APUNTES DE ARMONÍA

Luis Eduardo González

Profesor Nivel Preparatorio
ASAB

¨Solo son datos¨

 ARMONIA superpuestas) y disminuidos (superposición de dos
terceras menores).
Origen:

“Para explicar el origen de la armonía, debemos descubrir INVERSIONES DEL ACORDE

los armónicos. Esta determinada por la distancia o intervalo que hay entre
el bajo y las voces superiores. Todos los acordes pueden
presentarse en su estado fundamental - con el bajo en la
prima o la fundamental. Primera inversión con el bajo en
la tercera. Segunda inversión con el bajo en la quinta.

“Los tres o cuatro primeros armónicos pueden ser

escuchados solamente por un buen oído

De esta manera, se forman ACORDES que de acuerdo al La primera inversión se cifra 6/3.
número de notas los podemos clasificar en esta forma: La segunda inversión que se cifra 6/4.

Inversiones del Acorde con 7ª.

Así, por ejemplo, un acorde de triada - de 3 notas -

perfecto, estaría compuesto por el sonido base y los dos Armonía es la ciencia que trata de la formación, el
armónicos, de diferente nombre, más próximos; a partir de encadenamiento y función de los acordes, considerando
do se formaría el acorde do - mi - sol. ésta como el aspecto vertical de la música.

3. Escala diatónica:

Los acordes se forman por superposición de 3as (mayores

y menores) sobre un sonido base o fundamental. Hemos hablado solamente de un sonido en particular, pero
Tres terceras superpuestas conforman un acorde de ahora conoceremos la agrupación de sonidos en la que
tétrada o de séptima (intervalo que se forma entre los también se basa nuestro sistema armónico y que es
sonidos extremos) denominada como escala diatónica.
La escala diatónica contiene 5 tonos enteros y dos
semitonos, estos últimos situados en el modo mayor entre
el 3º y 4º (mi y fa) y entre el 7º y 8º (si y do). Estos 2
semitonos hacen que la escala tenga, también 2 sensibles.

Tonalidad, o simplemente tono, es un conjunto de sonidos

constitutivos de un sistema, en el cual, uno de ellos es
llamado tónica, desempeñando la función de centro o polo
hacia el que tienden los demás.
Cuatro terceras un acorde de quintiada o de novena
(intervalo que se forma entre los sonidos extremos), etc. La constitución interna de la tonalidad puede variar sin que
varíe la nota principal o tónica. Tales variantes dan lugar a
que se establezcan dos modalidades para cada tonalidad,
llamadas modalidad (o modo) mayor y modalidad menor.

Existen 12 tonalidades distintas (equivalentes a los 12

sonidos de la escala cromática).
Sobre cada uno de los grados de la escala (mayor o
menor) se establecen acordes de diferente clasificación;
los acordes de triada pueden ser según su intervalica:
mayores, menores, aumentados (dos terceras mayores
 M m M M M m dis M
T S TD S D ST D T

Modo Menor Natural:

I II III IV V VI VII VIII
m dis M m m M M m
t s TD s d ST D t

Modo Menor Armónico:

I II III IV V VI VII VIII
m dis Aum m M M dis m
T s D s D ST D t

Los principales acordes de la tonalidad sobre el primer Acordes en estado fundamental e inversiones
grado (tónica), sobre el cuarto (Subdominante) y sobre el Se nomenclará teniendo en cuenta la distancia interválica
quinto (dominante). (Enciclopedia – Hamel Páginas 31, 32, que existe entre la nota mas baja y las demás voces
33, 34 y 35). superiores.

Melodía:

Para la construcción de una melodía en estilo riguroso se

deben tenerse en cuenta los siguientes parámetros:
 Un ámbito que no se exceda más de una octava.
 Un ritmo indefinido.
Acordes con 7a. en estado fundamental e inversiones
 El sonido inicial y el final deben ser el mismo.
Se nomenclará teniendo en cuenta la distancia
 La dirección de los sonidos debe ser variada después de interválica que existe entre la nota mas baja y las demás
cuatro sonidos. voces superiores.
 La nota final debe estar precedida por los siguientes
intervalos: una segunda mayor o menor, una tercera
mayor o menor, en sentido superior o inferior (la 3ª
mayor o inferior sólo es superior).
 La nota final puede estar precedida también por una 5ª
superior o una 4ª inferior.
 En cualquier tipo de música hay tensión y distensión.
 El tritono no se permite.
 No se permite repetir un sonido, aunque esté
cromatizado o con bordadura. Funcionalidad : Es el complejo de tensiones y
 Evitar la sucesión de sonidos que produzcan acordes o distensiones provenientes de la relación entre los grados.
arpegios (esto se puede suavizar con una 2ª ). Su fundamento (objetivo) es el contraste entre las
 Evitar progresiones más de 2 veces. funciones. La teoría de la ARMONÍA que se basa en el
 No deben emplearse saltos mayores a la 5ª porque: se estudio de las funciones modales, se denomina teoría
puede romper la melodía y da una sensación funcional. Actualmente esta concepción de la armonía es
conclusiva, aparecen acordes rotos o distantes, una de las más difundidas en su estudio.
demora un acorde.
 Debe evitarse más de un salto en la misma dirección.
 Evitar fragmentos de escalas.
 Evitar intervalos disminuidos o aumentados en la
melodía.
 Evitar cromatismo.

Sistema Funcional de las triadas básicas:

SISTEMA FUNCIONAL
Tónica :Construida sobre el primer grado (I), esta triada
Lo llamamos así por que a cada grado de la escala sirve de apoyo dentro de la tonalidad o modo (centro tonal).
diatónica se le determina una función especifica, partiendo Cualesquiera que sean las condiciones rítmicas, melódicas
de las 3 funciones básicas. o métricas, la tónica da la sensación de estabilidad y es
Tónica (T), Subdominante (S) y Dominante (D). concluyente de una idea musical. Se cifra T en modo
Se le dará a cada triada su función dependiendo el grado mayor y t en modo menor.
de atracción que tenga. En Do Mayor:
Dominante : Sobre el quinto grado (V), tiende a resolver
Se buscará la nota en común y se determinara su función: hacia la tónica, su característica más importante es la
Modo Mayor: presencia del sonido de sensible y dominara la tonalidad.
I II III IV V VI VII VIII Se cifra D.
Subdominante : Sobre el cuarto grado (lV), tiene una
sensible no muy fuerte que es fa, de este modo
subdomina. Se cifra S.

Distribución : Se define de acuerdo a los intervalos que se

Giros Armónicos y Encadenamientos: producen entre las tres voces superiores:
Cerrada : Se refiere a que entre las voces de un acorde no
Un giro es la sucesión de acordes que van de la estabilidad se puede colocar alguna nota del mismo acorde. La
a acordes inestables y sí es posible a otros más inestables distancia entre voces es de un intervalo de no más de una
para retornar nuevamente al acorde estable. tercera o cuarta.

Denominación de los giros armónicos según su

función:
Los giros armónicos construidos con T y D se llaman
AUTENTICOS. Los construidos entre T y S se llaman
PLAGALES y los construidos con T-S-D se llaman
TOTALES.

Tesitura de las voces

Abierta : Cuando la distancia entre las voces es mucho

más amplia y es posible ubicar alguna nota del mismo
acorde. Las voces se encuentran a un intervalo de quinta,
sexta u octava.
Algunas veces se cometen errores para conservar la
Notación: distribución, como por ejemplo cruzar las voces, esto no es
Las voces de soprano y contralto se escriben siempre en el permitido.
pentagrama superior; el tenor y el bajo en el inferior. Las
plicas de soprano y tenor se escriben siempre hacia arriba,
y las de contralto y bajo, hacia abajo.

Duplicaciones:
La duplicación de la fundamental es la más usual.

Posición melódica: La determina la nota superior

(soprano) que nos dice si esta en la prima, tercera o quinta
del acorde.

PRIMERA PARTE
UNIÓN DE LOS ACORDES FUNDAMENTALES

Los giros armónicos implican una unión entre los acordes

que se realizan por determinados principios o reglas que
han sido deducidas de la práctica a lo largo de la historia
musical. El fundamento de la unión de los acordes es el
manejo de las voces; formándose diferentes tipos de
movimiento.

Movimiento melódico individual de las voces:

Movimiento Conjunto: intervalos hasta de 3ª mayor.

Movimiento por Salto: intervalos mayores a la 4ª justa.

