UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

La Rumba cubana: orígenes y desarrollo, de 1850 a 1955.

Expresión de mestizajes y de resistencia cultural
afrocubana.

T E S I S

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

L I C E N C I A D O E N ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

PRESENTA

DAVID JONÁS LUND RODRÍGUEZ

TUTOR: J. JESÚS SERNA MORENO

1
 Índice

Introducción………………………………………………………………………. 4

Capítulo 1. Antecedentes: El esclavismo colonial en las Antillas españolas y

el mestizaje cultural……………………………………………………………13

1.1 Colonialismo y esclavismo……………………………………………….13

1.2 Pueblos inmersos en el proceso de mestizaje colonial………..21

1.3 Cimarronaje………………………………………………………………….. 37

Capítulo 2. La población afrocubana y su contexto histórico, parte-aguas de

la formación del complejo rumbero: transiciones del siglo XIX al XX……42

2.1 Aportes Congo…………………………………………………………………….42

2.2 Abolición de la esclavitud. El proceso abolicionista…………………….49

2.3 Afrocubanos: música y sociedad…………………………………………….53

Capitulo 3. La Rumba cubana……………………………………………………..59

3.1 Yambú, Columbia y Guaguancó. Bailes y Líricas………………………..59

3.2 La rumba cubana de cara al siglo XX. Formación. Tradición versus Falso
Folclore…………………………………………………………………………..81

3.3 Aportaciones de la música popular afroamericana a las sociedades

latinoamericanas y del Caribe. Importancia de la rumba en la música popular
cubana y latinoamericana…………………………………………………………87

Conclusión. La interminable presencia de la Rumba………………………..93

2
Para Mis padres Pilar y Andrés por todo su apoyo y cariño. A mis tías Rocío y Lucha

A todos esos músicos populares que día a día elaboran su forma de vivir.

A Dany por su amor en todos los momentos.

Para Ernesto y los Rumberos de Cuba por permitirme acercarme al mundo de la

rumba.

Pal Miguel, el Huichi y todos mis hermanos de Néctar Café ( Yahir, Omar, Eduardo,
Gabriel, Guillermo, Caro, Orlando), De Palmares ( Faiza, Incekt, Poncho y Ale) Y De
Sangre Maíz (Olmo, Mitze, Rafa y Pako) que todas las semanas nos apoyamos y
crecemos juntos.

A Chucho Serna por su infinito apoyo y a todos los compas de Afroamerica y el

Colectivo Mackhandall

A la rumba y al son divina combinación.

A Miguel Ángel, Tatiana, Sergio y Luis Felipe por su incondicional apoyo en estos
últimos momentos.

A la Universidad Nacional por su formación crítica, laica y popular.

3
Introducción

Por medio del análisis histórico de una de las manifestaciones musicales de la

población cubana pretendo narrar, explicar y comprender el proceso de configuración
de la Rumba, como manifestación cultural de nuestra Afroamérica. Para ello será
necesario destacar el papel del colonialismo español durante el esclavismo africano y,
en particular, para el caso cubano.

También será obligado el estudio de algunas de las manifestaciones religiosas

afrocubanas, las cuales influyen de manera determinante en la Rumba, pues en ellas
se ubican sus antecedentes.

Resulta ineludible examinar el contexto socio-histórico de la población ex

esclava, libre y asalariada, así como investigar la migración a la ciudad así como la
extensión de los barrios populares.

Será preciso, entonces, delimitar los pasos de la gestación de una rama de la

cultura popular afrocubana, la Rumba cubana, que va de la mano con el proceso
histórico desarrollado desde la colonia hasta el fin de ésta, el agitado siglo XIX y el
transformador siglo XX. El examen de todos estos momentos históricos enmarcan la
maduración de la resistencia cultura popular al afianzar en ella las manifestaciones
estéticas propias de estos estratos marginales.

De este modo, en la Rumba cubana, como en muchas de las expresiones

populares latinoamericanas, encontraremos una serie de componentes culturales de
diversa procedencia. Si se habla de las llamadas “tres raíces culturales” para el
territorio americano, encontramos para la mayoría de las expresiones cubanas (salvo
las aportaciones en el lenguaje de las diversas etnias del Caribe) una influencia
decisiva de las vertientes europeas y africanas, y ello debido a la destrucción física y
cultural de gran parte de la población autóctona. Sin embargo, el uso de maracas de
bule nos indica la existencia de la interacción afro-indígena que también sucedió en el
Caribe. Pero las contribuciones peninsulares en la Rumba se manifiestan claramente en
la utilización del castellano para la gran mayoría de sus líricas y el uso de la décima en
muchas de sus composiciones, así como en la influencia directamente andaluza en
algunos de sus prácticas corales.

4
 El aporte africano es más significativo y dominante: a pesar del predomino del
castellano, se utilizan jergas congo, yoruba y carabalí, además de ser una
instrumentación de tipo africana: llevada por el canto y la percusión. Es por ello que
en la instrumentación y prácticas dancísticas es donde se refleja el desarrollo y la
influencia Congo.

A lo largo del siglo XIX continuó el tráfico de esclavos a Cuba, por lo que los
negros de nación1 continuaron llegando a esa región del Caribe hasta casi finales de
ese siglo. Sin embargo, a finales del mismo, los procesos sociales desembocan en las
luchas de independencia, de modo que los afro descendientes cubanos pasaron del
trabajo esclavista a la libertad asalariada. Son esos momentos de transformación socio-
histórica y cultural, de transición del sujeto social, los que permiten un mejor
entendimiento del desarrollo de la cultura popular cubana, sobre todo en sus vertientes
de resistencias culturales.

En el siglo XX se desarrolló en Cuba la vida urbana, la vida nocturna y la

distorsión de la rumba de salón. Con todo, en 1950 se creó la primera agrupación de
Rumba y, después de un proceso cultural y comercial, se terminó por incluir a la
Rumba en el mercado mundial con importantes grabaciones musicales. No obstante,
los rumberos nunca dejaron de lado, ni por un momento, sus tradiciones afrocubanas,
ya que a pesar de las mezclas, éstas son las raíces de la Rumba. Tal es la historia de
creación y resistencia que deseo rescatar.

Para ello será necesario tomar en cuenta el contexto histórico que

considere fenómenos sociales como los siguientes:

 El esclavismo y sus manifestaciones culturales afrocubanas

 El Cimarronaje, las Guerras de Independencia y las Migraciones (afrocubanos)

 El proceso social posterior a la abolición de la esclavitud. La vida urbana de la

población afrocubana durante la primera mitad del siglo XX.

Considero importante el estudio de la Rumba cubana por ser una expresión

popular estética aún viva en nuestro mundo cultural que viene directamente de los
esclavos africanos trasladados por la fuerza al Caribe, que no es ya una expresión
directamente africana. Es un producto cultural original y único, que une creatividad
1
Así eran llamados los esclavos procedentes del África. Está diferenciación se hacía porque los hijos de
los esclavos nacidos en América también eran sojuzgados.

5
artística y resistencia cultural, para formar parte de los orígenes fundamentales de la
música latino-americana.

La Rumba es, por tanto, parte de un proceso cultural de resistencia, apoyada

en las religiones de descendencia africana que mantuvieron vivos sus componentes
culturales; a pesar de las prohibiciones coloniales y liberales, de políticas racistas y de
segregación social contra la población de los barrios populares, la Rumba se desarrolló
desde abajo, como un importante complejo cultural que abarcaba lírica, canto, música
(únicamente percutiva) y danza.

La Rumba fue segregada y prohibida hasta que la coyuntura histórica no sólo

permitió despenalizarla sino que la llevó a los cabarets de Cuba, y de ahí a Estados
Unidos, París, o la Ciudad de México, aunque ya muy distorsionada.

Es importante mencionar en este largo proceso de formación cultural y estética

la intervención del cimarronaje en la conservación autentica de las tradiciones
africanas. Gracias a esta cultura pre-independentista no sólo se eliminaron las
prohibiciones coloniales, sino que siempre fue un foco de resistencia y conservación
cultural que permitió que las sociedades y culturas provenientes del continente
africano sobrevivieran, escapando del dominio colonial y organizando formas de vida
fugitiva en el monte.

Por su historia peculiar, Latinoamérica es una de las regiones que tiene un

mayor mosaico de expresiones culturales; en ella existe una gran cantidad de
mestizajes. Sin embargo, este trabajo enfoca su interés en un mestizaje segregado: el
afroamericano, y muy particularmente en una expresión cultural cubana todavía viva,
la Rumba, para estudiar el desarrollo de la cultura africana en América latina,
investigando una expresión estética todavía muy poderosa en nuestros días que nació
en los barrios urbanos populares.

La Rumba demuestra que pese a la segregación social y cultural, ello no impidió

el desarrollo de expresiones culturales diferentes y en resistencia a las dominantes; la
Rumba prueba que existió y existe en nuestra América un fuerte influjo cultural
africano, fuerza creativa que le permitió seguir desarrollándose a pesar del
sometimiento colonial.

Para realizar este estudio será necesario apoyarse en distintas disciplinas, tales
como: Historia, antropología, etnomusicóloga, estudios afroamericanos, afrocubanos,

6
datos económicos, entrevistas, cancioneros . Pero lo central será no perder lo
característico de esta expresión cultural: la música, centrarnos en la Rumba cubana
como producto mestizo que tiene influencias peninsulares, pero que es principalmente
una expresión estética popular y de resistencia de las culturas afrocubanas.

Es por eso que nuestro estudio buscará acercarse a las teorías estéticas que
respalden el arte popular así como el valor estético y artístico de las expresiones
culturales mestizas latinoamericanas que vienen desde abajo. Es innegable la necesaria
fundamentación y documentación en los estudios afrocubanos para este trabajo, por lo
que este estudio se propone indagar como objetos de estudio y fundamentación lo
siguiente:

 LAS EXPRESIONES ESTÉTICAS DERIVADAS DE LA CULTURA AFRICANA EN AMERICA

LATINA (Cuba).

 EL FUERTE DESARROLLO DE LAS EXTENSAS MANIFESTACIONES CULTURALES Y

POPULARES, A PESAR DE LAS COYONTURAS POLÍTICAS.

 LA GÉNESIS DE LA RUMBA CUBANA BASADA EN LA MEZCLA INTERÉTNICA DE

DIVERSAS TRADICIONES CULTURALES, DESTACANDO LAS SIGUIENTES: BANTÚ,
ANDALUZA, CASTELLANA y YORUBA.

Problema

Esta investigación parte de mi peculiar gusto por interpretar, como percusionista, la

Rumba cubana y de un problema: ¿cómo se originó este producto cultural
latinoamericano de innegables raíces africanas? ¿La Rumba cubana es una expresión
cultural en el que sobrevivió el componente africano en la cultura latinoamericana? ¿De
qué mezcla cultural está hecha?

Las preguntas mismas ya prefiguran las hipótesis de esta investigación.

Hipótesis

Primera: el desarrollo de las religiones descendientes de África ayudaron a

conservar un fuerte complejo cultural (nutrido de diversas costumbres) que a su vez
influyeron en diversos ámbitos de la vida socio-cultural en Cuba. Esa conservación
cultural se llevaba a cabo diariamente y a media luz, es decir: mientras las autoridades
coloniales permitían la constitución de los cabildos de nación -para fomentar una
división interna entre esclavos-, los esclavos realizaban tanto ceremonias clandestinas
como huidas masivas de las plantaciones. Esto permitió una fuerte resistencia cultural

7
que conservó muchos elementos africanos que se hicieron presentes en la música
cubana; dicha resistencia influyó fuertemente a la población, dotándola de dinámicas
que le permiten su desarrollo socio-cultural, a pesar de las coyunturas político-sociales.

Segunda: todos estos elementos, culturales y socio-históricos, se conjuntaron

en nuevas formas que se manifestaron en los solares2 de las ciudades. De este modo,
cuando el esclavo deja de serlo, cuando un nuevo proceso de mezcla socio-cultural se
desarrolla en estos caseríos urbanos, cuando llegan a ellos negros provenientes de las
plantaciones, la vida cotidiana y popular de Cuba permite que la Rumba cubana
termine por definirse como una de sus expresiones más directas. Tras la abolición de la
esclavitud, el antiguo esclavo encontraba su mismo lugar en la pirámide social: el de
abajo. Sin embargo, a pesar de segregaciones sociales y culturales por parte de los
gobiernos republicanos para con las clases populares, lo cierto es que éstas
reproducían sus cultos y los reinventaban ahora en lo interno de sus vecindades.

Debate Teórico

Por supuesto, este estudio se ubica dentro de un debate teórico enmarcado en

las investigaciones de la cultura afrocubana. Cabe destacar, por ejemplo, que
Fernando Ortiz, importantísimo estudioso de los estudios afrocubanos, en un principio
no toma a la Rumba como una expresión netamente folclórica, sino como un claro
referente cultural del mestizo; en ese sentido, se plantea desglosar y separar sus
componentes, lamentando al mismo tiempo que la Rumba de salón se presente como
la cara de la rica y extensa cultura afrocubana. Por otra parte, Jahn Janheinz reconoce
las distorsiones de la Rumba, las que inevitablemente ha sufrido a lo largo de un
proceso histórico complejo; sin embargo, las acepta y plantea que no por los cambios
dados en los componentes afrocubanos éstos se deben de desconocer. Existen
además, estudios muy específicos: Isabelle Leymaire especifica claramente las
variantes rítmicas regionales, mientras que Lino Neira Betancourt desglosa los estilos
a lo largo del tiempo y hace énfasis en al rescate folclórico por parte de la revolución
cubana. Incluso el Instituto Mora tiene un video documental titulado ” ¿Cuando la
rumba nos conoció?”, el cual estudia el carácter popular de esta expresión cultural; sin
embargo, no aporta muchas especificaciones sobre las variantes de la rumba, menos
sobre sus orígenes específicos. Todo ello prueba que la Rumba cubana merece más
investigaciones y estudios.

2
Vecindades urbanas cubanas.

8
 Contexto

El proceso que da pie a la formación de la Rumba cubana se manifiesta

claramente a partir de 1492, con la llegada de los españoles a las Antillas, cambiando
drásticamente el curso de la historia mundial e iniciando el periodo colonial en
América, con un consecuente “choque cultural” que significó el fin de muchas culturas
nativas. La población originaria de las islas caribeñas fue fuertemente diezmada, por lo
que se recurrió al uso de esclavos africanos como principal fuerza productiva de
trabajo. Cuba pasó a ser el principal bastión de los españoles para la conquista del
continente americano mientras que a ella llegaban miles de esclavos provenientes de
diversos puntos de África. Merced a este hecho, podemos hablar de un fuerte
sincretismo entre diversas tradiciones africanas con las españolas. Sin embargo, las
costumbres de las sociedades africanas fueron censuradas por los españoles
colonizadores. No obstante esta represión cultural, los esclavos lograron que su
imaginario cultural siguiera desarrollándose clandestinamente, pese al sometimiento de
las leyes coloniales.

Cabe subrayar que fue en la vida rural de aquellos tiempos, en las plantaciones
esclavistas, donde pusieron las bases de la Rumba cubana, nutriéndose principalmente
de las costumbres congo y yoruba, por parte de la descendencia africana, mezclándose
con la influencia española: la más clara es el estilo de canto “llorao” andaluz. Es la
población descendiente de la nación Congo la que desarrolla primordialmente los
antecedentes de la rumba; para sus ceremonias utilizaban los ritmos, cantos y bailes
de Yuka, Macuta y Palo Mayimbe. Algunos esclavos se escapaban (momentánea o
definitivamente) de la plantación para realizar sus ceremonias a escondidas, en las que
utilizaban tambores, cantos y bailes. Las autoridades coloniales solo permitían ciertos
actos de esparcimiento, en los momentos de descanso durante la zafra, en los que se
utilizaban cajones de madera.

Después de la abolición de la esclavitud, como resultado de la guerra de los

diez años, se dio una migración masiva de antiguos esclavos de las plantaciones a las
ciudades. Es por eso que fue en los solares (vecindades) donde se siguieron
desarrollando todos los elementos de lo que podemos denominar el complejo rumbero.

Finalizado el régimen colonial, las costumbres afrocubanas no fueron vistas de

buen modo y muchas de ellas continuaron prohibidas. Sin embargo, la cultura popular
siguió desarrollándose: algunos toneleros, con el afán de seguir sus tradiciones,

9
confeccionaron nuevos tambores tomando como modelos los de la makuta. De esa
manera nacen las congas, rescatándose las rumbas de los tiempo del dominio de
España (yambu), la Columbia (sincretizada con el culto abakwa), la rumba espiritual
(liturgia de los congos) así como una nueva expresión creada netamente en los barrios
populares de los puertos de la Habana y Matanzas: la rumba guaguancó.

Pese a su importancia en la cultura popular, las manifestaciones africanas y

afroamericanas han sido constantemente discriminadas por las teorías estéticas
colonialistas imperantes, intentando rebajarlas a productos estéticos carentes de valor,
sin la más mínima intención de considerarlas manifestaciones artísticas. En realidad,
estas expresiones musicales son un rico y enorme mosaico de un complejo de
creaciones estéticas populares3, ampliamente desarrolladas en base a una tradición
fuertemente permeada por raíces afro.

Objetivo

Por medio de un análisis histórico de la Ruma cubana, este estudio tiene el

objetivo de sacar a la luz, para que sea valorado y analizado, un importante
componente cultural específico y estético de la sociedad afrocubana, señalando tanto
sus cambios como sus permanencias, siempre en relación a los procesos sociales. El
fenómeno cultural de la Rumba cubana es relevante porque es una expresión estética
cargada de un fuerte sincretismo cultural, compuesta de diversos componentes
culturales (africanos y españoles); su importancia radica, sobre todo, en ser una
expresión netamente popular, que afirma elementos de resistencia cultural.

El rumbero, hasta nuestros días, no aprende la Rumba en la escuela: la asimila

en la calle, en los ritos y fiestas populares; todavía se transmite por tradición oral, a
pesar del gran desarrollo de la escuela musical cubana de nuestros tiempos.

Son estas formas culturales no instituidas, verdaderamente populares, basadas

en la tradición oral las que le permiten a la tradición rumbera su desarrollo, más allá de
los recursos materiales; son ellas también las que dotan a la Rumba de cierto grado de
libertades creativas, que no rompen con las formas primordiales, al mismo tiempo que
ofrecen un espacio cultural, una tradición, para reconfigurarse. Por ejemplo: las líricas
pueden abarcar todos los aspectos de la vida social: desde amores y desamores,

3
Como son la rumba cubana, la samba brasileña y el blues norteamericano por citar conocidos
ejemplos.

10
fantasías y temores, hasta temas propiamente religiosos, en la tradición afrocubana,
de los cuales está fuertemente influenciada.

Se trata, en consecuencia, de estudiar a la Rumba cubana como una de las

raíces más importantes de la música popular latinoamericana, antecesora del mambo y
la salsa, a las cuales influye directamente en sus bases y sus propias dinámicas. Pese a
que a Rumba sobrevive bajo formas modernas hasta nuestros días, es, sin embargo,
prácticamente desconocida en su forma tradicional para la mayoría de
latinoamericanos (salvo en el caso de los puertorriqueños).

Me propongo investigar el desarrollo evolutivo del complejo de la Rumba,

examinando sus antecedentes coloniales, ubicando su origen en el contexto de la
abolición de la esclavitud, rastreando su posterior migración a los barrios urbanos,
como parte estética e histórica de un proceso cultural y popular de identidad y
resistencia. Se estudiará muy concretamente el desarrollo de la Rumba brava cubana
durante su gestación de finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX. Pero
en todo este estudio siempre se tomará en cuenta el importantísimo papel de los
acontecimientos históricos en el desarrollo de las expresiones culturales.

Con todo, no será posible abordar el impacto de la Revolución cubana en la

recuperación de las tradiciones culturales populares, particularmente de las
afroamericanas, ya que ello implicaría una investigación particular mucho más extensa
y profunda que nos remitiría directamente a los fenómenos culturales que ocurren en
la Cuba de nuestros días.

La Rumba se desarrolla a finales del siglo XIX y sale a la luz porque se vive el
momento histórico posterior a la abolición de la esclavitud: es una manifestación
estética de identidad cultural y resistencia, de creatividad y libertad. Sin embargo, los
emergentes gobiernos republicanos marginan a este tipo de expresiones populares
afrocubanas. Es muy posterior al momento histórico en que se enfoca nuestro estudio
cuando algunas manifestaciones distorsionadas del complejo rumbero se colaron en el
sistema de entretenimiento establecido: en los cabarets, teatros y películas (y después,
en los medios masivos de comunicación: radio, televisión, industria disquera, etc.).

De este modo, es hasta mediados de los cincuenta cuando aparece la primera

agrupación “rumbera” en el mercado musical cubano: “Los Muñequitos de Matanzas”.
Pese a esa irrupción en el mercado, no debe olvidarse que la Rumba es una expresión

11
popular que nació en los barrios humildes, sin recursos materiales, pero sí con viejos
referentes culturales: se desarrolló a partir de una vasta expresión artística afrocubana,
que es parte del mosaico del mestizaje latinoamericano.

Como resultados de esta investigación pretendo:

 Que se reconozca la importancia de la permanencia de las religiones africanas

en la conservación de las tradiciones de los afro-descendientes en el Caribe,
particularmente, en Cuba y en especial para el surgimiento de la Rumba
cubana.

 Que se valoren y respeten las expresiones populares afrocubanas, superándose

así el rechazo y repudio cultural todavía vigentes en nuestra América por parte
de las autoridades neo-coloniales y liberales; que se reconozca el valor cultural
y estético del amplio desarrollo de la tradición rumbera, y se vean como
expresiones de prácticas de resistencia cultural, heredadas desde el esclavismo
colonialista.

 Que se comprenda el mestizaje cultural, con su componente afroamericano, así

como su posterior expansión como consecuencias culturales de la abolición de
la esclavitud.

 Que se entienda y se explique la reconfiguración de las identidades nacionales

con el aporte de las expresiones populares, como parte de una lucha cultural y
a pesar del inicial repudio de las mismas por parte de las clases dominantes.

 Que se reconozca y valore la influencia de la Rumba cubana en la música

popular latinoamericana.

Antecedentes: El esclavismo colonial en las Antillas españolas y el mestizaje

cultural.

12
1.1 Colonialismo, esclavismo y liberación

Cuando Cristóbal Colón se embarca en la búsqueda de nuevas rutas

comerciales hacia el continente asiático y se encuentra con una enorme masa
continental, inexplorada por Occidente hacia el año de 1492, una serie de drásticos
cambios van a ocurrir entre los pueblos originarios de América.

Si en un principio sólo se buscaban rutas comerciales más rápidas hacia

Oriente, cuando se encuentran con América los europeos la colonizan y se dedican a
explotarla, como si fuera una especie de regalo divino para sus intereses
mercantilistas. En este proceso histórico, las poblaciones indígenas fueron atacadas y
sometidas hasta volverla mera mano de obra sobreexplotada, mientras sus culturas
fueron sojuzgadas.

Tal “fiebre por el oro”, por las materias primas y los bienes suntuarios,
involucró a españoles, portugueses, ingleses y holandeses principalmente; dentro de
su lógica de dominio y explotación, la conversión de los pueblos originarios en mano
de obra masiva era muy necesaria, pero no fue suficiente: se impuso la necesidad de
traer esclavos de África. De este modo, un nuevo núcleo cultural entró en escena en
las tierras americanas en el proceso de colonización: África.

La conjunción de saqueo, sometimiento y explotación, tanto de mano de obra

como de materia prima, confluye en la llamada por Marx “acumulación originaria del
capital”, lo que permitió dar a luz al cáncer que hoy nos enferma, el capitalismo. En el
plano cultural, este proceso generó un sinnúmero de sincretismos culturales, muchos
de ellos vigentes hoy en día.

Cabe señalar que el colonialismo en el continente americano tuvo diversos

rostros y matices: las colonias del norte (hoy EUA y Canadá) se formaron por
inmigrantes europeos que, poco a poco, fueron conquistando el territorio,
exterminando a los pueblos originarios e imponiendo su modelo económico:
desarrollando formas de producción capitalistas que escaparon de la “dialéctica de la
dependencia”.

En cambio, en las colonias de Centro y Sudamérica (bajo dominio español y

portugués) se mantiene la población originaria y se llevan esclavos africanos porque
existía la necesidad de saquear y explotar, de una producción masiva en la agricultura
y la minería, principalmente. Se genera así una relación de explotación, dominio y

13
saqueo del centro (Europa) con relación a la periferia (Colonias) a partir de una
enorme transferencia de riquezas de las colonias de la periferia americana a las
metrópolis del centro europeo. Esta forma de relación se manifestó internamente de
diversas formas en las colonias: en países con una gran densidad indígena (como
México y Perú) la extracción de riquezas y la sobrexplotación del trabajo recayó en los
hombros de los indígenas y, en menor medida, de los esclavos africanos; fue por eso
que el fenómeno esclavista se manifestó principalmente en las costas de estas
colonias.

En el Caribe, la población indígena fue casi exterminada por completo en el

primer ciclo del oro, el cual fue poco productivo, afectando directamente a los
indígenas taínos, caribes y araucanos, a los pueblos originarios antillanos, que
quedaron con una muy reducida población, más no en su extinción total (como
muchos piensan); la sobrevivencia de estos pueblos se manifestará con un significativo
influjo cultural que permea a la cultura caribeña.

Terminado el ciclo aurífero, se inició el del monocultivo de la tierra, que se llevó

a cabo por el sistema de haciendas; en él, el papel del trabajo del esclavo fue
preponderante en las labores de cultivo de productos como el algodón, el tabaco y,
primordialmente, el azúcar.

En el caso cubano, todas las clases, culturas y razas sometidas fueron

desarraigadas de su tierra natal y sufrieron un proceso de transplante. Este proceso
generó una fuerte transculturación (que partió de un obligado intercambio cultural)
que posibilitó la gestación de nuevos estratos sociales para todo el continente,
mezclando diversas culturas, como las españolas, africanas (de las costas desde
Guinea hasta la actual Angola, en costa Atlántica africana), francesas, chinas, inglesas.

