Cuadernos del Hipogrifo.

Revista de Literatura Hispanoamericana y Comparada

ISSN 2420-918X (Roma)

EL HOMENAJE DE REVUELTAS A LORCA. UN ENCUENTRO ENTRE

MÚSICA Y POESÍA, ARTE Y POLÍTICA, NACIONALISMO Y
UNIVERSALISMO1

Vicente de Jesús Fernández Mora

(Universidad de Huelva)

Resumen. En este artículo se pretende esbozar un breve análisis de los usos

y simplificaciones políticas y de los paralelismos estéticos de la obra de dos
autores representativos a la vez de la vanguardia artística y del
nacionalismo cultural de España y México, durante un periodo crucial para
la definición de las identidades modernas en ambos países. A partir de la
conmoción que supuso el asesinato de Federico García Lorca y de la reacción
que provocó en multitud de artistas latinoamericanos, entre ellos el
compositor Silvestre Revueltas, se trata de evaluar el compromiso político
antifascista de estos artistas en su compleja relación con la experimentación
estilística y la innovación de sus obras.

Abstract. This article aims to give a brief analysis of the political uses and
aesthetic similarities in the work of two authors representative of the
artistic vanguard and national culture, and nationalist, of Spain and Mexico,
during an important period for the definition of modern identities of both
nations. From the commotion which involved the murder of Federico Garcia
Lorca and the reaction provoked in many Latin American artists, including
the composer Silvestre Revueltas, it is evaluating the anti-fascist political
commitment of these artists in their complex relationship with
experimentation and stylistic innovation of his works.

Palabras clave. Nacionalismo, Literatura, Música, Política

Keywords. Nationalism, Literature, Music, Politics

1
Este artículo es una versión desarrollada de la ponencia presentada en el XXXIX Congreso,
«Diálogos Culturales», del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (I.I.L.I.), que tuvo
lugar en Cádiz (España) durante los días 3 a 6 de julio de 2012. La ponencia se encuentra publicada
en las correspondientes actas.

1
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Introducción

A la música de Silvestre Revueltas, nacionalista, mexicana, mestiza

e indígena, le puede suceder lo que a la literatura de García Lorca,
española, andaluza, gitana y popular, si nos empeñamos en ver su
ideología por encima de su estética, su propaganda política, su retórica
inflamada, a veces declamada por los propios artífices: que se queden en
apenas estos cuatro atributos, valiosos, pero pobres e injustos por sí
solos. El propio Revueltas nos lleva al engaño, hombre –dicen– rotundo y
desmesurado, no solo en su porte:

El artista para ser verdaderamente fuerte requiere en la

actualidad no solo talento, técnica, ímpetu creador, sino velar
cuidadosamente por que estas cualidades estén al servicio
exclusivo de una causa justa; la única: la de la liberación
proletaria y su cultura. Cualquier otra actividad del artista es
estéril (Revueltas, R. 1989: 187).

Nos encontramos en el México posrrevolucionario de los años 20

y 30, décadas callista y cardenista de apogeo de la política cultural
nacionalista revolucionaria2 y años también de consagración y fijación
del nacionalismo musical, apadrinado y expandido por la figura y obra
descomunales de Carlos Chávez. Difícilmente en este período un artista
con pretensiones de modernidad y con aspiraciones a cobrar prestigio
(no digamos ya a desempeñar cargos de gobierno) en el abigarrado
laberinto de desencuentros de poderes estéticos y políticos y luchas
generacionales tras la conmoción de la Revolución podía dejar de
autoproclamarse revolucionario. Desde los vanguardistas más radicales
y rupturistas, los estridentistas, pasando por la modernidad temperada,
antimexicanista, elitista, europeísta y universalista del grupo de los
Contemporáneos, hasta los reproductores más fieles del programa del
realismo socialista dictado por el mito procurador de dogmas de la utopía
soviética, todos, repetimos, para ser artistas modernos y mexicanos
habían de ser revolucionarios. La Independencia, primero, la Revolución
después, habían suministrado dos hitos conmocionados de identidad
orgánica sobre los que sostener el mito de la propia existencia nacional,
y una vez consolidados, las minorías de «partidarios de un orden

2
Se trata del gobierno del presidente Plutarco Elías Calles (1924-1928), su mandato en la sombra
como Jefe Máximo de la Revolución, el llamado maximato (1928-1934) y el periodo presidencial de
Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940).

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autoritario, los militaristas, los amantes de la tradición, los fascistas, los

