Tratado de Libre Comercio *

Abraham Cruzvillegas

A d a p t a r l o s problemas g e n e r a l e s a cualquier punto geográfico específico no es una

tarea difícil. La movilidad en el arte es uno de esos temas principales, pero el hecho de que sea un

cliché no es razón suficiente para evitar discutir la forma en que esta problemática se asimila en

un contexto específico. En su Proc ess de la asimilación, la idea de la movilidad debe en cualquier

caso ser considerado en relación con su op Posite: inmovilidad. De acuerdo con nuestro conocimiento

de la física, el movimiento implica inestabilidad, dis colocación y cambio.

Económicamente, la movilidad social tiene una implicación positiva en la sociedad

contemporánea. Para un indi vidual que significa la promoción. Para un país subdesarrollado, este

tipo de movilidad es una prioridad: queremos desarrollarnos. Queremos progresar. Queremos ser

como esos países con los que hacemos negocios, consumiendo sus modelos para vivir, vendiéndoles

horas hombre.

* Est e título traduc ible como "Ac uerd o de Glotonería Lib re" es una ob ra de teatro sob re l a exp resión española d el Tratado de Libre

Comercio de Améric a d el Nort e (TLC AN ): Tratado de Libre Comercio. E n esp añol co- mercio signific a el comercio , m ientras q ue comer e s

el verbo comer.

La movilidad discontinua de cualquier proceso cultural nunca se puede esbozar en líneas rectas,

incluso, solo un calígrafo verdaderamente hábil sería capaz de representar con precisión estos

movimientos. El camino trazado por un borracho o el paseo de una persona loca probablemente lo

describiría adecuadamente. La vagancia errática de un loco sin hogar, privado de una familia y una

identidad, nos lleva a confrontar desde la perspectiva de la miseria la idea de la movilidad. Sus tonta

sonrisa contraindicaciones predice él: esto es lo que somos. Todo lo que realmente tenemos en nuestra

posesión es nuestra propia inmundicia y nuestro hambre innata.

Es por eso que devoramos con alegría todo lo que está a nuestro alcance. Sin tener que firmar

un Tratado de Libre Comercio (cio) Free Gluttony Agreement, nos comemos a nuestro prójimo.

Una cosa es segura: no dejamos de movernos. La dimensión de la movilidad es

el tiempo. Tampoco el tiempo es una línea recta con un resultado previsible. Sublime, la expresividad

moderna ya no se aplica y esto no es independiente del entorno histórico temporal

o contemporáneo . ¿Qué está pasando en Mexi Can Art? Si a alguien realmente le importa,

debemos res ponder

124
 que, basándonos en los paradigmas fabricados en la cultura específica de un país desarrollado,

tenemos que reconsiderar la perspectiva desde la cual el arte es pro ducido, distribuidos y

consumidos en México.

Se ha dicho que en los países periféricos de la cultura se mide por su avance o hacia

atrás wardness en relación a los servicios artísticos movimientos y legitimado tendencias del

primer mundo. La calidad de los productos culturales depende de estos criterios; por lo tanto,

la forma en tanto estas categorías se articulan nunca permitirá que para

cualquier rapproche ción o paralelismo. Artistas brasileños que participan en los movimientos de

hormigón y el neo-concreto adoptaron una postura maliciosa que llamaron la antropofagia, cuya

movilidad no dudaron en alimentarse de cualquier información que pudier a agarrarse, asimilar y

convertir en un fenómeno independiente y auténtico enon. Esto, en sí mismo, le otorga

legitimidad a los movimientos brasileños.

¿Cómo, pues, tiene la labor que actualmente pro ducido en México llegar a existir?

En 1985, cuando la Ciudad de México fue sacudida por un gran terremoto, comenzaron a

aparecer grietas en la estructura del estado. Los ciudadanos de la capital unieron fuerzas

espontáneamente para eliminar los escombros en los barrios afectados. El estado, en el que la

inercia esclerótica, no ha podido igualar la capacidad de las grandes autono grupos

sociales mous La palabra solidaridad" aún no había sido usado en exceso en la

presi denciales discursos. Mientras me ayudó a salvar lo re mained de una casa en Tepito, fui

testigo de la labor ° F otra clase de artista que participó en el rescate de

la operación, escribieron

cartas pidiendo Insti Involucramos responsabilidad responsable, establecimos refugios d

transportamos agua y bolsas de ladrillos y polvo.

^ Fue sólo mucho más tarde que yo entendía cómo Parte 0130 raíces S 9raSS o
habilidades 9anisational

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Pico de México sido 6l l P0 E hrent ) er
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su juventud, tenía ci
ado con

varios post-representa-

Movimientos artísticos europeos (como Fluxus). De hecho, mientras vivía en Londres, participó en

el Simposio de Destrucción en Arte organizado por Gustav Metzger en 1966. A su regreso de Europa,

Ehrenberg desempeñó un papel importante en varios proyectos de arte colectivo. Él y un gran

número de artistas con talento igualmente formó un "movimiento", que llegó a ser conocido como

"la generación de grupos", cuya práctica se incluye novedosas formas de teatro de calle, el arte

electrónico, arte de la instalación, Concep arte tual, Los grupos incluyeron asociaciones tan

diversas como Proceso Pentagono, Tetraedro, el No-Grupo, SUMA, Germinal, Tepito Arte Aca, Mira,

Margo, el Taller de Investigacidn Plastica y el Taller de Arte e Ideología teóricamente orientado. Mi

propio trabajo tiene el impacto de entrar en contacto con artistas y teóricos como Carlos Aguirre,

Melquiades Herrera, Alberto Hijar y Manuel Marín, además de Ehrenberg. Extraña obra de Marcos

Kurtycz También me llamó la atención en su inde feroz pendencia.

 Teniendo en cuenta su relación heterogénea de post -vanguardistas modelos y picto

mexicana rial y tradiciones escultóricas, un tigación específica gación, finalmente, deben llevarse

a cabo la preocupación ing la importancia histórica de los artistas de los grupos y su influenci a en

la posterior resultante Lo manifestaciones cal El caso de Ehrenberg, su papel como catalizador

social en las secuelas del terremoto, en un punto de la realidad microscópica, pero es un

ex amplia de los Grupos efectos de largo alcance.

El terremoto de 1985 ha sido a menudo carac racterizado como un hito en el desarrollo de la

sociedad civil mexicana. Me parece que el mandato del presidente Carlos Salinas de Gortari en el

cargo también es un buen punto de referencia. Al tener estab ció el llamado modelo económico

neoliberal y basó su plataforma en un espejismo de la abundancia, la movilidad ascendente y

vínculos más estrechos con las industr países ialised

firmó el Tratado de Libre Comercio, México se había convertido en la economía más grande del

mundo XIII por el momento terminó su mandato en 1994. Como siempre, era evidente que la

distribución de la riqueza a continuación, fue muy desigual, prueba de ello es el zapatistas armados

levantamiento en el estado de Chiapas.

Un estudio llevado a cabo en el momento indicó que al menos cuarenta millones de mexicanos

vivían en la ex pobreza extrema.

