HUGO, Victor

Notre-Dame de Paris

I. ARGUMENTO

Aunque el orden de los sucesos en la narración es distinto, el resumen cronológico es el siguiente:

Esmeralda, una gitanilla de 16 años, ha llamado la atención del arcediano de Notre-Dame de París, Claude
Frollo, hombre retraído y devorado por las pasiones, que la hace raptar por un jorobado de aspecto
monstruoso, Quasimodo, campanero de la catedral, que le es totalmente fiel.

Pero Esmeralda es liberada por el capitán de los arqueros reales, el galante Febo de Chateaupers, del cual
se enamora la gitana. Claude Frollo los espía; apuñala traicioneramente a Febo y deja que detengan a
Esmeralda, a la que todas las apariencias acusan del asesinato. Es condenada a la horca.

Sin embargo, Quasimodo, que también está enamorado de ella, logra llevarla consigo a la catedral, asilo
inviolable, donde resiste heroicamente a Frollo, que pretende acercarse a la refugiada, y rechaza el asalto
de un ejército de mendigos para rescatar a su compañera.

Durante esa lucha, Frollo, enmascarado, arrastra a Esmeralda afuera, so pretexto de salvarla. Cuando ella
lo reconoce, lo rechaza una vez más; entonces el arcediano va a buscar a los arqueros para que la
ajusticien, y deja a Esmeralda en manos de una reclusa, que odia a muerte a los gitanos porque en otro
tiempo le robaron a su hijita; la reclusa descubre que Esmeralda es su propia hija; los arqueros tienen que
luchar encarnizadamente con la reclusa para arrebatarle a Esmeralda, a la que por fin ahorcan.
Quasimodo, enloquecido por el dolor, arroja a Claude Frollo desde lo alto de una torre de la catedral, y
él va a morir bajo el cadáver de la ajusticiada.

II. RESUMEN DETALLADO

Prefacio

Para otorgar una mayor verosimilitud al relato, Victor Hugo sugiere que la historia sucedió en la realidad,
lo cual resultaría atestiguado por el supuesto hallazgo de unas letras grabadas en los muros de
Notre-Dame.

Libro Primero: presenta cinco personajes del relato.

Cap. I. Sala Mayor

 Describe el escenario en el que se desarrollará la acción. Dibuja, con rasgos caricaturescos, el

comportamiento del pueblo bajo en el París del s. XV. Satiriza a varios eclesiásticos y critica la falta de
respeto de los arquitectos de su época por las obras de la Edad Media.

 Ya en este primer capítulo esboza la idea que luego se convertirá en tesis central de la novela.
Entre tanto, el librero jurado de la Universidad se inclinaba al oído de Gil Lecornu y le decía: Os aseguro
que esto es el fin del mundo; jamás se vio ese desenfreno en los estudiantes; las malditas invenciones del
siglo todo lo pervierten, como la artillería, las serpentinas, las bombardas, y sobre todo la imprenta, esa
peste de la Alemania. ¡Adiós manuscritos! ¡Adiós libros! La imprenta mata a la librería, se acerca el fin
del mundo.
Cap. II. Pedro Gringoire

 Victor Hugo idealiza en Pedro Gringoire al dramaturgo medieval. El intento de representación

de un “misterio” sirve de excusa a Hugo para teorizar —de una forma superficial y que entorpece el
tempo narrativo— sobre la dramaturgia de la Edad Media, a través de varios diálogos y situaciones. En
el misterio se representa alegóricamente a la Nobleza unida con el Clero, y a la Burguesía con el Trabajo.

Cap. III. El señor cardenal

 Retrata con tono satírico al cardenal de Borbón, eclesiástico disoluto, que aparece en la sala entre la
cencerrada que le organizan a su llegada los estudiantes. El cardenal personificará en la novela a los
eclesiásticos —para Hugo, a toda la Iglesia— de la sociedad medieval. Siempre iba acompañado de
obispos y de abates de alto linaje, galantes, frívolos y bromistas... Todos estos detalles, que pintamos con
toda su desnudez para edificación del lector...

Cap. IV. Maese Santiago Coppenole

 En Coppenole, cortesano de Palacio, quiere reflejar el autor su concepción del político medieval,
burdo e inculto. Aburrido de la representación del misterio, corta la actuación para proponer a la chusma
una costumbre bufa de su tierra, desconocida en París: la elección del “papa de los locos”, que recaerá
sobre el que haga la mueca más curiosa.

Cap. V. Quasimodo

 Se suceden las muecas y la elección del “papa de los locos” recae sobre Quasimodo, que es
presentado por medio de los comentarios que hace el populacho:

¡Es Quasimodo, el campanero! ¡Es Quasimodo, el jorobado de Nuestra Señora! ¡Quasimodo el tuerto!
¡Quasimodo el estevado! ¡Viva! ¡Viva!

(…)

Las mujeres se tapaban la cara para no verlo.

—¡Eso es un monstruo!, decía una.

—¡Es un verdadero demonio!, repuso otra.

—¡Tan malo como feo!, añadía una tercera...

Cap. VI. Esmeralda

 Breve colofón con dos intenciones: una de mero carácter ilativo, y otra, la de interesar al lector
por esta figura femenina que Victor Hugo retratará más tarde.

