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Aprender

co n músic a
po pula r
Libro de teoría
JUAN DIEGO GÓMEZ CORREA

a rmo n í a
Aprender

co n músic a
po pula r
Colaboración, FREDDY GUERRA
© Universidad Distrital Francisco José de Caldas
© Facultad de Artes —ASAB
Primera edición, Abril de 2017
ISBN: 978-958-5434-35-6

Dirección Sección de Publicaciones

Rubén Eliécer Carvajalino C.
Coordinación editorial
María Elvira Mejía
Diseño de colección
Carlos Vargas Salazar - Kilka Diseño Gráfico
Diagramación
Cristina Castañeda Pedraza
Edición de partituras
Diego Fernando Martinez Vaca
DFMV Ediciones Musicales
dfmvedicionesmusicales@gmail.com
Producción editorial
Editorial UD
Universidad Distrial Francisco José de Caldas
Cra 24 No. 34-37
Teléfono 3239300 Ext. 6203
Bogotá, Colombia

Gómez, Juan Diego

Aprender armonía con música popular : libro de teoría / Juan Diego
Gómez. -- Bogotá : Editorial UD, 2017.
108 páginas : música ; 27 cm + 1 CD.
El CD es complemento del libro
ISBN 978-958-5434-35-6
1. Armonía - Estudio y Enseñanza 2. Música - Estudio y Enseñanza
3. Modulación (Música) I. Tít.
781.25 cd 21 ed.
A1569789

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Todos los derechos reservados.

Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito
del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.
Hecho en Colombia
Contenido
Agradecimientos...............................................................................................................................................11
Prefacio.............................................................................................................................................................. 13
Unidad 1. I I y V .................................................................................................................................................15
1.1 La serie armónica....................................................................................................................................... 15
1.2 La progresión fundamental I-V-I................................................................................................................. 16
1.3. Im-V-Im en tonalidad menor ....................................................................................................................................18
1.4. Im y V expandidos.....................................................................................................................................................19
1.5. El acorde de V7..........................................................................................................................................................20
Unidad 2. II y IV ................................................................................................................................................. 21
2.1. IV expande la progresión fundamental I-V-I ........................................................................................................... 21
2.2. IV en la cadencia ...................................................................................................................................................... 22
2.3. Otra progresión cadencial .......................................................................................................................................23
2.4. La progresión IIm-V- I ................................................................................................................................................24
2.5. IIm y IV expanden la progresión fundamental ......................................................................................................25
2.6. Conexión entre I y V por medio de acordes de paso .............................................................................................26
2.7. II en tonalidad menor ................................................................................................................................................27
2.8 Utilización de 7a sobre otros grados ......................................................................................................................28
2.9. IV expande I ...............................................................................................................................................................29
2.10 IV expande V ............................................................................................................................................................ 30
Unidad 3. VI .......................................................................................................................................................31
3.1. Progresión por arpegio descendente I- VIm-IV ......................................................................................................31
3.2. Encadenamiento VI-V en tonalidad menor .............................................................................................................32
3.3. La cadencia Frigia......................................................................................................................................................34
3.5. La cadencia rota........................................................................................................................................................35
Unidad 4. III y VII ...............................................................................................................................................37
4.1. Progresión Im-III-V en tonalidad menor...................................................................................................................37
4.2. VII (subtónica) conduce a III en tonalidad menor .................................................................................................38
4.3. Progresión I-IIIm-V en tonalidad mayor...................................................................................................................40
4.4. IIIm en conexión con IV ............................................................................................................................................ 42
4.5. IIIm da inicio a progresión de 5as descendentes ...................................................................................................43
4.6. IIIm como acorde de paso entre IV y IIm ............................................................................................................... 44
4.7. VII (subtónica) como sustituto de V en
tonalidad menor .................................................................................................................................................... 46
4.8. VII (subtónica) en la cadencia frigia .......................................................................................................................48
4.9. IIIm como sustituto de I6 en tonalidad mayor.......................................................................................................48
Unidad 5. Secuencias .......................................................................................................................................49
5.1. Secuencia de 5as descendentes ..............................................................................................................................50
5.2. Secuencia de 5as ascendentes ................................................................................................................................51
5.3. Secuencia de 3as descendentes..............................................................................................................................52
5.4. Otro patrón secuencial..............................................................................................................................................53
Unidad 6. Mixtura .............................................................................................................................................................. 55
6.1. Concepto de mixtura ................................................................................................................................................55
6.2. Incidencia del modo menor en el modo mayor. produce IVm en tonalidad mayor .................................57
6.3. Produce II° en tonalidad mayor .......................................................................................................................58
6.4. produce Im en tonalidad mayor......................................................................................................................59
6.5. La combinación de y produce VI en tonalidad mayor .......................................................................60
6.6. VI en la cadencia rota ............................................................................................................................................ 61
6.7. produce VII en tonalidad mayor....................................................................................................................62
6.8. Incidencia del modo mayor en el modo menor. # produce IV en tonalidad menor .......................................63
Unidad 7. Tonicalización ...................................................................................................................................65
7.1. II alterado como dominante secundaria de V .........................................................................................................66
7.2. I alterado como dominante secundaria de IV.........................................................................................................67
7.3. VII alterado como dominante secundaria de IIIm en tonalidad mayor................................................................69
7.4. VI alterado como dominante secundaria de IIm en tonalidad mayor ..................................................................70
7.5. III alterado como dominante secundaria de VIm ...................................................................................................70
7.6. IV alterado como dominante secundaria de VII (subtónica) en tonalidad menor .............................................72
7.7. Dominantes secundarias en secuencia ..................................................................................................................73
7.8. Dominantes secundarias con resolución irregular ...............................................................................................74
Unidad 8. VII (de sensible) .................................................................................................................................................75
8.1. VII°6 expande Im........................................................................................................................................................76
8.2. VII°7 en tonalidad menor ..........................................................................................................................................77
8.3. VII°7 asociado con V7 en tonalidad menor .............................................................................................................78
8.4. I alterado como VII°7 de IIm en tonalidad mayor ...................................................................................................79

