RECUENTO DE LA HISTORIA DE LA MUSICA ACADEMICA EN

VENEZUELA: TIEMPOS MODERNOS

Por los años veinte deL siglo xx, se inició en Venezuela un importante proceso de renovación
musical animado en gran parte por un ideal nacionalista de restauración. En él participaron
activamente músicos como Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo y José Antonio Calcaño,
quienes se dedicaron con denuedo a la recopilación de nuestro acervo musical y folklórico, así
como al rescate de la institución de la enseñanza musical. El movimiento musical que germinó
entonces, tuvo sus raíces en la Escuela de Música y Declamación, hoy Escuela de Música "José
Angel Lamas". Como el antiguo edificio que ha servido de sede durante muchos años a la
enseñanza musical en Caracas está ubicado en la esquina de Santa Capilla, a los compositores
que ahí se formaron se les ha agrupado bajo la denominación "Escuela de Santa Capilla"; se
trata del movimiento musical más coherente y completo desplegado en el país desde la Escuela
de Chacao, músicos venezolanos que no sólo se destacaron como creadores de gran talento, sino
también por su fuerza emprendedora: fundaron instituciones que han sido decisivas en la vida
musical venezolana y supieron imprimir a los ritmos y melodías nacionales un extraordinario
vigor y una incomparable belleza.

En los primeros años del siglo XX, el país mostraba una imagen desoladora en lo concerniente a
las actividades musicales. Exceptuando los bailes, algunas representaciones de óperas y
zarzuelas y ciertas iniciativas particulares dirigidas a la interpretación de música de cámara, no
existía en Venezuela vida musical. En ese ambiente social se soñaba con una orquesta sinfónica
estable y permanente para la capital. Hacia los años veinte, comenzaron los primeros intentos
que llevaron a la creación de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Curiosamente, el surgimiento de
esta orquesta permanece vinculado a la Iglesia Católica, lo mismo que el rico movimiento
musical de la colonia venezolana.

Monseñor Ricardo Bartoloni, sacerdote italiano, Secretario de la Nunciatura Apostólica

venezolana, era amigo y colaborador de Lorenzo Perosi, Director de la Capilla Sixtina del
Vaticano. El año 1921 emprendió el montaje en Caracas de cuatro obras sacras de Perosi: el
oratorio La Resurrección de Lázaro, la Misa Pontificial, la Misa Eucarística y la Misa de
Requiem. De éstos, el primero de ellos, el del oratorio La Resurrección de Lázaro, es de suma
importancia en la historia de la música venezolana porque hubo que reunir un coro de sesenta
voces y una orquesta con igual número de instrumentistas. En esta tarea trabajaron, junto a
Monseñor Bartoloni, el profesor Vicente Martucci y Monseñor Nicolás E. Navarro. El éxito
alcanzado en el montaje del oratorio de Perosi, instó su repetición el día de la celebración del
Papa. Para la época, fue realmente una hazaña reunir los músicos suficientes para realizar estos
montajes. Este triunfo fue el impulso que aprovechó el Maestro Martucci para intentar fundar
una orquesta estable en la ciudad de Caracas. Esta iniciativa fue consolidada el 11 de febrero de
1922 con la constitución de la orquesta de la Unión Filarmónica de Caracas, germen de lo que
después, en 1930, sería la Orquesta Sinfónica Venezuela.

Acompañaban a Vicente Martucci en esta gesta, el ilustre violinista y compositor doctor Manuel
Leoncio Rodríguez y el violoncelista Andrés Añez. En 1926, después de los loables esfuerzos de
sus miembros por mantenerse, la Sociedad, lamentablemente fue disuelta por decisión de sus
propios integrantes.

No obstante, los músicos caraqueños de la época siguieron persistiendo en el proyecto de dotar a

la ciudad capital de una orquesta sinfónica. El 15 de enero de 1930, se reunió un grupo de
músicos, muchos de los cuales habían sido integrantes de la "Unión Filarmónica", y
constituyeron la "Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela". Como presidente de esta institución,
resultó elegido Vicente Emilio Sojo, pero en vista de que éste no aceptó el cargo y se le concedió
a Vicente Martucci. El 24 de junio de ese mismo año, día en que se celebraba la Batalla de
Carabobo, se llevó a efecto el primer concierto de esta orquesta en el Teatro Nacional. Al igual
que la "Unión Filarmónica", la Orquesta Sinfónica se sostenía con los aportes de sus afiliados,
músicos ejecutantes. No es sino hacia el año 1947 cuando, gracias a las influencias políticas de
Sojo, la Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela fue incluida en los renglones del presupuesto
del Ministerio de Educación, logrando por fin una asignación económica. Desde entonces, sus
integrantes percibirían sueldos y asignaciones mensuales por sus labores en la orquesta, por ello
sólo podían permanecer en ella artistas de nivel profesional. Quedaron vacantes un 40% de las
sillas y el Profesor Pedro Antonio Ríos Reyna fue comisionado para buscar en Europa músicos
profesionales idóneos. Fueron contratados entonces un total de 32 profesores ejecutantes
extranjeros. Alcanzaba la Orquesta Sinfónica su madurez y podía enfrentar ahora partituras de
gran exigencia con gran fidelidad.

La Orquesta Sinfónica Venezuela fue una de las instituciones centrales en la actividad musical
del país durante las décadas de los treinta y de los cuarenta. Otra institución fundamental en esa
época, cuando el movimiento musical moderno comenzaba a desarrollarse en el país, fue el
Orfeón Lamas. Con el Orfeón Lamas se inicia el actual movimiento coral venezolano. Antes no
existía en Venezuela ninguna agrupación coral estable. Sorprende saber que esta agrupación,
clave dentro de nuestro movimiento musical, tuvo su origen en las "carnestolendas" de enero de
1928, cuando un grupo de músicos, todos disfrazados de ucranianos, salió por las calles
caraqueñas, yendo de una residencia a otra de la ciudad cantando con voz timbrada y excelente
afinación, sorprendiendo por su maravillosa musicalidad. Ese grupo de jóvenes y alegres
músicos estaba formado por Vicente Emilio Sojo, los hermanos Emilio y José Antonio Calcaño,
Juan Bautista Plaza, Miguel Angel Calcaño y William Werner. La idea de cantar a coro se les
había ocurrido después de entrar en contacto con una agrupación vocal de Ucrania que se había
presentado en el Teatro Municipal de Caracas a finales de 1927. Esa alegre unión de músicos fue
el germen de lo que sería el Orfeón Lamas: en marzo de 1929 comenzó a reunirse en la
residencia de José Antonio Calcaño un grupo de músicos, algunos aficionados, para ensayar
piezas de compositores venezolanos; después de unos meses, se agregó a este grupo otro de
voces femeninas, completándose así la agrupación coral y constituyéndose un orfeón. Después
de un año de ensayo y trabajo arduo, el Orfeón Lamas ofreció su primera presentación en el
Teatro Nacional el 15 de julio de 1930.

El repertorio del Orfeón Lamas estuvo constituido por obras de los compositores venezolanos de
la Escuela de Santa Capilla, discípulos de Sojo, y por obras sacras de compositores venezolanos
de la Colonia. Muchas de las obras coloniales sólo existían como antiguos manuscritos en mal
estado de conservación y tuvieron que ser reconstruidas parcialmente. Los conciertos sacros del
Orfeón Lamas exigieron y propiciaron una incomparable labor de rescate y difusión de ese
repertorio.

La Orquesta Sinfónica Venezuela acompañó siempre al Orfeón Lamas en los famosos Conciertos
Sacros iniciados por Sojo en el año 1933, y, desde entonces, se llevaron a cabo con regularidad
durante varios años, bajo la batuta de este insigne maestro, todos los Viernes de Concilio en el
Teatro Municipal. Es memorable, por ejemplo, el concierto sacro realizado el 31 de marzo de
1933 en el Teatro Municipal, donde participaron aproximadamente cien coralistas y la Orquesta
Sinfónica Venezuela; este concierto fue transmitido en vivo a través de la "Broadcasting
Caracas" al interior y exterior del país. En 1938, el Orfeón Lamas fue invitado a las celebraciones
del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Bogotá. Ofreció en aquella ocasión tres
exitosos conciertos en el Teatro Colón de la Capital colombiana.

Revisando la historia de estas dos agrupaciones, el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica

Venezuela, encontramos como pilar fundamental de ellas la vigorosa personalidad de Vicente
Emilio Sojo. Lo mismo podemos decir de la enseñanza de la composición musical en el país: la
Escuela de Santa Capilla cuyo eje fue este maestro, quien también fue durante años titular de la
Cátedra de Composición de la Escuela de Música y Declamación, luego Escuela Superior de
Música "José Angel Lamas".

