segundo deslizamiento semántico del vocablo “enunciación” que afecta la
comprensión cabal de su significado, a saber: la restricción del vocablo a la esfera del
productor del acto y no del receptor. Explica la autora:
en lugar de englobar la totalidad del trayecto comunicacional, la enunciación se

define entonces como el mecanismo de producción de un texto, el surgimiento
en el enunciado del sujeto de la enunciación, la inserción del hablante en el seno
de su habla. (1997: 41)
Puesto que gran parte de los estudios sobre la enunciación se concentran en el

locutor/escritor y no en el alocutario/receptor, sostiene Kerbrat-Orecchioni que se puede
hablar de una enunciación “ampliada” y una enunciación “restringida”. Dentro de la
primera, se trata de “describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y los
diferentes elementos constitutivos del marco enunciativo”, entre los cuales debemos
tener en cuenta no solo al emisor y a su destinatario sino también la situación de
comunicación con sus circunstancias espacio-temporales propias y otras condiciones de
producción/recepción del mensaje, como el contexto histórico. A su vez, todos estos
aspectos se vinculan con lo que la autora denomina “hechos enunciativos”, los cuales se
definen como:
las unidades lingüísticas, cualquiera sea su naturaleza, su rango, su dimensión,

que funcionan como índices de la inscripción en el seno del enunciado de uno
y/u otro de los parámetros que acabamos de enumerar [los protagonistas del
discurso y los elementos de la situación de comunicación], y que son por esa
razón portadoras de un archi-rasgo semántico específico al que llamaremos
“enunciatema”. (Kerbrat-Oreccioni, 1997, 41)
Podemos decir, entonces, que los “hechos enunciativos” son similares a los
indicios de la ostensión mencionados por Benveniste con la salvedad de que incluyen
también la naturaleza del canal, el contexto socio-histórico y las restricciones del
universo del discurso, entre otras cosas. Es, además, muy interesante la categoría
- 13 -
semántica de “enunciatema”, en tanto que nos permite entrever las semejanzas de

sentido que existen entre los distintos “hechos enunciativos” y no solo sus diferencias.
Ahora bien, considerada en sentido restrictivo “la lingüística de la enunciación
no se interesa más que por uno de los parámetros constitutivos del ME: el hablante-
escritor.” (1997: 43). Y es tras analizar los dos desvíos semánticos del concepto de
enunciación y tras explicar la diferencia entre un sentido amplio y un sentido restrictivo
de dicho concepto que Kerbrat-Orecchioni llega a la definición de la problemática de la
enunciación. Define ésta como:
la búsqueda de los procedimientos lingüísticos (shifters, modalizadores, términos

evaluativos, etc.) con los cuales el locutor imprime su marca al enunciado, se
inscribe en el mensaje (implícita o explícitamente) y se sitúa en relación a él
(problema de la “distancia enunciativa”). Es un intento de localización y
descripción de las unidades, cualesquiera sean su naturaleza y su nivel, que
funcionan como índices de la inscripción en el enunciado del sujeto de la
enunciación. (1997: 43)
Nuestro trabajo consistirá, ahora, en analizar la deixis (shifters en la cita

precedente) como uno de dichos procedimientos lingüísticos que permiten detectar las
marcas de la presencia del locutor en el enunciado. Primero nos encargaremos de la
deixis en general (y de algunos de los nombres que se le han atribuido) y después nos
concentraremos en la deixis de persona, en los pronombres demostrativos y en el tiempo
verbal.
2. Los deícticos
2.1. Deixis: hacia una definición
Para adentrarnos en el problema de ciertos tipos de deícticos como los

pronombres personales o los demostrativos de tiempo y lugar, debemos primero
delinear qué se entiende por deixis y cuáles son los nombres con los que los diversos
teóricos se han referido al fenómeno en cuestión.
Comenzaremos entonces por algunos estudiosos que han sido pioneros en este
campo. Para esto seguiremos el detallado libro de García Negroni y Tordesillas Colado
(2001), en el cual las autoras realizan un rastreo de los orígenes de la teoría de la
- 14 -
enunciación analizando temas como la deixis, la modalidad, los actos de habla y,

finalmente, la polifonía7.
En los albores del tercer capítulo del libro, las autoras explican que
el interés hacia el fenómeno enunciativo surge en primer lugar desde la

observación de que existen ciertos «signos» lingüísticos que no responden en
realidad a la descripción que de este se tiene, ya que presentan ciertas
peculiaridades de instanciación espacio-temporales que les son propias. Este es
el caso de Jespersen o de Jakobson cuando se refieren a dichos «signos» como
conmutadores. Este término se emplea para designar la clase de palabras del
«código» que conectan el mensaje con la situación, conexión que les permite su
definición. (2001: 65)
Nos encontramos aquí con una primera aproximación no solo terminológica

(conmutadores o shifters) sino también conceptual del fenómeno de la deixis. Como ya
habíamos mencionado antes, la deixis surge en el ámbito de la teoría de la enunciación y
parece centrarse en unos signos que están estrechamente vinculados con la situación,
esto es, con la conexión que se establece entre el mensaje y la situación en la que se
produce dicho mensaje. Es de allí de donde obtendrán una definición que, en primera
instancia, parece ambigua.
Sin embargo, no sólo Jespersen o Jakobson han sido pioneros en estos estudios.
Es necesario citar, junto con las autoras, a Burks y a Pierce. Para Pierce, según un
análisis que de sus categorías hace Burks y que a su vez es citado por Jakobson en
Ensayos de lingüística general
un símbolo (por ejemplo la palabra española «rojo») está asociado al objeto que
representa gracias a una regla convencional, mientras que un índice (por
ejemplo, el acto de señalar algo con el dedo) está en una relación existencial con
el objeto que representa. Los «conmutadores» combinan ambas funciones y, de
esta manera, pertenecen a la clase de los «símbolos-índices». Un ejemplo
curioso citado por Burks es el pronombre personal. «Yo» designa la persona que
enuncia «Yo». Así, por un lado, el signo «Yo» no puede representar a su objeto
sin que le sea asociado «mediante una regla convencional», y en códigos
diferentes el mismo sentido es atribuido a secuencias diferentes, tales como «je»,
«ego», «ich», «I», «yo», etc.: por lo tanto «yo» es un símbolo. Por otro lado, el
signo «yo» no puede representar a su objeto si no está «en una relación
existencial» con ese objeto: la palabra «yo» que designa al enunciador está en
una relación existencial con la enunciación, por lo tanto funciona como un
índice. (Jakobson citado en García Negroni y Tordesillas Colado, 2001, 65-66)
7
Vale decir que las autoras siguen como líneas fundamentales de investigación algunos trabajos de
Benveniste y otros de Ducrot.
- 15 -
Esta extensa cita aporta dos datos importantes en nuestro análisis sobre la deixis.
En primera instancia, aporta un nuevo nombre para el fenómeno (los deícticos son
«símbolos-índices») y, en segundo lugar, proporciona un ejemplo que, como veremos
cuando nos concentremos en los pronombres personales, ha suscitado una gran
polémica entre lingüistas como Kerbrat- Orecchioni y Eguren (1999), que defienden que
el sentido de un deíctico no cambia sino que lo que cambia es su referente, y otros,
como Benveniste y Lyons (1980), que sostienen lo contrario. Pero más allá de esta
polémica es indudable “la relación existencial” que el deíctico, conmutador o «símbolo-
índice» mantiene con la situación enunciativa en la que se lo utiliza y que determinará,
en gran parte, su sentido o, al menos, su referente.
Otro autor pionero fue Bühler. En el capítulo trece del tomo II de El comentario
gramatical, Ofelia Kovacci (1990) explica el fenómeno de la deixis a partir de la
clasificación que propone este autor.
Bühler disitngue tres funciones del lenguaje, a saber: la función representativa,
“en la que el signo actúa como un símbolo de los objetos y estados de cosas”; la función
emotiva, “en la que el signo es síntoma de subjetividad, ya que se vincula con el
emisor”; y la apelativa, en la que “el signo opera como una señal al receptor”. A partir
de esta división se configuran dos campos: “el simbólico (de la representación
conceptual) y el mostrativo, indicativo o señalativo –ámbito del hablante y el oyente –,
que abarca las otras dos funciones” (1990: 173).
Es en este último campo, el campo mostrativo, en el que se da el fenómeno de la
deixis. Pero Bühler no se detiene aquí. Como bien explica Kovacci, el autor menciona
tres tipos de deixis: la demonstratio ad oculos, la deixis am Phantasma y la anáfora.
Con respecto a la anáfora, nosotros no la tendremos en cuenta para el trabajo
como un uso deíctico de las expresiones deícticas por lo que no nos extenderemos
mucho más acerca de ella. Bástenos con la explicación proporcionada por Eguren,
previamente desarrollada.
En cuanto a los otros dos tipos de deixis, vale decir que la demonstratio ad
oculos “es la deixis efectuada en el campo mostrativo en la situación del enunciado”, es
decir, la que señala objetos presentes a los sentidos externos como pueden serlo los
emisores, los receptores y otras coordenadas espacio-temporales representadas a partir
de los pronombres personales y los demostrativos de lugar y tiempo, respectivamente.
- 16 -
Por otro lado, la deixis am Phantasma o deixis de la fantasía “es el señalamiento

a objetos no presentes en la situación de discurso. Se realiza en el plano de la memoria,
o la imaginación”. Un ejemplo citado por Kovacci es: “¡Pero, en aquellos años, había
que mantener a los padres…!” (1990: 174), en donde el pronombre aquellos evoca
tiempos pasados no claramente perceptibles en el entorno inmediato de los sentidos
externos.
Hemos ya descrito la concepción que de la deixis tenían autores tales como
Jakobson, Pierce o Bühler aun cuando algunos de ellos no le dieran al fenómeno el
nombre con el que lo conocemos hoy. No obstante, y antes de pasar a algunos de los
autores más importantes en materia de deixis, debemos mencionar a Benveniste, un
pionero en el estudio del fenómeno lingüístico que nos interesa.
En un artículo donde analiza las características propias de los pronombres
personales, Benveniste (2007) señala que junto a dichos pronombres existen otros que
serían los indicadores de cierto tipo de deixis y que son los encargados de organizar “las
relaciones espaciales y temporales en torno al “sujeto” tomado como punto de
referencia: “esto, aquí, ahora”, y sus numerosas correlaciones”. Luego agrega que estos
“tienen por rasgo común definirse solamente por relación a la instancia de discurso en
que son producidos, es decir bajo la dependencia del yo que en aquélla se enuncia.”
(2007: 183). Vemos cómo, una vez más, el yo se erige como base desde la cual cobrarán
sentido algunas expresiones que, sin esa preeminencia del yo, serían difíciles de
entender.
Dentro del mundo anglosajón fue Fillmore (1971) uno de los investigadores que
mejor indagó en el tema que nos compete. Para este autor la deixis es
El nombre dado a aquellas propiedades formales de las expresiones que están

determinadas por ciertos aspectos del acto comunicativo y que se interpretan a
partir del conocimiento de esos aspectos. Estas propiedades incluyen (…) la
identidad de los interlocutores en una situación de comunicación, cubierta por el
término deixis de persona; el lugar o los lugares en el que estos individuos se
encuentran, para los cuales existe el término deixis espacial; el tiempo en el que
el acto de comunicación tiene lugar – para el cual tendremos que distinguir entre
el tiempo de codificación, es decir, el tiempo en el que el mensaje es enviado o
producido, y el tiempo de decodificación en el cual el mensaje es recibido –
estos dos tiempos se engloban bajo el nombre de deixis temporal. (Fillmore,
1971, 41-42) 8
8
La traducción es nuestra. Las expresiones subrayadas aparecen así en el original.
- 17 -
Como se observa en la cita, Fillmore distingue, dentro de la deixis temporal, el

tiempo en el cual se produce un mensaje (tiempo de codificación) y el tiempo en el cual
se decodifica (tiempo de decodificación). Esta distinción puede resultar útil para ciertos
tipos de discursos en los que el tiempo de producción de un determinado mensaje no
coincide con el de su recepción (una carta, por ejemplo). Sin embargo, nosotros
hablaremos, al menos por el momento, de deixis temporal en un sentido amplio y sin
tomar en cuenta estas distinciones.
Lyons (1980), por su parte, explica que el término deixis proviene del griego,
lengua en la que significaba «señalar» o «indicar», y aclara que en Grecia el deíctico por
excelencia era el demostrativo.9 No obstante, Lyons también centrará su análisis en los
pronombres personales y en otros rasgos gramaticales y léxicos que “relacionan los
enunciados con las coordenadas espaciotemporales de la enunciación”. De ahí que por
deixis se entienda
la localización e identificación de personas, objetos, eventos, procesos y

actividades de las que se habla, o a las que se alude, en relación con el contexto
espaciotemporal creado y sostenido por la enunciación y por la típica
participación en ella de un solo hablante y al menos un destinatario. (1980: 574)
Sin embargo, es importante subrayar con Lyons que la deixis no es un proceso

homogéneo en el cual se pueden interpretar los deícticos siempre del mismo modo. Por
el contrario, no solo es una característica de la deixis poseer un referente alternante sino
que también dicho referente será más difícil de aprehender cuando se trate de una deixis
escrita. Como bien explica Lyons en esta cita extensa pero fundamental:
La gramaticalización y lexicalización de la deixis se comprende especialmente

bien al contemplar lo que cabría llamar la situación canónica de enunciación,
esto es aquélla que comprende una señalización de uno a uno o de uno a muchos
en el medio fónico a lo largo del canal vocal-auditivo, con todos las participantes
o interlocutores presentes en la misma situación real capaces de verse unos a
otros y de percibir los rasgos paralingüísticos no vocales asociados a las
respectivas enunciaciones y con la transferencia alternativa de la función de
emisor y receptor (…). Gran parte de la estructura de las lenguas sólo puede
explicarse con el supuesto de que se ha desarrollado para la comunicación en la
interacción cara a cara. Esto está bien claro por lo que atañe a la deixis. Muchos
enunciados que serían fácilmente interpretables en una situación canónica de
9
Lyons agrega que, de hecho, “fue justamente “demonstrativus” el término que escogieron los gramáticos
romanos para traducir el “deiktikós” [griego]” (1980: 573).
- 18 -
enunciación quedan sujetos a diversos tipos de ambigüedad o de indeterminación

si se producen en una situación no canónica, como en el caso de enunciados
escritos en vez de hablados y disociados de los rasgos prosódicos y
paralingüísticos que los puntuarían y modularían. (1980: 574-575)
El hecho de que el paso de una situación canónica de enunciación a una no

canónica (entendiendo por esto una situación en la que los hablantes no se ven cara a
cara y en la cual no existen, por lo tanto, gestos paralingüísticos) puede acarrear
cambios en la interpretación de una expresión deíctica, no es un dato menor para el
discurso lírico. Si bien en sus orígenes la poesía lírica se recitaba en público o se
cantaba, con el correr de los siglos fue quedando circunscripta a un ámbito personal en
el que predominan la lectura individual y silenciosa y en la cual resulta muy difícil
identificar una expresión como yo o allá. En la poética de Salinas estas ambigüedades
son fundamentales; de allí que resulte pertinente la cita de Lyons.
Para Kerbrat-Orecchioni (1996), uno de los puntos terminológicos más
conflictivos de precisar es el de la referencia. A partir de un análisis de las ideas de
Ducrot sobre el tema, Kerbrat-Orecchioni define como referencia “al proceso de
relacionar el enunciado con el referente, es decir, al conjunto de los mecanismos que
permiten que se correspondan ciertas unidades lingüísticas con ciertos elementos de la
realidad extralingüística” (1997: 46). Además de destacar que es el plano semántico el
que hace posible el mecanismo referencial al funcionar como “elemento mediador
indispensable entre el plano de la expresión y el del referente extralingüístico”, Kerbrat-
Orecchioni señala la existencia, tanto en la codificación como en la decodificación, de
tres tipos de mecanismos referenciales que el sujeto utiliza conjuntamente, a saber: 1-
referencia absoluta; 2- referencia relativa al contexto lingüístico o cotexto; y 3-
referencia relativa a la situación de comunicación o “deíctica”.
Para el caso de 1-, la autora pone como ejemplo la frase “Una mujer rubia” en la
que basta para nombrar al objeto x (mujer) “tomar en consideración ese objeto x, sin el
aporte de ninguna otra información”.
En lo que concierne a 2-, el ejemplo seleccionado es “La hermana de Pedro” en
el que
la elección en el interior del paradigma de los términos de parentesco, del
término “hermana” para designar a x implica que el hablante tiene en cuenta,
además del mismo x, una persona, y, tomada como elemento de referencia. (…)
En otras palabras, el significante “hermana” no está vinculado de manera
“absoluta” al objeto x, puesto que a este mismo objeto se lo puede nombrar
alternativamente: hermana de Pedro, hija de Juan, prima de Roberto. (1997: 47)
- 19 -
Finalmente, para el caso de 3- (que es el que nos interesa), la autora explica que
esa misma persona x de los ejemplos anterior puede ser reemplazada por uno u otro de
los pronombre personales. En estas circunstancias
La elección de la unidad significante apropiada y su interpretación referencial se

hacen entonces tomando en cuenta los datos particulares de la situación de
comunicación, o sea el papel que desempeña x (locutor, alocutario o no-
interlocutor) en el proceso de alocución (…) En este caso, y sólo en este caso,
hablaremos de referencia deíctica. (1997: 47)
A partir de estas distinciones, en las que la situación comunicativa tiene un rol

fundamental, Kerbrat-Orecchioni definirá a los deícticos como “las unidades
lingüísticas cuyo funcionamiento semántico-referencial (selección en la codificación,
interpretación en la decodificación) implica tomar en consideración algunos de los
elementos constitutivos de la situación de comunicación”. Entre dichos elementos
constitutivos la autora incluye “el papel que desempeñan los actantes del enunciado en
el proceso de la enunciación” y “la situación espacio-temporal del locutor y,
eventualmente, del alocutario” (1997: 48). Esta última aclaración nos parece muy
interesante porque no circunscribe la dimensión temporal exclusivamente al yo locutor
sino que la transfiere a la esfera del tú o alocutario y esto, en el caso del discurso
poético, será una de las claves de la interpretación.
Pero Kerbrat-Orecchioni no se detiene acá y llama la atención sobre una
confusión terminológica que afecta al problema de la deixis: la confusión entre sentido
y referencia. Escribe la investigadora francesa:
Es importante insistir sobre un punto que se presta a frecuentes malentendidos:

lo que “varía con la situación” es el referente de una unidad deíctica y no su
sentido, el cual permanece constante de un uso al otro; el pronombre “yo” brinda
siempre la misma información: “la persona a la que remite el significado es el
sujeto de la enunciación”. (1997: 48)
Esta aclaración contrasta con las ideas de otros lingüistas, como Benveniste,
pero nos resulta harto clara y muy significativa. Creemos que lo que entra en “crisis”, en
el caso de los deícticos, es la referencia y no el sentido. Yo siempre remite al sujeto de la
enunciación pero siempre su referente preciso va a cambiar según quién se apropie del
discurso en una situación enunciativa determinada. Y lo mismo ocurre con las
expresiones adverbiales que indican tiempo y espacio: decir ahí siempre indica una
- 20 -
distancia determinada con respecto al yo que enuncia pero la referencia precisa

dependerá del contexto (y en algunos casos de las expresiones gestuales). Esto en el
discurso lírico tomará otro cariz puesto que no hay un yo preciso que actúe como
referente sino más bien muchos (los potenciales lectores de los poemas, por ejemplo) lo
cual complica aún más el asunto. De todos modos, la distinción propuesta por Kerbrat-
Orecchioni es muy útil y clara para entender la verdadera dimensión del problema ya
que veremos que coincide, en parte, con las categorías filosófica propuestas por Frege
en torno a la referencia y el sentido.
Otro investigador que ha definido con claridad el concepto de deixis es Luis

Eguren (1999). En una primera aproximación al fenómeno, el estudioso español señala
que
se trata de «términos abiertos», cuya referencia no está fijada de antemano ni se
mantiene constante, sino que se establece, crucialmente, cada vez que cambian el
hablante, el oyente o las coordenadas espacio-temporales de los actos de enun-
ciación. Así, por ejemplo, en la oración Yo ahora no vivo aquí, yo es un deíctico
de persona porque refiere necesariamente al hablante, aquí es un deíctico
locativo, dado que identifica el lugar en el que se lleva a cabo el acto de
enunciación, y ahora y la morfología verbal de tiempo son deícticos temporales,
ya que identifican el momento en el que se produce el enunciado. (1999: 931)
En otras palabras, los deícticos no son clases de palabras con una referencia
preestablecida sino que más bien se trata de un fenómeno necesariamente vinculado a la
instancia de enunciación de la cual derivará la referencia. Este dato es muy importante
para nuestro trabajo porque en el discurso lírico, como veremos luego, la misma
instancia del discurso presenta características peculiares que harán difícil la aprehensión
del aquí y el ahora propios de una situación enunciativa corriente. Sin embargo, es
innegable la importancia que adquiere el problema de la referencia dentro del marco
más vasto de la deixis. Como explica Eguren al completar la definición de deixis, hay
una relación particular entre la unidad deíctica y el referente al que representa:
La deixis es un tipo de vínculo referencial entre ciertas unidades o expresiones

lingüísticas y aquello que representan en el mundo o en el universo del discurso,
por medio del cual se identifican “individuos” en relación con las variables
básicas de todo acto comunicativo: el hablante, el interlocutor (o los
interlocutores) y el momento y el lugar en que se emite un enunciado. (1999:
932)
- 21 -
Esta cita resume, en gran medida, lo dicho hasta el momento no sólo respecto a
la deixis sino también a la teoría de la enunciación: tenemos un hablante y un
interlocutor y una situación temporal y espacial determinada que se desarrolla a partir
de la apropiación por parte del discurso de ese hablante que se instala como un yo. Los
deícticos serían algunas de las marcas que permiten vincular el enunciado con dicha
situación de enunciación pero que, además, y justamente por ese vínculo, poseen una
relación referencial con el universo del discurso que también depende de la situación de
enunciación. Vemos así la importancia de la situación de enunciación que, como
dijimos, no será tan clara en el discurso poético.
Respecto a la referencia debemos precisar un poco más. Dice Eguren que:
En este sentido, los deícticos no sólo identifican entidades de primer orden (per-
sonas, animales y objetos), sino también entidades de segundo orden (aconteci-
mientos, situaciones y estados de cosas que se producen o existen en el mundo
físico) y de tercer orden (objetos intensionales como las proposiciones).
Igualmente, del mismo modo que los pronombres, por ejemplo, refieren a
entidades, los deícticos locativos y temporales identifican lugares y momentos o
períodos de tiempo, respectivamente. (1999: 932)
Vemos aquí los diversos tipos de entidades que puede identificar un deíctico y
que marcan la complejidad referencial de estas marcas discursivas, complejidad
referencial que nos parece propia de todo discurso lírico en el cual no siempre son
claros los alocutarios ni mucho menos las coordenadas espacio-temporales.
Eguren menciona asimismo dos rasgos esenciales de todo deíctico que sintetizan
las definiciones propuestas: según el autor, los deícticos, para ser tales, deben poseer la
propiedad de la referencialidad (de allí la importancia para nuestro trabajo) y la
egocentricidad (un yo que instale las coordenadas espacio-temporales de un discurso
desde sí como centro). Sin estas dos condiciones no serían necesariamente deícticos.
Vemos entonces cómo el concepto de deixis que plantea Eguren es un poco más amplio
(y en cierta medida más complejo) que el de Benveniste al instalar en el centro de la
definición no sólo la subjetividad (la egocentricidad) sino también la referencialidad.
Hemos visto hasta aquí las principales definiciones de la deixis. Nos

concentraremos ahora en los tipos de deixis que existen y en la noción de pronombre
para analizar luego, con más detalle, la deixis de persona, de lugar y de tiempo,
representada por los pronombres personales y los demostrativos, respectivamente.
- 22 -
2.2. Tipos de deixis
En su ya citado estudio, Fillmore menciona la existencia de tres tipos de deixis

que define como “gestual”, “simbólica” y “anafórica”. Explica el autor que:
Por el uso gestual de una expresión deíctica entiendo aquel que sólo puede ser
propiamente interpretado por alguien que está monitoreando algún aspecto físico
de la situación comunicativa; por el simbólico, entiendo el uso cuya
interpretación apenas requiere el conocimiento de ciertos aspectos de la situación
comunicativa, ya sea porque este conocimiento se obtiene por percepción
corriente o no; y por el uso anafórico de una expresión entiendo aquel que puede
ser correctamente interpretado al conocer con qué otras partes del mismo
discurso dicha expresión es correferencial”. (1971: 40) 10
Observamos que el uso gestual de una expresión deíctica requiere de las

coordenadas espacio-temporales de enunciación para ser correctamente interpretada;
muchas veces esto es reforzado por un gesto paralingüístico como el señalar una mesa
(en el caso de una expresión como “dejalo ahí”). En lo que concierne al uso simbólico,
Fillmore pone como ejemplo a un profesor universitario que dando una conferencia en
el campus dice “este campus” sin señalar nada. En tal caso, todos los oyentes saben (en
parte por sus conocimientos previos) qué es un campus y saben asimismo que ellos en
ese momento están escuchando una conferencia en un campus determinado. En otras
palabras, el contexto y los conocimientos propios de cada persona presente en la
conferencia equivalen al gesto en el ejemplo de la mesa. Por último, tenemos el uso
anafórico de las expresiones deícticas, el cual se centra en la relación de un deíctico con
una componente anterior del discurso. El deíctico este en una oración como “El hombre
apoyó su baúl sobre el auto. Este era un Ford de esos antiguos” está reemplazando al
sustantivo “auto”, pero ambos correfieren lo mismo, esto es, tienen como referente a un
auto determinado.
Ahora bien, la clasificación que propone Fillmore no es la única que se conoce.
También Luis Eguren (1999) se ha concentrado en estudiar los distintos tipos de deixis.
Para este autor las clasificaciones varían según cuál sea el criterio seleccionado.
En una primera instancia, “una distinción básica entre las unidades o expresiones
deícticas tiene que ver con el tipo de información deíctica”. Según este criterio la deixis
se clasifica en a) «personal», cuando “hace referencia al papel de los interlocutores en el
10
La traducción es nuestra. Las expresiones subrayadas aparecen así en el original.
- 23 -
evento comunicativo en el que se produce el enunciado”; b) «locativa o espacial»,

cuando “codifica la localización relativa de los elementos del contexto de la
enunciación”; y c) «temporal», cuando “sitúa, finalmente, lo descrito en el discurso en
relación con el momento en que tiene lugar el evento comunicativo”. Dentro de a)
Eguren incluye “los pronombres personales, los posesivos, los demostrativos y la
flexión verbal de persona”. Dentro de b), los “demostrativos, ciertos adverbios y frases
preposicionales (FFPP) con significado locativo y algunos verbos de movimiento”; y en
c), determinados adverbios y frases nominales y preposicionales con valor temporal, así
como la conjugación verbal del tiempo” (1999: 934).
Un segundo criterio de clasificación de las expresiones deícticas es “el grado en
el que estas dependen de gestos o de información contextual adicional para identificar a
su referente”. En este caso se habla de «deícticos transparentes o completos» y
«deícticos opacos o incompletos».
Acerca de los primeros dice Eguren que:
(a) determinan a priori el tipo de referente denotado

(b) sólo pueden emplearse en un tipo de situación posible
(c) su referente no puede cambiarse por medio de un gesto, lo cual no quiere
decir que no puedan ser reforzados por medio de gestos. (1999: 935)
Y pone como ejemplo el pronombre personal yo el cual indica “sin la ayuda de

ninguna información gestual o contextual suplementaria, quién es su referente, solo
puede ser usado por la persona que dice «yo» y, si digo «yo» y hago un gesto, solo
puedo seguir siendo yo”.
Respecto a los «deícticos opacos o incompletos» aclara el autor que:
(a) su mera enunciación no garantiza la exacta identificación del referente

(b) es posible la referencia a distintos elementos de la situación de enunciación
(c) puede cambiarse la referencia por medio de gestos. (1999: 935)
En este caso, Eguren propone: “Piénsese, por ejemplo, en una situación en la que
una persona, ante una fotografía en la que aparecen tres políticos conocidos, y
apuntando sucesivamente con el dedo, le dice a otra: Él, él y también él hablan mucho y
cumplen poco” (1999: 935).
En resumen, los «deícticos transparentes» tiene un referente más fácilmente
identificable (porque sólo pueden emplearse en un tipo de situación posible) y no
- 24 -
necesitan necesariamente de un gesto pero pueden ser reforzados por medio de él. Los
«deícticos opacos», por su parte, sí presentan dificultades a la hora de identificar sus
referentes exactos porque, justamente, pueden hacer referencia a distintos elementos de
la situación enunciativa y, además, pueden, ya no ser reforzados mediante gestos sino,
directamente, ser reemplazados por ellos.
Son estos últimos deícticos, según Eguren, los únicos que por su
comportamiento, además de funcionar de modo gestual y simbólico, pueden ser usados
anafóricamente.
Esta última clasificación presentada por Eguren nos resulta muy útil porque nos
permite plantearnos si en el discurso lírico algunos deícticos, que en otras situaciones
comunicativas serían claramente transparentes, no pasan a presentar en el discurso lírico
cierta opacidad.
Desde una tercera perspectiva, se puede hablar de «deixis pura» y de «deixis
impura»11. Los deícticos puros “son aquellos cuyo significado es de naturaleza
exclusivamente deíctica: los pronombres personales yo y tú, por ejemplo, se refieren al
hablante y al interlocutor sin añadir ningún otro significado”. En el caso de los impuros,
en cambio, su significado “es en parte no deíctico, como es el caso de los pronombres
personales él, ella y ello, que a su significado deíctico añaden el significado no deíctico
de género” (1999: 935).
Finalmente, y para cerrar su clasificación, Eguren menciona, centrándose
especialmente en las expresiones deícticas locativas y temporales, la «deixis primaria» a
la que diferencia de la «deixis secundaria» también llamada «emocional o empatética».
Dice Eguren que
Mientras que la deixis primaria se puede explicar a partir del contexto deíctico
físico, la deixis secundaria implica la reinterpretación de las dimensiones
espacio-temporales de los contextos deícticos primarios. Así, por ejemplo, las
relaciones (primarias) de proximidad relativa de los demostrativos este, ese y
aquel con respecto al centro deíctico pueden verse alteradas como consecuencia
del grado de implicación emocional o de las actitudes del hablante con respecto
a su interlocutor o a algún otro elemento del contexto de la enunciación. (1999:
935)
Advertimos nuevamente cómo la subjetividad juega su papel en la caracterización

de los deícticos. A las ya relativas proximidades de los demostrativos este, ese y aquel,
(relatividad que implica cierta subjetividad derivada del uso que de ellos se haga en una
11
Aquí Eguren sigue a Lyons.
- 25 -
situación comunicativa) se les puede agregar un rasgo subjetivo que incluye la

implicación emocional del hablante con respecto a los demás elementos de la situación
comunicativa. Piénsese, por ejemplo, en el uso de este con un matiz despectivo, que se
agrega al de la identificación de proximidad relativa que funciona en un nivel primario.
Hemos visto hasta el momento las distintas divisiones que Eguren emplea para
caracterizar el fenómeno de la deixis. Hemos establecido, junto al autor, diversas
distinciones partiendo, en primer lugar, del tipo de información que el deíctico otorga
(«deixis personal«, «locativa o espacial» y «temporal»), de la dependencia de gestos y
de otra información contextual adicional para identificar el referente («deícticos
transparentes», los cuales no necesitan información adicional, y los «deícticos opacos»
que sí la necesitan por su dificultad para identificar el referente); en tercer lugar,
también mencionamos la «deixis pura» y la «deixis impura» según el significado sea de
naturaleza exclusivamente deíctica («deixis pura») o no («deixis impura»); y,
finalmente, hemos distinguido la «deixis primaria» de la «deixis secundaria» partiendo
de la base de si se produce una reinterpretación del contexto deíctico físico («deixis
secundaria») o no («deixis primaria»).
Para concluir con Eguren y pasar a la última clasificación que nos interesa, sólo
nos resta aclarar que el estudioso español también destaca los usos gestuales, simbólicos
y anafóricos que menciona Fillmore pero con algunas diferencias conceptuales
significativas.
En primer lugar, Eguren aclara que las expresiones deícticas no se usan sólo
deícticamente sino también de modo no deíctico. Luego, y a partir de esta
diferenciación, el autor distingue como usos deícticos los usos gestuales, simbólicos y
textuales; y como no deícticos, los usos anafóricos y no anafóricos. 12
Como podemos observar Eguren se aleja de Fillmore al no considerar como un
uso deíctico la anáfora. Para justificar su posición Eguren explica que
las expresiones deícticas usadas gestualmente se interpretan en relación con las

condiciones físicas (auditivas, visuales, táctiles) del evento comunicativo,
mientras que, en sus usos ‘simbólicos’, los deícticos se interpretan con referencia
tan sólo a los parámetros espacio-temporales básicos del evento comunicativo.
(1999: 936)
12
Como ya hemos aclarado al comienzo de este capítulo, no indagaremos acerca de la discrepancia entre
los lingüistas respecto a si la anáfora es un tipo de deixis o no, puesto que no analizaremos ese uso de las
expresiones deícticas en la poesía de Salinas.
- 26 -
Para ilustrar estos dos usos (el gestual y el simbólico), Eguren toma de Levinson
los siguientes ejemplos:
a) Tú, tú y tú, ¡a la calle! o No disparéis ahora, sino… ahora. (uso gestual).

b) Tú ya sabes de qué va la cosa o Ahora se vive mucho mejor (uso simbólico).
Como ya mencionamos, Fillmore destaca el uso anafórico que pueden tener los
deícticos mientras que Eguren considera que la anáfora no es un tipo de deixis porque
los términos anafóricos (o catafóricos) no identifican a sus antecedentes (o sus

subsecuentes); tampoco se interpretan normalmente en relación con las
coordenadas deícticas. Las anáforas o catáforas «tienen el mismo referente» que
otro término o expresión que ha aparecido antes, o que aparecerá después, en el
discurso. La anáfora consiste, por tanto, en una relación de ‘correferencia’.
(1999: 936)
Sin embargo, Eguren destaca, además del uso gestual o el simbólico, un uso
textual o discursivo que incorpora a los usos deícticos ya explicados. ¿En qué consiste
dicho uso textual? ¿Cómo se diferencia del uso anafórico propuesto por Fillmore? En
palabras del autor, “algunas expresiones deícticas tienen un uso deíctico ‘textual o
discursivo’ esto es, se usan dentro de un enunciado para referirse a una expresión
lingüística o a alguna porción del discurso en el que se inserta dicho enunciado”. Lo que
las diferencia de la anáfora o de la catáfora es que estas expresiones deícticas textuales
no tienen el mismo referente que una expresión anterior presente en el discurso sino que
se refieren a la forma de una palabra o a entidades de tercer orden como las
proposiciones. Para ejemplificar Eguren considera los siguientes casos:
a) – Esto es una arpía.
– ¿Una qué? Repítemelo.
b) Eso que acabas de decir no tiene pies ni cabeza.
c) – La derecha ha barrido en las elecciones municipales.
– No me lo puedo creer. (1999: 937)
En a) considera Eguren que el pronombre átono lo no tiene la misma referencia

que la palabra arpía sino que refiere a su forma. En el caso de b) el demostrativo eso no
identifica un único referente que comparte con otra palabra anterior como sería el caso
de una anáfora sino que identifica un fragmento anterior del discurso, un fragmento más
amplio que el del referente de un solo término. Por último, en c), se produce lo que el
autor llama una ‘deixis textual impura’. (a) y b) serían ejemplos de ‘textual pura’), ya
que
- 27 -
el pronombre átono lo está a medio camino entre la deixis textual y la anáfora:

en este caso, lo no parece ser una anáfora en sentido estricto, pero tampoco tiene
un uso deíctico textual, ya que no se refiere a la oración en tanto que expresión
lingüística, sino a la afirmación hecha al pronunciar dicha oración. (1999: 937)
En otras palabras, el uso textual de las expresiones deícticas difiere de la anáfora

por ser esta última microreferencial (si se nos permite el término) y la primera,
macrorefrencial, en cuanto incluye proposiciones o fragmentos más amplios del
discurso y no una sola palabra con un referente preciso.
Para terminar con esta breve explicación de las diversas clasificaciones en que
los estudiosos dividen el fenómeno de la deixis, quisiéramos hacer mención de algunas
precisiones propuestas por la Nueva gramática de la lengua española (2010) de la Real
Academia.
Retomando parte de la clasificación de Bühler, la Nueva gramática de la lengua
española sostiene que la deixis “es la propiedad que poseen muchas expresiones
gramaticales para expresar significados que dependen de la posición que ocupen en el
espacio o en el tiempo el hablante y el oyente”. Y agrega, además, que la deixis se
divide en ostensiva o ad oculos o sensible que es la “que se obtiene por simple
mostración, es decir, por la presencia física de lo que se señala en el contexto
extralingüístico” (con o sin la presencia de un gesto); en referencia fórica (donde entran
la anáfora y la catáfora), y la textual, “que hace referencia al texto mismo concebido
como un espacio físico” (2010: 327-328).
Vemos entonces que el uso gestual u ostensivo es uno de los principales usos
que presentan los deícticos aun cuando no vayan acompañados de un gesto
paralingüístico. En este trabajo seguiremos la clasificación propuesta por Eguren pero
tendremos en cuenta el hecho de que los diversos autores coinciden en destacar el uso
gestual de las diversas expresiones deícticas, que coexiste con los usos simbólico y
textual.
2.3 Los pronombres
2.3.1 Hacia una definición general del pronombre
Para poder adentrarnos en el análisis de las diversas expresiones deícticas,

debemos, primero, destacar las características generales de los pronombres, clase de
- 28 -
palabra que incluye muchos deícticos y que presenta cierta complejidad tanto en lo que
concierne a la referencia como también en cuanto a su definición conceptual y a su
categorización. Para esto describiremos brevemente las posturas de Ana María
Barrenechea y de Ofelia Kovacci.
Ana María Barrenechea (1986) plantea tres problemas interesantes en torno al
pronombre. En primer lugar, la autora se pregunta si el pronombre es una clase de
palabra que forma sistema con las otras o si forma una subclase dentro de alguna de las
otras categorías. En segundo lugar, propone examinar si se trata de una clase constituida
como categoría formal o como categoría semántica. Y, por último, se pregunta cuál es el
inventario del pronombre (1986: 27).
A partir de un rastreo de las precisiones terminológicas en torno a la naturaleza
del pronombre desde la antigüedad clásica hasta la actualidad13, Barrenechea distingue
dos pares de coordenadas con las que se puede establecer un sistema de cuatro
categorías semánticas (Barrenechea 1986: 58):
Rasgos No ocasionales Ocasionales
Descriptivos a) sustantivos comunes, c) numerales ordinales,
adjetivos calificativos, delante, detrás, primero,
numerales cardinales, último, izquierda, derecha,
partitivos y proporcionales, etc. (orientados por
adverbios conceptuales circunstancias objetivas).
fijos.
No descriptivos b) nombres propios d) pronombres (orientados
por circunstancias
lingüísticas)
El primer grupo de palabras, las descriptivas y no ocasionales, incluye
términos descriptivos que al nombrar su objeto lo circunscriben con ciertas

notas definitorias. Ese ámbito así aislado se mantiene en los particulares hechos
de habla, variando solamente el objeto individual al cual apuntan, por lo cual
puede decirse que se trata de palabras de significación no ocasional. En cada
circunstancia el mensaje apuntará a diversos objetos particulares, pero siempre a
través de la referencia a la misma clase de objetos aislada por dichas notas
definitorias. (1986: 59)
Este primer grupo, entonces, se caracteriza por presentar vocablos que tienen
notas definitorias que los distinguen de los demás y que no necesitan incluir, para ser
comprendidos, las coordenadas enunciativas de la situación de comunicación. Si bien
13
Barrenechea analiza entre otros los aportes de Bühler, Husserl, Jakobson e investiga la definición de
pronombre como sustituto de nombre.
- 29 -
puede haber muchos sillones, cuando se emplea la palabra sillón se sabe que dicho
sustantivo tienen rasgos semánticos y sintácticos que lo definen y que permiten que se
comprenda de qué se está hablando aun cuando el oyente o lector no conozca el sillón
particular en cuestión. De allí la importancia de la última parte de la explicación de
Barrenechea. Si bien hay objetos particulares a los que se apunta, siempre la referencia
es a la misma clase de objetos aislada por las notas definitorias.
En el caso de las palabras no descriptivas y no ocasionales que componen el
segundo grupo, Barrenechea coloca allí al nombre propio y dice de este que
no es descriptivo en el sentido de que carece de la referencia a caracteres que

serían la base para la constitución de una clase, como ocurre con los nombres
comunes, y también carece de la referencia a un número de características
convencionalizadas por la lengua. (1986: 65)
Tras citar la crítica que John Dewey le hace a Mill respecto a la falta de
significación que el segundo atribuye a los nombres propios (pues según Dewey estos sí
tienen un referente y un sentido), Barrenechea reconoce la existencia de un referente
para los nombre propios (y en ese sentido está de acuerdo con Dewey) pero agrega que
los rasgos caracterizados de un objeto individual como la ciudad de Londres son
infinitos como posibilidad (políticos, históricos, geográficos, culturales, arquitectónicos,
etc). En otras palabras, Londres tiene un referente pero los rasgos que el usuario
atribuye a dicho objeto no están definidos y caracterizados por la lengua como sistema
sino por otros factores como el conocimiento personal que de esa ciudad tenga el
usuario. Los nombres comunes del primer grupo sí poseen rasgos definitorios
establecidos por la lengua y por eso se diferencia de los nombres propios de este
segundo grupo.
En tercer lugar, Barrenechea analiza las palabras descriptivas y ocasionales a las
cuales pertenece
un reducido número de palabras que establecen una relación entre objetos y
presentan notas descriptivas de los caracteres de esa relación que puede ser
espacial, temporal o jerárquica (izquierda, derecha, delante, detrás, numerales
ordinales como primero, segundo, etc). Por indicar esas notas se los coloca en el
grupo de los descriptivos. Además como ocurre también que el enfoque de la
relación varía al producirse un desplazamiento objetivo del punto de referencia,
las colocamos entre las palabras de significación ocasional. (1986: 67)
Estas palabras, a diferencia de las anteriores, agregan el rasgo de significación

ocasional. Este rasgo está estrechamente vinculado con los deícticos pues estos, como
- 30 -
hemos visto, dependen de las circunstancias de la enunciación, es decir, de la relación

yo-tú y de las coordenadas temporales-espaciales en que se producen. De allí que si se
produce un cambio en dichas coordenadas se produzca un cambio en la palabra. Los
casos de derecha e izquierda son significativos porque decir que alguien está a la
derecha del yo que enuncia no es lo mismo que decir que está a la derecha del tú que
escucha. En ambos casos se puede entender que algo o alguien está a la derecha del yo o
del tú y no a la izquierda, pero a su vez ese algo o alguien va a variar según quién
enuncie o a la derecha de quién esté el objeto o persona en cuestión. Y lo mismo ocurre
con detrás y delante.
Sin embargo, es la cuarta categoría la que nos importa, pues en ella coloca
Barrenechea a los pronombres. Nos referimos, claro está, a la categoría en la que se
incluyen las palabras no descriptivas pero ocasionales.
A diferencia de las dos primeras categorías, que tienen una significación fija “los
pronombres son formas móviles, que apuntan a diferentes objetos o clases de objetos en
diversas circunstancias (en Dame eso, eso puede referirse a un lápiz, un libro, un objeto
cualquiera” (1986: 69). No obstante, no debe entenderse, como ya lo explicamos
siguiendo a Kerbrat-Orecchioni, que los pronombres no tengan un sentido fijo. Lo que
varía es la referencia y no el sentido, puesto que yo, por ejemplo, siempre va a indicar a
la persona que enuncia. Si esa persona es Juan, Pedro o una tetera viviente, lo que está
en duda es la referencia y no el sentido.14
Pero además de su movilidad respecto a la referencia, los pronombres son no
descriptivos. “Como vimos, la diferencia entre decir Dame eso y Dame el libro, reside
en que al apuntar al objeto en el primer texto no se dan notas descriptivas de él y en el
segundo sí” (1986: 69). En otras palabras, a diferencia del sustantivo común, el
pronombre no presenta notas definitorias claras sino más bien rasgos amplios que le
permiten incluir diversas clases de referentes (sustantivos comunes o propios) y no
diversos referentes de una misma clase (es decir, un mueble rojo, un mueble azul, un
mueble verde, que, si bien distintos en tanto referentes concretos, pertenecen a la
categoría sustantiva “muebles”).
14
Barrenechea, en nota al pie, hace una aclaración muy interesante respecto a este tema de la
significación de los pronombres. Salvo para el caso de que, esta autora confirmaría en gran parte lo
explicado por Kerbrat- Orecchioni. Escribe Barrenechea: “Todos los pronombres no carecen en la misma
medida de notas definitorias. Por ejemplo, el relativo que es una forma completamente libre de ellas; en
cambio, los "posesivos" (mío, tuyo, etc.) y los "demostrativos" (este, ese, etc.) poseen una parte
descriptiva y de significación fija (de "pertenencia o posesión" y de "cercanía") y otra parte vacía y
móvil”. (1986: 69)
- 31 -
A partir de estas notas, Barrenechea define al pronombre como “una clase de

palabras no descriptivas y de significación ocasional orientada por circunstancias
lingüísticas (el coloquio y el hilo del discurso)” (1986: 70).
Ofelia Kovacci (1990) analiza los diversos pronombres del español, de los
cuales aclara que “se reúnen en una clase de palabras heterogéneas desde la perspectiva
sintáctica o morfológica. Pero pueden definirse por su manera de referencia, ligada a
ciertas características de su modo de significar” (1990: 172). A partir de aquí, y
siguiendo la explicación de la deixis propuesta por Bühler,15 Kovacci distinguirá dos
tipo de deixis: la referencial y la sintáctica. Dentro de la primera sitúa la deixis ad
oculos o exofórica y dentro de la segunda la textual o anafórica;16 ambos tipos
representan, según la autora, el polo menos deíctico frente a la deixis referencial.
Sin embargo, no es el concepto de deixis de Kovacci lo que nos interesa en este
momento sino su caracterización general de los pronombres. Si bien en breve
realizaremos un inventario detallado de algunos pronombres (personales y
demostrativos, principalmente), bástenos ahora comentar que para Kovacci los
pronombres, a diferencia de los sustantivos comunes, los adjetivos y los adverbios no
pronominales (lentamente), que “se refieren a sus objetos definiéndolos por medio de
rasgos semánticos, como clases de objetos”, los pronombres
no describen clases específicas de objetos, pero tienen rasgos semánticos fijos, y

varios también rasgos morfológicos y sintácticos, que permiten su empleo en la
referencia directa (exófora) y en el señalamiento anafórico. Estas características
–su comportamiento deíctico en correlación con sus componentes semánticos y
gramaticales– distinguen dos clases de pronombres: (I) los relacionados con el
acto del coloquio y (II) los relacionados con el hilo del discurso. (1990: 175)
Los pronombres poseen rasgos semánticos, sintácticos y gramaticales

relativamente fijos, pero que no describen clases específicas de objetos, de allí que su
referencia pueda incluir diversos tipos de objetos o de sujetos y resulte problemática
cuando no se conocen de antemano, como ocurre en el discurso lírico, los interlocutores
del acto de enunciación y las coordenadas espacio-temporales del mismo. Y puesto que
lo que nos interesa es la deixis que depende del acto del coloquio, nos concentraremos
en lo que Kovacci explica sobre esta y no sobre los pronombres del hilo del discurso
que son aquellos relacionados con la deixis textual o anafórica.
15
Explicación ya citada por nosotros más arriba.
16
Recuérdese que nosotros, siguiendo a Eguren, hemos distinguido la deixis textual de la anáfora dejando
a esta última fuera del concepto de deixis que nos interesa para el trabajo.
- 32 -
Siguiendo a la autora argentina, entonces, los pronombres relacionados con el

acto del coloquio comprenden tres subclases: los pronombres personales “que indican a
los interlocutores”; los posesivos, “que indican posesión o pertenencia relativa a las
personas del coloquio”; y los demostrativos, “que sitúan los objetos en relación con las
personas” (1990: 176).
Nos concentraremos ahora en cada uno de estos pronombres, para dar luego
cabida a ciertos adverbios y al tiempo verbal.
2.3.2 Los pronombres personales
Al decir de Kerbrat Orecchioni, los pronombres personales son los más

evidentes y conocidos de los deícticos y exigen, para recibir un contenido referencial
preciso, que se tenga en cuenta la situación de comunicación que es necesaria y
suficiente en el caso del “yo” y el “tú” (que son deícticos puros) pero necesaria y no
suficiente en el caso de “él”, “ellos” y “ellas” (que exigen un antecedente lingüístico).
En el caso de los pronombres personales plurales, la autora aclara que “nosotros”
(yo+ no yo) puede entenderse como:
a) yo + tú (singular o plural) “nosotros inclusivo” (que sería puramente deíctico).

b) yo + él (singular o plural) “nosotros exclusivo”.
c) yo + tú + él.
En cuanto al “vosotros” (tú + no-yo), puede entenderse como:

a) tú plural (deíctico puro)
b) tú + él, ellos = deíctico + cotextual (entendiendo por cotextual un elemento
que depende del contexto discursivo inmediatamente anterior o posterior y no
del contexto histórico o social). (1997: 52-53)
Tras realizar estas distinciones, Kerbrat Orecchioni discute algunos de los

postulados de Benveniste, entre ellos el que denomina a la tercera persona como “la no
persona”. Para la autora, esta afirmación de Benveniste es falsa porque si bien es cierto
que “él” no designa específicamente por sí nada ni a nadie, tampoco lo hacen el “yo” y
el “tú” si “por sí” entendemos fuera de la actualización. Ahora bien, existe una
diferencia y esta estriba en que generalmente “el pronombre “él”, para recibir un
contenido referencial preciso, necesita determinaciones cotextuales de las cuales pueden
prescindir el “yo” y el “tú”” (1997: 56).
- 33 -
Frente a la afirmación de Benveniste de que todos los deícticos tienen la

propiedad de carecer de “autonomía referencial”, la autora indica que no debe
confundirse esa autonomía con una autonomía semántica pues los deícticos, aun cuando
tengan un referente ambiguo o difícil de discernir, siempre tienen un sentido. Ahora
bien, tampoco son completamente autorreferenciales los pronombres personales, es
decir, no remiten únicamente a su propia instancia discursiva sino que, y no es lo
mismo, “remiten a objetos cuya naturaleza particular sólo se determina en el interior de
la instancia particular del discurso que los contiene” (1997: 57).
Yan Huang (2007) considera a los pronombres personales como una de las
categorías que se incluye dentro de la deixis de persona (la otra categoría la formaría el
vocativo) y destaca tres aspectos: la persona, el número y el género (2007: 136).
Dentro de la persona, el autor explica que la tradición más común es la que
distingue tres personas. La primera persona sería la gramaticalización de la referencia
del locutor hacia sí mismo. La segunda incluiría la referencia a uno o más alocutarios;
mientras que la tercera puede ser descrita como la gramaticalización de la referencia a
personas o entidades que no son ni locutores ni alocutarios (2007: 137).
En el caso del número, este varía según el idioma del que se trate: de allí que
existan sistemas con singular y plural únicamente mientras que otros distinguen dual,
trial, etc. (2007: 137-139).
En cuanto al género, Huang comenta que se lo diferencia claramente en la
tercera persona donde además del masculino y el femenino, en algunas lenguas también
existe el neutro. De todos modos, también existen lenguas como el hebreo moderno
donde la distinción de género afecta a la segunda persona. En el caso del español,
Huang explica que mientras que la diferencia de género aparece en todas las personas
del plural, sólo aparece para la tercera persona, en singular (2007: 140-142).
2.3.3 Los pronombres demostrativos17
Los pronombres demostrativos en español manifiestan una distinción de género