La continuidad de los proyectos institucionales como el Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes ha dado artistas cierta tranquilidad, ya que este organismo ha seguido adelante con su

programa de administración de los fondos estatales para producir, promover y difundir proyectos

específicos, además de Annu patrocinadora aliado procesos tivos

Sin embargo, en lo que se refiere a las nuevas formas de expresión, el estado se mantuvo a

distancia, ei Ther elegir ignorar o desacreditar metódicamente todos los llamados Manifesta

heterodoxas "alternativas" ciones hasta que un cambio de la política se produjo a mediados de la

década de 1990.

Nuevos discursos dirigidos a la instalación, performance, el vídeo y el conceptualismo son

aso ciados históricamente con el uso indeterminado de materiales y técnicas: se puede, por tanto,

de Velopun discurso con prácticamente todo lo que está en la mano. Por esta misma razón, estas

prácticas han encontrado terreno fértil en México.

Los individuos que son capaces de improvisar de esta manera también son capaces de moverse

en ter lluvias cuyo desplazamiento, móvil naturaleza les libera de la estructura de legitimación

institucional y del drama de ser artistas desterrados del reino de paternalismo oficial. Artistas

mexicanos contemporáneos no tienen que reflejan su socio -ecológico ambiente nómica para que lo

habitan con el pecado de precisión gular. Como el requisito de contar o ilustrar la problemática

existente se desplaza, que reciclan y recomponer la realidad desde ines - 126

 puntos inespe- de vista que a menudo son auto-criti cal y chistoso. En lugar de ajustarse al modelo

del artista etnográfico que observa la realidad, los artistas m exicanos existen en este último y lo

transforman.

En esta configuración, los artistas contemporáneos han construido sus propios escenarios

dentro de impro VISED, in situ incómodas ya veces contradictorias ciones, lo que lleva a la creación

de estructuras de producción, distribución y consumo de su propio trabajo y proyectos.

Una artista que ejemplifica adecuadamente este di versificación de los trabajos extra-

artísticas es el pintor Francisco Toledo, que prácticamente ha dejado de exponer su trabajo durante

los últimos diez años más o menos, dedicando su tiempo y esfuerzos para establecer y promover

una serie de organizaciones culturales como el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, el Museo de

Arte Contemporáneo de Oaxaca, la Biblioteca Jorge Luis Borges, el Centro Fotográfico Álvarez

Bravo, el Club de Cine Luis Bunuel, Toledo Press, la fábrica de papel hecho a mano Etla y el Centro

Cultural Santo Domingo.

Los críticos, curadores, promocionales y aca actividades Demic de artistas contemporáneos

(como Francisco Castro Leñero, Yishai Jusidman y yo) forma parte del desplazamiento descrito por

la vida cultural contemporánea, y expresan un conjunto de preocupaciones que conduce artistas

aventurarse ser yond su Estudios y prácticas propias.

Estas experiencias traza, como un movimiento fortuito ción, cursos inesperados de acción e

Innova soluciones tivos que varían circunstancialmente, de pendiente en los dos protagonistas y

eventos. Voy a describir mi propia experiencia personal de este Proc ess en los últimos años.

Juventud: tesoro divino

Una de las primeras experiencias de este tipo en las que participé fue un espectáculo en la

Universidad Estatal de México.

Centro Cultural, extrañamente ubicado en el barrio Tlalpan de la Ciudad de México .

Una mujer a quien no había conocido anteriormente

llamada Cecilia Montante llamó a un grupo grande y diverso

de jóvenes artistas para mostrar lo que resultó

fuera a ser una colección de trabajo bastante desigual.

Al final, consultó al promotor y

artista Guillermo Santamarina, apodado Tin Larin

 desde sus días punk, que había regresado recientemente

a México después de un viaje transcontinental.

El espectáculo contó con artistas que, a pesar de

su corta edad, ya habían recibido premios y

comenzaron a exhibir su trabajo en galerías y

museos: Rubén Ortiz, Diego Toledo y Mónica

Castillo. Desde 1986, todos alquilaron estudios en una

casa propiedad de los hermanos Héctor y Néstor

Quiñones, quienes también participaron en el espectáculo. Además

, la exposición incluyó el trabajo de José

Miguel González Casanova, conocido

por sus habilidades de dibujo y enseñado en la ENAP

(Escuela de Artes Visuales) de la UNAM (

Universidad Nacional Autónoma de México), así como piezas

de artistas emergentes que estudiaron en esta misma

escuela, como Diego Gutiérrez. Finalmente, los dibujantes

como Damian Ortega y yo también participamos

Durante la apertura, Chiaki Yanome y

Vicente Razo Botey llevaron a cabo un ritual de hip -hop,

una especie de híbrido religioso judaico -pop-católico.

También tuvo lugar una actuación involuntaria,

protagonizada por el pintor abstracto Jorge Salas,

conocido en la ENAP como George Aviones o Le Fou.

En un delirio de frenesí, Salas salpicó la galería

con pintura amarilla , agitando su nueva camisa

como un pincel. Su acto reflejó la atmósfera salvaje y juvenil del espectáculo

¿Una versión mexicana d e l p o s m o d e r n i s m o ?

Durante la década de 1980, se había desarrollado un movimiento de arte llamado neo-

mexicanismo . Consistió en recuperar

ing ciertos formales y temáticos modelos que

hace referencia movimientos desde el comienzo del

siglo, tales como la Escuela Mexicana de Pintura

y muralismo, la utilización de la cultura vernácula y na-

cional de identidad como telón de fondo. Motivos religiosos

 y los arquetipos históricos (como el trabajo de

Hermenegildo Bustos, Marfa Izquierdo y Frida

Kahlo) y los calendarios populares (como los de

Jesús Helguera) sirvieron como fuente de iconografía

para los pintores jóvenes que adoptaron la

tendencia actual: Julio Galán , German Venegas, Carla

Rippey, Adolfo Patino, Helio Montiel, Esteban

Azamar, Enrique Guzman, Alejandro Arango , Rocio

Maldonado, Adolfo Riestra, Arturo Elizondo , Javier

de la Garza, Eloy Tarcisio, Reynaldo Velazquez,

Nahum B. Zenil, Marisa Lara y Arturo Guerrero.

Junto con los artistas más jóvenes: Ruben Ortiz, Mónica

Castillo, Diego Toledo, los hermanos Quinones,

Francisco El Taca Fernández, formaron un grupo mono-

masa lítica que funcionaba a nivel comercial

para un corto tiempo, en un momento en teóricos ar-

argu- eran basado en el discurso posmoderno.

Olivier Debroise, aunque era crítico oficial de neo -mexicanismo, reconoció el éxito

comercial del movimiento en una enti texto tled "una versión mexicana del

Postmodernismo?" pub ció en 1987 en la revista México en el Arte:

"En el arte mexicano, el posmodernismo, concebido y conformado en los llamados países

postindustriales (hay una razón para el paralelo) cuyas economías están en una etapa avanzada de

desarrollo, surge a mediados de la década de 1980 como una nueva versión de modernidad, como otro

objetivo, otro modo de representación.