Libro segundo: retrato de los personajes fundamentales: Esmeralda y Quasimodo.

Cap. I. De Scila a Caribdis

 Un paseo nocturno de Gringoire da ocasión para reconstruir itinerarios del viejo París.

Cap. II. La plaza de la Gréve

 Descripción de la plaza de las ejecuciones, que será el escenario de sucesos fundamentales de la

trama.
Cap. III. Besos por golpes

 Siguiendo su gusto por la antítesis, el autor muestra en la plaza de las ejecuciones a Esmeralda,
que hace juegos para el populacho con su cabra Djalí, y la llegada de Quasimodo —feliz y contento,
ajeno a las burlas— como papa de los locos.

Absorto estaba Gringoire en estas melancólicas reflexiones, cuando le distrajo de ellas un canto
caprichoso, pero dulcísimo; era que la hermosa gitana empezaba a cantar.

Era su voz como su danza, como su hermosura, indefinible y deliciosa; pura, sonora, aérea, alada, por
decirlo así. Su canto lo constituían melodías de cadencias inesperadas, frases sencillas entre notas
aéreas y agudas, gorgoritos superiores a los del ruiseñor, pero armoniosos siempre, y ondulaciones
suavísimas de octavas, que subían y bajaban como el pecho de la joven cantora. Su interesante fisonomía
seguía con singular movilidad todos los caprichos de la canción, desde la más frenética inspiración hasta
la más casta dignidad; ya parecía una loca, ya una reina.

Cap. IV a VII:

 Se relatan diversas escenas que señalan el ambiente en que vive

Esmeralda, su amistad con Febo —el capitán de los arqueros—, sus compañeros mendigos y maleantes,
etc. El autor ironiza sobre un supuesto milagro.

Libro tercero: el autor detiene la trama y presenta a los verdaderos protagonistas: la catedral de
Notre-Dame y París.

Cap. I. Nuestra Señora

 Descripción de la catedral, con consideraciones artísticas, ideológicas, etc. La catedral es la

expresión del arte gótico, el símbolo del espíritu medieval. Su descripción, realizada con estilo romántico
—contraposición de luces y sombras, de belleza y tragedia— es la descripción del alma medieval.

Cap. II. París a vista de pájaro

 Descripción del París medieval, con largas consideraciones sobre la estructura social de la Edad
Media.

Libro cuarto: expone en los seis capítulos de este libro la vida y las relaciones entre dos personajes
fundamentales: el arcediano Claudio Frollo, y el campanero Quasimodo. Hace una visión retrospectiva
del nacimiento de Quasimodo: unas beatas descubren un niño abandonado y lo recogen. El arcediano de
Nuestra Señora lo adopta. Quasimodo tiene una extraña relación con la catedral. Por último, describe las
relaciones entre el arcediano y Quasimodo, y profundiza en el retrato de Frollo. Ambos personajes, por
diferentes motivos, son impopulares entre el pueblo de París.

Libro quinto: la intriga novelesca sirve de excusa para presentar —aunque forzadamente— la primera
tesis: la ciencia destruirá a la religión.

Libro sexto

Cap. I. Ojeada imparcial sobre la antigua magistratura

 Se describen los procedimientos judiciales medievales, considerados como oscuros y parciales.

Cap. II. La cueva de Torre-Roland

 Se cuenta la vida de las reclusas encerradas en esta Torre.

Cap. III. Historia de la torta de maíz

 Por medio de un diálogo entre dos campesinas se cuenta la historia de otro personaje: la reclusa.

Cap. IV. Una lágrima por gota de agua

 Escarnio y azote público de Quasimodo. Esmeralda le alivia ofreciéndole agua cuando está en
la picota.

Cap. V. Fin de la historia de la torta de maíz

 Breve anécdota: la reclusa, encerrada en la Torre, insulta desde las rejas a la gitana, a la que
odia, pues unos gitanos le robaron su hija cuando era pequeña.

Libro séptimo

 Gringoire informa al arcediano de todo lo ocurrido. Juan del Molino, hermano del arcediano,
descubre que es un alquimista.

El procurador del rey habla con Frollo sobre la alquimia y Esmeralda.

 Embozado, el arcediano sigue a Febo y a la gitana por la noche. Considerándolo su rival, Frollo
apuñala al capitán y huye, después de haber intentado acercarse a Esmeralda.

Libro octavo

 Crítica de la Iglesia medieval: se desvela el conflicto fundamental.

 Esmeralda es acusada del asesinato de Febo y juzgada. Se describen el interrogatorio y la tortura.

Al final, Esmeralda, agotada, declara lo que le ordenan.

 Frollo visita en la celda a Esmeralda y le declara su amor. Esmeralda lo rechaza. La reclusa ve

a Esmeralda y la insulta.

 Febo no ha muerto. Cuando Esmeralda está a punto de morir en el patíbulo, la libera Quasimodo.

Libro noveno

 Claudio Frollo piensa en la muerte de Esmeralda. Quasimodo dialoga con la gitanilla. Esta le
encarga que busque al capitán Febo.