* Vicente Emilio Sojo(Guatire, 1887 - Caracas, 1974)

* Juan Bautista Plaza (Caracas, 1898 - 1965)
* José Antonio Calcaño (Caracas, 1900 - 1978)
* Juan Vicente Lecuna (Valencia, Venezuela, 1891 - Roma, Italia, 1954)
* Miguel Ángel Calcaño (Caracas, 1904 - 1958)
* Eduardo Plaza Alfonzo (Caracas, 1911 - 1980)
* María Luisa Escobar (Valencia, 1912 - Caracas, 1985)

La Escuela de Santa Capilla.

Desde 1940 hasta el año 1964 dominaron la escena musical caraqueña los músicos de la Escuela
de Santa Capilla, es decir, los que realizaron estudios en la hoy llamada Escuela José Angel
Lamas, ubicada justamente en la caraqueña esquina de Santa Capilla y que fueron discípulos de
Sojo. Con estos compositores el Nacionalismo musical venezolana alcanza su máxima expresión.
Son artistas de gran sensibilidad social y fieles a los valores espirituales de su pueblo. La elevada
calidad que ha dado a sus composiciones una reconocida universalidad, nunca entró en conflicto
con el gusto popular del venezolano. Como la música de los compositores de la Escuela de
Chacao, las creaciones de los músicos de la Escuela de Santa Capilla han alcanzado gran
popularidad, llegando a arraigarse en el recuerdo como rico patrimonio espiritual de la nación.

* Antonio Estévez (Calabozo, Edo. Guárico, 1916 - Caracas, 1988)

* Ángel Sauce (Caracas, 1911 - 1995).
* Evencio Castellanos (Cúa, Edo. Miranda, 1915 - Caracas, 1984)
* Antonio José Ramos (Carúpano, Edo. Sucre, 1901)
* Víctor Guillermo Ramos (Cúa, Edo. Miranda, 1911)
* Inocente Carreño (Porlamar, Edo. Nueva Esparta, 1919)
* Gonzalo Castelanos (Canoabo, Edo. Carabobo, 1926)
* Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar, 1917 - Caracas, 1986)
* Carlos Enrique Figueredo (Tocuyito, Edo. Carabobo, 1910 - 1986)
* Moisés Moleiro (Zaraza, Edo. Guárico, 1904 - Caracas, 1979)
* Luis Felipe Ramón y Rivera (San Cristóbal, 1913 - Caracas, 1993)
* José Clemente Laya (Caracas, 1913 - Maracay, Edo. Aragua, 1981)
* Blanca Estrella Veroes de Méscoli (San Felipe, Edo. Yaracuy, 1913 - Caracas, 1987)

Años Cincuenta

En noviembre de 1949, Vicente Emilio Sojo se separó definitivamente de la Orquesta Sinfónica

Venezuela. En 1951, esta agrupación realizó su primera gira al exterior; viajó a Lima para
participar en las festividades conmemorativas del Cuarto Centenario de la Universidad de San
Marcos. En esa ocasión se ejecutaron obras de compositores venezolanos como Antonio Estévez
y Evencio Castellanos. El siguiente viaje fue en 1953 a La Habana para celebrar el centenario de
José Martí.

Desde su creación, sobre todo a partir de 1950, han pasado por la Orquesta Sinfónica Venezuela,
como músicos invitados, insignes directores y solistas de fama internacional. Es memorable la
participación de esta agrupación en el Primer Festival de Música Latinoamericana, realizado en
Caracas en 1954, donde se reunieron por vez primera los principales músicos latinoamericanos
de la época para hacer escuchar su mensaje. Hasta la década de los ochenta, la actividad musical
del país se centró fundamentalmente en esta orquesta. Luego han surgido numerosas
agrupaciones orquestales en Caracas y en el interior del país, muchas de ellas gracias al empeño
del doctor José Antonio Abreu a través de su proyecto de Orquestas Juveniles siendo la actual
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar su mejor fruto.

El Orfeón Lamas, por otro lado, a partir de la década de los cincuenta experimentó un proceso
de decadencia que lo condujo paulatinamente a su total desaparición aproximadamente a
comienzos de los años sesenta. Afortunadamente, su presencia había animado la creación de
otras agrupaciones similares. En 1942 se fundó en la Universidad Central de Venezuela, por
iniciativa de Antonio Estévez, el Orfeón Universitario; al año siguiente, en 1943, Ángel Sauce
fundó el Orfeón Juan Manuel Olivares, coral obrera auspiciada por el Ministerio de Educación y
de la cual surgió luego la Coral Venezuela. Ambas agrupaciones todavía realizan una loable labor
en pro de la cultura nacional. También hay que recalcar que tanto Estévez como Sauce fueron
discípulos de Sojo y formaron parte de la primera promoción de maestros compositores
formados en el país.

En marzo de 1954, durante el gobierno del general Marcos Pérez Jiménez, se efectuó en Caracas
la X Conferencia Interamericana. Para esa ocasión, se construyeron en el país grandes obras de
infraestructura como la autopista Caracas - La Guaira, la Avenida Rafael Urdaneta, el Aula
Magna de la Universidad Central de Venezuela. Esta última fue sede de tan importante evento.
En la misma semana se inauguró el Anfiteatro "José Ángel Lamas", mejor conocido como la
Concha Acústica de Bello Monte. Este local fue construido para ser la sede permanente de la
Orquesta Sinfónica Venezuela. El acto de inauguración fue un importante acontecimiento que
contó con la asistencia del presidente de la República, miembros del gabinete, cuerpo
diplomático y delegados a la X Conferencia Interamericana; se efectuó un concierto con la
Orquesta Sinfónica Venezuela que en su primera parte fue dirigido por el maestro Vicente
Emilio Sojo, y en la segunda parte, por el maestro Wilhelm Fürtwangler, entonces director de la
Orquesta Sinfónica de Berlín.

En noviembre de este mismo año se celebró en Caracas el I Festival de Música Latinoamericana,

evento donde por prmera vez se dieron cita compositores de diversas regiones del continente.

* Andrés Sandoval (Caracas, 1924)

* Modesta Bor (Juan Griego, edo. Nueva Esparta, 1926)
* José Luis Muñoz (Caracas, 1928 - 1982)
* Raimundo Pereira (Calabozo, edo. Guárico, 1927 - Caracas, 1996)
* Nelly Mele Lara (Caracas, 1922 - 1993)
* Primo Casale (Lombardía, Italia, 1904 - Caracas, 1981)
* Jesús Antonio Calderón (San Juan de Colón, edo. Táchira, 1921)
* Rhazés Hernández López (Petare, edo. Miranda, 1918 - Caracas, 1991)

Contemporaneidad

Tiempos de cambio

En 1961, la pianista de origen francés Monique Duphil estrenó en Mérida los Casualismos para
piano de Rhazés Hernández López, obra esta basada en un juego libre de los elementos
fundamentales de la técnica dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo
sentido descriptivo o anecdótico y de cualquier sentimentalismo melódico y armónico; búsqueda
de la sonoridad totalmente pura. Casualismo sería una de las primeras intenciones voluntarias
de aprovechar los nuevos procedimientos composicionales que la vanguardia musical del siglo
XX estaba brindando.

Por el año 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical
del INCIBA, cuya sede estuvo ubicada en el Anfiteatro José Ángel Lamas, mejor conocido como
Concha Acústica de Bello Monte. A pesar de la apatía reinante en Caracas respecto a las
entonces novedosas tendencias musicales que se producían en Europa y Estados Unidos, el
compositor caraqueño Alfredo Del Mónaco produjo sus primeras piezas electroacústicas:
Cromofonías I (1967) y Estudio Electrónico I (1968).

A partir de los años setenta comenzaron a aparecer nuevas agrupaciones orquestales. Dentro de
este despliegue de grupos orquestales vale la pena comentar el desarrollo del movimiento de
orquestas juveniles. El año 1974, el Dr. José Antonio Abreu creó y dirigió una orquesta juvenil
con estudiantes provenientes de las diversas escuelas de música de Caracas, siendo apoyado en
este proyecto por el maestro Ángel Sauce. Este esfuerzo desembocó en la creación el año 1975 de
la Sociedad Civil Orquesta Nacional Juvenil "Juan José Landaeta". Esta institución creó ese
mismo año dos orquestas juveniles más, una en Maracay y otra en Barquisimeto. Tal iniciativa
creó un efecto de avalancha, pues las actividades que realizaron estas agrupaciones sirvieron de
estímulo para muchos jóvenes que sintieron entusiasmo y deseos de participar en ellas. La
Sociedad Civil sintió entonces la necesidad de ampliar sus funciones y de ofrecer también una
formación a los ejecutantes que formaban parte de las orquestas juveniles. Pronto, la Orquesta
"Juan José Landaeta", actualmente Orquesta Sinfónica "Simón Bolívar", comenzó a realizar
giras por Europa y Latinoamérica. Después de varios años de intenso trabajo, en 1979, el
gobierno venezolano creó la Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de
Venezuela para garantizar la protección económica de la Sociedad Civil. En la actualidad,
después de más de veinte años de actividad musical, el movimiento de orquestas juveniles tiene
núcleos en todas partes del país, instituciones de enseñanza musical, incluso a nivel
universitario, como el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM), y talleres de
luthería. Desde 1982, la O.E.A. aprobó un Proyecto Multinacional de Extensión
Latinoamericana y del Caribe tomando como modelo el sistema educativo creado por la
Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela; comenzaron a desarrollarse entonces orquestas
juveniles similares a las de Venezuela en Colombia, Ecuador, y Trinidad. Este movimiento se ha
desarollado en tal forma que se ha extendido hasta la creación de orquestas infantiles.

