Pensar los públicos

de teatro
Gonzalo Vicci Gianotti es profesor e investigador del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de
la Universidad de la República de Uruguay, cursando estudios de Doctorado en Artes y Educación
(Universidad de Barcelona), y Licenciado en Artes Plásticas y Visuales por el Instituto ENBA UDELAR.
Investigador en el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay, e integrante del Núcleo de
Investigación en Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad y del Grupo de Pesquisa Cultura
Visual e Educação (GPCVE) da Universidad Federal de Goiás, Brasil. Investigador asociado en el Centro
de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís.

¿Qué les sucede a las personas que asisten al teatro? ¿Qué piensan
acerca de lo que el hecho escénico dice sobre ellos? ¿Cómo
pensar en otro rol para el espectador que no sea el de la recepción
silenciosa y reflexiva? Estas son algunas de las interrogantes que
están en la base de la reflexión sobre los públicos de las artes
escénicas. Gonzalo Vicci profundiza en el tema a partir de la
revisión de ópticas relevantes provenientes de distintos campos que
conforman además el marco teórico de referencia para la mayoría
de los programas de formación de públicos de América Latina.

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P
ensar los públicos de las artes modificado las percepciones y formas
escénicas es una preocupación de producción de sentido; también
que se ha venido planteando han mutado los espacios donde esos
desde varias perspectivas. hechos suceden, las formas en que
los manejamos y los mecanismos de
Aparentemente es necesario hacer y pensar el teatro.
hacerlo para revisar las condiciones
de producción y circulación de El cuestionamiento de las formas en
las creaciones en este campo. que se generan las relaciones de los
En algunos casos ha significado espectadores con las producciones
reivindicar los estudios teatrales escénicas data desde mediados de
como ámbito específico para el los años 60. Las interrogantes han
hecho escénico en contraste con dependido del campo teórico desde
los estudios literarios. No obstante, donde se formulan las prácticas y
también es posible constatar un muchas veces desde las motivaciones
desfase entre las preocupaciones propias de las creaciones.
y la posibilidad de problematizar el
espacio desde donde surgen. ¿Qué tipo de preguntas se proponen
responder estos análisis? ¿Con qué
Es decir, las artes escénicas se finalidad se realizan? Son preguntas
han venido ocupando de pensar que cobran particular relevancia.
los espectadores o públicos
preferentemente desde el escenario; Patrice Pavis atribuye dos funciones
pocas veces han profundizado en lo a tales análisis. Los denomina el
que sucede con ellos más allá de la reportaje y la reconstrucción. En
obra, el texto, el director o los actores. ambos casos el espectador es
protagonista de los procesos. Si
Nuestra contemporaneidad exige bien les otorga validez, sostiene que
analizar las formas y mecanismos existen limitaciones metodológicas, ya
de las artes escénicas en relación que la posibilidad de contar con datos
a la cotidianidad. Es un hecho que objetivos acerca de lo que le sucede
la manera de vincularnos con las al espectador al momento de estar
imágenes y los artefactos estéticos frente al hecho escénico se torna una
ha cambiado. No solo se han tarea difícil. El formato de encuesta

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 puede realizarse solo cuando ha Por ello, es importante incorporar un
terminado el espectáculo. enfoque como el de Raúl Castagnino
en Teoría del teatro que piensa a los
Si bien esto aportará datos públicos como parte de un complejo
específicos y describirá sensaciones de relaciones entre diversos agentes
a posteriori, dejará de lado muchas de la creación teatral, protagonistas
de las reacciones inmediatas, ya que del hecho escénico que integran y
el sujeto mediatizará sus opiniones determinan los contenidos y formas
y racionalizará sus emociones. “En del hecho artístico: el dramaturgo;
la cultura occidental, el espectador la obra misma, el texto literario; el
de teatro (al menos, el adulto), y director escénico; el actor o actriz;
especialmente de teatro de texto, los accesorios escénicos; el espacio
apenas está autorizado a manifestar escénico y los espectadores.
en voz alta y a cuerpo descubierto
sus impresiones, reacciones y La conjunción de ellos y sus
interacciones determinan y
condicionan también los mecanismos
a través de los cuales los públicos
pueden ser incluidos o excluidos.