(masculino, femenino y neutro) y de número (singular y plural). Luis Eguren señala
17
Si bien algunos autores analizan dentro de los demostrativos a los adverbios de lugar, pues los
demostrativos, además de indicar un objeto o una persona, lo localizan, nosotros seguiremos a Eguren
quien analiza por separado los adverbios demostrativos. De todos modos, la mención de su uso como
localizadores también será esbozada en este apartado.
- 34 -
como pronombres demostrativos las formas “este”, “ese”, “aquel” (masculino singular),
“esta”, “esa”, “aquella” (femenino singular), “estos”, “esos”, “aquellos” (masculino
plural), “estas”, “esas”, “aquellas” (femenino plural) y “esto, “eso”, “aquello” (neutro).
Aclara el estudioso que, en lo que a su semántica se refiere, “los pronombres
demostrativos identifican entidades bien en el mundo real, bien en mundos posibles”. Y
agrega que, en tanto expresiones deícticas, “además de identificar a sus referentes,
añaden cierta información relacionada con el centro deíctico: en concreto, sitúan algún
elemento del contexto de la enunciación con respecto al lugar en el que se encuentra el
hablante” (1990: 938). Cuando pronunciamos una oración como “Esto es lo que te pedí
que me trajeras”, “esto” no sólo brinda información sobre un determinado objeto (su
referente) sino sobre la distancia, relativamente corta, que separa al yo que enuncia de
dicho objeto. En otras palabras, “los pronombres demostrativos son unidades deícticas
personales y locativas simultáneamente”.
Algo similar explica Lyons -basándose en el inglés-, para quien los pronombres
demostrativos “deben interpretarse con respecto a la localización de los participantes en
el contexto deíctico”, es decir, respecto a su cercanía y lejanía con el punto cero de
dicho contexto (1980: 582). A la misma conclusión arriba Kerbrat-Orecchioni -aunque a
partir del francés- (1996:58).
Es interesante señalar que el referente de los pronombres demostrativos no es
fácil de determinar pues dichos pronombres “requieren información gestual o contextual
adicional para identificar con precisión a su referente, pueden referir a distintos
componentes del acto comunicativo, su referencia puede alterarse por medio de gesto” y
tiene diversos usos (simbólicos, anafóricos, ostensivos) (Eguren, 1990: 940).
Eguren asegura que muchas veces el hablante selecciona subjetivamente el
demostrativo y en lugares donde debería aparecer “este” nos encontramos con un “ese”
y esto lo hace “bien con un valor afectivo, bien para acercar subjetivamente algo que
está en el tiempo o en el espacio, o quizás para expresar un mayor grado de implicación
en la situación” (1990: 941).
Por último, vale seguir al autor cuando sugiere que la referencia de los
demostrativos neutros es a menudo más indeterminada que la de los masculinos y
femeninos al identificar entidades de segundo y tercer orden y al tener una referencia no
humana o de carácter colectivo (1990: 946).
- 35 -
2.3.4 Los adverbios y las expresiones de lugar
Los adverbios demostrativos locativos del español18 son, según Eguren,

morfológicamente invariables e incluyen a “aquí”, “ahí”, “allí”, “acá” y “allá”. Como es
bien sabido, estos adverbios son expresiones referenciales que permiten identificar
lugares a partir del centro de enunciación. Es menester hacer esta aclaración porque
muchas expresiones que otorgan información locativa no son necesariamente deícticas
(por ejemplo, “Está en Madrid”, donde Madrid no depende para su identificación del
conocimiento de la coordenadas de enunciación sino que se trata de un perspectiva
objetiva y no subjetiva). Sin embargo, los adverbios citados sí dependen del eje de
enunciación y, por ende, deben ser considerados deícticos (1990: 955- 956).
También vale destacar la diferencia que existe entre los adverbios locativos
terminados con –í y aquellos cuya terminación es –á. Frente a este problema, Eguren
explica que para algunos lingüistas la diferencia entre ambos es que los primeros son
más concretos para identificar lugares mientras que los segundos son más vagos e
imprecisos (1990: 959). Lo mismo señala Priska-Monika Hottenroth quien agrega,
además, que “acá” y “allá” admiten matices y son preferibles en construcciones que
contienen verbos de movimiento (1982: 3).
La misma autora advierte, tanto para los demostrativos como para los adverbios
locativos que nos interesan en este apartado, que se ven afectados por el límite que
establece el hablante entre él y la entidad o lugar referido y este límite depende de la
subjetividad de cada hablante y no de parámetros completamente objetivos (1982: 15).
Sin embargo, además de los adverbios mencionados al comienzo de este
apartado, existen otras expresiones que permiten localizar objetos o lugares y que
presentan otros problemas. Expresiones como “cerca de” y “lejos de”, “delante de” y
“detrás de”, “a la derecha de” y “a la izquierda de”, “debajo de” y “encima de” y,
finalmente, los verbos “ir” y “venir”, presentan problemas ya que no siempre son
utilizados como expresiones deícticas.
Respecto a las expresiones “cerca de” y “lejos de”, Kerbrat-Orecchioni y Eguren
sostienen que no son fundamentalmente deícticas pues fijan un eje de referencia
espacial distinto de las variables deícticas de enunciación (Eguren 1990: 968, Kerbrat-
Orecchioni, 1997: 63).
18
El lector interesado en un análisis detallado de lo que ocurre en otros idiomas puede consultar Huang,
(2007: 149-162).
- 36 -
En el caso de “delante de” y “detrás de”, pueden darse tanto usos deícticos como
no deícticos “dependiendo de la estructura del objeto con respecto al cual se establece la
localización” (Eguren, 1990: 957). Así, en una oración como:
a- Ana está escondida detrás del árbol.
tenemos un objeto, el árbol, en el cual no se puede distinguir con claridad una
parte trasera de una delantera y, por ende, “la frase detrás del árbol” ha de entenderse
forzosamente de manera que detrás indique «el lado opuesto del árbol a aquel en el que
se encuentra el hablante»” (Eguren, 1990: 957), de allí que funcione deícticamente. En
cambio, en una oración como:
b- El gato está escondido detrás de la silla.
la situación es más compleja pues una silla tiene inherentemente una parte
delantera y otra trasera. Si entendemos que el gato está situado detrás de la parte de la
silla correspondiente al respaldo, estamos ante una lectura no deíctica; pero si, por el
contrario, entendemos en el lado opuesto a aquel en el que se encuentra el hablante
estamos frente a una lectura deíctica.
Kerbrat- Orecchioni señala un uso parecido para las expresiones “a la izquierda
de” y “a la derecha de” y destaca que así como en el caso de “detrás de” y de “delante
de” lo que determina el sentido es la orientación frontal del objeto, aquí la orientación
lateral es lo relevante. Así, en la oración “Vaya a sentarse a la izquierda de ese árbol” la
expresión tiene un uso deíctico (pues debe interpretarse como “del lado del árbol que
está en la esfera de mi lado izquierdo”), mientras que la oración “Colocate a la
izquierda de Pedro” no lo es, pues se entiende “del lado de su brazo izquierdo”, dato
que es objetivo (1997: 65-66).
En lo que a “debajo de” y “arriba de” se refiere, Eguren explica que puede darse
una interpretación deíctica así como también una no deíctica dependiendo de la
situación en que se enuncia. Cuando alguien dice “El libro está debajo de la mesa”, el
uso de la expresión es no deíctico pues el objeto se localiza a partir de una parte de la
mesa y no de las coordenadas de enunciación del hablante. En cambio cuando se dice
“Mi primo vive debajo”, la expresión depende del lugar desde donde enuncia el
hablante y requiere de esa información para interpretarse correctamente (1990: 956-
957).
Finalmente, los verbos de movimiento como “ir” y “venir” también pueden
aportar cierta información sobre las coordenadas de enunciación. En efecto, el verbo
“venir” en una oración como “Pedro viene a París todas las semanas” señala que el
- 37 -
sujeto de la enunciación se encuentra en París a diferencia de “Pedro va a París todas las

semanas”, que sugiere lo contrario (Kerbrat- Orecchioni, 1997: 66). A modo de
resumen, el verbo “ir” se emplea en todas las situaciones excepto en aquellas en las que
un sujeto x se desplaza (en pasado, presente o futuro) hacia el lugar donde se encuentra
el locutor en el momento en que enuncia, mientras que el verbo “venir” se utiliza
cuando dicho sujeto x se desplaza hacia donde se encuentra (se encontraba o se
encontrará) el locutor en el momento de enunciación (Kerbrat- Orecchioni, 1997: 68).
2.3.5 Los adverbios y las expresiones de tiempo
Dentro de este grupo Eguren incluye los adverbios “ahora”, “entonces”, “hoy”,
“ayer”, “mañana”, “anoche”, y también ciertas locuciones adverbiales lexicalizadas
como “antes de ayer (o anteayer), “antes de anoche” y “pasado mañana”. Todas son
expresiones referenciales que permiten identificar momentos o intervalos de tiempo
(1990: 955).
Al igual que acontecía con los adverbios y expresiones de lugar, algunos
adverbios de tiempo como “después” pueden dar lugar a interpretaciones tanto deícticas
como no deícticas. En una oración como “Te veré después del concierto”, el punto de
referencia temporal a partir del cual se interpreta el adverbio no es el momento en que
se lo enuncia sino un intervalo de tiempo objetivo “lexicalizado por medio de un
sustantivo con dimensión temporal (el concierto)” (Eguren, 1990: 956). En cambio, en
una oración como “Te veré después”, si bien “después” podría hacer referencia a un
tiempo especificado previamente en el discurso y, por ende, para Eguren no sería un
deíctico, también puede entenderse como “«después del momento en que el hablante
emite el enunciado»” y allí sí se comportaría como un deíctico (1990: 957).
Eguren destaca, asimismo, que los adverbios demostrativos de tiempo se
organizan en dos subsistemas: el primero “toma como eje el momento mismo de la
enunciación (ahora) y lo contrapone a cualquier momento o intervalo de tiempo que no
coincida con este, tanto en el pasado como en el futuro (entonces)”. El segundo, por otro
lado, tiene como centro “el día en que se produce el acto de enunciación (hoy) y se
opone (…) al día anterior (ayer), a la noche anterior (anoche) y al día posterior
(mañana), así como a otros días expresado por medio de frases lexicalizadas (anteayer,
pasado mañana)” (1990: 960).
- 38 -
Así como la subjetividad influye sobre el concepto de “región de proximidad”

espacial, también es menester aclarar que “ahora” y “hoy” “no expresan necesariamente
el momento o el día exactos en los que se produce el acto de enunciación, sino un lapso
de tiempo más amplio que expande el momento o el día del acto de enunciación” (1990:
960), y esto puede acarrear problemas a la hora de especificar el momento al que el
hablante se refiere.
Kerbrat-Orecchioni diferencia tres tipos de tiempo: una fecha histórica tomada
como referencia por una civilización en virtud de su importancia (el nacimiento de
Cristo, por ejemplo); un momento inscrito en el contexto verbal, y que presenta, por lo
tanto, una referencia cotextual; y el momento de la instancia de discurso, que constituye
la referencia deíctica.
Los adverbios y locuciones adverbiales deben dividirse según Kerbrat-
Orecchioni entre aquellos cuya referencia depende del T0, entendiendo por esto, el
tiempo que coincide con el momento (“ahora”) del acto de la enunciación y que., por lo
tanto, se comportan de un modo deíctico, y aquellos relativas al cotexto (o contexto
verbal), cuya referencia depende de un momento x expresado en dicho cotexto.
Podemos concluir el apartado con el siguiente cuadro comparativo (1997: 61-
62):
Deícticos Relativos al cotexto
Simultaneidad en este momento; en ese/aquel momento
ahora entonces
Anterioridad ayer; anteayer; el otro día;la víspera;
la semana pasada; la semana anterior;
hace un rato; un rato antes;
recién, recientemente un poco antes
Posterioridad mañana; pasado mañana al día siguiente; dos días
después;
el año próximo; al año siguiente;
dentro de dos días; dos días más tarde;
desde ahora; pronto (dentro desde entonces; un poco
de poco) después;
19
en seguida a continuación
Neutros20 hoy; otro día
el lunes (= “el lunes más
próximo, antes o después, a
T0);
19
Aunque aquí la autora aclara que estos últimos adverbios pueden algunas veces llegar a ser relativos al
contexto verbal o cotexto.
20
Kerbrat- Orecchioni llama neutras a las expresiones que “son indiferentes a la oposición simultaneidad/
anterioridad/ posterioridad (…) o a la oposición anterioridad o posterioridad” (1997: 62).
- 39 -
esta mañana, este verano
Por último, debemos realizar algunas aclaraciones respecto al adverbio “ya” que
aparece en muchos de los poemas de La voz a ti debida. Si bien dicho adverbio no es
considerado, por lo general, como deíctico, su uso trae aparejados ciertos problemas.
Cuando el emisor dice “ya” se refiere a un evento que, finalmente, ha tenido lugar (“El
niño ya se durmió), pero también puede referirse a un tiempo casi inmediato al presente
de la enunciación de cuya coordenadas depende. En el Manual de la nueva gramática
española de la RAE leemos que el adverbio “ya” supone que “la situación denotada por
el predicado no se daba en un tiempo anterior relativamente cercano” (2010: 588), como
ocurre en el ejemplo anterior del niño. Además, “ya” se presenta como el reverso de
“todavía” en lo que concierne a la fase que ambos implican y a las expectativas que
suponen. Mientras que con “todavía” se expresa una situación que está en curso y que
no ha acontecido completamente, con “ya” “se denota una situación que no se daba y
que se presenta como real, nueva o existente (Ya vive aquí). En otras palabras, “ya exige
una situación a la que se puede llegar desde una fase anterior: se dice Ya es viejo, pero
no Ya es joven” (2010: 589). Junto a esto se destaca el valor incoativo que adquiere con
los predicados durativos y que indica, como señalamos al inicio del párrafo, una acción
que acaba de realizarse o de completarse.
2.4 El tiempo verbal y la deixis
Tanto en francés (idioma que analiza Kerbrat- Orecchioni) como en español, la

localización temporal se puede rastrear a partir de las formas temporales de la
conjugación verbal y de los adverbios o expresiones adverbiales de tiempo (1997: 60).
En cuanto a las desinencias verbales vale aclarar, siguiendo a la autora, que la
elección de una forma de pasado o de presente o de futuro “es de naturaleza
evidentemente deíctica: la referencia es “ninegocéntrica”” pues el uso del pasado, del
presente o del futuro denota un proceso anterior/concomitante/ posterior a un tiempo 0
(T0) que depende muchas veces de las coordenadas de enunciación. Si bien la elección a
partir de diferentes ejes aspectuales dentro de las esferas del pasado, del presente y del
futuro no es estrictamente deíctica, pues no siempre está determinada por dichas
coordenadas, debe ser incluida dentro de lo que la autora llama subjetividad lingüística:
- 40 -
ellos “hacen funcionar, en efecto, la manera (enteramente subjetiva) en que el hablante

enfoca el proceso, al cual puede (…) dilatar o puntualizar, considerar en su desarrollo o
acabamiento, “sumergirlo en el pasado” o, por el contrario, vincularlo a la actividad
presente” (1997: 60-61).
Hemos expuesto a lo largo de este capítulo diferentes definiciones de la deixis y

los problemas relacionados por este concepto en el marco de la teoría de la enunciación.
Desde los estudios pioneros de Jakobosn, Pierce, Bühler y Benveniste, hasta los aportes
de la Nueva gramática de la lengua española, pasando por estudios centrales como los
de Filmore, Lyons, Kerbrat-Orecchioni y Eguren, la deixis ha suscitado no pocas
controversias en torno a su definición y su tipología. En este capítulo hemos brindado
un panorama actualizado de la cuestión, seguido por las definiciones y clasificaciones
de los pronombres. Este largo paréntesis teórico nos proveerá valiosas herramientas a la
hora de analizar los usos de las expresiones deícticas en los poemas de Salinas.
Capítulo 2: La referencialidad poética y el apóstrofe lírico
- 41 -
Ya nos hemos ocupado del problema del referente en los deícticos desde un
punto de vista exclusivamente lingüístico. Ahora nos concentraremos en el análisis de la
referencialidad poética, esto es, los problemas que presenta el referente en el discurso
lírico. Dividiremos este apartado en tres secciones. En la primera analizaremos los
aportes de tres de los más importantes pioneros en el tema: Gottlob Frege, Roman
Jakobson y Paul Ricoeur. En la segunda, explicitaremos otras concepciones de la
referencialidad poética que han cambiado el panorama de la teoría poética
contemporánea y que han cuestionado y ensanchado los presupuestos clásicos.
Finalmente, en la tercera sección, nos concentraremos en las figuras del yo y el tú líricos
con el fin de presentar, sucintamente, sus características y las peculiaridades de la
relación que se establece entre ellas.
1. Referencialidad: definición y distinciones básicas
1.1 Gottlob Frege y el problema del sentido y la referencia
En su trabajo Sobre sentido y referencia (1892), el lógico alemán Gottlob Frege

estableció una clara distinción entre ambos conceptos. En un signo, nos dice Frege,
podemos distinguir lo designado, es decir, la referencia u objeto (Bedeutung), y el modo
de darse de dicho objeto, esto es, el sentido (Sinn). Así, por ejemplo, un mismo
referente (el planeta Venus) puede tener diversos modos de darse o distintos sentidos
(“Lucero vespertino” o “Lucero matutino”). Como bien explica Eleonora Orlando
(1991) al referirse al sentido, se trata de una “propiedad cuya función semántica es
determinar el referente, a saber, la propiedad de referir a un objeto de un modo
determinado o bajo un cierto modo de presentación del mismo” (1999: 36)21.
De este modo, Frege se oponía a la teoría de Mill que postulaba que, en el caso
de los nombres propios, la relación entre el individuo designado y el signo era directa.
Ahora, en cambio, entre el objeto o sujeto en cuestión (el referente) y el signo, se
encuentra el sentido.
21
El ejemplo que propone Orlando es más que iluminador: el referente de “Tolstoi” está determinado por
el sentido de “El autor de Ana Karenina”. Así se puede concluir que es por medio del sentido expresado
que el nombre denota o refiere a un individuo.
- 42 -
Por otra parte, Frege diferencia la referencia y el sentido de la representación.

Mientras que la referencia, como ya dijimos, es el objeto mismo que se designa, la
representación es una construcción totalmente subjetiva. Pero entonces, ¿cómo
distinguimos el modo de darse de un objeto (su sentido) de la representación subjetiva
que de él pueda hacerse un individuo? Frege responde a esta pregunta mediante un
ejemplo muy claro. Si alguien, dice el lógico alemán, observara la Luna a través de un
telescopio, la Luna sería el referente, mientras que la imagen real que queda dibujada
sobre el cristal del objetivo del interior del telescopio es el sentido y la imagen en la
retina del observador sería la representación personal. En otras palabras, la
representación o intuición es personal y subjetiva, mientras que el sentido es objetivo y
propiedad de muchos. Como explica Orlando, “se trata de algo común, no sólo a todos
los miembros de una cierta comunidad lingüística sino a la humanidad en su conjunto”.
Además, agrega esta autora que, a diferencia de las representaciones que son subjetivas,
individuales y de naturaleza mental o psicológica, los sentidos son objetivos y de
naturaleza abstracta (1999: 33).
Damián Fernández Pedemonte (1996) sigue la lectura que propone Alejandro
Llano y aclara que con los referentes se puede hacer cosas, mientras que el sentido se
puede comprender, expresar, comunicar pues se trata de una forma de darse de la
realidad expresada por el lenguaje (1996: 72).
Para finalizar este brevísimo apartado, bástenos retener las distinciones que
propone Frege entre referente, sentido y representación. El aporte del lógico alemán
para nuestro trabajo consiste no sólo en dichas distinciones sino también en la idea de
que en la medida en que los nombres tienen sentido, connotan (y no simplemente
designan) cierta característica del objeto referido (Orlando 1999: 32).
1.2 La función poética
En su famoso ensayo Lingüística y poética (1960), el lingüista Roman Jakobson

postuló la existencia de un modelo de comunicación formado por seis elementos a los
cuales les corresponde una determinada función. Los factores que conforman todo acto
de comunicación son el destinador (o emisor), el mensaje, el destinatario (o receptor), el
contexto, el contacto y el código. Brevemente considerados, el destinador es quien
emite el mensaje; el mensaje aquello que se comunica; y el destinatario o receptor, el
- 43 -
que decodifica el mensaje. No obstante, en todo acto también tenemos un contexto de

referencia (un referente); un código común, en todo o en parte, al destinador y
destinatario (pues de otro modo la comunicación sería imposible); y, finalmente, un
contacto, esto es, un canal físico y una conexión psicológica entre el emisor y el
receptor que les permiten establecer y mantener la comunicación (1985: 352).
Cada uno de estos factores, continúa Jakobson, determina una función diferente
del lenguaje, lo cual no implica que los mensajes verbales padezcan la influencia de una
sola de estas funciones. Por el contrario, en todo acto de comunicación, además del
predominio particular de una función, puede haber otras que también tengan un rol
destacado. Según qué factor del modelo previamente descrito se resalte, tenemos una
función diferente. Si, por ejemplo, el acento cae en el destinador, la función hace
hincapié en la actitud del hablante ante aquello que está comunicando, por lo que la
función se denomina emotiva22.
Si, en cambio, la orientación es hacia el destinatario, la función que predomina
es la conativa23. Ahora bien, si la función predominante es aquella que se orienta hacia
el contexto, esto es, hacia el referente, estamos en presencia de la función referencial, la
cual, según Jakobson, es el hilo conductor de varios tipos de mensajes (1985: 353-355).
Asimismo, hay mensajes que se concentran en el contacto, esto es, en establecer,
prolongar o interrumpir la comunicación para comprobar si el canal funciona. A dicha
función se la denomina fática24. A su vez, en el caso de que el mensaje se oriente hacia
el código, se realiza la función metalingüística según la cual el destinador y/o el
destinatario tratan de confirmar el uso del mismo código25 (1985: 356-357).
Hemos ya definido cinco de las seis funciones que se pueden dar en todo acto de
comunicación. Hemos dejado para el final la orientación hacia el mensaje, que
determina la función poética del lenguaje. Jakobson aclara rápidamente que no debemos
reducir la función poética al ámbito de la poesía ni confinar la poesía a la función
poética. De hecho, “la función poética no es la única función del arte verbal, sino sólo
su función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades
verbales actúa como constitutivo subsidiario, accesorio” (1985: 358). Esta amplitud de
la función poética hace que no sólo afecte a las obras literarias sino también a otros
22
Las interjecciones cumplirían este tipo de función.
23
La cual se manifiesta, claramente, en el vocativo y en el imperativo.
24
Ejemplos como “Hola, hola ¿me escuchás?” son los más comunes aunque Jakobson también menciona
“Bueno” o “Ya estamos”.
25
Frases cómo ¿qué quieres decir? o ¿Entiendes lo que quiero decir?” ejemplifican esta función.
- 44 -
tipos de textos, como es el caso del eslogan político I like Ike, citado por Jakobson.
Según el lingüista del Círculo de Praga, la poesía épica, además de responder a la
función poética, implica la función referencial del lenguaje al estar centrada en la
tercera persona. La lírica, por su lado, está vinculada con la función emotiva por el
predominio de la primera persona, mientras que la poesía de segunda persona está
atravesada por la función conativa.
Ahora bien, debemos preguntarnos, siguiendo a Jakobson, “¿cuál es el criterio
lingüístico empírico de la función poética?”; en otras palabras, ¿cuál es el rasgo
fundamental que la caracteriza? Para contestar a dichos interrogantes, Jakobson
argumenta que los dos modos básicos de conformación empleados en la conducta verbal
son la selección y la combinación y aclara, con su ya conocida definición, que “la
función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de
combinación”26, por lo que “la equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la
secuencia” (1985: 360). De este modo, las repeticiones, la sinonimia y la antonimia, el
paralelismo y otros recursos basados en estructuras recurrentes pasan a un primer plano.
Karlheinz Stierle (1997) sostiene que al producirse una identificación de la
poeticidad de los textos con las estructuras recurrentes, la definición de lo poético
propuesta por Jakobson se torna reduccionista y “se pierde así lo específico de la poesía,
que no está inscrito en el principio de recurrencia, sino que surge del antagonismo entre
el principio de recurrencia y el de innovación” (1997: 205). Si bien no analizaremos
ahora las principales ideas de este artículo, bástenos esta pequeña objeción a la tesis de
Jakobson27, que en la actualidad continúa siendo una de las bases para el estudio de la
literatura en general y de la poesía en particular.
Tras analizar y ejemplificar algunos de los rasgos recurrentes propios de lo
poético en textos de lenguas como el ruso o el inglés, Jakobson sostiene que la
ambigüedad es una característica propia de todo mensaje centrado en sí mismo,
ambigüedad que abarca también al destinador y al destinatario. Y agrega que
la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la

referencia, pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un
destinador dividido, un destinatario dividido, además de una referencia dividida,
como claramente aparece en los preámbulos de los cuentos de varios pueblos, así
por ejemplo en el exordio habitual de los narradores mallorquines: “Això era i
no era”. (1985: 382-383)
26
Con cursiva en el original.
27
Para otras críticas del modelo de Jakobson en general, véase la obra de Kerbrat-Orecchioni ya citada.
- 45 -
Vemos, pues, cómo la referencia no es desechada por Jakobson sino

problematizada. La referencia se torna ambigua y, como ya dijimos, dicha ambigüedad
se traduce en términos de un doble sentido en el mensaje y de un destinador y de un
destinatario divididos lo cual, como veremos a continuación, llevó a Paul Ricoeur a
reconsiderar el problema del referente a partir del estudio de la metáfora y del excedente
de sentido que esta trae aparejado.
Si bien con el correr de los años, como sostiene Puppo (2006a), “se ha
comprobado cuán limitada puede resultar la definición jakobsoniana, que reduce la
función poética exclusivamente al ámbito de lo textual” (2006a: 33), la tesis de
Jakobson, según la cual el mensaje se orienta hacia sí mismo generando un
desdoblamiento en el emisor y en el receptor de dicho mensaje y una ambigüedad en el
referente, es fundamental para entender los cambios que en la segunda parte del siglo
XX afectarán a la teoría literaria y su concepción del referente. A continuación debemos
mencionar el aporte de Paul Ricoeur al problema que aquí nos compete.
1.3 El dinamismo de la metáfora según Paul Ricoeur
La producción de Paul Ricoeur es amplia y ocupa un lugar destacado en los

estudios filosóficos del siglo XX. Por cuestiones de espacio y de importancia, nos
limitaremos al análisis de algunas ideas presentes en su libro La metáfora viva (1977),
por considerarlas de mucha utilidad para nuestro trabajo.
En el capítulo titulado “Metáfora y referencia”, Ricoeur se pregunta qué ocurre
con la referencia (o denotación) en la obra literaria y trata de argumentar en contra de la
idea de que la literatura “sería ese tipo de discurso que ya no tiene denotación, sino sólo
connotaciones” (1977: 331). Tras analizar las implicancias derivadas de las teorías de
Frege, Ricoeur postula que
la obra literaria sólo despliega un mundo bajo la condición de que quede

suspendida la referencia del discurso descriptivo. O, para decirlo de otra forma;
en la obra literaria, el discurso despliega su denotación como una denotación de
segundo orden, a expensas de la suspensión de la denotación de primer orden del
discurso. (1977: 331)
En otras palabras, en el lenguaje literario se produce una denotación de segundo

orden según la cual un signo como ‘Ulises’, sin remitir a una persona de carne y hueso,
- 46 -
remite a un determinado ser con características peculiares (esposo de Penélope, padre de

Telémaco, sagaz, etcétera) que trascienden la inmanencia de la dicotomía textual
significante-significado y que permiten seguir hablando de referencia, aun cuando dicho
ser no exista ni haya existido en la realidad cotidiana.
En un primer momento, Ricoeur parece coincidir con Frye y Todorov respecto al
carácter centrípeto del lenguaje poético, que sería entonces un lenguaje opaco y
autosuficiente. Recuérdese el ejemplo que toma el autor de Baudelaire: “Naturaleza es
un templo”. Desde la lógica, y si nos atenemos al uso estándar del lenguaje, se trata de
un error o enunciado falso. Pero en el campo poético se produce una negación de ese
tipo de denotación descriptiva primaria, no para derivar en un inmanentismo sin
referencia sino para que “se despeje un modo más fundamental de referencia”,
referencia que Ricoeur denomina “de modo virtual”. De aquí que el discurso poético
tienda a “obtener la abolición de la referencia por la autodestrucción del sentido de los
enunciados metafóricos, autodestrucción que se hace manifiesta por una interpretación
literal imposible”. Y es justamente esta imposibilidad de una interpretación literal la que
da lugar al segundo movimiento, “una innovación al nivel del enunciado entero”28 que
deriva en el surgimiento de una referencia (denotación de segundo orden) a partir de las
ruinas del sentido literal (denotación de primer orden) (1977: 343-344). Siguiendo con
nuestro ejemplo, debemos entender entonces que la naturaleza “es como”, “es análoga
a”, “es” (en sentido metafórico) un templo.
El lenguaje poético redescribiría la realidad, pues el lenguaje, a partir de la
metáfora viva, se despojaría “de su función de descripción directa para acceder al nivel
mítico en que su función de descubrimiento se libera” (1977: 367). Y esta redescripción
llevará también a una reconfiguración de la realidad alejada de una mimesis ingenua.
Respecto al concepto de mimesis, que Ricoeur toma de Aristóteles y al que
complementa con el de muthos, es interesante aclarar, siguiendo a Eduardo Sinnott
(2006) en su introducción a su traducción de la Poética de Aristóteles, que la idea de
imitación que entraña la palabra mímesis no debe entenderse como una réplica exacta
de una realidad necesariamente preexistente sino como una recreación transformativa y
constructiva29 (2006:xxiii-xxviii).
28
Fernández Pedemonte (1996:82) sostiene que “la función referencial de la metáfora parece dirigida por
una red metafórica más que por un enunciado metafórico aislado”.
29
De acá la famosa sentencia Aristotélica del capítulo IX de que la poesía es más filosófica y elevada que
la historia por ocuparse de lo universal y no de lo particular. De hecho Sinnott, aunque traduzca mimesis
por imitación, aclara que la palabra que conviene es «ficción».
- 47 -
Si bien Sinnott aclara que el producto poético es esencialmente autónomo

respecto a un referente, y que la lírica (de la cual Aristóteles no se ocupa) presenta
enunciados personales equiparables a enunciados reales de la vida práctica que
carecerían de los componentes de ficción propios de la mímesis, la idea aristotélica de
que el producto de la mímesis es “una totalidad de sentido imaginario o ficticia que es
neutral respecto de la verdad o la falsedad fácticas” (2006: xxvi) nos parece importante
pues concuerda con la idea de Ricoeur de una recreación o reconfiguración.
Para concluir este breve apartado, vale destacar la idea, fundamental para
nuestro trabajo, de que en el discurso literario no hay una abolición del referente y del
sentido sino una recreación de la denotación de primer orden (mímesis ingenua o
puramente descriptiva) que permite el surgimiento de una denotación de segundo orden
(o una mímesis en el sentido de ficción y recreación que conviene a dicha palabra) que
bajo ningún punto de vista anula la referencia sino que, más bien, la ensancha.
2. Otras concepciones de la referencia
En los apartados que siguen reseñaremos las hipótesis de diversos estudiosos que
han aportado nuevas hipótesis relativas a la referencia literaria. Por cuestiones de
espacio, no desarrollaremos las corrientes deconstruccionistas y otras que han negado
toda referencialidad, aunque sí haremos mención de uno de los primeros trabajos de
Kristeva aun cuando dicha autora postule un no-sujeto y se empariente en cierto modo
con las teorías llamadas “postmodernas”. El lector interesado puede consultar los libros
de Puppo y de Fernández Pedemonte, ya citados, donde encontrará un compendio de las
principales posturas relacionadas con la deconstrucción del significado poético y la
negación del referente.
2.1 Julia Kristeva: la negatividad poética
En un trabajo titulado justamente “Poesía y negatividad”, Julia Kristeva (1969)

parte de diferentes definiciones de la negación (de Platón, Hegel, Freud) para definir el
- 48 -
estatuto del significado poético en oposición al discurso no-poético (entendiendo por

éste el de la comunicación oral cotidiana).
Según la investigadora francobúlgara, la reflexión sobre la afirmación y la
negación adopta la forma de una ambigüedad, pues la lógica del habla30, (el Logos
racional, tradicional, propio del lenguaje cotidiano) implica un “o” excluyente
(verdadera o falsa, misma u otra, pero nunca ambas a la vez). De este modo, lo que es
negado por el sujeto hablante “constituye el “origen” de su habla (puesto que lo negado
está en el origen de la diferenciación, y por lo tanto del acto de la significación), pero no
puede participar en el habla más que como excluido de ella, esencialmente otro con
relación a ella” (1981: 59). En otras palabras, la negación se transforma en el punto de
partida de la diferenciación pero es excluida del habla racional cotidiana, es censurada
por lo que Kristeva denomina lógica del juicio, del logos o del habla31 y, en
consecuencia, desterrada del discurso (es ex-lógica).
Sin embargo, Kristeva observa que Platón ya había reconocido dos tipos de
negación (como operación interna al juicio y como actividad fundamental de
significación) al distinguir entre hablar y enunciar. Hablar implica juzgar, adoptar la
lógica del Logos y deriva en el principio del tercero excluido. En cambio, dice Kristeva,
se enuncia cuando se engloba en el acto de la significación lo que no tiene existencia en
la lógica del habla, esto es, cuando se engloba al término negado. Platón, aclara la
autora, no logra responder cómo es posible enunciar y atribuirle un estatuto lingüístico a
lo que es no existente, es decir, a lo que, según la lógica del habla, no es. Habría así dos
prácticas significantes: una lógica, y otra fuera-de-la-lógica que tiene lugar en el
enunciado denominado artístico (1981: 59-61).
El lenguaje poético sería ese espacio donde se interrelacionan el No-ser con el
Ser y, a diferencia del lenguaje cotidiano, que significa una categoría particular,
concreta e individual (un objeto preciso dentro de una habitación) o una categoría
general (la habitación como noción general de lugar que se habita), el lenguaje poético
sería concreto no-individual. A partir de un ejemplo de un poema de Baudelaire en el
que se mencionan “muebles voluptuosos”, “trajes perfumados” o “ramos agonizantes”,
Kristeva destaca que a la par que estos enunciados poéticos parecen representar un
objeto concreto, “la lectura global del texto nos persuade de que se trata de un grado de
generalización tan elevado que toda individualización se desvanece en él”. Así,
30
31
En este caso la cursiva es nuestra.
- 49 -
concluye, el significado poético goza de un estatuto ambivalente pues es al mismo

tiempo concreto y general, es decir, un concreto que alcanza lo general como “si la
unicidad del significado poético estuviese acentuada hasta tal punto que éste sin pasar
por el individual, y desdoblándose (a la vez concreto y general), alcanzase el todo”
(1981: 63).
En lo que concierne al referente, Kristeva explica que en un primer momento
parece designar lo que es (los muebles, los trajes o los ramos, para seguir con el ejemplo
de Baudelaire), pero luego, esos significados con referentes precisos pasan a integrar
términos que el habla lógica designa como no-existentes (muebles voluptuosos). De
aquí infiere Kristeva que
no pensamos el significado poético como simplemente afirmativo, aun si no

adopta más que la forma de la afirmación. Esta afirmación es de segundo grado
(…,) sobreviene al mismo tiempo que una negación que la lógica del habla nos
dicta. (…) La negación que actúa en el significado poético reúne en una misma
operación significante la norma lógica, la negación de esa norma (“no es verdad
que no existan muebles voluptuosos”) y la afirmación de esa negación. (1981:
65)
Vemos así cómo las posturas de Kristeva y de Ricoeur se tocan en un mismo

punto: ya sea que se trate de una denotación primaria que es aniquilada para dar lugar a
una denotación de segundo orden, ya sea que pensemos el fenómeno poético a partir de
una afirmación de segundo grado simultánea a la negación de los significados propios
del habla cotidiana, siempre estamos en presencia de un lenguaje particular. En otras
palabras, el significado poético o literario parece posible a partir de la presencia de dos
operaciones estrictamente necesarias: la negación de un tipo de significado y la
aparición simultánea de otro, producto de dicha negación. Como lo ha manifestado la
autora, “el significado poético a la vez envía y no envía a un referente; existe y no
existe, es al mismo tiempo un ser y un no ser (…) la poesía enuncia la simultaneidad
(cronológica y espacial) de lo posible con lo imposible, de lo real y de lo ficticio”
(1981: 64-65)32.
De todos modos, y pese a acercarse a Ricoeur en este punto, Kristeva aclara que
se piensa el sentido poético desde un centro lógico (entendido como el logos propio del
habla), lo cual conduce a una caracterización del sentido poético como anómalo. Por el
contrario, sugiere que habría que darle a lo hablado (al logos del habla) el papel de
32
Estas últimas ideas son citadas también por Puppo (2006a: 36).
- 50 -
límite y no de norma con lo que se lograría una complementariedad entre el Logos y el

lenguaje poético (1981: 66).
2.2 La referencia prospectiva
Ya desde el comienzo de su artículo “La función poética: el problema del

referente”, Prado Biezma (1984) aclara que estudiar el problema del referente no
implica volver a un ingenuismo referencial (una mímesis ingenua, como la llamamos
nosotros) sino más bien a “la relación que éste [el referente] mantiene, desde su
estructura, por muy autosuficiente que ésta sea, con la realidad”. En otros términos, se
trata de estudiar la referencialidad de un signo, su relación con la realidad desde la
práctica significante única del poema y no a partir de una noción de realidad cargada de
un contenido fijo y esencialista, idéntico para todos los enunciados poéticos (1984:
474).
Al leer un poema, explica Prado Biezma, sólo alcanzamos la comprensión
“cuando a una estructura le podemos infundir una fuerza de referencialidad, incluso si
dicha fuerza es incapaz, como puede ocurrir en algunos casos, de informar un
referente”. Recuérdese al respecto el ejemplo de Ulises previamente explicado, según el
cual dicho personaje refiere a ciertas características aun cuando no exista en la realidad
extratextual. Al igual que Ricoeur y Kristeva, el autor destaca que la poesía nos da
acceso “a espacios inaccesibles de la realidad, allí donde es imposible llegar desde las
posiciones del lenguaje, es decir, de la epistemología, racional” (1984: 475). Como lo
señalamos anteriormente, la poesía parece superar el lenguaje ordinario (el Logos del
habla o la denotación de primer nivel) para acceder a significados complejos,
semánticamente hablando, que oscilan entre el ser y el no ser (denotación de segundo
orden). Existen los muebles en la realidad diaria pero no existen los “muebles
voluptuosos”. Sin embargo, un mueble puede parecer voluptuoso en ciertas
circunstancias y, por ende, “existir” y referir a algo más que a los signos ‘mueble’ y
‘voluptuoso’.
El crítico español retoma, como Ricoeur, las explicaciones de Jakobson pero las
cuestiona y postula que el lenguaje poético debe adoptar algunos de los rasgos propios
de las funciones (en el sentido jakobsiano del término) trascendentes del acto de la
palabra y no quedarse en la inmanencia textual. A partir de esta idea, el autor postula lo
- 51 -
que quizá sea el aporte más significativo de su trabajo, a saber: la existencia de una
referencia prospectiva:
pues está claro que cuando hablamos de función referencial no nos estamos
refiriendo a aquella retrospectiva mediante la cual un semema designa un
referente ya preexistente, sino a aquella proyectiva, mediante la cual un semema
ya existente, o el resultado de una operación metasémica, crea su propio
referente, o genera, al menos, una deriva referencial. (1984: 482)33
Podemos distinguir, entonces, dos tipos de referentes. Por un lado, uno ya

existente y designado por una función referencial retrospectiva y, por otro (y aquí radica
la propuesta original de Prado Biezma), uno que es creado a partir del poema y de una
operación semántica compleja, que no requiere de una existencia previa al enunciado
poético.
Una vez aclarado este punto, Prado Biezma destaca que es indispensable
elaborar tres niveles del problema del referente. En primer lugar, menciona la necesidad
de una descripción de la naturaleza de los diferentes objetos susceptibles de ser
referidos por el lenguaje; en segunda instancia, propone tener en cuenta los modos de
relación que el lenguaje tiene de referirse a dichos objetos; y, finalmente, plantea la
importancia de distinguir entre el acto de referirse (referencia), el objeto de esa
referencia (el referente) y el resultado significante de dicho acto realizado (1984: 484-
485).
Respecto a los objetos susceptibles de ser referidos por el lenguaje, el autor
distingue distintas categorías. Por un lado, tenemos los objetos concretos artificiales
creados por el hombre y nominados por él, que rara vez plantean problemas de
referencialidad (silla, automóvil, etc.). Luego, y aún dentro del ámbito de lo concreto,
tenemos los objetos concretos naturales que pueden ser conocidos o no por el lenguaje
33
Si bien no nos detendremos a analizar en detalle las categorías de análisis que los lingüistas utilizan en
el área de la Semántica, bástenos recordar algunos presupuestos básicos. Como bien lo explica Cámpora
(2003) a partir de una lectura profunda de Coseriu, Geckeler y Greimas, un lexema es toda unidad dada
como palabra en una lengua; el archilexema es una unidad que engloba todo el contenido de un campo
léxico (un hiperónimo como equino, por ejemplo); los semas son los rasgos distintivos de contenido
mínimos; y, por último, los clasemas son rasgos que definen una clase, entendiendo por esto el conjunto
total de lexemas que más allá de los distintos campos léxicos se relacionan por un rasgo distintivo común.
(Cámpora, 2002: 16-17). Sin embargo, debemos aclarar que Greimas (2007 [1966]) denomina como
clasema a los semas contextuales en oposición a los semas nucleares y que menciona la existencia de los
sememas a los que define como un efecto de sentido formado por un núcleo sémico y semas contextuales
(a los que luego llamará, como vimos, clasemas). Como lo explica Osvaldo Dallera (Victorino
Zecchetto(cordinador), 2008), el lexema para Greimas, pertenecería al modo manifiesto de la
significación mientras que el semema forma parte del nivel inmanente de la significación. “Podríamos
decir que el semema es el sentido de los lexemas, en tanto que se presenta como una organización
sintáctica de las propiedades que componen o dan sentido a ese término”. (2008: 157)
- 52 -
humano. En el primer caso, se trata de objetos que ya han sido nombrados y cuya
denotación, siempre regresiva, no plantea problemas con su referencialidad (tronco,
hoja, etc.). Sin embargo, puede ocurrir que dichos objetos concretos naturales no sean
conocidos por el hombre y que, por ende, su descubrimiento implique un acto de
aprehensión lingüístico- epistemológico problemático “en la medida en que la referencia
se efectúa siempre sobre un referente flotante, al menos durante un período más o
menos largo”. El ejemplo que propone Prado Biezma sería el de átomo.34
Existen también objetos mentales con base sustancial en la realidad y que son
producto de la abstracción (árbol como abstracción de sauce, chopo, o asiento como
producto de silla, sillón). Acerca de estos objetos explica el autor que pueden tornarse
problemáticos, referencialmente hablando, “cuando se abandona el campo de las
categorías comúnmente admitidas (…) para acceder a campos en los que lo existencial y
lo ideológico toman parte primordial en la lectura (feminidad, vida, etc.)”.
Luego debemos considerar “los objetos mentales que son puras construcciones
abstractas basadas en elementos culturales, ideológicos y existenciales” (amor, paz,
familia) cuya referencialidad es siempre problemática al depender de los cambios
históricos y de las posturas ideológicas.
Finalmente, Prado Biezma describe la existencia de dos tipos de objetos
emparentados específicamente con el mundo ficcional. En una primera instancia,
debemos mencionar la existencia de “construcciones mentales que no pretenden una
relación referencial con la realidad, si bien aspiran a significarla desde una dimensión
ficcional, fija o dinámica” (Ulises, Don Quijote, Edipo, el minotauro, Emma Bovary).
El referente, en este caso, es “el contenido mismo del mito, en sus constantes y en su
historicidad”, esto es, el resultado de las recreaciones padecidas a lo largo de la
tradición literaria y cultural de la que forma parte35 (1984: 485-486).
No obstante, existen otras creaciones mentales “que pretenden aprehender,
nominándolos, sectores ocultos y flotantes de la realidad, cuya aprehensión es, en cierto
modo, un acto de creación, pues, dichos objetos pasan a existir mientras son
nombrados”. Por supuesto, dichos objetos son siempre problemáticos y nos enfrentan
con una nueva distinción que completa el catálogo de referentes ficcionales. Ya no sólo
tenemos ciertos signos cuyos referentes son el producto de años de recreación literaria y
34
Esto hoy en día ya no es problemático pero lo fue en el momento de su descubrimiento.
35
Es interesante resaltar que muchos nombres literarios quizá tuvieron un anclaje determinado en la
realidad (Romeo y Julieta), pero con el paso del tiempo estos signos con referencia ficcional fueron
adquiriendo el estatuto de mitos literarios.
- 53 -
de los cuales podemos referir algunas características generales (padre de Telémaco,

esposo de Penélope y sagaz, para Ulises) sino otros que refieren en el mismo momento
en que designan, hasta el punto de que crean referencia, pues esos referentes sólo
existen cuando son nombrados. La función poética, en última instancia, no sólo describe
espacios sino que los descubre o, mejor aún, los crea a fin de “catalizar los sememas con
función referencial retrospectiva, y reconvertirlos semánticamente hacia una
referencialidad prospectiva” (1984: 486).
Prado Biezma propone, entonces, estudiar el discurso poético prestando especial
atención a sus componentes semánticos (en contraposición a un estudio exclusivamente
formal de la lengua poética). A partir de esta nueva concepción referencial, el
metasemema ya no tiende necesariamente a un referente preexistente sino que crea uno
nuevo, nombrando (y permitiendo el conocimiento de) una realidad que antes del poema
permanecía ignota o innominada.
2.3 Otros aportes significativos: los modelos de la referencia
A partir del análisis de los diversos problemas que a lo largo de la historia de la

filosofía y de la literatura ha suscitado el concepto de «yo lírico», Dominique Combe
plantea la existencia de una doble referencia o referencia desdoblada. Según el autor, en
toda figura de la elocutio (como por ejemplo, la analogía), “la significación literal no
desaparece nunca detrás de la figurada, sino que coexiste con ella” (1996: 152). Desde
este punto de vista, Combe suscribe las tesis previamente explicadas que postulan la
existencia de un sentido primario que combinado con otro secundario le otorga a un
signo un significado diferente del que posee en el habla cotidiana.
Además, Combe especifica claramente que en el caso de la poesía el sujeto lírico
no supera al empírico intemporalizándolo y universalizándolo “sino que se trata más
bien de una tensión nunca resuelta, que no produce ninguna síntesis superior”. Y es
dicha tensión la que hace que el sujeto lírico no esté nunca acabado sino que se
encuentre “en perpetua constitución en una génesis constantemente renovada por el
poema, fuera de la cual aquel no existe. El sujeto lírico se crea en y por el poema, que
adquiere un valor performativo” (1996: 152-153).
Como queda claro en las citas precedentes, el artículo de Combe funciona como
una síntesis de las posturas previamente analizadas, pues al igual que Ricoeur y
- 54 -
Kristeva postula la existencia de una relación muy estrecha (aunque claramente

conflictiva) entre dos tipos de denotaciones (Ricoeur) o entre una negación y una
afirmación (Kristeva) que implicarían que las dos concepciones del sujeto lírico (la
empírica-autobiográfica y la ficcional) se necesitan mutuamente sin que eso implique
una instancia de síntesis que le otorgue predominio a una de las dos o que postule la
existencia de una tercera categoría aglutinadora de ambas. Por otra parte, el crítico
francés destaca el valor performativo del poema, que se relaciona estrechamente con la
idea de una referencia prospectiva postulada por Prado Biezma.
Giorgio Agamben (1982), en un análisis del poema “L’infinito” (“El infinito”)
de Leopardi, sostiene que el shifter (o deíctico) questo (esto) refiere a una instancia de
discurso particular que constituye el fundamento de la ambigüedad y la transmisibilidad
de la enunciación poética y que sería “el propio tener lugar del lenguaje en general, es
decir, en nuestro caso, la instancia de habla en la que cualquier locutor (o lector) repite o
(lee) el idilio L’infinito” (1982: 119). En este sentido, no se designa un referente
concreto y particular (esta colina o este seto) anterior al poema sino que se destaca la
actualización constante que padece el shifter y que se vincula con la idea de una
referencia prospectiva o deriva referencial deudora del momento de enunciación mismo
y no de un referente extra-textual determinado36.
También es interesante destacar algunos aportes de Juan Ferraté quien sostiene
que “toda poesía traspone los términos usados a un plano que podríamos llamar de
ficción, en contraposición al uso denotativo real del habla normal” (1968:161) con lo
cual volvemos a las tesis de Ricoeur y Kristeva. Sin embargo, este autor agrega que
Toda realidad representada en el poema ingresa en un orbe de significación

donde los caracteres objetivos que la cosa pueda tener no importan como
realidades, sino sólo y en la medida en que valen para la unidad de sentido del
poema. Eso significa que los términos usados no tienen una función denotativa
real (actual o potencial), sino sólo pretendida, fingida, y nunca cumplida en la
realidad. Lo denotado sólo es el sentido sin cumplimiento, la connotación.
(1968: 161)
Si bien la postura de Ferraté se acerca a la anulación del referente, nos parece

importante destacar, por un lado, el papel que este crítico le otorga a la semántica al
explicar que los caracteres objetivos de la cosa están en función de la unidad de sentido
del poema y, por otro, la idea de que la denotación del poema no siempre es real sino
36
Cfr. Puppo (2006: 38-39), donde la autora analiza el ejemplo de Agamben, explica la teoría de Prado
Biezma y desarrolla otras teorías de la referencia como la que implica la teoría de los mundos posibles.
- 55 -
fingida, verosímil, lo cual no implica la anulación completa del referente sino, por el
contrario, su problematización. Como bien señala Puppo, “la referencia que producen
los textos ficcionales es “suspensiva” porque se encuentra inacabada (…) pero siempre
constituye un proceso de vincularse con el mundo real a través de la multiplicidad de lo
posible” (2006a: 39).
Fernández Pedemonte concuerda con Puppo al descartar la existencia de un
referente completo en poesía. Según este autor, la poesía tiene una referencia
incompleta pero un plus de significación. Como explica en su libro, “la poesía recoge
una realidad que nosotros no conocemos completamente, la procesa, y en ese dar forma
a la realidad, “in-forma”, nos devuelve un mensaje con un plus de significación con el
que podemos indagar nuevamente la realidad” (1996: 197). Vemos una vez más que no
se trata de negar el referente sino de negar una concepción ingenua del mismo, que
pretenda igualar el referente del habla cotidiana con el de la poesía, olvidando de ese
modo el plus de significación y la recreación semántica que toda poesía conlleva. De
hecho, para Fernández Pedemonte, la ambigüedad de la poesía, si bien se ve acrecentada
por la desaparición de un contexto (contexto que, como vimos, es fundamental para
determinar la referencia de un deíctico), “debe ser tomada como ambigüedad
deliberada”, y lo mismo ocurre con respecto a la vaguedad o la multivocidad (1996:
198).
El crítico argentino agrega, además, que en el discurso poético (pero también,
algunas veces, en el lenguaje cotidiano) “el lenguaje pasa de comportarse como mero
receptor de una realidad que se le enfrenta a construir una realidad alternativa, a
proponer para una realidad x un nuevo referente (…) Este referente propuesto no está en
el ámbito del mundo sino en el del lenguaje” (1996: 205). Tenemos aquí una idea
similar a la de la referencia prospectiva de Prado Biezma según la cual ciertos referentes
son creados en el discurso poético, que les confiere, de ese modo, una identidad.
Identidad que, sin embargo, no se reduce necesariamente a ciertas características
existentes en la realidad extra-lingüística del poema sino que apela a derivas
referenciales surgidas del propio poema.
Para finalizar este apartado, y pasar a ocuparnos del «yo» y el «tú» propios del
poema, quisiéramos explicar la idea principal de un artículo reciente de Noé Jitrik
titulado “Referente: la nada es imposible”, perteneciente a su libro Verde es toda teoría
(2010).
- 56 -
A partir de la frase de Flaubert “Quisiera escribir sobre nada”, Jitrik plantea que
la lengua misma, al estar constituida por signos, no permite que se escriba sobre nada
pues la misma materialidad del signo y la dimensión de significado (“el algo”) que este
porta lo impedirían. El signo tiene un estrecho vínculo con el significado y con las cosas
porque las hace presentes. De hecho, sin signos “las cosas serían incognoscibles”. De
ahí la importancia que tiene el acto de referir, pues como explica el autor
El signo (…) en su relación con las cosas, las saca de su opacidad y las “trae”,
las saca de su silencio: las “refiere” en sí mismo, por lo que es, sin más; el signo
podría decirse, establece una referencia básica, sin ella el lenguaje perdería su
dimensión “traedora”, o sea metafórica, en el sentido de que “referir” es
precisamente eso, un “traer de nuevo”, de un plano – el de la cosa –, a otro – el
de la palabra –: referir es, por lo tanto, desplazar, de un allí, de la cosa, a un aquí,
de la palabra. (2010: 72)
El acto de referir no anula las cosas sino que las actualiza en un plano distinto al
de la realidad, esto es, en el plano del lenguaje. Más adelante Jitrik distingue entre la
referencia “inerte” de los signos aislados, y aquella de carácter “activo” que promueve
“significación” y que es propia de las frases y del discurso. Si bien es cierto que las
frases y el discurso se nutren del modo de referir de los signos aislados, “no lo hacen
como una suma de los significados que cada uno de ellos conlleva sino que al
producirse un efecto de subsunción de los significados lo referencial de los signos
desaparece” (2010: 73).
Ahora bien, ¿qué refieren los discursos y las frases? A primera vista se podría
decir que refieren “objetos” y “acciones”, pues ambas categorías englobarían toda la
experiencia del mundo. Sin embargo, Jitrik aclara que esta sería una respuesta elemental
puesto que el lenguaje no se limita a capturar el vasto número de referentes existentes
en el mundo sino que “hace algo” con ellos y en ese “hacer” “los dirige a un lugar otro,
que llamamos “significación”, lo cual, a su vez, configura un tercer nivel que podríamos
llamar “postdiscursivo o semiótico” (2010: 74). Tenemos así tres niveles de referencia:
uno que captura los referentes que surgen de la experiencia del mundo; otro, que los
dota de significación; y un tercero, de naturaleza semiótica. A partir de esta teoría de
los tres niveles de referencia el autor concluye que no existe acto verbal que carezca de
referente pero aclara que existe una diferencia entre los actos verbales generales o
corrientes y los literarios, pues en los primeros la relación con los referentes está
naturalizada mientras que en los segundos no. Dicha desnaturalización le otorga otro
- 57 -
carácter al acto verbal literario “en la medida en que se trata de un plus, de un algo más
que se produce o que emerge al producirse” (2010: 74).
En la comunicación corriente, las experiencias que forman los referentes se
configuran en formas de imágenes obtenidas de un pasado inmediato (que consideramos
presente) o de un pasado remoto, y están sometidas a dos instancias previas a la de
enunciación: la de selección y la de depuración. Es imposible, manifiesta Jitrik, abarcar
todo el vasto mundo, de allí que sea inevitable seleccionar ciertas experiencias y
procesarlas. Serán las experiencias seleccionadas y procesadas (consciente o
inconscientemente, racional o emocionalmente) que perduren, las que constituirán el
universo de saber. De ese conjunto se extraerán los referentes que se tratará de referir y
que pasarán a ser referidos puesto que, para el autor, el referente es la entidad
confirmada a partir del proceso descrito, que depende tanto de la experiencia como del
lenguaje y que es anterior al acto de habla, y “referido” es el resultado de dicho acto de
habla (2010: 74-75).
Ahora bien, cabe preguntarse qué ocurre en el caso de la literatura y del escritor
de ficción. Jitrik sostiene que este último recuperará ciertos referentes de su saber
apelando para ello a un aparato verbal que también forma parte de dicho saber. A partir
de allí tiene dos opciones: o intenta reproducir dichos referentes (ilusión referencial)37,
o intenta transformarlos (ilusión antirreferencial). No obstante, y cualquiera sea la
opción elegida, Jitrik aclara que el referente, entendido como saber, nunca desaparece
(2010: 76).
A propósito de la literatura de tipo realista, que aplicaría esta primera opción,
Jitrik aclara que dicha corriente no niega la ficción sino que trabaja con la
verosimilitud, es decir que intenta “parecerse” a la verdad (2010: 77). Y agrega que el
escritor realista, ya en su mente, trabaja dinámicamente con los referentes y los hace
adecuados para su reproducción.
En el caso de los que eligen la opción de transformar los referentes y generar una
ilusión antirreferencial, se trata de escritores que sólo recortan de su universo de saber
determinadas imágenes
que han perdido la originaria consistencia de objetos y acciones y que, por ser
entidades de palabras, no se les aparecen como posibles de reproducción sino de
escritura y sólo en la instancia de la escritura. Los referentes, en esta perspectiva,
37
En este punto, el autor se acerca a la concepción aristotélica de mímesis propuesta por Sinnot y
previamente explicada.
- 58 -
no son preparados, como en el otro caso [el realista], o si lo son resultan de un

