Ana de La Fuente Aznarez 02

Los jardines de la casa Miller.
Acceso
primeras ideas del proyecto de Kiley. En el caso de la entrada

principal, la más llamativa es la configuración de los setos in-
termedios entre los castaños. Tal como se ve en los planos de
proyecto, igual que en los definitivos de obra ejecutada, estos
setos no fueron pensados con la forma horizontal que hoy
presentan. Por el contrario, tanto en los planos de Kiley como
Una de las primeras imágenes de la casa, en la
en una de las fotos conservadas por el IMA, se observa cómo que se observan los setos intermedios entre
castaños, modificados hoy en día, y el pavi-
fueron originalmente proyectados a modo de muros vegetales mento de solera de hormigón.
Fuente: Mark Zelonis IMA
marcando un ritmo vertical de árbol-muro-árbol-muro que
hacía que la circulación resultara más cortante, no tan pausa-
da como presenta en la actualidad. Apenas existen imágenes
de estos setos, por lo que se deduce que la idea de transfor-
marlos en planos horizontales vegetales debió de surgir muy
pronto.
En las fotografías más antiguas de la casa se observa también

Una de las primeras imágenes de la casa Mi-
cómo el suelo de los caminos de acceso y del espacio de ma- ller, con el suelo de la entrada aun de solera
de hormigón.
niobra de los coches era una solera de hormigón. Sin embargo Fuente: Mark Zelonis IMA
tampoco fue éste el proyectado por Kiley. El original de gravi-

lla suelta fue sustituido por deseo de Xenia Miller argumen-
tando que resultaba muy complicado de limpiar en otoño con
la caída de las hojas. No obstante, el dibujo homogéneo pri-
mero del hormigón, como una manta horizontal de color gris,
dio paso más adelante a un dibujo de piezas de cemento, pero
en color gris oscuro, en el que las juntas cobran protagonismo
frente a la uniformidad de la solera.
La pantalla traslúcida se convirtió para los Miller en un ele-
mento principal del jardín, como demuestran numerosas foto-
grafías en las que los distintos miembros de la familia posan
delante de ella. El crecimiento de uno de los árboles plantado Suelo actual de los accesos rodados, tanto del
principal como del secundario
181
Acceso
a los pies de esta mampara, un Weeping beech o Fagus sylvati-

ca “Pendula“, ha resultado tan desmedido que hoy en día apa-
rece parcialmente cubierto. Así mismo las flores que crecían a
los pies de los vidrios traslucidos cambiaron con los años,
habiendo plantado incluso rosales en espaldera en su cara
norte en los años 60, en una estética que recuerda mucho a
alguna escena de la película de Mi tío de Jacques Tati.
La conservación de los accesos hoy en día es buena, a pesar de

ser una de las zonas del recinto más castigadas por el clima de
Indiana.
Aun así, en las zonas de arranque de los caminos tanto princi- Fotografías familiares delante del biombo. En
la inferior, en el centro, Xenia Miller con cua-
tro de sus cinco hijos.
pal como secundario, el seto perimetral se encuentra deterio- Fuente: Mark Zelonis IMA
rado y también los castaños de la avenida principal de entra-

da, imponentes, que han sufrido a lo largo de los años por el
clima extremo de Columbus. El calor de verano, y las nieves de
invierno han dañado algunos de ellos y aunque hayan ido sien-
do sustituidos progresivamente, el hecho de que ahora tengan
diferentes tamaños hace que se haya perdido un poco la idea
del “túnel vegetal”.
El Indianapolis Museum of Art tomó la decisión en la primave-

ra de 2.012 de sustituir todos los ejemplares en vista de la des-
igualdad entre ellos. Fueron eliminados todos los originales y
replantados en la primavera de 2.013, de tal forma que duran-
te casi un año la entrada principal de la casa tuvo un aspecto
totalmente diferente, en la que sólo destacaba el seto recorta-
do de tejo. Las últimas imágenes de la entrada presentan ya
Rosales podados en espaldera.
los nuevos ejemplares de castaños, con los que el paseo irá Imagen superior, casa Miller. Fuente: Mark
Zelonis IMA
retomando su frondosidad con el paso de los años.1 Imagen inferior, fotograma de la película Mi
Tío de Jacques Tati.
182
Acceso
Vista del acceso principal con los nuevos ejemplares de castaños (imagen superior) plantados
en el año 2.013, que contrasta con la frondosidad de la imagen derecha, tomada en septiem-
bre de 2.010, desde el interior de la propiedad.
Imagen inferior, vista del acceso secundario, utilizado hoy en día para la entrada de visitantes,
desde la avenida Washington.
Tanto en el acceso principal como en el secundario han sido colocadas dos cancelas con un
diseño geométrico que recuerda mucho a los realizados por Alexander Girard para el interior
de la vivienda, y en las que por primera vez aparece el número de referencia de la calle, ocul-
to durante los años en los que vivieron los Miller por su expreso deseo.
(1) El IMA ha configurado las visitas a la casa Miller de tal forma que se entre a la parcela por el acceso secundario y no por el principal. Esta deci-
sión se tomo para evitar molestias a los vecinos de las casas que rodean el acceso principal de la propiedad, que estaban destinados a padecer el
desfile de autobuses que salen del Columbus Indiana Visitors Center varias veces al día con dirección a la casa. Entrando por el acceso de servicio,
directamente de la avenida Washington, los vecinos no se ven afectados por el nuevo uso de la vivienda, pero sin embargo se le priva al visitante
de una de las visiones principales de la casa, como es la entrada desde la avenida principal.
183
Los jardines de la casa Miller
La plantación
2.- La plantación
La plantación o huerta (the orchard) es la segunda área o es-

tancia dentro del jardín próximo a la casa Miller, y recibe ese
nombre por contener varias extensiones dedicadas al cultivo
de árboles frutales, manzanos en este caso.
La plantación es el gran espacio resultante del retranqueo de
la casa respecto a la avenida Washington. Este retranqueo es
notablemente mayor que en el resto de las viviendas de la zo-
na y responde al objetivo de buscar la privacidad de los pro-
pietarios. Surge así una franja de terreno entre la casa y la ca-
lle sin aparente uso, más allá que, el de proteger a la casa de
las miradas del publico que circula por la avenida.
En la plantación se alternan grupos de manzanos organizados

mediante retículas muy marcadas, con grandes claros en los
que los protagonistas son el césped y la luz que incide sobre
184
La plantación
él. No existen caminos dentro de la plantación, sino que los

árboles y los claros quedan unificados entre sí por un manto
verde de hierba que los agrupa dentro del mismo plano.
Árboles aislados se reparten por algunas zonas próximas al
seto perimetral, que desde el interior de la finca adquiere una
gran presencia, como cerramiento y telón de fondo a esta Arboles aislados en el extremo sur de la plan-
tación, una vez traspasado el limite de acceso
a la finca.
plantación. Foto de Alan Ward
Si imaginamos el recorrido proyectado, el visitante accede por

la entrada principal de la finca, atravesando el túnel de casta-
ños, hasta llegar a un gran ensanche. En este punto, el visitan-
te se ve inducido a dejar el coche y descender. La pantalla ex-
terior antes descrita cierra las vistas frontales y, dejando la
Manzanos plantados en retícula con claro
central.
casa a la izquierda, uno se encuentra con las únicas vistas Foto de Alan Ward
abiertas situadas a la derecha del camino de entrada. Estas

vistas, acompañan al visitante desde su entrada a la propie-
dad, prolongando el jardín hasta los límites con la avenida
Washington. Esta parte del jardín está pensada más para ser
vista que para ser recorrida, de hecho ningún camino discurre
por ella y el suelo entero está tapizado de césped. Esta franja
Vista del espacio abierto al cielo dentro de la
retícula de manzanos
de terreno es la parte más pública del jardín de la casa Miller, Foto de Alan Ward
acompañando al visitante hasta la vivienda. El resto de jardín

se articula de tal forma que las áreas privadas permanecen
ocultas al extraño.
La alternancia entre pradera y plantación se ve interrumpida

en el frente de la casa, en el que cinco grandes ejemplares de
robles duplican la alineación de castaños que delimita el acce-
so rodado, así como en la parte norte en la que se sitúa una El pabellón de invitados, visible desde dentro
de la retícula de frutales. En medio, el espacio
pequeña edificación que empezó siendo un edificio destinado destinado en proyecto a huerta.
Foto de Alan Ward
185
La plantación
a almacenaje de herramientas de jardín y oficialmente acabo

siendo un pabellón de invitados, tal y como aparece en los pla-
nos de Dan Kiley. Fuentes del IMA sin embargo le atribuyen el
uso de despacho privado de Irwin Miller.
Este pequeño volumen, de líneas parecidas a las de la casa, se
encuentra situado junto al acceso de servicio que comunica
con la avenida Washington, y ciertamente su arquitectura co- Esquema de acceso al pabellón de invitados
desde la entrada secundaria por la Avenida
Washington
rresponde más con la de un pabellón o despacho privado que
con la de un almacén de productos de jardín.
Con entrada directa desde el camino de servicio y con un gran
plano de seto recortado de tejo de un metro de altura prote-
giéndolo desde la pradera de manzanos, este pequeño prisma
se encuentra actualmente cubierto por una enredadera en
casi toda su superficie. El acceso se produce a través de una
pequeña caja de vidrio y muro adosada al volumen, y orienta-
da a la salida de la parcela.
La imagen final de esta zona del recinto dista bastante de la
proyectada por Kiley, en el sentido de que desaparecieron nu-
merosos elementos previstos por él, como la pista de tenis, la
Entrada al pabellón de invitados
huerta o algunos árboles.
Tanto en las primeras versiones del proyecto como en los pla-

Pabellón de invitados situado en la parte norte
nos definitivos, figuraba, nada más acceder por el camino de la plantación, junto al acceso de servicio,
con el seto que lo separa de la plantación.
186
La plantación
principal, una pista de tenis en el primer gran claro de césped

que nunca llego a construirse, e incluso un pabellón de tama-
ño similar al ejecutado a la entrada de servicio y destinado a
vestuarios de la pista.
En el siguiente claro, después de la primera retícula de manza-
nos y justo detrás de la fila de robles, también aparecía una
Alineación de castaños entre retículas de fru-
tales, enfrentada a la casa.
zona de huerta organizada en seis rectángulos de plantación,
del mismo tamaño que el pabellón de invitados.
Ninguno de estos elementos se llegó a ejecutar, algo que
hubiera cambiado notablemente la imagen de este área de la
casa y le hubiera otorgado una mayor circulación y un mayor
uso.
En los planos finales de Kiley, también se aprecian numerosos
ejemplares aislados de árboles, en especial cerca del seto peri-
Esquema de los primeros planos del jardín en
metral, que no existen hoy en día. Igualmente esto hubiera los cuales aparecen las huertas (arriba) y la
pista de tenis (debajo)
cambiado la imagen que el visitante tiene de la plantación y
del muro vegetal de cerramiento desde el acceso rodado a la
casa. El doble seto plantado a tresbolillo se aprecia claramente
desde el área de descenso de los coches y el entorno próximo
a la casa, algo que con ejemplares plantados tan cerca del seto
Pabellón de invitados y seto de cerramiento de
hubiera sido imposible. la parcela con la avenida Washington
187
La plantación
La conservación actual de la plantación es buena, salvo en al-

gunos casos muy puntuales como el seto cercano al acceso
principal, o el que delimita la parcela hacia el norte, en el en-
torno del acceso secundario. La retícula de manzanos se man-
tiene como en origen, lo mismo que algunos árboles aislados.
Falta por saber el uso que el IMA otorgará al pabellón de invi-
tados.
Seto perimetral de la plantación despoblado

en la zona del acceso principal.
Imagen de los cinco robles alineados en primer

plano, con el seto alternado de la avenida
Washington en el fondo.
Foto de Alan Ward
188
La plantación
Imagen superior: Plano del jardín de la casa Miller, versión agosto de 1.955
Imagen inferior: Plano del jardín de la casa Miller, versión finales de 1.955
189
El pódium, el “foso”
3.- El pódium. El “foso”
La tercera zona o área dentro del jardín próximo a la casa es la

franja de seto y el porche que la rodea.
La casa se asienta sobre una plataforma o pódium elevada
unos veintidós centímetros sobre el suelo (9 pulgadas), y que
sirve de terraza para todas las salidas que posee la vivienda al
exterior, alcanzando en algunos puntos más de siete metros y
medio (25 pies) de anchura. A su vez, este porche perimetral
está parcialmente cubierto en dos metros y medio por la cu-
bierta que vuela desde el límite de la casa.
Este porche de losas de mármol, diseñado conjuntamente por
Dan Kiley y Kevin Roche, es la franja de conexión entre la casa
y el jardín, y representa la intersección entre el espacio abier-
to exterior y el espacio cerrado interior de la vivienda, en-
contrándose a medio camino entre los dos: puede ser a la vez
Vista del pódium que rodea la casa, y en el que
abierto y cerrado, exterior e interior y dota a la casa de nume- se suceden numerosas estancias al aire libre.
Foto Ezra Stoller ESTO
190
rosas estancias semiabiertas a añadir a las propias de la vivien-

da: agrupaciones de sillas y mesas, sillones de descanso y lec-
tura e incluso un pequeño estanque en la fachada oeste se
suceden en este porche perimetral aprovechando de esta ma-
nera todas las épocas del año.
Inmediatamente después de este porche, grandes superficies
de seto bajo horizontal formado por enredadera rodean a su
vez la casa. Podado a no más de 40 centímetros de altura pero
abarcando grandes franjas de terreno, este seto bajo de hie-
dra hace las veces de “foso” de la casa, impidiendo el acceso
directo salvo en los pasos previstos, uno por cada fachada,
enmarcados por una pareja de árboles; es el contrapunto ve-
getal a la solidez del mármol del porche y el lugar donde se
asientan los árboles más próximos a la casa: 5 magnolias (dos
Magnolia en “foso” de fachada oeste
Foto IMA
en la fachada norte, dos en la sur y una en la este) y 3 hayas
lloronas, fagus sylvatica pendula, (dos en la fachada oeste y
una en la este). El “foso” que bordea la vivienda tan solo se ve
interrumpido por los caminos de conexión entre el jardín y la
casa, situados estratégicamente en las cuatro direcciones, co-
incidiendo siempre con los grandes ventanales de la vivienda,
y enmarcados por los árboles antes mencionados. En la facha-
da este, también se ve interrumpido, esta vez por el acceso Mobiliario en el porche, con la escultura de
Henry Moore al fondo.
Foto Alan Ward
rodado al garaje y la entrada peatonal.
Además de aproximar la vegetación a la vivienda, el “foso”
aporta un aspecto fundamental y es el color. La casa Miller no
presenta estridencias en el color. La imagen de conjunto es la
de un edificio claro, de materiales fríos al exterior, como el
mármol, una imagen de luz blanca reflejada en las grandes
paredes de piedra y de grandes paños de pizarra negra al-
Porche cerrado por el crecimiento de las weeping
ternándose entre las ventanas y el mármol. La casa entera se beeches.
Foto Alan Ward
191
conjunta en tonalidades blancas y grises, rematadas por la

gran cubierta, también de color blanco. El seto bajo de yedra
toca la casa y la acomoda, sitúa y coloca en el jardín, llevando
el color a sus inmediaciones. Es un verde fuerte, penetrante,
denso y oscuro, tan importante en la visión de la casa como la
propia edificación. De hecho, en las fotos en las que el seto se
encuentra seco y despoblado, con aspecto de planta quemada
y seca por el sol, la casa parece que se levanta del suelo, que
no permanece agarrada al terreno, sino flotando sobre él.
Si el pódium representa la transición entre la casa y el jardín,
el “foso” representa la transición entre el jardín y la casa, com-
plementándose entre ellos a la perfección y dotando del mis-
mo grado de protagonismo tanto a la vivienda como a la orga-
nización espacial exterior. Hiedra seca en el “foso”, alrededor de la casa
Fuente: Mark Zelonis, IMA
El “foso” no ha sufrido apenas variación con el paso de los

años. En las primeras versiones de proyecto sin embargo, no
aparecía como tal (ver plano de agosto de 1.955) sino que el
solado del porche ocupaba toda la extensión, llegando hasta
los límites de lo que hoy está cubierto por enredadera. Esta
variación de proyecto se produjo muy pronto, puesto que ya
en los planos de finales de 1.955 aparece claramente el seto Vista exterior de la casa, con el seto bajo de
enredadera en primer término, como paso
previo al porche perimetral.
horizontal, con los ocho ejemplares arbóreos marcando las Foto Ezra Stoller ESTO
salidas de la casa al jardín.
Durante la obra también se realizaron algunos cambios de es-

pecies, como fue el caso de los weeping beeches, hayas lloro-
nas o fagus sylvatica “pendula”, de la entrada principal. Esta
variante llorona del haya común es característica de la costa
este de Estados Unidos, especialmente de Rhode Island, don-
Porche y “foso”, en fachada sur
de se dan hermosos ejemplares. En la casa Miller sus grandes Foto IMA
192
ramas cuelgan en las fachadas este y oeste, marcando el acce-

so a la vivienda así como la salida al allée, previo a la gran pra-
dera, y son el contrapunto vertical a la marcada horizontalidad
del edificio, convirtiéndose en los árboles de mayor porte en
sus inmediaciones.
En el proyecto de Kiley existían dos magnolias en cada fachada

enmarcando los ejes principales de la casa en su conexión con
el jardín. Se trajeron ocho ejemplares desde Greenwich, Con-
necticut, hasta Columbus pero, al poco tiempo de plantarlas,
una de las situadas ante la fachada del acceso principal de la
casa murió. Kiley mandó analizar el terreno, ya que recordó
haber visto en la obra a algún pintor con los materiales cerca
del árbol1. Se confirmó entonces que el terreno tenía grandes
cantidades de residuos de pintura y fue entonces cuando se
decidió cambiar el ejemplar muerto de la entrada por un haya
llorona. A raíz de este cambio, también se sustituyeron dos
que aún no habían sido plantadas en la fachada oeste, deci-
sión tomada junto con el matrimonio Miller, de tal forma que
de las ocho magnolias iniciales solo se conservan en la actuali-
dad cinco.
Magnolias plantadas dentro del “foso”, peri-

Kiley nunca tuvo ningún problema en considerar las sugeren- metral, en la fachada sur de la casa, vistas
desde el porche.
cias de los Miller, convirtiendo muchas de ellas en soluciones
definitivas para la casa. Al recordar este episodio con las mag-
nolias, que tanto han influido en la imagen final de la casa, el
propio Kiley reconocía2: “una de las mejores cosas es cuando
trabajas con el cliente y estás dispuesto a recibir ideas que
destruyan las tuyas propias… mi mejor trabajo resulta cuando
Nuevas magnolias plantadas dentro del “foso”
me digo: lo tengo que cambiar”. perimetral, en la fachada norte de la casa,
vistas desde el porche.
(1) Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, 2 septiembre 1.956, Indianapolis Museum of Art IMA
193
En la actualidad las magnolias de la fachada norte han tenido

que ser repuestas por nuevos ejemplares, mientras que las de
la fachada sur y este se mantienen intactas. Las hayas lloronas
de las fachadas este y oeste han crecido desmesuradamente,
llegando a tapar parte de la vista que se tiene de la pradera
desde el porche.
El porche ha sufrido cambios a lo largo de los años, aunque no

de gran importancia, y son los referidos sobre todo a la situa-
ción del mobiliario, variable dependiendo de las necesidades
de la familia Miller. La pequeña lámina de agua (3,8 x 1,5: 5,7
m2) con agrupaciones de sillas y mesas bajas a su alrededor
situada en la fachada oeste es la zona con más cambios. A la
horizontalidad de la lámina había que añadir el complemento
de una instalación de conducción de agua, colocada en el vola-
dizo de la cubierta y que hacía que “lloviera” dentro del estan-
que, independientemente de lo que ocurriera a cielo abierto.
Esta lluvia era visible también desde el interior de la casa, pero
la instalación fue eliminada con el paso de los años, y hoy en
día no queda rastro de esta curiosa escenografía.
Otra desaparición que también ha cambiado hoy en día el as-

pecto de esta zona es la del cuadro de Ferdinand Leger que
colgaba en la pared al lado del estanque y que formaba parte
de la colección de arte de Irwin Miller, como ha quedado deta-
llado en el análisis de esa parte de la casa.
La sucesiva desaparición de ésta y otras obras de arte en el

jardín, así como de casi todo el mobiliario exterior, cambió en Estanque en el porche, fachada oeste de la
casa. Se aprecian los surtidores en la cubierta
algunos casos la configuración del mismo, mientras que en así como el cuadro de Leger.
Fuente: Mark Zelonis, IMA
otros su desaparición contribuyó a recuperar la idea original
(2) Michael Van Valkenburgh, The Design of Landscapes: Dan Kiley and the Miller Garden, Chicago, The Graham Foundation for Advanced Studies
in Fine Arts, The Harvard Graduate School of Design, 1.997
194
del proyecto, tal como fue planteada por Kiley. Es el caso de la

escultura de Henry Moore situada en el extremo norte del all-
ée, que se describirá más adelante.
Estado actual del “”foso”” perimetral a la casa,

en su esquina suroeste
Vista de la esquina noroeste de la casa, con el

“”foso”“ en primer termino, tomada desde el
allée.
Estado actual del porche, en su fachada oeste.

El mobiliario ha desaparecido, así como los
surtidores y el cuadro de Leger. Las hayas
lloronas tapan prácticamente la visión de la
pradera desde el porche.
195
El jardín doméstico
4.- El jardín doméstico
Una vez atravesado el “foso” que rodea la casa, las estancias

abiertas al cielo se configuran en torno a la vivienda utilizando
setos, alineaciones de árboles en unos casos y agrupaciones
en otros, con una marcada retícula. La vegetación articula el
espacio en planos horizontales conectados entre sí, pero con
definidos caracteres individuales, y cada estancia exterior se
define de una manera diferente mediante la vegetación.
Dan Kiley tuvo claro desde el principio el concepto de prolon-
gación de la vivienda desde el interior hacia el exterior, y para
ello desarrolló la planta de la casa de Saarinen creando estan-
cias al aire libre en esta primera parte del jardín en torno a la
vivienda, que se articulan en la parcela mediante los ejes prin-
cipales de la casa, pero que no permanecen aisladas entre sí,
sino que están interconectadas de tal forma que no se tenga
la sensación de estar en un espacio delimitado, sino en una
196
sucesión de espacios concatenados. Así ocurre con la planta-

ción, la piscina y el jardín doméstico.
Los grandes ventanales de la casa ayudan a que desde el inter-
ior se pueda contemplar esta sucesión de espacios y a que se
entiendan, gracias a estar configurados por las mismas trazas,
como prolongación de las estancias interiores. Esta sucesión
de espacios provoca un recorrido alrededor de la casa centrí-
fugo y centrípeto al mismo tiempo. Centrípeto en torno a la Esquemas de los movimientos centrípetos y
centrífugos que se originan en torno a la casa,
y dentro del jardín doméstico
vivienda, con el salón como eje de rotación: esta sucesión de
espacios al aire libre en torno a grandes ventanales insta al
visitante a mirar hacia dentro, hacia el interior de la casa, ob-
servando siempre el gran espacio central. Y centrífugo porque,
al mismo tiempo, estas estancias vivideras abiertas al cielo se
extienden o descomponen en otras sucesivas a medida que
nos alejamos de la casa, hasta los propios límites de la parcela.
La parte con el carácter más íntimo de este entorno inmediato
a la casa es la que se sitúa entre la vivienda y el cierre de par-
cela que se encuentra al norte: el jardín doméstico o “jardín Imagen actual del jardín domestico o adult
garden, tomada desde la plataforma situada
de adultos” tal y como viene reflejado en los planos de Dan en el extremo norte del paseo.
197
Kiley. Este adult garden es quizá también la parte más abiga-

rrada del jardín de la Miller, la zona en la que se acumulan un
mayor número de pequeñas áreas, de las que resulta un jardín
recogido, con un carácter privado y familiar.
El jardín de adultos está delimitado por la propia casa, grandes
Imágenes desde el interior del damero de
setos altos al este y norte y el allée al oeste. Dentro, elemen- árboles, flores y hormigón.
Foto superior IMA
tos tan dispares como una pradera, una nueva plantación de
árboles en retícula (formado por tres grupos rectangulares,
uno de ellos en damero en el que alternan cuadros de flores y
grandes piezas de hormigón), e incluso una fuente de alabas-
tro romana del siglo II d. C.
En la pradera, hoy desnuda de árboles, se plantaron dos ejem- Vista de la casa desde la plantación de redbud,
cercis canadiensis, del jardín domestico.
plares aislados como aparece en los planos de Kiley, pero son
las retículas de árboles las que dan sombra a esta parte del
jardín y las que proporcionan el contraste con el cielo abierto
de la pradera. Los árboles, ejemplares de malus (manzano, en
inglés crabapple, aunque antes estuvieron plantados cercis
canadienses, en inglés redbud tree) agrupados en tres grandes
zonas y perfectamente alineados mediante direcciones orto-
Esquemas de las distintas partes que configu-

ran la zona del jardín de adultos o jardín
doméstico
198
gonales formando mallas arboladas, tamizan la visión hacia el

norte, fin de la parcela, y hacia el este, zona de servicio y ten-
dedero. Esta última retícula oriental, presenta un damero de
hormigón y flores (tulipanes en algunos casos, flores de tem-
porada en otros) que oculta bajo su superficie todas las insta-
laciones de la vivienda, a las que se accede mediante una
trampilla.
Los otros dos conjuntos arbóreos se extienden sobre un lecho
de gravilla, dejando entre ambos un pequeño claro que el ma-
trimonio Miller aprovecho para la colocación de la fuente ro-
Imagen de un cuadrante metálico que da
mana. Esta fuente, comprada por los Miller durante un viaje a acceso a las tomas e instalaciones de la casa
Italia en 1957, con el fin de “añadir a la casa reminiscencias de

la Roma clásica”1 ha sido recientemente restaurada por el
IMA, recuperando también su función sonora dentro del

jardín.
Son muchos los elementos que conforman el jardín doméstico
o de adultos y sin embargo no llegan a molestarse entre ellos,
sino que crean una sucesión de claros y oscuros, con grandes
aperturas de luz y zonas muy sombrías, y con un extenso uso
Combinación de diversos materiales en la zona
de materiales (hormigón, vidrio, hierro, acero), de texturas del jardín situada a la salida de la cocina.
(1) “Add to our house some reminders of classical Rome.” Bradley Brooks, “A reminder of Classical Rome in Indiana”; en Indianapoilis Museum of
Modern Art Blog, Indianapolis, 5 de febrero de 2014.
199
(césped, tierra, flores, gravilla), y de especies (cercis canadien-

ses o redbud en el damero, magnolias en el foso próximo a la
casa, setos de enredadera y de coníferas).
La conexión entre la casa y el jardín domestico se produce de
manera directa mediante salidas a través de la cocina y el co-
medor, contando incluso con un acceso desde la propia habi-
tación de los Miller, y estaba considerado por la familia como
la parte más privada del recinto. Es el jardín que se observa
Imágenes superiores centro: proceso de res-
mientras se come, ya sea desde el comedor principal pertene- tauración de la fuente en enero de 2014 a
cargo del Indianapolis Museum of Art. Fuente:
ciente al gran espacio central de la casa, o desde el comedor IMA
Imagen superior derecha: Estado final de la
de la cocina y es, así mismo, la parte del jardín que más color fuente. Fuente: IMA
tiene, gracias a las numerosas flores plantadas, casi siempre

de temporada.
El adult garden contiene también parte de las instalaciones de
la vivienda, situadas bajo el damero de cercis canadienses.
Aquí se levantan grandes piezas metálicas dando acceso al
control de calderas de calefacción de la casa, así como a los
cuadros de suministros. De esta forma, los depósitos y las to-
mas de agua y electricidad quedan integradas en el trazado
del jardín y ocultas a la vista de la familia, lo que colabora a la
limpieza formal del conjunto.
Imagen superior: Vista de la fuente en 2010
situada entre las plantaciones de arboles, en
dirección sur, con la casa Miller al fondo.
200
El jardín domestico ha sufrido muy pocos cambios con respec-

to a los primeros planteamientos de proyecto, afectando so-
bre todo a la sustitución de algunos árboles y flores. La prade-
ra, la retícula de arboles, el damero de hormigón y flores y la
fuente permanecen intactos con el paso de los años, aunque
con grandes signos de deterioro, como se ha explicado con
anterioridad. El límite de esta parte del jardín hacia el oeste, el
allée o camino arbolado, permitía que durante muchos años
desde el comedor, ya fuera en el interior de la casa o bien al
aire libre, se observara la Draped Reclining Woman de Henry
Moore, situada en su extremo norte. Este foco de atención
Distintas vistas de la escultura de Henry Moore
cerraba visualmente esta parte, añadiendo un elemento más desde el interior del adult garden.
Fotos de Alan Ward
al conjunto tan variado y consiguiendo que este “jardín priva-
do dentro de un jardín” tuviera todos lo necesario para el de-
leite visual.
Otro biombo o mampara de vidrio traslúcido y acero, pero al-

go más corto que el situado en la entrada principal de la casa,
aparece más allá de la retícula de árboles, flores y hormigón.
No figuraba en los planos iniciales de Dan Kiley y en este caso
su función es la de ocultar el tendedero de ropa situado justo
detrás, próximo a la salida de servicio y a la cocina. En las pri-
meras versiones del proyecto este espacio estaba ocupado
por una pérgola, que separaba el jardín de la cocina o kitchen
garden de una zona de comedor exterior, situada en lo que
más tarde se convirtió en área de césped.
En el primer plano de agosto de 1.955 se aprecia como el
jardín domestico tenía aún más elementos que los que final-
mente se ejecutaron: a la pérgola y al comedor exterior se le
unían un jardín de helechos o fern garden y un pequeño jardín Biombo de vidrio traslucido que oculta el
tendedero.
201
Imagen izquierda: plano de la primera versión

privado o private graden, cerrado visualmente por setos. del jardín de Kiley, en la zona del adult garden,
o jardín doméstico, agosto de 1.955
Estos elementos se mantuvieron en la segunda variación de
Imagen derecha: plano de la segunda versión
proyecto de finales de agosto de 1.955, que sin embargo des- del jardín, finales de agosto de 1.955
aparecieron de las versiones sucesivas, simplificando el diseño

hasta lo que vemos hoy en día. En el espacio donde se iba a
colocar el comedor al aire libre, Kiley proyectó finalmente la
pequeña pradera de césped, delimitada por los árboles en
retícula y el allée. Esta pradera contenía los dos árboles de
gran porte, que hoy en día han sido eliminados. Las magnolias
del foso situadas en la fachada norte de la casa han tenido que
Vista de la retícula de arboles desde el pódium
ser sustituidas con el paso de los años por ejemplares de la que rodea la casa, en su fachada norte. Desta-
ca la mala conservación del césped.
misma especie y se encuentran ahora en la fase inicial de su
crecimiento.
Vista del jardín norte desde el porche perime-

tral, con las nuevas magnolias.
202
La piscina y el jardín de niños
5.- La piscina y el jardín de niños
En la situación opuesta al jardín doméstico, al sur de la casa,

se encuentra la piscina. Está rodeada de una playa de hor-
migón y delimitada por un seto de unos cuatro metros de altu-
ra que no permite ninguna vista al interior: tan sólo por las
dos puertas de acceso se puede ver la lámina de agua y parte
de la playa con tumbonas. Estas puertas, realizadas entera-
mente de hierro, con figuras de pájaros, campanas y siluetas
de caras humanas, fueron diseñadas por Alexander Girard.
Un camino recto de baldosas de hormigón, en prolongación de
la salida sur de la casa, conecta la vivienda con la piscina, atra-
vesando el jardín de los niños o children garden, una pradera
de césped, situada a la derecha, en la que tan sólo se encuen-
tra un gran árbol aislado, y otra pradera a la izquierda, con dos
ejemplares más. El área de la casa destinada a los cinco hijos
Camino de conexión entre la casa y la piscina,
del matrimonio Miller tenia así la salida directa al jardín, a una en dirección sur
Foto de Alan Ward
203
zona reservada para ellos, delimitada al oeste por el allée y al

este por la avenida de castaños del acceso principal, y en co-
nexión directa con la piscina.
Ésta aparece desde los primeros planos de Kiley como parte
de los elementos principales del jardín. Sin embargo no fue
construida al mismo tiempo que la casa, sino algunos años
después y cuando se hizo fue con una orientación distinta a la
proyectada. La orientación original era la de una lámina de
agua rectangular que se desarrollaba de norte a sur, en sus
lados mayores, mientras que la finalmente ejecutada se giró
noventa grados, de tal forma que predominara la orientación
este-oeste. No se encontraba delimitada en su totalidad me-
diante setos, sino que la posición de la lámina dentro de la zo-
na asignada, unido a unos setos colocados estratégicamente y
a unos elementos separadores similares al biombo finalmente
construido en la entrada, lograban que la piscina estuviera
abierta pero oculta al mismo tiempo. Esta disposición se man-
tuvo en las primeras versiones de Kiley, como se ve en los pla-
nos de agosto de 1955, sin embargo la solución final adoptada
fue un seto perimetral completo, como reflejan los últimos
planos.
Distintas vistas de la piscina en las que desta-
can el gran seto de cerramiento y la cancela
La fecha de construcción de la piscina es confusa. Hilderbrand diseñada por Alexander Girard.
Fotos de Alan Ward
Camino de conexión entre

la casa y la piscina, atrave-
sando el children garden,
con el gran castaño en
medio del césped.
204
la data en la década de los 701, sin embargo, en las fotografías

del IMA2 de las cancelas diseñadas por Alexander Girard se ve
cómo una de ellas tiene colocada dentro de la forja una pe-
queña chapa troquelada con la fecha de su creación, 1.963,
algo que no concuerda con lo afirmado por Hilderbrand. La
piscina tuvo que construirse a la fuerza con anterioridad a Vista de la casa desde la piscina, cuando aún
no existía seto de separación.
1.963, ya que aparece en las imágenes aéreas de la parcela Fuente Mark Zelonis IMA
tomadas durante el año 1.962, así como en fotografías familia-

res en las que se ve que existe, aunque no el seto que la deli-
mita, y por tanto tampoco las puertas de Girard.
Dentro de los archivos pertenecientes al IMA destacan los di-

bujos de las diferentes versiones estudiadas por Saarinen y
Kiley para la construcción de un pabellón anexo a la piscina,
nunca construido. Una de las versiones de junio de 1.959 reco-
ge un esquema de pabellón lineal, cercano formalmente al
volumen de la casa, al tiempo que la piscina se situaba en un
nivel ligeramente inferior al resto del jardín, accediendo a ella
Detalle de la cancela diseñada por Alexander
a través de unas escaleras. Otra de estas versiones correspon- Girard en la que se aprecia la fecha de crea-
ción de 1.963. Foto IMA
de a un pequeño edificio de una sola planta, con la cubierta
Dibujo de una de las variantes estudiadas por

Saarinen y Kiley para el entorno de la piscina,
que contenía un pequeño pabellón, fechada el
25 de junio de 1.959. Fuente: Indianapolis
Museum of Art IMA
(1) Gary Hilderbrand, The Miller Garden: Icon of Modernism. Op. Cit., p.30
(2) Alexander Girard, Miller House and Garden, Indianapolis, IMA, Assouline, 2011, p.79
205
transitable a modo de solárium y con un tobogán desde la

misma hasta la piscina.
Dibujos de un posible pabellón en el entorno

Finalmente el pabellón nunca se llego a ejecutar y la piscina de la piscina, realizados por Saarinen.
Fuente Indianapolis Museum of Art
mantuvo el nivel del resto del jardín. El recinto se remata
hacia el sur mediante un seto, cuyo contorno no es continuo,
sino resultado de giros angulares que definen la estancia. La
piscina se dejó de utilizar y mantener cuando la propiedad fue
adquirida por el Indianapolis Museum of Art.
Imagen del recinto de la piscina.