Movimiento Simultáneo de las Voces:

Relación de los Acordes:
Esta determinado por la distancia intervalica entre la
fundamental de un acorde y la fundamental de otro.
T – S: están una relación de 4ª. O 5ª. Por que el intervalo
de tonos que existe entre la fundamental de la Tónica y la
fundamental de la Subdominante es de 4ª.
T – D: están en relación de 4ª o 5ª.
S – D: están en relación de 2ª.
T – III: están en relación de 3ª.
1.Directo : Se reconoce porque las voces se mueven en
una misma dirección; en el caso de que se mantenga la Relación de 4ª y 5ª: Las triadas de relación de 4ª y 5ª
misma relación interválica se denomina Paralelo. tienen una nota en común

2.Contrario : Este movimiento puede darse en forma: Relación de 2ª: Las triadas de relación de 2ª no tienen
Divergente: Se abren las voces notas en común.

Relación de 3ª: Las triadas de relación de 3ª tienen dos

Convergente: Las voces se cierran. notas en común.

Técnica de unión de las triadas:

Existen estas dos formas de unión:
Indirecto u Oblicuo: Este puede ser ascendente o 1. Unión Armónica:
descendente en alguna de sus voces mientras la otra voz en la cual se mantiene la Nota Común en el mismo sitio y
permanece en el sitio. la misma voz, (se puede aplicar a la unión de las triadas
de relación de 3ª,4ª y 5ª). El bajo va por salto de la
fundamental del primer acorde a la fundamental del
segundo.
Las demás voces se moverán por grado conjunto sin
cambiar de distribución, preferiblemente en dirección
contraria al bajo. Las demás voces se mueven por
movimiento conjunto a la nota más cercana del siguiente
En algunos casos estos tipo de movimientos se pueden acorde.
combinar:
 ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA

“La armonización de una melodía de soprano dada es uno

de los ejercicios más valiosos de la armonía.
En el periodo de la práctica común, casi todas las melodías
son de origen armónico. O bien se desarrollan a partir de
notas de un acorde, con la adición de notas extrañas, o
bien son concebidas con un sentido armónico, expreso o
2. Unión Melódica: implícito. Así pues, el proceso de armonización no
Se da en la unión de acordes de relación de 2ªy es la única significa tanto la invención como, en cierto sentido, el
posible con este tipo de acordes. El bajo va por grado descubrimiento de la armonía implícita en la melodía.
conjunto, no por salto, una 2ª. No una 7ª. Análisis de una melodía:
Las demás voces se moverán por grados conjuntos en
dirección contraria al bajo ninguna de las voces se queda
en su sitio.
También se aplica en uniones de acordes de relación de
4ª- 5ª y 3ª.
Para realizar este tipo de unión en acordes de relación de
4ª - 5ª, 3ª y 2ª , el bajo hace un movimiento no mayor a
una 4ª y las demás voces van por movimiento contrario.
En los dos tipos de unión tanto melódica como armónica no
debe cambiar la distribución del acorde.

Se debe analizar primero en que tonalidad se encuentra la

melodía.
Una vez decidida la tonalidad e indicados los números
romanos de los acordes, debe considerarse la frecuencia
de los cambios de armonía. Con triadas en estado
fundamental, la relación del cambio será siempre
constante, pero hay dos maneras de escapar a la
regularidad de un acorde para cada nota de la soprano: los
saltos melódicos y las notas mantenidas.

Saltos melódicos:
Cuando una melodía se mueve por salto, deben ser
justificados armónicamente
Las excepciones a esta norma dependen generalmente de
cuestiones de ritmo armónico.
 de 5ª, y en lo posible tampoco de 4as. El ámbito del bajo
no debe excederse en más de 8ª y media, aunque se
pueden permitir hasta dos octavas. Son permitidos los
saltos de 8ª.

Ejemplo:
Notas mantenidas:

Una nota melódica se puede mantener a lo largo de uno o

más cambios de acordes, como nota común de cada uno
de los acordes utilizados.

La melodía dada anteriormente, tiene un registro grave,

entonces es mejor empezar con distribución cerrada y
podemos hacer una unión armónica.
Observamos, también, la posibilidad de armonizar las dos
notas iguales, pero la opción anteriormente dada no es
permitida. Es mejor hacer:

También es posible que las voces interiores se muevan

melódicamente sin cambio fundamental, lo que a veces
resultará preferible.
Se realiza una unión melódica entre subdominante y
Acordes Posibles: dominante, una unión armónica entre dominante y tónica; y
una unión melódica nuevamente entre tónica y
Después de escoger una tonalidad adecuada y de haber Subdominante.
tomado una decisión preliminar de la frecuencia general de
los cambios de acordes, cada nota de la melodía dada
debe examinarse como una nota potencial de un acorde.
Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una
lista de números romanos que nos permitirá ver todas las
alternativas.

Cuando trabajamos con un bajo dado sólo era posible un

acorde para cada nota, ya que las notas del bajo eran a la
vez fundamentales de las triadas. Cuando se da una nota
superior, cada nota ofrece una posibilidad de tres triadas,
puesto que la nota dada puede ser la fundamental, la Observamos que en los compases 4 y 5 encontramos el
tercera o la quinta de un acorde. mismo acorde, pero es posible porque existe un cambio de
frase. Además tenemos la opción de escoger el acorde
Anotaciones Prácticas: final A o el B; el final B suprime la 5ª y triplica la 1ª y esto
1. Para definir funcionalmente cada sonido, se toma como es posible.
referencia la 1ª, 3ª o la 5ª de las triadas T-S-D, etc. Si esta misma melodía o canto dado la transponemos una
Como en los acordes de relación de 4ª y 5ª existen 8ª arriba, será más cómodo desarrollar el ejercicio de
notas comunes, es posible que una misma nota armonización con distribución abierta.
pertenezca a funciones diferentes.
2. Para definir la función de esta nota es necesario Es necesario para la armonización coral tener en cuenta
encontrar la función más adecuada según el contexto las extensiones de las voces.
(la regresión D-S no es admitida).
3. El primero y el último de los acordes deben ser acordes
estables, generalmente la función de tónica, sin
embargo algunas veces se puede comenzar con la
dominante.
4. La repetición de los acordes a partir del tiempo débil al
siguiente tiempo fuerte no es correcta. En los tiempos
compuestos se aplica la misma regla.
5. Es indispensable la correcta unión de cada acorde
hasta el fin.
El bajo constituye por sí mismo una línea melódica en
forma de ondas. No se permiten dos saltos consecutivos
 INTERCAMBIOS DEL ACORDE

Se llaman intercambios del acorde a las repeticiones

cambiantes del mismo acorde. Los intercambios del acorde
cambian la posición melódica y ocasionalmente también la
distribución. En el intercambio la melodía pasa de uno a
otro sonido del acorde.

Técnica de Intercambio: si la melodía se mueve va a un

intervalo de 3ª o la 4ª del acorde, hay dos posibilidades:

Soprano, contralto y tenor cambian en la misma dirección Cuando es indispensable dejar soprano y bajo en su lugar
al sonido más cercano del acorde, no se cambia la se puede realizar el intercambio entre tenor y contralto.
distribución y se llama INTERCAMBIO DIRECTO.
Es posible realizar un doble intercambio de las tres voces
en movimiento contrario en un solo sentido dejando el bajo
quieto.

Anotaciones Prácticas:
Para realizar intercambios, hay que tener en cuenta a qué
intervalos se mueve la melodía, si va a una 3ª o 4ª se
puede realizar un intercambio directo o contrario y en los
casos en que ésta salta a la 5ª o a la 6ª sería más práctico
aplicar un intercambio indirecto.

Armonización del Bajo:

Para lograr una mejor melodía en la armonización, es
necesario aplicar uniones melódicas que hacen que la
melodía sea más variada. Otro medio para enriquecer la
Cuando la contralto queda en el sitio mientras que el tenor melodía es haciendo intercambio de acordes.
y soprano se mueven por movimiento contrario. La
distribución se cambia, esto es INTERCAMBIO Anotaciones Prácticas: Los intercambios los utilizamos
CONTRARIO. cuando:
 El bajo se repite.
 El bajo cambia de 8ª.
 El bajo es una figura de duración larga.

Para evitar errores de manejo de las voces debemos

recordar que el bajo que va a la 4ª representa una unión
armónica o melódica. El bajo que va a la 5ª, solamente
unión armónica.

Observemos este ejemplo:

Cuando tenemos un canto dado es más fácil encontrar los

acordes para una correcta armonización. Veamos:
Cuando la melodía se mueve a la 5ª o a la 6ª, el tenor
permanece en su sitio al igual que el bajo y la contralto se
mueven en dirección a la melodía, esto es un
INTERCAMBIO INDIRECTO.
 Generalmente las propiedades funcionales del último
acorde de la primera frase son de una función inestable
como D o S y para la segunda frase una función estable,
la T.
Principales formas de cadencia:
Los acordes utilizados son correctos pero la melodía se Por su función:
torna monótona por la escogencia de una sola posición  Cadencias estables: Concluyen en un acorde
melódica. Es mejor combinar unión melódica y armónica de estable, pueden ser: auténticas D-T al final de una
esta manera es más variada la melodía, como veremos a frase o periodo, también plagales S-T y totales S-D-
continuación: T.
 Cadencias inestables: Concluyen en una armonía
inestable (de S o D), son semicadencias y las
podemos clasificar en: semiauténtica porque termina
en D y las semiplagales que terminan en S.