Los primeros esclavos llegaron a América desde el año de 1494 para apoyar la
colonización de las Antillas; la importación de esclavos fue de la mano del mismo
proceso de conquista. En 1517, Carlos I de España dio la primera licencia para la
expedición para la captura de esclavos, tanto para empresas de conquista, minería,
agricultura como para trabajos del hogar. Muchos llegaron a las Antillas porque éstas
fueron la primera estación colonial para la conquista del continente y el laboratorio
cultural de este proceso.

14
 Para el año de 1555, Cuba era un punto obligado de tráfico naval: para la
corona española era necesario pasar por el puerto de la Habana en el viaje tanto de
ida o vuelta hacia la península ibérica. Los colonizadores piden negros al centro
colonial español para hacerlos trabajar en minas, lavaderos de oro y plantaciones,
insistiendo en que esta mano de obra aminoraría el peso de la explotación sobre una
diezmada población indígena. La consolidación de la esclavitud se afirmó en el
territorio antillano como solución de las necesidades socio-económicas, de saqueo y
explotación, por parte de los conquistadores. Desde las islas antillanas comienza la
ocupación del Nuevo Mundo, suministrando las herramientas necesarias para la
ocupación del continente; fue en las Antillas donde los europeos se aclimataron al
caluroso clima.

En la etapa de la conquista (1492-1570) de América, la corona española otorga

garantías y regalías que permiten la introducción de negros a América. Los primeros
esclavistas fueron los conquistadores expedicionarios, como nos dice Rolando Mellafe:

“El esclavo negro fue objeto de comercio que llegó a todas partes con la conquista
misma.”4

Así, en este proceso de conquista, hubo dos tipos de esclavismos, que se

fueron implantando de manera simultánea: había negros que acompañaban la
invasión, lucha y conquista (y algunos de ellos, por su desempeño en ella, fueron
liberados), pero también estaban los negros traídos directamente de África, a los que
se les obligaba a trabajar sin ningún derecho. Con todo, en ambos casos, el simple
proceso de extracción era sumamente violento, causando muerte y sufrimiento a
cientos de pueblos originarios, tanto en América como en África. Luz María Montiel nos
habla sobre las implicaciones para los europeos en la empresa de conquista:

“Para Europa, la esclavitud africana implicó la conquista de dos continentes en la que

empleó toda la violencia desencadenada por la codicia. La corrupción y la ambición
fueron andamios del capital que se invirtió en los cultivos, las minas, las plantaciones y
otras empresas coloniales”.5

4
Mellafe, Rolando. Breve historia de la esclavitud en A.L. Mex. D.F. Ed. SEP 70´s. .1973. p 30.

5
Montiel, Luz María. Afroamérica: La ruta del esclavo. Mex. D.F. Ed.
UNAM. 2005. p 130.

15
 Los españoles buscan mercaderes y banqueros que tengan relación con los
portugueses, ya que la costa occidental de África era propiedad de sus compañías. Los
portugueses controlaban, en esta etapa, el comercio de esclavos africanos. Al recibir
los beneficios de las bulas papales, España y Portugal se concentran en la invasión,
conquista y colonización del continente americano, con importantes relaciones
comerciales en el mercado esclavista. Desde 1550, Felipe II concedió licencias a los
portugueses para introducir esclavos; en realidad, el esclavista tenía la misma forma
de proceder: solo cambiaban los puntos en la geografía africana (puntos de extracción)
y europea (puntos de recepción y traslado a América).

Desde finales del siglo XV, los portugueses se lanzaron sobre la colonización del
Congo, la cual fue cruenta y larga, como nos comenta Gerard Bender:

“Mientras que en las dos primeras décadas de contacto fueron sacados del Congo
aproximadamente 60 mil esclavos, de 1506 a 1575 fueron exportados 345 mil.” 6

Para el siglo XVIII se regulariza el comercio de esclavos: la real compañía de

Guinea (Francesa) se comprometió a abastecer esclavos a los españoles para sus
colonias americanas; Cardoso7 menciona que se calcula un ingreso de 4800 esclavos
por año durante un periodo de diez años. Sin embargo la compañía francesa no
alcanzó a cubrir la gran demanda de esclavos y, en 1710, se declaró en bancarrota;
pero la paz de Utrech dio paso a los ingleses en este negocio, con un privilegio de
asiento en 1713.

Las compañías esclavistas impusieron la necesidad de levantar fortificaciones

ante los ataques piratas; hacia 1570, el pirata Francis Drake inicia sus expediciones
sobre las colonias españolas. Durante los siglos XVI y XVII España entró en guerra con
Inglaterra, Francia y Holanda, principalmente; por dos siglos hubo treguas y rupturas
de las mismas, lo que repercutió directamente en la vida y economía de las Antillas.
Los ataques de piratas y las incursiones militares que bloqueaban el puerto de la
Habana provocaron una disminución de actividad productiva. A pesar de que en 1594
Juan Maldonado Barnvero, con el apoyo del rey Felipe II, decidió impulsar la industria
azucarera en la isla hasta el siglo XVII, las actividades económicas se consolidaron
poco a poco de forma importante en actividades como la producción de azúcar,

6
Berner, Gerard. Angola, mito y realidad de su colonización. México. D.F. Ed. Siglo XXI. 1980. p 41.

7
Cardoso Ruíz, Patricio. Cuba: Historia, Nación y Cultura. Mex. D.F. Ed. UAEM. 2003.

16
tabaco, ganadería y maderas finas. En los primeros años del siglo XVII comenzaron
las exportaciones de azúcar a España.

El cultivo de caña fue incentivado debido al elevado precio en el mercado

mundial. La monopolización de la tierra, el deterioro de los bosques y el trabajo
esclavista fue el resultado de este ciclo comercial. Sin embargo, el desarrollo
económico en Cuba no se dio de forma homogénea: comenzó en el occidente de la isla
(la Habana y Matanzas fueron los primeros puertos de relaciones comerciales,
reglamentadas por la corona), después se extendió en el centro y luego en el oriente.

En 1739, España inició una nueva guerra contra Inglaterra. Felipe V quería
revocar la concesión de asiento a la compañía inglesa. Sin embargo, los españoles
fueron derrotados y en agosto de 1762 cayó el puerto de la Habana ante los ingleses.
La ocupación duró poco más de un año, pero dado que el mercantilismo británico no
era tan estrecho, se dio un intensivo flujo comercial. Patricio Cardozo Ruíz informa
que:

“...se calcula que durante la ocupación de la Habana más de 10000 africanos fueron
vendidos.”8

Es necesario examinar el sistema esclavista inglés para comprender un poco

más el proceso esclavista: fue el puerto de Liverpool, que tenía un incipiente comercio
con las colonias españolas, en donde nació esta nueva apuesta económica sajona.
Erick Williams, en su libro Capitalismo y Esclavitud, esboza lo que llama como
“triangulo esclavista”:

1. Un buque negrero partía hacia la costa del África occidental lleno de productos
europeos. La corona inglesa respaldaba y patrocinaba el comercio negrero.

2. Se daba un intercambio con ciertas tribus en la costa, prisioneros (esclavos) por

bienes suntuarios (espejos, rifles, telas, aguardiente, tabaco, relojes, clavo). Este
proceso era llevado a cabo por mercaderes europeos.

3. Los negros se llevaban a Liverpool, se valuaban y de ahí partían a las “indias

occidentales” (América), donde se los vendían a los españoles. 9

8
Cardoso Ruíz, Patricio. Op. Cit. .p 59.

9
Williams, Erick. Capitalismo y Esclavitud. Buenos Aires. Argentina Ed. Siglo XX.1973.

17
 El resultado de dicho “triángulo” fue de grandes ganancias para Inglaterra por
la compra-venta de esclavos, además de que le daba salida a sus productos
(intercambiados por hombres en la costa Africana), movilidad a sus puertos,
obteniendo mayores ganancias en las Antillas menores.

Esta acumulación de riquezas y transferencias de excedentes de producción (de

España a Inglaterra) provocó la generación de compañías, industrias y bancos,
gestando de esta manera el embrión capitalista. El tráfico de esclavos para las colonias
hispanoamericanas dependía de holandeses, franceses e ingleses; el mismo requería
de sus enemigos militares e ideológicos para abastecerse de la mano de obra
esclavista. Esto sin considerar el tráfico esclavista clandestino e ilegal, que estos
mismos países tuvieron durante siglos con diversos puertos del continente.

El tráfico hacia Cuba fue tan intenso que el censo de 1841 demostró que la
población de color superó a la blanca (589,333 negros por 418,291 blancos). Pero el
flujo poblacional tenía diferentes matices étnicos, ya que no todos los grupos
provenían de la misma región. Cuando Cuba fue recuperada por España, se
incrementó su producción azucarera, se concedieron tierras a los inmigrantes
españoles, nueva maquinaria para moler y se explotaron nuevas áreas. Para 1790 se
empleaban a más de 25 000 mil esclavos10.

Fue en esa etapa cuando el azúcar tomó un papel fundamental en la economía

de plantación colonialista: se convirtió en el foco económico de muchas de las colonias;
para el caso cubano, se nos advierte:

“El azúcar unió a Cuba, la cultura que se generó en su ámbito conforma hoy la cultura nacional.
El batey, coto cerrado, célula fundamental, contribuyo a la función integradora de todos los
valores originarios”11

El desarrollo azucarero fue más amplio en las provincias de Matanzas, Santa

Clara, Pinar del Río y la Habana. Rebeca Scout nos habla de la naturaleza de los
ingenios en los siguientes términos:

“Casi todos los ingenios cubanos de mitad del siglo XIX eran unidades integradas que
combinaban el cultivo de la caña con la elaboración del azúcar a partir de su jugo” 12
10
Montiel, Luz María Op Cit.

11
Barret, Miguel. La cultura que generó el mundo del azúcar, en Presencia africana en el caribe.
Martínez, Luz Ma. coord. Mex. D.F. Ed. CONACULTA. 1995.165p.

12
Scott, Rebeca. La emancipación de los esclavos en Cuba. Mex. D.F Ed. FCE.1989. p 50.

18
 La caña debía ser cortada cuando alcanzara la proporción de sacarosa
necesaria; el jugo debía ser extraído en no más de 48 horas, para que no se echase a
perder; el período de zafra era el más pesado de todos. Los negros vivían en
barrancones, por lo general cerrados y carentes de una ventilación adecuada, con el
piso de tierra y en condiciones sanitarias deplorables. El contramayoral (capataz) vivía
dentro del barrancón, para vigilar a los esclavos; la disciplina se imponía con el método
de “vigilar y castigar” (en este caso, con el látigo de cuero). A los esclavos se les
despertaba a las 4.30 de la mañana, para imponerles una jornada hasta las 11 hrs.,
con su hora de comida, y de ahí hasta la caída del sol (en la zafra se llegaban a tener
jornadas de hasta 20 horas seguidas); se les permitía un poco de tiempo para sí,
hasta las 20 horas, aproximadamente, cuando se marcaba la hora de dormir. Solo los
domingos se les daban momentos de recreación, que muchas veces eran utilizados en
danzas o en juegos de azar13.

El trabajo esclavista se basó en la pérdida de la libertad y la comunidad, el

sometimiento forzado, así como una disciplina férrea para imponer una
sobreexplotación de un ser humano reducido a ser mano de obra esclava. Esto se
lograba con una serie de castigos: azotes, grilletes, collares, apando, máscaras de
castigo, garrotazos, etc.

Fue el cañaveral, fundamentalmente, con todo el circuito económico que

implica, lo que integró tanto económica como culturalmente a la población. En esta
convivencia diaria, dentro de los opresivos barrancones, las culturas de diversas
procedencias de los esclavos se fueron mezclando unas con otras, mientras el proceso
azucarero fue incrementándose: para el siglo XIX, con la debacle de la producción
azucarera en Jamaica y Brasil, el flujo esclavista no disminuyó sino que se incrementó,
a diferencia de lo que sucedía en otras colonias.

Fuentes Guerra estudió a los descendientes de la etnia Congo-Bantu en Cuba,

rastreando el desarrollo de sus costumbres religiosas; según él, el Palo Mayimbe,
religión congo afrocubana, se gestó por la forzada migración masiva de esclavos entre
1835 y 1862, causada por el desarrollo acelerado de la industria azucarera en la zona
centro y sur de Cuba; muchos de los esclavos provenían de la parte baja del Congo.

13
Scott, Rebeca. Op Cit.

19
 “Estos bakongo fueron los responsables de la proliferación de casa templo, cabildos y sociedades
congo hacia finales del siglo XIX y principios del XX”14

Este dato es fundamental para el desarrollo de nuestra investigación: en Cuba,

al contrario de lo que sucede en las demás colonias (con excepción de Brasil), el flujo
esclavista se incrementó a finales del siglo XIX, en vez de disminuir. Esto significa que
la mezcla cultural también se intensificó: los nuevos esclavos trajeron sus propias
costumbres y siguieron desarrollándolas, a la par que se sincretizaban con las demás.
Estamos de acuerdo, entonces, con la idea de que esta migración tardía de esclavos
contribuyó fundamentalmente a que en la transición del siglo XIX y al siglo XX
perduraran costumbres africanas bantues debido a la masiva presencia de los negros
de nación.

1.2 Pueblos inmersos en el proceso de mestizaje colonial.

La Rumba cubana es una expresión cultural sincrética, con dos fuertes

componentes generales: la influencia africana y la española. Los españoles no eran,
tampoco, un pueblo homogéneo: también venían de una serie de procesos de
transculturación muy complejos que se sucedieron a lo largo de la historia de la
península ibérica.

14
Fuentes Guerra, Jesús y Schwegler, Armin. Lengua y ritos del Palo Monte Mayombe. Madrid.España Ed.
Iberoamericana.2005. p 38.

20
 Aportes hispánicos y sus dinámicas históricas

Para el año 414, los visigodos -pueblo germánico que se estableció en la parte
norte- contraen matrimonios de alianza con el Imperio romano, consolidando así su
dominio. Algunas de las capitales erigidas por ellos fueron Toledo, Barcelona y
Mérida. Tenían como suya a la iglesia ariana, que derivaba de la fe cristiana, pero en
una forma simplificada. Los visigodos practicaban el esclavismo hereditario, el cual
fue muy extendido en su época, e igualmente practicaban la persecución contra los
judíos. Sin embargo, la crisis y decadencia del orden institucional entre ellos, marcada
por los conflictos de poder, dio pie al siguiente proceso histórico en la península
ibérica:

“En el año 711, Ágila y sus hermanos, hijos del soberano destronado Vitiza, llaman a los
musulmanes del Magreb para aplastar al usurpador el rey Rodrigo”15

Cuando se quita al rey Rodrigo, los islámicos comenzaron a posicionarse poco a

poco en la península ibérica, de modo que esto permite que una serie de tradiciones
con elementos orientales, beréberes y árabes, lleguen y se difundan en la península
ibérica para empezar a fusionarse con los pueblos cristianos. De este modo, Andalucía
y Córdoba pasaron a ser focos culturales del Islam peninsular, en donde el califato
permite el surgimiento de una gran cantidad de talleres y oficios.

Es en ese momento cuando se introducen en la península ibérica los avanzados

estudios científicos de los árabes y sus refinadas manifestaciones culturales, como la
arquitectura y la música. Respecto a los elementos musicales, cabe señalar que las
guitarras existían ya con diversas modalidades en el mundo arábigo, así como existía
un gran desarrollo armónico-melódico.

La reconquista de la península ibérica por parte de los españoles comenzó a

darse, poco a poco, en algunas zonas. Sin embargo, la expulsión definitiva ocurrió
hasta el siglo XV, con la toma de Granada. Cataluña fue de los primeros frentes de la
reocupación cristiana, reorganizada con base del vasallaje y el feudo, componentes re-
importados a la estructura social de las colonias. Castilla, Barcelona y Aragón, gracias
al comercio en el Mediterráneo, lograron desarrollarse económicamente. El comercio
catalán se basaba en el tráfico esclavista, en la compra de esclavos y en la importación
de trigo.

15
Bennassar, Bartolome. Historia de los españoles. Barcelona España. Ed. Critica. 1998. p 51.

21
 En este proceso de reconquista, los pequeños campesinos se situaron bajo la
protección del señor feudal, por lo que pasaron a ser criados o vasallos, surgiendo en
su contraparte una nobleza, con un consecuente aumento de su poder. En el apogeo
del comercio en el siglo XIV, la nobleza española se estableció permanentemente
gracias al goce hereditario de privilegios jurídicos, lo que generó jerarquías en la propia
nobleza.

La consolidación del culto cristiano y de la iglesia romana permitieron que la

estructura eclesiástica permeara fuertemente a la sociedad gracias a su creciente
intervención en la vida pública (con oraciones y ritos como el bautismo, matrimonio y
defunciones).

Sin embargo, fue la reconquista de Granada y la expulsión de los árabes lo que

le dio estabilidad a los reinos cristianos ibéricos, consolidando de este modo todas
estas bases culturales que serían trasplantadas posteriormente a las colonias de
América. La boda de los Reyes Católicos Fernando e Isabel unificó territorios con
evoluciones distintas: capitales comerciales (Cataluña) con países apenas salidos de la
ruralidad (Castilla).

Durante esta fase se desarrolló una política de persecución o negación de los

elementos sociales y culturales que no se querían reconocer en la propia conformación
del reino español: generalmente eran de los pueblos de otras religiones, o de una
procedencia étnica distinta, aún cuando éstas ya participaran o formaran parte de la
naciente cultura ibérica.

Los soberanos militares de los señores feudales fueron quienes dieron las
nuevas pautas de la división social: siendo ellos mismo los más cercanos al rey;
después de ellos, estaban los oficiales, mayordomos, tesoreros; y hasta abajo, se
encontraban los siervos y los esclavos. Las categorías sociales estaban claramente
definidas (el imaginario cultural ibérico estaba claramente influenciado por el
feudalismo y el cristianismo dogmático) y se aspiraba a mantenerlas así gracias al
desarrollo comercial con otros lugares. Los caballeros eran la nobleza media, y su
ascenso dependía de sus proezas. Los Reyes Católicos, nos dice Bartolomé Bennassar:

“Hicieron a los largo de su reinado al menos 1500 hidalgos y caballeros” 16

16
Bennassar, Bartolomé. Op cit. p 333.

22
 Vemos así que las aspiraciones sociales de este nuevo sistema social se fijaban
en las del mantenimiento de los privilegios por parte de la clase dominante y las de
ascenso social por parte de los agentes que tenían tales posibilidades.

Al plantear Colón su empresa de circunnavegación a los Reyes Católicos, a

pesar de desafiar algunos pilares de su concepción del mundo (la geografía divina),
ésta fue aceptada ante la posibilidad de tener nuevas oportunidades comerciales.
Cuando el descubrimiento y la conquista de América fue el proyecto para engrandecer
a España, muchos españoles, de todos los estratos sociales, se lanzaron a la nueva
empresa de conquista, con la aspiración de ascender social y económicamente.

De este modo, en el propio transcurso de la colonización española las clases

populares se llevaron a ella sus cantos, ritmos, instrumentos, toques, así como sus
mitos, leyendas, creencias y costumbres. Así, culturas estéticas que venían de distintas
partes del África se fundieron o mezclaron con los cánticos y bailes transferidos por el
conquistador español.

¿Qué elementos estéticos aportaron los españoles?

Fueron muchos: romances, cancioncillas religiosas, cantos de procesiones,

segundillas, peteneras, jotas, soleares, malagueñas, isas, folías y distintos tipos de
danzas zapateadas. También, por supuesto, los instrumentos musicales, muchos de
ellos de descendencia árabe, como el laúd, el rabel, el añafil, la chirimia, los panderos;
expresiones como “algarabía” u “alboroto” describían a festividades que si bien no
fueron transmitidas en su totalidad, por las divergencias religiosas, sus formas
permearon por siglos la península ibérica17.

En lo literario, el desarrollo de las diversas formas literarias españolas llevó al

desarrollo de la décima, que fue ampliamente usada en el Siglo de Oro español, pero
que rápidamente pasó a los cancioneros populares españoles y, por ende, a las
Américas Hispánicas. Sobre la utilización de la décima nos dice Phillip Pasmanick:

17
Vemos influencías de los musulmanes sobre los ritos afrocubanos, nos dice Fernando Ortiz:

“En los ritos congos, lucumís y araras de Cuba se oye esta salutación proveniente de los musulmanes de
África, donde está muy extendida: nsala maleku, maleku nsala. Esta frase no es sino la inicial del canto
matutino que el almuédano, desde el alto del alminar de la mezquita entona cada día al salir el sol, cuyo
texto dice: El Salam alek aleikum el Salam”. Ortiz, Fernando. La Africanía de la música folklórica
cubana. Ed. Letras Cubanas. La Habana. Cuba. 2001. 203p.

23
 “Los autores más renombrados del Siglo de Oro consagraron la décima espinela en sus obras de
teatro. Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1571-1648), y Calderón de la Barca (1600-
1681) (notablemente en su obra maestra La vida es sueño , a lo cual se refiere nuestro verso
introductorio) la usaban. Pero, fácil de musicalizar y dotada de una estructura de rima
atractivamente cadenciosa, la décima también fue integrada rápidamente por campesinos
andaluces y canarios, muchas veces analfabetos. Con los comienzos del siglo XVIII la décima
había pasado de moda entre los poetas neoclásicos, que aborrecían la línea octosilábica.
Experimentó un auge durante el período del romanticismo (1830s-40s) gracias a poetas como
José de Zorilla (1817-1893), Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), y Ramón de Campoamor (1817-
1901). Zorilla era especialmente creativo y originó varias modificaciones en la décima”. 18

Ya hemos descrito el gran crisol cultural que se desarrolla en las Antillas,

gracias a su gran flujo comercial y humano que se desplegó durante la ocupación
colonial. Las Antillas, en aquellos años, eran un constante ir y venir de gentes,
mercancías, bienes materiales y, significativamente, culturas.

Sin embargo, no eran una excepción: en general, en la Hispanoamérica de

aquellos días se manifiesta también una reconfiguración por parte de los propios
pueblos hispánicos a partir de la conquista, de modo que se suceden cambios
relevantes: por ejemplo, la cultura andaluza y la africana se mezclaban intensamente
en el Caribe. El estudioso Antonio García de León nos dice sobre el Caribe y sus
composiciones musicales lo siguiente:

“Este Caribe andaluz, y más propiamente “afroandaluz”, tiene entonces una creación económica
fuertemente marcada por el comercio marítimo a gran distancia y por lo que subyace: una
mentalidad abierta al cambio y al intercambio, una memoria fragmentada una reunión de partes
rotas donde el suspiro de la historia se disipa en aras de lo inmediato” 19

Tomar en cuenta este tipo de situaciones nos debe ayudar a entender la

dinámica social caribeña y el por qué de su gran riqueza cultural -riqueza que se
manifiesta de manera muy significativa hasta nuestros días en las músicas y danzas
folclóricas así como contemporáneas.

África y sus permanencias en Cuba

18
Pasmanick, Philip. Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano. En Latin
American Music Review. Vol 18. Univ Texas Press. EUA. 1997.

19
García de León Griego, Antonio. El mar de los deseos. Mex. D.F.Ed. S. XXI. 2002. p 25.

24
 Los nombres designados por los españoles para los esclavos africanos sólo se
referían a los puertos de procedencia: por ejemplo, el Puerto de Ucumi daba lugar a
la llamada “población lucumí”. Sin embargo, los diversos grupos africanos también
tenían diferentes procedencias y desarrollos culturales. Es por ellos que en el Caribe
se presentó también un mestizaje de los diferentes grupos africanos.

Dentro de los grupos culturales más densamente poblados y desarrollados,

distinguiremos en primer lugar, por la extensión de su temporalidad en este proceso,
a los Bantues, grupos congos (de la actual Angola y Congo principalmente); en
segunda instancia, a los Yorubas, ya que su sojuzgamiento fue posterior
(distinguimos dentro de ellos a los lucumíes y ararás, del actual Bennin y Nigeria).

A partir de estas dos grandes familias étnico-culturales, muchos otros grupos

africanos en territorio americano adoptaron costumbres culturales de los unos o de
los otros. En esos otros grupos encontramos ararás, ashantis, mandingas, ewes y
lucumís.

De este modo, se formó un intenso crisol de culturas de pueblos africanos que

fueron raptados de su lugar originario para engrosar el proceso esclavista en el
Caribe; reyes y plebeyos de África fueron vueltos esclavos, de una manera brutal,
durante cuatro siglos.

Pese a sufrir la barbarie del capitalismo naciente, estos pueblos sometidos

tuvieron la capacidad de preservar sus identidades, culturas y creaciones estéticas.

En la preservación y desarrollo de las costumbres y culturas afrocubanas

fueron los Yoruba-Lucumí y los Congos los más importantes, como se acaba de
mencionar; su complejo cultural se manifiesta de manera abierta y clara en sus
religiones: la santería y el palo mayimbe. Estas tradiciones religiosas se volvieron
verdaderos bastiones de resistencia cultural afrocubana. La religión fue fundamental
para la conservación de costumbres africanas, según nos comenta Urfé Odolio:

“...religión como arma de conservación y defensa de la identidad de una cultura

sometida a la opresión. Y como religión y liturgia africana se manifiestan a través de la
música y la danza, se comprende que es en esta línea donde encontramos la mayor y
mas grande aportación artística de África”.20

20
Urfé, Odolio. La música y la danza en Cuba. En África en América Latina. Moreno Manuel, relator.
Mex.D.F. Ed. S XXI-UNESCO. 1996.p 219.

25
 Para nuestro estudio es importante la nación Congo, pues ella ha sido ubicada
como una de las principales responsables de los orígenes del complejo de la Rumba,
por lo cual su desarrollo será detallado en diferentes momentos de este trabajo.

Sin embargo, yorubas, lucumíes, ararás, así como la sociedad secreta

abakwa21 influyeron también, y de manera determinante, en el desarrollo de la
Rumba cubana.

Ello nos obligará a examinar a las propias tradiciones religiosas, pues como
nos dice Urfé, es necesario considerar los aspectos religiosos para poder estudiar las
complejas relaciones culturales.