Fuente: The Cultural Landscape Foundation
206
La allée
6.– La allée
Como ya se ha descrito antes, el terreno de la casa Miller se

estructura en tres grandes zonas: el jardín en el entorno inme-
diato de la vivienda, la gran pradera y el bosque frondoso en
el límite con el río. Tanto el acceso, como la plantación de
manzanos, la piscina y el jardín doméstico, se encuentran de-
ntro de la primera parte del recinto, en la que se suceden nu-
merosos espacios al aire libre, de características diversas pero
organizados siempre en torno a la casa mediante alineaciones
de árboles y setos.
Esta primera parte del jardín termina en el encuentro con la
gran pradera que desciende hacia el río. Es en este punto de
inflexión donde la composición cambia de manera radical y es
donde Dan Kiley situó uno de los elementos más característi-
cos del jardín y que más se ha reproducido a lo largo del tiem- El paseo desde el extremo norte, como ele-
mento separador entre el jardín doméstico y la
po: la allée, también avenida o paseo arbolado. pradera.
Foto IMA
207
La allée
El termino allée procede del francés y en arquitectura del pai-

saje se utiliza para describir un camino recto con alineación de
arboles o arbustos altos a ambos lados1. La utilización de la
allée es una constante en la obra de Kiley, tanto para separar
partes del jardín radicalmente distintas, como puede ser en la Vista del extremo norte de la allée.
Foto IMA
casa Miller, como para enriquecer vistas del jardín creando
recorridos, como en el jardín de la casa Hamilton, situado tam-
bién en Columbus.
En el caso de la casa Miller, el paseo está formado por 26 pa-

res de gleditsia triacanthos, en inglés honey locust y en espa-
ñol acacia de tres espinas, especie caducifolia, de gran porte y
originaria de Norteamérica. Las acacias acentúan la línea de
separación entre las dos primeras partes de la parcela, el
jardín controlado alrededor de la vivienda y la gran pradera de
césped, y gracias a que sus copas se elevan respecto al plano
del suelo y no resultan excesivamente densas, actúan visual- Vista desde el extremo sur de la allée.
Foto de Alan Ward
(1) Allée en inglés se define como a walkway lined with trees or tall shrubs (diccionario Merriam-Webster, Enciclopedia Británica). Si bien en caste-
llano este termino no se utiliza, en Estados Unidos al referirse al camino de la casa Miller siempre se habla de él como un allée, utilizando la pala-
bra francesa que lo define. Esto ocurre en todas las publicaciones, así como también en las conferencias, sobre la casa Miller y es el motivo por el
cual la autora de la tesis decide utilizar este término.
208
La allée
mente como un filtro; así, sirven para enfatizar la presencia de

la casa y su asentamiento en la plataforma superior del recin-
to: es a partir de la allée cuando el terreno arranca en pen-
diente descendente pero en sentido perpendicular a ella; es
decir, el camino entre árboles no lleva hacia la pradera, sino
que indica el límite entre ésta y la casa.
Desde el jardín próximo a la vivienda, la allée se percibe como
límite vegetal y lineal que nos separa del espacio abierto,
mientras que desde el río, el paseo es un plano intermedio
que transparenta el edificio: la columnata que enmarca y da
acceso a la vivienda, como si fuera el propileo y la casa el tem-
plo.
La intención de Kiley en relación a la avenida siempre fue ésta,
no la de definir el comienzo y el final de este paseo, si no la de
marcar claramente el cambio en el tipo de jardín, de uno com-
partimentado y lleno a otro continuo y vacío, acentuando las
resonancias clásicas de la casa. Con el tiempo esta intención,
comparada a menudo por él mismo con la balaustrada de la
terraza de la Villa DÉste2, se vio trastocada en parte debido a
la colocación de la Draped Reclining Woman de Henry Moore
Imagen de la casa Miller desde la pradera, con
en el extremo norte del paseo, que le otorgó un sentido autó- el camino de acacias en primer término.
nomo del que antes carecía.
Draped Reclining Woman
Irwin Miller tuvo la intención de colocar

una estatua de Henry Moore en el jardín
de la casa Miller desde el inicio. Así, se
proyectó un pequeño pabellón en el bos-
(2) Dan Kiley en Bird, Warren y Rainey, Reuben eds. The Works of Dan Kiley: A Dialogue on Design Theory. Virginia, I Symposium Anual de Arqui-
tectura de Paisaje, Universidad de Virginia, 1.982
209
La allée
que cercano al río, con la intención de albergar una estatua de

Moore que Miller finalmente no llegó a adquirir. El pabellón
tampoco se construyó y fue al cabo de muchos años, en 1.971,
cuando Miller compró la Draped Reclining Woman, colocándo-
la al final del paseo arbolado, en el centro de una plataforma
de grandes losas de hormigón.
Draped Reclining Woman, situada en una

Esta estatua, creada por Moore entre 1.957 y 1.958, pertene- zona boscosa del jardín del Art Gallery de
Ontario, en Canadá.
ce a una serie de seis ejemplares más la copia del artista, que
se encuentra en el Henry Moore Sculpture Center, de la Art
Gallery of Ontario, en Toronto. Los otros ejemplares se en-
cuentran diseminados por varios de los museos y colecciones
más importantes del mundo2. La “mujer reclinada vestida” es
un tema recurrente dentro de la obra de Moore; como él mis-
mo escribe “Una figura reclinada puede reclinarse en cualquier
superficie. Es libre y estable al mismo tiempo. Encaja con mi
creencia de que la escultura debe ser permanente, debe durar
por la eternidad”3.
La estatua fue adquirida por Irwin Miller con el fin de colocarla

en el extremo norte de la allée, donde permaneció hasta el
2.008, año en el que fue subastada junto con otras dieciséis
obras de arte pertenecientes a la colección del matrimonio
Miller4. Draped Reclining Woman en el Sainsbury
Center for Visual Arts, en Norwich
(2) Los restantes ejemplares de la Draped Reclining Woman, se encuentran en la Tate Museum de Londres; la Robert and Lisa Sainsbury Collec-
tion, Sainsbury Center for Visual Arts, University of East Anglia en Norwich; la Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Múnich; la Staatsgalerie
de Stuttgart y la Norton Simon Museum of Art de Pasadena, Estados Unidos.
(3) Catálogo de la exposición Henry Moore: Maquettes and Working models, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art, 1.987. p6. “El ropaje
que cubre esta gran figura clásica y reclinada le da un aire de intemporalidad a una escultura que, sin embargo resulta moderna. Al mismo tiempo,
su textura áspera y numerosas arrugas - rehundiéndose y sobresaliendo, a veces finas y delicadas y en otras grandes y pesadas - lleva a la mente la
imagen desigual de los surcos y montículos de un paisaje montañoso. Moore comparó los pliegues de los ropajes, cuando se ven de cerca, a las
formas de las montañas diciendo que "son la piel arrugada de la tierra"
Bottinelli, Giorgia. Art&Artists, sumario de la Tate, marzo 2.004
(4) La escultura Draped Reclining Woman, alcanzó la mayor cifra hasta entonces pagada por una escultura de Henry Moore: 5.427.427 €.
210
La allée
Si bien Gregg Bleam data la colocación de la estatua en los

años 605, este dato es corregido con acierto por Christopher
Monkhouse, ya que ésta no fue llevada a la casa Miller hasta
1.971, año en el que fue adquirida por la familia Miller6. Y es a
raíz de la colocación de la estatua cuando la configuración del
Draped Reclining Woman situada en la casa
paseo cambia radicalmente, perdiéndose gran parte de la in- Miller.
Fuente Mark Zelonis IMA
tencionalidad original de Kiley: la estatua focaliza de tal mane-
ra la visión, que la direccionalidad del camino se acentúa aun
más, en contraposición a la secuencia de espacios y al desnivel
de terreno, incluso cuando el espectador no está dentro del
mismo sino en las inmediaciones. Al igual que ocurría en el
jardín de Bentley Wood de Tunnard, es tal el magnetismo de
la figura, que el propio allée pierde protagonismo, como tam-
bién la casa ya que las vistas del jardín se dirigen sin remedio
Draped Reclining Woman vista como remate
hacia ella. Así, de repente un paseo que fue concebido para del camino de separación entre el jardín con-
trolado próximo a la casa y la pradera.
Foto de Aaron Kiley
marcar un punto de borde entre dos grandes áreas del jardín y
para ser visto perpendicularmente a su propio eje, cambia de
sentido acentuando su propia longitudinalidad. La imagen del
jardín se genera entonces a partir de la propia estatua ya que
todas las miradas se focalizan hacia ella, esté uno donde esté
dentro del recinto. Esto, que a priori resulta contrario a las in-
tenciones del esquema compositivo de Kiley, no hace sino en-
Draped Reclining Woman con la pradera al
riquecerlo aun más: la allée no pierde su condición de frontera fondo.
Foto de Alan Ward
entre dos partes de jardín, sino que recuerda su propio signifi-
cado de camino que conduce a un sitio, en este caso allí donde
está una escultura. Como observa Javier Maderuelo:
“La importancia que posee la cualidad de presencia en la obra de

arte no es un descubrimiento nuevo, todos los artistas la han preten-
(5) Bleam, Gregg. Modern and Classical themes in the work of Dan Kiley. Cit. p.235
(6) Christopher Monkhouse en Eero Saarinen Beyond the Measly. Eero Saarinen Symposium. Cit.
211
La allée
dido siempre, intentando conseguir que su obra logre atraer la aten-

ción de los espectadores. Pero esta cualidad no se consigue única-
mente proporcionando una escala y una Gestalt adecuadas a la
obra; otro de los recursos que se suele utilizar paro acentuar la pre-
sencia de una obra cosiste en dotarla de un carácter centralizador,
de un potente elemento central que, actuando como un imán sea
Draped Reclining Woman vista desde la parte
7
capaz de atraer hacia sí las miradas” del jardín próxima a la cocina
Para los Miller la Draped Reclining Woman era una parte fun-
damental del jardín y la llegaron a llamar Henrietta, nombre
familiar probablemente puesto por el propio Irwin Miller: to-
dos los niños de la familia se encaramaban a ella año tras año,
a la vez que también se decoraba por Navidad o en las ocasio-
nes especiales. Margaret, hija de Irwin Miller, recuerda este
trato familiar:
“No recuerdo con exactitud el momento en el que se inventó el nom-

bre, o se usó por primera vez, pero suena como algo propio de mi
padre, el llamarla Henrietta. El escultor es Henry Moore, y ella es
Imágenes hacia el extremo norte de la allée
con y sin la escultura de Henry Moore.
una dama, muy natural. Henrietta no era una escultura sacrosanta,
Foto superior de Alan Ward
“Henrietta” adornada con una corona en navi-

dad.
Foto de Rhonda Bolner, The Columbus Archi-
tectural Archives
(7) Maderuelo, Javier. La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporáneos 1.960-1.989, Madrid, Akal, 2.008. p95
212
La allée
muchos de los nietos trepaban sobre ella, en Navidad la decorába-

mos con una gran corona alrededor del cuello, y cuando había fies-
tas de cumpleaños también la decorábamos, pero con fantasía, con
8
un neumático...”
Dejando a un lado la escultura de Henry Moore la avenida

también sufrió alguna variación en las primeras versiones del
proyecto de Kiley. En el primer plano del jardín, de agosto de
1.955, se ve como la allée no terminaba inicialmente en la pe-
queña plataforma que años más tarde albergaría la escultura,
sino que se cerraba bruscamente con un seto a modo de pa-
1er plano de Dan Kiley, en el que se ve la idea
original del remate de la allée.
red. La plataforma se colocaba desplazada con respecto al ca- Agosto de 1.955
mino, dentro ya de la parte del jardín destinada a pradera. En-

tre el saliente destinado a observar la pradera, y el camino de
acacias surgía un pequeño cuadrante de terreno llamado sun-
ken garden o jardín rehundido. Esta solución se mantuvo du-
rante el verano de 1.955 en los planos correspondientes a la
primera y segunda versiones del proyecto, desapareciendo ya
en la definitiva, a finales del mismo año. Así, aparece una pla- Cóctel ofrecido por el matrimonio Miller en
torno a la estatua de Henry Moore.
taforma cuadrada como término de la avenida, cerrada en su Fuente Mark Zelonis IMA
lado norte con un seto y en los planos figura como una zona
propuesta para albergar una escultura o similar.
Se puede apreciar a través de fotografías como los cócteles y
las reuniones se desarrollaban en esta estancia final del paseo
de acacias.
Dibujo perteneciente al estudio de Roche-

Este tema fue probablemente retomado años después por el Dinkeloo, de un pabellón para el extremo
norte de la allée
estudio de Kevin Roche y John Dinkeloo, antiguos colaborado- Fuente Mark Zelonis, IMA
(8) “I don´t remember the moment the name was invented, or first used, it sounds like something that my father would have done, called her
Henrietta. Henry Moore is the sculptor and she is a lady and it seems pretty natural. Henrietta was not a sacrosaint Sculpture, she was climbed on
by many grandchildren, at christmas time we had a ring around her neck, and when there were birthday parties out there she was decorated,
other kinds of fancy, a tire…”
Margaret Miller en Icons of Modernism, Icons of Modernism, The Donnell and Miller Garden, Classroom, The Cultural Landscape Foundation, 2.010
213
La allée
res de Saarinen. Roche, encargado del proyecto de la casa Mi-

ller en el estudio de Saarinen, proyectó años después un pe-
queño pabellón a modo de orangerie para colocarlo en el ex-
tremo norte del paseo. Debió de ser con anterioridad a la ad-
quisición de la escultura de Moore y no llegó a realizarse, algo
Zona de estancia con banco en el remate sur
que se agradece a día de hoy en vista de los dibujos que se de la allée.
Fuente IMA
conservan. La plataforma se mantuvo vacía, rodeada de un
banco perimetral que la convertía en zona de estancia y con-
versación hasta que llegó la estatua de Henry Moore.
Por el contrario, desde las primeras versiones del proyecto de

Kiley, se mantuvo una zona de estar en el límite opuesto a la Escultura con forma de luna en el remate sur
de la allée.
escultura de Moore, en el final sur del paseo arbolado. En este Fuente IMA
área se situó un pequeño estanque delimitado visualmente

por un seto alto, lo mismo que en el límite norte. Kiley jugó
con el dibujo de las losas del suelo para crear un damero en el
que se alternaban flores y hormigón, en un estilo similar al
jardín de frutales situado cerca de la cocina, aunque de menor
tamaño.
Se plantaron tulipanes en los cuadros de tierra y también se
colocaron diversas esculturas de pequeño tamaño, como una Escultura de niña situada en el remate sur de
la allée.
luna o una figura humana, que fueron sustituidas con los años. Fuente Mark Zelonis IMA
Estas esculturas siempre se colocaban en un lateral de este

damero, nunca en el eje directo del paseo arbolado.
También se colocó un banco de forja, distinto a los que se ubi-
caban a lo largo del paseo, con respaldo, para poder observar
la gran pradera desde esta zona de estancia.
Will Miller , hijo de Irwin y Xenia , comentaba el grado de com-

Figuras diversas de animales en el estanque
promiso de su padre en la configuración de la allée: del extremo sur del camino arbolado.
214
La allée
“Mis padres estuvieron muy involucrados en el diseño del jardín, en

colaboración con Dan Kiley, como lo estuvieron en el diseño de la
casa con Eero Saarinen, Kevin Roche y Alexander Girard. Uno de los
elementos clave del diseño que tuvo su origen en mi padre fue la
allée, tanto la de aquí, enfrente de la casa, como la del camino de
entrada. Kiley se inspiró en su pasión por el paisaje del jardín euro-
peo, mientras que mi padre adoraba ciertamente las allées, así que
yo creo que la idea de su uso de manera extensa en este jardín se
originó con él. Claramente fue Kiley el que pensó cómo ponerlas allí,
me refiero a poner esta allée a lo largo de la fachada de la casa ya
que se supone que conduce a ella. Estoy seguro de que era uno de
9 Vista del paseo desde el extremo sur.
los elementos del diseño de Kiley" Fuente Architecture of Columbus Indiana
Homme à la guitare
No fue hasta 1.977 cuando la familia Miller adquirió Homme à

la guitare de Jacques Lipchitz, colocándola como remate visual
en el extremo sur de la allée, colgada en un muro de hormigón Homme à la guitare de Jacques Lipchitz.
Fuente Mark Zelonis, IMA
y enfrentándola directamente con la estatua de Moore.
Este Hombre reclinado con guitarra, es un bajorelieve en bron-
ce de principios de los años 20 del que Lipchitz hizo varias ver-
siones y que aparece en las publicaciones sobre la casa Miller
siempre con distintos nombres: Hombre con guitarra, Natura-
leza muerta con guitarra, Bajorrelieve con guitarra, Mujer con
guitarra… y del que no existe imagen actual ni se sabe su para-
Draped Reclining Woman de Henry Moore y
dero desde que fuera subastado en 2008 dentro del lote de la Homme à la guitare de Jacques Lipchitz, en-
frentadas en la allée.
colección de Irwin y Xenia Miller. Fuente Mark Zelonis, IMA
(9) “My parents were very involved in the design of the garden, as a colaboration with Dan Kiley, as they were in the design of the house with Eero
Saarinen, Kevin Roche and Alexander Girard. One of the key design elements that came from my father was the allée, both here in front of the
house and along the entrance to the drive way. He picked up from the love of the european garden landscape, while my father ciertanly loved the
allées and I do think the idea for their use so extensive in this garden originated with him. Cleary Kiley was the one who figured up, how exactily
to put them there, I mean putting this allée along the face of the house as supposed to leading up to … I´m certain sure was one of the kiley´s
design elements.”
Will Miller, en Icons of Modernism, Cit.
215
La allée
Lo cierto es que representa a una figura, que puede ser un

hombre o una mujer, tumbada y con una guitarra, algo que
demuestra la intencionalidad por parte de Irwin Miller de co-
locar dos figuras reclinadas enfrentadas como remates del ca-
mino arbolado.
Retrato de Irwin Miller delante de la escultura

de Lipchitz. Fuente Mark Zelonis, IMA
Con el tiempo, la Draped Reclining Woman y el Homme à la
guitare se convirtieron en las imágenes más publicadas del
jardín de Dan Kiley, cambiando en gran parte el significado
original del paseo, pero adquiriendo nuevas perspectivas y
dando lugar a una visión de la casa y del jardín próximo a ella
Imagen inferior, la Draped Reclining Woman de Henry Moore y Naturaleza muerta con guita- Escultura de Lipchitz en el extremo sur de la
rra de Jacques Lipchitz, enfrentadas en la allée. allée. Fuente The Cultural Landscape Founda-
Foto de Aaron Kiley tion
216
La allée
más humana y cercana a la visión y el uso de sus propietarios.
La estructuración de la allée apenas ha sufrido variaciones a lo

largo del tiempo y su estado de conservación actual es bueno.
Sin embargo, ha pasado por procesos de sustitución de las
acacias de tres espinas en, al menos, dos ocasiones. Foto familiar anterior a 1.977, ya que no figura
la estatua de Lipchitz al final del camino
Como ya se ha comentado con anterioridad, surgieron voces a Fuente Mark Zelonis, IMA
lo largo de los años que cuestionaban la habilidad de Kiley a la

hora de escoger las especies arbóreas, debido al duro clima de
Indiana. Will Miller, hijo de Irwin Miller, llegó a comentar en el
libro sobre Saarinen cómo Dan Kiley a veces demostró no ser
un experto a la hora de escoger algunos árboles10, opinión que
Foto estado actual, desde la plataforma de la
también mantienen desde el IMA Mark Zelonis y Bradley Bro- escultura de Moore
oks, encargados de la rehabilitación de la casa. Según Miller, la

alineación de acacias del paseo situado al este de la casa tuvo
que ser sustituida antes de veinte años debido a una compac-
tación del suelo tan grande que las raíces de los arboles no
podían salir de sus propios cepellones. Sin embargo, no se
cambiaron por otros árboles, sino que se mantuvo la misma
especie, lo cual lleva a pensar que fue un problema de suelo,
no de la especie escogida.
El propio Kiley se sentía plenamente orgulloso de las especies
seleccionadas, según se desprende de sus comentarios11. En
su libro, explica cómo los árboles seleccionados han demostra-
do con el paso del tiempo que eran los adecuados para la par-
cela de la casa Miller, hasta el punto de que cuesta imaginar
otros en su lugar. Desperfectos en la zona de la escultura de
Moore y el encuentro con la pradera.
(10) “Kiley proved to be a great aesthetic visionary but something less of an arborist. Several of his original species were poorly suited to the local
climate, and more appropriate selections had to be substituted. His design specifications apparently lacked some sophistication as well. The re-
garding of the slope down to the floodplain compacted the soil at the top so densely that the allée of locust trees along the summit had to be
replaced less than twenty years later. Not a single tree had to be able to grow its roots outside its original root ball”.
Will Miller, en Eero Saarinen Shaping the Future, Cit. p.64
217
La allée
Kiley también hace referencia a una carta recibida por parte

del vivero encargado de suministrar los árboles, el Maschme-
yer´s Nursery of Indianapolis, en la que se le comunica que a
pesar de que el señor Miller está muy contento con las acacias
que conformaran la allée situada al este de la casa, la señora
Imagen de una de las sustituciones de acacias,
Miller no, sugiriendo entonces el cambio al acer rubrum, Arce anterior a la adquisición de la propiedad por
parte del IMA.
rojo, para esta alineación de treinta y seis árboles, tan signifi- Fuente Mark Zelonis, IMA
cativa en la composición del jardín12.

Con el tiempo, Kiley llegó a considerar esta sugerencia como
un “sacrilegio”, dadas las cualidades de las acacias en cuanto a
color, textura y luminosidad que convierten a este árbol en la
mejor elección para el lugar13.
En la actualidad, las acacias han vuelto a crecer lo suficiente
para dotar a la allée del porte necesario.
Sin embargo, la desaparición de las esculturas es uno de los

factores que más ha cambiado la visión del paseo. No sólo han
Renovación del pavimento de gravilla de grani-
desaparecido la escultura de Moore y la de Lipchitz, sino tam- to, con los arboles protegidos.
Fuente Mark Zelonis, IMA
bién las pequeñas figuras que rodeaban el estanque en el ex-
tremo sur de la alineación. Al estar desnudo de esculturas, el
camino retoma su planteamiento original de frontera y transi-
ción, filtro entre dos partes diferenciadas del jardín. Sin em-
bargo, actualmente produce una sensación de falta, de pérdi-
da de unos elementos que enriquecían el lugar y que se hab- Pavimento de gravilla de granito
ían convertido en parte indispensable del mismo. El hecho de

(11) “The selection of plant materials is innately linked to the dimensions, proportion and rhythm of the planting plan in such a way that is difficult
to imagine another species in the allée or in place of the clipped horse chestnuts, which make the entry drive into a tight, dark green tunnel from
which one emerges into the open parking court, Or to imagine a columnar tree in place of the pendulous weeping beeches that drape the west
doors. Along this line, in the midst of the project I recived a letter from our supplier, Maschmeyer´s Nursery of Indianapolis, in which they relayed
the following query: “Mr. Miller liked the locust very much, but Mrs. Miller did not like the seed pods; perhaps Acer rubrum might be considered
for the thirty-six-tree allée to the west of the house?”. Today, the suggestion seems nearly sacrilegious as we have the benefit of forty years of
hindsight to see how splendidly the unique characteristics of the honey-locust bring forth qualities of colour, texture and light that no other tree
would do.” Dan Kiley, Op.Cit, p 24-25.
(12) Ver Anexo IV
(13) Dan Kiley. Op. Cit. p.25
218
La allée
que además las huellas de estas figuras sigan estando en el

suelo de hormigón de la plataforma norte y en el muro de la
sur no hace sino recordar continuamente lo que hubo allí y
que ahora no está. La plataforma norte, de grandes piezas de
hormigón, es de hecho la parte más deteriorada del camino. El
empuje del terreno ha conseguido mover algunas de las piezas
de borde, que nunca fueron recolocadas por la familia.
Huellas de la Draped Reclining Woman de

Henry Moore, en la plataforma norte del pa-
seo de acacias.
Plataforma sur en ausencia de pequeñas escul-

turas y con la huella del Homme à la guitare de
Jacques Lipchitz, en el muro de hormigón.
219
Segunda parte: la pradera
220
La pradera
La pradera
Una vez traspasado el camino de acacias, es decir una vez que

lo hemos atravesado en su sentido perpendicular, nos aden-
tramos en la pradera.
La pradera es la segunda gran área del jardín de Kiley, de di-
mensión algo mayor que la primera parte (24.000 m2 frente a
17.000 m2 aproximadamente), pero menos vivida y más desti- Vista de la pradera desde el paseo de acacias,
con el bosque al fondo
nada a la contemplación desde la casa. Esta gran extensión de Foto Mark Zelonis IMA
terreno arranca desde la avenida de acacias hacia el oeste con

una fuerte pendiente que al cabo de pocos metros se detiene
continuando en suave descenso hasta el bosque, tercera parte
del jardín de Kiley.
Se encuentra abierta al cielo en su totalidad, salvo en el perí-
Arranque de la pradera en pendiente descen-
metro en el cual se colocan grandes ejemplares arbóreos a diente hacia el río Flatrock.
Foto IMA
modo de pantallas vegetales: en el límite oeste, el bosque de
especies variadas de la ribera del río Flatrock, en el norte ro-
bles y sauces en disposición formal, y en el sur un tercer allée,
esta vez de castaños.
Este paseo arbolado arranca desde la plataforma final situada
al sur del paseo de acacias, descendiendo pradera abajo pri-
mero a través de una escalera y más tarde en suave pendien-
te. Este camino o avenida de castaños, es mas frondoso que el
situado entre el jardín próximo a la casa y la pradera, aunque
formalmente menos importante; pero al contrario que el de
acacias, sí sirve como elemento que conduce a un sitio, el bos-
que y el río, no como el anterior, que marca y separa las dis-
tintas zonas del jardín. El camino es la forma de llegar al bos-
que y al rio sin tener que atravesar la gran pradera a cielo
abierto, aunque a cambio haya que descender por una escale-
221
La pradera
ra hecha en hormigón y a la italiana. Esta escalera se desarro-

lla a lo largo del talud en dirección oeste, en pendiente distin-
ta al desnivel del terreno aunque resuelta de manera incómo-
da, ya que obliga a bajar siempre con el mismo pie y no de
manera alterna.
El gran espacio de la pradera contrasta con la primera área de

la parcela, donde la frondosidad del jardín tiene gran impor-
tancia. Aquí lo importante es la organización del vacío, con el
suelo cubierto de césped, las bandas vegetales delimitadoras y
el cielo. Esta disposición se enriquece con algunos ejemplares
aislados colocados estratégicamente que organizan el espacio
sugiriendo diferentes planos de profundidad, al modo de los
jardines paisajistas de Brown. Así, la vista de la pradera obser-
vada desde la allée próximo a la casa, es decir, en dirección
oeste, nos conduce primero hacia el norte, hacia el primer pla-
no de profundidad marcado por un chopo aislado colocado en
el desnivel del talud. El siguiente plano lo marcan dos grandes
sauces llorones, también cerca del límite norte de la parcela,
para dar paso después al tercer plano justo en el lado opuesto,
en el sur de la pradera, también formado por un sauce llorón.
Secuencia de bajada por la escalera a la italia-
El último plano de profundidad lo conforma el propio bosque, na que se desarrolla en el limite sur de la pra-
dera hasta el bosque.
cerrando visualmente la pradera al río. La vista desciende por
Primer plano de profundidad desde el paseo Segundo plano de profundidad en el conjunto Tercer plano de profundidad con el otro grupo
de acacias en dirección oeste, con el chopo en de sauces en el limite norte de la parcela. de sauces próximos al bosque.
el talud.
222
La pradera
tanto de derecha a izquierda, en zigzag, a lo largo de toda la

extensión de césped, hasta toparse con el frondoso bosque
que sirve de telón de fondo de todo el conjunto.
Desde este telón se produce además otra vista del jardín signi-
ficativa y muy poco publicada: la que encuadra la propia vi-
vienda. Ésta, vista desde un ángulo inferior y con la alineación Imagen en la que se aprecian los tres planos
de profundidad marcados en la pradera, en su
de acacias en primer término es una de las visiones menos co- descenso hacia el bosque y el rio Flatrock
nocidas de la casa Miller, pero que más remarcan el carácter

miesiano al que tanto hacían referencia Saarinen y Roche.
Además, potencia claramente la idea de Kiley de utilizar un
elemento como el camino con alineación de árboles a modo
de límite visual, haciendo de frontera entre dos partes pero
sin ocultar la casa.
Esquema que refleja los planos de profundidad visuales de la pradera, desde el origen en la allée
223
La pradera
Desde la pradera, la casa pierde parte de su altura, el foso des-

aparece y la cubierta gana en importancia. Las líneas principa-
les se remarcan, destacando el trazo blanco de la cubierta en-
tre los colores de la vegetación y la horizontalidad resulta la
característica más importante de la vivienda. La allée tamiza la
Vista frontal de la casa Miller desde la pradera.
vivienda y el jardín próximo a ella y es aquí cuando las acacias La foto esta tomada en septiembre por lo que
los árboles ocultan parcialmente la casa. En la
imagen central, tomada en invierno, el edificio
se convierten en los propileos previos al templo, a la casa. reaparece entre las ramas desnudas de los
arboles del paseo y de las hayas lloronas próxi-
mas a la casa. Foto central de Rhonda Bolner
Imagen inferior, de nuevo en septiembre, con
La pradera no sufrió variaciones de proyecto, como reflejan el mismo encuadre que la foto central.
los planos de Kiley, sin embargo si se han eliminado algunos

árboles con el paso de los años. Los más significativos son al-
gunos ejemplares de los castaños del camino que conduce al
río, haciendo que éste pierda en parte su condición de allée.
La pradera sufrió durante un par de años las consecuencias del
224
La pradera
abandono de la vivienda por parte de la familia Miller y de su

puesta a punto por su nuevo dueño, el Indianapolis Museum
of Art. Así, durante este tiempo, presentaba zonas con aspec-
to descarnado, debido al escaso mantenimiento.
Una de las primeras actuaciones e inversiones del IMA fue la
Desaparición de ejemplares de castaños en
de adquirir la parcela de terreno colindante situada al sur de la uno de los lados del camino que conduce al
bosque.
pradera, con el fin de colocar allí el edificio de mantenimiento
del jardín, así como el control de una nueva instalación de su-
ministro de agua que anulara la existente y que estuviera lejos
del acceso del público.
El estado de la pradera es muy cambiante a lo largo del año.

