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Bauhaus, entre el intelecto y la inspiración

Por la mayoría es bien sabido que la fundó
Walter Gropius en 1918 y que su primera
sede fue, momento histórico obliga, Weimar,
pero es muy difícil calibrar el valor en su
contexto y en el tiempo de la escuela
Bauhaus, cuyo enigma alentaron los
testimonios de alumnos y profesores, las
disensiones y los cambios que conoció a lo
largo de su evolución.

En los años en que esta escuela-experimento

se llevó a cabo (de 1918 a 1925 en Weimar,
Walter Gropius. Sede de la escuela Bauhaus en Dessau,
1925-1926
de 1925 a 1932 en Dessau y después en una
breve y turbulenta etapa en Berlín, hasta su
cierre por los nazis en 1933) ocurrieron en la Bauhaus tantísimas cosas que podemos pensar que,
incluso mientras se mantuvo, hasta 1928, bajo la dirección de Gropius, no existió una única
Bauhaus sino varias y que todas tuvieron que ver con el convulso panorama social y creativo del
momento tanto en Alemania como en Europa. Uno de sus principales miembros, Schlemmer, dijo
en 1923: Estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan, no solo un periodo en la historia del arte, sino
en la historia misma, también porque la desintegración de una nación y de una era se refleja en ella.

Del mismo modo, las estrategias de la Bauhaus a lo largo de esos quince años tienen mucho que
ver con las transformaciones y necesidades de la población y de los propios artistas. Por ella
pasaron vanguardistas fundamentales a quienes, en principio, Gropius buscó y llamó para que
colaborasen con él en un experimento que se autoafirmaba como democrático y que aspiraba a que
los jóvenes creadores se formasen en un clima distinto al de las escuelas de arte convencionales.
Queriendo precisamente ofrecerles una formación única, buscó autores de personalidades distintas
entre sí que pudieran transmitir, más que enseñar canónicamente, el oficio de artista y lo que este
implicaba; abogaba por un modelo de maestros y aprendices, más que de alumnos y profesores. Si la
unión de personalidades divergentes explica la riqueza de planteamientos en la Bauhaus, también
se encuentra en el origen de sus problemas.

Hay que recordar que Gropius, arquitecto fundamental desde su treintena, buscaba insuflar aliento
a una tradición medievalizante cercana a William Morris y en sus ideas influían tanto su formación
en el Werkbund como su compromiso político, aunque quisiera que la Bauhaus fuese una
comunidad apolítica en la que los aprendices aprendieran, antes de hacer arte, a pensarlo. Por
recomendación de Alma Mahler, su mujer de 1915 a 1920, pidió a Johannes Itten que colaborara
con él solo un año después de la fundación de la escuela.

Este artista suizo, cercano a Montessori y Schoenberg, estableció en la Bauhaus un tipo de

enseñanza muy peculiar: pretendía sacar de los estudiantes lo que ya había dentro de ellos. Sus
métodos no tardaron en causar controversia (también su afán por los cultos místicos, la comida
macrobiótica y algunas excentricidades). Impulsó a sus aprendices, eso sí, a dejarse llevar por su
propia creatividad y a trabajar con distintas formas, líneas, colores y texturas; su método de trabajo
y sus análisis rítmicos se desarrollaron bajo la influencia del dadaísmo y de las teorías de Froebel,
para quien la educación se adquiría jugando.

Esas ideas chocaban parcialmente con las de Gropius y sus fricciones pudieron ralentizar los
progresos de la Bauhaus en esta primera época. Schlemmer se dio cuenta de esa polarización: Por
un lado, la influencia de la cultura oriental, el culto a la India y la vuelta a la naturaleza; comunas, dietas
vegetarianas, tolstoyanismo, reacción contra la guerra; por el otro, el Amerikanismus, el progreso, las
maravillas de la tecnología y la invención, el entorno urbano. Él tenía clara su postura: En lugar de
catedrales, la máquina para habitar. Abandonad el medievalismo.