Los yorubas son considerados el complejo cultural más desarrollado; la ciudad

de Ifé se fundó hacia el siglo VII, manejando una estructura social compleja e incluso
el uso de una moneda circulante-caorís. El investigador Pierre Bertaux apunta algo
muy importante de la población yoruba: su urbanismo.

“El pueblo de los yoruba es el único pueblo negro que tendió espontáneamente a aglomerarse
en grandes ciudades, el único cuya realización política tuvo una base urbana. Ibadán es la
primera ciudad negra del continente”.22

En el siglo XII se dio paso al imperio de Bennin, después de la caída del imperio
Oyo de los Yorubas de Nigeria. Es a principios del siglo XIX cuando miles de Yorubas
fueron hechos prisioneros y vendidos a los españoles como esclavos del África. Alpizar
Ralph nos comenta lo siguiente sobre la resistencia cultural que implica la religiosidad
del pueblo yoruba:

“Los yorubas llegaron al nuevo mundo en calidad de esclavos, y entre ellos existía una cantidad
de iniciados en el culto a los orishas. Estos esclavos fueron asignados a diferentes puntos
geográficos, tanto rurales, como urbanos, y la fe religiosa que trajeron se convirtió en su más
efectivo mecanismo de supervivencia”23

21
Originarios del río del calabar, en la actual Nigeria, es una religion con fuertes descendencias
africanas con la estructura de sociedad secreta masculina de ayuda mutua. Tienen complejos sistemas
de iniciación, donde la danza de los diablitos o mejor llamada de los iremes juega un papel muy
importante (La novela Ecué Yambaó priemera publicada de Alejo Carpentier plasma en su narrativa ese
momento, es considerada una de las primeras novelas del llamado realismo mágico, la cultura
afrocubana contribuyo a este importante movimiento estético latinoamericano).

22
Bertaux, Pierre. África. Desde la prehistoria hasta los estados modernos. Mex.D.F.Ed. S XXI. p 59.

23
Alpizar, Ralph. Santeria Cubana, mito y realidad. Madrid. España Ed. Martínez Roca.. 2004. p 27.

26
 La llamada “costa de los esclavos” tenía una cultura ampliamente desarrollada y
el pueblo Yoruba era el que tenía un imaginario cultural más elaborado. Y es que el
acervo cultural yorubano es impresionante, como nos comenta Heriberto Feraudy:

“... en el mundo del ifaísmo dominar los pasajes de Oddua o de Obatalá, o los tratados
de Orula y las leyendas e historias de cada uno de los 256 odunes y los derivados de
estos, conocer y dominar las propiedades y uso de un variado espectro de hierbas
palos, así como la mercancía de los distintos ritos, también constituye muestra de
amplia cultura.”24

Su fuerza cultural se puede medir por su propia supervivencia moderna a

través de la santería actual. La santería es una religión sincrética que tiene como
panteón a los orishas, con advocaciones de un santo cristiano a cada uno; cada
orisha representa diferentes elementos, lo que permite la diversificación del culto;
para la liturgia se utilizan los tambores batá. Siendo ésta una religión compleja y
estructurada en relaciones de padrinazgo, con una serie de magias y hechizos
específicos a seguir por parte del creyente, es una religión que determina el
quehacer cotidiano.

En ella confluyen elementos naturales, sentimientos, colores, alimentos,

formas humanas basadas en el santoral católico así como representaciones africanas
mucho más abstractas; tales son sólo algunos de los múltiples componentes y
representaciones de los orishas. Tan sólo los 24 orishas tienen un toque de tambor
para cada uno, divididos algunos de ellos en múltiples secciones; algunos orishas,
como Changó, tienen más de 20 toques especiales. Como se puede apreciar, es
mucha información la que se concentra únicamente en el tambor bata, aunque
también tiene más elementos en estrecha relación al canto y la danza; éste es un
desarrollo musical mucho más elaborado que el congo bantú. 25

La santería es una creación cultural cubana apoyada en las religiones de Nigeria

y Bennin26. A pesar de sus diversos componentes, la regla de Ifá proviene del área
24
Heriberto, Feraudy. De la Africanía en Cuba al Ifaísmo. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2005.p
48.

25
Sobre las dinámicas de la percusión bantu en Cuba nos dice Fernando Ortiz: “En el toque congo de
makuta también suele haber viros, pero no los hay en elcongo toque de yuka, ni en los ritos ganguleros,
ni en los ñañingos, en todos los cuales los ritmos son iguales y constantes.” Ortiz, Fernando. La Africanía
de la música folklórica cubana. Op Cit., p 244.

26
Antes Dahomey.

27
yoruba, y es un pilar fundamental de esta tradición, así como la regla de ochá,
fuertemente permeada de elementos afro. En esta última se expresa abiertamente un
sincretismo típicamente cubano. En esta religión se presentan valores que se
transmiten milenariamente por la oralidad, por medio de leyendas, cantos y toques de
tambor. De este modo, se da un complejo proceso donde se integran el hombre y la
naturaleza en constante relación, se establecen interrelaciones de poder y acción entre
los hombres, dioses y sus diversos procederes. Es una sociedad de culto que se define
abierto y cerrado a la vez: cualquier persona puede ser consultada, siempre se está en
disposición de quien la necesite y no existe proselitismo; se llega a ella por
convencimiento o necesidad propia. Sin embargo, es cerrada porque existen secretos
que no pueden ser revelados a los no iniciados (como parte de su permanencia
cultural), y algunas veces no es incluyente con mujeres u homosexuales.

De hecho, las formas de culto a los orishas son muy complejas, basándose en
diferentes ofrendas para cada deidad; la diversificación de danzas, cantos y toques de
tambor es muy amplia, diversa y compleja.

Los tambores bata son el eje fundamental de este culto, Okonkolo, Itotele e
Iya27 son los máximos exponentes de la música sacra yoruba, encargados de conducir
la liturgia. Aunque también existe el culto arará con sus tambores (sólo en Matanzas) y
los toques de güiro, que se producen con dos güiros de bule, una campana y un
tambor conga o tumbadora, siendo rítmicamente más sencillos que el toque de
tambor.28 Las festividades del tambor Batá tienen la siguiente composición: Oru Seco
(inicio instrumental), Oru Cantado (rezos) y Rumba (fiesta para los Orishas), para la
conducción litúrgica.

Por su parte, los Congos procedían del reino Bakongo, cuya capital -según
Roland Oliver en “Breve historia de África”- era Mbanzakongo (en la actual Angola), la
cual fue fundada hacia principios del siglo XV. Las tres áreas más importantes eran
Ngogo, Kakongo y Loango, las cuales tenían relativa independencia de la capital. Se les
consideraba buenos herreros, cazadores y guerreros.

Desde el siglo XVI, los portugueses concentraron sus esfuerzos en llevarse

esclavos de esta región. A pesar de la conversión de los reyes congos al cristianismo,

27
Tambor pequeño, mediano y grande; el hermano menor, el hermano mayor y la madre; representan
cada uno a los orishas Elegua, Changó y Yemayá.

28
Tambor, a secas, es un término cubano para denotar el uso de los tambores batá.

28
los portugueses establecieron una base en Loanda al sur del Congo y de ahí
organizaron expediciones de captura contra los pueblos aledaños. Esta tensa paz se
rompió en 1650, cuando el reino Bakongo declaró la guerra a los portugueses, con
desastrosas consecuencias para ellos.

De esta manera, el reino Kongo fue diezmado por la presencia portuguesa, de

modo que la esclavización se acrecentó en los siglos XVII y a principios del XIX. La
política europea fue la de alentar conflictos internos entre las tribus, favoreciendo a las
que accedían a intercambiar cautivos por fusiles y productos europeos.

En el caso de los grupos Bantús africanos observamos el culto a las entidades

espirituales, las cuales actúan sobre los tres planos en que se mueve muntu (el
hombre africano): comunidad, familia y periferia. En este culto se mantiene la conexión
con el fundador del clan y los antepasados, lo que tiene una dimensión ecológica
relevante, además de una funcionalidad económica en cuanto al modus vivendi.

Los descendientes de la nación Congo practican la regla de palo mayimbe,

cuyo culto principal se basa en la presencia de un receptáculo mágico ( ganga) y la
creencia en los espíritus de los muertos y otras entidades mágicas. Mientras la santería
yoruba apela a las diversas esencias de los orishas, el palo mayimbe o palo monte
propicia la acción mágica de los antepasados (costumbre muy común en África).
Toques, bailes y cantos propician la interacción de muertos y potencias mágicas. Roger
Bastide en su obra Las Américas Negras ubica a un espíritu rector (Tata) con el cual el
sacerdote (Embanda) era el encargado de interceder, con la ayuda de los espíritus de
los muertos (Zumbí).29

Para los congos, la magia está basada en un pacto con los muertos y con la
naturaleza (a la que consideran viva: animismo), con una variante específica del culto
a los muertos; con un cráneo humano se fabrica una ganga, añadiendo ingredientes
animales, vegetales y agua bendita. Se hacen también sacrificios de animales y
ofrendas a los espíritus. Fuentes Guerra distingue estos matices:

Regla congo (palo monte) y la regla kikongo . A la regla congo la subdivide en la

regla mayombe (la de mayor extensión), la regla briyumba (utilización de cráneos) y la
regla kimbisa (para hacer el bien).

29
Roger, Bastide. Las Américas Negras. Barcelona. España. Ed. Alianza.1996.

29
 De acuerdo a los estudios al respecto, los componentes esenciales de la religión

congo30 son:

1. Receptáculo mágico llamado ganga

2. Creencia en entidades espirituales vinculadas al culto a los muertos

3. Ceremonias de iniciación y rituales de cumplimiento

4. Toques, bailes y cantos para propiciar la acción de los muertos u otras entidades

5. Sacrificios de animales

6. Ofrendas de comidas y bebidas a los espíritus

7. Utilización de la residencia del padrino- madrina como espacio de consulta en la casa

templo.

En las ceremonias, el palo mayimbe y la rumba de cajón espiritual ayudan al

creyente a comunicarse con los espíritus de los muertos. El retomar las tradiciones
musicales africanas tomó auge gracias a la creación de los Cabildos, sociedades de
ayuda mutua y rescate de la herencia étnica africana. Descendientes de la misma
lengua tuvieron la oportunidad de volverse a reunirse y de ahí surgieron los cabildos
Yoruba, los Congoleses (Bantú) y los Arará (Fon) .

A través de éstos comenzaron de nuevo a sonar tambores de diversos grupos

étnicos; sonaron entonces tambores de fiesta y baile, pero también los tambores y
toques sacros, profundamente africanos. Gracias a estos cabildos, una nueva
concepción y estética musical del afro-latinoamericano sentó las bases de lo que es
hoy es la música cubana en todas sus facetas, donde la Rumba es un vivo ejemplo de
la transculturación con las costumbres españolas. Distinguiendo sus afluentes,
observamos que el desarrollo de las tradiciones yorubas se elaboran en su lengua
materna, mientras que las congo se realizan en kicongo y castellano. Las costumbres

30
Fuentes, Guerra, y Gómez, Grisel. Cultos Afrocubanos. Un estudio lingüístico. La Habana. Cuba. Ed.
Ciencias Sociales. 1995. p 22.

30
bantues, sin embargo, muchas veces son difíciles de rastrear, como nos advierte Roger
Bastide:

“Así incluso en la magia, donde mayor es su influencia, la cultura bantú manifiesta uno de sus
rasgos fundamentales, su poder asimilador, su tendencia al sincretismo y a las fusiones
civilizatorias distintas”. 31

Cabe señalar una distinción sobre la utilización de la música para la sociedad

europea y africana.

La música europea moderna, cuando los productos estéticos se separaron de

sus funciones religiosas y su conexión popular, se volvió cortesana, transformándose
en una música culta y refinada. En cambio, la música africana responde a sus rituales
religiosos y prácticas mágicas, usada para propiciar a los dioses o la caza, pesca,
agricultura así como para los ritos de iniciación.

Este contraste entre la música afro y la occidental lo explica Fernando Ortiz

tomando en cuenta la apropiación colectiva o individual de la música:

“El contraste entre la música negra y la blanca, por el respectivo predominio del ritmo
en una y de la melodía en otra, puede explicarse por meros factores sociales, derivados
de las diferencias de sus estructuras básicas. La de África es más económicamente
cooperativa, tribal, igualitaria, sacro- mágica y preletrada; y la de Europa es
económicamente individualista, feudalesca, jerárquica, literaria, y su música ya escrita y
hasta impresa superpuesta a las bajas camadas sociales se decía que no era música
siquiera...La música africana, más rítmica es, sobre todo para la acción y el movimiento
cooperativo: es colectivista. La música blanca, más melódica, es principalmente para la
audición y el pensamiento reflexivo; es selectivista.” 32

Los cabildos en Cuba se desarrollaron de forma particular respecto al

continente Americano. Cuba siempre tuvo un flujo constante de esclavos, por lo que su
división interna fue fuertemente promovida por los colonizadores; además de que no
se preocupaban por una evangelización tan exhaustiva como la que se promovía con
los indígenas en el macizo continental. Así pues, gracias a los cabildos de nación
cubanos, la división entre grupos afro se distingue de otras partes de América, donde

31
Bastide, Roger. Las Américas Negras. Op Cit. p 109.

32
Ortiz, Fernando. La africanía de la música. Op Cit. p256.

31
el componente congo-lucumí se encuentran mucho más fusionados con todas las
demás culturas.

Para el siglo XIX, en Cuba se escenifican guerras de España contra Francia e

Inglaterra. Debido a la posición estratégica de Cuba, la isla caribeña fue muy afectada
por los conflictos bélicos. Por ello mismo, las autoridades coloniales no controlaron
totalmente las costumbres de la población afrocubana, de modo que los cabildos y
barrios populares urbanos de la periferia sirvieron para la generación de nuevos
procesos de transculturación.

En este proceso sucedió la consolidación y transmutación de las expresiones

culturales neo-africanas, enmarcadas a la vez en el proceso de formaciones culturales
afro-hispánicas, propias de la sociedad cubana, iniciadas desde el comienzo mismo de
la colonia en el Caribe.

Es claro entonces que el aporte afro es determinante para esta construcción

histórico cultural del Caribe, en todas las regiones que lo componen. Los esclavos muy
pronto asumieron elementos del catolicismo, pero retuvieron sus deidades y parte de
sus cultos. Aunque los cabildos tenían asignado un santo católico, éste fue sincretizado
con los principales panteones culturales africanos de los pueblos esclavizados.

Reconfiguraciones a partir de las mezclas interétnicas

Esto nos lleva al siguiente punto, nodal en nuestra investigación.

Es un hecho que los pueblos latinoamericanos y del Caribe surgieron con la

conjunción, deculturación y fusión de diversas matrices étnicas y culturales. Darcy
Riveiro nos plantea una forma para estudiar las culturas de la América Latina:
observando y registrando los componentes étnicos que siempre se encuentran en
constante interacción, Riveiro nos propone el nombre de “ pueblos nuevos”. Estos
pueblos nuevos remiten a entidades culturales étnicas distintas a sus matrices, siendo
sociedades con una conformación más mestizada y aculturada. Están formados
entonces por la conjunción de etnias originalmente diferenciadas:

“Al reunir negros, blancos e indios en las grandes plantaciones de productos tropicales o en
minas, cuya finalidad era surtir a los mercados europeos y producir ganancias, las naciones
colonizadas plasmaron pueblos profundamente diferenciados de sí mismos y de todas las etnias
que los componían. Aunados en las mismas comunidades, estos contingentes básicos, aunque
ejercían papeles sociales distintos, acabaron mezclándose”. 33

33
Riveiro, Darcy. Configuraciones. Mex.D.F. Ed. SEP 70´s. 1972. p 83.

32
 Desde este punto de vista, en Cuba fue surgiendo una población mestiza en la
que se fundían distintas matrices culturales en las más variadas proporciones. Surgen
así culturas sincréticas, formadas por los diversos patrimonios que mejor se ajustaban
a los nuevos modos de vida.

Tal proceso de mestizaje cultural se mantuvo mientras continuaba la

colonización europea, con la constante del proceso de invasión y explotación que se
necesitaba para el saqueo de riquezas del continente americano, reforzando los
diversos sistemas de opresión y dominación contra las etnias nativas de los esclavos
africanos; las formas de opresión colonialistas no sólo fueron económicas, políticas y
por medio de leyes, también eran culturales: con la imposición de cánones
colonialistas a los nuevos complejos culturales que provenían del naciente mestizaje,
de modo que también se dan así diversos procesos de deculturación.

En el proceso histórico latinoamericano, la adopción en la colonia del sistema de

hacienda posteriormente se transformó abiertamente en una organización empresarial
capitalista, de modo que el trabajo esclavista se transformó luego en trabajo
asalariado; se mantuvo, entonces, la estratificación social; el monopolio y control de la
tierra se volvió después dominio capitalista de toda forma productiva, lo que generó
artículos para el mercado mundial, orientados a la obtención de lucro.

Mientras unos eran dominadores, los provenientes de Europa, los dominados se

mezclaban lenta e inevitablemente con los demás; mientras los que fueron esclavos
provenientes de África se aculturaban (asimilaban, por ejemplo, ciertas costumbres
occidentales) y mestizaban rápidamente entre ellos (mezclando las diversas culturas
afro), también lo hacían con los indígenas y con las nuevas mezclas raciales.

Sin embargo, la relación de privilegio y marginación entre unos y otros,

determinada por medio del color y la ubicación en los estratos socio-económicos,
marcaron hondamente los patrones culturales de estas nuevas sociedades.

Es posible afirmar que tres mundos sociales y culturales muy distintos chocaron
y se entrecruzaron en el siglo XVI cubano, dando como resultado un nuevo mundo
cultural mestizo. En él los conquistadores hacen sus aportes, pero también lo hacen las
culturas poblacionales exógenas (afro) como las endógenas (indígenas). Se elabora de
este modo una nueva creación y relación cultural. Fernando Ortiz, en su libro

33
Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar , elabora el concepto de transculturación
(elaborado previamente por Herkovitz) y lo presenta del siguiente modo:

“TRANSCULTURACIÓN expresa mejor las diferentes faces de los procesos transitivos, porque no
consiste solamente en adquirir una distinta cultura, sino que este proceso, implica
necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente. Parcial desculturación para la
formación de nuevos fenómenos culturales, llamados neoculturación.” 34

Este término remite a un proceso que se repite constantemente en Cuba, pero

también a las transculturaciones de la península ibérica, a las de los galerones de los
barcos esclavistas y a las que ocurren entre las diversas mezclas raciales que se dan a
lo largo de los siglos coloniales.

En resumen, hemos contextualizado este proceso de transculturación y lo

hemos abordado desde diversas ópticas, explicado ya la importancia de los dos
componentes afros, Congo y Yoruba, en el origen de la Rumba cubana. Sin embargo,
es necesario subrayar que estas dos tradiciones interactúan fuertemente entre sí, de
modo que su panteón de deidades se mezcla, considerando los paralelismos que
existen entre ambas tradiciones. Esto es lo demuestra el siguiente cuadro, que nos
permitirá concluir esta parte.

Sincretismo en el pantéon de las religiones Afrocubanas35.

Deidad Mayombe Deidad Lucumí Santo Católico Cáracter Común

Isancio o 7 rayos. Changó Sta. Bárbara Rayo

Salabanda Ogún Sn. Pedro Hierro

Chiola Anguengua Ochún Vírgen de la Caridad Reina Guerrera

Tiembla Tiera Obatalá Vírgen de las Mercedes Pasiones

Luleno Babalu Ayé San Lázaro Facultad Curativa

Balaunde Yemayá Vírgen de Regla

Kisimba Orunmila Sn. Francisco Adivinación

34
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales.
1991.p 90.

35
Lachantañere, Romulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas.
2004. p 212.

34
Mamacanata Naná Bakurú Vírgen del Carmen

Madre Agua Oshún Vírgen de la Caridad Ríos

Centella Andoque Oyá Vírgen de la Candelaria Centella

1.3 Cimarronaje

La condición étnica racial fue preponderante en el orden de la estructura

colonial. La mayoría de las veces, el color de piel denotaba una condición social y
ordenaba el lugar y espacio correspondiente que se tenía en la sociedad. El color
blanco debía de ir acompañado de privilegios dentro de la ocupación colonial. Y, por
otra parte, mientras más obscuro fuese el color de la piel, los derechos más
fundamentales eran arrebatados, incluyendo la humanidad misma.

Las clases dominadas, indígenas, negras y algunas de las mezclas mestizas de

la sociedad hispanoamericana, fueron oprimidas, relegadas y discriminadas por su
condición étnica. Por cierto, muchos de los sectores más retrógrados de nuestra
sociedad contemporánea han heredado este pensamiento colonialista-rascista como
norma de ordenamiento de la sociedad, donde unos pocos son privilegiados mientras
una gran mayoría es (y era) explotada, negada o, simplemente, nunca tomada en
cuenta. Como hemos visto, en el proceso de desarrollo del esclavismo el trabajo de los
africanos era agobiante y avasallador; no obstante, gracias a su gran anhelo de
libertad los esclavos lograron preservar creencias, ritos y prácticas estéticas como
formas de resistencia –una resistencia indoblegable que se manifestó en todos los
frentes que fuese posible ante el dominio colonial.

Desde 1528 se observa con inquietud la idea de no llevar negros a Cuba ya que
muchos huían. Durante los siglos XVI y XVII se dieron rebeliones y motines en los
cuales algunas veces los rebeldes se unían a las potencias europeas antagónicas
(holandeses y franceses) para combatir al enemigo español. En febrero de 1812 se
dieron levantamientos en Puerto Príncipe y, a pesar de no haber sido general (fue
aislado y desorganizado), esta insurrección desató mucho temor entre la población
blanca. Todavía estaba muy reciente en la memoria la independencia haitiana: una
revuelta de esclavos negros comandada por Toussaint Louverture. Los temores de que

35
en Cuba se dieran escenas similares a lo que ocurrió en el levantamiento haitiano
despertaron el nerviosismo de las clases dominantes.

En 1825 se dio una rebelión es los ingenios de Matanzas que fue reprimida; de
1830 a 1833 ocurrió una sublevación en los cafetales de Tapaste. La represión que
aplicó la autoridad en este último caso fue sangrienta y el lugar fue prácticamente
destruido. En el 25 de julio de 1835 se dio un levantamiento en la Habana y se intentó
tomar la ciudad amurallada. Pero, una vez más, fueron salvajemente reprimidos. En
1841 acontece una sublevación de esclavos que trabajaban en la construcción del
palacio de la Aldama. En marzo de 1843 se dio otro levantamiento en el ingenio La
Alcancía; la revuelta se extendió por varios ingenios de la zona hasta noviembre. Las
rebeliones, por cierto, se llevaban a cabo con armas muy primitivas, como son flechas,
puntas de Caoba, machetes y, en algunos casos, veneno.

La organización de esta lucha por la libertad fue lenta pero muy extendida por
medio de los cabildos o bailes de tambor. De hecho, los jefes de las conspiraciones
muchas veces tenían altos cargos dentro de las sociedades secretas. Al respecto
Fernando Ortiz nos dice:

“En épocas de conspiración parece que los negro se entendían transmitiendo de una finca a otra
sus ideas rebeldes por medio del son de sus tambores” 36

Tan fue manifiesto el uso subversivo de los tambores, que el 21 de junio de

1843 el gobernador de Cienfuegos prohibió el toque de tambores por “sedicioso” y
para evitar que se hicieran tales reuniones. En 1868, Carlos Manuel Céspedes (que era
criollo) plantea la emancipación gradual de los esclavos, con un pago como
indemnización. En 1869 se dio otra rebelión en Puerto Príncipe (Camagüey). Contra el
propio liderazgo de Céspedes, se conforma la Asamblea Revolucionaria del
Departamento Central, planteando demandas como la limitación a la jornada de
trabajo, la necesidad de una tierra de cultivo y un hogar. El movimiento no fue tan
fuertemente reprimido pues ya se tenía en perspectiva la abolición de la esclavitud.

Como fuera que sea, en ese largo proceso de rebeliones de esclavos, el

cimarronaje se volvió una práctica cada vez más extendida. De hecho, se dieron dos
procesos de cimarronaje, entendiéndose como la huida de la plantación o el lugar de
cautiverio: el colectivo y el individual.

36
Ortiz, Fernando. Los Negros esclavos. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1996. p 141.

36
 Abordemos primero el colectivo. Las sociedades africanas se organizaron
reconociendo y exaltando a un líder, ya sea por sus facultades físicas y mentales o por
su capacidad de comunicación con sus dioses y con sus antepasados. El manejo del
mundo mágico fue fundamental para dicho liderazgo: debía reconocer enfermedades y
elaborar amuletos para poder conducir a su gente por buen camino.

Bajo un líder carismático, los negros esclavizados decidían huir de la plantación

“monte adentro”37; los líderes transformaban la cohesión religiosa en un elemento de
confianza para el proceso de fuga. Por toda la isla se generó un proceso de huida y
asentamiento de comunidades cimarronas. Gracias a estas comunidades la tradición
africana pudo conservarse y desarrollarse paralelamente al proceso del dominio
colonial.

De esta manera, las religiones afrocubanas conservaron su más genuino

sentido y lograron su desarrollo dentro de las comunidades cimarronas a través de
lenguas, ritos religiosos, culto a las divinidades y antepasados difuntos; la organización
de muchas e importantes sociedades secretas opositoras al dominio colonial tuvo su
gestación en los más recónditos lugares de la geografía cubana.

En este proceso de rebelión surgieron, por consiguiente, importantes

comunidades cimarronas a partir del siglo XVII, sobre todo en la parte oriental de la
isla, donde las montañas cobijaban a los negros prófugos. Desde 1740 hasta el final de
la esclavitud existieron 82 asentamientos cimarrones conocidos en la parte oriental de
Cuba. Lo difícil del acceso geográfico detuvo un poco las avanzadas coloniales en su
contra. Fuera de los problemas políticos de las coyunturas internacionales, la mayor
preocupación del gobierno colonial fue la persecución de los cimarrones y la
destrucción de palenques; existía entonces un fuerte temor ante una insurrección
insurgente por parte de los esclavos.