católicos integristas, los que repugnaban los cambios a que el mundo se
veía lanzado» (Matesanz, J. A. 1980: fuente electrónica) no ofrecían
modelos alternativos de nación, a lo más presionaban tratando de
templar las políticas más progresistas del callismo y después, sobre todo,
de Cárdenas3. Como dice Monsiváis, en «materia cultural, en los veintes,
el Estado es simplemente todo», así, las más importantes rivalidades
internas de la política cultural, al menos desde el aspecto estético, no
eran tanto sobre el ser o no revolucionario de la nación, eran más bien
un problema de alcance o definición, «una batalla explícita sobre el
término revolucionario» (Monsiváis, C. 1989: 723). Eran estas
rivalidades, simplificando, las reticencias, modernas y estilizadas, a una
definición de lo nacional-revolucionario en términos exclusivos de un
nacionalismo de «vuelta a lo mexicano», de «empequeñecimiento de la
nacionalidad» (Cuesta, J. 1994: 174), pintoresco y localista, que cerraba
las puertas a la intelectualidad del país para la interacción y el debate de
igual a igual con la élite mundial mediante la búsqueda de vías de
internacionalización del arte y el pensamiento mexicanos. Ese
nacionalismo oficial se traducía en lo artístico en el realismo de la novela
de la Revolución, el muralismo pictórico de Rivera, Orozco y Siqueiros, la
poesía social comprometida, una naciente industria cinematográfica
promotora de los tipos del mexicano medio rural y urbano y el
nacionalismo musical, incipiente en Manuel Ponce y José Rolón, que
habían estudiado en Europa, y sobre todo el de Chávez, figura ya
admirada en los EEUU.
En España, por los años en que México empezaba a hacerse un
espacio más unívoco desde la fragmentación cultural, étnica y geográfica,
comenzaba a instalarse, con el carlismo, otro mito, de inercia contraria,
el de las dos Españas, cuyas consecuencias más funestas abocarían a la
devastación fraternal de la Guerra Civil. El fin de la dictadura
primoriverista (1923-1930), de la otra efímera de Berenguer (1930-
1931), la entrada entusiasta en la II República (1931), sus vaivenes
radicales y reaccionarios y la solución final del alzamiento militar (1936)
jalonan una progresión de radicalización ideológica que va a ir
extremando el discurso de cada bando: el republicano, democrático y
moderno, y también revolucionario, por un lado, y el autoritario,
reaccionario y tradicionalista, y también fascista, por el otro. La
evolución dibuja una creciente y convulsa politización del discurso

3
«Ante la radicalización progresiva del gobierno cardenista y de la clase obrera organizada
comenzaron a proliferar una serie de organizaciones, de escasa importancia numérica –
membretes– pero muy vocales y activos, de la extrema derecha» (Ojeda, M. 2009: 124).

3
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estético hasta el punto en que las modernistas, simbolistas y elitistas

aspiraciones de arte puro y distanciado de lo humano irán quedando
suspendidas y arrinconadas, o más aun, ridiculizadas y despreciadas por
la versión oficial de la cultura hegemónica. A su vez se afianza una
inmersión ideológica por necesidad y urgencia de tomar partido y por la
presión de no producir una literatura que arriesgara de «ser tachada de
inauténtica» (Cano, J. 1971: 236), que podrá conducir a los extremos, en
cada uno de los frentes, del peor arte de propaganda, superficial, rendido
a la ideología.
Lorca no es, por supuesto, uno de esos artistas del purismo
exacerbado y deshumanizado, la hondura humana y emoción raigal de su
poesía y la «conexión con el pueblo y su problemática» (Real, C. 1991:
170) rara vez abandonan del todo al lector, pero su inconformismo
estético acercado a las vanguardias, al surrealismo y al teatro
experimental y su interés por la innovación formal sí lo llevaron a
probar un arte, en sus propias palabras, «no diré aristocrático, pero sí
depurado, con una visión y una técnica que contradicen la simple
espontaneidad de lo popular» (Ortega, J. 1989: 61) o «una poesía
evadida ya de la realidad, con una emoción donde se refleja todo mi amor
por las cosas y mi guasa por las cosas» (Ortega, J. 1989: 123). La
preocupación por la cruda realidad de los estratos sociales marginales y
desamparados, ya patente en su poesía gitana, pero agudizada por el
desencanto metálico y fabril de Nueva York y sus negros desharrapados,
se concreta con su regreso a España en 1931, después de su estancia en
Estados Unidos y Cuba, con un claro posicionamiento a favor de la
República y la urgencia de reacción ante la amenaza fascista. Lorca se
atendrá ahora al lenguaje común de la propaganda antifascista, despliega
una visible actividad de adherencia pública a la causa republicana
(Ortega, J. 1989: 122, nota al pie), que tiene en la aventura del teatro
popular de la Barraca su ejemplo más conocido, y declara explícitamente,
en un estilo no muy lejano al de Revueltas, su convicción sobre el
irrenunciable compromiso político del artista:

Ese concepto de arte por el arte es una cosa que sería cruel si
no fuera afortunadamente cursi. Ningún hombre verdadero
cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo.
En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y
reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y
meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que
buscan azucenas (Pereira, A. 2003: 55)4.
4
De la última entrevista realizada a Lorca, publicada en El Sol el 10 de junio de 1936.