Unidad 9. Modulación diatónica .............................................................................................................................81

9.1. Modulación a V en tonalidad mayor.........................................................................................................................83
9.2. Modulación a III en tonalidad menor.......................................................................................................................85
9.3. Modulación a IV..........................................................................................................................................................87
9.4. Modulación a VIm ......................................................................................................................................................89
Unidad 10. II Frigio (Napolitano) ....................................................................................................................................... 91
10.1. VI prepara a II (frigio) en tonalidad menor ...........................................................................................................92
10.2. Im prepara a II (frigio) en tonalidad menor .........................................................................................................93
10.3. II (frigio) como acorde de bordado........................................................................................................................94

Unidad 11. 6as Aumentadas .....................................................................................................................................95

11.1. 6a aumentada alemana...........................................................................................................................................95
11.2. 6a aumentada francesa .........................................................................................................................................97
11.3. 6a aumentada en inversión .................................................................................................................................. 98
Unidad 12. Modulación a tonalidades lejanas.................................................................................................................. 99
12.1. Modulación cromática ......................................................................................................................................... 100
12.2. Modulación por nota común................................................................................................................................101
12.3. Modulación por secuencia de 5as descendentes ..............................................................................................103
Bibliografía ...................................................................................................................................................................... 105
A Luzt, sonido fundamental en el acorde de mi vida...
Agradecimientos

E l autor desea agradecer especialmente a Freddy Guerra por su apoyo irres-

tricto en la gestación de este libro.
A Natalia Puerta y David Fernando Leal, colaboradores incansables durante
la fase inicial del proyecto.

A mis colegas Darío Chitiva y Fernando Arias, leales coequiperos en el área

de Armonía del Proyecto Curricular de Artes Musicales.

A todo el equipo de la Sección de Publicaciones por su entusiasta acogida y

recepción de esta iniciativa.

A mi esposa Luz Teresa por infundirme fe en los momentos de vacilación.