Había alrededor de 130 palenques en el occidente de la isla: Lomas de Guare,

El Rubí, EL Brujo, Cayubajes, etc. En la Habana había unos muy importantes, como:
Ciénaga de Zapata, Guamacaro, Guamutas. En Oriente, los más grandes y mejor
instalados fueron: Moa, Maluada, Bumba -posteriormente estos últimos organizaron e
integraron las filas insurgentes.38

37
Thompson, Alvin. Huida a la Libertad. México. D.F. Ed. SXXI. Univ. De QuintanaRoo.2005.

38
Franco, José. Afroamerica. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales.1961. p 124.

37
 Ante el temor constante de las rebeliones esclavas, se creó el barrancón
cubano: una cárcel colonial donde los negros esclavos vivían constantemente
castigados y vigilados.

Cabe mencionar, además, que en los extramuros de la Habana, en los barrios

marginales de la periferia, había escondites de muchos prófugos provenientes del área
rural, con la consiguiente interacción cultural de creencias, ritos, costumbres y
prácticas estéticas. Esta temprana transmisión cultural de los negros de nación en la
urbe fue muy importante para la incorporación de los elementos afro en la Rumba.

Generalmente, los esclavos urbanos eran muy apegados al amo y, por lo

mismo, estaban aculturados con las tradiciones europeas, que transmitían en sus
contactos culturales con los esclavos que venían del campo. Son precisamente estos
fugitivos rurales los que imprimieron la tradición de viva mata africana en los barrios
populares de la urbe; esta tradición provenía de las dos mayores áreas étnico
lingüísticas afro: de a Congo y la Yoruba. Por eso, la Rumba es mestiza y urbana;
estos elementos la nutren con un fuerte núcleo cultural que la convierte en un puente
de transición entre lo afrocubano, que va quedando atrás, y lo propiamente cubano
que empieza a nacer.

La insurrección ante el trabajo esclavo se manifestaba en actos que iban desde

destruir el material de trabajo, hasta la muerte del amo y su familia. Sin embargo, la
eficacia de los levantamientos fue relativamente baja, ya que la mayoría de las veces
eran combates desiguales entre el ejército realista y los prófugos del monte que
terminaban a favor de las fuerzas del orden esclavista.

Este espíritu libertario, que parecía conseguir poco en los hechos, sembró las
raíces de la lucha de liberación nacional durante esas sangrientas batallas -al igual que
sucedió en la isla vecina de Haití. La idea de expulsar a los españoles colonialistas y
formar una nueva nación nació partir de las rebeliones negras, que fueron los
primeros en querer desprenderse del régimen colonialista. El libro Biografía de un
Cimarrón de Miguel Barnet es una entrevista a un negro ex cimarrón de 104 años de
edad. El libro es un rico documento histórico que nos ofrece muchos detalles de esa
etapa. Pese a que no sabemos en qué medida Barnet o el propio entrevistado
distorsionaron los hechos, el viejo cuenta su vida en la esclavitud, su etapa cimarrona
(solitaria, no en comunidad) y su participación en la guerra de independencia. Describe

38
cómo los esclavos usaban brujería cuando los amos se sobrepasaban con sus
compañeros y nos explica el por qué de su cimarronaje:

“La vida era dura y los cuerpos se gastaban, el que no se fuera joven para el monte de cimarrón
tenía que esclavizarse. Era preferible estar solo, regado, que en el corral ese con todo el asco y la
pudrición”39

En el complejo rumbero, se piensa que el baile de la Columbia tuvo un fuerte

desarrollo durante el cimarronaje. Sobre todo por la utilización del machete. Las
sociedades secretas abakwas y el libre desarrollo de los babalaos y tatas (sacerdotes)
encontraron también lugar dentro de la vida prófuga del monte. En el cimarronaje las
religiones afrocubanas pudieron desenvolverse sin tapujos; la lengua y la medicina
cimarrona se valían de las tradiciones culturales del África para sobrevivir en la dura
vida fugitiva del monte. Es ahí, también, en donde se dan intensas mezclas de las
diversas culturas de los pueblos afros en Cuba.

Fue en esos lugares de libertad amenazada pero de identidades recuperadas en

donde mejor y más fielmente se pudieron mantener y reconformar los cultos y
tradiciones africanas. La fidelidad a lo ancestral es lo que hizo que se preservara el
acervo cultural africano, a pesar de las condiciones adversas.

Capítulo 2. La población afrocubana y su contexto histórico. El parteaguas

de la formación del complejo rumbero: transiciones del siglo XIX al XX.
39
Op cit .Barnet, Miguel.p 26.

39
2.1 APORTES CONGO

En las páginas anteriores hemos examinado la importancia de los pueblos

bantues en la conformación de la Rumba cubana, pero en ningún momento queremos
negar su histórica configuración multiétnica, esto es: el que sea una construcción
estética musical que tiene tanto elementos de pueblos afro como influencias de
europeos.

A partir de reconocer el carácter multiétnico de la Rumba cubana, podemos

rastrear y reconstruir de manera muy específica sus antecedentes Congo.

El estudioso Janheinz Janh y el reconocido escritor y musicólogo cubano Alejo

Carpentier40 han investigado este vínculo y lo han expuesto en algunas de sus obras.
Por ejemplo, al mencionar los antecedentes de la Rumba, Carpentier refiere las
crónicas del padre Labat quien, hacia 1698, hablaba de un baile muy usual entre los
esclavos llamado calenda. Esta danza es descrita como un baile en pareja, con
movimientos sensuales y lascivos, lo que provocó que las autoridades coloniales lo
prohibieran. Por su parte, Janh señala que esta danza bantú -que los españoles
registraron en varias partes de América- consistía en un baile donde los danzantes se
colocaban en hileras, una frente a otra, esperando su turno para bailar mientras se
formaban un círculo alrededor del bailador, golpeándose el muslo y brincando con la
marcación del tambor.41

En algunas partes precedentes de este estudio hemos hecho referencia al

importante papel de los esclavos congos en el repunte azucarero del siglo XIX,
particularmente en la región occidental de Cuba. Los aportes de Fuentes Guerra dejan
claramente establecido que el componente bantú tuvo continuidad a lo largo de este
periodo, de modo que no es posible soslayar los aportes congo en la configuración de
la Rumba cubana.

Los factores de retención del componente bantú en este período son, según
Fuentes Guerra,42 los siguientes:

40
Carpentier, Alejo. La Música Cubana. Mex.D.F. Ed. FCE. 1968.

41
Janheinz, Jahn. Muntu: Las culturas neoafricanas. Mex.DF. Ed. FCE.1963.

42
Fuentes, Guerra Jesús y Schwegler, Armin. Op. Cit. p 47.

40
 1. En Cuba, la plantación esclavista masiva fue un fenómeno social tardío, pues
apareció hasta el siglo XIX, lo que favoreció la supervivencia de las prácticas
rituales de origen congo, que así fueron menos expuestas a la estigmatización por
parte de las clases dominantes.

2. El proceso de cristianización entre los congos es muy particular por sí mismo: la

misión evangelizadora se emprendió de manera voluntaria entre los bakongo; en el
antiguo reino de Mbaza Congo, el monarca angoleño Alfonso y su corte se
convirtieron al catolicismo y adaptaron a las creencias locales el culto cristiano. Por
eso, entre ellos, no fue una doctrina impuesta sino un proceso razonado de
apertura, lo que permite una temprana simbiosis de elementos africanos y
europeos antes del mismo proceso de conquista.

3. Otro factor a considerar es que en la Cuba del siglo XIX, los bozales y sus
descendientes no fueron sometidos a una intensa educación evangelizadora, como
ocurrió en la América Continental; desde finales del siglo XVIII, los azucareros
fueron abandonando la mayoría de las prácticas religiosas dentro de los ingenios,
con excepción de las ceremonias anuales, que les servían como disfraz moral, muy
contrario de lo que sucedió en otras regiones. De este modo, el cristianismo no
constituyó un freno para el desarrollo de las religiones sincréticas, como el palo
monte.

En Cuba, como en muchas de las haciendas cañeras de la América negra

colonial, la cultura africana se pudo seguir desarrollando clandestinamente; por eso
sobrevive el llamado “arte africano”, es decir: sus producciones estéticas, las cuales
tenían una función social marcada, naciendo de la liturgia y la magia, conectadas con
una cultura muy antigua. En estas culturas afro, el arte o productos estéticos tiene una
función trascendental: son estructuras de acción, pero no de distracción, como diría el
maestro Fernando Ortiz. El mismo nos advierte sobre el carácter colectivo de esta
música-litúrgica:

“Así en los congos como en los demás cultos afro…tal y como en las letanías el oficiante y otros
responden la liturgia, adhiriéndose en representación de la colectividad”43

43
Ortiz, Fernando. Bailes y cantos de los negros en Cuba. . La Habana Cuba Ed. Ciencias Sociales.1972. p
36.

41
 Los llamados solistas dentro del imaginario europeo, son en este caso los
oficiantes de un culto determinado. En la santería se le denomina akpon (akò significa
el primero en yoruba), que es el que levanta e inspira el canto.

El rezo congo (romper) se utiliza para abrir la ceremonia con la prenda

(receptáculo donde se encierra la magia congo), necesaria para que se “ trabaje” (para
la actuación de la magia congo). Para las culturas afrocubanas, la ofrenda-
comunicación se da por medio del canto, música y bailes. Recordemos que tanto la
religión católica como las clases dominantes segregaban a estas expresiones afro,
considerándolas brujería, hechicería y “cosas del diablo” sólo por ser una religión de
descendencia africana. Sin embargo, la resistencia y capacidad de transformación
cultural posibilitó la permanencia cultural de estas formas de identidad afro, a pesar de
la enorme represión colonial que padeció.

En “Religión e Identidad Palo Mayimbe”, artículo publicado en “México-Cuba,

religiosidad cultural”44, se plantea una serie de representaciones e imaginarios que
dictan una función mágico-religiosa que se juzga a partir de la eficacia de sus acciones.
El centro motriz es la prenda-nganga, en la que se concentra la carga de poder
animista.

Para esta cultura, el canto y el baile son actos propiciatorios para la interacción
con entes supra-terrenales, de acuerdo a la visión del creyente. Los conjuntos
instrumentales congo que se conocen en Cuba son: la yuka, la makuta y el palo
mayimbe.

La yuka es un conjunto integrado por tres tambores, que se utilizan para fiestas
de divertimento; su tradición, según Lino Neira, viene de Pinar del Río, la Habana y
Matanzas.45 Su técnica de ejecución es el golpeteo de un palo sobre el cuerpo del
tambor y, con la otra mano, sobre el parche del mismo. Otra persona toca dos palos
sobre el cuerpo del tambor solista y otra persona percute una guataca (fierro). En la
primera parte de la ceremonia, el bailarín se le insinúa a su pareja y en la segunda
parte se anima la persecución; ya desde la yuka vemos el “ vacunao” y el “botao”
(insinuación y repulsión) de la Rumba. Es posible identificar en la yuka una fiel
44
Castañeda, Yolany y Basal. Alain. Religión e identidad. De un grupo de paleros se trata en Quezada
Nohemí comp. México-Cuba, religiosidad cultural. Mex. D.F. Ed. Plaza y Valdés - Inst. Inv.
Antropológicas.UNAM. 2004. p 243-309.

45
Neira, Lino. La percusión en la música cubana. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2005.p 38.

42
representación de las danzas afroamericanas, derivadas de los bailes de la fertilidad
bantúes. Por supuesto, este elemento se matiza con las transculturaciones que
ocurrieron, como ya se mencionó antes, durante el proceso esclavista. De hecho, Ortiz
distingue entre la yuka como elemento profano y a la makuta como propiamente
religiosa.

Pero es la Makuta -desarrollada principalmente en las zonas de la Habana,

Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos, Sancti Spiritus- la forma que contiene la mayor
diversidad musical: utiliza tambores en forma de barril; los toques de makuta varían en
cada región, por lo que cada provincia tiene su poliritmia propia. Pero vale la pena
hacer notar que son pocas las variaciones, si se comparan con todos los ritmos que
poseen los yoruba lucumí. Por si fuera poco, la makuta va cargada también de
influencias religiosas. Oduilio Orfé, en “La música y la danza en Cuba”, nos dice lo
siguiente sobre la makuta:

“El toque o núcleo rítmico de la makuta es de carácter marcial e i sócrono: los tambores y el
cencerro campana se contraponen, acentuando dos tiempos de un compás binario”46.

Por su parte, Ortiz, en su libro “Etnia y Sociedad”, refiere a la makuta como un

baile “suelto”, no “agarrao”, y nos comenta:

“Los bailes de makuta principalmente son de fundamento, nos dicen los viejos, lo cual expresa
que son de carácter ritual y religioso; pero en las fiestas también se bailaba para “juego o
diversión”.47

Este es uno de los caracteres más importantes que adoptó la Rumba desde sus
orígenes: su función primordial de diversión y entretenimiento así como, a la vez, su
relación íntima con la religiosidad afrocubana.

Es en las transiciones del siglo XIX al XX la época en donde las identidades

latinoamericanas se comenzaban a reformularse una vez más.

Es entonces cuando los toques de los cajones son devueltos a los tambores de
piel por los toneleros de los barrios de la Habana y Matanzas, influenciando de manera
determinante con el componente bantu a la música cubana por la presencia del
tambor de barril, posteriormente llamado conga.
46
Odulio, Orifé. Op cit p 223.

47
Ortiz, Fernando. Étnia y sociedad. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1993. p 216.

43
 El palo mayimbe consiste en la utilización por excelencia de los congos en las
ceremonias. En su instrumentación se utilizan tres tambores construidos con barriles,
una guatacá (fierro) y cascabeles para el soleador. Se usa para entrar en contacto con
las ánimas y para obtener su ayuda. Percutiendo un compás 6/8 se propician estados
de trance, además de que se ejecutan cantos de un solista junto con su coro. El solista
es, generalmente, el sacerdote encargado de hacer los encargos necesarios para que
la ceremonia sea bien conducida y los favores intercedidos. El sacerdote es, también,
el responsable de interpretar el diálogo entre los muertos y los vivos. Este culto y sus
diversas formas de representación ayudaron, por supuesto, a la permanencia cultural
tanto de formas culturales y espirituales de religiosidad como de prácticas estéticas
musicales características.

Dado el vínculo esencial de lo musical con lo religioso, es necesario examinar

con más detalle los diferentes aspectos de la religiosidad del pueblo cubano para sus
diferentes cultos afros.

Hasta nuestros días, en muchas casas de la Cuba moderna se pueden observar

altares para la santería, el palo o para ambos. También se puede detectar en la vida
cotidiana de los cubanos la presencia de la Rumba de las vecindades, de los barrios;
incluso pervive el famoso solar cubano, el cual también convive con los tambores batá
en ceremonias oficiadas en lengua yoruba y con las sociedades secretas Abakuá, de las
cuales también recibe fuertes influencias.

Las sociedades secretas de ayuda mutua Abakuá, organizadas mediante una

fuerte jerarquía, practican el sacrificio de animales. Por otra parte, estas sociedades
descienden del área nigeriana del Calabar; su baile es ejecutado por los iremes (o
también llamados diablos), personajes disfrazados que representan a los ancestros. De
ella se reciben influencias para el baile (Columbia) así como patrones rítmicos,
tomados directamente de los bailes de los iremes abakuás.

El sincretismo se va desarrollando siempre simultáneamente con todos los

elementos que confluyen: no se dan procesos separados en la configuración de las
sociedades caribeñas, pues son siempre cambiantes. Así nos lo demuestra Lydia
Cabrera en su clásico texto El Monte, cuando explica (de acuerdo a sus informantes)
cómo se fundamenta una buena prenda: con el preparado de varios componentes,
físicos y espirituales, que constatan materialmente el culto del creyente; finalmente, se

44
fabrica con elementos hispánicos y los propios de la isla, pero es la espiritualidad bantú
del culto a los muertos el componente más importante:

“Primero se traza con yeso o ceniza una cruz en el fondo de un caldero o cazuela nuevos, se
colocan cinco reales españoles de plata y se colocan uno en medio y los restantes en cada
extremo de la cruz...junto al perro una piedra de rayo o centella, que beberá sangre antes de
ponerse, Se encaja en la cabeza del perro la quijada del muerto...Después de que este formado
este fundamento se hecha ají, pimienta y ajo; jengibre, cebolla blanca, canela, un gajo de ruda,
de piñón y anamú todo alrededor”.48

Tanto por el aspecto económico (se mantiene el tráfico de esclavos) como por
el político (se crean comunidades liberadas de esclavos que promueven insurrecciones
contra el sistema esclavista colonial) y cultural (se preservan y mezclan diversas
tradiciones afro), es posible decir que en el siglo XIX cubano se mantiene y afirma una
fase importante y decisiva de africanización de la cultura cubana, en gran parte debida
al aislamiento de los esclavos con respecto a los mulatos libres.

Como lo hemos venido subrayando, la cultura afrocubana adoptó elementos de

la ibérico-europea para poder reacomodarse en el orden colonial. A pesar de estas
reconformaciones, el culto afro no dejó de ser hilo conductor de muchos sincretismos.
Además, siguió permeando en los quehaceres cotidianos. En el Caribe, la cultura afro
es muy sólida; como comenta Almílcar Cabral con su concepto de cultura y resistencia:

“Sí, efectivamente, África tiene su propia cultura, ésa es nuestra opinión concreta.
Algunos aspectos de esa cultura son eternos, nunca acaban, pueden transformarse a lo
largo del camino pero nunca se acabarán.”49

En la región Yombe del Congo se utilizan los Minkisi, las cuales son figuras de
poder de las que desciende la prenda cubana; estas figuras tienen un papel
fundamental en los altares como figuras de fuerza. Los altares, tanto en Cuba como en
África, son una especie de portales en donde las deidades intervienen, formando un
espacio/ tiempo sobrenatural para la cosmovisión del creyente; las figuras no son
piezas para ser contempladas sino elementos mágico-religiosos para actuar con ellas;
sobre una fihura nkisi proveniente del congo, fechada antes de 1893, señala
Eisenhofer:

48
Cabrera, Lydia. El Monte. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2006. p 143.

49
Varela, Hilda. Cultura y Resistencia Cultural. Mex. D.F. Ed. El caballito- SEP. 1985. p 87.

45
 “Minkisi –figura de fuerza (singular nkisi) servían como lugar de residencia de los
antepasados u otros espíritus del más allá, que en el marco de los ritos se sometían,
bien voluntaria, bien forzosamente, al control de un experto en rituales denominado
ganga”50

Las Minkisi y la Prenda Cubana tienen exactamente la misma función:

interceder y proteger a sus portadores. Son, como muchos otros elementos ya
señalados y caracterizados a lo largo de este capítulo, un fiel reflejo de la constante
africanía y su interrelación en la conformación cultural de la Cuba moderna.

La población afrocubana: 1867-1950.

2.2 Abolición de la esclavitud.

El proceso abolicionista

Para la segunda mitad del siglo XIX, España había perdido la gran mayoría de
sus colonias de ultramar. Pero este no fue el caso de Cuba, ya que la isla mayor
seguía bajo el domino colonialista. No obstante, los cambios resultaban irrefrenables:

50
Eisenhofer, Stefan. Arte Africano. Madrid. España. Ed. Taschen. 2010. p 62.

46
gracias a la presión internacional respecto a la exigencia de abolición de la esclavitud,
en 1842 se establece un reglamento que limitaba a 25 el número de azotes contra un
esclavo; en 1868 se instituye la ley de vientres libres, que otorgaba la libertad a los
hijos de esclavas. Con todo, estas medidas tardaron mucho en ser adoptadas
realmente, pues en realidad el gobierno no quería afectar los intereses de los
latifundistas. La guerra de los diez años, en el período de 1867 a 1878, agrupó a las
fuerzas insurgentes maibises , a criollos campesinos y esclavos fugitivos, que tuvieron
en la región oriental el bastión de estas milicias populares. Al principio, los rebeldes
criollos querían exigirles a los negros libertos y fugitivos trabajar con los empresarios
locales. Pero en 1870, gracias a la incorporación de los esclavos en la guerra
revolucionaria, las fuerzas insurgentes declararon la abolición de la esclavitud.

En el Oriente, la estructura económico-social quedó trastocada por la guerra,

pero en su Occidente los ingenios permanecieron leales al gobierno español. En 1875
las fuerzas rebeldes invadieron las provincias orientales, lo que provocó fugas masivas
de esclavos. Después los años de estancamiento en el conflicto bélico, la oligarquía
cubana promovió una visión interesada y parcial de una lucha entre europeos
civilizados y la barbarie africana. Esta visión ideológica tuvo su efecto entre los criollos,
que fueron retirando su apoyo a la insurrección, frente a una fuerza militar superior.

La falta de apoyo de una parte importante de las clases en conflicto y la

carencia de un proyecto, así como la visión caudillista de los mestizos blancos provocó
que los insurgentes depusieran las armas en 1878. España accedió a conceder la
libertad a aquellos que habían participado en el conflicto rebelde, pero los que no
habían luchado volverían a las plantaciones.

Al final los criollos y los mestizos solo querían más privilegios; en realidad, no
se oponían tanto al colonialismo, ya que los beneficiaba como pequeños terratenientes,
sino a que se les limitara en sus derechos políticos y económicos.

Esto quedó claramente probado cuando pactaron con España en 1875. Este
pacto permitió que la élite criolla obtuviera autonomía y representación en el
parlamento.

Si la lucha política presionaba por el fin de la esclavitud, la progresiva inclusión

de técnicas industriales hacia 1880 en las plantaciones también propiciaba que

47
disminuyera la necesidad de esclavos. Como nos comenta George Andrews sobre la
diferencia del proceso cubano con el latinoamericano:

“La primera diferencia fue el retraso de 60 años en la decisión de luchar por la independencia,
un retraso causado por el miedo que las élites tenían a que se diera una revolución esclava
como la de Haití. Estos miedos son también parcialmente responsables de la segunda diferencia
entre Cuba y el continente: en el continente los rebeldes ganaron finalmente sus guerras,
mientras que en Cuba las perdieron”.51

Los verdaderos revolucionarios libertarios de Cuba, como Antonio Maceo -del

que se presume un origen afrocubano- y los insurgentes mambises rechazaron toda
paz hasta que se reconociese la independencia total de la isla. En 1879, los rebeldes
en el Oriente de la isla se alzaron en una segunda guerra de independencia, la guerra
chiquita, en la que el rencor del afrocubano por la reinstauración de la esclavitud
generó tanto la insurrección como la huida al monte de esclavos. Los plantadores de
Oriente tuvieron que conceder la libertad y contratar a los libertos; los españoles
lograron derrotar a esta fracción insurgente. En 1870 se instituye la Ley Moret, que
declaraba la abolición definitiva de la esclavitud. Gustavo y Helene Beyhaut detallan lo
acontecido después de las leyes abolicionistas:

“En las zonas rurales, la desaparición de la esclavitud no dio trabajo asalariado, sino que llevó a
formas intermedias y en más de un caso a modalidades encubiertas del antiguo sistema” 52

Pese a la abolición de la esclavitud, siguió la trata clandestina o encubierta de

esclavos; los grandes latifundistas realmente no fueron tan afectados y se dieron a la
tarea de encontrar nuevos canales de mano de obra (con la población china).

Para 1878, la riqueza rural y el circuito económico estaban destruidos después

de los años de la guerra. En estas circunstancias, los inversores norteamericanos
inyectan capital en la isla, dominando el comercio de exportación e instaurando
compañías monopólicas en 1880.

Los ingenios modernos compraron tierra a gran escala de modo que la abolición
de la esclavitud dejaba manos libres asalariadas a bajo costo en el campo así como

51
Reid Andrews, George. Afrolatinoamerica”. 1800-2000. Barcelona. España. Editorial Iberoamericana.
2007. p 136.

52
Helene Beyhaut, Gustavo. América Latina III. De la independencia a la segunda guerra mundial. Ed.
Siglo XXI. D.F. México.1990. p 63.

48
una migración de libertos a las ciudades. En realidad, la haciende fue el espacio
económico previo al capitalismo, una forma económica que ayudó a sentar las bases
de la apropiación privada del excedente de la producción -excedente que, en este
caso, fue logrado con el enorme sufrimiento de pueblos indígenas y africanos. La
consolidación y generalización de las relaciones capitalistas se comenzó a dar aún bajo
el régimen español, pero bajo el influjo norteamericano aumentó drásticamente.

Desde 1805, Tomas Jefferson declaró abiertamente el interés de los

norteamericanos por la anexión de Cuba. En pocos años, los norteamericanos tenían
fuertes inversiones y poco a poco lograron el control económico de la isla. Como la
relación esclavista resultaba menos conveniente que la asalariada, el capital
estadounidense promovió formas de explotación capitalistas (salario/extracción de
excedente), además de que el trabajo libre y pagado era legal y se había generalizado
en la isla.

Fue a finales del siglo XIX, en el momento en que los negros cubanos fueron
reconocidos como ciudadanos libres y comenzaron a incorporarse a la sociedad,
cuando el complejo de la Rumba cubana, en tanto manifestación músico-dancística del
pueblo cubano, cobró forma y salió a flote en los barrios de las ciudades-puertos de la
Habana y Matanzas. Recordemos que muchos negros libertos habían migrado a la
ciudad, procedentes del campo, donde habían sido esclavos en los cañaverales y
preservado sus creencias y costumbres. Como Ortiz nos advierte, dado que la música
tiene una función social, cuando se producen cambios en la estructura social también
ocurren innovaciones en la música.

Cuando los negros dejaron de ser esclavos, su música cambió. Es muy probable
que el complejo estético, musical y dancístico, de la Rumba expresara tanto la libertad
ganada como la alegría de haberse librado de la esclavitud.