Otras orquestas han aparecido en la capital, como la Orquesta Filarmónica de Caracas -hoy día
desaparecida-, la Sinfonietta de Caracas y la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas. La
Orquesta Sinfónica Venezuela sufrió un ajuste del cual surgió la actual Orquesta Filarmónica
Nacional. Otra agrupación sinfónica de importancia es la Orquesta Sinfónica de Maracaibo.
También hay que considerar que las antiguas orquestas juveniles son hoy en día orquestas
sinfónicas profesionales de elevado nivel.

Entre los tantos eventos musicales de importancia realizados en el país, cabe mencionar el III
Festival de Música Latinoamericana, realizado en Caracas en 1966. Este festival suscitó
acaloradas polémicas en el medio musical caraqueño porque en él, nuestros músicos y el público
de la capital tuvo que enfrentar obras de factura y concepciones inéditas. Luego, en el año 1977,
se realizaron dos festivales de música contemporánea, uno en Maracaibo y otro en Caracas.
Hubo varios intentos de resucitar el antiguo festival latinoamericano, pero no fue sino hasta el
año 1990, gracias a la valiosa colaboración del Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, bajo la
dirección del Dr. José Antonio Abreu, entonces ministro de la cultura, cuando se llevó a cabo el
IV Festival de Música Latinoamericana en Caracas. Desde entonces se ha venido realizando
anualmente este importante evento musical, llegando en 1995 a su novena edición. Este festival,
que tiene carácter internacional, es relevante porque en él tenemos oportunidad no sólo de
conocer los últimos trabajos de nuestros compositores sino valorar la labor de nuestros
intérpretes.

Tendencias musicales en el nacionalismo Venezolano desde la

música coral de Modesta Bor

Musical tendencies in Venezuelan nationalism in Modesta

Bor’ s music

Cira Parra

Universidad Pedagógica Experimental Libertador Instituto Pedagógico de Caracas.

Caracas, Venezuela. ciraparra@gmail.com

RESUMEN

Este estudio presenta las manifestaciones del nacionalismo venezolano desde la

música coral de Modesta Bor. Se orientó la investigación en tres aspectos: la
herencia Nacionalista del siglo XX que nos permiten entender que la producción
musical tan variada de Bor puede entenderse como nacionalista; su vida y obra; y
los diversos estilos de composición presentes en su producción musical. Diseñado
como una investigación documental, tiene un enfoque teórico-reflexivo y analítico.
Se seleccionaron y analizaron los documentos y se catalogaron de acuerdo a la
teoría nacionalista del musicólogo José Peñín. La poca bibliografía que aborda el
tema del nacionalismo musical venezolano limitó los alcances de esta investigación.
Además, la obra de Bor, no toda publicada, exigió una búsqueda exhaustiva en
Nueva Esparta, donde nace, Caracas y en Mérida, donde muere la compositora.
Esta investigación da un aporte significativo al conocimiento de la música
académica y folklórica latinoamericana y permite difundir, documentar y valorar los
músicos venezolanos.

Palabras clave: Nacionalismo venezolano; análisis musical; música coral; Modesta

Bor

ABSTRACT
This study presents the different tendencies of the Venezuela nationalism through
the choral music of Modesta Bor. The investigation focused in three different
aspects: the nationalistic inheritance of the XXth Century that allows us to
understand that Bor’ s vary music production can be considered nationalistic;
Bor’ s life and works; and the different music styles present her music production.
Design as a documentary research, it has a theoretical, reflexive and analytical
approach. Documents were selected, analyzed and catalogued following the
nationalistic theory of the musicologist José Peñín. The very few existent documents
on venezuelan music nacionalism limited the scope of this investigation. In
addition, Bor’ s works, not many published, required a detailed search in Nueva
Esparta, where she was born, in Caracas and in Mérida, where she died. This
investigation gives a significant contribution to the knowledge of academic and folk
Venezuelan music and allows us to document and value Venezuelan musicians.

Key words: Venezuelan nationalism; musical analysis; choral music; Modesta Bor

INTRODUCCIÓN

La música de Modesta Bor se canta y se toca en toda Venezuela por coros orquesta,
instrumentistas y cantantes tanto amateur como profesionales, tanto niños como
adultos y sigue estando vigente. Su obra ya es del conocimiento y práctica de los
países latinoamericanos y también de Estados Unidos, Canadá y Japón, conocida a
través de los coros, los grupos de cámara y músicos venezolanos que cantan y
tocan en el exterior, de talleres de música latinoamericana y de los festivales
internacionales que se hacen en Venezuela, como el Festival D’ Canto en
Margarita. Sin embargo, pocas veces Bor ha sido estudiada y poco se conoce de la
gran variedad estilística de sus composiciones y arreglos.

Su obra, enmarcada en la tradición nacionalista venezolana del siglo XX, evoluciona

en dos vertientes: desde las canciones románticas y madrigales que utilizan
técnicas de composición establecidas por el movimiento musical nacionalista de
principios de siglo, hasta llegar a ser muy contemporánea o experimental, con
efectos percutidos, inclusive con declamaciones teatrales en algunos casos; y en la
otra vertiente, Bor estudia y documenta manifestaciones folklóricas y produce obras
en el más puro estilo folklórico, donde usa instrumentos típicos y giros melódicos
nacionales que evolucionan hacia formas y armonías internacionales sin perder su
esencia folklórica. Dentro de esta variedad estilística encontramos música con un
fuerte sentido social concientizando al pueblo; otra con un alto sentido nacional
educando y formando niños para rescatar las tradiciones; y finalmente, música en
un estilo contemporáneo y experimental. Esa variedad estilística en su obra se
puede comprender cuando se estudia desde varios puntos de vista. Este artículo lo
enfoca desde la perspectiva nacionalista que surge en Venezuela en la primera
mitad del siglo XX y cuyos principios influenciaron y evolucionaron la composición
musical en Venezuela.

MÉTODO

El presente articulo se enmarca en la modalidad de investigaciones documentales,

pues responde a “ el estudio de problemas con el propósito de ampliar y
profundizar el conocimiento de su naturaleza” (UPEL, 2003). Se presenta con un
enfoque teórico-reflexivo y analítico sobre la obra de Bor. Según Hurtado de
Barrera (2001) es exploratorio y analítico. Se seleccionaron y analizaron los
documentos y se catalogaron de acuerdo a la teoría nacionalista del musicólogo e
historiador Peñín (1999).
Se localizaron las obras de Bor y las posibles ediciones de las mismas, a través de
la revisión del microfilm Bor donado en el año 1991, con todos sus manuscritos,
donados a la Biblioteca Nacional en el año 1991 y que estan depositados en el área
de audiovisual y sonido de la Biblioteca y que fue facilitado por Ignacio Barreto y
organizado en un catálogo temático por Rafael Saavedra (1993). La búsqueda de su
obra publicada se vio limitada por los tipos de edición, muchas de ellas de pocos
ejemplares, otros de producción privada y muchas inexistentes o desaparecidas de
la Biblioteca Nacional.

Para la ubicación de sus últimas obras, compuestas en Mérida, se realizó la revisión

del catálogo de la Fundación Modesta Bor facilitado por su hija Lena Bor y las
entrevistas con los directores Geraldo Arrieche y Argenis Rivera quienes, alumnos
de Bor, estrenaron y publicaron muchas de sus últimas obras. Se analizaron los
estilos de composición que se evidencian en su producción y se organizaron desde
el punto de vista nacionalista, mencionando a los compositores que influencian su
estilo de composición y los músicos con los que ella trabajó para darle vida a su
obra.

La herencia nacionalista del siglo XX

Luego de una época colonial fructífera para el desarrollo de la música académica

venezolana (1779-1830), nuestra música, según el maestro Calcaño, “ no hizo mas
que descender hasta casi desaparecer al comenzar el Gobierno de Gómez”
(Calcaño, 1985) producto, entre otras cosas, de la inestabilidad política del país. Ya
la emancipación del país del régimen español era una realidad. Pero la inestabilidad
política continuaba, la presidencia de la República pasaba violentamente de una
mano a otra y el país entra en Guerra Federal dejándola económica y políticamente
devastada.

En el Arte, en la segunda mitad del siglo XIX, la producción musical varió por
completo de carácter.

La ternura romántica no tardó en apoderarse de nuestros músicos. A las antiguas

danzas y contradanzas, sucede el quejumbroso vals criollo (admirables, por cierto,
algunos de estos valses) o simplemente el vals fuertemente europeizado.