Detalle de la nueva instalación y acometida de
En invierno, se encuentra cubierta en su totalidad por la nieve, agua realizada por el IMA
mientras que en la primavera son frecuentes las inundaciones

hasta el límite mismo del paseo de acacias, debidas al desbor-
damiento del río; esto nos recuerda la acertada decisión de
situar la casa en lo alto del terreno y no cerca del río como
quiso Saarinen en un principio.
En verano el sol castiga la hierba de la pradera, dando lugar a
Zonas descarnadas de la pradera, con asperso-
áreas tostadas y terrosas, mientas que en otoño los árboles res esperando su sustitución.
que la delimitan cambian de color haciendo que el verde in-

tenso del suelo resalte aún más. La casa se mantiene protegi-
da del calor del verano gracias a los árboles que la rodean, en
especial con la frondosidad de las hayas lloronas, sin embargo
la pradera se expone de forma abierta a los cambios de esta- Almacén de utensilios para el mantenimiento
del jardín en la finca vecina a la Miller
Vista de la finca vecina situada al sur y adquiri-

da por el IMA
225
La pradera
ción y en algunas ocasiones estas transformaciones van más

allá de alteraciones cromáticas o de texturas, como ocurre en
el caso de las crecidas del río. Cuando esto se produce, dos
tercios del terreno desaparecen bajo las aguas recortando el
jardín de Kiley, del que solo resta únicamente el área próxima
a la casa y privando así de vistas tan interesantes como la que
se produce desde el interior de la pradera hacia la vivienda.
Nace, en cambio, un espectáculo distinto: el del río creciendo
desde el fondo del bosque, con los árboles hundidos en el
agua, hasta llegar al borde del paseo de acacias, casi al pie de
la casa. Y luego el de su retirada, con la reaparición progresiva
de la pradera.
Vista del jardín nevado desde la casa, en el

invierno de 2.009
Fuente Bradley Brooks IMA
Arriba, distintas vistas de la pradera en invier-

Vista de la pradera en primavera con niebla
no y otoño totalmente inundada hasta las Vista general de la pradera desde el paseo
inmediaciones del allée lateral que desciende hasta el bosque,
Fuente Mark Zelonis IMA tomada en el mes de septiembre
226
Tercera parte: el bosque
227
El bosque
El bosque
El bosque es sin duda alguna la parte del jardín menos usada

por la familia Miller; sin embargo su carácter de límite hace
que adquiera gran importancia en especial desde el punto de
vista de la casa. Es, por tamaño y situación, la tercera gran
área del jardín proyectado por Dan Kiley, situada entre la gran
pradera al este y el río Flatrock hacia el oeste y su función de-
ntro del jardín está bien definida: el cerramiento de la parcela
tanto físico como visual.
Kiley distingue dentro del proyecto original del bosque una
zona considerada como inundable (14) y un área a la que defi-
ne como Jardín Romántico (16) con una serie de caminos on-
dulados como única concesión a la línea curva en toda la obra
(además de algunos meandros o entrantes del río) de la que
Plano del proyecto de Dan Kiley, no realizado,
finalmente no se llegó a realizar nada. La importancia del Fla- en el que se aprecia un proyecto de templete
al final del camino del castaños. El numero 14
corresponde a “terreno inundable” (“flood
trock River (15) y de las grandes crecidas que sufre el río hicie- plain”) mientras que el numero 16 se identifica
como “Jardín Romántico” (Romantic garden”).
ron probablemente desechar la idea de este jardín romántico. El numero 15 corresponde al rio Flatrock.
Fuente: Gregg Bleam en Modern and Classical
En los planos no aparece señalado el remate final del paseo Themes in the Work of Dan Kiley. Cit. p. 220
que conduce al bosque y que discurre en paralelo al límite de

la finca. En los primeros planos de Kiley y como final a este
paseo, se sitúa una plataforma en la que albergar una escultu-
ra. Ésta iba a ser The Kiss, de Rodin, pero uno de los dibujantes
de Kiley la representó de manera tan realista, que asustó al
propio Kiley quien decidió finalmente no colocarla1. La inten-
ción era completar el jardín romántico con otra escultura,
probablemente de Henry Moore, como se desprende no sólo
de los planos sino de la propia correspondencia entre Miller y
Kiley2. Esto tampoco llegó a realizarse, pero años más tarde la
(1) Dan Kiley en Rainey, Reuben y Treib, Marc eds. Op.Cit. p26
(2) Ver Anexo IV
228
El bosque
escultura de Moore encontraría su sitio definitivo al final del

paseo de acacias, cerca de la casa.
La plantación del boque mantiene su carácter natural ya que
existía en el momento de adquirir los Miller la parcela, en
1.955. A las especies ya originarias Kiley añadió algunos ejem-
plares nuevos, sobre todo de sauces en su cara este, estable- El bosque visto desde la pradera.
ciendo la conexión con la pradera y configurando así la gama

cromática del conjunto y las vistas desde la casa.
El bosque es la zona menos fotografiada del jardín de Dan Ki-

ley y cuando aparece lo hace siempre como telón de fondo de
la gran pradera, nunca en primer plano ni desde su interior, a
229
El bosque
pesar de que desde él se obtiene una de las mejores vistas del

jardín y que mejor refleja el cambio de estación. Es además el
lugar desde el cual la visión de la casa cambia totalmente, en-
cuadrada por el arbolado en primer término, dejando adivinar
sus formas tras el arbolado del paseo y permitiendo apreciar
de nuevo el marcado carácter horizontal no sólo de la edifica-
Vista de la casa Miller desde el límite este del
ción sino también de la composición del jardín: desde el bos- bosque, en su encuentro con la pradera.
Imagen The Cultural Landscape Foundation
que el jardín próximo a la casa se resume en una gran línea
horizontal que sirve de plano de base de la casa asentada en la
plataforma pero que simula estar hundida debido al desnivel
de la parcela.
Una vez dentro del bosque la casa desaparece casi por com-
pleto, dejando como única vista hacia el este partes de la gran
pradera. El serpenteante río Flatrock aparece poco después Vista de la pradera hacia el este, desde el
interior del bosque. La casa apenas se ve,
tapada por dos sauces situados casi al final de
como borde físico del propio bosque y también del jardín. la pradera y que sirven ahora como primer
plano, siendo la casa y la avenida el último
(vista inversa), como se ha comentado antes.
Vista del río Flatrock desde el final del bosque.

El río es el limite físico de la parcela de la casa
Miller hacia el oeste.
230
Especies arbóreas
1.- magnolia x soulangiana, magnolio chino, lennei magnolia 7.- aesculus hippocastanum, castaño de indias, horse chesnut
Especies de plantas más destacadas que componen el jardín de Dan Kiley. Con el paso de los años algunas de ellas han sido sustituidas por otras 2.- fagus sylvatica pendula, haya llorona, weeping beech 8.- cupressus leylandii, cipres de leyland, leyland cipress
como es el caso de las cercis canadiensis, reemplazadas por manzanos, o replantadas por otros ejemplares de la misma especie, como es el caso 3.- malus, manzano, crabapple 9.- taxus, tejo, yew
de la allée de acacias o más recientemente, del camino de acceso principal de castaños de indias. 4.- querqus robur, roble, oak 10.- hedera helix, enredadera, ivy
5.- cercis canadiensis, redbund 11.- salix babylonica, sauce llorón, weeping willow
231
Especies arbóreas. Estudio del color
El jardín de la casa Miller se ha representado siempre en blanco y negro, a través de los distintos planos de la Oficina de Dan Kiley antes descritos,
obviando las características cromáticas del conjunto. Este plano corresponde a una interpretación de dichas características.
232
La influencia de los jardines de Le Nôtre en la casa Miller
1
“La persona que más me ha inspirado es Le Nôtre”
Con esta frase explicaba Kiley en una charla en la Universidad

de Virgina, ya al final de su carrera, como tuvo la oportunidad
de desarrollar la extensión de los Campos Elíseos de París, y
con ello conectar con uno de los proyectos de Le Nôtre, Las
Tullerías. Después explicó como en su época en Washington,
muchos años antes, tuvo la oportunidad de presentarse para
un trabajo importante por mediación del arquitecto Hugh Ja-
cobsen, quien le advirtió “Ve con cuidado con el tema de la
geometría, porque piensan en tí como un neo-clasicista”, a lo
que Kiley contestó que se “olvidara del neo”2:
“Cuando hice mi presentación, empecé hablando de la obra de Fre-

derick Law Olmsted Sr, y no dije nada sobre Le Nôtre. Lo hice de for-
ma taimada. Y conseguí el trabajo, gracias al Sr. Olmsted. Dicho sea
de paso, las presentaciones son muy importantes en este trabajo.
Puedes ser un verdadero genio pero estar situado en una esquina,
de tal forma que nadie sepa nunca de tí. Pero también tienes que
atraer a la gente para trabaje y mantenerles en funcionamiento,
3
para con ello conseguir más trabajo.”
Sin embargo, la influencia de la obra de Le Nôtre en los jardi-

nes de Kiley no tuvo que esperar hasta el proyecto de París
para hacerse notar, ya que es visible a lo largo de toda su care-
(1) “The person who inspired me the most is Le Nôtre” Kiley, Dan en Dan Kiley, the poetry of Space, Estados Unidos, University of Virgina, William
Stout Publishers, 2010. p.24
(2) “Go easy on the geometry because you're thought of as a neo-classicist." I said, "Forget the neo." Dan Kiley en Dan Kiley, the poetry of Space,
Cit. p.25
(3) “When I gave my presentation, I started off by showing Frederick Law Olmsted, Sr. I didn't show Le Nótre at ali. Sneaky. And I got the job.
Thanks to Mr. Olmsted. lncidentally, presentations are very important in work. You can be a little genius in the comer, but no one will ever hear of
you. You also have to excite people to do work and keep them going, to get more work.” Ibid.
233
ra, siendo la casa Miller el primer y mejor ejemplo de esta in-

fluencia y donde se desarrolla de una manera mas concreta.
Así, los recursos visuales que Dan Kiley utiliza en su obra co-
bran una extremada importancia en el jardín de la casa Miller.
Esta serie de recursos o instrumentos ayudan a estructurar el
espacio exterior, organizando estancias al aire libre mediante
esquemas heredados de la programación interior. De esta for-
ma los muros, los pilares, la regularidad de la malla estructural
etc. tienen su réplica en el exterior con la utilización de rejillas
de plantación, con la superposición de setos con el fin de crear
planos de profundidad o de focalizar vistas, o bien con los bos-
quecillos y las allées, tan repetidos a lo largo de la obra de Ki-
ley.
En el jardín de la casa Miller todos estos elementos conforman

un jardín que es la suma de varias estancias exteriores, que
conviven entre sí en perfecta armonía, entremezclándose gra-
cias a que comparten en muchos casos estos recursos de orga-
nización. La mayoría de ellos proceden directamente de la
herencia recibida de Le Nôtre, debido a la gran influencia que
ejerció sobre Dan Kiley la visita a los jardines de Versalles,
Vaux le Vicomte y Sceaux. Pero a pesar de servirse y ayudarse
de estos instrumentos, el resultado posee una composición
ligada al Movimiento Moderno y a la arquitectura de Saarinen,
influenciada a su vez por Mies. Como ya se ha comentado an-
tes, la casa Miller hereda de Mies la forma, recordando en al-
gunos aspectos a la casa Farnsworth. La organización del
jardín de Kiley, al extender los ejes principales de la casa hacia
fuera sin aparente límite, y generando la sucesión de estancias
234
delimitadas por planos de vegetación, tiene una similitud for-

mal mucho mas cercana al Pabellón de Barcelona, el edificio al
que “todos respondieron con pasión”4, o también a la Casa de
campo en obra de ladrillo.
Es esta influencia de la arquitectura de Mies van der Rohe,
unida a la devoción por los jardines franceses lo que desembo-
ca en la creación del jardín de la Miller, y ha sido descrita en
las recientes publicaciones sobre la obra de Dan Kiley, pero no
en las primeras. Llama la atención que en el número 33 de la
revista Process Architecture5, dedicado íntegramente a la obra
de Dan Kiley, no se desarrolle en profundidad la influencia re-
cibida de los jardines franceses, más aún si cabe cuando es el
propio Kiley el que escribe al principio de la misma acerca de
su proceso en el diseño del jardín, omitiendo las referencias a
Le Nôtre. Este texto es uno de los pocos escritos publicados de
Kiley, junto con el libro Dan Kiley, The Complete Works of
America´s Master Landscape6, en el que sí explica la influencia
de Le Nôtre en su obra. Publicaciones monográficas mas re-
cientes como Dan Kiley, The Poetry of Space7, o compilaciones
de textos como Modern Landscape, a Critical Review8 citan
también la influencia de los jardines clásicos franceses recibida
a raíz de la estancia en Núremberg, aunque sin profundizar en
los aspectos concretos, sino describiendo las líneas generales
de esta influencia y apoyándose en algunos casos en las pro-
pias palabra de Kiley escritas en The complete Works:
(4) Ver capítulo La influencia de Mies van der Rohe
(5) Process Architecture, Landscape Design: Works of Dan Kiley, nº 33. Op.Cit.
(6) Kiley, Dan y Amidon, Jane. Dan Kiley, Op. Cit.
(7) Reuben M Rainey, Marc Treib Editors, Dan Kiley, The Poetry of Space; Estados Unidos, University of Virgina, William Stout Publishers, 2010
(8) Marc Treib editor, Modern Landscape, a critical review; Estados Unidos, The Mitt Press, 1989
235
“A pesar de que la casa Miller sea citada a menudo como “mi primer
verdadero diseño moderno” es más apropiado decir que este proyec-
to supuso la primera oportunidad para explorar enteramente las
ideas que llevaba recolectando desde hacía más de una década.
Estaba claro que mi lenguaje de diseño, mi forma de proyectar, se
había visto profundamente afectada por una nueva forma de enten-
der el poder de los elementos clásicos del paisaje que me encontré
por vez primera cuando viaje a Europa como miembro de las OSS en
1945. Desde ese punto y de ahí en adelante, experimenté con el tras-
lado de varios elementos clásicos dentro a una sensibilidad espacial
de corte moderno, con la intención de crear escenas paisajistas, se-
cuencias de paisaje, con el fin de resolver las necesidades diarias de
las familias jardines corporativos y públicos, con resultados extraor-
dinarios.” 9
Kiley resume de esta forma la crucial influencia recibida de los

jardines barrocos franceses, sin embargo hay que resaltar
cómo describe el uso de varios de los elementos de estos jar-
dines en la casa Miller mediante la experimentación de ele-
mentos clásicos dentro de una sensibilidad espacial de corte
moderno. El uso del nombre traslado no es casual, ya que esa
fue precisamente la intención de Kiley a la hora de proyectar
primero el jardín de la Miller, y más tarde el resto de sus
obras.
En la influencia de lo que llama elementos clásicos del jardín,
estos recursos de composición fueron trasladados por Kiley a
sus proyectos de jardines, desde las grandes obras de uso
público, como la del Chicago Art Museum, hasta los jardines
(9) “Although the Miller House is often cited as my 'first truly modern design', ir is more accurate to say that this Project was the first opportunity I
had to fully explore ideas that had been percolating for more than a decade. It is clear that my design language had been profoundly affected by a
new understanding of the power of classic landscape elements that I encountered for the first time when I travelled to Europe as a member of the
oss in 1945. From that point onward, I experimented with the translation of various classic elements into a modern spatial sensibility, with the
intention of creating landscape sequences to meet the daily needs of American families. I found that strucrural clarity and dynamism applied to
corporate and public settings as well with powerful results”
Kiley, Dan y Amidon, Jane. Op. Cit. pp. 20-21
236
de viviendas unifamiliares pertenecientes a clientes de clase

alta; no sólo en el caso de la Miller sino también en el de la
residencia Hamilton, construida en Columbus unos pocos años
más tarde, el de la casa Gregory en Wayzata, Minnesota, de
1.963, o el de la residencia Kimmel en Salisbury, Connecticut,
de 1.996, una de las últimas obras de su carrera10.
Pero es sin duda alguna en la casa Miller donde el uso de estos
instrumentos clásicos es más notable: las plantaciones en reji-
lla, las cuadriculas de árboles, las allées, los bosquetes, los se-
tos como delimitadores y articuladores de espacio, los claros,
todos ellos se dan cita en el jardín proyectado por Kiley,
apoyándose para su desarrollo en el espacio en los ejes de la
viviendas, planteados con anterioridad por Saarinen. Sin em-
bargo, son recursos clásicos descontextualizados, en el sentido
de que no conservan sus características originales de posición,
tamaño o incluso relación entre ellos, fundamentalmente de-
bido a que están proyectados y jerarquizados desde una esté-
tica y lenguaje propio de la arquitectura moderna.
Esta traslación de instrumentos clásicos en los jardines de Ki-
ley se desarrolla en artículos recientemente aparecidos, como
es el caso de Landscapes of Clarity, Dan Kiley´s Modernist Ori-
gins in Seventeenth Century France, escrito por Charles Brim-
baum8. En él, Brimbaum establece una serie de similitudes for-
males mediante la comparación de diferentes vistas de los jar-
dines de Sceaux, Chantilly así como de Villandry, otro de los
jardines admirados por Kiley12, dejando la puerta abierta al
descubrimiento de nuevas relaciones entre estos dos
“enormes e influyentes genios del diseño”. Así, algunas vistas
(10) Ver capítulo Tras la casa Miller
(11) Charles Brimbaum , Landscapes of Clarity, Dan Kiley´s Modernist Origins in Seventeenth Century France; Huffington Post Web Site, 6 de octu-
bre de 2.014
(12) Dan Kiley, the poetry of Space, Cit. p.25
237
parciales o generales de los jardines de Kiley mantienen gran-

des similitudes con vistas parciales o generales de los jardines
de Le Nôtre y de otros ejemplos, como ocurre en el caso de la
comparativa realizada entre una alineación de tilos del Châte-
au de Villandry y la allée de la casa Miller:
Imagen inferior izquierda, allée de la casa
Miller desde el extremo sur, en el arranque de
“La forma en la que los tilos de hoja pequeña se alienan separados la pradera. Imagen inferior derecha, paseo
arbolado de tilos en el Château de Villandry.
entre sí aproximadamente unos 3 metros: eso es arquitectura. Ar- Ambas imágenes de Charles Brimbaum en
Landscapes of Clarity, Dan Kiley´s Modernist
13 Origins in Seventeenth Century France.
quitectura sobre el terreno.”
Abajo, esquemas explicativos de las secciones
de ambos paseos
La intención de Kiley es, además de trasladar, también la de

adaptar y reinterpretar estos recursos e instrumentos de los
jardines de Le Nôtre, ajustándolos en escala y función partien-
do de unos parámetros diferentes en cuanto a composición en
planta, proporciones, simetría y ejes. Hablar por tanto de la
influencia de Versalles o Vaux en la casa Miller requiere no
solo hablar de sus similitudes sino también de sus diferencias.
El punto de partida de ambas obras es opuesto aunque con

matices comunes. Si bien los jardines de Le Nôtre fueron con-
cebidos con el fin de trasladar la imagen de poder del rey,
(13) “And the way the littleleaf linden march clown and through, probably about 8 to 10 feet on center: it's architecture. Architecture in the land.”
Ibid
238
también lo fueron con la función de dar cabida al entreteni-

miento de la corte. Este carácter representativo de los jardi-
nes franceses tiene su versión en los jardines de la casa Miller,
ya que si bien se trata de una residencia en la que los Miller
querían gozar de una privacidad extrema, también debía res-
ponder al nuevo enfoque arquitectónico que Miller deseaba
para Columbus, como máximo exponente de modernidad. La
casa de Columbus estaba destinada no solo a lugar de residen-
cia sino también a escenario de los encuentros y reuniones
personales de un empresario de la talla de Irwin Miller con
diferentes personalidades, hombres de negocios y políticos.
Sin embargo el cambio de escala entre unos y otro es el princi-

pal punto de divergencia que se encuentra a la hora de com-
pararlos: de la escala extendida como representación y osten-
tación del poder real a la pequeña escala de un jardín domés-
tico, cerrado en sí mismo, remarcando el aislamiento en la tra-
ma urbana. Y no solo la escala, la intención del rey Sol fue la
de que sus jardines abarcaran hasta el infinito, y en ese senti-
do Le Nôtre prologó los ejes principales del jardín hasta donde
alcanzaba la vista, dando así la sensación de que toda la exten-
sión estaba bajo el dominio del monarca. Las intenciones de
Miller en su propia casa no se parecían en absoluto a esta for-
ma de entender el jardín, y si bien en algunos ejemplos poste-
riores de Kiley, como la Residencia Kimmel, sí se potencia la
idea de infinito, en la casa Miller el recinto se encuentra per-
fectamente delimitado mediante vegetación, en algunos casos
lineal y recortada como en el caso del límite con la avenida
Washington y en otros espesa y profunda como es el límite
que conforma el bosque con el río Flatrock.
239
Imagen superior, fotografía aérea de la ciudad de Columbus en la que se aprecia el tamaño del recinto de la casa y los jardines de Irwin Miller.
Imagen inferior, fotografía aérea a la misma escala que la superior, del palacio y jardines de Versalles.
240
Por otra parte resulta casi imposible concebir Versalles o Vaux

sin la presencia de toda la corte recorriendo el jardín. Esta pre-
sencia debía formar parte de la escena, ser protagonista de la
misma, de igual forma que la propia vegetación, y esto no ocu-
rre en los jardines de la Miller. El extremo celo con el que los
Miller protegían su residencia de los no conocidos hace que
apenas tengamos imágenes de los jardines con gente. Tan sólo
algunas pocas, en las que se ve a la familia posando en la en-
trada o a invitados de alguna fiesta en torno a la escultura de
Henry Moore, representan la excepción dentro de una colec- Cuadro de Étienne Allegrain (1.644-1.736) que
representa a Luis XIV con parte de su corte en
los jardines de Versalles
ción de infinidad de imágenes en las que los jardines aparecen
siempre solitarios, vacíos de presencia humana.
También existen diferencias formales entre los jardines de Le

Nôtre y los jardines de las viviendas unifamiliares de Kiley. Si
bien en los jardines franceses el trazado se estructura median-
Imagen de la corte en uno de los bosquetes de
Versalles
te un eje central que se origina a partir del palacio, y gracias al
cual se compone el jardín mediante sucesivos ejes secundarios
paralelos y perpendiculares al principal, en la casa Miller no
existe un eje principal organizador del espacio, sino que a los
cuatro que se prolongan desde la planta de la vivienda se su-
man varios más, paralelos entre sí (y que conforman las dife- Grabado del estanque de Latona de Versalles,
datado de 1.678, con numerosos miembros de
rentes partes del jardín): el acceso principal y el camino arbo- la corte.
lado de acacias. Además, Le Nôtre utiliza el agua como ele-

mento definidor de estos ejes, mientras que en la casa Miller
el uso del agua como articulador de espacios no existe. Estos
dos ejes paralelos y desplazados, junto con los originados a
partir de la vivienda y sus derivados, responden más a un es-
quema formal propio del Movimiento Moderno que a un
Eje del jardín de la casa Miller formado por el
paseo de acacias, en dirección Norte-Sur. La
casa se sitúa a la izquierda de la vista, en direc-
ción Sur.
241
Imagen izquierda, vista del eje principal de los jardines de Versalles desde la terraza superior. Imagen central, vista del eje de acceso a la residen-
cia Miller en la que la casa aparece desplazada hacia la izquierda, mientras que el camino de acceso acaba mediante un plano vegetal. Imagen de
la derecha, vista desde el final del gran canal hacia el palacio de Versalles.
jardín clásico francés y eliminan de raíz otra de las característi-

cas mas importantes de la obra Le Nôtre, la simetría.
Así, la malla ortogonal, jerarquizada y simétrica del jardín ba-
rroco se convierte en la Miller en una malla también de carác-
ter ortogonal, pero asimétrica y desjerarquizada. Este último
punto queda patente cuando establecemos la comparación
entre la allée de acacias y el acceso principal de castaños, ya
que además de tener dos funciones diferenciadas, ninguno de
ellos prevalece sobre el otro, sino que ambos gozan de la mis-
ma importancia dentro del esquema del jardín. En cambio en
Versalles prevalece en la composición la importancia del eje
principal por encima del resto de los ejes, perpendiculares a él
y convertidos así en secundarios. Ejes principales del jardín de Versalles sobre
un dibujo del s XVIII
Esquema de los ejes principales del jardín de la casa Miller: a los cuatro ejes principales que emergen de la composición de la planta, y a partir de
los cuales Kiley plateó su esquema de jardín, se le unen dos mas, paralelos y no perpendiculares a la vivienda, a la que se siempre acceden me-
diante visiones laterales.
242
Todos estos aspectos en cuanto a escala, relación con el hom-

bre, simetría y axialidad implican también una concepción di-
ferente en cuanto a espacio de los jardines de la casa Miller
frente a cualquiera de las obras de Le Nôtre. Si bien en el
jardín barroco el espacio perspectivo es continuo y coherente
con su trazado regular y simétrico, en el jardín de la casa Mi-
ller esta continuidad espacial es más una adición de espacios
interconectados entre sí mediante un trazado de composición
libre, deudor de la edificación, algo que por otra parte limita
notablemente la visión dinámica del jardín, produciendo una
suma de visiones estáticas, en especial cuanto más nos aleja-
mos de la vivienda.
Sin embargo, existen otros aspectos importantes a tener en

cuenta dentro del jardín de la casa Miller que plantean gran-
des similitudes y también diferencias con los jardines de Le
Nôtre, como son la relación entre los espacios abiertos y lla-
nos, la situación de la edificación con respecto a los jardines,
el enfoque de las visiones que más interesan del jardín dejan-
do las partes secundarias protegidas de las vistas principales o
la articulación de los ejes a través de los paseos principales y
con ello la distribución de las partes fundamentales del jardín
en función de estos ejes. También es importante analizar ele-
mentos formalmente más concretos de inspiración directa de
los jardines de Le Nôtre y reinterpretados por Kiley en la casa
Miller como son los parterres, las empalizadas o aspectos co-
mo la variedad cromática. En relación con esto, Kiley pensaba
que:
243
“Yo pude haber preguntado -incluso gritado- "¿Por qué nadie me lo

dijo nunca?”. Estaba ansioso por aplicar este rico vocabulario de
allées, bosques, boulevard y tapis vert y explorar su potencial en el
entorno moderno. Después de completar el diseño y construcción de
la sala de tribunal de Núremberg (proyecto del cual me encargué
como director de la Oficina de Servicios Estratégicos OSS), volví a
practicar en los Estados Unidos y comencé a asimilar y traducir el
lenguaje de los elementos del paisaje que me había encontrado en
Europa en el desarrollo posterior a la guerra, suburbano, corporativo
14
e industrial de Estados Unidos.”
Los espacios abiertos y llanos predominan allí donde se dis-

fruta del paisaje, y son una constante del jardín de Le Nôtre.
Esto ocurre también en el jardín de la casa Miller, dónde sin
obstáculos, podemos ver el bosque visto desde la casa y vice-
versa, al que se accede descendiendo por la pradera, todo en-
marcado por un primer término del camino arbolado. La casa
Vista del bosque desde el porche, con la allée
se sitúa en lo alto de la parcela (aunque cuando Kiley se incor- de acacias en primer término
pora al trabajo ya está decidido el emplazamiento), al igual

que ocurre en las terrazas elevadas de los jardines barrocos
franceses, dónde se asientan los palacios desde los que se do- Sección esquemática de la plataforma donde
se asienta la casa Miller
(14) “l wondered- I may have shouted- 'Why didn't anyone ever tell me?' l was eager ro apply this rich vocabulary of allée, bosque, boulevard and
tapis vert and to explore its potential within the modern environment. After completing the design and construction of the Nuremberg Courtro-
orn (a project that I managed as director of the oss Presentations Branch), I returned to practise in the United States and began to assimilate and
translate the language of landscape elements that I had encounrered in Europe into America's post-war suburban, corporate and industrial deve-
lopment.” Kiley, Dan. Op.Cit. p.18
244
minan los jardines. Desde la plataforma de la casa Miller, ele-

vada sobre la suave pendiente que conduce hasta el río, se
observa el claro abierto al cielo que es la gran pradera.
La casa Miller se sitúa en lo alto de la parcela a

modo de plataforma elevada sobre la suave
pendiente que conduce hasta el rio. Desde la
casa se observa el claro abierto al cielo que es
la gran pradera. La casa se rodea de setos
bajos que se desarrollan en las proximidades
del edificio, respaldados en las vistas laterales
por masas verdes que cierran o abren las dis-
tintas vistas del jardín.
Foto derecha: Universidad de Idaho
El hecho de limitar las vistas para excitar el deseo de descu-

brir, es tomado por Kiley como un referente, creando para ello
planos de profundidad mediante el uso de muros vegetales,
setos recortados y otros elementos auxiliares, como una pan-
talla de vidrio, que delimitan y enfocan las vistas hacia donde
interesa al visitante, por ejemplo, escondiendo el acceso de
servicio de la zona del jardín de adultos y orientando la visión
hacia la casa. La casa se rodea de setos bajos que se desarro-
llan en las proximidades del edificio respaldados en las vistas
laterales por masas verdes que cierran o abren las distintas
vistas del jardín.
Planos de profundidad en la zona del jardín de
El eje principal de la ordenación coincidente con el edificio y adultos.
otro (o más) perpendicular a él, es un principio de ordenación

lenotriano del jardín. La colocación del paseo principal es la
diferencia más significativa entre ese principio y lo realizado
por Kiley en la Miller. El paseo no se coloca frente al edificio,
sino que se desdobla en dos, desarrollados en paralelo
Esquema con los dos ejes principales de orde-
además de desplazados: el de acceso, de tal forma que se ac- nación del jardín y que corresponden a las dos
allées
cede a la casa mediante una visión lateral y no frontal, y la all-
ée de acacias, colocada en paralelo al principal pero en la par-
te opuesta a la casa. Estos dos ejes principales de circulación
245
determinan “la distribución y la sucesión de las partes del

jardín” tal y como sucede en los jardines de Le Nôtre, pero su
articulación en el espacio es fruto de un esquema próximo a la
prolongación de los ejes de la vivienda, y más cercano en plan-
ta a las articulaciones planteadas por Mies en ejemplos como
el pabellón de Barcelona o la casa de campo en obra de ladri-
llo.
Foto izquierda, paseo de acceso a la casa, visto desde la zona próxima a la vivienda. Foto derecha, paseo secundario, también llamado allée, situa-
do en paralelo al primero. Ambas fotos de Charles Birnbaum
La distribución de las partes del jardín en recintos de entidad

propia, buscando el contraste y la variedad: bosquetes, claus-
tros, laberintos, bulingrines, se consigue con los ejes, los mu-
ros vegetales, los setos y los bordes de la parcela. En la zona
del jardín de niños, espacio de conexión con la piscina de la
casa, se delimita por altos muros vegetales en su conexión con
la piscina, y setos bajos en su conexión con el paseo principal.
El contraste en esta parte lo aporta la verticalidad de los gran-
des árboles plantados en el plano horizontal y otras especies
de menor porte situadas al fondo o en las proximidades de la
casa (en este caso los magnolios). Otros partes, como el jardín
de adultos, se delimitan sin recurrir a setos altos, marcando
también contraste en la forma de separar recintos de entidad
propia. El contraste se refleja en otros casos, como en la proxi-
246
midad del camino de acceso, en el que viene dado por cuatro

niveles o alturas: el plano del suelo, el seto de tejo podado a
un metro aproximadamente del suelo, el limite vegetal de la
parcela en forma de muro vegetal podado a unos 4 metros de
altura, y el ultimo nivel que lo conforman los grandes castaños
de indias del paseo principal.
Imagen izquierda, jardín de niños en conexión con la piscina. Imagen derecha, paseo principal de castaños de entrada a la casa. Ambas imágenes
de Alan Ward.
La variedad en la ordenación de espacios de tamaño similar la

vemos en el jardín de la Miller, en el ejemplo de las plantacio-
nes aproximadamente del mismo tamaño, colocadas a ambos
lados de la fuente mediante una ordenación distinta. En este
caso no hay camino que circunda la fuente, sino que esta se
asienta sobre el plano horizontal de gravilla que une entre sí a
los dos bosquecillos. En cualquier caso la fuente circular con-
trasta con los límites lineales de este plano del suelo. La varie-
dad en la ordenación también se aprecia en los bosquetes de
la pradera situada entre la casa y la avenida Washington.
Los parterres en su concepción original del jardín barroco

francés como “espacios llanos con decoración vegetal baja a Ejemplo de plantaciones en el jardín de la
Miller de aproximadamente el mismo tamaño
base de figuras geométricas con líneas mixtas, con motivos pero colocadas a ambos lados de la fuente
mediante una ordenación distinta.
variados y sin árboles”15, son reinterpretados por Kiley en la
(15) Francesco Fariello, La Arquitectura de los Jardines; Barcelona, Editorial Reverté, 2004; pp. 166-176
247
casa Miller. Los más próximos a la casa, son pequeños arbus-

tos recortados que no obstaculizan la visión, sino que sirven
de transición entre lo vegetal, el jardín, y lo construido, la ca-
sa. Aquí los parterres son siempre de líneas rectas, y sin moti-
vos adicionales. Los parterres se estructuran como prismas
cuya altura es variable, aproximadamente de 40 a 80 cm, y se
resuelven siempre mediante líneas y ángulos rectos desapare- Parterres bajos en torno a la casa.
ciendo en este caso toda referencia al parterre clásico del

jardín francés. Sin duda Kiley utiliza el elemento del parterre
en su definición más simple, acorde con la estética de líneas
depuradas y rectas de la casa y de la organización espacial de-
rivada de la arquitectura de Mies. No se puede establecer si-
militudes con las clases de parterres clásicos y los del jardín de
la Miller, más allá de su definición antes descrita. Así, es la Parterres altos cerca de la casa, en el camino
de acceso principal y en el pabellón de invita-
esencia pura del parterre lo que desarrolla Kiley en este jardín: dos.
“espacio llano con decoración vegetal baja y sin árboles”.16

