Lenguaje Corporal

COnther Rebel
El lenguaje
corporal
que expresan las actitudes
4. fisicas, las posturas, los gestos
y su interpretaciOn
edaf F
Indice
Pags.
INTRODUCCION 15
Lenguaje corporal como expresiOn y comunicaciOn 19
LENGUAJE CORPORAL EN EL ARTE, LA POLITICA

Y EL DEPORTE 25
Ese algo incierto 26
Informe sobre campana electoral (extracto) 27
Donde fracasan las palabras 29
zQUE ES EL LENGUAJE CORPORAL? 31

Los elementos fundamentales del lenguaje corporal:
espacio, tiempo, energia 33
Origen y evoluciOn del lenguaje corporal 40
SIGNOS Y MENSAJES DEL LENGUAJE CORPORAL 47

.Que significado tienen los gestos y la mimica?• 47
Formas fundamentales del movimiento humano 50
Caracteristicas de los gestos y la mimica 57
Diferencias y oposiciones del lenguaje corporal 61
SENALES CORPORALES 65
Categorias de sefiales 66
La escala de credibilidad del lenguaje corporal
(segUn Desmond Morris) 71
11
EL LENGUAJE CORPORAL
EXPRESION DEL MOVIMIENTO HUMANO 75

InterpretaciOn del lenguaje corporal mediante los Organos
y sentidos de percepciOn sensorial 75
PercepciOn del lenguaje corporal 77
Creatividad 81
COMPORTAMIENTOS DEL LENGUAJE CORPORAL 87

Esquema de «roles» 95
Tecnicas de autorrepresentaciOn 99
zCOmo me gustarfa que me vieran los demas? 101
Dramaturgia cotidiana 101
LQUE ES LA COMUNICACION NO VERBAL? 109

La comunicaciOn no verbal es lenguaje sonoro 110
La comunicaciOn no verbal es lenguaje de los objetos 110
La comunicaciOn no verbal es lenguaje grafico de signos 112
LA COMUNICACION ES MOVIMIENTO 117

zQue es la comunicaciOn del movimiento? 117
Esquema de un proceso de comunicaciOn 121
Modelo de comunicaciOn (segun George Gerbner) 124
INTERPRETACION DEL LENGUAJE CORPORAL 133

El lenguaje corporal y su significado en la conversaciOn
entre dos personas 133
Pequena introducciOn al lenguaje corporal
y otros signos no verbales 156
PARTE PRACTICA 169

Objetivo de los ejercicios con el lenguaje corporal 169
Ejercicios para eliminar las inhibiciones del
lenguaje corporal 170
Ejercicios para percibir el lenguaje corporal 173
Ejercicios para aprender el lenguaje corporal
mediante la imitaciOn 176
12
INDICE
ios para aprender los gestos 178

Ejercic
ios para concienciamos sobre los «roles» 184
Ejercic
os para experimentar el espacio
Ejercici 189
s para sentir el tiempo
Ejercicio 190
s para tensar el cuerpo
Ejercicio 192
de dramaturgia del movimiento
Ejercicios 193
Ejercicios de comunicaciOn por el movimiento 195
a diferenciar el leng oral
Ejercicios par uaje corp 200
RAFIA
BIBLIOG 203
Lib
IntroducciOn
zNo ha observado en su vida diaria cOmo se dan a conocer las

personas, cOmo hablan entre ellas, la postura corporal que mantie-
nen mientras lo hacen y la forma de moverse que adoptan, lo que
expresan la mimica y los gestos y hacia &Tide miran los ojos del
interlocutor? zNo le ha llamado la atencion clue- con frecuencia len-
guaje corporal y lenguaje hablado no coinciden?
Tambien puede suceder que nos sometamos a convenciones o que nos
comportemos «artificialmente». Nos vestimos de forma especial cuando
queremos llamar sobre nosotros la atenciOn de los demas y cuando
queremos que los demas se den cuenta de que «somos al-
guien» (el habit() hace al monje). 0, por el contrario, nos salimos del
papel, porque ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito, y que cada
persona tiene su propio estilo. Puede que observemos las mira-
das de soslayo, pero, a pesar de todo, otras veces arriesgamos un ojo de
la cara. Cuando todo sale mal, las rodillas tiemblan y se ponen pies en
polvorosa. Deberiamos «guardar la compostura», tener un aire cool e
indolente, pero probablemente dejamos caer la cabeza y nos enco-
gemos de hombros. Metemos barriga y al mismo tiempo nos cuida-
mos mucho de no parecer que vamos tiesos. Y cuando nos sentimos
observados ... Lcfue hacemos entonces con nuestro cuerpo? Fijese en
15
lo que usted mismo y los demas hacen, o en lo que hace cualquier

conductor mientras espera a que el semdforo se ponga en verde.
Asi pasamos casi siempre por nuestra existencia cotidiana: sin ser
demasiado conscientes de lo que hacemos. De vez en cuando nos
rascamos la cabeza perplejos, nos mesamos un mechOn de pelo
imaginario de la cara, o no sabemos que hacer con las manos Y no
nos damos cuenta. Hablamos entre nosotros de las cosas mas
variopintas... y la mayorla de las veces lo hacemos sin palabras.
«Una persona puede dejar de hablar, pero no puede dejar de
comunicarse con su cuerpo.. Con el puede decir verdades o menti-
ras, pero no puede dejar de decir algo. ParadOjicamente, existe la
posibilidad de dar la menor informaciOn posible sobre uno mismo
(aunque ese minimo sea siempre digno de tomarse en considera-
ciOn); podemos adaptarnos y actuar como se espera o puede espe-
rarse que lo hagamos (en realidad, el hecho de que de esta forma
podamos retener informaciOn sobre nosotros mismos constituye el
motor para cuidar las formas de cortesla).
«Por Ultimo, no hay que olvidar que, aunque probablemente no
haya una sola persona en esta sociedad cuya posiciOn le permita
utilizar en toda su extension el lenguaje expresivo, o ni siquiera una
parte considerable del mismo; sin embargo, todas las personas poseen
cierto conocimiento del mismo vocabulario de los simbolos corporales.
Y de hecho, el conocimiento y la comprensiOn de un lenguaje
corporal comUn es la razOn que nos permite denominar sociedad a
una aglomeraciOn de individuos» [Erwin Goffmann, en Verhalten in
sozialen Situation (Conducta en situaciones sociales, 1971)] .
16
INTRODUCCION
la distancia que intuitivamente mantienen entre si

Indus() las
puede verse deSde el exterior. Sobre el sofa en el que es-
personas
tadas juntas dos personas, esta distancia se cifra en cent-
tan sen
metros. Cuando toman conciencia de estas formas de comporta-
miento , normalmente la gente tiende a acercarse un poco. Siempre
larse algo, pero las pupilas delatan si la s
puede disimu onrisa es una
tificial o no. Con no poca frecuencia, el bienes
mascara ar tar de la
humanidad depende de nimiedades: por ejemplo, de si los presi-
dentes respectivos pueden «soportarse la cara». En los encuentros
entre politicos, los fotOgrafos acechan apostados en las mas diver-
sas atalayas, avidos por captar el importante apreton de manos: si dura
mas de diez segundos, los ciudadanos pueden dormir algo mas
tranquilos.
El hecho de que hagamos bien o mal los numerosos papeles que nos
tocan en el reparto a lo largo de nuestra vida depende de como
conozcamos y dominemos nuestro instrumento: el cuerpo. En su libro
Korpertraining and Bewegungsgestaltung im darstellenden Spiel
(Entrenamiento corporal y configuraciOn del movimiento en el juego de
representaciOn, 1976), Herbert Somplatzki escribia: «No es que
tengamos un cuerpo; somos cuerpos». Todos los movimientos que
hacemos son Unicos, y siempre lo seran. Nos dicen todo aquello que a
menudo solo circunscribimos o callamos con el lenguaje hablado. El
cuerpo no miente: es el espejo de nuestra alma.
«Tampoco hay que olvidar que este movimiento es el primero y mas
fundamental que aflora en una persona como expresiOn de su
voluntad interna, de su vida. No nos olvidemos tampoco de que
todos los sonidos que emitimos, el habla, el canto, el grito, de-
17
ben su origen al movimiento respiratorio fisico y al ajuste plastic° que

realizan las cavidades por las que circula el aire inspirado. El tono, la
intensidad, el timbre de la voz son, por razones de utili-
dad, movimiento que se hace audible (...) Por tanto, sigue en pie el
principio de que el movimiento es el medio primigenio y mas intenso
de expresiOn y de voluntad; y que cualquier explicaciOn solo
podremos encontrarlas captando movimientos. Nuestros hijos nos lo
demuestran todos los &as» [Rudolf V. Laban, en Des Kindes Gymnastik
and Tanz, 1926 (Gimnasia y baffle en el nirio)].
18
INTRODUCCION
miento de los ninos, su lenguaje corporal, es el

El movi menos
do de todos. Dicen lo que piensan, tanto verbalmente como
falsea por
os no verbales. Igualmente, los ninos entienden perfe
medi cta-
y con rapidez el lenguaje corporal de los demas. «La capta-
Inente
los signos no verbales se produce de por si de forma "mas
ciOn de
a" y mas directa que la comprensiOn del contenido verbal.
instintiv La
ogia infantil ha demostrado que el nino es capaz de "en-
psicol
expresiOn del rostro de sus educadores inclu
tender" la so antes de
e,
adquirir el lenguaj orientandose por dicha expresiOn para apren-
der experimentalmente lo que puede y lo que no puede hacer, si lo
que hace es bueno o es malo» [Roger Mucchielli, en Kommu-
nikation and Kommunikationsnetze, 1974 (ComunicaciOn y redes de
comunicaciOn)].
El lenguaje corporal como expresiOn

y comunicaciOn
La riqueza de posibilidades tecnicas de comunicaciOn, en parte

favorece la pobreza del movimiento humano, y en parte los con-
tactos interpersonales directos. Cada dia son mas las personas que se
conciencian de esta pobreza (de movimientos) personal tan par-
ticular. Asi, esta surgiendo en la actualidad una nueva «conciencia del
cuerpo», que se defiende de multiples maneras (con el deporte, el baile,
la alimentaciOn correcta, etc.) de las enfermedades de la civilizaciOn,
que tan negativamente. influyen sobre la unidad de cuerpo, alma.y
espiritu. es curioso que precisamente en el pais
que copa la vanguardia de la tecnologia informatica (y posterior-

mente en otros paises industrializados) se haya despertado un fuer-
te interes por el cuerpo, paralelo al vertiginoso desarrollo tecnico? A
pesar de todos los fencimenos de tendencias en boga, este hecho bien
pudiera traer la esperanza de la existencia de un sentimiento original
biolOgico alan intacto.
Con el presente libro no se realiza un intento de describir as-
pectos parciales del movimiento humano (por ejemplo, la danza o la
gimnasia, y sus afectos), sino de ver el movimiento como un todo,
como material de partida por excelencia del comportamiento humano.
La multiplicidad de aspectos del material que va a tra-
tarse se pone al trasluz (intencionadamente sin una delimitaciOn
sistematica) mediante ejercicios procedentes de todas las areas que
configuran el movimiento, puesto que la mejor forma de explicar el
movimiento es por el movimiento.
Como a veces el grado de abstracciOn del verbo se ha alejado
tanto del material concreto que se olvida facilmente que tambien la
teoria de la comunicaciOn humana tiene su origen en el movimien-
to, en lo que sigue los estimulos psiquicos y sensoriales (texto y foto)
tendran una representaciOn paritaria, para fomentar un trato
imaginativo y pleno de fantasia de los materiales verbales y no ver-
bales. El material que presentamos esta basado en las experiencias
recopiladas por el autor en las areas de la danza, la pantomima y la
estetica/comunicaciOn en el ambito social. Por tanto, el texto tiene una
concepciOn multidisciplinar y esta pensado para todas aque-
llas personas que se ocupan del lenguaje corporal como autoexpe-
riencia y que desarrollan una actividad docente en dichos campos.
20
INTRODUCCION
n: el resultado no es un «manual taxonthnico

El resume de nues-
ongeneres», sino que todo el conjunto esta pensado como una
tros c
taciOn a la concienciaciOn y comprensiOn por medio de signos
apor no
les. El lector y el observador no deben esperar de este l a
verba ibro ningun
receta de conducta; una obra de consulta de tal talante po-
nducir a la explotaciOn de situaciones precarias, lo que a
dria .co su vez
ficaria marchitar la libertad creativa, la individual
signi idad de cada
onvirtiendolas a una acciOn y reacciOn
uno, c estereotipadas. Una
etaciOn
interpr unilateral de la gesticulaciOn y la mimica seria
paradOjica. Cada gesto engloba multitud de informaciones, tanto in-
conscientes como conscientes. Dentro de una determinada situaciOn
social delimitada espacial y temporalmente, el gesto es expresiOn di-
recta e irrepetible de la personalidad. Si bien cada gesto es individual y
distinto como lo es una huella digital, las similitudes anatOmicas
imponen tambien similitudes en la expresiOn, casi un repertorio de
signos y sefiales, que puede ampliarse por la concienciaciOn y la ca-
pacidad de aprendizaje. Algunos objetivos concretos son:
— Conciencia del movimiento. Se trata de un analisis de mate-
riales; por ejemplo: ZQue es el lenguaje corporal?, t,que signos
no verbales percibimos?, LcOmo los percibimos?
— AmpliaciOn de la expresiOn. Los sentimientos se expresan a
traves del movimiento corporal; e igualmente el movimiento
puede influir sobre los sentimientos y el espiritu. ZQuien no
conoce, por ejemplo, el efecto liberador que tienen el pata-
leo, el salto o el baile desenfrenado? Las acciones del cuer-
po pueden abrir las compuertas animicas ante un estado de
21
congestion de los sentimientos, antes de que esta congestion se

vuelva agresiva contra los dcmAs o autoagresiva contra la propia
persona. Todas las facultades de la expresiOn pueden entrenarse,
puesto que tienen un precedente anatOmico.
El cuerpo (movimiento, actividad sensorial, inconsciencia), el
alma (estado emocional basico) y el espiritu (atenciOn, cons-
ciencia) se experimentan (experiencia y desarrollo primarios) de
forma autoconsciente (estabilizaciOn de la personalidad),
ampliandose la reserva de signos de la comunicaciOn cinetica y
ampliando, por tanto, el campo de actuacion.
Dominio del cuerpo. Se trata de la comprensiOn situacional,
selectiva y receptiva del lenguaje corporal, y de la compren-
skin expresiva por medio del movimien-
to. Con ayuda de las facultades sociales
personales tales como la adaptaciOn y la
independencia, pretenden interpretarse de
forma autocritica y critica las reglas del
lenguaje corporal, su significado y efecto
en determinadas situaciones, para
reaccionar en todo momento de forma
adecuada.
Al ampliar nuestro repertorio de mo-

vimientos conseguimos aumentar de
forma natural nuestro poder, con el que
podemos influir sobre los demas y ma-
nipularlos, sin excluir el posible abuso
22
INTRODUCCION
o de la autoexperiencia corporal de
de poder. Per be cristalizar
ente, junto al sentimiento de autoestima, el sentimie
precisam nto de
ponsabilidad. Debido al desarrollo de la conciencia respec-
res
s calidades de vida, por anadidura estaremos en condicio-
to a la
contrarrestar de forma mas eficaz la manipulaciOn teledi-
nes de
ue efectUan las tecnicas de informaciOn de los me
rigida q dios de
iOn de masas.
comunicac
Para finalizar, indiquemos que son precisamente las acciones es-
pontaneas las que nos proporcionan la maxima sugestion y las que casi
siempre nos permiten reconocer las cosas. Al mismo tiempo
aprendemos de las experiencias negativas, que en este caso con-
sisten en detectar las alteraciones de la comunicaciOn en forma de
errores y males entendidos. Incluso con una conciencia del lengua-
je corporal y un conocimiento del mismo tan grandes no somos
Armonia en el movimiento y la expresiOn.

capaces de mantener un control absoluto sobre el ambito de nues-

tra psicologia profunda. De esta fuente, pero tambien de aquellas que
nos abren a un lenguaje corporal «consciente» ampliado, se nutre de
impulsos la interacciOn, manteniendose estimulante en el autentico
sentido de la palabra.
24
Normalmente, a las personas pUblicas (ya sean politicos o perso-
nas destacadas del mundo de la aristocracia, del arte, de la cultura o
del deporte) se les presta mucha mas atenciOn y se les observa con
mas detenimiento que a cualquier persona de a pie. Cualquier gesto
de un personaje, publicado innumerables veces, desencade-
na las reacciones correspondientes. Una razOn de peso para que
cualquier persona que este entre candilejas y deba cumplir o desee
desempefiar un papel importante tenga que entrenar y controlar el
repertorio del lenguaje corporal, para causar la.impresiOn que de el se
espera. Las frecuentes apariciones en publico hacen desarrollar
patrones de comportamiento normalmente muy estereotipados, que
son conocidos y remedables, y que obligan a imitadores y ar-
tistas de variedades a sacarlos a la palestra.
Y los observadores disfrutan enormemente cuando se producen
acontecimientos imprevistos en los que de vez en cuando uno de los
«grandes» se sale de lo corriente, actua espontaneamente y no puede
controlar sus sentimientos. Solo entonces la expresiOn de la felicidad
y la pena es autentica. Los medios de comunicaciOn retra-
25
tan estos momentos hasta la saciedad, y es ahi donde puede detec-

tarse que los denominados idolos, los semidioses o paradigmas de la
humanidad, son como todos nosotros.
Ese algo incierto
Gira alemana despues de diez ailos de ausencia: el concierto de

la cantante inglesa Shirley Bassey en Francfort.
Retumbar de tambores con alegre coro de trompetas. Los conos

escurridizos de los focos hacen guinos. Como un espejismo de Las
Vegas aparece sobre el escenario Shirley Bassey. Se acerca pausada al
micrOfono. Su vestido de lentejuelas plateadas y rojas se cirie a su
cuerpo centelleando fascinaciOn; sobre sus hombros se retuerce y
engola una boa de plumas. Desde el primer momento la morena sirena
del espectaculo parece luchar con las lagrimas. La profun-
da emociOn arrebola las mejillas distorsionadas por la tension. Su boca
tremola mientras el publico salta de jUbilo. El cuerpo de Shir-
ley Bassey se inmoviliza en pose de estatua, para recobrar vida con el
pulso de la canciOn. That's What I Am, descarga Shirley Bassey con
energica marcialidad. Sus tonos infinitos van desgranandose cada vez
con mayor fuerza, y el brillo lustrado de la orquesta irra-
dia un esplendor mas diafano a cada instante. Una fugaz compos-
tura anuncia el colofOn extatico; un ultimo aspirar energico y llega la
pose por excelencia, el amen del catecismo en el negocio del es-
pectaculo: lentamente, la cantante extiende sus tendinosos brazos,
26
UAJE CORPORAL EN EL ARTE, LA POLITICA Y EL
EL LENG DEPORTE
tiende hasta la extenuaciOn con las palmas abiertas y per-

los ex
en la postura, abrazo colectivo y simbolo de desamparada
severa
On a un tiempo; y apenas expira el ultimo acorde, su cuerpo
devoci
gado se recoge sobre si mismo en un movimiento de resorte
derren
Andose a una reverencia que besa las tablas.
avalanz
de movimient
Su repertorio os se detecta con rapidez: dibuja y
ulos ritmicos en el aire, gira inocente sus grandes
dibuja circ ojos, se
scivamente con las manos el
acaricia la pecho y los muslos, on-
dula con audacia las caderas, ofrece el trasero al auditorio movien-
dolo con ritmo frenetico, retuerce concupiscente los labios y en-
treabre los dedos con coqueteria como hacen las artistas de circo
despues de ejecutar los ejercicios libres.
Los gestos de Shirley Bassey son siempre univocos, nunca pue-
den malentenderse. Igual da que pretendan ser erOticos, rabiosos o
inocentes; hipersignifican siempre para ser entendidos.
M. 0. C. DOPFNER
Frankfukter Allgemeine Zeitung, 12-10-1985
Informe sobre campaiia electoral (extracto)
Helmut Kohl, 52 afios, y Hans-Jochen Vogel, 57, llevan me-

ses dando discursos electorales y estrechando manos, se desatan en
improperios y hacen publicidad, insultan y hacen requiebros,
queriendo uno de ellos ser lo que el otro es y seguira siendo:
canciller.
27
« i Heel...mut! , i Heel...mut! —vitorean a coro doce mil jOve-

nes—, i Heel...mut! , i Heel...mut! » El salta como un resorte al es-
trado, arroja la chaqueta, levanta la derecha y despues la izquierda,
ladea la cabeza, sonrie. Las fibres le llegan volando por el aire, cla-
veles blancos. i Heel...mut! , i Heel...mut! Los encargados del or-
den tienen cordories a lo largo del pabellOn 8 de la Feria de Colonia y
lanzan convulsivamente a la multitud jaleante postales autogra-
fiadas con el retrato del canciller; las manos se extienden avidas por
cogerlos.
El canciller atraviesa el griterio hasta el pupitre del orador, se
queda ante el como confundido, se sube los pantalones por en-
cima de la cintura, comienza, y su poderoso cuerpo se le resbala otra
vez. Se dirige radiante a la juventud que se encuentra abajo y habla de
tiempos «fatales» y del partido, «que asume el deber». El canciller
recuerda la inveterada rivalidad con Francia, que se ha tornado en
amistad, «los corazones de los pueblos deben confluir» —dice—, y no
sabe ya que hacer con las manos, asi que se las mete en los bolsillos, y
vuelta a sacarlas y a agitarlas en el aire; pero ahi molestan, asi que
abajo y a agarrar bien el pupitre.
« .Hay que reforzar mas el cordon de seguridad, o se va a dar un
bario de multitudes?», pregunta un excitado empleado del orden a su
superior, cuando doce mil gargantas estallan con la tercera estrofa
del himno aleman. « i No reforzar; se baria!»
La masa se avalanza hacia el como una marea, y el jovial horn-
bron del Palatinado se queda en medio de la sala que bulle, alegre de
tener los Brazos y beber a sorbos las aclamaciones. Helmut Kohl sonrie.
El poder recibe radiante al hombre.
28
ORAL EN EL ARTE, LA
EL LENGUAJE CORP POLITICA Y EL DEPORTE
ueda sentado resignado. Traje gris, cam