trabajo no controlado (…) y si, no obstante, se trata de un preparado referencial
la escritura que lo apela pretende, o intenta, la más grande separación, como si
no necesitara de referente. (2010:78)38
Tenemos así dos tendencias, una realista y otra no realista, en las cuales, sin
embargo, figura cierta noción de referencia. Noción que no implica identificar el
referente como el resultado de una mímesis ingenua sino que se vincula, más bien, con
el “modo” de darse y de intervenir de la referencialidad. La pregunta que le interesa
responder a Jitrik, entonces, es cómo puede ser ese “modo” de intervenir del referente.
Destaca tres puntos importantes al respecto: 1- la relación del “modo” con las diversas
poéticas (realistas o no realistas); 2- su relación con las fuentes de la referencia (la
experiencia personal o histórica, que construye los referentes, o las lecturas, que los
proporcionan ya construidos); y 3- su relación con la manera de apelar al referente (que
va desde su búsqueda deliberada, hasta su espontánea convocatoria, convocatoria que
doblega el valor del referente o lo somete a lo que la escritura exige y no a su propio
valor) 39 (2010: 78-81).
Lo interesante, concluye el autor, no es negar el referente (algo que como vimos
es imposible) sino más bien investigar estos “modos” de darse de la referencia para
poder determinar si se trata de una trascripción de lo real y lo verdadero o de una
“alquimia del verbo” (2010: 82).
Tanto Linda Hutcheon (1995) como Lucía Puppo (2006b) han sistematizado, en
sus respectivos trabajos, diversos modelos de la referencia literaria. Hutcheon distingue
cinco modelos o tipos de referencia que denomina intra-textual reference (referencia
intratextual); self-reference (autoreferencia); inter-textual reference (referencia
intertextual); textualized extra-textual reference (referencia textualizada extratextual); y
hermeneutic reference (referencia hermeneútica).
Sobre la primera, la referencia intratextual, la autora entiende que se trata de
aquella por la cual el lenguaje ficcional se refiere al universo de la ficción y no al del
mundo empírico (1995: 154-155).
38
Esta última tendencia se acerca más, desde la mirada del crítico, al concepto de referencia prospectiva
de Prado Biezma, aunque para muchos escritores se trata de una postura más radical que busca negar o
prescindir de la referencia. La tesis de Jitrik es que, pese a todo, ésta siempre existe.
39
Según Jitrik este último tipo de apelación no pertenece a una actitud de tipo racionalista como el
primero, sino más bien a la literatura que merece el nombre de moderna “que sale en parte del
romanticisimo y alcanza la vanguardia” (2010: 81). Destacamos esto porque la crítica saliniana coincide
en la consideración de Salinas como un autor moderno.
- 59 -
En el caso del segundo tipo de referencia, la autoreferencia, Hutcheon señala que

se trata de aquella que aparece cuando se da en el lenguaje un proceso de
autorepresentación, es decir, cuando el lenguaje vuelve sobre sí mismo. Ya no se trata,
como en el primer caso, de una referencia basada en el mundo de la ficción sino en una
referencia anclada en el lenguaje mismo que reflexiona sobre sí (1995: 155).
En cuanto a la referencia intertextual, se trata básicamente de la relación de una
obra con otra, de un referente con otro y se distinguen dos niveles: el de la palabra y el
de la estructura general de una obra. Algún elemento en ambos planos puede hacer
referencia a otra obra (1995: 155).
El cuarto tipo de referencia se diferencia del anterior en cuanto que la
intertextualidad incluía la historia como intertexto mientras que la referencia
textualizada extratextual incluye la historiografía como la huella textualizada del
evento. En otras palabras, si bien puede haber un acercamiento a campos externos de
referencia, la historiografía en sí corre el riesgo de textualizar el acercamiento a la
realidad o de presentar referentes textualizados. Como bien dice la autora, se trata de
una diferencia de énfasis pues en el segundo se es consciente de la textualización que
puede conllevar todo uso de fuentes históricas (1995: 156).
Finalmente, la referencia hermeneútica hace pasar la referencia del nivel de
palabras individuales al del discurso y tiene en cuenta la participación del lector que
ayuda a anclar las palabras en el mundo, esto es, las provee de referencia, evitando así el
riesgo de que el discurso pueda quedar atrapado en una autoreferencialidad constante
(1995: 156).
Por su parte, Puppo (2006b), rastrea diversos modelos de referencia literaria que
surgieron en los diversos contextos de la teoría y la crítica literaria a lo largo del siglo
XX. Comienza señalando el modelo autorreferencial e inmanente de la función poética,
desarrollado por Jakobson.
Luego, analiza el problema de la ilusión referencial a partir de los aportes de
Barthes, Riffaterre y Eco. Este último autor explica que la “falacia referencial” consiste
“en suponer que el significado de un significante tiene que ver con el objeto
correspondiente” (2006b: 313). Para este modelo, la referencialidad “aparece como un
fenómeno puramente discursivo” (2006b: 313). Puppo presenta las exageraciones y
también las críticas que generó este modelo en las escuelas de orientación marxista, para
- 60 -
destacar finalmente la posición de Adorno, quien veía en el texto literario un carácter

autónomo junto con el de hecho social.
Como tercer modelo, Puppo menciona las diversos aportes de la teoría de la
recepción y de la hermenéutica (Iser y Ricoeur), para las cuales “la significación de una
obra literaria permanece entonces como una vaguedad flotante de la que debe apropiarse
cada lector, y mediante la polisemia el discurso poético-ficcional se defiende de las
interpretaciones literales o unívocas” (2006b: 314). Para este modelo la referencia
literaria se ubica en la órbita del lector y en su capacidad y estrategias para interpretar el
texto literario. Es sabido que Ricoeur privilegió este modelo sobre el de la referencia en
su monumental Tiempo y narración (1983-1985).
Finalmente, la autora destaca los aportes de Prado Biezma (su concepto de
referencia prospectiva ya explicado) y de la teoría de los mundos posibles, según la cual
hay tres modelos del mundo: “el mundo de “lo verdadero”, donde los referentes son
reales; el de “lo ficcional verosímil”, configurado de acuerdo con los referentes reales; y
el de “lo ficcional no verosímil”, cuyos referentes no se encuentran en el mundo real
efectivo” (2006b: 316). Por otra parte recupera para el acto de habla literario la
definición de performativo de Austin, cuyo referente es su propia enunciación “puesto
que la referencialidad del lenguaje resulta inseparable del acto que lo produce” (2006b:
317).
A modo de conclusión, Puppo define al referente literario como “un producto
inédito del discurso literario, ese objeto que ha sido creado o transformado por obra de
lo que Rimbaud llamó “la alquimia del verbo”” (2006b: 317). Aclara que solo los
sustantivos (comunes y propios) debería incluirse en la categoría de referente poéticos
“ya que únicamente el nombre designa un objeto determinado, concretamente
asignable” (2006b: 317). Distingue, asimismo, dos tipos de referentes: los inéditos,
“aquellos que designan un ámbito de significación hasta entonces ignoto” y aquellos
que resultan de una deriva referencial “sobre semas convencionales o ya existentes”
(2006b: 317).
Laura Scarano (1994) propone enmarcar el problema de la referencia dentro de

un marco teórico más amplio, a saber, el de la ficcionalidad de los enunciados literarios
y, específicamente, el de los enunciados líricos. Pese a la amplitud de dicho problema
- 61 -
(amplitud que excede el cometido de nuestra investigación40), nos parece pertinente

destacar, junto a la autora y para finalizar este apartado, que “es posible reivindicar, aun
desde la legitimidad de las perspectivas de textualización, una atención al problema del
referente que no ignore su funcionamiento discursivo pero que tampoco cancele su
operatividad contextual y social” (1994: 32).
En esta primera sección del apartado hemos revisado diversas concepciones

sobre la referencialidad y el referente. Si bien cada autor presenta una terminología
propia y aportes personales, todos coinciden, a su modo, en que el referente literario
difiere del referente del lenguaje ordinario pues agrega un plus que éste no tiene
(denotación de segundo grado que supera a la de primer grado). Asimismo, y si bien la
referencia puede tornarse ambigua, hasta el punto de que algunos escritores buscan
crear una “ilusión antirreferencial”, el referente no desaparece sino que se adapta a los
modos de darse de la referencia, que como bien señalan Prado Biezma y Jitrik, puede
oscilar entre una referencia retrospectiva o de transcripción de lo real y una referencia
prospectiva o “alquimia del verbo”, por mantener la expresión de Rimbaud.
Pasemos ahora entonces a analizar brevemente el rol que el yo y el tú líricos
cumplen en todo poema y las características que dicho tú presenta como apóstrofe lírico.
3. Los participantes de la enunciación poética: el yo y el tú lírico
Laura Scarano (1994) propone la existencia de un sujeto textual del poema a

quien define, siguiendo a Enrique Pezzoni, como a aquel yo que emerge de la escritura
y que constituye el lenguaje que en última instancia lo va a determinar (1994:13-14).
Este sujeto textual no sólo utiliza el lenguaje sino que es definido por ese mismo
lenguaje que utiliza.
Más complejo es el análisis del sujeto poético que postula Combe (1996), al cual
nos hemos referido anteriormente. Baste recordar ahora que este autor propone una
solución “referencial” de la tensión entre un sujeto textual y un sujeto de experiencia,
recuperando de algún modo la tesis clásica de Käte Hamburger (1957).
40
No nos detendremos aquí en este problema que abarca todo el capítulo 1 del libro titulado
“Aproximaciones a un poética figurativa. En torno a una teoría de la referencia”. En él Scarano repasa
diversas hipótesis vinculadas con el problema de la referencia y el de la ficcionalidad, enmarcadas en la
filosofía del lenguaje, la teoría de los actos de habla, la semiótica y la teoría de los mundos posibles, entre
otras.
- 62 -
A continuación reseñaremos con más detalle las principales hipótesis en torno al

tú o apóstrofe del poema.
3.1 Culler y Pozuelo Yvancos: la pragmatización de los roles
José María Pozuelo Yvancos (1994) plantea que, como el resto de la literatura, la
poesía presenta un carácter diferido, in absentia, respecto a la comunicación emisor-
receptor. Pero agrega que en la poesía se produce una “subordinación de los deícticos
personales, espaciales y temporales a la propia frase que da lugar a la enunciación por
parte del llamado yo lírico” (1994: 186), es decir, se trata de una consideración
inmanente del fenómeno de comunicación que da lugar, asimismo, a ciertas
peculiaridades pragmáticas.
El crítico español explica que uno de los aspectos que más problemas ha
suscitado es la relación entre el yo y el tú líricos y la identificación de ambos con un
referente extratextual claramente reconocible. A partir de los aportes de Martínez
Bonati, quien sostiene que no se debe identificar yo=autor/hombre, y de Jonathan Culler
(1992: 161-170), quien propone que los rasgos pragmáticos que se destacan en el
discurso lírico son la distancia y la impersonalidad, el autor explica que la ausencia de
un referente propio del mundo real “provoca una multiplicación y extensión de los
roles” hasta “llegarse a una identificación del tú con el yo, en una misma instancia”.
Esta multiplicación de los referentes, especialmente de los referentes de los deícticos, se
debe, en parte, a que la situación de enunciación del poema no es la corriente, es decir,
no está “prefijada como en el discurso cotidiano” (1994: 87).
La poesía, entonces, trata de generalizar la experiencia que puede culminar en
una identificación del lector (tú) con el yo, o bien del tú inmanente del poema con el yo
también inmanente. En palabras de Pozuelo Yvancos, el tú poético tiene a veces “un
referente designado por el propio texto y aun en esos casos el valor de la referencia se
amplía para abarcar al lector y en otros al sujeto mismo (yo), en un proceso claro de
identificación con quien ha escrito” 41 (1994: 188).
Ahora bien, es importante destacar que esta multiplicación de los referentes no
se limita a los pronombres personales sino que abarca también a los deícticos espaciales
y temporales pues “el «ahora» del poema no es el ahora de cuando fue escrito, sino el
41
- 63 -
ahora de cuando es leído” (1994: 189) y esto genera una ampliación de los contextos
originarios. Todas estas consideraciones nos resultarán muy útiles para el abordaje de
los poemas de Salinas.
3.2 De Man y Richardson: ¿disrupción u opacidad del apóstrofe?
Alan Richardson (2002) analiza desde una óptica cognitivista las definiciones de
apóstrofe lírico provistas por Culler y De Man. Según explica el autor, para Culler el
apóstrofe puede ser definido como un cambio en el acto de habla de un locutor que pasa
de dirigirse de un primer alocutario a otro que puede estar ausente, muerto o ser
imaginario. El apóstrofe serviría para Culler como una forma de complicar o
interrumpir el circuito de la comunicación.
Para De Man, por su parte, el apóstrofe es una figura central para la definición
de la oda lírica y paradigmática para la poesía en general. Se trata de una figura retórica
claramente disruptiva, pues constituye el desvío lingüístico y literario por excelencia y
propone un gran problema para los lectores de poesía.
No obstante, y pese a reconocer la labor de Culler y de De Man, Richardson
analiza varios poemas de autores románticos ingleses para demostrar, a partir de una
sólida base de lingüística cognitiva, que si bien los apóstrofes puede tonar turbio el
proceso de lectura, no lo interrumpen. Por el contrario, la metáfora, la metonimia, la
ironía y el apóstrofe no solo están presentes en el lenguaje cotidiano sino que son
elementos constitutivos del proceso ordinario de pensamiento.
En este capítulo hemos descrito las principales concepciones de la referencia

literaria y hemos constatado los problemas que el concepto de mímesis ha acarreado a lo
largo de la historia. Hemos comprobado que, si es ingenuo postular una referencia
extraliteraria que no contemple la recreación operada por medio del significado poético,
también es desacertado negar tajantemente la referencia, puesto que ésta siempre está
implicada en el circuito de la comunicación.
En lo que concierne al yo y el tú lírico, observamos que sus modos de referir son
problemáticos, al punto que pueden desdoblarse, identificarse uno con el otro, o bien
referir al lector.
- 64 -
Capítulo 3: Estado de la cuestión de la bibliografía referida a

la poesía de Pedro Salinas
Mucho se ha escrito sobre la obra de Salinas durante su vida y, más aún, tras su
muerte acaecida en 1951. Por cuestiones de espacio y de relevancia, nos concentraremos
en la bibliografía crítica centrada en La voz a ti debida y sólo ocasionalmente haremos
mención a los análisis de otras obras del poeta. Entre la abrumadora cantidad de
estudios dedicados a este poemario, destacaremos aquellos trabajos en los que se indaga
acerca de la relación del yo lírico con el tú y del vínculo de ambos con la realidad y los
límites espacio-temporales que ésta presenta.
Como se verá en las páginas que siguen, buena parte de la crítica sobre Salinas
data de las décadas del 60 y del 70. Si bien algunos de esos estudios pueden parecer
anacrónicos o han sido superados hoy en día, la importancia que tuvieron en su
momento o la relevancia de algunas de las afirmaciones de sus autores aún resultan
capitales para un abordaje minucioso del tema elegido. De allí que nuestro criterio sea
temático y cronológico al mismo tiempo42.
1. Lecturas de la amada, entre el sueño y la realidad
Uno de los primeros estudios significativos de La voz a ti debida, y uno de los

más importantes para el desarrollo de nuestro trabajo, es “El conceptismo interior de
Pedro Salinas”. Fue escrito en 1941 por Leo Spitzer, importante crítico de la Estilística,
amigo y compañero de trabajo de Salinas en una universidad de los Estados Unidos de
América. Publicado años más tarde en Lingüística e historia literaria, como capítulo v,
el trabajo de Spitzer abarca varias de las peculiaridades que presenta La voz a ti debida
pero se centra en dos problemas específicos: la realidad de la amada, esto es, del tú, y la
relación del poema de Salinas con la tradición literaria anterior, principalmente la de la
mística.
Ya desde el comienzo, Spitzer destaca la negación de la realidad empírica que se
entrevé en muchos de los poemas del libro y explica que se trata de una poesía
transcendentalista en la que “se rechaza el mundo visible en favor de un mundo
42
Sólo alteraremos este criterio en dos casos puntuales: si un autor tiene más de un trabajo sobre Salinas
relevante para esta investigación se los consignará juntos; y, en el caso de las opiniones del propio Salinas
y de Katherine Whitmore se las colocará al final.
- 65 -
invisible construido por el poeta más allá de la realidad tangible” (1961: 191). Esta
negación del dato empírico concreto, propia del misticismo, y esa búsqueda por detrás
de la realidad culminarán en una negación de la mujer amada:
Cosa curiosa, hasta la mujer amada es negada por nuestro poeta; no conozco
poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del
poeta, donde la mujer sólo viva en función del espíritu del hombre y no sea más
que un “fenómeno de conciencia” de éste. (1961: 194)43
Vemos entonces que la negación no implica exclusivamente la realidad

circundante sino que se extiende más bien a la amada, a la mujer, a ese tú fundamental
del poema que, en palabras de Sptizer, se reduce a la conciencia del yo. Esta afirmación,
tan cara a nuestro trabajo, ha generado no pocas polémicas entre los críticos. Muchos de
ellos consideran que la tesis de Spitzer “reduce” los rasgos propios de la amada a la
percepción que de ella tiene el yo. Como veremos en breve, esta idea central será
refutada por aquellos que sostienen que la amada, sin caer en un biografismo ingenuo y
chismoso, presenta, aun dentro del poema, y como creación de un escritor determinado,
sus características esenciales y propias, más allá de la visión que de ella presente el yo.
Este debate, por lo tanto, nos permitirá repensar el rol que el yo tiene en el libro de
Salinas y, asimismo, determinar y problematizar los límites de una concepción ingenua
de la referencia literaria.
Spitzer también ha destacado la importancia del pronombre en muchos de los
poemas o secciones que componen el gran poema de Salinas. Al respecto dice que “el
poeta querría librarse también del peso de losa que es su propia vida para ser solamente
yo. La persona absoluta, sin especificación ni particularidad y llena, no obstante, de
contenido vital para el poeta”. Y agrega que “el nombre de las cosas es, por lo general,
una carga” (1961:197). Hacia el final de su ensayo Sptizer retoma el problema de los
pronombres y explica:
vivir en los pronombres se transforma en un vivir entre las Esencias, las Ideas
preexistentes del ‘Yo’ y el ‘Tú’. Salinas “ha vivido los pronombres”
verdaderamente (sólo los pronombres de primera y segunda persona de singular,
los pronombres “concretos”), ya que la meditación metafísica sobre el Yo y el
Tú, sobre su unidad y separación, sobre su identidad y distinción, es el problema
central de su poesía. (1961: 230)
43
En cursiva y con comillas en el original. Salvo que se aclare lo contrario, los entrecomillados o palabras
en cursiva son del texto original.
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Más allá del valor ontológico que Spitzer describe como propios del Yo y el Tú
y el posible, y no del todo acertado, neoplatonismo saliniano, es interesante destacar,
junto al crítico, que la meditación (¿metafísica?, ¿lingüística?, ¿poética?) sobre el Yo y
el Tú es el eje central de la obra. Eje que afectará al tiempo y al espacio de ese
encuentro y de esa separación, de esa identidad y de esa distinción y, por ende, al
lenguaje mismo.
Por otra parte Spitzer no descarta, como se le ha criticado más de una vez, la
presencia de un más acá. Lo que el crítico sostiene es que si bien “Salinas44 siente, a
veces, la nostalgia del más acá, del mundo (…) es significativo verle siempre tomar la
dirección contraria a la de lo humano que acontece en la tierra” (1961: 197). Esto
deriva en una negación de la materialidad de la amada (negación que puede parecer
exagerada, según cómo se la entienda) y su reducción, ya analizada, a un concepto puro
(1961:198).
Tras plantear la negación de la realidad de la amada como propia de La voz a ti
debida, Spitzer destaca el uso que hace Salinas de la enumeración caótica con el fin de
expresar, con desprecio, el desorden del mundo exterior. Esto llevará al yo a buscar
lugares transcendentales, “localizaciones más sublimes, es decir, elevadas por encima
de la tierra” (1961: 210) y también a utilizar preposiciones de lugar como “detrás” o
“desde” para “ensanchar los límites del mundo sensible” (1961: 211).
El hecho de que la mujer sea una noción más bien abstracta incita al yo a pensar
y tratar de encontrar su propia realidad (1961: 220). Pero dicha búsqueda metafísica no
prescinde necesariamente de las situaciones cotidianas; por el contrario, tiene muchas
veces su punto de origen en ellas. “Una vez más es en esto Salinas un clásico perfecto
que extrae de los hechos menudos las más amplias conclusiones posibles” (1961: 224),
sin negar en el interior del yo lírico la confrontación (¿conciliatoria?) entre el
sentimiento y el intelecto. Spitzer comenta que en Salinas (“poeta conceptista si los
hay”) hay un doble dualismo interior: “tenemos en él los dos miembros del grupo –el
dúo (el yo y el tú) – y los dos locutores en el diálogo interior que acontece en el yo del
poeta, el desdoblamiento de su persona (sentimiento-intelecto)” (1961: 225). Estos
comentarios permiten postular un diálogo entre el yo y el tú con el fin de elucidar la
44
Más adelante analizaremos los problemas que se suscitan al hablar del yo lírico como poeta en general
y como Salinas en particular, identificación que a la luz de las diversas teorías críticas de la segunda
mitad del siglo XX puede dar lugar a equívocos pocos favorables para una correcta interpretación de un
poema. De todos modos, y a raíz, en 2002, de la publicación de las cartas de Salinas a Katherine
Whitmore, la identificación de un yo y un tú biográficos volvieron a suscitar polémica respecto a los
pronombres que aparecen en la trilogía amorosa.
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realidad y la importancia de cada uno. “Como la Amada no está vista más que por los
ojos del poeta que la escruta para conocerse a sí mismo, es, por tanto, como uno de los
términos de una comparación persistente” (1961: 225). Término comparativo necesario
pero que no impide, sin embargo, que todo ese diálogo dependa del yo y de las
imágenes (conceptos, para ser consecuentes con Spitzer) que el yo (re)crea a partir del
tú y de la realidad.
Spitzer también menciona el diálogo entre los amantes pero concluye que se
trata de un diálogo angustioso: “el diálogo de los enamorados que, entre el día y la
noche, a pesar de su deseo de entenderse, no hacen más que perpetuar su incomprensión
mutua” (1961: 229). No muchos críticos, y en esto la intuición de Spitzer es asombrosa,
han reparado en este final del diálogo que, como indicaremos en el desarrollo posterior
de la tesis, es uno de los detalles más importantes a la hora de definir la relación entre el
yo y el tú.
En otro momento, Spitzer sostiene que “es ella la que proyecta su plenitud de
amor sobre las cosas y así, el amor del poeta no es más que un amor de Ella, que vuelve
hacia ella misma; el poeta no es, pues, más que un medio” (1961: 233). Esta
contradicción (la amada es un concepto interior del amante pero el yo es a la vez un
medio y no quien proyecta su amor sobre las cosas), de la que Spitzer no parece
percatarse, dará lugar a diversas posiciones críticas respecto al rol del yo y del tú y a la
primacía o no del uno sobre otro.
Finalmente, en lo que concierne a la relación de Salinas con la tradición áurea de
la poesía española (aunque también se menciona a Dante y a Petrarca), Spitzer evoca la
influencia de Garcilaso (presente ya en el título del libro) y de la poesía mística. Esta
última nos permite pensar los poemas a partir de los límites del lenguaje:
Vivir en los pronombres no es más que una paradoja verbal para nuestro poeta,
pero es también una actitud vital hecha de desencanto y desesperación, en la que
el hombre, habiendo perdido la fe en las substancias, se mantiene en los bordes
de la realidad, agarrándose, frente al precipicio, a un aspecto intelectual,
formulable en términos exactos, pero que, sin embargo, se matiza de la
atmósfera de juego: le queda la lengua humana, su lengua, expresión de su
intelectualidad, creadora de relaciones de pensamiento nuevas. Vivir en los
pronombres es un hecho observado en sí mismo por el poeta al mismo tiempo
que una posibilidad de vida que sugiere la lengua. La paradoja vivida se traduce
en paradoja verbal: la correspondencia no es arbitraria, es exacta. (1961: 239)
- 68 -
Al vivir en los pronombres, el yo pasa a vivir en los bordes de la realidad y sólo

puede aferrarse, para no caer, para no dejar de ser, al lenguaje. Pero esta vida limitada
por la lengua se tornará, como veremos durante el análisis, problemática (y hasta
ilimitada) y afectará no sólo al yo sino también al tú y a las coordenadas espacio
temporales donde ambos se mueven.
Salinas es un místico aunque el suyo “es un misticismo trágico con una sed
mística en nada disminuida, pero sin unión total” (1961: 241). Antes Spitzer había
aclarado, para poder arribar a esta sentencia, que en La voz a ti debida
Dios ya no está presente: solamente el hombre moderno, “solipsista”, subjetiviza

ante su personalidad desmenuzada, perspectivista, buscando decididamente su
mitad mística en un más allá humano, en el más allá de un ser humano preciso y
llegando, alguna vez, a absorberlo en sí mismo, a reconocer en este Ella
deificada una creación de su propio espíritu. (1961: 239)
Misticismo trágico en el que el yo está solo junto a una imagen de Ella creada
por su propio espíritu que, sin embargo, trata de llegar a ese más allá (¿de la realidad
concreta, de la del lenguaje?). El poeta tiene la certeza de que junto al encuentro
también deambula la separación, pues si Salinas es místico, lo es “tanto de la unión
como de la desunión” (1961: 241).
Tomemos en consideración otras lecturas que generó el texto de Salinas. Ángel

del Río (1948) sostiene que para el poeta español el mundo externo es caótico y “su
poesía va inspirada por la avidez espiritual de transformar las percepciones externas de
una realidad siempre variable en una realidad inmutable y superior”, realidad que le
otorga al poeta la certeza que busca en el mundo. Además, destaca que la poesía de
nuestro autor está hecha de sutilezas psicológicas (1998: 502) y celebra el aporte de
Spitzer del “conceptismo interior”.
En “La otra realidad de Pedro Salinas”, Concha Zardoya (1961) sostiene que el
poeta español busca la realidad y el ser absoluto, lo que no cambia a partir de los
accidentes que las cosas detentan al ser percibidas por los sentidos. Hay que traspasar
esos accidentes y llegar a la esencia. Se trata, nos dice la autora, “de desenmascarar los
nombres, arrancándoles los disfraces de la apariencia que encubre la verdadera realidad
del ser” (1961: 243). Y agrega que “el nombre se adelgaza hasta transparentar y
traslucir la esencia del ser, su realidad creada o metafórica, su superrealidad” (1961:
- 69 -
245). Nuevamente el nombre aparece en el centro de la escena como aquello que impide
el conocimiento directo de las cosas o, que al menos, lo retarda.
Zardoya menciona que muchas veces Salinas “crea una versión de la realidad,
más elocuente y profunda que la verdad misma” y que a través de su poesía “nos damos
cuenta de que la realidad objetiva no acaba ni está completa en sus límites sino que se
perpetúa en un estado más alto y, en él, sigue viviendo siempre” (1961: 245-246).
Ahora bien, esa creación de una realidad más profunda (esa recreación de lo accidental
percibido en pos de lo esencial oculto), exige “una continua batalla, un fabuloso
combate por parte del poeta” (1961: 246).
La autora divide su trabajo en tres partes. En la primea, Trasrealidad de las
cosas, del mundo, analiza los primeros tres libros de Salinas y destaca que en ellos se
busca una trasvida, un mundo íntimo donde “libertarse de lo exterior, creando «otra»
realidad, igual y al mismo tiempo diferente, pues es más alta, más pura y más honda”
(1961: 249). También en estos libros, como sucederá luego en La voz a ti debida,
aparece el amor: “hay una trasrealidad cuya única atmósfera es el amor, el trasamor,
poética, divina esencia que trasvive todo lo creado” (1961: 250). Sin embargo, y pese a
la importancia de esta trasrealidad, es menesteroso señalar con la autora que dicho
trasmundo “sólo existe en función del mundo que vemos y tocamos” (1961: 255). De
hecho, hay poemas en los que la actitud del yo parece ser otra que la del escape de la
realidad. En dichos poemas45, se privilegia esta realidad, la de más acá, con su aquí y
ahora bien definidos y en la que destacan objetos concretos (1961: 258).
Finalmente, dice Zardoya que en el poema “Pregunta más allá” de Fábula y
signo, inquiere Salinas la presencia de la amada y comenta que es suya pero que “el
poeta indaga siempre lo mismo, persiguiendo ese más allá del ser (…,) el tras-ser, la
tras-vida, la intra-realidad de la que ama. Pero el poema se queda en pura pregunta, sin
respuesta posible” (1961: 260).
La segunda parte del estudio se subtitula Trasrealidad del amor y en ella
Zardoya vuelve a destacar que se busca a la amada en una trasvida a partir del análisis
de algunos poemas de La voz a ti debida y de Razón de Amor. Concluye, en lo que
respecta al libro que nos interesa, que “se inhibe Salinas de lo inmediato para ver más
allá, más lejos o más atrás, deseando absorber o ser absorbido por esa «otra realidad»
(actitud vital), deseando conocerla y aprehenderla (actitud intelectiva) metafísicamente”
45
Ver páginas 258- 259.
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(1961: 266). Será en el trasmundo del amor donde se le entregue “la realidad más íntima
de la amada” (1961: 267).
En Razón de Amor, por otra parte, “los límites corporales se adelgazan hasta
borrarse, hasta confundirse con los del alma” (1961: 268) y esa otra realidad devendrá
paraíso donde se dará la salvación (1961: 269). Zardoya sostiene que aquí, a diferencia
de los otros libros, la otra realidad “no es algo parcial o solamente una aspiración (…)
sino una realidad total y sin fisuras” (1961: 271). Además, es importante el papel de las
palabras que al mediar en el amor han de decir más de lo que suelen decir o “han de
traspasar las apariencias que las recubren y darnos su trasfondo” (1961: 271).
Para concluir, la última parte del estudio de Zardoya se centra en el análisis de
El contemplado y de la realidad que allí se presenta. Si bien a nosotros no nos interesa
el análisis de dicho libro, bástenos con la advertencia que hace Zardoya sobre el mismo
al compararlo con los cinco anteriores: sólo en este se logrará alcanzar la realidad única
y constante, la permanencia (1961: 277), lo cual abre algunos interrogantes respecto del
alcance de la trasrealidad en La voz a ti debida y de la unión del yo con el tú en ese
mundo metafísicamente, al menos en apariencia, superior.
En su análisis del primer poema de La voz a ti debida, que él denomina proemio,

Stephen Gilman (1963) destaca la ambigüedad como característica esencial del libro de
Salinas, pues los poemas en que aparece la amada y aquellos en los que está ausente se
alternan con tal rapidez, que dan lugar a la duda. No obstante, y pese a que en muchos
poemas el tú no es la amada, el crítico señala que “hay siempre un oyente en segunda
persona hasta quien sin remedio cada verso debe llegar” (1963: 318-319). Y si bien,
como dijimos, el tú no siempre es ella, cuando aparece “no hay ambigüedad posible.
Este «tú» no es ni más ni menos que una mujer, de carne y hueso, que, como toda
criatura carnal, está determinada y limitada por el tiempo y el espacio” (1963: 319). En
esto, Gilman claramente disiente con Spitzer y del Río. De hecho, señala que cuando el
amante se describe como sombra lo hace para acentuar, por contraste, el carácter carnal
de la amada (1963: 321).
Andrew Debicki (1968) cuestiona la crítica negativa que muchos investigadores

le hicieron a la generación de Salinas respecto a la falta de representación, en sus
poemas, de temas sociales. Si bien reconoce que la mayoría de los poetas de dicha
- 71 -
generación (que por cuestiones cronológicas y de publicación él denomina del 25 y no

del 27 como tradicionalmente se la conoce) no incurrieron en temas sociales, arguye que
describir sus poemas como detentores de inhumanidad e irrealidad es una exageración
(1968: 18). Para justificar sus apreciaciones, Debicki analiza diversos poetas de la
generación del 27 (entre ellos al primer Salinas) a partir de ciertos rasgos comunes (que
justifican que se hable de generación o grupo) y otros distintivos (que hacen de cada
poeta un escritor original).
En el primer capítulo, el autor señala la existencia de dos vertientes a la hora de
vincular la poesía con la realidad. Por un lado, explica Debicki que “la realidad puede
verse (…) como vehículo del cual se sirve el poeta para configurar sus propios
significados”. De este modo, “la realidad queda manipulada por el poeta para servir su
propósito” (1968: 19). Además, y en sintonía con la idea del conceptismo interior
explicado por Spitzer, el autor aclara que “desde este punto de vista, la realidad es un
recurso para la comunicación de una visión interna creada y desarrollada por el poeta”
(1968: 20). Pero por otro lado, Debicki menciona también otra vertiente según la cual
“la obra poética trata de comunicar ciertas realidades vitales del mundo. (…) El poeta se
vale de sus recursos para comunicar, en toda su complejidad, aquellos valores humanos
que se esconden en diversos elementos de nuestro mundo” (1968. 21).
Como características positivas de la primera vertiente, el crítico señala el valor
creador de la poesía que utiliza la realidad para expresar significados creados por el
poeta pero aclara que eso puede limitar el significado de la obra al punto de vista del
poeta y limitar la concepción del mundo a uno inventado y alejado de aquel en el que
vivimos. La segunda vertiente, en cambio, “destaca el hecho de que el poema nos
comunica una realidad humana; tiene la ventaja de relacionar la poesía con valores
importantes de nuestro mundo”. Pero a la vez que subraya dichos valores, esta tendencia
“disminuye el papel del poeta. Éste se convierte en un investigador y descubridor de lo
que se esconde en el mundo, y no un creador de algo nuevo” (1968:22).
Según muchos de los críticos a los que Debicki se opone, los poetas de este
grupo se vincularían con la primera vertiente y de allí su supuesta separación de la
realidad y, en última instancia, de los problemas sociales que esta trae aparejados.
Debicki no niega la presencia ni la importancia de la primera vertiente en los poetas del
27 pero concluye que en ellos se conjugan ambas líneas, ambos conceptos, “el de la
- 72 -
poesía como creación de algo nuevo a base de materiales reales transformados, y el de

la poesía como descubrimiento y comunicación de lo real” (1968: 23)46.
Respecto a Salinas, Debicki destaca su afán por fusionar ambas actitudes y
especifica que nuestro poeta “se apoya en el concepto del poema como descubrimiento
y comunicación de los valores centrales de la realidad, para combinar el papel creador
de la poesía con su valor descubridor y comunicativo” (1968: 30), actitud que comparte
con otros miembros del grupo y que hace del vínculo entre la realidad de la amada, del
tiempo y del espacio y el rol del poeta y su lengua al referirse a ellos, uno de los temas
centrales de su poesía.
Debicki concluye respecto a las vertientes existentes en torno a la relación
poesía y mundo que la poesía de este grupo “viene a ser así no un escape de los
problemas vitales ni un juego trivial, sino precisamente un modo de llegar a la esencia
de las cosas con toda la tangibilidad y la emoción propias del poema e inaccesibles al
tratado lógico” (1968. 34). La poesía del grupo, entonces, no es social (si entendemos
por eso la representación de temas sociales –aunque estos existen en algunos poetas,
incluso en el último Salinas) pero sí humana. Efectivamente, este tipo de poesía se
pregunta por la esencia y los valores propios del ser humano, de ese modo
trascendiendo la lógica y lo pedestre y erigiéndose en misterio (1968: 42).
Ya en el primer capítulo, Debicki señala que “en la poesía de Salinas se nota un
conflicto entre la apariencia externa de las cosas y su valor esencial” (1968: 50). En el
capítulo II de su libro analiza la visión de la realidad en la poesía temprana del autor. En
muchos de sus primeros poemas (los de Presagios, por ejemplo), el poeta (en el sentido
del yo lírico) percibe la realidad que lo circunda y mediante su mirada realza lo
significativo con el fin de entrever valores amplios (1968. 63).
Debicki analiza en detalle los tres primeros libros de Salinas. Por cuestiones de
espacio sólo consignaremos lo que el crítico señala en relación con la imagen de la
amada que en ellos aparece. Para comenzar, vale decir que la amada es representada de
modos diversos en estos libros. A veces se destaca su presencia inmediata mientras que
en otras ocasiones se realza su recuerdo. Sin embargo, en algunos poemas de Seguro
azar pero principalmente de Fábula y signo, “el valor de la amada radica en lo que
representa para el protagonista-amante; en ambas [obras] es un ideal que él quiere
46
Si bien la distinción establecida por Debicki es válida, creemos que todo gran poeta conjuga, en cierta
medida, ambas vertientes, dándole prioridad a una o a otra en distintas obras o períodos, influenciado por
supuesto por el momento histórico y el contexto cultural en que le tocó vivir.
- 73 -
configurar y retener” (1968: 78)47. En este sentido, la amada sirve como base para la
actividad creadora del yo. Además, agrega Debicki, en estos poemas “la amada importa
no como personaje anecdótico sino como medio de alcanzar valores superiores, y como
motivo para la mirada poética del protagonista que la transforma y encuentra en ella una
belleza trascendente” (1968: 79). Aquí Debicki discute con Sptizer, al señalar que no se
trata de una deshumanización del amor ni de “un reportaje de un amor conceptual, sino
del empleo de la imagen de un enlace amoroso para convertir un anhelo etéreo en un
tema asequible”. La amada en este sentido “concretiza” lo que el yo indaga.
Al ser captada por el poeta y, al mismo tiempo, al inspirarlo, al posibilitarle la
adquisición y la concreción de valores humanos (en otras palabras, al erigirse en su
musa), la amada “reúne en una sola imagen dos aspectos de la búsqueda poética. Su
papel de realidad subraya el hecho de que el poeta encuentra sus valores en el mundo;
su papel de musa acentúa el hecho de que crea significados” (1968: 80). La amada es,
entonces, realidad e inspiración y uno de los ejes en “la búsqueda de lo universal en la
realidad por medio de la poesía” (1968: 81), trayectoria que, según Debicki, es central
en la poesía de Salinas.
Joaquín González Muela (1969), en su introducción a la edición de La voz a ti

debida y Razón de Amor publicada por la editorial Castalia, sigue a Guillén cuando este
último dice que no hay ensimismamiento en Salinas sino relación con la gente y con las
cosas (1969: 15). Señala el crítico que en la poesía de Salinas se entrevé “una atención
por el mundo y por el propio “yo”” (1969: 15) y contrapone esta interpretación a, entre
otras, la de Spitzer. Agrega, asimismo, que Salinas “quiere entender mucho más que
entenderse” e indica que el tema que el poeta vive “con más intensidad es el del amor a
la mujer” (1969: 15-16).
En lo que concierne a La voz a ti debida, el crítico explica que “se observa una
línea que va desde el nacimiento de la pasión (…) hasta la despedida” y añade que tras
la separación física (porque lo sentido permanece) “ella le acompañará como una
sombra, a veces tan material, que el estremecimiento que el poeta siente con esa
“presencia” se nos comunica y contagia. Pero es una sombra, habla de una sombra. De
Ella ha quedado una ausencia habitada por una sombra” (1969: 16). Vemos entonces
que, más allá de la relación que el yo tiene con las cosas y con la amada, la amenaza que
47
Debicki cita, entre otros, los poemas “Muertes” y “Vida segunda”.
- 74 -
se cierne sobre la realidad corporal de la mujer, su transformación en sombra, es uno de

los elementos centrales del poema. De hecho, y volveremos a esto más adelante, muchas
veces el yo enuncia como una sombra48 o vislumbra su relación con la amada como una
relación entre dos sombras.
También desecha González Muela la idea de Salinas como poeta místico y
prefiere hablar de la búsqueda, por parte de los poetas de su generación, de un absoluto
“pero no excesivamente pretencioso”. Tras esto, vuelve a criticar la idea de un
conceptismo interior alegando que el poeta “[no] escruta a la amada “para conocerse a sí
mismo”. No; eso se dará por añadidura; lo que está buscando el poeta es el poema pues,
como aclara el crítico al citar nuevamente a Guillén, “el poema consiste en la búsqueda
de la mujer amada” (1969: 21). Para González Muela, la amada, no obstante su
condición de sombra en algunos de los poemas, es la que inspira la voz del poeta:
“Salinas, como todo poeta (conceptista o no conceptista), quiere crear un mundo con
palabras vírgenes; pero a diferencia de otros poetas, cree que la fuente de virginidad está
en la voz de Ella, capaz de hacer aparecer todo el mundo nuevo, por arte de magia”
(1969: 23-24).
Finalmente, el crítico llama la atención sobre un rasgo que aparece tanto en La
voz a ti debida como en el poema “Las ninfas”, de Confianza. En ambos “hay una mujer
de carne y hueso, que nos impide que le llamemos místico; pero se la tiene que soñar,
para “sacar de ti tu mejor tú”” (1969: 32). Esto le permite plantear la pregunta acerca de
la realidad o irrealidad de la amada en otros términos:
Salinas era poeta, y escribir La voz a ti debida (una fantasmagoría) era su deber.
Una fantasmagoría, pero anclada en la mujer de carne y hueso, en la experiencia
vivida, en los besos dados de verdad. Así hizo no una estatua de la Amada con
ojos, boca, brazo, piernas; sino un cuadro mágico que nos obligara a una
constante interpretación, como ha de ser una obra de arte. Así le daba a su obra
un valor simbólico. (1969: 39)
Por un lado sombra, fantasmagoría, recuerdo. Por el otro, mujer de carne y

hueso, experiencia vivida, besos dados de verdad. Vemos cómo en torno al tú de La voz
a ti debida se van tejiendo diversas interpretaciones, algunas de las cuales, en su seno,
parecen contradictorias. Observamos, también, cómo los distintos niveles de análisis se
mezclan hasta el punto de indagarse si existió una mujer real, biográfica, en la que se
supone se basaría el libro o si, en cambio, se trata de un concepto interior o de una
48
Piénsese en la última estrofa del fragmento o poema que abre el libro.
- 75 -
sombra o, como pretende González Muela, de una fantasmagoría anclada en la

realidad49.
2. El diálogo amoroso y la actitud frente a la realidad
En su libro Pedro Salinas: el diálogo creador (1969), Alma de Zubizarreta

analiza el sentido del diálogo en la poesía de Salinas. Establece, estadísticamente, la
presencia que el diálogo tiene en los diversos libros y propone una tipología en la que se
destacan el diálogo con las cosas, el diálogo con uno mismo y el diálogo con el tú
amado.
Ya desde la introducción de su libro, de Zubizarreta asegura que Salinas
“descubre la relación dialógica existencial del amor, dentro de la cual la palabra crea a
la amada (…) en una depuración hasta el pronombre” (1969: 21). Más adelante, agrega:
para Salinas, el diálogo es la forma de expresión de una relación profunda,

relación que implica, dentro de una concepción activista, el hondo compromiso
de un hacerse en la otra persona, en el tú y, de ese modo, hacer, a ese tú, o
moverlo a hacerse a sí mismo en la relación. (1969: 30-31)
Además de destacar esta faceta creativa y descubridora del diálogo y su

importancia para la relación yo-tú, la estudiosa destaca la presencia de las cosas y del
diálogo que con las mismas se suscita. Si bien dicho diálogo está presente desde los
primeros libros de Salinas, en La voz a ti debida el fenómeno se retoma pues “el poeta y
la amada, haciéndose mutuamente en el diálogo, realizan a la vez la creación de un
mundo redimido por ese diálogo personal esencial” (1969:46). De este modo, el diálogo
no queda restringido a la relación yo-tú sino también a las cosas que rodean al yo y al tú
y a los límites temporales y espaciales en que se enmarca la relación.
Sin embargo, y quizá para evitar la reducción de la amada al yo, de Zubizarreta
aclara que “ese tú al que se dirige constantemente el poeta es un tú individual y único,
esencializado y esencializador, nunca abstracto, siempre real” (1969: 49).
En cuanto al uso de los pronombres en detrimento del nombre, de Zubizarreta
destaca que a veces Salinas “desdeña los nombres propios y comunes por considerarlos
prisión de estrechos límites en espacio y tiempo, para vivir en el libre juego de los
pronombres personales”, mientras que en otras ocasiones el nombre le sirve para
49
¿Realidad material dentro del poema o realidad empírico biográfica externa al mismo?
- 76 -
acceder “a una realidad singular y singulizadora” (1969:66). Además, la preeminencia

que muchas veces tienen los pronombres se debe a que constituyen el modo de
acercarse a la amada y de mantener, al mismo tiempo, su univocidad (1969:69). Como
señala la investigadora en otro momento, frente al nombre, que puede ser usado por
todos,
el pronombre, el tú, sólo es válido para quien se hace cargo de su realidad de yo,
y desde allí, encarando, se relaciona, se entrega, al pronunciar tú. La persona
invocada así por el pronombre queda inmune a cualquier otro llamado: todos
podrán llamarla desde un nombre cualquiera, pero sólo el que lo hace desde la
radical entrega, desde el firme compromiso, puede decirle tú. (1969: 79)
Este fragmento, que en una primera lectura parece destacar únicamente la

exclusividad del tú pronominal que no puede ser llamado por otra persona con la misma
intimidad con que la llama el yo, plantea un problema de mayor profundidad, apenas
esbozado por la autora50: al decir que el tú es válido solamente para el que se hace cargo
de su yo, podemos preguntarnos si, en realidad, ese hacerse cargo de la realidad no
implica, en verdad, un hacerse cargo de la realidad de enunciación, de su dimensión
espacio temporal propia y de las peculiaridades que esta acarrea a la hora de analizar la
relación yo-tú. De Zubizarreta no profundiza este tema, pero a partir de algunas de sus
afirmaciones podemos entrever la complejidad que el problema tiene en la crítica
saliniana y la diversidad de respuestas que se han propuesto. De todos modos
retomaremos estos interrogantes en nuestro análisis.
Las cosas también juegan un papel en La voz a ti debida. Según de Zubizarreta,
muchas veces ayudan al poeta para recibir o conocer mejor a la amada (1969:98),
aunque a veces son inútiles y hasta una carga para ellos (1969:103).
Por último, y en relación con la amada, la estudiosa señala que el poeta amante
busca ayudar a la amada para que encuentre su yo más auténtico y se despoje de las
contingencias históricas o de los detalles superfluos. Por supuesto, dicha empresa
acarreará cierto dolor para ambos participantes (1969: 123) pero la unión amorosa se
erige en salvación, de allí que valga la pena el esfuerzo. Respecto a la presencia del tú, y
en contraposición a las ideas de Spitzer, de Zubizarreta precisa que “en ningún
momento (…) se oscurece la presencia de la amada. Su persona viva, palpitante, está
allí, alienta junto a cada poema” (1969: 127). De hecho, en una nota al pie en la página
50
Cfr. la nota al pie de la página 83, en la que de Zubizarreta destaca el valor deíctico (ella lo llama
demostrativo) de los pronombres como un rasgo original de la poesía de Salinas.
- 77 -
144, y a raíz de un poema de Seguro Azar, la investigadora critica la tesis de Spitzer que
sólo puede darse en alguno de esos primeros textos pero no en La voz a ti debida. El tú
para de Zubizarreta no es una realidad ya consumada ni mucho menos creada por el
poeta sino más bien “una invitación a ser, cuya mayor trascendencia está en la
realización misma” (1969: 148). De hecho será la amada la que detente un poder
creador, lo cual contradice una vez más la tesis de la pasividad del tú propuesta por
Spitzer (1969: 158). El yo la ayudará y se configurará así una pedagogía amorosa (1969:
145-147).
Jorge Guillén, en el prólogo al libro de Alma Zubizarreta (1969), ha destacado la

importancia de un otro en la poesía de Salinas, donde el poeta “se dirige a un término
presente o invisible como si le interpelase, y ese término –una especie de tú – queda en
situación de diálogo, aunque el tú no ofrezca al yo sino «la callada por respuesta»”
(1969:9). Y en otro trabajo agrega que “desde el primero al último libro de Salinas
encontramos una voz que intensifica la vivificación del mundo. El hombre afronta un
mundo incompleto que reclama perfección” (1971: 310). Así, el diálogo con el tú –sea
que se refiera a la amada o al mundo- se convierte en uno de los ejes centrales de la
poesía de nuestro autor.
Olga Costa Viva (1969) señala como tema fundamental de la obra de Salinas su
relación con la realidad y añade, siguiendo al propio Salinas, que existen tres realidades:
la del mundo real de afuera; la del interior del poeta; y la poética, que surgiría del
tratamiento que a partir de su interioridad hace el poeta de la realidad exterior a la cual,
sin negarla, recrea constantemente (1969: 12-13). A partir de esta primera apreciación
general, la estudiosa distingue cinco formas de aproximación a la realidad en la poesía
de Salinas.
En primer lugar, destaca la exaltación de la realidad, el afán del yo de hacer
suya la realidad material (1969:27).
En segunda instancia, se produce una rebelión contra la realidad a partir de la
cual “Salinas persigue, en una rebeldía contra los límites, la esencia de la amada (…) y
también la persigue (…) en un más allá siempre superado, en un ansia infinita de abolir
barreras últimas, hasta la misma muerte (1969: 42). Agrega, además, que Salinas “se
refugia en la imagen de una realidad anticipada que no es todavía realidad” (1969:42) –
- 78 -
de ahí la importancia que en su poesía tiene el subjuntivo – y sugiere que en Salinas el

misterio está en constante devenir y nunca acabado (1969: 43).
Ahora bien, Salinas no se rebela contra toda la realidad sino “contra la sucesión
de realidades iguales”. Esto implica, como ya hemos visto en otros críticos, una
aniquilación por parte del amor del mundo habitual que se habitaba antes de su
irrupción (1969: 54), pero sin llegar al extremo de aniquilación o negación total
(1969:61).
Después de esta postura, Olga Costa viva subraya una tercera vertiente que
denomina escape de la realidad. Con esta actitud la investigadora pretende destacar la
huida que el poeta amante efectúa frente a la apariencia perecedera de los seres y las
cosas en pos del hallazgo de su verdadera esencia, búsqueda que afecta, por supuesto , a
la amada y a su ser más profundo. Se trata, en otras palabras, de un escape de los límites
habituales del mundo y de un “trabajoso proceso de agregar oscuridades que se
verifican en un constante y empeñoso bucear “por detrás de todo” lo dado, en virtud de
un intuido más allá, el más allá donde todo se aclara”. Tanto el amor como la poesía
servirán como caminos para acercarse a este mundo superior (1969: 87). En este
apartado, Costa Viva señala los vínculos entre Salinas y poetas de la talla de Fray Luis
de León y San Juan de la Cruz y, como ya lo había hecho también Sptizer, señala la
influencia de los místicos en el poeta moderno51.
La cuarta actitud consignada es la de la idealización de la realidad que Costa
Viva define como “la superación de la realidad existente por una transformación en
ideas”, a partir de la cual “la realidad existente es depurada en el concepto, y el Yo y el
Tú concretos son transformados en esencias ideales” (1969: 97). Este análisis de los
pronombres culminará en la idea de que dichas partículas no son sólo pronombres
gramaticales sino esencias de las cuales, en una primera instancia, se destaca el yo que
crea un tú ideal y lo absorbe. En otras palabras, se produce “la absorción ideal de la
amada por el amante” y en dicha absorción “la figura del yo crea a la amada desde sí
mismo” (1969:102). En este punto, Costa Viva coincide con Spitzer a quien cita; sin
embargo, luego se distancia de él al comentar que a lo largo de La voz a ti debida la
amada va ganando autonomía, es decir, “el tú es cada vez menos el propio yo
desdoblado que aparecía como primera plataforma del diálogo amoroso y va
adquiriendo la forma de un tú esencial independiente del amante, hasta llegar a ese gran
51
Véase páginas 67-74 y la 95.
- 79 -
descubrimiento del tú autónomo” (1969: 106). De este modo el Yo se rinde

paulatinamente al Tú aun cuando haya sido llamado Yo el que había iluminado al Tú en
una primera instancia. (1969:107).
De aquí deducirá la investigadora tres características propias del Tú. Por un lado,
su infinita posibilidad de darse que la lleva a convertirse en amante activa; por otro, su
perfección que, valga la redundancia, perfecciona al Yo; y, por último, su
inagotabilidad, según la cual, a punto de agotarse, vuelve a renacer.
Finalmente, llegamos a la quinta actitud de Salinas frente a la realidad: la
iluminación de la misma. En este apartado de su libro, la autora enumera una serie de
ciclos antinómicos o problemas que presenta la poesía de Salinas (principalmente en La
voz a ti debida, aunque menciona también sus primeros libros y Razón de amor), entre
los que destaca: el problema del tiempo, a partir de la cual se produce una tensión entre
su duración real y la necesidad de alcanzar una temporalidad esencial de presente
(1969:114); el del nombre, en el que el poeta se opone al nombrar genérico, mecanizado
y corroído por el tiempo (1969:117-118); el de la apariencia y la realidad esencial de la
amada que se esconde detrás de aquella falsa apariencia (de ahí que el yo sienta la
necesidad “de irla despojando de toda su contextura exterior, de toda anécdota”)
(1969:119-121); y en cuarto lugar, el ciclo de las dudas del yo que incluyen dudas
acerca de su propia continuidad en el amor, de la existencia real de la amada y del amor
del Tú.
Tras estos ciclos antinómicos y antes de ocuparse de El contemplado, Costa
Viva destaca la búsqueda, en la poesía de Salinas, del mundo prenatal (con el prefijo
“des”) y del mundo del detrás (con el prefijo “tras”), mundos ambos que se configuran a
partir de la ruptura con los límites establecidos en el mundo habitual. En palabras de la
autora, el mundo prenatal “es un mundo de entera libertad, todavía sin nombre, sin
tiempo, mágico, en el que no hay estructuras” mientras que el mundo del detrás “es el
del tiempo esencial, del nombre perfecto, de la revelación transparente” y ambos “están
al principio y al fin de esa gran realidad que es el tiempo, al comienzo y en la meta del
lenguaje, antes de la duda y después de la duda, al comienzo de las horizontales y al fin
de las verticales, antes del advenimiento del ser y después del tú traslucido” (1969:
138). Apreciamos una vez más la necesidad de Salinas de crear en su poesía mundos
que escapen a las limitaciones propias de la vida diaria habitual y de sus coordenadas
espacio-temporales corrientes.
- 80 -
3. La aventura hacia la esencia
José Luis Cano (1970) señala que la poesía de Salinas no canta al amor de un
modo abstracto ni se centra en una amada abstracta y lejana sino concreta y temporal.
“No sabemos su nombre, pero existe tan avasalladoramente para el poeta, invade tan
plena e impetuosamente su vida (…), que todos los objetos de su ámbito cotidiano,
todas las realidades de su mundo, aparecen transfiguradas, vividas de nuevo” por el
amante. De todos modos, Cano reconoce que la amada concreta es idealizada pero no en
su belleza, “sino en su capacidad de crear, de reinventar el mundo y sus maravillas”
(1970: 54).
El autor propone una síntesis al destacar que es, justamente, la unión entre una
amada idealizada y portadora de prodigios y una criatura natural, cercana al amante, la
que otorga a la poesía de Salinas y a este libro en particular, su encanto. Dicha amada
real y esencial aparece detrás del pronombre de segunda persona; en otras palabras, es
dicho pronombre (1970: 55-56).
La argentina Emilia de Zuleta también ha abordado el problema de la amada en