La proporción de los paseos, es decir su relación entre anchu-
Ejemplos de parterres en el jardín de la casa Miller. Curiosamente en algunos casos estos

parterres sí presentan arboles en su interior, como es el caso de los próximos a la vivienda, o
bien se acoplan y su forma se adapta a la colocación de otros, como es el caso del paseo de la
entrada principal. Imagen derecha, IMA
ra y longitud está claramente establecida en el jardín

francés17. En el jardín de Kiley, el paseo principal de acceso a la
vivienda tiene una longitud aproximada de 50 metros
(16) Fariello, Francesco. Op.Cit. p.171
(17) Ibid
248
(momento en el que el paseo se ensancha y conforma la ex-

planada de acceso a la vivienda y movimiento de los coches,
alcanzando los 80 metros totales). Mientras tanto, el camino
arbolado secundario de acacias (allée) tiene una longitud Esquema con los principales paseos del jardín.
aproximada de 100 metros. Estas medidas están por debajo

de las manejadas en los jardines franceses, siempre de mayor
escala, pero podemos establecer una relación18 entre las me-
didas reguladas y aplicadas en aquellos y las de la casa Miller,
y concluir que para el paseo principal de acceso a la propiedad
se debería reservar una anchura de 5-7 metros, mientras que
para el paseo secundario o allée una anchura de 6-8 m. En el
caso del paseo principal, Kiley estableció aproximadamente
6,8 metros de anchura, estrictamente destinada a paseo, ya
que lo árboles se retranquean aún más de este límite. En el
caso de la allée de acacias ocurre exactamente lo contrario:
estas se retranquean de los límites del camino (unos 10 me-
tros) dejando un paseo de aproximadamente 6 metros de an-
chura, por lo que podemos concluir que ambos se encuentran
dentro de las relaciones establecidas en el jardín clásico.
Imagen superior camino principal de acceso a

la parcela, en el que se intuye ligeramente la
casa situada a la izquierda. Se ve como los
arboles se retranquean hacia fuera del camino
aproximadamente un metro y medio cada fila,
consiguiendo que el acceso parezca mucho
más ancho. En la imagen del centro, corres-
pondiente a la allée o camino secundario ocu-
rre exactamente lo contrario: los árboles se
sitúan metro y medio hacia dentro de los
límites del camino, obteniendo un resultado
visual más estrecho de la realidad.
Ambas imágenes de Alan Ward
(18) Esquema de relación entre la longitud y la

anchura de los paseos, tanto en la casa Miller
como en el jardín clásico
249
Izquierda, esquema del camino de acceso al recinto de la casa Miller. Derecha, esquema de la allée de acacias
Las empalizadas, en forma de muro vegetal (de gran altura) y

seto (de altura menor), le sirven a Kiley para estructurar el
jardín de la casa Miller. Las más altas corresponden a los lími-
tes de la propiedad en su encuentro con la avenida Washing-
ton o bien en el límite con las fincas vecinas. Destaca por enci-
ma de todas la empalizada plantada al tresbolillo con setos
podados en forma piramidal, que se observa tanto desde el
interior como desde el exterior de la propiedad. Esta geo-
metría se reserva para la parte más noble de jardín, la colin-
Esquema de empalizadas altas
dante con la avenida rodada y con los accesos, tanto principal
como secundario. El resto de empalizadas altas se resuelven
mediante alineaciones de leylandii podados en forma de pris-
ma de base rectangular, hasta unos cuatro metros de altura.
Estas empalizadas separan partes significativas del jardín co-
mo la piscina, o articulan cerrando o abriendo vistas, como el
caso de las colocadas en los extremos de la allée secundaria.
Las empalizadas de apoyo, de unos 80 centímetros de altura
(setos), se organizan en el entorno del pabellón proyectado de
invitados y utilizado por Irwin Miller como despacho personal,
situado en el acceso secundario. Dependiendo de la altura del
Planos de profundidad realizados mediante empalizadas altas, y la colocación de arboles singulares en medio. Las vistas laterales se cierran me-
diante estos setos perfectamente podados, ocultando así otros camino de servicio, y potenciando las vistas hacia lo que interesa, en este caso la
gran pradera con el bosque y el rio al fondo.
250
Ejemplos de empalizadas altas dentro del

jardín de la casa Miller
podado, algunos parterres próximos a la casa podrían ser con-

siderados también empalizadas de apoyo.
Los bosquetes utilizados en el jardín francés para dar relieve y
realzar los elementos planos, son reinterpretados por Kiley de
modo que los ejemplares de árboles se distribuyen en el espa-
cio mediante rejillas o mallas de plantación. Estas mallas se
abren en algún caso, dejando paso a una explanada de césped
central abierta al cielo, pero carente de cualquier elemento
decorativo, como en cambio sí ocurría en los jardines de Le
Esquema de organización de los bosquetes
Nôtre. Formalmente encajarían dentro de la clasificación de dentro del jardín
bosquetes de medio fuste, aunque su diseño en planta no con-
Vista del pabellón de invitados desde el inter-

ior de uno de los bosquetes del jardín de la
casa Miller. Foto de Alan Ward
Plantación de arboles frutales en el jardín de

adultos de la casa Miller. Los árboles se organi-
zan mediante rejillas ortogonales de distribu-
ción sobre el plano del suelo. Este plano puede
ser de césped, de gravilla o bien desarrollando
a su vez una cuadricula en la que se alternan
flores y hormigón.
251
cuerda con los elaborados diseños planteados por Le Nôtre,

cediendo la masa arbórea parte de su protagonismo a los fus-
tes de los arboles, y por tanto también a su marcada malla de
plantación. Sus líneas se simplifican con respecto a las del
jardín francés, eliminando cualquier filigrana u ornamento y
dejando una mayor protagonismo al árbol como unidad de-
ntro del bosque, que a la masa arbórea que conforma un dibu-
jo de geometría compleja. Otro bosquete del jardín de la casa
Miller es el recinto de la piscina, aunque en este caso el límite
que lo define sea un seto podado y en algunos tramos con tra-
zado irregular.
Imagen izquierda, bosquete teórico de la Dis-

posición general de un magnifico jardín sobre
un nivel, de la Teoría y práctica de los jardines
19
de Dezallier . Imagen derecha, bosquete del
jardín de la casa Miller, de formas depuradas y
simples frente a los de Dezallier.
Bosquetes de manzanos en la zona del jardín de la Miller correspondiente a la plantación.

Tres tipos de bosquete se desarrollan en esta zona, el primero en forma de U, el segundo
cerrado y lineal, y el tercero en forma de O con el claro en medio que se aprecia en las fotos
superiores, ambas de Alan Ward. Este claro en el bosque, carece de ornamento y decoración,
pero su efecto lumínico dota a esta parte del jardín de un toque teatral, generando una estan-
cia exterior, abierta al cielo, simplemente con la configuración de los arboles en su entorno.
Las magnolias que rodean la vivienda vistas en primavera (foto superior derecha, fuente IMA),
a finales del verano (foto centro derecha) y en invierno (foto inferior derecha de Bradley
Brooks) reflejan el cambio de las estaciones mediante cambios cromáticos y en el follaje.
La arquitectura vegetal como pérgolas, pórticos, gabinetes,

arcos y ornamentos varios, característicos del jardín barroco
francés, no tienen correspondencia alguna en la jardinería de
la casa Miller. El jardín de Kiley se desarrolla bajo una estética
depurada de formas simples, en la que la arquitectura vegetal
queda definida en los muros vegetales y setos perimetrales y
articuladores de espacios al aire libre. El ornamento vegetal
viene dado por las distintas especies de plantas que en ningún
(19) Antoine-Joseph Dèzallier dÁrgenville, La teorice et la pratique du jardinage; Paris, Chez
Pierre-Jean Mariette, 1709. edición facsímil: Hildesheim, Georg Olms, 1.972
252
caso conforman esa “arquitectura vegetal”, sino que aportan

textura y color.
El cambio de estación se nota también en los arboles no tan próximos a la casa (imagen iz-
quierda, fuente Mark Zelonis IMA) primero con el cambio de tonalidad y mas tarde con la
perdida de hoja en casi todos los ejemplares. Se mantienen en hoja perenne los setos, tanto
los bajos como los que circundan la propiedad. En primavera aparecen también ejemplares
con flores en la zona de la pradera (imagen derecha, fuente IMA)
La variedad cromática en la masa, que ofrecen las variaciones

en el color del follaje provocadas por los cambios estacionales,
como valor añadido a la perspectiva en las masas de las ali-
neaciones arboladas, es otro recurso de los jardines de Le
Nôtre. Es este un recurso notorio en el jardín de Kiley tanto en
la proximidad de la casa con los grandes ejemplares de mag-
nolios, como en la parte del jardín más alejada, dedicada al
bosque. El uso de especies de hoja perenne para los parterres Diferentes ejemplos de las plantaciones de
flores de la casa Miller, en las que predomina
es respetado por Kiley con el uso abundante de tejo y leilandi. el uso del tulipán. Esto es variable, y en el
mismo lugar se pueden dar distintas varieda-
des según la temporada, como ocurre en el
damero de hormigón y flores dentro del jardín
de adultos. Fotos superiores IMA
Diferentes imágenes del jardín de la casa Miller a lo largo de las estaciones del año, en las que van cambiando los colores de las masas arbóreas,
hasta resultar prácticamente inexistentes durante algunos meses (foto superior izquierda, fuente Architecture of Columbus Indiana). En primavera
y verano el verde es el color predominante, en parte gracias a la utilización de tejo y enredaderas para la creación de los setos (segunda foto por
la izquierda, fuente IMA) mientras que en otoño los tonos ocres se apoderan de los arboles de los allées (tercera foto por la izquierda, fuente
Mark Zelonis, IMA). En verano la follaje de las hayas lloronas se convierte en una cortina que protege a la casa del calor (foto superior derecha)
El análisis comparativo de la reinterpretación del jardín clásico

francés por parte de Kiley lleva por tanto a numerosas similitu-
253
des pero también a grandes diferencias. Así, es en las ideas

compositivas generales donde estas últimas son más notables
en cuanto a escala, espacio, presencia humana, estructura,
simetría, carácter representativo y continuidad espacial. Sin
embargo, es en los elementos concretos donde las diferencias
tienden a desaparecer, sin olvidar nunca el filtro formal por el
que Kiley tamiza todos estos instrumentos o herramientas. Es
en este sentido como Kiley entiende el modelo clásico:
“El esfuerzo que supuso realizar la sala de juicios de Núremberg,
dejó una marca indeleble en mi forma de diseñar. No fue por el pro-
yecto en sí, sino más bien por la oportunidad de viajar por Europa
Occidental y, por primera vez en mi vida, experimentar formalmente
paisajes construidos (promovido en su nivel más alto y más escaso
por André Le Nôtre en Francia, pero encontrado en cada calle de las
pequeñas aldeas y de las ciudades). ESTO era lo que había estado
buscando -un lenguaje en el que expresar la acción dinámica del or-
den humano sobre la tierra: un modo de revelar el poder de la natu-
raleza y de crear espacios estructuralmente íntegros. De repente vi
que esas alineaciones, las allées, las plantaciones, los bosques, el
tapis vert y los setos recortados, los canales, estanques y fuentes
podían ser herramientas para construir paisajes llenos de claridad y
sensación de infinito, igual que un paseo por el bosque. No vi enton-
ces, como tampoco lo veo ahora, un problema en utilizar elementos
clásicos en composiciones modernas, porque no se trata de orna-
mentar un estilo, sino de cómo articular el espacio. Lo que es moder-
no es el espacio. No se puede tocar y es esquivo, pero se alcanza. Me
di cuenta de que el objetivo era el de producir arte a partir de la ne-
cesidad, huyendo del capricho y de la ambigüedad” 20
(20) “The Núremberg Courtroom effort left and indelible mark on my design expression. It was not the project itself, but rather the opportunity to
travel around Western Europe and, for the first time in my life, to experience formal, spatial built landscapes (as championed in France by André
Le Nôtre at its grandest, most rarefied level, yet found on every street of tiny towns end cities). THIS was what I had been searching For - a langua-
ge with which to vocalize the dynamic hand of human order on the land - a way to reveal nature´s power and create spaces of structural integrity.
I suddenly saw that lines, allées and orchards/bosques of crees, tapis verts and clipped hedges, canals, pools and fountains could be tools to build
landscapes of clarity and infinity, just like a walk in the woods. I did not see then, and to this day do not see, a problem with using classic elements
in modern compositions, for this is not about style of decoration but about articulation of space. The thing that is modern is space. You can't
touch it, it is elusive but felt. I realized that the goal was to produce the art of necessity, to avoid caprice and ambiguity. ” Dan Kiley, Op.Cit. pp. 12
254
Tras la casa Miller
Los jardines domésticos de Dan Kiley después de la casa Mi-

ller
“Considero la residencia Miller mi primer proyecto de diseño del pai-

1
saje esencialmente moderno”
De esta forma arrancaba Dan Kiley en 1.982 la descripción de

los jardines de la residencia de Irwin Miller en Columbus. El
hecho de clasificarlo como primero no es casual, ya que como
se ha visto con anterioridad, Kiley había realizado numerosos
jardines antes de la Miller, comenzado en 1.955. A pesar de
que el jardín de la Miller es el más completo de los jardines
modernos que realizó a lo largo de su extensa carrera, muchos
de los jardines construidos después conservan si no todo, par-
te de ese lenguaje moderno basado en las ideas del jardín
clásico francés y depurado con una estética miesiana: esto se
aprecia en los inmediatamente posteriores al realizado en Co-
lumbus, como el de la granja Curier, en Danby, Vermont, en
1.959 o la casa Gregory, en Wayzata, Minnesota, en 1.963.
Ambos jardines tienen un mención significativa en la biografía
escrita por el propio Kiley junto con Jane Amidon2, sin embar-
go es significativo que no se otorgue la misma importancia al
jardín de la residencia Hamilton, situado a escasa distancia de
la casa Miller y proyectado unos pocos años después, en
1.965, del que solamente se hace una mención al final del li-
bro junto a todos sus proyectos, y con el que mantiene una
similitud formal mayor que con otras de las obras descritas.
Con la salvedad de la residencia Hamilton, de otros ejemplos
como la residencia Dash (Chichester, Inglaterra, 1.990) y de los
(1) Dan Kiley, Op.Cit, pp. 11-13.
(2) Kiley, Dan y Amidon, Jane. Op. Cit. pp. 44-47, 70-73
255
Tras la casa Miller
ya citados granja Curier y casa Gregory, son destacables los

jardines de las viviendas Shapiro, Kimmel y Kusko, todos ellos
proyectos posteriores a 1.990, produciéndose un vacío en
cuanto a jardín de vivienda unifamiliar entre 1.963 y 1.9903.
En todos estos ejemplos de jardines de viviendas unifamiliares
se repiten algunos de los recursos más característicos de la
casa Miller: las plantaciones de árboles en rejilla, la prolonga-
ción de los ejes de la casa mediante caminos estructuradores
del jardín o la sucesión de estancias al aire libre dotadas de
usos propios de interior. Sin embargo, también aparecen ele-
mentos nuevos, siendo el más importante de todos ellos el
uso del agua, bien de manera decorativa, bien como potencia-
dor de determinados ejes lineales, bien como estructurador
de espacios.
Se analizará de manera descriptiva y cronológica cada uno de
estos jardines, para después ponerlos en comparación con el
jardín Miller.
Granja Currier. Danby, Vermont, 1.959
En ella Kiley tuvo que compaginar, como en la mayoría de sus

proyectos4, el diseño de un jardín de cualidades espaciales
modernas con una vivienda de corte clásico, de tal modo que
los dos se compenetren a la perfección.
Algunos enfoques y vistas de la Currier Farm recuerdan a imá-
genes parciales del jardín de la Miller, como en el caso de la
plantación de manzanos, o en los caminos de losas de hor-
migón que conducen a la vivienda o bien se adentran en el
(3) Esto no quiere decir que Kiley no desarrollara proyectos de jardines para viviendas unifamiliares durante esas décadas, sin embargo estos
fueron los años de los grandes proyectos institucionales, como el jardín del Art Institute of Chicago (1962), el del Oakland Museum (1969), y de las
planificaciones urbanas, como la del Lincoln Center (Nueva York, 1960) o La Defense (Paris, 1978)
(4) Dan Kiley. Op cit. P.44
256
Tras la casa Miller
bosque circundante. La vivienda se rodea en parte por un foso

de vegetación rehundido desde el cual emerge una vegetación
colorida. El jardín se estructura en varios niveles salvados por
muros de contención, no como ocurría en la Miller, en donde
el talud era el elemento de separación entre desniveles. La
Camino de losas de hormigón hacia la vivienda
Granja Currier. Foto The Office of Dan Kiley
linealidad de estos muros se potencia con el uso del agua me-
diante una acequia, que ha de ser salvada por una escalera
que vuela sobre ella. El esquema del jardín en planta tiene
más de jardín moderno que lo que se desprende de las imáge-
nes, y a esto probablemente contribuya también el hecho de
ser una parcela situada fuera del núcleo urbano, con un carác-
Plantación de manzanos de la granja Currier.
ter más campestre. Foto de Peter Vanderwarker
Desnivel entre plataformas de terreno me-

diante muro de contención. Aparece el uso del
agua en láminas y acequias.
Foto The Office of Dan Kiley
Imagen superior: plano de distribución del jardín en el que se observa la plantación de manza-
nos en retícula, la sucesión de plataformas y las acequias de agua que penetran en el bosque
que rodea la parcela. Fuente The Office of Dan Kiley
Imagen derecha arriba: detalle del foso que rodea la casa. Foto The Office of Dan Kiley
Imagen derecha abajo: detalle de la plataforma sur del jardín. Foto de Peter Vanderwarker
257
Tras la casa Miller
Casa Gregory House. Wayzata, Minnesota, 1.963
Las pocas imágenes publicadas de la casa Gregory5 nos revelan

una edificación que recuerda a un castillo medieval, formada
por cuatro prismas de base cuadrada de diferentes alturas y
situados en lo alto de una colina arbolada. El jardín desarrolla
en planta el esquema compositivo de la vivienda, tal y como
se aprecia en los croquis de Kiley, mediante una sucesión de
terrazas cuadradas en torno a la casa.
Imagen izquierda, plano general de la parcela, en la que destaca el camino arbolado de acceso. Imagen derecha, esquema de distribución del
jardín en torno a la vivienda, utilizando en planta el mismo lenguaje formal. Ambas imágenes de The Office of Dan Kiley.
El jardín se estructura en varios niveles que se salvan median-

te muros de contención, al igual que en la granja Currier, coro-
Vistas de la casa
tomadas desde
la parte inferior
de la parcela,
que potencian su
imagen acastilla-
da.
Ambas imágenes
de Ezra Stoller y
Warren Reynolds
(5) Ver Process Architecture nº 33
258
Tras la casa Miller
nados por un banco corrido, que actúa también a modo de

quitamiedos.
El uso de agua se extiende en la casa Gregory no sólo a las

acequias, sino también a diversos tipos de estanques. Las losas
de hormigón siguen siendo una constante en los caminos de
Kiley, así como las retículas de plantación en damero, en este
caso alternando flores de temporada y pequeños estanques
con surtidores.
“Foso” con surtidores que rodea parte de la
vivienda
Fotos The Office of Dan Kiley
El elemento más singular de este jardín es el comedor exterior
situado en el sureste de la vivienda. Este comedor está com-
puesto por una mesa fija de granito rehundida en el suelo, y
en torno a la cual se genera un asiento corrido. El conjunto se
revela como un conversation pit de exterior, en clara referen-
cia al sofá central de la casa Miller. Esta analogía con el inter-
ior de la casa Miller se completa con el estanque con surtidor
colocado en el centro de la mesa, al igual que ocurría en el co-
medor proyectado por Saarinen.
Detalle de los bancos corridos sobre los muros
de contención que rodean la plataforma de la
Gregory House
Fotos The Office of Dan Kiley
Imágenes del comedor exterior con surtidor de agua del jardín de la Gregory House.
Al fondo se aprecia el banco corrido que corona el muro de contención.
Fotos de Warren Reynolds
259
Tras la casa Miller
Residencia Hamilton. Columbus, Indiana, 1.965.
Al jardín de la casa Hamilton se le da una gran relevancia en el

número 33 de la revista Process Architecture6, dedicado a la
obra de Dan Kiley (realizada hasta el año 1.982). El propio Ki-
ley explica7 en la revista que su objetivo fue “desarrollar la
parcela de la manera más completa posible, creando una rica
variedad de espacios y experiencias conectadas y unidas entre
sí”
Distintas imágenes del camino arbolado sobre

la pradera de la residencia Hamilton en direc-
ción norte.
Foto superior The Cultural Landscape Founda-
tion. Foto inferior Marc Treib
Derecha, planta del jardín de la residencia

Hamilton, publicado en el n33 de la revista
Process Architecture.
La similitud entre los elementos que componen el jardín

Hamilton y el Miller es enorme: caminos arbolados o allées
que desembocan en esculturas estratégicamente situadas en
un extremo y en variaciones de un conversation pit en el otro,
losas de hormigón en el césped que conducen a las diferentes Foto de la pérgola situada en el lado este del
jardín, en paralelo al cierre de la parcela.
partes, zonas de plantación y zonas de pradera abierta al cielo. Fotografía de Marc Treib
(6) No así en su biografía Dan Kiley The Complete Works. Op Cit. p.205
(7) Process Architecture n33, Op. Cit. p.28
260
Tras la casa Miller
Sin embargo, el jardín Hamilton no posee la misma escala y

amplitud que el jardín de la Miller, y el resultado puede pare-
cer una simple agregación de elementos si se comparan am-
bos entre sí. La parcela de la casa Hamilton es notablemente
más pequeña a pesar de lo cual en ella se reúnen todos estos
elementos al modo del jardín de adultos de la casa Miller. Esto
no resta modernidad al jardín, pero sí indica la ausencia de la
justa proporción de espacios y elementos al aire libre de la
que goza la Miller.
Izquierda, imagen del canal que cierra el jardín en su extremo norte. En el centro, allée principal que conecta el jardín en sentido sur-norte. Ima-
gen derecha, plantación en retícula situada en la parte norte del jardín, más privada.
Las tres imágenes son de Charles Birnbaum, The Cultural Landscape Foundation, 2007.
El agua aparece también en este jardín en forma de canal del

cual surgen unos surtidores colocados en línea, en el eje del
mismo. Éste se sitúa como remate visual, justo antes del ce-
rramiento de ladrillo que rodea el recinto. Las pérgolas y pa-
bellones al aire libre, que sí estuvieron presentes en los prime-
Izquierda, imagen desde el interior de la plantación. Derecha, imagen desde el interior de la plantación del jardin de adultos. Los limites del jardin
de la residencia Hamilton no son vegetales, ya que el recinto esta cerrado mediante un muro alto de ladrillo visto, visible desde todos los puntos
del jardín debido a su tamaño. En la casa Miller por el contrario, la vista se extiende mucho más, los límites son siempre vegetales y la apertura de
espacios a cielo abierto es mucho mayor.
Imagen izquierda de Alan Ward en Process Architecture n33.
261
Tras la casa Miller
Tres diferentes imágenes del pabellón de remate situada en el extremo norte del allée. El pabellón, de base cuadrada, contiene cuatro bancos
dispuestos en cada una de las esquinas, en torno a una fuente central con surtidores, también cuadrada, que recuerda extraordinariamente a los
bocetos previos de la Miller, en los que Kiley también proyecto un pabellón como remate de uno de los caminos arbolados.
Setos podados a diferentes alturas acompañan el camino y rematan la composición cerrando el espacio.
Imagen de la izquierda de la Universidad de Idaho. Imagen central y derecha de Charles Birnbaum, The Cultural Landscape Foundation, 2007.
ros bocetos de la Miller, se convierten aquí en protagonistas

del jardín, enfatizando caminos y creando estancias semi cu-
biertas al exterior, como es el caso de la pérgola adyacente a
la casa, en la que se alternan áreas cerradas por la propia es-
tructura y la vegetación con áreas abiertas al cielo.
La vivienda fue proyectada por Maurice Thornton en 1.948 y
su lenguaje no tiene ninguna similitud con la arquitectura de
Saarinen y Mies, a juzgar por las escasas fotografías que exis-
ten. Tan solo en una de ellas se observa el jardín desde el in-
terior de la casa, y esta escasez de imágenes que muestren
una relación entre el interior y el exterior no hace sino acen-
Imagen superior, vista desde el interior de la
tuar la idea de falta de conexión entre jardín y vivienda. casa en el eje central del camino arbolado que
recorre la parcela de sur a norte. Imagen infe-
rior, zona de pérgola próxima a la casa, como
punto de conexión intermedia entre exterior e
interior.
Residencia Shapiro. Westport, Nueva York, 1.994 Ambas imágenes de Alan Ward en Process
Architecture n33.
El camino principal de entrada levemente ondulado y flan-

queado por dos filas de chopos llega hasta las proximidades
de la vivienda, donde cambia su eje quedando como un paseo
peatonal que se adentra en la parcela.
Muy pocos elementos estructuran el jardín de esta casa al
borde de un lago en Westport, al norte del estado de Nueva
262
Tras la casa Miller
Arriba, momento en el que el allée de acceso a

la Shapiro Residence se convierte en estricta-
mente peatonal .
Fotografía The Office of Dan Kiley
Izquierda, esquema sobre plano del acceso a
York, perteneciente al escultor Joel Shapiro y a su mujer la pin- la Shapiro Residence.
Plano The Office of Dan Kiley
tora Ellen Phelan, situada en un entorno natural con el que se
funde el jardín.
En el esquema del jardín se ve cómo Kiley prolonga los ejes de
la vivienda al exterior ayudándose de caminos y pérgolas que
conducen al interior del bosque y conectan puntos estratégi-
cos de esta gran propiedad, ayudando a establecer relaciones
entre áreas de diferente escala.
Esquema del jardín alrededor de la casa Shapiro. Kiley prolongó formalmente los ejes de la Imágenes de las pérgolas del jardín Shapiro,
vivienda, al igual que hizo en la casa Miller y los extendió en el jardín mediante caminos, que se adentran en el bosque que rodea la
acequias y pérgolas que penetraban en la parte mas “salvaje y natural” del diseño. Esquema casa
de ejes sobre plano de The Office of Dan Kiley Fotografías The Office of Dan Kiley
263
Tras la casa Miller
En palabras del propio Kiley:
“Las conexiones entre los puntos clave de las grandes propiedades

son una manifestación del plan maestro: organizan el trazado y dan
forma a las partes, y refuerzan la idea de un todo unificado median-
7
te un toque ligero de orden sobre el terreno”
Residencia Kimmel. Salisbury, Connecticut, 1996

Arriba, imagen aérea de la casa y del jardín
mas próximo en dirección al lago: se aprecian
caminos arbolados, plantaciones en retícula y
muros de contención para salvar los desnive-
les, en algunos casos con formas sinuosas.
Fotografía de Aaron Kiley
Izquierda, plano general del jardín de la resi-

dencia Kimmel. La casa, de estilo clásico y
planta, con un desarrollo orgánico cerrado en
sí mismo, se sitúa en el centro de la parcela,
sobre una gran plataforma desde la que se
dominan las vistas. Colina abajo, la parcela se
cierra en un gran lago. Kiley resuelve el jardín
mediante una sucesión de espacios exteriores
que albergan plantaciones, jardines de formas
regulares y controladas, comedores al aire
libre, pérgolas, pistas de tenis, agua en estan-
ques o acequias.
Plano The Office of Dan Kiley
El jardín, de grandes dimensiones, se estructura en torno a

una casa de estilo clásico, situada en el centro de la parcela y
asentada en una plataforma que domina las vistas hacia el la-
go y las Taconic Mountains de Connecticut. Imagen desde la plataforma superior del jardín
en dirección oeste, en la que destaca la ausen-
cia de cerramiento visual.
A partir de esta premisa, el diseño de Kiley se basó en respetar Fotografía de Aaron Kiley.
la historia del lugar“, desarrollando una secuencia exterior de