Las canciones patrióticas son sustituidas por marchas militares de factura más o
menos estereotipadas (Plaza, 2000).

La actividad artística se vio disminuida a conciertos privados y la composición

musical pasó a ser primordialmente “ música de salón” , danzas, valses y
canciones para piano. De allí surge el vals venezolano que, adopta elementos
rítmicos de la música venezolana pero mantiene la estructura armónica y formal del
vals vienés.

Es sólo hasta la década de 1920 cuando se inicia un importante movimiento de

renovación musical conocido como el nacionalismo musical venezolano. Este
crecimiento musical fue producto de tres factores:

El deseo creciente entre los Venezolanos de concretar una identidad cultural

nacional; el deseo de combatir un sentimiento de inferioridad nacional logrando
mejoras de las condiciones culturales y siguiendo modelos Europeos; y el esfuerzo
combinado de tres músicos talentosos, idealistas, patriotas y articulados: Juan
Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, y José Antonio Calcaño (Labonville, 1999).
En este nuevo movimiento de renovación musical se funda el Orfeón Lamas (1928),
la Orquesta Sinfónica Venezuela (1930) y la Escuela Nacional de Música de Santa
Capilla, hoy Escuela Superior de Música José Ángel Lamas. En esta escuela, ubicada
en el mismo local que anteriormente, en 1887, Guzmán Blanco establece la
Academia Nacional de Bellas Artes (Peñín y Guido, 1998) y siendo Vicente Emilio
Sojo su director por casi 30 años (1936-1964), “ se formó una extraordinaria
generación de compositores que conformaron la escuela nacionalista venezolana”
(ob., cit.).

Para entender la creación musical en Venezuela durante el siglo XX y comienzos del

XXI, es importante mencionar la figura del maestro Vicente Emilio Sojo como
forjador de la llamada Escuela Nacionalista o Escuela de Santa Capilla, que se ubica
entre los años 1923 y 1964 y se inicia con la primera promoción que integran
Antonio Estévez, Angel Sauce y Evencio Castellanos. Les siguen – en promociones
sucesivas -Antonio Lauro, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos, Carlos Figueredo,
Moisés Moleiro, Eduardo Plaza, Blanca Estrella, Modesta Bor, Nelly Mele-Lara, José
Antonio Abreu, Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Luisa Escobar, Raimundo
Pereira, Luis Felipe Ramón y Rivera, Leopoldo Billings, Primo Casale, Antonio José
Ramos, Andrés Sandoval y, más recientemente, Federico Ruiz y Juan Carlos Núñez,
Luis Morales Bance y Francisco Rodrigo, entre otros (Rugeles, 2003).

Para poder percibir lo que fue ese movimiento nacionalista, el historiador José Peñín
(1999) en su libro “ Nacionalismo musical en Venezuela” , identifica diferentes
expresiones del nacionalismo y muchas de ellas están presentes en la obra de Bor.
La primera expresión nacionalista es lo que Peñín llama el “ nacionalismo objetivo”
o la “ música nacional” . Esto se relaciona con la música folklórica propiamente
dicha que se preserva en las comunidades en su ambiente social y cultural. La
segunda categoría es el “ nacionalismo subjetivo” que ocurre cuando una obra
nacional o folklórica es extraída de su ambiente social, se escribe y se arregla o
adapta para presentarla en salas de conciertos u otros espacios artísticos con
grupos musicales diferentes de los que la interpretan originalmente. Bor, no sólo
recopiló la música nacional en su entorno, sino que también la escribió, le puso
acompañamiento (usualmente de piano), la arregló para voz y piano, coro infantil y
coro de adultos con la intención de preservar lo nacional y darlo a conocer dentro y
fuera de Venezuela.

Las canciones patrióticas o los himnos de la nación conforman el grupo de obras de

“ nacionalismo de intención” o “ nacionalismo político” que apoyan una ideología
política particular y exacerban los sentimientos patrióticos. Bor compone varios
himnos a diferentes instituciones. Uno de ellos, el Himno de la Federación de
Centros Universitario, es el himno ganador de un concurso de composición en la
Universidad Central de Venezuela.

El “ nacionalismo histórico” o “ reflexivo” evoca un momento histórico particular

o un personaje de la historia. Aquí se ubican elegías como el Canto a Bolívar de
Juan Bautista Plaza o las cantatas Berruecos y Páez de Luis Morales Bance. Bor
escribió una obra coral “ Cuatrocientocincuenta años hoy” honrando a la isla de
Margarita y la música de la obra Eso era cuando Castro, entre otras. El
“ nacionalismo estilizado” agrupa las nuevas composiciones musicales que utilizan
algún elemento de la música folklórica. No necesariamente preservan las
características de la música folklórica original pero buscan evocar el estilo. Es el
caso del poema sinfónico para orquesta de Bor Genocidio, en donde el solo de
corno del comienzo evoca la melodía del tema folklórico “ Margarita es una
lágrima” continuando con un discurso musical propio. La última de las categorías
es el “ nacionalismo figurativo” , en donde los compositores, de manera individual
o agrupada en escuelas, usan elementos del folklore como inspiración o materia
prima sobre la que escriben obras nuevas. En Bor se ve este tipo de nacionalismo
figurativo en el tríptico Manchas Sonoras donde, utilizando fonemas
onomatopéyicos y en un estilo muy contemporáneo introduce elementos que se
usan y pertenecen a la tradición folklórica del país. Ese ambiente de renovado
nacionalismo es el que recibe a Modesta Bor desde su nacimiento en 1926.

Vida de Modesta Bor (Juan Griego, 1926; Mérida, 1998)

Hija de Armando Bor e Isabel Leandro, Modesta Bor crece en el seno de una familia
con inclinaciones musicales. Su padre, Armando, ejecutaba la guitarra y el cuatro,
sus tíos, Nicolás, la mandolina y Leandro el violín y sus primas cuatro y guitarra.
Leandro, el violinista fue uno de los fundadores de la Orquesta Sinfónica Venezuela
(Sangiorgi, 1991).

Modesta, demuestra su interés hacia la música desde temprana edad, en 1940

comienza sus estudios de teoría y solfeo con Luís Manuel Gutiérrez y de piano con
Alicia Caraballo Reyes. A los diez años de edad su familia se muda a Caracas
(Izcaray, F., 1996, p.109) y en 1942 ingresa en la Escuela Nacional de Música
“ José Ángel Lamas” . Allí, estudia con María de Lourdes Rotundo, Elena Soriano de
Arrarte, Antonio Estévez, Juan Bautista Plaza e ingresa en la cátedra de
composición del maestro Vicente Emilio Sojo.

En 1951, antes de presentar su concierto de grado como Profesora Ejecutante de

Piano, contrae una enfermedad conocida como “ Síndrome de Guillain Barré” o
poliradiculoneuritis (Alfonzo, M. y López, O., 1998), síndrome que afecta el sistema
nervioso periférico y que limitó su movilidad de miembros superiores e inferiores,
especialmente, en el lado derecho del cuerpo, Esta dolencia le impide ofrecer su
concierto de grado, truncando así, su prometedora carrera como intérprete y
concertista del piano.

Es gracias a Vicente Emilio Sojo que Bor “ consigue nueva vida como músico” .
Según Izcaray (1996, pp. 109-110), en 1953, el maestro Sojo se acerca a Bor y le
entrega una poesía de Federico García Lorca para que le ponga música. Cuando
Modesta le regresa la tarea, el maestro le exige que la escriba para Coro Mixto.
Para sorpresa de Bor, la obra Balada de la Luna, Luna fue estrenada por el Orfeón
Lamas ese mismo año. De allí en adelante, Modesta Bor se dedica a la composición,
apoyada además, por Juan Bautista Plaza y Antonio Estévez. Recibe su diploma de
Maestro Compositor de las manos del Maestro Vicente Emilio Sojo en 1959 con la
composición de la Suite para Orquesta de Cámara, que es estrenada ese mismo
año por la Orquesta Sinfónica Venezuela, bajo la dirección de Antonio Estévez.

En 1960, Bor viaja a Copenhague, Dinamarca, donde asiste a un Congreso

Internacional de Jóvenes Comunistas, representando al partido Comunista de
Venezuela (PCV), del cual formaba parte desde su juventud. En esa oportunidad
hace un viaje corto a Moscú donde tuvo la oportunidad de conocer a Aram
Khachaturian y audicionó para él. Según Izcaray (1996, p. 110), Bor llevaba
consigo la partitura de su Sonata para Viola y Piano que interpretaron a dúo Bor
cantando la parte viola y Khachaturian tocando el piano. Khachaturian quedó tan
impresionado con la obra, que le ofreció una beca del gobierno soviético para
estudiar con él en el Conservatorio Tchaikovsky.