Juan Diego Gómez Correa 11

Prefacio

E n su Tratado de Armonía el compositor y musicólogo alemán Heinrich

Schenker (1868-1935) afirma: “El presente trabajo es un intento por
tender un puente real y practicable entre la composición musical y la teoría
[…]. Toda experiencia artística o noción teórica expresada con palabras he
procurado ilustrarla únicamente con ejemplos vivos de los grandes maestros”
(Schenker, 1990).
La posición de Schenker es revolucionaria, ya que mientras autores ante-
riores, como Rimsky Korsakov o Arnold Schoemberg, construyeron sus tra-
tados de armonía únicamente a partir de nocienes teóricas, Schenker lo hizo
combinando teoría y práctica, es decir, ilustrando todas sus afirmaciones con
ejemplos musicales pertenecientes a compositores europeos de los siglos XVIII
y XIX. La obra de Heinrich Schenker inspiró a un buen número de teóricos
y musicólogos, como Robert Ottman, Walter Piston, Edward Aldwell y Carl
Schachter quienes, al igual que él, escribieron importantes tratados de armonía
basados en la obra de los grandes maestros de la tradición musical de Occi-
dente.
Sin embargo, la idea de importar métodos tan reconocidos como Harmony
and Voice Leading de Aldwell y Schachter, o Elementary Harmony de Robert
Ottman al contexto latinoamericano tropieza con un problema: la música que
allí se emplea resulta lejana a la experiencia sonora de nuestros jóvenes estu-
diantes, quienes, antes de ingresar a la universidad, se han acercado al arte de
los sonidos principalmente mediante expresiones como el rock, las baladas y
la música popular, en general. El aprendizaje de la armonía con los métodos
mencionados puede resultar entonces dificultoso pues, como afirma Zbikows-
ki (2002), “en lugar de aprovechar el contexto cultural e histórico de los estu-
diantes para fines musicales” se enseña teoría con música que “no resuena en
[su] memoria auditiva”.

Juan Diego Gómez Correa 13

 Con el propósito de llenar este vacío pedagógico, surgió el presente tratado,
en el cual todas las nociones teóricas expuestas han sido ilustradas con ejem-
plos tomados de la música popular. Así se busca aplicar el principio de que
“se debe comenzar a enseñar a partir de los conocimientos del estudiante”, tal
como lo afirman Newman y Wehlage (1993); o, en palabras de David Ausebec
(1968): “el factor más importante que influye en el aprendizaje es lo que el
alumno ya sabe”.
El presente volumen incluye doce unidades o capítulos. Los cinco primeros
se relacionan con el estudio de la armonía diatónica, mientras que los siete
siguientes abordan la armonía cromática. Al igual que en muchos otros trata-
dos de armonía, se comienza por presentar los grados I-V-I y progresivamente
se introducen los demás acordes con su tratamiento característico.
La estructura general del texto consiste en la presentación de ejemplos mu-
sicales, transcritos por el autor, cada uno de los cuales va acompañado de un
comentario analítico. La selección de dichos ejemplos es el resultado de un
proceso de indagación llevado a cabo por un grupo de profesores acerca de
los gustos y las inclinaciones musicales de los estudiantes pertenecientes a los
primeros semestres del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad
de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Todos los ejemplos del método se presentan bajo el mismo formato: voz con
acompañamiento de piano. Los acompañamientos se elaboraron con base en
la técnica conocida como estilo pianístico (keyboard style), en la cual “la mano
izquierda toca solo el bajo, mientras la derecha toca las tres voces superiores”
(Brings et al., 1979).
El estilo pianístico permite realizar de manera correcta la conducción a cuatro
voces y hace posible la aplicación directa, en los ejemplos de los eventos ar-
mónicos que se estudian en cada capítulo. La melodía, al ser presentada en un
pentagrama distinto, no hace parte de dicho tejido y puede fluir libremente,
con lo cual también se evitan errores de conducción.
Los ejemplos fueron extractados de canciones populares, por lo cual todos
tienen texto. Para el caso de aquellos en idioma distinto del español, se escribió
el texto original en la partitura y en la parte inferior se agregó la traducción.
Además, todos incluyen cifrado alfabético y analítico.
Este volumen contiene también un CD con los ejemplos musicales presentes
en el libro y sirve como complemento didáctico para hacer más interesante y
ameno el estudio de la armonía.
Unidad 1. I I y V