(7) “This is a manifestation of the master plan, connections between key Points of the greater property shape the lay-out and the form of indivi-
dual areas, and it reinforces the idea of a unified whole brought together by a light touch of order on the land”
Dan Kiley. Op. Cit. pp.152-153
264
Tras la casa Miller
espacios”8 tal como hizo en la casa Miller:
“Hay restos de vidas pasadas integradas en el paisaje, algunas de

las cuales sacamos a la luz, integrándolas en el diseño actual del
sitio: un antiguo asentamiento de piedra completo, con amplios es- Muros de contención para salvar los desnive-
les entre la plataforma donde se asienta la
calones frontales, sirve ahora como una plataforma de hierba eleva- casa y el jardín.
Fotografía de Aaron Kiley.
da en la que se encuentra una escultura de Flanagan; un huerto ma-
duro y bien cuidado se reinterpretó como una cuadrícula de formas
vivas que consuman el movimiento hacia el norte mediante un nue-
vo sistema de terrazas; una pista de tenis de hierba, apenas percep-
tible dentro de un pinar, en la actualidad alberga en la actualidad
ampliaciones sucesivas del terreno, pero me imagino crear allí un
9 Imagen de uno de los desniveles del jardín
jardín secreto, algún día.” situado al oeste, salvado por un muro de con-
tención que al igual que ocurría en la casa
Gregory se corona con un banco corrido de
hormigón.
La sucesión de espacios se articula mediante pérgolas, allées y Fotografía de Neil Landino
piezas en damero, resultando formalmente muy parecida en

sus elementos al jardín de Columbus. Sin embargo las diferen-
cias entre ambas también son notorias:
El fondo visual del jardín Kimmel no está delimitado y cerrado.
En Salisbury, Kiley se apoya en la situación de predominio de
Acequia en la orientación oeste del jardín, en
la parcela sobre las vistas, prolongando éstas mas allá de sus dirección al lago
Fotografía de Neil Landino
propios límites. Se trata así de potenciar la continuidad visual
desde la casa, en un panorama que lleva hasta las montañas,
justo al contrario que en la casa Miller donde el límite vegetal
del río y la plantación de setos altos cerraban por completo la
parcela.
No existe foso alrededor de la casa, sino que el verde del Muros de sillería que acompañan al desnivel
del jardín.
césped llega hasta el pie de la plataforma. Los caminos de lo- Fotografía de Neil Landino
(8) Dan Kiley. Op. Cit. p.158
(9) “There are remnants of past lives embedded in the landscape, some of which we brought forth and integrated into the site's present order: an
old stone foundation complete with broad front steps now serves as an elevated grass pad on which a Flanagan sculpture sits; a well-tended ma-
ture orchard is interpreted as a grid of living forms that consummate the northward movement of a new terrace system; a grass tennis court,
barely perceptible within a grove of pines, currently hosts successional field growth, but I envision carving out a secret garden there one day”
Dan Kiley. Op.Cit. p.159
265
Tras la casa Miller
sas de hormigón utilizados en la casa Miller desaparecen aquí,

obligando a realizar los recorridos a través de las praderas de
césped. Los desniveles son resueltos mediante muros de con-
tención, y no taludes como ocurría en la Miller.
Kiley recurre de nuevo, al igual que en las anteriores obras, al
uso del agua en acequias y planos, algo que en el jardín de la
casa Miller tuvo una presencia testimonial (fuente del jardín
de adultos). El uso de la forma circular en determinadas partes
del jardín ya había aparecido en numerosas obras de Kiley,
pero resulta ausente en el jardín de la casa Miller.
Pero sin lugar a dudas la diferencia más notable entre la resi-

dencia Kimmel y la casa Miller es la relación existente entre el
jardín y la vivienda. Si en la casa Miller esta relación es funda-
mental a la hora de establecer la organización sucesiva de es-
pacios abiertos y son los ejes de la vivienda los generadores de
los mismos, en la residencia Kimmel la relación casa/jardín,
interior/exterior, no fluye de manera continua sino todo lo
contrario. Los espacios abiertos se ordenan formalmente alre-
dedor de la casa, sirviendo a las partes de la vivienda a las que
abrazan, pero no se establece esa conexión tanto formal como
visual entre el espacio exterior y el interior tan importante en-
la casa Miller. El hecho de que la vivienda no responda a las
formas de la arquitectura moderna no hace sino subrayar su
separación del jardín, mientras que en la casa Miller el lengua-
je arquitectónico y el paisajístico son congruentes, haciendo
que el resultado quede unificado.
266
Tras la casa Miller
Residencia Kusko. Williamstown, Massachusetts, 1.996 Izquierda, planta del jardín de la residencia
Kusko. Las plataformas descendentes hacia el
lago son los principales elementos de este
jardín, protagonistas de las vistas mas recono-
cidas, como la situada arriba. Plano The Office
of Dan Kiley, imagen de Nicholas Whitman.
Sin embargo, otras vistas del jardín, como la
situada abajo, recuerdan mas a partes del
jardín de la Miller, tanto por el uso de especies
de arboles o de materiales como por sus for-
mas lineales. Fotografía de Nicholas Whitman
Realizado en el mismo año que la Kimmel, el jardín de la resi-

dencia Kusko parte de premisas completamente diferentes a
él. Así, si en la Kimmel la intención era prolongar las vistas del
jardín hasta la línea del horizonte, en el jardín de la Kusko se
vuelve a la idea primigenia también presente en la Miller de
jardín-isla, sin conexión con el exterior. Aquí el cerramiento
viene dado por el frondoso bosque que rodea y penetra en la
parcela, persiguiendo que el jardín resulte el punto de unión
necesario entre el paisaje y la casa. A partir de esta condición,
el jardín se adapta a la marcada topografía mediante platafor-
mas descendentes de césped que conducen a un estanque de
contorno sinuoso. La casa, situada en lo alto de las platafor-
Imagen de la casa Kusko vista desde la piscina
mas, se rodea de un pequeño “foso” de vegetación al que Fotografía de Nicholas Whitman.
acompañan acentuando su linealidad pequeñas losas de hor-

migón, seto bajo de tejo y muro de sillería.
Izquierda, imagen otoñal de las plataformas

que descienden al lago-piscina, tomada desde
el porche de la vivienda.
Izquierda centro, detalle del pequeño foso que
rodea la vivienda y al que acompañan acen-
tuando su linealidad pequeñas losas de hor-
migón, seto bajo de tejo y muro de sillería.
Ambas fotografías de Nicholas Whitman.
267
Tras la casa Miller
A todos estos ejemplos de jardines de Dan Kiley, más próxi-

mos unos que otros a la idea de jardín moderno desarrollada
en la casa Miller, se suman otros muchos proyectos a lo largo
de los años. El jardín Hamilton, considerado menor por el pro-
pio Kiley a juzgar por la importancia que él mismo le otorga
dentro del libro dedicado a su obra, es sin embargo “en mu-
chos aspectos, una continuación en nuestra exploración de la
relación geométrica de los volúmenes espaciales”10, como el
propio Kiley argumentaba en otro momento, entendiendo por
tal el camino iniciado y estructurado a partir de la Miller.
La casa Miller no es sólo el primer jardín moderno de Kiley,

sino que, por lo menos en cuanto a vivienda unifamiliar se re-
fiere, el más completo con diferencia. En el jardín de Colum-
bus, Kiley no sólo puso en práctica las lecciones aprendidas de
los jardines ingleses, sino también la influencia de lo aprendi-
do en Harvard, en sus viajes a Europa y su descubrimiento de
los jardines de Le Nôtre. En Columbus, Kiley desarrolló un
jardín único: una sucesión de espacios al aire libre perfecta-
mente relacionados entre sí mediante un lenguaje moderno y
clásico a la vez, como nunca lo haría después en ninguna de
sus numerosas obras. El jardín de la casa Miller no es por tan-
to el punto de arranque de los jardines posteriores, sino el
único en el que la esencia del jardín moderno, del espacio mo-
derno según lo entiende Kiley, es absolutamente completa.
Todos los jardines posteriores a la Miller muestran variaciones

de lo construido en Columbus, y aunque hay ejemplos muy
notables ninguno de ellos alcanza el grado de perfección y sin-
(10) Dan Kiley. Op Cit. p.205
268
Tras la casa Miller
gularidad del que goza la Miller. El jardín de la residencia Kim-

mel y el de la residencia Hamilton son quizás los dos ejemplos
que más se acercan a la idea desarrollada en la Miller, sin em-
bargo ninguno de ellos goza de la justa proporción de espacios
tanto dentro del jardín como en la totalidad del recinto, así
como de la combinación entre elementos clásicos y modernos,
que se aprecia en la Miller. Pero no es este el único criterio
para valorar la singularidad de la Miller por encima del resto
de los jardines de Kiley, sino que principios como las condicio-
nes naturales preexistentes, el clima, el programa de uso, la
escala, la relación con la edificación, la forma, el manejo de las
partes y subpartes, los elementos utilizados e incluso la evolu-
ción de su autor o la relación con los propietarios son aspectos
comunes en todos ellos, pero sin llegar a la perfección con la
que se desarrollan en la avenida Washington.
Las condiciones naturales de partida, como el hecho de servir

a una edificación ya existente en la mayoría de los casos, con-
dicionan el punto de partida de todos estos jardines. Tanto en
la granja Currier como en la casa Gregory, el jardín se desarro-
lla en una plataforma circundante a la edificación, como una
isla de terreno controlado dentro de una gran parcela, de la
que luego parten pendientes pronunciadas. Son por tanto jar-
dines de desarrollo horizontal y con límites, geográficos en
este caso, bien definidos. En este sentido guardan grandes si-
militudes con la primera parte del jardín de la casa Miller, pero
se quedan en ese punto, sin desarrollar su esquema más allá
de un jardín horizontal y controlado en sus formas; mientras,
el jardín de la Miller abarca toda la parcela, incluyendo los
desniveles, la pradera y los límites, el bosque y la avenida
269
Tras la casa Miller
Washington. Este es el caso también del jardín de la residencia

Shapiro, con una pequeña plataforma controlada alrededor de
la vivienda, solo que aquí el jardín circundante se fusiona con
el entorno natural próximo como punto de partida. Es por tan-
to un jardín en apariencia menos controlado, más natural y
selvático y con una menor variación de los condicionantes de
partida. Es el caso también de la residencia Kusko, que desa-
rrolla unas plataformas descendentes adaptándose al gran
desnivel de la parcela, pero cuyo jardín se frena bruscamente
cuando encuentra un límite natural como es el bosque que
rodea a la casa. En la parcela de la residencia Hamilton no
existe límite natural que condicione el punto de partida de la
actuación, sino que es el recinto mismo delimitado por una
trama urbana, la que se marca sus propios límites. Es el único
de los ejemplos analizados que mantiene esta característica
en común con la Miller, ya que el resto de las propiedades no
se encuentran dentro de una trama urbana.
A pesar de ello, las condiciones geográficas de partida en la
residencia Kimmel son las más parecidas a las de la casa Mi-
ller: también se trata de una gran parcela, con una vivienda ya
construida sobre una plataforma dominante en el terreno, en
la que se desarrolla la parte de jardín controlado que más tar-
de se extiende hacia los límites.
En cuanto al clima, resulta fundamental situar geográficamen-
te las diferentes obras. Así, la residencia Miller y la Hamilton
partían de condiciones climáticas idénticas, al encontrarse a
escasos metros de distancia. A pesar de ello, y como se ha vis-
to con anterioridad, las inundaciones por lluvias en la zona
afectaban de manera notable a la Miller por la crecida del río
Flatrock, cosa que no sucede en la casa Hamilton.
270
Tras la casa Miller
La residencias Currier, Shapiro, Kusko y Kimmel se encuentran

situadas en el norte de la costa este del país, aunque en dife-
rentes estados. Sus condiciones climáticas son relativamente
parecidas, con veranos calurosos pero cortos e inviernos muy
fríos, que se intensifican en el estado de Nueva York, donde se
encuentra la residencia Shapiro (situada al borde del mismo
lago que el estudio de Dan Kiley).
La residencia Gregory está ubicada en el estado de Minnesota,
fronterizo con Canadá y es a la que se presuponen unos condi-
cionantes climáticos más duros. No es posible por tanto esta-
blecer similitudes más allá de generalidades en cuanto a este
punto, ya que ni siquiera los dos jardines que a priori podrían
tener más elementos en común, el Hamilton y el Miller, se ven
afectados de la misma forma por el clima y sus consecuencias.
El programa de necesidades es a priori el mismo para todos

los jardines, ya que se engloban dentro de la categoría de jar-
dines domésticos. La intención de Kiley fue en todos ellos la de
prolongar el interior de la vivienda hacia el exterior mediante
estancias vivideras al aire libre y sumar a estas estancias ele-
271
Tras la casa Miller
mentos como pistas de tenis, estanques, piscinas, acequias o

espacios reservados para obras de arte. Son jardines pertene-
cientes a una clase social acaudalada, de grandes escalas que
complementan a grandes residencias y cuyo diseño y necesi-
dades están íntimamente relacionados con sus propietarios.
Adquieren por tanto cierto carácter representativo, algo ya
descrito en el caso de la Miller y que se repite en el jardín Sha-
piro, ya que es también un lugar de exposición de las obras de
sus dueños.
"Es un placer trabajar con artistas como clientes, ya sean pintores,

escultores o bailarines, ya que tienen la capacidad de imaginar rela-
ciones espaciales y reconocer la importancia de la forma, el color y
11
la textura en el entorno construido"
En cuanto al tamaño, en los jardines posteriores a la Miller

éste es generalmente menor. Esto conlleva en algunos casos la
acumulación de soluciones y elementos, como es el caso de la
Hamilton, dónde en un área de dimensiones reducidas se jun-
tan pérgolas, canales, allées, praderas y plantaciones, todo
ello encerrado dentro de un muro alto de ladrillo que no hace
sino empequeñecer la escala aún más. En otros ejemplos, co-
mo el de la residencia Kusko, esto no sucede y Kiley opta por
renunciar a la agrupación de elementos encadenados en vir-
tud de una depuración formal, potenciada además por la au-
sencia de límite físico. La residencia Kimmel es el mejor ejem-
plo de la justa proporción en el diseño del jardín, sin embargo,
al contrario de lo que sucede en los ejemplos anteriores, la
escala aquí es enorme lo que conlleva que el concepto de lími-
(11) “It is a pleasure to work with artists as clients, be they sculptors, painters or dancers, for they have the capacity to envision spatial relations-
hips and recognize the importance of form, colour and texture in the built enviroment.”
Dan Kiley Op.Cit. p.150
272
Tras la casa Miller
te sea radicalmente opuesto al de la de la Miller.
La relación con la edificación es el criterio que plantea más

diferencias entre el caso de la Miller y el resto de los jardines
analizados. Uno de los aspectos más singulares del jardín de la
casa Miller radica en la relación que éste mantiene con la edi-
ficación y con el espacio interior. Como se ha venido explican-
do en la Miller el espacio interior y el exterior se relacionan
entre sí a la perfección y el lenguaje arquitectónico del edificio
de Saarinen no hace sino acentuar esta perfecta simbiosis. Sin
embargo, la escasa modernidad de los edificios retrae la posi-
ble relación con el jardín y obliga a su autor a desarrollarlo con
cierta autonomía. Así, tan sólo en algunos ejemplos se observa
esta conexión entre la edificación y el jardín, basada funda-
mentalmente en rodear la edificación con una plataforma en
la que se concreta el jardín más próximo. Sin embargo resulta
sorprendente que en los jardines formalmente más cercanos a
la Miller, como el Hamilton o el Kimmel, la relación entre lo
edificado y el jardín apenas exista. Desde luego la arquitectura
de la residencia Miller ayudó a que esto fuera no sólo posible,
sino la clave para conseguir que tanto el jardín como la casa se
observen como un todo y no como dos partes diferenciadas.
En cuanto a la forma, el esquema del jardín de la Miller es cla-

ro, tres grandes áreas (jardín próximo a la casa, pradera y bos-
que) que a su vez se subdividen interiormente, en mayor gra-
do cuanto mayor es la proximidad a la vivienda. El jardín de la
casa Kusko sí posee un esquema formal claro, con partes dife-
renciadas (plataforma próxima a la casa, pendiente escalona-
da, piscina y bosque), pero en el resto de los jardines posterio-
273
Tras la casa Miller
res a la Miller los esquemas no se desarrollan con tanta clari-

dad, sino que se resuelven más bien mediante una acumula-
ción de zonas cosidas entre sí con mayor o menor acierto. Es
el caso de la Hamilton, en la que la que se dan numerosos ele-
mentos que se cierran en sí mismos, como la plantación de
árboles frutales, el jardín privado oculto detrás de un alto seto
situado en la esquina noroeste, o la pequeña alineación de
arboles y setos de la esquina noreste. El resto de elementos, la
allée, la pradera y la piscina se relacionan entre ellos pero el
conjunto no responde a un esquema formal claro. En el caso
de la residencia Kimmel, Kiley tuvo como condicionante de
partida que el proyecto del jardín ya había sido empezado por
otro paisajista. Cuando Kiley retomó el proyecto, los muros de
contención de piedra que daban lugar a las diferentes plata-
formas descendentes y que articulaban el esquema del jardín
ya estaban en construcción, y Kiley los adoptó dentro del nue-
vo jardín. En general se puede decir que la sencillez del esque-
ma formal de la Miller tanto en la escala mayor como en las
partes más densas y cercanas, produce una claridad en el
planteamiento que no se desarrolla de igual manera en ningu-
no de los jardines unifamiliares posteriores de Kiley.
El análisis de los elementos utilizados refleja el punto en el

que más se asemejan los jardines posteriores al realizado para
la familia Miller, quizá por otra parte lo que de modo más es-
perable podría trasladarse de un jardín a otro. Las piezas en
damero, las plantaciones en retícula, los caminos arbolados o
allées, las praderas a cielo abierto, se desarrollan en todos los
jardines de Kiley con un lenguaje muy similar, convirtiéndose
en sellos de identidad de sus proyectos. Sin embargo, en la
274
Tras la casa Miller
Miller estos elementos individuales se estructuran a partir de

un planeamiento de orden superior ligado a la edificación y a
la escala, que la convierten en excepcional.
Las relaciones mutuas de las diferentes partes del jardín es
incompleta en muchos de los ejemplos posteriores: o bien no
está definida, o bien no existe en su relación con la casa, o
bien la escala no es la correcta respecto a la propia parcela o a
la edificación. Todos ellos son excelentes ejemplos de jardines,
cuidados en el diseño hasta el final, pero carentes del alma de
la Miller.
Efectivamente el jardín de la casa Miller es el primer diseño de

jardín moderno de Kiley, pero sin lugar a dudas también es el
más completo, tal como él lo entiende. Sólo los ya menciona-
dos Kimmel y Hamilton se encuentran cerca de la completitud
de la Miller, pero el resto se encuentran a bastante distancia
de lo considerado por Kiley como jardín moderno:
“Los Miller fueron los primeros clientes que me dieron la oportuni-

dad de hacer un diseño completo sobre el terreno. Pude introducir
conceptos originales sin tener que discutir con ellos. El jardín tam-
bién se ajustaba a sus personalidades. Era claro, comprensible, orde-
12
nado y conservador.”
Esto es más discutible en el resto de la extensa obra de Kiley:

los jardines públicos o los pertenecientes a grandes institucio-
nes reflejan mejor el leguaje moderno utilizado en la Miller, en
parte gracias al marco arquitectónico al que sirven (como los
del museo de Oakland y los del Arco de la Defensa).
(12) “The Millers were the first clients who gave me the freedom to do a complete geometry on the land . I could introduce original concepts to
them without having to argue. The garden also fit their personalities. It was clear, understable, orderly, and conservative”
Dan Kiley en Icons of Modernisim, Cit. p19
275
Tras la casa Miller
La Miller no solo supone el punto de inflexión hacia una nueva

forma de desarrollar los proyectos de jardines en Dan Kiley,
sino que es en sí misma un punto y aparte, una obra irrepeti-
ble a lo largo de su carrera. No sólo es su “primer diseño de
jardín moderno”, sino también el más completo y el más signi-
ficativo. Con la Miller se abrieron numerosas puertas para el
desarrollo posterior de los jardines de Kiley, pero fue en este
jardín en el que logró reflejar más que en ningún otro, la esen-
cia de lo que él entendía por jardín moderno.
276
Conclusiones
Conclusiones
El desarrollo de esta tesis ha permitido situar la casa y los jar-

dines Miller en un contexto concreto de influencias diversas,
algunas de las cuales habían sido tratadas de manera impreci-
sa o escasa en las diferentes publicaciones sobre el tema. El
secretismo con el que la casa y sus jardines han permanecido
durante medio siglo ha favorecido que determinadas contribu-
ciones cruciales hayan sido infravaloradas, como las referidas
a su propietario Irwin Miller, o desarrolladas con escasa enti-
dad, como la influencia de los recursos clásicos de los jardines
de Le Nôtre en el proyecto de Dan Kiley. Todos estos aspectos
y otros muchos otros, quedan reflejados en este trabajo, que
otorga la importancia merecida a una gran obra de arquitectu-
ra y, sobre todo, a unos extraordinarios e irrepetibles jardines
inseparables de esta última.
A lo largo de los antecedentes y de la primera parte de esta

tesis, se han tratado la influencias recibidas por Kiley tanto en
los años de formación en la Universidad de Harvard como en
los anteriores. Esto ha permitido poner en contexto la situa-
ción de la enseñanza de la Arquitectura de Paisaje durante las
primeras décadas del siglo XX y valorar la rebeldía demostrada
por Eckbo, Kiley y Rose frente a una tradición a la que nunca
restaron valor. También ha permitido conocer la separación
radical entre las carreras de Arquitectura, Arquitectura de Pai-
saje y Urbanismo dentro de un sistema favorecedor de la
hegemonía de la Arquitectura frente al resto, contra lo que
también pugnó muchos años más tarde Eckbo en la Universi-
dad de Berkeley. El final de la primera parte desarrolla la sali-
277
Conclusiones
da de la universidad y los planteamientos teóricos del Trío de

Harvard reflejados en la serie de artículos publicados en Archi-
tectural Record y enlaza directamente con la segunda parte de
la tesis, centrada ya en la figura de Kiley y en los años anterio-
res a la casa Miller, tanto a nivel personal como profesional.
Las relaciones sociales marcaron sin lugar a dudas la trayecto-

ria de Kiley durante estos años, definiendo también su carrera
después de la casa Miller. El trabajo en Washington le permi-
tió establecer un círculo importante de amistades pertene-
cientes a la profesión que se fue ampliando conforme pasaban
los años. De entre todos ellos emergen arquitectos clave para
la arquitectura americana de mediados de siglo, como Eero
Saarinen y Louis Kahn y, al tiempo que la relación profesional
con ellos se multiplicaba, ésta abrió las puertas a otros proyec-
tos y a más arquitectos y clientes influyentes durante las déca-
das posteriores. El propio Kiley reconocía1 que su trayectoria
profesional se había visto enriquecida enormemente gracias a
la colaboración con estos arquitectos en numerosos días y no-
ches de trabajo a lo largo de esos años.
Pero sin duda si existe un hecho decisivo durante estos prime-
ros años de trayectoria profesional, es el viaje a Europa como
arquitecto de la OSS y allí el encuentro con los jardines de Le
Nôtre. Diez años después de aquel viaje, Kiley puso en práctica
la experiencia acumulada y las influencias recibidas para en-
frentarse a un proyecto como los jardines de la casa Miller.
La casa y los jardines Miller son analizados de manera exhaus-

tiva a lo largo de la tercera parte de la tesis. Primero, la des-
cripción se centra en la obra de Saarinen, como origen genera-
(1) The Design of Landscapes, Op. Cit.
278
Conclusiones
dor del conjunto, para pasar a definir después cada elemento,

cada pieza y cada parte del jardín de Dan Kiley, mediante el
desarrollo de los planteamientos iniciales, de la solución final-
mente adoptada y del estado de conservación a día de hoy.
Esa tercera parte del trabajo termina con el análisis de la in-
fluencia de los jardines de André Le Nôtre, a través de la utili-
zación de recursos e instrumentos adaptados a un esquema
formal propio de la arquitectura del Movimiento Moderno, y
con un estudio de los jardines domésticos más significativos
posteriores a la Miller. Gracias a la comparación con otras
obras significativas de Kiley, como la residencia Kimmel o la
Hamilton, los jardines de la casa Miller acentúan aún más su
originalidad y su valor no sólo como el primer diseño moderno
de Kiley, sino también como el más completo.
El proceso de creación de los jardines de Dan Kiley en la casa

Miller es fruto de muchos y variados factores sin los cuales el
resultado final que apreciamos hoy en día no hubiera sido po-
sible. Dentro de ellos, existen tres aspectos principales: La ini-
ciativa del cliente, Irwin Miller, la personalidad y capacidad del
arquitecto, Eero Saarinen y el estado emocional y profesional
del propio Kiley.
Empezando por este último, Kiley siempre tuvo claro que en el

momento de acometer el proyecto de los jardines de la Miller
ya tenía “la suficiente madurez como para enfrentarse a un
diseño de jardín moderno”2, entendiendo por madurez no
sólo los más de quince años que llevaba ejerciendo la profe-
sión de arquitecto de paisaje y los diez de arquitecto, sino asu-
(2) Dan Kiley, Op. Cit. p.20
279
Conclusiones
miendo como parte de esta madurez todo lo asimilado duran-

te ese tiempo. De esta forma, fue crucial la influencia recibida
en los años anteriores a Harvard: su formación en el dominio
de las especies de plantas y sus años de práctica y aprendizaje
en el estudio de Warren Manning. La herencia de la escuela de
Olmsted y de las Bellas Artes jugó también un papel muy im-
portante, canalizado a través de Manning pero también consi-
guiendo que el choque con el influjo externo fuera aun mayor:
Guevrekian, los hermanos Vera, Tunnard, Thomas Church y las
publicaciones llegadas desde Europa. En Harvard Kiley asimiló
todas estas influencias y a pesar de no graduarse comenzó
una carrera profesional donde, como queda dicho, las relacio-
nes profesionales establecidas durante los primeros años fue-
ron decisivas para formar la figura del paisajista y arquitecto
Kiley.
El segundo aspecto fundamental para la creación de los jardi-

nes de la casa Miller fue la personalidad y profesionalidad del
arquitecto, Eero Saarinen. Su formación, basada en la mezcla
entre la arquitectura racionalista de tradición nórdica y la en-
señanza americana, canalizadas en parte a través de su padre
como arquitecto y mentor, unida a su admiración por la arqui-
tectura de Mies van der Rohe tuvieron como resultado que
fuera capaz de realizar los edificios estructuralmente más
arriesgados de la época, pero también de rendir homenaje a
su maestro Mies con otros muchos inspirados en su arquitec-
tura, entre los que se encuentra la propia casa Miller. Saarinen
(y también Roche y Korab) proyectaron un edificio con una
gran claridad formal, desarrollando un programa familiar muy
concreto pero que conservaba también el carácter representa-
280
Conclusiones
tivo que buscaba Miller para su particular visión de la ciudad

de Columbus. La elegancia formal indiscutible del edificio
quedó manifestada a través no sólo de sus volúmenes y es-
tructura sino también de sus materiales, de la utilización de la
luz natural y la articulación de los espacios interiores.
El tercer aspecto determinante para la creación de los jardines

y de la casa fue sin lugar a dudas la personalidad de su propie-
tario, Irwin Miller. Esta influencia tuvo su traslación directa a
puntos esenciales como la ubicación definitiva de la vivienda
dentro del recinto o el hecho de que se desarrollara en una
sola planta. Pero también se trasladó al diseño de Kiley enfati-
zando su admiración por los jardines franceses y sus allées,
participando en la elección de algunas plantas y materiales y
dotando al jardín de elementos que con el tiempo se volvieron
icónicos, como la Draped Reclining Woman. El análisis de la
numerosa correspondencia establecida entre Irwin Miller, Dan
Kiley y Eero Saarinen nos desvela a un propietario involucrado
hasta el exceso en la creación de su casa y sus jardines, pre-
ocupado por aspectos compositivos de organización general y
por detalles concretos de resoluciones constructivas, a los que
Kiley y Saarinen respondían con una gran profesionalidad y
admiración hacia su cliente.
Mucha de esta correspondencia se dirigía directamente a
Xenia Miller, eliminando del papel secundario que a priori
podía pensar en concedérsele y con los años, una vez desapa-
recido Saarinen y Miller ya muy mayor, la comunicación era
directa entre Xenia Miller y Dan Kiley para todos los asuntos
referidos a la casa y el jardín.
El matrimonio también conformó el interior de la vivienda,
281
Conclusiones
aportando su carácter personal, adaptándola a los cambios a

través del tiempo mediante pequeños detalles sin perder la
esencia de su planteamiento arquitectónico original.
Resulta pues imposible concebir la creación de la casa y los

jardines Miller sin alguno de estos tres protagonistas funda-
mentales, pero existen factores que a pesar de tener a priori
una importancia menor fueron trascendentales para el resul-
tado final: como son el recinto o parcela de la casa, el trabajo
de Alexander Girard, el contexto histórico en el que se cons-
truyó o las condiciones económicas y educacionales de Miller.
Así, el jardín de la Miller partió de un recinto singular, cuya

estructuración en tres partes diferenciadas (jardín próximo a
la vivienda, pradera y bosque) parece a día de hoy la condición
preexistente, pero que en el arranque de proyecto presentaba
un aspecto vacío, sin vegetación, apenas con algunos ejempla-
res de árboles en la ribera del río. La situación definitiva de la
casa en lo alto de la parcela condicionó el desarrollo del jardín
de Kiley, que pudo haber sido radicalmente diferente si los
Miller hubieran aceptado alguna de las propuestas iniciales de
Saarinen. El tamaño de la parcela permitió a Kiley desarrollar
tres tipos diferentes de jardín complementarios entre sí, en
los que tuvo en cuenta las premisas de sus propietarios en
cuanto a privacidad, variedad, compartimentación y uso al
mismo nivel que las luces, las sombras, las especies arbóreas,
la variedad cromática o los recursos clásicos, de los que él se
sentía tan orgulloso. Con los años, Kiley describía una parte
importante de su obra como “un paseo por el bosque”3, no
(3) “A walk in the woods”, Dan Kiley en The Design of Landscapes, Op. Cit.
282
Conclusiones
como objetos aislados en el espacio sino como espacios co-

nectados entre sí que generan sorpresa al pasar de uno a otro,
una experiencia “excitante” tal y como ocurre en las diferen-
tes estancias y paisajes de un bosque.
La influencia de Girard se refleja no sólo en la parte decorativa

de la vivienda. Su relación con los Miller, Saarinen y Kiley fue
tan estrecha y directa que resulta complicado establecer
líneas de autoría en elementos concretos como el conversa-
tion pit, y su nombre aparece siempre ligado a consultas y to-
ma de decisiones desde el origen del proyecto hasta el final.
Colaborador y amigo de Saarinen desde la época del Gateway
Arch, su aportación fue decisiva no sólo en la Miller sino tam-
bién en otras obras de Saarinen y en la decoración de las di-
versas oficinas de Miller.
Es importante también no olvidar el contexto histórico del

proyecto: 1.955 fue el año de arranque de la vivienda y del
diseño de los jardines en una ciudad de tan sólo 10.000 habi-
tantes, de un país profundamente conservador sumido en va-
rios conflictos sociales, como los derivados de la segregación
racial, y en la búsqueda de soluciones en las que participó de
manera directa Irwin Miller a través de su relación con Martin
Luther King, ya en la década de los 60. Las condiciones econó-
micas del país eran cada vez mejores gracias a la industria y
estas circunstancias, a menudo infravaloradas en el análisis
histórico de un proyecto y sin duda determinantes para el re-
sultado final, permitieron al Miller empresario hacer lo que
quiso desde el primer momento: comprar el terreno, contra-
tar a un buen arquitecto, a un buen paisajista, a un buen deco-
283
Conclusiones
rador y no escatimar en materiales, proceso de ejecución o

ejemplares singulares de árboles traídos expresamente desde
otros estados. A estas condiciones económicas se unieron las
propias educacionales de Miller, formado en los mejores cole-
gios y universidades, con nociones de arquitectura, historia,
arte y música. Miller no sólo fue un gran empresario, sino
también una persona extremadamente ilustrada en lo clásico
y en lo moderno, capaz de construirse una casa inspirada en la
arquitectura de Mies, y de llenarla de obras de arte del siglo
XX al tiempo que en el salón tocaba música clásica con su Stra-
divarius.
La singularidad de esta casa y de sus jardines viene dada por la

suma de todos los factores señalados y resulta imposible con-
cebir la solución final con la ausencia de alguno de ellos. ¿Se
estaría hablando del mismo concepto de obra de arquitectura
integral con otro propietario, con el jardín diseñado por otro
paisajista o con una vivienda proyectada por otro arquitecto?
¿Cuán diferente hubieran sido la casa Miller y sus jardines con
otros condicionantes de partida o situada en otra parcela?
Por otra parte, resulta sorprendente que la figura del Kiley no

haya tenido el reconocimiento merecido fuera de los Estados
Unidos: en Europa se ha estudiado de manera escasa la histo-
ria del jardín americano del siglo XX, en la que Kiley ha des-
arrollado un papel muy significativo. De América sólo nos han
llegado ejemplos concretos de jardines con cierta carga con-
ceptualmente tropical, como los de Roberto Burle Marx o los
de Luis Barragán, muy lejanos a las ideas desarrolladas por Ki-
ley; pero apenas se ha tratado aquí la extensa y trascendente
284
Conclusiones
obra de Kiley, como tampoco las de Eckbo o Rose

