Dramaturgia Corporal. Escribir por y para el cuerpo.

En el presente artículo me propongo realizar un análisis reflexivo sobre el

proceso de la segunda etapa de Laboratorio y un estudio especifico sobre el
concepto dramaturgia corporal. En la edición anterior de la revista, dentro del
articulo ¿De qué se trata el laboratorio? Explicamos que la metodología de
trabajo dividía al grupo en círculos que se iban expandiendo, desde que la
profesora Álvarez convoca al equipo creativo (primer circulo) hasta la
convocatoria pública que genera el grupo que realizó el taller (segundo
circulo), y quizás podríamos sumar ahora la llegada más amplia del mismo que
genera un nuevo circulo integrado por quienes leen u observan los materiales
generados por el espacio (tercer circulo). Me parece valida esta aclaración,
porque enfocaré el análisis de esta segunda etapa desde el punto de vista de
quienes participamos en el equipo creativo, que mientras llevábamos a cabo
desde lo pedagógico los últimos meses del taller, realizábamos paralelamente
una investigación-creación sobre el concepto y la vivencia de la Dramaturgia
Corporal.

Según la Real Academia española la palabra Dramaturgia proviene del griego

-δραματουργία- y se define como:

1. f. Preceptiva que enseña a componer obras dramáticas.

2. f. Concepción escénica para la representación de un texto dramático.

3. f. Conjunto de obras dramáticas de un autor, época o lugar, o escritas en una

lengua determinada. Ej. La dramaturgia brechtiana, del siglo XX, francesa.

A este concepto le sumaremos la mirada del dramaturgo y director español

Manuela García Gomez que dice que “Dramaturgia es la acción y efecto de
crear, componer, escenificar y representar un drama, convirtiéndolo en
espectáculo teatral.” (Gómez García , 1997,p. 266.). El concepto de
dramaturgia es amplio y ha sido un objeto de estudio profundizado por muchos
investigadores e investigadoras teatrales en los últimos años. Si bien, no
abarcaremos la totalidad de su definición, cabe destacar que implica mucho
más la escritura de la literatura dramática, y que en el teatro de la actualidad
existen muchos tipos de dramaturgia, no sólo la del autor sino también la del
director, actores, sonidistas, iluminadores, entre otres. Podríamos decir
entonces que un hecho teatral es la composición de un conjunto de
dramaturgias de cada elemento participante en la escena.

Dentro de nuestra investigación hemos buscado indagar sobre una rama de

este concepto, la dramaturgia corporal, partiendo desde la pregunta ¿Cómo se
narra desde el cuerpo? La primera etapa del laboratorio se trataba de explorar
las posibilidades expresivas del cuerpo, mediante herramientas técnicas pre-
expresivas y expresivas, para poder narrar desde el cuerpo. Y continuamos
ampliando esa exploración con las y los participantes del laboratorio durante
toda la segunda etapa. Sin embargo, dentro del equipo comenzamos a generar
nuevas preguntas. Si comprobamos que se puede narrar desde el cuerpo,
existe la dramaturgia corporal, ¿Se puede escribir esta narración? ¿Podemos
dejar un texto dramático para ser representado? ¿Existe un texto dramático
que no piense únicamente en diálogos y haga foco en el accionar del cuerpo?
La indagación sobre estas preguntas generaron que el equipo comenzara un
trabajo paralelo a las clases del laboratorio, una búsqueda sobre la dramaturgia
corporal escrita, a este trabajo le llamaremos la tercera etapa.

En esta tercera etapa para el equipo creativo el foco de la investigación fue la

escritura. El primer paso fue investigar, buscar materiales, reflexionar
grupalmente sobre el concepto e intentar definirlo. Encontramos, dentro de este
paso, algunos ejemplos que se aceraban a lo que pretendíamos de una
escritura pensada para el cuerpo, sin embargo no lograba abarcarlo en su
totalidad. Este es, por ejemplo, el caso de Fernando Arrabal, un dramaturgo,
cineasta y novelista español que dentro de sus obras integraba largos
fragmentos de descripción de acciones y sucesos dramáticos que no
implicaban el diálogo como único recurso.

“El actor A levanta la tapadera del cubo 4. Mira a su interior. Lo cierra. El

actor B entra por la izquierda y se coloca con cuidado detrás del Actor A.
El actor A levanta la tapadera del cubo 3. Mira a su interior. Lo cierra. El
actor A levanta la tapadera del cubo 2. Mira a su interior. Lo cierra. El
actor A levanta la tapadera del cubo 1. Mira a su interior. Lo cierra. El
 actor B toca tres notas en la flauta, luego mira a su derecha.” (Arrabal,
Fernando. Primera Comunión, 1932)

También nos encontramos con los textos de Barba y su noción d dramaturgia

que continuaba ampliando nuestra mirada. En su libro Quemar la Casa explica
que el término no refiere únicamente a la escritura de una trama narrativa, sino
que hay diferentes formas de componer la dramaturgia, e identifica tres tipos:
orgánica o dinámica, narrativa o evocativa. Pero para esta investigaión tomaré
la primera que nos da un indicio de la composición desde el dinamismo, el
movimiento, el cuerpo en escena.