1.1 La serie armónica

El sonido que produce un cuerpo cuando vibra nunca está solo. Simultáneamente, con este, llamado
sonido fundamental o parcial Nº 1, vibran otros parciales. Al conjunto de estos sonidos se le denomina
serie armónica.
El ejemplo 1.1 es una representación gráfica de la serie armónica. Los parciales están enumerados así: el
parcial Nº1 es el sonido fundamental; y por encima de este resuenan: el parcial Nº 2 a la 8ª, el parcial Nº 3
a la 5ª justa (compuesta), el parcial Nº 4 a 2 octavas de distancia, el parcial Nº 5 a la 3ª mayor (compuesta)
y así sucesivamente hasta el parcial Nº 16.
El ejemplo 1.1 ilustra cómo los cinco primeros parciales de la serie conforman una triada mayor. Se
trata de una sonoridad compuesta por un sonido fundamental (parcial Nº 1) al que se le superponen un
intervalo de 5ª justa compuesta, (parcial Nº 3) y otro de 3ª mayor compuesta, (parcial Nº 5). A partir de
ahora consideraremos la triada como la unidad fundamental de la armonía.
Una vez comprendida la naturaleza de la triada procederemos a enlazar o encadenar triadas construidas
a partir de diferentes sonidos fundamentales. A dichos enlaces de triadas los denominaremos progresiones
armónicas.
Como muestra el ejemplo 1.1, y basados en la serie armónica, la triada más cercana a la construida sobre
el parcial Nº 1 (C) es aquella formada a partir del parcial Nº 3 (G).
El encadenamiento o progresión entre estas dos triadas se denomina progresión fundamental y se repre-
senta con las cifras I-V-I donde el número romano equivale a la fundamental de cada triada.

Juan Diego Gómez Correa 15

 1.2 Carmen de Bolívar. Pista 1
(L. Bermúdez).

1.2. La progresión fundamental I-V-I

Dentro del lenguaje tonal podría afirmarse, de manera muy general, que toda pieza musical recorre un
camino que parte de la tónica, se mueve por distintas regiones y finalmente regresa a la tónica. La progre-
sión fundamental I-V-I representa la síntesis de esa tendencia.
El ejemplo 1.2 utiliza la progresión fundamental I-V-I. La fundamental de I (Mi ) realiza un movimien-
to de 5ª ascendente hasta la fundamental de V (Si ) y regresa nuevamente a I. La fundamental de V se
halla, entonces, ubicada a la 5ª superior con respecto a I. En el modelo de la serie armónica, como ya se
estudió, el parcial más cercano al sonido fundamental es aquel que se encuentra a un intervalo de 5ª justa
por encima de este. De lo anterior se desprende que V es el grado más estrechamente relacionado con I.
Por razones melódicas, también V es el grado más fuertemen te vinculado a I, ya que V posee los grados
melódicos - y (en adelante se representarán los grados armónicos con números romanos y los grados

16 Aprender armonía con música popular

melódicos con números arábigos). Los grados y son inestables y tienen una fuerte tendencia a resolver
en los grados estables de la triada de tónica.
La 3ª de V (Re), como de la tonalidad, se dirige hacia (Mi ) en el compás 4. Así mismo, la 5ª de V
(Fa) como resuelve en (Sol) en el compás 4. Por su parte, la fundamental de V (Si ), como de la
tonalidad es un grado estable que debe conservarse como nota común en este encadenamiento.

1.3 La gota fría. Pista 2

(E. Zuleta).

Juan Diego Gómez Correa 17

 1.3. Im-V-Im en tonalidad menor
El ejemplo 1.3 presenta el encadenamiento Im-V-Im en tonalidad menor (en adelante, los números ro-
manos en minúscula simbolizarán el modo menor). Al igual que en el modo mayor, la fundamental de V
está ubicada a un intervalo de 5ª por encima de la fundamental de Im, lo cual constituye, como ya se dijo,
el vínculo más estrecho que puede existir entre dos acordes.
El modo menor natural (eólico) no posee sensible, lo que significa que (subtónica), en el modo menor
natural, se encuentra a un intervalo de 2ª mayor con respecto a (tónica). La ausencia de sensible en el
modo menor natural hace que no presente una tendencia tan fuerte hacia como en el modo mayor.
En el ejemplo 1.3, compás 3, la 3ª de V (La) como de la tonalidad ha sido alterada ascendentemente,
convirtiéndose en # (sensible). Debido a la presencia de # (sensible) en el modo menor, la triada de V
presenta una tendencia más fuerte por resolver en Im. En síntesis V, en el modo menor, frecuentemente
es una triada mayor.