Lucina Jiménez apunta en Teatro

y públicos a la importancia de
los agentes sociales externos al
hecho teatral como “diseñadores y
ejecutores de políticas que, enmarcan
la práctica y actividad en todas
sus fases: producción, difusión y
consumo”. Alude a los productores,
ya sean de instituciones públicas
o privadas; centros de formación;
becas y estímulos a la creación
artística; crítica especializada en
artes escénicas; investigación y sus
Reivindicar la posibilidad de que el resultados; organizaciones gremiales
espectador sea quien construye y profesionales relacionadas con
su propia dramaturgia no es las artes escénicas; legislación y,
habitual. Por el contrario, por último, los medios masivos de
predomina la mecánica de comunicación.
aprender lo que quiso decir el
director y entenderlo Esto introduce un elemento de
análisis relevante: el contexto y las
condiciones para el desarrollo del
comentarios; se le ruega que espere arte escénico que dialoga con los
al final de la representación para abordajes vinculados a la gestión
expresarlo”, observa Pavis en El cultural.
análisis de los espectáculos.
En la misma línea del contexto
Se determina entonces un rol a me interesa la mirada que Jaques
desempeñar por el sujeto espectador Rancière desarrolla en El espectador
que será el de recibir y esperar para emancipado sobre la oposición que
luego interpretar y describir. durante mucho tiempo marcaron los
enfoques destinados a los públicos
desde los espacios de la creación
teatral.

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En su análisis recuerda que para el Cuestionar los discursos
teatro épico de Brecht el espectador Esta tensión ha estado presente
debe tomar distancia. Para ello se durante toda la Modernidad y ha
le deberá descolocar de su lugar permeado los enfoques vinculados a
complaciente y pasivo y conducirlo las artes escénicas y sus públicos.
hacia un rol activo de indagación y
experimentación donde participe de Flavio Desgranges ha desarrollado
los debates expuestos en la obra, algunos fundamentos que aportan
provocando la toma de conciencia en esta línea de reflexión. En La
de la situación social y generando las Pedagogía del Espectador propone
condiciones para querer transformarla. “estimular en el espectador el deseo
de lanzar una mirada particular
El paradigma propuesto por Antonin hacia la obra teatral, de emprender
Artaud se ubica en un lugar distinto una investigación personal en la
y empuja a los espectadores a salir interpretación que se hace de la obra,
de su postura tradicional de otra despertando su interés para una

manera: ya no estarán sentados frente batalla que se libra en los campos del
al espectáculo sino estarán rodeados lenguaje”.
por la acción performática y quedarán
dentro de la escena. Esto implica la necesidad de prestar
atención al valor educacional
“Para uno, el espectador debe tomar intrínseco del acto de asistir a un
distancia; para el otro, debe perder espectáculo de artes escénicas,
toda distancia. Para uno debe afinar intentando trascender los enfoques
su mirada, para el otro, debe abdicar que reducen su efecto a la transmisión
incluso de la posición del que mira”, de conceptos o a la dimensión
observará Rancière. didáctica de aprender teatro.

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 lo que quiere, y quizás no haga nada,
pero esa no es una responsabilidad
del teatro”.

Más adelante, resalta: “El teatro reúne

a la gente una noche. Les dirige
una verdad frágil, algo en la mirada
puede cambiar. A veces uno sale
del teatro conmovido o pensativo,
ese es el efecto más importante del
teatro, cuando uno sale con cierta
incertidumbre”.

