El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla

Beatriz E. Aguirre*
Universidad de Antioquia

Recibido: II septiembre de 2008. Aceptado: 11 octubre de 2008

R e s u m e n : L as p á g in a s d e T o m á s C a rra sq u illa c o n tie n e n un in m e n so m u n d o

so n o ro d o n d e la p e rc e p c ió n a u d itiv a c u m p le u n p a p e l p riv ile g ia d o a tra v é s
de la m ú sic a , lo s s o n id o s d e la v id a ru ra l y u rb a n a , el sile n c io , el ta le n to y
la s e n s ib ilid a d m u s ic a l y las v o c e s d e su s p e rso n a je s. T o d o s y c a d a u n o de
e sto s a sp e c to s se c o n s titu y e n e n u n v e rd a d e ro e le m e n to a x io ló g ic o en la
p ro d u c c ió n del autor.

D e s c r ip t o r e s : M ú s ic a ; S o n id o ; V oces; A c e n to s ; A c to p o é tic o ; R itm o ; T a­

len to m u sic a l; In s tru m e n to s ; S ilen c io .

A b s t r a c t : T o m á s C a rra s q u illa ’s p a g e s c o n ta in a c o m p le x w o rld o f so u n d s

w h e re th e se n se o f h e a rin g p la y s a s ig n ific a rá ro le th ro u g h d iffe re n t k in d s
o f m u sic , th e so u n d s o f co u n try a n d u rb a n Ufe, a n d p a rtic u la rly th e v o ice s
o f h is c h a ra c te rs a n d th e ir r e s p o n s e to m u s ic a n d silen c e. A ll a n d e a c h o f
th e s e s o u n d s b e c o m e a tru e a x io lo g ic a l e le m e n t in C a rra s q u illa ’s lite ra ry
p ro d u c tio n .

K e y w o r d s : C a rra s q u illa , T o m á s; La marquesa de Yolombó; Hace tiempos;

El Zarco; Luterito\ M u s ic a n d lite ra tu ra ; C h a ra c te r v o ic e s; M u s ic a l ta le n t
a n d s e n sitiv ity ; S ilen c e .

“Muchos pueden emplear las palabras, por lo menos la mayoría;

pero la música es patrimonio de Carrasquilla ”.
(KurtA.Levy, 1958,222)

P r o f e s o r a y C o o r d i n a d o r a d e la M a e s tr ía e n L it e r a t u r a C o lo m b ia n a d e la F a c u lta d d e
C o m u n ic a c io n e s de la U n iv e rsid a d de A n tio q u ia . b a g u irre @ q u im b a y a .u d e a .e d u .c o . E ste artícu lo
e s re s u lta d o d e la in v e s tig a c ió n d el m is m o títu lo , r a d ic a d a e n el C e n tro d e In v e s tig a c io n e s y
E x te n s ió n d e la F a c u lta d d e C o m u n ic a c io n e s .

E s t u d io s d e L i t e r a t u r a C o l o m b i a n a
N o . 2 3 , j u li o - d i c i e m b r e , 2 0 0 8
El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

Las páginas creadas por Carrasquilla están habitadas por un inmenso

mundo sonoro donde la percepción auditiva cumple un papel privilegiado
a través de la música, los sonidos de la naturaleza, de la vida rural y urba­
na, los acentos regionales, el silencio, el talento musical y, ocupando un
puesto especial, las voces de sus personajes. Este complejo ámbito sonoro
contribuye al desarrollo de la trama, al trazo cuidadoso de los personajes,
a la creación de un ambiente o un efecto, de igual manera actúa como
mediador para un cambio, como documento antropológico y cultural de
una comunidad y en especial como medio para la expresión de las ideas
en cuanto al arte literario se refieren; pocos títulos no incluyen lo sonoro
como parte integral del sentido y de la estética.

De las músicas

Kurt A. Levy califica el gusto musical del maestro como “semi-clási-

co” por su inclinación por la ópera y la opereta (Levy, 1958, 68), pero no
sólo los semiclásicos pasan por sus páginas, también aparecen: Palestrina,
Beethoven, Chopin, Lizt, Wagner, Sarasate y Bizet entre otros. Asimismo
ocupan un puesto de honor compositores colombianos como Emilio Mu-
rillo, Gonzalo Vidal y Pedro Morales Pino.1 El repertorio vocal europeo
está representado por zarzuelas y romances españoles de larga tradición.
En la ciudad se bailan ritmos europeos como: el vals, la polka y la muy a
menudo citada garibaldina, incluso llegan ritmos de Norte América como
el “right tang” y el “fox trot”. Lo europeo se encuentra con la música
colombiana cuando se unen ambas tradiciones en las coplas y de manera
más académica cuando Carrasquilla diserta sobre el origen de la guabina
remontándose hasta Sicilia (I, 704-705).12 En los pueblos los aires más in­
terpretados son el pasillo y el bambuco sobre el que afirma: “Pero, sea así o
asá, el bambuco no nos lo quitan ni los yanquis” (I, 706). Los ritmos de la
región aparecen como resultado de una fusión de culturas: “Las vueltas, las

1 N o h a ré u n re c u e n to d e las p ie z a s de m ú s ic a a c a d é m ic a y p o p u la r re fe rid a s o p re s e n ta d a s p o r
C a rra s q u illa , a lg u n a s de e lla s h a n sid o id e n tific a d a s a p ro p ia d a m e n te , v er: C a rra sq u illa , T o m ás,
La Marquesa ele Yolombó, K u rt A . L evy, ed., B ib lio te c a A y a c u c h o , B ilb a o : A rte s G rá fic a s
G rije lm o , 19 8 4 y C a rra s q u illa , T o m ás. Obra escogida , L e tic ia B e rn a l, ed. M e d e llín : E d ito ria l
U n iv e rs id a d d e A n tio q u ia , 2 0 0 8 .
2 L a s c ita s d e e ste a u to r so n to m a d a s de: C a rra s q u illa , T o m ás. Obras Completas. T o m o s I y II.
M e d e llín , E d ito ria l B e d o u t, 1958. Se id e n tific a n d e n tro del te x to e n tre p a ré n te s is , el to m o en
n ú m e ro ro m a n o , s e g u id o d el n ú m e ro de p á g in a . S e c o n s e rv a n la a c e n tu a c ió n y la p u n tu a c ió n
d e e sta ed ic ió n .

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciembre de 2008

regocijadas vueltas, esa transformación combinada de zambra y fandango

hispanos, y amontañerados por nuestra región, alegran corazones de nobles
y plebeyos” (II, 375).
La música africana figura profusamente en cantos como “los corozales”
(I, 508), “los alabados” (II, 162) y “el Arrullo” (II, 508). Entre los instru­
mentos ejecutados están el piano, la guitarra, la vihuela, el tiple, el bajo, el
cornetín, los caramillos y el aporte africano con diversos instrumentos de
percusión. Pero si de un conjunto instrumental se habla, el que comanda
las reuniones sociales e incluso los rituales religiosos en los pueblos es la
chirimía: “Qué aldeano antioqueño no tuvo en su niñez el goce inefable de
la chirimía? Quién no sintió esa música triste y selvática? Quién no fue a
encontrarla alguna vez?” (II, 597). Son tantas y variadas las piezas musica­
les interpretadas por el pueblo antioqueño en estas páginas, que la obra de
Tomás Carrasquilla puede considerarse un documento de consulta para los
historiadores musicales, desde Frutos de mi tierra hasta Hace tiempos.

De la literatura

La literatura y la música entonan un dúo en la “Homilía No. I o. A Luis

Cano, el benjamín de la partida” y la “Homilía No. 2o. En contestación y
acatamiento al hermano Max Grillo”, publicadas en 1906. De estos textos
tan estudiados no voy a discutir aquí lo adecuado de las interpretaciones
autor y críticos, sino a destacar el hecho de que Carrasquilla acude a la
música como motivo de comparación constante, desde diversas perspecti­
vas, para expresar su parecer sobre “el llamado modernismo, en relación
con las letras de Colombia” (II, 664).
La Homilía No. I o expone los extremos alcanzados por los seguidores
del modernismo:

[...] en su afán de [...] hacer vibrar sus cuerdas más sonoras, de ser
originales, distinguidos y excepcionales, de afinar la parada, adulteran
su manera de sentir, falsean sus facultades emocionales y destruyen de
paso sus pasos contados, el propio temperamento que les hizo artistas,
cual les acontece con las visceras a los bebedores y glotones. [...] ha
de ser una obra milagrosa que hable, que diga, que exprese, por estalli­
dos, por golpes, por rumores, por zumbar de insectos y de follajes, por
frufrúes de seda y de papeles, lo que no se quiere decir con la vulgar
palabra (II, 665).