Vogel se q isa blanca, ti-
y calzado aparatoso, porque fuera esta nevando. Esta se
rantes nta-
to al analista politico Horst-Eberhard Richter, que ha at
do jun erri-
n su Instituto de Giegen.
zado e
Vogel se levanta. Vuelve a sentarse. Pero no en el cOmodo sillOn que
estaba pensado para el. Ha cogido una silla. Una silla de asiento
Vogel el espartano, la espalda arqueada, la
duro. Y ahi se sienta cabeza
a, perdida la
altiva, marcado de arrugas el rostro, afligida la boc mira-
da, con las blandas manos sobre sus rodillas. i El siguiente, por favor!
BIRGIT LAHANN
Stern, 24-2-83
Donde fracasan las palabras
Fortuna: el instante mcis bellb de la carrera de un

joven profesional. Boris Becker con 17 ailos despues de
su sensacional triunfo en Wimbledon en 1 985.
29
Horror y panico: la catastrofe del estadio Heysel de Bru-

selas en 1985 se refleja en los rostros de los espectadores.
Deporte: oTa puedes conseguirlo, muchacho,). Diddcticas

palabras de aliento del entrenador a su joven delantero.
30
Q.yje es el lenguaje corporal?
ciones motoras, sensomotoras y psico

Todas las ac motoras se de-
an en conjunto lenguaje corporal. Debido a su dimension
nomin
espiritual , el lenguaje corporal humano es una forma de expresiOn que
abarca multiples pianos. Es comunicaciOn espontanea e ins-
tintiva, pero al mismo tiempo calculada. El lenguaje corporal es un
paralenguaje, y acompana a toda expresiOn verbal. Puede acentuar la
informaciOn, modificarla, o incluso, a veces, anular su signifi-
cado convirtiendose en
una metacomunicaciOn.
El lenguaje del cuerpo
puede ser independiente
del lenguaje de las pala-
bras cuando actUa cons-
cientemente con gestos
Las acciones complementarias del lenguaje corporal.
mimicos en la vida coti-
diana o en el ambito artistico; tambien puede hacer las veces de
acciOn intencionada o movimiento que hace abstracciOn del gesto
mimico, como en la danza.
En la vida diaria a veces se utilizan los gestos mimicos esque-
maticos, tecnicos, codificados o simbolicos como lenguaje susti-
31
AJE CORPORAL
tutorio con informaciOn cualitativamente reducida; por ejemplo: al

saludar, cuando una indicaciOn del dedo sustituye a una frase
(ver pAgs. 58-59), o cuando la comprensiOn verbal no es posible, et
no se desea o no se solicita. En la pantomima o en la danza, por el ct
contrario, la expresiOn no verbal no reduce su significado. Aqui los
signos concretos se abstraen y se les provee de una nueva significa- m
ciOn. El movimiento configurado artisticamente se aleja de la rea- do
lidad y crea una nueva realidad modificada gracias a la utilizaciOn
de determinadas relaciones nuevas. Asi sucede, por ejemplo, en el
gesto cotidiano del, pulgar apuntando hacia atras, que sustituye a
las palabras que utilizamos para indicar una direcciOn. Por contra,
sobre el escenario el pulgar apuntando hacia abajo no tiene el sen-
tido de una direcciOn espacial, sino de sentencia o muerte, signifi-
cado que proviene.de las luchas de gladiadores de la Antigiledad.
El lenguaje corporal es material informativo real y ficticio al mis- d(
mo tiempo. Por una parte, es fisicamente concreto, pero tambien 1)"
puede desprenderse del cuerpo. Por ejemplo, en la fantasia de un es
observador que contempla huellas de pisadas o huellas digitales, dc
etc., surge un cuerpo ficticio que puede volver a convertirse en «C
realidad cuando la persecuciOn acierta en su objetivo. di
El lenguaje corporal incluye siempre de manera simultanea la ac
funciOn y la expresiOn del movimiento. Su dimension y sus cuali-
dades temporal y energetica son objetivamente mensurables, pero
su expresiOn continua siendo subjetiva y admitiendo multiples El
interpretaciones. Por ejemplo: la division temporal del dia puede
medirse objetivamente: el minuto tiene sesenta segundos. Pero ese
Ce
minuto puede «pasar volando» cuando hay exceso de movimiento
32
QUE ES EL LENGUAJE CORPORAL?
)1o: «parecemos una eternidad»

rexri o interno, o cuando el movi-
ase por su ausencia. Lo mismo ocurre on el rendim
niteer i t l oO brilla iento
)le,
or una parte, podemos medirlo por la actividad
energetico: p mus-
el onsumo de calorias, pero que tambien lo «irra
cular y el c dia» la
los a sosegada de una persona, marcando por el calor senti-
presenci
ca- mental y la inteligencia; y en espacios que nos «parecen» demasia-
ea- des o demasiado pequerios crean una «atmOsfera» de sim-
do gran
On tipatia. Es decir, que toman forma en la comunicaciOn.
pada o an
. el
a
ra, Los elementos fundamentales
del lenguaje corporal: espacio, tiempo, energia
ifi-
l. La comunicackin del movimiento se efect-Cia en un momento
is- determinado y no es recuperable con un gasto energetico en el es-
en pacio concreto. En cualquier caso, las distancias que percibimos
in espacial e intuitivamente ante las personas. y los objetos a menu-
!s, do tienen algo de imaginario. Una conversaciOn con una persona
«cercana» puede ser «corta» y muy «excitante», aun cuando pueda
durar exactamente lo mismo que un proceso de trabajo que «no se
la acaba nunca».
El lenguaje corporal es lenguaje espacial

e
e Por las descripciones de Rudolf V. Laban y Edward T. Hall cono-
3 cemos las siguientes posibilidades de experiencia espacial:
33
-
En el cuerpo: Percepciones de las dimensiones espaciales en for-

ma de:
DilataciOn y contracciOn (respiracicin).
— Movimiento-contramovimiento-equilibrio.
— Balance (sentido muscular y sentido de la orientaciOn).
'401140Pw`
Junto al cuerpo:
• Direcciones: Direcciones visuales; direcciones del movimiento
sin variaciones de la posiciOn; direcciones del movimiento con
variaciOn de la posicicin en rectas o en curvas: adelante-atras,
arriba-abaj o, derecha-izquierda, diagonal.
• Planos: Desplazamientos del centro de gravedad: centro, ele-
vado, bajo.
34
.C2lit ES EL LENGUAJE CORPORAL?
— Plano frontal (vertical) = elevado-bajo, derecha-izquierda,

diagonal.
— Plano de la puerta (horizontal) = derecha-izquierda, adelante-

atras, diagonal.
— Plano de la rueda (sagital) = arriba-abajo, adelante-atras, dia-

gonal.
35
Fuera del cuerpo:

• ConfiguraciOn espacial mediante elementos mciviles y estaticos.
• Comportamiento espacial:
1 Distancia intima (cerca: contacto corporal; lejos: aprox. 20-
60 cm).
2 Distancia personal (cerca: 60-90 cm, lejos: 100-150 cm).
3 Distancia social (cerca: aprox. 150-200 cm., lejos: aprox.
200-400 cm).
4 Distancia pablica (cerca: aprox. 400-800 cm, lejos: a partir
de 800 cm).
36
LQUE ES EL LENGUAJE CORPORAL?
guaje corporal es lenguaje temporal

El len
IS.
rpo
En el cue
l ritmo de la respiraciem, d
Mediante e el corazOn y del pulso ex-
pei-imentamos la division ma's elemental del tiempo en los ritmos
os o lentos, con diferentes posibilidades de:
rapid
— aceleraciOn del ritmo (accelerando)
— deceleraciem (ritardando)
— regular (metrico)
— irregular (ametrico)
— fluido (legato)
— interrumpido (staccato)
— simultaneo
— consecutivo (sucesivo).
El «reloj interno» es el regulador

para la sensaciOn temporal de largo o
corto de cada individuo.
En el cuerpo
El ritmo interno (fisico, espiri-
tual, mental) se expresa por la ges-
ticulaciOn y la mimica en forma de: —
ritmos libres (irrepetibles, irre-
gulares)
— ritmos conformados (repetibles
de forma semejante).
37
for
cul
cio
int'
y lc
dac
sigi
Fuera del cuerpo

El tiempo se transmite por
medio de los relojes o las di-
visiones del tiempo.
El lenguaje corporal es lenguaje energetico

F
En el cuerpo L
Organicamente sentimos las polaridades de las intensidades al- COn

tas y bajas del rendimiento en la circulaciOn y los nervios; tambien
sentimos sus repercusiones sobre el impulso motor. Y lo
38
LQUE ES EL LENGUAJE CORPORAL?
erpo
En el cu
os seguir el impulso en actos y acciones concretadas en
poclem forma
es del esqueleto,
de actividad de los tendones y de los mils-
l tensarlos y distenderlos dentro de determinadas condi-
culos, a
es de espacio y tiempo. Estas acciones dinamicas pueden ser
cion
o debiles, y desencadenan el sentimiento sobre lo pesado
intenSas y lo
ro. Las ocho acciones impulsivas elementales y las cuali-
lige
dinamicas del movimiento son, segun Rudolf V. Laban, las
dades
ntes:
siguie
— Presionar: duro, directo, paulatino.

— Palmotear: suave, flexible, repentino.
Empujar: repentino, directo, duro.
por — Balancear: paulatino, flexible, suave.
di- — Torcer: flexible, paulatino, duro.
— Palpar: directo, repentino, suave. —
Azotar: repentino, duro, flexible. —
Deslizar: paulatino, duro, directo.
Fuera del cuerpo

Las «relaciones de tensiOny> respecto a las demas personas varian
al- con la distancia.
ien Mediante las energias transmitidas influimos en nuestro mundo
y lo convertimos en claro u oscuro, frio o caliente.
co]
ta
pn
no
ge]
de
ex
ta
Energia comprimida: Asi es como mejor se expresa.
y1
po
Origen y evoluciOn del lenguaje corporal Iry
de
El lenguaje corporal es innato, se aprende por imitacion y se vii
asimila por medio de la alabanza o el reproche. La Ings importante pa
facultad del hombre, la de ampliar su lenguaje corporal, su reper- rej
torio de movimientos socioculturales, es la facultad de aprender de
con diferentes caracteristicas. La interacciOn con el objetivo de la el
ha
0Aguzar el oido»: Un movimiento reflejo intuitivo.
40
,Qt.JE ES EL LENGUAJE CORPORAL?
es en parte una actuaciOn (intuitiva, reflexiva) irina-

cornunicaciOn
utodescubrimiento.
ta y de a
ue descubre el hombre en si mismo s
Lo primer() q on los actos
camente, cuyas pre
program ados geneti misas anatOrnicas materiales
n dados en el nacimiento. Incluso antes del nacimiento sur-

nos so
s primeros movimientos de avance o retroceso, que el feto
ges lo de
unas seis semanas de vida ejecuta en la fase prenatal con sus
idades. Aproximadamente a las once semanas, el feto adop-
extrem
posiciOn en cuclillas con la cabeza inclinada hacia delante
ta una y las
s encogidas, y al tercer mes
pierna de embarazo reacciona es-
con brazos
pontaneamente y piernas. El ser recien nacido muestra
tos reflejos cuya activi
movimien dad depende muy estrechamente
ra exter
de la temperatu ior a la que no esta habituado. Estos mo-
Tse vimientos estan intimamente relacionados con .los estimulos cor-
.nte porales, acciones del sistema nervioso autOnomo (por ejemplo, el
)er- reflejo de succiOn por estimulaciOn de los labios), o con estimulos de
der funciones corporales (por ejemplo, la respiraciOn, la digestion o el
la cansancio, con los que el nitio expresa si se siente bien, si tiene
hambre, si desea dormir, etc.).
Reflejo de succiOn. Lenguaje corporal aprendido.
41
L
nos
1
plia
de I
mo's
Actitud adquirida. (6m)prender.

cio,
la c
Ademas, el lenguaje corporal se adquiere, y es un modo de actua- quip
ciem condicionado socialmente y que depende de factores del en- 2
torno. Estas reflexiones sobre el entomb son interacciOn e interpre- pre:
taciOn por la ejecuciOn motora. El lenguaje corporal se aprende, es exp
decir, se produce una actualizaciOn del lenguaje corporal mediante pos
la educaciOn o mediante el aprendizaje consciente y voluntario. ver
Hasta el mes decimoctavo de vida aproximadamente se desarrollan quE
facultades motoras generales y especificas, primero en la zona cuello- fors
cabeza, despues en el tronco (postura), y finalmente en las extre- ifer
midades. Muchas de estas evoluciones son paralelas. Primeramente, poi

cor
el hombre aprende a gatear y a arrastrarse, para alcanzar lo que se
encuentra en su entomb inmediato: aprende a levantarse, a sentarse, Ine
la
a estar erguido, a andar, y aprende sobre todo a comprenderse a si
10
mismo y a su entorno. Simultaneamente, se desarrollan unos imcios
de la expresiOn oral como simbolo de la independizaciOn. Entre 3 y 6
cie
afios el impulso del movimiento es maxim°. En este momento la evo-
la
luciOn motriz, en general, ha concluido. A partir de entonces, uniea- rie
mente potenciard su rendimiento o se estilizard expresivamente.
42
LQUt ES EL LENGUAJE CORPORAL?
ad de aprendizaje del hombre se prod

La capacid uce en tres pia-
iza la expresiOn de la personali
nos y caracter dad:
ias corporales
1. Experienc son: am-
nes cuantitativas y cualitativas
pliacio de
s funciones corporales y formas en
la
nto. Por percepciOn de: espa-
rnovimie
empo y energia y su relaciOn con:
cio, ti la
prensiOn espiritual, mental y psi-
com
ta- ontexto del e
quica en el c ntorno social.
n- 2. Experiencias animicas son corn-
-e- prensiOn y clasificaciOn intuitiva de
es expresiones gestuales y mimicas en la
ate postura y el movimiento. En el lenguaje
verbal existen multitud de expresiones
In
que describen esta reacciOn reciproca, que a menudo se produce de
o- forma inconsciente. Las reacciones intuitivas corporales se trans-
.e- iferen al plano mental mediante representaciones verbales, como,
e, por ejemplo, simpatia-rechazo; querer a alguien tanto como para
se comerselo-no poderse soportar mutuamente; adaptarse mutua-
e, mente-cerrarse en banda. Solo una parte de estas ideas se refleja en
Si la actitud y el movimiento, y en concreto solo en la medida en que
)s lo permiten la educaciOn, la postura personal, y la situaciOn actual.
6 3. Experiencias mentales significan: to inconsciente se hace cons-
ciente; la memoria, la concentracion, la voluntad, la inteligencia y
I- la creatividad se expresan corporalMente. Mediante la autoexpe-
riencia se desarrolla la conciencia de uno mismo y la autoconfianza.
43
Por la autoaceptaciOn, el hombre adquie-

re capacidad de actuar y estd preparado
para expresarse e investigar su entomo.
En el use cotidiano del lenguaje corpo-
ral se mezclan estos actos y los actos inna-
tos, aprendidos o adquiridos de cualquier
otra manera, acentuados en funciOn del
tipo caracteriolOgico al que se pertenezca;
con ellos nos expresamos simultdneamen-
te a diversos niveles. En el transcurso de la evoluciOn personal se
concreta a que tipo de aprendizaje tendemos: si pertenecemos al tipo
visual, al tipo auditivo, al tipo tdctil o al tipo verbal, y que zona sensorial
es la de mayor capacidad perceptiva.
El resultado del aprendizaje es la creaciOn propia, la combina-
ciOn de los elementos juego y aprendizaje para obtener un rendi-
miento creativo. Engloba las propias experiencias y las experien-
cias que han tenido y que retransmiten los demos.
Por desgracia, a menudo las medidas e-instrumentos- educativos
er-
reduce fuertemente las fo,rmas de expresiOn individuales del cu
lo:
po, en favor de la dependencia de las normas sociales. Por ejemp como
nto
argumento para justificar la falta de fomento del movimie en la edad
escolar se utilizan a veces los fenOmenos de fatiga que se producen
por el crecimiento longitudinal en el grAfico del mo-
starse
vimiento. Precisamente estos fencimenos pueden contrarre
n con-
mediante un entrenamiento que fomente la individualidad, e
ntaan 1°9
crew si se despiertan las curiosidades o las ganas y se ace
teman°
elementos lUdicos del movimiento. Esto eliminarfa de an
44
,QUE ES EL LENGUAJE CORPORAL?
rado
rio.
rpo-
nna-
Euler
del
.zca;
len_
En esta escena se reflejan simultcineamente tres formas de ac-
se tuaciOn diferentes: acto autcinomo (reflejo de suction, tocarse
s al la cabeza en situation de estres), acto adquirido (arreglarse la
corbata) y acto aprendido (hablar; en este caso por telefono).
ona
muchos fenOmenos degenerativos. Por ello, en la formation esco-
na- lar deberia darse prioridad al juego que favorezca el movimiento, a
'di- la danza y a la mUsica, en detrimento del deporte de competition.
en- «La masica deberia ser una de las asignaturas principales: es tan
importante como las maternaticas, si bien su tema de trasfondo (la
vos psicologfa) es totalmente diferente; sobre todo, porque a medida
que transcurre el tiempo se va reconociendo cada vez Inas que es
do: un lenguaje que tiene que conocer todo el mundo. La mUsica quiza
ito sea una especie de esperanto, pero posee muchas otras formas de
ue oralidad. Es una de las cosas mas importantes, de eso no cabe duda.
10- Puede suprimirse la gimnasia. Pero deberia introducirse la danza
-se como segunda asignatura principal. Mas baffle y menos gimnasia.»
n-
os HANS WERNER HENZE,
10 en una entrevista de la Revista de Pedagogia Musical
45
e
d
y
c
U
p
v
c:
46
iQue significado tienen los gestos y la mimica?
Toda comunicaciOn visual, audible o tactil del cuerpo humano es

una actuaciOn en dos pianos indisolublemente unidos. Se trata del
piano funcional y del nivel expresivo, en su calidad de recepciOn y
emisiOn simultanea de signos no verbales y verbales. La funciOn
consiste en que el cuerpo reacciona a todo estimulo nervioso con un
movimiento. Todos estos movimientos significan algo: son ex-
presiOn. No todos los movimientos de reacciOn a los estimulos ner-
viosos se ejecutan conscientemente. Por ello, el lenguaje corporal es
al mismo tiempo expresiOn de lo inconsciente y lo consciente.
Lenguaje corporal incons-

ciente: al esperar en un
semaforo en rojo es frecuen-
te observar movimientos
totalmente inconscientes e
incontrolados.
47
El hombre «habla» durante toda la vida (cuando menos de for-

ma no verbal) de forma ininterrumpida. Todo movimiento es unico de
informaciOn instantanea sobre su yo actual. El lenguaje corporal es un
sistema de informaci6n del hombre para el hombre y sobre el
hombre, con el que debe, puede, desea o deberfa expresarse. E J. J.
Buytendijk dice: «Cada cual se mueve como es, y es como se mueve*.
La division actual de la vida en tiempo'libre y jornada de trabajo,
condicionada por la sociedad industrial, comporta diferentes cua-
lidades simbOlicas del lenguaje corporal. Inicialmente el lenguaje
corporal se distingue por su original espontaneidad y su caracter
inconsciente. Esta cualidad simbOlica sigue experimentandose pre-
dominantemente en los nilios, en los pueblos no civilizados o en los
estadios intermedios en los que intercambiamos los papeles, por
ejemplo, cuando nos encontramos con tiempo libre en el ca-
mino hacia el trabajo.
Las cualidades lUdicas del lenguaje corporal, que sirven a la
existencia propia o a la existencia ajena, o las actividades y
relajaciones corporales, que se consideran distracciOn o re-
cuperaciOn (regeneracion), las encontramos en el ambito del
tiempo libre (por ejemplo, en el deporte), siempre que este
orientado hacia el placer y no hacia el rendimiento, o en la
realizaciOn de entretenimientos creativos.
— El lenguaje corporal especifico y adaptado por los procesos la-
borales y la jerarquizacidn social se encuentra predominante-
mente en el campo laboral. La cinta sin fin de la cadena de .produccion obliga al proceso
to
de movimiento a adaptarse tan
48
S Y MENSAJES DEL LENGUAJE CORPO
SIGNO RAL
la expresiOn del leng