Así como los artistas de mediados del siglo XX adoptada (ante el estancamiento del Mexi puede School)

abstracción lírica europea, geometrismo, el expresionismo abstracto y, más tarde,

Pop, el arte conceptual, etc., el postmodernismo, el paquete de edad y se vende en los Estados Unidos,

sería el
Arte " moderno " de los años ochenta. 1,1

Desde mi punto de vista, que en ese momento

127

era la de un dibujante, estudiante de pedagogía y futuro artista, neo -mexicanismo experimentó un

boom que repercutió de manera exponencial debido a su al impacto visual fuerte

Ruben Ortiz, uno de los jóvenes artistas más representativos de la época, aplicado

escrupulosamente la teoría post -moderna para analizar architec mexicana tura, la fotografía y la

pintura. Fue galardonado con el premio en el Salón Nacional de Artistas Emergentes para una

pintura que hacía alusión al terremoto de 1985 como indica tivo del fin de la modernidad mexicana

y, por lo tanto, del comienzo de la post modernidad.Desde la década de 1980, los concursos de arte
 organizados por el estado han servido como estructuras que otorgan legitimidad y presencia a

muchos artistas emergente s.

Casi de forma predeterminada, un enlace inviolable se cre ado entre Neo-mexicanismo y nidad

post-modera-. Lo que los críticos buscó para indicar al señalar la "diferencia" cultural en las obras

de estos artistas realidad enfatizados en un grado mayor dependencia de la obra en las tácticas

formales y conceptuales internacionales que habían sido heredadas, copiado o

trans neralesacríticamente al contexto local. Estos se refieren cias incluyen la trans-vanguardia

italiana, Ger hombre neoexpresionismo y la llamada pintura post -moderna de América del Norte,

por mencionar sólo algunos.

Curiosamente, Julian Schnabel, el pintor superestrella d e la escena neoyorquina de la década

de 1980, a menudo pasaba parte del año en Oaxaca, reciclando piezas rotas de ollas de barro,

platos, cuencos y sartenes para sus pinturas megalomaníacas, intentando crear texturas y

expresarse. medio de su ma teriales. El neo-mexicanismo fue un movimiento importado, inusual y

bombástico, nacido no de la pretensión cosmopolita, sino de la ingenuidad provincial.

Entre 1990 y 1991, la atención del mundo del arte mexicano se centró en la exposición.

128

México: Esplendores de treinta siglos, presentado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Este

gigantesco espectáculo reproduce el esquema de uno o ganised cincuenta años antes en el Museo de

Arte Moderno de la ciudad. Una empresa conjunta entre tres galerías de a rte contemporáneo

mexicano (OMR, Galena de Arte Mexicano y Galena de Arte Actual) trajo a Soho's Greene Street un

evento cuyo título, The Parallel Project, aludía claramente a su dependencia comercial del éxito de

taquilla del Met. Algunas piezas de Frida Kahlo se colgaron en la Galería May Ann Martin, y Kahlo se

postuló como la referencia arquetípica de lo que se conocía como neo -mexicanismo.

Parece que la movilización iniciada por los gal leries involucrados en el proyecto paralelo no pudo

establecer una base para la promoción y comercialización de cultivo a largo plazo como habían

esperado que hacer, y por lo tanto los precios inflados de trabajo determinados artistas neo -

mexicanistas llevó a la caída del movimiento.

Como lo que parecía ser una reacción retardada al estado ruinoso de neo -mexicanismo, apenas

dos años después de que el proyecto paralelo y antes de la aparición de nuevas formas de expresión,

la Galería Zona abrió sus puertas en 1993. Fue ADMIN istradas por artistas (Mauricio Sandoval, Boris

Viskin, Venegas alemanas, Roberto Turnbull, Manuela Generalli, entre otros) que intentaban evadir

la intermediación de las galerías existentes. Sin embargo, su estrategia económica rápidamente

significó el final de la galería.

Ruinas alternativas
Aunque el estado de confusión en el arte mexicano en el momento favoreció una explosión
demográfica de los jóvenes artistas, su acceso a la rec institucional nocimiento se limitó
gradualmente a medida que manifestaciones artísticas expresivas del espíritu de la épo ca post-
moderna fueron recompensados. En medio del ex
Al surgir una gran cantidad de concursos de arte, surgió una nueva posibilidad de experimentación
llamada Exposición de Espacios Alternativos.

En sus cinco cuotas, espacios alternativos pre SENTED el trabajo de artistas que intentaban salir,

con bastante poco éxito al parecer, a partir de fórmulas probadas y verdaderas de los grupos. La idea

de la movilidad, de acuerdo con el cosmopolitismo que se ejecuta a través de él, sufriría de

consid lag erable en relación con el desarrollo de en el arte contemporáneo ternacional Dado que la

preocupación por el atraso cultural hacen a veces inducen una especie de paranoia paralizante, la

antigua obviamente impregnado gran parte de los artistas de trabajo estaban haciendo en ese

momento, y también SUF fusionado las instalaciones presentadas en espacios alternativos, así como lo

que se conoce como "objeto - arte" y la pintura, un medio que era entonces em pleadoscomo una

forma incidental para hacer dinero.

Para 1987, el panorama artístico local mostraba una amplia gama de opciones además de los

derivados convencionales de la pintura y la escultura. Paralelamente al desarrollo de las tendencias

neo-mexicanistas que abarca la pintura, así como otros géneros, sur premiación ya veces arriesgadas

conceptos y nuevas formas de expresión hecho su aparición.

El espectáculo de la Exposición de Espacios Alternativos de ese año contó con el trabajo de un

grupo muy dispar de artistas, convirtiéndolo en un espectáculo desigual per o sintomático del

momento. Una pieza llamada Apoyar nuestras ruinas modernas ganó el primer premio; fue una

colaboración entre Mauricio Mai mentira, Gabriel Orozco y Mauricio Rocha. Una sala del museo de

arte moderno fue equipado con tirantes de madera que parecían mantener la

acumulación ing caiga. Fue un gesto sutil que se adaptó bien al espacio, tanto metafórica como

físicamente. Esta pieza resumió la actitud institucional hacia el arte emergente y señaló que el

estado de Mexi puede la sociedad, tal como se desarrolló sin orden ni concierto -o

apenas sobrevivió en una ciudad al borde del colapso.

El artista japonés Kiyoto Ota, que era profesor de escultura en la ENAP, ganó el segundo

premio. También participaron artistas que anteriormente habían estado involucrados con los Grupos,

como Mario Rangel Faz, un ex miembro de SUMA.

Rolando de la Rosa presentó un collage en el que pegó el rostro de Marilyn Monroe sobre el de

la Virgen de Guadalupe; en otra pieza, la figura de Jesucristo en la Última Cena fue reemplazada

por la del popular cantante Pedro Infante. Debido a la burla claramente kitsch de la obra de la

iconografía y al cínico abandono técnico con el que fue hecha, fácilmente fue víctima de

críticas. Siguieron reacciones más serias al trabajo: poco después de que se abriera la muestra, un

grupo de fanáticos radicales ultraderechistas ingresó al museo y exigió que el trabajo se

desvaneciera y el espectáculo se cerrara. También pidieron la renuncia del director de la musa um ,

crítico de arte Jorge Alberto Manrique.

 Liderados por el reaccionario gurú Jorge Serrano Limón, los Pro -Lifers tomaron el museo por

asalto. El aire secuencias de sus acciones extremas solamente más tarde se pueden entender en su

ámbito de aplicación adecuada. INTOL erance generó pánico institucional, lo que llevó a los

organizadores de la Espacios Alternativos exposi ción para cerrar la presentación de forma

permanente sin tener que explicar sus motivos para hacerlo, a la vez que pone fin al patrocinio

estatal de las actividades de arte heterodoxas.