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

La prosa modernista es un conjunto de ruidos desapacibles al oído

humano por demás vacíos de todo significado discursivo. Continúa su
verbo aún más inflamado y los poetas modernistas en Colombia salen peor
librados:

Si ello es rimado, el caso es más grave todavía; han de ser unas músicas
tales, que su mismo aire proclame el tema con todos los cambiantes y
honduras; que las notas, una por una-por sus caracteres fonéticos, por
combinaciones léxicas y sintáxicas, prosódicas y aun ortográficas- ex­
presen mejor, mucho mejor, que el vocablo verdadero, que sólo se
explota en tales casos como sonido o vehículo, a falta de otro, no como
acepción o significado (II, 666).

El resultado de esta poesía es entonces la cacofonía, la sarta de normas

lingüísticas sin buscar lo primordial: la significación y el sentimiento del
lenguaje producido
En la Hom ilía 2o aumenta la frecuencia de figuras relativas a la
música. En la apertura hay una protesta: “Gruño porque los Sarasates
abandonáis el violín para poneros a aprender el oboe [...]” (II, 674), con
este señalamiento de cambio de instrumento de cuerda a uno de viento,
Carrasquilla -quien conoce bien el timbre, la técnica que cada uno exige
y su relación con otros instrumentos en un conjunto- denuncia la falsa
impostura de los poetas colombianos al seguir los usos modernistas:
el instrumento musical equivale aquí a ese lenguaje como acepción o
significado que juega un papel estético específico en el texto poético, un
vocablo no es meramente su sonido, tiene que ser armónico y sentido
con los demás vocablos, significando. Carrasquilla enaltece la palabra
expresada desde el sentimiento y afirma: “Un poeta es un actor cantante
que representa en unas páginas su propio drama. Es un compositor que
vierte en el pentagrama de una cuartilla la armonía que oye dentro de sí.
Desde que tenga corazón, cante y represente y componga lo que se le
antoje” (II, 675). Es evidente el símil poeta-músico en esta aseveración
la cual se fundamenta en la autenticidad del artista cuando se ciñe a lo
sentido en su creación. Enfatiza esta necesidad del sentir que se impone
al mero manejo de la técnica en la composición de un poema, así como
le sucede a quien compone música o la interpreta y anhela finalmente
para la poesía la universalidad de la música:

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciem bre de 2008

El concepto dramático, o cómico, o lo que sea, de la música misma,

depende más de quien la interprete que del propio compositor. Si esto
pasa en el arte de Wagner, ¿qué no pasará en los ritmos y números de
la palabra?

Si alguna lengua tuviera la universalidad de la música, yo diría, amigo

mío, que esta facultad del poeta era la revelación estética más trascen­
dente. [...] se me figura que todas las lenguas, cual más, cual menos,
se prestan para estas filosofías del sonido (II, 676).

En Carrasqu illa no hay discrimin ación de clase, género o intelecto en

el momento de crear/ sentir el acto poético, como sí lo expresa Max Grillo
al demerita r la música folclórica:

Dices tú que no quieres verte en tiples ni en bandolas. Realmente que

los metros raros y complicados no se prestan mucho para estos aires
callejeros, abambucados cuando más. Con todo, por acá he oído, a nues­
tros cantores medellinenses, esos versos tan wagnerianos de Ñervo, y
no salen mal. Si es que temes que el vulgo no sienta tu poesía, acaso no
tengas mucha razón. [...] Es que el pueblo Maximiliano, por lo mismo
que no tiene prejuicios sobre arte, siente mejor y más genuinam ente lo
bello y lo poético que la gente culta (II, 686-687).

A guisa de ejemplo de cómo un recurso musical se expresa en su pluma,

he escogido el título de su última novela: Hace tiempos. Esta frase la in­
terpretan diferente s personaje s como un tema con variacion es a lo largo de
las dos primeras partes de la obra; conserva el significado central del paso
del tiempo. Lo inicia la Niña Rosita: “se fueron hace tiempos”3 (II, 221),
habla del viaje de coterráne os en tiempos lejanos; Cantalicia le informa a
don Jerónimo : “hace tiempísim os que mi Niña ha entrado en el balance”
(II, 224) y a doña Rosita: “hace tantísimo tiempo que lo vengo ajustan-
do” (II, 225), se refiere al manejo del dinero familiar; Cantalicia cuenta a
Nicanor: “Yo conozco hace tiempos a su taita” (II, 234-235), con el fin
de darle confianza al joven; Nicanor indica a Rosita que su padre “compró
hace tiempos un terreno” (II, 235), para aclarar la situación económic a de
su familia; Nicanor explica a Rosita que “don Sabas hace mucho tiempo
que tiene esta fonda”, para tranquiliz arla sobre la conducta del hombre; Don
Sabas relata a Rosita que “Hace muchos años que no se bucea” (II, 240),

3 E n las c ita s su b s ig u ie n te s la n e g rilla es m ía.

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

para animarla sobre la posible riqueza de la mina de aluvión; don Emeterio

al recibir a los Gamboa expresa: “Y hacía sus buenos tiempos que no ve­
nía por acá don Jerónimo” (II, 269), habían extrañado a la familia; Miguel
Moneada al encontrarse con Cantalicia señala: “Al cabo de tanto tiempo”
(II, 332), en verdad se atan los cabos del tiempo pues don Miguel conoció
de joven a Rosita y a Cantalicia y ahora su familia se hará cargo del niño.
En la segunda parte de la novela la expresión va desapareciendo: Tiodorete
dice a Eloy; “Eso hace tiempísimos y Miguel lo ha visto” (II, 358) para
quitarle el miedo a un eventual castigo del maestro; don Miguel vaticina a
su familia y amigos: “Un día tan tremendo como este no lo tendremos en
mucho tiempo” (II, 362) y así sucede pues la frase no asoma ya más, las
memorias se resuelven en un final armónico con la estabilidad conseguida
por toda la familia y en especial la de Eloy Gamboa, profesional y hombre
casado. Sin embargo, en la última página, después de un espacio en el papel
que semeja una doble barra de compás con cambio rítmico y tonal, Eloy
introduce una última variación: “Han pasado los años” (II, 559), -unos
50 pues Marto ya tiene 80 años-. El ritmo narrativo aumenta y en pocos
párrafos se informa el devenir de los personajes. La novela es como una
sinfonía de tres movimientos, y el tercero cierra con un ‘accellerato’ que
desemboca en el coro celestial “Gloria a Dios en la alturas” (II, 560).

De la sensibilidad y el talento musicales

Estas dos cualidades van a menudo unidas en los personajes de Carrasqui­

lla y sirven para caracterizarlos positivamente en contraste con otros que no
los poseen. Entre los pocos personajes sin sensibilidad musical está Agustín
Alzate: “[...] y ni tenía perro ni caballo, ni tampoco sabía sacar solitarios
en la baraja, -pues jamás agarró carta-, ni mucho menos tocar guitarra, ni
bandola, ni instrumento músico de ninguna clase” (1,115). Agusto es el sordo
que entra a la novela gritando: “Nieves! Nieveees! -gritó espeluznado de la
pura incomodidad” (1,1) y sale de ella de manera similar:
Preparaba los dedos para enumerar, cuando en el portón se oye ruido de
muletas, y una voz desfallecida de anciano plañe:
-¡U na limosnita, mis amos, por amor de Dios!
Agusto grita energúmeno:
-Salí de aquí vagamundo, perezoso! ... ¡Tirá a trabajar si tenés hambre!
Un Ay, Jesús se oyó, y las muletas, lentas, vacilantes, sonaron en el zaguán
hasta perderse en la calle (I, 140).