Finalmente, Gropius pidió la dimisión a Itten, pero hacia 1921-1922 aún no estaba dispuesto a
introducir cambios profundos en la escuela en favor del pragmatismo y la eficacia frente a la pura
creatividad personal, de ahí su negativa a invitar a la Bauhaus, tras mucho dudarlo, a Van Doesburg.
Sí acabaría llamando a Klee y Kandinsky, en un ejercicio de ambigüedad en sus posturas.
 Uno de los cuadernos de clase de Paul Klee en la Bauhaus

Esa ambivalencia, en el fondo, también se hacía patente en los trabajos contemporáneos de

Schlemmer, que se formó como pintor bajo la influencia de Picasso y Cézanne y más tarde tomaría
a Carrá como referencia, transitando entre la metafísica del arte y la máquina. Sus figuras
evanescentes, agrupadas conforme a esquemas matemáticos, tienen una vertiente arquitectónica
y se aproximan al diseño industrial.

Pronto se interesó por el teatro y sobre este campo daría clase en la Bauhaus. Fue una de las
actividades elegidas como proyección de la escuela al exterior y, en ese marco, creó el artista su
Ballet Triádico, en el que dos figuras de mujer y una de hombre, vestidos con ropa de corte
geométrico, ejecutan con una coreografía que también parece obedecer a patrones aritméticos.

Las aportaciones de Kandinsky y Klee fueron, sobre todo, teóricas. El primero, preciso y estricto; el
segundo, antidogmático, aportaron a la escuela dos posturas básicas en la vanguardia. Klee
proponía a los aprendices que experimentaran con formas, imágenes y colores y que meditaran
sobre el proceso artístico desde un enfoque personal. Impartió un taller textil, pero exigía a los
estudiantes conocimientos de pintura y teoría del arte y se refería a menudo a la música y los
presupuestos armónicos de las composiciones.

Kandinsky, por su parte, entró en la Bauhaus a principios de 1922, tras abandonar Rusia al
comprobar que la vanguardia no podría abrirse allí camino. Contaba con un sólido prestigio – once
años antes había publicado De lo espiritual en el arte – y sus modos de trabajo, sometiendo formas y
líneas a un estudio serio y casi científico, establecía esa tercera vía entre el arte emocional y el arte
intelectual entre los que siempre pareció debatirse la escuela.

La transformación definitiva de esta llegó con la entrada del húngaro Moholy-Nagy, cuya
proximidad al constructivismo, y su visión del artista como parte de una maquinaria de producción y
no como un ser inspirado, le convirtieron en la figura innovadora que empezaba a ser necesaria.
Él diseñó el anuncio de los libros de la Bauhaus en 1926, con un uso contenido de formas y colores
y su sabiduría como diseñador y tipógrafo. Sus clases familiarizaban a los aprendices con el uso
racional de los materiales, en contraste con las propuestas teóricas de Klee y Kandinsky.

Lo asistió Joseph Albers, muy interesado también por las propiedades de los materiales y sus
posibilidades constructivas. Frente a las formas extrañas de Itten, los objetos salidos ahora de la
Bauhaus se caracterizan por su diseño limpio.

El cosmopolitismo de la escuela, sin embargo, seguía generando sospechas: los artesanos locales
no miraban bien los lazos que se estrechaban entre la Bauhaus y la industria, y por esta y otras
causas variopintas el Ministerio de Educación redujo, en 1924, su presupuesto a la mitad. Gropius
anunció el cierre en marzo de 1925, pero finalmente no llegó: la escuela se trasladó a Dessau para
mezclarse con la Escuela de Artes y Oficios de esta ciudad.

En la nueva etapa, la Bauhaus nos dejó

fundamentalmente diseños tipográficos y
publicitarios, y allí se creó también su departamento
de arquitectura, con Hannes Meyer al frente. Del de
diseño, que ganó en relevancia, se ocupó Marcel
Breuer.

También hubo problemas: las relaciones de Meyer,

Klee, Kandinsky y Moholy-Nagy no eran buenas: los
tres últimos defendían la importancia de la
creatividad en la formación, no tanto Meyer, que daba
Marcel Breuer. Sillón Wassily, 1925-1926 prevalencia a la arquitectura sobre el resto de
disciplinas por su función de mejorar la vida de las
personas y a las personas mismas a través del diseño funcional.