Salinas a partir de lo que ella considera como “el tema vital”. Se trata del afán de vivir
en perfección, entendiendo por este término la unidad que es claridad (1971: 74). Este
tema central aflora en los diversos libros de Salinas pero aparece estrechamente ligado a
la figura de la amada en La voz a ti debida y en Razón de Amor.
Además de recordar que las formas métricas más utilizadas por Salinas son
aquellas de arte menor (con preeminencia del octosílabo combinado muchas veces con
pentasílabos y tetrasílabos con pies quebrados) y de señalar que algunos de los temas
centrales son la vida como sueño, el vivir como aspiración a una sobrevida y la plena
adhesión a la realidad total, entre otros (1971: 49), Zuleta explica que, a partir de la
influencia de Garcilaso, en La voz a ti debida “se elabora la imagen de la amada y, por
ende, el amor mismo, a partir de la imagen interior que el amante lleva en sí, eterna,
salvada de accidentes, sin necesidad de verificación ni confirmación”. Sin embargo, la
autora nos insta a no descartar la influencia, a raíz del epígrafe elegido por Salinas para
su libro52, de Shelley y su platonismo romántico, aunque aclara que en el poeta español
si bien “persiste la idea neoplatónica y cortés del amor como servicio irrenunciable a
52
Y que reza: “Thou beauty, thou wonder, thou terror”.
- 81 -
una imagen eterna, imperecedera y perfecta, la actitud es más activa; en cierta medida,
él es el creador de la imagen de la amada sobre ese cuño preexistente” (1971: 50).
Zuleta destaca como los maestros inmediatos de Salinas a Juan Ramón Jiménez
y a Antonio Machado y dice que es de este último (además de Garcilaso) de quien toma
la idea de un amante que inventa su objeto (1971: 53).
En un apartado subtitulado “Poética”, Zuleta llama la atención sobre la voluntad
del poeta de completar lo inacabado y destaca que la actitud básica de su aventura
poética es el “afán de conocimiento y por medio de él, acto amoroso de posesión de la
realidad” (1971: 59), realidad que encontrará, en la clarificación del estatuto (real, irreal,
recreado) de la amada, no pocas dificultades.
Respecto a la amada, la autora cree que su figura “y su relación con el amante
son, sin duda, los elementos más originales de la lírica amorosa de Salinas”. Y esto se
debe a que “la amada inaugura el mundo y lo convierte en un universo poblado de seres
y de cosas; es la mujer cambiante y una; siempre haciéndose en presencia corpórea,
exacta, afirmándose en sus actos o deshaciéndose en espejos, en figuraciones y
sombras” (1971: 91). Vemos, una vez más, las contradicciones que enmarcan la figura
mudable y difícil de delimitar de la amada, quien por momentos es corpórea y por
momentos sombra.
Pero no sólo la amada, el tú, juega un papel esencial en la poesía de Salinas. El
amante también presenta sus peculiaridades y aparece ante todo, según Zuleta, “en una
actitud de espera, de interrogación y de búsqueda, porque sólo ella da riqueza y claridad
al mundo, sólo ella puede entregar los enigmas descifrados” (1971: 91). La amada es la
que le otorga el ser al amante, de ella nace la vida (1971: 92). La amada, agrega Zuleta,
“arranca de su dudar al amante, no sólo le inventa el mundo, sino que lo salva del caos,
de la confusión, de la ignorancia” (1971: 93) y para que esto suceda el amante debe
esperar.
Ahora bien, cabe preguntarse cómo puede congeniarse esta visión de una amada
activa, detentora de ciertos rasgos y ciertas actitudes bien definidas y personales, con la
idea, previamente expresada por Zuleta en su estudio, de que dicha amada depende –
quizá por influencia de Garcilaso, Shelley y Machado- de la imagen que de ella se ha
formado el amante. Comprobamos una vez más que para los investigadores, la amada
de La voz a ti debida es un ser que fluctúa entre diversas antinomias: es en algunos
poemas una persona de carne y hueso, materialmente descriptible, mientras que en otros
es una sombra, un mero reflejo, un concepto interior. A veces depende del yo y otras es
- 82 -
ella la que le da la vida a él y al mundo. Para concluir, Zuleta sostiene que hay una
imagen que existe en el amante pero aclara que la misma “es continuamente
redescubierta, perfeccionada, engrandecida” (1971: 94), en parte por el rol activo del tú.
Por último, destaca que el amante “la busca detrás, más allá, no porque se trate
de una amada abstracta (…) sino para conocerla en su misterio. Conocerla, en gran
medida, es conocerse a sí mismo, completarse y perfeccionarse y, por ende, conocer y
perfeccionar el mundo” (1971: 94). Vemos entonces que la imagen de la amada es
recreada constantemente por la relación yo- tú y que lo que el yo busca no es negarle el
cuerpo sino encontrar su esencia a partir de la realidad visible que se presenta ante sus
ojos.
Así como del Río destacaba como acertado el análisis de Spitzer, lo propio hace
Vicente Gaos (1971) al considerar, por un lado, que en La voz a ti debida, el poeta canta
no solo a la amada sino para ella y por ella (de allí el título del poemario) y al destacar,
por otro, que ese tú, “ a la vez que plenamente personal, es, antes que el correlato del yo,
la creación de éste, su conciencia o concepto, el necesario término relativo de la
actividad mental del amante” (1971: 234). De ahí que pueda considerarse la poesía de
Salinas como una poesía en la que predomina sobre todo el yo, la visión de las cosas en
el sujeto pensante. Si bien Gaos no descarta la presencia del tú y, de hecho, destaca que
es real, de carne y hueso, de cuerpo y alma, concluye que “su realidad física se nos
escapa, porque queda abstraída en la pura señal del pronombre” (1971: 234). El mismo
universo material, su realidad, por la presencia del amor se desrealiza y pierde sus
características y sus atributos, pues lo que el poeta persigue y busca no es la realidad
cotidiana sino una trasrealidad simbólica (1971: 234).
Por su parte, Vicente Cabrera (1975) ha estudiado con detenimiento el uso que
de la metáfora hacen tres de los poetas más importantes de la generación del 27 -
Salinas, Aleixandre y Guillén- y, tras un breve marco teórico en el que define la
metáfora y la contrapone al símil, pasa a estudiar el desarrollo metafórico en Salinas.
Como otros críticos a los que ya hemos mencionado, también Cabrera destaca
como tema central (“único” lo llama) de la poesía de Salinas el de “la aventura hacia la
esencia o el alma del mundo, hacia lo que está detrás de todo y que sólo es posible
alcanzarlo siguiendo el camino del poema” (1975: 75). Añade que dos de las funciones
fundamentales de la metáfora (la de estructurar el poema y la de expresar justa, exacta y
- 83 -
efectivamente una abstracción o intuición poética) son evidentes en diversos poemas de

Salinas (1975: 76).
Tras analizar varios de ellos, Cabrera nos presenta una amada que varía
constantemente en el rol que se le otorga ya que a veces es purificada por el poeta quien
la recrea (83); otras, es el amante quien depende completamente de ella (89); y en
algunas, Cabrera aclara que “la amada que no ama es sólo amor, sin ser amante, y por
tanto ser que vive en un estado también de sombra, del que ha de salir cuando llegue a
ser amada y a la vez amante” (1975: 91). Más adelante agrega, a partir del análisis del
poema “Lo que eres”, que “el amante sólo quiere de ella su ser, su tú; a él no le interesa
lo que ella ve o dice. Tampoco le interesa lo que ella quiere sino el puro acto de su
deseo (…). Es decir que él ansía la esencia de ella, su ser, y no sus actos” (1975: 113).
Sin entrar en detalles, vale aclarar que Salinas también emplea como recursos lo
que Cabrera llama la metaforización de metáforas (que implica que el plano irreal de
una metáfora se erige en el plano real de una segunda que ensancha así su valor y que en
el último poema del libro permitiría que los amantes ausentes se transformen en
sombras y éstas en fieras) (1975: 91-93); la objetivación y la personificación, ambas
vinculadas con la forma sensible que una idea puede tomar aunque la segunda es más
expresiva (1975: 94); la fusión de imágenes tradicionales y modernas (y una estética de
lo geométrico); y la revitalización metafórica (recreación de clichés).
Poco antes de concluir su capítulo, el crítico menciona la ambigüedad, la
ambivalencia o el equívoco, la paradoja y la tensión conceptual y emocional como
propias de la poesía de Salinas. Concluye que en nuestro poeta la realidad relativa que
se presenta en sus poemas ha de alcanzar categoría absoluta mediante la palabra, ya que
la realidad “es medio expresivo y tema al mismo tiempo” (1975: 116).
4. Nuevas lecturas de Salinas surgidas en las tres últimas décadas
Hacia finales de la década del 80 y como consecuencia de los cambios

producidos en la teoría literaria, la crítica saliniana abandona, en gran medida, las
teorías estilísticas y pasa a concentrarse en el tipo de referencia que presentan los
poemas de Salinas y en el rol de los pronombres a partir de críticos que combinan la
hermeneútica, la semiótica, el psicoanálisis lacaniano y la pragmática literaria, entre
otras corrientes.
- 84 -
El argentino Hugo Cowes publicó varios artículos dedicados a la poesía de

Salinas y un libro dedicado al problema del yo y el tú en su teatro. Si bien los artículos
se centran en diversos poemas de La voz a ti debida, todos tienen un tronco común y
una preocupación semejante: el problema del referente en Salinas.
Partiendo de los aportes de diversos críticos y filósofos como Friedrich,
Raymond, Jauss, Stierle, Frege, Barthes, Lotman, Ricoeur y Mukarovski, Cowes reseña,
de manera ordenada y sucinta, algunas de las posturas en torno a la referencia en
literatura y en la poesía del fin del siglo XIX y del XX de la que se dice que ha
oscurecido el referente (1988:53-57). A partir de ahí y aplicando estos aportes teóricos
en todos sus trabajos, el crítico argentino analiza diversos poemas de La voz a ti debida
y descubre algunos hallazgos muy importantes para nuestra investigación.
En una primera instancia, Cowes analiza el poema “¡Qué gran víspera el
mundo!” y propone que al narrar un mundo que no es, “el texto habla del referente cero,
y al hablar del referente cero crea el referente 01. El texto destruye el referente 1 [lo
lleva a cero] para crear [a partir de allí] el referente 01” (1988: 59). Es por este motivo
que en el poema hay principalmente nada. Pero “no se trata de una nada, de un no ser,
de un ser destruido inmóvil, irremediable, absoluto. Es una nada, un ser destruido, que
revela, que anuncia el ser” (1988: 59). Cowes señala asimismo, y siguiendo a Ricoeur,
que en el mundo de este poema hay un referente que se pone entre paréntesis para dar
cabida a uno nuevo. Y agrega que así como el texto niega los entes también se pone en
duda el horizonte temporal tradicional a favor de una nueva temporalidad (1988: 65).
También señala, aunque indagaremos sobre este aspecto y los otros con mayor
detenimiento cuando analicemos el poema en cuestión, una vertiente metapoética en
Salinas a partir de la cual se piensa acerca de la poesía y “los signos perciben signos”, lo
cual multiplica los planos de realidad (1988: 75).
En otro trabajo, centrado en “Sí, por detrás de las gentes te busco” y en ¿“Por
qué tienes nombre tú?, Cowes arguye que en el primero de los dos poemas “el discurso
propone la simple negación de la realidad” (1990: 6) y, a diferencia de “Para vivir no
quiero” donde subsisten los pronombres, en él no queda nada, pues todo se desrealiza,
inclusive los deícticos y la realidad por ellos señalada (1990:9). En el caso de “¿Por qué
tienes nombre tú?”, si bien los nombres son eliminados, dicha operación se realiza con
el fin de vislumbrar y aprehender una zona más profunda de la realidad. No obstante,
esto conlleva la desestabilización de la propia lengua del discurso que había propuesto
la eliminación de la lengua para alcanzar dicha realidad esencial. Además, en este
- 85 -
poema, la indeterminación también alcanza, como en otros de Salinas, al modo de ser de

las cosas (al cómo) y al tiempo (cuándo) que se ven, así, alterados (1990: 13). El
hombre debe entonces escaparle a la lengua estándar y encontrar la lengua auténtica.
En un tercer trabajo (1989), y tras analizar “Todo dice que sí”, el autor concluye
que “el mundo configurado es, pues, el mundo poético, no el real. O, mejor, un mundo
que tiene la realidad que le concede la poesía, no la lengua mostrenca” (1989: 149).
Salinas en dicho poema no sólo excluye la realidad cotidiana al reemplazar la realidad
del poema por el sí (un sincategoremático), “sino que el mismo signo sincategoremático
va a ser ahora transformado, volitizado” (1989: 153). Así, como los otros, este poema
pone en duda el referente de la realidad cotidiana para imponer una nueva realidad
(1989: 155).
Finalmente en un trabajo publicado en 1992, Cowes resume sus análisis previos
y menciona que “todos los discursos de Salinas plantean una lucha fundamental entre la
realidad habitual, modelizada, como quiere Lotman, por la lengua habitual, y una
realidad metafísica donde el emisor y el receptor logran su realización plena” (1992:56).
Amplía su exposición con una lista de las principales características de la poesía de
Salinas, entre las cuales incluye: 1) libertad de la metáfora (uso de metáforas subjetivas,
donde la vinculación objetiva ha desaparecido); 2) entrecruzamiento de diversos planos
ontológicos; 3) exaltación del azar; 4) ver la poesía no como una mímesis sino como la
creación de una nueva realidad (y de un nuevo referente); 5) exaltación del amor hasta
hacerlo llegar a un nivel absoluto; 6) eliminación u oscurecimiento del referente; 7) la
enumeración caótica (1992:58).
Luego, y ejemplificando con “Para vivir no quiero” (aunque algunas de las
conclusiones son, desde nuestro punto de vista, aplicables a toda la obra), Cowes
asegura que el discurso no opone una realidad empírica a otra del mismo tipo sino que
la opone a una creada lingüísticamente. Aquí es donde entran en juego los pronombres
los cuales, a diferencia de los nombres, “constituyen la realidad que crean con notas del
acto de la enunciación”. Esto conduce a Cowes a definir el discurso lírico de Salinas
como un discurso que propone una realidad de esencia lingüística (1992: 59). El
esquema se complica si tenemos en cuenta que los pronombres usados por Salinas son
deícticos y que dichos elementos implican ese aspecto de la lengua (o una lengua) que
“no nombra las cosas sino que señala las cosas por sus posiciones con respecto al
emisor”. De esta manera, pasamos del espacio de las cosas, al espacio lingüístico en el
cual el referente fijo se oscurece y genera ambigüedad (1992:59).
- 86 -
Hay que aclarar que a diferencia de Spitzer, que veía en Salinas a un místico
trágico, Cowes no cree que la negación que detentan muchos de los poemas de Salinas
lleve a un nihilismo puro sino a “un momento previo a la exaltación del ser” (1992: 63),
es decir, la nada se erige como la posibilidad del ser, de una realidad que alejándose de
los vaivenes cotidianos logra vislumbrar lo esencial.
Jaime Correas (1989) también se centra en el problema de los pronombres, cuya

presencia considera definitoria para el libro que nos importa. Sostiene que a través del
uso de los pronombres “se manifiesta la presencia del amor. El amor existe porque
detrás de los pronombres viven los amantes”. Pero estos amantes no son individuos
anecdóticos, biográficos o completamente individualizados, sino los amantes todos.
Tampoco se trata de diferencias entre una amada corporal existencial frente a una
esencial ya que esto es innecesario. Es la gente, todos nosotros, dice Correas, los que
nos escondemos detrás de los pronombres y sentimos amor por alguien. (1989: 134).
Ahora bien, el crítico se pregunta qué busca Salinas mediante el uso de los
pronombres y sugiere que el poeta madrileño los usa para lo que Laura Cerrato ha
denominado como “el desnombrar en la poesía”, esto es, “los mecanismos por los
cuales la palabra entra en el proceso de desembarazarse de su referente ‘concreto’ (….)
para crearse otras referencias inéditas que niegan ese mundo exterior y resuelven la
destrucción de la palabra en la búsqueda de la Palabra” (Cerrato en Correas 1989: 135).
Los referentes en Salinas se tornan ambiguos, entran en duda, pero no con el fin, ya lo
decía Cowes, de privilegiar la nada por la nada misma, sino, más bien, para permitir el
surgimiento de una realidad más profunda, producto de la alquimia del verbo, o para ser
más precisos, del nombrar. Y agrega Correas:
el yo y el tú van apareciendo de tal manera que son multiplicadores de

presencias, pues al hacerse presentes siempre de manera diferente van
cambiando. En el poema, aparecen diferentes realidades a través del uso de los
pronombres. Diversas frecuencias en la aparición de los pronombres dan origen
a diferentes realidades. (…) Así, detrás de un pronombre pareciera que no hay
un nombre, como sería lo lógico, sino muchos. (1989: 136)
Por un lado, Correas da cuenta, mediante la categoría del desnombrar tomada de

Cerrato, del problema del referente en La voz a ti debida pero al mismo tiempo, y en
estrecha relación con dicho problema, destaca la multiplicidad de realidades, de
presencias que esconden los pronombres. De hecho el autor se cuestiona si realmente
- 87 -
existe un yo que le habla a un tú, claramente identificados e individualizados, y postula,

en cambio, que lo que aparece son diversas intensidades de presencia que se entrecruzan
“formando una red compleja de realidad”. Por consiguiente, el yo y el tú “dejan de ser
dos personajes, dos nombres disfrazados, para convertirse en presencias, y también a
veces, en ausencias. Presencias y ausencias complejas, llenas de matices, infinitas”
(1989: 137).
Desde una óptica lacaniana, Katz Crispin (1990) se propone analizar en la poesía
de Salinas, “la palabra del poeta destinada a interrogar al Otro (u Otra) para así lograr
una confirmación más auténtica de su propio yo” (1990: 37). A partir de la idea de
Lacan de que el ser humano dirige su discurso a otro para solicitar una respuesta, para
completar el deseo de otro, la autora analiza el libro de Salinas y sugiere que varios de
los primeros poemas “postulan un paraíso prelingüístico, que servirá como fuente para
la reinvención del mundo por parte de los enamorados”. Si bien al principio el yo evoca
la palabra creadora de su amante, luego rechaza sus palabras por estar arraigadas en el
mundo cotidiano (1990: 42).
Otros poemas parecen confirmar “la convicción de que él la refleja a ella tal
como ella le refleja a él” aunque por el fondo aceche el engaño (1990: 43). Como bien
lo explica Katz Crispin, en la primera parte del libro, “el poeta no puede confesar que su
intento de afirmarse con el lenguaje había fracasado; pero ahora comienza a poner en
tela de juicio tanto la palabra como el mundo que el libro ha parecido erigir” (1990: 40).
Y agrega que el yo concluye que “está más seguro si no pregunta; y que si ha de salvar
algo de las ruinas de su amor tendrá no solamente que «desdecir» las palabras de la
amada (…) sino de hecho «asesinar» su voz, para poseerla (…) como sombra, como
«dulce cuerpo pensado»” (1990: 44). De aquí que algunos poemas reconozcan
explícitamente que el yo de la amada es una realidad ineficaz, “una presencia que señala
un deseo total y ausente” (1990: 44).
Francisco Javier Díez Revenga (1991) aventura que la relación de la amada con
la realidad (en otras palabras, el problema de su realidad) es quizá la cuestión más
debatida. Desde su punto de vista, es incorrecta la interpretación de Spitzer de un
conceptismo interior (“con la que ya nadie está de acuerdo” (1991: 30)) mientras que es
acertada la ya citada de González Muela. Para Díez Revenga, el amor en la obra de
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Salinas, pero especialmente en La voz a ti debida, “es completamente existencial. La

filosofía de ese amor se basa en la propia ausencia del mundo y de las cosas cuando aún
no ha llegado a ser. (…) El amor se produce e inicia un mundo. Antes del comienzo
nada había, nada existía” (1991: 35).
Asimismo, el estudioso llama la atención sobre el uso de los adverbios en
Salinas a quien llama “el poeta de los adverbios”, en lugar del de los pronombres como
se suele decir, pues “vive en sus matices adverbiales… afirmación, negación, lugar,
tiempo, cantidad…” (1991: 37). En cuanto a la realidad física (no biográfica) de la
amada, Díez Revenga comenta que “la gran verdad de la poesía amorosa de Salinas es
su realidad física hecha contacto de carne y hueso. (…) Si la amada está, se siente, vive
en los poemas, es porque está su cuerpo, está su belleza, está la realidad de su figura”
(1991: 38). De hecho, la amada “vive al amante”, lo transforma a partir de ese vivir:
“pues bien, esa vida es más intensa, ese vivir está transformado porque en él se conjuga
la transfiguración del poeta por medio de la invención, de la imaginación de la amada.
Vivir, como verbo, se convierte en transitivo” (1991: 39-40). Para Díez Revenga, a
diferencia de Spitzer, es la amada la que vive al yo y no este el que se crea una imagen
de ella.
Antonio Carreño (1993) destaca, en la lírica de Salinas, una poética de los

pronombres “que sustituyen o anulan el nombre de los amantes” y especifica que el
profundo anhelo de encuentro que se perfila en la obra se ve denotado por “un sistema
de múltiples referentes simbólicos: tiempo, espacio, objetos, relaciones. De ahí la
presencia de objetos recurrentes que borran o funden espacios (…), y también la
referencia a tiempos alternos, o al realce de lo individual situado en espacios múltiples y
simbólicos” (1993: 193-194). Agrega, a su vez:
La voz a ti debida la articulan continuas enunciaciones pronominales. Revelan,

definen y mitifican a un creador, suspendido él mismo, asombrado, ante una
realidad (la amada) que cantó como voz (oralidad asumida) y como texto
(escritura). El hombre enamorado (….) busca, en la mitología de su historia
personal, su sentido al amor (…). Fija líricamente tal búsqueda la función
denotativa de los deícticos tanto en su selección como en su combinación
sintagmática. (1993: 194)
A la distinción entre el yo y el tú, que de por sí constituye un problema en la

lírica de Salinas, Carreño agrega la de la representación de la amada como oralidad y
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como texto. El crítico diferencia lo narrado (la anécdota individual) y lo que conforma
la historia (“history”) de la amada ausente. De este modo, Carreño puede concluir que
se establece “una conexión entre lo narrado y el agente de la narración, configurando
ambas estructuras su mutua interdependencia. Es decir, un “tú” oyente que se hace
frente a un “yo” lírico que lo enuncia” (1993: 195).
Para Carreño los pronombres constituyen lo más excepcional del amor y, al
mismo tiempo, lo más humano: “en el pronombre que le corresponde (tú o yo) se
desnuda cada amante de todo lo anterior o posterior superfluo” (falta año: 210) y ese
desnudarse implica una recreación del tiempo que pasa a ser paradójico, dinámico, un
tiempo sin tiempo (1993: 210-211).
Para concluir, señala este autor que “La voz a ti debida vendría a ser como
inventio la alegoría de una ausencia que nunca se recobra. Y su retórica (elocutio)
testificaría la obsesión por confesar, utópicamente, la posibilidad de su encuentro”
(1993: 211). ¿Ausencia sin salida, confesión utópica pero necesaria? Vemos así una
contraposición entre el deseo del yo de encontrar a la amada (y en última instancia de
encontrarse a sí mismo) y el de confesarlo mediante el poema, aun cuando el tema
central, el tópico central, sea el de una ausencia cuya presencia no se recobra o nunca se
tuvo.
Desde una perspectiva distinta, aunque cercana en algunos aspectos a la de

Zubizarreta, Luce López Baralt (1994) resalta la necesidad del tú como camino para
hallar la propia identidad al explicar que “Salinas intuye que nos constituimos en
nuestro yo, en nuestra propia mismidad, desde el momento en que somos capaces de
pronunciar el “tú”” (1994: 566). Se deslinda, sin embargo, de la interpretación de
Spitzer al aclarar, en una nota al pie, que “el “narcisismo” de Salinas es un “narcisismo
sublime, incluso redentor y defensor de su amada, a quien termina por colocar a salvo
de las categorías limitantes de la materia, el espacio y el tiempo en el acto amoroso de
poetizarla” (1994:566).
El tú no será un concepto propio del yo sino más bien el camino del yo para el
autoconocimiento. De hecho, “el amor siempre termina apuntando al propio yo –un gran
poeta enamorado no hace otra cosa que explorar el proceso de su propia psique, que
siente salir de sí e ir en pos de otra criatura, criatura que, sin embargo, termina por
devolverlo a sí mismo”. Este proceso de autorreflexión y de regreso al yo, no es, pese a
lo que podría aparentar en una primera aproximación, un proceso egoísta sino
- 90 -
“condición obligada y resultado natural de la búsqueda del tú” (1994:567). Ambos

protagonistas, en el fondo, se necesitan y se crean mutuamente (1994: 568).
López Baralt añade también la necesidad que tiene el yo de sublimar todo
aquello que está sujeto a las leyes del espacio-tiempo (y que, por ende, debe terminar) y
de convertirlo en idea. De ahí la importancia de transmutar la materia en sombra. Sin
embargo, “el proceso no es fácil: al poeta le resulta doloroso admitir que la idea o el
sueño –la vida mental –tienen a la larga más realidad óntica y más capacidad de
permanencia que la gozosa materialidad física de la mujer que lo ha enamorado” (1994:
570). Así se inicia una búsqueda de esa esencia, de esa realidad óntica que no se
encuentre sujeta a las leyes del espacio- tiempo cotidianas y a sus limitaciones (572).
“Estamos pues ante amantes paradigmáticos libres del nombre y de la sujeción al
espacio-tiempo, capaces por ello mismo de la envidiable capacidad universalizante de
poder reflejar la identidad de cualquier amante hipotético, de cualquier lector futuro”
(1994:575). En este punto, López Baralt coincide con Correas para quien, como vimos,
detrás del yo y el tú están los amantes todos. La identidad de los protagonistas se
ensancha e incluye a los lectores en un proceso más amplio y más complejo. Asimismo,
y a medida que se suceden los poemas, “vamos siendo incapaces de saber quién es
quién en la pareja amorosa, que ha descubierto que sus respectivas identidades han
terminado por fundirse en el amor” (1994: 584). En otras palabras, ahora decir “yo” o
decir “tú” es lo mismo pues en el “yo” late el “tú” y viceversa.
Para lograr esta unión, es necesario abolir las coordenadas espacio-temporales y
la tiranía que ellas instauran para vivir en “el plano intangible de las ideas o paradigmas
perfectos, donde todo vestigio del mundo material ha quedado suprimido” (1994: 588).
Observamos que la idea de que los amantes viven en un tiempo y un espacio al margen
de los cotidianos es una constante en la crítica y esta verdad existencial parece ser uno
de los aspectos más importantes y originales que destaca la obra de Salinas.
Finalmente, López Baralt destaca que el emisor de los poemas hace nacer a la
amada a la vida verbal, que es la vida más plena porque allí el tú permanece a salvo del
tiempo y del espacio y de la corrupción que estos entrañan (1994: 594 y 596).
Al tratar de vincular la trilogía amorosa con los tres libros anteriores de poesía
que Salinas llevaba publicados hasta entonces, Monserrat Escartín (1996) explica que
así como en Fábula y Signo una de las preocupaciones centrales de Salinas era el
- 91 -
vínculo entre la realidad externa (o signo) y aquella recreada por el poeta (o fábula),
dichas preocupaciones se unirán al tema amoroso central en los siguientes tres libros,
cuando el conflicto entre apariencia y realidad –lo cercano y superficial frente a

lo esencial trascendente – se una al problema del lenguaje como obstáculo en la
búsqueda de lo verdadero. (…) Salinas definirá su concepto del amor entendido
como proceso de autoconocimiento del yo a partir del tú, del cual se rechazará
todo lo contingente y engañoso, incluso el nombre; sumando al conflicto
sentimental el lingüístico, que pretende contener lo inefable y lo falsea. (1996:
12-13)
Se destaca aquí la importancia del lenguaje para la resolución del conflicto

apariencia-realidad que enmarca la obra de Salinas y la relación poética del yo con el tú.
Ya no se trata solamente de analizar el problema desde parámetros exclusivamente
biográficos o metafísicos, sino de incluir los problemas que implica el lenguaje a la hora
de lograr el conocimiento del ser amado.
Respecto a La voz a ti debida en particular, Escartín señala que la ausencia de la
amada será la compañía constante del amado, quien reconstruirá las vivencias en
solitario sin olvidar la importancia del tú (1996:13). Añade asimismo, que, por lo
general, los poemas del libro “aluden a hechos o sensaciones vividas por el yo en época
reciente, todas ellas gozosas o con la ambigüedad placer/dolor propia del
enamoramiento” (1996:21).
Por otro lado, la investigadora distingue tres tipos de poemas. En primer lugar,
los pertenecientes a la fábula, al encuentro con una mujer real fechado en Agosto (se
hace mención, en uno de los poemas, de dicho mes). En segunda instancia, los poemas
“de un conocimiento a través del amor, de una búsqueda cognoscitiva en un plano
atemporal” que permite al yo y al tú conocerse mejor. Por último, “un tercer tipo de
poema se centra en la interpretación del sentido de la amada, del enamorado y del amor,
que acaba por elaborar un ars amandi de lo vivido”. Así, ella se presenta muchas veces
como decidida mientras que el yo, desde el primer poema, se presenta como una sombra
que duda (1996: 24). También subraya el uso que del lenguaje poético hace Salinas y
resalta especialmente la sustantivación de diversas categorías gramaticales (adverbios y
pronombres entre otras) y la ruptura de la puntuación corriente (1996: 31).
En su estudio, Escartín también reseña algunas de las posiciones de la crítica en
torno a la estructura de la obra. Básicamente la misma suele dividirse en tres o cuatro
partes y, aunque la investigadora resalta varias, aquí solo nos concentraremos en
algunas muy significativas.
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Por un lado, Baeza Betancort (1967) distingue tres etapas sucesivas: “el presagio
de la aparición femenina; el encuentro, con sus penas y alegría; hasta el fin de la
relación en que el poeta revive a solas la dicha que se ha ido” (1996: 26).
C. Perguni (1974) también clasifica los poemas en una tríada: poesía de la
alegría al comienzo en la que se destaca la euforia por la revelación amorosa (poemas 1,
2, 4, 5, 7, 8, 10, 13-21, 24, 25, 28, 31, 37, 38, 42, 44, 51, 62, 64); la poesía de la
incertidumbre, donde aparece la duda (poemas 3, 6, 9, 11, 12, 22, 23, 26, 27, 29, 30, 32-
36, 39-41, 43, 45-50, 52, 53, 54, 57, 60); y la poesía de la reconstrucción, al final del
libro, donde el amante revisa lo vivido como catarsis (55, 56, 58, 59,61, 63, 65-70)
(1996: 27). Como se puede observar, la estructura no es lineal sino que los poemas de
una parte alternan con los de la otra, lo cual produce cierta ambigüedad, que, empero,
no afecta la coherencia del poemario.
En lo que concierne a una estructura de cuatro partes, vale citar a J. M. Rozas
(1983) quien habla de “un largo y único poema compuesto por 68 variaciones
distribuidas en cuatro momentos”. El primer momento incluiría el poema prólogo
(versos 1-36); el segundo, el nacimiento de la pasión (versos 37-856); el tercero, el
inicio de la ruptura y el adiós de los amantes (versos 857-2430); y el cuarto, el poema
epílogo (versos 2431-2462) (1996: 27).
También J. Crispin (1974) ve una estructura de cuatro fases más un proemio que
“describe la creación y posterior pérdida de un paraíso amoroso, cerrando el ciclo con
una vuelta a la alegría inicial” (1996: 28). Las cuatro partes serían: 1- el nacimiento del
amor (poemas 2- 3); 2- la plenitud de la relación y el surgimiento de un nuevo paraíso
amoroso (poemas 7-21); 3- la etapa que va desde la plenitud amorosa a la separación
(poemas 22-63); 4- el Paraíso Perdido donde se analiza el rol del paso del tiempo en la
relación (poemas 64-70). Los primeros dos poemas servirían de introducción y, si bien
no se aclara qué ocurre con los poemas 4 a 6, nosotros creemos que deberían ser
incluidos en la primera etapa.
En otro de sus trabajos, Monserrat Escartín (2008) estudia la influencia de la
literatura de Garcilaso en la de Pedro Salinas, influencia que puede observarse en
diferentes niveles: el uso que ambos hacen de los géneros literarios, la concepción del
amor que sus escritos presentan y el uso de los mitos y los tópicos, entre otros temas
afines.
Si bien los puntos de contacto entre ambos poetas son varios, nos interesa
destacar las características principales que, según Salinas, presenta la poesía de
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Garcilaso pues, al decir de Escartín, afectarán la poesía de nuestro poeta. Respecto a

este punto, la investigadora cita una carta que Salinas le envió a su mujer Margarita y en
la cual escribió que la poesía del poeta renacentista es la de la ilusión, “aquella que
inventa un mundo imaginario, un disfraz de lo real, de modo que parezca ilusión,
hermosura. Es la salvación de lo real por la vía de embellecerlo convirtiéndolo en
ilusión” (2008: 557). Y este embellecimiento será tan fuerte que llevará a que en la
propia lírica amorosa de Salinas el yo tenga un rol central. De hecho, tras destacar la
influencia no sólo de Garcilaso sino también de Petrarca, la autora comenta que la
poesía de Salinas “muestra un monólogo solitario dirigido a la amada –imaginada antes
del encuentro, ausente durante la relación y que suscita un recuerdo elegíaco tras su
partida–, a la vez que presenta no tanto la vivencia amorosa como su fe en ella y el
examen al que la somete”. En otras palabras, y al igual que ocurre en la poesía de sus
dos antecesores, en la de Salinas “la necesidad de consolación, mediante el autoanálisis
psicológico, convierte al yo poético en verdadero protagonista que valora la repercusión
de lo sucedido en su interior, a la vez que lo dota de un significado universal” (2008:
558).
De todas maneras, Escartín señala que en otros poemas de amor de Salinas se
acepta a la amada con sus límites humanos (pese a que antes se la mitificó). Además,
será ella quien muchas veces revele la verdadera identidad del amante erigiéndose en el
espejo en que se observa su transformación (2008: 561). Sin embargo, en otros poemas,
y tal como ocurría en las églogas renacentistas, “el sujeto lírico de La voz a ti debida
dialoga con una amada cuya presencia inventa” (2008: 563).
Carlos Feal Deibe (2000) sostiene que uno de los temas principales de la poesía
de Salinas es la necesidad de entrelazar, de integrar lo corpóreo o material y lo espiritual
(2000: 12). De aquí que la amada sea para este crítico un ser con atributos propios y no
un concepto interior o una pura idealización del yo. Así descalifica las posturas que ven
en la obra de Salinas un neoplatonismo reductor de la amada (2000: 39) y aclara que “lo
que el poeta inventa –imagina – no es pues un ser ideal sino la posibilidad de ser
sorprendido por un ser que se le aparece –se le entrega – sin buscarlo” (2000: 70). De
todas maneras, Feal Deibe reconoce los vaivenes de la relación amorosa cuando destaca
la existencia de un conflicto interno en la amada quien “deberá luchar por alcanzar su
esencia, su alma, por ponerse de acuerdo con una realidad íntima, invisible, que el
amante intuye en ella y que su cuerpo – sus besos, sus palabras – no sólo ocultan sino
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que incluso traicionan” (2000: 110). Sin embargo, y pese a dicho conflicto, la amada
nunca dejará de existir y de cumplir un rol activo en el proceso de autoconocimiento
personal y del amante al retrotraer al yo a un mundo virgen (2000: 108).
Si bien el crítico destaca cierta idealización en algunos de los poemas del libro
(2000: 134), difiere con Spitzer al explicar que “si hay negación lo es sólo de la amada
«empírico-existencial» (…) o de su “false self” y no de los atributos corporales y
esenciales propios de la mujer. Aun cuando muchas veces el yo pueda ayudar a la
amada en su camino para encontrar su verdadero ser por detrás de las señas temporales
(2000:149), en otras ocasiones es ella la que permite la realización del yo; de allí que
ambos se necesiten mutuamente (2000: 140).
Feal Deibe analiza, además, otro aspecto fundamental para nuestro trabajo: el
problema de los límites del mundo sensorial tradicional. Según el autor, el amor exige la
destrucción del mundo superficial cotidiana en pos del descubrimiento de lo esencial
(2000: 120). El amor, entonces, se evade de ese mundo, “de sus límites (espaciales y
temporales) y también de sus «normas»” (2000:123) para permitir el surgimiento de uno
nuevo (2000: 188). Luego veremos cómo esta ruptura de los límites se manifiesta
mediante el uso que de los deícticos de espacio y tiempo y de los demostrativos hace
Salinas. De hecho, Feal Deibe constata la presencia de estas partículas pero argumenta
que en lugar de desrealizar y de difuminar, arraigan (2000:192).
En un trabajo titulado “Una trayectoria amorosa: de Pedro Salinas a Cristina

Peri-Rossi”, Christina Karageorgou (2003) compara textos de ambos escritores, y
caracteriza La voz a ti debida, a partir de los aportes de Birtué Ciplijauscaité y Maurer,
como un poemario en el cual “el escamoteo de los nombres poetiza el referente, es
decir, convierte en poesía lírica –en palabra, y yo diría que también en sombra – a los
creadores de la vivencia” (2003: 183). Tomando como eje la segunda parte de su
división del libro de Salinas (que abarca desde el verso 831 hasta el 1406), esta
estudiosa añade que “el yo concluye la conciencia de la amada, transforma a ésta de un
tú actante a un hecho objetivable” (2003: 188). En la tercera parte (versos 1407 hasta
1981), por otro lado, “la tarea del yo es privar de cuerpo al ser amado” (2003:191).
Además, el yo lírico realiza una serie de operaciones peculiares pues “cerca de
imposibilidades el desarrollo amoroso. Al cancelar el cuerpo de la amada, libera el
propio del deseo; al suspender la posibilidad de habla cancela el albedrío y la raíz de
todo esto se va hundiendo en la voluntad de crear a la amada” (2003:193).
- 95 -
Así, Karageorgou se aleja de la crítica que cree entrever una continuación entre
Salinas y una línea neoplatónica de poesía y señala que la poesía del poeta español trata
de ir contra ese neoplatonismo aun cuando pierda en un nivel argumental y no logre
llevar a cabo “el designio amatorio que merece el tú amado” (2003:194). Dicho tú es un
apóstrofe y, según Culler, a quien cita la autora, esta figura “vuelve algo que pertenece
al pasado, en una actividad discursiva realizada en el presente de la enunciación lírica”.
Y, lo que es más importante para nuestro trabajo, “la reiteración del apóstrofe en un
poema lírico desmaterializa, volviendo atemporal al ser u objeto al que se apela” (2003:
196). Si bien la explicación de Culler es válida y útil, la autora destaca que se produce
una contradicción que hace que el tú, que funciona como base sobre la que se construye
“el ambiente circundante: el sentir del amante, la naturaleza, las costumbres e inclusive
el lenguaje” se vuelva, por la imprecisión del pronombre, “una sombra manipulable”
(2003: 196).
5. Testimonios extratextuales y comentarios metapoéticos
Para terminar este estado de la cuestión, quisiéramos consignar las opiniones de

Katherine Whitmore y del propio Salinas respecto al tema de la realidad de la amada,
del amante y del mundo en que se mueven.
En lo que concierne a Katherine Whitmore, vale destacar que mantuvo una
relación muy cercana con Salinas hasta el punto de que se la considera su amante y
musa inspiradora del poema que nos importa. Sin la intención de caer en chismes
biográficos, nos interesa citar un fragmento de un escrito de su autoría que Enric Bou
publicó al final de su edición de las cartas de amor de Salinas dirigidas a ella,
publicadas en 200253. En dicho escrito, Whitmore reconoce que algunos de los poemas
están basados en momentos que ambos compartieron juntos pero en seguida aclara que
La voz a ti debida es una colección de inspirada poesía amorosa que tiene poca
relación con la persona que provocó su concepción. Algunos críticos como Leo
Spitzer y Ángel del Río tenían motivos para dudar de la existencia de una amada
viva. Los versos les parecían un trabajo de imaginación, un amor cerebral.
Sonreí cuando leí sus reseñas, pero creo que tenían razón en parte. Es cierto que
algunos poemas (…) pertenecen claramente a nuestro amor naciente, pero otros,
sumamente apasionados, implican una experiencia que no conocimos. Así,
53
Katherine Whtimore, cuyo apellido de soltera era Reding, solo permitió que se publicaran las cartas que
Salinas le había enviado a ella y no viceversa.
- 96 -
cuando vuelve a centrar [Salinas] su atención en la amada real, a veces la ve

como una Galatea que se puede moldear y mejorar. (2002 [1979]: 381)
El fragmento nos parece muy significativo porque muestra que ese tú femenino
que aparece en los poemas podía ser moldeado y mejorado por el yo lírico. Además,
Whitmore rectifica las interpretaciones de Spitzer y de Del Río que durante mucho
tiempo fueron (y siguen siendo) ignoradas o descartadas por completo.
En el caso de Pedro Salinas, sus opiniones sobre su propia obra aparecen
diseminadas en las cartas que le envío a su esposa Margarita Bonmatí, a Whitmore y a
Jorge Guillén, entre otros, y también en sus ensayos sobre la poesía, sobre el lenguaje o
sobre otros poetas. Si bien no realizaremos un análisis pormenorizado de estos textos,
citaremos algunas expresiones vertidas en ellos que pueden ser clarificadoras.
En una conferencia titulada “Mundo real y mundo poético”, Salinas explica que
“la realidad maravillosa, múltiple, cargada de elementos poéticos, se yergue e intenta
colocarse, colocar su mundo real en ese espacio que los poetas labraron siempre en otro
mundo, el mundo suyo, el poético” y teoriza así sobre el trabajo que hace el escritor en
torno a la realidad y que luego se reflejará en sus poemas (1930, citado por Bou 2002:
11, de Maurer: 1996: 77). Y en un ensayo sobre el lenguaje agrega que este “es el
primero, y yo diría que el último modo que se le da al hombre de tomar posesión de la
realidad, de adueñarse del mundo” (Salinas, 2002 [1954]: 364).
En su conocido libro Reality and the Spanish Poetry54, producto de unas
conferencias dictadas en los Estados Unidos, Salinas describe la actitud del poeta como
“el acorde entre su mundo poético y el mundo real”, esto es, “el contacto entre la
realidad externa y su propia realidad espiritual anterior” (Salinas, 1976: 39; citado por
García- Gómez, 1991: 199).
No obstante, García-Gómez ha estudiado la relación entre el poeta y el mundo
en Salinas y explica, entonces, que el poeta no inventa realidades “sino que las percibe
de modo propio, y así descubre en la realidad aspectos y dimensiones que quedan
vedados a otras actitudes ante el mundo” (1991: 2000). Para decirlo de otro modo, “la
creación poética surge de un mirar que transforma el mundo de la realidad cotidiana en
otro mundo real, más real. Entre este mundo y el nuestro media sólo la actitud, el
mirar”, actitud que depende del poeta y de su acercamiento a la realidad (1991: 202).
54
Hay edición en español: La realidad y el poeta, Barcelona, Ariel, 1976.
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Respecto a dichas actitudes, Salinas destaca siete que García-Gómez analiza en

profundidad. Por cuestiones de espacio nos limitaremos a destacar las características
esenciales de cada una de estas actitudes.
Para comenzar, hallamos la primera actitud en obras como El cantar del Mío
Cid, que consiste básicamente en contar o narrar la realidad, en reproducir lo que pasa.
El poeta observa la realidad y reproduce lo ejemplar (1991: 203).
En segunda instancia, tenemos el caso de Jorge Manrique y Las coplas a la
muerte de su padre o de Calderón con La vida es sueño, en donde la actitud ya no
consiste en un simple acuerdo entre la realidad y el poeta sino en aceptar dicha realidad
“a sabiendas, sin ocultarse ni su inanidad ni su posible carácter engañoso ni su término
ineluctable” (1991: 204).
En el caso de la tercera actitud, propia del Renacimiento y de poetas como
Garcilaso, tenemos la idealización de la Naturaleza, pues ahora los poetas no se
contentan con el paisaje sino que buscan la idea del paisaje. En palabras del propio
Salinas, se ve con claridad cómo “se transforma el mundo real en… mundo poético…
[mediante] la idealización de la realidad” (1976: 120 en 1991: 205). A partir de los
hechos de la realidad humana se alcanza una segunda realidad más alta y poética.
La cuarta actitud, en cambio, es la de la búsqueda de una realidad más profunda
a través de la evasión o del alejamiento del mundo superficial. Es la actitud que adoptan
poetas como Fray Luis de León o San Juan de la Cruz, cuya actitud “no consiste en
abandonar el mundo sino en adentrarse en su sentido último” (1991: 208).
Luego tenemos la quinta actitud, propia de un poeta como Góngora (tan caro a la
generación del 27), que se caracteriza por la exaltación de la realidad sensible. Como
bien dice Salinas: “el secreto de Góngora es que no trata la realidad como se presenta
ante los ojos, en sus dimensiones y líneas normales, sino que la magnifica y exalta”
(1976: 163 en 1991: 209). Y es el lenguaje, especialmente las imágenes poéticas y la
metáfora, el elemento que permite la transmutación de la realidad. Ahora bien, al
producirse dicha exaltación también se corre un riesgo pues como argumenta Salinas,
“la realidad, a fuerza de ser exaltada, ascendida a valor estético, desaparece, se
pulveriza, se pierde. Góngora, de tanto amar la realidad (…) la suprime, la aniquila.”
Pero inmediatamente agrega que lo hace “para entregarnos otra realidad, creada
poéticamente con la verdad” (1976: 168 en 1991: 211).
La sexta actitud, por su parte, es la propia de los poetas románticos como
Espronceda y consiste en rebelarse contra la realidad, pues no hay ya evasión o
- 98 -
idealización (ni mucho menos exaltación) sino choque directo entre la realidad y el
mundo poético. Esto acaba en la disolución final y en la consideración de la realidad
como odiosa (1991: 212).
Finalmente, la séptima actitud, representada por Jorge Guillén y su Cántico, es la
de aceptación jubilosa de la realidad puesto que se considera que el mundo es completo
y cabal y lo que se debe hacer es proclamar dichas características (1991: 213).
De las diversas actitudes reseñadas, es la de Garcilaso la que se relaciona más
estrechamente con el propósito Salinas puesto que ambos priorizarán el mundo poético
aunque en Salinas no se trata de un proceso de idealización de la realidad sino de un
trabajo, desde dentro del texto, sobre los distintos tipos de referencia.
Hemos pasado revista a diversas posiciones críticas con respecto a La voz a ti

debida y, en especial, al problema de la realidad del yo y el tú y de la ruptura de las
coordenadas espacio-temporales cotidianas. Como se pudo observar, lejos de un
consenso uniforme, la crítica ha oscilado entre una postura egocéntrica y conceptista (el
yo como persona central y la amada como un producto de su intelecto) y otra según la
cual la amada tiene sus características propias más allá de la visión que de ella tenga el
amante. De todos modos, más allá de estas diferencias, la mayor parte de los estudiosos
de Salinas destaca la estrecha relación entre ambos participantes y la importancia textual
del amor como camino de autoconocimiento. Asimismo, muchos coinciden en señalar la
ruptura de las coordenadas espaciales y locativas y la importancia de los pronombres
como dos de los rasgos más originales de La voz a ti debida.
- 99 -
SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DEL POEMARIO
Capítulo 4: “Detrás, detrás, más atrás” o el problema de la

referencia locativa
En este capítulo analizaremos las características que tiene el espacio en La voz a

ti debida. Para hacerlo, iniciaremos nuestra investigación con el análisis de los
adverbios o expresiones adverbiales locativos que los poemas presentan con el fin de
determinar, a partir del problema de la deixis, los rasgos que caracterizan los espacios
de la obra.
En una segunda instancia, discutiremos el valor de ciertas expresiones en las que
se mencionan lugares problemáticos, es decir, difíciles de asir en el lenguaje cotidiano,
y aquellas en las que explícitamente el yo lírico declara la existencia de lugares sin
límites precisos o vagamente delimitados.
La idea es vislumbrar qué peculiaridades presenta el espacio para luego hacer lo
propio con el tiempo y, finalmente, con la referencia del yo y el tú.
1. La deixis espacial
A lo largo de los setenta poemas que componen La voz a ti debida (que Salinas,
como ya explicitamos, considera un único y largo poema separado en fragmentos),
aparecen varias veces adverbios o expresiones adverbiales locativas que vuelven la
atención sobre el problema de la referencia, en este caso, la referencia del lugar poético
en que deambulan los participantes del acto amoroso. Si bien es cierto que la poesía
suele muchas veces desrealizar los lugares en que se inscriben los sujetos o las acciones,
ya sea porque el lugar es indiferente, ya sea porque se busca adrede una
universalización de la experiencia poética, en La voz a ti debida, la construcción de los
lugares donde los amantes interactúan es muy compleja y depende, para ser
comprendida, de las coordenadas de enunciación del yo. Sin embargo, al tratarse de una
situación de comunicación no canónica (en términos de Lyons), el problema se torna
aún más complejo porque no poseemos la ayuda de gestos o señas o de un contexto
- 100 -
situacional que especifique qué lugar es aquel que se describe cuando leemos “aquí” o
“detrás de ti”.
1.1 Deícticos y expresiones deícticas locativas tradicionales
Ya desde el comienzo del libro se puede observar la presencia de los deícticos.