 El arcediano conoce lo sucedido y busca a Esmeralda. Esta vuelve a rechazar al arcediano.

Libro décimo: crítica del orden político

 Juan del Molino decide hacerse bandido, ante la negativa de su hermano, el arcediano, a darle
dinero. Los mendigos amigos de Esmeralda deciden liberarla. Intentan entrar en Notre-Dame, pero
Quasimodo hace frente a todos.

 El rey va visitando a los enemigos que tiene prisioneros. Al conocer el ataque de los mendigos
envía a sus soldados. Quasimodo vence a los mendigos desde las alturas de la catedral. Cuando vuelve a
la celda donde había dejado a Esmeralda ésta ha desaparecido.

Libro undécimo: desenlace

Cap. I. El zapatito
 El arcediano, que ha raptado a Esmeralda durante la lucha, la confía a la reclusa, la cual reconoce
en ella a la hija que le robaron los gitanos.

Cap. II. "La creatura bella bianco vestita"

 El arcediano intenta casarse con Esmeralda, que lo rechaza nuevamente. Frollo llama a los
guardias del rey y la apresan para ajusticiarla.

Cap. III. Casamiento de Febo

 Ultimas noticias de los personajes: Quasimodo, que ha visto la actuación de Frollo, lo arroja al
suelo desde una torre de la catedral. Febo también tuvo un fin trágico: se casó.

Cap. IV. Casamiento de Quasimodo

 Quasimodo muere abrazado al cadáver de Esmeralda, en la fosa común de Montfaucon.

III. EL AUTOR

A) Datos biográficos

Victor Hugo nace el 26 de febrero de 1802 en Besançon, en un hogar roto: sus padres se separaron pronto.
Vive solo, con su madre enferma de gravedad, en circunstancias de extrema pobreza. Muy pronto
comienza a leer a los clásicos, especialmente Virgilio y Horacio. A los diecisiete años obtiene los
primeros triunfos literarios, que lo convertirán en autor célebre. Se casa a los veinte años. Su vida familiar
es muy desgraciada; ve morir a casi todos sus hijos: el primero, de pequeño; Leopoldina, la segunda,
ahogada a los diecinueve años, nada más casarse. La tercera pierde la razón. Los dos hijos restantes
mueren también muy jóvenes. Trabajador minucioso, fue regular y ordenado, y nada “romántico” en el
quehacer cotidiano de su vida intelectual. El abandono de su mujer y su unión ilegítima con una actriz,
que influirá profundamente en sus obras, completan este breve esbozo psicológico, que explica en parte
su gusto por los temas trágicos y los contrastes. En su biografía se encuentran puntos de referencia que
ayudan a valorar y comprender esta obra:

—casi todos los personajes principales tienen un origen familiar desgraciado y todos parecen condenados
a la fatalidad (especialmente la reclusa, que llora patéticamente y sin cesar la muerte de su hija,
Esmeralda, durante años y años);

—con frecuencia —muchas veces inoportunamente— hay citas de textos clásicos, fundamentalmente
latinos;

—la construcción novelesca revela un esfuerzo creador equilibrado y minucioso;

—no existe un solo personaje que lleve una vida normal: todos asisten fatalmente a una espiral de
desgracias que se cierne sobre ellos y de la que no pueden escapar.

B) Personalidad creadora

Esta obra refleja la personalidad creadora del autor, dotado de una gran imaginación y de un espíritu
concreto: no describe ninguna escena sin pintar gestos, colores, actitudes y movimientos, con un uso
constante de la imagen, que encarnen plásticamente el desarrollo espiritual del personaje. De inteligencia
más sintética que analítica, con mayor facilidad para la claridad expositiva que para el matiz ideológico,
cae frecuentemente en un simplismo reduccionista, disimulado por las peripecias y las digresiones
pseudohistóricas. Victor Hugo sabía —y esta novela es un buen ejemplo— alternar lo fantástico con lo
monstruoso, y conjugar con su sentido del misterio y su idealismo un genio creador disciplinado de la
más pura tradición latina. Poco dado a valoraciones de carácter espiritual: en esta obra se encuentran rara
vez.
C) Personalidad política

Elegido diputado en 1848, hizo una amplia propaganda a favor de Luis-Napoleón Bonaparte, hasta que
comprendió las ambiciones del Príncipe-presidente y pasó a la oposición. Exiliado en 1851, no volvió
hasta la caída del Imperio. Reelegido diputado, fue más tarde un senador famoso por sus discursos
filantrópicos. Encontramos en esta obra algunos puntos esenciales de su ideario político y el tono
demagógico de sus grandes discursos en defensa de lo que llama “piedad” y de la justicia, con los que
construyó la figura legendaria y popular del Victor Hugo abanderado de los pobres. Se encuentran en el
texto también los rasgos de la candidez e ingenuidad política que tanto le criticaron los políticos
contemporáneos. Las tintas negras con las que pinta el ejercicio de la justicia medieval, los tribunales
eclesiásticos, y la actuación del rey —impasible ante las lamentaciones del noble encerrado injustamente
durante catorce años en una jaula— son a todas luces exageradas, melodramáticas y de un efectismo fácil.