En las vecindades de los barrios se da un mestizaje de todo tipo entre los recién
llegados del campo y los que ya vivían en la periferia de las ciudades. Sobre esos
años, “Biografía de un cimarrón” de Barnet nos aporta una visión integral de cómo se
vivían esos años, a finales de la guerra insurgente:

“La Habana en esos días de ganada la guerra era una feria. Los negros se divertían como
querían…Otros me hablaban para los barrios del muelle. Por ahí había más rumba que en ningún
otro lugar, rumba de cajón y tambor. Tocaban unos cajoncitos chiquitos y con tambores que se
ponían entre las piernas. Todas las calles y casas por dentro estaban llenas de taburetes. La

49
 gente se sentaba, los viejos y los jóvenes bailaban hasta que se caían desplomados. Los salones
de ñañingos estaban encendidos”53

En los últimos años del siglo XIX, las economías azucareras con mano de obra
esclava en América, reformulaban sus leyes de castas, cediendo más derechos a la
población afro. La guerra en Cuba aceleró el proceso abolicionista, aumentó la fuerza
de trabajo asalariado y estimuló las relaciones capitalistas. Se pasaba, entonces, de un
trabajo esclavo a uno asalariado, de una producción rural a otra principalmente
urbana.

No obstante, las élites cubanas y los funcionarios españoles rechazaban la

aceptación del afrocubano: se mantienen los privilegios raciales de los blancos así
como los límites en el trato entre negros y blancos, que incluso se fueron volviendo
más rígidos.

La población afrocubana chocaba con nuevas barreras discriminatorias.

Pero el incremento de la población en la capital se ensanchaba de manera

acelerada durante este mismo período del siglo XIX, como Julio Le Riverend nos dice
en su texto La Habana espacio y vida.

“Hacia 1810, Humbolt fija en 96.914 los habitantes de la ciudad y sus arrabales, en los cuales hay
no menos de 40 000...el censo de 1861, considerado generalmente el más ordenado y preciso,
nos permite calificar a los habitantes de La Habana y sus arrabales o barrios cerca de 200 000
como propiamente urbanos...entre 1841 y 1861, el hacinamiento y alto costo de la vivienda, así
como la especulación inmobiliaria en el recinto amurallado, han promovido la apertura y el
ensanche de barrios extramuros.” 54

Por todo lo anteriormente expuesto, los barrios cercanos al malecón siempre

han tenido tradición rumbera, lo que se reforzó, además, por el incesante comercio y
la vida nocturna propia de los puertos y sus zonas circundantes. No obstante, la
demanda de techo alienta la explosión demográfica en los barrios extramuros, que se
llenan con los negros libertos recién llegados del campo a la ciudad. De esta manera se
van reconfigurando diversos estilos de Rumba según los barrios.

53
Barnet, Miguel. Op cit. p 177.

54
Le Riverend Brusoe, Julio. La Habana, espacio y cultura. Madrid.España.Ed. MAPFRE. 1992. p 132-133.

50
2.3 Afrocubanos, Música y Sociedad.

A partir de 1840 esta renaciente cultura afrocubana fue hostigada por diversos
cabildos y, en 1842, se prohibió a los afrocubanos traer cualquier tipo de arma o
trabajar como capataz en las plantaciones. Para 1844 la población de negros libres era
cercada por las autoridades coloniales, acusándolos de instigar la rebelión de los
esclavos.55

Este tipo de prohibiciones aumentaron, intentando negar así las costumbres

afrocubanas, y se fueron dando a lo largo y a lo ancho de todos los gobiernos
republicanos: desde 1880 hasta abolirse la esclavitud se prohibió la inclusión de los
iremes abakwas en el carnaval de La Habana. Paralelamente a esta represión cultural,
55
Reid Andrews, George. Op. Cit. p 196-200.

51
en el mismo 1880 comienza una fuerte transición hacia el trabajo asalariado pues
desaparecen poco a poco las haciendas esclavistas, de modo que, por ejemplo, la
industria azucarera empieza a necesitar menos mano de obra.

Sin embargo, las prohibiciones republicanas hacia la cultura afrocubana no sólo

repetían las prohibiciones colonialistas, también las religiosas. Por esa razón, por ser
considerados sacrílegos con sus tambores mágicos, muchos cultos afrocubanos se
vieron obligados a no demostrar sus danzas, músicas y cantos sagrados ni frente a los
mulatos ni mucho menos frente a los blancos. Incluso aquellos ritmos no litúrgicos se
mostraban con recelo a los desconocidos.

Con el paso del tiempo, poco a poco esto fue cambiando, gracias en parte a las
interrelaciones entre parejas jóvenes del mismo estrato social pero de diversas
procedencias étnicas. De este modo, blancos y negros pobres comenzaron a convivir
en los solares de las vecindades cubanas. Los tambores congo, cuyo sentido de ser es
ser tocados al aire libre, quedaron establecidos en cabildos a las afueras de la Habana.
La música afrocubana solo entró abiertamente en la escena nacional con el tambor
mestizo del son cubano: el bongó.

Con todo, las músicas de los yoruba y de los congos no pasaron, dicho de
manera general, directamente a las músicas bailables de los blancos. No obstante, los
ritmos más fáciles y excitantes se iban amulatando e incluyendo en nuevas
configuraciones sonoras. Durante el siglo XIX observamos en Cuba tres músicas bien
definidas, a saber:

-la negra, con tambores de origen africano,

-la blanca urbana, con timbales y bombos de ascendencia europea (para

danzones y contradanzas) y

-la guajira mestiza, provinciana y sin tambores.56

Es en este período que se da el aceleramiento de las mezclas étnicas, que tan

distanciadas estaban en la vida colonial, en gran parte por la abolición de la esclavitud.
El texto que hemos venido siguiendo y refiriendo más arriba, “La transculturación de
los tambores negros”, nos dice lo siguiente:

56
Ortiz, Fernando. Etnia y Sociedad. Op. Cit. p 183-185.

52
 “Así como transcurrieron años y generaciones para pasar en la música cubana del
minué, la tonadilla y la contradanza de los blancos hasta los negros tangos, danzones,
rumbas, sones y congas, así los tambores no salieron de los barracones de los montes y
de las “orillas” hasta que la modificación del ambiente económico-social, por el cese de
la esclavitud, les fue sacando su vileza de su negrura de abolengo, de esclavitud y de
desprecio. La emancipación del esclavo fue también la de sus tambores.” 57

En toda la Afroamérica, sobre todo de los países con mayor población

afrodescendiente, durante el siglo XIX se da una urbanización marginal en la que se
crea y recrea una cultura popular basada en la cultura africana así como en un fuerte
mestizaje, no solo con los europeos sino entre las mismas etnias afro. Reid Andrews
nos plantea así este paralelismo Cuba- Brasil, precisando de este modo parte de los
orígenes de la estética popular urbana afrolatinoamericana:

“En Cuba, los dos géneros principales de está música (afropopular) eran la rumba y el
son. Ambos fueron desarrollados por músicos afrocubanos durante la primera mitad del
siglo XIX, la rumba en las provincias occidentales de la Habana y Matanzas, el son de
Oriente. A finales del siglo XIX y principios del XX los músicos de Oriente se desplazaron
a la Habana, donde el son encontró una audiencia grande y receptiva en los barrios de
trabajadores de la ciudad. Un proceso similar tenía lugar simultáneamente en Río de
Janerio, dónde músicos y percusionistas provenientes de Bahia se unieron a músicos
nacidos en Río para crear une estilo de música y danza completamente nuevo, la
samba. La samba brasileña y la rumba cubana tienen orígenes comunes en las
religiones de origen africano: la rumba deriva en parte de los ritmos y música de la
santería y los abakuá, y la samba del candoblé bahiano y la macumba carioca.” 58

Desde la década de los veinte y los treinta del siglo XX, como hemos venido
insistiendo, se dio una masiva migración del campo a la ciudad, gracias a la abolición
de la esclavitud y al aceleramiento de la producción industrial y tecnológica. De este
modo, se da un empobrecimiento en el campo, por lo que las ciudades comienzan a
abarrotarse a lo largo del globo. Buena parte de la población recién emigrada queda
marginada hacia un subempleo o, de plano, al desempleo. En este crisol de pobrezas y
orígenes diversos, se producen mestizajes, asimilaciones e interacciones culturales
entre la gente que viene de diversas provincias. Es ahí en donde florecerá el complejo
rumbero.

57
Fernando, Ortiz. Étnia y Sociedad. Op Cit . p 186.

58
Reid Andrews, George. Afroamercia. Op cit. p 201.

53
 Comandada por fuerzas externas, América Latina es inducida a acelerar su
industria para insertarse en la economía exportadora. El imperialismo triunfante de las
dos guerras mundiales del siglo XX impone una política económica para los países de
nuestra América, incubando un capitalismo deformado y dependiente. Por eso, aunque
se quiere ofrecer la cara de un Progreso económico, lo real es que la explotación y la
pobreza se recrudecen en la región. García Canclinni nos habla sobre la modernidad
latinoamericana en los siguientes términos:

“No es la expresión de modernización socioeconómica sino el modo en que las élites se

hacen cargo de la intersección de diferentes temporalidades históricas y tratan de
elaborar con ellas un proyecto global.” 59

El arte, en esta visión moderna de la cultura, ya no es visto como creación,

expresión y placer colectivo sino producción y consumo individualizado para poder así
ser comercializado. Este control de los productos estéticos por parte de la industria
cultural, sólo busca, por ejemplo, convertir a la música en mercancía.

Como nos comenta Atalli respecto a la producción y consumo de productos

estéticos populares:

“Va a surgir una nueva sociedad, la de la producción en serie, de la repetición, del no-
proyecto. El uso no es ya un disfrute de un trabajo presente sino consumo de una
reproducción. La música se vuelve una industria y su consumo deja de ser colectivo.” 60

Desde mediados del siglo XIX surge la idea de la obra de arte como mercancía:
lo que antes era sagrado y colectivo, deviene una mercancía profana que busca ser
vendida para lucrar y consumida de modo individual. El Estado modernizador se
encarga, entonces, de elaborar, de la mano de las élites, la inserción de diversos
agentes y temporalidades históricas para su proyecto de mercantilismo global.

En ese proceso histórico global, a partir de 1930 en Cuba, se da una

fetichización mercantil gracias a los medios masivos.

Quedan planteados, de este modo, tres escenarios culturales:

-el de la ideología nacional, promovida por el Estado y sus símbolos nacionales,

59
Garcia Canclini, Nestor. Culturas Hibridas. Mex. D.F. Ed. Grijalbo. 1989. p 71.

Atalli, Jacques. Ruidos. Ensayos sobre la economía política de la música . Mex D.F. Ed. S.
60

XXI. 1995. p 130-131.

54
 -el de los medios masivos que se encargan de trasmitir la ideología dominante,
y

-los grupos independientes de este proceso, los que expresan los intereses y
deseos populares.61

En lo interno del solar, independientemente de la segregación republicana, y

gracias a la enseñanza por medio de la tradición oral -muchas veces familiar- es que se
permite la continuidad de la cosmovisión cultural. El investigador y musicólogo Helio
Orovio, nos dice muy elocuentemente lo que ocurría en el ambiente circundante de las
barriadas populares de ese fin de siglo XIX y la primera mitad del siglo XX:

“En los solares de las ciudades, en cuarterías y accesorias se agolpaba la población pobre –
negros, mestizos y blancos sin oficio ni beneficio– y en medio de ese mundo infrahumano, para
mitigar –quizás para combatir– la miseria se levantaban voces y madera. La rumba fue la música
del hambre. El canto brotó de las entrañas de asfalto (y tierra) de los centros y suburbios
urbanos, de los barrios habaneros de Belén, Jesús María, los Sitios, Atarés, Pueblo Nuevo, de las
barriadas matanceras de Simpson, La Marina y de los sectores populares de Marianao, Regla,
Guanabacoa, Güines, Jovellanos, Unión de Reyes, Alacranes, Sagua la Grande, (y también
Artemisa).”62

Creemos que esta forma de aprendizaje tradicional por medio de la oralidad es

una afirmación cultural, muy importante para la identidad, y, a pesar del paso del
tiempo, conserva formas, estilos y estructuras propias. No se limita a los recursos
materiales para el buen aprendizaje, incluye de manera fundamental los recursos
culturales y tradicionales. Los instrumentos son de auto-fabricación o fáciles de
conseguir gracias al material con que se elaboran; en ese sentido, pertenecen al
acervo de la música popular e incluso algunos instrumentos son heredados. Esto es
importante: con esta enseñanza se transmiten instrumentos, tradiciones, cultura e
identidad propia, así como la idea de que el trabajo colectivo sienta bases para el
desarrollo individual y social.

Hablando sobre el aprendizaje de las comparsas cubanas (congas), familiares y

del congo de la Rumba cubana, Manuel Ruiz y Joé Millet nos aportan lo siguiente en su
texto “Carnaval, barrio y tradición” :

61
Acha, Juan. El arte y su distribución. Mex. D.F. UNAM, 1984. p 159.

62
Orovio, Helio. La música folklórica, popular y del teatro bufo. La Habana. Cuba. Editorial Letras Cubanas. 1982.

p 92.

55
 “A los instrumentos musicales de la conga se llega a través de un proceso de selección
natural; no media, pues, el conocido sistema académico de enseñanza- aprendizaje. El
virtuosismo en la producción de la música carnavalesca constituye un auténtico
fenómeno que responde enteramente a los mecanismos de la tradición. Se trata de una
verdadera carrera de relevo en la que los más viejos trasladan a los más jóvenes las
técnicas y conocimientos adquiridos”.63

Desde tiempos de la colonia hasta nuestros días, la Rumba se aprende por

medio de la tradición oral, del mismo modo en que todavía hoy aprenden muchos de

los ensambles de percusión africana y afroamericana.

Por consiguiente: el método de la tradición oral no solo permite una continuidad

de la cosmovisión del grupo al que se pertenece, sino que controla a quien se

suministra el conocimiento y también aporta elementos que ensanchan la resistencia

cultural. Sobre este proceso, James C. Scott nos comenta en su conocido texto Los

dominados y el arte de la resistencia :

“Las expresiones culturales de las clases bajas han tenido, en general una forma más

oral que escrita. El tipo de aislamiento, control e incluso anonimato producido por las

tradiciones orales, gracias simplemente a sus medio de transmisión, las convierte en un

vehículo ideal para la resistencia cultural.” 64

63
Ruíz, Manuel y Millan, José. Carnaval: Barrio y Tradición. Santiago de Cuba, Cuba. En la revista Del Caribe #22.
1994. p 108.

64
Scott, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México D.F. Ed. ERA. 2004.p 192.

56
 Capítulo 3: La Rumba cubana

3.1 Yambú, Columbia y Guaguancó. Bailes y Líricas

Yambú

La variante más vieja de la Rumba es el yambú. Esta expresión estética,

literariamente retoma versos elaborados en tiempos de la colonia (llamados “tiempo
España”). Muchos de los más antiguos versos se encuentran en el barrio de Jesús
María65, donde los Amaleanos tienen un verso muy popular para el Yambú:” Viva
Amalea, Viva Italia”.

65
Poblado hacia la segunda década del siglo XVIII, con el nombre de San José del Astillero, debido al
establecimiento de este último, el barrio de Jesús María, en La Habana antigua de extramuros, continúa
siendo hoy uno de los más populares. En 1753 en la Calle Real de Jesús María, hoy Revillagigedo, fué
levantada una ermita a Jesús María y José que le dio nuevo nombre a la barriada. Con esta calle se
asocia una de las leyendas más vivas de Jesús María. Cuentan que en ella vivió una negra llamada
Amalia, protectora de revolucionarios y esclavos perseguidos por las autoridades coloniales, los escondía
y les facilitaba la salida como polizontes hacia Haití u otras tierras, era además la Madrina de los centros
ñáñigos del barrio, lo que hizo que los humildes habitantes ayudados por ella, se autonombraran, hijos
de Amalia. www.esquinadelarumba.blogspot.com

57
 ¿Qué significan, a qué nos remiten tales versos? –Explicitarlo nos retrotrae a los
orígenes populares del complejo rumbero. Ernesto Gatell Coto, ex integrante del
Conjunto Nacional Folclórico, de Clave y Guaguancó y del grupo de Tata Guines, que
forma parte actualmente de Rumberos de Cuba, me platicó que este verso remonta al
papel de los “padrotes” (los que manejan la prostitución) italianos en el barrio de Jesús
María. De este modo, un simple verso refleja el origen y la condición socio-económica
del puerto en el que se configuró este fenómeno estético.

El Yambú es de un tiempo musical lento y sigue una determinada lírica que

define la estructura: un cantante lleva la letra hasta el momento del estribillo (coro),
finalizándola después del mismo, pero a su libre albedrío. En la música tradicional
latinoamericana, para marcar el final de la pieza musical, se avisa con un llamado: 66
“Aquí entre las flores, cantaremos hermanos ” que parece remitirnos al concepto de
“flor y el canto” de la poesía náhuatl. Se reconoce a un yambú tradicional cuando éste
se toca con cajones, ya que éstos eran utilizados en tiempos de la Colonia ante la
persecución inquisitorial y su uso nos remonta al momento en que los tambores
estaban prohibidos. El lenguaje rítmico del yambú no es una africanía directa, es una
expresión particular hecha con los elementos culturales afro supervivientes. La Rumba
espiritual también se toca con cajones 67, es parte de la liturgia congo del culto a los
antepasados, pero -como ya lo hemos mencionado- el yambú es más lento.

El baile es de carácter mimético y es bailado por hombres y mujeres de forma

independiente, imitando actitudes de ancianidad (aunque puede ser también que los
danzantes sean efectivamente ancianos). No tiene movimientos lascivos, por o
contrario: es lento y suave en sus movimientos. Sobre el baile del Yambú, ha
comentado el estudioso Raúl Martínez:

“1. El yambú es un baile de pareja, la cual se desplaza entre los espectadores que forman un
círculo. Su ritmo es cadencioso, al igual que su baile. 2. Se coloca la pareja en el centro del
círculo y comienza a bailar frente a frente. El baile es sencillo y no tiene gestos muy acentuados.
Se danza todo el tiempo con las rodillas flexionadas La separación de ambos bailarines es de un
metro de distancia aproximadamente. 3. Cuando la pareja termina de bailar, el hombre coloca el

66
Como en el son jarocho se utiliza la frase “una” o en la marimba chiapaneca “bola”, en los cantos
congo se marca el final con la frase “mambé” y en lo yoruba con la palabra “Agó”.

“... y termina con el cierre, como aquel que dice, en hermosa frase que nos recuerda extrañamente la
antigua poesía de los pueblos nahuas. Aquí entre las flores cantaremos hermanos.” En Acosta Leonardo.
Del Tambor Al Sintetizador. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas. 1989. p 91.

67
N dembo- cajón (en congo). Ortiz, Fernando. Los instrumentos... Op Cit. 67p.

58
 brazo por encima de los hombros de su compañera, le cede su lugar a los próximos bailadores y
se integran al grupo de espectadores.68”

A pesar de no ser una expresión netamente afro, la Rumba sí respeta los

cánones del arte o la estética africana: tanto en sus formas como en sus
interrelaciones con todas las manifestaciones circundantes a una Rumba, el yambú
implica la socialidad del cortejo por medio del baile, en las formas de tocar, cantar y
bailar rituales, siempre en consonancia con los estilos de la Rumba. Sobre la forma y la
expresión amalgámica de la música y danza, la investigadora Olga Balogun ha dicho:

“Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza de forma aislada, la

danza y el ritual aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con una ceremonia
religiosa o social específica”.69

Se dice comúnmente que en el Yambú no se vacuna debido a que el baile no

tiene un carácter sexual explícito. Esta variante de la Rumba cubana está también
emparentada con la Tonada Trinitaria y con la Yuka, como hemos comentado en el
capítulo 3.1. Sin embargo, también tiene sus antecedentes en la zarabanda, la calenda
y el chuchumbé70.

Ante las prohibiciones colonialistas de estos bailes, el yambú pudo ser una
adaptación de la Rumba a estas censuras impuestas por parte de las autoridades
españolas. Tal vez por ello, se conjugan en él las melodías afrocubanas con los coros
de los españoles.

Argelis León, es sus “Notas para un panorama de la música popular cubana” ,

nos habla de un área infraurbana. En ella se aprovecha todo aquello capaz de producir
sonoridad: una puerta, por ejemplo, puede producir diversos timbres y sonidos, por lo
que afirma que la Rumba es una actitud más que un género en el que mezclan blancos
y negros pobres.

Como quiera que sea, este estilo generó un cancionero urbano y popular con
las siguientes características:
68
Martínez Rodríguez, Raúl. La rumba, en la provincia de Matanzas.Publicado en: Boletín de Música. La
Habana. Cuba. Número 65, julio-agosto de 1977.
69
Balogun, Olga. Forma y expresión en las artes africanas. En: Introducción a la cultura africana,
aspectos generales. Ed. Serbal- UNESCO. 1982. p 38.

70
Danzas congos disgregadas por toda la América colonial hispánica con fuertes simbolísmos eróticos y
de fertilidad.

59
 -la búsqueda de timbres,

-giros melódicos en la voz,

-temas alternantes entre el solista y el coro y baile de parejas. 71

He aquí algunos ejemplos de las letras de algunos Yambus:

EL YAMBÚ DE LOS BARRIOS

Compositor: Mercedes Romay
Estilo:Yambú

Hay quien habla de la rumba

Sin motivo y sin razón
Coro:
A, e, rico yambú
Sí, en Amalia72 tengo amigos
Y allá en Los Sitios73 también
Por eso siempre consigo
Lo que quiero allá en Belén74
Desconozco su vaivén
Allí soy muy distinguido
También soy muy conocido
En el barrio de Atarés75
¡Dilo!
Coro:

A, e, rico yambú

Como se puede apreciar, la propia letra nos remite a ciertos lugares, que son
los sitios en donde se originó este estilo: el barrio de Jesús María, el de los amaleanos,
el barrio de Belén y el de Atares, que tienen una añeja tradición rumbera.

PA’ LOS MAYORES

Compositor: D.P.

Yo traigo pa’ los mayores

De Pueblo Nuevo
(bis)
71
León, Argelis. Notas para un panorama de la música popular en Panorama de la Música Cubana Ed.

Letras Cubanas. La Habana . 1995.Cuba. 27-43pp.

72
Barrio de Amalia en Centro Habana.

73
Calle al sur de centro Habana, justo en el camino hacia la ensendada de Atares.

74
Iglesia y convento de Belen ubicadas justo al lado de Jesus María.

75
Barrio ubicado en la Bahia de la Habana, Ensenada de Atares.

60
Yo traigo los angelitos vestidos de oro
Las flores más elegante de mi cantero
Clara le dijo a Cirilo76,
“Cirilo, no me busques más”
Cirilo le dijo a Clara,
“Tú eres la mujer,
Tú eres la mujer de mi corazón”
Dun, dun, dun ¿quién va?
Dun, dun, dun ¿quién va?
“Soy tu marido mujer,
¿No me conoces la voz?
Abre la puerta por Dios
Que eso sí no puede ser”
Coro:

Llorona, llorona, llorona no llores más

Aquí se hace una clara alusión a la gente mayor y a su importancia en la

Rumba yambú. El diálogo de Clara y Cirilo proviene de una lírica de la tonada
trinitaria77; no sabemos si el estribillo haga alusión a la leyenda de la llorona que
conocemos en México.

76
Lírica tradicional de la Tonada Trinitaria Canto de Clara a Cirilo.

77
“En la ciudad de Trinidad, provincia de Sancti Spiritus, al igual que en otros lugares de Cuba, se
establecen desde el siglo pasado, agrupaciones llamadas claves, que se dedican al canto colectivo
ensayada para interpretarla en las fiestas de navidad y visitas a los diferentes barrios. Las tonadas
trinitarias, un tipo de estas agrupaciones, interpretan un repertorio que por su estructura melódica y
textos lírico es muy cercano a la canción, aunque por sus elementos rítmicos está emparentado con
formas de percusión africano.” Farquharson, Mary. Notas del CD.África en Ámerica. México. D.F. Discos
Corason. 1992. p 28-29.

61
Columbia

La Columbia, como estilo ya definido, ha sido ubicada históricamente en la zona

donde se encuentra el pueblo de Unión de Reyes (al sur de la provincia de Matanzas) y
en otros pueblos cercanos, como Sabanilla y Alacranes. Helio Orvio nos habla sobre el
origen de la Columbia:

“Según el testimonio de viejos informantes en las cercanías de la Sabanilla junto al de

Chucho Mena, existió un pequeño caserío llamado Columbia, donde acostumbraban
reunirse grupos de cantadores, tocadores y bailadores para levantar un tipo de rumba
propia de este sitio...La línea de ferrocarril que unía a la ciudad de Matanzas con Unión
de Reyes, en cuyos bordes existían poblaciones como Alacranes, Bilondrón, Jovellanos,
sirvió de enlace de estos grupos.”78

El estilo está permeado por la vida rural del campesino cubano. La parte
bailable es generalmente ejecutada por un hombre solo, ya que es una danza muy
fuerte, aunque algunas rumberas como Andrea Avaron y Maria la O lograban
impresionantes coreografías artísticas interpretándola 79.

Las letras de la Columbia algunas veces son machistas, ya que hablan sobre el
desamor; por ello existen reconocidos versos referidos a estas bailadoras de Columbia
que desafiaron los estereotipos convencionales, aunque algunas Rumbas Columbias
son completamente fantasiosas.

Otra temática general de la Columbia es el incluir versos congos del palo

mayimbe; estos vocablos bantúes son muy breves y en frases repetitivas; el estribillo
está influenciado también por los mambos de los congos. La estructura musical es
simple pero a veces los cantos adquieren aires misteriosos.

78
Orovio, Helio. Música por el Caribe. Santiago. Cuba. Ed. Oriente. 2007. p 122.

79
Con un proceso de autohistorización, estas rumberas quedaron plasmadas en un recuerdo colectivo
por sus grandes dotes artísticos.

62
 Algunos columbianos al bailar se amarran cuchillos en los pies (a manera de
espuelas de gallo) o los agarran con ambas manos. La Columbia es una fiesta en la
cual el baile adquiere diversos modos: el Paso reforzado (marcando los golpes del
tambor solista), el Paso Platino (consiste en irse desplazando poco a poco, estirando
las piernas exageradamente), La Meta (con pasos cortos) y, propiamente, la Columbia
(libre y creativa)80.