En buena medida gracias a él, la Bauhaus recibió entonces importantes encargos en los que
participaría el mismo Gropius, autor de la misma sede de la escuela en Dessau y del proyecto del
Teatro Local para Piscator, en el que concede a los espectadores un rol muy activo.

Por su parte, entre las obras fundamentales de Meyer podemos citar el complejo de viviendas de
Törten, con estructura modular y partes estandarizadas, que permitió a población humilde adquirir
una vivienda con jardín a bajo precio. No obstante, sus problemas de mantenimiento le valieron
muchas críticas hacia 1929.

Fue en 1928 cuando Gropius decidió dejar la Bauhaus, seguramente inseguro ante un camino en el
que lo industrial desplazaba poco a poco el espíritu de arte total manejado en los primeros años.
Meyer pasó a ser director ante las críticas y dimisiones de algunos, y en el breve periodo en que
estuvo al frente de la escuela se potenciaron, de hecho, los nexos con la industria y las ventas.
También se creó un departamento de fotografía que dejó claro que los anteriores métodos de Klee
y Kandinsky, que defendían ser pintor ante todo, no tenían cabida en la modernidad naciente.
En 1930 lo sustituyó Mies van der Rohe, que dirigió la escuela en sus tres últimos años. Ya era un
reputado arquitecto internacional que experimentaba con el cristal en sus investigaciones formales
y que entendía que los rascacielos eran el futuro del mundo, un mundo en el que la naturaleza y las
relaciones de la sociedad con ella no tendrían repercusiones en la creación artística. Apolítico y
pragmático, la Bauhaus se hizo con él más eficaz y centró en la arquitectura sus actividades.

En 1932, acusada de projudía, la escuela tuvo que cerrar en Dessau y se trasladó a Berlín, donde se
convirtió en una escuela privada. Su disolución llegó, entre problemas económicos, en 1933.
ESTILO ›

El legado de la Bauhaus
Una muestra sobre la famosa escuela alemana hace que
un puñado de creadores revisiten su legado casi un siglo
después

Anatxu Zabalbeascoa

13 DIC 2015 - 00:00 CET

'Mechanical Ballet' (1923), de Kurt Schmidt, F. W. Bogler y G. Teltscher, una de las obras que se exponen en
la muestra sobre la Bauhaus en el Vitra Museum. / O. ELTINGER

¿Se imaginan a alumnos de escuelas de moda, diseño o

pintura sentando las bases de la vanguardia? Estudiantes que
rompían moldes, en lugar de adaptarse a ellos. Fue uno de los
legados de la mítica escuela Bauhaus, primero en Weimar y
luego en Dessau, hace cerca de cien años.

Los destacados pupilos fueron gente como Marcel Breuer, que

terminaría firmando el Museo Whitney de Nueva York, o
Marianne Brandt, que, siendo mujer, desafió tantas
convenciones con sus diseños como con el papel que ocupó
en el mundo de la creación. ¿Los profesores? Todos
indispensables en el arte del siglo XX: Paul Klee, Wassily
Kandinsky o Josef Albers.

El difícil momento en el que surgió la escuela, el periodo de

entreguerras, tiene paralelismos con el tiempo actual. El
antiguo viaje de la artesanía a la industria ha sido sustituido
por una sociedad analógica que cede terreno a un mundo
digital. Por eso, cuando se acerca el centenario del gran
laboratorio que mezcló artes aplicadas y arte, industria y
artesanía, tradición y vanguardia, y cultura con propaganda
política, aquella iniciativa resucita como modelo para la
enseñanza y la creación. Tal es el caso de Jason Wu, director
creativo de Hugo Boss, que se ha inspirado en el legado de
esta escuela para componer su última colección.

Además, la firma de origen alemán ha copatrocinado una

muestra organizada por el Vitra Design Museum de Weil am
Rhein y el Bundeskunsthalle de Bonn. De Norman Foster a
Karim Rashid, un notable elenco de creadores
contemporáneos juzgan hoy la Bauhaus.