La decisión fue difícil para Bor, pues implicaba abandonar a su familia (esposo y
tres hijos) por un largo período de tiempo y lo que iba a ser un viaje corto, duró
dos años. En ese tiempo Bor estudió Polifonía con Sergei Skripov, Literatura Musical
con Natalia Fiodorova, Orquestación con Dmitri Rogal-Lwitsky, Composición con
Aram Ilich Khachaturian y Lengua Rusa con Nina Vlasova convirtiéndose en la
primera mujer venezolana que toma estudios de música a nivel de post-grado en el
exterior (Izcaray, 1996, p. 111).

A su regreso a Venezuela en 1962, Bor dirige grupo corales de voces mixtas y

continúa su carrera de compositora obteniendo muchos premios por sus obras.
Además, dirige varios coros infantiles, en su afán por formar a las nuevas
generaciones en el conocimiento de la música folklórica y en fomentar un arraigo
nacionalista a través de la música. Para estos grupos preparó gran cantidad de
arreglos de música venezolana y composiciones para coro a voces claras. Así, dirige
en el estado Anzoátegui el Coro de niños de la Universidad de Oriente (1963-64)
conformado por hijos de pescadores y obreros petroleros (Alfonzo, M. y López O.
1998, p. 211). Luego regresa a Caracas y dirige el Coro de niños de la Escuela de
Música “ Juan Manuel Olivares” , cargo que ejerce por 14 años (19651979). En
1966 funda el grupo vocal “ Arpegio” , conjunto de seis voces claras con el fin de
divulgar la tradición musical de melodías infantiles y polifonía popular, académica, y
folklórica venezolana y con “ Arpegio” grabó dos discos.

Este trabajo de difusión de la música venezolana a través de los coros lo continúa

Modesta con el Coro de la CANTV (Compañía Anónima Nacional de Teléfonos de
Venezuela), desde 1971 hasta 1973, con el cual grabó dos discos de música coral
venezolana e internacional (Sangiorgi, 1991, p.30).

Fue, nombrada directora (1963-64) del departamento de Musicología en el Servicio

de Investigaciones Folklóricas Nacionales, haciendo una importantísima labor de
recopilación, transcripción, así como armonizando y arreglando el material folklórico
venezolano.

A partir de 1973 se hace cargo de la cátedra de composición de la Escuela de

Música “ José Lorenzo Llamozas” , cargo que mantiene hasta 1990.
Simultáneamente, desde 1974 hasta 1990, se desempeña como jefe del
departamento de música de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de
Venezuela, siendo promotora de eventos y publicaciones musicales en esa casa de
estudios.

En 1990, Bor se muda a Mérida, donde imparte cursos de dirección coral infantil,
armonía y composición en el Centro Universitario de Artes (CUDA) y luego en la
Escuela de Música de la Universidad de los Andes (ULA), mientras se mantiene
activa como compositora, ofrece su nuevo repertorio coral a las agrupaciones de la
región tales como: el Orfeón de la Universidad de los Andes (ULA), la Cantoría de
Mérida, y la Cantoría Infantil de Mérida, entre otros (Téllez, 2004).

El 7 de abril de 1998 en Mérida, muere Modesta Bor a la edad de 72 años. De sus

últimas obras publicadas conocemos Aquí te amo (1993), Para mi corazón basta tu
pecho (1991), el arreglo coral La Cayena (s.f.) y el aguinaldo Bajaste del cielo con
luz primorosa (1997) dedicadas al Orfeón de la Universidad de los Andes. Gracias a
Geraldo Arrieche, director de esa agrupación y uno de sus últimos alumnos, se
tiene conocimiento de la obra inconclusa en la que trabajaba antes de morir, la
“ Cantata del Maíz” que se refiere a cuentos y mitos de los Andes para coro de
niños y orquesta. De ella dejó completa la parte coral y el acompañamiento de
piano con indicaciones para la orquestación.

La obra de Modesta Bor

La intensa actividad laboral de Bor no la desvió de su interés en la composición,

pues se mantiene siempre activa como compositora. Su obra musical se ha
convertido en material obligatorio para los coros y orquestas venezolanas. Entre la
variedad y cantidad de géneros musicales que abordó se pueden mencionar:

• 12 obras originales (Capriles, 1994) y unos 83 arreglos de música folklórica para

voces claras (Capriles, 1998).

• 30 obras, aproximadamente, a cuatro y cinco voces y una centena de arreglos

de música folklórica para coro mixto.

• 25 obras para canto y piano (soprano, mezzo soprano, y contralto y piano).

• 5 obras para grupos de cámara (Sangiorgi, 1991).

• 8 para orquesta, 9 para piano y música para 2 obras de teatro (ob. cit).

De este repertorio, algunas composiciones recibieron la aprobación de un jurado

calificador en diferentes concursos de composición. Especialmente importantes son
los premios nacionales de música (Sangiorgi, 1991). Las premiadas son:

• En 1960. Sonata para Viola y piano. Premio Nacional de Música de Cámara.

• En 1962. Sonata para Violín y piano. Premio Nacional de Música de Cámara.

• En 1962. Segundo Ciclo de Romanzas. Premio Nacional de Música Vocal.

• En 1963. Obertura. Premio Nacional de Música para Obras Sinfónicas Breves

• En 1965. Himno a la Federación de Centros Universitarios. Primer premio del

Concurso de composición promovido por la Universidad Central de Venezuela.

• En 1970. Tres canciones para mezzo soprano y piano. Premio Nacional de Música
Vocal.

• En 1971. La Mañana Ajena. Premio Municipal de Música Vocal.

• En 1981. Basta, basta, basta. Premio Nacional de Música Vocal “ Vinicio

Adames” .

• En 1986. Son venezolano. Premio Nacional de Composición “ JoséÁngel

Montero” , La Habana, Cuba.

• En 1986. Acuarelas. Premio Nacional de Composición “ Caro de Boesi” para

orquesta de cuerdas.

Dada su importantísima labor como músico prolífico, dedicado al cultivo y desarrollo

de la música y músicos de Venezuela y en especial de la música coral venezolana,
el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) en 1991 le otorga a Modesta Bor el
Premio Nacional de Música, la distinción más grande que pueda recibir un músico
del gobierno de Venezuela (Téllez, 2004).
Tendencias nacionalistas presentes en la música de Modesta Bor

La producción de Modesta Bor, como vimos anteriormente, ofrece diferentes

tendencias nacionalistas y estas se ven afectadas por las tres áreas de influencias
musicales que confluyen en ella:

1. La importancia del folklore en su vida y en su música.

2. El movimiento nacionalista venezolano del siglo XX en donde se forma como

compositora.

3. La influencia rusa y el conocimiento de las técnicas modernas de composición.

Tomando en cuenta estas tres áreas de influencia se van a resaltar algunos

ejemplos de nacionalismo en Bor, dando énfasis al “ nacionalismo objetivo” y
“ subjetivo” dentro del trabajo de Bor con el folklore; de “ nacionalismo
figurativo” que se manifiesta primordialmente en sus canciones románticas y
madrigales nacionalistas y el “ nacionalismo estilizado” que se encuentra en su
obra más experimental, influenciada también por sus conocimientos de la música
rusa contemporánea, entre otras.

Nacionalismo objetivo y subjetivo en Bor: elementos del folklore

venezolano

Modesta Bor, durante su formación musical, recibe las enseñanzas e influencias del
folklore por diferentes medios. Primariamente de sus familiares con quienes
participaba de las festividades folklóricas de su pueblo. Bor tocaba el cuatro y con
él recorría el país. Inclusive, hay una anécdota que ella misma le contaba a sus
alumnos en clase de composición en donde, llegando a Rusia, sin saber el idioma,
no lograba llegar al Conservatorio. Entonces se sentó a tocar el cuatro en un
parque para así llamar la atención de cualquier venezolano que la ayudara a
encontrar su camino. Y así ocurrió1.

Además de la influencia familiar, Bor trabajó en dos ocasiones con el Instituto

Nacional del Folklore (1948-1951 y 1963-1964). Allí recopiló, transcribió, catalogó y
arregló la música para ponerla al servicio de la educación, desarrollo, divulgación y
preservación de la tradición nacional.

Con bastante regularidad, Bor emprendía trabajos de campo para conocer a fondo
las tradiciones y documentarlas apropiadamente para el Instituto. En dicha
institución conoció y trabajó de cerca con musicólogos y folkloristas como Luis
Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz.

De la publicación de algunas de sus recopilaciones del folklore venezolano editadas

por el Ministerio de Educación2 podemos inferir su interés en el rescate de la música
autóctona de el Estado Nueva Esparta, donde nace. De allí recopila cantos de
pescadores como El Róbalo, aguinaldos (Adoremos a Dios), polos y fulías (Fulía de
Cumaná) que recopila, armoniza y arregla para voz y piano, coros a varias voces,
dos, tres y cuatro voces, claras o mixtas.