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Estudios de Literatura Colom biana No. 23, julio-d iciembre de 2008

tende ro, qued a

Por sobre la suave voz del ancia no y la bram ante del
o de las mule tas; t e s
en la mem oria esa imag en del sonid o en decrescend
la nove la.
efectos sonoros que sirven como cierre dram ático a
aprende los bailes
Para adaptarse a los rumbos de la ciudad, Petrona Cruz
oce las facilidades
e moda y lo logra tan rápid amen te que su maestro recon
nes marc hado s del
musicales de la joven : “En mes y medio domina los vaive
los efectos floreados
right tang” , los brinc os serpentino s del “fox trot”, y
pula de pies alado s
del “vals e lento ”. Mata moro s se gloría con esa discí
letar su inser ción á
cuerp o de cauch o y oído sutilísimo (I, 393). Para comp
, Petro na camb ia
as costu mbre s de la ciuda d y quita rse el orige n montañero
y: “Corre a marc ar
su nomb re por el de Ligia la prota gonis ta de Quo Vadis
su nomb re verdadero
su nuev a ropa, corre a que le haga n las tarjetas con
el canto de un
ígia Cruz ¡Qué música y qué expre sión! Parec ía como
en con tan buen oído
pájar o miste rioso de los montes” (I, 393). Para algui
ería con una nuev a
como Petrona, la estética sonora del nomb re que la prove
de su elecc ión
identidad, al meno s así lo cree ella, es vital a la hora
Mira es quien
De todos los perso najes de Carra squilla, Juan de la Rosa
canta y toca vario s
mas sensibilida d y aptitu des musicales posee . El Zarco
o autod idacta en todos
instru mentos, el cuatro, la vigüela y el caram illo siend
embo ca el caram illo
el os' Pero hay al§° m ás impo rtante aún: “En seguida
el pequ eño Zarco
que ha fabric ado con sus mano s prest igios as” (I, 436);
es el luthie r de la montaña antio queñ a.
va más allá de
El Zarco fabrica sus caram illos con una inten ción que
la música mism a:
aches y a tañer
[...] Y luego se va a contemplar los tendidos de cachiv
habilidades cuanto por
el caramillo, aquí y allá, no tanto por lucir sus
le rodean,
rédam e. Pero este domingo está de malas: muchos chicos
arte para tocarlo-
todos le admiran la hechura de instrumento y hasta su
a a enseñarles
más no le encargan tan siquiera uno, por más que se ofrezc
todas las piezas que sabe (I, 437).

del pueb lo antio -

De esta mane ra se inser ta en la tradic ión come rcial
queño.
experiencias, lo
Dura nte su visita a La Villa, que le brind ará much as
mentos que se usan
que mas llama su atenc ión es la música y los instru
todo nuev o para su oído:

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 El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

En el caserón, esquina nordeste de la plaza, de un solo

piso en ese enton­
ces, se oye música. ¿Qué sería? Castor explica. ¿Pian
o? No lo había oído
mentar siquiera. Ambos se pegan a la celosía, y algo
entrevén. Tanto se
embelesa el caramillero, que no quiere ver desde
allí lo que le indica el
negro. ¡Qué Gobernación, ni qué “Casa de las Monj
as”, ni qué Iglesia
Mayor! No está sino para aquella serenata “La Casta
ñera” (I, 451).
Aun que es devo to, en la igles ia de La Villa: k'El
Zarc o al oír el invis i­
ble coro, acab a de perd er la devoción. Hasta en
peca do se siente, porq ue,
debiendo ser ese cántico cosa del cielo, se le hace
feo y deste mpla do (I,
457), es exigente en lo musical.
A Juan de la Rosa, su musicalid ad le ayud ará a sobre
lleva r el sino trágico
familiar y si el viaje a la Villa se posp one no por
ello:
[...] descuida sus solaces musicales y declamato
rios: echa comedia y
discursos cuando tira del azadón o está en andan
zas. Se ha hecho un
caramillo de diez cañutos, un verdadero silbato, de
los que usaran antaño
los cirujanos de cerdos y de donde le viene al instru
mentillo un nombie
tan groserote. Los sábados no falta a los conciertos,
ante Eustaquia,
seña Francisca y ño Chalarcones, en el corredor de
la casa, a la vera del
camino, junto al puente de “La Trinitacita” (I, 503).

El Zarc o encu entra en la música un aside ro emoc

iona l ante la gran in­
certidum bre de su prese nte y futuro, le sirve de
identidad, de subjetivid ad,
pues su talen to musical le distin gue ante los demá
s, no es mera men te el
“botao”.
Una familia que pose e gran des dotes musicales es
la Caballero y Alzate.
Rosa lía, la madre es “can tora, guita rrista , maes tra
de baile s y dive rsion es”
(II, 23) y su hija Bárb ara: “Con sus guita rreos, canto
s, rego cijos y chan zo-
netas es la únic a de esa prole , simp lona y apocada,
que com parte con ella
el genio barb ián y sevillano; la únic a que le ha here
dado el oído musical y
la afición a bure os, galan uras y maje zas [...]” (II,
35). En la mina , Bárb ara
se rode a de la música de los esclavos negros: “En
cuan to a los canto res y
guac hista s los llam a a cada a cada atard ecer; les
escu cha con franc o deleite
y hasta les acom paña esos aires triste s, hond os
y añorantes , de los cuale s
se ha deriv ado el bam buco ” (II, 28).
Se paten tiza en esta la nove la una carac terís tica
que ya había asom ado
en otros título s de Carrasqu illa, la unió n de las
diferentes com arcas de
Antioquia a travé s de la música. Para las fiestas
de la patro na de Yolombó
mand aron : “ [...] a Rion egro y a Marinilla , para
sacar, por esos caminos de

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciembre de 2008

micos, los tres músicos y los dos cantores, que por allá los han conseguido”
(II, 64). Es precisamente con estos intérpretes de otras regiones que los
yolomberos amplían su experiencia musical: “Todos tienen que asistir a esa
misa de coristas marinillos y con música rionegrera; esa “música seria”,
tan poco oída en estos parajes” (II, 73). Se conjugan también danzas de las
diferentes herencias culturales que se han afincado en la región: “Ya por ese
entonces se iban mezclando a los africanos los aires y bailes españoles y ya
alboreaban las vueltas, el gallinazo y la guabina, tan socorridos después”
(II, 110), e incluso se mezclan en las ceremonias religiosas cantos rituales
y otros no tan santos. Al respecto Catalina Restrepo señala:

La música, en tanto elemento fundamental de creación y expresión hu­

mana, surge en la novela a cada paso para recrear con fuerza un momento
histórico, para caracterizar el alma de los blancos y negros, para dibujar
un mismo sentir humano, haciendo de la música, del canto y la danza un
recurso vital en el que se teje esa trama sociocultural (Restrepo, 39).

Este rico entramado sociocultural se ve aún más ampliamente presente

en las tres partes de Hace tiempos. Juan Guillermo Gómez propone que:

La nítida conciencia de esta estructura móvil y no móvil, fluida y no flui­

da, tensa y relajada de las vidas intraregionales, hacen de Hace Tiempos
una privilegiada fuente de conocimientos de la vida antioqueña, más
aun de una imprescindible -solo nuestras precarias ciencias sociales y
estudios literarios apenas han llamado la atención en este asunto-joya
literaria y tratado cultural, estimo, sin parangón en la literatura de nuestro
país (Gómez, 101).

Eloy Gamboa al parecer no tiene especial talento musical pero sí es

sensible a ella cuando rememora la música de los negros de la región:

Por las noches, en torno del lar llameante, celebran sus ágapes; y al són
[sic] de guaches, de tambores sobre algún trozo de vaqueta templado,
a las modulaciones de algún popo horadado, tañido por sus mejores
artistas, entonan esos motivos salvajes, y melancólicos, y danzan en
esos giros libidinosos, peculiares de esta raza (II, 232).

Eloy asocia la música con esos seres del monte omnipresentes en el

imaginario popular de Carrasquilla: “Aquel modo de agarrar la guitarra;
aquel recorrer de dedo, de la izquierda; aquel pellizcar las cuerdas, de la
diestra, hacen que no recuerde más a mi madrecita. Todo esto serían enredos

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

de algún Ilusión” (II, 373). Incluso su recuerdo más vital se desvanec e ante
el influjo de la música bien interpretada.