“El nivel de dramaturgia orgánica o dinámica. Es el nivel elemental

y se relaciona con la manera de componer y entretejer los dinamismos,
ritmos y acciones físicas y vocales de los actores para estimular
sensorialmente la atención de los espectadores […]” (Eugenio Barba,
2012, p. 38)

Si bien era muy interesante comenzar a entender que se podían encontrar

textos escritos desde la acción y que esto era para la antropología teatral un
tipo de dramaturgia, al profundizar en el tema resultaba necesario encontrarle
mayor profundidad. Un texto desde el cual se cuente un momento dramático,
más que una indicación para el actor, y que permita, como todo texto dramático
despertar también la creatividad del intérprete, el espacio vacío del que habla
Brook. Nos propusimos entonces asumir el rol de dramaturgos y dramaturgas
en relación al cuerpo como disparador. Escribimos textos que detallan acciones
y su composición dramática, es decir una dramaturgia para la creación corporal
en busca de lo espectacular. Esto llevó alrededor de un mes y medio de trabajo
sobre la escritura, lectura y revisión de los materiales creados, aún así
consideramos que es necesario continuar indagando sobre estas escrituras por
lo que no lo tomamos como un trabajo terminado. Sin embargo para nosotros
era importante poner a prueba estos textos con el cuerpo. El siguiente paso fue
entones dividirnos en equipos de de trabajos compuestos por autor-director-
interprete y generar escenas sobre los textos escritos. Pasar de la teoría a la
praxis para comprobar su efectividad. Los trabajos realizados a partir de estas
dramaturgias corporales fueron parte de la edición especial de Confesiones a
modo de muestra del avance de nuestra investigación. Adjunto al final del
artículo el link para que puedan observarlo.

De todo este proceso rescato algunas características que me parecen

importantes a tener en cuenta. La primera, es que las dramaturgias generadas
son personales e identitarias y cada uno de nosotros tenía una manera
diferente de pensar la escena, el cuerpo y por lo tanto de escribirla. No hay una
forma de escribir una dramaturgia corporal como no la hay de escribir ningún
drama. Del mismo modo, a la hora de representarlas, cada intérprete le pondrá
su impronta personal, su interpretación subjetiva del texto y por sobre todas las
cosas sus posibilidades físicas, por lo que finalmente se obtiene una nueva
dramaturgia que no es la que escribió el autor, ni la que pensó el interprete al
leerla, sino un entre de ambas. ¿Pero no es esto lo que sucede con los textos
dramáticos en términos generales?

Por otro lado, analizando el material producido identifico tres tipos de

escrituras, que se encuentran en todos los trabajos en mayor o menor medida
cada uno y se combinan crear la dramaturgia corporal en función del intérprete
que pretenda realizarlos.

Acciones: La clave de estos textos está en la acción, y por lo tanto, a nivel

lingüísticos el textos requiere de verbos. Verbos en acción. Llamaremos de
esta manera a los verbos que pueden ser representados. Por ejemplo, saltar,
correr, golpear, tirar. Aquellos verbos que no pueden ser representados
pasarían a ser metáforas y afectarían a la escena de manera diferente. Por
ejemplo, reflexionar, sentir, pensar. Son las acciones las que le dan sentido a la
dramaturgia corporal y las que buscan narrar.

“El intérprete danza con su cuerpo. Corre, Salta, gira, vuela” (La vida es una
repetición de gestos – Dramaturgia corporal de Celeste Álvarez)

Descripciones: Todo aquello que responde al ¿Cómo? de la situación

dramática. Ya sea en referencia al espacio, al sujeto, a la situación, o a la
manera en que debe ejecutarse una acción, etc. Aporta información sobre el
general de lo que se quiere decir y condiciona el accionar del intérprete.
Ejemplo: “Tiene sogas atadas a todo su cuerpo que la atan a un lugar lejano”
(Caída Libre – Dramaturgia de Daniela Funes) / “Al inicio de cada resurrección
se encuentra en el medio de la escena” (RenaSer – Dramaturgia corporal de
Paloma Puliti y Constanza Lucero)

Imágenes/ metáforas: Todas aquellas descripciones o acciones que no

respondan a lo concreto, sino que despierten el imaginario sensitivo del
intérprete. Las imágenes y metáforas generaran nuevas acciones y será tarea
del intérprete definirlas, son un punto de partida, un estimulo directo a su
naturaleza creadora. Ejemplo: “El corazón en la sal. Lo siente, se siente.”
(Cuerpo – Dramaturgia Corporal de Agustín Díaz)

Sobre la interpretación de este tipo de textos también cabe destacar que se

adaptan al intérprete. Esto quiere decir que no hay una forma de ejecutarlos, ni
se requiere un estilo de actor o actriz especial para ellos. Esto lo hace
interesante porque se aleja del concepto que se tiene popularmente del teatro
físico para aquellos virtuosos o agraciados, lejos de eso se podría adaptar a
cualquier cuerpo y estética. Podría escribirse una dramaturgia corporal con
acciones absurdas o realistas, inmensas o minimalistas, como así también
podrían representar la misma dramaturgia corporal un acrobata, un niño o una
persona mayor. El ejemplo de esto es que el textos está a disposición del
cuerpo que lo interprete. Si la acción es “corre y salta”, por ejemplo, para el
niño puede ser literal, para el acróbata saltar puede ser una doble mortal, y
para el adulto mayor quizás sea saltar desde la mirada, ninguno está en lo
correcto ni esta errado, son decisiones de la composición dramática.

En conclusión, creo que encontramos en este proceso de escritura un estilo

único enfocado en la concepción de la acción y la narración corporal. Si bien
considero que nos queda mucho por explorar, investigar y crear al respecto,
entiendo que es importante comenzar a poner el foco en el cuerpo y entender
que desde el puede nacer la relatividad. Pensar en acciones y escribir por y
para el cuerpo es, desde ya, el nuevo desafío.
BIBLIOGRAFÍA:

BARBA, Eugenio. Quemar la casa. Orígenes de un director. México, Quinta

del Agua Ediciones, 2012.

Gómez García, Manuel (1997). Diccionario del teatro. Madrid, Ediciones Akal.