1.4 Caballo viejo. Pista 3

(S. Díaz)

18 Aprender armonía con música popular

1.4. Im y V expandidos
El ejemplo 1.4 ilustra cómo es posible crear pasajes musicales de extensión considerable con la utilización
de la progresión fundamental Im-V-Im. También en E m presenta nuevamente la progresión Im (compa-
ses 1-4)-V (compases 6-13)-Im (compás 14). En este ejemplo, los miembros de la progresión fundamental
Im-V-Im se han expandido considerablemente: Im abarca los compases 1 a 4. En estos compases, tanto la
melodía como el bajo realizan notas de paso y saltos acórdicos entre los miembros de la triada de tónica
(E -G -B ) como medio para expandir esta función tonal. Así mismo, bajo y melodía expanden la ar-
monía de V (compases 6-13) mediante saltos acórdicos y notas de paso entre los miembros de la triada de
V (B -D-F). Finalmente se regresa a Im en el compás 14.

1.5 La pollera colorá. Pista 4

(W. Choperena).

Juan Diego Gómez Correa 19

 1.5. El acorde de V7
Cuando a una triada mayor (parciales 1, 3 y 5) se le agrega el paricial Nº 7 obtenemos una triada con sép-
tima o acorde de séptima. En principio, utilizaremos este acorde sobre la dominante y lo representaremos
con la cifra V7.
El ejemplo 1.5 está basado en el encadenamiento I-V7-I, tonalidad de B . A la triada de V se le ha
agregado un nuevo intervalo, la 7ª por encima del bajo. Como puede observarse en el ejemplo, la 7ª de
V7 (Mi ), corresponde a de la tonalidad. Con la presencia de la 7ª en el acorde de V7 se ha agregado
un nuevo grado inestable, , que incrementa la tendencia de V7 a resolver en I. V7 posee, ahora, los gra-
dos inestables, , y , cuya tendencia natural es resolver en los grados estables de la triada de tónica.
El ejemplo 1.5 ilustra cómo, en el encadenamiento V7-I, (Mi ) resuelve en (D), mientras (La)
resuelve en (Si ).

20 Aprender armonía con música popular

Unidad 2. II y IV

2.1 Carlos Gardel, Volver. Pista 5

(C. Gardel y A. Lepera)

2.1. IV expande la progresión fundamental I-V-I

Ya consideramos la progresión fundamental I-V-I como la síntesis de la armonía tonal. A partir de este
momento veremos cómo dicha progresión puede expandirse mediante la inclusión de nuevas triadas cons-
truidas sobre otros grados de la escala.
En el ejemplo 2.1 tiene lugar la progresión Im-IVm-V7-Im. Un nuevo acorde se ha interpolado en la
progresión fundamental Im-V7-Im. Con la presencia de IVm esta progresión fundamental ha empezado a

Juan Diego Gómez Correa 21

 expandirse. Im realiza un movimiento de 5ª descendente hasta la fundamental de IVm; de ahí la naturali-
dad de este encadenamiento.
Por otra parte, las triadas de IVm y V no presentan sonidos comunes. Por esto, al encadenarlas se corre
el riesgo de incurrir en 8as o 5as paralelas, procedimiento evitado en el estilo armónico que nos ocupa. Para
evitar este problema se recomienda conducir las voces superiores en sentido contrario al movimiento del
bajo, como se ilustra en compás 3. Nótese, así mismo, cómo (F#) constituye un sonido común entre los
acordes de IVm y V7; por esta razón debe conservarse hasta ser resuelto más adelante en la triada de Im.

2.2 Hurí. Pista 6

(D.R.A)

2.2. IV en la cadencia
La armonía es un lenguaje y como tal presenta momentos en los que se quiere culminar una idea para
dar lugar a otra nueva o sencillamente para finalizar parcial o definitivamente un discurso. Estos “signos
de puntuación” o de articulación en la música se denominan cadencias. A la progresión de acordes que
conforman una cadencia la llamaremos progresión cadencial.
En el ejemplo 2.2, compases 7-9 tiene lugar la progresión cadencial: IV-Im-V-I. Aquí puede verse cómo
I es aproximado desde la 5ª inferior con el encadenamiento IV-I y enseguida desde la 5ª superior V-I.