En el primer poema, el yo lírico describe a la amada, quien da vida a las cosas pues ella
misma es la vida, y dice:
Y si una duda te hace

señas a diez mil kilómetros
lo dejas todo, te arrojas
sobre proas, sobre alas,
estás ya allí; con los besos,
con los dientes la desgarras:
ya no es duda.
Tú nunca puedes dudar. (106)
En este poema tanto la expresión “a diez mil kilómetros” como el adverbio “allí”
presentan problemas. En el primer caso, si bien es posible determinar objetivamente una
distancia de diez mil kilómetros, es necesario, para hacerlo, saber dónde está parada la
persona que enuncia. En esta ocasión podríamos preguntarnos si esos “diez mil
kilómetros” conducen al mismo punto tanto desde la posición del yo como del tú o si
hay que entender la frase como “una duda te hace señas a diez mil kilómetros desde
donde yo estoy parado y que quizá para ti sean dos pasos” o “una duda te hace señas a
diez mil kilómetros que para mí son veinte mil”, o quizá ambos se encuentran en el
mismo punto. Esta primera indeterminación tiene consecuencias en la interpretación del
referente del adverbio “allí”. Obviamente, dicha palabra se vincula con el lugar donde
está la duda, a diez mil kilómetros de distancia. Ahora bien, y como señalamos antes,
esos diez mil kilómetros no conducen al mismo lugar si el yo y el tú están a diferente
distancia de la zona y debemos interpretar el “allí” a partir del espacio desde donde
enuncia el yo o desde el cual se arroja el tú. Comprobamos, entonces, que ya desde el
comienzo el lugar en que se mueven el yo y el tú (principalmente este último) se
torna ambiguo y problemático.
En el segundo poema, la indeterminación es aún mayor puesto que ni siquiera
tenemos el dato de los diez mil kilómetros:
- 101 -
No, no dejéis cerradas

las puertas de la noche,
del viento, del relámpago,
la de lo nunca visto.
Que estén abiertas siempre
ellas, las conocidas.
Y todas, las incógnitas,
las que dan
a los largos caminos
por trazar, en el aire,
a las rutas que están
buscándose su paso
con voluntad oscura
y aún no lo han encontrado
en puntos cardinales.
Poned señales altas,
maravillas, luceros;
que se vea muy bien
que es aquí, que está todo
queriendo recibirla.
Porque puede venir.
Hoy o mañana, o dentro
de mil años, o el día
penúltimo del mundo. (109)
En este fragmento, observamos no sólo la utilización de expresiones locativas

como “en el aire”, en referencia a las rutas que generan las incógnitas y que no son
precisas55, sino, también, y lo que es aún más significativo, apreciamos las presencia de
un “aquí” cuyo referente es ambiguo. ¿Se trata de las rutas aéreas y poco delimitadas de
las incógnitas? ¿Se trata de los diez mil kilómetros donde acaecía la duda que el tú debe
rasgar en su condición de personaje que no puede dudar? Sea cual sea la respuesta, lo
único cierto es que el yo sí se encuentra en ese lugar y que desde allí (¿desde dónde?)
esperará al tú, quien deberá derribar los límites que encierran la realidad cotidiana:
Porque cuando ella venga

desatada, implacable,
para llegar a mí,
murallas, nombres, tiempos,
se quebrarían todos. (110)
55
Analizaremos este tipo de expresiones más adelante.
- 102 -
Vemos el uso que del verbo “venir” hace aquí el yo lírico y que nos indica que el
movimiento del tú es desde una zona desconocida hacia un “aquí” no determinado pero
desde el cual claramente enuncia el yo, pues, de otro modo, tendría que haber utilizado
el verbo ir, que indica un movimiento que se aleja del centro deíctico desde el que se
enuncia.
El tercer poema, quizás uno de los más importantes en lo que concierne a la
delimitación del espacio en el poemario, postula la presencia del tú amado en una
realidad detrás de todo, incluso de la vida misma:
Sí, por detrás de las gentes

te busco.
No en tu nombre, si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá.
Por detrás de ti te busco.

No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma.
Detrás, más allá.
También detrás, más atrás

de mí te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me está palpitando
con sangre mía en las venas,
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco.
Por encontrarte, dejar

de vivir en ti, y en mí,
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo,
al otro lado de todo
–por encontrarte –,
como si fuese morir. (111-112)
Hugo Cowes destaca que en este fragmento “el discurso propone la simple
negación de la realidad. No propone ningún elemento positivo, ninguna realidad que
quisiera postular”. El crítico argentino señala también que en el poema no sólo no hay
nombres y la realidad designada por ellos sino que “tampoco hay deícticos, y la realidad
por ellos señalada” (1990: 8-9).
- 103 -
Si bien creemos con Cowes que se produce una negación de la realidad, no

estamos seguros de si realmente se niegan los deícticos o si sólo se postula un deseo de
negación de los mismos. Asimismo, la negación de la realidad que propone Cowes no
anula la referencia56 sino que esta se torna ambigua y hasta se desdobla. En otras
palabras, la supuesta negación de la realidad no implica una negación total de la
realidad sino, más bien, la negación de ciertos aspectos de la realidad, o, si se quiere, de
cierta realidad.
Para comenzar, es interesante detenerse en el valor de determinados adverbios y
locuciones adverbiales que funcionan como deícticos. Ya en la primera estrofa,
observamos el uso de “detrás” y de “más allá”, usos que se repiten en la segunda estrofa
y en la tercera y a los cuales se les suman “por detrás de” en la segunda y “más atrás de”
en la tercera. A su vez, tenemos otros dos adverbios significativos: el “sí” que abre el
poema y el “ya” que lo cierra. Estos adverbios (exceptuando el “sí”) trazan las
coordenadas espaciales y temporales del poema, coordenadas que presentan ciertas
dificultades porque dependen, en muchos casos, y es el caso de los deícticos que
aparecen aquí, del contexto de enunciación. Como ya hemos explicado siguiendo a
Lyons y a Culler, en poesía la situación enunciativa es otra y no siempre se puede apelar
a un contexto que otorgue claridad a las expresiones en cuestión. Esto ocurre en este
poema, especialmente con “detrás”, “detrás de”, “más allá” y “más allá de”. Estas
expresiones presentan un problema particular: al necesitar de la situación de
enunciación para clarificar la posición designada por un adverbio de lugar como “allá” o
como “detrás”, (pues dichos adverbios se clarifican si uno puede ver el lugar desde el
que enuncia el yo, y no otra persona, para la cual el “allá” puede ser un “acá”), toda la
configuración del espacio en este fragmento 3 depende, necesariamente, de la
enunciación del yo lírico quien, como ocurre en toda la obra, es el único que enuncia.
De aquí que ese lugar donde buscar y encontrar a la amada dependa de la enunciación
del yo. “Detrás” y “detrás de” pueden pasar a ser “delante” o “delante de” según desde
el lugar donde se enuncie. El problema es que sólo enuncia el yo y al hacerlo en un
poema, en donde ya de por sí el contexto de enunciación desaparece y el “allá” se
desrealiza (pues no indica necesariamente un lugar determinado que se pueda discernir
fácilmente con un gesto), genera una primera ambigüedad espacial. La amada, el
56
De hecho Cowes, al analizar otras secciones de la obra como la que empieza “¡Qué gran víspera el
mundo!” (13), sostiene que se produce la descripción de un referente cero que lleva a la configuración de
un referente cero-uno, postulado que se vincula con las teorías de Ricoeur y Kristeva previamente
descritas.
- 104 -
apóstrofe, puede no compartir esa percepción del espacio del yo y lo que sería un “allá”
puede ser interpretado por el tú como un “acá” o un “ahí” no tan lejano.
Ahora bien, debemos dar un paso más puesto que los pronombres personales que
aparecen son aquellos que se usan detrás de preposiciones como complementos, es
decir, “ti” y “mí” en “detrás de ti” y en “más atrás de mí”, respectivamente. Esto es
importante por dos motivos: en primer lugar, y pese a la ambigüedad espacial que
genera el uso de “detrás de” o de “más atrás de”, el yo lírico trata, mediante el uso de
los complementos, de especificar un poco más ese espacio. Sin embargo, produce el
efecto contrario pues cabe preguntarse qué implica para el yo ese “detrás de”. ¿Se trata
de un detrás del cuerpo material, de un detrás de la personalidad, de ambas cosas o del
descubrimiento o, mejor, de la creación de una realidad nueva? Sea cual sea la
respuesta, vemos que los pronombres que reemplazan al nombre tampoco sirven como
asideros de la identidad porque hay que traspasarlos, buscar detrás de ellos.
En segundo lugar, y en sintonía con esta idea, es interesante destacar que el tú se
ve reducido a un término, a un complemento de la preposición y de allí la necesidad de
traspasarlo57. Ni el nombre (“si lo dicen”), ni la imagen (“si la pintan”), ni el pronombre
sirven para encontrar a ese tú. Ese beneficio le corresponde a un espacio más allá de
todo, es decir, a la muerte.
Según esta interpretación, Cowes tendría razón cuando señala que se niega todo.
No obstante, creemos que la clave de interpretación del poema reside no sólo en los
adverbios y pronombres ya analizados sino también en la primera palabra del poema y
en el último verso. Tanto el “sí” como el “si fuese” expresan un acto (buscar y morir).
La diferencia es que el “sí”, al ser una afirmación, le otorga una fuerza distinta como si
ya se hubiese logrado el propósito, mientras que el “si fuese” genera dudas respecto al
alcance de la empresa. Y no es casualidad que el “sí” figure al principio como
afirmación de la búsqueda y el “si fuese” al final, puesto que es solo después del
desarrollo de su enunciación que el yo se percata de que no puede escapar de su
enunciación y de la ambigüedad que los deícticos y los pronombres generan.
Efectivamente, el yo es consciente del peligro de reducir el tú a un ti, a un mero
complemento, pero, sin embargo, no logra transgredir esos límites, pues hacerlo
implicaría morir y, sin embargo, no muere pues si muriera no podría enunciar, de allí
57
Esto no implica negarle al pronombre su función fundamental en la poesía de Salinas (“Qué alegría más
alta vivir en los pronombres” reza un verso de esta obra) sino destacar que un pronombre personal en
función sujeto está mucho más cerca de la identidad de la amada que su equivalente en función de
complemento. Volveremos sobre esto en el último capítulo del trabajo.
- 105 -
que todo quede en un deseo de anulación de los deícticos. En otras palabras, parece
haber solo dos maneras de escapar a esa realidad creada por la enunciación del yo y
representada por los deícticos y los adverbios en general: la primera consistiría en
cederle la enunciación al tú para que el yo en otros poemas enuncie desde una
perspectiva femenina que puede coincidir o no (en su percepción del espacio y del
tiempo y en los recursos empleados para representar dichas coordenadas) con el yo
masculino; la segunda, en cambio, implica morir, pues en la muerte ya no se puede
enunciar (al menos no en el sentido tradicional, pues no se conoce con certeza qué
ocurre en ese otro lado y cómo son las coordenadas espacio-temporales). No obstante,
es un “como si fuese morir” y no un morir real por lo que observamos que el espacio
que se busca, y el tú que allí se piensa encontrar, se tornan problemáticos.
La misma idea del “detrás” y del “más allá” vuelve a aparecer en otros
fragmentos. En el poema 6, por ejemplo, el yo lírico constata que la amada es su
“propio más allá” y en el 11 comienza por determinar el espacio donde la amada
cotidiana ya no es conocida (dando lugar al surgimiento de otra amada o, como veremos
en el capítulo final, a una segunda dimensión de la amada). Para eso, elige el adverbio
“ahí”:
Ahí, detrás de la risa,

ya no se te conoce.
Vas y vienes, resbalas
por un mundo de valses
helados, cuesta abajo; (129).
La amada verdadera solo se conoce “ahí, detrás de la risa”, en un espacio difícil

de delimitar puesto que si bien la risa puede ser el punto desde el cual empezar a buscar,
la idea de que un tú habite en un espacio por detrás de la risa (donde biológicamente
sólo podría haber dientes, una lengua, las encías y, en última instancia, la garganta)
resulta ambiguo. Lo que sí es necesario destacar es la proximidad con que el amante se
sitúa frente a su amada. Ese espacio delimitado por “ahí” parece más cercano que aquel
postulado en el poema 3 previamente analizado. Y, sin embargo, esa cercanía es
aparente pues el espacio que se anhela es aquel por detrás de la risa, es decir, un espacio
metafórico creado por el yo.
En el poema 16, el espacio está configurado por un “no” detrás del cual madura
un “sí”, metonimia que alude claramente a la amada y al júbilo que la relación con ella
le produce al yo. En este caso, y a primera vista, el espacio no está delimitado
- 106 -
abiertamente por el “aquí” del yo lírico que busca detrás de dicho espacio al tú. No
obstante, una lectura más precisa del poema permitiría postular que ese “no” falso detrás
del cual aparece el “sí” verdadero es, o bien el espacio del yo (y por ende funcionaría
como un “aquí”, es decir, “Yo desde aquí, enunciando desde mi no que es mi lugar, te
busco”) o bien el del falso tú tan caro a Salinas, quien constantemente contrapone una
amada cotidiana y falsa a otra profunda y verdadera (que aparece detrás de la risa)58. En
cualquier caso, el espacio en el que se busca a ese tú es muchas veces un espacio
“allá” o detrás del centro locativo en que se encuentra el yo o el falso tú, y presenta
ciertas notas de ambigüedad que hacen que la referencia espacial sea prospectiva y
dependa de la enunciación del yo y de su distancia respecto al referente que se
busca.
En el poema 53 volvemos a encontrar la expresión “detrás de” para referirse a
estas dos dimensiones de la amada que esconde detrás de un beso su verdadera esencia:
Ten cuidado
te vas a vender, así.
Porque un día el beso tuyo,
de tan lejos, de tan hondo
te va a nacer,
que lo que estás escondiendo
detrás de él
te salte todo a los labios. (210)
Nuevamente apreciamos la indeterminación espacial puesto que el espacio detrás

de un beso que menciona el yo no tiene asidero en un referente preciso, aunque sigue
dependiendo de la posición del yo.
En el siguiente poema, el yo lírico compara la frente de la amada con sus labios
que se erigen en referentes del espacio pues el “allí” y el “aquí” que se mencionan
remiten a ellos:
La frente es más segura.

Los labios ceden, rinden
su forma al otro labio
que los viene a besar.
Nos creemos
que allí se aprieta el mundo,
que se cierran
58
Como ya hemos aclarado y explicaremos con detalle en el último capítulo, no se trata técnicamente de
dos amadas sino de dos dimensiones referenciales de la misma mujer textual que presentan características
claramente opuestas hasta el punto de que, efectivamente, una dimensión es considerada falsa y la otra
verdadera.
- 107 -
el final y el principio:
engañan sin querer.
Pero la frente es dura;
por detrás de la carne
está, rígida, eterna,
la respuesta inflexible,
monosílaba, el hueso.
Se maduran los mundos,
tras de su fortaleza.
(…)
Besos
me entregas y dulzuras
esenciales del mundo,
en su fruto redondo,
aquí en los labios. (212)
Los labios configuran el espacio que aparece primero y que es el ocupado por el
tú trivial, aquel que no le interesa al yo. La distancia indicada por los adverbios es
significativa ya que en un primer momento, mientras el yo cree estar contemplando el
verdadero ser de la amada, el adverbio que se emplea es “allí”, para indicar que el lugar
en que se mueve el tú es un lugar remoto y diferente al cotidiano. Sin embargo, y tras
detenerse en la frente de la amada, tras tocarla con su frente y percatarse de que por ese
medio se llega a su verdadera esencia, el yo emplea el “aquí” para los labios, lo que
vincula a dicha parte del cuerpo con los espacios triviales que el tú no transita. En otras
palabras, tanto el “allí” como el “aquí” remiten en el fragmento a los labios y estos están
vinculados con la primera dimensión de la amada o falso tú. Su alternancia se debe a
que en un primer momento, el yo lírico asocia los labios con la amada distante y
verdadera (privilegio que, sin embargo, luego le corresponde a la frente); empero, más
adelante, se percata de su error y utiliza el adverbio “aquí” como contrapuesto a “detrás
de la carne” (en referencia a la frente) para designar el lugar adonde envían los labios.
En resumidas cuentas, muchas veces los adverbios de cercanía contrastan con
los de lejanía a partir de la dimensión de la amada de que se trate. Volveremos sobre
este punto en breve, pues la contraposición entre una “allí” y un “aquí” es una constante
que aparece en varios poemas aunque eso no impida que en otros la amada real59 surja
de la vida cotidiana o que en unos pocos la presencia de la amada destruya toda
coordenada no solo espacial sino también temporal.
59
Si bien más adelante discutiremos el eje verdad/falsedad (real/aparente) respecto a la amada,
permítasenos, por ahora, diferenciar las dos dimensiones de la amada del modo en que lo hace el yo lírico
(verdadera o falsa) o trivial (cotidiana) como opuesto a profunda.
- 108 -
De manera similar funciona la expresión “al otro lado de” en los siguientes
versos del poema 19:
Y al otro lado ya
de cómputos, de sinos,
entregarnos a ciegas
– ¡exceso, qué penúltimo! –
a un gran fondo azaroso. (147)
En dichos versos, la búsqueda del placer conduce a un espacio que traspasa todo
cálculo y que se sitúa “al otro lado” de lo conocido, esto es, al otro lado del lugar desde
donde se enuncia. Nuevamente vemos cómo una expresión que necesita de una
situación comunicativa precisa para entenderse (pues el otro lado de un lugar, de una
puerta, por ejemplo, puede variar según se enuncie desde la interior de la casa o desde la
calle) se torna problemática. De todos modos, y pese a estas dificultades, es clara la
voluntad del yo de explicar que el lugar donde se produce el encuentro (y en donde se
encuentra la amada que considera verdadera) excede a los referentes precisos y
convencionales de la vida cotidiana.
En el poema 66, se retoma la idea de un beso pero ya no para contraponer los
labios a la frente sino un beso actualizado al anhelo de ese beso. Sólo “detrás de telones
de años” (237) podrá cumplirse lo que antes era anhelo y así producirse el encuentro. En
este ejemplo, el espacio se mezcla con el tiempo pero sigue remitiendo a lugares que se
encuentran distantes del “aquí” desde el que enuncia el yo. En este sentido, esa
imprecisión espacial tan cara al yo lírico genera no sólo incertidumbre sino también
misterio. Pareciera como si las cosas, los besos o las lágrimas del fragmento 60 (que
dejan lo que quieren “allá atrás” (222)), negaran su propio ser, su esencia verdadera, e
incitaran al yo a buscarla por lindes distintas a las cotidianas y ciertamente imprecisas.
¿Qué significa que lo que quieren las lágrimas se queda “allá atrás, todo incógnito”
(222)? ¿Por qué muchas veces el yo se refiere a sensaciones u objetos como “aquel
asombro infinito (222)” y utiliza el adjetivo demostrativo de lejanía y no el de cercanía?
¿Qué quiere contraponer? ¿Qué quiere encontrar? ¿En dónde?
- 109 -
1.2 La contraposición cercanía/lejanía a partir de los deícticos
Las preguntas del apartado anterior nos permiten ingresar en un segundo tipo de
poemas en los que se contraponen claramente un “aquí” o “acá” cercanos al yo, y que
configuran el ámbito en que se mueve, con un “allí” o “allá” lejanos y que constituyen
los espacios en los que aguardan el tú verdadero (segunda dimensión de la amada) o sus
besos. Si bien en la primera serie de poemas que analizamos el uso de expresiones
deícticas como “detrás de” o “más allá de” o “al otro lado de” también planteaban una
posición del tú con respecto al yo, no lo hacían, sin embargo, de modo tan claro ni
antitético. Ahora, como pasaremos a analizar, la delimitación entre un espacio del yo y
un espacio del tú será más tajante (aunque no por eso menos ambigua).
Esta distancia entre el lugar en que se encuentra el yo que enuncia y aquel en
que se encuentra el tú que se ansía descubrir parece corta en principio (pues, de hecho,
el uso de expresiones como “detrás de” implican, en la lengua ordinaria, que el
referente, por más ambiguo que sea, esté a cierta distancia de quien enuncia y que este
pueda localizarlo60), pero no siempre resulta de ese modo. Esto es lo que ocurre en el
poema 21, donde el yo describe la dicha de sentirse vivido por otro, aun cuando ese otro
se encuentre fuera de él y muy lejos:
Qué alegría, vivir

sintiéndose vivido.
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
Que cuando los espejos, los espías,
azogues, almas cortas, aseguran
que estoy aquí, yo, inmóvil,
con los ojos cerrados y los labios,
negándome al amor
de la luz, de la flor y de los nombres,
la verdad trasvisible es que camino
sin mis pasos, con otros,
allá lejos, y allí
estoy besando flores, luces, hablo.
(…)
Y cuando ella me hable
de un cielo oscuro, de un paisaje blanco,
60
Lo que resulta problemático en esos casos es precisar a partir de quién o qué se va a determinar la
posición del referente que se encuentra “detrás”, “delante” o “más allá de”.
- 110 -
recordaré
estrellas que no vi, que ella miraba,
y nieve que nevaba allá en su cielo.
Con la extraña delicia de acordarse
de haber tocado lo que no toqué
sino con esas manos que no alcanzo
a coger con las mías, tan distantes.
Y todo enajenado podrá el cuerpo
descansar quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mío no era sólo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser por detrás de la no muerte. (150-152)
Además de retomar la existencia de un lugar por detrás de la realidad cotidiana

(reflejada en lexemas como “trasvisible” o en el último verso de este fragmento en el
que se repite la idea expresada en el poema 3 aunque invertida: “la no muerte”), el
poema presenta una contraposición de lugares. Por un lado, el “aquí” de un yo inmóvil;
por el otro, el “allá lejos” donde el yo no puede llegar solo, y donde el tú besa flores y
mira estrellas que el yo no puede ver. Sin embargo, y pese a dicha contraposición
espacial, las coordenadas locativas siguen dependiendo del yo que en este poema parece
desdoblar lo que ha vivido con la amada en el espacio personalísimo que configura el
amor. Este espacio, el de “detrás de la no muerte” implica, según Monserrat Escartín
(1996: 152) que el ser que era debe morir para alumbrar al otro, al verdadero.
Algo similar acontece en el poema 23, donde el yo desea ser el vidrio, la estofa o
la madera por su capacidad para conservar su olor “aquí, su perfume aquí” aunque este
haya nacido “a tres mil kilómetros” (154). Constantemente el yo se mueve entre un
“aquí” y un “allá”, generalmente contrapuestos desde su propio lugar enunciativo. En
otro poema, en cambio, el yo postula la existencia de dos lugares a partir de la
aceptación de que él se queda en otra orilla mientras sus regalos llegan a donde está la
amada. De allí que quiera ser aquello que le da y no quien se lo da (160).
La búsqueda del lugar donde se encuentra el tú no siempre es clara puesto que
por detrás de la risa de la amada diaria existe otra esencial que no ríe y que el yo anhela
que surja. De aquí que, muchas veces, las coordenadas espaciales propuestas por el
yo se desdoblen y abarquen no solo su “aquí” sino un “aquí” propio de la
pseudoamada y, también, un centro inmóvil donde reside el verdadero tú y al que
yo debe llegar. Es lo que observamos en el poema 22:
- 111 -
Afán
para no separarme
de ti, por tu belleza.
Lucha
por no quedar en dónde quieres tú:
aquí, en los alfabetos,
en las auroras, en los labios.
Ansia
de irse dejando atrás
anécdotas, vestidos, caricias,
de llegar,
atravesando todo
lo que en ti cambia,
a lo desnudo y a lo perdurable.
Y mientras siguen dando vueltas y vueltas, entregándose,

engañándose,
tus rostros, tus caprichos y tus besos,
tus delicias volubles, tus contactos
rápidos con el mundo,
haber llegado yo
al centro puro, inmóvil, de ti misma.
Y verte cómo cambias,
– y lo llamas vivir –
en todo, en todo, sí,
menos en mí, donde te sobrevives. (153)
En una primera instancia, el poema postula un “aquí” poco satisfactorio para el

yo: el “aquí” de los alfabetos, de las auroras, de los labios y que es el que desea postular
el tú. Sin embargo, en la segunda estrofa, nos percatamos de que ese espacio es también
el de los engaños, el de lo voluble, el de “la no tú” (para parafrasear a Salinas); el
verdadero espacio que se anhela es el centro inmóvil del propio tú y del que, pese a su
postulación, no tenemos una localización concreta.
Tampoco los relojes y la voz que “allí, en la maquinita” se encuentra pueden
aprehender a la amada esencial, pues su corazón “allá lejos afirma (…) su ser, su ritmo,
otro” (165). Y este espacio configurado por el reloj y contrapuesto a la lejanía donde
aguarda el corazón de la amada no es otro que aquel de los alfabetos, el de la falsa tú, el
del yo. El ingreso al mundo de la amada no es por los relojes, por lo exterior; requiere
de ella, de un movimiento de sus párpados que, cuando se cierran, como leemos en el
poema 29, llevan al yo adentro, al mundo suyo, el de ella, oscuro, donde es difícil ver y
que se hunde hacia arriba (167). Ahora bien, cuando el tú vuelve a abrir los ojos y el yo
regresa al afuera “ciego ya,/ tropezando también,/ sin ver tampoco, aquí” (168) nos
- 112 -
percatamos de que se ha producido una transformación en él: ni el mundo de ella (el de

adentro) ni el de fuera le permiten ver ahora y eso lo lleva a quedar a merced de los ojos
de la amada que lo arrastran “de uno a otro/ cuando tú quieres,/ cuando abres, cuando
cierras/ los párpados, los ojos” (168).
En el fragmento 31 encontramos una situación similar pero, en lugar de tratarse
de una contraposición entre un mundo del adentro y otro del afuera, se trata de salir de
la amada para llegar “allá”, donde brillan sus sonrisas en selvas vírgenes inventadas por
el tú, para, finalmente, volver a ella pues “De ti salgo siempre, siempre/ tengo que
volver a ti” (172).
Sin embargo, y pese a la contraposición del “aquí” y del “allí”, hay momentos
en que el yo destaca la inestabilidad de los lugares en que deambula su amada
hasta el punto de no poder decidir si ella está “aquí”, “allí” o en el medio de dos
espacios, como pasajera en tránsito:
Ya no puedo encontrarte
allí en esa distancia, precisa con su nombre,
donde estabas ausente.
Por venir a buscarme
la abandonaste ya. Saliste de tu ausencia,
y aún no te veo y no sé dónde estás.
En vano iría en busca tuya allí
adonde tanto fue mi pensamiento
a sorprender tu sueño, o tu risa, o tu juego.
No están ya allí, que tú te los llevaste;
te los llevaste, sí, para traérmelos,
pero andas todavía
entre el aquí, el allí. Tienes mi alma
suspensa toda sobre el gran vacío,
sin poderte besar el cuerpo cierto
que va a llegar,
escapada también tu forma ausente
que aún no llegó de la sabida ausencia
donde nos reuníamos, soñando.
Tu sola vida es un querer llegar.
En tu tránsito vives, en venir hacia mí,
no en el mar, ni en la tierra, ni en el aire,
que atraviesas ansiosa con tu cuerpo
como si viajaras.
Y yo, perdido, ciego,
no sé con qué alcanzarte, en dónde estés,
si con abrir la puerta nada más,
o si con gritos; o si sólo
me sentirás, te llegará mi ansia,
en la absoluta espera inmóvil
- 113 -
del amor, inminencia, gozo, pánico,

sin otras alas que silencios, alas. (173-174)
El espacio, en este poema, se estructura de un modo complejo. Por un lado, y

desde el comienzo, el yo reconoce la imposibilidad de encontrar al tú “allí en esa
distancia, precisa con su nombre/ donde estabas ausente” y postula que el lugar de ella
es la ausencia. Por un momento parece querer definir el “allí” pero la aclaración de que
la distancia es precisa por tener un nombre no ayuda mucho, y el espacio se vuelve
problemático una vez más. Pero esta vez, y a diferencia del poema 31, no es el yo el que
sale del tú para buscarlo y volver al tú sino la amada la que abandona el “allí”, la
ausencia. Y este movimiento, en lugar de permitir el encuentro, lo retrasa y lo complica
más pues ahora es en vano para el yo buscarla “allí” donde creía que estaban su risa y su
sueño. La amada, pese a su rol activo, no logra tampoco, según el yo, romper las
barreras que impone la distancia y queda varada entre dos lugares imprecisos, el “aquí”
y el “allí”. Parece como si el tú viviese anclado en el movimiento, como si su sola
presencia constituyera un espacio que excediese cualquier intento de delimitación y que
provocase en el yo la desesperación propia de quien se siente alejado y perdido “en la
absoluta espera inmóvil/ del amor”. Lo que cabe preguntarse, aunque esto será
analizado en el último capítulo, es si ese espacio de la amada existe fuera de la
enunciación del yo o si sus referentes dependen de lo que el amante enuncia y sólo
existen a partir de dicho proceso enunciativo.
Esta lucha entre una amada soñada (y su propio espacio) y una amada real que
lucha con su cuerpo “buscándose/ su realidad aquí/ en mí que no la creo” es una
constante en el libro de Salinas. En este poema, el 40, la criatura dudosa da lugar a la
irrefutable tú que surge a partir del querer que el yo y la amada se brindan y que
necesita del “aquí” como si la cercanía, antes negada y contrapuesta a la lejanía, fuese
ahora el lugar donde empezar a buscar.
No obstante, y pese a abogar en los poemas finales por la vuelta al mundo de los
cuerpos materiales y no de las sombras lejanas, la contraposición entre el “allí” y el
“aquí” seguirá presente en los poemas finales y, en más de una ocasión, como en el
poema 46 o el 53, la voz de la amada surgirá desde tan lejos, o sus besos (cercanos pero
falsos) esconderán algo tan profundo y sincero detrás, que harán del “aquí” un lugar
alejado del verdadero tú. De hecho, en el poema 54, el “aquí” es el territorio de los
labios y no el de la frente que es donde sobrevivirá la amada última, y en el 57, dicho
- 114 -
“aquí” configura el espacio donde se sucede el “gran deseo inútil” de estar uno junto al
otro, como si se pudiesen ignorar las distancias y simular la proximidad.
Finalmente, el poema 59 explicita la existencia de un mundo propio de la amada
al cual sólo se puede regresar con el tú y a través de ella:
A ti sólo se llega
por ti. Te espero.
Yo sí que sé dónde estoy,

mi ciudad, la calle, el nombre
por el que todos me llaman.
Pero no sé dónde estuve
contigo.
Allí me llevaste tú.
¿Como
iba a aprender el camino
si yo no miraba a nada
más que a ti,
si el camino era tu andar,
y el final
fue cuando tú te paraste?
¿Que más podía haber ya
que tú ofrecida, mirándome?
Pero ahora,
¡qué desterrado, qué ausente
es estar donde uno está!
Espero, pasan los trenes,
los azares, las miradas.
Me llevarían adonde
nunca he estado. Pero yo
no quiero los cielos nuevos.
Yo quiero estar donde estuve.
Contigo, volver.
¡Qué novedad tan inmensa
eso, volver otra vez,
repetir lo nunca igual
de aquel asombro infinito!
Y mientras no vengas tú
yo me quedaré en la orilla
de los vuelos, de los sueños,
de las estelas, inmóvil.
Porque sé que adonde estuve
ni alas, ni ruedas, ni velas
llevan.
Todas van extraviadas.
- 115 -
Porque sé que adonde estuve

sólo
se va contigo, por ti. (221-222)
Como se puede observar, la amada que el yo anhela alcanzar tiene sus propias
coordenadas espaciales representadas por el adverbio “allí” del octavo verso, que
estructura todo el poema y que le permite al yo contraponer su mundo, “mi ciudad, la
calle, el nombre/ por el que todos me llaman”, la orilla “de los vuelos, de los sueños/ de
las estelas”, al mundo aquel (“aquel asombro infinito”) en donde se muestra en su
plenitud la amada. Nuevamente, la idea de dos lugares contrapuestos es el eje del poema
de Salinas pero, a diferencia de otros fragmentos, el yo deja en claro que solo a través
de la amada se puede alcanzar aquel otro lugar, aquel allí distante donde vislumbrar su
esencia. En otras palabras, únicamente hacia el final nos percatamos de que esta amada
parece no solo estar en un espacio distinto al yo, sino también ser ella su propia
coordenada espacial. El problema radica en que pese a destacarse este espacio
propio de la amada, su configuración, su delimitación, dependen, en última
instancia, de la enunciación del yo quien, desde su lugar, desde sus coordenadas
enunciativas, ratificará el espacio del tú.
Si bien en el poema 63 la presencia del dolor le permitirá al yo lírico confirmar
su relación (pues el dolor que no es de “aquí” es “la gran prueba, a lo lejos,/ de que
existió, que existe,/ de que me quiso, sí,/ de que aún la estoy queriendo” (231)), las
coordenadas locativas donde aparece la amada son ambiguas y muchas veces
prospectivas pues dependen de la enunciación del yo en cada poema. Es decir que
algunos de los lugares en los que el amante vislumbra al tú no parecen definirse sino
mediante su palabra, al menos a partir de las coordenadas espaciales desde las que
enuncia. Esto no implica negar la existencia de un lugar o de los referentes espaciales,
pero nos obliga a contemplar el espacio lírico como un espacio supeditado, en gran
medida, a la enunciación del yo.
1.3 Los deícticos a ti debidos
Antes de finalizar el apartado sobre deixis espacial debemos detenernos en el

análisis de dos casos particulares: los poemas en los que la amada parece determinar las
- 116 -
coordenadas y aquellos poemas en los que, si bien no aparecen deícticos, sí aparecen

objetos que indican un lugar aunque de manera problemática.
En lo que concierne al primer grupo de poemas, basta decir que, en algunos
casos, el lugar de la amada no se obtiene mediante un deíctico que depende de las
coordenadas locativas del yo y que se contrapone a un espacio distinto al del amante,
sino que dependen del propio tú que lo inaugura.
En el poema 13, por ejemplo, leemos:
¡Qué gran víspera el mundo!

No había nada hecho.
Ni materia, ni números,
ni astros, ni siglos, nada.
El carbón no era negro
ni la rosa era tierna.
Nada era nada, aún.
(…)
Las ciudades, los puertos
flotaban sobre el mundo,
sin sitio todavía:
esperaban que tú
les dijeses: “Aquí”,
(….)
El gran mundo vacío,
sin empleo, delante
de ti estaba: su impulso
se lo darías tú.
Y junto a ti, vacante,
por nacer, anheloso,
con los ojos cerrados,
preparado ya el cuerpo
para el dolor y el beso,
con la sangre en su sitio,
yo, esperando
¡ay, si no me mirabas!
a que tú me quisieses
y me dijeras: “Ya”. (133-135)
En este poema, el yo lírico nos narra el nacimiento del mundo y de la relación;

no tenemos coordenadas espaciales ni temporales; no tenemos nombres ni sitio para las
cosas. Lo único existente es el tú quien deberá otorgarle un lugar y un tiempo a las
cosas y, en última instancia, al yo. El lugar, en este caso, parece depender de la amada
que, al pronunciar como una deidad creadora la palabra “aquí”, otorga vida, espacio y
tiempo (“Ya”) a lo que se encuentra en derredor. Vemos, entonces, cómo las
- 117 -
coordenadas son determinadas por el tú y no dependen, en una primera lectura, del yo.
No obstante, no debemos olvidar que es el yo el que enuncia y mediante su voz nos
llegan sus recuerdos de la amada y de los acontecimientos. Ninguno de los amantes
inventó el mundo aunque ambos, como hemos visto, parecen haber inventado un
espacio propio. Ahora bien, dicho espacio sigue dependiendo del yo aunque, en este
fragmento, no sean exactamente sus coordenadas espacio temporales las que permitan
identificar el espacio del encuentro; se trata, por el contrario, de la interpretación que el
yo hace del tú, interpretación que, como suele ocurrir en la poesía amorosa, cae en una
proyección61. ¿Pronunció el tú esas palabras o se trata de una forma poética del yo para
explicar ese lugar propio de los amantes, con su historia y sus vericuetos? Sea como sea,
el poema es significativo porque muestra la peculiaridad de este espacio nuevo que
parece haber sido inaugurado y que, asimismo, parece reinaugurarse constantemente en
el poema, a partir de la enunciación el yo.
En el poema 31 la injerencia de la amada es mayor, puesto que ella ya no se
limita a decir “aquí” sino que inventa lugares:
Empújame, lánzame
desde ti, de tus mejillas,
como de islas de coral,
a navegar, a irme lejos
para buscarte, a buscar
fuera de ti lo que tienes,
lo que no me quieres dar.
Para quedarte tú sola,

invéntame selvas vírgenes
con árboles de metal
y azabache: yo iré a ellas
y veré que no eran más
que collares que pensabas.
Invítame a resplandores,
y destellos, a lo lejos,
negros, blancos, sonriendo
de niñez. Los buscaré.
Marcharé días y días
y al llegar adonde están,
descubriré tus sonrisas
anchas, tus miradas claras.
61
Preferimos el término proyección por parecernos más a tono con la teoría de Prado Biezma de la
referencia prospectiva y, asimismo, porque hablar de idealización puede implicar la anulación del cuerpo
en la segunda dimensión de la amada cosa que, como veremos en el último capítulo, no ocurre.
- 118 -
Eso
era lo que allá, distante,
estaba viendo brillar.
De tanto y tanto viaje

nunca esperes que te traiga
más mundos, más primaveras
que esas que tú defiendes
contra mí. El ir y venir
a los siglos, a las minas,
a los sueños, es inútil.
De ti salgo siempre, siempre
tengo que volver a ti. (171- 172)
En este fragmento, el tú construye paisajes para permitirle al yo alcanzar aquello

que ella tiene pero fuera de sí, eso que el yo “allá, distante, / estaba viendo brillar” y que
ansía alcanzar. Es tan importante su participación que no sorprende la confesión final
del yo de que todo sale de la amada pero todo debe, a su vez, regresar a ella. No
obstante, y pese al rol protagónico del tú (rol que retoma la contraposición de espacios
previamente explicada según la cual el lugar del tú sería un “allá” distante respecto al
“acá” del yo), todo parece quedar reducido a un pedido, a un deseo del yo quien pide
que se lo empuje para buscarla. De hecho, los verbos, muchos en futuro, expresan
deseos o posibilidades, lo cual sugiere que, en última instancia, este rol protagónico del
tú es un producto del anhelo del yo quien sigue postulando un espacio de referencia
prospectiva alejado de su centro de enunciación pero que necesita del mismo para poder
ser comprendido en su complejidad.
Por último, vale releer la estrofa del poema 59 que versa:
Yo sí que sé dónde estoy,

mi ciudad, la calle, el nombre
por el que todos me llaman.
Pero no sé dónde estuve
contigo.
Allí me llevaste tú. (221)
En este pasaje podemos apreciar el rol activo de la amada que guía al yo hacia el
espacio que añora y que se distingue de aquel de su ciudad y su lugar de pertenencia
cotidiano, e incluso de su nombre.
- 119 -
1.4 Isotopías poéticas y expresiones locativas ambiguas
En muchos de los poemas de La voz a ti debida, los espacios en los que

acontecen las acciones o en los que se muestra la amada no son espacios tradicionales
sino que presentan características peculiares que los hacen ambiguos. Si bien esto se
debe a la especificidad del discurso poético y a las figuras retóricas (metáfora,
metonimia, sinestesia, etc.), también nos permite pensar el estatuto cualitativo de los
lugares del poemario. Resulta interesante que haya muy pocas alusiones positivas a los
lugares cotidianos por donde deambulan los amantes (y si se los menciona es para
contraponerlos con estos otros espacios que conforman los lugares por donde el yo
enuncia que se mueve la amada), mientras que el uso de expresiones locativas ambiguas
es preponderante. Lejos de realizar un inventario exhaustivo de estos lugares poéticos
(pues técnicamente no son deícticos), nos contentaremos con destacar algunas de las
características y rasgos semánticos que tienen en común con el fin de vislumbrar
algunas constantes isotópicas.
Ya desde el poema 4, el yo lírico postula la posibilidad de que la voz de la
amada venga “desde la estrella” (115). Luego en el poema 7, menciona que las palabras
de dicho tú están “en el aire” (121) y que “las esperanzas llegan desde “mares distantes”
(122). Más adelante, destacará la tormenta, “ese desgarramiento brutal de tiniebla y luz”
(131) como el lugar donde conoció a la amada, quien también se moverá “deshecha en
el aire” (139), y aparecerá “en el desorden celeste” (163) o “en la gran altitud donde no
se contesta” (207).
Todos estos lexemas presentan semas en común. Por un lado, se destacan
fenómenos climáticos como las tormentas y espacios o elementos aéreos o acuáticos,
como las estrellas, el cielo o el mar. Más allá de que existen claras diferencias entre el
mar y el cielo, ambos presentan cierta ingravidez distinta a la de la tierra, espacio en el
que, claramente, la amada “esencial” no aparece nunca. Por lo tanto, a partir de estos
primeros ejemplos podemos observar que el tú se mueve en espacios ingrávidos,
generalmente vinculados con el aire, y que su aparición, además de ser distante,
suele ser repentina como una tormenta, lexema que se vincula con los otros pero
que difiere al agregar semas como violencia o rapidez.
No obstante, en otro número significativo de poemas, la amada aparece
vinculada a espacios relacionados con el amor y lo sacro. Así, ella llamará al amante
“desde el milagro” (115) o lo conducirá, tras besarlo hacia arriba, a un “paraíso” (196).
- 120 -
En algunos casos se destacará la luz como lugar (144). Otras veces el amor se erige ya
no como sentimiento sino como lugar donde se realizan acciones. Así, leemos en el
poema 11: “Al verte en el amor/ que yo te tiendo siempre/ como un espejo ardiendo,/ tú
reconocerás” (130). En este caso el amor del yo es el lugar en el que el tú llevará a cabo
el reconocimiento. Algo similar ocurre en el siguiente poema, pero el movimiento es
inverso: es ella quien brinda el amor y él quien realiza una acción en él: “te conozco tan
de tiempo,/ que en tu amor cierro los ojos,/ y camino sin errar,/ a ciegas” (132).
El amor también aparece como eje isotópico a través de lexemas como beso,
cuerpo o risa, entre cuyos semas se destacan además del de humanidad, el de
afectividad. En el poema 30, por ejemplo, el tú debe rendirse “a la gran verdad final”
(169) pues lo que ambos quieren “es que nos llegue, viviendo/ y con temblor de morir, /
en lo más alto del beso,/ ese quedarse rendidos/ por el amor más ingrávido” (170),
versos que a la par que destacan el amor como lugar esencial, retoman el eje isotópico
de ingravidez, propio de la altitud. La misma idea aparece en el poema 58, donde el yo
confiesa “que a ti se te encontraba/ en las cimas del beso/sin duda y sin mañana./ En el
vértice puro/ de la alegría alta” (219). Observamos que nuevamente se dan cita la idea
del beso como lugar propio de la amada con la idea de altitud e ingravidez presentes en
el lexema “vértice”. Finalmente, en el poema final del libro las sombras del yo y del tú
piden realidades, volver al cuerpo “esta corporeidad mortal y rosa/ donde el amor
inventa su infinito” (245), pues dicho cuerpo es el lugar del encuentro.
Un tercer grupo de poemas presenta ciertas peculiaridades. Se trata de los
poemas 14 y 16 que postulan lugares que configuran un espacio particular, el de la
lengua o la gramática. En el muy conocido fragmento 14, el yo lírico exclama
jubilosamente “¡Qué alegría más alta:/ vivir en los pronombres!” (136) pues solo en
dicha clase de palabras radica la esencia de la amada. El resto, el reemplazo del
pronombre o lo que se le agregue al pronombre para ocultarlo o embellecerlo (los
sustantivos y los adjetivos), solo evitará el contacto con el tú único e irreductible.
Ahora bien, los pronombres no son los únicos elementos que aparecen. El
sincategoremático “sí” (como lo llama Cowes (1990)), esto es, el adverbio de
afirmación, también se erige como lugar en el que se desarrollan las acciones. De hecho
en el poema 16 leemos que “se leen por el aire/ largos síes, relámpagos/ de plumas de
cigüeña, / tan de nieve que caen,/ copo a copo, cubriendo/ la tierra de un enorme/ blanco
sí.” (140). El “sí” ha reemplazado los lugares tradicionales y ha pasado a erigirse como
un espacio donde se desarrollan las acciones.
- 121 -
Antes de pasar al último subgrupo, debemos mencionar un ejemplo, quizás el

más raro de todo el poemario, que encontramos en las estrofas finales del poema 34:
Y cuando deseas algo

no pienso en lo que tú quieres,
ni lo envidio: es lo de menos.
Lo quieres hoy, lo deseas;
mañana lo olvidarás
por una querencia nueva.
No. Te espero más allá
de los fines y los términos.
En lo que no ha de pasar
me quedo, en el puro acto
de tu deseo, queriéndote.
Y no quiero ya otra cosa
más que verte a ti querer. (177-178)
En este poema, el yo lírico no espera al tú en la calle ni ella lo espera a él en la

cima de un beso como en los ejemplos anteriores. Tampoco se trata de vivir en los
pronombres o de moverse en los grandes síes blancos. Aquí, el yo se queda en un deseo
o, para ser más precisos, en el puro acto del deseo del tú y desde allí, sólo desde allí, la
quiere, pues el objeto del deseo de la amada se esfumará una vez que haya sido
satisfecha su curiosidad, mientras que el acto de desear (tan propio de los seres
humanos) no se extinguirá nunca. Este acto de deseo, que como lugar es completamente
extraño, le permite al yo (o al menos así lo cree él) acceder al núcleo espacial inmutable
de la amada, ese “allí” esencial e ingrávido donde lo espera.
Finalmente, el cuarto subgrupo lo conforman aquellas expresiones que denotan
(y connotan) lugares que lindan con los límites, los bordes y la nada. Tenemos entonces
una isotopía de la ruptura a partir de lexemas como los que apreciamos en el poema 17,
donde el yo lírico confiesa que ella y él andan “por entre escombros/ de estíos y de
inviernos / derrumbados” (142), o en el 20 cuando leemos “de alegría purísima/ de no
atinar, de hallarnos/ en umbrales, en bordes/ trémulos de victoria,/ sin ganas de ganar”
(149). Finalmente en el 65, el yo lírico explica que nunca han vivido él y ella en el
suelo:
No en palacios de mármol,
no en meses, no, ni en cifras,
nunca pisando el suelo:
en leves mundos frágiles
hemos vivido juntos (234)
- 122 -
y explicita así lo que habíamos anticipado al comienzo de este apartado: la amada no se

mueve por un mundo cotidiano, sino que deambula en lugares ingrávidos, alejados de la
realidad cotidiana, que son presentados como límites confusos y difusos.
En este capítulo hemos estudiado los deícticos locativos y las expresiones de

lugar equivalentes que aparecen en La voz ti debida y que nos permiten comprender
mejor la naturaleza referencial de la amada y, en última instancia, la naturaleza de la
relación amorosa.
A partir del análisis de los diversos poemas del libro, hemos determinado que los
deícticos de lugar dependen de la posición del yo lírico y de su enunciación para ser
comprendidos. Algunos aparecen solos mientras que otros son contrapuestos a partir del
eje cercanía/lejanía. Los lugares desde donde enuncia el yo configuran el primer
término del eje mientras que los de la amada forman el segundo.
Además de los deícticos que dependen del yo, existen poemas donde la amada es
la encargada de precisar las coordenadas locativas. De todas maneras, es el yo quien
enuncia y quien determina, como veremos en el último capítulo, las acciones de la
amada y, por ende, los deícticos.
Por último, además de los deícticos, existen otras expresiones locativas (“en la
tormenta”, “en leves mundos frágiles”) que, sin necesidad de los pronombres
demostrativos o de los adverbios, subrayan la ambigüedad que rodea los lugares que
transita la amada según lo entiende el yo lírico.
- 123 -
Capítulo 5: “Hoy o mañana o dentro de mil años”: el

problema de las expresiones temporales
En el primer capítulo del análisis nos centramos en el estudio de los adverbios de

lugar y de las expresiones locativas que se comportan deícticamente. En este capítulo,
en cambio, analizaremos las peculiaridades que la localización temporal del yo y el tú
tiene en La voz a ti debida.
1. La deixis temporal
1.1. Los deícticos temporales tradicionales
1.1.1. El eje ayer/hoy/mañana
En el fragmento 2, el yo lírico describe el modo implacable y frenético en que se

presentará la amada pero duda respecto al día de su llegada: “Porque puede venir./ Hoy
o mañana, o dentro/ de mil años o el día/ penúltimo del mundo” (109). Como se
observa, ya desde el inicio del libro, la amada no solo habitará un espacio ambiguo e
identificable únicamente a partir de las coordenadas de enunciación del yo, sino que se
moverá en un tiempo que, o bien dependerá también de dichas coordenadas (los
deícticos “hoy” y “mañana” que dependen del Tiempo cero (T0) en que enuncia el yo), o
bien de expresiones que presentan cierta indeterminación (¿cuál será “el día penúltimo
del mundo”?).
También en el poema 8 se destaca el uso de los deícticos temporales. Hacia el
final del mismo leemos que cuado otro ser venga a buscar a la amada para llevársela,
ella girará la cabeza y el yo se percatará de que “ahora sí es mía, ya” (124). Si bien
volveremos sobre el caso particular del adverbio “ya”, bástenos destacar, por el
momento, que la unión del yo y del tú en el tiempo es definida desde las coordenadas
temporales del yo y su tiempo de enunciación. Si bien ese “ahora”, como todo presente,
puede indicar un tiempo más amplio (tanto para el pasado como para el futuro), no hay
duda de que el deíctico se vincula con el eje temporal del amante y no con el de la
amada que, como veremos más adelante, parece moverse en un tiempo distinto pero,
aun así, solamente identificable a partir del tiempo del yo y en contraposición o en
armonía con él.
- 124 -
En “Todo dice que sí” (fragmento 16), la presencia del adverbio “hoy” en la
segunda mitad es particularmente interesante:
Podemos acercarnos
hoy a lo que no habla:
a la peña, al amor,
al hueso tras la frente:
son esclavos del sí.
Es la sola palabra
que hoy les concede el mundo.
Alma, pronto, a pedir,
a aprovechar la máxima
locura momentánea,
a pedir esas cosas
imposibles, pedidas,
calladas, tantas veces,
tanto tiempo, y que hoy
pediremos a gritos.
Seguros por un día
—hoy, nada más que hoy—
de que los «no» eran falsos,
apariencias, retrasos,
cortezas inocentes.
Y que estaba detrás,
despacio, madurándose,
al compás de este ansia
que lo pedía en vano,
la gran delicia: el sí. (140-141)
Vemos en este fragmento la proliferación del adverbio “hoy” y su relación con el

adverbio de afirmación “sí”. Solo en el lapso de tiempo que incluye al hoy, y que es
enunciado por el yo a partir del T0, podrá el amante acercarse a lo que no habla, a esas
cosas tanto tiempo calladas y que se escondían detrás del no. Ahora bien, ese “hoy”,
para ser comprendido, depende exclusivamente del yo y del momento en que enuncia.
¿Qué ocurre entonces con el tú y su percepción de las realidades que se ocultan tras el
falso no y que conforman la gran delicia del sí? ¿Qué ocurre con su percepción del
tiempo en que acontece el descubrimiento en cuestión?
El “hoy” del yo amante se entiende como un período de tiempo que, si bien
puede abarcar algunas horas y no un momento único62, abarca el momento de
62
En el poema 27, por ejemplo, leemos que “El mundo/ va a funcionar hoy bien” (163). En este caso la
idea de futuro expresada por la perífrasis verbal “ir + infinitivo” parece contraponerse con la de presente
expresada por “hoy”. Sin embargo, “hoy” no se limita a un punto único del presente (pues dicho punto
- 125 -
enunciación y coincide con él. Quien enuncia en el libro de Salinas es el amante y no la

amada, cuya percepción temporal podría ser diferente. De hecho, en este poema, la
primera persona plural, “podemos acercarnos”, no incluye al yo, amante, y al tú, amada,
sino al yo y al Alma, vocativo que aparece unos versos más abajo y que puede ser tanto
una forma cariñosa y afectiva de referirse al tú (una sinécdoque) o un desdoblamiento
del yo. De todas maneras, lo que impera destacar es que así como los deícticos “allá” o
“allí” dependían, para ser entendidos, de la localización de quien enunciaba, los
deícticos temporales dependen, para ser interpretados correctamente, del T0 del
yo, esto es, del tiempo en que se produce el enunciado.
Otra unión entre el “sí” como delicia y el “hoy” como el tiempo principal de
enunciación del amante, tiempo en el que la presencia de la amada no siempre se
destaca63, la observamos en el poema 48:
¿Me quisiste una vez?