Para Badiou, “el público es parte del

teatro. Entonces también es muy
importante saber qué es lo que el
En La Pedagogía del Espectador, público le está pidiendo al teatro, y
Flavio Desgranges propone quizás ahí haya una pequeña alianza
posible entre el filósofo y el teatro.
"estimular en el espectador el
Quizás el filósofo pueda ayudar a que
deseo de lanzar una mirada el público le pida al teatro un poco de
particular hacia la obra teatral, verdad, y no simplemente un poco de
de emprender una investigación espectáculo”.
personal en la interpretación que
se hace de la obra, despertando Autores como Pavis han señalado las
su interés para una batalla que dificultades que generan las miradas
se libra en los campos del que desde los estudios sociológicos
lenguaje se han consolidado como plataforma
para el análisis de los públicos.
Sostiene que las posibilidades de “Lamentablemente, el estudio de los
construcción de significado que públicos se ha dejado a menudo en
pueden generarse al momento de manos de una sociología empírica
asistir al teatro deben ponderarse que acumula datos cuantitativos
en su real dimensión cambiando sobre el origen socio profesional del
la perspectiva en relación a los público, pero que olvida establecer
espectadores como agentes pasivo- un nexo con el análisis estético del
receptivos y apuntando, en cambio, espectáculo en cuestión, o que se
a su potencial reflexivo. Para ello contenta con aproximaciones teóricas
habrá de tomarse la teatralidad como sobre la recepción”, comenta en El
punto de partida y como construcción análisis de los espectáculos.
ficcional sobre la realidad que podrá
trabajarse con el espectador. Las observaciones de Rancière se
encaminan en la misma dirección
En la misma línea, Alain Badiou cuando reclama en El espectador
plantea desde la filosofía que el teatro emancipado la necesidad de poner
tiene el potencial para ver “al mundo en cuestión varios discursos, en
de una manera distinta que aquella particular “la red de presupuestos,
que se nos pide que usemos para ver el juego de equivalencias y de
el mundo”. oposiciones que sostiene su
posibilidad: equivalencias entre
En Imágenes y palabras señala que público teatral y comunidad, entre
“cuando el teatro es verdaderamente mirada y pasividad, exterioridad y
intenso hay una modificación de la separación, mediación y simulacro;
mirada. Luego cada uno hace con eso oposiciones entre lo colectivo y lo

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individual, la imagen y la realidad Comienza cuando se comprende
viviente, la actividad y la pasividad, la que mirar es también una acción
posesión de sí mismo y la alienación”. que confirma o que transforma esa
distribución de las posiciones”.
Reivindicar la posibilidad de que el
espectador sea quien construye su Y resalta: “El espectador también
propia dramaturgia no es habitual. actúa, como el alumno o como
Por el contrario, predomina la el docto. Observa, selecciona,
mecánica de aprender lo que quiso compara, interpreta. Liga lo que
decir el director y entenderlo. Pero no ve con muchas otras cosas que
podemos pensar que lo que quiere ha visto en otros escenarios, en
el director –ya ni siquiera el autor del otros tipos de lugares. Compone su
texto- puede llegar puro, despojado propio poema con los elementos del
de intención y que el espectador solo poema que tiene delante. Participa
se limita a tomarlo y comprenderlo. en la performance rehaciéndola a su
manera, sustrayéndose por ejemplo
a la energía vital que ésa debería
transmitir, para hacer de ella una pura
imagen y asociar esa pura imagen a
una historia que ha leído o soñado,
vivido o inventado. Así, son a la vez
espectadores distantes e intérpretes
activos del espectáculo que se les
propone”.