22 Aprender armonía con música popular

 El modelo de la serie armónica enseña cómo el encadenamiento IV-I no resulta tan natural como V-I de-
bido a que la fundamental de IV se encuentra a una distancia de 5ª por debajo de I. Esto no niega el fuerte
vínculo que la relación de 5ª crea entre IV y I. La fórmula cadencial: V-I-V.I, con su doble aproximación
desde la 5ª inferior y superior a la triada de tónica, es ampliamente utilizado.

2.3 Los Enanitos Verdes. Amigos. Pista 7

2.3. Otra progresión cadencial

Probablemente la cadencia más ampliamente utilizada en música tonal sea aquella constituida por los
acordes V-I. Este encadenamiento, cuando sirve para finalizar una idea musical, recibe el nombre de ca-
dencia auténtica.
En el ejemplo 2.3 tiene lugar la progresión cadencial IV-V-I. Esta progresión puede entenderse como
una contracción de la fórmula cadencial analizada en el ejemplo 2.2. En este caso IV, en lugar de ir a I, se
encadena directamente con V para dar lugar a la cadencia auténtica V-I.
Nuevamente, aquí es preciso evitar 5as y 8as en el encadenamiento IV-V; esto se logra conduciendo las
voces superiores en sentido contrario al bajo, como se ilustra en el ejemplo.

2.4 María Antonia. Pista 8

(José A. Morales).

Juan Diego Gómez Correa 23

 2.4. La progresión IIm-V- I
La fórmula cadencial V-I puede estar también antecedida por IIm. En el ejemplo 2.4, compases 2-4, ocu-
rre la progresión IIm-V-I. IIm se ubica a un intervalo de 5ª superior con respecto a V. Esto significa que
el movimiento entre las fundamentales de IIm y V es similar al encadenamiento V-I. Lo anterior explica por
qué la progresión IIm-V-I es una de las más utilizadas en música de todos los géneros.

2.5 ¿Dónde estás, corazón? Pista 9

(Mebarak y L. F. Ochoa)

24 Aprender armonía con música popular

2.5. IIm y IV expanden la progresión fundamental
Una posible manera de expandir la progresión fundamental consiste en interpolar las triadas de IIm y IV
entre la tónica inicial y la dominante, como se verá a continuación. En el ejemplo 2.5, compases 5-11, se
presenta la progresión I-IIm-IV-V-I. Se ve cómo los grados IIm y IV se interpolan entre I y V, expandiendo
así la progresión fundamental I.V-I.
Cuando se estudia el gráfico de la serie armónica puede verse cómo el parcial número 5 se encuentra una
3ª por encima del sonido fundamental. De lo anterior se desprende que, después de la relación de 5ª, la
relación de 3ª constituye el vínculo más estrecho entre las fundamentales de dos acordes.
Las fundamentales de IIm y IV se hallan a distancia de 3ª, lo cual, además de crear una estrecha relación
entre ellas, permite que tengan 2 sonidos en común. En este tipo de encadenamientos se recomienda
conservar los sonidos comunes como se ilustra en el ejemplo anterior, compases 7-8.

Juan Diego Gómez Correa 25

 2.6 Uptown girl. Pista 10
(W. Martin)

2.6. Conexión entre I y V por medio de acordes de paso

Muchas veces los acordes triadas se presentan como puntos de llegada o de articulación en determinado
pasaje. Así mismo, uno o varios acordes pueden actuar como conectores entre dichos puntos. En este caso
reciben el nombre de acordes de paso. Otra manera de expandir la progresión fundamental consiste en
interpolar acordes de paso entre I y V.
El ejemplo 2.6 ilustra cómo se puede expandir la progresión fundamental I-V-I por medios melódicos.
Las fundamentales de I (compás 1) y V (compás 4) han sido conectadas por un movimiento de paso en
el bajo. IIm7 en el compás 2 constituye un acorde de paso entre I y I6. Así mismo, I6 (compás 3), puede
verse como acorde de paso entre IIm7 y IIm6/5.
En términos generales, se puede definir acorde de paso como aquel que sirve para armonizar una nota
de paso.