En ellas se observan varias características que se encontrarán también en su

música original de “ nacionalismo objetivo” y “ subjetivo” :

• La trascripción del merengue y el aguinaldo en dos cuartos (2/4) como una

combinación de tresillo de corchea con dos corcheas muchas veces con ligaduras.
En la actualidad, en el afán de ser más autóctonos y más precisos rítmicamente,
muchos aguinaldos y merengues se escriben en seis octavos (con la última negra
acentuada) o bien en cinco octavos (5/8). Es el caso de Bor con el
aguinaldo Adoremos a Dios (Grau, 1977) o simplemente Aguinaldo (s.f.), que
siendo el mismo aguinaldo publicado en momentos diferentes lo escribe, uno en
dos cuartos y el otro en cinco octavos, manteniendo intacto el contenido melódico y
rítmico de la obra incluyendo el interludio contrapuntístico entre las voces. La
primera versión probablemente fue editada entre los años 1950-60. La última
versión ya aparece publicada en 1977.

• El contraste, existente especialmente en la música afro -venezolana del estilo

responsorial (Guido, W., 1980, p. 73) donde los estribillos polifónicos a 2 y 3 voces
son respondidos por versos a cargo de un solista o dúos vocales.

• De nuestra cultura indígena, Bor toma lo que Ramón y Rivera explica que “ se
encuentra un canto coral heterofónico, voces que cantan melodías distintas sin
concierto armónico” (1967, p. 8), alternando con el canto a solo (esto no se debe
confundir con la heterofonía en la música).
• Bor utiliza las voces humanas con fonemas y sílabas onomatopéyicas para imitar
el contrapunto y la polirítmia de los instrumentos acompañantes tradicionales
típicos de la música afro-venezolana de la costa como en el golpe de tambor de San
Juan y de la música llanera y margariteña.

• La organización formal bipartita o en dos partes de las obras: una parte que
funciona como estribillo o moraleja de la historia y que se repite igual o con
variaciones y la otra sección que puede o no cambiar de música dependiendo del
texto (obras como El Róbalo (s.f.) o algún aguinaldo venezolano). Esta forma
bipartita es a veces ampliada por una introducción instrumental (o vocal en
contadas obras) que puede funcionar como coda o interludio entre los diferentes
versos.

• Armónicamente, la música folklórica venezolana suele estar organizada de

manera tonal funcional en la mayoría de los casos. En la primera parte se
mantienen las funciones tonales de tónica, dominante y subdominante. En la
segunda parte tiende a variar bien sea porque modula al Cuarto grado (por
ejemplo Si menor a Mi menor) o a la tonalidad relativa (por ejemplo de Re
Mayor a Si menor). Bor conserva este esquema armónico en sus obras de
“ nacionalismo subjetivo” .

• En cuanto a la letra de la música folklórica o de “ nacionalismo subjetivo” , no

se podría establecer una característica común. La mayoría de los cantos tienen
versificación sencilla, octosílabos o endecasílabos de carácter más bien popular. En
otros casos, en la obra de Bor, se utilizan letras de poetas de renombre nacional.

• El uso de instrumentos folklóricos acompañando a las voces polifónicas,

llámense, el tambor, las maracas y el cuatro es costumbre en Venezuela. Sin
embargo, las composiciones y arreglos de Bor podrían interpretarse sin ellos, ya
que el contenido rítmico de los instrumentos generalmente se encuentra en el
tejido polifónico de las voces y en el caso de La Galera, Bor exige que no se usen
los instrumentos.

El Aguinaldo: “ Con esta Parrandita” (1986), respeta toda esta tradición folklórica,
se le considera una obra de nacionalismo objetivo porque, a pesar de haber sido
compuesta y escrita por un músico académico y no por un personaje del pueblo o
anónimo, la obra, a lo largo de los años, ha tendido a folklorizarse, es decir, que el
pueblo se ha apropiado de ella y la usan en sus festividades propias del pueblo
margariteño. Está escrita en dos secciones, donde A es el estribillo y B los tres
solos que se repiten con diferentes letras. Enmarcada en una secuencia armónica
funcional, está escrita métricamente en 2/4 y mantiene una textura homofónica en
la primera parte, mientras que la sección B, presenta ese canto coral heterofónico
donde, la melodía está repartida entre bajos y tenores, y es acompañada por dos
contra-melodías en contrapunto entre sopranos y contraltos.

El aguinaldo: “ Parranda Margariteña” (Guinand - Rebolledo, 1979) es otro en los

que Bor respeta la tradición venezolana y que se ha folklorizado con los años,
conserva la forma bipartita de estribillo y en su segunda parte tiene un solo con
acompañamiento coral heterofónico.

Nacionalismo figurativo: elementos del movimiento nacionalista de la

Escuela de Santa Capilla

De los representantes del movimiento nacionalista de principios del siglo XX en

Venezuela quien ejerció mayor influencia en el estilo de composición de Bor fue
Vicente Emilio Sojo, su profesor de composición. Para él, era necesario incorporar a
la música académica elementos característicos del folklore de Venezuela además de
recopilar, armonizar, editar y componer música popular del país. Sojo “ se impuso
la tarea de rescatar las más auténticas y tradicionales expresiones de la
nacionalidad, rescatar las viejas, deterioradas y hasta olvidadas melodías con que
el venezolano festejaba los días navideños” además de enfatizar y promocionar
entre sus alumnos, la composición y armonización de canciones y danzas
esencialmente venezolanas (Lira - Espejo, 1977, p. 20).

En sus clases de composición, Sojo exigía a sus alumnos:

• Melodías sencillas, muy semejantes al canto gregoriano y al tono llanero, es

decir, “ … sencillez y pureza expresiva en el diseño melódico” (Calcaño, 1939, p.
96), registro limitado, cadencias bien preparadas y desarrollo melódico con
abundancia de notas repetidas.

• Enfatiza el uso estricto de la polifonía, a través de puntos de imitación y los

cánones, las fugas, invenciones y los stretti. Este tipo de imitación es común en
muchas de las obras de Bor.

• Sojo habla de “ la fiel adaptación del ritmo musical al ritmo de la palabra” . Con
pocos desaciertos, Bor respeta esto inclusive cuando el texto requiere de cambios
de métrica” (Lira - Espejo, 1977, p. 47).

• Destaca en sus estudiantes de composición la “ diafanidad de la armonía, la

proporción y equilibrio de las estructuras” (ibid).

En las primeras obras de Bor se evidencia la influencia de Sojo, como en la Balada

de la Luna, Luna de 1953 (ver figura 4). Esta obra, con texto de Federico García
Lorca, posee una textura única de melodía acompañada, donde la melodía se
mantiene en la voz de soprano en toda la obra, mientras las otras tres voces
acompañan contrapuntisticamente imitando el contrapunto instrumental del piano.
Se puede decir, que manifiesta un “ nacionalismo figurativo” pues se apoya en la
tradición pianística del vals y las canciones venezolanas de finales del siglo XIX,
pero lo transforma en una obra coral que semeja en estilo a las baladas o canciones
románticas para piano. La estructura formal en donde A y C tienen 8 compases de
duración con frases de 4 compases cada una, mientras que la parte central de B
tiene 12 compases con 3 frases de 4 compases. Esto demuestra un cuidado por el
balance y la correcta proporción formal, un elemento más acorde con la música
clásica pero a la vez, exigido por Sojo. La armonía es totalmente tradicional y
funcional y la melodía muy sencilla con repetición de notas y cadencias bien
preparadas de la sección B.

Además de la “ Balada de la Luna, Luna” las canciones románticas y madrigales

que Bor compone durante toda su vida siguen la mayoría de los preceptos del
movimiento nacionalista de la Escuela de Santa Capilla, para evolucionar a nuevos
formatos y armonías en sus últimos años en Mérida. De sus primeras
composiciones destaca también el madrigal La Cabrita (1967) que a diferencia de
otras piezas de esta primera etapa (1953-1960) utiliza gran variedad de texturas
musicales, desde la homofonía, hasta la melodía acompañada y la polifonía, todos
magistralmente combinados manteniendo el balance y la coherencia de la
estructura, y la simplicidad de las melodías. En esta obra, se manifiesta un
marcado interés por lo que se podría llamar el “ madrigalismo” de la música
renacentista. En el interés de interpretar el texto correctamente con música, esta
obra “ pinta” el movimiento errático de la Cabrita con arpegios y motivos
ascendente-descendentes de la melodía y del acompañamiento. Cuando la Cabrita
va “ camino al abrevadero” el acompañamiento se presenta con arpegios
ascendentes y, con notas más largas para pintar “ el agua” que “ la espera
cantando” . En el tercer movimiento de la Suite para orquesta de cámara (1959)
Bor utiliza los ritmos sincopados, la sencillez de la canción romántica y la secuencia
armónica característica de las canciones populares venezolanas (Alfonzo - López
1991).