De las voces
Tomás Carrasqu illa presta especial cuidado a las voces de sus perso­
najes, tanto protagón icos como secundarios. Toda la tesitura de la voz
humana está representada en su obra: la voz blanca (El Zarco y Blanca),
la soprano (Pepa Escandón y Narcisa), la contralto (Magola Samudio y
Bárbara Caballero ), el tenor (Arturo Granday Maletica ), el barítono (Padre
Gómez Ángel) y el bajo (ño Lucas). Cada voz trae consigo una “etiqueta
emocion al metafóric a” : melancólica, cálida, cristalina , dulce, metálica,
gangosa, vibrante, entre otras, que las provee con su color individua l y
diferenciador (Barricelli, 60).
En Frutos de mi tierra sobresale la voz de Pepa Escandón :

[...] cuando Pepa cantaba era cosa de parar mucha gente en la calle;
[...]. Su voz fresca y cristalina como el chorro al brotar de la peña,
elástica como un hilo de goma, se hizo para los recovecos y contorsio­
nes del canto crespo. Si las romanzas italianas, si las arias de ópera que
cantaba las adulteraría o no, lo ignoramos; pero es lo cierto que Pepa,
sin esfuerzo, como quien habla, daba unas cadencias, unos trinos, unas
notas graves, sobre todo, que producían escalofríos (I, 36).

No sólo interpreta piezas musicale s de extrema dificultad sino también

“ Si apta era para el canto, para hablar era artista [...] por instinto oratorio,
probable mente las ajustaba al carácter de la conversa ción con un tino y
una facilidad que envidiara n grandes actrices (I, 37). El narrador aclara que
“Pepa no era una beldad, ni mucho menos. Si no mal parecida no podría
citarse, ni por el palmito ni por las formas. Pero el aire, señor! ...” (37); si
bien no es bella, se toma atractiva por su espontan eidad, su voz musical y
la facilidad que posee para modularla y adaptarla a todas las situacion es.
Es por esa voz que Martín, a pesar de las humillac iones y vergüenz as que
Pepa le hace pasar, se enamora perdidam ente de ella: “ [...] Pepa cantó;
Martín la oyó, y el amor echó tal crecida que no valieron diques” (140-41).
El narrador conoce de primera mano la música interpretada por Pepa quien
es a todas luces soprano coloratur a para poder cantar las arias de Lucia
de Lammerm oor de G. Donizzetti, cuya descripción da pie a identifica rlas
como “Quando , rapito in estasi” (aria de la fuente) e “II dolce suono” (aria
de la locura) de gran exigencia musical, vocal e interpreta tiva:

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Primero era como si el viento, las aguas y la seda se matizaran en un solo

rumor entre el gañote de la niña: aquello hervía; luego hacía una gárgara
de perlas que, saltando en regueros, parecían chocar en las pantallas del
piano, en las bombas, en las lunas de los espejos [...] Pepa se la tragaba,
y pronto la devolvía partida en hebras sutiles, metálicas, que subían y
subían, se retorcían, tornaban a bajar en espiral de arrullos, tornaban a
subir, se rasgaban y morían... (I, 79)

Los pretendientes de esta novela tienen voces bien definidas. La voz de

Martín Gala le añade cualidades: “Habla recia y armoniosamente, y es su
gesticulación tan expresiva, tan gráficos sus ademanes, que, al ser tratado,
ni feo parece” (I, 32), es decir, aunque no es un hombre buen mozo, lo
armonioso de su voz le embellece. El otro pretendiente posee: “Una voz,
que era toda ternura y rendimiento, la voz de César, blanda y palpitante, se
quebraba en suspiros cerquita a la oreja de la señora; y, con una sola pala­
bra, con sólo un rumor, le metía en el alma la esencia toda de la felicidad
(I, 90). “Hablaba con voz pausada, cuándo vibrante, cuándo opaca, y cada
sílaba parecía una perla de lágrima, pues César sabía también sollozar con
la palabra” (I, 105). El sobrino bogotano usará su plástica voz y su acento4
para atrapar a su tía Filomena en un amor de la edad madura.
La voz del padre Casafús, personaje muy querido para su creador pues
representa el carácter independiente y veraz, es cuidadosamente reseñada:
“Sin ser un Bossuet, precisamente, hacía el gran efecto en el púlpito con su
voz sonora, su lenguaje figurado y pomposo, las frecuentes citas del Apóstol,
ya que no tanto con la claridad y la exposición (1 ,141). No es propiamente
el manejo del discurso lo que da autoridad al padre ante su audiencia, es la
calidad de su voz lo que conmueve, por lo sentido. También hay una voz
musical en esta novela, es la de Maléfica el bobo de la parroquia quien
[...] tartajoso y todo, tenía buen oído y mejor voz [...] un jueves, el de
los treinta y tres credos por más señas, trepó coro arriba el gran Maleta,
y al son constipado y carraspiento del melodio que teclaba el negro
Nicolás, entonó un trisagio que partía el alma.
[...] Y al oírle un Kyrie o un Sanctus de aquéllos, se le figuraban esas
notas bandadas de pajaritos de plata y de cristal que se escapaban por
las ventanas y que subían derechito al trono del Padre Eterno (I, 142).

4 C a r r a s q u illa y a c o n o c ía e n A n tio q u ia a lg u n o s b o g o ta n o s , p e ro s e r ía in te r e s a n te r e v is a r
el p rim e r m a n u s c rito d e Frutos de mi tierra p a ra c o m p a ra r si e n la e d ic ió n d e fin itiv a h a y
a lg u n a s n o v e d a d e s en lo q u e se re fie re a la d is e rta c ió n q u e h a c e en e s ta n o v e la so b re el a c e n to
b o g o ta n o .

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

Su brillante carrera musical termina cuando le destituyen del coro por

ser “declarado rojo” (I, 167), su canto es acallado por supuestas convic­
ciones políticas.
Doña Quiteña Rebolledo de Quintana, nombre rítmico pero cacofónico
como el que más en Carrasquilla, intriga constantemente para quitar la honra
al padre Casafús pues este se opone a su idea de religiosidad, pero sobre
todo porque ella tiene un “santo odio al liberalismo”. Quiteña protagoniza
más de un escándalo en el pueblo, habla y mucho “con socarronería” (I,
148), “con acento triunfante de calderón final” (I, 148) “con voz en que ya
estalla el berrinche” (I, 149), “con sarcasmo” (I, 150) “en el colmo de su
triunfo” (I, 150), “grita” (I 158), “aulla”(I, 158), “acesando” (I, 165), pero
nunca con voz natural o armoniosa.
En Salve, Regina encontramos que la protagonista incluso cuando
grita tiene “su voz de plata, más timbrada aún por la emoción” (I, 176); al
parecer es soprano. Hay tres voces masculinas alrededor de Regina. La del
director espiritual del pueblo, el padre Salamanca, que experimenta súbitos
cambios, muy teatrales para motivar a sus feligreses:

El, que podía hacerse oír entre el fragor de un combate, principio con
voz apenas perceptible. Había callado mucho, mucho tiempo por no
escandalizar a sus feligreses; pero ya su silencio era un delito (aquí cesó
el embargo de la voz y principió a tronar) Santa María de la Blanca era
la nueva Babilonia; el valle, otra Pentápolis (I, 178).

Contrasta la voz viril de Salamanca con la de El Dotorcito, el líder

espiritual trashumante:

[...] A la voz de El Dotorcito nada se resistía. [...] Al ruego de sus lágri­

mas se ablandaban corazones; su vocecilla, compungida y entrecortada
por el llanto, resonaba en el alma del campesino, como el mandato
expreso de Dios mismo. [...] En nombrando a la Virgen o a “mi padre
San José” -su santo predilecto-, largaba el chillido como un niño; y su
vocecilla, que nunca tuvo ronqueras de virilidad, daba entonces unas
notas que más se asemejaban a maullidos que a articulaciones humanas
(I, 183).

Aparentemente esa voz de El Dotorcito, débil y poco humana, devela

una caricatura de líder espiritual, pero este personaje, propone Flor María
Rodríguez-Arenas, representa lo opuesto a un sacerdote ideal pues que no
pide nada a cambio, no necesita nada material para vivir su espiritualidad,

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciembre de 2008

no pronostica las profund idades del infierno como la encendida oratoria de

Salaman ca. El Dotorcito subvierte la norma y logra “que su fama creciera
entre los blanqueños, a quienes convenía todo tipo de modificaciones y pre­
rrogativ as con las que se sentían privileg iados y, por tanto, menos culpables”
(Rodríg uez, 251). Su voz meliflua y gemebu nda cabe en esa diferenc ia, así
como su subversión del rito cuando pide a los músicos durante el sermón
del descend imiento : “ ¡Toquen una polquita bien alegre, pa que la Virgen
se consuele! Al termina r toda función siempre rezaba el padrenu estro por
el clarinete, y la salve por la tambora ” (I, 184).
La tercera voz masculina es la de Francis co, el sirviente de Marcial:

Fuera de cantar, no se le conocieron más aficiones ni habilidades. [...]

cantaba unos aires extraños, de indecible tristeza; algo como yaravíes,
que en nada se asemejaban a los cantares de nuestras montañas. Aca­
so fuesen la nostalgia africana, el recuerdo del bosque y de la tribu,
transmitidos hasta Francisco; tal vez los inspiraron la noche triste del
cautiverio flagelaciones de un ser querido, la mercancía palpitante de
algún barco negrero [...].