26 Aprender armonía con música popular

2.7 Inolvidable. Pista 11
(J. Gutiérrez)

2.7. II en tonalidad menor

El ejemplo 2.7 ilustra la progresión Im-II°-V7-Im en tonalidad menor. II° en menor es una triada dismi-
nuida y desempeña un papel similar al de IIm en tonalidad mayor.

Juan Diego Gómez Correa 27

 2.8 Perfidia. Pista 12
(A. Domínguez)

2.8 Utilización de 7a sobre otros grados

Ya vimos el uso de la séptima (parcial 7) en el acorde de V7. Es muy común también la agregación de este
intervalo sobre otros grados. El ejemplo 2.8 (compás 1-2), presenta la progresión I-IIm7-V-I. La (en
la melodía) ingresa como la fundamental de I; al extenderse hasta el compás 2 cambia la relación con el
bajo y ahora La se ha convertido en la 7ª de IIm7. Esta 7ª, como intervalo disonante, debe resolver por
grado conjunto en la armonía siguiente, tal como ocurre en el ejemplo con el movimiento: La –Sol en
la melodía.
Cuando la 7ª tiene lugar en un acorde diferente de V7 recibe un tratamiento algo más complejo. Este
tratamiento consiste en que la 7ª debe prepararse, haciéndola ingresar como sonido común desde el acorde
anterior y resolviéndola, como es natural, por grado conjunto descendente.

28 Aprender armonía con música popular

2.9. Imagine. Pista 13
(J. Lennon)

Imagina
Imagina que no hay cielo
Es fácil si lo intentas.
Ni un infierno allá abajo,
Sólo el firmamento por encima de nosotros.

2.9. IV expande I
El ejemplo 2.9 está basado en el encadenamiento I–IV–I. Ya se estudió antes cómo la fundamental de
IV se sitúa a la 5ª inferior con respecto a I, lo cual, según la serie armónica, constituye una relación hasta
cierto punto artificial entre estos dos acordes. No obstante, la relación de 5ª se presenta creando un fuerte
vínculo armónico entre los acordes de I y IV.
Puede decirse también que el papel de IV en el ejemplo 2.9 consiste en expandir la armonía de tónica.
Una cuidadosa mirada a la conducción de voces muestra que el bajo realiza un salto de 5ª entre funda-

Juan Diego Gómez Correa 29

 mentales; el tenor permanece como nota común; la contralto realiza el movimiento de bordado - -
y la soprano, el bordado - - .

2.10. Yo no quiero volverme tan loco. Pista 14
(C. García).

2.10 IV expande V
El ejemplo 2.10 está basado en la progresión I-V-IV-V-I. En este caso, IV funciona como acorde de bor-
dado de V. Dicho de otra manera, la progresión fundamental I-V-I se ha expandido mediante el uso de
IV como acorde de bordado. Es necesario recordar que en el encadenamiento V-IV-V las voces superiores
deben moverse en sentido contrario al bajo para evitar las 5ªs y 8ªs paralelas.

30 Aprender armonía con música popular

Unidad 3. VI
3.1. La soledad. Pista 15
(B.Moreno, J. Igna)

3.1. Progresión por arpegio descendente I- VIm-IV

Podría decirse que, en gran medida, el discurso armónico en música tonal consiste en expandir la pro-
gresión fundamental. Una forma de lograrlo es encadenando acordes distanciados por intervalos de 5ª
descendente, como se vio en el ejemplo 2.7 con el encadenamiento IIm-V-I. Esta manera de encadenar
acordes, siguiendo un orden interválico es conocida como secuencia. Además de la secuencia de 5ª descen-
dentes, existen otras como la de 3ªs descendentes que se estudiará a continuación.
En el ejemplo 3.1, el bajo desciende conectando las triadas de IV-VIm y IV. VIm aparece, en el compás
2, como extensión de I. Así mismo, las fundamentales de I y VIm se encuentran en relación de 3ª, lo cual
implica que comparten 2 sonidos: Si y Re. En el encadenamiento I-VIm es conveniente conservar los

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 sonidos comunes entre ambos acordes, al igual que en el encadenamiento VIm-IV, tal como lo muestra el
ejemplo.

3.2. Doña Rosario. Pista 16

(J. A. Morales).