Los limites de uaje corporal pueden verse en
ltiplicidad de interpretaciones y en los gestos simbOlicos,
su mu ligados
a determinados circulos culturales. Pero la cualidad, que en puridad
no conoce fronteras politicas, permite aprovechar el lenguaje
corporal en este sentido. Es un medio de entendimiento entre todos
los pueblos. Pueden verse exitos considerables en los programas de
intercambio cultural concretados en actos deporti-
la vos, en galas de danza o de pantomimas, o simplemente en los
y gestos mimicos cotidianos cuando el lenguaje oral presenta lagu-
re- nas y los viajeros y nativos del pais conversan «con los pies y las
lel manos». Aun cuando el contenido informativo pretendido no se
ate haga inteligible de inmediato, siempre encuentra una resonancia
la sensorial y emocional, puesto que el ser humano dispone de los
mismos condicionantes comunicativos con independencia del am-
7- bito cultural al que pertenezca; es decir, de las mismas premisas
fisicas, psiquicas y mentales.
e
0
49
Formas fundamentales del movimiento humano
En el curso de la comunicaciOn mediante el lenguaje corporal, las

informaciones se transmiten mayoritariamente mediante sig-
nos Opticos (visuales) y tactiles (palpables). Pero inicialmente, todo
movimiento se realiza al menos una vez a nivel intracorpo-
ral. Por una parte, existen los movimientos prdcticamente inde-
pendientes del control mental (movimientos de los Organos, etc.), que
nos serialan algo sobre nuestro estado de salud; por otra parte, todo
movimiento pensado o percibido desencadena en nosotros un impulso
aunque sea muy suave. Si, por ejemplo, nos imaginamos
con la suficiente intensidad que recibimos un golpe en la regiOn al
cis
estomacal, los musculos abdominales se tensan automaticamente; o
baste pensar en lo contagioso que resulta el bostezo. Pa
Signos Opticos y
Todos los gestos son tambien intracorporales. Existen dos tipos

to
fundamentales prefijados anatomicamente: gestos de acercamien
50
SIGNOS Y MENSAJES DEL LENGUAJE CORPORAL
Los gestos pueden ser ejecutados por todas las partes del
cuerpo sin funciOn de sosten.
y gestos de alejamiento del cuerpo, en forma de contrac-

al cuerpo
ion. Los ueden ser ejecutados por tod
e; ciOn y extens gestos p as las
partes del cuerpo sin funciOn de sosten.
Gestos hacia el cuerpo

Sirven. para:
— la protecciOn, o/y
— la higiene, o/y
— las intimidades propias (sustituto de
los contactos realizados por los demas).
Gestos de alejamiento del cuerpo

Sirven para:
defensa o/y
— el afecto (signo de vinculo que puede llegar hasta el contacto
corporal, tanto de forma dulce como agresiva).
51
En general, puede afirmarse que todo

gesto tiene un caracter informativo de
multiples significados. Pero tambien hay
gestos conscientes relativamente univo-
cos, como, por ejemplo, el gesto para in-
dicar que a alguien «le falta un tornillo».
Igualmente hay gestos ocasionalmente
inconscientes. Son actos que recalcan la
funcionalidad, acentuados con un po-
der expresivo a menudo involuntario.
Por lo general, encontramos formas
mixtas, es decir, gestos de acercamiento y
alejamiento del cuerpo (gestos prima-
Gesto de cardcter Gesto con carcicter

multiple. relativamente univoco.
52
La mentira de palabra:
«i Que alegria verte! es
contraria a la realidad
que expresa el cuerpo:
actitud &Mica de la
cabeza y la mimica del
rostro, postura del torso
cerrada.
rios y secundarios). Esto puede deberse, en parte, a las formas de

trato social, que raras veces permiten una exteriorizaciOn esponta-
nea univoca. A pesar de todo, el lenguaje corporal abre la posibili-
dad (y a menudo lo hace de forma inconsciente) de contrarrestar una
mentira dicha con palabras mediante la verdad expresada con el
cuerpo inconscientemente y de forma simultanea.
Formas fundamentales de movimiento

(Segan RUDOLF V LABAN)
El ademan
Mientras que el gesto es un movimiento parcial del cuerpo, el
ademAn es un movimiento expresivo del cuerpo entero.
53
El movimiento de avance
Los mds llamativos son los movimientos de avance, como, por
ejemplo, reptar, andar a gatas, it tieso, andar, o variantes con des-
plazamientos del centro de gravedad para modificar el espacio,
como andar arrastrando los pies o andar de puntillas.
La elevaciOn
Otra forma fundamental es la elevaciOn en el mismo lugar, o ele-
vandose en una posiciOn, como pueden ser los brincos (a la pata
coja, con los dos pies), o el salto (de un pie al otro, de dos pies a un pie,
o de un pie a dos pies).
El giro
Adernds, existe el .giro:
— intracorporal: giro de partes del cuerpo en ambos sentidos. —
de todo el cuerpo: en el mismo lugar o con desplazamiento.
54
o quietud
La postura
ormas fundamentales se encuentran tambien
Entre las f la pos-
tura o la quietud. Esta es un actividad muscular comprendida en-
los dos polos de tension y relajaciOn, que determine la relaciOn
tre
centro de gravedad y de la columna ve
concreta del rtebral res-
la posiciOn. En esta forma de movimiento, que contra
pect° a sta con
l movimiento de avance, puede existir cualquier grado de
e actividad
muscular, tanto voluntaria como involuntaria. ilibrio,
El Organo del equ
situado en el oldo intern°, y las fibras muscula oras de los
res, conduct
estiniulos, comunican el sentido
de la orienta-
ciOn y el movimiento si estamos tumbados, en cuclillas o en posi-
ciOn erguida. Incluse, cuando descansando o durmiendo solemos
realizar las mismas actividades corporales que en estado de vigilia, ya
sean las del corazOn o la respiraciOn, o las. 40-70 variaciones de
posiciOn que realiza la persona durante el sueno. La quietud
absoluta como forma de ausencia de movimiento solo existe en la
muerte.
La mimica
Los signos rnimicos son movimientos de los ojos y movimientos de
la musculatura facial. Debido a factores hereditarios, existen formas
de expresiOn del rostro que son innatas y 4ue tienen el mis-
mo significado en todos los ambitos culturales. Son las contraccio-
nes de los mUsculos faciales ante el dolor, la alegria, el miedo, la ire,
la felicidad y el asco.
55
La gesticulaciOn
Los gestos mas llamativos son los d
gestos de brazos y manos. Pero tambien
hay otros gestos que se realizan de for-
ma mas o menos consciente. Casi siem-
pre apoyan o suponen un comentario a
los mensajes principales, tanto verbales si
como no verbales. iz
q
II
q
56
:fc(
Caracteristicas de los gestos y la mimica
estos de expresiOn propor-

Los g
an ininterrumpidamente in-
cion
aciones sobre las personas
form
ulan con facilidad por
que gestic
uier motivo.
cualq
Gestos mimicos
Los gestos mimicos se reali-
zan casi siempre de forma cons-
ciente, puesto que su cualidad
simbOlica radica en imitar suce-
sos reales. Algunos gestos mimicos, que a veces se han aprendi-
►s do con mucho esfuerzo, se almacenan en el subconsciente por
n su repeticiOn frecuente.
r-
I- Gestos esquematicos
a Son la «abreviatura» de los gestos mimicos. Con ellos no se per-
sigue reflejar la realidad, sino solo la caracteristica principal de la
informaciOn no verbal. Un ejemplo de dichos gestos esquematicos es
el saludo con el ademan de la mano, como sustituto del acto de
quitarse el sombrero. La caracteristica principal aqui es el movi-
miento de alejamiento de la cabeza, como si se retirara una prenda que
la cubriera. Un gesto mimico no ilustraria Unicamente el pro-
ceso entero, sino tambien el tipo de atuendo ficticio, debido a la
forma del ademan de agarrar.
57
Gestos tecnicos
Son gestos que se producen por deter-
minadas funciones corporales o profesio-
nales. Se aplican con frecuencia en situa-
ciones en las que la comunicaciOn verbal no
es necesaria o prdcticamente imposible.
Gestos codificados
Nos referimos a movimientos que, al
igual que el lenguaje verbal, solo son en-
tendidos por un determinado grupo sociocultural; por ejemplo, el
denguaje gestual>> o el alfabeto de los sordomudos. En este dmbito
signos que en otros contextos tendrian varios significados suelen
tener.un caracter univoco, a semejanza de los gestos simbOlicos.
58
Alfabeto de los sordomudos:

apt, la letra «A».
El signo de la victoria:
«V» de Victoria.
it
Gestos simbOlicos
Normalmente, estos gestos tienen siempre una significaciOn dis-
tinta del movimiento mostrado realmente. No imitan la realidad
como los gestos mimicos, sino clue representaban (por abstrac-
ciOn) un sentimiento o un pensamiento. Debido a su diferente gra-
59
do de abstraction, los gestos simbOlicos solo son inteligibles para el

circulo de personas que ha fijado los signos y su significado en algun
momento dado.
sc
ar
pr
el
m
111
d€
oc
co
Manos alzadas: El director dirige su orfeOn.
Gesticulation que se
anula mutuamente:
En este ejemplo la
idea abstraida se
manifiesta en la
postura.
60
S Y MENSAJES DEL LENGUAJE CORPORAL
SIGNO
ra cias y oposiciones del lenguaje corporal

piferen
de el lenguaje del cuerpo, todos los pueblos del mundo
Visto d.es
naciOn debido a que tienen las mismas premisas
son una unica
icas; eso si, una naciem con muchos «dialectos». La com-
anatOm
n elemental por el movimiento corporal es posible en todo
prenSiO
Puedenn. entenderse las manifestaciones de los senti-
el mundo.
ularse o satisfacerse las necesidades basicas. Toda co-
raientos y reg
esarrollada, ademas, un vocabulario propio y una forma
munidad d de
que lo distinguen de los demos. Al igual que
expresiOn especial
con los dialectos en el ambito verbal, tambien en el lenguaje
ocurre
al se generan diferencias y a menudo incluso oposiciones.
corpor
ependen de la naturaleza, por

Pero las diferencias evolutivas d
el entorno social y cultural,
ejemplo, de las zonas climaticas, o d el
fan de poder con ayuda de la
impulso de autoafirmacien y el a
61
;ii 5,
facultad de pensar y la fantasia. Las oposiciones norte-sur que se pa
a
detectan en el lenguaje corporal estan fuertemente marcadas por
las diferencias climaticas. El hombre, como parte de la naturaleza lac
que es, esta sujeto (junto con su material motor o de cualquier otro pu
tipo) al clima y a las influencias del medio ambiente. Todo material, tra
como, por ejemplo, la gesticulaciOn, es mayor y mas amplio en zo- de
nas ealidas, y, por el contrario, se contrae y se hace mas rigido con cis
el frio. Otra diferencia de peso en la comunicaciOn no verbal surge ad
de la divisiOn del mundo en regiones industrializadas y zonas natu- pry
rales. El hombre de la gran ciudad «habla* un «dialecto» totalmen- nu
te diferente del que habla el hombre que (dentro de lo que cabe) se
vive atm en consonancia con la naturaleza. Debido a la facultad de nu
pensar del hombre, tambien en el lenguaje corporal se desarrollan al
formas de comunicaciOn muy diferentes, simbolos y seiiales que inc
co'
pueden ser diferentes de una region a otra y de un grupo human°
a otro. La mayoria son setiales de saludo o signos de afirmaciOn/
negaciOn o metasenales que solo entienden los iniciados. Si quiere
«comunicarse» con ellos, todo foraneo tiene que aprender ese vo-
cabulario como si se tratara de una lengua extranjera.
Cuanto mayor es la poblaciOn humana de la Tierra, cuanto mas
aglomerados viven los hombres en las grandes ciudades, tanto mas
importante es el lenguaje corporal para la comunicaciOn y la de-
limitaciOn sociales. Por ejemplo, un no neoyorquino que se pasee
ly
por la ciudad de Nueva York, extendiendo la mirada aqui y al
s en
por todos lados, es muy probable que se yea enredado ante
las del
situaciones incOmodas que otra persona que sigue las reg
lenguaje corporal y van diciendo a todo el mundo: « Dejame ell
62
resa en gestos lineales y p

paz Esto se exp or la mirada dirigida a un
pasando de la persona que viene enf
objetivo, rente. Por otro lack), estos
,onegadores* de la gran ciudad casi siempre estan dis-
puestos a dejarse llevar por una gesticulaciOn exagerada cuando se
epresentarse a uno mismo, para convencer a los d
trata de r emds de
que se es diferente del resto de millones de congeneres. Es pre-
ente en las metropolis occidentales, apoyadas por el poder
cisam
vo y el consumo, donde surge una ne
adquisiti cesidad imperiosa de
n no verbal que da fibres r
producciO ealtnente exOticas. Pero a me-
nudo la apertura exotica oculta una falta de autoconfianza. Por eso se
construyen idolos o paradigmas, que se imitan y no se alcanzan nunca.
A veces el psiquiatra es el Unico que puede ayudar a sacar al hombre
de esa megalomania y a devolverle a la persona Unica e inconfundible
que es, creando escalas de medida personales y en consonancia
consigo mismo y con su entorno inmediato.
Le encantaria ser mister universop.
63
SE
ig
eY
fa
se
a
a1
64
Sefiales corporales
Las seriales corporales son gestos de 'significado constante. Las

emitidas de forma inconsciente «dicen» siempre la ver
seriales dad; por
el contrario, efectuadas de forma consciente pueden mentir igual
que lo hace el lenguaje verbal. Pero aun poniendo el maximo emperio es
imposible evitar del todo las informaciones emitidas de forma
inconsciente. Incluso los embaucadores profesionales (dicho sea en
sentido positivo) dejan escapar siempre un atisbo de verdad a traves de
la mascara que utilizan en la interpretaciOn de su papel, a pesar de que
utilicen un lenguaje corporal representado profesio-
65
nalmente. Observe, por ejemplo, los pausados ademanes que efec-

tua un parroco que, durante el sermon, no se mueven hacia el cuer-
po para calmar un escozor; o ffjese en que los pies pueden revelar un
hombre nervioso, a pesar de que irradie una imagen tranquila.
Todos nosotros aprendemos desde el nacimiento a controlar las
manifestaciones de nuestros sentimientos y a adaptarlas a las normas
sociales. Las excepciones a esta norma son las personas ciegas de na- e
cimiento que no someten sus gestos al control visual, o aquellos que, r;

por motivos profesionales, utilizan intensamente el lenguaje corporal.
0
Categorias de seiiales
ej
Todas las sefiales corporales a Ps

las que reaccionamos a diario en
d(
respuesta a estimulos mas o me-
ti!
nos intensos pueden clasificarse
en tres grupos para poder com-
se
prenderlas mej or.
1. Seriales exageradas. Estan

sa-
en clara disonancia con el men
je. Las setiales exageradas surgen
por:
co-
— inseguridad, tanto psiquica
enti-
mo fisica y/o inestabilidad s
mental.
66
SENALES CORP ORALES
raciones de la relaciOn, es decir, por ejemplo, cuando .no

alte
os clasificar correctarnente una situaciOn.
podem
rcompensaciOn, es decir, cuando mediante la simulaciOn se
hipe
ta compensar cualquier tipo de inseguridad.
inten
s insatisfactorias. Se trata de gestos que no alca

2, Setiale nzan el
ado de intensidad esperado; por ejemplo, las reacciones corpo-
gr
apenas perceptibles y visibles cuando nos reencontramos con
rales una
ona despues de una larga separaciOn.
pers
3. Metasefiales. Las metasenales son aquellas que comentan a

fiales, y cuyo contenido modifican o incluso anulan; por
otras se
ejemplo, cuando un ademan amenazante se aco-mpatia de una am-
«a a›)..
plia sonrisa mistos
A continuaciOn presentamos los gestos mas corrientes extraidos del
trato diario con las personas, que pueden ser exagerados, insa-
tisfactorios o de comentario, o bien pueden representar cualidades
mixtas y, por tanto, desencadenar en el interlocutor una mezcla de
sentimientos:
— GestoS de protecciOn, se-
fiales barrera tanto en el as-
pecto psiquico como fisico.
Por ejemplo, la protecciOn
de los genitales cuando se
lanza un golpe franco en el
futbol, o el gesto de poner
las manos en pantalla sobre
67
la cabeza cuando se esta someti-

do a procesos mentales intensos; o,
por ejemplo, la «visera», como
protecciOn contra el sol.
— Gestos de defensa, que ema-
nan de reacciones ante peligros
autenticos o supuestos.
Gestos de sumision, que pretenden apaciguar a los rivales.