Conmovía fibras desconocidas su voz dejativa y melancólica; daban

i isa esas articulaciones bozales e infantiles que excluyen la erre. Cuanto
oía lo cantaba al son de la vihuela: pero todo bien fuese el bunde más
regocijado, le salía triste, impregnado de nostalgia (I, 189-190).

Es el segundo cantor africano en la obra de Carrasq uilla y su voz triste

y canto melancó lico, actúan como un réquiem anticipa do a la muerte de
Regina.
Entraña s de niño es la primera novela de Carrasq uilla en la que lo au­
ditivo adquier e una relevan cia primord ial dado que su protago nista, Paco,
está siempre presto a escuchar; a menudo se hace el dormido para espiar
lo que hablan los adultos pues: “(Sí. Lo mismo de siempre: a cuenta de
que uno era chiquito no le decían nada)” (I, 215). Paco recuerd a su voz o
voces de niño con mucha claridad : “Se me figuraba ser yo, yo mismo en
persona , el Francis co en referencia. ¡Quería tánto al santo de mi nombre!
Entre muecas y correteo s, repetía con voces fingidas y grotesca s, estribillos
de gozos, en extravag ante revoltijo ” (1,199). Su voz se desdobla en procura
de su subjetiv idad, pero como no ha consegu ido “el uso de razón” funde
su voz con la de la madre:

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

Me escuchaba, me escuchaba a mí mismo, como si no fuese yo. Sí: mi

vocecilla trasportada sobresalía entre tantas; percibíala clamorosa y vi­
brante, cual acordes de violín en la orquesta. Por simpatía iba siguiendo
el ritmo de madre, y su voz argentina y límpida, más expresiva en las
preces que en todo, parecía arrollar la mía, envolverla, matizarla con
la suya y subirla en una sola hasta la Madre Valvanera. ¡Cuán dulce y
fortificante resultaba esta fusión! (I, 214).

Estas imposturas en la voz de Paco son la búsqueda de su identidad

que finaliza cuando alcanza el “uso de razón” que es el leitmotiv de la
novela.5
La voz del padre refleja la valoración que Paco hace de él, no le merece
respeto y mucho menos admiración, y así cuando reza su voz suena “como
rumbido de cucarrones” (I, 214), vacía de musicalidad y sensibilidad y
opuesta a la de su madre y la abuela.
En la novela Grandeza, una de las novelas de ciudad donde el guardar
las apariencias es el modus vivendi de los medellinenses, nos encontramos
con la Madre en mayúsculas, doña Juana Barrameda de Samudio, dos hijas
en edad casadera, Magola (Magdalena Samudio) y Tutú (María de la Cruz
Samudio) y un hijo, Chichi (José Joaquín Samudio) -sólo faltan Ana y Jesús
para completar la sagrada familia-. Doña Juana ambiciona un buen enlace
matrimonial para sus hijas; Tutú es la hermosa que sigue los embelecos
maternales, Magola es inteligente, “intelectuala” y asertiva y junto a Chichi,
quien lleva la economía familiar, se despreocupan de linajes y etiquetas
sociales. La caracterización de los personajes está también signada por sus
voces y su talento musical.
Acorde con su papel, doña Juana finge voces. Llega casi al paroxismo
del dolor cuando Chichi en broma le señala su soberbia y afán de aparentar
lo que no tienen: “(Su voz lacrimosa se quiebra en sollozos, y exclama trá­
gica)” (I, 265); si desea vestidos elegantes que no puede comprar se queja
“ [...] con una vocecilla de su propia fábrica, una vocecilla rumorosa, como
macerada en llanto, que le era peculiar en los trances amargos, agrega muy
quedo, cual si hablase consigo misma (I, 268); cuando se siente insultada
“murmura doña Juana con el tonito aquel gemebundo” (I, 282). La bella,
pero poco inteligente Tutú sueña en conseguir al marido adinerado que la

5 P a rtie n d o d el a n á lisis q u e p re s e n ta C a lv in S. B ro w n de q u e “ le itm o tiv is n o th in g m o re o r less

th a n a m u s ic a l w o r d ” (9 7 ), el re s o n a r de la f ra s e “ u so d e ra z ó n ” e n e sta n o v e la a c tú a ig u a l q u e
el le itm o tiv m u s ic a l p u e s sie m p re tra e al d e v e n ir d e la o b ra el m is m o se n tid o .

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Estu dios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciemb re de 2008

a voc ecilla añifiada y melindrosa”

man teng a en la cum bre social, posee: “Un
na exa ltad a” (I, 267).
(1, 262 ) y cua ndo está feliz “[.. .] graz
gus tos mus icales: “Ha sta en la
Doñ a Juan a recr imin a a su hijo por sus
cristian o con ese oído, con esa voz
mús ica se ve la tend enc ia a rebajarse. Un
bina s y mon os. En vez de apre nde r
se pus o a apre nde r tiple y a can tar gua
ra. No sé cóm o no ha entrado en La
pea no o veo lm y a can tar cosas de ópe
ue, desd e que sea con arte sano s
Lira, o en la ban da de los Pan iagu as; porq
6). Se nos con firm an las aptitude s
y con zam bos está en su elem ento ” (126
pop ular a lo refinado y la pob re doñ a
musicales de Chichi pero él prefiere lo
unc iar correcta men te los nom bres
uan a con toda s sus ínfu las no sabe pron
iera que su hijo interpretase.
de los instrum ento s mus icales que quis
quien, segú n ella mis ma “no la
Mag dale na, la jove n de casi 24 año s a
ua lectora y es ella quie n desa rrolla
cue cen en dos agu as” (I, 281 ), es asid
y com o esto s son atro pellado s en
e íscu rso de los dere cho s de la mujer
ión de amo r: “Es cosa gratis- yo
esa socieda d. Se opo ne a toda tran sacc
bre que yo quiera, sin exig irle, ni
me rega lo, me doy, me entrego al hom
si es rico o pob re, feo o herm oso ,
reclama rle lo mas mín imo ; sin fijarme
mi eleg ido, el hom bre mío ” (1,2 82)’
malo o bueno. Si lo amo, es mi amado,
ana , pos ee amb os don es el del
sta ago la, en con traste con su bella herm
voz con la prop ieda d requ erid a en
man ejo de la pala bra coh eren te y de la
cad a caso:

con naturalidad, expresión y

■[...] recito la “Nocheguena ” de Medina,
o disparatado de tan delicada
sentimiento, articulando muy claro el léxic
y una voz viva, muy distantes
cuanto honda poesía, en unas inflexiones
de Murcia. Su voz pastosa
e seguro, de las que tienen los campesinos
su belleza; pero, sobre ser muy
y un tanto grave, era tan discutida como
zaba a maravilla a cualquier
impía y bien medida en la emisión, se mati H
asunto (I, 315).

con tralto y aun que no cante sí

Mag dale na Sam udio es ento nce s una
su anto jo. No es casu al en la cara c­
tien e la cap acid ad de ade cua r la voz a
el pod er del discurso , entendid o
teriz ació n de Mag ola enc ontr ar unid os
rse con su prop ia voz, y su destreza
com o el pod er de la mujer de exp resa
se casa con el ena mor ado que ella
voc al prop iam ente dich a. Mag dale na
trag edia en su fam ilia, triu nfa por
esco ge por amo r y aun que se desa ta la
bien a su marido, su prim o Lin dara
ser fiel a sus prin cipios. Por ello esco ge
de quie n el narr ado r afirma:

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

[...] a la precisión y propiedad en los términos, a la claridad y abundancia

de expresión, aduna una voz nítida, armoniosa, tan élastica y flexible,
que se adapta a todo concepto y se matiza a cada emoción; es una voz
que expresa tanto como la palabra misma, si no más que ella; pues, si
un vocablo es signo de idea, lo será del sentimiento una modulación
espontánea (I, 325).