3.2. Encadenamiento VI-V en tonalidad menor

En ciertos estilos, especialmente en la práctica común, es decir, la música centro europea de los siglos XVIII
y XIX, la norma era evitar algunos intervalos considerados disonantes. Uno de ellos es la 2ª aumentada,
intervalo que procuraba evitarse mediante diversos procedimientos, como se verá a continuación.

32 Aprender armonía con música popular

 En el ejemplo 3.2 (compases 10-13) ocurre la progresión Imvi-V-Im en Am. Luego del encadenamiento
Im-VIm (compases 10-11), en el cual se han conservado los sonidos comunes La-Do, tiene lugar VIm-V
(compases 12-13). En el modo menor, VIm contiene a , mientras que V contiene a # . El movimiento
-# , en tonalidad menor, constituye un intervalo disonante de 2ª aumentada, que por ahora deberá evi-
tarse. Obsérvese cómo en el compás 13 se ha duplicado la 3ª (La) en el acorde de VI, con lo cual tiene lugar
el movimiento -# , en lugar de la 2ª aumentada -# . En síntesis, el procedimiento para evitar la 2ª
aumentada -# en el encadenamiento VI-V del modo menor consiste en duplicar la 3ª en VI.

3.3. El cuarto de Tula. Pista 17

(Buena vista social club)

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 3.3. La cadencia Frigia
En el ejemplo 3.3, (compases 1-4), el bajo realiza dos veces el movimiento La-Sol-Fa-Mi. Este movimien-
to melódico corresponde al primer tetracordio del modo frigio. Debido a esta similitud, el movimiento
- - - en el bajo, en tonalidad menor, recibe el nombre de cadencia frigia. En el ejemplo actual, la
cadencia frigia se dirige claramente hacia Mi, fundamental de V en compás 5. Debido a esta dirección,
hacia V, se dice que la cadencia frigia es más bien una semicadencia. Los sonidos La-Sol-Fa-Mi en el bajo
constituyen las fundamentales de los acordes I-VII-VI-V en tonalidad menor. En el compás 3 ocurre nue-
vamente el encadenamiento VI-V en menor, en el cual, para evitar la 2ª aumentada -# , se ha duplicado
la 3ª en VI. Así mismo, I-VII-VIm-V son grados adyacentes (seguidos unos de otros), lo cual obliga a las
voces superiores a moverse en dirección contraria al bajo, como se ilustra en el ejemplo.

3.4. Modo frigio

3.5. Mariposa tecnicolor. Pista 18

(F. Páez).

34 Aprender armonía con música popular

3.5. La cadencia rota
En el ejemplo 3.5 ocurre dos veces la progresión IV-V-I (compases 1-4). Sin embargo, en los compases
5-6 ocurre algo sorpresivo: luego del encadenamiento IV-V tiene lugar VIm. Esto significa que VIm en el
compás 6 ha tomado el lugar de I.
Cuando, en una progresión cadencial, VIm sustituye a I se dice que hay cadencia rota. Véase además cómo
en el encadenamiento V-VIm (compases 5-6), nuevamente se ha duplicado la 3ª en VIm. La 3ª de VIm
(Sol) equivale a en la tonalidad de G. Por consiguiente, al duplicar la 3ª en VIm en la cadencia rota se
está acentuando el carácter de tónica que este grado presenta en ese momento.

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Unidad 4. III y VII

4.1. Ojos azules. Pista 19

(R. Uquillas).

4.1. Progresión Im-III-V en tonalidad menor

Existen muchos tipos de secuencias armónicas. Ya estudiamos en el ejemplo 3.1 el encadenamiento por
3ªs descendentes: I-VI-IV. Ahora veremos un ejemplo en el que el orden establecido es de 3ªs ascendentes:
I-III-V.
En el ejemplo 4.1 tiene lugar la progresión Im-III-V-Im, en tonalidad menor. III constituye un punto
intermedio entre Im y V. Así mismo, III se encuentra en relación de 3ª con Im y por lo tanto comparten dos
sonidos. En el encadenamiento Im-III (compases 1-2) se han conservado los sonidos comunes Do-Mi.
Por otra parte, en el encadenamiento III-V (compás 5), el tenor realiza el movimiento cromático -# .
III, en tonalidad menor, posee los grados - y (subtónica); por tal razón, en el encadenamiento III-V
se debe realizar el movimiento cromático -# hasta la 3ª de V, como ilustra el ejemplo.

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