Su caracter como mensaje abarca desde la adaptaciOn hasta el
total sometimiento.
Estos gestos tambien
se utilizan conscien-
temente cuando un
determinado obj etivo
no se puede alcanzar
con otros medios.
68
SENALES CORPOMEES
— Gestos hirientes, que muestran des-

precio.
[a-
os
— Gestos amenazadores, que preten-

den intimidar.
— Actos de sustituciOn,
gestos desviados, agresivos
contra si mismo o contra los
demas. Por ejemplo, el fa-
moso puno cerrado dentro
del bolsillo, que en realidad
estaba destinado a aterrizar en
la barbilla de quien tene-
mos enfrente.
69
cie
co
l
bill
— Gestos obscenos, ofensas sexuales mu
conscientes expresadas con el lenguaje
corporal.
— Gestos de au-
todespojo, que
surjen de incli-
naciones nar-
cisistas.
SEIS'TALES CORPORALES
s sefiales intentemos percibir y compre

Cuantas ma nder cons-
temente; tanto mas segura sera la conducta, puesto que el
cien
nto del efecto del lenguaje corporal aumenta las posi-
conocimie
dades de reception y envision, y con ello favorecemos una co-
bili
mas amplia a nivel consciente a varios niveles.
rrmicacion
La escala de credibilidad del lenguaje corporal

(SegUn Desmond Morris)
Como ejemplo de hasta que grado se puede controlar el lenguaje

amos a referi la
corporal, v rnos a «escala de credibilida& de Des-
mond Morris:
— Seriales autOnomas: son las mas crefbles. Pueden experimen-
tarse conscientemente, pero son practicamente incontrola-
bles. Ejemplos: Aruborizarse , «ataques de sudor».
— Seiiales con las piernas y los pies: con frecuencia son dificiles
de controlar, puesto que al estar alejados de la cabeza y las ma-
nos, habituales zonas de comunicacion, son una posibilidad
con la que la mayoria de las personas estan poco familiariza-
das. Los bailarines reaccionan de forma distinta. Por condi-
cionamientos profesionales, incluso en la interacciOn diaria prestan atenciOn a la postura
de piernas y pies de su pareja en
la comunicaciOn.
— Movimientos de la pelvis y el torso: son controlables y se
adecuan bastante bien (o incluso perfectamente) para efectuar
maniobras de camuflaje. Piense, por ejemplo, en el oyente que
71
con una postura erguida,indica «atencithm, pero que bosteza

tapandose con la mano o que se adormila.
— GesticulaciOn inconsciente: puede decir muchisimo sobre el
«emisor». Pero dado que las manos las utilizamos con fre-
cuencia, las fronteras entre los gestos inconscientes y los... — Gestos inteligibles: es
fluida. Si los gestos inconscientes se
ejecutan de forma violenta, pasan al estado consciente, se so-
meten a control y a menudo son borrachos por gestos medi-
tados y mas univocos. La gesticulaciOn se convierte en una
manipulaciOn gestual. Y, por esta razOn, en la practica somos
capaces de mentir con las manos igual que con la mimica del
rostro (\Tease foto), y/o la la palabra hablada.
72
SENALES CORP ORALES
teza
'e el
fre_
Se
SO-
!di-
.111a
[IOS
del
73
aT
U
xuaboaRillikeitinggliginewassumm, •
1
111111r.—
Txpresion del movimiento humano
1 InterpretaciOn del lenguaje corporal mediante

los Organos y sentidos de percepciOn sensorial
Los Organos y sentidos de percepciOn sensorial controlan la re-

cepciOn (percepciOn) y la manifestaciOn (expresiOn).
Ojos: sentido de la vista

Para el lenguaje corporal, las impresiones visuales son lo Inds
importante:
— Apariencia externa y fisica, ademanes, gestos, mimica.
— Temperamento, ritmo de movimiento de avance, capacidad de
reacciOn.
— Manifestaciones emocionales.
— UtilizaciOn del espacio.
A continuaciOn:
Piel-presion-temperatura: sentidO del tacto

— Contactos casuales: atropellados, empujones, pisotones, etc.
75
— Contactos intencionados, formas de agresiOn, contactos

sexuales.
Orejas: sentido del oido

— Voz: tono, ritmo, intensidad.
— Lenguaje: dialecto, cualidades verbales, trabas, muletillas
— Manifestaciones de sentimientos: suspirar, sollozar, llorar, reir,
murmullar, silbar, cantar, dar palmas, seguir el ritmo con los
pies.
— Ruidos organicos: toser, estornudar, ruido de tripas, eructar. —

Ruidos con objetos: portazos, tamborilear con objetos, dispa-
ros.
— Los bastidores de todos los ruidos: musica.
Nariz: sentido del olfato

— Olores naturales de la piel, del cabello y de los Organos, respi-
raciOn, flatos, sudor, olores sexuales.
— Olores no naturales de la piel, de los cabellos y de la ropa:
perfumes, tabaco, alcohol, olores quimicos.
Boca: sentido del gusto

— Movimientos de la cavidad bucal y de la cavidad faringea.
Oido interno: equilibrio y sentido de la orientaciOn; sentido

to
muscular y de los tendones, sentido muscular y del movimien
— Movimientos percibidos, pensados o sentidos Opticamente,
que aluden directamente a la conciencia corporal y a la me-
76
EXPRESION DEL MOVIMIENTO HUMANO
rrioria corporal, ya sea por ejecuciOn simultanea o posterior por

reacciOn y actuaciOn autogenas percibidas Opticamente Los
ecepciOn
canales de emisiOn y r son los conductores de es-
timulos (nervios sensoriales) de los Organos sensoriales hasta el
sistema nervioso central, la medula espinal y el cerebro, y los
conductores de impulsos (nervios motores) para las sefiales
emitidas por el cerebro. Los Organos internos y externos son los
instrumentos de comunicaciOn. A traves de los canales, los
estimulos objetivos se perciben como objetos, personas y es-
pacios, y los estimulos no objetivos, como sentimientos, ideas y
hambre, bien intuitivamente (latin, intuitio, intueri, percep-
ciOn fisica no tangible, no sensorial, no inteligible), o bien
conscientemente de forma inteligible, y estimulan a continuar la
acciOn.
Percepci6n del lenguaje corporal
Continuamente se producen experiencias simultaneas en dife-

rentes pianos de percepciOn. En contraposiciOn a la comprensiOn
verbal, que esta compuesta por los actos de escucha y habla/res-
puesta consecutivos, a nivel de lenguaje corporal se percibe y emite
continuamente de forma simultanea, puesto que todos los sentidos
estan siempre presentes y activos en ambas direcciones. Esta marea de
estimulos es filtrada por el mecanismo de selecciOn inconscien-
te y consciente de las informaciones. El subconsciente es, por asi
decirlo, la red de captaciOn para todo lo que no es directamente
77
vital en el momento correspondiente, y gracias'a su capacidad de

almacenamiento, que permite 'una manipulaciOn diferenciada de las
experiencias (por ejemplo, suetio o modelaciOn artistica), cons-
tituye una protecciOn contra la sobrecarga psiquica y fisica. Por
tanto, el lenguaje corporal es un proceso sensorial desde la pers-
pectiva de la percepciOn y de la emisiOn.
Percibir y emitir es tambien, en primer termino, un proceso
funcional del aparato locomotor, del tono muscular involuntario y
voluntario, incluido del musculo cardiaco. La musculatura del
esqueleto es el aparato locomotor activo, y el esqueleto el aparato
locomotor pasivo. Estas dos acciones se producen en los campos de
tensiOn creados por los estimulos, campos que tienen los polos
opuestos de tensiOn y distension o relajaciOn, siempre en busca
(inconsciente o conscientemente) del equilibrio para conseguir un
equilibrio corporal que permita la existencia:
— los estimulos debiles tienen un efecto estimulante (por ejem-

plo, acariciar).
— los estimulos fuertes desencadenan procesos adaptativos (por
ejemplo, musica marcial, valses, ritmos discotequeros).
— los estimulos demasiado fuertes producen paralizaciOn o des-
trucciOn (por ejemplo, susto).
— un estimulo no condicionado desencadena una reacciOn in-

c.
voluntaria: fatiga-bostezo; estimulo del cuello, degluciOn, et —
un estimulo condicionado, un estimulo vinculado originaria-
bo
mente on un estimulo no condicionado, desencadena al ca de
cierto tiempo, e independientemente del estimulo no con-
78
nado, el mismo estimulo que aquef. imaginese «el bos-

dicio
tezcm, «la degluciOrt» o una delicia comestible y que usted
que estar durante cierto tiempo bostezando, deglutiendo
tiene o con
la boca haciendose agua.
Los estimulos debiles tienen un efecto

estimulante (por ejemplo, tocar).
Los estimulantes fuertes desencadenan procesos

de adaptaciOn (por ejemplo, musica marcial).
79
p
le
t€
je
a
ui
Un estimulo no condicionado desencadena

una reacciOn involuntaria (por ejemplo, bostezo).
Un estimulo condicionado desencadena, por reflejo

especular una reacciOn igual (por ejemplo, violencia).
80
sistema nervioso simpatico, que se excita, se tensa y se alerta

El
a accion de la hormona adrenalina que se genera en las capsu-
por l
ales, y el sistema nervioso parasimpatico,
las suprarren que se en-
nerar las energias consumidas, buscan compen
carga de rege sar las
originadas por la marea de estfmulos objetivos y no ob-
tensiones
y no na
jetivos , naturales turales, mediante una mezcla individuali-
e reacciOn intuitiva, inconsciente y consciente. Esta reacciOn
zada d exige
fisic psfquicas y mentales. LC
energias as, Omo se desarrolla
proceso de percepciOn y reacciOn?
un
1. Se percibe un estimulo (fase de informaciOn).

2. ClasificaciOn intuitiva e inconsciente de los estimulos (tiempo
de incubaciOn), mientras, por decirlo asi, la conciencia esta en
estado de espera.
3. Se detecta una soluciOn (fase de iluminaciOn).

4. Se produce la reacciOn en forma de expresiOn configurada ob-
jetiva y no objetivamente; es decir, en ideas o en hechos (fase
de verificaciOn).
5. Se verifica la «procedencia> o «improcedencia>: de la forma
de expresiOn (fase de reflexiOn).
Creatividad
La comunicacion mediante el lenguaje corporal es una conducta

creativa consciente de captaciOn, reflexiOn, voluntad de hacer y
aplicaciOn, que sobrepasa el marco sensorial y social.
81
Junto a las caracteristicas del lenguaje corporal descritas hasta

ahora, la fantasia es una propiedad importante para la capacidad
humana de comunicaciOn y desarrollo. El hombre debe aprove-
char su propia fantasia para poder existir. La fantasia no es un don, sino
una disposicion natural, cuyo alcance (al igual que cualquier otra
cualidad corporal, puede ser distinta de un individuo a otro) puede
desarrollarse hasta un determinado grado. La creatividad es desarrollar
la fantasia en todos los ambitos posibles, independien-
temente de las consideraciones de valor y las normas, y se mani-
fiesta por la tendencia a la experimentaciOn, la inadaptaciOn, la
independencia, y por el frecuente cambio o la ocupaciOn simulta-
nea con varias ideas. Para movilizar las ondas alfa del hemisferio
cerebral izquierdo (asi se realiza el principal trabajo preparatorio de
la creaciOn segim las mediciones medicas realizadas) deben su-
primirse las inhibiciones condicionadas a nivel personal y social, y
evitarse procesos de adaptaciOn. Normalmente, la persona que se aleja
de las normas no es aceptado por los <mormales», puesto que no se
integra o no deja que lo integren. Algunas dificultades para la integracion
pueden ser:
— Excesiva autoconciencia, rayana en el narcisismo.
o
— PosesiOn, con absorciOn total por un tema que no deja espaci
de actuaciOn a los contactos sociales (integracion social):
— UtilizaciOn de estimulantes no aceptados socialmente: drogas,
s*•
heterodoxia, excitaciOn organica para activar las «celulas grise
han
Pero son precisamente los «especiales» quienes siempre
proporcionado impulsos para la evoluciOn de los «normales». De
82
saber y esta conciencia co-

este
ivos, cada sociedad ha desa-
lect
o patrones de comporta-
rrollad
especificos conducentes,
iniento
bien a conservar privilegios es-
s para quienes se salen de
peciale la
rma con actitudes creativas
no
d del loco, subvenciones
(liberta de
tal), bien a perseguirlos.
capi Para
er ampliar la cap
pod acidad
fundamental de la creatividad es
imprescindible disponer de un
lenguaje corporal que funcione
correctamente:
— S ensitividad Alejcindose de la norma
Los Organos sensoriales y los no se es aceptado.
nervios deben funcionar.
— Variabilidad
Las ideas deben poder dirigirse en diferentes direcciones. —

Flexibilidad, originalidad
La expresiOn personal debe ser multifacetica.
Por el contrario, las inhibiciones (sentimentales, corporales o

condicionadas socialmente) y los mimetismos deben ser lo mas
reducidos posible.
De esta forma pueden analizarse situaciones, reconfigurarse esti-
mulos e inventar nuevas formas, que a su vez se convierten en parte
83
de la comunicaciOn humana global, puesto que toda manifestaciOn

deja tras de si una impresiOn a la que sigue, como consecuencia, una
reacciOn. La expresiOn por el movimiento es, por tanto, una
interacciOn de experiencia, educaciOn, creatividad, constituciOn,
sexo, edad, temperamento y constituciOn psiquica en el ritmo de los
movimientos humanos Inas primigenios: de acercamiento y ale-
jamiento, hacia delante y hacia atrAs.
84
85
Gracias a su anatomia, a sus miembros y articulaciones individua-
lizados, el hombre tiene la posibilidad de gesticular. Este use de las
seiiales, que alcanzan un radio de acciOn determinado en funciOn de
la constituciOn fisica, fija la estructura fundamental de nuestra
conducta. A esto hay que atiadir la interacciOn .de las experiencias
individuales y los procesos de aprendizaje, que repercuten en el pia-
no del comportamiento en todos los ambitos, en los que el hombre se
experimenta como personalidad a traves de los demas. El entomb social
es el espejo que le permite reconocer sus facultades, sus limites y sus
libertades de movimiento. Esta existencia, basada en la interac-
ciOn recfproca, influye y modifica la expresiOn de manera continua.
El afan de un cambio razonable de tension, incluso de una cierta
estabilidad, es el germen del comportamiento normal. El hombre
juzga a los demas partiendo de si mismo como referencia. Dado que
los estimulos, y, por tanto, las reacciones, el esfuerzo por con-
seguir estabilidad, varian constantemente, las escalas sociales y po-
liticas tambien estan sujetas a un continuo cambio. Las experien-
cias corporales se trasladan al resto de circunstancias mediante las
87
capacidades mentales. Gracias a la razOn, las observaciones de las

circunstancias corporales pueden conducir a cambios politicos.
SE
la
to
rE
n:
d:
• d,
al
qEl habito hace al monje», e independientemente de la mascara
ri
que se lleve, siempre se trasluce la personalidad, expresada por
las estructuras anatOmicas fundamentales y por patrones de U
movimiento inconscientes y repetitivos.
ct
Il
rt
tc
88
ENTOS DEL LENGUAJE
COMPORTAMI CORPORAL
tas
L perception del lenguaje corporal no es solo un estimulo
a
l que provoca reacciones, sino tambien un acto social. Al
sensoria
oda la gama de movimientos se evaltia simultaneamente
eaptar t
tion social. Por esta razon, la atencion se dedica, en primer
la posi
termino y de modo muy particular, a la apariencia externa, a las ca-
erfsticas de position y a las formas de tratamiento. Si la comu-
ract
On no verbal se efecttia, por ejemplo, en la sauna, se obtienen
nicaci
de papeles y modos
expectativas de comportamiento totalmente
tes. Aqui se esta frente a los dernas de la forma mas natural
diferen del
ndo (en el autentico sentido de la palabra), sin sfmbolos de
mu position
social , sin ornamento alguno. En caso de que el vecino de sudores lo
permita, solo por
la palabra puede detectarse el entomb al que
pertenece el compatiero. Aun con todo, solo con las caracte-
risticas corporales basta para especular sobre si estas responden a una
causa profesional o de cualquier otro tipo.
Por tanto, las informaciones no verbales son las fuentes primor-
diales para interpretar la representation social de una persona. A
menudo solo despues de esta
evaluation de papeles, pero
con frecuencia simultanea-
mente a ella, comienza el tra-
to mediante el lenguaje cor-
poral, por medio de:
Mimica
Movimientos del rostro.
89
Ademanes y gestos
Posturas de la cabeza, movimientos de
la cabeza, posturas de) cuerpo, mo-
vimientos del cuerpo.
Comportamiento espacial
Respeto o no respeto de las zonas de
distanciamiento fisico.
Contacto corporal
Autocontactos y contactos con la pareja.
Contactos funcionales: rascarse, suje-
tar a alguien, guiarle o tirar de el.
Contactos profesionales: peluquero, medico, ayudante deportivo y bailarin profesional.
Desmond Morris describe doce esta-

dios del contacto y los tocamientos, des-
de el contacto amistoso hasta el sexual.
Hasta que punto puede llegarse en cada
caso y que estaciones concretas pueden
saltarse dependen de la pareja en cues-
den y de la situaciOn correspondiente. No
obstante, en el «caso normal> la se-
cuencia no varia:
90
COMPORTAMIENTOS DEL LENGUAJE CORPORAL
a de contacto
Tom
uerpo
Ojo — C
os Ojo
Ojo —
o- Voz
Voz —
tos
Contac
o
Mano — Man
le ro
Brazo — Homb
Brazo — Cadera
Boca — Boca
Mano — Cabeza
z.
Boca — Pecho
Mano — Genitales
Genitales — Genitales
Boca — Genitales
Los actos cotidianos tienen causas de diferente indole. La mani-

festaciOn corporal puede ser:
— Un suceso: por ejemplo, ruborizarse, tragar saliva, toser, tar-

tamudear; significa algo pero apenas puede controlarse.
— Una acciOn: que sucede parcialmente de forma consciente y
parcialmente de forma inconsciente; por ejemplo, los gestos
que acompanan al habla.
— ConfiguraciOn: consciente y obtenida por abstraccion en fun-
ciOn de la intenciOn y las posibilidades de movimiento.
91
-
Los procesos de configuracion se clasifican en los sigUientes gru-

pos:
RecopilaciOn de experiencias
— por elluego:.hacer descubrimientos.
por aprendizaje: imitar, reproducir, reflejar, interpretar.
InvenciOn
— mediante el use ludic() y creativo del material.
— mediante la improvisaciOn y configuraciOn, pudiendo enten-
derse esta ultima como la suma de las experiencias de la im-
provisaciOn.
La intensidad de los mo-

dos de actuaciOn depende de:
— Razones del movimiento
(motivaciOn).
— Fantasia (creatividad).
— Estado de ammo (capta-
cicin intuitiva del «clima de
la comunicaciOn>>)
a.
— ConfiguraciOn dramatic
Tal como uno se presenta en escena.
92
93
1
del
ser
pu(
ser
ate]
inci
me(
F
aut(
con
a ac
iC
mica
Prefi
Esquema de «roles»
En cualquier situaciOn, cada persona desempaia un papel que

de de su posiciOn y el tipo al que pertenece. El papel puede
clepen ser
entico o una mera fachada. En el teatro de la vida diaria
aut se puede ser
protagonista o director, y al momento siguiente pasar a ser mero
actor secundario si hay otra persona que acapara toda la
e esta fo
atenciOn. D rma nos colamos a diario, de forma totalmente
inconsciente, en muchos papeles y en muchas obras: dramas, co-
medias, peliculas policiacas y muchas mas.
En cada cambio de escena se plantea de nuevo la pregunta de la
autorrepresentaciOn, de la comprension de los papeles; es decir, de la
conciencia que sobre su papel tiene un individuo y que le mueve a
actuar socialmente. Aqui se plantean las siguientes cuestiones:
zQuien soy?
— Persona perceptiva (in-
trovertido).
— Persona de hechos (ex-
travertido).
zQue tendencias anato-

micas fundamentales hay
prefijadas?
— Atletico.
— Gordo.
— Delgado. Sereno.
95
LCOmo son las tendencias emo-

cionales fundamentales?
— Sereno (sangulneo). —
Triste (melancOlico). —
Torpe (flemdtico). —
Arrebatado (colerico)
Triste.
Torpe. Arrebatado.
A continuaciOn viene la pregunta sobre lo que se espera de los

papeles (con lo que se designa el comportamiento esperado de un3
persona del que se conoce su posiciOn social):
96
o e
gustaria ser?
lo- iCOm m
epresentaciOn inconsciente: postura, expre
— Autorr siOn, vestido,
s de estatus social.
simbolo
entaciOn
— Autorrepres consciente: postura, expresiOn, vestido,
simbolos de estatus social.
nada emocional e intuitivamente, y