Nacionalismo estilizado: Influencia Rusa e Internacional en la obra de Bor

De sus estudios en Rusia con Aram Khachaturian (1903-1978), podemos decir que
la mayor influencia se nota en el cambio drástico formal y armónico que se observa
en las composiciones de 1962 en adelante. Ahora Bor presenta mayor libertad
formal y melódica y utiliza el ritmo para crear o destruir la periodicidad de los
acentos musicales. Khachaturian, también le dio muchísima importancia a utilizar la
música folklórica como materia prima extraordinaria con la cual componer nuevas
obras. Estas obras alternan pasajes homofónicos con polifónicos donde a veces es
la melodía lo más importante, o la textura, o el ritmo. Khachaturian es considerado
en historia de la música del siglo XX como el responsable por “ el desarrollo de los
principios de improvisación, variaciones rítmicas y métricas y de obras
politemáticas” (The New Grove, 1986, X, p. 47). Trabajando bajo un sistema
político socialista, Khachaturian se vio en la necesidad de componer para el régimen
ofreciendo obras de alto contenido social. Y esa preocupación por incluir temas de
interés social, también se ve reflejado en algunas de las obras de Bor.

Armónicamente, Khachaturian utiliza acordes ampliados que incluyen 9nas, 13vas y

los combina con acordes tradicionales de la música Armenia que simulaban el
sonido de los instrumentos folklóricos armenios (el saz), evitando así el uso de
acordes tradicionales basados en terceras superpuestas. Estos acordes se formaban
por la superposición de segundas y cuartas. Además, Khachaturian, utiliza el
principio de la modulación por cromatismo modificando la funcionalidad del acorde
para ir a tonalidades lejanas. Luego de sus estudios con Khachaturian, Bor cambia
drásticamente su estilo, y su obra coral presenta más libertad tanto armónica como
formal y rítmica.

Una de sus obras corales más contemporáneas y más alejada a la tradición musical
venezolana, es el tríptico titulado: Manchas Sonoras de 1975 dedicadas a la
“ Schola Cantorum de Caracas.” Las Manchas Sonoras utilizan esa combinación de
acordes formados por segundas, cuartas y quintas que era común en las obras de
Khachaturian. En estas Manchas Sonoras Bor incursiona en esa armonía combinada
con ritmos que podrían sentirse como latinos. En el caso de Requiebros la segunda
de las Manchas, comienza y termina con un esquema rítmico en 5/8, 2/8, 6/8 y 3/4
esquema que al repetirse, se acerca por su acentuación al merengue venezolano
seguido de dos secciones centrales con textura de melodías acompañadas, que
luego se presentan en stretto antes de la recapitulación. Para sentirla más
innovadora, estas Manchas Sonoras no llevan letra, un poco para simular
instrumentos en las voces; música por sí misma sin un mensaje de texto que
transmitir.

La armonía se presenta desde el principio como armonía ampliada con divisi vocal
hasta a 8 voces, usando 6tas. agregadas, novenas e inclusive treceavas y en
muchos casos con una nota pedal ajena al acorde. La Modalidad de los acordes es
ambigua, pues en algunos casos, la tercera del acorde es suprimida o si no
duplicada a distancia de medio tono para crear la ambigüedad mayor-menor,
(ver figura 5).

Como un efecto sonoro percutido, Modesta incluye en sus Manchas Sonoras, y en

Requiebros específicamente, sonidos realizados por la boca de los cantantes, como
reminiscencia del paso del tiempo cuando se está cortejando a alguien (Clap-clop
como el tic-tac del reloj).

Pero Bor no deja de recordar su sentido tonal nacionalista en esta obra, pues si
bien, desde el primer acorde los presenta expandidos con cuartas y segundas,
termina Requiebros en una secuencia armónica que asemeja el polo margariteño a
pesar de las 7 notas presentes.
En las obras de su madurez, compuestas en Mérida, encontramos ya una mezcla de
acordes que si bien no siguen la armonía funcional tradicional, mantienen una
estructura coherente. Ya las obras dejan de ser bipartitas para presentar formas
más libres y las melodías se presentan rara vez de la misma manera, pues el
principio de la variación melódica se hace preponderante.

Es el caso de Aquí te amo, donde la coherencia musical viene dada más por la
textura y la similitud de las melodías que por la armonía. Bor abandona la forma
bipartita tradicional y presenta una forma de rondó libre que no es tradicional, pues
las partes son desiguales y Bor repite el motivo “ aquí te amo” más veces que el
poema original y en diferentes tonalidades y con variaciones del motivo rítmico-
melódico.

De igual forma, el aguinaldo Bajaste del cielo ya no respeta la secuencia armónica

funcional que se encuentra en la música folklórica venezolana. Además, incorpora
el uso extensivo de pedales, notas añadidas y armonías extendidas a 5 y 6 notas.
Sigue siendo bipartita pero esta vez en 5/8, el tejido polifónico del acompañamiento
ya no es simple ni fácil de imitar.

CONCLUSIONES

En su proceso de crecimiento musical, Bor logró asimilar los estilos a los cuales se
veía expuesta. Así, en el proceso nacionalista venezolano de principios del siglo XX,
toma poemas de venezolanos contemporáneos y les escribe música original
respetando la tradición pero buscando una proyección y calidad internacional en la
búsqueda de nuevas sonoridades. El estilo nacionalista de principios del siglo XX en
Venezuela era eminentemente tonal, con estructuras formales clásicas, ritmos
sencillos y texturas homofónicas. A medida que avanza el siglo XX y el XXI, el
nacionalismo figurativo y el nacionalismo estilizado se hacen más preponderantes y
la influencia de otros estilos y técnicas de composición internacionales se mezclan
con ritmos, armonías o melodías propias de nuestra tradición.

Mientras tanto, la tradición folklórica de Bor la lleva durante toda su vida de vuelta
a sus raíces familiares y populares, escribiendo aguinaldos, polos y fulías, que
respetaban la temática popular y conservaban el estilo y simplicidad de la música
popular, tanto, que algunas de las obras se han folclorizado con el tiempo.
Finalmente Modesta Bor en su necesidad por aprender y experimentar lo que
ocurría en el mundo a nivel musical, logra irse a estudiar al Conservatorio
Tchaikovsky, en Moscú, que era uno de los Conservatorios de Música más
importantes del mundo en esa época.

En su proceso de convencimiento social y crecimiento técnicomusical, Bor comienza

a innovar tanto formal como melódica, armónica y rítmicamente. Y es allí donde
Modesta expande su lenguaje musical juntando sus conocimientos y tradición
venezolana con las nuevas técnicas de composición del siglo XX: el impresionismo
francés con sus inflexiones modales, el expresionismo alemán con el dodecafonismo
y el pensamiento serial y el atonalismo ruso, mientras incorpora elementos de
folklore en su música académica. Así, Bor funde los timbres, melodías armonías y
ritmos venezolanos del folklore y del movimiento nacionalista con el nuevas
técnicas de composición internacionales de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX.

Ya en su madurez, y tomando en cuenta las fuerzas musicales con que contaba

para estrenar sus obras en Mérida, encontramos a una Modesta Bor con una técnica
impecable en la escritura, en el dominio de las texturas con una profunda afinidad
hacia la melodía acompañada, para así resaltar el texto sobre una nube de sonidos
alterados cromática o modalmente. Trabajando con poetas latinos como Pablo
Neruda o Nicolás Guillen la misma poesía determina e impulsa un cambio formal y
tonal en la obra musical, liberándolas de una tradición e incluyendo efectos rítmicos
con el cuerpo de los músicos pero, preservando su sentido nacionalista. Al mismo
tiempo, se sigue percibiendo el interés musical de escribir sencillo para el pueblo al
lado de un lenguaje ya más internacional, pero sin abandonar las raíces folklóricas
y nacionalistas de su país e incluso de Latinoamérica.

Durante toda su vida, Modesta Bor se mantuvo activa como musicólogo,

investigador de campo y transcriptor de música folklórica, arreglando y
armonizando la misma para diferentes medios artísticos: voz y piano, orquesta,
coro infantil y coro mixto a 3 y 4 voces. Además, fue educadora y promotora de la
música en diferentes ambientes. Quizás, lo más importante es que, a pesar de sus
múltiples ocupaciones, se mantuvo activa como compositora. Escribió música para
piano, coro voces blancas y voces mixtas, orquesta, voz solista y piano. Su
producción se mantiene en el repertorio regular de los músicos venezolanos,
especialmente su música orquestal, voz y piano y sus arreglos de música folklórica
y composiciones para coros. Se podría decir que los coros venezolanos mantienen
algún arreglo coral y alguna de sus composiciones en su repertorio. En festivales
internacionales producidos en Venezuela, la música de Modesta Bor siempre está
presente, y en algunos casos es utilizada como repertorio obligatorio de
competencias corales o simplemente como Canto Común de los coros participantes
(es el caso del Festival Internacional D’ Canto en la Isla de Margarita que se
produce anualmente). La producción musical de Bor y su intensa labor en pro del
desarrollo de la música en Venezuela, la hizo acreedora del Premio Nacional de
Música en 1991 otorgado por el Gobierno de Venezuela. En la Isla de Margarita,
una calle de Juan Griego, su pueblo natal, lleva su nombre y dos coros también la
honran: la Cantoría Modesta Bor en Caracas, y la Coral Universitaria Modesta Bor
del núcleo Universitario “ Rafael Rangel” en la Isla de Margarita; también el
Conservatorio de música de Nueva Esparta lleva su nombre.