Esta perspectiva implica pensar que

cada uno de nosotros, colocado en
situación frente a una producción
escénica está en condiciones
de asociar y disociar discursos,
signos, artefactos, producciones
que le permitan generar sus propios
discursos. También supone relativizar
Comunidad de traductores los espacios privilegiados para la
Los públicos pueden quedar fácilmente generación de discursos y transformar
entonces como los ignorantes del los mecanismos de circulación de los
hecho teatral y las estrategias de mismos.
acercamiento transformarse en
acciones que terminan afirmando el rol “Por todas partes hay puntos de
de maestros para los responsables del partida, cruces y nudos que nos
hecho teatral. permiten aprender algo nuevo si
recusamos, en primer lugar, la
La perspectiva que resulta interesante distancia radical, en segundo lugar, la
es la que le otorga un protagonismo distribución de los roles y, en tercero,
diferente a esos públicos, un carácter las fronteras entre los territorios.
emancipatorio en palabras de No tenemos que transformar a
Rancière. “La emancipación comienza los espectadores en actores ni a
cuando se cuestiona de nuevo la los ignorantes en doctos. Lo que
oposición entre mirar y actuar, cuando tenemos que hacer es reconocer
se comprende que las evidencias el saber que pone en práctica el
que estructuran de esa manera las ignorante y la actividad propia del
relaciones mismas del decir, el ver y espectador. Todo espectador es de
el hacer pertenecen a la estructura
de la dominación y de la sujeción.

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 "El espectador también actúa, respecto del espectador? ¿Cómo
como el alumno o como el docto. pensar en otro rol que no sea el de
la recepción silenciosa y reflexiva?
Observa, selecciona, compara,
¿Cómo plantear la pregunta: a quién
interpreta. Liga lo que ve con piensa esta obra de teatro que se está
muchas otras cosas que ha visto dirigiendo? ¿Le importa saberlo?
en otros escenarios, en otros
tipos de lugares", resalta Por otra parte, ¿qué les sucede a los
Jacques RanciEre individuos que asisten al teatro? ¿Qué
piensan acerca de lo que la institución
por sí actor de su historia, todo actor, y el propio hecho escénico dice sobre
todo hombre de acción, espectador ellos?
de la misma historia”.
Badiou propone cuestionar algunas
Si al momento de trabajar con los concepciones sobre el hecho artístico
públicos reorganizamos el escenario, en sí mismo y su poder de cultivar el
podemos mirar desde otro lugar los espíritu de los individuos.
mecanismos de representación de las
artes escénicas y las posibilidades de “El público no va al teatro para
quienes se ubican tradicionalmente que allí se lo cultive. No es un
en la platea de permanecer pasivos o repollo ni un preferido”, afirma en
activos. Implica pensar un espacio de Imágenes y palabras. “El teatro
intercambio entre esas perfomances compete a la acción restringida, y
que se presentan y los espectadores ya toda confrontación con el índice de
no como meros receptores, y generar audiencia será para él fatal. El público
nuevos contextos para el contraste va al teatro para ser sorprendido.
de discursos o formas de contar y Sorprendido por las ideas-teatro.
apropiarse de una nueva realidad, No sale de allí cultivado sino
moldeada por la ficción de la escena. aturdido, cansado (pensar cansa),
ensimismado. No encontró, ni siquiera
Podríamos hablar entonces de una en la risa más enorme, con qué
comunidad de narradores y de satisfacerse. Encontró ideas de las
traductores donde los espectadores que él no sospechaba la existencia”.
deberán realizar esas operaciones
de traducción como forma de Un abordaje del trabajo con los
apropiarse de las historias narradas o públicos desde este lugar tendrá
interpretadas desde la escena, como como eje la relación entre la
forma de ponerlas en diálogo con sus producción escénica y los individuos,
propias historias y traducciones. sus tensiones y direccionalidades,
y generará las condiciones para
Si todo está centrado en el autor, el proyectar la educación artística
director, los actores, la institución o el en otras relaciones con las artes
ritual de participar colectivamente en escénicas.
la magia de la ficción en vivo, ¿de qué
manera es posible habilitar la pregunta

Referencias bibliográficas
BADIOU, Alain. Imágenes y palabras: escritos sobre cine y teatro. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2011
CASTAGNINO, Raúl. Teoría del teatro. Compendios Nova, 1956.
DESGRANGES, Flávio. A pedagogia do espectador. Sao Paulo, Editora Hucitec, 2003.
JIMÉNEZ, Lucina. Teatro y públicos. El lado oscuro de la sala. México, Escenología, 2000.
PAVIS, Patrice. El análisis de los espectáculos. Buenos Aires, Paidós, 2000.
RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires, Bordes Manantial, 2010.

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