Seleccio ofrecida dentro del
to social correspondiente en cada caso. Seleccionada e
contex mo-
racionalmente con vistas a la situaciOn social q
cional y ue debe
en cada so.
esperarse ca
AutorrepresentaciOn consciente. AutorrepresentaciOn inconsciente.
Solo cuando tengamos clara nuestra comprensiOn de los papeles y

lo que esperamos de ellos, podremos asumir y cumplir:
— un papel formal en un grupo formal (agrupacion de diversos
individuos para un motivo determinado, por lo que los corn-
portamientos y las expectativas de papel no estan estructura-

dos de manera especial).
— un papel informal en un grupo informal (aqui los objetivos
de grupo y asignaciones de papeles pueden reconocerse cla-
P(
ramente.
n(
el
ni
or
di
co
try
a
es
or
Ca
ci
El vestido y la actitud que esperan los fans.

la
98
ra_ Tecnicas de autorrepresentaciOn
`Os Al igual que sobre el escenario el actor se mete dentro de un pa-

la_
ha asumido y lo «representa», en el teatro de la vida diaria
pel que
ros tambien desempefiamos papeles y los representamos. En
nosot
atro los papeles vienen asig-
el te
el autor, or
nados por el direct
ico y el director; en la vida
artist
por el contrario, estamos
diaria,
o continu
cambiand amente nues-
tros papeles, nos representamos
a nosotros mismos en ellos y nos
esforzamos por establecer unas
ordenaciones jerarquicas. Y lo
hacemos con la siguientes tecni-
cas, ayudas y patrones de actua-
ciOn:
Actitud
Estatura y actitud.
GesticulachM, mimica
Alcance de la gesticulaciOn,
control, evoluciOn dinamica a lo
largo del tiempo.
David Bowie domina elegantemente

las tecnicas de la autorrepresentaciOn.
99
-
Vestimenta
Vestidos para vestirnos o para disfrazarnos.
Simbolos de posiciOn social

— Maquillaje, peluquerfa, joyas.
— Simbolos espaciales, como pueden ser: los muebles o las pinturas. —
Tecnica, como por ejemplo, los automOviles.
— Simbolos de estar a la ultima, como insignias en los bolsillos,
camisas, etc.
Junto a estas tecnicas y medios auxiliares externos, las formas de

interacciOn y los patrones de actuaciOn tienen gran importancia para
representarnos a nosotros mismos.
Querer ser yo
AcentuaciOn de los patrones de actuaciOn existentes (repertorio y
desempetio inconsciente de un papel).
Querer ser otro

— Acomodaticio.
— Imitador.
Fanfarron. — Lis
onj ero .
— SocarrOn.
— Charlatan. —
Polemizador. —
Neoprimitivo.
100
LCOmo me gustaria que me vieran los demas?
Se plantea la siguientes cuestiOn: zDesemperio mi papel o me

cio de el mostrando una fachada? La educaciOn y las fo
distan rmas y
convencionalismos proporcionan la tecnica para construir facha-
das. Ademas de desempenar nuestra funciOn de actores, al mismo
tiempo somos tambien nuestros propios autores, los tramoyistas, los
creadores de las mascaras y del vestuario, y en este teatro mul-
timedia (nuestra vida cotidiana) nosotros•mismos llevamos la di-
recciOn segun el principio de guiar y seguir, de dirigir y obedecer, para
conseguir influencia sobre los demas.
Con ayuda de sanciones, tales como la recompensa y la alabanza (=
positivo) o el castigo y la desaprobaciOn (= negativo), inten-
tamos influir sobre los comportamientos y corregirlos. Para ello
hacemos que dentro de un marco determinado, como puede ser la
familia, el puesto de trabajo, etc., sea obligatorio el cumplimiento de
normas, es decir, modos de comportamiento presupuestos.
Dramaturgia cotidiana
Toda escena, todo transcurso de la acciOn, se desenvuelve segun el

esquema dramatic° simple de inicio (los personajes que actuan se
presentan), nudo y desenlace en determinado lugar, en un mo-
mento y con una ternatica concretos, lo que nos ayuda a conseguir algo
concreto mediante tecnicas y medios seleccionados.
Dramaturgia cotidiana: los gestos son iguales en

espacio y tiempo (inmediatos y directos) ....
... recibidos consciente o inconscientemente, descifrados

(descodificados) y emitidos.
102
Simultaneamente, los interlocutores intercambian

reacciones y mensajes inconscientes por medio de su actitud
corporal y su division del espacio ...•
11
... es posible un intercambio de papeles (comunicadodreceptor), se

produce un eco de la acciOn (Feedback) consciente e inconsciente,
odocurnentcindose en esta situaciOn la relaciOn reciproca deseada».
103
Toda manifestation esta, por tanto, sujeta a determinadas leyes, y

mediante la forma de expresiOn seleccionada (= coincidencia de
voluntad y enunciation) alcanza su efecto deseado o inesperado.
Las formas de expresicin, utilizadas conscientemente, convierten al
mero actor de una action en director. Los directores, tanto en la vida
diaria como en el ambito artistic°, son, ante todo, buenos
observadores de personas, que posteriormente transforman de for-
ma dirigida las experiencias realizadas. Esto significa que pueden
utilizar movimientos de forma consciente, de forma que influyen
directamente sobre los «coautores» y en el subconsciente de los
mismos. El caso mas palmario es el de los magos y prestidigitado-
res, que, mediante maniobras de distraction (los estados de animo
existentes se yen suprimidos por otros), conducen a sus interlocu-
tores hacia otros derroteros. Pero cualquier otra persona dispone
igualmente de un repertorio de signos no verbales que utiliza de
POngase a mirar fijamente en una direction
104
conseguir ventajas re
forma dirigida para specto a su papel; es de-
ovimientos se ejecutan conscientemente de for
cir, los m ma que
n un efecto inconsciente. Quedese mirando fijamente a una
eierce
direction: los demds pronto hardn lo mismo. LY quien no conoce
pequenos o grandes intentos diarios de- desviar la atenciOn
esos que
os en la publicidad, que son precisamente una parte de
vem los
ovimientos del espiritu que se hacen visibles? Toda libertad
m de
vimiento tiene limites impuestos por la capacidad de movi-
mo
apre
miento (capacidad de movimiento innata, adquirida, ndida), y,
dentro del marco social, limites que solo pueden ampliarse me-
diante ejercicios motrices.
y los demcis pronto seguiran su mirada.
El espacio del movimiento se abstrae, por una parte, mediante la

interiorizaciOn de la acciOn del movimiento (por ejemplo, el mo-
vimiento se convierte en idea: «Quien fosa cava, en ella acaba0, y,
105
por otra parte, se ve aumentado mediante la exteriorizaciOn directa del

movimiento interno (por ejemplo, «podria abrazaros a todos»). Es un
consuelo el hecho de que no todas las ideas puedan transfor-
marse, debido a la capacidad de movimiento diferente que tienen las
personas, puesto que, de lo contrario, podriamos imaginarnos el
siguiente panorama: si cada acciOn pensable fuera una acciOn real,
el mundo serla un caos.
Una publicidad sugestiva de gran poder *.
* Leyenda de la camiseta: « i MontAtelo con leche!* (N. del T)
106
2Q:_15e es la comunicacia-n no verb—al?
La comunicaciOn no verbal es la comprensiOn mediatizada y/o

mediatizada entre los sexes vivos con toda clase de medios no
lingUisticos. Toda informaciOn hablada, escrita o manifestada de
cualquier otra forma contiene siempre, conjuntamente, material no
verbal.
No obstante, la comunicaciOn no verbal puede ser un sistema de
comprensiOn autOnomo independiente del lenguaje verbal. La
enumeraciOn del material de signos evidencia claramente que to-
das las informaciones no verbales tienen varios significados. Una
exposiciOn precisa solo puede conseguirse mediante explicacio-
nes verbales. Ejemplo: con el cuerpo no podemos decir «El sol
brilla». Unicamente podemos expresar el sentimiento sobre ese
hecho; pero nuestros signos tambien podrian expresar «Estoy fe-
lizmente enamorado». Referido al lenguaje sonoro: una melodia
silbada puede significar buen humor, ser un mensaje, una alusiOn
irOnica, etc.
La comunicaciOn no verbal se desarrolla en diferentes pianos:
La comunicaciOn no verbal es lenguaje sonoro
En el cuerpo
Los ruidos organicos, como el crujir de tripas, la tos o el latido del
corazOn, comunican algo sobre «quien los produce» (tengo ham-
bre, tengo un resfriado, estoy excitado, etc.).
Los ruidos construidos, como tararear o silbar una melodia, ex-
presan el estado de animo. Al hablar, prestamos atenciOn, cons-
ciente o inconscientemente, a la entonaciOn: el tono de voz, la in-
tensidad, el timbre; el ritmo y la duraciOn del mensaje hablado, etc.,
que nos dan informaciOn sobre la persona que se encuentra tras la
informaciOn verbal.
Junto al cuerpo existe una amplia escala de comunicaciOn ac-ds-
tica: sonidos que «matizam> la escala completa de sentimientos:
rascarse, andar arrastrando los pies, dar patadas en el suelo, dar
palmadas.
Fuera del cuerpo el lenguaje sonoro se convierte en comunica-
ciOn mediatizada cuando, por ejemplo, regalamos un disco a al-
guien o le hacemos una serial con el claxon del coche.
La comunicaciOn no verbal es lenguaje de los objetos
En el cuerpo
traper"
En las celulas nerviosas o en la fantasia (comunicacion in
nad°5
sonal) desarrollamos un sexto sentido o planes para determi
objetos.
110
.QUE ES LA COMUNICACION NO VERBAL?
Junto al cuerpo
Utilizamos objetos que sirven
para autoafirmarse (joyas, etc), o
bien utilizamos el propio cuer-
po como objeto, configurandolo
adecuadamente.
Fuera del cuerpo

Con piedra, madera, metal y
otros materiales estructuramos y
disenamos el espacio vital me-
diante la arquitectura y el arte.
Con objetos de diserio (automO-
viles, muebles, etc) decimos algo
sobre nuestra posiciOn social y
nuestra vision del mundo. Los
objetos potencian, transmiten y
son testigos de la comunicaciOn.
La fantasia humana ha creado un vastisimo arsenal de objetos para
crear la vida, mantenerla o destruirla.
,4)
La comunicacifin no verbal es
lenguaje grafico de signos
En el cuerpo
En el subconsciente (por ejemplo, en el suerio y en la fantasia)
lor
«vemos» colores y ornamentos. Los colores tienen un alto va
ter-
simbOlico, y la constituciOn anatomica del cuerpo humano de
mina el diserio del entorno durante toda nuestra vida.
112
LQUE ES LA COMUNICACION NO VERBAL?
Junto al cuerpo
Los tatuajes, por ejemplo, permiten modelar nuestro propio cuer-
po o dar a los demas alguna informaciOn. La cara se maquilla por
motivos sagrados, profanos, misticos o teatrales.
113
IL LENGUAJE CORPORAL
114 -- _
__...0■1141 111 L
.QUE ES LA COMUNICACION NO VERBAL?
Fuera del cuerpo

Utilizamos colores y lineas para estudiar comportamientos
(pruebas de colores, pruebas psicolOgicas), o para serializar (con
vestidos de color claro u oscuro, de muchos colores o monocro-
mos). Esto se realiza en funciOn del estado de animo que tengamos o
con. el fin de controlarlo (carteles indicadores, advertencia, carte-
les de recomendaciOn o carteles de prohibiciOn).
115
iQue es la comunicaciOn del movimiento?
El inicio, el desarrollo y la seguridad de la vida humana depen-

den de la relaciOn entre los hombres. Igual da que el hombre desee
pronunciar una palabra o enviar un satelite al espacio: al principio es
el movimiento, el elemento fundamental de la interacciOn, de la
comunicaciOn tanto no mediatizada como mediatizada.
Hay dos tipos de razones que obligan al hombre a comunicarse. Por
una parte, le obligan a hacerlo sus reducidas capacidades natu-
rales para solucionar los problemas tanto internos como externos; por
otro lado, existen en estado latente las siguientes premisas para la
comunicaciOn:
— Cuerpo (material y material).
— Instalaciones (factores biolOgicos). —
Entorno (factores antropolOgicos). —
RazOn del movimiento (motivaciOn). —
IntenciOn.
— Expectativa.
117
Este estado de movimiento permanente, debido a estimulos in-

ternos y externos, se convierte en el piano consciente (por medio de
la transferencia emocion.al, y, sobre todo, mental) en una necesi-
dad que busca ser satisfecha por la acciOn. De esta forma imitamos a la
naturaleza y creamos cosas nuevas. Todo proceso de comuni-
caciOn directo comienza en nosotros mismos (comunicaciOn intra-
personal), es decir, .con el movimiento de nuestros pensamientos con
palabras, con los gestos que las acompafian y con la mimica. Antes
de que nos podamos entender con una o varias personas, nosotros
mismos somos emisores (comunicadores) y receptores en una sola
persona.
Acto comunicativo
a
El acto comunicativo es la adquisicion, la busqueda activa y l
la
expectativa pasiva, asi como la exteriorizacian del material de
comunicaciOn, movimiento, y la reacciOn y decision. Los elemen-
tos del actuar son:
— Lenguaje y sonidos.
Movimientos involuntarios y voluntarios.
118
UNICACION ES MOVIMIENTO
LA COM
r de las tetras y las palabras se forman fraSes,

Essf coma a parti
pa-pa
gestos y la mirnica son signos de la automanifestaciOn, del
°5 de la
de la posiciOn, y
comunicacion . Todo proceso de acciOn Pei'
ta de:
cons
imiento.
— Mov —
se.
Po iento.
— Movim
119
Unicamente en la danza existe una imagen diferente del mo-

vimiento. En ella los espacios comprendidos entre las fases de
movimiento, pose y movimiento se sienten y se llenan ritmica y
musicalmente. Aun cuando no exista mtsica, audible, la mtsica
puede existir en la cabeza o en el vientre, mental o instintivamen-
te, en suma, corporalmente; la danza continua tambien existiendo
durante las aparentes interpretaciones, durante las poses. Todayla
«resuena» un movimiento en el cuerpo cuando ya se ha preparado el
siguiente. Mediante estos impulsos en forma de ondas, el movi-
miento de la danza .constituye algo cohesionado, que fluye. Inclu-
so cuando vemos bailes que estdn compuestos por acentos duros,
dindmicos, aparentemente desconexos, la «mtsica» de dentro del
bailarin se transmite al sentido de los mtsculos y a la «memoria» del
movimiento del espectador, que siente este arrastre impulsivo de los
elementos de movimiento musicales como autentica expe-
riencia propia de la danza. Por tanto, lo autenticamente intrinseco a la
danza es en el fondo lo que existe entre los movimiento. La acciOn
visual de la danza es una acciOn cotidiana e intencionada obtenida por
la abstracciOn,'y en cierto sentido tambien una acciem sustitutoria, es
decir, sustitutoria de relaciones elementales como la sexualidad o la
lucha. Debido a sus componentes de abstraccicin (espiritualizaciOn),
ritmo (sensorialidad) y movimiento (corporei-
dad), la danza es una dimension del movimiento dada al hombre por
ri-
naturaleza, como complemento, en la que se puede expe
mentar integramente la vida de forma armoniosa y vivir sin peligro el
bal-
extasis. El cuerpo que no este discapacitado y que este sano
lard hasta el agotamiento condicionado por el placer.
120
LA COMUNICACION ES MOVIMIENTO
comportamiento humano (que es

Mediante el la prestacion ins-
uerpo-alma-espfritu integral), se unen conce
tantanea c ptualmente los
ferentes segmentos de una acciOn.
di
la comunicaciOn por el movimiento

Objetivos de
— Reconocer el signo del movimiento: tomar conciencia de los sen-
tidos y aprovechar al maxim() las capacidades sensoriales. — Dominar el cuerpo: utilizar y
actualizar el material simbOlico
del movimiento de forma razonable en la multitud de disposi-
ciones y capacidades propias.
— Ampliar la capacidad expresiva: expresarse con competencia

en el papel actual.
De esta forma aprenderemos a comunicar mejor y comprender-

nos mas facilmente.
Esquema de un proceso de comunicaciOn
Desde el reconocimiento hasta la transformaciOn del material que

compone la comunicaciOn, los estadios por los que pasa la co-
municaciOn pueden describirse como
sigue:
Fase de reflexion
Un paj aro volando transmite el senti-
miento de ligereza. Tan pronto como se
121
reflexiona sobre este sentimiento pl
se toma conciencia de que el pa-

jaro puede volar y el hombre no.
Fase de decision
La capacidad mental, la auto-
conciencia y la voluntad permi-
ten hacer abstracciOn del vuelo
del pajaro, transformandolo en
fOrmulas.
Plano social
De estas fOrmulas vuelven a
extraerse movimientos, un mo-
tor que ayuda al hombre a volar.
Por tanto, el hombre, gracias a su
capacidad mental, puede abs-
traer (por esta razOn los chistes
hacen reir), y por medio de las tecnicas de informaciOn puede am-
s
pliar los pianos de comunicaciOn desde los no mediatizados a lo
nte
mediatizados. Con ayuda de satelites se puede hablar actualme a
miles de kilOmetros de distancia.
cAl-
Volviendo al lenguaje corporal: la combinacien de instinto y
ispo-
culo, el reconocimiento de las deficiencias y la constante d
de
siciOn para la comunicaciOn, hacen del hombre un ser capaz
ciOn
adaptarse y sobrevivir; por tanto, un parOn de la comunica solo
es posible como tendencia. Incluso cuando nos negaaws
122
en el piano verbal, mediante eFfenguaje corporal «esta

hablar mos
diciendo» precisamente aquello que no podemos o no queremos
con palabras.
decir
presencia, es decir, la predisposiciOn condicion
La mera ada per-
l o situacionalmente, pone en marcha la comunicaciOn, puesto
sona que
sta siempre dispuesto a emitir y recibir d
el hombre e ebido a sus
lOgicos y antropolOgicos.
condicionamientos bio
ComprensiOn automdtica sin palabras.
Comportamiento especular: Aqui la comunicaciOn

transcurre por otros canales.
La detenciOn positiva de la comunicaciOn verbal puede obser-

varse a veces en un equipo Bien coordinado o en una relaciOn de
pareja de largos alms. Sin embargo, esta detenciOn de la comuni-
caciOn verbal queda compensada por otras expresiones relativas al
estado de ammo o al movimiento, que a menudo pueden conducir en
el inconsciente a un comportamiento especular.
Modelo de comunicaciOn (segun George Gerbner)
La multiplicidad y simultaneidad del material que debe elabo-

rarse en la comunicaciOn (la mayorfa de las veces en dos planos, el
inconsciente y el subconsciente; por ejemplo, la forma racional
univoca del lenguaje y la expresiOn corporal emocional de multi-
ples significados), asf como las restantes informaciones complemen-
tarias no verbales, dificultan el andlisis y evaluaciOn en el momento en
que se produce la comunicaciOn. Ahi estriba tambien la oportu-
nidad de eludir la manipulaciOn total.
nte
Para poder reconocer y comprender, al menos aproximadame y de
forma estructural, los procesos de comunicaciOn, a continua-
cicin vamos a transformar los modelos orales procedentes del am-
ento.
bito de la teorla de la comunicaciOn en imagenes de movimi
Dichos modelos deben compararse con fotograffas aereas de 1-111
las rel-
paisaje. Las particularidades careceran de significado, pero
ciones generales seran mucho ma's significativas.
anizativa
El siguiente modelo presenta ilustrar la funciOn org y el
tuicione
proceso que llevara a nuevos descubrimientos e in
124
LA COMUNICACRYN ES MOVIMIENTO
oi.corno me comunico a mi mismo y a los demas con el prOjim0 »

a
-rat vez de •ui pueden derivarse conclusiones aplicables a situa-
es similares.
cion
era: fase prec
Fase prim omunicativa
Alguien percibe un suceso
Fase segunda: fase propiamente comunicativa
y reacciona... . .. en una situaci6n
125
... a traves para hacer disponibles

de algunos canales materiales de comunicaciOn
que en forma transmiten

de contexto . . . un contenido
126
era fase: fase poscomunicativa

Terc
y tiene una consecuencia.