Y mientras tú te callas
y es de noche, no sé
si luz, amor existen.
Necesito el milagro
insólito: otro día
y tu voz, confirmándome
el prodigio de siempre.
Y aunque te calles tú,
en la enorme distancia,
la aurora, por lo menos,
la aurora, sí. La luz
que ella me traiga hoy
será el gran sí del mundo
al amor que te tengo. (202)
En este fragmento, es la luz de la aurora la que deberá confirmar la presencia del

tú, la existencia del vínculo entre ambos en caso de que la amada calle y su voz se
pierda “en la enorme distancia”. Así como la noche y el silencio atentan contra la
certeza del yo, la luz de la aurora la confirma y le otorga al amante el milagro, aun
cuando el tú permanezca distante. Y el hecho de que la luz actúe en el presente de la
enunciación, el hecho de que coincida con dicho presente, no puede pasar inadvertido.
Al destacar que el prodigio ocurre en el presente, el yo lírico destaca también la
exacto sería inasible puesto que ni bien el emisor termina de decir la palabra esta pasa a formar parte del
pasado) sino que abarca un período de tiempo más extenso que puede incluir un pasado inmediato o un
futuro cercano, como el del ejemplo.
63
Como si la unión entre ambos hubiese ocurrido en el pasado o, mejor aún, en un tiempo indeterminado.
- 126 -
distancia que existe entre este presente del “hoy”, y el de la relación con la amada,
silenciada aquí por esa certera pregunta: “¿Me quisiste una vez?” Si la amada habló, si
tuvo un momento para expresarse o si, por el contrario, lo tendrá, ese momento solo
puede definirse en contraposición a aquel desde el que enuncia el yo. Una vez más la
presencia de la amada, su actitud y, en este caso, el tiempo en que amó al yo, son
definidas a partir de un eje deíctico egocéntrico, en este caso temporal.
En el poema 42, en cambio, el yo lírico se pregunta por el momento en que se
inició el diálogo entre los amantes:
¿Hablamos, desde cuándo?

¿Quién empezó? No sé.
Los días, mis preguntas;
oscuras, anchas, vagas
tus respuestas: las noches.
Juntándose una a otra
forman el mundo, el tiempo
para ti y para mí.
Mi preguntar hundiéndose
con la luz en la nada,
callado,
para que tú respondas
con estrellas equívocas;
luego reciennaciéndose
con el alba, asombroso
de novedad, de ansia
de preguntar lo mismo
que preguntaba ayer,
que respondió la noche
a medias, estrellada.
Los años y la vida,
¡qué diálogo angustiado! (190)
Aquí, ya desde el primer verso, apreciamos una reflexión sobre el tiempo. Al

hacerse la pregunta que abre el fragmento, el yo plantea la indeterminación temporal de
la relación. ¿Hace cuánto que hablan los amantes? ¿En qué momento se vieron por
primera vez? La respuesta no se hace esperar y el “no sé” del segundo verso parece
confirmar las dudas que serán luego un eslabón más en esa unión de preguntas-días y de
respuestas-noches que conforman el tiempo del idilio amoroso.
Sin embargo, y a diferencia de los poemas anteriores, en este fragmento se
destaca la presencia del deíctico “ayer” que indica un tiempo anterior al del eje central
de tiempo o T0 representado por el adverbio “hoy”. El preguntar del yo tras hundirse en
- 127 -
la nada renace con el alba con el fin de volver a preguntar aquello que ya había
preguntado en un lapso de tiempo anterior a aquel desde el que ahora enuncia. De
hecho, “ayer” remite a un período que solo se entiende en relación con el tiempo
presente de enunciación cuyo emisor es el amante y no la amada. Solo a partir del
centro deíctico del yo puede el adverbio “ayer” señalar un tiempo pasado. Y solo a
partir de dicho centro debe interpretarse. No importa si la amada percibe el
tiempo de otro modo o si en su opinión las preguntas comenzaron dos meses atrás:
la referencia temporal, al igual que en el caso del “hoy”, depende, una vez más, de
las coordenadas egocéntricas de aquel que enuncia.
1.1.2 El eje antes/ahora/después
En otro grupo de poemas, los deícticos que preponderan son aquellos que
Eguren organiza en torno al eje del “ahora”, esto es, al momento en que se produce el
enunciado y no el día (como es el caso de “hoy”).
En el poema 26, el yo lírico anhela convertirse en el objeto que le entrega a la
amada y prefiere existir como dicho objeto y no como aquel que lo entrega:
¡Ah!, si fuera la rosa

que te doy; la que estuvo
en riesgo de ser otra
y no para tus manos,
mientras no llegue yo.
La que no tendrá ahora
más futuro que ser
con tu rosa, mi rosa,
vivida en ti, por ti,
en su olor, en su tacto.
Hasta que tú la asciendas
sobre su deshojarse
a un recuerdo de rosa,
segura, inmarcesible,
puesta ya toda a salvo
de otro amor u otra vida
que los que vivas tú. (160-161)
En este poema, la presencia del adverbio “ahora” confirma la importancia del yo

como sujeto que establece las coordenadas temporales de la acción, pues dicho “ahora”
coincide con el T0, se identifica con él y se explica solo a partir de él; pero también
- 128 -
destaca, al contraponerla, la idea inmarcesible de la rosa, su salvación. En otras

palabras, la rosa, al ser entregada por el yo en el presente (“ahora que entrego esta
rosa”,) se comporta como cualquier elemento digno de sufrir los estragos del tiempo.
No obstante, en seguida aclara el yo, también desde su presente de enunciación, que
dicha rosa será vivida por la amada quien, además, como una hechicera, la hará
ascender hasta un recuerdo de rosa, hasta la idea de rosa, donde sobrevivirá, ya sin
padecer el paso del tiempo.
Aquí observamos varios aspectos de fundamental importancia para nuestro
trabajo. Si bien la rosa obtendrá su salvación por la amada, será la amada la que sufrirá
a lo largo del poemario el mismo proceso que la rosa. A partir de su relación con el yo,
la primera dimensión referencial de la amada (la primera rosa) cederá su espacio y su
tiempo al espacio y el tiempo en que enuncia el yo, coordenadas que podrán coincidir o
no con su propio eje temporo-espacial pero que quedarán subsumidas bajo la
enunciación del yo amante. Al acontecer este proceso, la amada, como la rosa, será
“salvada” por el yo quien la transformará a partir de una proyección referencial (dando
lugar a la segunda dimensión de la amada) y de aquí el conflicto con su referencialidad;
esta no desaparecerá pero se tornará prospectiva, esto es, dependerá del momento de la
enunciación del yo y de las características del mismo. Ya veremos más adelante si esta
transformación operada por el yo es adrede o casual y cuáles son los resultados para los
amantes. Por ahora, bástenos con destacar que los lugares y el tiempo en que se mueve
la amada, o bien son definidos a partir del eje deíctico del yo, o bien se tornan
ambiguos, sin una referencia explícita, lo que permite postular, y trataremos de
probarlo más adelante, que la amada que el amante considera como verdadera es, si no
un concepto interior del yo como pretendía Spitzer, al menos un producto de la
proyección referencial que el amante opera al enunciarla.
También el fragmento 55 presenta rasgos interesantes en lo que al adverbio
“ahora” se refiere:
No preguntarte me salva.
Si llegase a preguntar
antes de decir tú nada,
¡qué claro estaría todo,
todo qué acabado ya!
Sería cambiar tus brazos,
tus auroras, indecisas
de hacia quién,
- 129 -
sería cambiar la duda

donde vives, donde vivo
como en un gran mundo a oscuras,
por una moneda fría
y clara: lo que es verdad.
Te marcharías, entonces.
Donde está tu cuerpo ahora,
vacilante, todo trémulo
de besarme o no, estaría
la certidumbre: tu ausencia
sin labios. Y donde está
ahora la angustia, el tormento,
cielos negros, estrellados
de puede ser, de quizás,
no habría más que ella sola.
Mi única amante ya siempre,
y yo a tu lado, sin ti.
Yo solo con la verdad. (214)
Aquí, el deíctico “ahora”, en una primera lectura, permite comparar una

situación real, expresada por el presente del indicativo del verbo “estar”, y en la que el
yo vuelve a establecer los parámetros temporales, con una imaginaria, representada por
el condicional “estaría”. Ahora bien, una lectura más atenta de todo el poema permite
entrever que, en el fondo, la situación real y la imaginada son la misma solo que la
segunda se presenta como posible porque el yo no le pregunta nada al tú. Si lo hiciera,
descubriría que el “ahora” que ha propuesto como eje temporal no refleja la verdadera
situación: solo la certidumbre de la ausencia, escondida tras la negativa del yo a
preguntar, tendría cabida en ese adverbio. Se ve claramente en este fragmento que el
uso que el yo hace de los deícticos temporales, así como el que hace de los
espaciales, afecta la visión que de la situación amorosa y, en última instancia, de la
amada tiene el lector. En este poema, el uso de los tiempos verbales en conjunción con
el deíctico temporal deriva en una apreciación distinta de la situación: la amada no está
presente pero el hecho de no preguntar, el hecho de aferrarse al “ahora” de su
enunciación le permiten al amante mentirse por un tiempo, aun cuando en la última
línea reconozca la presencia amenazadora e inevitable de la verdad (única amante que le
queda).
En contraposición con el “ahora”, pero con la misma ambigüedad de dicho
adverbio, encontramos, hacia el final del poema 40, la expresión temporal “antes”:
- 130 -
Y lentamente vas
formándote tú misma,
naciéndote,
dentro de tu querer,
de mi querer, confusos,
como se forma el día
en la gran duda oscura.
Y agoniza la antigua
criatura dudosa
que tú dejas atrás,
inútil ser de antes,
para que surja al fin
la irrefutable tú,
desnuda Venus cierta,
entre auroras seguras,
que se gana a sí misma
su nuevo ser, queriéndome. (186-187)
Si bien el tema de la referencia de la amada se analizará en el capítulo siguiente,

es interesante resaltar que la contraposición entre dos dimensiones de la amada, que, en
lo que al espacio concernía, se hacía a partir de las oposiciones acá/allá o aquí/allí, es
desarrollada en este poema a partir de dos tiempos. El primero, implícito en el presente
de los tiempos verbales como “vas” o “agoniza”, tiene su correlato en el “ahora” de la
enunciación del yo que destaca la presencia, en el presente y gracias al acto de querer,
de una amada renovada, la irrefutable tú. El segundo, en cambio, está condensado en la
expresión “antes” que debe entenderse como un lapso de tiempo anterior al T0 de la
enunciación del yo u “ahora”, y que se vincula con una amada distinta e imperfecta. El
problema que estos versos suscitan es el de la apreciación de este cambio, es decir, el de
la verdadera imagen de la amada. Si tanto el lugar como el tiempo dependen de la
enunciación del yo, la amada que cada coordenada espacio-temporal perfila
también depende, en última instancia, del yo. Esto no implica la negación de la
amada o del tú sino su proyección por parte del yo y el cambio de referencialidad
que dicha proyección opera. ¿Cómo puede el lector estar seguro de que la amada real
es la que el yo cree haber alcanzado al oponer un “ahora” a un “antes”? O, en otros
términos, ¿cómo puede saber si la subjetividad que afecta al espacio y al tiempo no
afecta también la percepción que el amante tiene de su amada y de su realidad espiritual
y corporal?
La amada no deja de tener ciertos atributos propios; no obstante, muchos de
ellos se ven afectados por la operación que realiza el amante, operación que deriva en la
- 131 -
existencia de un espacio y un tiempo ambiguos ya sea porque los referentes temporo-

espaciales solo son distinguibles a partir de las coordenadas de enunciación del yo o,
como veremos al final de estos capítulos, por la destrucción total de dichas coordenadas.
1.2 Contraposiciones temporales
En esta sección analizaremos aquellos poemas en los que explícitamente se

contraponen dos tiempos a partir del uso que el yo lírico hace de diversos deícticos. Si
bien el último poema de la sección anterior presentaba algunos de los problemas que
indicaremos en breve, en estos nuevos fragmentos la diferencia entre un tiempo x y un
tiempo y será muy marcada.
Para comenzar, el poema 6 presenta algunos interrogantes vinculados con el
futuro de la relación amorosa:
Miedo. De ti. Quererte

es el más alto riesgo.
Múltiples, tú y tu vida.
Te tengo, a la de hoy;
ya la conozco, entro
por laberintos, fáciles
gracias a ti, a tu mano.
Y míos, ahora, sí.
Pero tú eres
tu propio más allá,
como la luz y el mundo:
días, noches, estíos,
inviernos sucediéndose.
Fatalmente te mudas
sin dejar de ser tú,
en tu propia mudanza
con la fidelidad constante del cambiar.
Di: ¿podré yo vivir

en esos otros climas,
o futuros, o luces
que estás elaborando,
como su zumo el fruto,
para mañana tuyo? (119-120)
Como se puede observar a partir de la presencia de los diversos deícticos, existe

una clara oposición temporal en el poema. Al principio, en los primeros versos, el yo
destaca la multiplicidad que rodea al tú (las diversas vidas) y se contenta con poseer “a
- 132 -
la de hoy”, a partir de su presencia en “laberintos fáciles” que “ahora” son del amante
(“míos”).
Una vez que ha destacado como característica esencial de la amada su capacidad
para ser ella misma a pesar de los múltiples cambios y su fidelidad para con la mudanza,
el yo se pregunta por el futuro y por lo que deparará esa relación en la que la amada,
cual fruto, prepara su zumo. Al utilizar en los primeros versos “hoy” y “ahora” y en la
segunda estrofa “mañana”, el amante, sin dejar de destacar que el tú es su propio “más
allá” (lo que equivaldría a decir que presenta sus propias coordenadas espacio-
temporales), deja entrever que dichos adverbios, y lo que implican, dependen del T0 de
su enunciación y se contraponen a partir de él. Y esta contraposición es interesante
porque es en el fondo doble, esto es, acontece en dos planos. Por un lado, se contrapone
a la presencia presente del tú un futuro incierto. Pero, por el otro, se oponen la idea de
un espacio de la amada que se define a partir de la enunciación del yo con otro
aparentemente autónomo y que permite que el yo afirme que el tú es su propio “más
allá”. Ahora bien, dicha afirmación es realizada por el yo en un momento determinado
de su enunciación y no es corroborada por la amada quien, como ya hemos dicho a lo
largo del análisis, no tiene voz pues aparece representada por lo que el yo, desde su
centro deíctico, dice de ella y del ámbito en el que actúa y se mueve.
En el 7, en cambio, apreciamos la voz de la amada, citada y recreada, empero,
por el yo, a modo de discurso directo:
«Mañana». La palabra
iba suelta, vacante,
ingrávida, en el aire,
tan sin alma y sin cuerpo,
tan sin color ni beso,
que la dejé pasar
por mi lado, en mi hoy.
Pero de pronto tú
dijiste: «Yo, mañana...»
Y todo se pobló
de carne y de banderas.
(…)
¡Mañana! Qué palabra
toda vibrante, tensa
de alma y carne rosada,
cuerda del arco donde
tú pusiste, agudísima,
arma de veinte años,
- 133 -
la flecha más segura

cuando dijiste: «Yo...». (121-122)
Además de postular la posible edad del tú (veinte años), el poema permite

repensar algunos problemas vinculados con el manejo del tiempo en el poemario. Como
anticipamos, el fragmento reproduce un comentario hecho por la amada en el que se
destaca la presencia de un deíctico de tiempo. Sin embargo, dicho comentario está
incluido en un recuerdo del yo, ya que en toda la primera parte del poema los verbos
aparecen conjugados en pretérito perfecto simple o en imperfecto del modo indicativo.
Además, es dicho yo quien introduce el comentario de la amada por lo que el uso del
adverbio “mañana” puede no representar las intenciones reales del tú sino las del yo.
Sea como sea, lo que nos interesa destacar en este poema es la contraposición de dos
tiempos; un “hoy” vinculado al pasado, pues es el “hoy” del momento en que la palabra
“mañana” iba suelta, y que se contrapone al hoy o T0 de la enunciación, esto es, al
momento en que se actualiza el recuerdo, se lo trae a la memoria y se enuncia lo
acaecido; y, por otro, la presencia de un “mañana” que se contrapone al presente “hoy”
en el recuerdo ya pasado y que remite a una instancia temporal que no sabemos si se ha
corroborado en el presente real (y no en el del recuerdo) de la enunciación del yo. ¿Ya
aconteció ese “mañana”? ¿Es real o es un anhelo del yo que lo pone en boca del tú?
Como podemos observar, las ambigüedades temporales son fundamentales en el libro
de Salinas y no deben ser pasadas por alto.
En el fragmento 12, el amante confiesa no necesitar tiempo para conocer a la
amada pues “conocerse es el relámpago” (131) y contrapone el tiempo en que buscó al
tú en sus actos pasados con el presente en el que verdadera y repentinamente se mueve:
Te vi, me has visto, y ahora,

desnuda ya del equívoco,
de la historia, del pasado,
tú, amazona en la centella,
palpitante de recién
llegada sin esperarte. (132)
La amada, una vez más, parece no encajar en el tiempo convencional aunque

nuevamente su presencia se ve condicionada por un deíctico temporal, “ahora”, que
contrasta con el tiempo pasado en que están conjugados los verbos y que es enunciado
por el amante desde su presente. Sin embargo, es menesteroso hacer una aclaración: en
este ejemplo, el tiempo presente contrapone la ignorancia del amante con el
- 134 -
conocimiento que ahora tiene del ser amado y no a dos dimensiones de la amada,
distintas. La amada, en apariencia, siempre ha estado en el relámpago aun cuando las
acciones y los equívocos la ocultasen. De todas maneras, la hegemonía del yo a la hora
de definir el tiempo de la relación amorosa vuelve a estar presente porque la
intemporalidad de la amada solo se entiende si se la contrapone con el “ahora” desde el
que enuncia el yo y con el pasado que los pretéritos manifiestan. Es a partir de su centro
deíctico que el yo puede aprehender a la amada: “ahora” (en concordancia con este
presente en que enuncia, es decir, desde él y por él), el yo lírico reflexionará sobre el
pasado y mencionará las características temporales del tú.
La misma contraposición de tiempos en las actividades del amante se vislumbra,
con mayor claridad aún, en el poema 36. Allí tanto la acción de besar como el producto
de la misma, el beso, funcionan como ejes a partir de los cuales se define la
temporalidad:
Ayer te besé en los labios.

Te besé en los labios. Densos,
rojos. Fue un beso tan corto
que duró más que un relámpago,
que un milagro, más.
El tiempo
después de dártelo
no lo quise para nada
ya, para nada
lo había querido antes.
Se empezó, se acabó en él.
Hoy estoy besando un beso;

estoy solo con mis labios.
Los pongo
no en tu boca, no, ya no
-¿adónde se me ha escapado?-
Los pongo
en el beso que te di
ayer, en las bocas juntas
del beso que se besaron. (180)
En primer lugar, el fragmento contrapone dos tiempos claramente identificables

a partir de los dos adverbios temporales que encabezan la primera y la tercera estrofa,
“ayer” y “hoy”, respectivamente, y que se vinculan con la acción de besar. En este caso,
el tiempo afecta, en primera instancia, al amante y, en una segunda instancia, al beso,
- 135 -
puesto que lo que en realidad se compara es la diferencia entre el beso del pasado y el
beso del presente. No obstante, y puesto que el primer beso del yo se posa en los labios
de la amada y el segundo en la conjunción del beso y los labios, productos de la primera
acción, la del pasado, la contraposición también afecta a la amada ya que el tiempo
representado por el “ayer” la incluye. Este adverbio, como los que ya analizamos,
depende del T0. Y en este caso, el T0, que equivale al centro deíctico de la enunciación
del yo, postula la ausencia de la amada pues “hoy estoy besando un beso;/ estoy solo
con mis labios”. Vemos entonces cómo la oposición de los deícticos, permite
contraponer dos besos diversos que representan dos momentos distintos de la relación
pero que, de todos modos, dependen del momento en que el amante, y no la amada,
enuncia. De hecho, el poema concluye con la idea de que este segundo beso, el del
“hoy”, dura más
que el silencio, que la luz.

Porque ya no es una carne
ni una boca lo que beso,
que se escapa, que me huye.
No.
Te estoy besando más lejos. (181)
Entonces podemos postular, a partir de la expresión locativa “más lejos”,

que la auténtica realidad temporal de la relación es producto bien de la
enunciación del yo y de su eje deíctico, o bien de la aniquilación de toda
coordenada tanto espacial como temporal. De una u otra manera, la percepción del
tú y de su temporalidad se ven claramente afectadas por la percepción del yo.
Más adelante, en el poema 64, la contraposición vuelve a aparecer pero esta vez
a través de la unión de los dos ejes que destacaba Eguren para los adverbios temporales:
el del “hoy” y el del “ahora”:
¡Qué de pesos inmensos,

órbitas celestiales,
se apoyan
—maravilla, milagro—,
en aires, en ausencias,
en papeles, en nada!
Roca descansa en roca,
cuerpos yacen en cunas,
en tumbas; ni las islas
nos engañan, ficciones
de falsos paraísos,
- 136 -
flotantes sobre el agua.

Pero a ti, a ti, memoria
de un ayer que fue carne
tierna, materia viva,
y que ahora ya no es nada
más que peso infinito,
gravitación, ahogo,
dime, ¿quién te sostiene
si no es la esperanzada
soledad de la noche? (232)
Mediante la sustantivación del adverbio “ayer” y al oponerlo al “ahora”, el yo

lírico compara dos momentos diversos: el de la memoria de la carne, de la materia viva,
frente a aquel otro del peso infinito, el ahogo, en el que lo único que funciona como
sostén de la esperanza es, paradójicamente (y en esto Salinas se acerca a la tradición
mística), la soledad de la noche. Es desde este último momento, el del presente de la
enunciación identificable con el “ahora”, que se puede entender el “ayer” y la
materialidad del amor que en el presente se ha perdido. Una vez más el yo lírico opone
dos líneas temporales con el fin de contraponer dos momentos de la relación. Sin
embargo, ambos son, nuevamente, percibidos desde su centro deíctico y contrapuestos
desde allí y no desde la percepción de la amada que nunca se manifiesta o, si lo hace, es
a través de un proceso de atribución del yo que recrea desde sus coordenadas espacio-
temporales lo que ella ha manifestado.
Finalmente, el poema 66 contrapone otros dos tiempos pero con una salvedad:
lo que se opone es un deseo futuro, un anhelo, a un tiempo presente en el que dicha
ilusión aguarda palpitante:
Lo encontraremos, sí.
Nuestro beso. ¿Será
en un lecho de nubes,
de vidrios o de ascuas?
¿Será
este minuto próximo,
o mañana, o el siglo
por venir, o en el borde
mismo ya del jamás?
¿Vivos, muertos? ¿Lo sabes?
¿Con tu carne y la mía,
con mi nombre y el tuyo?
¿O ha de ser ya con otros
labios, con otros nombres
y siglos después, esto
que está queriendo ser
- 137 -
hoy, aquí desde ahora?

Eso no lo sabemos.
Sabemos que será.
Que en algo, sí y en alguien
se tiene que cumplir
este amor que inventamos
sin tierra ni sin fecha
donde posarse ahora:
el gran amor en vilo.
Y que quizá, detrás
de telones de años,
un beso bajo cielos
que jamás hemos visto,
será, sin que lo sepan
esos que creen dárselo,
trascendido a su gloria,
el cumplirse, por fin,
de ese beso impaciente
que te veo esperando,
palpitante en los labios.
Hoy
nuestro beso, su lecho,
están solo en la fe. (236-237)
En primer lugar, vale destacar la presencia del verbo “ser” conjugado en futuro
del indicativo en contraste con otros verbos, como “inventar”, conjugados en presente
del indicativo. En segunda instancia, no podemos obviar la presencia de dos adverbios
de tiempo, “mañana” y “hoy” que, junto al tiempo verbal, definen claramente los dos
momentos que se oponen en el fragmento. Sin embargo, y a diferencia de los otros
poemas analizados -en los que la contraposición se centraba en un tiempo presente de
enunciación, en el cual, por lo general, la amada ya no estaba, y un tiempo pretérito-, en
el poema 66 el contraste se da entre el presente y el futuro, entre la relación que anhela
ser (el presente) y la concreción que tendrá lugar (el futuro). Y ambos tiempos, una vez
más, representan dos momentos de la relación amorosa aunque siempre desde el centro
deíctico del yo que enuncia.
Si bien “mañana” o “el siglo por venir”, instancias en las que el yo cree que
encontrará, junto al tú, el beso, “nuestro beso”, afectan a la amada, el contraste solo es
posible si se tiene en cuenta la siguiente parte del poema en la que el tiempo de la
acción se superpone, o coincide, con el tiempo de la enunciación del yo (“hoy”, “desde
ahora”). Además, también el lugar coincide en este fragmento con las coordenadas
locativas del yo pues el “aquí” del verso 17 señala un lugar cercano a quien enuncia y
determinado por él (el tú puede no compartir dicha percepción del espacio).
- 138 -
De todos modos, es significativa la ambigüedad que rodea al poema. Más allá de

los tiempos que claramente se oponen, el presente en el que el yo ve el beso de la amada
“palpitante en los labios” y el futuro en el que será por fin concretada la unión, hay
también un dejo de duda de parte del amante. Esta se manifiesta cuando incorpora en la
misma pregunta un “mañana” con un “jamás”, o cuando confiesa no saber dónde
encontrarán el beso de este amor que “inventamos sin tierra ni sin fecha”. Desde esta
perspectiva, a la delimitación del tiempo por parte del yo lírico, delimitación que
abarca a la amada, se le suma la ambigüedad de un amor sin fecha, sin límites
precisos, sin una amada que se perfile claramente y que, por ende, puede ser un
proyección referencial prospectiva del amante enunciador.
1.3 El adverbio “ya”
El caso del adverbio “ya” en el libro de Salinas es muy particular: aparece en 47

de los 60 poemas que conforman el poemario y, si bien no siempre funciona como un
indicador temporal, sí lo hace en la mayoría de las ocasiones. Al no ser considerado
como un deíctico propiamente dicho, no nos detendremos para analizar su uso en
profundidad. Por el contrario, nos contentaremos con registrar algunos de los ejemplos
más significativos en los que se aprecia claramente que el adverbio “ya” remite al
momento presente de la enunciación y que, al hacerlo, se vincula con el centro de
enunciación del yo lírico.
En el primer poema, por ejemplo, leemos “lo dejas todo, te arrojas/ sobre proas,
sobre alas,/ estás ya allí;” (106). En este caso el adverbio remite a un período temporal
que se comprende desde el centro deíctico del amante. Algo similar ocurre en el
fragmento 8 donde, además, la inmediatez que denota el adverbio se ve reforzada por el
deíctico “ahora”: Y veré/ que ahora sí es mía, ya” (124). También en el poema 15 se
aprecia el fenómeno descrito: “tan alta de esforzarse,/ que ya se está cayendo,/ doblada
como un héroe, /sobre su hazaña inútil” (138), así como en el 17: “Y ya siento entre
tantos tactos, /entre abrazos, tu piel / que me entrega el retorno/ al palpitar primero”
(143). En todos estos ejemplos, el adverbio remite a la instancia de enunciación del yo
lírico de la cual depende y a partir de la cual se explica.
- 139 -
No obstante, “ya” puede vincularse con una acción que no había acontecido
antes del presente de la enunciación y que en el momento en que se enuncia está
completa, por lo que el rango de tiempo que abarca se amplía al incluir, no solo el
presente de enunciación (“ahora”), sino también un pasado no muy lejano y actualizado
en el presente64.
En el poema 21, por ejemplo, el proceso que lleva a la muerte empezó en el
pasado pero se completa en el presente: “Y todo enajenado podrá el cuerpo/ descansar,
quieto, muerto ya.” (153). Lo mismo acontece con las nubes en el poema 24: “Tu tarea/
es llevar tu vida en alto,/ jugar con ella, lanzarla/ como una voz a las nubes,/ a que
recoja las luces/ que se nos marcharon ya” (156-157), donde se aprecia claramente que
la marcha de las nubes había comenzado en el pasado. También el poema 28 es
esclarecedor al respecto: “¿Amor? ¿Vivir? Atiende/ al tic tac diminuto/ que hace ya
veinte años/ sonó por vez primera/ en una carne virgen/ del tacto de la luz” (166). En
este caso, el giro adverbial “veinte años” y el adverbio “ya” se complementan y se
explican a partir del eje de enunciación: hace ya (“ahora”, “en este momento”) veinte
años, entendidos a partir del momento en que el yo enuncia, sonó el tic tac diminuto.
También en los poemas finales aparece el adverbio “ya” con estos matices. En el
fragmento 62, leemos: “Vuelto al osario inmenso/ de los que no se han muerto/ y ya no
tienen nada/ que morirse en la vida” (229). Y lo mismo acontece en el poema 69: “¿Y si
hubiese/ otra luz más en el mundo/ para sacarles a ellas,/ cuerpos ya de sombra, otras/
sombras más últimas” (242). O en el poema final, donde las sombras piden límites:
“Cansadas ya de infinitud, de tiempo/ sin medida, de anónimo, heridas/ por una gran
nostalgia de materia,/ piden límites, días, nombres./ No pueden vivir así ya más” (244).
1.4 La deixis en los tiempos verbales
Por último, debemos analizar brevemente los tiempos verbales que aparecen en
los poemas porque a su modo también funcionan como deícticos. El pasado y el futuro
se entienden como un momento anterior o posterior al T0, mientras que el presente es
percibido como un lapso simultáneo a dicho T0. De todas maneras, solo consignaremos
64
Remito al ejemplo citado en la Primera Parte de esta tesis: “El niño ya está dormido”, donde “ya” no
solo funciona como “ahora”, “en este momento”, sino que informa cuándo empezó la acción que no es
completamente simultánea al presente de enunciación.
- 140 -
los tiempos verbales que aparecen pues ya hemos ejemplificado su función en el análisis
de alguno de los poemas65.
El modo indicativo está presente en todos los poemas del libro. En 63 poemas
los verbos están en presente mientras que en 46 están en pretérito (principalmente
imperfecto y perfecto simple, aunque hay unos pocos casos en los que aparecen el
perfecto compuesto y el pluscuamperfecto); en 28 poemas están en futuro, y solo en 16
en condicional (simple, predominantemente).
En el caso del modo imperativo, este solo es empleado en 10 de los 70 poemas,
mientras que el subjuntivo (con el presente y el pretérito imperfecto como tiempos
predominantes) es utilizado en 40 poemas.
2. De tinieblas y ruinas: hacia la aniquilación de las coordenadas

espacio-temporales
En este último apartado, analizaremos aquellos poemas en los que tanto las
coordenadas temporales como las espaciales desaparecen, y en los que la ambigüedad
con respecto a la temporalidad y a la especialidad aumenta. Como ya hemos explicado,
la indeterminación de los deícticos, que dependen de la enunciación del yo para
entenderse y que muchas veces no señalan lugares o períodos de tiempo concretos, no
es la única causa de dicha ambigüedad. La ruptura de las coordenadas espacio-
temporales también incrementa la vaguedad en la que muchas veces queda sumida la
relación o, más precisamente, la amada.
En el fragmento 2, por ejemplo, el tú es concebido en un principio como un
soplo o una brisa; sin embargo, el yo se percata de su error y confiesa que cuando ella
venga:
desatada, implacable,
para llegar a mí,
murallas, nombres, tiempos,
se quebrarían todos,
deshechos, traspasados
irresistiblemente
por el gran vendaval
de su amor, ya presencia. (110)
65
No especificaremos en cada caso de qué tiempo específico se trata, sino que dividiremos los tiempos en
presente, pretérito (perfecto simple, compuesto, imperfecto), futuro y condicional, y aclararemos si se
trata del modo indicativo, del subjuntivo o del imperativo.
- 141 -
En este caso, la fuerza del amor acarrea tal ímpetu que la llegada de la amada
pulverizará toda estructura y hasta la misma temporalidad. Solo la presencia del amor,
causa central de esta ruptura, persistirá.
También en el poema 12 se retoma la idea de la amada como vendaval repentino
que solo se conoce en la tormenta y que no depende ni del día ni de la noche:
Te conocí en la tormenta.
Te conocí, repentina,
en ese desgarramiento
brutal de tiniebla y luz,
donde se revela el fondo
que escapa al día y la noche. (132)
Si bien en este poema, a diferencia del anterior, no se menciona explícitamente

ni la idea de tiempo ni la de lugar, el hecho de que la amada sea comparada con una
tormenta, lexema que manifiesta la violencia y la rapidez de su llegada, es más que
suficiente para interpretar que el desgarramiento a partir del cual el tú se presenta,
alcanza también al tiempo y al espacio, pues dicha ruptura revela el fondo “que escapa
al día y la noche” y a toda categoría que se les asemeje.
En el poema 13, la voluntad de la amada es tan importante que determina el
tiempo, los límites de las cosas y al yo mismo:
¡Qué gran víspera el mundo!

No había nada hecho.
Ni materia, ni números,
ni astros, ni siglos, nada.
El carbón no era negro
ni la rosa era tierna.
Nada era nada, aún.
¡Qué inocencia creer
que fue el pasado de otros
y en otro tiempo, ya
irrevocable, siempre!
No, el pasado era nuestro:
no tenía ni nombre.
Podíamos llamarlo
a nuestro gusto: estrella,
colibrí, teorema,
(…)
Las ciudades, los puertos,
sin sitio todavía:
esperaban que tú
- 142 -

para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.
(…)
sin empleo, delante
se lo darías tú.
yo, esperando
-¡ay, si no me mirabas!-
En este caso hay una inversión del tópico anterior, pues en lugar de destruir, la
aparición o entrega de la amada recrea el universo. El mundo, antes de la presencia de
la amada, no tenía límites precisos, ni siquiera nombres. El pasado, única referencia
temporal concreta, se torna ambiguo pues no tiene nombre y solo depende de los
amantes, quienes pueden bautizarlo a su gusto. En el caso de las ciudades, cuyo
vínculo con la categoría de espacio es más que elocuente, esperaban la autorización
del tú para funcionar. Sin embargo, esta subjetivización del tiempo y del espacio, que
parecen no afectar a los amantes y principalmente a la amada, culmina con la
confesión, que retomaremos en el siguiente capítulo, que el yo realiza al final: también
él estaba esperando, anheloso, a que ella le otorgara sus límites y le permitiera, a
través de su amor, vivir.
Pero no son las acciones de la amada las únicas capaces de abolir el tiempo y el
espacio. En el fragmento 15, “la alegría/ atropellada, loca”, su alegría (y la que
provoca en el yo la relación amorosa), es la encargada de destruir los ejes temporo-
espaciales:
Porque se desprendió
del quiero, del deseo,
y ebria toda en su esencia,
no pide nada, no
va a nada, no obedece
a bocinas, a gritos,
a amenazas. Aplasta
- 143 -
bajo sus pies ligeros

la paciencia y el mundo.
Y lo llena de ruinas
-órdenes, tiempo, penas-
en una abolición
triunfal, total, de todo
lo que no es ella, pura
alegría, alegría
altísima, empinada
encima de sí misma. (138-139)
Así como en el poema anterior la amada definía con su accionar, con sus
palabras, el orden del mundo y del amante, en este, será su alegría la que arremeta
contra todo y pueble el planeta de ruinas, entre ellas la del tiempo, que de poco sirve
frente al ímpetu ebrio que trae el sentimiento de felicidad. Además, esta abolición de
los límites precisos por obra de la alegría no es vista por el yo como negativa sino más
bien como un inevitable triunfo, como una presencia difícil de frenar y tan impetuosa
como la tormenta con la que en poemas anteriores comparaba a la amada.
La presencia de un mundo en ruinas como consecuencia del ímpetu con que se
presenta la amada o el amor que el yo y el tú se tienen, aparece claramente en el
poema 17:
Amor, amor, catástrofe.

¡Qué hundimiento del mundo!
Un gran horror a techos
quiebra columnas, tiempos;
los reemplaza por cielos
intemporales. Andas, ando
por entre escombros
de estíos y de inviernos
derrumbados. Se extinguen
las normas y los pesos
(…)
¡Qué caiga todo! Ya
lo siento apenas. Vamos,
a fuerza de besar,
inventando las ruinas
del mundo, de la mano
tú y yo
por entre el gran fracaso
de la flor y del orden.
Y ya siento entre tactos,
entre abrazos, tu piel,
que me entrega el retorno
al palpitar primero,
- 144 -
sin luz, antes del mundo,

total, sin forma, caos. (142-143)
El amor, en este fragmento, lleva, en una primera instancia, a la catástrofe, a la

abolición y al hundimiento de todo lo conocido. Se trata del tópico antiguo del amor
concebido como una fuerza cósmica a la que es imposible resistir. Las columnas,
sostenes por excelencia, y el tiempo, uno de los pilares de la civilización, son
reemplazados por cielos intemporales. Solo se puede deambular por escombros y toda
norma entra en peligro de extinción. No obstante, y pese a que el deseo de ruptura no
desaparece, hacia el final del poema apreciamos que las ruinas son inventadas por los
amantes y, lo que es aun más significativo, que la presencia de la amada garantiza el
retorno al palpitar primero del poema 13 donde nada había sido nombrado. En este
punto, tanto el uso de deícticos que dependen de la enunciación del yo y que no
siempre designan espacios o periodos precisos, como así también la abolición de
un mundo mediante un vendaval o una catástrofe y la existencia de un lugar y un
tiempo anteriores al mundo, y a los cuales solo se accede por la amada (y con
ella), se vinculan en un mismo punto: las coordenadas espacio temporales entran
en crisis y se tornan ambiguas y difíciles de precisar.
El poema 18, por su parte, retoma la idea de un tiempo anterior a todo, pero no
a partir de una contraposición con una catástrofe sino de la alabanza del día en que los
amantes se besaron:
¡Qué día sin pecado!
(…)
Se tendía la mano
a coger una piedra,
una nube, una flor,
un ala.
Y se las alcanzaba
a todas, porque era
antes de las distancias.
El tiempo no tenía
sospechas de ser él.
Venía a nuestro lado,
sometido y elástico.
Para vivir despacio,
de prisa, le decíamos:
"Para", o "Echa a correr".
Para vivir, vivir
sin más, tú le decías:
"Vete".
- 145 -
Y entonces nos dejaba

ingrávidos, flotantes
en el puro vivir
sin sucesión,
salvador de motivos,
de orígenes, de albas.
No volver la cabeza
ni mirar a lo lejos
aquel día supimos
tú y yo. No nos hacía
falta. Besarnos, sí.
Pero con unos labios
tan lejos de su causa,
que lo estrenaban todo,
beso, amor, al besarse,
sin tener que pedir
perdón a nadie, a nada. (144-145)
En este fragmento, la ruptura se hace patente a partir de la flexibilidad del

tiempo que “no tenía sospechas de ser él”. Por el contrario, son los amantes quienes le
ordenan cómo moverse y a quienes el tiempo dejará ingrávidos, en la vida pura donde
se prescinde de los motivos. En cuanto al lugar, también se ve afectado: el hecho de
que las flores, las nubes o las piedras estén al alcance de la mano porque no hay
distancias, implica que no se pueden determinar los lugares en los que se encuentran
dichos elementos. Y no solo los lugares y los tiempos se ven trastocados en este día
sin pecado: tampoco hay causas, orígenes o motivos ni mucho menos culpa. No hay
que pedir perdón a nadie; solo flotar a partir del beso.
En otros casos, la irrupción o ruptura no es anunciada como real, como
acontecida, sino como un deseo del yo que anhela que se concrete:
Que un gran tropel de ceros

asalte nuestras dichas
esbeltas, al pasar,
y las lleve a su cima.
Que se rompan las cifras,
sin poder calcular
ni el tiempo ni los besos.
Y al otro lado ya
entregamos a ciegas
–¡exceso, qué penúltimo!–
a un gran fondo azaroso
que irresistiblemente
está
- 146 -
cantándonos a gritos
fúlgidos de futuro:
«Eso no es nada, aún.
Buscaos bien, hay más». (147)
En este fragmento, el 19, es el deseo del yo lírico, reflejado en el uso del

presente de subjuntivo, el que conjura la ruptura. La búsqueda debe proseguir al otro
lado de todo, donde no se puede calcular el tiempo y las cifras estallan, en ese fondo
azaroso al que conduce la relación amorosa y que a gritos pide que se busque más.
También debemos destacar el caso peculiar del poema 28. Allí no es el mundo el
que carece de tiempo sino la amada, quien no se rige por el reloj:
¡Qué cruce en tu muñeca

del tiempo contra el tiempo!
Reló, frío, enroscado,
acechador, espera
el paso de tu sangre
en el pulso. Te oprimen
órdenes desde fuera:
tic tac, tic tac,
la voz, allí, en la máquina.
A tu vida infinita,
sin término, echan lazos
pueriles los segundos.
Pero tu corazón
allá lejos afirma
-sangre yendo y viniendo
en ti, con tu querer-
su ser, su ritmo, otro.
No. Los días, el tiempo,
no te serán contados
nunca en esfera blanca,
tres, cuatro, cinco, seis.
Tus perezas, tus prontos,
tu gran ardor sin cálculo,
no se pueden cifrar. (165)
La amada no sigue los mandatos del tiempo convencional. La voz de la máquina

es la voz de un afuera que ordena pero que nunca podrá subyugarla a su voluntad. Es
interesante al respecto la comparación entre los adverbios locativos “allí”, vinculado
con el reloj, y “allá”, que indica el lugar donde habita el corazón del tú. Ni los segundos
ni los días pueden atar su “gran ardor sin cálculo”, pues ella es su propio tiempo.
En otras ocasiones (34), en cambio, es el amante quien aguarda fuera del tiempo
y de un lugar fijo:
- 147 -
(…) Te espero más allá

de los fines y los términos.
En lo que no ha de pasar
me quedo, en el puro acto
de tu deseo, queriéndote.
Y no quiero ya otra cosa
más que verte a ti querer. (178)
No se trata aquí de una ruptura sino más bien de un lugar y un tiempo poéticos,
sin límites, que coinciden con el deseo profundo del yo. Es en el querer donde los
amantes habitan pues al delimitar su tiempo y su espacio, o mejor dicho, al deslimitarlo,
el amante (in)determina el tiempo y el lugar de la amada. A partir del deseo y del
anhelo (y en ellos), los límites temporales y locativos del mundo cotidiano ceden y se
desvanecen.
También los poemas finales retoman la idea de unas coordenadas imprecisas y
ambiguas. En el poema 65, por ejemplo, el yo lírico describe los mundos en los que ha
vivido con su amada:
No en palacios de mármol,
no en meses, no, ni en cifras,
nunca pisando el suelo:
en leves mundos frágiles
hemos vivido juntos.
El tiempo se contaba
apenas por minutos:
un minuto era un siglo,
una vida, un amor.
Nos cobijaban techos,
menos que techos, nubes;
menos que nubes, cielos;
aun menos, aire, nada. (234)
Como se observa en la descripción del yo, los mundos que habitaron los amantes
eran frágiles, sin tiempo ni lugares precisos puesto que así como un siglo equivalía a un
minuto, un techo derivaba en una nube, en un cielo y finalmente en la nada. No hay
refugio posible en estos mundos indeterminados y ambiguos, los cuales, sin embargo,
son criticados en el último poema del libro, al anhelar el yo la vuelta a lo preciso:
¿Las oyes cómo piden realidades,

ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
- 148 -
en este inmenso lecho de distancias?

Cansadas ya de infinidad, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres.
No pueden
vivir así ya más: están al borde
del morir de las sombras, que es la nada. (244-245)
Así como en los primeros poemas analizados la ruptura de las coordenadas

espacio-temporales era presentada como un efecto inevitable de o una condición
necesaria para la relación amorosa y su desenlace, en los poemas finales la actitud del
yo es más bien crítica, como si esa ambigüedad en la que se ha movido y ha colocado a
la amada ya no fuese posible. Queda ahora preguntarse si, así como el lugar y el tiempo
dependen de la enunciación del yo, la amada no resulta también una referencia
prospectiva que surge en el poema a partir de su vínculo con el amante. Como ya hemos
señalado reiteradas veces, el yo es el único que enuncia y el que, en definitiva, genera la
ambigüedad temporal y espacial en torno al tú femenino.
En este capítulo hemos rastreado los diversos deícticos vinculados con el tiempo
con el fin de apreciar las coordenadas temporales de la amada y de la relación amorosa.
En primer lugar, estudiamos los deícticos tradicionales según dos ejes
(ayer/hoy/mañana y antes/ahora/después) que dependen del T0, esto es, el de la
enunciación del yo para ser comprendidos.
En una segunda instancia, analizamos aquellos poemas en los que existe una
clara contraposición de tiempos verbales y de deícticos temporales y descubrimos que,
salvo excepciones, los adverbios o verbos que denotan el presente se refieren a la
relación como concluida o en germen, mientras que aquellos en los que predominan el
pasado o el futuro la muestran en su plenitud o en potencia. En otras palabras, el yo
lírico enuncia desde un presente en el que la amada deseada está ausente y desde el cual
clama por una futura unión o recuerda nostálgicamente lo ya acontecido. Sin embargo,
en todos los casos las coordenadas son poco precisas y dependen de su enunciación.
Luego analizamos el uso de los tiempos verbales y del adverbio ya, que permite
vincular acciones iniciadas en el pasado con el presente. Finalmente, nos concentramos
en aquellos fragmentos en los que la amada parece no amoldarse a las coordenadas
- 149 -
temporo-espaciales tradicionales y en los que la ruptura de las mismas sume al

poemario en una ambigüedad (aún más) profunda.
- 150 -
Capítulo 6: El ser a ti debido: rol y referencia de los amantes
En este último capítulo nos centraremos en el vínculo que existe entre el yo y el

tú lírico y en los problemas que suscita en el poemario la referencialidad de la amada.
Hemos analizado ya la ambigüedad en el uso de los deícticos temporales y locativos, y
cómo dichas partículas permiten repensar las coordenadas temporales y espaciales de la
amada a partir de la enunciación del yo. Ahora, en cambio, nos concentraremos en el
análisis de la relación yo-tú para determinar qué tipo de referencia le corresponde a la
amada y qué rol tiene el yo en su caracterización.
Para alcanzar nuestro cometido, separaremos el capítulo en dos partes. En la
primera analizaremos el rol del amante y de la amada en la relación amorosa. Para eso
dividiremos esta sección en dos apartados: en el primero analizaremos los poemas en
los que el yo es el personaje activo, y en el segundo, aquellos en los que el rol principal
le corresponde al tú66.
En la segunda parte, estudiaremos la referencialidad del tú. Primero,
consideraremos los poemas que presentan una referencialidad retrospectiva de la amada
y segundo, los que inauguran una referencialidad prospectiva67.
1. Primera parte: los roles de los amantes
1.1 El amante activo
En esta primera sección analizaremos aquellos poemas en los que el yo tiene un

rol central en la relación y en los que determina las acciones de cada fragmento. Si bien
el yo enuncia en todos los poemas del libro, solo en algunos decide cómo actuar; en
otros, dicha función la cumplirá, según lo consigna el propio yo, el tú. Es por esto que
aquí nos concentraremos en los poemas más representativos del libro que, como se verá
a lo largo del análisis, no abarcan una parte en particular del mismo sino que se
66
Los poemas en los que ambos actúan y en los que es muy fuerte la presencia de un nosotros serán
analizados dentro del primer apartado, con las salvedades que correspondan.
67
Si bien muchas veces se habló en la crítica de dos amadas distintas, nosotros creemos que se trata de
dos dimensiones referenciales de una misma figura de la amada. De todos modos, y debido a que el
mismo yo lírico las distingue a veces como si fuesen dos seres distintos, en el análisis a veces nos
referiremos a “dos amadas” para aludir a esta duplicidad referencial. La amada cotidiana/falsa equivaldrá
a la primera dimensión referencial de la amada (retrospectiva), mientras que la amada
verdadera/profunda/esencial equivaldrá a la segunda dimensión (prospectiva).
- 151 -
encuentran dispersos e intercalados con aquellos en los que las decisiones de la amada
son las que predominan.
1.1.1 Búsqueda, anhelos, recuerdos, dudas, espera
Para comenzar vale destacar que el yo aparece como activo solo en el tercer
fragmento. Allí destaca que “Por detrás de las gentes/ te busco” e inicia el proceso que
lo llevará al encuentro con la amada. Recordemos que en el poema 1 el yo describe al tú
y se define a sí mismo como sombra, en contraposición con ella, que es quien pulsa las
cuerdas de la vida, en tanto que en el poema 2, el yo masculino espera a la mujer en una
actitud pasiva aunque relevante. En el poema 3, en cambio, el yo lírico busca a su
amada por detrás de su nombre o de su imagen -“por detrás de ti te busco” (111)- y
expone el problema de la identidad del apóstrofe con el que dialogará a lo largo del
poemario.
No solo en buscar se concentra el yo. En el fragmento 5, el amante describe el
momento en que conoció a la amada (aunque no da mayores precisiones en cuanto a
fechas) y destaca que ella habla “en un idioma del mundo,/ con gramática e historia.
Tan de verdad que parecía mentira” (118). Empero, enseguida se contradice y clama
que tendrá que soñarlo todo. Su actividad, entonces, queda reducida al soñar a la amada.
Ahora bien, ¿a qué se debe ese abandono de la búsqueda? Leemos en el poema:
Tengo que vivirlo dentro,

me lo tengo que soñar.
Quitar el color, el número,
el aliento todo fuego,
con que me quemó al decírmelo.
Convertir todo en acaso,
en azar puro, soñándolo.
Y así, cuando se desdiga
de lo que entonces me dijo,
no me morderá el dolor
de haber perdido una dicha
que yo tuve entre mis brazos,
igual que se tiene un cuerpo.
Creeré que fue soñado.
Que aquello tan de verdad,
no tuvo cuerpo, ni nombre.
Que pierdo
una sombra, un sueño más. (118)
- 152 -
Como se observa, la causa de la actitud del yo es el miedo al dolor que la

ausencia de la amada podría provocarle en el futuro. Ella retiraría sus palabras, su
gramática desaparecería, y solo creyendo que todo es un sueño el yo podría salir
adelante. Además, el poema plantea el problema de las sombras que, como veremos,
volverá a aparecer hacia el final del poemario y afectará la concepción que de la amada
tiene el amante. Observamos entonces cómo el yo se mueve entre la búsqueda de la
amada y el sueño, y cómo dicho sueño le permite mitigar un posible abandono y, a la
vez, confirmar que el vínculo existió.
En el poema 9, el eje es la identidad de la amada. Nuevamente aparecen la
búsqueda del tú por parte del amante pero también el deseo del yo de trascender el
nombre que impide el conocimiento profundo de la amada:
Si tú no tuvieras nombre,
yo no sabría qué era
ni cómo, ni cuándo. Nada.
(…)
todo sería primero,
inicial, todo inventado
por mí,
intacto hasta el beso mío.
Gozo, amor: delicia lenta
de gozar, de amar, sin nombre.
Nombre: ¡qué puñal clavado

en medio de un pecho cándido
que sería nuestro siempre
si no fuese por su nombre! (125-126)
El nombre permite aislar y precisar ciertas características de la mujer deseada, y

en ese sentido debe entenderse como un corolario de su identidad, pero también es
aquello que impide la posesión completa de la amada. Otra vez la búsqueda se
contrapone al deseo del yo y la complementa: si la amada no tuviese nombre, el yo
podría inventarla y poseerla siempre. Sin embargo, la amada tiene nombre y, por ende,
una identidad distinta al yo (al menos en estos primeros poemas), lo cual impide un
contacto directo. El nombre es necesario pero también es criticado: se quiere a la amada
concreta y particularizada, con sus detalles y sus delicias, pero se anhela su
trascendencia. Como bien lo explica Monserrat Escartín, “Salinas huye del nombre
- 153 -
habitual y le da un nuevo valor capaz de revelar el alma del ser mencionado. La amada
aparente es la designada por un nombre social, indicando la falsedad del ambiente en
que se mueve” (1996: 126). Si bien más adelante nos ocuparemos de la “veracidad” o
“falsedad” de la amada, es importante insistir en el rol activo del amante que muchas
veces consiste o bien en buscar a la amada, o bien en soñarla.
En el fragmento 14, el yo busca el irreductible tú de la amada (pues “Qué
alegría más alta:/ vivir en los pronombres” (136)), y aclara que destruirá todos los
rótulos que la cubren para llamarla y confesarle su amor:
Te quiero pura, libre,

irreductible: tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré:
«Yo te quiero, soy yo». (136-137)
Una vez más el yo se presenta como un buscador activo y anhelante. El empleo

que hace del subjuntivo (“llame”, “preguntes”) indica que se trata de un deseo. Y al
utilizar, luego, el futuro de indicativo (“enterraré”, “iré”) nos percatamos de que es un
anhelo fuerte que desea llevar a cabo. La ambigüedad, sin embargo, está presente, pues
esta llamada no deja de ser un proyecto que podrá o no concretarse.
También en el poema 22 busca el yo alcanzar el centro inmóvil de la amada, aun
cuando la mujer se empeñe en cambiar:
Afán
para no separarme
de ti, por tu belleza.
Lucha
- 154 -
por no quedar en dónde quieres tú:

aquí en los alfabetos,
en las auroras, en los labios.
Ansia
anécdotas, vestidos y caricias,
de llegar,
atravesando todo
Y mientras siguen
dando vueltas y vueltas, entregándose,
engañándose,
haber llegado yo
al centro puro, inmóvil, de ti misma,
y verte cómo cambias,
–y lo llamas vivir –
menos en mí, dónde te sobrevives. (153)
Este poema es uno de los más importantes del libro. En él, el yo lírico describe
su intención de encontrar a aquella amada que habita el centro inmóvil, inmutable, y no
a la que prefiere los rostros volubles, los caprichos, cuya nota característica es el cambio
constante. Sin embargo, no se trata de una búsqueda sencilla ni mucho menos inocente.
En primer lugar, y como vemos al comienzo de la segunda estrofa, el yo lírico deberá
luchar consigo mismo y con las actitudes de la amada cambiante para no quedar
atrapado en aquello que muta. Deberá para eso superar las anécdotas, desnudar a la
amada de sus vestidos y caricias convencionales para acceder a lo desnudo y
perdurable.68 Pero en segunda instancia, y esto es lo que nos interesa destacar aquí, el yo
lírico se erigirá en el lugar donde la amada constante y definitiva se sobrevivirá. Este
dato, la elección del verbo “sobrevivir” como contrapuesto a “vivir”, y su posición en el
poema, no es menor ni mucho menos arbitrario; se trata de una confesión fundamental
para el análisis del poema, pues el yo lírico será quien le permita a esta amada inmóvil,
sobrevivir. Sólo él, con sus esfuerzos, podrá lograr tamaña hazaña. Y aquí vuelve a
asomar la pregunta: ¿existe esta amada inconstante y perdurable fuera de la enunciación
68
Evidentemente se trata también de un poema de fuerte contenido erótico, que alude mediante nombres
y giros abstractos o metafóricos al encuentro sexual.
- 155 -
del yo lírico? Si ella depende de sus actividades y es descrita a través de las mismas, ¿se
la puede confirmar como un ser distinto del amante o es que en realidad la única amada
que existe es la que muta cada día, y a la que el yo intenta dejar detrás? No pretendemos
responder estos interrogantes ahora, pero vale la pena destacar el rol central que el
amante tiene y que, en muchos poemas, supera al de la amada hasta el punto de
determinar sus características y su modus operandi.
También en el poema 27 se retoma la idea del anhelo pero esta vez como un
sueño explícito del yo lírico:
El sueño es una larga

despedida de ti.
¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!
¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!
Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.
(…)
El mundo
va a funcionar hoy bien;
me ha matado ya el sueño.
Te siento huir, ligera,
de la aurora, exactísima,
hacia arriba, buscando
la que no se ve estrella,
el desorden celeste,
que es sólo donde cabes.
Luego, cuando despierto,
no te conozco casi,
cuando, a mi lado, tiendes
los brazos hacia mí
diciendo: "¿Qué soñaste?".
Y te contestaría: "No sé,
se me ha olvidado",
si no estuviera ya
tu cuerpo limpio, exacto,
ofreciéndome en labios
el gran error del día. (162-164)
No se trata de un sueño insignificante o indiferente; por el contrario, al soñar con

la amada, el yo parece imponer su versión del tú; versión que se ve amenazada por la
vigilia y “el gran error del día”. Como vuelve a explicar atinadamente Monserrat
- 156 -
Escartín, siguiendo a Dámaso Alonso (1968), “el enamorado rehúye la realidad para
evitar el dolor de no poder conseguir la unión perfecta” (1996: 164). De este modo, al
soñar, el amado parece estar más cerca del yo que busca al estar despierto. Vemos así
cómo la búsqueda se complementa con el anhelar y el soñar.
A veces el anhelo se manifiesta en las súplicas y no en los sueños, tal como
acontece en el poema 52. En este fragmento el yo le ruega al espejo que distancie a la
amada falsa y le otorgue la que él cree real:
Distánciamela, espejo;
trastorna su tamaño.
(…)
Desvía
su mirada; que no
me vea, que se crea
que está sola.
Que yo sepa, por fin,
cómo es cuando esté sola.
Entrégame tú de ella
lo que no me dio nunca.
Aunque así
–¡qué verdad revelada!–,
aunque así, me la quites. (209)
El pedido es angustiante porque el hecho de conocer la verdad conlleva la

eventual pérdida de aquello que se quiere alcanzar. El yo lírico sabrá cómo es la amada
pero en el acto mismo del conocimiento (y en esto Salinas parece retomar la tradición
mítica griega y judeocristiana acerca del conocimiento cara a cara de Dios), la perderá.
En otros fragmentos, en cambio, el anhelo se manifiesta en el pensamiento. El
amante se contenta con labrar la sombra de su amada (“Me estoy labrando tu sombra”
(215)), para finalmente concluir que el único cuerpo que puede alcanzar es el cuerpo
que él ha pensado:
Y estrechar sin fin, sin pena

–mientras se va inasidera,
con mi gran amor detrás,
la carne por su camino–
tu solo cuerpo posible:
tu dulce cuerpo pensado. (216)
- 157 -
Aquí el deseo de alcanzar a la amada es tan profundo que ya no resulta suficiente

con buscarla en la vida diaria: ahora el yo debe crear su sombra, pensarla y contentarse
aún, a su pesar, con ese “dulce cuerpo pensado”.
No en todos los poemas, empero, el anhelo se vincula con la tristeza y con las
sombras. En el poema 66 -y es interesante resaltar una vez más el orden muchas veces
aleatorio de los poemas de La voz a ti debida, que refleja muy bien los vaivenes y
cambios de ánimo propios la persona enamorada-, el anhelo del yo se manifiesta en su
espera. A partir del beso con su amada, el yo lírico deduce que el verdadero beso aún no
ha llegado y aguarda expectante dicho momento:
Sabemos que será.