Por su final:
Cadencia perfecta: Termina en el tiempo fuerte del
compás, con posición melódica de prima y después de la D
o S.
Esta es una buena opción pero es posible mejorarla Cadencia imperfecta: Es aquella cuya T está en tiempo
haciendo intercambios en los acordes, de la siguiente débil del compás o en posición melódica de 3ª o 5ª , va
manera: después de la D o S.

ACORDE DE CADENCIA (K 6/4)

Su funcionalidad es de D con cuarta y sexta suspendida, y

estas deben resolver a sus notas correspondientes.
Unión de las voces: Para subrayar el dominio de
funcionalidad de D, se debe dobla la 5ª del acorde
fundamental, esta nota como norma general debe
permanecer en su lugar como regla de resolución a la D y
los sonidos de la K6/4 van por movimiento conjunto y
CAPITULO I descendente hacia la 3ª y la 5ª de la D. En las cadencias
conclusivas es posible usar, el acorde de resolución K6/4 y
D utilizando el salto de 3ª o a la 5ª de la D.
SALTOS A LA TERCERA: Condición Métrica: El acorde de K6/4 está ubicado en un
tiempo fuerte, o relativamente fuerte en el caso de
Salto de tercera en la Soprano: Cuando tenemos unión compases compuestos. En compases ternarios, es posible
armónica de las triadas de relación de 4ª o 5ª podemos ubicarlo en el segundo tiempo.
llevar en la melodía, la 3ª del primer acorde a la 3ª del Preparación del acorde de K6/4: Se prepara con más
segundo acorde, con un salto de 4ª o 5ª en la melodía, frecuencia con armonía de Subdominante, también es
produciendo CAMBIO DE DISTRIBUCION. Después del posible encontrar armonía de tónica precediendo este
salto, la melodía va por movimiento contrario, pero en el acorde.
caso de exigir una resolución va en la misma dirección.
En modo menor al hacer el salto de la 3ª de la T a la 3ª de
la D solamente es posible en forma descendente. ACORDE DE SEXTA DE LAS FUNCIONES BASICAS
Salto de tercera en el Tenor: En la misma forma que el
salto en la melodía, este salto se puede efectuar en el Se denominan acordes de sexta, los acordes de primera
tenor, al hacer este salto se cambia la distribución. Este inversión del acorde fundamental, que se construyen sobre
movimiento debe ser compensado (en sentido contrario). la 3ª del acorde. Se cifran con 6, ej: T6, S6, D6.
Doblaje y distribución del acorde 6/3: En el acorde de 6ª
CADENCIA, PERIODO Y FRASE: se duplica la prima o la 5ª. No se debe doblar la 3ª. La
Toda construcción musical, está limitada por momentos de distribución del acorde puede ser abierta o cerrado o
separación llamados cesuras, el Período está compuesto también mixta, por ejemplo soprano y contralto al unísono
de dos frases completas, cada frase separada por y con 4ª y el tenor o bajo con 8ª o 5ª.
cesuras que determinan cadencias independientes de
diferente funcionalidad.  No se debe utilizar como acorde conclusivo en ninguna
Cadencia es el giro armónico conclusivo de una cadencia, frase o periodo.
construcción musical que completa perfectamente un
pensamiento musical o parte de este. Por su ubicación en  Se deben evitar quintas y octavas paralelas, muy
el periodo, la cadencia puede ser: frecuentes en la unión de este tipo de acordes.
 Cadencia Intermedia: va al final de la primera frase.
 Cadencia Final o conclusiva: la encontramos al final Unión de acordes de 6/3 entre triadas en relación de 4ª
del período, que casi siempre coincide con el final de y 5ª
la segunda frase.
El acorde de sexta se une con triadas de relación 4ª - 5ª - Si el movimiento de todas las voces se da por grado
armónicamente por movimiento conjunto y sin saltos. conjunto, entonces la S6 debe tener posición melódica
de prima.
Unión de acordes de 6/3 con triadas de relación de 2ª -
(S6-D) Anotaciones prácticas para el modo menor:
Independientemente de si el doblaje se haya efectuado con 1. Entre los acordes t6-D6 o D6-t6 el bajo debe ir a la 4ª
el sonido fundamental o la 5ª, deberá realizarse por grado dism. Y no a la 5ª aum. Después de cada uno de estos
conjunto. saltos, el bajo irá en movimiento Contrario.
En la unión S-D6 el bajo se debe llevar a la 5ª disminuida 2. En la unión s6-D6, para evitar la 2ª aum., se puede
hacia abajo y no a la 4ª aumentada hacia arriba, realizando elevar la 3ª del acorde de subdominante, utilizando
una resolución natural de la sensible. Si en el giro S-D6, la de esta manera el modo menor melódico.
S tiene posición melódica de 5ª, en el acorde D6 es En algunos casos, el paso de 2ª aumentada, puede ser
indispensable doblar la 5ª del acorde para evitar las 5as cambiado por el de 7ª disminuida.
paralelas.