D) Formación literaria

Su formación tradicional se advierte en el texto por las constantes referencias al mundo clásico, y —desde
el punto de vista formal— por la utilización frecuente de procedimientos tradicionales de la retórica,
como:

—Enumeración: No os diré, pobre anciano, que vayáis a visitar las mansiones sepulcrales de las
pirámides de que habla el antiguo Herodoto, ni la torre de ladrillo de Babilonia, ni el inmenso santuario
de mármol blanco del templo indio de Eklinga.

—Antítesis: Es el recurso más frecuente y el que emplea casi por instinto ya que responde al dualismo
esencial de su pensamiento, que tiende a reducirlo todo a un contraste maniqueo de luces y sombras:

bien-mal: Esmeralda-Arcediano

sublime-grotesco: Esmeralda-Quasimodo

grandeza-pequeñez: mendigos-Quasimodo

alma-materia: Arcediano-Juan del Molino

libertad-esclavitud: Esmeralda-reclusa

inocencia-culpabilidad: Quasimodo y -Esmeralda-Arcediano

ciencia-ignorancia:

Arcediano-Juan del Molino

belleza-fealdad:

Esmeralda-Quasimodo y la reclusa

Este procedimiento encierra potencialmente peligros evidentes de carácter formal, en los que Victor Hugo
cae: asociaciones gratuitas, comparaciones hiperbólicas, y una tendencia a contrastar que —según
Lagarde Michard— degenera en manía. Une en esta novela el gusto romántico por la exageración con la
utilización frecuente de la fórmula clásica: de lo grave a lo dulce, de lo divertido a lo severo.

Analizaremos otros procedimientos al estudiar la estructura de la novela y el empleo del lenguaje.

E) Gusto de la época

Es la época del romanticismo, con la vuelta a la Edad Media, entendida como misterio y costumbrismo.
El arte gótico se redescubre como expresión en el arte de la complicada alma medieval.

Hugo elige, por este motivo, la catedral de París como telón de fondo de la obra.

IV. EL LIBRO

A) Intención y circunstancias

Victor Hugo quiso hacer con “Nuestra Señora de París” una gran epopeya medieval, el retrato de toda la
sociedad; no deseaba reconstruir sólo los conflictos típicos de una época histórica, sino también mostrar
cómo en su tiempo seguían latentes. En este doble sentido debe entenderse, por ejemplo, la crítica al
ejercicio de la justicia o a los eclesiásticos.

Escribió la obra, casi por completo, después de las jornadas de julio de 1831. Sin embargo, eso no se
refleja en la atmósfera del libro, salvo —quizá— cuando narra la rebelión de los bandidos y cuando
describe el ambiente sórdido de la vida parisina.

B) Determinación del género

1. La novela histórica

La novela, género sin reglas, podía acomodarse mejor que el teatro a la libertad que pedía el espíritu
romántico. Para recrear el espíritu medieval se adoptó la forma de novela histórica, como manifestación
de hechos supuestamente acaecidos.

Walter Scott era el modelo indiscutible de la novela histórica y el que siguió Victor Hugo para construir
esta obra. Para comprender el impacto de la novela histórica de Scott, hay que partir del conocimiento de
la producción novelística durante el período de 1800 a 1820. La mayoría de las novelas publicadas durante
esa época reflejaban unos conflictos humanos que guardaban escasa relación con la vida real.

Scott, en cambio, se enfrentó con las dificultades propias de la reconstrucción histórica (reflejar con
exactitud la mentalidad, las costumbres sociales, etc.), y creó tipos que significaban las diferentes fuerzas
culturales y sociales de la época que evocaba.

Esto comportó algunas exigencias técnicas: la necesidad de escenas de presentación del ambiente y de
los personajes; la elaboración de una intriga que no fuera una simple yuxtaposición de historias
independientes, sino la articulación de varios elementos desvelados al fin por el lector. El diálogo,
lógicamente, cobra una importancia excepcional: debe reflejar los caracteres de los personajes, y sustentar
el desarrollo del relato y la acción misma.

2. Notre-Dame de Paris

En su obra, Victor Hugo intentó construir una novela histórica en este mismo sentido, sirviéndose de
datos históricos como material previo para el relato. Los datos históricos que sirven de base a la obra,
están extraídos de las siguientes fuentes:

—fundamentalmente, la Histoire et Recherches des Antiquités de la Ville de Paris, de Sauval 1620-1670,

obra publicada en tres volúmenes en 1724;

—parte de la información de la vida eclesiástica, está tomada de: Teatre des Antiquités de Paris,
publicado en 1612 por Dubreul, un eclesiástico, y de un supplément aparecido en 1614;

—por último, las Crónicas, de Aimoin, y las Mémoires, de Commynes, le proporcionaron datos sobre la
vida del rey.

Las cualidades naturales de Hugo como creador convenían admirablemente a este género: poseía una
imaginación poderosa y sintetizadora, capaz de reconstruir toda una época y recrear su atmósfera,
apoyándose en documentación precisa.

Elige el método de Scott y sitúa en primer plano a personajes secundarios, creados al libre arbitrio de su
fantasía, y, en último plano, y esporádicamente, cita a grandes personajes históricos (por ejemplo, Luis
XI).