Que en algo, sí y en alguien
se tiene que cumplir
este amor que inventamos
sin tierra ni sin fecha
donde posarse ahora:
el gran amor en vilo.
Y que quizá, detrás
de telones de años,
un beso bajo cielos
que jamás hemos visto,
será, sin que lo sepan
esos que creen dárselo,
trascendido a su gloria,
el cumplirse, por fin,
de ese beso impaciente
que te veo esperando,
palpitante en los labios.
Hoy
nuestro beso, su lecho,
están solo en la fe. (236-237)
En este fragmento, el eje es la trascendencia que los amantes pretenden alcanzar

a partir de un beso que aún no fue dado, pero que prevalece en la fe que ambos se
tienen. Además de corroborar que el anhelo del yo no siempre es negativo, el poema
confirma que dos de las actividades principales del yo son la búsqueda de la amada y el
deseo de alcanzar su verdadero yo. No obstante, lo que es necesario entender es que
dichas actividades denotan cierta ausencia de la amada. En otras palabras, si las
acciones principales del yo se reducen a buscar a la amada o anhelar el encuentro con
ella y con su esencia profunda, la presencia del tú se inscribe en la subjetividad del yo
(al menos la presencia que al amante le interesa aprehender).
- 158 -
Varios de los fragmentos destacan los miedos que el yo lírico padece en su

búsqueda y la ausencia que muchas veces lo acompaña. La duda, en dichos poemas,
parece más fuerte que el amor o, al menos, tan importante como él. Es el caso, por
ejemplo, del poema 23, en el que el yo anhela ser aquello que la amada toca (“Ser/ la
materia que te gusta,/ que tocas todos los días”(154-155)) pero en el cual también aclara
que “Yo no puedo darte más./ No soy más que lo soy”(154). O el caso del poema 32,
donde confiesa la imposibilidad de llegar a donde ella se encuentra: “Ya no puedo
encontrarte/ allí en esa distancia, precisa con su nombre,/ donde estabas ausente”(173).
También el poema 36 es esclarecedor al respecto. En él, el yo lírico confiesa haber
besado los labios del tú en el pasado pero aclara, a su vez, que “hoy estoy besando un
beso/ estoy solo con mis labios” (180), para finalmente concluir: “te estoy besando más
lejos” (181).
Es, sin embargo, el final del poema 39 el que mejor ejemplifica las dudas y la
angustia del amante:
Y estoy abrazado a ti
sin preguntarte, de miedo
a que no sea verdad
que tú vives y me quieres.
Y estoy abrazado a ti
sin mirar y sin tocarte.
No vaya a ser que descubra
con preguntas, con caricias,
esa soledad inmensa
de quererte sólo yo. (185)
Aquí, el yo lírico prefiere el silencio, el beneficio de la duda frente a la

posibilidad certera de saberse solo. Si bien es cierto que dicha soledad es hipotética (de
allí el uso del subjuntivo), su presencia amenaza con confinar al amante a un amor no
correspondido. Parece, una vez más, que entre tantos anhelos y dudas no hay lugar para
la amada quien, sin dejar de estar presente desde la distancia, se asemeja más a un ser
imaginario que a una amada real aun cuando en el fragmento 40, y como consecuencia
de la acción de querer al yo, “surja al fin/ la irrefutable tú” (187).
También en los poemas 44, 45, 46 y 47, el yo describe la situación de ausencia
en que está sumido y las consecuencias que dicha situación tiene sobre sus acciones. En
el 44, por ejemplo, el yo exclama “¡Qué paseo de noche/ con tu ausencia a mi lado!/ Me
acompaña el sentir/ que no vienes conmigo” (194) y luego pasa a comentar las
peripecias de su paseo. En el 45, luego de alabar la importancia del tú en su vida,
- 159 -
confiesa que lo que lo está agobiando “es la distancia, es/ el hueco de tu cuerpo” (197).
Y en el 47 vemos que, tras quedarse solo en la habitación donde simulaba dormir, el yo
afirma que: “su gran obra de amor/ era dejarme solo” (201).
En el caso del fragmento 46, la situación es más compleja. El yo lírico comenta
que en un principio deseaba oír la voz de su amada, conocer las letras íntimas pero
“como nunca sonaban,/ me las decía yo,/ las pronunciaba, solo,/ porque me hacían falta”
(198). No obstante, un día el tú habló pero desde lejos, con una voz que el yo describe
como una sombra de voz y que confiesa no haber oído. Y lo interesante es el motivo
que le impidió en aquel entonces (un pasado que, como ya vimos, nunca es claramente
precisado) oír lo que el tú tenía para decirle:
Porque todo yo estaba

torpemente entregado
a decirme a mí mismo
lo que yo deseaba,
lo que tú me dijiste
y no me dejé oír. (199)
Como apreciamos, el ensimismamiento del yo le impidió reconocer las palabras

pronunciadas por la amada. Era tan fuerte su deseo de escucharla que cuando ella habló,
no pudo diferenciar unas palabras de otras y quedó sumido, una vez más, en la ausencia.
Ahora bien, vale preguntarse si esas palabras de la amada realmente existieron y el yo
no quiso o no pudo escucharlas, o si son solamente una fábula, un producto de su deseo
amoroso. Puesto que, por lo general, el yo lírico presenta a la amada de una manera
ambigua y a partir de anhelos y búsquedas inciertas, podemos pensar que estas palabras
son una quimera más. Volveremos sobre este punto en la última parte del capítulo
cuando analicemos los distintos tipos de referencia que afectan la figura del apóstrofe
lírico.
Más adelante, en el poema 55, el amante explica que el hecho de no preguntar,
de no arribar a la verdad sobre la amada y de quedarse en la duda, es lo que le permite
seguir amándola, pues “si llegase a preguntar/ antes de decir tú nada,/ ¡qué claro estaría
todo,/ todo qué acabado ya!” (214).
En el poema 58, por otra parte, el yo reconoce haber perdido al tú y atribuye
dicha pérdida a su incapacidad para buscarla por lo cierto:
- 160 -
Te busqué por la duda:

no te encontraba nunca.
Me fui a tu encuentro
por el dolor.
Tú no venías por allí.
Me metí en lo más hondo

por ver si, al fin, estabas.
Por la angustia,
desgarradora, hiriéndome.
Tú no surgías nunca de la herida.
Y nadie me hizo señas

–un jardín o tus labios,
con árboles, con besos –;
nadie me dijo
–por eso te perdí –
que tú ibas por las últimas
terrazas de la risa,
del gozo, de lo cierto. (219)
Vemos entonces la conjunción, en el fragmento, de búsqueda y soledad. El yo

actuó pero su actividad derivó en el fracaso porque la amada deambulaba por lo cierto,
por la risa, y no por el dolor y la duda. Si bien a simple vista este poema parece
contrastar con la idea de la amada ambigua, por el contrario, la confirma: la amada que
el yo ha buscado por el dolor, por la duda, en tiempos y lugares imprecisos, no aparece
como la amada real sino como un producto de su enunciación. Aun cuando volvamos
sobre este punto, es fundamental resaltar que la presencia (por momentos, opuesta y, por
momentos, complementaria) de estas dos dimensiones de la amada será, en definitiva, el
eje central del poemario y la que permitirá entender, aún mejor, las actitudes y las
acciones del yo lírico.
Para terminar con los poemas centrados en el reconocimiento, por parte del yo,
de la ausencia en que ha quedado, vale mencionar los poemas 63 y 67.
En el primero, el dolor es el sentimiento que confirma que la relación existió,
que ella fue real y no un pretexto del yo para vivir (“Tu verdad me asegura/ que nada
fue mentira./ Y mientras yo te sienta,/ tú me serás, dolor, la prueba de otra vida/ en que
no me dolías” (231)). Sin embargo, y pese a la afirmación del yo, su acción vuelve a
limitarse a una quimera, a un recuerdo. Sea que se trate de anhelos, de búsquedas o de
recuerdos, las acciones del yo lírico se vinculan, en un sinnúmero de poemas, con la
- 161 -
espera angustiante o la melancolía profunda de aquel que aún anhela o que ya ha

perdido.
En el poema 67, el amante reconoce que ha quedado solo, sin carnes ni almas,
“sombras y yo” (238). Una vez más advertimos cómo los poemas del libro de Salinas
presentan un derrotero ambiguo y contradictorio en el que por momentos la relación
parece haber existido, mientras que en otros aún está al acecho o nunca existió.
No todos los poemas en los que el yo lírico tiene un rol activo están
necesariamente vinculados con anhelos o búsquedas condenadas al fracaso. En algunos,
como el 12, el yo destaca la presencia de su amada en el relámpago, en lo repentino,
cuando confiesa. “Yo no necesito tiempo/ para saber cómo eres:/ conocerse es el
relámpago”(131). Así como algunos pretenden encontrarla en la vida que ella vive, y
por ende, están condenados a percibir solo alusiones del tú, vanos pretextos, el amante
es consciente de que ella solo aparece en lo repentino, en lo no premeditado: “Te conocí
en la tormenta./ Te conocí, repentina,/ en ese desgarramiento/ brutal de tiniebla y luz/
donde se revela el fondo/ que escapa al día y la noche”(131-132). De todos modos, que
la nota destacable de la amada sea su fugacidad vuelve a generar sospechas sobre su
posible aprehensión por parte del yo.
1.1.2 El amante socrático
Existe, sin embargo, otro grupo de poemas en los que la actividad del yo no
consiste en reconocer su soledad o en describir sus dudas y anhelos, sino en incitar a la
amada a buscarse a sí misma y en ayudarla a desarrollar su identidad más profunda
(siempre desde el punto de vista del yo amante).
En el poema 11, si bien será ella quien alcance su verdadero yo (verdadero desde
la perspectiva del yo lírico), es el amante quien inicia el proceso, al darle su amor:
Sin ruido de cristal

se caerá por el suelo,
ingrávida careta
inútil ya, la risa.
Y al verte en el amor
que yo te tiendo siempre
como un espejo ardiendo,
tú reconocerás
un rostro serio, grave,
una desconocida
- 162 -
alta, pálida y triste,

que es mi amada. Y me quiere
por detrás de la risa. (129-130)
La careta caerá pero solo a partir del acto del amante que le brinda su
amor/espejo para que ella reconozca su verdadero ser. Con esta acción, menor en
apariencia, el yo lírico pasa a ocupar un papel fundamental en la relación. Aun cuando
en muchos poemas reconozca que su existencia cambió a partir de la amada, en muchos
otros vemos que es él quien la mueve a actuar y le permite a ella descubrir su identidad.
El problema en este caso, y volveremos sobre esto más adelante, es que la identidad de
la amada, al ser definida a partir de las acciones del yo, se torna ambigua.
El poema 24, por su parte, está armado en torno a diversos verbos en imperativo:
el yo le ordena o le sugiere a la amada lo que tiene que hacer para cumplir con su deber,
que no es otro que ser ella misma:
Y mira al mundo. Y descansa

sin más hacer que añadir
tu perfección a otro día.
Tu tarea
es llevar la vida en alto,
jugar con ella, lanzarla
como una voz a las nubes,
a que recoja las luces
que se nos marcharon ya.
Ese es tu sino: vivirte.
No hagas nada.
Tu obra eres tú, nada más. (156-157)
Al arengarla a mirar el mundo y a descansar, el yo pretende que su amada logre

la perfección que según él le corresponde. Y si bien es cierto que será ella quien deberá
mirar al mundo y actuar consecuentemente (y lo paradójico es que la amada no necesita
actuar pues su perfección, su obra maestra, es ser ella misma), el yo cumple el rol
esencial de maestro o incitador. En este sentido, el amante asume simbólicamente la
figura de Sócrates cuando la ayuda a alumbrar su verdad. El riesgo radica en saber si esa
verdad es, realmente, la de la amada o si, por el contrario, depende de un deseo o
proyección del yo que desea convivir con una amada de esas características.
Lo mismo acontece en el poema 35, donde el yo vuelve a indicarle a la amada
cómo actuar para llevar la relación a su punto más alto; de allí que alternen el
imperativo, el futuro y una primera persona del plural en presente del indicativo:
- 163 -
Déjate bien flotar

sobre el mar o la hierba,
inmóvil, cara al cielo.
Te sentirás hundir
despacio, hacia lo alto,
en la vida del aire.
Y nos encontraremos
sobre las diferencias
invencibles, arenas,
rocas, años, ya solos,
nadadores celestes,
náufragos de los cielos. (179)
Una vez más, el yo sugiere qué hacer para superar las diferencias invencibles y
encontrarse con la amada. El lugar al que arribarán es un espacio ambiguo y difícil de
determinar, lo que nos lleva a sospechar sobre su existencia y sobre las posibilidades de
que el encuentro con la amada deseada haya ocurrido u ocurra realmente.
En otras ocasiones, es la amada la que actúa, o al menos así lo deja entrever el
yo, pero hay una acción o un gesto por parte del amante que le permiten al tú encontrar
su verdadera identidad. Es el caso del poema 33 donde la amada, y retomaremos este
poema en el siguiente apartado, es definida como amante por su rol activo, pero donde
el yo confiesa que solo por su amor ella llegará al suyo: “Un día entre todos/ llegaste/ a
tu amor por mi amor” (176). O el caso del poema siguiente, el 34, donde una vez más
ella decide lanzar palabras o mirar hacia algún lado mientras el yo realiza la acción
principal: esperarla más allá de los fines precisos en el acto de verla querer, pues “En lo
que no ha de pasar/ me quedo, en el puro acto/ de tu deseo, queriéndote” (178). Y es
dicha acción la que enmarca y se opone a las de la amada, cuyo dinamismo contrasta
con la pasividad de la espera (fundamental, por cierto) del amante.
En lo que concierne a la espera, el poema 38 es significativo. Luego de pedirle a
la amada que no se explique ni le explique a él su amor, el yo lírico la insta a dar los
pasos necesarios para llegar “a ese gran centro donde yo te espero”, y donde el amor
total es “quererse como masas” (184), con la materia corporal como soporte.
En ciertas ocasiones, la búsqueda amorosa no está exenta de dolor y para
alcanzar su identidad profunda la amada deberá sufrir a causa del yo quien, de todas
maneras, lamenta el rumbo de sus acciones. Es lo que apreciamos en el poema 41, uno
de los más significativos del libro:
- 164 -
Perdóname por ir así buscándote

tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste

la nueva criatura que tú eres. (188-189)
En este poema, la acción del yo, que se define como torpe, es fundamental para
el desarrollo de la identidad de la amada y, en última instancia, de la propia relación
entre ambos. No obstante, como ya anticipamos, no está exenta de dolor. El yo deberá
recurrir a él para obtener lo mejor de la amada y para obligarla a ella a dar a luz a la
nueva criatura que aguardaba dentro de sí, en potencia. La acción de buscar del yo no se
limita a encontrar a la amada y disfrutar, sino que configura toda una pedagogía del
amor: el amante será el encargado, mediante sus actos dolorosos, de ayudar a la amada a
perfeccionarse y superarse. Una vez más es él quien le permite alcanzar ese estado
nuevo.
Finalmente, en el poema 50, el amante plantea la existencia de dos amadas que
se contraponen desde su punto de vista -una falsa y una verdadera-, y concluye que solo
al mirarlo a él podrá el tú percatarse de la presencia de la otra y repensar cuál es su
verdadero yo:
Y vendrá un día
-porque vendrá, sí, vendrá-
en que al mirarme a los ojos
tú veas
- 165 -
que pienso en ella y la quiero:

tú veas que no eres tú. (205)
Así como en un poema anterior el amante le pedía al espejo que le distanciara a

la amada para de ese modo alcanzar su identidad más profunda, en este caso son sus
ojos los que cumplen el rol del espejo y el lugar donde el tú deberá verse para evitar la
falsedad que la acecha y atenta con eliminar su esencia más profunda.
1.1.3 Las acciones conjuntas
Otro grupo de poemas importante es aquel en el que aparece un nosotros que

interactúa y que parece, muchas veces, satisfecho del deleite amoroso.
En el poema 18 el amante alaba el día sin pecado en el que “aún no se conocía/
la conciencia y la sombra” (144) y donde se podía alcanzar todo lo que se deseaba,
porque era “antes de las distancias” (144). En dicho marco festivo y laudatorio, los
amantes consumaron su amor sin necesidad de dar explicaciones y sin depender del
tiempo que, al marcharse, los dejaba ingrávidos y flotando
en el puro vivir
sin sucesión,
salvador de motivos,
de orígenes, de albas.
No volver la cabeza
ni mirar a lo lejos
aquel día supimos
tú y yo. No nos hacía
falta. Besarnos, sí.
Pero con unos labios
tan lejos de su causa,
que lo estrenaban todo,
beso, amor, al besarse,
sin tener que pedir
perdón a nadie, a nada. (145)
El acto de besar, que incluye, por supuesto, a los dos amantes pero que es
recordado y destacado por el yo, se erige en el poema como el acto puro, aquel que no
necesita justificarse ante nada y que no tiene causa ni motivo. No hacía falta mirar a lo
lejos para buscar el porqué de esa dicha, parecen pensar los amantes. Solo era necesario
besarse para que al hacerlo, todo se volviera nuevo, inmaculado.
- 166 -
Los siguiente dos poemas, el 19 y el 20, también retoman el gozo de los amantes
en comunión. En el caso del primero de los fragmentos, se describe la búsqueda
frenética del amor a partir de la multiplicación de las caricias para destacar luego la
entrega ciega:
Y al otro lado ya
entregarnos a ciegas
– ¡exceso, qué penúltimo! –
a un gran fondo azaroso
que irresistiblemente
está
cantándonos a gritos
fúlgidos de futuro:
«Eso no es nada, aún.
Buscaos bien, hay más». (147)
Los amantes, unidos por el exceso de pasión, se entregan a esa dicha sin destino
ni cálculos, a ese “gran fondo azaroso” que, sin embargo, no es la meta sino el
comienzo de una aventura aún más profunda donde lo que prima es la abundancia.
En el caso del fragmento 20, en cambio, la confianza en la multiplicación cede,
aunque no el ímpetu de búsqueda. Si bien el amor es presentado como problemático
(“¡Amar! ¡Qué confusión/ sin par! ¡Cuántos errores!”), tanto el amante como la amada
deberán aceptar que para querer
hay que embarcarse en todos

los proyectos que pasan,
sin preguntarles nada,
llenos, llenos de fe
en la equivocación
de ayer, de hoy, de mañana,
que no puede faltar.
De alegría purísima
de no atinar, de hallarnos
en umbrales, en bordes
trémulos de victoria,
sin ganas de ganar.
Con el júbilo único
de ir viviendo una vida
inocente entre errores,
y que no quiere más
que ser, querer, quererse
en la gran altitud
de un amor que va ya
- 167 -
queriéndose
tan desprendidamente
de aquello que no es él,
que va ya por encima
de triunfos o derrotas,
embriagado en la pura
gloria de su acertar. (149)
Los amantes deberán aceptar sus equivocaciones y también el hecho de que su

amor vive por encima de toda derrota o de todo triunfo, en la gloria de su acertar, de ser
él mismo en su constante hacerse. Nada está predeterminado; ellos deberán embarcarse
en los proyectos que les brinden los días aún cuando cerca aceche la equivocación.
Observamos, en este fragmento, si no una meta alcanzada, al menos un proyecto
compartido por los amantes. De todos modos, es el yo lírico el que describe la situación
y propone los pasos a seguir incluso cuando el verbo “hallar” aparezca conjugado en
una primera persona del plural.
La idea de un amor ingrávido y profundo vuelve a aflorar en el poema 30. Según
el yo lírico, los amantes, al unirse, alcanzarán su esencia final:
Y lo que tú y yo queremos
y el día –ya tan cansado
de estar con su luz, derecho –
es que nos llegue, viviendo
y con temblor de morir,
en lo más alto del beso,
ese quedarse rendidos
por el amor más ingrávido,
al peso de ser de tierra,
materia, carne de vida.
En la noche y la trasnoche,
y el amor y el trasamor,
ya cambiados
en horizontes finales,
tú y yo, de nosotros mismos. (169-170)
La idea de una metamorfosis de los amantes se combina en el fragmento con el

ansia de alcanzar, en la cima del beso, el amor ingrávido que será, en definitiva, la
fuerza que operará la transformación. Sin embargo, es menester precisar que, por un
lado, es el yo quien enuncia; nunca apreciamos, en estos poemas, la voz de la amada, ni
siquiera reproducida por el amante. Pero, además, y en estrecha relación con lo que
acabamos de explicar, todo el poema es un deseo, colectivo es cierto, pero un deseo al
fin, pues ese llegar cambiados al verdadero ser de cada uno es un anhelo de ambos
- 168 -
enunciado por el yo. Como había acontecido en los poemas anteriores, nuevamente el
anhelo de alcanzar la plenitud del vínculo nos lleva a preguntarnos si la relación existió
o si se quedó, siguiendo al yo lírico, en la fe. Al plantear como meta la transformación
final de ambos, el amante destaca los rasgos positivos del vínculo; pero, al hacerlo, deja
entrever, asimismo, que ese momento no ha llegado, por lo que una vez más sus
actividades se quedan en la espera de una culminación que no aconteció. De todas
maneras, y a diferencia de los poemas en los que lo que prevalecía era la duda o el
recuerdo de acciones pasadas, en estos la esperanza de los amantes, reflejada en la
expresión “que nos llegue”, muestra que en algunos poemas la actitud de ambos es,
desde el punto de vista del yo enunciador, positiva69.
La situación anímica cambia hacia el final del libro y la actitud del nosotros que
actúa en los poemas (siempre enunciados por el yo lírico que alterna sus impresiones
personales con esta primera persona plural) se torna más sombría y dubitativa. Es lo que
ocurre en el poema 65 donde, luego de recordarle a la amada que “en leves mundo
frágiles/ hemos vivido juntos”, el amante se pregunta si el hilo del que pendía la
relación había sido sostenido por alguien. A partir de esa duda de carácter metafísico,
concluye que la vida de ambos no parece vivida y le explica a la amada que para
recordarla no debe mirar “donde se buscan siempre/ las huellas y el recuerdo./ No te
mires al alma,/ a la sombra, a los labios./ Mírate bien la palma/ de la mano, vacía”
(235). El furor y la expectativa del poema anterior son reemplazados aquí por la
ausencia física o la posibilidad de un destino impreso en la palma de la mano. Solo a
partir de allí podrá la amada, si lo desea, reconstruir la relación, pues la misma no ha
dejado otras huellas.
Finalmente el poema 70, el último de La voz a ti debida, retoma la idea del
deseo del amante como eje del poema pero en este caso lo que anhela el yo es la vuelta
“a esta corporeidad mortal y rosa/ donde el amor inventa su infinito” (245). Reconoce al
inicio del fragmento que ambos han forjado sombras pero también conviene en que ha
llegado el momento de brindarles un cuerpo para que no desaparezcan. En el apartado
final analizaremos en detalle este poema: aquí bástenos señalar que la presencia de un
nosotros en el poemario es bastante fuerte y que las actitudes y acciones que se vinculan
con dicha persona gramatical son muy variadas. De todas maneras, y como hemos
repetido más de una vez, no hay que olvidar que es el yo lírico, y no la amada, quien
69
Tanto el poema 8 como el 16 destacan la felicidad que genera la unión al poner en primer plano la
alegría y el sí, respectivamente, como símbolos de la relación
- 169 -
destaca el papel del nosotros y describe las acciones que se llevan o se deberán llevar a
cabo.
1.2 La amada activa: entre la creación y la redención70
En el apartado anterior analizamos el rol que el amante tiene en La voz a ti

debida. A partir de diversos fragmentos de la obra dedujimos las diversas actitudes del
yo lírico y las acciones que realiza respecto al vínculo amoroso. En esta sección, nos
concentraremos en aquellos poemas en los que el amante es relegado a un segundo
plano para cederle el protagonismo a la amada. Será el tú, entonces, quien se muestre
activo, quien decida y, en última instancia, ayude al amante en la búsqueda de su
verdadera identidad. Ahora bien, antes de analizar aquellos poemas o versos que
ejemplifican esta actitud del tú, es necesario aclarar que sus acciones dependen siempre
del yo y de sus coordenadas de enunciación. Así como dicha dependencia afecta la
comprensión del referente señalado por los deícticos temporales o espaciales, el hecho
de que sea el yo lírico quien enuncie redundará en la visión que el lector tendrá de la
amada. Esta se mostrará activa, esencial y hasta determinante en algunos de los poemas,
pero siempre desde la enunciación atenta del yo y de sus actitudes y sentimientos frente
a ella. Como hemos tratado de demostrar a lo largo de este capítulo, dichas actitudes,
características de toda relación amorosa, no son uniformes sino que muchas veces se
contradicen. No resultará sorprendente, en este sentido, que pese a su férreo ímpetu, la
amada aparezca muchas veces inestable y dependiente del estado anímico del yo.
En el primer poema del libro, el yo lírico presenta a la amada como un ser activo
y de gran importancia: parece autosuficiente (“Tú vives siempre en tus actos” (105)),
decidida (“Tú nunca puedes dudar” (106)) y vital (“La vida es lo que tú tocas” (106)),
en comparación con el yo que, como vimos, se presenta como una sombra. Es ella la
encargada de volver “los misterios/ del revés” (106) y de arrancarle al mundo lo más
grato de él.
En el segundo poema, el amante confiesa su error al imaginar la llegada de la
amada como la de una brisa y confiesa, en cambio que cuando ella llegue “murallas,
70
Aquí analizaremos las acciones más significativas del tú y, especialmente, aquellas que se vinculan con
la segunda dimensión de la amada. En la segunda parte, además de retomar esta segunda dimensión de la
amada, nos concentraremos en las acciones que corresponden a su primera dimensión.
- 170 -
nombres, tiempos,/ se quebrarían todos”(110), producto del amor que emana su

presencia.
Más adelante, en el fragmento 6, el yo no reconoce un error de criterio al juzgar
su llegada, sino que acepta el temor que le genera el hecho, nada desdeñable, de
quererla:
Miedo. De ti. Quererte

es el más alto riesgo.
Múltiples, tú y tu vida.
Te tengo, a la de hoy;
ya la conozco, entro
por laberintos, fáciles
gracias a ti, a tu mano.
Y míos ahora, sí.
Pero tú eres
tu propio más allá,
como la luz y el mundo:
días, noches, estíos,
inviernos sucediéndose.
Fatalmente, te mudas
sin dejar de ser tú,
en tu propia mudanza,
con la fidelidad
constante del cambiar. (120)
El dinamismo de la amada es la nota determinante del poema y contrasta con la

actitud cautelosa del yo. También la identidad entra en jaque. Hay una amada presente
de la que se aclara en seguida que es su propio “más allá”. No es casual, entonces, el
valor semántico que cobran el adverbio “fatalmente” y el verbo “mudar”: no solo
apreciamos el cambio de la amada sino el carácter inevitable de la transformación.
Además, el lexema “fidelidad” justifica, en cierto modo, los temores del yo: la amada
solo le es fiel al cambio constante y con dichas notas de personalidad es presentada.71
Luego, en el fragmento 7, la palabra de la amada adquiere un valor performativo
único, pues al decir “Yo mañana”72, “todo se pobló/ de carne y de banderas. /Se me
precipitaban/ encima las promesas/ de seiscientos colores,/ con vestidos de moda,/
desnudas, pero todas/ cargadas de caricias” (121). Como se puede observar, las palabras
71
La referencialidad del término “fidelidad” es de por sí problemática, pues como sostiene Prado Biezma
(1984: 485-486) se trata de un sustantivo cuyo significado depende, en última instancia, de ciertas pautas
inherentes a determinada cultura (tal como ocurre con el sustantivo “paz” o “matrimonio”).
72
En este caso las palabras de la amada aparecen citadas entre comillas, para resaltar la literalidad de la
cita del amante. Curiosamente, son pocos los casos en los que esto ocurre pues, por lo general, es él quien
describe sus acciones o reproduce, indirectamente, sus pensamientos.
- 171 -
de la amada pueblan el mundo y desnudan las promesas para cargarlas de caricias; su

voz parece re-crear las cosas, como si antes de ella nada hubiese existido o todo hubiese
quedado detrás, escondido. Desde este punto de vista, la amada hace honor a la
descripción que de ella hace el yo en el primer poema y vuelve “los misterios/del revés”
(106).
La idea de una amada demiúrgica está presente también en el poema 13 en el
cual, a pesar del rol que cumple el amante (pues el poema sugiere que ambos
modificarán el mundo), es ella quien determina, como hemos visto antes, las
coordenadas del mundo, las acciones y, por si fuera poco, al amado:
Las ciudades, los puertos,

sin sitio todavía:
esperaban que tú
para lanzar los barcos,
las máquinas, las fiestas.
(…)
Los verbos, indecisos,
te miraban los ojos
como los perros fieles,
trémulos. Tu mandato
iba marcarles ya
sus rumbos, sus acciones
(….)
sin empleo, delante
se lo darías tú.
yo, esperando
-¡ay, si no me mirabas!-
Según apreciamos en el fragmento citado por segunda vez, las cosas esperan la
llegada de la amada cuya palabra adquiere, nuevamente, un valor performativo. No
obstante, y a diferencia del poema anterior, en este caso no se trata de poblar el mundo
- 172 -
con caricias sino de determinar su lugar, de animar los verbos (volverlos performativos
como su propia voz) y, como si fuera poco, de llamar a la vida al yo que, como el
mundo, espera anhelante su presencia.
Por otra parte, en el poema 17, aun cuando se destaca el rol activo de la amada
que, junto al yo, de la mano, irá inventando ruinas (143), apreciamos la vuelta a un
estadio anterior del mundo. Una vez más, la amada es descrita como un ser capaz de
transformar la realidad; pero, en este caso, en lugar de soplar su hálito vital sobre el
mundo, su rol consiste en entregar al yo “el retorno/ al palpitar primero,/ sin luz, antes
del mundo,/ total, sin forma, caos”. Entre el orden completo o el caos total deambula la
amada y su paso es determinante tanto para el mundo como para el yo que, muchas
veces, sólo la acompaña tímidamente.
En lo que concierne a la influencia del tú sobre la vida del yo, el poema 21
presenta una situación peculiar: la amada, aquí, no le da vida al yo sino que vive su
vida:
¡Que alegría, vivir
sintiéndose vivido!
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
(…)
Que hay otro ser por el que miro el mundo
porque me está queriendo con sus ojos.
Que hay otra voz con la que digo cosas
no sospechadas por mi gran silencio;
(…)
Y todo enajenado podrá el cuerpo
descansar, quieto, muerto ya. Morirse
en la alta confianza
de que este vivir mío no era sólo
mi vivir: era el nuestro. Y que me vive
otro ser por detrás de la no muerte. (150-152)
En otras palabras, es el descubrimiento del yo el que permite entender la actitud

de la amada que, desde lejos, vive junto al yo, en él y por él. A través de ella, el amante
conoce el mundo y a través de su voz dice aquello que nunca sospechó que podría decir.
“La voz a ti debida” implica, en este poema, más que un homenaje al ser amado;
implica reconocer que dicho ser es la causa de la propia voz y de las propias acciones,
pues el vivir es ahora compartido. Además, el rol de la amada garantiza una nueva vida.
Como aclara Ecartín, “Salinas imagina una vida distinta a la habitual gracias al amor a
- 173 -
través de una muerte del ser que era para alumbrar otro” (1996: 152). La no muerte del
verso es y no es, para parafrasear a Kristeva, una muerte: por un lado, se trata,
efectivamente, de aniquilar a un ser; pero, por el otro, dicho aniquilamiento simbólico
es, a la vez, la causa que permite el surgimiento de un nuevo ser. Y lo que es todavía
más significativo es que el yo lírico realizará la misma operación sobre la referencia de
la amada. Si bien retomaremos este punto fundamental al final del capítulo, es menester
aclarar que el yo lírico del libro, que en este poema es vivido y determinado por la
amada, utiliza este fragmento para poner a la vista el mismo procedimiento que aplicará
con ella. No obstante, en este poema es ella quien lo vive a él y lo ayuda a alumbrar su
nuevo ser.
También en el poema 26 presenciamos un recurso peculiar:
¡Ah!, si fuera la rosa
que te doy; la que estuvo
en riesgo de ser otra
y no para tus manos,
mientras no llegue yo.
La que no tendrá ahora
más futuro que ser
con tu rosa, mi rosa,
vivida en ti, por ti,
en su olor, en su tacto.
hasta que tú la asciendas
sobre su deshojarse
a un recuerdo de rosa,
segura, inmarcesible,
puesta ya toda a salvo
de otro amor u otra vida
que los que vivas tú. (160-161)
El amante desea ser la rosa que le otorga a la amada para que ella la transforme,
la ascienda (y el valor semántico del verbo no es inocente) a un recuerdo de rosa que
dependa solo del yo y no de otros amores u otras contingencias que no sean el amor de
la amada. Y lo que es interesante es que la amada terminará padeciendo la suerte de la
rosa cuando el yo, y lo veremos en breve, la ascienda si no a un recuerdo, sí a una
proyección imaginaria de su deseo que derivará en una referencialidad prospectiva. Al
igual que en el poema anterior, la amada tiene un rol preponderante y activo; pero dicho
rol no es gratuito: tarde o temprano el yo retomará su rol central y operará una
transformación sobre el recuerdo de su amada.
El fragmento 29 retoma la huida a un mundo distinto del cotidiano, producto de
la mediación de la amada. Es ella quien, cuando cierra los ojos, transporta al yo a un
- 174 -
mundo interior donde se anda a oscuras, “tropezando en acasos,/ en vísperas;

hundiéndose/ hacia arriba/ con un gran peso de alas” (168). Es ella quien manda al yo
de un adentro a un afuera con solo abrir o cerrar los ojos.
En el 31, en cambio, el yo le ruega a la amada que le invente lugares únicos
(“selvas vírgenes/ con árboles de metal/ y azabache” (171)) y promete que llegará hasta
ellos. Sin embargo, la conclusión a la que llega es distinta pues la amada es a la vez
punto de partida y punto de llegada: “de ti salgo siempre, siempre/ tengo que volver a
ti” (172).
En el poema 33 el yo lírico aceptará el rol activo del tú al precisar que la
caracterización que más le conviene es la de amante y no la de amada:
No sirves para amada;

tú siempre ganarás,
queriendo, al que te quiera.
Amante, amada no.
Y lo que yo te dé,
rendido, aquí, adorándote,
tú misma te lo das. (175)
En esta ocasión, el yo cumple una función precisa: es el medio que utiliza la

amada para alcanzar su amor y convertirse de este modo en amante activa. Al querer al
que la quiere, la amada conquista un estatuto diferente al anterior; empero, y como
dijimos más arriba, sigue dependiendo del yo pues como este aclara al final del poema
“un día entre todos/ llegaste/ a tu amor por mi amor” (176). La amada tiene un rol
protagónico; no obstante, la sombra del yo asoma por detrás del protagonismo del tú.
La autonomía que por momentos detenta la amada, y que, sin embargo depende
muchas veces del yo y de su enunciación, no parece detenerse ante el paso del tiempo.
Como observamos en el poema 37, el yo no logrará acabar a la amada por el simple
hecho de que él perecerá y ella se renovará constantemente:
Y de pronto se siente,
cuando ya te acababas
en asunción de ti,
que en tu mismo final,
renacida, te empiezas
otra vez. Y que el don
de esa hermosura tuya
te abre
-límpida, insospechada-
- 175 -
otra hermosura nueva;

parece la primera.
Porque tu entrega es
reconquista de ti,
vuelta hacia adentro, aumento.
Por eso
pedirte que me quieras
es pedir para ti;
es decirte que vivas,
que vayas
más allá todavía
por las minas
últimas de tu ser.
La vida que te imploro
a ti, la inagotable,
te la alumbro, al pedírtela.
Y no te acabaré
por mucho que te pida
a ti, infinita, no.
Yo sí me iré acabando,
mientras tú, generosa,
te renuevas y vives
devuelta a ti, aumentada
en tus dones sin fin. (182-183)
La amada no tiene un final preciso: cuando parece estar terminada, cuando el

ciclo parece completo, todo el proceso vuelve a comenzar para derivar en una
hermosura nueva que, sin embargo, parece la primera, como si entre un estadio y el otro
no hubiese diferencias o se intentase borrarlas. Además, vale destacar que la entrega de
la amada tiene como fin su propia reconquista: lo primero es que ella alcance su ser
pleno y de allí la importancia del vínculo: al pedir que lo quiera, al atribuirle a la amada
el protagonismo propio de un amante (pues ella decide si lo quiere o no), el yo lírico le
enseña el camino para su perfección. Y al hacerlo se condena a perecer, puesto que solo
ella podrá renovarse una y otra vez. El rol de la amada, protagónico, depende sin
embargo del sacrificio del yo.
La mayoría de los poemas que presentan a la amada como la razón de ser del yo
se encuentran en la primera mitad del libro. No obstante, hacia el final del poemario y
en consonancia con la arbitrariedad de los sentimientos de todo enamorado, la idea
vuelve a aparecer (62):
Cuando tú me elegiste
– el amor eligió –
salí del gran anónimo
- 176 -
de todos, de la nada.
Hasta entonces
nunca era yo más alto
que las sierras del mundo.
Nunca bajé más hondo
de las profundidades
máximas señaladas
en las cartas marinas.
(…)
Posesión tú me dabas
de mí, al dárteme tú.
Viví, vivo. ¿Hasta cuándo?
Sé que te volverás
atrás. Cuando te vayas
retornaré a ese sordo
mundo, sin diferencias,
del gramo, de la gota,
en el agua, en el peso.
Uno más seré yo
al tenerte de menos.
Y perderé mi nombre,
mi edad, mis señas, todo
perdido en mí, de mí.
Vuelto al osario inmenso
de los que no se han muerto
y ya no tienen nada
que morirse en la vida. (227-229)
Así como en el poema 37 el yo lírico, al pedir que lo quieran, opera un sacrificio

en favor de la amada, en este caso será ella quien determine sus acciones. Al elegirlo, al
señalarlo, la amada no solo se muestra activa, como aquella que nos presenta el yo en el
primer poema y que pulsa el mundo con sus dedos, sino que vuelve a erigirse en
demiurga, en diosa capaz de otorgar identidad. Pero a pesar de sus atributos
excepcionales (su capacidad para renacer como un fénix en el poema 37 y su capacidad
para individualizar y dar vida en este poema), en ambos fragmentos el resultado es
similar: la ruptura o puesta en peligro de la relación. Sea porque su capacidad para
renovarse no se agotará nunca o porque se marchará, lo cierto es que el yo lírico
perecerá y volverá al sordo mundo, al gran anónimo donde no hay diferencia y donde ni
siquiera la muerte tiene sentido.
En el poema 45, por su parte, la acción de la amada consiste en besar al yo y
salvar su esencia profunda:
Los besos que me das
son siempre redenciones:
tú besas hacia arriba,
- 177 -
librando algo de mí,

que aún estaba sujeto
en los fondos oscuros.
Lo salvas, lo miramos
para ver cómo asciende,
volando, por tu impulso,
hacia su paraíso
donde ya nos espera. (196)
La amada besa hacia arriba y en su accionar redime al yo. No se trata

únicamente de dar vida, como una demiurga, sino de redimir a la criatura creada y de
ayudarla a bucear los fondos oscuros de su ser. Ahora bien, dicha redención es llevada a
cabo por la amada sin negar su corporeidad, su materia que, como confiesa el yo en los
últimos versos del poema, es su memoria, lo que volvía el mundo más ingrávido y
también, producto de que ya no lo tiene, “lo que me está agobiando” (197).
La ausencia de la mujer se destaca en el poema 47 donde, contrariamente a lo
que hemos observado hasta el momento, la gran obra de la amada es dejar solo al yo:
“Imposible llamarla./ Su gran obra de amor/ era dejarme solo”. O en el 53, en el cual la
amada se las ingenia para colocar entre su verdad más honda y el yo sus besos, y de ese
modo evitar una entrega completa. O también en el 57, donde el yo cuestiona al tú al
preguntarle “¿por qué ese afán/ de hacerte la posible,/ si sabes que tú eres/ la que no
serás nunca?”(217).
Así, el tú es presentado como un ser capaz de dar vida pero también soledad, de
deambular por las calles pero a la vez de aniquilar todos los límites que le impiden
mudar constantemente y mostrarse en todo su esplendor. No carece de cuerpo ni de
energía, por lo cual considero que no puede hablarse de una simple idealización de la
amada. Sin embargo, y como veremos en el último apartado, la referencialidad de la
mujer es puesta en duda por el yo lírico y, por ende, se torna ambigua.
En esta primera parte del capítulo hemos analizado las características del yo y
del tú, sus roles, las acciones que llevan a cabo y la relación que se teje entre ellos.
Hemos advertido la alternancia de funciones a lo largo del poemario y el orden
arbitrario de los poemas, aunque vale aclarar que los fragmentos vinculados con la
angustia del yo y su deseo por recobrar lo perdido aparecen entre los 15 últimos. De
todas maneras, y como ocurre en toda relación amorosa, los cambios de ánimo bruscos
son fundamentales. Debemos repetir, finalmente, que el yo masculino es el único que
- 178 -
enuncia en el libro de Salinas y, por ende, quien presenta, describe y cita las palabras de
la amada.
En lo que concierne a la caracterización del yo, hemos observado que sus
acciones se corresponden con dos grandes actitudes: por un lado la de la búsqueda,
mediante anhelos, sueños, recuerdos, dudas y la espera de la amada; por el otro, su
actitud socrática frente a la constitución del ser de la amada y su identidad potencial.
Hemos comprobado también que la búsqueda deriva a veces en la felicidad del amor
compartido, principalmente en los poemas en los que predomina la primera persona del
plural, pero, en otras ocasiones, es la ausencia lo que prevalece.
Con respecto a la amada, sus acciones suelen asociarse con un dinamismo
particular y único: ella es, al menos en su segunda dimensión referencial, quien da
identidad al yo y quien lo redime. En otras palabras, la amada es presentada como
amante demiurga y redentora.
2. Segunda parte: las dimensiones referenciales del tú
En esta segunda parte nos centraremos en el problema principal del trabajo, a

saber: la referencialidad de la amada. A partir del análisis minucioso de algunos
fragmentos, trataremos de explicar los cambios de actitud del yo en su vínculo con el tú
que se deben, creemos, a la existencia de dos dimensiones referenciales en torno a la
amada. Una primera dimensión corresponde a una referencia retrospectiva, pues se trata
de la amada que realiza acciones cotidianas y fáciles de determinar; una segunda
dimensión es propia de una referencia prospectiva, en la medida en que es construida
por la enunciación del yo lírico y su existencia inédita solo se produce a partir de la
alquimia poética. Creemos que es la presencia de estos dos tipos de referencia la que ha
tornado la figura del tú ambigua y compleja, lo cual no implica, bajo ningún punto de
vista, negar la presencia textual de una amada ni de sus acciones ni de sus características
corporales y espirituales.
Para lograr una explicación más clara, dividiremos esta parte en dos secciones.
En la primera analizaremos aquellos poemas en los que el yo describe a su amada a
partir de características y acciones concretas, plausibles de ser llevadas a cabo en la
realidad de todos los días. Esta dimensión de la amada se vincula con la referencialidad
- 179 -
que Prado Biezma denomina retrospectiva y que, sin dejar de ser ficticia, se diferencia
de la prospectiva por no depender exclusivamente de la enunciación del yo lírico73. En
una segunda sección, analizaremos aquellos poemas en los que el yo lírico opera su
proyección referencial sobre la primera dimensión de la amada. Dichos poemas serán
fundamentales pues en ellos se puede observar claramente el paso de un tipo de
referencia al otro.
Finalmente dedicaremos un breve apartado final al análisis de los últimos
poemas del libro por considerarlos esenciales para entender el desarrollo de la relación
amorosa. Esto nos permitirá enunciar, a continuación, las conclusiones finales del
trabajo.
2.1 La dimensión cotidiana o la referencia retrospectiva de la amada
Los poemas de esta sección son pocos pero significativos. Como veremos luego,
la mayoría de las apariciones de las dos amadas –o sea, de las dos dimensiones
referenciales de la amada- se produce en simultaneidad y, por ende, las analizaremos en
la segunda sección.
Quizás el poema más significativo del libro en lo que concierne a la amada
cotidiana con referencia retrospectiva sea el 5:
Ha sido, ocurrió, es verdad.