Intercambios: El encadenamiento T-T6, D-D6 forma una ACORDES DE PASO Y DE BORDADURA 6/4:
posibilidad de intercambio de los acordes, el bajo va de la
1ª a la 3ª dentro de la misma función, las voces superiores Los acordes de segunda inversión (6/4) pueden ser
equilibran acústicamente por movimiento contrario al bajo. utilizados además de acordes de K6/4 como acordes de
paso o de bordadura. Estos acordes los usamos
Doblaje de la 3ª del acorde de 6/3: Si un acorde 6/3 es únicamente en tiempo débil.
encadenado con su propia triada (T-T6), en el acorde 6/3 Acordes de paso de D6/4 y T6/4: Se denominan acordes
se puede doblar la 3ª, siempre y cuando permanezcan en 6/4 “de paso” porque aparecen en un tiempo débil entre un
su lugar las voces superiores. acorde en estado fundamental y su inversión 6/3,
Para obtener una armonización más variada, podemos realizando el bajo un movimiento por grados conjuntos en
tener en cuenta las siguientes anotaciones: dirección ascendente o descendente.
 Intercalar las funciones T-S-D con acordes 6/3. Entre el acorde de T y su acorde de 6/3 o viceversa, se
 Reservar los acordes fundamentales únicamente para puede colocar la D6/4 de paso. Entre S y S6/3, se puede
las cadencias. colocar la T6/4
 Evitar saltos simultáneos entre las voces extremas. Manejo de las voces: Para los acordes 6/4 de paso es
 En la segunda frase, la T en estado fundamental es característico el movimiento por grado conjunto.
mejor tomarla solamente al principio o al final. Si el bajo se mueve en dirección ascendente, una de las
 Para la armonización se debe tener una idea global de voces superiores se debe mover en dirección contraria. En
la construcción musical. una de las voces se conserva el sonido común y el cuarto
sonido desciende un grado y regresa. El acorde 6/4
duplica la 5ª.
SALTOS EN LAS UNIONES DE TRIADAS CON
ACORDES DE 6/3 Acorde 6/4 de bordadura sobre T y S: Estos acordes se
colocan sobre el tiempo débil, entre el acorde fundamental
En la unión de acordes de relación de 4ª y 5ª se puede y su repetición sobre el mismo bajo, a esto se le llama
llevar la prima de un acorde por salto a la prima de otro, o punto de órgano. El bajo donde se realiza el pequeño
también se puede ir de la quinta de un acorde a la quinta punto de órgano debe empezar en tiempo fuerte. El sonido
del siguiente. Las voces restantes no se deben mover más que se duplica es el mismo del bajo.
de un intervalo de 3ª. Es más frecuente la unión en forma La utilización de la S6/4, se encuentra con frecuencia en
armónica. las cadencias plagales de complemento; si la S6/4 aparece
Si estos saltos melódicos se armonizaran con triadas después de una T incompleta, una de las voces va una
fundamentales, se formarían 5as u 8as paralelas. 3ªabajo.
Octavas y quintas ocultas: Se denomina al movimiento
directo de 2 voces hacia la 5ª o hacia la 8ª , este
movimiento se prohiben en las voces extremas por ser ACORDE DE SEPTIMA DE LA DOMINANTE
notorias y también cuando hay un salto en la soprano.
Construcción y significado: El acorde D7 construido
UNIÓN DE DOS ACORDES DE SEXTA: sobre el V grado es el más utilizado de los acordes
- Acordes 6/3 de relación de 4ª y 5ª: En el bajo se disonantes, compuesto por una 3ª mayor, 5ª justa y 7ª
hace un salto a la 4ª o 5ª entre los sonidos de 3ª de los menor, cifrado D7.
acordes. Generalmente se unen armónicamente, para Se utiliza completo o incompleto ( sin 5ª y con prima
una mayor continuidad se deben dejar dos voces en el duplicada ).
sitio. Si el sonido común se deja en una sola voz, Preparación de la D7: Pueden precederlo cualquiera de
entonces la otra voz se lleva por movimiento paralelo o los siguientes acordes: T-T6, D-D6, S-S6, K6/4.
contrario al bajo.
- Acordes de 6/3 de relación de 2ª (S6-D6): Para En la unión T-T6 o K6/4 con D7 se permite la 5ª justa y
realizar correctamente esta unión hay que tener en 5ª disminuida paralelas siempre y cuando este tritono
cuenta las siguientes reglas de movimiento de las que produce se resuelva.
voces: La séptima se puede tomar por grado conjunto ascendente
- Si en el acorde deS6 se dobla la prima, en el de D6 se o descendente.
debe duplicar la 5ª; y viceversa. También puede ser tomada la séptima como nota de paso.
- Tres voces van con movimiento paralelo y la 4ª voz en
sentido contrario.
La séptima puede ser tomada por salto, generalmente 1. Saltos de 5ª: el acorde D2 al resolverse a la T6,
ascendente después de una función de tónica o de K6/4. puede ir por salto a la 5ª de la T. Este salto se hace
Se permite un salto de 7ª para tomar la séptima del acorde, generalmente en la voz superior por movimiento
siempre y cuando se realice con el mismo acorde. contrario al bajo.
2. Saltos dobles: en el giro D2-T6 puede haber salto de
Resolución del acorde de séptima de dominante: la 5ª y la prima. Ej. Estos mismos saltos los
Normalmente resuelve a el acorde de T. encontraremos en la resolución D4/3-T. Ej. También
1. Séptima: Un grado descendente. pueden encontrar saltos en el giro D6/5-T. Ej.
2. Quinta: Un grado descendente.
3. Tercera: Si es soprano, un grado ascendente, en otras Saltos en el giro D6/5 - t:
voces (menos frecuente) una tercera descendente. Octavas paralelas en sentido contrario en las
4. Prima: Por salto a la prima de la tónica. cadencias conclusivas: para obtener una cadencia
Si el acorde de D7 es completo, al resolverlo a tónica, este perfecta conclusiva con el giro D7 incompleta T, en
quedará incompleto ocasiones resuelve con 8as paralelas o contrarias. Ej.
Sin embargo, en algunos casos se puede resolver el Beethoven, sonata op. 10 n. 2. Grieg, sonata para violín
acorde de D7 completo hacia un acorde de tónica op.8.
completo, al resolver el sonido de la sensible en forma
descendente.
La resolución del acorde de D7 incompleto hacia la tónica Acorde de II y II6:
se realiza en la siguiente forma: - Acorde de II6: este acorde lo encontramos con más
1. Séptima: Un grado descendente. frecuencia que el de II grado, en los compositores clásicos,
2. Tercera: Un grado descendente. esto se puede explicar porque el bajo de este acorde
3. Prima: En alguna de las tres voces superiores se corresponde a la función de S.
queda en el sitio. Doblaje de las voces: el acorde de II grado se utiliza
4. Prima: La prima en el bajo va por salto a la prima de la como acorde de S con 6ª, por lo tanto el Doblaje se hace
tónica. (.Ej. 195) con el sonido del bajo o sea la 3a del acorde, subrayando
Ejemplo de armonización: (ej. 196) su funcionalidad de S
Preparación del II6: T-II6 (unión melódica), en caso de
estar en posición cerrada, pueden ir todos los sonidos por
INVERSIONES DEL ACORDE DE SEPTIMA DE grado conjunto; la S lo puede preceder también.
DOMINANTE Resolución: con el grupo de D, a D con cualquiera de sus
La D7 tiene 3 inversiones, D 6/5, D 4/3 y D2 inversiones y a la K6/4. La unión de estos acordes
generalmente es melódica.
Resolución de los acordes de D7 con inversión: ADVERTENCIA: en el giro II6-K en posición melódica de
usualmente se toman completos y resuelven a la T, de 5a o en la contralto, se pueden dar 5as paralelas.
acuerdo a la atracción que tienen los sonidos inestables
hacia los estables; el resultado de esta regla hace que la 7ª II fundamental en modo mayor:
y 5ª del acorde se resuelven hacia abajo y la 3ª hacia El acorde de II grado puede ir después de una S, T6, y en
arriba por grado conjunto. ocasiones, después de la T. la unión S - II puede hacerse
en forma armónica, con dos sonidos comunes. En el caso
El sonido de 7ª puede aparecer como nota de paso por en el que la S - II va por unión melódica el bajo va una 3a
movimiento conjunto; esto es típico para la primera y abajo y las demás voces por sentido contrario.
segunda inversión del acorde.
La séptima se considera preparada cuando está precedida El II en fundamental sólo se utiliza en modo mayor.
por la S. El acorde de II generalmente se une con el acorde de D y
Se conserva la nota en común con el acorde de D7. La se hace más frecuentemente en forma armónica. Después
séptima puede aparecer por salto en el caso D - D2 y de II puede seguir la K.
después de la D6 - D6/5, el salto no se produce en el bajo Giros en los acordes II y II6:
sino en otra voz.

Acorde de paso D4/3:este se utiliza frecuentemente como Modo armónico mayor

acorde de paso en lugar de D6/4, entre T-T6 o viceversa.
Para evitar el doblaje de la 3ª en la T al tomar el giro T - Se utiliza el 6º grado bajo, solamente en la tonalidad
D4/3 - t6, el sonido de la 7ª de D se lleva hacia ARRIBA, armónica mayor. Los Acordes de S y II se toman en la
paralelamente al bajo. En el caso contrario no es necesaria misma forma de su isotónica menor.
esta regla (T6 - D4/3 - T). Ej. Sonata de Beethoven op.14 Cuando se da la sucesión de la nota natural a la armónica.
n.2. Utilización :en los acordes de S o del grupo de S o en las
En el giro T - D4/3 - T6 en distribución abierta aparecen cadencias complementarias.
dos 5as paralelas, la primera es disminuida y la segunda
es justa, estas 5as si se aceptan. Ej. Sonata para piano de Resolución a los acordes del grupo de D: la
Beethoven op. 31 n.3 tercera parte. subdominante menor y IIr puede preceder acordes del
Intercambios: en la misma forma que los acordes grupo de D, con las mismas normas vistas anteriormente
fundamentales, los acordes de D7 se pueden dejar la 7ª en para el manejo de las voces.
el sitio mientras las otras voces se desplazan, otro tipo de
intercambio es el de la 7ª con la 5ª.

Saltos en la resolución D7 a T: Sexto grado (VI)