En esta obra se encuentran, además, los elementos propios de la concepción romántica del arte:

—el genio es libre para manifestarse: Victor Hugo está omnipresente; se dirige al lector cuando quiere,
mediante digresiones históricas, consideraciones de carácter artístico, etc.;

—se mezclan los tonos, como analizaremos más adelante, en búsqueda de estudiados contrastes;

—se ensalza el sentimiento nacional: Notre-Dame es mucho más que una catedral: se convierte en el
corazón de París y en el eje espiritual de la historia francesa;

—se entrelazan los pasajes épicos, líricos y dramáticos, y se juega con el tiempo narrativo con total
libertad.

V. VALORACIÓN LITERARIA

A) Introducción

A lo largo de esta novela, se advierte en el autor una facilidad notable para bosquejar personajes y
situaciones, que otorgan al texto una gran agilidad narrativa y dominio para adoptar los ritmos más
diversos.

Con todos los excesos propios de la época romántica, Victor Hugo despliega en el texto una gran riqueza
y suntuosidad verbal. Sin embargo, se observa al mismo tiempo que no ahonda en la pintura de sus
personajes.

Salvo raras excepciones, la narración resulta en todo momento inverosímil para un lector moderno (por
ejemplo: en la historia de la reclusa, la candidez de Esmeralda, la sabiduría sin límites de Frollo, etc.). Es
más bien una pieza de museo: un documento literario propio de un tiempo pasado. Por otra parte, la
misma facilidad expresiva del autor lleva a un melodramatismo que hoy resulta algo cómico.

B) Personalidad del narrador

A lo largo de todo el libro hay un narrador no representado, aislado del acontecer, que escribe en tercera
persona y habla de un tiempo pasado.

La narración es en ocasiones retórica, particularmente cuando juzga y valora la historia, con comentarios
que dirige al lector. Este tipo de narración lo encontramos en el Libro I, cap. l; Libro II, cap. 2; Libro VI,
cap. 2; Libro IX, cap. 2; pero fundamentalmente en el Libro III, cap. 1 y 2, en el que se dirige directamente
al lector para quejarse de las monstruosidades arquitectónicas que ha sufrido Notre-Dame, y en Libro V,
cap. 2, para comentar las palabras del arcediano “esto, matará a aquello”. Estos dos excursus se
corresponden con las ideas nucleares de la tesis del autor. Tesis que veremos más adelante.

A lo largo de la obra aunque la narración es aparentemente objetiva en realidad es subjetiva: se van dando
constantemente elementos de valoración subjetiva, ya sea de forma directa, (las descripciones lóbregas
de París) o de forma indirecta, mediante diálogos (los ataques y puyas constantes a los eclesiásticos y a
la función de la Iglesia en la Edad Media). En ningún momento hay descripciones en las que no se
encuentre una valoración.

El método de presentación va cambiando. Habitualmente es panorámico y se describe la acción desde el

punto de vista del narrador. Pero en la presentación de ambientes y personajes suele ser escénico: ya de
tipo pictórico, describiendo la situación a través de la conciencia del personaje, como sucede en el Libro
IX, cap. I, en el que los acontecimientos se narran a través de la conciencia atormentada del arcediano; o,
más frecuentemente, de tipo dramático, presentándose la situación por los propios personajes (por
ejemplo, Libro VII, cap. I), como si los contempláramos sobre un escenario. Otro tipo de variante es
aquella en la que narra por medio de diálogos (por ejemplo, Libro VI, cap. III, cuando dos mujeres relatan
la historia de la reclusa; o Libro VII, cap. II, etc.).

C) Análisis de la estructura narrativa

1. Preparación del escenario

El autor comienza la narración relatando que, al visitar Notre-Dame, vio en un rincón la palabra ANAIKH
(fatalidad): El hombre que escribió aquella palabra en la pared desapareció, hace muchos siglos, en
medio de las generaciones, y la palabra ha desaparecido también de la pared de la iglesia, y la misma
iglesia desaparecerá también acaso de la superficie de la tierra. Aquella palabra inspiró este libro.

Este procedimiento, habitual en otros autores (como Cervantes en el Don Quijote), intenta proporcionar
indicios de verosimilitud al comienzo del relato.

2. Desarrollo del conflicto

a) Presentación de los elementos de la acción:

Los cinco primeros libros sirven fundamentalmente para presentar el conflicto y concretarlo en
situaciones y personajes (cfr. resumen detallado).

b) Acción ascendente:

Esta acción se desarrolla en los cinco libros siguientes. Entran en juego las fuerzas desencadenantes. En
los libros noveno y décimo se condensa el núcleo de la trama, con la liberación de Esmeralda por
Quasimodo.

c) “Clímax” y desenlace:

Todas las fuerzas que han intervenido se engarzan en el cap. 2 del Libro XI. Los bandidos y mendigos
atacan la catedral. Quasimodo se defiende. El llanto de la reclusa, despojada de la hija recobrada, prepara
el desenlace con la muerte casi simultánea del arcediano, Esmeralda y Quasimodo.

3. Personajes

a) Papeles:

—Principales: Esmeralda, Quasimodo, Arcediano, Notre Dame, París.