4
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Y esto no es más que el color y sabor locales, si se nos permite, de

una conflagración telúrica que recorría Europa y occidente en el período
de entreguerras, entre dos formas de ver el mundo irreconciliables, entre
el fascismo y totalitarismo (de izquierda o de derecha), alentados por
supersticiones premodernas de lo Absoluto (teológico, de raza o de
clase), y la atrabancada democracia, social, liberal y secular, ambas
dispuestas, como se comprobó, primero a aniquilarse, después a
soportarse en un congelamiento de violencia contenida y vigilada. En
estos años veinte y treinta en que la política y la politización casi total de
la vida alcanzaron un clímax ya no repetido en la ulterior democracia
occidental, resultó casi imposible hacer un arte moderno sin ser
comprometido, al menos, con la agitación vital que se respiraba en las
urbes capitalinas, productoras de toda forma de cultura y de
pensamiento en la era moderna industrial. Bien fuera en el México D.F.
de estridentistas en guerra abierta contra los afrancesados y anglófilos
Contemporáneos, en la Roma de los futuristas afines al fascismo, en el
Zurich de los dadá socialistas, en el Moscú de constructivistas y
suprematistas tratando de crear el hombre nuevo nacido de la
Revolución, en el París de surrealistas afiliados al partido comunista…
por doquier se producía, se teorizaba y se exigía un arte que anunciara
y decidiera una realidad emergida tras la pulverización de lo antiguo y
que, en su modalidad más avanzada, más atenta al acontecer cotidiano,
tomó para su denominación una palabra cargada de futuro, de combate,
de guerra: la vanguardia.
En lo que respecta a la relaciones entre España y México en estos
años, ya desde la promulgación de la República en el 31 se inicia una
relación de «cooperación y reciprocidad dentro de una comunidad de
ideales» (Montero, M. 2001: 255), pero lo cierto es que estos discursos
paralelos intersectan bruscamente y encuentran espacio para la lucha
compartida con el estallido de la Guerra Civil y la causa común que el
gobierno de Cárdenas y muchos intelectuales y artistas mexicanos harán
con la defensa política y moral de la República. En este punto, la Guerra
Civil española concentró la atención del mundo como campo de pruebas
de lo que iría a suceder en un continente abocado al desastre y sirvió de
definitivo reenganche político, tras un pasado de panamericanismo
liberal antiespañol, de México con la antigua metrópoli. De este modo, la
proverbial y casi heroica defensa mexicana en los foros internacionales
de la legitimidad de la República española durante cuarenta años a partir
de la inspiración cardenista, que se ha convertido en «parte de la

5
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autocomprensión de la mexicanidad» (Montero, M. 2001: 273), fue tanto

una forma de acreditar la propia joven e insegura identidad nacional,
nacionalista y revolucionaria, en y frente al resto del mundo, y
especialmente los EEUU, pues «al hacerlo defendía su propia soberanía»
(Velásquez, A. 2010: 8), como una intensa reactivación de esa «viva
conciencia de la unidad fundamental de la cultura compartida con
España» (Matesanz, J. A. 1980: fuente electrónica).
A partir de ahí se desata un nutrido programa de apoyo moral,
intelectual, cultural artístico, diplomático, político y económico5 de la
Revolución mexicana a la Revolución española, vertebrado en buena
parte en torno al fenómeno de los frentes populares y las alianzas de
intelectuales de izquierdas, que agrupan y animan a los antifascistas a
ambas orillas del Atlántico (Egido, M. A. 1987; Garrido, M. 2010). Y por si
fuera poco, el golpe de gracia para este hermanamiento intelectual,
artístico y sentimental vendría dado por la muerte de García Lorca, ya
ampliamente admirado por las élites cultas hispanoamericanas y que
inmediatamente se convertiría en mártir de la barbarie fascista y
emblema del espíritu de la libertad, icono de la esperanza por un mundo
mejor, estímulo en la lucha por la dignidad del hombre y, cómo no,
maleable instrumento de propaganda política. Dice Monsiváis al
respecto, citado por Schneider:

Más que ningún otro hecho individual, el asesinato de Lorca

conmueve y es factor decisivo en la toma de posición moral
que será alternativa estética. De pronto, su poesía, que era
solo conocida por un cenáculo, se difunde enormemente, y su
teatro se presenta por doquier. Es el mártir de la República, al
que cantan los poetas democráticos y poetas comunistas
(Monsiváis, C. 1989: 255).

Justo ahí, en el centro de este clímax de fraternal exaltación

revolucionaria, republicana e hispanomexicana, atravesado por el
horror bélico y el dolor de una muerte prematura, tenemos el encuentro
de estos dos artistas geniales: Silvestre Revueltas impresionado por la
brutal noticia compone su pieza de cámara Homenaje a Federico García
5
La relaciones culturales hispano-mexicanas durante la guerra civil española, que tienen como hito
más significativo el famoso exilio de españoles en México tras la derrota republicana, no es ni
mucho menos un fenómeno exclusivo de este contexto bélico, sino que existe «un hilo conductor
que en el ámbito de la cultura enlaza el exilio republicano en México con procesos anteriores a este,
tanto españoles como mexicanos» (Granados, A. 2007: 104). En los años anteriores a la guerra una
importante labor de intercambio cultural y científico fue auspiciada por las ya célebres
instituciones de la Juta de Ampliación Universitaria y el Instituto Hispano-Mexicano de Intercambio
Universitario.

6
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Lorca, que estrena solo tres meses después, en noviembre de 1936 en el

Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México6.