EL LEN U • JE • RP
ComunicaciOn entre dos personas
En el ambito del lenguaje corporal esta forma de comunicaci6n

puede desarrollarse de forma consciente y/o inconsciente.
El emisor (comunicador).
c-
formula (codifica) el mensaj e sele
cionando ideas, sentimientos, con-
tenidos y signos mimicogestuales,
128
que emite con movimientos (canal)

segan determinadas reglas y a su modo y
manera.
El receptor
filtra y reconoce (descodifica) los men-
sajes por medio de su capacidad de eva-
luaciOn y su tolerancia, seleccionando el
mensaje que desearia percibir,
interpretandolo,
129
y decidiendo sobre el cambio de pape-

les (el se convierte en emisor).
Un comportamiento semejante solo es posible en el hombre,

puesto que es el unico que puede elegir entre diferentes modalida-
des, precisamente debido a:
— la costumbre (comportamiento habitualizado);
— los sentimientos (comportamiento condicionado emocional-
mente), y/o
— las reglas que se han convertido en evidentes (normas interio-
rizadas).
Por ejemplo, cuando se habla simultaneamente, se utiliza el len-

guaje corporal como medio complementario de comunicaciOn.
130
131
El lenguaje corporal y su significado en
la conversaciOn entre dos personas
Antes de pasar a ocuparnos del resumen que sigue y de la parte

practica, reflexione sobre lo siguiente:
— En todo dialogo hay signos y setiales corporales emitidos de
forma inconsciente y conscience.
— El lenguaje corporal es solo sincero cuando se produce de for-
ma inconsciente y haya varias setiales que apuntan hacia la
misma direcciOn (minimo dos). Al llorar, por ejemplo, 1.a acti-
tud corporal indica claramente si las lagrimas son de tristeza
o de alegria. En la fotografia de la pAgina anterior («horron>)
no pueden reconocerse las restantes sefiales del lenguaje cor-
poral debido a que la fotografia esta cortada. ROLF H. RUHLEDER
habla a este respecto de la denominada «uva del movimiento»
(Rationale Hauswirtschaft, XXIII, 5/86, 21).
El «lenguaje corporal sincero» puede reconocerse de la forma mas

clara en la situaciones extremas en las que no hay tiempo para reflexio-
nar; por ejemplo, cuando se producen acontecimientos intensamente
133
emocionales, un encuentro espontaneo o un discurso improvisado. La

coincidencia interpretativa de varias informaciones en una direcciOn
puede verificarse bien con ayuda de la escala de credibilidad (ver pa-
gina 77). Asi, por ejemplo, se puede prestar atenciOn a si los gestos del
brazo y las piernas coinciden en la expresiOn. Las personas gesticulan
inconscientemente con brazos y piernas, sincronizando el estado de
ammo. Consecuentemente, una lagrima sincera se expresa integral-
mente en todo el cuerpo, desde la cabeza a la planta de los pies.
Otras contradicciones no verbales pueden expresarse tambien
mediante una voz -demasiado fuerte junto con una postura cor-
poral tensa (por ejemplo, en una conversaciOn de presentaciOn). Un
contraste semej ante es como it cantando a viva voz el propio miedo
y la propia inseguridad.
Aqui los gestos de las manos

expresan algo distinto a lo
que expresan los gestos de las
piernas. Tape la mitad inferior
de la foto. El fotOgrafo pedia a su
modelo en esta escena
orepresentar espontcineamente
un saludo amistoso». Si la
escena se hubiera sometido a una
prueba, el director tendria que
haber corregido tambien la
postura de las piernas, y la
actuaciOn habria sido perfecta.
134
INTERPRETACION DEL LENGUAJE CORPORAL
ciOn alternante de la mitad superi

La observa or y la mitad infe-
uimiento de las
rior del cuerpo, el seg zonas personales (ver, a este
t°, gags. 35-36) y la escucha atenta de los matices de la voz,
respec pueden
ontribuir a determinar si el interlocutor utiliza el l
c enguaje
uerpo como instrumento de manipulaciOn.
del c
extremos, como el de un interrogatorio, es f
En casos recuente
ucir maniobras de distracciOn para sonsacar la verdad, con
introd el fin
e forzar al inculpado a hacer una declaraciOn espontanea,
d y, por tanto,
sincera. De forma mds o menos velada, esta practica

es con sus subor
es tambien aplicada por los superior dinados, el
profesor con sus alumnos y otras personas que se encuentran en una
situaciOn de poder. Debido a su particular posiciOn, interfieren de forma
totalmente directa en las zonas de distanciamiento de la otra persona,
crean un ruido inespera' do o hacen un movimiento repentino no
esperado por el interlocutor. No obstante, una per-
sona entrenada en la percepciOn puede adivinar rapidamente estas
tecnicas y reaccionar adecuadamente ante ellas. No deja darse tan
facilmente gato por liebre, y reconoce si el enunciado de su oposi-
tor se emite con sinceridad o si el lenguaje corporal anula las pala-
bras pronunciadas o las califica de autenticas mentiras.
De que depende el lenguaje corporal
— El lenguaje corporal depende de las condiciones anatOmicas pre-

vias. Es muy frecuente, por ejemplo, tener la impresiOn de que
una postura erguida apunta hacia la seguridad en si mismo,
135
hasta que otras informaciones complementarias que apuntan en

la misma direcciOn nos ensetian una verdad mejor. Debido a la
anatomfa, el lenguaje del cuerpo esta previamente estruc-
turado tanto en su dimension general como en sus variantes
expresivas. Dado que todas las personas disponemos de seme-
jantes experiencias de movimiento, las setiales, incluso cuanto
tengan caracter analogo y con multiple significado, se entien-
den en general siempre que se emitan inconscientemente.
— El lenguaje corporal depende del tipo caracterolOgico del individuo. —
El lenguaje corporal depende de si alguien es introvertido o ex-
travertido. v.
— El lenguaje corporal depende del sexo. Los hombres y las muje- sI
res se mueven de manera distinta, no solo por sus diferencias d.
anatOmicas, sino tambien porque, por la educaciOn, tienen un tr
comportamiento y una compresiOn de los papales diferentes.
— El lenguaje corporal depende del entorno correspondiente. En la al
iglesia nos comportamos de forma distinta a como nos corn-
portamos en la discoteca, en un ascensor o en la cima de una
montana.
— El lenguaje corporal tiene un significado expresivo y funcional.
ro
Guiriar un ojo puede significar nerviosismo psiquico, pe
ra-
tambien puede ser causado por la entrada de un cuerpo ext
eta-
no en el ojo. En el resumen se mencionaran solo las interpr
o de
ciones del piano expresivo; por ejemplo, el desplazamient
side-
la cabeza indicard atenciOn, inclinaciOn o agresiOn. Con
rado desde el piano funcional, tambien puede tratarse de una
costumbre postural o de un dolor de la musculatura de la mica.
136
— El lenguaje corporal esta marcado por los habitos y las dolencias

corporales, ps-Iquicas y mentales.
— El lenguaje corporal depende del ritmo del movimiento y de la
energia del movimiento. Un gesto del brazo de alejamiento del
cuerpo (por ejemplo, una caricia) puede convertirse rapida-
mente en una bofetada con solo cambiar su ritmo de lento a
rapido y de debil a fuerte.
Por tanto, preste atenciOn a estas denominadas razones simul-

taneas del movimiento, y dirija su atenciOn a comprobar si hay
varias sefiales corporales que signifiquen lo mismo. No clasifique
superficialmente aplicando un esquema; es mejor que dedique to-
dos sus sentidos a todos sus congeneres. Siempre es posible regis-
trar y manipular diferentes informaciones intuitivamente, con el fin
de llegar a una opinion lo Inas exacta posible. De esta forma este
aprendizaje es al mismo tiempo una gran experiencia personal.
Significado y mensaje de los gestos y movimientos corporales
Cabeza, cuello
Desplazamiento:
— Hacia adelante: AtenciOn, afecto o agresiOn.
— Hacia atras: Espera, escepticismo.
Giro:
— Hacia el interlocutor: AtenciOn, escucha atenta.
137
— Alejan.dose del
InclinaciOn hacia adelante:

interlocutor: Alta
— Rapida: Miedo, rabia, inseguridad. — Lenta:

SumisiOn, tristeza, bUsqueda. InclinaciOn hacia
atras:
— Rapida: Resistencia. — Lenta:
Duda.
InclinaciOn hacia un lado:

— Rapida: Interes..esceptico.
de atenciOn.
1
— Lenta: Incredulidad, vanidad. Formas
mixtas
Inclinacieth lateral y giro hacia el interlocutor: Benevolencia.
Movimientos consecutivos, por ejemplo, hacia delante-hacia
atras-inclinaciOn: AfirmaciOn o negaciOn.
Varios movimientos diferentes, por ejemplo, giro e inclinacion, pue-

den mezclar tambien sus significados. Movimientos iguales repetidos
potencian y confirman las interpretaciones indicadas anteriormente.
Desplazamiento de la cabeza
hacia adelante: agresiOn.
138
Cejas alzadas: arrogancia o incredulidad.
Ojos, parpados, cejas
DirecciOn de la mirada:
— Recta: Actitud de disposiciOn o interes.
— Hacia abajo: ConcentraciOn, desconexiOn interna o inseguri-
dad
— Hacia arriba: Una escapatoria o introspecciOn en los recuer-
dos.
— Al vacio: Perderse con el pensamiento.
Ojos erraticos (con postura correspondiente de la cabeza): —

De arriba hacia abajo: Arrogancia
— De abajo hacia arriba: Miedo.
Contacto con la mirada:

— Largo: Interes o curiosidad insistente. —
Corto: Timidez o inseguridad.
139
— Alternante: Querer estar en cualquier otro sitio. —

Falta: ConcentraciOn, miedo o arrogancia.
Parpados:
— Muy abiertos: Miedo, sugestiOn. —
Normal: Actitud de disposiciOn.
— Bajados: AtenciOn, aburrimiento o modestia. —
Movimiento frecuente: Nerviosismo.
C ej as:
— Levantadas: Arrogancia, incredulidad o terror. —
Cerradas: Ira.
Boca, labios, lengua

Boca:
— Poca abierta sin hablar: Sorpresa o querer decir algo.
— Poco abierta con habla: Inseguridad o modestia.
— Muy abierta sin habla: Terror o alegria.
— Muy abierta con habla: Fuerte seguridad en uno mismo.
Comisuras de los labios:

— Ambos en linea relajada: Postura de disposiciOn. —
Ambas elevadas: Alegria.
— Ambas hacia abajo: DepresiOn.
— Un lado hacia abajo: Desprecio o cinismo.
Labios:
— Cerrados, sin tension: Postura de disposiciOn. —
Apretados: DecisiOn, agresiOn o concentraciOn.
140
— Mordiendoselos: Nerviosismo, reflexiOn, titubeo. —

Labio superior levantado: Desprecio.
— Labio inferior levantado: Duda.
— Labio superior sobre el labio inferior o labio inferior sobre el
labio superior: DecepciOn.
— Morderse el labio superior o el labio inferior: Timidez, miedo. —
Punta de la lengua sobre el labio superior: Intensa concentra-
cion.
Todos los demos movimientos de la lengua se relacionan directa-

mente con funciones corporales o se utilizan conscientemente para
hablar, silbar, chasquear, cantar, para emitir senales erOticas o gestos
ofensivos.
La punta de la lengua sobre el labio

superior: intensa concentraciOn.
141
Hombros
Un hombro levantado: Quisiera preguntar.

Ambos hombros levantados: Verguenza, miedo o nerviosismo. Un
hombro caido: Duda intensa.
Ambos hombros 'caidos: DecepciOn o pusilanimidad.
Un hombro adelantado: Desaffo o defensa.
Los dos hombres adelantados: Busca ayuda o se reserva. Un
hombro retraido: EvasiOn o preparaciOn del ataque. Los dos
hombros retraidos: Pose para imponer.
Quisiera Duda intensa. DecepciOn.

preguntar algo.
142
-
PreparaciOn para el ataque. ExpresiOn de reserva.
Brazos
Movimientos de los brazos predominantemente extendidos: In-
hibiciones o tensiones.
Movimientos de los ,brazos predominantemente doblados: Segu-
ridad en si mismo, dejadez o inseguridad.
Gestos amplios con los brazos: Seguridad en si mismo o gene-
rosidad.
Gestos con los brazos poco extendidos: Inseguridad, modestia,
avaricia.
Brazos en barrera:
Delante del cuerpo: Calma o reserva. —
En la espalda: Miedo o inseguridad.
143
Movimientos de los brazos alejdndose del cuerpo: Franqueza,

rechazo, ataque o afecto.
Movimientos de los brazos en direcciem hacia el cuerpo: Intento de
protecciOn, inseguridad o presuntuosidad.
Formas mixtas
El gesto de un brazo en direcciOn hacia el cuerpo y el otro alejdn-
dose del cuerpo: Serial: «Me gustarfa que me tocases.»
Movimiento de los brazos predominantemente doblados:

seguridad en si mismo. La expresiOn de la cara deja
entrever, ademcis, cierto grado de presuntuosidad.
144
Arriba a la izquierda: Movimientos de

los brazos predominantemente doblados:
aqui son expresion de dejadez.
Arriba a la derecha: Gesto de los brazos
recogidos: avaricia.
A la izquierda: C_ombinado con otros
gestos mimicos, los gestos de los brazos
recogidos apuntan tambien hacia la
F-
-
F4-41b inseguridad, como en este caso.
Manos, dedos
Mano abierta:
— Hacia el cuerpo: Gesto de afirmacion solemne, presuntuosi-

dad o proteccion.
— Hacia fuera del cuerpo: Franqueza, defensa o bilsqueda de

contacto.
Presuntuosidad. Gesto de afirrnacion.
Mano cerrada (pufio):

— Hacia el cuerpo: AfirmaciOn exagerada, autocastigo.
— Hacia fuera del cuerpo: Ira, ataque, defensa o denuncia muy
intensas.
Ambas manos juntas:

— Frotandoselas: Presuntuosidad.
— Extendidas y juntas: ConcentraciOn o ruego.
— Dobladas: Seguridad en si mismo, dejadez. —
Haciendo la «pistola»: Advertencia, defensa.
— En forma de «tejado inclinado»: SUplica intensa o incredulidad. —
Manteniendo juntas las yemas de los dedos: Maxima concen-
tracion.
Poses de la mano sobre el cuerpo:
146
-
Apoyo del purio: Ira o gesto para imponer.

— Apoyo con la palma de la mano: Intensa seguridad en si misma. —
Haciendo barrera delante del cuerpo: Sumision o postura hu-
milde y actitud orante.
— Haciendo barrera detras del cuerpo: Apocamiento o arrogancia. —
Haciendo barrera por encima de la linea de la cintura: Satis-
facciOn.
— Haciendo barrera por debajo de la linea de la cintura: Inco-
modidad.
Pose de la mano en el cuerpo: Gestos de las manos en la vesti-

fuerte seguridad en si mismo. menta del tronco: inseguridad.
147
Gestos y poses de las manos:

— Sobre la vestimenta del tronco (manos, dedos enganchados en
los tirantes): Hacerse el fuerte, inseguridad.
— En la vestimenta del tronco (manos en el bolsillo de la cha-
queta, en la botonera de la camisa): Presuntuosidad.
— En la ropa de la mitad inferior del cuerpo manos convulsivas
«pegadas» a la prenda): Inseguridad.
— En la ropa de la mitad inferior del cuerpo (manos en los bolsi-
llos falda/pantalOn): Fuerte inseguridad, arrogancia o dejadez. — Abrirse la ropa -del tronco:
RelajaciOn, bienestar.
— Abriendose la ropa de la mitad inferior del cuerpo: Fuerte re-
lajaciOn, valoracion de la esfera intima.
— Gesto de la mano de arriba hacia abajo: Conciencia de poder. —

Gesto de la mano de abajo hacia arriba: Sometimiento.
Contactos mano-cabeza:
Barbilla
— Agarrarla: Pensativo..
— Frotarla: Pensativo e inseguro.
— Rascarla: Despierta fuertes dudas.
— Apoyarse: ReflexiOn pausada o fatiga. —
Acariciarse: Presuntuosidad.
Boca
— Dedo indice: Perplejidad o meditacion. —
Mano antes de hablar: Pensativo.
— Mano durante el habla: Inseguro.
148
_ Mano despues de hablar: Pensativo o con intenciOn de retirar

lo dicho.
Signo de perplejidad o reflexiOn.
Nariz
— Agarrarse: ConcentraciOn o perplejidad. —
Frotarse: Tener dudas.
— Rascarse: Nerviosismo.
Orejas
— Agarrarse: Encontrarse a si mismo en falta. —
Frotarse: Perplejidad.
— Rascarse: Nerviosismo.
Pelos
— Agarrarse: Esta distraido, juguetOn. —
Rozarse: Intimidad propia.
149
-
— Rascarse: BUsqueda de ideas o estar sorprendido.
Gafas
— Ponerselas lentamente: Concentrarse en el asunto.
— Quitarselas lentamente: Deseo de dar por terminada la con-
versaciOn. .
— Levantarlas lentamente: Deseo de introducir una pausa.
Ponerselas rapidamente: Volver brevemente al asunto.
— Quitarselas rapidamente: Dar por terminada la conversaciOn
con rapidez. _
— Levantarlas rapidamente: Interrupcinn nerviosa.
Juguetear con objetos:

— Con el lapicero: Nerviosismo, ataque o autoprotecciOn. —
Con el papel:. Inseguridad o gesto de importancia.
— Con la silla: Fuerte inseguridad.
— Cambiando continuamente: Comportamiento evasivo.
Tronco
Torso:
— Alzarlo: Ademan de imponerse. —
Bajarlo: Timidez.
— Inclinarlo hacia delante: Afecto, necesidad imperiosa o querer
decir algo.
— Inclinarlo hacia atrds: Rechazo, dejadez. —
Inclinarlo hacia un lado: EvasiOn, elusion.
de salir.
—. Giro: Inseguridad, concentraciOn, vanidad o deseo
150
El tronco y la pelvis se mueven de forma asincrOnica. El apretOn

de manos pretende hacer olvidar la distancia insuperable.
Formas mixtas
Inclinar hacia delante y bajarlo: Querer decir algo con timidez.
Pelvis
PosiciOn recta de la pelvis: Fuerte seguridad en si mismo o ten-
sion.
Pelvis desplazada en una direcciOn:

— A la derecha o a la izquierda (pierna de apoyo): Seguro de si
mismo, relajado.
— Hacia delante: IntimidaciOn o ademan de imponer respeto. —
Hacia atrds: Timidez, temerosidad o ganas de retirarse.
151
Cadera desplazada en una direcciOn:

— Hacia adelante: Arrogancia indolente.
— Hacia atras: Preparar un ataque interior o hacer alusiOn a ma-
niobra de evasion."
Piernas
Separadas, en posiciOn erguida:

— Poco abiertas: Seguridad en si mismo. —
Muy abiertas: Ademan de imponerse.
En posiciOn erguida muy juntas: TensiOn, miedo.