No te muevas o la foto no saldrá

Me parece que en ese momento se hizo evidente que las opciones para el desarrollo no estaban en

las instituciones, la academia o los museos. Arte criti CISM, por el contrario, se había convertido en

un oficio: revisar exposiciones de una manera descriptiva, con el objetivo de explicar ellos o

desacreditar a priori. Aunque los artistas todavía vagamente se -

129 129

espacios ", estos últimos ^^ r3Se

formando comida chatarra y dulces, cantando como un v endedor

ambulante-

la noción de " ^ dually transformado en dor:" Gomitas, chocolates, pepitas, chicles !! ”

llevado a la f ran, n
9 espacios ", un lema que luego gritó de repente y de forma agresiva a cabo

su ormación
de organismos que promueven 'cacahuates japoneses !!!' tirar bolsitas r propia

alternativa o estrategias con periféricos de cacahuetes en las caras de los espectadores. Luego

se fue, con respecto a las instituciones. Melguíades no solo enfatizó la economía del

arte
Como 1 ur |
Lo entiendo, el concepto de situación de movilidad , distribución y consumo, pero

se aplica a este caso. A medida que las condiciones existentes volvieron su mirada estrabística

hacia la sociedad, no permitió un estado generalizado de crisis inteligente y diversificado, el

discurso se desarrolló a través de canales oficiales, en 1988, Aldo Flores, un pintor que había

pasado

tuvo que producirse un receso y la energía se volvió a reacondicionar en Nueva York, se instaló

en el centro de la ciudad en autogestión. Uno tenía que trabajar con la Ciudad de México y se

le ocurrió algo enérgico e improvisado. Estrategia de promoción pluralista aislada. Llamó a sus

acciones iniciales que condujeron a la formación de lo que podría ser una iniciativa de El Salon

Des Aztecas, aludiendo a lo nuevo considerado en retrospectiva que estaba experimentando un

movimiento paralelo de auge del arte mexicano dentro de los espacios dirigidos por artistas y

estrategias promocionales que contexto de f ormas internacionales de Una expresión tal hasta

cierto punto parece desconcertante porque, como instalación y rendimiento, y al hecho de que

se contradicen entre sí. que los medios más tradicionales como la pintura y

En 1987, Adolfo Patiño (que a veces se llamaba escultura también florecía en ese momento.

El mismo Adolfotografo o Tin Tan Tzara) entró a pesar de la tendencia de Flores de saturar el

espacio en una asociación con Rina Epelstein y el trabajo de Rita, el ambiente festivo del
 espacio hecho Los eventos que Alazraki abrió para abrir una galería en Polanco que llamaron

organizó atraer a multitudes inusualmente grandes.

La Agenda (La Agencia), que buscó " pro" En El Salon Des Aztecas, fui testigo de un per-

motean nuevas alternativas que son menos formales comerciales por la artista chilena Eugenia

Vargas (cuya única razón es que el público no está acostumbrado a la valoración en México en

realidad coincidió con el día en que se produjo ". el terremoto) que impresionó mucho

La Agenda siguió la estrategia de todo el público: su cuerpo desnudo estaba cubierto de

espacios terrosos de barro que se habían abierto en Nueva York, y rodeado por un montículo de

tierra, y sus pequeñas galerías comerciales dirigidas por artistas que se encontraban allí, como

enterrado vivo, estremecido y fragmentado con ganancias mínimas, y abierto a ile. El trabajo de

Ana Mendieta aún no era una experimentación familiar y libre expresión. Representa la referencia

en ese momento en la Ciudad de México. Muchos se burlaron de varios artistas que habían formado

parte de los artistas de Eign que residían en la ciudad y mostraron sus Grupos, pintores, dibujantes,

fotógrafos, diseño por primera vez en El Salon Des Aztecas. ers, escultores de pequeño

formato y performance art. En 1989, Guillermo Santamarina organizó con

ists. Miembros de La Quihonera, Roberto Escobar Flavia González Rossetti y Gabriel Orozco the y

su grupo de actuación El Sindicato del Terror, muestran A proposito (Hablando de ...), usando a los

hermanos Joseph Le Castro y muchos trabajos de Neo -Beuys como pretexto para Explorar las

posibilidades. Los mexicanistas también mostraron su trabajo en la galería. vínculos del arte

específico del sitio. Presentado en el Ex- Hacia fines de 1988, vi una presentación: Convento del

Desierto de los Leones y un patrocinio en La Agenda de Melquiades Herrera. Él, del Instituto Goethe,

fue la primera exposición que se presentó con una bolsa de compras y una caja llena en México que

consistía completamente de instalaciones.

130

Los artistas que participaron fueron Melanie Smith, Rubén Bautista, Mónica Castillo, Roberto

Escobar, Silvia Gruner, Raúl Pina, Mario Rangel, Ulf Rollof, Juan Manuel Romero, Eugenia Vargas,

Gabriel Orozco y Manuel Rocha. En distintos grados, todos ellos estaban familiarizados con el arte

cas ticas vinculadas a las nuevas convenciones, y muchos de ellos también habían estudiado o

trabajado y expuesto al exterior.

Colaboré con Damian Ortega en la pieza de Gabr iel Orozco para A proposito (Hablando de ...) Al

hacerlo, me interesé en el trabajo de Beuys y decidí estudiarlo a fondo e investigar su proyecto

político, educativo, social y artístico. Se convirtió en el tema de la tesis que escribí en 1994 para

mi licenciatura en peda Gogy de la Facultad de Filosofía y Lit de la UNAM eratura.

Educación continua
En lo que a mí respecta, la movilidad que hizo opciones para el desarrollo del arte desa pera del

contexto institucional fue la misma que dio origen al proceso formativo que experi mentado en el

taller de Gabriel Orozco.

Después de la exposición Juventud: divino tesoro (Juvenil: Santo del tesoro), Orozco me invitó a la

par ticipar en talleres informales se llevó a cabo en ridays f con Gabriel Kuri y Damián

Ortega. Entonces Jerónimo López se unió a. No hubo PRECON estructura académica recibi- do, y que

no hizo largas planes a largo plazo De 1987 a 1991, nos reunimos para discutir nuestros propios

proyectos y piezas, leer libros y compartir información. También hubo momentos en que no hicimos

nada.

En esos años se habló del riesgo de ser contaminados, de perder la integridad cultural que define

el mexicano promedio, y de com ING para formar parte de una segunda generación de

"Gringos nacidos en México" (la primera generación es la de los escritores de La Onda descritos por

José Agustín, refiriéndose a sus lazos colectivos con la literatura Beat).

De cierta manera, nos reunimos para ayudarnos y ayudarnos mutuamente en nuestro

trabajo. No se identificó a nosotros mismos como colectivo, ni tampoco nos gusta el mismo tipo

de arte, y se trabajó de forma independiente en muy diferir cosas ENT: ble para la introducción

de suplementos culturales de la prensa mexicana: el mismo hombre que había comido

sa setas CRED Gabriel Kuri estudió en la ENAP y tocó en una banda, y Jerónimo estaba interesado

en los tatuajes. En la media hora, Gabriel Orozco continuó con su trabajo. El taller tampoco tenía

un nombre establecido: cambió con el tiempo y los ciclos lunares.