Los primeros pensamientos para fundar una escuela que

rompiera la torre de marfil de los artistas mezclando creación
con oficio se remontan a 1915, cuando Walter Gropius montó
el departamento de arquitectura, arte y artes aplicadas en la
Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que terminaría siendo
la Bauhaus. Aunque no se inauguró hasta 1919 y solo
permaneció abierta (en tres ubicaciones distintas) hasta 1933,
cuando los nazis la clausuraron, en Alemania no han querido
esperar a 2019 para demostrar la vigencia de una idea
transversal de las artes, que defendió cuestiones tan actuales
como la responsabilidad social del artista o la importancia de
la cultura cotidiana.
Diseños de Jason Wu para Hugo Boss inspirados en la Bauhaus. / O. ELTINGER

Y es que más allá de la banalización de la palabra Bauhaus

–asociada a la frialdad estética– o de su vulgarización
–aplicada a todo tipo de productos: desde una cadena de
ferreterías hasta una marca de vaqueros–, en opinión de la
comisaria de la muestra, la arquitecta suiza Jolanthe Kugler,
“hace 10 años no hubiera sido posible rescatar a esta escuela
como base del conocimiento. Pero hoy, con los arquitectos y
los artistas replanteándose su papel en la sociedad, urge
hacerlo”.

Más allá de las famosas sillas que idearon alumnos y

profesores, conocer lo que motivó aquella iniciativa es clave
para definir hoy el modelo de formación de los creadores “y,
por supuesto, para perfilar el modelo de consumo de la
sociedad”, opina Kugler. Puede que con los actuales
coworking, crowdsourcing, la Globalpolitik o el comercio
social, que cuestionan y modifican nuestra manera de
producir, negociar y compartir, los diseñadores y los artistas
estén cerca de los pioneros bauhausianos.

Entre 1919 y 1933, ellos también tuvieron que tender puentes

entre el arte y la industria y entre las propias disciplinas. “En
esos momentos, lo que une a creadores singulares no es tanto
una línea de investigación formal como una visión de la vida”,
sostiene la comisaria.

Convertida en referente, resulta pertinente rebuscar en el

pozo sin fondo del laboratorio de la modernidad que fue la
Bauhaus.
Puede que usted tenga una silla Bauhaus en su casa sin
saberlo. Puede que descanse su taza de café en una de las
mesas de apoyo ideadas por Breuer y plagiadas por docenas
de empresas en el mundo. A la Bauhaus se debe un buen
número de iconos cuyas réplicas y copias han terminado por
convertirse en sinónimo del mobiliario sobrio y hermético de
las oficinas. Sin embargo, su legado es más una actitud que
esos iconos, más la experimentación que las propias telas que
Anni Albers dibujaba en los años veinte. Sin embargo, de
reexaminar aquellas telas todavía vive la moda.

“La estética de la Bauhaus no tiene fecha

de caducidad. Es eterna”, asegura Jason
Wu, director creativo de Hugo Boss

“Lo que ocurre con la estética de la Bauhaus es que no tiene

fecha de caducidad. Es eterna”, opina Jason Wu, que ha
querido retomar por igual la sinergia entre disciplinas y la
cultura de la funcionalidad que caracterizaron la escuela en
su última colección para Hugo Boss.

Que la estética sea eterna es, precisamente, lo que choca en

una firma de moda habituada a asociar caducidad con
renovación. “Por un lado están los cambios trimestrales; por
otro, el espíritu que permanece en las colecciones”, aclara
Hjördis Kettenbach, responsable de asuntos culturales de la
firma. “La voluntad de sorprender sin chocar, de convencer
desde los detalles, permite que el usuario se vista y no se
disfrace”, continúa.

“La necesidad de experimentar, de probar sin objetivo fijo,

debería volver a las escuelas. Se obtiene mucho de no buscar
algo específico”, opina Kluger. ¿No ha tenido la arquitectura y
también la moda de los últimos años demasiado componente
experimental difícil de asumir por parte del usuario?
¿Estamos preparados para ver en la experimentación y en el
riesgo una salida al estancamiento cultural, económico y
empresarial? La comisaria de esta muestra cree que merece
la pena arriesgarse.

La Bauhaus también tuvo una herencia negativa, víctima de

mezclar ambición y propaganda. Sucede cuando se anuncian
aspiraciones en lugar de resultados. Recuerden: los alumnos y
profesores de la escuela alemana querían cambiar la
sociedad, producir para todos, pero sus productos resultaron
demasiado caros, no fueron para todos.