Fue en un día, fue una fecha
que le marca tiempo al tiempo.
Fue en un lugar que yo veo.
Sus pies pisaban el suelo
este que todos pisamos.
Su traje
se parecía a esos otros
que llevan otras mujeres.
Su reló
destejía calendarios,
sin olvidarse una hora:
como cuentan los demás.
Y aquello que ella me dijo
73
Nuestra división en dos dimensiones de la amada, una referencial retrospectiva y otra proyectiva o
prospectiva, no ignora el hecho de que ambas están evocadas desde el punto de vista del yo lírico que
enuncia. Si bien todo el poemario está filtrado por este sujeto y su perspectiva, hay una clara diferencia,
tanto en la actitud del yo como en las acciones de la amada, entre la dimensión retrospectiva y la
prospectiva.
- 180 -
fue en un idioma del mundo,

con gramática e historia.
Tan de verdad,
que parecía mentira.
No.
Tengo que vivirlo dentro,
me lo tengo que soñar.
Quitar el color, el número,
el aliento todo fuego,
con que me quemó al decírmelo.
Convertir todo en acaso,
en azar puro, soñándolo.
Y así, cuando se desdiga
de lo que entonces me dijo,
no me morderá el dolor
de haber perdido una dicha
que yo tuve entre mis brazos,
igual que se tiene un cuerpo.
Creeré que fue soñado.
Que aquello, tan de verdad,
no tuvo cuerpo, ni nombre.
Que pierdo
una sombra, un sueño más. (118-119)
El poema, como muchos otros del libro, se estructura a partir de dos partes
claramente distintas. En la primera es donde presenciamos la descripción de la amada.
Ya desde el comienzo del fragmento (que no casualmente es uno de los primeros del
libro), el yo afirma la veracidad del encuentro y destaca, para hacerlo, la temporalidad
del mismo. No aclara la fecha pero, a diferencia de otros poemas ya analizados,
tampoco propone la ruptura radical de la temporalidad. Luego, en total consonancia con
lo anterior, especifica el lugar del encuentro que, en contraste con la ambigüedad propia
de deícticos como “allí” o “allá”, se producirá en un lugar visible y en el suelo “este que
todos pisamos” (y nótese la cercanía connotada por el pronombre demostrativo).
También la apariencia de la amada y sus acciones son similares a las de otros
seres humanos, incluido el yo lírico: sus trajes son como los que “llevan otros mujeres”,
su reloj cuenta las horas como todos los demás y su lenguaje no escapa a la historia y a
la gramática propias del mundo. Si bien es cierto, como explica Puppo (2006: 317), que
solo los sustantivos deberían incluirse en la categoría de referentes poéticos, los
pronombres (personales y demostrativos) funcionan en reemplazo de un sustantivo y, en
consecuencia, pueden sufrir los cambios de referencialidad propios de dicha clase. En
este poema aun cuando el pronombre personal “tú” no aparezca, la mención de
posesivos como “sus” o “su” indican la presencia de un ser con ciertas características
- 181 -
que se entroncan con semas convencionales y que no dependen del momento de

enunciación de yo. La amada aquí no es definida a partir de acciones, lugares o
referencias temporales que solo pueden ser entendidas desde el eje de enunciación del
yo. Por el contrario, el hecho de que el amante destaque su condición de mujer que se
viste como las otras y que deambula por los mismos lugares que otros seres humanos
contrasta con la idea de una amada cuya referencia se construye en el mismo poema y
partir de quien enuncia.
Esto último no implica creer que esta primera dimensión de la amada es
autobiográfica: su referente también es ficticio pero, a diferencia de la amada
prospectiva, sus señas, todo lo que la caracteriza puede entenderse y apreciarse más allá
del centro deíctico del yo. Lexemas como “suelo”, “traje”, “calendarios” o “reloj”, entre
otros, permiten precisar las acciones de esta amada y su relación, corriente y cotidiana,
con el tiempo y el espacio.
Sin embargo, el poema presenta una segunda parte en la que el yo confiesa su
necesidad de soñar el encuentro amoroso y, por ende, a su amada, para evitar el dolor
de una pérdida que asume como inevitable. Y es en esa decisión, en ese pequeño gesto
(ya anunciado, como veremos más adelante, en el poema 3) que se funda el movimiento
que conducirá hacia la otra amada, esa proyección de la imaginación del yo quien, sin
negar su cuerpo ni su alma (y de allí que hablar de “idea” o “concepto” nos parezca
exagerado y reduccionista), y desde su enunciación, le configurará un mundo (ambiguo,
como vimos al analizar los deícticos espaciales y temporales) en el que se moverá sin
respetar las convenciones generales de otras mujeres, incluso de su alter ego. Este
poema entonces no solo presenta a la primera amada sino que permite entender el
rumbo que tomará la relación y por qué en muchos de los poemas la amada es una
figura ausente o contradictoria. En otras palabras, apreciamos aquí una primera y sutil
contraposición entre una dimensión retrospectiva de la amada, de la que se enamora el
yo, y otra que, tomando como base la primera (recuérdese las teorías de Ricouer y
Kristeva respecto a la recreación que se opera sobre los referentes en toda ficción),
asume una nueva referencialidad prospectiva en la medida en que depende de la
enunciación –de la invención y, en última instancia, de los deseos- del amante.
En el poema 8 apreciamos una descripción de la amada retrospectiva a partir de
una reflexión del yo lírico sobre la alegría que le produjo el encuentro con el ser amado:
- 182 -
Y súbita, de pronto
porque sí, la alegría.
Sola, porque ella quiso,
vino. Tan vertical,
tan gracia inesperada,
tan dádiva caída,
que no puedo creer
que sea para mí.
Miro a mi alrededor,
busco. ¿De quién sería?
¿Será de aquella isla
escapada del mapa,
que pasó por mi lado
vestida de muchacha,
con espumas al cuello,
traje verde y un gran
salpicar de aventuras?
¿No se le habrá caído
a un tres, a un nueve, a un cinco
de este agosto que empieza? (123)
Más allá del hecho de que la alegría pueda interpretarse como una
representación metonímica del tú, o de la relación con el tú, es destacable la descripción
de esta primera amada que presenta las señas de una muchacha vestida de verde y
dispuesta a la aventura, y que se mueve por los primeros días de un agosto determinado.
Aun cuando dichos atributos formen parte de una pregunta y, por lo tanto, no puedan
tomarse como completamente certeros, la precisión del yo lírico en la descripción del
traje de la amada (comparada con una isla) y la mención de agosto como mes probable
en el que tiene lugar el comienzo de la aventura amorosa (más allá de la aparente
incapacidad del yo para precisar el día exacto), indican que se trata, hasta el momento,
de una amada precisa y particular cuyas acciones no dependen de anhelos o
elucubraciones del yo.
En el poema 47, en cambio, son las acciones de la amada las que permiten
definir su referencialidad pues involucran a otras personas distintas al yo y no dan lugar
a duda:
Imposible llamarla.
Yo no dormía. Ella
creyó que yo dormía.
Y la dejé hacer todo:
ir quitándome
poco a poco la luz
sobre los ojos.
- 183 -
(…)
Y marcharse despacio,
despacio, con el alma,
para dejar detrás
de la puerta, al salir,
un ser que descansara.
Para no despertarme,
a mí, que no dormía.
Y no pude llamarla.
Sentir que me quería,
quererme, entonces, era
irse con los demás,
hablar fuerte, reír,
pero lejos, segura
de que yo no la oiría. (200)
La amada observa dormir al yo (en realidad cree que él se encuentra dormido) y

luego se marcha despacio por la puerta para irse a hablar y a reír con otros. No aparece
aquí esa amada sin respeto por los lugares concretos ni por las acciones comunes y
corrientes. No, esta amada no destruye los límites, no deambula por islas lejanas ni se
comporta como una diosa capaz de dar vida o de redimir al amante. Por el contrario, sus
acciones son mundanas y fácilmente descriptibles74, lo cual no implica que sean siempre
positivas. Este mismo poema se cierra con la confesión desahuciada del yo de que la
gran obra de amor de su amada “era dejarme solo” (201)75.
Por último, en el poema 49 apreciamos una contraposición muy fuerte entre las
dos dimensiones de la amada a partir de los simulacros que el yo cree percibir. Si bien
este poema podría incorporarse a la siguiente sección, la de la transición, la
preeminencia que en el mismo tiene la amada retrospectiva permite que lo analicemos
aquí:
Tú no puedes quererme:
estás alta, ¡qué arriba!
Y para consolarme
74
Aquí es preciso realizar una aclaración: la referencia prospectiva, al menos como la entienden Prado
Biezma y Puppo, no implica postular la existencia de un mundo sin acciones cotidianas sino entender que
ciertos poemas se centran en complejas recreaciones semánticas que conducen a la postulación de un
universo que es creado en y por el poema, a través del yo que enuncia. En el caso de La voz a ti debida,
las actividades de la dimensión prospectiva de la amada no son las propias de la vida cotidiana sino que
parecen, por momentos, hiperbólicas y hasta propias de un ser más profundo que un humano; de allí que
para describir a la amada retrospectiva nos centremos en el rastreo de lugares o tiempos precisos, así
como en acciones concretas y plausibles de ser llevadas a cabo por cualquier mujer enamorada.
75
Un poco más adelante veremos si la ausencia que describe el yo lírico se debe al libre accionar de la
amada o si, por el contrario, es consecuencia del cambio de referencia operado y de la importancia
atribuida a cada dimensión referencial de la amada.
- 184 -
me envías sombras, copias

retratos, simulacros,
todos tan parecidos
como si fueses tú.
Entre figuraciones
vivo, de ti, sin ti.
Me quieren,
me acompañan. Nos vamos
por los claustros del agua,
por los hielos flotantes,
por las pampas, o a cines
minúsculos y hondos.
Siempre hablando de ti.
Me dicen:
“No somos ella, pero
¡si tú vieras qué iguales!”
Tus espectros, qué brazos
largos, qué labios duros
tienen: sí, como tú.
Por fingir que me quieres,
me abrazan y me besan.
Sus voces tiernas dicen
que tú abrazas, que tú
besas así. Yo vivo
de sombras, entre sombras
de carne tibia, bella,
con tus ojos, tu cuerpo,
tus besos, sí, con todo
lo tuyo menos tú.
Con criaturas falsas,
divinas, interpuestas
para que ese gran beso
que no podemos darnos
me lo den, se lo dé. (203-204)
La amada, en esta ocasión, está fuera del alcance del yo y envía copias,
simulacros con los que el amante debe conformarse. Pero dichos simulacros, dichos
espejismos presentan las características propias de la amada retrospectiva: se mueven
por los cines, besan, abrazan y acompañan al yo lírico para mitigar, en cierto modo, la
ausencia de la otra amada. Asimismo, estas sombras de carne tibia y labios duros son las
destinatarias del gran beso que el yo guardaba para su amada “real”. No obstante, y
desarrollaremos este punto en las siguientes secciones, esa amada aparentemente real
resulta inalcanzable. Si bien en este poema los simulacros de amada, identificados con
aquella dimensión referencial retrospectiva, son presentados como un consuelo del yo,
- 185 -
más adelante serán aceptados como lo único real en oposición a la amada que aquí se
presenta como verdadera y que en los últimos poemas del libro será cuestionada.
2.2 “Se te está viendo la otra” o los poemas de transición
En esta sección nos centraremos en aquellos poemas, numerosos sin duda, en los
que aparecen en pugna las dos dimensiones de la amada (y los dos tipos de referencia
que la caracterizan). Esta sección es, quizá, la más importante del trabajo porque
permite ver el proceso que conduce al yo lírico de una amada a la otra y que conducirá,
como veremos al final del capítulo al analizar los últimos poemas de La voz a ti debida,
al fracaso de la relación amorosa.
Como se demostrará a continuación, algunos poemas presentan la contraposición
de las dos dimensiones de la amada y sus referencias de modo explícito, mientras que
en otros las oposiciones son más sutiles o menos evidentes. En algunos casos citaremos
el poema de manera completa por considerarlo fundamental para el trabajo; otras veces
solo citaremos los fragmentos más significativos, tal como hemos hecho en otros
capítulos.
La primera gran oposición del poemario aparece en el fragmento 9, donde, hacia

el final, el yo lírico cuestiona la validez del nombre como seña de identidad:
todo sería primero,
inicial, todo inventado
por mí,
intacto hasta el beso mío.
Gozo, amor: delicia lenta
de gozar, de amar, sin nombre.
Nombre: ¡qué puñal clavado

en medio de un pecho cándido
que sería nuestro siempre
si no fuese por su nombre! (126)
El nombre se erige como signo de la identidad de la amada que se busca. Al

lamentarse por la existencia del mismo (el lexema “puñal” no es inocente), el yo lírico
se lamenta, en verdad, por la incapacidad para alcanzar el verdadero ser de la amada
- 186 -
que, según él, estaría fuera del nombre, en lo inicial y primero, en lo que aun no ha sido
designado. Ahora bien, el deseo de trascender el nombre corre paralelo a la invención de
la amada puesto que si la amada no tuviese nombre, él podría inventarlo todo, incluso el
amor que se tienen. Esta primera advertencia, este primer escollo en la voluntad del yo
de trascender la referencia retrospectiva de la amada es fundamental para comprender el
derrotero que seguirá la relación. El yo tratará de recrear a su amada desde su
enunciación y en muchos poemas lo logrará. Sin embargo, dicho proceso no será
gratuito y hacia el final del poemario el yo reconocerá lo que en este poema parece
aceptar como una verdad insondable: que la amada tiene un nombre, un tipo de
referencia particular y que todo intento de aprehender su esencia sin aceptar dicha
referencialidad, está condenado al fracaso76.
El problema de la identidad vuelve a surgir un poco más adelante, en el poema
14, donde la reflexión gira en torno al pronombre:
Para vivir no quiero

islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!
Quítate ya los trajes,

las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú. (136)
En consonancia con el fragmento 9, el poema 14 introduce el pronombre como

un lugar privilegiado para el desarrollo de la identidad. Una vez más el nombre peca por
sus limitaciones. Como se aprecia en el último verso citado, la amada queda reducida a
ese pronombre, a su condición de apóstrofe lírico y, sin embargo, dicha reducción es en
verdad la única vía que tiene la amada, según el amante, para no quedar encasillada en
apariencias vanas. La idea que subyace al poema, y que afectará a todo el libro, es
que el pronombre (personal y demostrativo) y los deícticos temporales y locativos
son los únicos garantes de la verdadera identidad. El problema radica en ver si dicha
76
La voz a ti debida es, a nuestro parecer, el testimonio de este derrotero aunque sin un orden claro y
preciso: algunos poemas del comienzo ya presentan la dimensión referencial prospectiva proyectada por
la imaginación del yo y su enunciación y, sin embargo, recién en este poema se teoriza por primera vez la
problemática central del libro.
- 187 -
libertad coincide con la voluntad propia de la amada (y con sus características), o si por
el contrario es un mecanismo del yo lírico que debe despojar al tú de sus señas
particulares para construirle un lugar y un tiempo por el cual podrá moverse sin
restricciones. En otras palabras, el problema consiste en determinar si el nombre es
un límite para la amada o si dicho límite es en realidad el pronombre que, a la vez
que la libera de ciertas características, la anula para convertirla en una amada
proyectada por la enunciación del yo.
Luego, en el poema 22, el yo lírico destaca su rol, ya analizado, en el proceso de
autoconocimiento y desarrollo de la amada:
Ansia
anécdotas, vestidos y caricias,
de llegar,
atravesando todo
Y mientras siguen
dando vueltas y vueltas, entregándose,
engañándose,
haber llegado yo
al centro puro, inmóvil, de ti misma.
Y verte cómo cambias
–y lo llamas vivir –
menos en mí, donde te sobrevives. (153)
A partir de la idea de la vida opuesta a la sobrevida, el yo lírico destaca la

importancia de alcanzar el centro único, puro e inmóvil de la amada. Pero para lograrlo
será necesario dejar detrás los trajes, las anécdotas y las caricias de una vida cotidiana,
en otras palabras, el cambio, la constante mudanza del tú. Vemos aquí el contraste entre
un tipo de referencia retrospectiva y una prospectiva que dependerá del rol del amante.
La amada necesita al amante para alcanzar su centro. Pero dicho deseo no es expresado
por ella misma sino por el amante, quien cree conocer sus deseos más profundos.
El yo lírico es quien mediante su enunciación y su percepción de la amada podrá
ayudarla a alcanzar ese centro inmóvil. Ahora bien, dicho centro es un anhelo del yo y
no, necesariamente, de la amada, de quien no sabemos más que aquello que el amante
- 188 -
describe: que presenta una capacidad innata para el cambio, que contrasta con un centro
inmóvil que sólo él podrá ayudarle a descubrir. La pregunta surge sola: ¿se trata de
ayudar a descubrir algo a la amada o de proyectar una imagen (corporal y espiritual) de
ella partir de la propia enunciación? ¿Desea la amada alcanzar ese centro inmóvil o ese
es el deseo del yo quien, a partir de su poesía, tratará de alcanzar (crear) dicho centro?
La idea de la sobrevivida vuelve a aparecer en el poema 27 donde el contraste ya
no se produce a partir de la oposición semántica cambio-inmovilidad, sino a partir del
binomio sueño-realidad:
El sueño es una larga

despedida de ti.
¡Qué gran vida contigo,
en pie, alerta en el sueño!
¡Dormir el mundo, el sol,
las hormigas, las horas,
todo, todo dormido,
en el sueño que duermo!
Menos tú, tú la única,
viva, sobrevivida,
en el sueño que sueño.
Pero sí, despedida:
voy a dejarte. Cerca,
la mañana prepara
toda su precisión
de rayos y de risas.
(…)
Luego, cuando despierto,
no te conozco, casi,
cuando, a mi lado, tiendes
los brazos hacia mí
diciendo: «¿Qué soñaste?»
Y te contestaría: «No sé,
se me ha olvidado»,
si no estuviera ya
tu cuerpo limpio, exacto,
ofreciéndome en labios
el gran error del día. (162-164)
El sueño se vuelve el único lugar posible para la sobrevida de la amada

“verdadera”. Cuando el día llega con su error y la amada cotidiana interroga al yo desde
su cuerpo limpio (no “contaminado” por los deseos oníricos del yo) y exacto (sin la
ambigüedad propia del sueño), la confusión asalta al amante que parece no conocer a
esa mujer que tiene al lado. El sueño es una despedida del ser que anhela el yo y que,
- 189 -
como queda mostrado en los últimos versos, se opone a la amada exacta de la vigilia. Se
trate de un deseo o de un sueño, el rol activo del yo se vincula con una esfera en la que
la referencialidad prospectiva de la amada parece ganarle la pulseada a la otra
dimensión cuya referencia, sin dejar de ser literaria, es retrospectiva pues no depende,
para ser precisada, de la enunciación del amante.
A veces, sin embargo, es la amada la que parece determinar el paso de un mundo
concreto y particular a otro misterioso y personal (29):
Cuando cierras los ojos

tus párpados son aire.
Me arrebatan:
me voy contigo, adentro.
No se ve nada, no
se oye nada. Me sobran
los ojos y los labios,
en este mundo tuyo.
Para sentirte a ti
no sirven
los sentidos de siempre,
usados con los otros.
Hay que esperar los nuevos.

Se anda a tu lado
sordamente, en lo oscuro,
tropezando en acasos,
en vísperas; (167)
La amada, en este caso, opera la transformación al mover sus ojos. priman

Estamos una vez más en presencia de un “allá” donde no hay referentes precisos, donde
los acasos y la oscuridad y donde los sentidos tradicionales no alcanzan para lograr la
aprehensión de las cosas (si es que este sustantivo tiene algún valor en dicho mundo).
Pero aun cuando la amada parezca ser la responsable de este paso de un lugar a otro
(“Yendo, viniendo/ de uno a otro/ cuando tú quieres,/ cuando abres, cuando cierras/ los
párpados, los ojos” (168)), es el yo lírico quien le atribuye esta característica y quien, en
consonancia con su propia búsqueda, le atribuye la capacidad de generar el cambio.
Recuérdese que la dimensión concreta y cotidiana de la amada, aquella que
nosotros vinculamos con la referencia retrospectiva, no se mueve por estos ámbitos
imprecisos y ambiguos ni presenta las características demiúrgicas que en muchos
poemas se atribuyen al tú. Recuérdese, asimismo, que el yo ya desde el poema 9
- 190 -
describe el conflicto que lo abruma y el plan para subsanarlo: trascender las señas
particulares de su amada (incluido el nombre-puñal) para alcanzar lo que no cambia (el
pronombre). Teniendo en cuenta estos datos, no puede sorprendernos la actitud de la
amada en este fragmento y su claro vínculo con la enunciación del yo de la cual
depende. Si ella tiene la capacidad de trasladar al yo de un mundo a otro es porque el yo
desea que su amada tenga dicha capacidad. En otras palabras, la amada lleva a la
práctica, en este fragmento, aquello que el yo propone como camino y que él mismo
intenta realizar en muchos poemas. Y esto no debe entenderse como una contradicción o
como una muestra de debilidad por parte del yo; por el contrario, que la amada se
muestre activa implica que la proyección que el yo lleva a cabo es completa: no se trata
de crear una imagen de la amada carente de cuerpo, de alma o de voluntad para
actuar, sino de atribuirle nuevos atributos y logros. Con sus acciones, la amada
confirma la proyección del yo y muestra los resultados del accionar del amante.
Lo mismo acontece en el poema 31. En él, el yo lírico le implora a la amada
prospectiva que lo envíe a buscar fuera de ella lo que tiene y no le quiere dar:
Empújame, lánzame
desde ti, de tus mejillas,
como de islas de coral,
a navegar, a irme lejos
para buscarte, a buscar
fuera de ti lo que tienes,
lo que no me quieres dar.
Para quedarte tú sola,

invéntame selvas vírgenes
con árboles de metal
y azabache; yo iré a ellas
y veré que no eran más
que collares que pensabas. (171)
El pedido acuciante del yo, reflejado en el uso del imperativo, confirma lo que
ya habíamos vislumbrado en el poema anterior: la amada proyectada, creada a partir de
la enunciación del yo lírico, no es una amada pasiva sino activa, capaz de modificar al
amante. La dimensión retrospectiva de la amada también tiene sus señas particulares y
concretas pero estas no satisfacen al yo porque responden a la tiranía del nombre. De
ahí, entonces, que tenga que recrear a su amada y el ambiente donde se mueve. Ahora
bien, en el proyecto del yo (en su proyección poético-enunciativa), el tú prospectivo
tiene características que difieren de las de la amada retrospectiva, cuya culminación es
- 191 -
la capacidad de hacer lo mismo que el yo hace con ella, es decir, ser capaz de proyectar
su propia imagen del amante o de crear nuevos lugares. Por eso no debe sorprender la
confesión final del yo: “De ti salgo siempre, siempre/ tengo que volver a ti” (172). Sea
porque él desea alcanzar a una amada distinta de la cotidiana (y de allí la operación que
lleva a cabo) o porque ella, ya desde el universo proyectado por él desde su lugar como
enunciador, decida proyectar una imagen del yo y mostrarse activa, la amada se
convierte en el centro de todas las preocupaciones.
En el final del poema 37, el yo reconoce su injerencia en la conformación de la
amada pero acepta, al mismo tiempo, su incapacidad para completarla:
Porque tu entrega es
reconquista de ti,
vuelta hacia adentro, aumento.
Por eso
pedirte que me quieras
es pedir para ti;
es decirte que vivas,
que vayas
más allá todavía
por las minas
últimas de tu ser.
La vida que te imploro
a ti, la inagotable,
te la alumbro, al pedírtela.
Y no te acabaré
por mucho que te pida
a ti, infinita, no.
Yo sí me iré acabando,
mientras tú, generosa,
te renuevas y vives
devuelta a ti, aumentada
en tus dones sin fin. (132-183)
Como se observa claramente, el amante necesita de la amada en su proyecto

tanto como ella necesita del yo. Él le implora la vida pero al pedírsela alumbra la de su
amada. No obstante, hay una diferencia sustancial: la amada prospectiva no se
acabará nunca, sino que se renovará constantemente mientras que el yo perecerá.
Por supuesto que si el yo perece, esta dimensión de la amada no puede persistir porque
depende de la enunciación del amante. Pero es tal el deseo de alcanzar “las minas
últimas” de su ser, el centro inmóvil aludido en los primeros poemas, que el yo proyecta
una amada capaz de sobrevivirlo a él, que la ha creado. Advertimos el rol activo que la
amada tiene en el proyecto del yo, lo que la aleja claramente de una concepción
- 192 -
idealista como la de Spitzer. En el poemario de Salinas, el yo lírico proyecta una

imagen de su amada con referencia prospectiva a partir de una dimensión anterior
y retrospectiva, pero le brinda a esta nueva dimensión de la amada la capacidad de
determinarlo, de darle la vida y hasta de sobrevivirlo.
También el dolor forma parte del itinerario de búsqueda de esta amada
proyectada. Como leemos en el poema 41, el yo desea alcanzar lo mejor de su amada,
aun cuando pueda lastimarla en su empresa:
Perdóname por ir así buscándote

tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste

la nueva criatura que tú eras. (188-189)
El yo destaca la incapacidad de la amada para encontrar su fondo precioso, su

esencia profunda, su verdadero ser y, por contraste, deja entrever la importancia de su
amor en el proceso de conocimiento de la mujer. A diferencia de los últimos tres
poemas que analizamos, en los cuales destacamos el rol activo de la amada proyectada,
aquí apreciamos la operación que realiza el yo que, cual partero, da a luz a la criatura
que la amada lleva dentro. El problema aquí es que dicha criatura puede no
corresponderse con la amada que el yo lírico conoció un día determinado de agosto,
para constituirse en cambio como una imagen proyectada por el amante. Si solo él
puede bucear por lo más íntimo de su ser y, al hacerlo, motivarla a ascender “de ti a ti
misma”, nos queda la duda sobre este último punto. ¿Es verdaderamente esta nueva
- 193 -
criatura el núcleo esencial de la amada cotidiana y retrospectiva o es, por el

contrario, el mejor exponente de la proyección llevada a cabo por el yo? Si bien
volveremos sobre esto en las reflexiones finales, vale aclarar que no es nuestra intención
negar la existencia de la dimensión retrospectiva del tú sino más bien mostrar que
aquello que el yo presenta como su amada profunda no es más (ni menos) que una
imagen proyectada por él. Imagen que surge a partir de la enunciación de los poemas,
de la performatividad del acto de creación poético.
Esta última idea parece confirmarse en el poema 50, donde de modo directo el
yo menciona la existencia de otra amada:
Se te está viendo la otra.

Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.
Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!
Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.
Y como tú eres la frágil,
la apenas siendo, tiernísima,
tú tienes que ser la muerta.
Tú dejarás que te mate,
que siga viviendo ella,
embustera, falsa tú,
pero tan igual a ti
que nadie se acordará
sino yo de las que eras.
Y vendrá un día
-porque vendrá, sí, vendrá-
en que al mirarme a los ojos
tú veas
que pienso en ella y la quiero:
tú veas que no eres tú. (205-206)
La presencia de las dos amadas es innegable. Sin embargo, Salinas complica el

esquema más. No solo el yo lírico que ha creado proyecta una imagen del tú que
muchas veces contraste con la primera dimensión de la amada (mundana y de referencia
retrospectiva) sino que a veces, el mismo yo lírico reconoce la dificultad para
diferenciarlas. Aun así, es significativo que el elemento que permite distinguirlas sea la
- 194 -
fragilidad de la amada prospectiva que en algunos poemas se vincula con una

ensoñación. Frágil y débil quimera en algunos momentos, activa demiurga en otros, la
amada prospectiva es un ser complejo que se mueve entre el ensueño y el dinamismo.
Sin embargo, y como explicamos antes, tildarla de mera idea o concepto es atentar
contra las descripciones corporales, concretas o “realistas” que abundan en el poemario.
Por eso nosotros preferimos hablar de una proyección referencial que convierte una
referencia retrospectiva en otra prospectiva sin negar los sentimientos y los atributos
corporales de la nueva dimensión (versión) de la amada.
La diferencia entre una amada falsa y otra verdadera (desde la perspectiva del yo
lírico), conforma el eje del poema 52. Allí el amante ya no tiene como interlocutora a la
amada sino a un espejo:
Distánciamela, espejo;
trastorna su tamaño.
A ella, que llena el mundo,
hazla menuda, mínima.
Que quepa en monosílabos,
en unos ojos;
que la puedas tener
a ella, desmesurada,
gacela, ya sujeta,
infantil, en tu marco.
Quítale esa delicia
del ardor y del bulto,
que no la sientan ya
las últimas balanzas;
déjala fría, lisa,
enterrada en su azogue.
Desvía
su mirada; que no
me vea, que se crea
que está sola.
Que yo sepa, por fin,
cómo es cuando esté sola.
Entrégame tú de ella
lo que no me dio nunca.
Aunque así
–¡qué verdad revelada! –,
aunque así, me la quites. (209)
Lentamente, el yo lírico comienza a anhelar ciertos límites para esta otra amada
que ha proyectado y que culminarán en el pedido desesperado del último poema. No
- 195 -
obstante, aquí, y más allá de que el espejo pueda reducir a la amada y sujetarla dentro de
su marco o de un monosílabo, lo que nos interesa es la necesidad que apremia al amante
por conocer el verdadero ser de la mujer deseada. La dimensión retrospectiva parece no
ceder a la presión del yo por encontrar (proyectar) otra dimensión más profunda de la
amada. Y en este dato se basa gran parte del problema de La voz a ti debida. Como
veremos con más detalle cuando analicemos los tres últimos poemas del libro, el error
del yo consiste en olvidar que la versión retrospectiva es la única que
verdaderamente existe fuera de su enunciación: la otra, aquella que el espejo deberá
mostrar en su verdad, aun a riesgo de quitársela, es una proyección del amante operada
sobre el tú mundano. Lo que este no parece entender es que el riesgo de perderla no
consiste en ver a la amada cuando está sola sino en proponer a dicha amada como la
verdadera, anulando como falsa a la amada cotidiana y retrospectiva, aquella que no
aparece en la tormenta sino en el suelo que todos pisan.
El problema de la verdad y la falsedad es el eje del poema 53:
Entre tu verdad más honda

y yo
me pones siempre tus besos.
La presiento, cerca ya,
la deseo, no la alcanzo;
cuando estoy más cerca de ella
me cierras el paso tú,
te me ofreces en los labios.
Y ya no voy más allá.
Triunfas. Olvido, besando,
tu secreto encastillado.
Y me truecas el afán
de seguir más hacia ti,
en deseo
de que no me dejes ir
y me beses.
Ten cuidado.
Te vas a vender, así.
Porque un día el beso tuyo,
de tan lejos, de tan hondo
te va a nacer,
que lo que estás escondiendo
detrás de él
te salte todo a los labios.
Y lo que tú me negabas
—alma delgada y esquiva—
se me entregue, me lo des
- 196 -
sin querer
donde querías negármelo. (210-211)
El afán por encontrar la verdad más honda de la amada contrasta en este

fragmento con la voluntad del tú de no entregar aquello que el amante desea de ella. Sin
embargo, a pesar de los reparos de la amada, la verdad, según el amante, saldrá a la luz
al escapársele a la amada su beso más íntimo. Ahora bien, es justamente la búsqueda de
ese beso profundo, la oposición que el amante cree ver entre la dimensión retrospectiva
de la amada y la prospectiva lo que lo llevará a la desazón y a los planteos de los
últimos poemas donde, justamente, clamará por volver a aquello que aquí desestima: los
labios (metonimia de la amada) que ella (la “falsa”) le ofrece.
A la presentación de las dos versiones de la amada, el yo lírico le suma una
valoración ética. La amada cotidiana, aquella que lo besa en la calle, que no reside en
islas lejanas y que lo interroga sobre su sueño antes de rendirse al gran error del día, se
opone, en la mayor parte del poemario, a la amada profunda, la que genera su propio
tiempo y espacio y puede dar vida o pulsar el mundo con sus manos, no solo por el tipo
de referencia que presentan sino porque la primera es la “falsa amada” y la segunda la
“verdadera”. Pero estas denominaciones se invertirán más adelante cuando el yo se
percate de que el único modo de alcanzar el centro profundo es buscándolo en los
límites corporales, temporales y locativos que en una primera instancia negó, esto
es, en la dimensión retrospectiva del tú.
En el siguiente poema, el 54, la valoración ética de las dos amadas es retomada
pero se elabora a partir de la oposición entre los labios y la frente. Los primeros
representan lo frágil y falso, pues ceden ante los otros labios que los vienen a besar,
mientras que la frente permanece dura (“por detrás de la carne/ está, rígida, eterna,/ la
respuesta inflexible,/ monosílaba, el hueso” (212)). Allí, en la frente, al tocarla, es
cuando el amante siente la presencia de la amada más distante, esa
que ha de durar, secreta,

cuando pasen los labios,
sus besos. Salvación,
fría, dura en la tierra,
del gran contacto ardiente
que esta noche consume. (213)
- 197 -
La frente constituye el pilar que no cederá con el tiempo y representa a la amada

que los besos ocultan y tergiversan. Vemos cómo aparece el tema de la redención
vinculada a la frente y, en última instancia, a la amada prospectiva, distante y última.
Por último, los poemas 56 y 57 trabajan el problema del paso de una dimensión
de la amada a otra a partir del anhelo del yo y de la diferencia entre lo pensado y
deseado y lo actual. En el 56, por ejemplo, el yo reconoce su rol en la creación de una
imagen de la amada:
Me estoy labrando tu sombra.

La tengo ya sin los labios,
rojos y duros: ardían.
Te los habría besado
aún mucho más.
(…)
Te arranco el color, el bulto.
Te mato el paso. Venías
derecha a mí. Lo que más
pena me ha dado, al callártela,
es tu voz. Densa, tan cálida,
más palpable que tu cuerpo.
Pero ya iba a traicionarnos.
Así
mi amor está libre, suelto,
con tu sombra descarnada.
Y puedo vivir en ti
sin temor
a lo que yo más deseo,
a tu beso, a tus abrazos.
Estar ya siempre pensando
en los labios, en la voz,
en el cuerpo,
que yo mismo te arranqué
para poder, ya sin ellos,
quererte.
¡Yo que los quería tanto!
Y estrechar sin fin, sin pena
—mientras se va inasidera,
con mi gran amor detrás,
la carne por su camino—
tu solo cuerpo posible:
tu dulce cuerpo pensado. (215-216)
Poema fundamental si los hay, este fragmento funciona como una declaración,
como una confesión por parte del yo que explica muchos de los poemas anteriores del
- 198 -
libro y que anticipa lo que vendrá después, cuando la tensión sea insostenible. Por un
lado, debemos destacar el rol activo del yo que labra la sombra de la amada. Tras
arrancarle los labios, el color, el bulto y el paso, el amante confiesa su miedo ante una
posible traición por parte de la voz de la amada y, de ahí, que decida callarla. Este gesto,
en apariencia trivial, es el punto neurálgico del libro que, curiosamente, se titula La voz
a ti debida. ¿Por qué, si la intención es alabar a la amada, se destruye su cuerpo, se
lo transmuta en sombra y se aniquila su voz? Porque no es la voz de la amada
retrospectiva, con sus características corporales propias, la que se quiere cantar, si
no la de la otra versión de la amada, la distante y lejana, aparentemente
verdadera, fraguada por el pensamiento del yo.
En esa decisión de anular la primera dimensión de la amada en pos de una
libertad de sombras, el yo cree haber alcanzado el amor y el verdadero ser del tú. No
obstante, con el correr de los poemas, se percatará de su error al comprobar que las
sombras sin límites y la amada descarnada no pueden sobrevivir. Ya en este poema se
aprecia la nostalgia por la aniquilación del cuerpo físico y el arribo del “cuerpo
pensado”. La voz debida a la amada queda reducida a la voz debida a las sombras
labradas y pensadas, gesto que, sin embargo, sugiere para el yo la posibilidad de llegar a
las profundidades del ser. Solo así podrá querer a aquella que conoció en agosto:
despojándola de su referencialidad primera para otorgarle otra que es determinada no
solo por la acción particular de labrarle la sombra sino por el acto de enunciación
mismo.
En el poema 57, en cambio, el yo cuestiona la posibilidad de ser del tú y destaca
que su presencia a su lado es solo el deseo de estar presente y no una realidad:
Dime, ¿por qué ese afán

de hacerte la posible,
si sabes que tú eres
la que no serás nunca?
Tú a mi lado, en tu carne,
en tu cuerpo, eres sólo
el gran deseo inútil
de estar aquí a mi lado
en tu cuerpo, en tu carne.
En todo lo que haces,
verdadero, visible,
no se consuma nada,
ni se realiza, no.
Lo que tú haces no es más
- 199 -
que lo que tú querrías

hacer mientras lo haces. (217)
A partir de la pregunta que abre el poema, el amante destaca el deseo inútil que
rodea a la amada y la imposibilidad, derivada de dicho deseo, de que ella lleve a término
aquello que intenta realizar. Nuevamente la realidad se opone a la proyección, al anhelo;
pero a diferencia de lo que acontecía en el poema 56, en este caso el yo lírico no tiene la
necesidad de aniquilar la voz de la amada ni su cuerpo de manera explícita. Al indicar la
incapacidad de la amada para vivir fuera de las restricciones que le impone su deseo
(restricciones impuestas por la operación proyectiva del yo), el amante destaca la poca
importancia que tienen las características de la amada (y el cuerpo es uno de sus
atributos más preciados) y sus acciones.
Hemos analizado en esta segunda parte el cambio operado por el yo lírico sobre
la amada. A partir de su encuentro con una mujer, el yo proyecta sus anhelos y deseos y
transforma la referencialidad del apóstrofe, que de retrospectiva pasa a ser prospectiva
en la medida en que pasa a depender de la enunciación del yo que la crea. Esta segunda
dimensión de la amada, creada, proyectada por el amante, no es necesariamente
pasiva; por el contrario, tiene la capacidad, como vimos en la primera parte de este
capítulo, de darle “vida” al yo, de ayudarlo a descubrir su identidad, actuando
como una demiurga o una redentora. Además, presenta señas corporales precisas
y, por ende, no debe ser confundida con un mero concepto intelectual, con una idea
descarnada. La diferencia entre la dimensión referencialmente retrospectiva de la
amada y la prospectiva es que esta última depende directamente de la enunciación del
yo (de allí la dificultad a la hora de precisar las acciones que realiza y sus coordenadas
espacio-temporales) mientras que la primera presenta a la amada como un ser cotidiano
que realiza acciones fáciles de precisar en espacios cuya referencialidad es menos
ambigua que la de un deíctico.
3. El regreso a lo cierto o la limitación de las sombras
Los últimos dos poemas que debemos analizar explican, a nuestro parecer, el
fracaso del encuentro amoroso y la necesidad de volver a poner en primer plano la
dimensión retrospectiva de la amada.
- 200 -
El primer poema que nos interesa destacar aquí es el 58:
Te busqué por la duda:

no te encontraba nunca.
Me fui a tu encuentro
por el dolor.
Tú no venías por allí.
Me metí en lo más hondo
por ver si, al fin, estabas.
Por la angustia,
desgarradora, hiriéndome.
Tú no surgías nunca de la herida.
Y nadie me hizo señas
-un jardín o tus labios,
con árboles, con besos-;
nadie me dijo
-por eso te perdí-
que tú ibas por las últimas
terrazas de la risa,
del gozo, de lo cierto.
Que a ti te encontraba
en las cimas del beso
sin duda y sin mañana.
En el vértice puro
de la alegría alta,
multiplicando júbilos
por júbilos, por risas,
por placeres.
Apuntando en el aire
las cifras fabulosas,
sin peso de tu dicha. (219)
En este fragmento, el yo confiesa el fracaso de su búsqueda y argumenta que el

mismo se debió a su incapacidad, como amante, de buscar a la amada por lo cierto, por
lo que no tiene duda ni mañana. El tú no estaba agazapado en el dolor ni en la duda.
Tampoco en lo más hondo, en lo profundo, en aquel centro inmóvil que, como hemos
visto, el yo añoró en más de una ocasión. No; la amada vivía y vive en lo cierto;
porque no se percató de ello, el amante la perdió.
Este poema permite entender las consecuencias que emanan de la actitud del yo
de proyectar sobre la primera dimensión de la amada, cotidiana y concreta, esa otra
amada distante, sin límites temporales ni espaciales (aunque no por eso menos activa).
Al llevar a término su empresa, el yo reemplaza una dimensión de la amada por
otra y condena a la primera a un segundo plano: magnifica las cualidades de la
- 201 -
segunda versión de la amada, le atribuye la posibilidad de dar vida (“La vida es lo

que tú tocas” (106)) y la convierte en un ser sin límites precisos.
No obstante, no debemos inferir que la falta de límites precisos o la
magnificación de atributos por parte del yo atentan contra la corporeidad de la amada o
contra su voluntad de actuar. Por el contrario, la operación del yo lírico es tan sutil y
compleja (y el orden del libro tan conscientemente aleatorio) que hace de esta segunda
dimensión de la amada un ser activo y con atributos físicos y espirituales precisos. Sin
embargo, sus acciones no son las propias de una mujer común y corriente sino que se
asemejan a las de una demiurga que establece sus propias reglas. Y es justamente la
libertad que el yo le brinda a la amada en esta segunda dimensión referencial la que
contrasta con la idea de un yo enunciador que proyecta y maneja los hilos.
La crítica se ha preguntado, y con razón, quién es la amada del poema. Pero la
mayoría de las respuestas derivan en una oposición muy fuerte: algunos críticos como
Spitzer o Del Río prefieren ver a la amada como un concepto; otros, como González
Muela, Díez-Revenga, de Zubizarreta o Feal Deibe prefieren ver a la amada como un
ser completo, unión de cuerpo y alma. Ambas corrientes se niegan mutuamente y al
hacerlo no parecen comprender la operación que subyace al poemario y que combina
ambas ideas: la amada de La voz a ti debida no es ni completamente temporal ni
completamente atemporal, ni solo carnal, solo espiritual o conceptual; es todas y
cada una de estas cosas, pero en diversos momentos y por distintos motivos. Es el
yo lírico, a quien no todos los críticos le han prestado la atención que merece, quien
enuncia en el poema y quien, a través de sus palabras, presenta a la amada. Ésta se
configura a partir de las dos dimensiones referenciales ya explicadas, reuniendo en
una misma entidad la duplicidad y la ambivalencia. Salinas no es un poeta
dicotómico, pues esta oposición no es más que una forma de poetizar las
complejidades de una relación amorosa y la magnificación del ser amado por parte
del sujeto amante.
El derrotero del amor, entonces, es el siguiente: el yo lírico se enamora de una
amada particular y concreta, pero al hacerlo proyecta sobre ella una dimensión
referencial particular que depende de su pensamiento y su enunciación. Hemos
comprobado que en los poemas alternan las dos dimensiones de la misma amada, una
que prescinde de la enunciación del yo y otra que es creada por ella. El yo lírico pasa
alternativamente de un estado de alegría a otro de tristeza, y se refiere a una dimensión
u otra de la amada en diferentes momentos, e incluso en un mismo poema. Además, el
- 202 -
amante denomina “falsa” a la primera dimensión referencial de la mujer, en tanto que

considera “verdadera” a la amada prospectiva. Sin embargo, al final del libro cambia de
actitud y se anhela el retorno a la primera dimensión referencial del tú (poema 70):
¿Las oyes cómo piden realidades,

ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?
Cansadas ya de infinidad, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres.
No pueden
vivir así ya más: están al borde
del morir de las sombras, que es la nada.
Acude, ven conmigo.
Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo.
Los dos les buscaremos
un color, una fecha, un pecho, un sol.
Que descansen en ti, sé tú su carne.
Se calmará su enorme ansia errante,
mientras las estrechamos
ávidamente entre los cuerpos nuestros
donde encuentren su pasto y su reposo.
Se dormirán al fin en nuestro sueño
abrazado, abrazadas. Y así luego,
al separamos, al nutrirnos sólo
de sombras, entre lejos,
ellas
tendrán recuerdos ya, tendrán pasado
de carne y hueso,
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito. (244-245)
Tras haber confesado su incapacidad de encontrar a la amada en lo cierto, y de

asumir el fracaso de la relación, el yo lírico le implora al tú que juntos le otorguen a las
sombras los límites necesarios para que vuelvan a ser entes corporales.
Ahora bien, el cuerpo no debe entenderse aquí como opuesto al alma o al ser
etéreo propio de una sombra; debe entenderse como la vuelta al inicio de la relación,
como el regreso del yo a la primera dimensión de la amada, aquella que presenta un
color, una fecha y un cuerpo. Sólo así, en esa “corporeidad mortal y rosa”, en esa
dimensión referencial retrospectiva podrán los amantes consumar su amor,
- 203 -
reinventarlo juntos para no quedar atrapados en la enunciación del yo. La sombra

entonces, no es la idea sin cuerpo sino la exaltación desmesurada de la segunda
dimensión de la amada que pretende anular la referencia retrospectiva.
Así, y pese a la confesión del poema 58, el yo no considera acabada la relación
pero asume su condición de forjador de sombras. Lo que resta hacer, si se pretende
amar, no es aniquilar el tiempo y el espacio ni atribuirle a la amada características
que no tiene, sino aceptarla en su materialidad y espiritualidad originales,
independientes del yo. Sólo con ese sustento en la otredad, en la inaccesibilidad del
ser real, es posible evitar la muerte de las sombras, es decir, la nada.
En este último capítulo hemos analizado el rol de los amantes y las dos
dimensiones referenciales de la amada.
En lo que concierne al primer punto, comprobamos que el amante se revela
como un ser cuya acción principal es buscar a la amada, aunque para hacerlo deba
apelar a sus recuerdos, sueños o anhelos. También, aunque en menor medida, el yo es
presentado como un amante socrático, preocupado por ayudar a su amada en el
conocimiento de su ser más íntimo y profundo. Como hemos visto en la segunda parte
del capítulo, el yo no será mayormente quien ayude a la amada a ser más ella misma
sino quien proyecte sobre ella una dimensión imaginaria vinculada con los propios
deseos o fantasías del sujeto masculino.
En cuanto a la amada, ésta es presentada de dos modos diversos. A veces, en su
primera dimensión (la única que no depende completamente de la enunciación del yo) el
tú deambula por la calle como cualquier mujer, se viste como cualquier mujer y realiza
las acciones propias de cualquier enamorada. Sin embargo, la amada también es
presentada como un ser capaz de dar vida (o de quitarla), de ayudar al yo a alcanzar su
identidad y, al mismo tiempo, de dejarlo en la duda.
En una segunda instancia, descubrimos la existencia de dos planos o
dimensiones referenciales de la amada que se oponen y a la vez se complementan.
Por un lado, aparece una dimensión referencial retrospectiva en la cual los
referentes temporales, espaciales y pronominales (el tú) parecen claros y fáciles de
identificar. Por otro lado, sobre esta primera versión de la amada apreciamos el
despliegue de una nueva dimensión referencial en la cual ella y sus coordenadas
espacio temporales dependen exclusivamente del acto enunciador del yo, de sus
proyecciones y fantasías.
- 204 -
Conclusiones
A lo largo del trabajo hemos analizado los poemas de La voz a ti debida con el
fin de explicitar e interpretar las peculiaridades que presenta la relación amorosa que
ellos describen. En primer lugar, fue necesario plantear un marco teórico en torno a los
deícticos del lenguaje y el problema de la referencia literaria. Luego debimos reseñar y
resumir las hipótesis más importantes referidas a este libro de Salinas entre los
estudiosos de su obra, desde los años treinta hasta nuestros días. Nuestro análisis se
desarrolló en los tres capítulos siguientes, dedicados al espacio, el tiempo y los roles
pragmáticos del yo y el tú poéticos, respectivamente.
El marco teórico trazado en la Primera Parte de esta Tesis permitió aclarar
conceptos e incorporar categorías que luego resultaron funcionales para el análisis
concreto de los textos poéticos. Nuestra propuesta de lectura de La voz a ti debida
consistió fundamentalmente en un análisis textual y comparativo de los poemas o
secciones que conforman el volumen, que complementamos con determinadas
herramientas metodológicas provenientes de la teoría de la enunciación, la semántica
estructural y la hermenéutica filosófico-literaria.
Podemos concluir, en primer lugar, que fue acertada nuestra opción de analizar
elementos y aspectos aparentemente secundarios del discurso, difícilmente asociados a
los criterios habituales de “poeticidad”, como es el caso de los adverbios, pronombres y
tiempos verbales. Esto implicó dejar de lado o apenas mencionar otras vías de análisis
tan válidas e importantes como lo son las imágenes poéticas, las figuras retóricas, los
neologismos o los lazos intertextuales. Sin embargo, creemos que nuestra elección
permitió advertir y sistematizar rasgos del poemario que aún no habían sido estudiados
a fondo por la crítica. La aridez de las largas explicaciones gramaticales o el recuento
rutinario de partículas y formas verbales cobraron sentido al final del trabajo, cuando
logramos ofrecer una interpretación novedosa y bien fundamentada de uno de los títulos
de poesía más importantes de la generación del 27 y de la poesía española de primera
mitad del siglo veinte.
En segundo lugar, nuestra investigación nos ha permitido ofrecer una respuesta –

no reductora ni simplista- a la pregunta acerca del estatuto de la amada en el texto de
- 205 -
Salinas. La hipótesis de la doble referencialidad de la amada permite descubrir y

comprender cómo, a partir de una figura de mujer cotidiana y concreta, que realiza las
acciones corrientes propias de cualquier mujer enamorada, el yo proyecta una segunda
amada hecha a su medida, que depende de su enunciación y que se entiende solo a partir
de su centro deíctico. En otros términos, en La voz a ti debida apreciamos el paso de un
tipo de referencialidad poética retrospectiva a otra prospectiva, que recrea
constantemente a una amada inédita que surge como producto de la alquimia poética.
También los roles de los amantes son peculiares en el universo poético
analizado. En lo que concierne al yo lírico, en muchos poemas se muestra a sí mismo
como inferior a la amada, como deudor del tú que le otorga su identidad. No obstante,
es el amante quien realiza las acciones principales y organiza los poemas según se trate
de recuerdos, sueños o deseos. Es él quien proyecta la segunda referencialidad de la
amada y le brinda a ese ser imaginado los atributos excepcionales que presenta en la
mayoría de los poemas: su capacidad para dar vida, para brindarle una identidad al
mundo y al propio amante, y para redimir a ambos. Debemos admitir que, en estos
poemas de amor paradigmáticos, el amante parece no poder escapar de un discurso
masculino narcisista, centrado siempre en la exploración de sus fantasías o la
satisfacción de sus propios deseos.
Al proyectar una segunda referencialidad vaga y flotante sobre la amada
referencial o retrospectiva, el yo opera, asimismo, un cambio en las coordenadas
temporo-espaciales. Estas se vuelven, entonces, tan imprecisas como el tú imaginado
por el yo, pues distintas isotopías (del aire y la altitud, de la tormenta y el relámpago)
refuerzan las oposiciones marcadas por los deícticos. No es de extrañar que la segunda
dimensión de la amada se muestre como un ser capaz de derribar las murallas que la
encierran y la delimitan. Y tampoco llama la atención el pedido desesperado del último
poema, en el que el yo desea volver a los límites temporo-espaciales precisos y
fácilmente identificables. Al final, el amante quiere volver a esa primera amada que aún
no había sido invadida, filtrada o transformada por su propia enunciación.
Por último, quiero destacar que todo análisis literario tiene sentido en la medida
en que abre el camino a nuevos enigmas y nuevas búsquedas. El texto de Salinas nos
interpela a cada uno de los lectores en lo profundo y nos invita a hacernos innumerables
preguntas: ¿qué y cuánto sabemos del ser amado?, ¿qué amamos de nosotros en el otro?,
¿qué rol juega la distancia en el deseo?, ¿la felicidad está más en la búsqueda o el
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anhelo que en la posesión y el reposo? La figura de los enamorados o amantes

incipientes en todo caso parece alejarse de la serenidad o la fijeza de la beatitud, para
asumir la inseguridad, la duda, la sorpresa, la impaciencia, el miedo y el desgarro. Si en
La voz a ti debida el amor parece recrear el mundo y otorgarle un nuevo sentido a todas
las cosas, por otro lado no deja de ser precario y fugaz, al punto que los amantes
parecen deambular en su propio nimbo, lejos del tiempo y el espacio, como auténticos
“náufragos de los cielos” (179).
- 207 -
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Urli, Sebastián Daniel

Apóstrofe, deixis y referencialidad en La voz a ti

Tesis de Licenciatura en Letras

Cómo citar el documento:

Apóstrofe, deixis y referencialidad en La

Licenciando: Prof. Sebastián Daniel Urli

Directora de Tesis: Dra. María Lucía Puppo

Fecha de presentación: 04/07/2011

Primera Parte: Marco teórico y estado de la cuestión…... 9

Capítulo 1: La deixis y la teoría de la enunciación……….. 9

1. La teoría de la enunciación ............................................................ 9

Capítulo 2: La referencialidad poética y el apóstrofe

1. Referencialidad: Definición y distinciones básicas…………….. 42

1. Lecturas de la amada, entre el sueño y la realidad……………. 65

Segunda Parte: Análisis del poemario………………………. 100

Capítulo 4: “Detrás, detrás, más atrás” o el problema

1. La deixis espacial………………………………………………… 100

Capítulo 5: “Hoy o mañana o dentro de mil años”: el

1. La deixis temporal……………………………………………….. 124

2. De tinieblas y ruinas: hacia la aniquilación de las coordenadas

1. Primera parte: los roles de los amantes………………………… 151

2. Segunda parte: las dimensiones referenciales del tú…………… 179

3. El regreso a lo cierto o la limitación de las sombras…………… 200

En primer lugar quisiera agradecerle al Departamento de Letras de la Pontificia

La voz a ti debida es uno de los poemarios de tema amoroso más importantes de

La segunda parte de la tesis presenta el análisis de los poemas que conforman La

Dada la centralidad de Salinas en el canon de la literatura española del siglo

PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO Y ESTADO DE

Capítulo 1: La deixis y la teoría de la enunciación

Con el fin de ir conformando el marco teórico-metodológico que nos permitirá

Uno de los avances más significativos de la lingüística del siglo XX ha sido el

Benveniste, y en las rectificaciones y correcciones a algunos de sus postulados

El acto individual por el cual se utiliza la lengua introduce primero el locutor

Indudablemente, toda comunicación necesita de al menos un individuo que se

El acto individual de apropiación de la lengua introduce al que habla en su habla.

Es decir que dentro de toda enunciación la presencia de un locutor, esto es, de un

Toda enunciación, entonces, tiene como componentes esenciales un locutor (yo)

si bien en su origen la enunciación se opone al enunciado como un acto a su

Esta remotivación del significado del término enunciación lleva a la autora a

en lugar de englobar la totalidad del trayecto comunicacional, la enunciación se

Puesto que gran parte de los estudios sobre la enunciación se concentran en el

las unidades lingüísticas, cualquiera sea su naturaleza, su rango, su dimensión,

semántica de “enunciatema”, en tanto que nos permite entrever las semejanzas de

la búsqueda de los procedimientos lingüísticos (shifters, modalizadores, términos

Nuestro trabajo consistirá, ahora, en analizar la deixis (shifters en la cita

Para adentrarnos en el problema de ciertos tipos de deícticos como los

enunciación analizando temas como la deixis, la modalidad, los actos de habla y,

el interés hacia el fenómeno enunciativo surge en primer lugar desde la

Nos encontramos aquí con una primera aproximación no solo terminológica

Por otro lado, la deixis am Phantasma o deixis de la fantasía “es el señalamiento

El nombre dado a aquellas propiedades formales de las expresiones que están

Como se observa en la cita, Fillmore distingue, dentro de la deixis temporal, el

la localización e identificación de personas, objetos, eventos, procesos y

Sin embargo, es importante subrayar con Lyons que la deixis no es un proceso

La gramaticalización y lexicalización de la deixis se comprende especialmente

enunciación quedan sujetos a diversos tipos de ambigüedad o de indeterminación

El hecho de que el paso de una situación canónica de enunciación a una no

La elección de la unidad significante apropiada y su interpretación referencial se

A partir de estas distinciones, en las que la situación comunicativa tiene un rol