—Secundarios: Gringoire, reclusa, Juan del Molino, Luis XI, Febo (este último puede parecer principal,
pero en la intriga cumple sólo una función secundaria, de oposición y contraste ante las diversas
situaciones amorosas: el amor —no correspondido— de Esmeralda, el amor imposible del arcediano y el
amor grotesco de Quasimodo).

—Incidentales: Cardenal, Coppenole, rufianes y mendigos, Estoneville, Flor de Lis, mujeres.

b) Tipos: Todos los personajes se mueven por una única pasión dominante y obsesiva:

Arcediano: pasión sensual imposible e irrefrenable.

Quasimodo: lealtad sin límites.

Esmeralda: bondad pura.

Gringoire: ansia de fama.

Reclusa: de la esperanza a la desesperanza absoluta.

Juan del Molino: búsqueda ciega del placer.

No hay ningún personaje de relieve que tenga varios aspectos en su personalidad, o en el que la libertad
predomine sobre la pasión o el instinto: la reclusa oscila entre la esperanza y la desesperanza, pero acaba
en la desesperación al perder a Esmeralda definitivamente; el arcediano duda un momento
(remordimientos, en Libro IX, cap. 1), para dejarse arrastrar luego por la fatalidad.

c) Técnica de presentación de los personajes:

La presentación de los personajes, cuyo retrato ocupa casi la totalidad del contenido de los capítulos
dedicados a ellos, es progresiva. Victor Hugo sigue un método que recorre estas fases:

—Personajes dentro de un ambiente:

Juan en el teatro (Libro I, cap. 1); Esmeralda en la plaza (Libro I, cap. 6); Quasimodo y el arcediano en
la catedral (Libro I, cap. 5); reclusa en la Torre (Libro II, cap. 3 y Libro VI, cap. 2). En esta presentación
no se valora directamente al personaje; se busca tan sólo suscitar el interés del lector.

—Descripción externa del personaje:

Se valora su comportamiento, se describen sus rasgos externos y se narra su vida: Esmeralda (Libro II,
cap. 3); Quasimodo (Libro VI, cap. l); Claudio Frollo (Libro IV, cap. 5); reclusa (Libro VI, cap. 3).

—Profundización en la psicología del personaje:

Se desvela el sentido de los datos señalados anteriormente: Febo es un libertino (Libro VII, cap. l); el
arcediano manifiesta abiertamente su pasión amorosa (sugerida en el Libro VII, cap. 2 y confirmada en
el cap. 4); la reclusa odia, espera y desespera, y es la madre de Esmeralda.

D) Análisis de la acción

1. Tema, tesis y argumento

El tema de la obra viene dado por dos ideas centrales:

a) El amor imposible entre Esmeralda y sus pretendientes.

b) Las intuiciones de Claudio Frollo —el arcediano—, fruto de sus “investigaciones”.

En estas dos ideas centrales, que sostienen la intriga y componen el tema, expresa Hugo sus tesis:

a) la fatalidad gobierna al hombre, que está privado de libertad. Los personajes aparecen gobernados por
un destino ciego, superior a sus fuerzas, que suele llevarles al drama de lo inevitable y no deseado (reclusa
y Esmeralda; Esmeralda y Febo; Quasimodo y Esmeralda; Frollo y Esmeralda; Quasimodo y Frollo, etc.);

b) Claudio Frollo intuye el poder de la ciencia y —según la mentalidad laicista del romanticismo
ilustrado— su victoria sobre la religión y la fe. Por lo tanto, la religión sería un estadio primitivo del
hombre, que la ciencia superará. Esta tesis está afirmada veladamente.
El argumento de la obra se adapta a la exposición de las ideas constitutivas del tema y de las tesis. Es un
triángulo amoroso imposible: una gitana ama a un capitán —que no la ama— (amor ciego) y a su vez es
amada por un clérigo (amor imposible y fatal) y por un contrahecho (amor no deseado).

2. Tono

La actitud del autor va cambiando a lo largo de la obra. Es fundamentalmente expositivo en los cinco
primeros libros y narrativo en los restantes. Cobra cierto calor de epopeya en el cap. 2 del Libro XI
(clímax). Es didáctico cuando describe el ambiente y las costumbres de la época, y directamente
argumentativo y ensayista cuando se dirige al lector de su tiempo para defender las tesis nucleares de la
obra (Libro III, cap. 2 y Libro V, cap. 2). Es solemne y mordaz en otras ocasiones (personaje del cardenal
y, en general, todos los eclesiásticos: Libro I, cap. 3), y sobre todo en la descripción de la magistratura
(Libro VI, cap. 1) y de la “Corte de los milagros” (Libro II, cap. 6 y continuación del Libro X, cap. 3).
Escasas veces es festivo (sólo en dos ocasiones: en el Libro VI, cap. 5 —fin de la historia de la torta de
maíz—, y en el Libro XI, cap. 3 —matrimonio de Febo—).

3. Atmósfera

Victor Hugo se propone sorprender continuamente al lector mediante la presentación sucesiva de

estampas de fuertes contrastes. Aunque responden a un sentido unitario de la construcción novelesca,
esas escenas alternativamente divertidas, fantásticas y terribles caen con frecuencia en el efectismo fácil
y en un teatralismo de baja calidad. Sólo cobra cierto aliento épico el desenlace final. Al no ofrecer al
lector una imagen madura y coherente, provoca en éste un “disentimiento” del que ha hablado Bousoño
en su Teoría de la expresión poética.