“La Bauhaus fue buena en plantearse lo implanteable, y ese es

el inicio de toda creación y descubrimiento”, insiste la
comisaria de la muestra. Y explica que aquella escuela fue “lo
contrario a la reforma de Bolonia, que está destrozando
nuestra educación, porque no hay espacio para pensar ni
lugar para lo inesperado”.

Kugler defiende que la moda entre en las colecciones de los

grandes museos porque “es el arte más cercano, nos revela
más que ningún otro como individuos”. Sostiene que la
división entre las artes no tiene sentido. “Todo está
contaminado, el mundo actual es así. Hay muchos caminos,
pero todos deberían enriquecer la vida y a las personas”.

¿Cómo no relacionar moda con la urgencia por la novedad

que tanto ha marcado la arquitectura de las últimas décadas?
“Puede que por eso debamos reflexionar y buscar otros
modelos. En Art Basel no se habla ya de arte, sino de dinero y
marcas. Por eso los museos deben abrir las puertas a quien
tiene algo que decir”, explica Kluger.

Así, son muchos los creadores que al examinar el legado de la

mítica escuela y cuestionarla, aportan puntos de vista
iluminadores. La transversalidad, el contagio entre las artes
que hoy es norma habitual se empezó a ensayar entonces. Por
eso Benedetta Tagliabue defiende que la Bauhaus “no era un
estilo, sino una actitud”.

Rincón de la exposición que acoge el Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemania). / MARK NIEDERMANN
Y BETTINA MATTHIESEN
Tal vez porque la muestra busca más reivindicar la mítica
escuela como laboratorio que como estilo, autores de obra en
las antípodas estéticas de esa modernidad, como el egipcio
Karim Rashid, aseguran sentirse cercanos a ella por su
defensa de la “democratización del diseño”.

Sin embargo, esa anunciada voluntad democrática llegó a

convertirse en aristocrática. Lo cuenta el diseñador indio
Satyendra Pakhalé. Aunque reconoce a la escuela la deuda de
la idea, “el diseño no es una profesión, es una actitud”.
Defiende mirar el pasado de forma crítica para crear e
inventar nuevas tradiciones sin nostalgia. Por eso cuenta que
en 1922 la sociedad de Arte Oriental de Calcuta montó una
primera muestra sobre la Bauhaus que supuso la llegada de la
modernidad a India, “pero por desgracia se trataba de una
modernidad visual: no puede haber modernidad sin
modernidad social”.

Esa es la razón por la que su generación asoció la escuela

alemana al conformismo y a una estética dogmática de lo que
significaba ser moderno. Hoy, cuando rescatamos la dignidad
de los objetos cotidianos, reivindica que lo que se necesita
para mejorar el mundo son culturas socialmente inclusivas.
“El diseño en las herramientas cotidianas puede ser un
elemento para permitir los cambios sociales”.

También la creadora holandesa Hella Jongerius habla de

ideales cercanos y caminos alejados. No comparte que la
Bauhaus hiciera desaparecer el carácter individual de sus
alumnos para alumbrar un estilo colectivo. “La subjetividad
que ellos penalizaban es lo que más me interesa”, pero está
convencida de que su énfasis en improvisar y experimentar
está en los cimientos de la mejor creación.
Norman Foster la contradice. El autor del Reichstag defiende
ese espíritu de equipo, “el colectivo por encima del individuo”.
Para él la fuerza de la Bauhaus radicó en su capacidad para
buscar brillo en los momentos más difíciles: “Un diseño y una
arquitectura que nacen en crisis económicas y sociales y, en
lugar de reflejar ese panorama, son capaces de alumbrar un
futuro más brillante no es utópico, es aleccionador”.

elpaissemanal@elpais.es

The Bauhaus #itsalldesign puede verse en el Vitra Design Museum de

Weil am Rhein hasta el 28 de febrero de 2016.
Los 23 diseños de la
Bauhaus más emblemáticos
BY ANA GARCIA · 23 FEBRERO, 2016