(afortunadamente el legado de la obra de Kiley está presente
en sus discípulos y antiguos socios Gregg Bleam, Peter Ker
Walker, Ian Tyndall y el recientemente fallecido Peter
Schaudt).
La arquitectura del siglo XX está repleta de ejemplos extraordi-

narios de viviendas unifamiliares en las que aspectos tan im-
portantes como la relación con la parcela en que se asientan
han sido dejados de lado, en donde no se ha tenido en cuenta
la relación con el entorno ni mucho menos la configuración de
ese entorno para dar lugar a un jardín. Estos notables ejem-
plos, como la casa Farnsworth o la villa Saboya, han optado
por establecer una relación con su entorno basándose en la
pura contemplación de lo preexistente desde el interior de
edificios únicos, estableciendo una vez más la supremacía de
lo edificado sobre la arquitectura de paisaje, a la que en nu-
merosas ocasiones se ha considerado menor.
Creo que la influencia en Europa de toda la obra de Kiley y en

especial de la casa Miller está aún por llegar. Es precisamente
ahora, que es posible pasear entre sus árboles y recorrer sus
estancias, por fin abiertas al público, cuando ha sido necesario
hacer una revisión de lo que supuso el diseño de la casa y sus
jardines: es el mejor ejemplo de cómo una excepcional arqui-
tectura no está completa sin el tratamiento de su entorno,
para que juntos formen una sola obra.
285
ANEXO I
ANEXO I
Small Gardens in the City
“La vida en las ciudades es concentrada. Vivimos rápido y duro. Los

años se comprimen en meses, los meses en días, los días en horas. Y
el espacio es como un regalo. Cada metro cuadrado tiene su valor, y
cada metro cuadrado debe proporcionar lo máximo.
Las casas dentro de la ciudad están concentradas. Se alinean en lar-
gas filas, apretadas la una contra la otra…
Los jardines dentro de la ciudad están concentrados. El espacio es
mínimo, el tiempo es mínimo, y la relajación ha de ser corta y com-
pleta. Máxima delicia, mínimo mantenimiento; Cada detalle ha de
ser el correcto, cada planta una especie, cada hecho una fuente de
belleza y disfrute duradero. Las cosas más preciosas vienen en enva-
ses pequeños…” 1
De esta forma empezaba el artículo Garrett Eckbo, titulado

Small Gardens in the City: A Study of their Design Possibilities,
publicado en la revista Art&Desing en el año 1.947.
Eckbo hacía una reflexión acerca de esta nueva forma de vida
en las ciudades, donde todo estaba concentrado, apretado y
en donde vivimos una vida sin tregua, rápida, en la que cada
parcela de privacidad ha de ser valorada. La vida, las casas y
como consecuencia, los jardines, viven concentrados en las
tramas urbanas de las ciudades y para poder proporcionar al
individuo la satisfacción que merece, y han de estar a su servi-
cio, no al revés. El artículo sirvió así como explicación de uno
de los ejercicios de Eckbo realizados en Harvard, titulado pre-
cisamente así, Small Gardens in the City.
(1) “Life in the city is concentrated. We live fast and we live hard; years compress into months, months into days, days into hours. Space is a pre-
mium; every square inch is valuable, every square inch must produce its utmost. (…)Houses in the city are concentrated. They herd together in
long rows, flank tight to flank, (…) Gardens in the city are concentrated. Space is a premium, time is a premium, relaxation must be brief and full.
(…) Maximum delight, minimum maintenance; every detail right, every plant a specimen, every feature a thing of beauty and joy forever. The
most precious things come in the smallest packages. (…)”
Eckbo, Garrett, Small Gardens in the City: A Study of Their Desing Possibilities. Art & Design, 1.947
286
ANEXO I
Acabado en 1.938, antes de graduarse, el ejercicio se basaba

en una típica hilera de viviendas de San Francisco en la que
cada una contaba con su propio recinto al aire libre. Eckbo
realizó dieciocho soluciones diferentes de jardín, partiendo de
los mismos condicionantes, ya que todas las viviendas se su-
ponían iguales. Algunos eran de líneas formales, otros más
naturales, otros poseían plantaciones de especies con un
carácter más selvático, e incluso los había que se estructura-
ban mediante líneas rectas y otros mediante curvas. Pero los
dieciocho respondían a las mismas necesidades de sus propie-
tarios, sin caer en las directrices de las jardines de los Bellas
Artes, en aquel momento el único camino posible:
“Las personas, no las plantas, es lo importante en un jardín. Cada

Maqueta de Small Gardens in the City, realiza-
2 da por Garrett Ekcbo en la Universidad de
jardín es un escenario, cada ocupante, un actor”
Harvard, en 1.938
Fuente: Archivos de la Universidad de Harvard
(2) “People, not plants, are the important things in the Gardens. Every garden a stage, every occupant a player” . Ibid
287
ANEXO I
Los jardines deben ser así fuente de fantasía, de ilusión, de la

imaginación y de la aventura: de esta forma definía Eckbo lo
que debía de ser un jardín en la ciudad, siempre condicionado
al uso y disfrute de su propietario.
“Estos son los años 30 de Estados Unidos de América, donde los au-
tomóviles, los aviones, los trenes, la producción en cadena, las ma-
quinas y los nuevos materiales, los nuevos pensamientos, nuevos
conceptos sociales y una vida más rica…¿porqué no expresamos esto
en el jardín, en lugar de seguir haciendo jardines ingleses de la épo-
ca de los Tudor, o jardines del renacimiento italiano, o de la ilustra-
ción francesa, o jardines españoles de inspiración árabe?
¿Por qué debemos ser esclavos de este pasado, cuando él no está
dispuesto a serlo de nosotros?” 3
Así explicaba Eckbo la utilización de nuevas formas y materia-

les, acordes con los tiempos que vivía Estados Unidos, en lugar
de anclarse en el pasado, como se enseñaba en las Escuelas de
Paisajismo: un jardín nunca debía de perder su función y ésta
siempre es dar servicio al hombre.
Todos los jardines del ejercicio presentan la misma forma con-
tenedora: un rectángulo de unos 60 metros de fondo por 25
de ancho delimitado por altos muros separadores y con pen-
diente descendiente desde la vivienda situada en un extremo
hasta el fondo. Este desnivel se salva con plataformas sucesi-
vas, de materiales distintos según el caso.
Dibujos del jardín 1. “Small Gardens in the
En el ejercicio nº 1 son plataformas de césped de formas orgá- City”
Ejercicio de Eckbo en Harvard, 1938
nicas. Como contraste a este césped, un camino en forma de Archivos de la Universidad de Harvard
(3) “This is the United States of América, 1937 A. D. - automobiles. airplanes, streamlined trains, mass production, the machine, new materials,
new thoughts, new social concepts, a more abundant life. Why not express that, instead of English Tudor, or Italian Renaissance, or French moder-
nistic, or Spanish-Moorish? Why must we be slaves to the agesm when they are so willing to be slaves to us? An attempt has been made to deve-
lop and express these ideas in a concrete problem. A typical city block was chosen. Eighteen lots 25 by 125, eight 60 by 70, ten per cent cross
slope, diagonal orientation. Conditions were set up and the resulting problem solved. They were not built up to a preconceived solution.”
Ibid
288
ANEXO I
rampa desciende desde la casa hasta el nivel más bajo del

jardín. Al principio este camino es recto, paralelo al muro de
cerramiento y con barandilla de vidrio opaco, pero luego se
convierte en un camino ondulado entre árboles, conformando
una pérgola con un banco perimetral que da lugar a un espa-
cio estancia dentro del jardín.
El jardín nº 4 tiene también una pérgola pero de líneas rectas.

Tres grandes plataformas centrales articulan todo el jardín,
dejando que los espacios residuales perimetrales sean los con-
tenedores de árboles y plantas. Dibujos del jardín 4. “Small Gardens in the
City”
Todos los jardines tienen en la salida de la casa al exterior, una Ejercicio de Eckbo en Harvard, 1938.
Archivos de la Universidad de Harvard
primera zona de estancia de material duro. En este caso
además una escalera de caracol comunica el jardín con la plan-
ta primera:
“La conexión del jardín con la segunda planta de la casa ayuda a

integrarla, y crea una libre circulación que sin quitar espacio para los
peldaños incrementa la sensación espacial” 4
El jardín nº 5 es el que contiene formas más lineales y ortogo-

nales, usando los mismos elementos que los anteriores: plata-
formas, pérgola, jardineras perimetrales…
Una constante en estos ejemplos es el hecho de que los árbo-
les atraviesen con sus copas las estructuras de hormigón, mar-
quesinas o pérgolas.
El jardín nº 9 es también de carácter lineal. Un camino des-
ciende hasta el fondo del jardín comunicando las dos principa- Dibujos del jardín 5. “Small Gardens in the
City”
les zonas de estancia entre sí, una superior en conexión con la Ejercicio de Eckbo en Harvard, 1938.
(4) “Connection of the garden with the second floor of the house help integrate the two, and free circulation without retracement of steps increa-
ses spatial feelíng” , Ibid
289
ANEXO I
casa y otra inferior donde están los grandes árboles.
“Los árboles, más que ningún otro elemento, proporcionan la terce-

ra dimensión, y la sensación de volumen a todo el jardín, además de
5
su función de dar sombra y filtrar la luz”
En medio de estas dos zonas, las jardineras, los rectángulos de

verde, y las láminas de agua van configurando el recorrido y
separando visualmente las dos zonas entre sí.
El jardín nº 11 está estructurado mediante dos grandes rom-
bos de verde. Estos rombos se rodean perimetralmente por
caminos que comunican la terraza de salida al jardín con el
fondo. Este se descompone a su vez en pequeños rombos a
modo de estanques a diferentes alturas, comunicados entre sí Secciones del jardín 3. Perspectiva del jardín 9.
“Small Gardens in the City”
mediante caños de agua, en una estructura que recuerda mu-
cho al Jardín de agua y luz de Gabriel Guevrekian, solo que allí
eran triángulos en vez de rombos.
“Jardín déau et lumiére” (Jardín de agua y luz) Dibujos del jardín 11. “Small Gardens in the
Gabriel Guevrekian City”
Exposición de las Artes Decorativas de París, 1.925 Ejercicio de Eckbo en Harvard, 1938
(5) “Trees, more than any other element, give the third dimension, and the feeling of volumen, to
the garden area, in addition to their shading and screening function.” Ibid
290
ANEXO I
Como explicación al ejercicio de Harvard y debido a la reper-

cusión que alcanzó, Eckbo publicó un artículo en la revista titu-
lado también Small Gardens in the City, pero con el subtitulo
de A Study of their design possibilities, un estudio sobre sus
posibilidades de diseño, en el que explicaba las variantes y po-
sibilidades que ofrecían los pequeños jardines de clase media
americana, enfocados desde un nuevo punto de vista, con la
utilización de nuevos materiales y formas asociadas al movi-
miento moderno, y siempre en conexión directa de la casa,
como espacio vividero exterior.
291
ANEXO II
ANEXO II
Landscape Design
UN MANIFIESTO SOBRE EL DISEÑO

Garrett Eckbo, Dan Kiley y James Rose
Estos extractos de los artículos publicados en Architectural

Record en 1.939-40, son recogidos por Kiley en el libro escrito
junto a Jane Amidon, pero sin embargo, nunca antes habían
sido traducidos al castellano. Es una traducción compleja, no
solo por el lenguaje utilizado, sino también por el carácter de
manifiesto que se aprecia en el texto.
A lo largo de este texto, Eckbo, Kiley y Rose pusieron palabras
a lo germinado en Harvard, estableciendo las pautas para un
mejor diseño del paisaje, ya fuera urbano, rural o primigenio,
puesto siempre en relación con el hombre y con sus necesida-
des, tanto de productividad como de ocio. Por otra parte, es
importante no olvidar el contexto temporal de estos artículos,
pues si bien es posible que muchos de los aspectos aquí trata-
dos resulten obvios a día de hoy, no resultaban tan evidentes
a principios de los años 40.
EL DISEÑO DEL PAISAJE EN EL ENTORNO URBANO
Hablando en general, el principal esfuerzo humano - la explo-

tación de toda forma mineral, vegetal, animal e insecto para
su propio bienestar- ha tenido dos formas de producción: la
industrial y la agrícola. Donde una de estas formas de produc-
ción predominó, resultó un tipo característico medioambien-
tal: urbano para la industria, rural para la agricultura y natural1
para aquellas áreas sin tocar o sólo superficialmente explota-
das (caza y captura, forestal…)
(1) Virginal, no civilizado, no urbanizado, primitivo, original
292
ANEXO II
Landscape Design
Pero a medida que la productividad aumentó, el tiempo dedi-

cado al trabajo disminuyó: el tiempo para el ocio al igual que
para el trabajo, se convirtió en una realidad para el hombre
medio. Esto, a su vez, planteó un nuevo problema: la necesi-
dad absoluta y posibilidad real para que el hombre controle su
entorno para su placer así como para el trabajo, para el recre-
o2 así como para la producción.
Esta necesidad extensa y creciente de la sociedad para la pla-
nificación de zonas de ocio, ofrece nuevas y grandes oportuni-
dades, tanto al paisajista como al diseñador de edificios.
El agricultor fue el primer paisajista. Sin embargo las enseñan-
zas del paisajismo nacidas de la agricultura se han alejado de
esa realidad desde entonces. La mayoría de los avances: nue-
vas formas de plantación, nuevos fertilizantes, nuevos méto-
dos y equipamientos constructivos3, se desarrollaron para au-
mentar la producción agrícola, no para hacer posible unas Tu-
llerais o un Kensigton Garden.
El agricultor carece de ideas preconcebidas sobre la forma;
utiliza todo conocimiento y tecnología disponible para satisfa-
cer una necesidad determinada: planta y cultiva sin contar con
teorías abstractas de diseño o belleza. Está interesado en sa-
car la máxima producción con el mínimo gasto de tiempo y
esfuerzo. Sus formas no son estáticas, sino que cambian cons-
tantemente con las estaciones, con los avances en los méto-
dos de cultivo y los materiales vegetales.
(2) En España ocio
(3) Puede referirse a herramientas o materiales de cultivo.
293
ANEXO II
Landscape Design
Ciudades rediseñadas para vivir
El día de la resignada aceptación del entorno existente… está

llegando a su fin. Es cierto que la ciudad hoy sirve de soporte
entre el hombre y los recursos de ocio, consumiendo su tiem-
po libre en viajes de ir y venir a esas áreas que proporcionan
medios para restaurar la vitalidad perdida en el trabajo.
No obstante, en su sentido más amplio, el ocio y el recreo, ,
son factores fundamentalmente necesarios de la vida huma-
na, especialmente en la era industrial. El ocio, el trabajo y la
vida en el hogar son unidades fundamentalmente s interde-
pendientes, en lugar de entidades segregadas por las derro-
chadoras y estrechas redes de transporte , como son hoy.
En nuestras ciudades, pobremente mecanizadas, sobre-
centralizadas, y cogestionadas se clama por un espacio orga-
nizado: espacio flexible y adaptable en el que se pueda des-
ahogar, respirar, expandir y crecer.
Tendencia hacia los sistemas recreacionales4
El hombre urbano exige una red completa, uniformemente

distribuida, y flexible, que ofrezca todo tipo de ocio para per-
sonas de todas las edades, intereses y sexos. Bosquejos de es-
tas redes están surgiendo en muchas ciudades de Estados Uni-
dos- Nueva York, Cleveland, Washington, Nueva Orleans, Chi-
cago- aunque generalmente de forma fragmentada y descoor-
dinada.
Y casi todos estas redes, o parte de las mismas, todavía se ela-
boran con conceptos anticuados de diseño, rara vez llegando
(4) De ocio, de recreo
294
ANEXO II
Landscape Design
hasta al nivel contemporáneo de expresión formal. Sin embar-

go, la tendencia va más y más hacia la consideración de red
básica bien equilibrada, una red tal que incluya los siguientes
tipos:
1. Play lot5– pequeña área entre cada bloque o grupo residen-
cial, para niños preescolares.
2. Parque infantil- para niños de entre 6 y 15 años.
3. Campo de juego de distrito – para jóvenes y adultos
4. Parque urbano – gran superficie que puede incluir alguna o
todas las actividades antes mencionadas más “belleza del pai-
saje”
5. Parque campestre y cinturones verdes - para pasar “un día
en el campo” - área mayor, con uso menos intensivo, la natu-
raleza solamente un poco podada.
6. Áreas especiales - campo de golf, balneario, campo munici-
pal, piscina, campo de deportes, estadio.
7. Avenidas y autopistas - cada vez más utilizadas 1: para co-
nectar las unidades mencionadas anteriormente en una red
integrada y 2: para proporcionar un acceso rápido, fácil y agra-
dable a las áreas rurales y naturales.
Pero la cantidad no es suficiente
El problema es tanto cualitativo como cuantitativo – no sólo

cuantas instalaciones de recreo, sino de que tipo. Aquí, el ele-
mento del diseño es vital, y el éxito depende de un análisis
riguroso de las necesidades de las personas que lo vivirán.
Estas necesidades son tanto individuales como colectivas.
(5) Solar para jugar
295
ANEXO II
Landscape Design
El diseño en los entornos de recreo del mañana deberán 1:

integrar el paisaje y la edificación, 2: ser flexible, 3: ser multi-
funcionales, 4: explotar la mecanización, 5: ser sociales, no
individuales, en su enfoque.
La gran red de autopistas de América es el mejor ejemplo de
las nuevas formas evolucionadas de paisaje para satisfacer
una demanda puramente contemporánea. La enorme presión
de una población móvil forzaron su creación, y las normas ar-
caicas de diseño quedaron en el camino sin pena ni gloria. El
paisaje de Nueva York y las ferias de San Francisco son otros
ejemplos. A todo lo largo de América, los avances en agricultu-
ra, silvicultura, horticultura e ingeniería son utilizados constan-
temente por el paisajista.
El hombre reorganiza los materiales deliberadamente, sus los
efectos formales se producen deliberadamente, cualquier es-
fuerzo por evitar el efecto formal producirá igual y deliberada-
mente el desarrollo de una forma. Nada en el mundo
“simplemente sucede”. Una escena natural es el resultado de
una reacción muy complicada y delicadamente equilibrada de
fuerzas ecológicas naturales muy numerosas. El hombre, él
mismo es una fuerza natural, tiene el poder de controlar esos
factores ambientales hasta un grado, y sus reorganizaciones
son dirigidas por un propósito consciente hacia un objetivo
consciente. Esforzarse por que el resultado de tal proceso sea
“involuntario” o “natural” es negar el lugar natural del hombre
en el esquema biológico.
296
ANEXO II
Landscape Design
El paisaje – como la edificación - avanza
Las plantas tienen cualidades inherentes, como el ladrillo, la

madera, el hormigón y otros materiales de construcción, pero
sus cualidades son infinitamente más complejas… Es necesario
discernir lo individual del conjunto, y clasificar diferentes tipos
de relación orgánica de uso, la difusión, la tipografía y los ele-
mentos existentes en el paisaje. La técnica es más complicada
que en los modelos de las Bellas Artes, pero con ellos se lo-
gran extensos espacios organizados en los que las personas
viven y juegan, en lugar de estar de pie y mirar.
EL DISEÑO DEL PAISAJE EN EL ENTORNO RURAL
El requisito irrenunciable de cualquier planificación de éxito

pasa porque los desarrollos formales dirijan el esfuerzo de
energía en el modelo más económico y productivo. Este es el
criterio en el diseño de presas, del automóvil y de los campos
modernos de algodón: de esta forma debería mantenerse en
el diseño del paisaje y de los edificios, donde la energía y vita-
lidad que prevalece es la de los seres humanos. Pero para or-
ganizar las áreas rurales hacia modelos más productivos se
requiere un profundo conocimiento de las características, rit-
mos y potencialidades de la vida rural.
Las características especiales de la vida rural
Primero y principalmente, el campo debe estar diseñado para

la gente del campo, esto es ni desde el punto de vista, ni para
297
ANEXO II
Landscape Design
el provecho del urbanita. Segundo, en vista de las condiciones

sociales y económicas constantemente cambiantes, este en-
torno debe proporcionar un desarrollo moldeable y flexible
para los agricultores, tanto para los oriundos como para los
inmigrantes. Tercero, que dichos sistemas deberán estar es-
trechamente integrados con las áreas urbanas y naturales pro-
porcionando la mayor intercomunicación posible entre las
tres.
En general, se puede decir que mientras las ciudades necesi-
tan más espacio libre (descentralización), la necesidad rurales
necesitan de un mayor uso intensivo de menor espacio
(concentración), para permitir y prever la integración social de
una amplia población. Pero esto último no implica la mera ur-
banización del campo y tampoco lo primero la mera ruraliza-
ción de la ciudad.
Las carreteras son lo primero
El primer y más esencial elemento de cualquier entorno rural

de ocio será necesariamente una red vial adecuada de auto-
pistas.
Comunidades consolidadas significan mejor ocio
Los edificaciones rurales están estrechamente vinculados al

problema del transporte . Mientras que el modelo tradicional
sigua siendo el de casas dispersas, una para cada finca – es
muy posible que no se desarrolle un entorno recreativo verda-
deramente satisfactorio…Ya existe una tendencia general
hacia la consolidación y reorganización de los distritos escola-
298
ANEXO II
Landscape Design
res. Y los recientes proyectos del oeste de la Farm Security Ad-

ministration - diseñados , por supuesto, para los inmigrantes
sin tierra - indican claramente las ventajas físicas de una con-
centración similar de instalaciones de alojamiento.
¿Qué tipos de actividades recreativas son necesarias?
La investigación del WPA revela que la comunidad rural media

necesita disponer de los siguientes tipos de actividades de
ocio:
1. Artesanía y artes visuales, gráfica y plástica
2. Música recreativa
3. Baile
4. Teatro recreativo
5. Centro de juego para niños
6. Deportes y atletismo
7. Otras actividades y eventos especiales
Aunque tal vez no haya una única forma que cumpla con éxito
las diversas necesidades de la comunidad rural, el auditorio al
aire libre nunca ha sido satisfactoriamente interpretado como
una forma recreativa actual por derecho propio. Desarrollado
como una parte integral del parque rural, y en un modelo
dinámico, tridimensional, proporciona un uso casi constante
para todos los grupos de edad.
Muchas oportunidades se pasan por alto, por apegarse dema-
siado a conceptos arbitrarios y estáticos de la planificación
recreativa. Por ejemplo, el aeropuerto local es una forma que
merece la atención por el interés y la actividad que le rodea…
Lo mismo podría decirse del viejo canal, el motor de ferrocarril
299
ANEXO II
Landscape Design
abandonado, y la pila de chatarra de automóviles, todo lo cual

ofrecerá una fascinación sin fin para los niños pequeños.
La invasión urbana – con formas de atracciones comerciales,
vallas publicitarias, suburbanización y el “naturalismo” de
“preservar la belleza rural” que oculta los suburbios rurales
con una avenida – impide el desarrollo de autóctono y biológi-
co de la belleza rural. Es así que nos perjudicamos a nosotros
mismos con un entorno estático e inflexible, y perdemos la
oportunidad para desarrollar formas donde se expresen las
necesidades de las personas y las cualidades de la región.
Algunos tienen miedo de sustituir la “atractiva informalidad”
por la reorganización inteligente y directa de la naturaleza pa-
ra el uso del hombre. Recurren a los puentes "rústicos" y ca-
sas "coloniales", que "armonizan" con la naturaleza. Obvia-
mente este punto de vista sólo puede ser sostenido por aque-
llos que no viven en el campo.
Podemos aceptar también que las actividades del hombre
cambien y dominen el paisaje, pero eso no significa que ten-
gan que estropearlo.
EL DISEÑO DEL PAISAJE EN EL ENTORNO NATURAL
El pueblo estadounidense tenía, y en gran parte todavía tiene,

un entorno natural que no tiene igual en escala y variedad.
Pero sólo en la última década ha comenzado a verlo como al-
go más que un almacén inagotable de riqueza material – de
minerales, maderas y pieles. Los perspicaces americanos hace
mucho tiempo se dieron cuenta de las potencialidades cultu-
rales, sociales y científicas de la tierra deshabitada6... Ahora -
(6) Salvaje, desértica
300
ANEXO II
Landscape Design
con una población en su mayoría concentrada en o cerca de

un ambiente urbano- el problema se convierte en, primero,
establecer y luego controlar el equilibrio ambiental: urbano,
rural y natural7 La importancia de lo primitivo - su relación in-
tegral y la medida en que dependemos de ella en la vida mo-
derna - es evidente en sentido físico (o material) y emocional
(o recreativa).
El principal factor que distingue tanto las zonas urbanas y ru-
rales de las naturales es que, aunque la natural puede ser ex-
plotada por él, no está habitada por el hombre.
El diseño para los habitantes de lo natural
Así como todo el diseño del entorno urbano se basa principal-

mente en las necesidades del ciudadano), y la del medio rural
en los habitantes del campo, cualquier planificación inteligen-
te de lo natural debe basarse en las necesidades de su
"población" nativa: bestias, aves, insectos y plantas. Se trata
de la adaptación de lo deshabitado a las necesidades de su
propia "población", ya sea para el hombre o para la naturaleza
o para ambos, que proporcione un valor recreativo principal
para el hombre. Por lo tanto, cuando este controla la supervi-
vencia y la selección de la “población” de lo natural, al mismo
tiempo preserva la suya.
Un sistema natural debe primero establecer y controlar un
equilibrio dinámico entre el hombre y la naturaleza. Esto signi-
fica que debemos permitir desarrollar lo natural por sí mismo,
creando las mejores condiciones que la ciencia pueda proveer
para los habitantes nativos, y protegiéndoles de la implacable
(7) Primitivo, virginal
301
ANEXO II
Landscape Design
invasión y destrucción de cualquier forma o procedencia

(humana, animal o insecto, fuego, inundación, etc.)
La Ciencia muestra el camino
Los recientes avances tecnológicos a la vez revelan la comple-

jidad del problema e indican una tendencia hacia un mayor
control científico de lo salvaje.
Claramente, no es suficiente para "establecer monumentos y
reservas" y "preservar el paisaje natural."
La mayoría de nuestras áreas de “recursos naturales” y mu-
chos de nuestros parques, aunque planeaban proveer al hom-
bre de acceso a lo natural, en realidad frustraron sus propios
fines; lo natural se retiró en favor de ese avance.
Como Lewis Mumford señala: "Es precisamente aquellos de
nosotros que reconocemos el valor de la mecanización y es-
tandarización y universalización, los que deben estar más
atentos a la necesidad de proporcionar un lugar igual para el
conjunto complementario de actividades... lo natural en con-
traposición de lo humano… lo individual en contraposición de
lo colectivo. Un hábitat planificado de tal manera que forme
un fondo continuo a una escala delicadamente graduada de
sentimientos y valores humanos, es el requisito auténtico de
la vida cultivada”.
El Consejo Nacional de Recursos ha dividido a lo natural en

cuatro clases para satisfacer las necesidades variadas de la po-
blación:
302
ANEXO II
Landscape Design
AREA DESARROLLADA - áreas específicas especialmente equi-

padas para uso humano concentrado.
1. Camping y picnicking
2. Deportes de verano
3. Deportes de invierno
4. Teatro de entretenimiento
5. Artes y oficios
AREA CIENTIFICA - áreas que contienen particularmente valo-
res zoológicos, botánicos, geológicos, arqueológicos valores o
histórico especiales.
AREA MODIFICADA - áreas en las que el hombre ha hecho mo-
dificaciones poniendo el énfasis en las necesidades de la po-
blación nativa.
1. Excursiones en la naturaleza
2. Camping
3. Práctica de artes y oficios
4. Algunos deportes
AREA NATURAL - principalmente inexplorada o áreas parcial-
mente exploradas con condicionantes de transporte, así como
vegetación o fauna y no modificadas por el hombre.
Implicaciones del Diseño… el acceso
Es cierto que los recursos naturales y su valor final para el

hombre dependen de un control científico, pero la medida en
que el valor recreativo así creado puede ser utilizado por el
hombre, depende de su accesibilidad.
303
ANEXO II
Landscape Design
Hacia “la remodelación de la tierra”
A parte de que una invasión masiva de lo natural no es en ab-

soluto deseable, el problema es más cualitativo que cuantitati-
vo. Por otro lado el acceso, que es necesario para que lo natu-
ral sea útil para satisfacer los diferentes grados de necesida-
des humanas, no puede ser camuflado con la existencia por
"estilos" de arquitectónicos que se supone que tienen un
“aire” particular, o por una “rusticidad", que se supone que
“armoniza” con la naturaleza, e imita la honesta artesanía de
los lugareños. No hay ninguna razón para abandonar los méto-
dos científicos y racionales de la edificación y la construcción,
simplemente porque nos acercamos a la naturaleza. El corte
limpio, las formas elegantes de las construcciones de la T.V.A.
(Tennessee Valley Authority) son ciertamente menos destruc-
tivas para la naturaleza que las formas pesadas, a menudo pu-
ramente ornamentales utilizadas principalmente por su aso-
ciación con técnicas primitivas, más bien porque son la mejor
solución al problema… La armonía es el resultado del contras-
te: opuestos que se complementan entre sí.
Los principios de diseño subyacentes a la planificación de los

entornos urbanos, rurales y naturales son idénticos: el uso de
los mejores medios disponibles para satisfacer las necesidades
específicas de habitantes específicos, da lugar a formas especí-
ficas. Ninguno de estos entornos es independiente. Cada fac-
tor en uno tiene su influencia real sobre los habitantes del
otro, y surge la necesidad de establecer un equilibrio. Para es-
tar en armonía con las fuerzas naturales de renovación y ago-
tamiento, este equilibrio debe ser dinámico, en constante
304
ANEXO II
Landscape Design
cambio y equilibrio dentro del entorno absoluto. Es este

hecho el que hace del diseño arbitrario, estéril y sin sentido -
una negación de la ciencia. El verdadero problema es el redi-
seño de los entornos del hombre, haciéndolos flexibles en uso,
adaptables en forma, económicos en esfuerzo y productivos
en llevar a los individuos ante un horizonte ampliado de inte-
gridad cultural, científico y social.
305
ANEXO II
Landscape Design
A DESlGN MANIFESTO
GARRETT ECKBO, DAN KILEY, JAMES ROSE
Excerpts from the 1939-40 articles in Architectural Record
'LANDSCAPE DESIGN IN THE URBAN ENVIRONMENT'

Generally speaking, man's central effort- the exploitation of all mineral, plant, animal, and
insect forms for his own social welfare-has taken two forms, industrial and agricultural pro-
duction. Where one of these production forms predominated, a characteristic type of envi-
ronment resulted urban for industry, rural for agriculture, primeval for those areas either
untouched or only superficially exploited (trapping, lumbering, etc.).
But as productivity rose, necessary labor time decreased: time for play as well as work be-
came a reality for the average man. This, in turn, posed a new problem: the absolutely neces-
sity for and the real possibility of man's controlling his environment for his pleasure as well as
labor, for recreation as well as production.
This wide and expanding need of society for planned recreational environments offers tre-
mendous new opportunities to landscape designer and building designer alike.
The farmer was the first landscape designer. However remote from reality they may have
since become, the great schools of landscape design sprang from the agricultures of this pe-
riod. Most advances -new plant forms, new fertilizers, new construction equipment and
methods - were developed to increase agricultural production, nor to make possible a Tuiler-
ies or a Kensington Garden.
The farmer has no preconceived ideas of form; he uses all available knowledge and technolo-
gies to meet a given need: he plants and cultivates without abstract theories of design or
beauty. He is interested in the maximum production for the minimum expenditure of time
and effort. His forms are not static, but change constantly with the seasons, with advances in
farming methods and plant materials.
Cities redesigned for living

The day of passive acquiescence to the given environment… is drawing to an end. Certain it is
that the city today strands between man and the source of recreation, consuming his free
time in travelling to and from those areas which provide a means of restoring vitality dissi-
pated in work.
Yet leisure and recreation, in their broadest sense, are fundamentally necessary factors of
human life, especially in the industrial age. Recreation, work, and home life are fundamentally
closely interdependent units, rather than entities to be segregated by wastefully attenuated
transportation facilities, as they are today.
In our poorly mechanized, over-centralized, and congested cities the crying need is far organ-
ized space: flexible, adaptable outdoor space in which to stretch, breath, expand, and grow.
Trend towards recreational Systems.