Cadencia rota: se denomina al giro D(7)-VI, el VI toma la El II2 resuelve a D6 o 6/5, también puede ir como acorde
función de T. después de VI son posibles acordes de S, II, de bordadura
T6 o D(7) con sus inversiones.
Giro T-VI-S:
VI como S: si al VI sigue D, D7 o K tiene más significado Acorde de VII
de S.
Séptimo grado con 7a - VII7: el acorde de VII construido
Manejo de las voces en el giro D-VI: si la D está en sobre la nota sensible tiene función de D y se llama acorde
posición melódica de 3a, la sensible resuelve al primer sobre sensible. La nomenclatura es DVII7. La resolución a
grado y las demás voces van en sentido contrario. la T es duplicando la 3a; el acorde sobre VII puede ser con
Como resultado el VI grado queda con la 3a duplicada; si el triada disminuida y séptima menor. Este acorde en
sonido de sensible de la D se encuentra en las voces cualquier inversión siempre tendrá la misma estructura de
intermedias, entonces no es tan necesario duplicar la 3a acorde disminuido.
del VI (aunque puede ser una opción). Preparación : se prepara con algún acorde del grupo de S,
con unión armónica, o después de T, puede ir después de
En tonalidades menores la duplicación de la 3a es D o D7 o aún más raramente después de VI
imprescindible para evitar el paso de la sensible a una 2a
aum. hacia abajo. Resolución a T: se hace con la 3a duplicada, la 5a y la 7a
Por este motivo D6-VI no se usa por la 2a aum. en el van un grado hacia abajo y la prima y la 3a van un grado
bajo ni tampoco en el giro VI-D. hacia arriba.
VII7-T, VII6/5-T6, VII4/3-T6 y VII2-T6/4 (va como acorde
D7-VI: en esta unión en modo mayor y en modo menor de paso)
exige necesariamente el doblaje de la 3ª. Si el VII7 tiene una disposición tal que en el que no se
Cadencia rota (en el periodo): el giro D(7)-VI se utiliza en producen 5as sino 4as se puede duplicar la prima o la 5a.
el final de un periodo, lo que exige una continuación para Resolución interna funcional del VII: esta resolución se
llegar a la cadencia final, de esta forma el periodo se hace por movimientos conjuntos hacia abajo, de la 7a del
ensancha. acorde, sensible y los demás sonidos quedan en el sitio:
VII7-D6/5; VII6/5-D4/3; VII4/3-d2; VII2-D7.
Anotaciones prácticas para ampliar un periodo: en la Acorde de paso con VII7: se pueden colocar acordes de
cadencia final cuando la T queda en posición melódica de paso en las tres funciones, T-S-D.
3a o de 5a o en el tiempo débil, debe llevarse a la cadencia El acorde de VII7 dism. se toma enarmónicamente para
total. En la cadencia conclusiva no hay D en estado modular a otras tonalidades.
fundamental, sino D2 (se resuelve a T6), esta D2 va Acorde VII6: la sonoridad del VII6 es muy parecida a la de
después de la K o después de D o D7. la D4/3.
Doblaje :se dobla la 3a del acorde, o sea el bajo.
Utilización: este acorde se utiliza en giros entre T y T6, (T-
Acorde de II7 VII6-T6)
En tonalidad menor el acorde que precede al VII6 (con 7a
En mayor se cifra SII7 y en menor sII7, acorde de 3a menor y no dism.), es mayor la S
menor, 5a justa y 7a menor - triada menor y séptima
menor.
En modo mayor y en modo menor 3a menor, 5a dism. ,7a
menor - triada disminuida y séptima menor. Acorde de D9
Se utiliza en estado fundamental y con las tres inversiones.
El más utilizado es II6/5. Este acorde se forma a partir de una D7 mas una 3ª .
Preparación :lo pueden preceder acordes de T (cualquier Para su uso se suprime la 5ª de la D. Este acorde es muy
inversión), de S(6), VI, II(6). usado en estado fundamental.
Resolución II7-D: resuelve en forma análoga a D7-T, 1ª, 3ª, 7ª, 9ª.
1. La 7a hacia abajo. Su distribución puede ser cualquiera teniendo en cuenta
2. La 3a hacia arriba, en fundamental una 3a hacia abajo. que la fundamental y la 9ª no formen un intervalo de 2ª y
3. El bajo va a la prima de la D, preferiblemente por 4a. que la 9ª este siempre por encima de la sensible.
ej. Preparación de la D9.
Este acorde puede ser preparado por cualquier acorde
Resolución al acorde de K6/4:cualquier acorde de II7 perteneciente al grupo de la S.
excepto el II2 puede resolver a K, en este caso la 7a se La unión será armónica preparando la 7ª y la 9ª.
queda en su sitio.
Resolución de II7 a la T: la 7ª se queda en el sitio y las D9 a T.
demás voces van por grado conjunto a la T. (se deben El sonido fundamental va la fundamental de la T.
evitar 5ª y 8ª paralelas. La 3ª que es la sensible de la tonalidad va a la
Se puede resolver II7-T6. fundamental.
II6/5 - T, T6 o T6/4 (de paso). II4/3-T6/4 de paso. La 7ª y la 9ª van a la 3ª y la 5ª de la T.
Al resolver II(7)-D7: Como resultado de la sucesión quedan Acorde de D9 como apoyatura hacia D7.
2 notas en común en el sitio, pero en el caso que II7 vaya a La 9ª de la D puede aparecer como nota de apoyatura
D7 entonces la D7 puede ir incompleta. resolviendo rápidamente hacia abajo a la 8ª del acorde de
D incompleto para así resolverlo a T completa.
Giro entre acordes II7 e inversiones: en los acordes de Este acorde puede sufrir los intercambios que sean
II7 se hacen giros como acordes de paso T(inversiones), necesarios y también puede cambiar su posición
VI.
melódica pero preferiblemente debe estar en posición (no se cambia el eje tonal) Se puede utilizar el sistema
melódica de 9ª. isotónico y todas sus variantes como consecuencia de esto
se produce cambio de modo y superposición de modos
1. Mutación modal: Cuando se cambia el modo sin crear
Acorde de II9 sensibles ascendentes o descendentes a los grados
estables.
Este acorde es bastante utilizado en armonía superior y
armonía para jazz. 2. Alteración modal: es crear sensibles ascendentes o
Se usa en modo mayor y sin 5ª. descendentes a los grados estables.
Normalmente resuelve al acorde de D, D7, D9. Y lo hace
en la misma forma que se resuelve la D9. Alteración de Acordes en el grupo de las Dominantes

Denominamos acordes alterados a aquellos en los cuales

agregamos una alteración superior o inferior en cualquiera
Acordes menos Utilizados de sus notas, sin cambiar su esencia funcional y
Acorde III grado. pertenencia tonal, produciéndose como resultado un
acorde con la misma función pero con mayor tensión e
En la música del periodo clásico la utilización del III grado inestabilidad.
es muy limitada, se usa más en la música de Europa
oriental. En el caso de los acordes de D, la nota susceptible de
Utilización : es usado como acorde para separarse de la cambiar a la alteración es la 5a, (2a de la tonalidad). En el
tonalidad, hacia la S modo menor únicamente se altera hacia abajo.
También como D hacia el VI grado Ej.
Giro: T-VI-III-D4/3-T.
Acorde de D con 6a: se coloca la 6a en lugar de la 5a, y
aparece la 6a en la voz superior, este acorde se puede
usar en D6/5 y D2.
Utilización de D con 6a: este acorde parece generalmente
en las cadencias o después de un acorde de S, T o K,
puede resolver directamente a T o VI.
Acorde de D7 con 6a: se utiliza frecuentemente así: la 1ª,
la 7ª, 3ª y 6ª.
Acorde de D9 con 6a: se utiliza a 5 voces así: la 1ª, la 7ª,
3ª, 6ª y la 9ª. Alteración de la D en Mayor.

Los más frecuentes son: D#5, D7#5, D7b5, VII7b3 en

Giro Frigio fundamental o 4/3 del VII y D fundamental o 6/5, al hacer
estos acordes se producen intervalos de 6 aumentada y 3
Este es un giro que se realiza con el fin de armonizar el disminuida.
movimiento melódico descendente del tetracordio superior. Ej.
( 8ª - 7ªb – 6ªb – 5ª)
Se toma la tonalidad menor natural de I al V descendente y
quedan: el VI y VII grado bajos. Y los acordes de D (en do
menor):
La estructura del giro es, tono, tono, semitono.

Este movimiento melódico lo puede hacer cualquier voz

siendo el mas usado en la soprano y en el bajo.

Las posibilidades armónicas pueden ser:

Giro Frigio en la voz Superior:
1. t - III - s - D.
2. VI - dtII6 - s - D.
3. t6 - dVII6 - tsVI6 - D6. Preparación.
4. t - t7 - s - D6/5. Este acorde precedido por el mismo acorde alterar o por
5. t - t6/5 - s - D. las acordes del grupo de S (II, II7, DD).
6. VI - t4/3 - sII6/5 -D. El sonido alterado se lleva por grado conjunto, aunque se
puede llevar por salto.
Giro Frigio en la voz del Bajo: El tratamiento de la D con alteraciones es el mismo de los
1. t - t2 - s6 - D. de D, puede esta precedido por acordes de la T o D6 y
t - t2 - sII4/3 - D. menos frecuente VI.

Manejo de la voces.
Alteración modal Para la resolución debemos tener en cuenta en primer
lugar la resolución de la notas alteradas y en que dirección
va.
Si las funciones son D#5 - T, la 5a ascendente de la D
resuelve a la 3a de la T.
Si las funciones son VII#3 - T, la 3a ascendente del VII El acorde D7 con 6a, coincide enarmónicamente
resuelve a la 3a de la T. con el acorde de D7#5 en modo mayor, pero su resolución
La 5a descendente de la D o la 3a descendente del VII y notación son diferentes.
resuelve hacia la 1a de la T.
De esta forma la resolución de D7#5 ó VII7#3 la lleva a una Alteración de acordes del grupo de la S.
T con doblaje de 3a. El intervalo de 6a aumentada resuelve
hacia afuera o 3a disminuida resuelve hacia adentro. Alteraciones simples del II grado.
Ej. En el II grado se puede alterar la 1a. En modo menor solo
puede ser (b) y en el modo mayor (b y #).
Los acordes alterados del grupo de la S que se usan con
mas frecuencia son II, II7.