La Bauhaus, considerada la primera escuela de diseño del siglo XX, fue

fundada en 1919  en Weimar por el arquitecto alemán Walter Gropius y
definió lo que hoy
entendemos como diseño industrial. Entre los aspectos más importantes
de su filosofía era la intención de unir el arte con el diseño para formar un
gremio utópico que combinara arquitectura, escultura y pintura dentro de
una sola expresión creativa. Esta forma de hacer se consideraría
económicamente
inviable por lo que, aunque la escuela seguiría manteniendo la importancia
de conocer el oficio, en 1923 se redefinirían los objetivos educativos de la
Bauhaus dando especial importancia al diseño para la producción en
masa. Se librarían de todo elemento decorativo dejando líneas limpias y
funcionales. A partir de ese momento la escuela adoptaría el eslogan
“Arte dentro de la Industria”.

La Bauhaus combinaba elementos de bellas artes y diseño en su sistema

educativo. El currículo
comenzaba con un curso preliminar, normalmente tutorizado por artistas visuales
como Paul Klee y Wasily Kandinsky, que se centraba en el estudio de materiales,
teoría del color e introducción a estudios especializados. Más tarde, los estudiantes
entraban en workshops de tejido, metal, alfarería, tipografía, pintura de pared o
ebanistería.

Klee – Kandinsky

En 1925  la Bauhaus se mudó de Weimar a Dessau donde el propio Gropius diseñó un
nuevo edificio para la escuela. Muchas características de este edificio se convertirían en
distintivos de la arquitectura moderna como las paredes acristaladas o
las construcciones con marcos de acero.

Bauhaus Weimar diseñada por Henry van de Velde – Bauhaus Dessau diseñada por Walter Gropius

Gropius pasó la dirección de la Bauhaus en 1928 al arquitecto Hannes Meyer que

mantuvo el énfasis en el diseño concebido para ser producido en masa y eliminó
algunas asignauras que le parecían demasiado formalistas. Además, se preocupó por la
función social de la arquitectura y el diseño. Bajo la presión del gobierno municipal de
derechas, Meyer dimitió en 1930 y fue reemplazado por el arquitecto Ludwig Mies van
der Rohe que rediseño el currículo dando mucha más importancia
a la arquitectura y creando un nuevo departamento: diseño de interiores que fue
liderado por Lily Reich. La situación política en
Alemania, combinada con los problemas financieros, hicieron que Mies resituara la
escuela en Berlín en 1930 pero que tuviera que cerrarla en 1933.

Pabellón Barcelona (Ludwig Mies van der Rohe en colaboración con Lily Reich) – Casa Tugendhat (Ludwig Mies van der Rohe en

colaboración con Lily Reich)

¿Cuáles fueron las principales contribuciones

de la Bauhaus?

-Conectar la importancia de la teoría con la práctica. Introducir el diseño dentro de una

sociedad industrial
rompiendo con la vieja jerarquía del arte. Su programa educativo serviría de modelo
para futuras escuelas y universidades.
-El uso de la experimentación y la resolución de problemas en el campo de la
educación artística. Esto hizo que el término “bellas artes” fuera repensado por “artes
visuales” consiguiendo que dejaran de ser consideradas como un adjunto de las
humanidades y se vieran más como una ciencia con sus procesos de investigación.

-En una época en la que se temía que la producción en masa arrancara a los productos
su alma y parecía que el arte perdía su propósito en la sociedad, la Bauhaus se esforzó
por unir creatividad y producción para crear un diseño para el día a día.
 ¿Y qué hay de los principales diseños de la
Bauhaus?

UNA SELECCIÓN DE SILLONES Y SILLAS DE LA

BAUHAUS
Silla Wassily. 1925-26. Marcel Breuer.
Inspirada por la estructura de las bicicletas, la Silla Wassily fue la primera que utilizaría
tubos de acero para asientos de uso doméstico. Máximo confort con el mínimo de
material: acero y cuero.

Silla Modelo B3 o Silla Wassily diseñada por Marcel Breuer

Silla Bibendum.
1926. Eileen Gray.
Otro de los diseños de la Bauhaus es la silla Bibendum de Eileen Gray.
 1–2

MR 10. 1927.
Mies van der
Rohe.
Existe bastante polémica sobre quién fue el primer diseñador en proyectar una silla
sin patas. Una de las versiones más aceptadas
es que fue Mart Stam quien dió esta idea a Mies.