Sentado separadas:
— Poco abiertas: Relajado, controlado.
— Muy abiertas: Intensamente concentrado.
Sentado, juntas:
— Juntas: En tension.
— Cruzadas: Convulsivo, inseguro.
Aqui depende, una vez Inas, de si la espalda se apoya o no, y de si el

tronco se apoya hacia delante o no.
Formas mixtas
Piernas cruzadas:
— Muslos separados: RelajaciOn, seguridad en si mismo. —
Muslos juntos, puntas de los pies hacia afuera: Tension.
152
La contradicciOn entre actitud corporal y mimica permiten

descifrar un mensaje irrefutable: piernas/pies =abierto,
relajado/juntos, convulsionado; horribros/manos = atraido/una
mano abierta, la otra cerrada contra el cuerpo, oagarrandose»;
cejas/boca = duda, disposiciOn a hablar
153
De pie hacia el interlocutor:

— A corta distancia: Rasqueda de contacto. —
A gran distancia: Muestra de simpatia.
De pie alejandose del interlocutor:
— A corta distancia: Deseo de irse.
— A gran distancia: Deseo imperioso de irse.
De pie, una pierna adelantada a la otra: Seguridad en si mismo. De
pie, hacia el interlocutor:
— Una pierna estirada y cruzada: Muestra de simpatia. —
Las dos piernas extendidas: Relajado.
Sentado, alejandose del interlocutor:
— Una pantorrilla hacia atras: Estar a punto de irse. —
Ambas pantorrillas hacia atras: Rechazo.
— Pantorrillas cruzadas: Fuerte tension o rechazo.
Pies
De pie:
— En paralelo: AtenciOn.
— Girados hacia el interior: Inseguridad.
— Girados hacia el exterior: Seguridad sobre si mismo. —
Sobre el horde interior: ConvulsiOn.
— Sobre el horde exterior: Nerviosismo.
— Sobre las puntillas: Impaciencia, arrogancia.
— Apoyado sobre el talon: Se siente muy incOmodo.
154
o:
Sentad
elo: AtenciOn.
— En paral
— Girados hacia el interior: Inseguridad.
— Girados hacia el exterior: Seguridad en si mismo. —
Sobre el borde interior: Convulsion.
— Sobre el borde exterior: Nerviosismo. —
Sobre las puntillas: Quisiera levantarse. —
Sobre el talon: Impaciente, tension.
Tamborilear con los pies:

— De pie: Superioridad, impaciencia. —
Sentado: Nerviosismo.
Puntas de los pies separadas:

Simpatia relajada.
Talones cruzados: Esta abu-
rrido.
Tambien aqui depende de si la

persona apoya la espalda o no, y
de si el cuerpo estd inclinado
hacia delante o no.
De puntillas: estar a punto de levantarse.
155
Postura general del cuerpo

AdemAn global del cuerpo al estar de pie, sentado o tumbado: —
Hacia el interlocutor: Afecto.
— Alejan.dose del interlocutor: Rechazo.
Formas mixtas
Por ejemplo, tronco hacia el interlocutor, mitad inferior del
cuerpo alejandose del interlocutor: Afecto fingido.
Por ejemplo, tronco alejandose del interlocutor, mitad inferior
del cuerpo hacia el interlocutor: Rechazo fingido.
Pequena introducciOn al lenguaje corporal

y otros signos no verbales
El principio fundamental de la comunicaciOn humana se enun-

cia asf: guiar y seguir. En la relaciOn diaria con los demas, la in-
fluenciaciOn mutua se produce en tres pianos diferentes (corporal,
psiquico y mental) por medio de diversos signos y cualidades de
signos, con el fin de intercambiar los papeles o la direcciOn.
a
La relaciOn que mantenemos unos con otros (intimamente ligad con
nos
el piano de contenidos) se expresa, sobre todo, por los sig no
los
verbales. Estos signos marcan los contactos intersubjetivos,
construyen, los califican positiva o negativamente o los destruyen-
Los «simbolos no verbales» son cuatro veces mas efectivos que los
nika-
«verbales [Roger Mucchielli, en Kommunikation and Kommu
tions netze, 1974 («ComunicaciOn y redes de comunicaciOnOl •
156
Jr
Nuestra conducta viene determinada por

tres pianos de comunicaciOn.
La acciOn mas importante en el juego de alternancia de dirigir y

obedecer o guiar y seguir es el feedback (acuse de recibo o retroali-
mentaciOn perceptible sensorialmente, por ejemplo, mediante los
gestos o la mimica). Proporciona el motivo para la comprension entre
dos personas o para la falta de comprensiOn. Un feedback po-
sitivo potencia la seguridad en uno mismo y da un sentimiento de
seguridad, puesto que crea confianza. Esto facilita la comunicaciOn
tambien en el piano verbal. Tiene un efecto estabilizador sobre la
relaciOn, y motiva e intensifica la interacciOn, el intercambio de se-
fiales, el comportamiento propio. La «conducta» individual es a su vez
la continua adaptaciOn y reacciOn a un feedback correspondien-
te. En general, se trata de una reacciOn equilibrada, es decir, adap-
tada a la situaciOn, entre el comprender y el no comprender segun
patrones de comportamiento y reglas de conducta determinadas.
157
El piano de relaciOn
El piano de relaciOn en un proceso de comunicaciOn es la conjun-

ciOn espontanea y, por tanto, sincera, de signos verbales y no verba-
les. Los mensajes verbales y no verbales reciben diferente poder de
enunciaciOn y diferente importancia cuando coinciden y no coinci-
den los niveles verbal y no verbal. Esta alteraciOn puede producirse de
forma muy consciente (se puede impedir al contrario replicar solo
mediante la utilizaciOn de los gestos y la mimica o el ritmo del habla):
— para lograr ventajas personales o sociales.
— para impresionar o confundir al oponente, exagerando o re-
bajando intencionadamente los medios no verbales utilizados.
No obstante, muchas alteraciones son inconscientes (pueden mos-

trarse mediante las <emedidas de seguridath como muchos «hummm»,
«sss*, «eehh>>, y el emisor correspondiente se extraria de que su mensa-
je no haya recibido la atenciOn que merece. La razOn de ello puede estri-
bar en que, por ejemplo, el escenario no apoya eficazmente las palabras:
— Una madre, que en una cocina totalmente caOtica exige a 'su
hijo que arregle su habitaciOn, no tendra ningUn exit° en su
advertencia. En ese momento no se le ha entendido.
Tambien puede suceder que el lenguaje del objeto exprese algo

distinto de lo que expresa la palabra, por ejemplo:
o
— Dificilmente alguien podra dar la impresiOn de ser acaudalad
ti-
si alquila una «limusina» de lujo, pero se presenta con ves
menta poco cuidada o con malos modales.
158
Con juegos de sombras

puede ilustrarse de
forma muy Optica una
relacion, utilizando
diferentes distancias
hasta la fuente luminosa.
La tercera posibilidad es que el lenguaje sonoro afirme algo dis-

tinto, por ejemplo:
— Un jefe no puede esperar de sus empleados que esten siempre
atentos con los clientes y sonrientes si el mismo estd de mal
humor y se pasa el dia gritando.
La mayoria de las alteraciones, sin embargo, son causadas por

nosotros mismos:
— Un conductor con cansancio excesivo apenas estard en dispo-
siciOn de atender a las normas de trafico.
— Una alimentaciOn errenea provoca enfermedades.
— Un Hamlet borracho convierte el drama en una comedia.
159
Tambien se producen alteraciones del piano de relaciOn, aun

cuando hayamos dado poco o Pingtm motivo para ello, debido a:
— Desviaciones psiquicas de la norma.
— Desviaciones fisicas de la norma.
— Desviaciones culturales de la norma. —
Desviaciones sociales de la norma.
La norma es expresiOn del valor medio correspondiente a la con-

ducta del entomb en el que nos encontramos. Por ejemplo, un
japones sonrie cuando es reprendido por su superior para mostrar su
perplejidad. En Occidente esta conducta se considerarla replica
descarada o clara enajenacinn mental.
El feedback
Sin feedback el hombre no podria existir, y apenas tendria posi-

bilidad de desarrollarse. Un Wino que padeciera falta de dedicaciOn
sufrira hospitalismo (alteraciOn del desarrollo). Muchas personas
aceptan a sus parejas que reaccionen negativamente, porque tienen
e
miedo de un posible rechazo y de la soledad. Es cierto que pued uno
ot,
«conversar» con una murieca, un coche de juguete o un rob pero esta
bre
claro que estos no devuelven sentimientos. Un hom encerrado en
nte.
regimen de aislamiento enferma emocionalme Las personas
mayores que son apartadas y las personas que viven solas sin tener
e todo
culpa de ello sufren igualmente depresiones. D ello se derivan
cioso.
dificultades de contacto y surge un circulo vi
160
oria de las ex
La may periencias de feedback las experimentamos de
rma inconsciente y automatica. A cada u e los movimien-
fo no d
encionados en el resumen que antec reta-
tos m ede sobre la interp
guaje corpo
tion del len ral reaccionamos de forma positiva o ne-
gativa. Al hacerlo, damos a nuestro oponente en acuse de recibo
reconocible sobre el comportamiento y la forma en que lo perci-
bimos. Nuestro interlocutor puede ajustarse asi conscientemente a
nosotros y modificar su comportamiento en caso necesario. El
feedback del otro es nuestro propio espejo, o como dice el refran:
«Cada cual cosecha lo que siembra
Nosotros aprendemos el feedback consciente y lo utilizamos
como instrumento para dirigir y obedecer, al reconocer y aprobar o
desaprobar las reacciones y mensajes de nuestros semejantes. Asi
expresamos:
— AfirmaciOn y confirmaciOn mediante:
• Manifestaciones verbales, como consultas, etc.
• Manifestaciones no verbales, como sonrisa, afirmaciones
con la cabeza, fruncir el cerio, miradas, contactos, etc.
— NegaciOn y desaprobaciOn mediante:
• Silencio.
• Sacudidas de la cabeza.
• EvasiOn de la mirada.
• 0 incluso golpes, etc.
161
En caso de duda buscamos el feedback a traves de la pregunta

verbal: «ZMe estas entendiendo?».
El feedback se produce a cualquier distancia, y tambien en todos los
planos podemos aprender a comprender el mensaje de acuse de recibo
s
y a cambiar nuestra direcciOn. Cuanto mayores sean las zona marcadas
por las distancias interpersonales, tanto mas dificil sera con-
a
seguir un feedback, comprender mentalmente y reaccionar de form
adecuada. Cuanto mayor es la distancia, tanto mas Clara, univoca (no
especificamente intensa) y sencilla (no simple) debe ser el mensaje.
162
Mediante movimientos y ruidos, el publico da a entender a un

actor o -un orador si sigue la comunicaciOn, si la entiende, o si,
presintiendo lo que se va a decir, se ha sacado alguna experiencia.
Cuando el auditorio no se limita a seguir una ponencia por el sen-
tido racional de la misma, sino que adernAs la sigue intuitivamente, se
produce una sincronizaciOn del movimiento del p-ablico con la
ponencia. Los buenos oradores logran este efecto incluso con los
temas mAs enrevesados, porque saben como hacer que el piano
relacicin de los signos no verbales interactae armOnicamente con el
piano de contenido de la palabra hablada.
El comportamiento
De todo lo dicho con anterioridad se concluye que nuestros mo-

dos de comportamiento se adaptan a los demas. Esto sucede cuan-
do nos atenemos a las reglas del juego pertinentes, de manera que las
conocemos o las reconocemos rapidamente. Estos procesos de
adaptaciOn suelen producirse de manera inconsciente. Esta adap-
taciOn se hace patente en situaciones excepcionales que evocan un
lenguaje corporal espontaneo y sincero, como, por ejemplo,
mientras permanecemos en un ascensor o en un autobas repleto de
gente.
El siguiente nivel, en un piano casi totalmente consciente, es la
solidaridad verbal y no verbal como la que podemos encontrar entre
los grupos gremiales (por ejemplo, profesores, medicos, poli-
cias), o entre las personas u organizaciones autoritarias (por ejem-
163
plo, dictadores, padres o autoridades). Una solidaridad semejante se

manifiesta, a veces, en el hecho de que ante su paciente un me-
dico nunca criticard a un colega de profesiOn, o en la circunstancia de
que los padres autoritarios rara vez mostraran sus sentimientos
reciprocos delante de sus hijos. Aqui, el afecto se demostrard con
efecto retardado a puerta cerrada. Pero el observador atento podra
detectar las rifts o los mimos ocultos tras el lenguaje del cuerpo.
El comportamiento solidario no debe confundirse con el corn-
portamiento sincrOnico, que ya se ha descrito en otro pasaje (ver
pagina 124), y al que volvera a hacerse alusiOn en los ejercicios de
imagen especular de la parte practica que sigue a continuation (ver
paginas 175-176). No tiene absolutarnente, nada en comUn con el
comportamiento contradic-
torio, cuyas causas frecuen-
temente hay que buscarlas en
las inseguridades desata-
das por miedos, ni con las
reacciones errOneas, fAcil-
s
mente evitables, resultante de
ellas.
Tape primero la mitad superior de la

fotografia y despues la mitad la inferior;
bajo la mesa se ha escondido una relation.
164
c•
inseguridades y como hay que superarlas
Muchos miedos y las inseguridades a ellos ligadas pueden supe-

itarse por el conocimiento, y sobre
rarse o ev todo por el autocono-
e bu
cimiento, a lo qu pretenden contri ir los ejercicios que siguen. El
conocimiento de las relaciones existentes entre los gestos, la mi.-
mica y el lenguaje hablado en un determinado contexto espacial,
temporal y energetico puede corregimos a nosotros mismos (tanto de
forma llamativa como sin llamar la atenciOn), guiar a otras per-
sonas o seguirlas.
Hay habitos que derivan de cierta inseguridad y que se pueden con-
trarrestar eficazmente en el momento en que tomamos conciencia de
ellos. Algunos de esos habitos son, por ejemplo:
— Mantenerse siempre cerca de la puerta (huida) o andar siem-
pre pegado a la pared (protecciOn).
— Cuando se estd de pie, quedarse demasiado cerca o demasiado
lejos de los demas.
— Hacer gestos exagerados o apenas perceptibles. —
Morderse los labios.
— Tocarse continuamente la cara.
— Hablar demasiado alto o demasiado bajo.
— Hablar demasiado rapido o demasiado lento.
— Vestirse de forma muy llamativa o intentando pasar inadver-
tido.
— Usar colores y objetos demasiado chillones, demasiado grises
o de tamatios desproporcionados.
165
Si despues de una clase dificil, un profesor dice a sus alumnos que

pueden it en cualquier momento a plantearle sus problemas y
preguntas, que el siempre les ayudarg y estara ahi, y mientras lo dice
tiene las manos en los bolsillos del pantalcin o cruza los brazos
formando una barrera delante del cuerpo, el mensaje no verbal es el
siguiente: «Cerrado, inaccesible». No puede pretender que los
alumnos se dirijan a el con toda confianza. Si en el ejemplo ante-
rior el profesor es consciente de su lenguaje corporal y abre los bra-
zos y manos en direcciOn a la clase, los alumnos creeran el mensaje
verbal. Pero ese mismo lenguaje corporal puede utilizarse «profe-
sionalmente» y constituir una mentira; no obstante, el alumno casi
siempre lo percibira asi intuitivamente y reaccionarg con dudas.
Otro ejemplo: una persona introvertida esta sentada frente a su
interlocutor con las •piernas cruzadas y no dirigidas hacia el, con las
manos apretadas o apoyadas convulsivamente contra el respal-
do. En este caso, el mensaje no verbal es «inseguridad». Pero si esa
persona se da cuenta de su comportamiento y modifica su actitud (se
dirige con el cuerpo a la persona sentada enfrente, los brazos y las
manos estgn sueltas y distendidas), la conversaciOn puede tomar un
cariz completamente nuevo y evolucionar por distintos derroteros.
Por la via del feedback (incluso del feedback que se puede hacer uno
la
mismo en ese momento) se esta en condiciones de cambiar
re
situaciOn. Por el hecho de influir sobre si mismo se influye sob los
demgs, controlandose el proceso de la acciOn.
166
Ayuda
— Adquiera puntos de vista sobre su propia persona; diga: «Yo
soy>>.
— Afronte abiertamente los encuentros con personas y las situa-
ciones, tal como son.
— No generalice las situaciones ni a las personas con juicios
como «la juventud, los viejos, las mujeres, los hombres, las
relaciones, el trabaj o» . . .
— Evite caer en esquemas estableciendo comparaciones e inter-

pretaciones.
Dependiendo de la situaciOn, este gesto puede ser

adecuado o demasiado «grande», es decir; exagerado.
— Preste atenciOn a usted mismo, a los demas y a su entorno. —

Descubra las contradicciones.
— No manipule.
167
EL ENGUAJE CORPORAL
Tenga tacto, sin supervisar los compartimientos de los demds

conscientemente; aluda discretamente a ellos o prestese a ayudar. Sea
sincero, espontaneo, cordial y claro, tanto en sus comuni-
caciones verbales como en las no verbales.
Trate de que su pensamiento, sus sentimientos y sus acciones
coincidan.
Este dispuesto a tomar decisiones aplicando su conciencia se-
lectiva; usted puede, pero no estd obligado a reaccionar a todo ni a
actuar siempre.
Deje espacio a los demds (y a usted mismo) para actuar libre-
mente y para desplegar sus posibilidades.
168
Tarte practice
Objetivo de los ejercicios con, el lenguaje corporal
El objetivo de todos los ejercicios que vienen a continuaciOn es

llegar al movimiento partiendo del movimiento. Al perder la auto-
comprensiOn, pierden tambien su valor todos los medios tecnicos de
la comunicaciOn si quien vive de la comunicaciOn es extrario
De lo mas facil... . a lo mcis dificil.
169
para consigo mismo. Solo las personas que viven conscientes de su

cuerpo podran mantener uri contacto sensible con su entorno. Para
poder expresarse adecuadamente en funciOn de la situaciOn, deben
entrenarse, mantenerse y ampliarse constantemente las fun-
ciones corporales. La materia de comunicaciOn que es el cuerpo se
adapta a las diferentes condiciones de la comunicaciOn: las celulas que
no se utilizan se eliminan por si mismas, y las que estan some-
tidas a sobreesfuerzos se desgastan en exceso. Los ejercicios que si-
guen estan pensados para prevenir dichas situaciones. Todos ellos se
refieren al texto que antecede, para conformar y vivir razonada y
sensorialmente la teoria, la practica y la expresiOn individual.
Ejercicios para eliminar las inhibiciones

del lenguaje corporal
1. Sienta la postura que adopta al leer: LQue partes del cuerpo

tocan algun objeto?; el cuerpo, Lesta erguido y derecho, o
torcido, etc?
2. Respire relajada y uniformemente (espiraciOn, pausa, inspi-

raciOn).
3. Inspire fuertemente y tense todos los musculos; a continua-
ciOn haga una espiraciOn sonora, relajando simultaneamente
todo el cuerpo. Haga el ejercicio sentado y de pie.
4. eiQue impresiones sensoriales agradables tiene en este mo-

mento?, t,cuales le irritan?
170
PARTE PRACTICA
5. Elimine su nerviosismo y su hipermotricidad mediante el

entrenamiento intracorporal (por asi decirlo, corno si sus-
tituyera a la goma de mascar). Juegue con cada uno de sus
mUsculos sin moverse del sitio, tensAndolos y relajAndolos.
171
Descubra que musculos pueden moverse sin que su movi-

miento sea visible externamente.
6. Realice un masaje de manos, de rostro y de cabeza y sienta
conscientemente la agradable relajaciOn que producen.
7. Entrene la musculatura del rostro y mueva vigorosamente la
lengua dentro de la boca; tambien puede sacar la lengua de
la boca.
8. Experimente la relajaciOn psiquica a traves de la relajaciOn

ffsica:
— Apoye firmemente las manos y los pies.
— Tense fuertemente todos sus musculos (mas de 500). —
Piense mentalmente hasta tres con lentitud.
— Y suelte la tension de los musculos con una espiraciOn so-
nora.
9. Experimente cOmo la contracciOn de los musculos del rostro
puede modificar su estado animico.
— Levante la zona de la frente, las cejas y las comisuras de los
labios y pronuncie una frase seria: i Sera dificil que suene
seria!
10. En posicion erguida, mueva consecutivamente todas las

partes del cuerpo, desde la cabeza hasta la punta de los pies.
11. Tense totalmente el cuerpo e intente andar por la sala asi de
erguido. Mientras camina, vaya relajando lenta y consecuti-
vamente los brazos, las piernas y el tronco.
12. TUmbese en el suelo y mueva los brazos y las piernas al rit-

mo de su respiraciOn, primero de forma sincronizada y des-
pues sin sincronizar.
172
PARTE PRACTICA
Ejercicios para percibir el lenguaje corporal
1. Entrene su capacidad de ex-

presiOn mediante ej ercicios
sensoriales:
— Cierre los ojos y explore su
rostro o el de su pareja con
las yemas de los dedos. — Cierre los ojos y cuente los
ruidos que percibe.
— Cierre los ojos y tantee con

la lengua el sabor de sus la-
bios; respire los olores que
le rodean.
— Mire fijamente a su pareja
o a su entomb durante diez
segundos. Cierre los ojos y describa lo que pueda recordar. 2.
Juego de bUsqueda del emisor:
— Una persona abandona la estancia.
— El grupo se pone de acuerdo sobre quien es el emisor.
— El emisor emite con cadencia lenta signos de movimiento
que son asumidos por el grupo llamando la atencieln lo me-
nos posible.
— La persona que adivina entra en la estancia y tiene que adi-

vinar quien es el emisor.
1
3. Dibuje una figura con los ojos cerrados.