4. Tiempo

a) Tiempo de la aventura:

Está muy concentrado en dos partes, que duran cada una varios días. La primera comienza el 6 de enero
de 1482 y concluye el día 8, cuando Quasimodo es puesto sobre la picota. La segunda comienza el día en
que Claudio Frollo intenta asesinar a Febo, y termina varios días después, con la muerte de Esmeralda.
La velocidad de la narración es rápida. Utiliza varias anacronías narrativas, remontándose a tiempo
anterior (por ejemplo, Libro IV, cap. 1), para presentar a personajes principales.

b) El tiempo de la escritura:

No poseemos datos del tiempo empleado por Victor Hugo en escribir esta obra. Y, curiosamente, no se
advierte directamente en ese tiempo el de la propia época del autor, ni las situaciones que rodearon su
composición.

c) El tiempo de la lectura:

Se advierte a la hora de la lectura actual de este libro una falta de sincronía entre el gusto del lector
moderno y las intenciones del autor. El uso romántico del lenguaje hace que el lector contemporáneo
tenga que “descifrar” su contenido, pasando por encima de expresiones sólo válidas en su época. Ese
ejercicio invalida en parte el goce literario de esta novela, fijada definitivamente en su época.

Victor Hugo juega también con los sucesivos contrastes temporales. A capítulos muy largos en extensión
siguen, como ya se dijo, otros exageradamente breves, en los que se cuenta una pequeña anécdota.

La acción se cuenta linealmente, desde su origen, en la mayoría de los capítulos. Sin embargo, en el Libro
IV, cap. 1 se cuenta la historia de Quasimodo volviendo retrospectivamente hasta su nacimiento, y en el
cap. 2 se hace lo mismo, al contar el itinerario biográfico de Claudio Frollo.

5. Punto de vista del narrador

El punto de vista siempre es omnisciente, de todos los aspectos de la narración. Hugo penetra en la
interioridad de todos los personajes, y cuenta la historia dando la información que mantenga la intriga del
lector. El narrador está siempre fuera de la historia y posee más información que los personajes
(Esmeralda desconoce al encapuchado, lo mismo que antes desconocía que Febo vivía; el arcediano la
creerá también muerta, etc.). Eso le lleva a usar continuos recursos ilativos, frecuentes en cada comienzo
de capítulo, para que el lector se adecue a la información que sobre el desarrollo de la intriga posee cada
personaje (por ejemplo, Libro X, cap. 7: el lector recordará la crítica situación en que dejamos a
Quasimodo). Esto sorprenderá a un lector acostumbrado a la lectura de la novela contemporánea, en la
que tanto la visión estereoscópica como el monólogo interior han resuelto esas dificultades de orden
narrativo —que obligan a una reiteración y engarce constante— y que Victor Hugo no supo resolver de
otro modo, atado todavía a algunos convencionalismos técnicos de su época.

El foco narrativo va cambiando de personajes: por ejemplo, la escena del castigo público de Quasimodo
es contada en tercera persona primero y, luego, desde un interior burgués.

6. Lenguaje

Aunque este aspecto merecería un estudio más extenso y detallado, basten estos puntos como orientación:

Victor Hugo intenta utilizar distintos registros idiomáticos para caracterizar las diversas procedencias
culturales, pero el intento resulta en parte fallido. A la escasa y superficial caracterización, se une un
empleo del lenguaje artificioso y lleno de cultismos, en labios de personajes degradados, como el libertino
hermano del arcediano; forzadamente coloquial en las dos amigas que narran la historia de la reclusa;
intencionadamente erudito en el arcediano, sin conseguirlo, etc.

Usa con frecuencia arcaísmos y términos desconocidos para el lector contemporáneo, que pretenden
provocar un sentido de extrañeza y un distanciamiento histórico, que no logran.

Tiene una gran riqueza idiomática, que a veces resulta exagerada, y quiere dar la impresión de enormidad
y espanto.

VI. VALORACIÓN DOCTRINAL

A) Puntos principales

Se deducen del libro los siguientes elementos:

a) Libertad y fatalidad:

Como clara negación de la realidad de la libertad humana se subraya el predominio de la fatalidad: un

destino ciego hace nacer deforme a Quasimodo, arrastra al arcediano hacia la perdición y esclaviza al
resto de los personajes, concebidos como juguetes impotentes en manos de la pasión que los domina.

b) La justicia:

La justicia humana es bárbara y absurda. Las leyes son injustas. Sólo la piedad puede corregir las
injusticias —afirma Hugo— porque es más justa que la justicia. Pero esa valoración está apoyada en dos
equívocos: 1) el autor considera que todo el ejercicio de la justicia medieval fue tan arbitrario como el
que describe en esta novela; 2) parece pensar que la sociedad es gobernable sin la ayuda de las leyes.

c) El mundo y el hombre:

Tiene una visión dialéctica y maniquea del mundo y del hombre.