Una cosa que he entendido en el taller era que se podía viajar de un medio a un otro sin tener

que crear un estilo. La conformación de un discurso que es inmóvil porque está Reconoce nisable o

de larga duración implica algunos riesgos, pero sí que inmovilizar.

En el transcurso del taller se le ocurrió a Orozco para reciclar algunas de las pinturas y objetos,

para entonces polvoriento y medio destruido, mi fa allíhabía hecho durante su carrera como pintor

de género. El uso de estas piezas implicado un proceso de RECOV ery y un acto simultánea de

agresión, ya que se transformaron en una serie de trabajos que fueron muestra en varios lugares a

partir de 1991.

Ese año, el taller de Gabriel Orozco se interrumpió mientras algunos de sus participantes

salieron de México para estudiar, viajar o continuar sus carreras. Jerónimo fue a Alemania y se

convirtió en el infame tatuador Dr. Lakra ; Gabriel Orozco se mudó a Nueva York, que para entonces

estaba claramente en un estado de decadencia, si lo comparamos con la época en que la Esc uela

de Nueva York, el pop, el minimalismo y

131
el arte conceptual estaba en su apogeo; Gabriel Kuri fue a Londres para estudiar una maestría en el

Goldsmith's College. Damian y yo viajamos intermitentemente. Orozco volvió esporádicamente a la

Ciudad de México y siempre discute lo que estábamos haciendo, recuperar ing del taller

dinámico. Subse de Gabriel Orozco participación quent

Turismo Artístico

Las idas y venidas de artistas extranjeros en esos días alimentaron la escena artística de la Ciu dad de

México. Muchos de ellos optaron por la movilidad extra -institucional he mencionado antes, a veces

mostrando su trabajo en sus estudios, estimulante y motivador commu actividad final.

José Bedia, Michael Tracy, Thomas Glassford, Alex Veness, Alejandro Díaz, Ibrahim Miranda,

Consuelo Castaneda, José Luis Alonso, Carlos Rodríguez Cárdenas, Roberto Tejada, Eugenia Vargas,

Francis Alys, Pete Smith, Ian Dryden, Gustavo Pérez Monzón, Quisqueya Henríquez , Arturo Cuenca,

Ethel Shipton, Lorna Scott Fo x, Osvaldo Sánchez, Melanie Smith y muchos otros llegaron a formar

parte de la vida cultural de la Ciudad de México, contribuyendo con su trabajo, textos e imágenes al

desarrollo de una forma de arte que germinaba lentamente en el exterior. El marco oficia l. También

me parece que ciertos artistas mexicanos que habían estudiado o desarrollado profesionalmente en

el extranjero ayudaron a crear vínculos con estos artistas que pasaban por México. Silvia Gruner,

en la postura, había estudiado en Boston y Jerusal én, y regresó a México con un lenguaje basado en

el arte de la imagen en movimiento, el rendimiento y stalación.

En 1991, Melanie Smith abrió un restaurante en su lugar de trabajo en el corazón de la ciudad: Mel

Studio. El concepto de relieve la comuni dinámica social de Ty de distribución y el intercambio, y se

convirtió en un lugar de encuentro de fin de semana para los curadores y artistas, encuentros chispas,

asociaciones y, sobre todo, un contagioso sentido del camarade rie que se reprodujo en la forma en

todo el mundo trabajó y dio lugar a colaboraciones entre peo PLE cuyos antecedentes, la educación y

el medio de elección eran diferentes. Incor propia obra de Melanie porareferencias al arte

convencional a la ur contexto prohibición Ha de corporado los colores de las tiendas, los signos, jerga

local, las actitudes relativas profe comercial, convivencia sional

La historia de Thomas Glassford es similar. Llegó a México desde Texas y pronto se convirtió en

un habitual en las reuniones del centro, después de un proc ess me atrevería a llamar el hedonismo

conceptual. Su familiaridad con la jerga local, y el hecho de que nunca tuvo la actitud de un turista

o antropólogo hacia su nuevo entorno, le permitió adoptar rápidamente o ser adoptado por la

comunidad artística de la Ciudad de México.

Otro nativo de Texas es Alejandro Díaz; organizó una exposición en el Blue Star Art Space de San

Antonio en 1991, exhibiendo el trabajo de Francis Alys, Thomas Glassford, Melanie Smith, Silvia

Gruner, Gabriel Kuri, Helio Mo ntiel, Gabriel Orozco, Carlos Somonte, Eugenia Vargas, Pablo Vargas

Lugo, Carlos Villanueva y la mía.

A pesar de que se basa en una selección de arte pro ducido en la Ciudad de México, los intereses de

la serie DIF Fered radicalmente de los de neo -mexicanismo, e ignoraron la preocupación

 generalizada con la representación de la identidad y la cultura nacional. Gran parte del trabajo

consistía o giraba en torno al uso de objetos, y permitía una

132

lectura diferente de lo que se estaba haciendo en México en ese momento.

Las obras en general parecían mirar generación cuestiones der, Se llamaba DF: Arte hecho en la

Ciudad de México (DF: Art Made in Mexico City).

Un ensayo sobre estabilidad precaria

Muchos artistas jóvenes (incluyéndome a mí) presentaron espectáculos a dos personas a principios

de la década de 1990 en una galería de corta duración llamada ETNIA, dirigida por Guillermo

Santamarina. Las exposiciones que comisariaba en esta etapa temprana de su carrera formaron un

repertorio con el que llegó a identificarse. En 1991, conocí a Enrique Jezik durante una exposición

suya en ETNIA, había venido de Argentina a principios de ese año para participar en un concurso de

escultura en Toluca. Luego me encontré con Enrique nuevamente en varios e spectáculos, tanto en

México como en el extranjero, que presentaban tanto su trabajo como el mío.

Santamarina también trabajó como curador en espacios constitucionales tales como la Calle

Santo Domingo Centro tural cionado como laboratorios donde los artis tas podían dE fino su trabajo

en relación con el sitio. También fundó el cuerpo calloso proyecto en Guadalajara, donde contribuyó

a la forma ción de un grupo de artistas que rápidamente transformó el panorama del arte allí, en

relación con el coleccionismo y espacios de exposición, de producción, a su vez, nuevos y proyectos

independientes.

Guillermo Santamarina movilizó estructuras institucionales abriéndolas a nuevos discursos y a

los artistas más diversos. Los críticos, el personal del museo, los promoto res, los coleccionistas y

los galeristas se enfrentaron a un personaje, el curador, que nunca antes habían conocido en el

escenario del arte mexicano.

Ellos hicieron sitio para esta nueva crea profesional tura, personificada por Guillermo o Ruben

Bautista, que estaba más estrechamente asociado con el aire trucción de las bases conceptuales

sobre las que las piezas o fenómenos de un proyecto determinado operado (si este proyecto era una

exposición, un libro , un seminario o un texto).

Como el campo del com isario de trabajo, que el estaño Larin vez definió como "un ensayo sobre

la estabilidad precaria", nunca ha sido definido o circum trazada en México, la escena del arte está

llena de la ONU aficionados calificados torsconvencido.