Alteraciones dobles.
El acorde mas conocido del grupo de la S con alteraciones
dobles es el II bajo. Es conocido como acorde napolitano.
Este acorde tiene la 1a y la 5a bajas. Se utiliza
normalmente en 1a inversión. Aparece después de T, VI,
como separación de la tonalidad con Subdominante
correspondiente.
Ej.

Alteración de la D en la K.

La D alterada se utiliza bastante en las K rotas, en este

caso D7b5 por lo común resuelve al VI grado bajo o
natural. Los siguientes acordes VII4/3#3 y VII4/3b3
seguidos de la T, al tener el bajo en el 4o grado se escucha
Plagal.
Ej.11.

NOTA.
Es este caso aparece una 3a disminuida (re bemol
– si - do). Resultara una bordadura circundante.
Ej.

NOTA.
En algunos casos la 5a ascendente y
descendente se puede dar simultáneamente en el mismo
acorde. La descendente en el bajo y la ascendente en la
melodía.

Ej.

Duplicación, Preparación, Resolución.

Al igual que en II6 se duplica la 3a. El acorde napolitano se

puede utilizar en las mismas condiciones que el II6. Se
introduce después de acordes de T o S (T6, VI, VI6, s, III)
en modo menor. En tonalidades mayores la escogencia es
mas limitada, (históricamente apareció mas tarde). No son
muy cómodos los acordes S, II, VI, III como preparación,
pero si se utilizan VIr, sm, IIIb.

Los acordes que siguen a un acorde IIb son K, D. El sonido

alterado resuelve hacia abajo.
En ocasiones el acorde napolitano al unirlo con la D se
Alteración en menor. produce una falsa relación que aunque es permitida existe
El II se altera en sentido descendente, la alteración de la una forma de evitarlo con la utilización de la DD o la Db5.
5a y la 3a en el VII son descendentes.

NOTA. Ej.3.
 Alteraciones del II6/5# en modo mayor
IIb6 en giros plagáles y rotos. Este acorde se puede llamar S con 6a aumentada, casi
No se encuentran seguidos; se utilizan para cadencias siempre se utiliza en giros plagáles y K y resuelve a la T.
rotas. La resolución del sonido alterado es ascendente. Puede
ser utilizado con punto de órgano sobre la T.
Ej.7.
Acorde napolitano 7.
En este acorde se produce una 7a mayor. Puede aparecer
tomando el 2o grado y la sensible. Se resuelve a la D, D7,
VII ó D9.
Ej.4.

Se puede utilizar II6# sin 5a.

NOTA: ejemplos de alteración modal

Alteración modal en los acordes del grupo de la

El acorde napolitano se usa generalmente en inversión 6/3 Dominante:
Grieg, 2a parte de la suite “la muerte de Ozc”.
Acorde Napolitano en estado fundamental Scriabin, “Preludio en Cis moll Op 11
Históricamente se utiliza mas tarde que su primera Chopin, Nocturno en Sib
inversión, generalmente se prepara con un acorde de s Shostacovich, “3 Danza Fantástica” Op 1
menor o VI bajo; también puede aparecer después de D7.
Después de este acorde se toma armonía de D = D7, D6/5, Alteración modal en los acordes del grupo de la
D9. Al tomar estos acordes aparecen intervalos Subdominante:
disminuidos. L.V. Beethoven, Sonata Op 27 # 2 primera parte
Chopin, Mazurca A moll Op 7 Compases 1-16
Grieg, romances “Esperanza” y “a tus pies”.
Ej.5. Gunnot, introducción a la Opera “Fausto”.
Scriabin, Preludio en Cis moll Op 11
Scriabin, Preludio en Gis moll Op 16 segunda parte.
Scriabin, Preludio # 3 Op 33
Lizt, coda de la Sonata en si menor

Acorde de DD
Dominante Doble

Esta nomenclatura designa (representa) al acorde de D del

V. estos acordes pueden ser, Ej: 1.Es característico de
Como resultado de la separación hacia la S este acorde el cuarto grado aumentado (hacia arriba, 4#),
Ej.6. convirtiéndose este sonido en sensible de la D. Existen
escuelas que la toman como S alterada.

Acorde de DD en menor: Se construyen tal como su

isotónica mayor, con algunas excepciones, como el acorde
DD con novena menor
Preparación :le pueden preceder acordes del grupo de Este acorde normalmente va preparado por acordes del
subdominante (IV, II, II7, VI), el sonido característico de la grupo de la S, S armónica, II6/5. II6/5 armónico.
DD, que es la 4, se toma cromáticamente. Si en el acorde
de S la prima está duplicada, para evitar la falsa relación va Resolución del Acorde DD alterado hacia K6/4 o T6/4
el bajo a la cromática y el sonido de arriba un tono o medio de paso.
tono hacia abajo. Ej: 3.
La 1ª del acorde de DD ya sea alterada o no, resolverá a la
Resolución :lo más común y típico en la cadencia clásica
3ª de la tonalidad.
de los siglos XVII y XIX, era la resolución hacia el acorde
La 3ª del acorde de DD resolverá a la 5ª de la tonalidad.
K6/4. El sonido alterado del 4 grado se lleva hacia arriba,
La 5ª del acorde de la DD ya sea alterada o no, resolverá a
los sonidos comunes quedan en su sitio. Ej: 4.
la 5ª de a tonalidad.
Resolución de la DD a la D: se resuelve igual que la D o
La 7ª del acorde de DD permanecerá en su sitio como nota
D7 a la T, como el VII a la T. Puede hallarse como un
común con la T.
acorde de bordadura entre 2 tónicas. Resolución del Acorde DDVII6/5 con 3ª b hacia K6/4 o
T6/4 de paso.
La Dominante Doble no se utiliza en cadencias finales sino
La 1ª del acorde va a la 5ª de la tonalidad.
en las construcciones intermedias. En los giros en los que
La 3ª b del acorde irá a la 5ª de la tonalidad.
está la DD, se prepara con acordes de S, mientras que
La 5ª del acorde permanece como nota común.
este mismo acorde en una construcción intermedia, se
Y la 7ª, si es disminuida, irá a la 3ª de la tonalidad y si no,
lleva generalmente después de la armonía de T(I, VI, III) o
permanecerá como nota común.
después de D(VII).
Resolución :puede ir a la D
En la resolución del acorde DDVII6/5, con 3ª b a la D, se
Dominante hacia acordes del grupo de la D: se resuelve forman 5as consecutivas usadas por Mozart y permitidas
de la misma manera como se resuelve un acorde con 7a. en la teoría musical. Estas 5as aparecen normalmente
Al hacer esta resolución, el sonido alterado, la 4a, va medio entre el bajo y el tenor. Se pueden evitar mediante la
tono hacia abajo, a la 7a de D7 o a la 5a del VII grado. La introducción de un acorde DD4/3 con 5ª b antes de la
7a del acorde se resuelve un grado hacia abajo y los resolución hacia el acorde de D.
sonidos comunes quedan en su sitio. El sonido alterado
debe resolverse en LA MISMA VOZ, si se resuelve en otra
voz crea FALSA RELACION. Ej. Secuencias
Anotaciones prácticas: Dominante Doble DD6/5 y DDVII Las secuencias o marchas armónicas son
se utilizan preferiblemente hacia la K6/4 o D, no se debe encadenamientos de 2 o mas acordes que se repiten
utilizar con D7 pues crea una falsa relación. simétricamente en todos los grados de la tonalidad o en los
Acorde de DD al grupo de D: en modo mayor se utiliza mismos grados de diferentes tonalidades (secuencias
con más frecuencia el paso a acordes de S armónica(II7 cromáticas). Cuando esto encadenamientos y acordes se
armónico), de esta forma en el acorde de DD(7) se baja la repiten en los grados de una sola tonalidad la secuencia
3a y 5a medio tono cromáticamente recibe el nombre de secuencia diatónica (sin cromatismo).
Preparación de los grupos de DD: estos acordes pueden
ser preparados por acordes de T o del grupo de S. el
acorde que precede al acorde de DD debe ser tomado
preferiblemente en el modo armónico y la 6a aum. Se
encuentre en el bajo.
Es raro encontrar en inversiones este acorde, pero es
menos frecuentemente encontrar la 4#.
Cuando utilizamos estos acordes como acordes de
bordadura, pueden estar precedidos por acordes del
grupo de D.
Resolución del acorde DD a K o a T6/4 de paso: en la
resolución de este acorde, las voces van por grado
conjunto, dejando las notas comunes. Ej.
En lugar de ir a K6/4 puede ir a D6 u otro acorde del grupo
de D, se producen 5as paralelas Mozartianas que se
admiten tomadas entre el bajo y alguna de las voces En cambio cuando se repiten en los mismos grados de
intermedias. Existe una forma de evitarlas y es tomando el tonalidades distintas se llama secuencia cromática.
acorde con 6a. ej.
DD como acorde de bordadura: el acorde con 6a
aumentada se puede utilizar como bordadura.