El «Homenaje» a Lorca y la LEAR

No tenemos constancia precisa de qué y cuánto de la obra de Lorca

conociera Silvestre Revueltas antes de la muerte del granadino, la
circulación de su literatura era, si bien ya muy apreciada en los años
treinta7, también muy circunscrita a círculos de la élite interesada en las
novedades europeas y el poeta, si bien lo deseaba y hubo intentos al
respecto8, no llegó a pisar tierras mexicanas.
Luis Mario Schneider, en su estudio que venimos citando, García
Lorca y México, localiza la primera publicación en México de un poema
lorquiano en diciembre de 1926, «Dos juegos de luna. Canción», en El
Universal Ilustrado; tres meses más tarde se publica otro poema suelto,
«El poema del tiovivo», en Horizonte (Schneider, L.M. 1987: 89). La
siguiente publicación data de 1933, en Alcancía sale la «Oda a Walt
Whitman» (Schneider, L.M. 1987: 91; Crow, J. 1939b: 470), de la serie de
Nueva York, en tirada limitada, que está ya dentro de esa etapa
experimentalista a la que arriba aludimos y lejos de sus obras
‘popularistas’ más accesibles al lector medio, aquéllas que emplean la
rima tradicional fácil de memorizar y evocan las atractivas imágenes de
su particular folklorismo andaluz. No es hasta después de su muerte, con
ocasión del homenaje póstumo antedicho, que se presenta la primera
compilación mexicana de sus versos; se trata, a decir de John Crow, de
una «selección bien hecha» a cargo de la misma LEAR, de 34 páginas con
22 poemas más un estudio preliminar de Juan Marinello (Crow, J.
1939b: 471). Solo un mes después, en diciembre de 1936, aparece una
nueva antología, esta vez en Revista de revistas, con 32 aportaciones más
el poema de Machado «Fue en Granada» dedicado al poeta asesinado
6
Se estrenó con el título provisional de 3 piezas para diez instrumentos dentro de un «Homenaje a
Federico García Lorca» organizado por la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) en el
cual participaron también su hermano José Revueltas, Germán List Arzubide, Juan Marinello y el
político comunista Ramón García Urrutia (Schneider, L.M. 1987: 11).
7
John Crow nos dice que desde la aparición del Romancero Gitano «en Hispanoamérica su nombre
había llegado a ser una especie de faro alrededor del cual los jóvenes poetas se agrupaban como
satélites alrededor del sol» (Crow, J. 1939a: 308).
8
Desde su primer encuentro con el granadino en 1933 en Buenos Aires, Salvador Novo, quizá el
poeta de los Contemporáneos más afín a Lorca, da testimonio en varias ocasiones (Schneider, L.M.
1987: 169, 175) de la intención y deseo de éste por conocer México: «Amaba a México, ansiaba
conocerlo y me había prometido venir» (Schneider, L.M. 1987: 175). Precisamente el Instituto
Hispano-Mexicano de Intercambio Universitario, citado arriba, había programado la invitación de
Lorca a México para «sustentar algunas conferencias sobre poesía y teatro moderno», según
publicara El Universal Gráfico el 16 de abril de 1936 (Schneider, L.M. 1987: 9).

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(Schneider, L.M. 1987: 89). En esta segunda publicación puede que se

intentara verter más material lorquiano a la bibliografía mexicana pues
cuida de no repetir más que 9 de los poemas antologados por la LEAR.
Entre ambas selecciones se incluyen 6 poemas de la serie de Nueva York
(«Ruinas», «Nueva York, oficina y denuncia», «Oda a Walt Whitman»,
«Pequeño vals vienés», «Son», y «Oda al Rey de Harlem»). Si bien la
explosión de la ‘moda lorquiana’ es inmediata tras su muerte, no es hasta
1940 que se publican íntegramente en México el Romancero gitano,
Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Poeta en
Nueva York (Schneider, L.M. 1987: 91). ¿Cuál era entonces la obra de
Lorca que estaba a disposición de Revueltas para inspirar la
composición entre octubre y noviembre de 19369 de su Homenaje? No
podemos saberlo, pero sí sabemos con garantías que el mexicano
admiraba profundamente y conocía bien la literatura de Lorca que
hubiera tenido a su alcance. La experiencia de inmersión en el mundo
del granadino, imprescindible tarea para la labor compositiva de la
música programática o descriptiva, que aspira a una «fusión íntima y
completa ente las grandes obras maestras de la literatura y de la música»
(Fubini, E. 2001: 307), nos viene testimoniada por Juan Marinello, quien
afirmaba que:

Sentía Silvestre una profunda admiración por Federico, del que

gustaba recordar con frecuencia los versos mejores…Por
algunas semanas vivió Revueltas en una alucinación
meditabunda, inmerso en el ámbito lírico de Federico, al que la
muerte absurda ofrecía una profunda luz (Brennan, J.A. 2014:
69).

Rosaura Revueltas, autora de la compilación de textos de y sobre

su hermano que aquí venimos manejando, al respecto de una
conversación con el Doctor Falcón, director del sanatorio en el que
Silvestre estuvo recluido en diversas ocasiones por sus problemas con el
alcohol, confirma la fascinación del mexicano por Lorca:

Me dice también que en una de esas estancias allí empezó a

escribir su Homenaje a Federico García Lorca, el poeta español
al que admiraba enormemente y en cuyas poesías se inspiró
para escribir algunas de sus obras (Revueltas, R. 1989: 178).