 Sin embargo, el trabajo de ciertos promotores de arte contemporáneo se destaca, el de los

curadores con sede en Guadalajara Carlos Ashida y Patrick Charpenel, por ejemplo. Guillermo, por

su parte, además de haber enseñado en la ENAP y dado una conferencia en el Corpus Callosum, también

organizó, con la ayuda de Gabriela López Rocha, el Foro Internacional de Teoría y Arte

Contemporáneo, que formó parte del programa de actividades del Arte Internacional de Guadalajara.

Justa.

Las entregas posteriores del Foro de Teoría fueron coordinadas por Rubén Gallo, un crítico e

historiador nacido en Guadalajara, y por Osvaldo Sánchez, curador, promotor y crítico de origen

cubano que ha vivido en México desde finales de los años ochenta. Sánchez ha estado involucrado de

múltiples maneras con la es cena artística local; anteriormente Director de Artes Visuales del Festival

Internacional Cervantino, actualmente dirige el Museo de Arte Carrillo Gil.

Comentarios

A fines de la década de 1980, las únicas revistas culturales que existían eran las publicada s por

instituciones en la capital, Jalapa, Morelia u Oaxaca. La revista La Regia Rota, fundada por el escritor.

Rogelio Villareal y el dibujante y el arte visual istRamón Sánchez Lira (alias Mongo), funcionaron

como un foro para los miembros de la comunidad artística (poetas, músicos, fotógrafos, pintores y

dibujantes como yo) cuyos puntos de vista no podría haber sido publicado en la Vuelta,

Vértigo o Obelisco, revistas más elitistas, que Chroni CLED la vida social frívola de la burguesía

cultural y artística.

La Regia Rota revisó exposiciones organizadas por el Consejo Mexicano de Fotografía, varios

espectáculos organizados en La Agencia, presentaciones, conciertos de rock y eventos para recaudar

fondos que los propios editores organizaron en un club gay llamado El 9.

La Regia Rota salió de forma esporádica y, finalmente, cambió su nombre a la Pus-Moderna, a la

que también contribuyó con textos y coches toons.Continuó publicando una amplia gama de material

iconoclasta y humorístico hasta principio s de la década de 1990. Revistas como Moho y Nitro han

seguido de La Pus-Moderna pasos, publicar ing vídeos, dibujos animados, la pornografía y textos

por TaiNing a la llamada literatura basura, un género encabezada por irreverente, escritor Guillermo

Fadanelli escépticos.

En 1991, la asociación civil Curare AC fue fundada, el montaje de los historiadores, críticos e

investigadores interesados en analizar el desa rrollodel arte contemporáneo y sus antecedentes

históricos. Por no hablar de su larga lista de estafadores tribuidores, sus miembros fundadores

fueron: Angélica Abelleyra, periodista en el La Jornada noticias de papel, Karen Cordero, historiador

del arte y profesor de la Universidad Iberoamericana, Olivier Debroise, historiador y crítico de arte,

Rina Epelstein, el arte historiador, James D. Oles, eres su Torian y curador, Ana Isabel Pérez Gavilán,
historiador del arte, y Francisco Reyes Palma, historiador del arte e investigador del CENIDIAP

(Na Centro cional

134

Su boletín -que más tarde se convirtió en una suave ción en La Jornada, y luego una amenaza

real, perfecto- Magazine- ligada principalmente publicó una revisión de exposiciones y eventos

culturales, pero regularmente en material de archivo recuperado cluded

CURARE gradualmente diversific ó sus actividades. Además de la publicación de la revista, que

el órgano ralizar varias exposiciones: El corazón de sangría, un espectáculo Debroise coordinado en

Boston que re CORRE PELIGRO alrededor constantes iconográficas de alguna manera relacionados

con neo-mexicanismo; Triangular, cuyas versiones se presentaron en Suecia, Guatemala y México; y

pequeños espectáculos que le ofrece en la Asso oficina del ciación,

A pesar de un sesgo hacia descarada pro trabajo Moting ciertos artistas, Curare sigue siend o un

espacio cuyo objetivo principal sea la documen tación e investigación de movimiento de arte

histórica tos (por ejemplo, estridentismo, trabajo al aire libre, tiendas). Por alguna razón, ha optado

por no realizar investigaciones sobre arte contemporáne o con el mismo rigor académico.

A diferencia de los centros de investigación institucionales como el CENIDIA P o el Instituto de

Investigación Estética de la UNAM, CURARE intenta mantener estrechos vínculos con los creadores y

la comunidad artística en gen eral: desde el principio, se planificó como un foro abierto donde se

podrían discutir temas de arte y problematizado Se ha recibido apoyo financiero de organizaciones

como el Fondo México-Estados Unidos para la Cultura, organismo que patrocina proyectos de arte y

culturales realizados en México y Estados Unidos, y cuya financiación propia es proporcionado por

el banco mexicano Bancomer, el Rockefeller Founda ción y México de Fondo Nacional de Cultura y

Artes.

En 1992 el diseñador Rocío Mireles y Kurt Hol módulo de aterrizaje, un escritor de Nueva York y

editor de La

Portable Lower East Side, que luego vivía en la

Ciudad de México , comenzó a publicar la revista Poliester

(Pintura y No Pintura) , que funcionaba como un

medio para presentar y difundir tanto

el arte internacional en México como el arte mexicano en el extranjero.

El editorial del primer número dice:

"Poliester es una nueva revista sobre

arte mexicano y arte no mexicano, sobre pintura y no

 pintura, tanto seria como no seria, crítica y

no crítica. Como no hay una revista en México que

discuta las obras de arte actuales, el objetivo de Poliester será

para completar esta falta de crítica, información y

difusión. Para darle mayor profundidad a Poliester , la

sección principal de cada número se centrará en un solo

evento o sitio de importante actividad artística en torno a

el mundo. Poliester también presentará varias

secciones en curso : un foro donde un solo artista

exhibirá su trabajo más reciente ("jCuidado! Gente

trabajando") noticias sobre el mercado del arte

("Poliester y Lana"), una lista de galerías, museos,

ums y espacios alternativos en la Ciudad de México,

Monterrey, Guadalajara y otras ciudades de México

("El Directorio"), y una sección de incursiones en

otras áreas culturales ("Poliester y Algodon").

Poliester será así un foro para nuevas voces, nuevas

visiones, nuevos movimientos, desmantelamiento de fronteras mientras se

construyen puentes hacia el futuro que serán

más abiertos e informados, y estarán aquí, allá

y en todas partes. " 2

Los costos de producción de una revista de este

tipo, con reproducciones en color y

textos especializados , fueron indudablemente altos. Por esta razón,

no había existido nada parecido antes, excepto

publicaciones financiadas institucionalmente como México

en el Arte o Artes Plásticas.

Olivier Debroise escribió lo siguiente sobre

Poliester en el segundo número del boletín de CURARE :

Por el momento, la revista (bilingüe,

la mayoría de las publicaciones de arte mexicanas recientes

, un efecto del Proyecto Paralelo en lugar del

TLCAN) es notable por su inutilidad total ". 3

Poco después, Poliester' cuestiones s convirtieron

monográfico y temático, a veces INCLUYENDO

ing superficiales visión general de la producción de arte en un

lugar determinado, en México, por ejemplo. Esta lectura se

vuelve patente cuando consideramos

 la transfiguración de Kurt Hollander en el papel de "curador

" con la organización del espectáculo Asi esta

la cosa, en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo

en 1997.