Alteraciones de DD
DDVII6, con 3ª b sin 7ª = 6ª Italiana
DD4/3, con 5ª b y 7ª = 6ª Francesa Con el fin de permitir que en una secuencia se reproduzcan
DD4/3, con 1ª # y 5ª b = 6ª Alemana los intervalos establecidos por el modelo, se permitirán
DDVII6/5, con 3ª b = 6ª Alemana ciertas licencias entre la unión del modelo y la secuencia
no dentro del mismo modelo. Estas licencias son:
Preparación del Acorde DD alterado  Salto de 5a disminuida ascendente entre cualquier
grado
 Salto de 4a aumentada. Será incorrecto si la resolución de una nota de adorno se
 Sensible ascendente o descendente sin resolver. encuentra sonando con anterioridad en una de las voces
 Saltos que procedan de cualquier dirección. superiores.
 Duplicación de sensibles tanto ascendentes como
descendentes.
Para terminar una secuencia se le agrega una cadencia
con el fin de afianzar la tonalidad y esta recibirá el nombre
de Coda. En esta no se permitirán esas licencias que se
permiten durante la secuencia. En una secuencia en modo
menor se empleará la escala menor natural con el fin de
repetir el salto de segunda aumentada y solamente en la
Coda se utilizará la escala menor armónica con el fin de
fijar con mayor precisión la tonalidad.
Las secuencias son usadas mas en obras instrumentales
que en obras corales.
Ley del Unísono.

FIGURACIÓN MELÓDICA No se puede llegar con nota de paso al unísono por qué la
2ª que se forma tiene que resolver a la 3ª y no al unísono.
Son notas que no alteran la armonía, adornan y enriquecen
una línea melódica dando independencia a las voces.

NOTAS DE PASO

NOTA DE PASO CROMÁTICA.

Se tiene en cuenta las notas de las escalas cromáticas

salvo en algunos casos cuando son notas de paso
cromáticas dobles y
triples, se usa, en contra de la teoría, una escritura clara
para la lectura.

1. Nota que parte de una nota real ascendiendo o

descendiendo por grado conjunto BORDADURA.
2. Se encuentra en tiempo débil de el compás
3. Tiene menor o la misma duración en tiempo con la nota
de partida, nunca mas.

Nota:
No se permitirán 8avas ni 5as inarmónicas,
entendiendo estas como los intervalos formados por notas
de adorno o por una nota de adorno y otra real, haciendo
movimientos paralelos no permitidos, solo será posible si
se encuentran en tiempo débil y si el primer intervalo es
armónico y el segundo inarmónico de lo contrario no se
permitirá. 1. Nota que no pertenece al acorde real.
2. Se encuentra en tiempo débil del compás o en fracción
de tiempo débil
3. Puede tener una duración menor o igual que la Nota
Real que le precede

(La bordadura dio origen a la 7a en los acordes de

Dominante).

Pese a que ya no se respeta la diatónica en el caso de la

bordadura, en la mayoría de los casos se debe tener en
cuenta.
Ley de Doblaje Posicional:
La distancia de tono se puede cambiar por la de semitono
pero al contrario no será posible por qué estaría haciendo
Modulación.
 Los retardos no suprimen 5as ni 8as paralelas.
Las bordaduras pueden ser no solo ascendentes o
descendentes sino también combinadas (superior 1o y la Ley de doblaje Posicional
inferior después) y tomaran el nombre de Bordaduras En un retardo descendente el sonido de la resolución no
sucesivas. debe existir ya en el memento del retardo en voz superior.
Se permitirá solamente cuando anticipe la resolución en
Ley de Doblaje Posicional voz inferior.

No se podrá Bordar una nota que este doblada en voz Ley del unísono
superior. No se podrá retardar una nota que al resolver llegue a
unísono, solo se podrá si viene de hacer, el retardo y la
Ley del Unísono nota real una 3a o un intervalo mayor.

No se podrá bordar una voz que este haciendo unísono Cuando hay retardo doble, resolverá por intervalo de 3as o
con otra voz. 6as. O se hará por movimiento contrario.

Cuando hay retardo triple, resolverá por triadas de 3as o

RETARDO O SUSPENCIÓN 6as. O se hará por movimiento contrario

SONIDO AGREGADO

Con el fin de evitar la anticipación del sonido de la

resolución en voz mas aguda y para no duplicar un sonido
de poca importancia en un acorde, se prolongara a manera
de retardo aquel que resuelto regularmente provocaría la
anticipación que se desea evitar. Como esa resolución es
ascendente (pues es sensible ascendente) no puede
clasificar como retardo sino como sonido agregado.
Si en una sucesión de acordes, una de las voces detiene la Ej.
nota prolongándola hasta el otro acorde, a esta nota se le
denominará Retardo.

APOYATURAS

1. El retardo se encontrará en tiempo fuerte de el compás. Son adornos tomados por salto (3a, 4a, 5a, 6a, 7a y 9a) o
2. Su preparación estará en tiempo débil o fuerte de el por grado conjunto y resuelto por grado conjunto. Esta es
anterior acorde o compás puede tomar desde una nota real o una nota de adorno.
3. La resolución se hará en tiempo débil del mismo Se podría decir que es una bordadura a la que le hace falta
compás de el retardo. (en un compás de 3, la la nota de origen (NR1).
resolución estará en el 3er tiempo o en el 2o, si el 3er Existen dos clases de apoyaturas:
tiempo es otro acorde)  Expresiva. Tiene una duración mayor o igual al sonido
que resuelve y se encuentra en el tiempo fuerte de el
Los retardos podrán ser ascendentes o descendentes. compás
Los retardos consonantes son poco deseables.  Breve. Su duración es igual o menor al sonido que
resuelve y se encuentra en cualquier tiempo del
RETARDOS DESCENDENTES compás.
4 Resuelve 3
7 Resuelve 6
9 Resuelve 8

RETARDOS ASCENDENTES
2 Resuelve 3

La nota que prepara el retardo debe ser de mayor valor en

tiempo al retardo mismo, para evitar que el retardo no
resuelva pronto. Apoyatura Superior
 Se toma por salto ascendiendo y resuelve por
grado conjunto (tono o semitono) dependiendo lo que le
permita la escala descendiendo. También lo puede hacer
cromáticamente.

Apoyatura Inferior
Se toma por salto descendiendo y resuelve
ascendiendo preferiblemente por semitono.

Reglas:
 No se debe apoyar un sonido que su resolución esta ya
sonando en voz superior, solo se podrá si esta sonando
en vez inferior CAMBIATA
 No apoyar un sonido que ya esta sonando en otra voz a
distancia de 2a Nota de adorno que parte de una note real, se toma por 3a
 Es preferible no apoyar la 3a mayor de un acorde si y resuelve por grado conjunto a una nota real 2.
esta duplicada en otra voz. La 3a menor si se puede
apoyar
 Las apoyaturas no evitan 5as. ni 8as. paralelas
 Se permiten las 5as consecutivas si se da entre sonidos
reales y apoyaturas
 Las apoyaturas pueden unirse a los demás adornos
(notas de paso, bordaduras u retardos)
 La resolución de un retardo se puede adornar con una
apoyatura

NOTA DE CAMBIO

Es parecido a una bordadura solo que no se toma ni se

resuelve por grado conjunto si no por salto.

ANTICIPACION

Nota de adorno que anticipa la resolución de una nota de

un acorde posterior
 Son de poca duración
 Ocupan sin excepción el tiempo débil del compás
 Puede ser adornadas con apoyaturas o bordaduras

ECHAPEÉ

Son notas de adorno tomados por grado conjunto y

resueltos por salto (mínimo de 3a.) en sentido contrario
 Son de corta duración
 Ocupan sin excepción el tiempo débil del compás
 Puede ser adornadas con apoyaturas o bordaduras
 Tanto para le modo Mayor como para el modo
MODULACION menor son 4 tonalidades que tiene 2 acordes en común y 2
alteraciones de diferencia.

Señales Primarias y Secundarias 2oB Grado de vecindad tonal

de Para el modo Mayor y menor, 8 tonalidades, solo
Modulación tienen acorde comunes alterando el modo (armónico).