9
Schneider incluye en su estudio una copia del autógrafo del guión de la partitura del Baile (267-
290), con la indicación, suponemos que de la mano de Revueltas, «México Octubre-Noviembre de
1936» al principio y «16-10-36» al final.

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Solo siete meses después del homenaje en el Palacio de Bellas

Artes, Revueltas se embarca en un viaje a la guerra de España como
Secretario de la LEAR, junto a un nutrido contingente de jóvenes
hombres de letras mexicanos10, para participar en el II Congreso de
Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura, que se estaba
celebrando en Valencia. La LEAR (1933-1938) fue un importante órgano
estético-político, asociado al partido comunista y a organizaciones
similares neoyorquinas, que alentó, junto a Frente a frente, su revista
hermana, una producción artística «realista, cargada de acentos
funcionales, propagandísticos, que, sin excluir las búsquedas técnicas ni
relegar las cualidades expresivas, acentuaba los contenidos políticos»
(Reyes, F. 1994: 25). Si en un primer momento, durante los primeros
años del cardenismo, la LEAR vivió una cierta inercia de clandestinidad,
producto de la anterior etapa anticomunista alentada por el maximato, a
medida que el gobierno de Cárdenas asumía los presupuestos de la
educación socialista, fue acaparando mayor visibilidad y presencia,
llegando a ser uno de los colectivos artístico-políticos con mayor
capacidad de movilización de las izquierdas mexicanas (Reyes, F. 1994:
25-26).
El grupo parte de México en junio del 37, el 21 de ese mes llegan a
Nueva York, donde permanecerán cinco días a la espera de embarcar
para el continente. En esta gran capital, concentradora material y
simbólica de todos los males del capitalismo e injusticias sociales que
combate la utopía socialista, Revueltas nos ofrece algunas reflexiones
que no podemos dejar de sospechar de alguna forma filtradas por el
desgarrador imaginario neoyorquino de Lorca. Esa honda inmersión en
su poesía de la antes hablábamos y el hecho estimulante de dirigirse, en
entusiasta misión de confraternización internacional, al centro de la
conflagración que cercenó la vida del joven poeta, lo que casi convierte al
granadino en eje propiciador e inspiración de la expedición (y no
olvidemos además que Revueltas llevaba bajo el brazo las partituras del
Homenaje para su estreno y difusión, junto a otras, en Europa11), nos
hace pensar que las impresiones de Revueltas sobre la gran urbe
estuvieran, consciente o inconscientemente, tamizadas por algunos
10
La delegación mexicana al Congreso la formaban Chávez Morado, Fernando Gamboa, Juan de la
Cebada, Octavio Paz, Elena Garro, José Mancisidor, Carlos Pellicer, David Alfaro Siqueiros, Juan
Marinello, Nicolás Guillén y Silvestre Revueltas, en calidad de secretario general (Durán, J. 1999:
115). Reyes Palma nos dice que Guillén y Marinello, si bien partieron con la expedición mexicana
iban en representación de la delegación cubana (Reyes, F. 1994: 27).
11
Revueltas no ocultaba las esperanzas que tenía puestas en este viaje para su carrera: «Todo son
interrogaciones. Yo pienso que para mí es decisivo este viaje. ¿Lograré mi deseo que no es sino
noble?» (Revueltas, R. 1989: 56).

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poemas12 del Poeta en Nueva York: «Da tristeza ver las gentes pobres, las
casas pobres junto a los grandes rascacielos... Miseria y dinero. Dolor y
lucha» (Revueltas, R. 1989: 58)13, «ciudad febril y organizada, alta y
negra… con su estatua de Libertad, verde y pequeña» (Revueltas, R.
1989: 66)14.
Hemos intentado encontrar algunas pistas sobre la posible fuente
de inspiración literal para la composición de su tombeau lorquiano en
algunas de la poesías más vanguardistas del poeta, con el objeto de
desmentir aquellas simplificaciones de la música de este compositor
modernísimo, que habrían de ir a la par, sospechamos, de un análogo
sesgo reduccionista de la poesía de Lorca. La comparación del corrido y
el romance, el localismo provinciano, los temas e imágenes de la
tradición vernácula, la música folklórica, el equiparable temperamento
de lo mexicano y lo andaluz, y el gitano y el mestizo, pueden ser válidos
elementos de análisis y comprensión, pero sin duda no serían más que
fáciles y recurrentes simplificaciones sin trataran de totalizar tales
complejas personalidades y producciones a fin de ajustar idiosincrasias
y establecer convergencias entre presumibles posicionamientos
estéticos similares en ambos artistas, que, en resumidas cuentas, desde
esta perspectivas, estaría reducidos a no mucho más que a nacionalismo
mexicano y populismo andaluz. Un sola escucha del Homenaje deja claro
que poco tiene que ver con la mera plasmación musical de la facilidad
rítmica del romance o el corrido, con la mera traslación al formato culto
sonoro de la algarabía callejera de bandas y mariachis y, mucho menos
aun, con la mera traducción a sonidos de un preciso contenido ideológico
y político. Digamos algo aun, por insistir más sobre las cultas y selectivas
afinidades poéticas de Revueltas. Eugenia, la hija del compositor, escribe,
a colación de la polémica entre el escritor guatemalteco Luis Cardoza y
Aragón y la LEAR15 que:

Tanto Cardoza y Aragón como Julio Castellanos y Silvestre

12
Es lógico que Revueltas conociera, al menos, los poemas «Ruinas», «Nueva York, oficina y
denuncia», y «Oda al Rey de Harlem», incluidos en la edición de la LEAR para el homenaje
celebrado en México. En estos momentos (de mayo a diciembre del 36) Revueltas era director del
comité ejecutivo de la LEAR (Reyes, F. 1994: 37).
13
Fechada el 21 de junio de 1937.
14
Fechada el 29 de junio, ya al borde del Britannic, rumbo a Europa.
15
Cardoza, miembro de la LEAR y muy próximo también al círculo de los Contemporáneos, desató
una sonada polémica desde la páginas de El Machete con ocasión de la primera exposición colectiva
de pintura de la Liga. Reyes Palma nos dice que el pronunciamiento del escritor «se dedicó a
desmontar el proyecto estético sancionado por el comité ejecutivo de la liga y difundido, de tiempo
atrás, mediante su órgano de prensa. Para Cardoza y Aragón, producir arte por consigna no
representaba sino ausencia de autocrítica que orillaba a una postura contrarrevolucionaria. La
LEAR, por tanto, resultaba ‘la única organización creada en México contra el arte’» (Reyes, F. 1994:
34).

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Revueltas permanecieron, a pesar de su militancia, muy

cercanos al grupo de los Contemporáneos, y ¿cómo no hacerlo
así, si posiblemente es una de las generaciones de poetas más
extraordinarios de la historia de la literatura mexicana?,
además de que los unían a ellos lazos de amistad: Revueltas con
Pellicer y Villaurrutia, Cardoza y Aragón con Gorostiza,
etcétera… Podemos imaginar el escándalo que una propuesta
así causó entre los miembros más ortodoxos de la LEAR, y la
exigencia de unir fuerzas contra el apóstata que hacía tales
aseveraciones. A la crítica generalizada contra Cardoza y
Aragón no se unió Revueltas (Revueltas, E. 2002: fuente
electrónica).

Revueltas en España

En España Revueltas dirigió cinco conciertos con obras suyas, dos

en Valencia (15 y 26 de agosto de 1937), dos en Madrid (17 y 19 de
septiembre) y uno en Barcelona (7 de octubre); las partituras que
interpreta son Janitzio, Caminos, Colorines, El renacuajo paseador, Redes
y el Homenaje a Federico García Lorca. Este último únicamente sonó en
el concierto del 17 de septiembre en Madrid (Hess, C. 1997: 286).
Además, fue invitado al menos en dos ocasiones a hablar por la radio,
una de ellas dirigiéndose al pueblo mexicano el 13 de septiembre de
1937 (Revueltas, R. 1989: 106-108).
Las creaciones musicales de Revueltas fueron recibidas
calurosamente por el público, por la prensa, por los artistas y
compositores españoles, y los más prestigiosos músicos afines a la
República que permanecían en España acudieron a algunos de sus
conciertos a escuchar sus obras y a conocer al maestro mexicano. El
artículo publicado el 24 de septiembre en la Voz por Alberti, miembro
muy activo de la Alianza de Intelectuales Antifascistas16, es un buen
ejemplo de la entusiasta acogida de su obra, de la exaltación de la
fraternidad mexico-epañola republicana y revolucionaria e, igualmente,
a pesar del radicalismo político que a veces caracterizaría al poeta
gaditano, de una inteligente apreciación de su música:

16
La Alianza puede tenerse como la contrapartida española de la LEAR, recogía las directrices del
realismo socialista emanadas de Moscú y, como nos dice Lopera «había nacido como sección
española de la Asociación Internacional de Escritores Antifascistas, un frente cultural creado por los
intelectuales europeos del área comunista que asistieron al I Congreso de Escritores Soviéticos
celebrado en Moscú en 1934, en el que se fijó la doctrina del realismo socialista» (Lopera, J.A. 1990:
fuente electrónica)

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Con solo el Homenaje a Federico y el Renacuajo me hubiera

dado cuenta de lo que es este hombre, de su inmensa capacidad
y talento, de lo mexicano y universal de su música. Muy
mexicana su música, nada localista, popular pero sin
transcripciones. Lo que Manuel de Falla hizo con lo andaluz,
con lo español –más aun en su última época–, logra Silvestre
Revueltas con el acento de su país, y de manera magistral. Toda
esa atmósfera nocturna, burlesca y triste, de las «carpas», los
teatrillos arrabaleros de México, todo ese latido poderoso y
bárbaro de las pirámides, de los montes, de los grandes cielos y
flores inmensas, lo antiguo permanente, el hoy grave y
esperanzado, está en su música, con una sabiduría y un rigor
ejemplares (Revueltas, R. 1989: 146-147).