El espectáculo fue controvertido: intentó

esbozar un panorama del

arte latinoamericano contemporáneo sin examinar a fondo

problemas específicos relacionados con su producción, distribución

y recepción. Además, se contentó

con la creación de una versión local de

convenciones internacionales de arte, seleccionando algunos de

los artistas más interesantes dentro del

contexto panamericano pero basando esta selección en su

renombre internacional preexistente.

La visión colonialista y crítica de Hollander se revela en el prefacio del catálogo Asi esta

la cosa , que establece:

” Lo que hace que la situación en México entre teresante es que, contrariamente a la forma en

que por lo general pensamos en el multiculturalismo, es arte extranjero tas ahí que primero recurrieron

al uso de di medios verso son quienes hacen el mejor uso de la especificidad de otro callejón sin objetos

de tura.

Además del débil cumplido que le paga a los artistas extranjeros que residen en México,

calificándolos como los heroicos descubridores del huevo de oro, la interpretación de la historia

de Hollander es bastante parcial, y aunque intenta acercarse a ella

■ "objetivamente“, que en realidad hace desde una Concep perspectiva tualmente

135

Marcas de guerra

En 1991, María Guerra me invitó a mostrar algunas de las obras recicladas de mi padre en el Galena

Arte Contemporáneo, en una exposición colectiva llamada Marcos (Marcas). Fue una de las primeras

veces que el trabajo de artistas jóvenes no vinculada a Neo-mexicanismo se exhibió en una gal

comercial lery. Entre los participantes estaban Eugenia Vargas, Melanie Smith, Thomas Glassford,

Alejandro Díaz, Diego Toledo, Francis Alys y yo.

La escritora británica Lorna Scott Fox, que vivió en México durante l a mayor parte de la década

de 1990, revisó la exposición, evaluando la tendencia representativa dentro del panorama del arte

mexicano contemporáneo en un artículo titulado Marcos de guerra (Marcas de Guerra). Scott Fox se
refirió a la visión curatorial de María en relación con una selección de artistas que podrían haber

constituido una ruptura política y epistemológica con su conceptual y

metanfetamina ambiente odological.

Maria Guerra (quien murió en 1999) había sido artista de video y formó parte, en 1983 , del

grupo ATTE. La Dirección, junto con Vicente Rojo Cama, Mario Rangel Faz, Eloy Tarcisio, Dominique

Liquois y Carlos Somonte, cuyo trabajo consistió en instalaciones específicas del sitio y eventos

performativos. Habían ganado notoriedad en 1984, cuando sin abrir un espectáculo Mathias Goeritz

en el Museo de Arte Moderno mientras estaba bajo la di rectorado de la escultora Helen Escobedo.

María viajó a Europa por un tiempo a fines de la década de 1980. Cuando regresó a México,

había decidido centrarse en la curaduría. Benjamin Díaz, el dueño del Galena Arte

Contemporáneo, la invitó a trabajar en proyectos con él, y su estilo curatorial dejó su impronta

en la galería, que finalmente cerró a fines de la década de 1990. El énfasis que la galería le dio

al arte se basó en el reciclaje de objetos, el uso de nuevos materiales y, en algunos casos, la

creación.
136

ción del trabajo específico del sitio, hizo un artículo temprana ción -aunque no muy comercialmente

exitosa de uno a artistas emergentes. En 1992, presenté una instalación, llamada Luz matutina en el

Arte para Todos (ASMA) ( "Luz de la mañana en el Arte para Todos (asma)), que recrea la de un

pediatra FICE hasta el último detalle, incluyendo los gritos de un niño. Yo compartir el espacio con

Pablo Vargas Lugo, y nuestro espectáculo se titula Desalojo (EVIC ción).también fue gracias a María

y Benjamín que se produje una pieza específica del sitio en 1993 en el recién inaugurado Fundación

para el arte contemporáneo, que se . corrió en colaboración con M arina Skipsey y Haydee Rovirosa

el ex hibition fue llamado Nuevas Manias (Nueva Manias) y fue el segundo de un total de tres, los

otros dos eran muestras individuales de artistas de la escena de 1980 Nueva York: Tim Rollins 8 <

KOS y Meyer Vaisman. La Fund ación cerró sus puertas en 1994 debido a la escasez de fondos.

T44

Durante casi dos años, mis amigos nómadas y yo nos reuníamos en nuestros respectivos estudios y

hogares para hablar sobre el trabajo del otro. En 1993, Haydee Rovirosa nos prestó generosamente

una casa para organizar nuestras reuniones periódicas. Estaba ubicado en el barrio de Polanco, en

la calle Temistocles número 44, y era donde, además de participar en debates, eventualmente

organizamos exposiciones y varios otros tipos de eve ntos.

Nuestro objetivo era ampliar el campo de nuestros dis cusiones compartiendo nuestros procesos

personales y en ocasiones mostrando los resultados al público. Durante nuestras reuniones,

conversaciones en primera re CORRE PELIGROalrededor de piezas y p royectos, y luego se volvió a los

detalles administrativos con respecto a la puesta en escena del próximo evento. Los miembros
originales del grupo fueron: Franco Aceves, Fernando García Correa, Damián Ortega, Daniel Guzmán,

Pablo.

Vargas Lugo, Luis Fe lipe Ortega, Ulises García Ponce de León, José Miguel González Casanova,

Rosario García Crespo, Hernán García Garza, Eduardo Abaroa, Sofía Taboas y yo. Tuvimos intereses

muy diferentes y estaban a menudo en desacuerdo, lo que llevó a algunas personas a aba ndonar el

grupo casi de inmediato, mientras que otros los distancian mismosgradualmente. A pesar de esto,

el proyecto se mantuvo firme durante al menos tres años.

Lo primero que hicimos fue organizar el pub licación y venta de una cartera de grabados

realizados por T44 miembros para recaudar fondos para eventos y exposiciones previstas. Así es

como logramos fi nanciarel espacio, de manera escasa y sin embargo eficaz. T44 no era una galería,

ni tenía ningún contacto con galerías; Sus artistas, a diferen cia de sus contrapartes en la década

de 1980, no tenían ningún tipo de vínculo con el mercado del arte. Las relaciones con las

instituciones se establecieron a través del DIF canales rentes, como miembros enseñan en

universi lazos y colegios, trabajaron en los museos, o re subvenciones cibidos.

Temistocles 44 realizaron varios espectáculos que participan un gran número de arte locales y

extranjeras tas. Fue galardonado con el tiempo una beca del Fondo Nacional para la Cultura y

las Artes, que ayudaron a cubrir los costos de producción y transporte, e incluso a veces

permite la impresión de docu material de mentaria.