4. Con los ojos cerrados, palpe objetos colocados sobre una mesa,
nOmbrelos y describalos.
5. A tiene los ojos cerrados; B toca a A con una suave presiOn en
diferentes puntos de cuerpo.
6. Juego del imdn:
— A toca a B en un punto del cuerpo y se retira.
— B sigue la mano de A con la parte del cuerpo que le ha to-
cado A.
7. Siga la pista a un ruido con los ojos cerrados. Reexperimente
su sentido de la orientacion y confie en su sentido del ofdo y
en el de su pareja.
8. Lea algo en voz alta y despues repita una version libre del
texto. Preste atencion a las diferencias del lenguaje corporal. 9.
Abra recipientes imaginarios y «husmee» su contenido; asi
experimentard la «memoria» de su sentido del olfato.
10. Haga como que bebe y come bebidas y alimentos imagina-
rios: iSeguro que se le hace la boca agua!
174
PARTE PRACTICA
11. Juego de transposiciOn:

— A dibuja lineas en el aire con los Brazos.
— B los traslada al suelo con los pies. Fijese atentamente y
«traspaselos» con precision.
12. El corro sonoro: un grupo forma un corro en cuyo interior se
• mueven una o dos personas con los ojos cerrados. Si el juego se
mur
realiza con una persona, el corro emite un mullo en cuanto
cerca al borde del
la persona se separa del centro y se a
rsonas, el grupo
corro. Si en el interior del corro hay dos pe
dos chocan.
emite otra serial ac-astica adicional cuando los
patiero una pantomima

13. Represente usted solo o con un com
ejemplo, tristeza),
en un estado de animo determinado (por
percepciones senso-
aludiendo imaginariamente a todas las
175
riales. Por ejemplo, una persona «oye» un timbre, abre una

puerta, recibe un paquete, saca algo comestible que huele
bien pero que tiene mal sabor, lo tira y el objeto deja una gran
mancha.
Ejercicios para aprender el lenguaje corporal

mediante la imitaciOn
1. Movimiento especular:
— Toque con las puntas de los pies las puntas de los pies de su
pareja, como si usted fuese su imagen en un espejo.
— EfectUen movimientos simultaneos, primero sin moverse
del sitio y despues desplazdndose por la estancia. Puede
realizar el ejercicio con o sin mUsica.
176
PARTE PRACTICA
Variantes:
— Haga el ejercicio con los ojos cerrados. —
Haga el ejercicio sin tocarse.
— Haga el ejercicio espalda contra espalda.
2. Imite los gestos de su pareja, sobre todo aquellos que Naga de

forma inconsciente.
3. Si esta en un grupo: pOnganse en corro. Una persona efectUa
una mueca; esa «mAscara* se «retransmite» por el corro pa-
sando de una persona a otra.
4. Represente una pantomima encadenada. Dos personas se
quedan en la estancia y el resto la abandona. A representa
una pequefia pantomima a B. Despues se llama a la siguiente
persona, y B le representa la misma pantomima... y asi suce-
sivamente. Al final, la pantomima sera irreconocible.
Ejercicios para aprender los gestos
1. Interpretar estas fotos e imite las acciones «que a usted le

sugieren*.
2. Fijese en conversaciones que por su lejania no puedan enten-
derse foneticamente, ,y trate de averiguar la relaciOn que exis-
te entre los interlocutores y el contenido de la conversaciOn.
3. Mediante la pantomima, tome consciencia de gestos mimi-

cos. Imaginese y represente las siguientes acciones:
— Abrir puertas.
— Abrir un coche.
— Limpiarse los dientes.
— Vestirse, etc.
178
PARTE PRACTICA
179
4. Represente gestos pertenecientes a ambitos profesionales;

por ejemplo, dirigir orquestas, operar, dar masajes, etc.
5. Haga gestos unlvocos; haga gestos con dos significados; re-
presente por gestos alusiones diversas.
6. Haga gestos que normalmente haria inconscientemente.
7. Haga gestos exagerados y gestos poco marcados.
180
PARTE PRACTICA
8. Represente una escena que explique la «escala de credibili-

dad» de Desmond Morris.
9. ZEntiende este gesto simbOlico?
10. «Dirija» a una persona o a un grupo por toda la estancia
solo mediante gestos. (Este ejercicio es una buena practica
para jefes de grupo, que deben convencer con su sola pre-
sencia.)
181
11. Coleccione gestos simbOlicos. Desarrolle usted mismo ges-

tos simbOlicos (por ejemplo, por abstracciOn a partir de ges-
tos mimicos), o intente representar una idea por medio de un
signo corporal.
12. Haga gestos de acercamiento al cuerpo:

— Gestos de .protecciOn.
— Gestos de higiene.
— Gestos intimos.
Haga gestos de alejamiento del cuerpo: —

Gestos de defensa.
— Gestos de afecto.
Juegue con un compariero:

— A dialogar con gestos; por ejemplo, rechazo de un afecto,
etc.
13. Mantenga un dialog() solo con sonidos no articulados

y gestos.
182
PARTE PRACTICA
14. Mantenga con un compariero una entrevista verbal y trate

de reproducirla con pantomima, sin comunicaciOn verbal.
15. «Sincronice» con los procesos de movimiento de un corn-
pariero de juego, con ruidos exagerados. Ejemplo: el compa-
nero hace un gesto de sonarse la nariz, y usted hace el ruido
correspondiente, etc.
Acomparie los movimientos raros con ruidos exagerados.
183
Ejercicios para concienciarnos de los «roles»
1. POngase ante el espejo y descri-

base con la mayor precision posible.
2. POngase delante de un grupo; no
haga ningan movimiento ni diga nada;
limitese a dejar que lo obser-
ven durante aproximadamente 30 se-
gundos. Repita el ejercicio, pero esta
vez haciendo un gesto determinado.
3. «Sincronice» a otras personas por el
movimiento. Ponga un disco y pOn-
gase en el papel del o de la cantante, del
actor, del bebe, del perro y de cual-
AutorrepresentaciOn.
quier otro ser vivo que pueda aparecer un
disco de Opera, de ruidos o de mu-
sica actual.
4. Invente un pictograma (simbolo
grafico) para su profesiOn.
5. Represente el papel de la persona
que le gustarfa ser.
6. Represente el papel de la persona
que no le gustaria ser.
Juego de sincronizaciOn: Opereta.
Ig4
PARTE PRACTICA
4. tr
-1:4411V
Juego de sincronizaciOn: «Sow».

7. Ejercicio ludic() de ?<roles» con pareja: sientese a una mesa uno
enfrente del otro. En una lado de la mesa hay un trozo de
papel en el que se ha escrito «cliente», y en el otro lado, otro
papel en el que se ha escrito «vendedom. Durante el juego de
«rob> intercambien de vez en cuando los lados de la mesa (y
los «roles» correspondientes). Amplie el juego a otros «ro-
les» diferentes.
8. Represente los siguientes temas con gestos fuertemente exa-

gerados (en algunos casos, tambien con palabras):
— «zQuien soy yo?»
— «zCOmo me gustaria ser?»
— «zCOmo me gustaria que me vieran los dernas?»
Exagere adrede sus presuntos «puntos &biles» y «puntos

fuertes». (Ver tambien paging 98-99: «Tecnicas de autorre-
presentaciOn».)
185
9. Represente, solo o en pareja, los siguientes tipos caracterolO-

gicos. Las posibilidades de representaciOn y experiencia son
infinitas.
10. Ejercicios de maquillaje: maquillese y/o maquille a su pare-

ja con un maquillaje bonito, abstracto, tipico. Traduzca su
-nombre en una imagen simbOlica.
186
PARTE PRACTICA
187
-
Ejercicios para experimentar elespacio
1. Practique gestos extendidos y contraidos.

2. Represente «comportamientos espaciales». Por ejemplo, ima-
ginese que esta:
En el supermercado.
— En el museo.
— En la cocina.
— En el armario ropero. —
En la playa.
— En una nave espacial, etc.
3. Pruebe todos los temas de la secciOn «Lenguaje, espacial» (ver
pAgina 33 y ss.): dimensiones, pianos y distancias del espacio.
4. Combine los diferentes temas: por ejemplo, direcciones con

pianos, etc.
5. Vaya con una pareja (o solo) a la cafeteria y haga pruebas con
las distancias personales.
189
EL LENCTU CORPORAL
6. Ejercicio en pareja: A y B se agarran de diferentes puntos y

desplazan el centro de gravedad de forma que se mantenga
en equilibrio. Sienta los ejes, la distribuciOn del peso y la re-
laciOn corporal respecto al espacio.
7. Ejercicio de grupo: una persona esta tumbada en el suelo con

los ojos cerrados; el grupo le lleva a diferentes posiciones por
toda la estancia. i Una experiencia del espacio maravillosa,
totalmente nueva y sorprendente! Es importante que en la
estancia haya un silencio absoluto y que la persona que es
trasladada mantenga el cuerpo fuertemente tensado.
Experiencia del espacio: profundo y amplio.
Ejercicios para sentir el tiempo
1. Haga un movimiento con cada respiraciem (durante la espira-

cion y la pausa, detener el movimiento).
190
PARTE PRACTICA
Desplazarniento del centro de gravedad.

2. Combine sus movimientos corporales con diferentes ritmos
de respiraciOn; por ejemplo, varias inspiraciones con un solo
movimiento.
3. Muevase en sincronia con los ruidos del entomo. Experimen-

te de esta forma una nueva y poco corriente armonla de mo-
vimientos.
4. Muevase a los ritmos de la musica.
5. Intente moverse a contrapie de un compas cuatro por cuatro
o tres por cuatro.
6. Represente un suceso cotidiano de forma:
— Extremadamente lenta.
— Vertiginosamente rapida. —
Normal.
— Con las diferentes variantes posibles de la secciOn «Len-
guaje temporal (ver pdgina 37 y ss.): diferentes ritmos, de
lento a rapid°, con ritmos libres y ligados.
7. Haga que un companero tamborilee un ritmo sobre su espal-

da y trate de seguirlo dando palmas o tarareando.
8. Represente primero una escena sencilla (pantomima); des-
pues repitela con mUsica y experimente cOmo se transforma en
la danza bajo la influencia de la musica.
Ejercicios para tensar el cuerpo
1. Pruebe cada una de las acciones motrices de la secciOn «Len-

guaje energetic() (ver pagina 38).
2. Combine dichas acciones de diversas maneras; por ejemplo,
presionar y balancear.
3. Introduzca variaciones temporales: por ejemplo, presionar-ba-
lancear lento; o espaciales: por ejemplo, comprimido, extendido.
4. Haga gestos normales, unas veces con mucha suavidad y
otras con mucha fuerza: Sienta si se hacen mas claros o me-
nos claros. Hagalos tambien debiles y claros y fuertes y poco
claros, siempre de forma consciente.
5 Ejecute en forma de monOlogo solo aquellos movimientos

que se apunte usted mismo, y experimente cOrno sus gestos
se hacen mas claros y univocos, aumentando poco a poco la
tension, del cuerpo (sin llegar a la convulsiOn).
Importante: establezca claros grupos de movimiento, al igual que los
signos de puntuaciOn en las frases. Concluya con claridad un
movimiento o represente las transiciones fluidas entre movimien-
tos diferentes.
192
PARTE PRACTICA
Ejercicios de dramaturgia del movimiento
1. Represente una escena cotidiana respetando las siguientes re-

glas
— Inicio: determinaciOn del todo emocional, exteriorizaciOn
de sentimientos, confirmaciOn de sentimientos.
— Nucleo: decidir algo.
— Desenlace: final claro, mantener la actitud general hasta el
final, poner un coloftin o gesto final.
2. Comente estas.figuras e imite las escenas que <de sugierem>:
'hirk-441g‘
193
0!
194
PARTE PRACTICA
Ejercicios de comunicaciOn por el movimiento
1. Represente con un companero los siguientes temas:

— encuentro, separaciOn,
— acciOn, reacciOn con las caracteristicas: —
positiva,
— negativa,
— evasiva, —
dudosa,
— vigorosa, etc.
tAk
2. Represente con una pareja las siguientes secuencias:
— A = No interesado.
— B = Busca contactos.
— A = Sin tendencia al afecto.
— B = Espontaneidad exagerada.
— A+ B = Simpatizan mutuamente.
— A + B = No simpatizan mutuamente.
— A + B = Simpatia en los roles de: jefe, empleado. —
A + B = Antipatia en los roles mencionados.
195
3. Dirijanse a dos direcciones del espacio diferentes y «digan»

mediante el lenguaje corporal lo siguiente:
— Quisiera hablar contigo.
— No quiero hablar contigo.
Imaginese que es usted:
— Extranjero.
Encuentro de dos personas con dos mensajes diferentes.
— Conocido.
— Amigo.
— Rival o enemigo.
Quisiera hablar contigo.»
196
PARTE PRACTICA
No quiero hablar contigo. A
4. — Analice una acciOn cercana con ayuda del modelo de Gerb-

ner (ver pagina 124).
— Escriba junto al modelo una acciOn inventada y represente-
la solo o por parejas.
5. MetacomunicaciOn: represente solo o con un compailero si-
tuaciones en las que el lenguaje corporal diga un mensaje
distinto del de la palabra hablada:
Comience con palabras aisladas y opOngalas a poses aisla-

das.
— Forme frases y secuencias de movimientos.
— Represente escenas (por ejemplo, una escena de saludo,
una conversaciOn imaginaria o una visita de un represen-
tante, etc.). Imaginese junto con su pareja algo real.
6. ComunicaciOn de grupo en el sistema circular (ejemplos de
movimientos):
Desde que el hombre es hombre, el circulo ha sido uno de los
marcos favoritos para la comunicaciOn en grupo. Cualquier
encuentro, cualquier corro, cualquier baile popular comien-
za con una forma circular, porque esta forma fomenta con un
197
intercambio armOnico de la information. Ejemplo: ejercicio

sensomotor con mUsica (los Ojos estan cerrados durante el
ejercicio):
r_0\11r4 1 0 111
f 1 1 10
PosiciOn circular con postura corporal relajada.
Al compels de la musica, los Brazos van

extendiendose lentamente hasta tocarse a la
altura de los hombros (el circulo se cierra).
198
1 PARTE PRACTICA
Desplazamientos de los centros de

gravedad hacia la derecha y hacia la
izquierda (movimientos pendulares).
Las relaciones se hacen palpables por medio de movimientos conjuntos y opuestos.

Bailar a lo largo de la estancia y disolver el circulo al cesar la musica, tumbarse
lentamente sobre el suelo y abrir los ojos en la fase de relajaciOn.
7. El grupo forma un «nudo manual» y baila entrelazado por

la sala. El cambio de guia que dirige al grupo se realiza por
contacto visual.
-
Ejercicios para diferenciar el lenguaje corporal
1. Seleccione un lugar para la acciOn:

— Un lugar, por ejemplo, cocina.
— Un tiempo, por ejemplo, la mafiana. —
Una persona, por ejemplo, el y ella.
— Un motivo, por ejemplo, desayunos; y represente esta escena. —
Relajado.
— Titubeando.
— Con desparpajo.
— Sin ayuda.
— Muy lentamente. —
Muy rapidamente.
Atras.
— Con afectaciOn.
— Con apocamiento y de muchas maneras Inds.
-Represente estas escenas con y sin lenguaje.

2. Escriba en diferentes papeles nombres de objetos, personas,
estados de ammo; mezcle los papeles, escoja uno al azar y
represente cualquier combinaciOn que salga.
3. Juegue con diferentes materiales y de conscientemente a cada

escena, a cada proceso de movimiento, un giro a «normal».
Por ejemplo, un objeto simple como una silla puede ser un
trono; un inodoro puede ser una silla electrica, una cumbre
montaiiosa o miles de cosas mas.
4. «Viaje» con la pantomima del macrocosmos al microcosmos;
por ejemplo, jugando a ser un gigante que hace malabarismos
200
-
PARTE PRACTICA
con la bola del mundo y que puede producir «encantamien-

tos», para poder recorrer el interior del cuerpo de una per-
sona como si fuese un enano. Imaginese las aventuras en el
estOmago cuando se acerca un trago de cerveza
5. Escenifique frases hechas, interpretAndolas al pie de la letra.
Por ejemplo:
— Vete a freir esparragos. —
Tomar el pelo a alguien. —
Estas para comerte.
— Quitarle a alguien las palabras de la boca. —
Echarle un ojo a alguien.
— Poner en un brete.
Mandar a alguien a criar malvas. —
Partirse el pecho.
201

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COnther Rebel

LENGUAJE CORPORAL EN EL ARTE, LA POLITICA

zQUE ES EL LENGUAJE CORPORAL? 31

SIGNOS Y MENSAJES DEL LENGUAJE CORPORAL 47

EXPRESION DEL MOVIMIENTO HUMANO 75

COMPORTAMIENTOS DEL LENGUAJE CORPORAL 87

LQUE ES LA COMUNICACION NO VERBAL? 109

LA COMUNICACION ES MOVIMIENTO 117

INTERPRETACION DEL LENGUAJE CORPORAL 133

PARTE PRACTICA 169

ios para aprender los gestos 178

zNo ha observado en su vida diaria cOmo se dan a conocer las

lo que usted mismo y los demas hacen, o en lo que hace cualquier

la distancia que intuitivamente mantienen entre si

ben su origen al movimiento respiratorio fisico y al ajuste plastic° que

miento de los ninos, su lenguaje corporal, es el

El lenguaje corporal como expresiOn

La riqueza de posibilidades tecnicas de comunicaciOn, en parte

que copa la vanguardia de la tecnologia informatica (y posterior-

n: el resultado no es un «manual taxonthnico

congestion de los sentimientos, antes de que esta congestion se

Al ampliar nuestro repertorio de mo-

Armonia en el movimiento y la expresiOn.

capaces de mantener un control absoluto sobre el ambito de nues-

tan estos momentos hasta la saciedad, y es ahi donde puede detec-

Ese algo incierto

Gira alemana despues de diez ailos de ausencia: el concierto de

Retumbar de tambores con alegre coro de trompetas. Los conos

tiende hasta la extenuaciOn con las palmas abiertas y per-

Frankfukter Allgemeine Zeitung, 12-10-1985

Informe sobre campaiia electoral (extracto)

Helmut Kohl, 52 afios, y Hans-Jochen Vogel, 57, llevan me-

« i Heel...mut! , i Heel...mut! —vitorean a coro doce mil jOve-

ueda sentado resignado. Traje gris, cam

Donde fracasan las palabras

Fortuna: el instante mcis bellb de la carrera de un

Horror y panico: la catastrofe del estadio Heysel de Bru-

Deporte: oTa puedes conseguirlo, muchacho,). Diddcticas

ciones motoras, sensomotoras y psico

tutorio con informaciOn cualitativamente reducida; por ejemplo: al

)1o: «parecemos una eternidad»

El lenguaje corporal es lenguaje espacial

En el cuerpo: Percepciones de las dimensiones espaciales en for-

— Plano frontal (vertical) = elevado-bajo, derecha-izquierda,

— Plano de la puerta (horizontal) = derecha-izquierda, adelante-

— Plano de la rueda (sagital) = arriba-abajo, adelante-atras, dia-

Fuera del cuerpo:

guaje corporal es lenguaje temporal

El «reloj interno» es el regulador

Fuera del cuerpo

El lenguaje corporal es lenguaje energetico

Organicamente sentimos las polaridades de las intensidades al- COn

— Presionar: duro, directo, paulatino.

Fuera del cuerpo

0Aguzar el oido»: Un movimiento reflejo intuitivo.

es en parte una actuaciOn (intuitiva, reflexiva) irina-

n dados en el nacimiento. Incluso antes del nacimiento sur-

Reflejo de succiOn. Lenguaje corporal aprendido.

Actitud adquirida. (6m)prender.