La comparación con Falla es acierto indiscutible. Ambos músicos

logran un nacionalismo universal estudiando a fondo las particularidades
rítmicas, melódicas y tonales de los motivos de la música popular, para,
muy lejos de la simple mención anecdótica y postiza sobre las formas ya
consolidadas propia del romanticismo nacionalista, innovar desarrollos
musicales conducidos orgánicamente por el encuentro dialéctico entre
estos modos ‘exóticos’ y la tradición armónica occidental, lo que por
supuesto se refleja, y más en el caso de Revueltas, en necesidades
instrumentales novedosas y cambiantes y hallazgos tímbricos
inesperados.
No obstante lo anterior, la crítica mayoritaria de los voceros de la
prensa republicana no fue tan atenta ni perspicaz al hecho artístico y
fungió, en este ejemplo como en tanto otros, como maquinaria para el
usufructo político de un arte así instrumentalizado ideológicamente,
pues en general, según Carol H. Hess tuvieron «poco que decir de la
música de Revueltas» (Hess, C. 1997: 286): «Entre las diferentes
manifestaciones que del arte revolucionario mexicano…ocupa un lugar
destacado la música del gran artista Revueltas», «contiene un fondo
auténticamente popular, aunque se vista, como lo viste Revueltas, de
todos los cultos ropajes de última hora», «el gran compositor
mexicano… iniciador en su país, de la música revolucionaria» (Hess, C.
1997: 285-286)17.
La música, en el contexto bélico español, al igual que cualquier
otra manifestación artística, fue paulatinamente tomando mayor relieve
como instrumento de ideologización y propaganda política (en uno y
17
Fragmentos de El Heraldo de Madrid, Informaciones, y Las Noticias.

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otro bando). «Dar una dimensión social a la cultura –dice Francisco

Caudet– estaba en el ánimo de la gran parte de la intelligentsia. Los
músicos y musicólogos no fueron una excepción» (Caudet, F. 1976: 74),
y a medida que recrudecía el enfrentamiento militar era cada vez más
necesario disponer todos los medios posibles para compactar y
movilizar las fuerzas de izquierdas, bajo inspiración frentepopulista, en
defensa de la República y frente a la amenaza del enemigo fascista. La
simplificación del aparato formal y técnico de la obra de arte, la renuncia
a los hallazgos expresivos de las vanguardias, a veces muy herméticos e
impermeables, y la recuperación de formatos clásicos y convencionales
que hicieran accesibles a un mayor número de ciudadanos (y de
soldados) las soflamas patrióticas lanzadas desde los organismos oficiales
y oficiosos del poder llevaron a una creciente vulgarización del arte en
época de guerra, primero social y comprometido, después directa y
groseramente arte de consigna o de propaganda18. Cuando la obra de
arte era exigente y problemática, entonces era, como hemos visto con
Revueltas, la exégesis panfletaria la que la vulgarizaba.

Nacionalismo y nacional; propaganda y creatividad

Decíamos arriba que con la entrada de Lázaro Cárdenas al poder

en 1934 el discurso nacionalista revolucionario vira sensiblemente
hacia la izquierda. Estos fueron los años, como no podía ser de otro
modo, de la definitiva fijación del modelo estético del nacionalismo
musical mexicano, unificado y simplificado en su más pobre versión
según la necesidad de homogeneidad del gobierno, y llevado a su
extremo de publicismo estatal de la mano del «dictador musical» Chávez
(Martínez, E. 1999: 97). La doctrina del realismo socialista
internacionalizada desde la Unión Soviética inunda igualmente los
postulados estéticos musicales que serían acogidos por la escuela
nacionalista mexicana de música. Juan Manuel Viana dice que en la
música realista socialista debían primar «las atmósferas optimistas, los
ritmos reconocibles derivados del sustrato folclórico, las melodías
elementales y de fácil recuerdo. En definitiva, ha de adoptarse un lenguaje
claro y directo, ajeno totalmente a complejidades e intelectualismos»
(Viana, J.M. 2011: 13).

18
Lopera refiriéndose a la escultura y pintura en el período de guerra afirma que «lo que
indiscutiblemente se hizo entonces fue, casi sin excepciones, un arte de guerra. O, si se quiere, de
propaganda» (Lopera, J. A. 1990: fuente electrónica).

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El nacionalismo musical mexicano (el latinoamericano en