The urban dweller requires a complete, evenly distributed, and flexible system providing all
types of recreation for persons of every age, interest, and sex. The skeletal outlines of such
systems are emerging in many American cities-New York, Cleveland, Washington, New Or-
leans, Chicago - although usually in a fragmentary and uncoordinated form.
306
ANEXO II
Landscape Design
And nearly all these systems, or parts of systems, still labor under antiquated concepts of
design, seldom coming up to the contemporary plane of formal expression. Nevertheless, the
trend is more and more toward considering a well-balanced system essential, such a system
including the following types:
1. Play lot- a small area within each block or group of dwellings for pre-school children.
2. Children’s playground-for children 6 to 15 years.
3. District playfield- for young people to adults.
4. Urban park - large area which may include any or all of the above activities plus 'beauty of
landscape.'
5. Country park and green belts for 'a day in the country'- larger area, less intensive use,
merely nature trimmed up a bit.
6. Special areas - golf course, bathing beach, municipal camp, swimming pool, athletic field,
stadium.
7. Parkways and freeways - increasingly "used (1) to connect the units listed above into an
integrated system and (2) to provide quick, easy, and pleasant access to rural and primeval
areas.
But quantity is not enough. . .

The problem is qualitative as well as quantitative- not only how much recreational facilities,
but what kind. Here the element of design is vital, and success is dependent upon accurate
analyses of the needs of the people to be environed. These needs are both individual and
collective.
Design in the recreational environment of tomorrow must (1) integrate landscape and build-
ing, (2) be flexible, (3) be multi-utile, (4) exploit mechanization, (5) be social, not individual, in
its approach.
The great parkway systems of America are the best example of new landscape forms evolved
to meet a purely contemporary demand. The sheer pressure of a mobile population forced
their creation; and archaic design standards fell by the wayside almost unnoticed. The land-
scaping of the New York and San Francisco fairs are other examples. Throughout America,
advances in agriculture, silviculture, horticulture, and engineering are constantly being em-
ployed by the landscape designer
Man reorganizes materials consciously; their form effect is produced consciously: any effort
to avoid the problem of form will produce an equally consciously developed form. Nothing in
the world 'just happens'. A natural scene is the result of a very complicated and delicately
balanced reaction of very
numerous natural ecological forces. Man, himself a natural force, has power to control these
environmental factors to a degree, and his reorganizations of them are directed by a con-
scious purpose toward a conscious objective. To endeavour to make the result of such a proc-
ess 'unconscious’ or 'natural' is to deny man's natural place in the biological scheme.
Landscape - like building - move forward

Plants have inherent quality, as do brick, wood, concrete and other buildings materials, but
their quality is infinitely more complex... It is necessary to separate the individual from the
mass, and arrange different types in organic relation to use, circulation, typography and exist-
307
ANEXO II
Landscape Design
ing elements in the landscape. The technics are more complicated than in the Beaux-Arts
patterns, but we thereby achieve volumes of organized space in which people live and play,
rather than stand and look.
'LANDSCAPE DESICN IN THE RURAL ENVIRONMENT'
The irreduceable requisite of any successful planning is that the forms developed will direct
the flow of energy in the most economic and productive pattern. This is the criterion in the
design of the power dam, the automobile, and the modern cotton field: it should also hold in
landscape and building design, where the energy and vitality directed is that of human beings.
But to organize the rural areas into the mast productive pattern requires an intimate knowl-
edge of the characteristics, rhythm, and potentialities of rural life.
Special characteristics of rural life

First and foremost the country must be redesigned for country people- ¡.e., neither from the
viewpoint of nor for the benefit of the urbanite. Second, in view of constantly changing social
and economic conditions, that such systems should provide a plastic and flexible environment
for both local and migratory farmers. Third, that such systems should be closely integrated
with both urban and primeval areas, providing the greatest possible intercommunication
between all three.
In general, one can say that whereas in the cities the need is for more free space
(decentralization), the rural need is far more intensive use of less space (concentration) to
permit and provide for the social integration of a widely distributed population. But the latter
does not imply mere urbanization of the country any more than the former means mere
ruralization of the city.
Roads are first

The first and most essential element of any rural recreational environment will necessarily be
an adequate highway system
Consolidated communities mean better recreation

Closely allied with the problem of transportation is that of rural housing. As long as the tradi-
tional pattern remains thinly scattered houses, one to each farm - it is quite possible that a
genuinely satisfactory recreational environment will not be evolved…There is already a gen-
eral trend towards consolidation and reorganization of schools districts. And the recent west-
ern projects of the Farm Security Administration - while of course designed for the landless
immigrants - clearly indicate the physical advantages of a similar concentration of housing
facilities.
What types of recreation are required?

WPA research reveals that the average rural community needs provision for the following
types of recreation:
1. Crafts and visual arts, graphic and plastic.
2. Recreational music
308
ANEXO II
Landscape Design
3. Dancing
4. Recreational drama
5. Childrens´play canter
6. Sports and athletics
7. Other activities and special events
Although there is perhaps no single form which meets so well the various needs of the rural
community, the outdoor theatre has never been satisfactorily reinterpreted as a present day
recreational form in its own right. Developed as an integral part of the rural park, and in a
dynamic, three-dimensional pattern, it provides for almost constant use by all age groups.
Many opportunities are overlooked, by sticking too closely to arbitrary and static concepts of
recreational planning. For example, the local airport is a form which deserves attention be-
cause of the interest and activity which surrounds it…
The same thing might be said about the old canal, the abandoned railroad engine, and the
automobile junk pile- all of which hold an endless fascination for small children.
Urban invasion - in the form of commercialized amusements, billboards, suburbanzation and
the 'naturalism' of 'preserving rural beauty' by screening out rural slums with a parkway -
prevents an indigenous and biological development of rural beauty. It is thus that we handi-
cap ourselves with a static and inflexible environment, and lose the opportunity for develop-
ing forms which express the
needs of the people and the qualities of the region.
[Some are] afraid of destroying the 'delightful informality' by intelligent and straightforward
reorganization of nature for the use of man. They resort to 'rustic' bridges, and 'colonial'
cottages which will 'blend' with nature. Obviously this point of view can be held only by those
who do not live on the land.
We may as well accept that man's activities change and dominate the landscape; it does not
follow that they should spoil it.
'LANDSCAPE DESIGN IN THE PRIMEVAL ENVIRONMENT'

The American people had and largely still have a natural environment which is unsurpassed in
both scale and variety. But only within the last decade or so have they begun to view it as
anything other than an inexhaustible storehouse of material wealth - of minerals, timbers,
and furs. Far-sighted Americans long ago realized the cultural, social, and scientific potentiali-
ties of the wilderness…Now - with a population largely concentrated in or near an urban
environment-the problem becomes one of establishing and then controlling environmental
equilibrium - urban, rural, primeval.
The importance of the primeval -its integral relation and the extent to which we are depend-
ent upon it in modern life - is apparent in both a physical (or material) and emotional (or
recreational) sense.
The main factor which distinguishes both the urban and rural from the primeval is that, al-
though the primeval may be exploited by him, it is not inhabited by man.
Design for primeval inhabitants

As all design of the urban environment is based primarily on the needs of the city dweller, and
that of the rural environment on the inhabitants of the country, any intelligent planning of
309
ANEXO II
Landscape Design
the primeval must be based on the needs of its native population'- beast, birds, insects, and
plant life. It is the adaptation of the wilderness to the needs of its own 'population´- either by
man or nature or both that provides its chief recreational value to man. Thus, when he con-
trols the survival and selection of the primeval 'population,' he is at the same time providing
for his own.
A primeval system must first establish and then control a dynamic equilibrium between man
and nature. This means that we must build up the primeval itself, creating the best conditions
which science can provide for the native inhabitants, and protecting them against ruthless
invasion and destruction from any form or source (human, animal or insect, fire, flood, etc.).
Science shows the way

Recent technological advances at once reveal the complexity of the problem and indicate a
trend toward more scientific control of the wilderness.
Clearly, it is not enough to 'establish monuments and reservations' and 'preserve the natural
scenery.'
The majority of fur 'resort' areas and too many of our parks, although planned to provide man
with access to the primeval, actually" defeat their own purpose- the primeval retreats before
this advance.
As Lewis Mumford points out, 'It is precisely those of us who recognize the value of mechani-
zation and standardization and universalization who must be most alert to the need for pro-
viding an equal place for the complementary set of activities…the normal as opposed to the
human…the lonely as opposed to the collective. A habitat planned so as to form a continuous
background to a delicately graded scale of human feelings and values is the genuine requisite
of cultivated life.'
The National Resources Board has divided the primeval into four classes to meet the varying
needs of the population.
DEVELOPED - specific areas especially equipped for concentrated human use.
1. camping and picnicking
2. summer sports
3. winter sports
4. recreational drama
5. arts and crafts
SCIENTIFIC- areas which contain special zoological, botanical, geological, archeological, or

historic values especially.
MODIFIED-areas where man has made alterations with emphasis on the needs of the native
population.
1. nature tours
2. camping
3. practice of arts and crafts
4. some sports
PRIMITIVE - mainly unexplored or partially explored areas with conditions of transportation as

well as vegetation or fauna unmodified by man.
310
ANEXO II
Landscape Design
Design implications… access

It is true that primeval resources and their ultimate value to man depend upon scientific
control, but the extent to which the recreational value thereby created can be used by man
depends upon its accessibility.
Towards 'the remodelling of the earth'

But the problem is more qualitative than quantitative since wholesale invasion of the wilder-
ness is by no means desirable. On the other hand, access which is necessary to make the
primeval useful in satisfying the varying degrees of human needs cannot be camouflaged out
of existence by 'styles' of architecture which are supposed to retain the 'feeling' of particular
section, or by 'rustification' which is supposed to 'blend' with nature, and simulate the honest
craftmanship of the pioneers. There is no reason for abandoning the scientific and rational
methods of building and construction simply because we come close to nature. The clean cut,
graceful forms of the T.V.A. [Tennessee Valley Authority] constructions are certainly less
destructive of nature than the heavy, often purely ornamental forms used mainly for their
association with primitive technics, rather than because they are the best solution of the
problem… Harmony is the result of contrast; opposites that complement one another.
The design principles underlying the planning of the urban, rural, and primeval environments
are identical: use of the best available means to provide for the specific needs of the specific
inhabitants; this results in specific forms. None of these environments stands alone. Every
factor in one has its definite influence on the inhabitants of the other, and the necessity- of
establishing an equilibrium emerges. To be in harmony with the normal forces of renewal and
exhaustion, this equilibrium must be dynamic, constantly changing and balancing within the
complete environment. It is this fact which makes arbitrary design sterile and I meaningless -
a negation of science. The real problem is the redesign of man's environments, making them
flexible in use, adaptable in form, economical in effort, and productive in bringing to individu-
als an enlarged horizon of cultural, scientific, and social integrity.
311
ANEXO III
ANEXO III
Colección de Irwin y Xenia Miller
Colección Irwin y Xenia Miller
Estas son las diecisiete obras subastadas en la sala Christie's

en mayo del 2.008, parte de la colección Miller formada a lo
largo de cinco décadas: se trata de una colección de pinturas y
esculturas adquiridas para la casa o su jardín, para un disfrute
cotidiano, no por afán coleccionista en el que se acumula obra
que a menudo se almacena o es necesario disponer un espa-
cio específico para su exposición. Desde ese punto de vista,
estas obras, se incorporan a la casa y al jardín de modo estu-
diado y preconcebido por Irwin Miller y pasan a formar parte
del conjunto armonioso tal sólidamente como pueden hacerlo
los manzanos del jardín o la pizarra de la fachada. Lamentable-
mente su carácter mueble, y su gran valor de cotización,
hacen que fuera fácil despojar al conjunto de una parte tan
significativa.
312
ANEXO III
Pablo Picasso (1.881-1.973)

Compotier et guitare
Firmado y fechado 'Picasso 24'
oil on canvas
38¼ x 51½ in. (97.1 x 130.8 cm.)
Pintado en 1924
Precio final
£4,129,250
($8,118,106)
Camille Pissarro (1.830-1.903)

La Place du Havre et la gare Saint-
Lazare
Firmado y fechado 'C. Pissarro 1893'
oil on canvas
15 x 18¼ in. (38.1 x 46.4 cm.)
Pintado en 1893
Precio final
£1,273,250
($2,503,210)
313
ANEXO III
Wassily Kandinsky (1.866-1.944)

Distribution
Firmado y fechado '34'
watercolour, pen and India ink and pencil on

paper
21 3/8 x 14 7/8 in. (54.3 x 37.8 cm.)
Pintado en diciembre 1934
Precio final
£646,050
($1,270,134)
Henri Matisse (1.869-1.954)

La pudeur (L'Italienne)
firmado 'Henri Matisse'
oil on panel
16 x 12¾ in. (40.6 x 32.3 cm.)
Pintado en 1906
Precio final
£2,505,250
($4,925,322)
314
ANEXO III
Pablo Picasso (1.881-1.973)

La carafe (Bouteille et verre)
firmado 'Picasso'
oil on canvas
21¾ x 15 in. (55.2 x 38.1 cm.)
Pintado en el invierno de 1911-1912
Precio final
£3,737,250
($7,347,434)
Henri Matisse (1.869-1.954)

Jeune fille en robe blanche, assise
près de la fenêtre
Firmado y fechado 'Henri Matisse 9/42'
oil on canvas
25½ x 18¼ in. (64.7 x 46.3 cm.)
Pintado en septiembre de 1942
Precio final
£1,721,250
($3,383,978)
315
ANEXO III
Wassily Kandinsky (1.866-1.944)

Ohne Titel
Firmado y fechado '22'
watercolour, pen and brush with India ink on

paper
13 x 18½ in. (33 x 46.9 cm.)
Pintado en diciembre de 1922
Precio final
£1,497,250
($2,943,594)
Ben Nicholson (1.894-1.982)

May 55 (Pavane)
Firmado, fechado y titulado 'Ben Nicholson
May 55 (Pavane)'
oil and pencil on canvas

24¼ x 24 in. (61.5 x 61 cm.)
Pintado en mayo de 1955
Precio final
£409,250
($804,586)
316
ANEXO III
Eugène Boudin (1.824-1.898)

Environs du Faou
Firmado y fechado 'E Boudin'
oil on canvas
12 5/8 x 18¼ in. (32 x 46.3 cm.)
Pintado entre 1870-1873
Precio final
£31,250
($61,438)
Fernand Léger (1.881-1.955)

Les deux femmes au perroquet
Firmado y fechado 'F.L. 54'
glazed ceramic relief

35 x 29 in. (89 x 73.6 cm.)
Creado en 1954
Precio final
£289,250
($568,666)
317
ANEXO III
Jacques Lipchitz (1.891-1.973)

Homme à la guitare
Firmado, numerado y marcado con '2/7 JLip-
chitz'
bronze with dark green patina

44½ x 89½ in. (113 x 227.3 cm.)
Creado en 1923, como parte de una serie de
siete a lo largo de la vida del artista
Precio final
£193,250
($379,930)
Marc Chagall (1.887-1.985)

Nature morte
firmado 'M Chagall'
oil on canvas
24½ x 19½ in. (62 x 49.5 cm.)
Pintado entre 1910-1911
Precio final
£1,609,250
($3,163,786)
318
ANEXO III
Henry Moore (1.898-1.986)

Draped Reclining Woman
Firmado y numerado 'Moore 5/6 H. NOACK
BERLIN'
bronze with dark brown patina

Length: 82 in. (208.3 cm.)
Creado entre 1957-1958 como parte de una
sere de seis a lo largo de la vida del artista
Precio final
£4,297,250
($8,448,394)
Henry Moore (1.898-1.986)

Family Group
Firmado 'Moore'
bronze with brown and green patina

Height: 7 7/8 in. (20 cm.)
Creado en 1945 como parte de una edición de
siete mas la prueba del artista
Precio final
£589,250
($1,158,466)
319
ANEXO III
Pierre Bonnard (1.867-1.947)

Vue du Cannet
firmado ' Bonnard'
oil on canvas
92 x 92 in. (233.6 x 233.6 cm.)
Pintado en 1927
Precio final
£3,401,250
($6,686,858)
Jean Baptiste Camille Corot (1.796-

1.875)
Ville-d'Avray, l'étang à l'arbre penché
firmado 'Corot'
oil on canvas
19 5/8 x 24 in. (49.8 x 61 cm.)
Pintado en 1865-1870
Precio final
£289,250
($568,666)
320
ANEXO III
Claude Monet (1.840-1.926)

Le bassin aux nymphéas
Firmado y fechado 'Claude Monet 1.919'
oil on canvas
39½ x 79 1/8 in. (100.4 x 201 cm.)
Pintado en 1919
Precio final
£40,921,250
($80,451,178)
NOTA: Los precios finales aquí descritos corresponden a los pagados en su día por las obras en subasta, por lo que aparecen en libras y dólares, tal
y como facilita la fuente Christie´s
321
ANEXO IV
Anexo IV
Correspondencia
Correspondencia
La Miller House and Garden Collection, perteneciente al India-

napolis Museum of Art IMA, alberga todo el material relacio-
nado con la casa y los jardines, acumulado por el matrimonio
Miller a lo largo de mas de cinco décadas. La colección incluye
dibujos originales, inventarios, planos y numerosas fotografías
entre otros muchos artículos. De entre todos ellos, destaca la
numerosa correspondencia mantenida durante todos esos
años (más de 2.950 cartas) entre las diferentes personas invo-
lucradas en la creación, construcción y posterior manteni-
miento de la propiedad: Dan Kiley, Eero Saarinen, Irwin y
Xenia Miller, Kevin Roche, Balthazar Korab o Alexander Girard
aparecen en ella bien como remitentes bien como receptores
de numerosas indicaciones, consultas, instrucciones, dudas o
agradecimientos, junto a otros nombres diversos implicados
de manera directa o indirecta en el proyecto.
El análisis de esta correspondencia refleja el cuidado y perfec-
cionamiento llevado a cabo en el desarrollo de la vivienda y
los jardines tanto durante el proyecto y la ejecución de la
obra, como en los años en los que los Miller vivieron en ella.
Esta es una pequeña selección de 22 cartas, en la que se tra-

tan temas tan importantes como la compra de la parcela o el
arranque del proyecto, y que reflejan la profesionalidad de
Dan Kiley a la hora de acometer el diseño del jardín, solven-
tando las dudas de los propietarios, valorando e incluyendo
sus aportaciones y resolviendo los diferentes conflictos plan-
teados durante la ejecución de los jardines.
322
Anexo IV
Correspondencia
Este desarrollo cronológico es en sí mismo un trozo de la his-

toria de la creación y evolución de los jardines Miller que re-
fleja a la perfección su esencia.
La selección de esta correspondencia se completa con otras
cartas mas cercanas en el tiempo, en las que se describe el
estado de conservación de la casa y los jardines como algo ex-
cepcional, y con curiosidades como las visitas de diferentes
personalidades a la propiedad o la fiesta de celebración de la
entrega del premio Pritzker, en 1.994.
323
ANEXO IV
Correspondencia
1.– Carta de Irwin Miller a Alexander Girard, del 25 de mayo 1.953,

en la que le informa de la adquisición de la parcela por la que lleva-
ba negociando año y medio, al tiempo que le insta a visitarla junto a
Eero Saarinen.
May 25, 1953
Mr. Alexander Girard

16841 Kercheval Place
Grosse Pointe 30, Michigan
Dear Sandro:
Last night, Xenia and I acquired the piece of property for
which we have been negotiating for the past year and a half, and
would like to talk with you and Eero.
I suggest that, if possible, you join Eero on his next trip to
Columbus, which I should hope would be in the not too distant futu-
re. I think we will have a good deal of fun working this out.
Our best to you and Susan.
Sincerely yours,
JIMiller/clw
324
ANEXO IV
Correspondencia
2.– Carta de Irwin Miller a Eero Saarinen, del 25 de mayo de 1.953,

en la que le informa de la adquisición de la parcela y le insta a visi-
tarla en su próximo viaje a Columbus, junto a Alexander Girard. En
la carta Miller le indica a Saarinen la conveniencia de empezar al
mismo tiempo con el diseño del jardín.
May 25, 1953
Mr. Eero Saarinen

Saarinen and Associates
West Long Lake Road
Bloomfield Hills, Michigan
Dear Eero:
Last night Xenia and I finally acquired the piece of ground
that you and I tramped over last fall. We would like to talk with you
and Sandro about it before we go North this summer, in order that
we could start our preliminary planning.
As you and I discussed when we walked over it, we should
probably begin the landscaping at once, but take our time about the
actual house lay-out. I have written Sandro to tell him of our acqui-
sition, and suggest that it might be good for you and Sandro both to
come down the next time bank business brings you to Columbus. I
assume that this will be sometime before the end of June.
Our best to you and Lily.
Sincerely yours,
JIMiller/clw
325
ANEXO IV
Correspondencia
3.– Carta de Irwin Miller a Ben Sproat, del 23 de noviembre de

1.953, con sugerencias para una plantación inicial de especies, a la
espera del diseño definitivo del jardín.
November 23, 1953
Ben B. Sproat:
I would like your recommendation as to what work, if any, I
should arrange to have done on the property which we have acqui-
red North of town and on which we plan to build our new house.
You will remember from a talk we once had that we shall
probably want to plan some fruit trees on part of the 4 ½ acres of
high ground. We will not make a decision on that until January or
so.
All in all, there are probably 10 acres of cleared ground
which will have either fruit trees or lawn some day. I do not want
this to grow up in weeds next year, and, pending final decision as to
how this whole property will be laid out, it seems to me that we
should consider planting it in something that will keep the weeds
down and will generally enrich the soil by providing added organic
matter.
Along these lines, what do you suggest we do now?
JIM/clw IRWIN MILLER
326
ANEXO IV
Correspondencia
4.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 18 de junio de 1955, agra-
deciéndole su encuentro durante la primera visita a la propiedad.
Aparecen por primera vez referencias a algunos elementos concre-
tos que permanecieron en el diseño final, como el seto cerramiento
de la parcela, la plataforma de asiento de la casa o algunas especies
de árboles. La carta refleja la estrecha colaboración entre Dan Kiley,
Eero Saarinen y Kevin Roche.
18 June 1955
Mr. Charles Irwin Kilter
Columbus, Indiana.
Dear Mr. Miller:
Meeting you end Mrs. Miller was a very happy experience. I tho-
roughly enjoyed my first visit to Columbus, which impressed me as
en extraordinary community, blessed with a varied end thriving crop
of rich community values. I was delighted with the bank and the
church — in fact, with the whole place.
Regarding your new house, I’ve reviewed with Eero and Kevin the
preliminary thoughts that we discussed, and they both seem to like
the direction in which we’re moving. They liked, for example, the
idea of the staggered hedge at the road, and the proposed location
of the tennis—court, horse barn, etc.; they also approved the idea
of the platform — rather than a wall around the house, and in gene-
ral appeared to go along encouragingly with the feel of the over-all
landscape program as it is developing.
I suggested to Eero carrying out the precast concrete slab treatment
as the surface foe the terrace platform, and told him about the te-
rrazzo slabs in your Father’s garden. I am very enthusiastic about
reproducing this type of surface. I would even go so far as to sug-
gest that this sane material he used on the interior, only with a mo-
re finely developed surface. Kevin is considering this now.
Eero and I discussed the screen idea for the room, and we agreed
that it would ha heat not to have a screen — as such — but to ac-
complish our purpose by means of a Venetian blind of some sort.
I have made a note to remember the following plants: persimmon,
Mountain Ash, Yellow—wood, horse Chestnut, Willows, Redbud and
327
ANEXO IV
Correspondencia
Dogwood groves — and of course others will come up during the

design stage. (Incidentally, in this connection, I will always welcome
any suggestions as to your preferences in materials, as well as com-
ments on your living requirements, etc., as they might influence the
design.)
I will prepare a Blooming Chart and a Maintenance Chart, as well as
detailed specifications for the execution of the work. I’ve made a
note of the fact that you will not be using the place during July and
August, so that in specifying plant material those months will not
require to be stressed for interest. My next step will be to prepare a
preliminary landscape design which will show all the proposed
landscape developments, and I will look forward with great interest
to our meeting in Ontario, some time next month.
Sincerely,
Dan Kiley
Cc: Kevin Roach
328
ANEXO IV
Correspondencia
5.– Carta de Irwin Miller a Dan Kiley, del 27 de junio de 1955, con
comentarios a los primeros bocetos del proyecto del jardín en los
que Miller solicita especies de árboles frutales.
June 27, 1955

Mr. Dan Kiley
Architect and Planner
Wings Point
Charlotte, Vermont
Dear Dan:
I was glad to receive your two letters, and Xenia and I have read
them with great interest.
We are quite pleased at the preliminary thinking you have done
about the planting for our new house. With respect to types of tre-
es, we only have a few suggestions to add. We would like you to
consider a variety of the various types of flowering fruit trees in or-
der to add bloom in the spring, and we would like you to give consi-
deration to those trees and plants which have rich fall color.
We are not permanently wedded to the idea of a large planting of
fruit trees, but would like a few to provide us with a variety of hou-
sehold fruits. Probably it would be better to plant unusual fruits,
since standard apples and peaches can ha obtained from our or-
chard.
I am glad that you and Eero are agreed on the idea of the staggered
hedge at the road. We will be much interacted to learn what trace
or plants you consider moat suitable for this.
We are leaving on Saturday for Ontario. Our address is Windermere,
Muskoka, Ontario, Canada. We shall be there through the month of
July and August. We can be reached by a telephone call to Winder-
mere, Ontario. By car, one proceeds from Toronto north to Barrie,
Orillia, Bracebridge, and at Bracebridge, you make inquiry, and then
follow road signs to Windermere. At Windermere, you again make
inquiry, and you will learn we are to be found about a mile beyond
the town. It will be good to see you, and we await your preliminary
designs with eager interest.
Beat wishes,
329
ANEXO IV
Correspondencia
Sincerely yours,
JI Miller/wit
P.S. We are not sure we like the idea of the use of a venetian blind
to provide a screen for the maid’s room. We have no definite idea
as to how this should be done, but feel that some further considera-
tion for an outside screed should be given before abandoning the
whole idea.
330
ANEXO IV
Correspondencia
6.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 1 de julio de 1.955, agrade-
ciendo las consideraciones del matrimonio Miller acerca de las va-
riedades de arboles a tener en cuenta para el otoño y la primavera
de Columbus.
1 July 1955
Mr. Irwin Miller
Windermere
Muskoka
Ontario, Canada
Dear Mr. Miller:

Thank you for your letter of June 27th.
I have made a note of your desire for Spring and Fall interest in tree
types, and will take this into consideration as work out the design.
I note also your comments concerning your preference for some
sort of outside screen for the maid’s room, and we see what I can
develop that will offer a satisfactory solution from all points of view.
We are working on the preliminaries and I will advise you when they
seem to be in shape to bring to you in Ontario. I’m shooting for the
last week in July, but will be in touch with you before planning the
trip.
I’m embarrassed to find that I made a gratuitous addition to your
name in my original correspondence! A proposal regarding work for
the Cummins plant site was returned to me because of the error. It
has since been re-mailed to you at Columbus.
Sincerely,
Dan Kiley
DK/ams
331
ANEXO IV
Correspondencia
7.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 25 de febrero de 1.956, en

la que le envía una serie de fotografías de lo que él denomina
“auténticos árboles”, como sugerencia para las magnolias.
OFFICE OF DAN KILEY ARCHITECT AND PLANNER WINGS POINT

CHARLOTTE VERMONT VALLEY 5-2941
EUGENE ALEXANDER
JULIAN KULSKI
ERIC PAEPCKE
ARTHUR McK STIRES
February 25 1956
Mr. J. Irwin Miller
301 Washignton Street
Columbus Indiana
Dear Mr. Miller:

Enclosed, herewith, are three snapshots of the Magnolias that I sug-
gest for the house terrace. These are really trees.
Sincerely yours,
Dan Kiley
332
ANEXO IV
Correspondencia
8.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 5 de abril de 1.956, con
anotaciones generales y concretas del proyecto, así como sugeren-
cias de materiales y algunas nuevas especies de plantas.
THE ARCHITECTURAL FACULTY OF SOUTH CAROLINA

Department of Architecture
Clemson College
Clemson South Carolina
April 5, 1956 Mr. Irwin Miller 301 Washington Street Columbus, In-
diana
Dear Mr. Miller, Recently, I seat you two drawings showing additio-
nal landscape "thinking." The one entitled, "Master Site Plan," re-
presents my latest suggestions.
You will note that I have relocated the tennis court. I rather like this
better from an aesthetic point of view.
I hope you I.tle tin location if proposed screened Pavillion at the end
of the "Locust Allen." From this point, one can have a variety of ou-
tlooks, i.e., (1) down the Allee, (2) over the meadow to the West, (3)
through the pierced screen to the North, and (4) through the dog-
wood grove to the East.
In order to gain scope in the area to the North of the dining room, I
have purposely avoided placing any garden arrangements. Instead, I
am suggesting a dogwood grove that one looks under and through
so that the space continues through to the hedges at boundary. But
here again, the scope is increases by the nature and disposition of
these hedges.
You will observe that I have also indicated some additional tree
planting. This is to strengthen the overall composition, help screen
out undesirable views (with evergreens), and to add variety to the
whole scheme.
Of course, there is a great deal more detailed planting that can color
to the whole, but I would like to defer that until I can talk with you
and Mr. Miller again.
One other point, I am suggesting a barrier at service drive where it
starts to meadow. This is to control unwanted traffic in this area and
also to reserve that cobblestone drive as an integral part of the
North Garden.
333
ANEXO IV
Correspondencia
Mr. Irwin Miller

-2-
April 5, 1956
I am looking forward to seeing you and Mrs. Miller on April 26. Sin-
cerely yours,
Dan Kiley
DK:bw
334
ANEXO IV
Correspondencia
9.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 17 de julio de 1.956, en la

que aparecen los primeros problemas en relación a la plantación de
dos magnolias (1,5 metros separadas de su debida posición) y de-
muestra el seguimiento de toda la plantación por parte de Kiley.

Mr. J. Irwin Miller
309 Washingotn Street
Columbus Indiana
Dear Mr. Miller:
Enclosed is a copy of a letter to Mr. Maschmeyer in connection with
the Magnolias that were planted in the wrong location.
If possible, it would be well to defer moving them into the correct
position until next Spring. They are out of position by five feet. My
idea was to leave the bed enlarged until they are moved into the
correct position next Spring. Even then, it will be a little difficult to
move them-two years would be safer.
It is unfortunate that this happened and I hope that Jim Maschme-
yer will not be penalized too heavily, he has done such a conscien-
tious job. However, I imagine he will do fairly well on the job as a
whole-unless he suffers many other loss. Therefore, I feel he should
new be responsible for the success of those two trees since it was
through his error that they must be moved again - at their disadvan-
tage.
Please let me know what your feeling is on this matter.
I have indicated additional planting, on the plan, which you know
about. Would you like Jim to given you a price for this planting to go
in this fall?
Sincerely yours,
Dan Kiley
335
ANEXO IV
Correspondencia
10.– Carta de Dan Kiley a Jim Maschmeyer, del 17 de julio de 1.956,

en la que le indica al dueño de los viveros Maschmeyer la responsa-
bilidad que conlleva haber plantado mal las magnolias al tiempo
que le indica la mejor manera para trasplantarlas.