Lindara se expresa siguiendo bastante de cerca las propuestas de Ca­

rrasquilla en sus Homilías en cuanto a la unión entre el contenido emitido
y el sentimiento con el que debe expresarse.
El pretendiente de Tutú, Arturo Granda, Grandeza, es de agradable
trato y poseedor de bella voz y talento musical. El narrador irónicamente
lo engrandece al presentarlo como a una deidad: “Cantó el himno triun­
fante, la balada avasalladora, y el oleaje se amansa y palidecen los tritones
y quedan mudas las sirenas [...] Tenía una habla medio apretada, pero de
articulaciones agradables e insinuantes, y expresión fácil y correcta” (I
308). Como a otros galanes su voz le embellece: “En realidad de verdad
que cantaba como él solo, como que tenía temperamento de millonario.
Pero, si era Apolo en lo músico, no lo fue con mucho en lo físico” (I, 308).
Este símil entre su voz y su fortuna, resbalado como de casualidad, lo
transforma en el comerciante antioqueño exitoso dedicado al trabajo y le
confiere un matiz de cortedad en su personalidad, su habla apretada, quizá
de tenor ligero, lo denota.
Mientras Chichi triunfa en el Cauca, Arturo Granda quiebra estrepi­
tosamente, a partir de aquí desaparece la música, incluso toda referencia
sonora en la novela a excepción de una que se convierte en una desapa­
rición o pérdida de identidad de una voz. El deshonor llega a la familia
cuando Renato seduce a Tutú. Chichi lee el infausto anónimo y habla con
su hermana: “- [...] (con una voz que no es la suya)” (1,376). Chichi muere
poco después en el duelo sin poder completar la última frase a su madre:
“Es mejor así...! Tú lo q u i...” (I 379), se ahoga la voz de este joven que
tanto prometía.
El Zarco aparece tras bambalinas. La primera percepción que se tiene
del niño es: “Una voz timbrada desgrana, adentro, con afinación y en aire
de “monos”, esta coplilla: Cuando no tenía perros/ con gatos me fui a
cazar [...]” (I, 429). Asimismo, el primer contacto de mano Higinio y ña
Rumalda con el niño, revelado muy al final de la novela, fue por su voz:
“Cuando nos tirábamos la cobija encima, pa salir, oímos el llanto de una

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciembre de 2008

el
criatur ita recién nacida ” (I, 483). El Zarco consig ue status de artista en
patio princip al del hotel de La Villa cuando “rasga y canta, con esas manos
y esa voz de ángel” (1,458 ), este público sí le aprecia e incluso recibe algún
e la
dinero de Don Joaquín como recomp ensa (I, 460). En La Villa, durant
celebración del Día de la Independencia, el Zarco haya un ámbito nuevo para
usar la voz, y héteme realiza do su ensueñ o: la prédic a sin cura [...] Esas
voces, esas palabra s, por él nunca oídas. Esas cadenc ias moduladas [...]”
era
(I, 465), en los discursos del día patrio. Al respec to, Kurt Levy consid
que al Zarco. Aunqu e el teatro le había dejado una enorme experie ncia,
[...] deslum brado por los relamp agueos de la elocue ncia, le nace el deseo
de llegar a ser un orador ” (Levy, 1958, 123).
En Tambo grande, duiante las fiestas titulare s, la voz que domin a es la
de ño Lucas quien:

[...] no ha menester de apellido. No tuvo el Congo otro ejemplar más

castizo. Viejecito y ciego, no gasta lazarillo, aunque recorre media An-
tioquia de ñesta en fiesta, [...] y él saca con sus aleluyas y recitados,
como que es el gran propagandista de nuestro romancero. A cada fiesta
trae una novedad. Su vocecilla medio bozal y ya senil, que articula la
ere como ele y que él sabe quebrar en inflexiones y tonos graciosos y
efectistas, es como un sortilegio de simpatía (I, 486).

No podía faltar un person aje negro en esta novela, viajero ademá s,

de
ancian o inviden te que hace ver a su audien cia mundo s nuevos a través
los efectos que consig ue sacarle a su origina l voz en sus cantos y narra­
ciones.
La primer a incursión musica l de Bárbar a Caballero y Alzate , futura
Marqu esa de Yolom bó, en la novela es en una velada familia r como: “Una
y
negra con tamaña jeta y dientes muy blanco s, surge de pronto ; hace venia
e,
monad as. Cifran los alicantinos; y con voz de contralto extens a y flexibl
con cierto gusto y buena afinación, ayudad a de música y sandun ga, echa
con
estas coplas [...] (II, 70). Esta interpretación como negra armon iza
n
el papel de Bárbar a como amiga y protectora de los negros que trabaja
del
para ella. Es precisa la tesitura de su voz, contralto, la voz más grave
registro femenino.
Su capacidad vocal, buen oído y en general su talento para la música
facilita rán a Bárbar a el aprend izaje de la lectura:

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

Ahora sí: ya sabía coger la tonada! Toma a repasar cuento ha leído, con
toda la música y la encerrona del caso. Aquí de su oído y de su voz!
Lee, en una muy alta y muy segura; y, como entiende lo leído, aprende
a graduarla y a adaptarla al pasaje; y como sabe cantar, sabe escucharse.
Hace la prueba final y ... “qué encanto”. Llega a la dicha casi divina de
admirarse a sí misma. Marcos a su lado, es una matraca. Busca a Gil
Polo... y ¡aquí de su ayuda! Pues si eso eran canciones, ella se compro­
metía a cantar hablando. Y modula y ondea y hace cadencias. Ya no es
admiración lo que se tiene: es que se priva consigo misma (II, 93).

Bárbara rescató a Narcisa, su camarera mayor, de las manos de un

inglés y: “Fuera de este lazo, las une otro, tan peregrino y casual, que la
dama lo tiene por cosa de la Providencia: las dos cantan que es una gloria;
cantan a la buena de Dios, por instinto, ni más ni menos que dos pájaros”
(II, 101). El canto sirve para acercar a estas dos mujeres a pesar de las
diferencias de raza y clase; Narcisa es en realidad la única amiga de su
edad que tiene Bárbara. Su afinidad es representada también musicalmente
pues la tesitura de sus voces permite que se acoplen cantando a dúo en una
especie de complicidad de amigas: “Sin que ellas lo sepan, Doña Bárbara
es contralto y Narcisa soprano. Por eso las dos voces se conciertan. La de
esta raza africana tiene una melancolía y una ternura tan profundas, que se
dijera que la informa y la inspira la nostalgia ancestral de esa libertad, de
esos bosques y de esa patria, perdidos para siempre” (II, 101). La fuerza de
la voz de Bárbara va más allá de los momentos de esparcimiento, durante
el rezo “se oye grave, clara y fervorosa desde el mismo ofrecimiento de
Domingo de Guzmán. Todo sigue con método y devoción sin que el solo
atropelle al coro ni el coro al solo” (II, 70). Hay una armonía constante en
su hogar, los que se refleja como en un espejo en la mina y Bárbara lleva
en ambos espacios el solo, es decir la posición de autoridad.
El efecto se hace aún más patente durante el rito para jurar fidelidad
al nuevo rey:

Ea, pues, Barbarita Caballero! Para qué aprendiste la letra de molde?

Para qué te dotó Dios con esa voz tan extensa, de tantos registros y que
nunca chilla? Para qué tu sentido de la armonía y de la expresión? Se
siente maga, poseída del numen, y principia: [...] La gente no sabe si eso
es hablar o es cantar. La música de la voz sin canto ni tonada, jamás se
había oído en Yolombó. Nadie entiende jota de lo que dice; pero lo bello
no se hizo para entenderlo. La escuchan sobrecogidos, como si fuera un
ave de otro mundo que entonase melodías nunca oídas (II, 122).