Alternatividad Institucional

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principio, el Museo Universitario del Po anteriormente el Museo -Historia Natural tiene

vocación muy diferente a la de prácti -

Mtly cualquier otro museo en la Ciudad de México. Tiene Fulbright n importante papel como

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ofreciendo ^ ' ^ n barr

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Festival de rendimiento. * ^ ^

Mientras Paloma Porraz fue curadora en el Chopo,

ella organizó numerosos intercambios con diversos puntos del mundo. Ella también planeó

exposiciones que ofrecieron las instalaciones y otras formas de arte conceptual de los artistas que

experimentaron di rectamente con el espacio del museo. Allí se realizó una de las primeras

exposiciones individuales de Silvia Gruner en México; Era una obra compleja y seductora que

combinaba sonidos, imágenes en movimiento, dibujos y una serie de piezas delicadas e

impresionantes que incluían tubos de ensayo llenos de sangre del artista. Dos piezas de Juan Manuel

Romero muestran en ocasiones también son memorables: un gigan tic-museo de tamaño de los

dinosaurios, que lo hizo en la col laboración con Yolanda Paulsen y Yolanda Gutiérrez, y una

instalación de retina estimulante, inspirado en la obra de Van Gogh, hecho con pescado Beta azul,

morado y rojo. Damian Ortega con struyó una enorme ballena de chapa de hierro galvanizado que

colgó del techo del edificio. En una muestra commemo ratinganiversario del museo, llené uno de

sus antiguos vitrinas con una colección de conservas suculentas y coloridas en salmuera y el jarabe,

que recordaban las muestras y los fetos que habían contenido previamente.
Hacia 1993, otro espacio, el exconvento

de Santa Teresa, una propiedad de la insti Nacional tute de Bellas Artes, se convirtió en

un centro para el movimiento de relaciones públicas y difusión de lo que se conoce como alternativa el

arte. Reflejo de un proceso de w ic llevado a cabo en otros países, el gobierno federal

comenzó fondo
"' 9
sea

prácticas artísticas La alternativa p o d r í a * . ^ entendido en términos de s r

trabajar en sí mismo en lugar de su independencia de los fondos estatales.

El Festival de rendimiento que había sido tak lugar ing Allí encontró su hogar definitivo, junto

con INSTALA ción y video-arte. Eloy Tarcisio, de Ex-Teresa di rector en el momento, destinado el

espacio a la ex presentación concluyentes Sin embargo, para el complejo y en razones

administrativas igmatic, Tarcisio fue dis perdidadesde su puesto poco después de que el espacio se

había abierto.

Fue reemplazado por el joven artista de per formance Lorena Wolffer que, con la habilidad y

el talento de un ejecutivo de marketing, volvió Ex -Teresa en uno de los espacios más interesantes

en los que a saber Ness amplia gama de arte alternativo de Manifesta ciones. Artistas extranjeros

de renombre presentados realizan ances, dibujando una gran audiencia, una disciplina que había

existido en México desde hace unos treinta años había encontrado de repente un nuevo público.

Ex-Teresa también ha sido anfitriona de un concurso anual de instalación, a pesar de que la

imponente arquitectura del edificio puede dificultar la creación de un trabajo específico para el

sitio. Siga ing varios cambios en la administración, Ex Teresa est á ahora dirigida por Guillermo
 Santamarina, quien ha añadido nuevas actividades a la lista del museo: mesas redondas, reuniones

de artistas, mini seminariosy tutorías dirigidas por tanto locales como para los artistas eign

El seminario arte contemporáneo Luis Felipe Ortega ha organizado como una extensión de su

enseña el trabajo ing Varios artistas: Galia Eibenschutz Xavier Rodriguez, Jonathan Hernández,

Erick Beltrán, Minerva Cuevas, pertenecen ing a una generación que acaba de comenzar a mostrar
138

su mejor trabajo ha participado en la discusión de la teoría del seminario (basada principalmente

en discursos post-althusserianos en filosofía francesa). Cuevas, a su vez, ha desarrollado un

proyecto basado en Internet llamado Mejor Vida Corp. (Mejor Vida Corp.), que demuestra que la

información, propa ganda, y la subversión puede ser jugado con y forman parte de la crítica

corrosiva de un individuo de un sistema social.

Luis Felipe Ortega también ha publicado un fanzine titulado Casper en colaboración con

Dan iel Guzmán, Gabriel Kuri y Damián Ortega. La publicación fotocopiada incluía textos e imágenes

plagiadas, dibujos, textos originales, historietas, traducciones y proyectos especiales. Mientras que

la liberación de doce números entre 1998 y 1999, este pro yecto editorial permaneció completamente

inde pendiente del sistema de galerías y museos y de patrocinio público o privado.

Aire fresco

El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ha patrocinado todo tipo de expresiones

artísticas. Como siempre, el trabajo asociado con lo que se conocía como arte alternativo no ganó

el reconocimiento oficial hasta 1995, cuando su programa de becas a jóvenes artistas (de la que se

han beneficiado dos veces) añadió Medios Alternativos a su lista oficial de disciplinas, casi diez años

después la Espacios alternativos Ex hibition había sido cancelada.

Muchos de los espacios que podrían ser llamados en dependiente en la década de 1990 han

recurrido al patrocinio oficial. En 1995, toda una serie de espacios par allel al sistema de galerías y

el museo abrió sus puertas: La Panadería, Zona Azul, La Torre de los Vientos, Depósito de Arte, Caja

DOS, Art & Idea, El Despacho. Si bien estos proyectos rara vez han sido económicamente

independiente, que han logrado operar de manera autónoma a partir de una ideo punto de

vista lógico,

propuestas temáticas frescas, cada vez más autocríticas y abiertas al diálogo internacional.

La información circula ahora con mucha más libertad que lo hizo en la década de 1980, y los

pocos col locales lectores que existen están empezando a asumir riesgos, teniendo en cuenta los

acontecimientos mundiales en lugar de centrarse en las caracterizaciones folclóricos.

 Además, los museos y galerías están abriendo sus puertas al trabajo más reciente de jó venes

artistas. Su aceptación de formatos relacionados con las nuevas tecnologías y lenguajes demuestra

su interés en mantenerse al día con respecto a la movilidad general del arte contemporáneo.

Un estado permanente de transición sería por hapsdescribir adecuadamente la movilidad que

buscamos. El arte no se comportan como una entidad abstracta, en dependientes de otros

movimientos. La educación, la eco nomía, y nuestras relaciones con aquellos a su alrededor

nosotros somos factores determinantes. Nos hemos convertido en SCEP tico debido a nuestra no-

digestión de importados o LO modelos cal. Y así, debemos hacernos las siguientes preguntas:

¿Quienes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Habrá entradas?

1
Olivier Debroise, "^ Un postmodernismo en México ?," Mexi co en el arte no . 16, Ciudad de México: INBA / SEP, 1987.

2
De los Grupos, los individuos. Catálogo Museo de Arte Ca rrillo Gil. Ciudad de México, 1985.

3
"Carta Editorial" Poliester no. 1, Ciudad de México: Mireles-Cemaj. Ciudad de México, 1992.

* Olivier Debroise, "Publicaciones: Poliester: Pintura y no * pintura.Revista trimestral", Boletin Trimestral de Curare, Espacio crítico para las

artes, no. 2, Ciudad de México: CURARE, 1992.

4
Kurt Hollander. "Relaciones objetuales en el Arte contem poraneo" Asf estd la cosa. Instalacion y Arte Objeto en

Ame ricaLatina. Catalogar. Fundación Cultural Televisa. Ciudad de México, 1997.