El más famoso bailador de Columbia en Cuba fue José Rosario Oviedo, más
conocido como Malanga, quien ha dado origen a mitos y leyendas alrededor de su
persona. Águeda Álvarez relata sobre José Rosario Oviedo “Malanga”:

“En cualquier lugar daba vida al baile, en un solar, en un patio, en el portal de una
bodega, donde quisiera. Entonces no se conocían las tumbadoras, bastaba con cajones
de bacalao o cajas de vela, un par de cucharas...81

Se considera como la parte de la Rumba cubana más representativa de la vida

en el cimarronaje y se reconoce su descendencia directa de los ritos palo mayimbe y
abakwa al utilizar movimientos cíclicos, de igual forma por el patrón rítmico elaborado
por la guagua82. La Columbia libre tiene diversas manifestaciones miméticas. Isabelle
Leymarie en su libro Las músicas cubanas puntualiza lo siguiente sobre el baile de la
Columbia:

“Durante el baile, los bailarines deben hacer gala de su virilidad mediante la ejecución de
movimientos exagerados y descompasados al tiempo que imitan a un cojo, a un epiléptico a un
boxeador, o a un hombre haciendo volar una cometa…el interprete de quinto marca con el
tambor las acrobacias del bailarín”83

Comúnmente, en la sabiduría popular (que es en donde reside el conocimiento

rumbero) se dice que el yambú desciende de la yuka, el guaguancó de la makuta y la
Columbia del palo mayimbe.

80
Orovio, Helio. Op Cit. p 124.

81
Martínez, Raúl. Para el alma divertir. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas, 2004. p 94-100.

82
Trozo de Bambu que lleva un mismo patrón rítmico sin variación alguna para ser un punto de
referencia en el ensamble de percusiones políritmicas , en la Rumba Columbia de elabora con un un
compás de 6/8, el más común para los rítmos sacros africanos.

83
Laymaire, Isabelle. La música cubana. Barcelona. España. Ed. Océano. 2003.

P 68.

63
 La Rumba Columbia alcanza su pleno desarrollo y difusión en los puertos de
Matanzas y Cárdenas, gracias a los campesinos que se trasladaban a los trabajos en
los puertos84. Por cierto, estos barrios portuarios tenían organizaciones abakuas que
actuaban como logias secretas, íntimamente ligadas con el tejido social circundante
(muchas veces también con actividades ilícitas 85), donde toques, cantos y bailes eran
fundamentales para la interacción grupal de estas sociedades de ayuda mutua.

Agregamos enseguida tres ejemplos de letras de Rumba Columbia:

COLUMBIA
Compositor: Desconocido
Estilo: Columbia

Montero,
Ahora le voy a cantarles
Lo que a mí me sucedió
El susto que pasé yo
Un día con una perra
Caminando cierto día
Me encuentro a un hombre
Arando a la tierra
Encima vi una cierra
Cierra de cortar madera

Y no sé de que manera
Salta y me muerde su perra
¡Bongó86!
El hombre del taller
Para curarme la herida
El animal se me olvida
Y yo me pongo a conversar
El hombre me invita a cenar
Carne y arroz de la tierra
También el tipo se aferra
A que yo no me vaya enseguida
Y al terminar la comida
Salte y me muerde su perra
¡Ay, Dios!
El hombre con una barra
La escoba con una vieja
Me dio un troncazo por la oreja
Que por poco me la arranca
¡Ay, Dios, timbero87!
84
Orovio, Helio. Op Cit. p 122 .

85
Reid Andrews,George. Op Cit. 202-203 p.

86
Tambor afrocubano utilizado en el son, en este caso solo se utiliza como término exclamativo. (Bantu).

87
Forma de llamarse entre rumberos, la misma rumba también es llamada timba.

64
Yo quise agarrar vía franca
Y la puerta se me cierra
Y yo sintiéndome en guerra
Buscaba mi salvación
Me meto bajo el fogón
y me vuelve a morder la perra
Ay, Dios, ay, Dios, ahhh

Gallo:
Agua si con mi Congo, Congo Real, e,
Congo Real, e
Coro:
Agua si con mi Congo
Coro:

Tuñala serende, tuñande88

Estos ejemplos representan muy bien el clásico ordenamiento de una Columbia:

con una letra fantasiosa y un estribillo referente a la religión congo. Gallo se le dice al
solista que va cantando la voz principal. Esta relación entre el llamador y el coro viene
de una herencia afro donde a través del canto se abría un diálogo con las divinidades,
creando estados de éxtasis; su desarrollo en la Rumba responde a la necesidad de
incorporar este tipo de elementos fundamentales de las formas que tiene la afro-
cubanía. Al respecto, Ortiz nos comenta:

“Obsérvese en los versos mántricos que hemos insertado en las repeticiones, los
estribillos y demás formas características de la i ntensificación de la expresión mágica

mediante los ritmos.”89

COLUMBIA
Compositor: D.P..
Estilo: Columbia

Bonboró, bonboró, etc.

Oye columbiano
La timba te está llamando
Con sentimiento y manana
Ay Dios, e, oboro boro
Coro:
Ahhhh
E mulense a e
Agua ma o maguo unsere unlo

Coro:

88
Tuñala Serende- Expresión proveniente de la jerga bantú.

89
Ortiz, Fernando. La africanía Op Cit. 197p.

65
Laye laye

E ala pio kan, ala pio kan

Ala pio kan, ala pio kan
Laye la yoro miso, o
Coro:
Laye laye
E, de la loma Tanique
De San Pedro, Curacao
Candelaria, Baraguá
Candelaria, Baraguá,
Capechuela, Río Feo,
Mal Tiempo, Cruza, Recreo
La Playa, Sanja Bonita
La Lechuza y Carita
Tierras que pisó Maceo90
Y quiero que mi voz se suba
Más allá del firmamento
Para cantarle contento
A mi idolatrada Cuba
Si Cuba no es la tierra de la uva
Cuba es la tierra de la caña
Linda tierra que se baña
Con su luz resplandecida
Rica olla desprendida
De la corona de España
O rororró, o, o, o
Coro:
Ahhhh
Coro:
Agua91 sí con mi congo
Coro:
Bera, yo no bera un beraguá
Coro: Da bendición Tata92.

Este último ejemplo de Columbia empieza con una narrativa bastante

fantástica, pero aterriza en un hecho histórico, señalando lugares donde estuvo el
comandante mambí Antonio Maceo. Aunque en la historia oficial España, éste termina
cediendo el control de la isla a Estados Unidos, esta lírica popular narra cómo Cuba fue
desprendida de España. El estribillo remata con verso referente a la liturgia de los
congo.

EL TOCORORO
90
Comandante Insurgente Cubano del que se presume afrodescendiente

91
El término agua se utiliza como exclamativo, tal vez recuerde la divinidades de las féminas de las
aguas Yemayá y Ochún.

92
Tata- “Es el dirigente del local del culto Palo Monte y dueño de la nganga. “

Fuentes Guerra y Schwelgler. Op Cit. p 223.

66
Compositor: Israel Berriel
Estilo: Columbia

Roncona oye mi voz e

Roncona oye mi voz e
Dale un adiós para siempre
Para siempre, ay Dios
Agua karele-o, Agua karele-o
Imboró, imboró, imboró
Imboró, imboró, imboró
Agua karele-o, Agua karele-o
Bonboró, bonboró, bonboró, bonboró
La rumba no es como ayer, ah
Coro:
Cocorioco-o, Cocorioca

Siempre tengo por costumbre

Cuando llego a una morada
Saludar a la muchedumbre
Como persona educada93

Muy buenas tardes paisanos

Que tal y como les va
Su familia, ¿cómo está?
Te pregunta el parrandero
Soy Berriel y yo quiero
Sin alarde ponderar
Cuando se encuentran los rumberos
Nacen flores sin sembrar94
Coro:
Cocorioco-o, Cocorio-ca
Congo mulense, e a,
Congo mulense, e a
A guama u mama
Kusere indio laye laye
Ala pio kan, ala pio kan,
Laye laye oro mi so laye
Bonboró, bonboró, bonboró, bonboró
Las penas me están matando, ah
Coro:
Mi tocororo, cántala ahora
Coro:
Baila rumberito, baila pa’ yo mirar
Coro:
Ah, pa’ yo mirar
Coro: Bera, yo no bera un beraguá.

Cabe hacer notar que los versos “siempre tengo por costumbre cuando llego a
una morada”, los escuchamos repetirse en estribillos del son jarocho tradicional 95, lo

93
Se utiliza también en el son jarocho tradicional El Siquisirí.

94
El siquisirí es un son tradicional veracruzano con el que se acostumbra comenzar los fandangos.

95
Esto forma parte del Cancionero común caribeño descrito por Antonio García de León, en El Mar de
los Deseos.

67
que nos ofrece pautas para hablar de un cancionero circun-caribeño que recorría los
puertos de Veracruz, La Habana, Cartagena y demás geografías del Caribe hispánico.
Existen versiones de “el tocororo” más machistas referentes al desamor. Por cierto, el
estribillo también refiere a las costumbres mágicas de los bantú.

Guaguancó

68
 El guaguancó es el ritmo ya gestado en las ciudades, como hemos venido
mencionando. Es un ritmo más rápido que el yambú, maneja una inspiración larga e
improvisada que puede ser de lo más diversa temática; es un ritmo de barrio popular,
que convocaba a que la gente se reuniera para divertirse. La mayoría de las veces, es
de carácter profano, aunque en algunas ocasiones se retoman versos congos y
lucumís. El Guaguancó está formado por tres secciones, a saber:

 La primera parte era la "Diana", fragmento melódico en el cual el cantante,

improvisa, con letras sin significado definido, sólo con el objetivo de marcar la
melodía que desarrollará durante el canto; aquí está manifiesta la influencia del
llorao andaluz. El Guaguancó carece de instrumental melódico: es la voz
humana la encargada de toda la melodía.
 Después, el cantante introduce el tema de la canción, el texto. El texto del
guaguancó trata de acontecimientos diarios referidos o a personas específicas o
a las más diversas temáticas. Los versos pueden ser décimas o prosa. Se puede
cantar de la política, la protesta social, el sentimiento patriótico, el amor, la
muerte, la amistad, las frustraciones y puede ser sátira. La poesía y la Rumba
están muy hermanadas en el sentimiento que le imprimen los cantantes a sus
ejecuciones.

 En la tercera sección todos los miembros del conjunto entran a una parte
musical más acelerada, mientras se repite un estribillo. En esta sección, como
en todos los formatos de llamada y de respuesta 96, el coro repite un patrón,
estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa. Es en este
momento donde los bailarines salen a escena y el tambor, que improvisa (el
quinto), tiene mayor peso.

En el guaguancó se ofrece la representación de la posesión sexual por medio del

baile: con el abrochao o vacunao, donde el hombre, en un descuido de la mujer y en

96
Esta relacíon llamado- respuesta como elemeto de la música afro, remonta a los rezos y las
oraciónes sacras. Se nos comenta sobre estas dinámicas: “ ... elementos de la música tradicional de
corte africano, como la armonía paralela guíada por escalas melódicas, el refrán de llamado respuesta en el que la
frase musical cantada por el solista es contestada por un coro...”

Cavalcanti, Cristina. “El movimiento rastafari en Jamaica”. En África en América. Mex. D.F. Ed. Centro de Estudios
Económicos y Sociales del Tercer Mundo. 1982. p 136.

69
medio de la danza, ejecuta un movimiento pélvico y erótico hacia el sexo de la mujer,
dando a entender que la hembra ha sido poseída por el hombre. Nicolás Guillén nos
ayuda a visualizar este momento de la rumba:

“Ya te cogeré domada,

Ya te veré bien sujeta,
cuando como ahora huyes,
Hacia mi ternura vengas,
rumbera buena
Hacia mi ternura vayas,
rumbera buena.
No ha de ser larga la espera,
Rumbera buena,
Ni será eterna la bacha,
Rumbera mala,
Te dolerá la cadera,
rumbera buena...”97

Algunas veces, este gesto es sustituido por un movimiento de la mano con un

pañuelo, del pie y hasta de la cabeza. En este baile vemos reflejado el cortejo y el
erotismo muchas veces presente en las danzas de origen afroamericano.

El conjunto instrumental del guaguancó es el siguiente: una tumbadora y una

conga98 –tres dos- para los sonidos grave y medio, el quinto (improvisador de sonido
agudo). Este último se alterna algunas veces con un pequeño cajón. La sonoridad se
completa con la guagua, hecha con un pedazo de caña brava y percutida por dos finas
baquetas, además de la clave y el güiro.

Se añade a todo ello, los cantantes y bailarines, que esperan su momento para
intervenir. Si bien existen las variantes de guaguancó habanero y matancero, ambas
respetan los conceptos básicos señalados, manejando variaciones regionales.

97
Fragmento del Poema Rumba, de Nicolás Guillen, del libro Songoro Cosongoro, en Obra Poética. La
Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas. 1980. p 110.

98
En Los instrumentos de la Música Afrocubana. Ortiz nos comenta sobre la palabra conga, como una
descendencia femenina en castellano de la palabra congo nkunga, planteando que la conga fué primero
un canto en África y Cuba y posteriormente derivo a la denominación de tambor.

Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la Música Afrocubana. La Habana. Cuba.Ed. Ciencias Sociales.

70
 En la cuestión rítmica, los tres tambores membranófonos tienen el siguiente
proceder: la tumbadora, el tres dos y, finalmente, el quinto –cuya responsabilidad es la
de improvisar después del canto- se van ensamblando por medio de variaciones
rítmicas que respetan sus formas y espacios, en un compás de 4/4 99; este cambio de
compás rítmico responde también a la influencia del cancionero caribeño hispánico,
que creó la relación cultural entre lo afro y el mundo colonial.

Como venimos señalando, la ritualidad sacra afroamericana elabora muchas de

sus celebraciones en compases ternarios, ya que su constante repetición, por la
morfología del compás, permite llegar a estados de trance. Rolando Pérez Fernández
nos deja claro este proceso, al que él le llama la binarización de la música afro, sobre
todo en las ciudades:

“Pero en el ambiente urbano se ha impuesto lo binario, probablemente bajo la

influencia de la música totalmente binarizada de otros países caribeños.” 100

La clave, la guagua y el güiro crean un obstinato para que los tambores tengan
una referencia clara. La voz principal y el coro respetan la clave, dejando reposos entre
sus versos y acomodando el ensamble coral en diferentes puntos de la clave de
Rumba.

Dentro de la Rumba vemos claramente tres características de las culturas

afroamericanas, a saber:

1) instrumentos musicales de percusión (preponderantes),

2) sonotipos rítmico-melódicos y

3) fuertes elementos expresivos en la danza.

El pueblo se va encontrando dentro de estos procederes sonoros; sobre este

punto, Orovio Helio nos advierte sobre la integración del cubano en la Rumba:
99
Contrario a esto, estudios modernos sobre la rítmica de la clave cubana o de rumba demuestran que su
cíclo rítmico esta hecho para ser contado algunas veces en un tiempo de 12/8.
"Yo vine con la idea de que en tiempos más lentos-como el yambú, la sensación de
estar más cerca de 4 / 4, y luego como el ritmo aumentó la clave que puede
jugar más cerca de 12 / 8. ..En general, sin embargo, lo que realmente me sorprende
es hasta qué punto la variabilidad que hay, y que habla a esta conclusión:. No hay una
forma correcta de tocar clave de rumba " www.esquinadelarumba.blogspot.com
100
Pérez Fernandez, Rolando. La Binarización de los ritmos ternarios de África en América Latina.
Vedado. Cuba. Ed. Casa de las Américas. 1982. p 16.

71
 “El pueblo cubano ha sido capaz de mantener vivo este sonido inmortal. Partiendo de
los elementos antecedentes afrohispánicos ha fundido en el crisol nacional una
expresión que son reflejo en lo melódico, rítmico, armónico, danzario, ambiental de su
ser profundo”.101

Como ya hemos venido comentando, cuando el clima de censura y marginación

iba en crecimiento, la Rumba se refugió en los solares y siguió asimilando las
costumbres religiosas afrocubanas presentes en los hogares de la población marginal.

Debemos puntualizar una vez más que este factor de resistencia cultural se lo
debemos a la larga tradición de las provincias del Occidente cubano, descendiente de
las logias abakuas y cabildos congos y lucimies, con su gran acervo cultural, así como
a su constante interacción étnica. Así pues, el desarrollo rumbero coincide con la
posterior migración campo-ciudad, que produjo un fuerte intercambio cultural
interregional:

“Tanto en áreas urbanas como rurales, familias enteras se transmitían cantos, toques,
pasos, estilos y modos de rumbear de una generación a otra, impulsando o estimulando
siempre lo novedoso, lo creativo de la cantera inagotable que tienen todos los pueblos
en un revivir constante.”102

La lírica utilizada en la Rumba manifiesta claramente la utilización de motivos y

ritmos típicamente afrocubanos, lo que se hará manifiesto después en los poemas de
Nicolás Guillén. Al respecto, Janheinz Jahn nos plantea lo siguiente:

“La lírica cubana ha tomado de la tradición hispánica la copla, el verso breve de la

poesía popular... La lírica afrocubana, la “lírica de de un compás de rumba”, al abarcar
dentro de si misma la herencia africana la lírica cubana se encuentra a sí misma, a ella
le debe su eficacia y originalidad.”103

El Caribe hispánico permitió esta fusión entre lo peninsular y lo africano. En esa

mezcla, la Rumba es un claro representante de este proceso. Cabe destacar que en
esta fusión, la Rumba expresa un muy buen punto de encuentro, como lo plantea
Antonio García de León:

101
Helio, Orovio Op. Cit. p 139.

102
Martínez, Raúl . Op. Cit. p 102.

103
Janheinz, Janh. Op Cit.p 128-129.

72
 “... una forma tan hispánica como es la décima espinela cabe perfectamente dentro del
marco de un guaguancó o una rumba, sin que esto resulte para nada incompartible.” 104

Si los afro-cubanos cantaban romances españoles en la Habana en el siglo XVII,

creando una forma original llamada zarabanda, con ello adaptaban melodías españolas
a los ritmos africanos; del mismo modo surgirían siglos después, el Son y la Rumba.
Esta música regresó a España y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los
poetas como Cervantes, Góngora y Lope de Vega. La presencia de la zarabanda en
España durante el Siglo de Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el
español que, como vemos, data de hace mucho tiempo. 105

Para los rumberos tradicionales, la décima de una canción tiene que aproximar

la cadencia especial de la espinela, donde lo importante de la cadencia está en la

quintilla, que se caracteriza por dos rimas: una que aparece dos veces y la otra, que lo

hace tres veces. Las rimas de las quintillas, desiguales pero regulares, crean un efecto

rítmico muy similar a los patrones básicos de los tambores que marcan el ritmo básico

de la Rumba.

Sobre el uso de la espinela clásica en la rumba guaguancó, nos dice Pasmanick:

A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de

grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumbas décimas se cantaron
precisamente en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en 1591. La espinela
clásica se presenta en una variedad de contextos:

1) canciones con una estrofa de espinela

2) canciones con múltiples estrofas de espinela

104
García de León, Antonio. Op. Cit. p 88.

105
“La zarabanda, como la chacona , era cosa venida de las Indias. El zambapalo, bailado España en los
siglos XVI –XVII se da también como danza nacida en América... Hay, además, una constante analogía
fonética entre los nombres de gayumbas, paracumbes, retambos, cachumbas, yeyes, zambapalos,
zarambeques y gurrumbes, aludidos por los poetas del Siglo de Oro español, con los de rumbas,
bmembes, sambas, batuques, macumbas, guaguancós, candombes, tumbas, chuchumbes, carrumbas,
yambus, que proliferaron en Cuba, en Argentina, en Chile, en México, en Brasil, en Colombia y
dondequiera que hubo esclavos negros en América.” Carpentier, Alejo. La Música Cubana. México D.F.
Ed. FCE. 2004. p 60.

73
 3) canciones con una introducción, típicamente una redondilla. 106

En resumen: la Rumba sirve como punto de encuentro para familiares, amigos

y vecinos, pero al ser una amplia manifestación estética afroamericana (música, danza,
lírica, etc.), conjunta cantantes, bailarines y bailarinas, versadores y percusionistas
dispuestos a convivir y a demostrar sus grandes capacidades artísticas. La Rumba es,
entonces, punto de creación y de tradición, de desarrollo estético y de desfogue
personal. Pero la rumba, al ser tan permeable, se va reconstruyendo en su constante
diálogo entre el presente, el pasado y el futuro de la sociedad cubana, tanto en la isla
como en el resto del mundo.

Ya lo hemos recalcado: a pesar de no ser una manifestación sacra, sus bases,

sus raíces y sus componentes tienen una fuerte influencia afro; a pesar de sus fuertes
aportes españoles, manifiesta mucho más la cosmovisión del universo religioso
afrocubano que la vida en el viejo continente.

A continuación expondremos algunas líricas pertenecientes a la Rumba

guaguancó, sin duda la variante más popular del complejo rumbero:

LOS BARRIOS
Compositor: Pascual Herrera
Estilo: Guaguancó

Pongan atención señores

A este lindo guaguancó
Hoy le cantamos
A todos los barrios
Este lindo guaguancó
Que sepan apreciar
Lo que les canto yo
(bis)
Mi guaguancó no es una columbia
Hay que saberlo tocar
El guaguancó nació en La Habana
Y hay que saberlo tocar
El tumbador107 el que lleva el ritmo
Y no se puede apurar
El tres108 que va marcando

106
Pasmanick, Philip. Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano.

En Latin American Music Review. Vol 18. Univ Texas Press. EUA. 1997.

107
Tambor de frecuencia grave, tiene la responsabilidad de iniciar la conversación de los tambores,
ejecutar base y de elaborar variaciones

108
Tambor medio, tiene la responsabilidad de llebar base y responder las conversaciones.

74
Para que el quinto109 pueda repicar
Que sepan apreciar
Lo que les canto yo

(bis)
Mi guaguancó no es una columbia
Hay que saberlo tocar
Coro:
Guaguancó, óyelo bien.

La pieza puntualiza las funciones que tiene cada tambor dentro de la

instrumentación rumbera. Como se puede apreciar, desde una versión urbana se
menosprecia la ruralidad de la Columbia; sin embargo, esta claridad conforme a la
configuración y formas de la Rumba guaguancó nos habla de una continuidad en las
tradiciones musicales populares cubanas. Manuel Zapata, al hablar sobre la cultura
afrocolombia, nos refiere la utilización del folclor como instrumento de reafirmación
identitaria:

“Aun cuando grandes sectores de la población son influidos por el esnob, y se alejan de
las fuentes primitivas, ya no solo en el área del folclor, sino en las artes y en la
literatura en general, la gran masa mestiza, tozuda en sus gustos y orientada por un
instinto natural hacia lo auténtico, reafirma su amor por el folclor estimulándolo,
oponiéndolo a las corrientes foráneas corruptoras. Así, el folclor ha venido a ser una de
las formas de lucha por la nacionalidad. Una bandera formidable queno puede ser
arrebatada por el enemigo.”110

LAMENTO ESCLAVO
Compositor: Desconocido
Estilo: Guaguancó

Pero tierra del África lejana

Pero llena mi pecho de candela
Y aquí, el negro mira la hembra negra
Y de allá, el blanco mira la hembra blanca
Babalú, Babalú Ayé
Cuando del Africa llegué
Yo traje mis caracoles
Me trajeron los españoles
En un barco carabela
Me soltaron en el monte
Como si fuera una fiera
Regalaban a mi hijito
109
Tambor de frecuencia aguda encargado de la improvisación.

110
Zapata, Manuel. El folclor como afirmación de la nacionalidad. En Por los senderos de sus ancestros,
textos escogidos. Bogotá, Colombia. Biblioteca de literatura afrocolombiana tomo XVIII. 236p.

75
Pa’ que luego fuera esclavo
Y el amo se enriqueciera
Ay, mi Dios, que mundo más traidor
Ay, mi Dios, que mundo más traidor
Coro:
El amo no quiere que yo toque tambor.

Se detecta aquí una narrativa moderna de la población afrocubana de Matanzas

que expresa lo que probablemente vivieron sus abuelos en tiempos de la esclavitud.

A pesar de la distancia y las diferencias histórico–culturales entre Cuba y Perú,

la lucha por la identidad, la resistencia al desprecio, así como el apoyo a esta lucha
por las raíces y la cultura, no es posible soslayar los puntos tocados por Ricardo Melgar
y José Luis González sobre los afroperuanos, que tienen demasiados puntos de
convergencia con los afrocubanos.

“En nuestro recorrido hemos presentado atención en las siguientes variables:

A. Las Raíces africanas culturales de orígen. B. La esclavitud y la trata de los
afroperuanos dentro de la sociedad colonial rascista. C. La construcción de alternativas
organizativas como instrumentos de articulación de la cultura afroperuana emergente.
D. La expresión de un ethos y una cosmopercepción alternativa, desafiantes y
frecuentemente anónimos como estructura profunda de su identidad de resistencia. E.
La influencia del factor religioso en la configuración de esa nueva identidad de
resistencia que perdura entre los negros peruanos del siglo XIX.”111

Veamos otros ejemplos:

EL NIÑO REY
Compositor: Desconocido
Estilo: Guaguancó

Cuando yo era chiquitico

Mi mamá me llevó a un batá112
(bis)
Y al verme allí los santeros
Murmuraron
Ese niño es hijo de Ochún y de Changó
Ese niño es hijo de Ochún y de Changó113
Ese niño rey
Tiene sangre lucumí

111
Melgar, Ricardo y González, José Luis. Los Combates por la Identidad. México. D.F. Ed. Dabar. p 204.

112
Batá o más comunmente, Tambor es el término utilizado para referirse a un toque de tambores batas
(familia- en yoruba).

113
La mujer legitima de Changó es Ochún.

76
(bis)
Y cuando él sea grande, será Babalao
Y cuando él sea grande, será Babalao
Y todos los santeros le tendremos que decir
Y todos los santeros le tendremos que decir
Iború Oyá, Ibó, Ibó cheché114
Esas palabras son, óiganlo bien
Esas palabras son, óiganlo bien
Para que sepan, son palabras lucumí

Para que sepan, son palabras lucumí

Que yo un domingo fui a un batá, cubano
Donde bajaron varios santos
Y allí entonaban unos cantos
Que eran de la Caridad115
Que sea con felicidad Ochún
Oshún con su manía de oro
Yo no quiero más ser solo
Que ser hijo de la Caridad
Cuando yo era chiquitico
Mi mamá me llevó a un batá
Coro:
Ala ti ye ye, Ala ti ye ye
Ala ti ye ye monfa, Ala ti ye ye116.