Son sensibles ascendentes o descendentes que no 3o Grado de vecindad tonal

pertenecen a la tonalidad y que nos están indicando un Sin contar los cambios enarmónicos encontramos
cambio de eje tonal perteneciendo estas sensibles a otras 5 tonalidades, no tienen triadas en común.
tonalidades.

Punto de Organo

Se denomina así a la nota pedal que se sostiene o que se

repite al mismo tiempo que las voces restantes que llevan
una armonía diferente. El punto de órgano se da
Nota: El acorde sobre el VII grado, por ser disminuido, no generalmente en el bajo, aunque puede estar en otra voz.
se podrá modular a él. Existen 2 tipos predominantes de funciones, que son
sobre T o sobre D.
SEÑALES PRIMARIAS. Manejo de las voces: las funciones armónicas del
Son sensibles del grupo de la Dominante que por su fuerza comienzo y final coinciden con la T.
de atracción son consideradas primarias. Con ellas se Armonía del punto de órgano: con el punto de órgano
construye la escala cromática ascendente. sobre la D están combinadas casi todas las triadas sobre la
escala diatónica y se pueden realizar separaciones hacia
SEÑALES SECUNDARIAS. tonalidades de 1er grado de vecindad tonal; acordes
Son sensibles del grupo de la Subdominante. Con ellas se mayores, menores disminuidos.
construye la escala cromática descendente. Igualmente se utilizan secuencias diatónicas o cromáticas,
en tal caso se permiten separaciones hacia tonalidades
más lejanas.
En el punto de órgano sobre la T, las separaciones lejanas
Separación de la Tonalidad
son menos utilizadas, pero entre estas se pueden utilizar
separaciones hacia el grupo de S.
Es el cambio temporal y fugaz del eje tonal. En el cifrado no se toma en cuenta el bajo, sino la función.
Punto de órgano a 4 voces: cuando tenemos 4 voces y el
Pasos para una separación de la tonalidad. punto de órgano, usamos solo las 3 restantes para la
 Establecer claramente la tonalidad armonía. Si tenemos acordes de 7a, sin 5a o en algunos
 Desestabilizar la tonalidad con señales primarias o casos sin 3a.
secundarias de modulación Utilización del punto de órgano sobre la T: el punto de
 Nueva tonalidad a causa de resolver las sensibles órgano es característico de los finales de una obra o de
creadas para la desetabilización de la tonalidad original. alguna parte. Este punto de órgano comienza sobre la T
 Regreso a la tonalidad original. que cierra el periodo o la T conclusiva para prolongar y
hacer un complemento o coda; puede estar presente al
La separación constara de un acorde modulante que se comienzo de una obra.
encargará de desestabilizar el eje tonal y un acorde de Punto de órgano en D: es utilizado como interpolación de
transición o acorde común que le permitirá a la separación una cadencia conclusiva o intermedia, ensanchando el
regresar inmediatamente a la tonalidad original. periodo. El punto de órgano se puede encontrar antes de la
coda, como interpolación antes de la última cadencia
Solo se podrá separar a los acordes que forman la conclusiva o dentro de la misma coda. (Sonata op.2
diatónica. número 3 - Scherzo. Beethoven). Al final de un periodo en
la Sonata op.27 número2. Beethoven.
Cadencia Evitada Si el punto de órgano se toma sobre una cadencia
Es unir un acorde de Dominante de una tonalidad intermedia antes del comienzo de un tema principal, parte
con la Dominante de otra. secundaria, recapitulación o coda es tomado en forma muy
amplia y generalmente está tomada sobre la D. Ejemplo:
sinfonía n.2, introducción al 1er movimiento. Sonata n.3,
GRADOS DE VECINDAD exposición. Sonata 27 n.2, finale. Beethoven.
TONAL

1er. Grado de vecindad tonal Pedal

Se consideran acordes de 1er. grado de vecindad
tonal, todas las triadas que se forman a partir de cada Es una nota que se prolonga durante un tiempo
grado del sistema diatónico de una tonalidad. relativamente largo que se combina con acordes
pertenecientes al tono principal o a tonos lejanos. Los
2oA Grado de vecindad tonal acordes sobre el pedal pueden ser o no extraños a él, se
llama punto de órgano o pedal por que la mayoría de las
veces pertenece al registro grave que el organista sostenía Alteración de los acordes con el sistema Mayor -
con la pedalera del órgano, pero también es usada las menor.
notas pedales en voces intermedias y superiores. Algunos de lo acordes alterados tienen su origen
Se llama punto de órgano o pedal puesto que fue en el en la utilización de este sistema o alteración de 6a
órgano donde mas se utilizo. Como la mayoría de las aumentada, DD, S alterada, acorde napolitano.
veces era la voz grave la que sostenía, el instrumentista lo
hacia con el pie en la pedalera. La nota pedal se considera Complementarios.
una nota de adorno que se usa preferiblemente al final de Utilizando el sistema Mayor - menor, es común en
un trozo musical pero se puede usar al comienzo o en el las obras compuestas en menor, la terminación en la
transcurso del mismo. Si se prolonga un sonido pedal se Tónica mayor por que la 3a de la tónica no se considera un
llamará “simple”. Si se prolongan 2 o mas sonidos será grado muy estable.
“doble, triple o cuádruple”. La armonía tradicional solo
utiliza triple pedal y solo con carácter instrumental. Giros cadenciales.
La nota pedal tendrá que pertenecer al acorde de inicio y al 1. Auténtico. d - III - T
acorde final mientras dure el pedal pero en el transcurso 2. Roto. D7 - VI.
del segmento musical con nota pedal podrán se diferentes 3. Plagal. VI - T. VII - S6 - T.
funcione a la nota pedal.
menor - Mayor.
Pedal Simple. 1. Plagal. s - t ( dórico )
Puede usarse en cualquier registro siendo el 2. Auténtico ( D ) D - III - t.
grave el más usado. Si la nota pedal se sitúa en la Tónica o
en la Dominante recibirá el nombre de Pedal de Tónica o Sexto grado Bajo
pedal de Dominante. El acorde más difundido del grupo de la S mayor - menor
es el de TSVI, paralelo de la Subdominante menor. Es una
El pedal simple grave de T o D admiten sobre todo los función de S esencialmente, aunque en ciertos casos tiene
acordes correspondientes a su tonalidad mas las funcionalidad de T.
tonalidades vecinas y lejanas.
Los acordes se entrelazan sin considerar la nota pedal. En cadencias Rotas y cadencias.
Solo se establece que el primer y ultimo acorde Este acorde es utilizado después de acordes del
pertenezcan a la tonalidad de la nota pedal y deben formar grupo de D en la cadencia rota con las mismas reglas que
con esta nota pedal un conjunto armónico establecido. el VI grado natural
Ej.
Pedal Firme.
Cuando es un sonido estático y prolongado. Es de El giro D - VI da mas variedad a la armonía.
carácter instrumental y vocal, este ultimo mas usado. Después de VIb generalmente le siguen la s, II, DD y
menos frecuentes K, III d7.
Pedal Figurado.
Cuando es un sonido adornado o con ritmo, es de
carácter mas instrumental que vocal. VIb en giros
Puede ir preparado por T, S. A veces S, III. Después de
VIb generalmente va S, T y menos frecuente S, K y III en el
Sistema Mayor y menor giro.
Es muy difundida la utilización de tonalidades isotónicas, Con la K se debe tener cuidado con las octavas paralelas y
así como las tonalidades paralelas ( DoM - Dom, DoM - se debe evitar la falsa relación cromática.
Lam ). El acorde también se puede introducir con su D
secundaria, generalmente tomada como acorde 4/3
Ampliación de la tonalidad Mayor con acordes de la
isotónica menor. VIb en giros Plagáles.
Al utilizar la isotónica menor en Mayor aparecen la Al tener función de S, este acorde puede se
tonalidades armónicas características de la Subdominante utilizado en giros y cadencias plagáles. Solo o
menor ( II, s, VI ). Así mismo la tonalidad se enriquece con acompañado por otros acordes de S, los giros y cadencias
los acordes de la Dominante Natural ( III, d, VIIb ). plagáles con VIb tuvieron auge desde el siglo XIX.
Todos esto acordes de S y d menor, pueden ser utilizados
como triadas, acordes de 7a y menos frecuentes como
acordes de 9a e inversiones.

Ampliación de la tonalidad menor con acordes de la

isotónica Mayor.
Históricamente se utilizaron los acordes de la D
Mayor armónica D, III, D7. Mas tarde aparecen los acordes
del grupo de la S en la tonalidad menor II, s, VI.

Dominantes secundarias en el sistema Mayor - menor.

Utilizando este sistema la posibilidades se
aumentan abarcando un grupo aún mas grande de
Dominantes secundarias.
Ej.