término generales), buscando expresar la autonomía del espíritu de la
nación y la metafísica sonora de la raza, sin querer seguir la estela del
paternalismo legitimador europeo y sustraído a los apoyos morales y
estéticos del viejo continente, ha constituido sin duda una de las más
elevadas aportaciones de México a la creación artística moderna
universal cuando ha sabido aquilatar las legítimas aspiraciones a
forjarse un prestigio artístico a nivel internacional pero sin restringir
sus posibilidades expresivas a la mera imitación culta de los tipos
vernáculos de la cultura popular. La corriente nacionalista estimuló los
más logrados ejemplos de tensión y colusión ente lo propio y lo universal
cuando lo mexicano se interpretó no como el servilismo del artista al
lema ideológico o a la razón de Estado y como claudicación de la
autonomía y la autoexigencia individuales, o, en definitiva, como la mera
disolución del individuo en lo colectivo, sino cuando lo nacionalista
devino nacional y la expresión artística se entendió como la percepción
y la exploración –y construcción– subjetivas de la tradición compartida.
Sobre nuestros dos autores pesó el riesgo de un manejo
simplificador e interesado de sus obras favor del usufructo ideológico, en
el primer caso debido, entre otras cosas, a la desmesura retórica de sus
manifestaciones públicas, en el segundo, por la urgencia de tomar
partido en el apremiante contexto bélico. Sin embargo, estas versiones
planas, altamente politizadas y extra-artísticas, se disolvieron una vez
que el clima de tensión política que las motivó fue resuelto, dando paso a
una lectura no menos simplista y estereotipada, pero seguramente más
peligrosa por consolidada, al venir sancionada por una supuesta crítica
experta ya libre de los prejuicios del interés político o por la
mercantilización de la cultura consumidora de productos tipical spanish
o mexican curious. Hablamos del regionalismo, el localismo, el
pintoresquismo: folklorismo andaluz, lorquismo gitano y flamenco, por
una parte, y mexicanismo mestizo, provincianismo festivo, por otro.
Revueltas y Lorca son así certificados como las voces privilegiadas, los
portavoces del auténtico sentir del pueblo, los artistas
extraordinariamente dotados, casi predestinados por las fuerzas
telúricas del Volk herderiano, a representar el ser esencial de la nación. Y
sus obras se ven privadas, por mor de esta etiqueta inevitable que
promociona categorías fetiches, de un análisis más detenido, profundo y
serio de sus hallazgos técnicos y expresivos, sus innovaciones formales
y, en definitiva, de su compromiso reflexivo con la creación artística, en
muchas ocasiones muy alejado de esa presunta correspondencia
espontánea con la vena lírica del pueblo.

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La utilización del motivo tradicional en Revueltas puede ser

similar a la de Lorca, la melodía, el ritmo o el instrumento característicos
de mariachis, corridos, bandas o de la música indígena funcionan como
elemento genético para el desarrollo del peculiar mundo sonoro del
artista, guiado por la invención individual y el profundo conocimiento de
la técnica más que por las claves doctrinarias de la escuela nacionalista.
En el andaluz, igualmente, las conocidas estampas de la vega granadina,
de las costumbres de los gitanos o de las sórdidas estampas neoyorkinas,
funcionan como detonantes para la construcción de un imaginario
profundamente personal y libre, cuyo desarrollo metafórico conduce a
niveles simbólicos en muchos casos muy lejanos ya del dato realista
propiciador del discurso poético. De ahí que en los dos casos el elemento
de la realidad esté tan naturalizado con el conjunto de la obra, pues no
surge como necesidad programática o ideológica, ni como recurso
postizo para el exorno pintoresco de formas fosilizadas, sino que rigen
desde dentro el crecimiento orgánico, formal y/o imaginal, de la partitura
o del poema, y por mucho que se alejen o se distorsionen los itinerarios
propios que surca la obra desde la realidad de partida, esa percepción
subjetiva, esa forma peculiar de mirar la tradición y el mundo, dolorida o
jocosa, late de fondo y aflora recurrentemente en forma de menciones
inesperadas, sorprendentes, transfiguradas, estilizadas o incluso
brutales.
Revueltas es siempre un músico originalísimo e inadaptable,
plasmando en su música su personal búsqueda sonora y lucubrando por
senderos propios su personal versión del nacionalismo y de la música
comprometida, más próximo seguramente de la experimentación
europea (Debussy19, Stravinski) que de los maestros románticos
nacionales y del indigenismo de escuela. Adoptando, sin duda, como ya
vimos arriba, en las manifestaciones públicas de sus lealtades
revolucionarias, la retórica de la ortodoxia socialista de un arte para el
pueblo, no cabe duda de que jamás Revueltas se plegó en sus
innovadoras creaciones musicales a la doctrina de arte de consigna y de
panfleto, «comprometido y eficaz que propugnaba Chávez para
consumo de las masas» (Moreno, Y. 1994: 164) en los años treinta. Su
ideología y su compromiso político no quebrantaron en ningún
momento la originalidad de su inspiración, las necesidades
comunicativas del mensaje jamás sometieron al servicio panegírico del
poder la independencia de su genio artístico, los reclamos por la
19
En sus propias palabras: «al conocer de cerca la música de Debussy, me he dado cuenta de que
toda mi música mental era idéntica. Debussy me hacía el mismo efecto de un amanecer cuya gama
de colores adquiere una plasticidad táctil, que se transforma de mis ojos a mis oídos en música
plástica,… música en movimiento» (Revueltas, R. 1989: 30).

15
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proletarización y masificación del arte, que él mismo asumió, nunca,

paradójicamente, suavizaron hacia fórmulas simples, imitativas y
accesibles el individualismo siempre inconforme del artista. Ni siquiera
en su obra «más entretejida con su tiempo histórico» (Martínez, E.
1999: 95), el Homenaje, Revueltas apuesta por la explotación retórica de
la melodía memorizable, por un conjunto instrumental convencional, la
cita literal o la rítmica uniforme.

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