Su pensamiento en este punto nace del deseo de sistematizar intelectualmente sus intuiciones estéticas y
morales. Atormentado por la muerte de sus hijas y alejado de la fe, intenta explicarse de algún modo su
destino y calmar su inquietud. Su laicismo y angustia religiosa se resumen en una frase de su testamento:
Renuncio a la oración de todas las iglesias; pido una plegaria a cada alma; creo en Dios.

d) El mito del progreso:

Defiende la creencia en un progreso constante e ilimitado, que se producirá gracias a la ciencia, y que
acabará destruyendo a la Iglesia. Nuestros lectores nos dispensarán si nos detenemos un momento para
examinar cuál pudiera ser el pensamiento que se ocultaba tras las palabras enigmáticas del arcediano:
‘Esto matará a aquello. El libro matará al edificio’ (Libro V, cap. 2). Victor Hugo vive en la época de
mayor desarrollo de las ideas de la Ilustración francesa. Se han de tener en cuenta los presupuestos de
esta ideología a la hora de analizar su actitud ante los temas fundamentales de la vida: Dios, fe, Iglesia,
ciencia, etc.

e) Concepción del amor:

Su concepción del amor, aunque ligada a ciertas normas morales, corresponde, más que a una concepción
cristiana del amor como entrega, a un sentimiento estético de la naturaleza con dimensiones religiosas,
que acaba por desvanecerse en un sentimiento cósmico inclinado ante las ignotas “grandes leyes del
Universo”. Dice el arcediano, en el intento final de que Esmeralda ceda a su pasión: ¡Ay! ¡Me has visto
llorar y no te has conmovido! ¿Ignoras que mis lágrimas son de lava? ¿Es cierto, pues que nada
conmueve en el hombre que se aborrece?. . . Me verías morir y te reirías. ¡Pero yo no quiero que mueras!
No me digas que me amas, dime nada más que quieres que te salve, y yo te salvaré... Decídete... que el
tiempo vuela... ¡Te lo ruego por lo más sagrado; no aguardes a que mi corazón se convierta en piedra,
como este patíbulo que te reclama! Reflexiona que tengo en mi mano tu destino y el mío, que estoy loco,
que tu situación es terrible; que puedo dejar que se hunda todo y que debajo de nosotros hay un abismo
sin fin, donde mi caída seguirá a la tuya para todo la eternidad. Dime una palabra afectuosa, una sola
palabra de cariño (Libro XI, cap. 2).

f) El problema del mal:

El mundo creado por Dios —dice Hugo en otra obra— no ha podido separarse de El más que por el mal,
que Hugo asimila a la materia. Los seres que constituyen el universo forman una jerarquía que va de la
piedra a Dios: todos tienen sensibilidad, incluso las piedras, por muy atenuada que ésta sea. Por tanto,
todos los hombres, materia y alma, progresarán en la medida que se despojen de la materia, es decir, del
mal. Cuando muera, el hombre culpable tomará la forma de un ser inferior y tenebroso, pero poco a poco
encontrará la sublime y perfecta claridad de las almas desencarnadas. Aunque la concreción de estos
pensamientos se manifestará plenamente en su obra Les Contemplations, de 1856, encontramos ya en
Notre-Dame, publicada en 1831, algunos de estos elementos.

g) Laicismo:

El laicismo exacerbado de Victor Hugo le lleva a un nada disimulado anticlericalismo y a una

ridiculización de la piedad cristiana, que no palia en modo alguno el hecho de tratarse de una narración
supuestamente histórica. Ese anticlericalismo llega a resultar obsesivo a medida que avanza el relato:
todos los personajes eclesiásticos están corrompidos, son borrachos, pérfidos, sensuales; jamás se
contempla la catedral como un edificio religioso, sino como un monumento histórico-artístico; se repite
el cliché estereotipado de la leyenda negra de los tribunales eclesiásticos, con torturas, etc.

Evidentemente, se trata tan sólo la valoración histórico-novelesca —hecha desde una sensibilidad
romántica— del clero medieval; está implícita una acusación global a los eclesiásticos contemporáneos
de Victor Hugo. Si Claudio Frollo preveía el triunfo de la ciencia sobre la religión, no es difícil intuir —
aunque en el texto no se explicite— que para Victor Hugo era en el siglo XIX cuando se había dado ese
triunfo definitivo.1

B) Valoración final

Esta obra —en la que aparentemente se narran sólo peripecias amorosas—, presenta, por su contenido de
fondo, graves inconvenientes de orden ideológico y doctrinal. Su tesis central niega la radical libertad del
hombre y supone un ataque frontal a cualquier tipo de justicia humana. El autor deja traslucir en el relato
una visión telúrica de la creación, acompañada de un particular maniqueísmo, de carácter anticristiano.

De su lectura se desprende la creencia en el mito del progreso indefinido. El anticlericalismo

decimonónico que late en ella roza el ridículo.

Las pasiones amorosas están descritas —salvo algún pasaje breve— sin morbosidad. Sin embargo, el
clima de la novela es de una constante torpeza moral —un clérigo en permanente intriga amorosa— y los
diálogos están impregnados de una sensualidad que ignora la verdadera dimensión espiritual del amor
humano