Esta lírica tiene una fuerte influencia de la religión yoruba, en la cual se cree
que unos pocos predestinados pueden ejercer el papel de babalao117 en la santería. En
este tipo de líricas la Rumba refleja su maleable condición para salirse del tiempo
común; a pesar de no ser un ritmo sacro, le ofrece al ejecutante una posibilidad de
salir de la cotidianidad que, combinándola con líricas sobre la sacralidad afrocubana,
como es la inclusión de textos sacros afrocubanos en los estribillos, colocan en ciertos
momentos a la Rumba en el umbral del tiempo sagrado que define Mircea Eliade:

“...el tiempo en que se coloca la celebración de un ritual y que es por ello mismo, un
tiempo sagrado, es decir un tiempo escencialmente diferente a la duración profana a la
que sigue.”118

TAWIRI
Compositor: Calixto Callava
Ganre: Guaguancó

Tawiri
Tawiri o
Ritmo sagrado
114
Iború Oyá, Ibó, Ibó cheché- Del yoruba.
115
Orisha femenina, Ochun (Vírgen de la Caridad del Cobre) Dueña de las Aguas Dulces.

116
Ala ti ye ye monfa, Ala ti ye ye- Reso a la orisha Ochun. Yoruba.
117
Sacerdote de la regla de ocha- santería.

118
Mircea, Eliade. Tratado de Historia de las religiones. México. D.F. Ed ERA. 1979. p 346.

77
Que llevo dentro de mí
Ritmo africano
Que es de origen Lucumí
Son fundamentos de mi nganga119
Madre de Agua120 y Siete Rayos121
Vence Batalla los mundele

Que llevo dentro de mí

Fui a ver al viejo Cañenge
Brujo de reputación
Allá por Consolación
Es que más rápido atiende
Rumbero trataba con Coballengue
Madre de Agua y Siete Rayos
Y me pidió derecho y gallo
Pa’ entretenerme a su malembe122
Son fundamentos de mi nganga, etc.
Coro:
Vence Batalla los munde.

Esta lírica, por su parte, aporta la visión de la religión congo y la interacción con
los oficiantes del culto para poder tratarse, confiando en el sacerdote palero para que,
apoyado por las deidades, salga avante de sus males. Se narra también cómo esta
deidad le “pidió derecho y gallo” para interceder. Es importante hacer notar la fuerte
autoafirmación identitaria que elaboran: “Ritmo sagrado que llevó dentro de mí, ritmo
africano, de mi orígen lucumí”.

119
Receptáculo Mágico, ya mencionado, donde se materializa el culto congo, especie de altar sincrético
pero con procedencia africana bantu.

120
Ochún; otra vez se hace referencia al matrimonio Changó- Ochún pero ahora desde el Palo Curzado
con la Santería.

121
“ Isancio o Siete rayos. Entre los mayombe, se reconoce como dueño del rayo; y siendo su equivalente

católico a Santa Bárbara, o sea la misma santa utilizada por los lucumí para reconocer a Shangó”.

Sicretizado con el Changó yoruba.

Lachantañeré, Rómulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba Ed. Letras Cuabanas. p

204. 209.

122
Aunque no suponemos que signifique lo mismo en Cuba que en Venezuela, la siguiente cita nos
ejempifica lo extenso que fué la diáspora congo en América:

“Sojo en 1940 recolectó palabras de posible orígen africano en la región de Barlovento:...malembe= tipo de canto y toque de
tambor”.

Pollak Eltz, Angelina. El aporte negro a la cultura venezolana. En Prescencia africana en Sudamerica. México. D.F.
Ed. CONACULTA. p 135.

78
3.2 La rumba cubana de cara al siglo XX. Formación. Tradición v.s. Falso
Folclore.

Como lo indicamos anteriormente, las poblaciones de Jesús María, Pueblo

Nuevo, El Cerro y la misma Habana Vieja son los departamentos más importantes para
el surgimiento paulatino de la Rumba en la Habana.

Aunque es en el siglo XX cuando se desarrolla el complejo rumbero, después de

la segunda mitad del siglo siguió desarrollándose y, a la par, mezclándose con la
extensa familia de ritmos cubanos.

El barrio Las Alturas de Simpson es, sin lugar a dudas, en lo que a Rumba
urbana se refiere, la zona más importante en la ciudad de Matanzas. La Marina
también es un barrio de tradición e importancia, dado que fue el que vio nacer a los

79
Muñequitos de Matanzas, en 1950, grupo integrado por Esteban Lambari, Hortensio
Alfonzo Hernández, Gregorio Díaz. Desde esa fecha hasta la actualidad, además de
llevar a la Rumba cubana a niveles más complejos, se comienzan a incorporar
elementos folclóricos en su repertorio. Se dice que esta influencia matancera permeó el
guaguancó habanero, en el cual se incorpora de manera definitiva el baile. Vale la
pena mencionar que en Matanzas se tiene la costumbre arará, siendo una variante
yoruba; en Matanzas se conservaron un poco más los elementos afrocubanos, por lo
que se le llegó a llamar África chiquita.

El imprescindible musicólogo Bela Bartok nos subraya la gran importancia

cultural y musical de la llamada “música popular”. En el caso de reconfiguración social
imperante en el Caribe posterior a la conquista, el tejido social se restablece con las
reconfiguraciones culturales, de modo que la música popular nace como uno de los
primeros referentes culturales estéticos, a pesar de no ser muy considerada por su
origen en las capas humildes de la sociedad:

“La música popular tiene como función y un significado inmensas e insustituible en los
países donde prácticamente no hay tradiciones musicales o donde lo poco que existe no
cuenta para nada.”123

Cabe remarcar una vez más la importancia de los Cabildos de Nación en este
proceso de la gestación de la música popular afrocubana; su existencia ayuda a
vislumbrar uno de los factores que influyen en el desarrollo del mosaico musical
popular cubano. Esta división ayudó a separar ciertos componentes étnicos, según
comenta Odulio Urfé:

“En síntesis, estos cabildos fueron organizaciones de negros, criollos o africanos, casi
siempre libres, que perseguían fines de ayuda mutua y/o recreo colectivo, y tendrían a
mantener la cohesión social entre africanos de la misma nación. Auspiciados por el
gobierno colonial como práctica divisionista entre la población negra libre, se
constituyeron en verdaderos centros de conservación de las tradiciones africanas...” 124

Es importante resaltar la importancia de la interacción de la Rumba con otros

estilos afrocubanos; Raúl Martínez, en su entrevista a algunos de los fundadores de los

123
Bartok, Bela Escritos sobre música popular. México. D.F. Ed S XXI. p 89.

124
Urfé, Odulio. La música y la danza en Cuba. Op Cit. p 216.

80
Muñequitos de Matanzas125, hacen notar varios rasgos importantes de esta
interrelación: Florencio Calle, de niño, por los años de 1907-1910, salía a ver a las
comparsas matanceras; y un poco más grande, visitaba las casas donde se tocaba la
Rumba yambú -“tiempo España”-. De acuerdo a Ernesto Torriente, en 1919 tocaba el
güiro iyesa y de él han aprendido sobre esta variante yoruba –diferencia tanto
lingüística como en la forma del rito126- muchos tamboreros matanceros.

Sin embargo, no fue fácil para esta representativa y pionera agrupación

matancera salir avante, en una época donde la discriminación racial seguía imperante,
y donde la inclusión de elementos culturales externos eran difundidos por los medios
de comunicación. En realidad, fue la relación con los barrios de la capital lo que
impulsó a la Rumba de los Muñequitos, presionando para la producción de una
grabación discográfica:

“En 1953, Los Muñequitos, aún con su nombre original de Guaguancó Matancero,
realizaron sus primeras actuaciones en la ciudad de la Habana, en populares salones de
bailes, como los jardines de las cervecerías La Tropical, La Polar y en algunas
sociedades privadas de las llamadas “de color”, así como fiestas de amigos residentes
en barrios de larga tradición de rumba habanera, como Los Sitios, Jesús María, Pueblo
Nuevo, Colón, Belén, El Pilar y Atares, entre otros, donde los matanceros fueron
invitados de honor. El éxito de estas presentaciones hizo que en breve tiempo
efectuaran las primeras grabaciones comerciales, en 1956 en discos de 78 y 75
revoluciones por minuto para el sello cubano Puchito, las que de inmediato comenzaron
a oírse en toda Cuba por la radio y las victrolas...”127

A pesar del fuerte proceso de mezcla de afro-hispanidad en la Rumba, cuando

ésta nace en el solar y es cobijada por los afrocubanos por sus hondas raíces afro, se
vuelve mestiza, popular e incluso subversiva respecto al orden imperante; más allá del
carácter racial del interprete, la Rumba se africaniza, adquiriendo así un fuerte carácter
comunitario e identitario; sobre esté proceso, dice Rómulo Lachantañeré:

125
Martínez, Raúl. Op. Cit. p 96-99.

126
“Su repertorio está integrado por su forma con los tambores de África conocidos como
bembé, los conjuntos de la nación yoruba Ilesha se reprodujeron en antiguos cabildos cubanos
de las provincias de Matanzas Cienfuegos y Sancti Spíritus...con un ritmo durante todo el oru,
solo varían los cantos y danzas de cada deidad.” Neria, Lino. La percusión en la música... Op
cit. p 50.
127
Martínez, Raúl. Para el alma divertir Op Cit. p 103.

81
 “... lo popular, lo que es sustancialmente carne y alma del pueblo está preñado de
esa musicalidad que emana del parche negro, que lo mismo se batió para que los
dioses hicieran acto de presencia en la tierra, que para levantar el espíritu bélico de las
dotaciones y exponer las continua rebeldía con el que el negro aceptó sus cadenas 128”.

La constante migración de la comunidad rural a la ciudad para buscar una

mejor situación de vida siguió incrementándose durante todo el siglo XX; como hemos
mencionado, los campesinos llevaban consigo sus tradiciones, las cuales se fusionaron
con la vida urbana, haciéndose música de carácter mestizo.

Por cierto, ello no sólo ocurrió en Cuba: a finales de 1920 en América Latina se
destapa del son, la samba, el tango, y demás ritmos que primero se arraigaron en la
cultura popular para después volverse populares y comerciales. Fue necesario que en
un determinado momento coyuntural esas músicas populares fueran bien vistas por la
gente de sociedad. Sin embargo, no es posible dejar de señalar que fue gracias a las
modificaciones que el mercado exigió para que estas músicas populares se volvieran
plenamente populares.

La comercialización de la tradición , como dice Arbetz en Música como

tradición”129, se dio gracias a las radiodifusoras, que fueron imponiendo lo que se debía
escuchar, difundiendo así falsos folclores. Al respecto, Ivette López nos aporta un
apunte sobre la situación de la Habana durante esa primera mitad del siglo XX:

“Apoyada por el dinero y el público estadounidense, la Habana era considerada la

capital de los excesos el baile y la música. Los avances tecnológicos y de difusión, los
130
hoteles y el turismo reinaban en la isla, complaciendo así a sectores específicos.”

Con la popularidad de los septetos del son, en los años 1920 y 1930, elementos
de la Rumba fueron integrados plenamente en el repertorio sonero; también se
incorporaron a otros géneros musicales en Cuba y en el extranjero. De hecho, este
proceso continuó incluso durante la época de jazz hasta la actual música popular
contemporánea. Mientras tanto, la Rumba, en su forma más tradicional, continuó viva
en el solar.

128
Lachantañeré, Rómulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias
Sociales. 2007. p 410.

129
En A.L. en su música. Mex.DF. Ed. Siglo XXI. 7ma edición. 1993.

130
López de Jesús Lara, Ivette. Encuentros sincopados. Mex.D.F.Ed. S.XXI.-Gobierno del edo. De Q.R.2003.
p 8.

82
 La Rumba cubana -como vimos ya- descendiente de las danzas congos, era un
baile visto con mala fama y que se difundía clandestinamente o, simplemente, en lo
interno de las vecindades populares.

Este proceso de desarrollo rumbero lo veremos más a fondo en el próximo

capítulo: cuando dale fuera del solar y se integra en la sociedad de masas. De hecho,
es hasta 1932 cuando esta tradición musical tiene éxito en Estados Unidos,
particularmente, en Chicago. De este modo, entra en la radio, el cine yla televisión,
pero convertida en Rumba de salón, esto es: para ser bailada en sociedad.

Deformada, la Rumba entra en los teatros, apareciendo sin los círculos

dancísticos congos, sin vacunao: aparece con una exótica ·rumbera” sola bailando.
Además, era acompañada de una gran orquestación, en la que se dejaba una pequeña
intervención de las congas, para que rápidamente saliese la bailarina. Al finalizar el
número, se regresa a la música de la orquesta. Estas deformaciones las atraviesa la
Rumba al pasar a los salones de baile. Así nos lo explica Jahn Janheiniz:

“Solo una danza que haya perdido en gran medida su carácter sagrado y pantomímico y pueda
satisfacer las necesidades eróticas individualizadas es adecuada para que la adapte la cultura
occidental”131

Esta aceptación sólo se da, insistimos, para la Rumba de salón, a finales de los
años treinta del siglo XX. En la década de los 40, es prohibida la Rumba tradicional
afrocubana, por ser considerada subversiva –según la dictadura de Batista o,
simplemente, como otro acto discriminatorio más de los gobiernos republicanos
nacionales. Pero el hecho es que la represión hacia esta expresión cultural fue
aumentando durante el gobierno de Batista en la década de los años cincuenta del
siglo XX. Con ello se provocó un giro en la costumbre afrocubana de la época:

“En el período 1952-1958, bajo la dictadura de Fulgencio Batista, la religiosidad popular

aflora también como alivio ante las tensiones políticas y sociales.” 132

En 1950 la Rumba es vetada de los teatros y sólo es tocada públicamente en

parques. Se siguieron segregando de esta manera expresiones populares. Sin

131
Janheinz, Jahn Op Cit p 44.

132
Bolívar, Natalia y López, Mario. Santa Bárbara- Changó. ¿Sincretismo religioso?. La Habana. Cuba.
Ed. José Martí1995. p 30.

83
embargo, éstas fueron conquistando poco a poco al público. El Son de Oriente, por su
parte, logró influenciar rápidamente al ambiente nocturno de las ciudades después de
su prohibición. Carlos Embalé -cantante del Septeto Nacional- y Celeste Mendoza son
algunos de los que popularizaron en los medios masivos a la Rumba.

Hasta pasada la mitad del siglo XX, la Rumba cubana se desarrolló plenamente
dentro de su esencia primordial e incorporando poco a poco elementos no propios,
como los tambores batá, gracias a las nuevas generaciones.

Durante la primera mitad del siglo XX, de 1920 a1950, es cuando la Rumba es
exportada a la Habana y toma un perfil definido: en ese momento los bailarines salían
vestidos con holanes; el conjunto de tres tambores comenzó a mezclarse con las
orquestas de chá chá y mambo, desafricanizándose poco a poco133.

Después de la Rumba de salón (o falso folclore), la Rumba tradicional

afrocubana es relegada a su lugar de origen, a pesar de ser fuertemente mestiza.

Esta Rumba tradicional es vista como algo demasiado negro, de modo que
sigue siendo prohibida y satanizada. Sin embargo, en los barrios populares la Rumba
nunca cesó de ser tocada, escuchada, bailada y cantada: siempre se ha seguido
cultivando gracias a la fuertísima tradición afrocubana -tradición que la enseñan las
viejas generaciones, pero que mantienen y van reconfigurando las nuevas
generaciones de rumberos, ya que la tradición rumbera cuenta con un inmenso acervo
estético y popular:

“Y no hay que negar que está en las manos de jóvenes el aprovechamiento de

antiguas e inagotables fuentes musicales en América Latina.” 134

Finalmente, el acervo cultural yoruba nos ofrece una fábula que habla de estas
reacciones de desprecio-aprecio por parte de la sociedad cubana en su conjunto frente
a las expresiones afrocubanas: los patakines son historias que se remontan a la vida
de los orishas en la tierra, el referente sobre Orula y el tambor:

“Orula llegó a un pueblo donde lo recibieron a tiros. Muy confundido tuvo que retirarse
de allí corriendo y consultar a Changó, que como bien se sabe fue el dueño del primer
tablero de adivinación. Shangó le dijo que tenía que buscar un tambor y darle un

133
El Cine de oro en México. Tongolele y las rumberas de los años cincuenta del siglo XX en la capital
mexicana.

134
Rivera, Luis Felipe. El Artista Popular. En América Latina en su Música. México. D. F. Ed. S XXI.

84
 obsequio a Eleguá para ver si quería acompañarlos. Al día siguiente Changó con el
tambor que le había regalado y en compañía de Eleguá fue con Orula, de nuevo al
mismo pueblo. Cuando comenzaron a tocar tambor mientras Eleguá bailaba, la gente
empezó a salir de sus casas y se puso a bailar al son del tambor de Changó. Al terminar
la fiesta, aceptaron que Orula se quedará a vivir allí. Con el tiempo, la fama de Orula
comenzó a acrecentarse y llegó a ser gobernante de aquel pueblo gracias a la
intervención de sus hermanos Changó y Eleguá.”135

Hoy los ritmos de los tambores afrocubanos reinan en la cultura prolífica de la

música popular cubana, influenciando de manera determinante a las sociedades
caribeñas y al mundo entero. No olvidemos, sin embargo, que en un principio fue
relegada y discriminada.

3.3 Aportaciones de la música popular afroamericana a las sociedades

latinoamericanas y del Caribe. Importancia de la Rumba en la música
popular cubana y latinoamericana.

Son rumbeao

Por ser Cuba la isla mayor del Caribe y el bastión hispánico durante toda la vida
colonial, tuvo un mestizaje siempre constante desde sus inicios, mezclando y
enriqueciendo diversas tradiciones. Es por ello que las manifestaciones culturales
populares, y particularmente las estéticas musicales y dancísticas, alcanzaron un gran
nivel en esta isla, como nos comenta Laura López:

“La importancia de Cuba en la creación y difusión de ritmos es impresionante: junto con Haití,
es la sociedad que más variaciones musicales ha producido y cuyo impacto cultural está presente
a través de todo el Caribe”.136

La Rumba se encuentra ya en los albores (ya examinados) de la urbanización

de la Habana, se extiende con el crecimiento de sus barrios populares que se forman
gracias al desplazamiento de gente del campo provinciano; se diversifica en el
ambiente de la vida nocturna del período de entreguerras, momento que permitió no

135
Arce, Arisel y Ferrer, Armando. El Mundo de los Orishas. La Habana. Cuba. Ed. José Martí. 2005.

p 168.

136
Ivette López de Jesús, Laura. Encuentros sincopados, op cit. p 8.

85
sólo la gestación, sino también la intensa interacción de las diversas músicas populares
cubanas.

El Son de oriente y la Rumba guaguancó de occidente se encontraron primero

en los solares; el Son montuno campesino, que ya tenía la noción de la repetición del
estribillo-coro, toma de la Rumba el mambo congo, siendo éste el mismo estribillo
coro, pero acelerando el tempo de la pieza musical; por eso, los primeros sextetos de
occidente, los que utilizaban botija o marimbol 137 para la sonoridad del bajo, tenían un
tiempo mucho más lento.

La Rumba poco a poco reaparece públicamente y se impone pero al principio

mezclada con otras músicas populares. Por ejemplo, a través de Ignacio Piñeiro quien
es considerado, junto con el Trío Matamoros, uno de los máximos representes de las
primeras generaciones –por lo menos discográficamente, desde la década de 1920- de
soneros cubanos. A diferencia del bolero son de los hermanos Matamoros, la transición
del sexteto al septeto de Ignacio Piñeiro jr., muestra una evolución mucho más
acelerada138, sobre todo en el estribillo-coro.

El músico Ernesto Gatell afirma que Piñeiro también era rumbero, compositor
de Rumbas yambus. Por cierto: Piñeiro tuvo de cantante en una época a Carlos
Embalé139, quien también vivió esta mezcla y transición de la música popular de la
137
Descendiente la la mbira africana, Ortiz describe varios tipos de mbiras
cubanas, las cuales llama de manera genérica marímbulas, empleadas en ritos religiosos de
prácticamente todos los grupos negros de la Isla, de origen sudanés como bantú. Las mbiras cubanas
tenían, según el tipo, entre 3 o 4 teclas hasta 13 o 14 teclas.
Ortiz, Fernando, Los instrumentos de la música Op. Cit. .
138
Sobre una conversación con el antaño rumbero Cristóbal El goyo, en “Jugando con Mayeya”
investigación sobre las influencias mutuas entre el son y la rumba, En
www.esquinarumbera.blogspot.com
“Ned y Cristóbal nos comentan sobre Piñerio padre y Piñeiro Hijo:
NS: (...) Cuando el hijo llegó a La Habana, yo digo que se convirtió en un hijo "rumbeao," un hijo de
rumbanizada. Venir a La Habana, adquiere un carácter diferente. La gente que juega bongó son las
mismas personas que juegan a la rumba, que juegan batá. También juegan arará, tal vez. Yo digo que,
aunque no registró la rumba de la [vivienda] solar en ese momento, si quieres saber cómo sonaba,
escuchar a los registros de su hijo. Y aunque no ha registrado los coros de clave, si usted quiere saber
cómo sonaba, que está ahí. Usted sabe que lo que siempre me llamó la atención sobre el Septeto
Habanero es - los registros son extraños! Suenan raro!
CDA: Es un gusto adquirido, el habanero. Lo que estás diciendo es verdad. Todo confluye en la figura
emblemática de Ignacio Piñeiro, que se deshace de los cuatro versos monótono del hijo original y los
sustituye por décima, que mezcla el hijo con el estilo guajiro, etc. Y también Ignacio Piñeiro fue abakuá,
Ignacio Piñeiro fue la clave de coros. Es decir, el hijo siguió evolucionando.”
139
"A fines de 1954, Piñeiro, Urfé y Ortiz me hicieron como una especie de complot para que yo cantara
guaguancó, porque hasta estos momentos lo que más hacía eran boleros, canciones y el son. Yo sabía
muchas rumbas porque tenía un hermano [Luis Embale] que murió joven, que cantaba como nadie el
guaguancó; he conocido destacados intérpretes de esa música, pero como Luis ninguno; es lástima que

86
primera mitad del siglo XX, se manifiesta abiertamente como rumbero y tuvo en la
posición del quinto a Maximino Dequesne, misma que hoy en día (2011) conserva con
el conjunto Rumberos de Cuba.

Lo mismo ocurre con Arsenio Rodríguez, otro prolífico sonero cubano, a pesar
de ser invidente; él es quien llevó el Son cubano a los Estados Unidos en la década de
1940. Pero en este permanente tocar y difundir música cubana popular, Arsenio
incorporó no solo piezas de Rumba a su repertorio, sino que instituyó el uso de dos
congas (tambores de rumba) para el Son cubano (antes de él, el Son cubano solo tenía
de tambor al bongó140), a su amplísima creación musical.

De este modo, las grabaciones del sexteto de occidente en el año de 1926 141,
nos demuestran una alineación ya con contrabajo –de la mano de Piñerio- y el bongoe,
aunque todas las piezas que tocan son mucho más lentas, ya las podemos catalogar
como sones cubanos, en la medida que el Son interactúa con otros ritmos; de esta
manera, perfeccionan su variante de Son montuno (un poco más acelerada que la
versión del Son bolero), dando pie al desarrollo de la música bailable.

Todas estas configuraciones del Son cubano tuvieron hondas repercusiones en

las múltiples músicas del Caribe y, posteriormente en el mundo. Para la segunda mitad
del siglo XX estas músicas gozaban de muy buena aceptación incluso en los países
africanos.

Desde que el Son cubano sale de su cuna natal, de Santiago de Cuba, y llega a
la capital de San Cristóbal de la Habana, tuvo una fuerte y constante interacción con
la Rumba cubana.

Desde la vida colonial, el complejo rumbero se gestó, descendiente de las

danzas congo y sus influencias lucumies, hispánicas y árabes como ya lo hemos
demostrado. Con todo, el componente cultural congo estuvo disgregado por toda
América, catalogados como bailes lascivos por los frailes al representar abiertamente el
erotismo y el culto a la fertilidad sexual. Dentro de este complejo de danzas

su voz, como la de Pedro Quevedo, no quedara grabada..."

Del Carmen, Mestas, Pasión de Rumbero. Barcelona. España.Ed. María Puvil Libros. 1995. p 129.
140
Tambor criollo elaborado para el son cubano.

141
Con sus grabaciones con el Sexteto Oriental hacía la década de los años veinte del siglo XX.

87
descendientes de los congos tenemos, por ejemplo, al chuchumbé, y su variante en
un Son jarocho que tiene una fuerte influencia rumbera según García de León:

“El Chuchumbé fue una danza bailada barriga con barriga, con orígenes inciertos, que se propagó
por la Nueva España, apareciendo en el puerto de Veracruz hacia 1766. Alejo Carpentier lo ubica
como cubano, Rolando Pérez como afromexicano; lo que si demuestra es la estructura de una
rumba típica, con vacunao (unión de ombligos).”142

Podríamos hablar de un proceso similar de los componentes congo -muy

sincréticos- que conforman de este modo un extenso y rico aporte cultural para toda
América Latina. Dichos componentes van tomando diferentes formas y estilos, con
diversas experiencias musicales, a lo largo y ancho del continente americano.

Con todo, es en el ámbito caribeño es donde la influencia es más intensa y

extensa: el círculo de tambores está presente en Cuba, Puerto Rico y el Caribe
colombiano con su Rumba propia, su bomba o su mapelé 143, las cuales,
respectivamente, tienen empatía con las formas de instrumentación y con las
representaciones dancísticas. Todo ello como herencia de un Caribe colonial,
descendiente del sistema de haciendas de plantación de azúcar.

En México, por la tradición danzonera que entró desde el puerto de Veracruz

extendiéndose por el sureste y la capital, se recibieron muy bien las demás vertientes
afro-caribeñas, como el Son cubano, bien cultivado tanto en el Puerto de Veracruz
como en Santa María la Ribiera, en la Ciudad de México desde la primera mitad del
siglo XX.