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciem bre de 2008

Bárbara con esa voz que sin cantar es capaz de dar matices musicale s
a lo leído, es creadora entre los suyos, no en vano abrió una escuela. Pero
la bella voz de Bárbara hace parte de su tragedia al servir de justificac ión
a Fernando de Orellana de su atracción hacia ella: “—Esta Marquesa! Esta
Marquesa! Pero ¿no has visto como me ha dejado? Qué aire! Qué aristo­
cracia! Y esa voz! Se me fue a las entrañas. La seguiré oyendo toda mi
vida (II, 175); Orellana es un fraude y la abandon a en el camino. Bárbara
regresa a su Yolombó nativo pero ya: “ [...] habla poco y eso disparate s
inconexo s” (II, 194). La voz musical, inteligen te, alegre y asertiva de su
Marques a deviene sonidos incoheren tes o repeticio nes absurdas: “De ahí en
adelante, es un autómata, que gime, que suspira, que disparata ” (II, 196).
En la última novela de Carrrasq uilla, Hace tiempos, la primera voz
descrita es la de Antolino , hijo natural de don Jerónimo quien importun a y
maltrata a Eloy su medio hermano . Así como es desprecia ble su comporta ­
miento con el niño, es el matiz de su voz que no se asemeja a la de un ser
humano: “[...] una voz de pollo criollo, a veces ronca, a veces chillona,
gaznatea ” (II, 217).
Respecto a la intensa sensibilid ad musical de Eloy, Kurt Levy plantea
cómo:

Parte importante en el desarrollo intelectual de Eloy son sus impresio­

nes estéticas. La música por ejemplo, que, hasta entonces, su mente
asociaba sólo con las ceremonias, ahora penetra en su vida con fuerza
ancestral y arrolladora con los acentos terrígenas en la voz que canta
con acompañamiento de guitarra; y experimenta algo que debe ser fa­
miliar para quienes cierto tipo de música despierta nociones inefables
[...] (Levy, 130).

Levy apunta cómo Eloy en su infancia, en su necesida d de estar del

lado de lo bello tiene que escoger entre su madre Rosita y su perro Canelo,
en este juicio gana la madre por su parecido con la Inmaculada. Ya en su
adolesce ncia ha superado lo meramen te aparente de lo que da evidencia
cuando se refiere a la madre adoptiva (Levy, 178):
Mi nueva mamá no es tan linda como la que tengo en el Cielo [...] A la
simple vista no parece hermosa; pero en cuanto habla expresa esa cara
tantas cosas.....! Es alta, un tanto robusta, y tiene aire de matrona, que
dicen en estos pueblos. Sobre tan buenas partes agrega esa, inapreciable,
de la voz. Es una voz que no se definir: una articulación tan clara unas
inflexiones tan apropiadas al asunto de que trata: es una voz que parece
de palo de castañuela, siempre grata, siempre eficaz (II, 337).

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El mundo sonoro en Tomás Carrasquilla... Beatriz E. Aguirre

Con tinúa Eloy actu ando com o un París pero

ahor a la belle za se aquilata
por la calid ad sono ra de la voz de su mad re
adop tiva y se apre sta a amarla
com o a una mad re verd ader a.6

De las cam p an as
Esto s instrume ntos resu enan y tiene n eco en
los pueb los, las mon tana s
y las tierras calie ntes de Antioquia, no tanto
en las dos ciud ades (La Vi a
y Bog otá). Su repic ar se asoc ia con el culto
relig ioso , cuan do anun cian la
mue rte de algú n parroquiano, pero en la obra
de Carr asqu illa las cam pana s
doblan tamb ién para indic ar las hora s, para conv
ocar a las familias y hasta
para caric aturizar a un pers onaje com o es el
caso de Filo men a Alza te en
Frutos de mi tierr a: “La cam panilla suen a,
el contrapo rton cruje, y asom a
el volu men de la pren dera ” (I, 70) el narr ador
jueg a con la suav e imag en
sono ra de la cam panilla que contrasta con
el desa grad able crujido de la
puer ta y rema ta con la pala bra volu men , no
aplic ada al sonido, sino a la
muje r entra da en carn es y en años.
Quiz á las cam pana s que más conm ueve n,
por la injus ticia que pro­
clam an, son las que tañe n por la mue rte del
padre Casa fós. Mila gros as
escu cha desd e lejos, cuan do regr esa de Med
ellín con la carta en la que el
Obispo leva nta la susp ensión del padre: “De
pron to lléga le aden tro, a o
íntim o, una vibr ació n extraña. Extr aña no:
dem asiad o la conoce. Es que
doblan que doblan muy triste , más que siem pre
(1,174).
En Enc aña s de niño, cuan do Paco está prep
arán dose para hace r su
prim era com unió n en Santa Cruz dura nte la
Sem ana Santa: “Oy éron se, no
muy distantes, unas cam panas, y yo, que solo
había oído las de Colm enares,
sentí en aquel tañer, no sé qué, belle za acob arda
dora e impresion ante. Jamas
había supu esto que las cam pana s tuviesen su
voz espe cial com o la gente
(I 247), las cam pana s adqu ieren cara cterística
s hum anas . Paco , com o ya
se dijo antes, es el pers onaje más sens ible a
los sonidos de toda la obra de
Carrasqu illa, el recu erdo de las cam pana s pers
iste com o algo pres ente en
su vida adulta, inclu so con su rítm ico y onom
atop éyic o sonar: “ [. J en
tan crític os insta ntes , sona ron las ocho en la
cate dral, y lueg o, un dob e, y

S e e s p e r a r í a q u e C a n t a l i c i a , la n
a n a d e E lo y , t u v i e r a p r o p i e d a d e s
m u s ic a le s p o r el
s ig n ific a d o e n c e rra d o en su n o m b re ,
p e ro n o p a re c e te n e r n in g u n a . S m e m
b a rg o , n o p o r ello
p ie rd e su s c u a lid a d e s d e m u je r g e n e ro
s a , a fe c tu o s a , tr a b a ja d o ra y le a l p o r las
c u a le s es q u e rid a
y re sp e ta d a .

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en seguida otro, más lejano, Eran unas ocho que nunca había oído, unas
ocho tan clamorosas e imploradoras. ¡Tlan! ¡Tlan! ¡Talán! Aún las oigo”
(1,248, mi negrilla). Del funeral de la abuela, lo que recuerda Paco es que:
“De pronto oigo un estruendo. Las campanas todas de Santa Cruz, lanzadas
a vuelo, cantan el gloria. Mamá llama. Todos nos postramos en tomo a la
abuela. Mamá reza. Todos rezamos. Me aturdo y una ola de sollozos canta
el gloria dentro de mi pecho, y también me lanzo a vuelo” (I, 257); para
fundirse con el recuerdo de la abuela emula las campanas.
Tras perder su preciado rifle y la atroz paliza de la madrasta, Tista Arana
encuentra en el repicar de las campanas un remanso de paz:

No sabe si duerme, o si vela o si sueña. Le parece que oye horas, que oye
cohetes y músicas lejanas. Al fin oye claro y distinto las campanas.

Los ángeles entonan el Gloria in excelsis Deo y el niño se arrodilla e

impreca: “¡Madrecita querida! ¡Lleváme p’onde vos! ¡Ya no quiero ir
a los Llanos! ¡Lleváme madrecita!” (I, 612)

El lector anhela que Tista se reúna con su madre después de este sentido
calderón.
En La Marquesa de Yolombó las campanas de la iglesia tañen distin­
tamente en dos momentos críticos para Bárbara y Yolombó. Después del
abandono de Orellana, Bárbara regresa al pueblo: “Cuando tocan el Ángelus
[...]. Con que melancolía la saludan las ocho campanas de su villa!” (II,
194). Casi concluyendo la novela, en vísperas de navidad: “Las campanas
de Santa Bárbara, esas campanas fundidas con el oro que, al efecto enviaron
hasta España los mineros del lugar, tañen a poco musicales y nítidas, en la
serenidad de aquella noche” {MY, 202), estas campanas ahora congregan a
los yolomberos alrededor de los frailes impostores que darían la estocada
final a la armonía y abundancia de la población.

Del silencio

La literatura y la música se presentan a través de lo auditivo, se desa­

rrollan en el tiempo, y, en este orden de ideas, el sonido y el silencio com­
parten la misma línea temporal; tanto en la música como en la literatura la
existencia del sonido se hace posible por la existencia del silencio (Brown,
72) y son muchos los silencios que asoman en la obra de Carrasquilla con
diferentes significaciones.