Mr. James Maschmeyer
244 West Troy Avenue
Indianapolis, Indiana
Dear Jim:
I am sorry to hear of the misplaced Magnolias. The decision of when

to move them is a difficult one especially since Magnolias do not
move as easily as most trees. They were moved before at the most
ideal time and it is supposed to be bad to move them in the fall.
Since a decision must be made, now, I would say that it would be
best to move them very soon. It should be done on a rainy day, if
possible. Also it will be well to spray the entire tree with an anti-
dessicant and also to arrange to keep it shaded form the hot sun
rays. I would add more peat moss and work it into the soil around
the ball. It should also be pruned back as much as possible without
destroying the form.
It looks like you are now responsible for these two trees: this in all
fairness to the client. Because by the error, it means moving these
trees at an abnormal time, and at great risk to them. It is too bad
that this happened and I do hope these survive, not only for your
sake, but also for the appearance of the place. It will be very difficult
to get replacements.
It would be a good idea to get a local expert (maybe someone from
Purdue) to advise you further on this moving operation.
There is another alternative, and that is, to leave them as they are
and move them next spring, leaving the paving off in this area, until
next spring. Since these are pre-cast units, it will be easy to add
them later. Meanwhile the entire bed can be planted with myrtle.
This is probably the safest way to handle these, but even then it will
not be ideal to have to move them again.
336
ANEXO IV
Correspondencia
You should check the Lennie Magnolia to see if it is the scale that is
attacking it.
It is too bad about the lower field. The weather has been very cu-
rious this year but I would think it would be ideal for lawns as we
had such a good off and on rain.
There is still the Goldentwig Willows to procure: also the dogwood
etc. planting on the north side. Mr. Miller will have to be contacted
to see if he is agreeable to doing this in the fall.
Sincerely,
337
ANEXO IV
Correspondencia
11.– Carta de Dan Kiley a Jim Maschmeyer, del 26 de julio de 1.956,

en la que avisa que tras las conversaciones mantenidas con el estu-
dio de Saarinen es necesario recolocar las magnolias lo antes posi-
ble. Kiley también da por hecho que los arboles han sido podados
según sus indicaciones.

July 26 1956
Re: Miller Residence
Mr. James Maschmeyer

244 West Troy Ave.
Indianapolis Indiana
Dear Jim:
I have been advised by the Saarinen office that the construction
complications involved by deferring the moving of the Magnolias
will be too inconvenient, therefore you should proceed to relocate
then as soon as possible, when the weather is suitable.
What is the condition of the Lennei Magnolia? No effort should be
spared to insure the health of these trees. They should be kept wa-
tered, mulched, and the guys checked so that they have the best
possible chance.
I assume all the trees have been properly pruned and the arborvist
hedge clipped according to my directions when I made me last visit.
Sincerely yours,
Dan Kiley
cc; Mr. J. Irwin Miller

Mr. Kevin Roche
Eero Saarinen & Associates
338
ANEXO IV
Correspondencia
12.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller, del 2 de septiembre de 1.956,

en la que se trata el tema de la muerte de la magnolia y de las posi-
bles plagas que afectan a los castaños de indias del paseo de entra-
da principal.
September 2, 1956
Mr. J. Irwin Miller
301 Washington Street
Columbus, Indiana
Dear Mr. Miller-

Since I was not able to get the Columbus to check things at this ti-
me, I asked Mr. Eric Paepcke to make an inspection and to report to
me how he found things.
Enclosed, herewith, is a copy of his report.
The contingency he mentions about the painters’ waste is of course,
covered under the General Conditions of the contract. It remains to
be proven whether this was the cause of the fatality. I am contac-
ting E. Powers Taylor to see if he has other Magnolias that will
match this dead one. (not dead however).
The browning of the Horsechestnut leaves is expected since there is
a blight that does affect them and which I knew about prior to plan-
ting them. According to local information this blight is not very se-
rious and can be controlled by spraying. In the East, I normally do
not use this tree because of the blight.
I hope that you and Mrs. Miller enjoyed your vacation and I am loo-
king forward to seeing you both and the property later this month. I
would like to have another look in regard to the additional planting.
Sincerely yours,
Dan Kiley
cc: Mr. Kevin Roche
339
ANEXO IV
Correspondencia
13.– Carta de Dan Kiley a Leon Yulkowsky, perteneciente al equipo

de Saarinen, del 8 de octubre de 1.956, en la que detalla como el
aceite vertido en las inmediaciones de las magnolias ha sido el cau-
sante de la muerte del ejemplar, basándose en sus 24 años de expe-
riencia a lo largo de 28 estados.

October 8, 1956
Mr. Leon Yulkowski
Eero Saarinen & Associates
Bloomfield Hills , Michigan
Re: Miller House - Dead Magnolia
Dear Mr. Yulkowski:

Before the dead Magnolia tree was removed, three samples of soil
from the ball of roots were taken and analyzed by Mr. A.V. Kessling,
County Agent for the area around Columbus, Indiana. Following is
his report:
"All high in lime
All high in phosphate
All medium to low in potash
All show shortage in organic matter
One sample smells of oil and floated on soil testing bottle"
Copy of this report may be obtained from Mr. Kessling.
It is the opinion of the Landscape Contractor that plaster water and

paint thinner or oil were dumped on the tree ball and that this could
have killed the tree.
Mr. Eric Paepcke, Landscape Architect practicing independently, and

a very competent technical plantsman, inspected the trees before
they were moved, during planting and just recently after the tree
was dead. He stated that the standard of planting, staking, mainte-
nance, etc. was very high, unusually so. This is borne out in the fact
that of a total of 171 deciduous trees of large caliper (similar caliper
340
ANEXO IV
Correspondencia
to the Magnolias) ranging between 5"-9", and 400 evergreens

(Arborvitae 5'-5 ½ ' tall), the only fatality was this one Magnolia.
The Rosedale Nurseries, Pleasantville N. Y. dug the trees, prepared
for moving, including balling and platforming. They took extra care
in all this work, actually lacing in planks to stiffen the whole ball du-
ring transportation. This nursery is recognized as one of the best for
this sort of work in the East.
Mr. Powers Taylor of the above nursery is writing a letter describing

the above operation. He is also writing concerning their experience
with tree fatalities cause from oil, kerosene, etc. They experience
many cases of this in connection with fuel oil deliveries. He states
that it does not take much oil to kill a tree.
These trees were moved at the ideal time for Magnolias, that is,
early spring just
_______________________________________________________
_____________________
Miller Magnolia---2
Before the blossoms commence. In other words, the handling,

transplanting, care and maintenance of these trees were given extra
special attention, since they were key trees to the entire planting.
Therefore, it is my considered opinion that the oil caused the death

of this tree. This opinion is based on my 24 years of experience su-
pervising tree transplanting of all kinds in 28 states. I do not see any
other explanation.
Sincerely yours,
Dan Kiley
341
ANEXO IV
Correspondencia
14.– Carta de Dan Kiley a Irwin Miller con copia a Eero Saarinen, del
22 de octubre de 1.956, en la que describe las posibles formas de
plantación y mantenimiento de la hierba alrededor de la terraza que
rodea la casa, adjuntando unos esquemas de detalle constructivo
para su valoración.
EERO SAARINEN AND ASSOCIATES

EERO SAARINEN F.A.I.A.
JOSEPH N. LACY A.I.A.
JOHN DINKELOO
S. GLEN PAULSON
October 22, 1956
Mr. J. Irwin Miller

Columbus, Indiana
Re: Miller House

Lawn Maintenance
Dear Mr. Miller:
Kevin has asked me to write describing how I would cut the grass
around the terrace platform.
My idea was to plant a ground cover at the base of the wall exten-
ding out two feet beyond the wall edge. This would be wide enough
to include the 18" step which should end 18" from the wall edge.
(see enclosed sketch "A") This will allow the mower to cut right up
to the edge. (there is such a mower available) The alternative to
that would be to install a concrete edge around the entire perime-
ter. (see enclosed sketch "B")
It will be essential to mow the raised grass terrace with a small po-
wer mower. These are available in various widths 16", 18", 21", 24",
etc. There is also an edger type in this small power mower group.
This is normal procedure for any large place; it is what we do in Ver-
342
ANEXO IV
Correspondencia
mont, although, I must admit the cow and horses do most of the leg
work.
Very truly yours,

Dan Kiley
cc: Eero Saarinen & Associates
343
ANEXO IV
Correspondencia
15.– Carta de Dan Kiley a Xenia Miller, del 29 de octubre de 1.956,

en la que manifiesta su contento al coincidir con ella acerca de la
elección del haya llorona, weeping beech, al tiempo que le informa
de la localización de ejemplares en un vivero que deberá revisar él
personalmente.

October 29 1956
Mrs. Irwin Miller

Columbus
Indiana
Dear Mrs. Miller:
Mr. Maschmeyer informs me that you would like the Weeping Be-
ech and that he has located several at Fiore's. I am very happy at
this decision. I am looking forward to receiving; photos of these tre-
es. However, I think I should inspect them at Fiore's as they are very
critical trees and their ideas and mine will not necessarily agree.
I am planning a trip to Ft. Wayne tor Wednesday November 7th and

would like to come to Columbus on Thursday the 8th.Will this be
convenient for you and Mr. Miller? At that time we can finalize all
the important items to be planted.
Sincerely yours,
Dan Kiley
344
ANEXO IV
Correspondencia
17.– Carta de G.W. Newlin, administrador de Irwin Miller, a Kevin

Roche, del 3 de diciembre de 1.957, en la que se aprecia el interés
de Irwin Miller por asuntos concretos de jardinería al tiempo que
pide croquis explicativos.
December 3, 1957
Mr. Kevin Roche
Eero Saarinen and Associates
Bloomfield Hills, Michigan
Dear Kevin:
In our conversation yesterday, I neglected to mention to you on the
item, "add two White Oak on each side of house - one tree in each
row. Provide terrazzo flower boxes ES&A; design in alley," Mr. Miller
wanted to know where; therefore, I would suggest that a sketch of
these be included along with the other sketches that you and I dis-
cussed.
Sincerely yours,
GWNewlin/rr
345
ANEXO IV
Correspondencia
18.– Carta de G.W. Newlin a Kevin Roche y Dan Kiley, del 9 de abril
de 1.958, en la que pide ciertas explicaciones de parte de Irwin Mi-
ller acerca de algún ejemplar de árbol no preacordado, así como de
pequeñas fugas en el goteo colocado encima del estanque del por-
che alrededor de la casa, que con el tiempo fue eliminado.
301 WASHINGTON STREET

COLUMBUS, INDIANA
April 9, 1958
Mr. Kevin Roche
Eero Saarinen and Associates
Dear Kevin:
Mr. Miller told me that an espaliered pear tree has been planted
behind the beech, whereas it was his opinion that the beech substi-
tuted for the espaliered pear. If so, I think the pear tree should be
removed at no expense to him. Will you please let me know about
this.
Some time ago, a method for locking the sliding doors with a key
was requested. It is Mr. Miller's opinion that the house does not
have good security now. I would appreciate very much knowing
when this solution will be ready. We should expect to do this in the
summer while the Millers are gone.
There are leaks in the drip arrangement over the pool. Whose res-
ponsibility is this? Is there a way now to drain this in the winter ti-
me? If there is not, should there be?
Sincerely yours,
GWNewlin/lmw
cc: Dan Kiley
Larry Hoffman
346
ANEXO IV
Correspondencia
19.– Carta de Dan Kiley a Owen Hungerford, administrador de Irwin

Miller, del 14 de agosto de 1.981, en la que le detalle el estado de
conservación de todas las obras realizadas o patrocinadas por Miller
en la ciudad de Columbus, a raíz de su ultimo viaje a la ciudad. Des-
taca el extraordinario estado de conservación de los
jardines de la casa Miller, al tiempo que plantea posi-
bles alternativas para algunas zonas de plantación ,
entre las que se encuentra el tejo.
347
ANEXO IV
Correspondencia
20.– Carta de Dan Kiley a Xenia Miller, del 3 de marzo de 1.982, en

la que le solicita permiso para que la revista House and Garden re-
alice unas fotografías , al tiempo que le consulta la posible fecha de
la visita con el fin de que las magnolias estén en su esplendor.
KILEY · WALKER LANDSCAPE DESIGN · PLANNING · ARCHITECTURE ·

EAST FARM, CHARLOTTE, VERMONT 05445 · PHONE 802-425-
2141802-425-2141
March 3, 1982
Mrs. J. Irwin Miller
Columbus, Indiana 47201
Dear Zenia:
Two or three years ago you have permission to House & Garden to
photograph your place. They are now very interested again, after
having sent them some kodachromes, of doing a piece in their ma-
gazine. They would like to come out around mid-April. When do you
think the very best time to photograph the grounds would be? It
seems to me, although the magnolias are beautiful, it might be a
little early for ground covers and the other conditions to be at their
very best. Would you say the first of May or mid-May a better time?
When they do come I hope to be able to be there, but I am not sure
I can make it because of my schedule in April.
Looking forward to hearing from you and the very best to you and
Irwin.
Sincerely yours,
Dan Kiley
DK:kd
348
ANEXO IV
Correspondencia
21.– Relación de cartas, con fechas de marzo, abril y junio de 1.991,

en la que se concreta una visita del profesor Marc Treib a la propie-
dad Miller, a raíz de la confección de su libro Modern Landscape
Architecture: A Critical Review, por mediación de Dan Kiley.
La visita se concreta después de varias misivas, entre Kiley, Hunger-
ford y Treib, haciéndole notar a este ultimo que el permiso para visi-
tar la propiedad se extiende a los jardines y no a la vivienda, al tiem-
po que se le insta a no entablar contacto con los Miller, a los que les
gustaría quedarse con una copia de todas las fotos realizadas.
349
ANEXO IV
Correspondencia
350
ANEXO IV
Correspondencia
22.– Carta de Dan Kiley a Xenia Miller, del 23 de agosto de 1.994, en

la que le agradece la fiesta concedida en los jardines de la casa con
motivo de la celebración de la entrega del Premio Pritzker de arqui-
tectura, concedido ese año a Christian de Portzamparc. La ceremo-
nia se celebró el día 14 de junio de ese mismo año en The Com-
mons, edificio de uso social comunitario financiado por Irwin Miller
situado en el centro de la ciudad. Kiley le adjunta una serie de foto-
grafías tomadas por su hijo, el fotógrafo Aaron Kiley, durante la fies-
ta, al tiempo que destaca cómo “el lugar estaba magnifico y muchas
personas destacaron lo bien cuidado y mantenido que estaba”.
351
ANEXO IV
Correspondencia
352
ANEXO V
ANEXO V
Cronograma
353
CRONOGRAMA. LOS TRES DE HARVARD
1910-1928 1929 1930 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968
Diseña los jardines de viviendas unifamiliares del Eckbo se convierte en jefe del Departamento de Arquitectura del
Despues de graduarse, Eckbo vuelve a California y entra a formar parte de la Farm Security Administration, diseñando residencias para los arquitecto Gregory Ain y del estudio de John Funk y Paisaje de Berkeley.
trabajadores, agricultores, en California, Texas y Arizona Joseph Allen Stein, todas en California Empieza a dar clases en la University of Southern California en 1948, dentro de la Escuela de Arquitectura, y no lo abandonara hasta 1956 Lo será hasta el año 1969
Eckbo nació en 1910 en Cooperstown, Nueva York. De madre americana y padre noruego, a los cuatro años
Eckbo se traslada a vivir a la costa Oeste de los Estados Unidos al separarse sus padres. Entra en Se gradúa en Se gradúa. Vuelve a San
Se instaló con su madre en Alameda, en la bahía de San Francisco. Berkeley a Berkeley. Llega a Harvard Francisco, ya conoce los Se asocia con su Se funda la firma
GARRETT Mantuvo contacto con su padre, y cuando tiene 19 años se va a vivir 6 meses con él a Oslo. Decide estudiar estudiar Trabaja un año Estudia un año a través de una Recibe clases de jardines de Church. "Gardens and cuñado y crea el Entra a frmar EDAW (Eckbo,
GARRETT
ECKBO (1910- Landscape Architecture escogiendolo a través del folleto de programas de la Universidad. Arquitectura del en un vivero de en la Marin beca. Conoce a Gropius y Marcel Articulo "Small Gardens gardening" , The estudio parte del estudio Dean, Austin y ECKBO (1910-
2000) Paisaje California School Kiley y Rose Breuer in the city" Studio Eckbo&Williams Robert Royston Williams) 2000)
Ejemplo de ejercicios en Harvard, "Small Farm Security Administration, diseño de Landscape for living , publicado por Eckbo,Royston,Dean y Williams a
Gardens in the city" residencias para los trabajadores primera vez en 1950 principio de los años 50 Garrett Eckbo y Francis Dean
Deja Harvard sin Deja la United

Entra a trabajar graduarse. Entra en el States Housing Sirve en el ejercito norteamericano durante estos
con Warren servicio de Parques Landscape Authority por años. Visita las obras de André Le Nôtre, Versalles Gana el concurso del Jefferson Jardín de la
Manning, antiguo Nacionales en New Desing. consejo de Louis y Vaux-le-Vicomte. Después de la guerra vuelve a National Expansion Memorial dentro Jardines dentro de la urbanización de Hollin Hills, en Virginia, desarrollados entre 1950 y 1955, con el estudio de Jardín de la Casa Jardín de la Residencia
CRONOGRAMA. LOS TRES DE HARVARD

Kiley nació en septiembre de 1912 en Boston, Massachusetts, dentro de una familia no acomodada. De joven colaborador de Hampshire y después en Manifiesto de Kahn, para California, retomando el contacto con Eckbo y del equipo con Saarinen. Este sera arquitectos de Charles M. Goodman y Asociados: Miller,Columbus, Jardín Residencia Residencia Hamilton,
DAN KILEY trabajo los fines de semana como caddy en un campo de golf, algo que despertó su interes por la composicion del Olmsted, durante la United States Housing Eckbo, Kiley y dedicarse a la Church. Regresara a Vermont, donde empieza su el autor del arco, y Kiley de la Leighton Garden (1954), el Vorhis Garden (1955), Briggs Garden (1955)... Indiana. Casa obra de Currier, Damby. Gregory.,. Wayzata. Columbus, DAN KILEY
(1912-2004) paisaje 4 años Llega a Harvard Authority. Rose arquitectura colaboración con Eero Saarinen organización de los espacios libres. Eero Saarinen Vermont Minesota Indiana (1912-2004)
Warren Manning Portada del Landscape Design: Urban, Arco de Eero Saarinen, construido Plano del estudio de Kiley con la ordenacion del Casa Briggs, Jardín de la Casa Miler,
1860–1938 Eckbo y Kiley en la playa de Cape Cod Rural, Privemal Eero Saarinen en 1963 parque, 1962 1955 1955
Es expulsado de
Harvard, por no
seguir la doctrina Empieza a a Decide pronto Se publica la Residencia Rose, como cotraposicion a la
del diseño de Es empleado dibujar los dejar la gran tipica casa japonesa. Desde 1953 hasta su muerte, James
jardines de la brevemente en la oficina primeros escala para Rose realizo casi todos sus experimentos de jardines en su
JAMES C. Rose nació en 1913 en Pennsylvania, aunque se trasladó junto con su madre a Nueva York a los 5 años, despues manera de las paisajista de Tuttle, esquemas de la dedicarse a los Comienza la residencia propia casa, aunque también existen ejemplos significativos
JAMES C.
ROSE (1913- de la muerte de su padre. Nunca llegó a graduarse en la escuela secundaria, al negarse a estudiar asignaturas de Mal estudiante, consiguió matricularse de varios cursos de arquitectura en la Universidad de Cornell, a pesar de no haberse graduado en la "Bellas Artes" Seelye, Place and Residencia jardines Rose en Ridgewood, en Connecticut, Florida, Maryland, California, y en el ROSE
1991) música. escuela secundaria. Al ser un alumno especial, se le traslado a Harvard a estudiar Arquitectura del Paisaje. (Beaux-Arts) Raymond Rose, en Japon. pequeños. Nueva Jersey, extranjero. (1913-1991)
Eckbo y Rose en una excursion de Rose con la maqueta de la Residencia Rose, en Residencia Rose, vista
estudiantes en Harvard Okinawa 1943 aerea 1954 Residencia Rose, 1950
Ministerio de Exposicion de la
Educacion de Casa Japonesa
Brasil, en Rio de Marzo: llega Exposicion en el MOMA:
1925 Exposicion 1927 Church presenta su tesis :“A Study of Mediterranean Exposición en el Janeiro. Cubierta Gropius a Harvard. universal de Japanese Jardines de la sede
de las Artes Gardens and Their Adaptability to California Conditions” Exposicion Atico MOMA: Gropius, ajardinada de Jardín de Bentley Alvar Aalto acaba la Nueva York. Casa Donnell, Jardin en Plaua Pottery [MoMA de la UNESCO,
Decorativas de 1928: Villa Heim, de Gabriel Guevrekian universal de Beistegui, Mies , Oud y Le Roberto Burle Wood, Sussex, construcción de la Villa Jardín de Burle Thomas de los Aptos. April 29-May 21, realizados por
HITOS EN LA HISTORIA DEL
HITOS EN LA HISTORIA DEL

Paris 1929: Villa Saboya, Le Corbusier Barcelona Lecorbusier Corbusier Marx Inglaterra Mairea Marx Church Thomas Church 1954] Isamu Noguchi
JARDIN MODERNO
JARDIN MODERNO
“I find the most interesting parallel the fact that conditions of
life and the demands and existente of a class with the
intelligence to k now beauty and the money to pay for it
existed at the time the Italian villa developed, and is coming
into existence in California today. Who k nows what we might
do out there yet? ” Carta de Thomas Church al profesor del
departamento de paisajismo de Harvard, James Sturgis
Pray.6 de junio de 1927
Desde 1915, Estados Unidos se

coloca a la cabeza de la
HITOS EN LA HISTORIA DE
HITOS EN LA HISTORIA DE
produccion mundial de hierro,
cobre, carbón, petroleo y plata.En
ESTADOS UNIDOS
ESTADOS UNIDOS
los ultimos 50 años ña poblacion Presidente Herbert C. Hoover (1929-33), caracterizado por su
pasa de 30 millones de habitantes aislamiento frente a Europa y por enfrentarse al conflicto entre la
a 90 millones. Durante la primera sociedad rural americana, y la nueva clase moderna, industrial y
decada de siglo se consolidan las urbana que copa los puestos directivos. ERA ROOSVELT, 1933-1945.Denuncia la crisis de la nacion y emprende un programa de reformas para hacerla frente, NEW DEAL: 1º Etapa de los "Cien dias", para resolver las medidas mas urgentes: cierre de bancos, prohibicion de Presidente Harry S. Truman (1945-1952): Los Estados Unidos asumen el papel de guia del mundo occidental tras su triunfo en la II Guerra Mundial, y tratan de Presidente John F. Kennedy (1960-1963) Era Kennedy. Presidente
grandes fortunas: Rockefeller, 19 de Octubre 1929, VIERNES NEGRO, Estados unidos se exportar oro, devaluacion del dólar, ley para aliviiar las deudas de los agricultores y de los propietarios de inmuebles. 2º Reforma agraria. 3ºTenesse Valley Authority (TVA), o planificacion regional a gran escala. 4º Reconstruccion de la conformar la politica Mundial con el apoyo de los principios de la ONU. El presidente se rodea de un equipo de asesores y colaboradores Lyndon B.
Morgan, Cranegie, Vanderbilt... En 1919-1929 Periodo del Big "Bussines" enfrenta a 15 millones de parados. industria. 5º, Abolicion del prohibicionismo.... Truman anuncia el principio del FAIR DEAL, que debe asentar las bases de lo que fue el NEW DEAL en la Era Roosvelt. Presidente Dwigth D. Eisenhower (1953-1960) Republicano. compuesto por cientificos y especialistas. Aumenta la produccion Johnson.
1914 se inaugura el Canal de 1920 Prohibición del alcohol (Prohibicionismo) 1931 Moratoria Hoover, por la que se prorrogan todas las deudas de 7 de diciembre de 1941: ataque japones a Pearl Harbour. Estados Unidos declara la guerra a Japón. 1951: Enmienda 22 a la Constitucion: los mandatos presidenciales quedan reducidos a un maximo de dos mandatos de cuatro años. El pais esta sumido en varios problemas, en sus relaciones exteriores con Cuba, y en su politica interior con el Senador Mc Carthy y con el industrial. 1964: Ley de los
Panamá. 1920 se aprueba el sufragio femenino guerra cntraidas por los paises Europeos. 1944 Final de la II Guerra Mundial. 1951: Comienza la llamada "caza de brujas" del Senador Mc Carthy, en contra de las actividades antiamericanas problema racial (1957, el Senado aprueba la Ley para la defensa del Derecho de voto de los negros) Se agrava el problema racial Derechos Civiles
BIBLIOGRAFIA
Bibliografía
Bibliografía
La bibliografía de esta tesis se estructura en varios apartados que se detallan a continuación:
1. Bibliografía general de Arquitectura y Arquitectura de Paisaje: en esta clasificación se incluyen los

libros y artículos de temática no específica sobre la casa y los jardines Miller, pero que han sido fun-
damentales para el desarrollo de los temas tratados durante la tesis.
2. Bibliografía específica: esta clasificación incluye los títulos relacionados directamente con el objeto
de trabajo y se estructura en varios subapartados:
A. Bibliografía específica de libros: en su mayoría monográficos, aunque esta clasificación

también incluye ediciones recopilatorias que no abarcan una sola temática.
B. Bibliografía específica de artículos en publicaciones especializadas, tanto de Arquitectura
como de Arquitectura de Paisaje.
C. Bibliografía específica de artículos en revistas y periódicos de carácter general. La escasez
de publicaciones especificas sobre el tema a tratar, en parte por su temática contemporá-
nea, en parte por el ocultismo con el que se ha tratado todo lo concerniente a la casa y los
jardines Miller, hace que los artículos específicos de periódicos y revistas no especializadas
cobren especial importancia.
D. Bibliografía específica de archivos institucionales y/o privados. Los archivos detallados en
esta clasificación contienen información esencial para el desarrollo de este texto. Se aporta
también la dirección web.
E. Bibliografía específica de videos y documentales.
En la época actual, la consulta de archivos a través de internet representa una parte fundamental dentro
de toda investigación, más aún cuando dichos archivos se encuentran inaccesibles por la distancia. Afortu-
nadamente, los archivos institucionales y /o privados descritos en esta bibliografía, en especial los ubica-
dos en Estados Unidos, cuentan con un sistema de catalogación informática, escaneo de documentos, po-
sibilidad de descarga de los mismos, consulta de fechas, temáticas y clasificaciones que facilitan enorme-
mente la labor del investigador, si se usan correctamente. En este sentido, cabe destacar que todas las
direcciones web facilitadas en esta bibliografía han sido utilizadas en numerosas ocasiones a lo largo de
desarrollo de la tesis y se puede asegurar que a fecha de entrega, noviembre de 2.015, todas ellas están
activas y que las que no lo estaban han sido eliminadas del texto.
355
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Agradecimientos
Quiero agradecer a todas las personas que me han ayudado a

realizar esta tesis, a través de sus palabras, ánimos y consejos.
A mi director Miguel Ángel Aníbarro, por su dedicación y acer-

tadas valoraciones.
A Mark Zelonis y Bradley Brooks del Indianapolis Museum of
Arts IMA, por enseñarme cada uno de los rincones de la casa
Miller y abrirme los ojos a una obra excepcional. A Jennifer
Whitlock, del IMA y Rhonda Bolner, del Columbus Internatio-
nal Architecture Archives CIAA, por su ayuda a la hora de bu-
cear en los archivos .
A Aaron Kiley, por su interés y cercanía.
A Luis Sánchez, por facilitar nuevos caminos al complicado
mundo de las publicaciones.
A todos los amigos y familia que durante estos años se han

interesado por mi trabajo y me han animado a seguir adelan-
te. Muchas gracias por vuestro apoyo, ha sido fundamental
para poder terminarlo.
A Joaquín Álvarez, por sus relatos sobre Mies que dan para
otra tesis. A Malén Aznárez, por estar siempre ahí.
A Blanca, por su criterio. A mi madre, porque como siempre

sucede, nada se consigue sin su ayuda y a Víctor, por recorrer
todo este largo camino a mi lado sin perder la paciencia.
Quiero dedicar esta tesis a mi padre, porque con su experien-

cia, sabiduría, consejos y buen humor hace fácil lo que a veces
parece imposible.
368
Tipo de letra
Este trabajo de investigación ha sido

escrito en tipo de letra Calibri.
Las imágenes sin crédito pertenecen
a la autora.
Santander, noviembre de 2.015
369

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Los jardines de la casa Miller.

primeras ideas del proyecto de Kiley. En el caso de la entrada

En las fotografías más antiguas de la casa se observa también

tampoco fue éste el proyectado por Kiley. El original de gravi-

a los pies de esta mampara, un Weeping beech o Fagus sylvati-

La conservación de los accesos hoy en día es buena, a pesar de

rado y también los castaños de la avenida principal de entra-

El Indianapolis Museum of Art tomó la decisión en la primave-

La plantación o huerta (the orchard) es la segunda área o es-

En la plantación se alternan grupos de manzanos organizados

él. No existen caminos dentro de la plantación, sino que los

Si imaginamos el recorrido proyectado, el visitante accede por

abiertas situadas a la derecha del camino de entrada. Estas

acompañando al visitante hasta la vivienda. El resto de jardín

La alternancia entre pradera y plantación se ve interrumpida

a almacenaje de herramientas de jardín y oficialmente acabo

Tanto en las primeras versiones del proyecto como en los pla-

principal, una pista de tenis en el primer gran claro de césped

La conservación actual de la plantación es buena, salvo en al-

Seto perimetral de la plantación despoblado

Imagen de los cinco robles alineados en primer

3.- El pódium. El “foso”

La tercera zona o área dentro del jardín próximo a la casa es la

rosas estancias semiabiertas a añadir a las propias de la vivien-

conjunta en tonalidades blancas y grises, rematadas por la

El “foso” no ha sufrido apenas variación con el paso de los

salidas de la casa al jardín.

Durante la obra también se realizaron algunos cambios de es-

ramas cuelgan en las fachadas este y oeste, marcando el acce-

En el proyecto de Kiley existían dos magnolias en cada fachada

Magnolias plantadas dentro del “foso”, peri-

En la actualidad las magnolias de la fachada norte han tenido

El porche ha sufrido cambios a lo largo de los años, aunque no

Otra desaparición que también ha cambiado hoy en día el as-

La sucesiva desaparición de ésta y otras obras de arte en el

del proyecto, tal como fue planteada por Kiley. Es el caso de la

Estado actual del “”foso”” perimetral a la casa,

Vista de la esquina noroeste de la casa, con el

Estado actual del porche, en su fachada oeste.

4.- El jardín doméstico

Una vez atravesado el “foso” que rodea la casa, las estancias

sucesión de espacios concatenados. Así ocurre con la planta-

Kiley. Este adult garden es quizá también la parte más abiga-

Esquemas de las distintas partes que configu-

gonales formando mallas arboladas, tamizan la visión hacia el

Italia en 1957, con el fin de “añadir a la casa reminiscencias de

IMA, recuperando también su función sonora dentro del

(césped, tierra, flores, gravilla), y de especies (cercis canadien-

tiene, gracias a las numerosas flores plantadas, casi siempre

El jardín domestico ha sufrido muy pocos cambios con respec-

Otro biombo o mampara de vidrio traslúcido y acero, pero al-

Imagen izquierda: plano de la primera versión

aparecieron de las versiones sucesivas, simplificando el diseño

Vista del jardín norte desde el porche perime-

5.- La piscina y el jardín de niños

En la situación opuesta al jardín doméstico, al sur de la casa,

zona reservada para ellos, delimitada al oeste por el allée y al

Camino de conexión entre

la data en la década de los 701, sin embargo, en las fotografías