La vida nocturna de la capital mexicana vivió su pantomima del cabaret

americano –al ser mucho más conservadora- lo que permitió la entrada de la conga de
comparsa, así como la Rumba en su vertiente de salón. En el fondo, esta Rumba
estaba apoyada por el guaguancó y jiribilla 144, resaltando las partes bailables que
aparecen tanto en Época de Oro del cine mexicano (en donde aparecían estas
vertientes afrocubanas, pero cabaretizadas), destacándose la sección rítmica dentro

142
García de León, Antonio. Fandango, El ritual jarocho a través de los siglos. Veracruz. México. Ed.
Sotavento. 2009. p 32.

143
La bomba es una expresion puertoriqueña muy parecida a la rumba cubana, en su intrumentación y
elaboración. El Mapelé es una expresión afrocolombiana que contiene un toque y una danza muy
intensas.

144
Vertiente de la rumba desaparecida, tiene la dinámica de un guaguancó pero es de un aire mucho
más rapido, ya que la pieza desde el principio se elabora en el estribillo.

88
de la orquesta de mambo y los bailarines, que eran las estrellas de la película. Surgen
así las famosas “rumberas” mexicanas proyectadas internacionalmente por el cine.

Por ejemplo, en “El rey del Barrio” de Gérman Váldez Tin Tan, filmada en la
Ciudad de México en el año de 1949, la Rumba se manifiesta en una escena de la
película: cuando se encuentran en el salón de baile Yolanda Yvonne Montes Farrington,
Tongolele, quien hace un bailable cabaretesco de un bembé 145
para el orisha Changó.

Todo ello prueba el gran influjo cubano en la vida cabaretera de los años
cincuenta del siglo XX, particularmente en México y otras capitales de América.

En estas películas y cabarets, los tambores del complejo rumbero se

entremezclan con las bailarinas exóticas, el mambo, los pachucos, etc. De este modo,
el cine, y en general los medios masivos de comunicación, proyectan a la Rumba
cubana, sin darse cuenta (como en la escena mencionada) del contenido simbólico que
la música tenía; así, a pesar de maquillarla con bailables inventados y secuencias mal
logradas, la Rumba cubana se va proyectando y conquistando el gusto popular.

Tal vez ello se deba a que la Rumba es también una crónica popular que refleja
desde abajo lo que sucede en la vida cotidiana, o porque en ella las inquietudes
personales y colectivas son vertidas en esta expresión popular. Lo que no cabe duda es
que en ella, en la Rumba, diversos ejecutantes toman, reconfiguran e innovan sus
quehaceres musicales.

Su carácter popular, su mestizaje estético, su relación con diversas músicas

latinoamericanas le permite empatar con diversas tradiciones, a pesar de sus múltiples
diferencias en las formas, instrumentaciones y las danzas, que varían incluso en
regiones cercanas. De hecho, es significativo que muchas veces sus contenidos sean
los mismos, al ser la Rumba vocera de las experiencias personales y sociales vividas y
enmarcadas en un marco comunitario o de identidad colectiva. Sobre la afinidad de la
Rumba con las músicas populares ha señalado Helio Orovio:

“Hay que señalar el parentesco de está expresión, en cuanto a crónica del hombre del
pueblo, con géneros como el samba brasileño, el corrido mexicano, el tango argentino,
el blues norteamericano y el romance español. Es interesante la aseveración de la
folklorista Onayda Alvarenga, quien afirmó, en relación con la música de Brasil:
Muchos de nuestros actuales sambas urbanos muestran la acción de la rumba”. 146

145
Ritmo afrocubano de descendencia Yoruba.

89
 La música cubana, desde el Danzón, el Bolero, el Son, el Mambo, la Rumba, el
Chachachá y la Conga invadieron no sólo los salones y cabarets de los Estados Unidos,
sino también salones de baile, plazas públicas y algunos programas radiofónicos de
toda América Latina, imprimiendo una gran influencia en la música bailable en todo el
continente.

La interacción entre los ritmos tradicionales afrocubanos y las orquestas de

mambo con las big bands del swing, jazz y be bop 147 norteamericanos fue un proceso
natural que ocurrió de manera inevitable.

Sin embargo, no podremos abundar sobre este proceso que se desarrolla en los
años setenta en Nueva York, sobre todo por parte de los emigrantes puertorriqueños,
pero sí debemos comentar que la invención de la Salsa toma de la Rumba cubana
muchos elementos, dentro de los cuales destaca el uso del estribillo- mambo (coro
responsarial) y, en lo rítmico, la figura de la guataca148 rumbera para la ejecución de la
cáscara en el timbal de la orquesta de salsa.

Esto ha sido destacado por Ángel Quntero en su libro “ Salsa, sabor y control”,
quien, contrario a lo que afirman muchos boricuas, reconoce que la Salsa es,
justamente, la conjunción de varios elementos musicales y no una invención autónoma
de la comunidad puertorriqueña neoyorquina, en la cual los elementos cubanos, y de
manera muy significativa la Rumba, fueron fundamentales para dicho proceso.

“Como la salsa no inventó un nuevo ritmo o forma musical, sino que fue conformando
sus prácticas sonoras principalmente a través de la incorporación de formas y ritmos
tradicionales, los más populares de los cuales se identificaban como cubanos”. 149

146
Helio, Orovio. Op cit. p 137.

147
Vertientes de la música popular afroamericanas su en EUA que remontan sus configuraciones para el
mismo período de la mitad de del siglo XIX a la mitad del siglo XX, dichas formas musicales han
permeado la musicalidad del mundo entero, el jazz es considerado, la nueva música clásica.

148
El patrón rítmico utilizado en la guataca o palito (bambú) dentro de la rumba cumple el papel de
ostinato (secuencía sin variables durante toda la pieza) dentro del guaguancó, yambú o columbia como
punto de referencia para la poliritmia. Es exactamente el mismo que se utiliza en el timbal de salsa,
donde este patrón rítmico es llamado paila, durante todo momento que no sea ejecutado el
estribillo/mambo.

149
Quintero Rivera, Ángel. Salsa, Sabor y Control. México. D.F. Ed. SXXI. 2005. p 100.

90
 Conclusión

La interminable presencia de la Rumba cubana

La Rumba cubana, como hemos visto, viene de diversos procesos de

transculturaciones y mestizajes. La misma palabra “Rumba” parece perderse en su

misterio sincrético.

¿La palabra “Rumba” desciende de las danzas congo del ombligo –Cumbé- o

de la despectiva terminología del mundo colonial español, donde la juerga y la

promiscuidad eran representadas por la Mujer de Rumbo?

Tenemos que puntualizar, en este punto, el propio significado del término

“mestizaje”, pues muchas veces su sentido acaba por apoyar la imposición de una

cultura sobre otra, principalmente de la Occidental 150 , cuando el mestizaje tiene una

composición de múltiples componentes culturales. Boaventura do Santos, en su texto

“Nuestra América”, toma el concepto de Afranio Cutinho en referencia al complejo

mestizaje ocurrido con el barroco brasileño, nombrándolo subjetividad barroca, que no

responde a una sola nacionalidad, etnia o autoría, sino que plantea una

responsabilidad compartida; esto hace del término mestizaje una palabra menos

impositiva y más incluyente. Sólo en esta medida aceptamos dicho término:

150
Como plantea Tzventan Todorov acerca del expansionismo ocidental a partir de la conquista de
América:

“Europa occidental se ha esforzado por asimilar al otro, por hacer desaparecer su alteridad
exterior, y en gran medida lo ha logrado. Su modo de vida y sus valores se han extendido por el
mundo entero.” Todorov, Tzventan. La conquista de América. D.F. México. Ed. S. XXI. 294p.

91
 “El mestizaje reside en la destrucción de la lógica que preside a la formación de cada

uno de sus fragmentos, y en la construcción de una nueva lógica. Este proceso de

producción-destrucción tiende a reflejar las relaciones de poder existentes en las

formas culturales originales (es decir entre grupos sociales que las apoyan) y es por ello

por lo que la subjetividad barroca favorece aquel mestizaje en el cual las relaciones de

poder son remplazadas por una autoridad compartida (una autoridad mestiza). América

Latina ha logrado ser un suelo particularmente fértil para el mestizaje, y la región es

uno de los terrenos más importantes para construir una subjetividad barroca.”151

En el saber popular de los rumberos, el hilo conductor congo bantu fue su alma
rectora dentro de su proceso de configuración. Una expresión que se va transformando
de la mano de sus ejecutantes, de la vida rural a la vida urbana, siempre fiel para
quienes la elaboran.

De esta manera, esta expresión estética popular, mestiza pero afro, por medio
de la música, con sus instrumentos de percusión y prácticas corales (como la mayoría
de la música de descendencia africana en el Caribe), por medio de las danzas que
acompañaban en el quehacer cotidiano del cubano, expresa la alegría y libertad del
esclavo liberado así como la creatividad que puede por fin recrear la tradición. En este
complejo rumbero se manifiesta la libertad al momento de ejecutarla, bailarla o
escucharla. Y es que es justo esa naturaleza liberadora de la estética, del arte, la que
llena al hombre de vitalidad, a pesar de las condiciones económicas en las que este se
encuentre. José Yvars retoma este concepto de arte en su prólogo a la Dimensión
Estética de Herbert Marcuse.

“Marcuse concede al arte una significación propia desde el momento en que representa
la oposición a las fuerzas represivas de la sociedad. A través del arte se perfila todavía
la imagen del hombre como sujeto libre que dadas las condiciones de la alineación sólo
puede expresar su libertad en calidad de negación de esa alienación. ”152

El debate teórico en un principio ubicó a la Rumba como una expresión mestiza,

un tanto alejada del amplio crisol afro en Cuba, porque lo que en realidad preocupaba
a los primeros estudiosos de la cultura afrocubana era que se tuviese como punto de
151
Dos Santos, Boaventura. Epistemología del Sur. D.F. México.Ed. Siglo XXI- CLACSO. 246p.

152
Yvars, Franscisco. Introducción a La dimensión estética. de Marcuse Herbert. Ed. Biblioteca Nueva.
Madrid España. 2007. p 28-29.

92
referencia a la Rumba como comparsa de cabaret y que se siguiera teniendo en muy
mala estima la llamada brujería africana, en donde estaban depositadas las raíces del
aporte africano en Cuba.

Sin embargo, en los bagajes culturales de las reconfiguraciones sociales, el

mestizo no puede negar al africano por más que lo intente, pues en su búsqueda de
autenticidad sale a flote del barrancón de la historia. Sobre esta cuestión, Manuel
Zapata nos comenta:

“El ámbito individual de estos prejuicios se manifiestan en un doble maniqueísmo: se

acepta lo negro como un fenómeno extraepidérmico que no contamina el propio color y
la sangre europea, o se asume la posición más hipócrita del paternalismo con la
defensa y la exaltación del arte apodado por el pobre y mísero esclavo negro. Pero si
Europeo no puede deshacerse de la negritud cultural, mucho menos los pueblos de
América, cuya africanidad se encuentra en la propia mixtura genética. El problema para
el mestizo americano es vital; la identificación negra es imprescindible para su plena
autenticidad.”153

Muchas veces, el rumbero también es creyente de alguna religión afrocubana,

dado la extracción humilde de los mismos y las estrechas relaciones de ésta con el
desarrollo de las costumbres sacras en los barrios populares y rurales de Cuba.

Como quiera que sea, la música es el vehículo de la religión afroamericana y le

ayuda a su desarrollo y manifestación, sobre todo en las festividades profanas, que
siempre son en colectividad. Es en esos momentos cuando ambas, la música y la
religión, se relacionan y donde el tiempo se desenvuelve de la misma manera en
ambas; esta confluencia también sucede en el seno de los portadores de la tradición
rumbera para con las religiones del palo mayombe o de la regla de ocha.

Este tiempo aparte es singularmente llevado por la música, como nos comenta
Antonio García de León en su texto El instante detenido en torno a las tesis de la
historia de Walter Benjamin.

“La música promete el flotamiento eterno del tiempo. A diferencia del lenguaje, cuyas
palabras arremeten y acusan sin piedad, la música aplaza la decisión de explicarse, de
juzgar o de dominar. La música está pues marcada por la nostalgia del instante que se
sabe perdido a partir del acabamiento de cada nota. Y como en la música el hilo de la

153
Zapata, Manuel. Negritud, Identidad y Mestizaje. En Por los senderos de sus ancestros, textos
escogidos. Bogotá, Colombia. Biblioteca de literatura afrocolombiana tomo XVIII. 296p.

93
 liberación actúa en la noche de la historia de una manera invisible e
imperceptiblemente, en provecho de otra historia y otro tiempo.” 154

Esto sucede al sonar la clave, la guataca, el güiro y el diálogo entre la

tumbadora y el tres dos, así como la labor solista del quinto, la diana que marca la
tonalidad en que se va a ejecutar la pieza – que puede ser tanto tradicional como de la
propia invención popular.

El primer momento de la Rumba es cuando el cantante, a una voz o en dueto,

menciona la temática de la historia, a manera narrativa, generalmente sobre una
experiencia personal que se puede enmarcar en diversas situaciones de la vida
cotidiana de un cubano; muchas veces manejando un nivel poético, descriptivo,
directo y, por supuesto, muchas veces de manera profundamente artística.

La segunda parte de la Rumba, cuando el coro responsarial actúa, a manera de

estribillo, es el momento en el que este tiempo definitivamente traspasa a otra
temporalidad, gracias a la desenfrenada improvisación del solista y la efervescencia de
los bailarines, quienes en pleno cortejo del vacunao elaboran un tiempo colectivo
donde la temporalidad cotidiana (que puede transcurrir de 5 a 15 minutos, en una
Rumba normal promedio por así decirlo) es trascendida a otra donde el tiempo se
suspende, pues en dicho momento nadie se preocupa por medirlo. Este tipo de
enfoque sobre la temporalidad colectiva permite aceptar su continuo desenvolvimiento,
a pesar de las coyunturas circunstanciales.

En realidad, lo mismo ocurre en un toque de tambor bata que en una Rumba,

donde los tamboreros, bailarines y la sección coral construyen conjuntamente la fiesta
intemporal, ya sea para el santo, en el primer caso, o por mero divertimento personal
y colectivo, en el segundo.

De generación en generación, la Rumba se cultiva entre gente de todas las

edades, sin distinguir géneros, entre hombres y mujeres, sin excluir por razas, entre
blancos y negros; abre entonces un espacio/tiempo en el que todos se expresan en
ella, tal y como lo narra el documental: ¿Cuándo la rumba nos conoció?155 En él, un
habanero de avanzada edad le contesta al documentalista que la Rumba ya estaba allí

154
García de León, Antonio. El instante detenido. En La mirada del ángel, en torno a las tesis de la
história de Walter Benjamin. Echeverría Bolívar comp. Mex. D.F. Ed. ERA- UNAM. 2005. p 112.

155
Hernández, Carlos y Galarza, Humberto, Cuando la Rumba nos conoció. México D.F. México D.F.
Laboratorio Audiovisual de Investigación Social del Instituto Mora. 1998. 28 min

94
antes de que él llegara; el fue el que conoció a la Rumba, como parte de su tradición,
de su historia, de su identidad.

Y, como hemos venido mencionando, se cultiva de manera familiar o

popularmente, y como buena manifestación urbana, callejeramente. Los Rumberos de
Cuba, algunos nacidos en la primera mitad del siglo XX –como Aspirina y Maximino,
por ejemplo- hablan sobre su aprendizaje de la Rumba en los siguientes términos 156:

“Un rumbero bueno no se consigue en ninguna universidad, ni en ninguna escuela”

“Desde que nací, desde que abrí los ojos fue lo primero que vi” (Miguel Aspirina)

“Lo aprendí de niño, es una cosa que viene ya, consanguínea, familiarmente” (Yosvany)

“Yo soy rumbero desde que nací” (Maximino)

“Lo aprendí en la calle, no pasé escuela no pasé ná” (Cusito)

En los años coloniales y poscoloniales se discriminaba a las manifestaciones

autóctonas, por ser de fuerte influencia afro y por gestarse en un ambiente “vicioso,
vulgar e impúdico” –según el decir de las buenas conciencias clasistas. Por ello no se
quiso apoyar a las manifestaciones autóctonas mientras se promovía la cultura de
masas norteamericana.
Pese a que durante mucho tiempo no se investigó ni narró sobre la Rumba
cubana, a que no se escribió sobre ella ni, mucho menos, se grabaron sus
manifestaciones, perdiéndose así testimonios y creaciones de aquellos años fundadores
y configuradores del complejo de rumba, la Rumba subsistió. Fue únicamente la misma
Rumba, su práctica y tradición viva, el vehículo de conservación no solo de la tradición
sino de aquellos importantes personajes que aparecieron en aquellos momentos y que
hoy son recordados, a pesar del tiempo transcurrido, como Malanga, María la O y
Roncona.

El silencio oficial sobre la Rumba cubana y sus constantes persecuciones y

prohibiciones de parte de las autoridades coloniales y republicanas, nos remite a una
pasado derrotado. Pero su persistencia popular, nos habla de un proceso de resistencia
y lucha que no ha terminado. En ese sentido, es posible acercar las Tesis sobre la

156
Documental Habana De Mi corazón. Los Rumberos De Cuba. Estudios de Grabación y Edición Musical.
EGREM. La Habana. Cuba. 2006.

95
Historia de Walter Benjamin y la función del historiador crítico que hace historia a
contrapelo:

“la tarea del historiador crítico consiste también en reivindicar y rescatar a todos esos
pasados vencidos que, a pesar de haber sido derrotados, continúan vivos y actuantes,
determinando una parte muy importante de la historia, subterránea y reprimida pero
presente dentro del devenir histórico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de
haber sido provisionalmente excluidos de las líneas dominantes de la historia
permanecen sin embargo constantemente agazapados a la espera de la próxima
batalla.”157

A pesar de la negación, exclusión o segregación cultural de la Rumba cubana,

pese a agitada y muchas veces peligrosa vida nocturna, los rumberos fundadores y su
descendencia eran –y son-, como plantea Sara Gómez, los exponentes del arte natural
del barrio, como muchas veces lo demostraban, tanto a los suyos como a la sociedad
en general; ellos no necesitaban grandes medios materiales para destacar dentro de la
Rumba cubana:
“aunque fuesen de un ámbito de vicio y corrupción, ellos eran el arte natural, los
diamantes sin pulir como cuentan le dijo Chano Pozo a Sabino Canto cuando lo conoció,
ni bien vestido ni calzado como acostumbraba, pero cuando cruzó el mostrador de su
barcito, le demostró a Chano y sus amigos muy elegantes todos, que el mejor bailando
columbia era él”158

Justamente por ser cultura negada que se afirma y gana espacios, por ser un
indiscutible producto estético de los oprimidos que es capaz de ganar el
reconocimiento popular y de los más grandes músicos de todas las culturas, porque la
Rumba cubana todavía es vital resistencia cultural y marca identitaria, me parece
importante estudiar una expresión cultural tan importante, de las muchas surgidas en
América Latina, que prueba la fuerte permanencia africana en la cultura cubana actual.

Es claro, entonces, que cuando la gran mayoría de la población original de la

isla mayor fue disminuida, la cultura africana llenó ese espacio popular con toda su
fuertísima carga cultural. Es por ello que las Antillas han influenciado siempre al resto
del continente e, incluso, mucho del carácter del latino desde el siglo pasado, se asocia
habitualmente con la música caribeña, la cual tiene como una de sus influencias más
importantes, pero menos reconocidas, a la Rumba cubana.

157
Aguirre Rojas. La História vista a contrapelo. En La mirada del ángel, en torno a las tesis de la história
de Walter Benjamin. Echeverría Bolívar comp. Mex. D.F. Ed. ERA- UNAM. 2005. p 134.

158
Gómez, Sara. La Rumba. En Cuba. Revista Mensual. La Habana.Cuba. #32. Año 11. 1964. p 58-67.

96
 Lo cierto es que las clases populares siempre han sido dominadas negando sus
expresiones estéticas propias. En un primer momento, se marginan sus elementos
culturales propios, para después maquillarlos y adecuarlos a las necesidades
mercantilistas del mercado estético y artístico. Este vaivén entre repudio inicial y luego
aceptación y despojo los productos culturales de las clases dominadas, en particular
para música latinoamericana popular durante el siglo XX, es ejemplificado con el caso
colombiano, que muestra muchas similitudes con las comunidades afrodescendientes
cubanas. Sobre esta cuestión y el movimiento de inclusión y exclusión, nos advierte
Manuel Zapata:

“Entendemos los términos marginamiento y marginalidad en el doble sentido de

confinamiento geográfico y en de exclusión de la comunidad negra del usufructo
igualitario de oportunidades socioculturales. Las distinciones se hacen necesarias, pues
la endoculturación étnica y cultural de que hablaremos revela que en Colombia la
presencia africana implica un doble fenómeno.

a) La plena integración del negro a los procesos de la cultura colombiana, hecho que
reclamamos como parte esencial de nuestra identidad nacional.
b) Debido a los fenómenos socioculturales derivados del pasado esclavista, el negro ocupa
una posición de discriminado frente a los derechos que consagra la Constitución
Nacional a todos los ciudadanos, cualquiera sea su identidad racial. “ 159

Así pues, la importancia social de este estudio reside en el hecho de que a pesar de
condiciones tan adversas e inhumanas como la esclavitud o la sobre-explotación del
capitalismo dependiente latinoamericano, pueden florecer en el seno de la gente
humilde y oprimida expresiones culturales y estéticas avanzadas, altamente refinadas
en cuanto a su simbolismo, creatividad, complejidad, mientras que existan, como en
este caso, sólidos referentes culturales para apoyarse.

Esto quiere decir que es posible que la expresión popular logre romper con los
prejuicios e, incluso, terminar siendo un referente para la identidad nacional que ha
sido estigmatizada en el extranjero o en el propio país. Y es que es con lo popular con
lo que más nos identificamos. Por eso, expresiones afro, indígenas o mestizas, que
fueron primero satanizadas, terminan siendo deformadas y adaptadas a las
necesidades de los estereotipos occidentales y los requerimientos del mercado, que
puede mercantilizar todo. Pese a ello, estas expresiones estética, como la Rumba
cubana, conservan su carga de resistencia e identidad alternativa, de distanciamiento
con la identidad y la cultura homogenizadora hegemónica.

159
Zapata, Manuel. Indios y Negros en la Sociedad Colonial. 344- 345 p.

97
 En ese sentido, Roger Bastide nos habla sobre la fuerte influencia en la sociedad de
estas reconfiguraciones sonoras y culturales afroamericanas:

“Al integrarse en la vida urbana, el descendiente de africano aportó sus elementos

culturales distintivos, sus ritmos, sus coreografías, sus mimos- pero también aceptó la
danzas europeas bailandolas a su manera; aceptó las melodías europeas adaptandolas
a su orígen étnico... a través de los estereotipos, los prejuicios y la lucha de razas en el
mercado del trabajo, se estableció un consenso entre blancos y negros para asociar
estas músicas, estas danzas con aportes autenticamente africanos. Primero para
desvalorizarlas, sin duda; pero luego –cuando aparecen las ideologías nacionalistas y
antieuropeas en América- para recuperarlas en todas partes, sobre todo a partir de la
segunda Guerra mundial.”160

Para la musica historia de la musica bailable latinoamericana desde el mambo

hasta la salsa, cubanos como Beny More y Celia Cruz, el primero en centro Habana en
el solar de la California, la segunda en el barrio de Santo Suárez, ambos barrios con
tradición rumbera, fueron la primera escuela de estos prolificos cantanres. De esta
manera, la Capoeria, el Reggae, la Rumba, el Blues, el Son y el sin número de
expresiones musicales afro y mestizas que recorren a nuestra América aportan raíz y
cultura alternativa a la dominante a nuestros pueblos, así como la posibilidad de un
pleno desarrollo individual y colectivo donde gente de todos los estratos sociales y
étnicos puede convivir de manera armónica . Por consiguiente, las músicas
afroamericanas sacras161 mantienen viva la tradición y elaboran metafísicamente la
conexión supraterrenal con sus dioses. En cambio, la Rumba Cubana se ubica en un
vaivén entre estos dos momentos de la música popular: el sagrado y el profano,
dejando perfectamente en claro que es una importante manifestación cultural que nos
deja vislumbra claramente los múltiples componentes étnicos de nuestra América, que
hoy se abren paso frente a la herencia colonial de racismo y menosprecio. 162

160
Bastide, Roger. Continuidad y Discontinuidad de las sociedades y culturas afroamericanas. En Textos
en diáspora, Antología sobre afrodesendientes en América. Cunin, Elisabeth . México D.F. Ed. INAH.
Colección Africanía. p-182

161
Vudu Haitiano, Chugu- Dugú Garifuna –afrocentroamericanos-, Palo Dominicano y Venezolano,
Yambalú Colombiano, Candomble, Macumba y Umbanda Brasileños, Chango Trinitario.

162
Carlos Lenkersdorf nos deja claro que no solo no sabemos escuchar como sociedad occidental, sino

que seguimos perminitendo el discriminanos entre nosotros: “Los indios son considerados como

obstáculos, así también los afroamericanos, campesinos y pobres. Se desalojan, se les quita la tierra, los

98
Fig. 1. “Rumberos de Cuba”. Reparto de Santo Súarez, La Habana Cuba 2007 . Foto Daniela
Quintanar.

desaparecen a pesar de proclamar la interculturalidad que no se practica”. Lenkersdof, Carlos. Aprender

a Escuchar. D.F. México. Ed. Plaza y Valdés. 100 p.

99
Fig 2. Postal Del Día de reyes, Carnaval de la Habana Siglo XIX.

100
Fig. 3. Tambores de Yuka Y Makuta163

Fig. 4. Giovanni Díaz, Tumbador, Claves y Cajón. Reparto de Santo Suárez,

La Habana Cuba 2007. Foto. Jonás Lund Rdz.

163
Ilustración tomada del libro La percusión en la música cubana. Neria, Lino. Op Cit.

101
Fig. 5. Bailador, La Habana 1937.

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102
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