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Hay dos clases de silencio en Luterito. “En la iglesia de Jesús de Ma-

rinilla, [...] en aquel lugar donde se siente el silencio. Y en ese silencio en
que Quiterita sentía a Dios, recogíase su espíritu cual la llama mística del
santuario en vaso se alabastro” (I, 159), el silencio de la iglesia invita al
recogimien to espiritual pero lo que hay dentro de Quiterita es un vacío de
espiritualid ad tal que cree que sus propias misas le reportan “más hálitos
del Cielo que las misas de verdad” (I, 159). De otro lado, el padre Casafús
concluye certeramen te:

Ya me suponía, de antemano, que mi silencio en el pulpito sobre la

guerra actual, iba a calificarse como hostilidad al gobierno y como
prueba de liberalismo. Desde mucho antes de mi sermón sobre la paz,
vi las consecuencias, y siempre lo prediqué. Lo prediqué porque es el
dictado de mi conciencia: siento que la paz es Dios y no la guerra, bajo
ningún pretexto (I, 162).

Mientras Quiteria calla por simulación , Casafús lo hace por fidelidad

a sus principios.
En Entrañas de niño el simbolismo del silencio empieza con el nombre
de la casa familiar: “Vivíamos en El Silencio, a pocas cuadras del villorio
donde vine al mundo” (I, 197). Pero lo que menos hay en El Silencio es
el mismo silencio, el ambiente se llena de voces, de sonidos de objetos y
de la naturaleza, nunca callan. El silencio asoma a la vida de Paco en un
momento de gran importancia, durante el rezo en compañía de su abuela y
Asunción: “-A quí se hace la petición” -dijo la lectora. Como subrayando
el paréntesis. Seguí mirando hacia arriba; pero sentí el silencio; un silencio
muy raro, muy hermoso, que se veía” (I, 256), esta percepción sinestésica
del silencio actúa como premonició n de la muerte de la abuela.
En dos oportunida des la armonía de El Zarco con su entorno se rompe
ante la revelación de su origen. Su amigo Fermín le explica lo que significa
‘botao’ y tal descubrimiento lo silencia durante varias páginas: “Andaregu ea
por ahí sin acordarse del caramillo [...] (I, 438). De regreso de La Villa,
escucha otra conversaci ón muy reveladora sobre sus padres prestados y su
verdadero origen: “A m ás de botado, bastardo ... ¡Qué dolor y que llanto a
escondidas! Madre Rumalda le nota las tristezas, el silencio y el abandono
de vihuela, cantares y caramillo [...]” (I, 472). El Zarco pasa días sumido
en ese silencio del que sale con la ayuda del padre Isaías, en el estudio de
disciplinas antes desconocid as para él: el aprendizaje de nueva música para
el canto religioso ritual (I, 475).

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Estudios de Literatura Colombiana No. 23, julio-diciembre de 2008

Desde que Bárbara pierde la razón y calla su discurso inteligente y su

bella voz, ya no se entona ninguna canción, desaparece la música de Yo-
lombó que calla al igual que su Marquesa: “Muchos prestan oídos; pero de
la calle solo se escucha el silencio. ¡Qué dolor y qué pasmo el de aquella
localidad!” (II, 194).Y aunque la población “sigue con sus hábitos, sus
muchos vicios y sus pocas virtudes; [...] los espíritus jocundos y retozones
han huido de esos ámbitos: ni una copla ni un paso de baile ni un guache
ni una vihuela” (II, 198). Este silencio autoimpuesto por la población es
ser reforzado por la difícil situación política que enfrenta su Majestad en
España y: “Desde las siete de la mañana de aquel veinticuatro de Diciembre,
redobla la tambora, y el mismo Don Pedro echa el bando, al tenor siguiente:
“Estando su Majestad y el reino en tantísimos trabajos [...]. No habría en
la misa villancicos, ni músicas fuera del coro” (II, 201). Paradójicamente
coinciden el silencio espontaneo y general de la población por respeto al
dolor de Bárbara, con el silencio obligado políticamente que prohíbe las
músicas populares para expresar alegría en una de las celebraciones reli­
giosas más queridas por la comunidad. Dos poderes perdidos y la música
es la expresión perdida, prohibida, silenciada.
La relación de Eloy y Rosita, en Hace tiempos, está llena de silencios,
como se ve en el siguiente diálogo en el que se estrecha el afecto y el en­
tendimiento entre madre e hijo. Se marcan como un ‘ostinato’ musical la
palabra silencio y los puntos suspensivos que lo representan:
Largo rato nos miramos en silencio.
-M am á!...
-Q ué quiere Eloy?
-Nada, mamá. Usté está muy aliviada, no es cierto?
-A hora sí, m ’hijo; estoy mejorcita. Ai me voy aliviando así como
usted.
Otro silencio.
-Mamá! ...
-D iga lo que es, mano Eloy. Yo no sé adivinarle como Cantalicia.
Cómo me encanta que me diga “mano”.
-Mamá, por qué no le muestra la Virgencita a las señoras de aquí?
-Está muy guardada. Cuando vayan a Morrolargo la conocen.
Otro silencio (II, 279, mi énfasis).

El silencio al lado de su madre se acentúa al acercarse el viaje de Eloy

al pueblo para prepararse a recibir su primera comunión: “Una tarde cose
mamá en el corredor de afuera. Me le acerco. Guardamos silencio” (II,

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301). Ya camino al pueblo, Eloy intercala un diálogo en crescendo entre

el silencio y el doblar de las campanas: “La campana dobla. Guardo silen­
cio. -S e moriría alguno Nicanor?” (II, 302). En la noche no puede dormir
porque “el ladrido de los perros a las brujas me sobrecoge: el rumor del río
se agranda en el silencio (II, 303). “Las siete de la mañana serían cuando
salimos del baño. Las campanas doblan y doblan” (II, 303). El niño, ya
preparado por estos silencios con los que se comunicaba con su madre y ante
el insistente doblar de las campanas interpreta por sí mismo lo sucedido:
“Fue mamá la que se murió!...” (304). El silencio continúa después de la
muerte, al lado de su padre: “ [...] y seguimos en silencio por la playa; en
silencio atravesamos el puente; entramos por la puerta de golpe de la finca
[...]. Mis amigos adelante conversando; papá y yo siempre silenciosos”
(II, 304). Años después en su vida adulta, instalado en Medellín con su
hermano, el día de año nuevo experimenta una nueva clase de silencio:

A medio día salimos Teodoro y yo a lucir los fiuxes ciudadanos y a taco­

near con esos botines que ya han hecho el curso. Qué raro es Medellín a
la luz meridiana de un día festivo. Las charangas del silencio resuenan
por esas calles y esas plazuelas casi desiertas. Un viento mudo levanta
en la plaza principal las briznas de basura que han dejado las escobas
sabáticas, y la fuente céntrica bota los chorros de las dos tazas y de la
boca de los cuatro grifos (II, 535).

Eloy ha conseguido apartar el silencio de la muerte, en este espacio

diferente y con la promesa de una nueva vida, ese silencio deviene trans­
formación y promete posibilidades.

A modo de calderón

Esta lectura ha pretendido una primera aproximación a la estética de

lo sonoro en la obra de Tomás Carrasquilla pues es indudable que en la
creación de sus historias esta expresión ocupa un lugar sobresaliente.
Puede afirmarse que Carrasquilla tenía en alta estima la música popular y
la académica por la frecuencia de sus referencias en todo tipo de textos y
que sus conocimientos musicales fueron suficientes para incluir comen­
tarios precisos en su obra tanto cuando se refiere a la voz humana, como
cuando inserta piezas musicales y las comenta a través de sus personajes
o narradores. De igual manera, Carrasquilla resalta las sonoridades de la
naturaleza, de la mina, de la comida antioqueña, de los acentos regionales y

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de la literatura en términos musicales que enriquecen el significado estético

de los referentes culturales.
Tras la exploración de sus personajes —muchos quedaron para una pos­
terior publicación—, se puede afirmar la presencia de cierto maniqueísmo
en su representación. Esos que poseen voces bellas o que tienen respuesta
sensible a la música resultan atractivos en su entorno familiar, social así
como para los lectores, mientras que aquellos que son insensibles a la
música o cuyas voces son desagradables manifiestan mezquindad incluso
sordidez y provocan rechazo. Cuando en las obras de Carrasquilla obras
repican las campanas o asoma el silencio, tanto sus personajes como no­
sotros sus lectores nos enfrentamos a momentos de gran trascendencia en
el devenir de la trama.
Una conclusión a la que se puede llegar sin temor a equivocarse es que
cada sonoridad actúa efectiva y bellamente en su obra.

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