MR 10 por Mies van der Rohe B 64 o Silla Cesca por Marcel Breuer

Silla
Cesca Chair. 1928.
Basculante. 1928.
Marcel Breuer.
Le Corbusier.

LC1 o Silla Basculante por Le Corbusier

 Silla Club. 1928.
Josef Albers.

Silla Club por Josef Alber

Silla Barcelona. 1929. Mies van der Rohe y Lily Reich.

Considerada un clásico del diseño industrial del s.XX fue creada, conjuntamente a la
otomana y mesa auxiliar, para el pabellón alemán en la Exposición Internacional de
Barcelona. Estas sillas fueron utilizadas como tronos para los reyes de España
cuando visitaron el pabellón. La estructura estaba realizada en acero inoxidable pulido
y asiento y respaldo de cuero de piel de cerdo.

Silla Barcelona (modelo MR90) diseñada por Mies van der Rohe y Lily Reich

Un año después, Mies diseñó el diván Barcelona para la casa del arquitecto Philip
Johnson.
MESAS DE LA BAUHAUS
Mesa plegable. 1924. Erich Brendel.

Mesa plegable por Erich Brendel

Mesa Laccio. 1925. Marcel Breuer.

1–2
Nesting Tables (o mesas nido). 1926-27. Josef Albers.
Muchos de los diseños de la Bauhaus integraban el color. Siguiendo los principios de
teoría del color enseñados en el curso preliminar, los diseñadores creaban diseños
funcionales que también podían ser visto como composiciones abstractas en tres
dimensiones. Una de las grandes enseñanzas de la Bauhaus fue que siempre debe
haber conexión entre la forma y el color.

Josef Albers, especialmente conocido por sus pinturas geométricas, aplicó esta lógica
al diseño de estas mesas versátiles, diseñadas para funcionar tanto
“independientemente como interdependientemente”.

1–2
E1027. 1927. Eileen Gray.
Fiel a su interés por la multifuncionalidad de los objetos, Gray propuso una mesa
auxiliar que podía ser utilizada tanto como mesita de noche como mesa de café que
permitía ser colocada sobre las rodillas mientras se estaba sentado en el sofá.
 Mesa E1027 por Eileen Gray

LC6. 1928. Le Corbusier y Charlotte Perriand.

La mesa Le Corbusier fue proyectada para ser utilizada como mesa de comedor, de
conferencia o bien como escritorio.

Mesa LC6 de Le Corbusier y Perriand

OTROS DISEÑOS DE LA BAUHAUS
Ajedrez de la bauhaus. 1922. Josef Hartwig. 
Este diseño es un gran ejemplo de una de las máximas de la Bauhaus: la forma sigue
a la función. Es decir, la utilidad es lo principal, el diseño debe reforzar el mensaje y
ser fácilmente descifrable. Por eso, en este ajedrez cada pieza indica el tipo de
movimiento que puede realizar.

1–2
Cuna Bauhaus. 1922. Peter Keler. 
Keler, con solo 20 años, se inspiró en su profesor Wassily Kandinsky para diseñar la
que se llegó a conocer como la cuna Bauhaus. Utilizó los colores primarios amarillo,
rojo y azul otorgando al tríangulo, cuadrado y círculo los colores que Kandinsky les
asignaba.

1–2

Ballet Triádico. 1922. Oskar Schlemmer. 

Inspirado en el Constructivismo ruso, Schlemmer diseñó una serie de innovadores
trajes para el “Ballet Triádico” que creaban una nueva estética
donde se fundía forma y movimiento. Los figurines determinaban el espacio y creaban
la arquitectura, la edificación se convertía en escenario.

1Tipografía Futura. 1927. Paul Renner. 

La Bauhaus tuvo también muchísima influencia en el Diseño Gráfico.

Futura es una
tipografía sans serif de tipo palo seco y bases racionalistas influida por la estética de
la Bauhaus. Se fundamenta en formas geométricas y se ha convertido en uno de los
tipos clásicos de la tipografía universal.
 1

Hasta aquí algunos de los mejores diseños de la Bauhaus que nos permiten conocer
mejor esta gran escuela de diseño con tantos años de historia.