Internacionalmente, la Federación Internacional para la Música Coral (FIMC) ofrece

la música coral de Modesta Bor. A través de su biblioteca coral virtual “ Música”
(www.musicanet.org) se ofrecen 87 partituras corales de Bor entre obras originales
y gran cantidad de sus arreglos de música folklórica venezolana para voces blancas
o voces mixtas.

Para concluir, desde la realidad histórica de Bor que le permitió actualizar sus
conocimientos musicales en Moscú y desde la madurez de su estilo amalgamando
sus conocimientos musicales en obras de alta calidad y expresividad, sus
enseñanzas han dado oportunidad a nuevas generaciones para desarrollarse y
mantener activa la producción de música venezolana. Además, su música es
altamente atractiva por la forma como funde lo internacional y lo nacional, en una
vasta producción de alto nivel artístico, sin perder sus raíces venezolanas. El
compositor y director Alberto Grau, quien estrenó muchas de sus obras corales
dice:
La música coral de Modesta [Bor] es un estilo que salvo algunos casos, no pretende
aportar nuevas fórmulas en comparación con el interés de otros autores
contemporáneos, pero dentro de un lenguaje muy personal, es una música
extremadamente expresiva y muy apegada a una armonía y formas rítmicas
demostrativas de su gran talento y sensibilidad (Grau, correo electrónico, Abril 28,
2006).

Por otro lado, es importante destacar la tenacidad y decisión de esta mujer

venezolana, que laborando en un ambiente donde la composición musical era más
bien dominada por el hombre venezolano, supera problemas serios personales y de
salud, logrando desarrollar su creatividad y lirismo musical en sus obras,
manteniendo una escritura audaz y comprometida con el desarrollo musical
venezolano.

Con esta investigación se espera profundizar en el conocimiento de la música

venezolana y reconocer la calidad musical de la obra de Bor resaltando el profundo
sentido nacionalista que está inmerso en sus obras. Además, se espera contribuir
con la divulgación los valores musicales venezolanos dando un aporte significativo
al estudio de la música coral venezolana.

Notas

La Música en Venezuela durante el siglo XX: Escuela

de Santa Capilla, Autores Independientes y Autores
de la Post-Modernidad
Escuela de Santa Capilla
Desde 1940 hasta el año 1964 dominaron la escena musical caraqueña los músicos de la
llamada Escuela de Santa Capilla, es decir, los que realizaron estudios en la hoy llamada
Escuela José Ángel Lamas, ubicada justamente en la caraqueña esquina de Santa Capilla y
que fueron discípulos de Vicente Emilio Sojo (Tortolero, s.f.)
Con estos compositores el Nacionalismo musical venezolana alcanza su máxima expresión.
Son artistas de gran sensibilidad social y fieles a los valores espirituales de su pueblo. La
elevada calidad que ha dado a sus composiciones una reconocida universalidad, nunca entró
en conflicto con el gusto popular del venezolano. Como la música de los compositores de la
Escuela de Chacao, las creaciones de los músicos de la Escuela de Santa Capilla han
alcanzado gran popularidad, llegando a arraigarse en el recuerdo como rico patrimonio
espiritual de la nación (ob.cit.).
Los músicos más relevantes de la mencionada Escuela son:
Antonio Estévez (Calabozo, Edo. Guárico, 1916 - Caracas, 1988)
Ángel Sauce (Caracas, 1911 - 1995).
Evencio Castellanos (Cúa, Edo. Miranda, 1915 - Caracas, 1984)
Antonio José Ramos (Carúpano, Edo. Sucre, 1901)
Víctor Guillermo Ramos (Cúa, Edo. Miranda, 1911)
Inocente Carreño (Porlamar, Edo. Nueva Esparta, 1919)
Gonzalo Castelanos (Canoabo, Edo. Carabobo, 1926)
Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar, 1917 - Caracas, 1986)
Carlos Enrique Figueredo (Tocuyito, Edo. Carabobo, 1910 - 1986)
Moisés Moleiro (Zaraza, Edo. Guárico, 1904 - Caracas, 1979)
Luis Felipe Ramón y Rivera (San Cristóbal, 1913 - Caracas, 1993)
José Clemente Laya (Caracas, 1913 - Maracay, Edo. Aragua, 1981)
Blanca Estrella Veroes de Méscoli (San Felipe, Edo. Yaracuy, 1913 - Caracas, 1987)
A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de compositores
posterior a la antes mencionada y también formados en Santa Capilla. Así, tenemos nombres
como José Antonio Abreu (1939), Alba Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis
Morales Bance (1945) y Federico Ruiz (1948), entre otros.
Autores Independientes

En el transcurso de la historia musical venezolana, al hablar de la Escuela de Santa Capilla,

iniciamos el siglo XX. Entre los autores independientes de este período sobresalen, como ya se
había mencionado anteriormente al hablar sobre la historia del valse en Venezuela los valses
de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del
mismo nombre, Francisco de Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona", Federico
Vollmer (1834-1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler, y
Laudelino Mejías con su "Conticinio", entre otros (Rugeles, 2001).
Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de Sojo en Santa
Capilla, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento musical
venezolano a inicios del siglo XX: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes
Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e Isabel Aretz (1909),
entre otros (ob.cit.)

Autores de la Post-Modernidad

Para Rugeles (2001) el estreno en 1961 de la obra "Casualismos" de Rházes Hernández López
marca el inicio en Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha obra se basa en un
libre juego de los elementos de la música dodecafónica: tratamiento atemático de la forma,
ausencia de todo sentido descriptivo, anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico
o armónico, búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la
primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de composición de técnicas
que ya se venían practicando desde comienzos del siglo en Europa.
En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del
INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus primeras obras electroacústicas:
"Cromofonías I" (1967) y "Estudio Electrónico I" (1968).
En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas de las obras
participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas vanguardistas y concepciones
formales que no habían sido abordadas por la "Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó
rechazo por parte de muchos.
A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano Yannis Ioannidis
(1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de composición.
Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa información sobre las técnicas y estéticas
europeas de vanguardia. Su posición ante la música, que implicaba un compromiso intelectual
y filosófico respecto a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en
la música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte musical sino
que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma única los horizontes y las
perspectivas de sus jóvenes alumnos.
Entre los autores que estudiaron composición con Ioannidis se encuentran Federico Ruiz
(1948), Emilio Mendoza (1953), Servio Tulio Marín (1947), Alfredo Marcano Adrianza (1953),
Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte (1957), Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949).
Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela el compositor uruguayo Antonio
Mastrogiovanni (1936) quién reunió a su alrededor a un nuevo grupo de estudiantes de
composición. Su actividad de enseñanza se desarrolló en el Conservatorio Juan José Landaeta
y logró graduar a cinco jóvenes con el título de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco
Sans (1961), Miguel Astor (1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios López (1962) entre ellos.
Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye a Mastrogiovanni en la Cátedra de
Composición del Conservatorio Landaeta y entre los egresados de su clase debemos
mencionar a los jóvenes compositores: Roberto Cedeño (1965), Fidel Rodríguez (1961) y
Josefina Benedetti (1953).
Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios maestros
quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas instituciones
caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios Musicales), a cargo de
compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la
Cátedra de Composición Antonio Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién
creada Maestría en Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores
Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza.
Igualmente, es importante destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría
de la Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del Mónaco. Los
nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De
Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli
Zitella, entre otros.
Por otra parte, Rugeles (2001) hace mención de compositores que se han destacado en el
medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a ninguna de las
escuelas mencionadas, aunque quizás hayan tenido algún contacto esporádico con ellas, o
bien su formación ha sido directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los
Estados Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo Del
Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros
(1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir (1939), Julio D’Escriván
(1960), Beatriz Bilbao (1951), Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes
Otero (1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso Tenreiro
(1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954) entre
otros.

Evencio Castellanos, Juan Bautista Plaza, Antonio Estévez, Modesta Bor,

Antonio Lauro, Alirio Díaz, Inocente Carreño, José Antonio Abreu... No
es sólo una lista de conspicuos personajes de la historia musical de
Venezuela. Todos ellos tienen en común otro dato biográfico. Todos
estudiaron en ese palacio entre las esquinas de Veroes y Santa Capilla, en el
centro de Caracas. Todos pasaron por esa edificación en la que brilló la
batuta del maestro Vicente Emilio Sojo, que adoptó el nombre de Escuela
José Ángel Lamas y fue siempre un templo de la cultura venezolana. Un
templo que a 150 años del punto cero está en ruinas.

#SalvemosLaLamas es la etiqueta que usan sus miembros buscando alertar al

país, a través de sus redes sociales, de la situación deplorable de un espacio
que fue decretado Monumento Histórico Nacional el 1° de abril de 1976.
Un espacio que también sirvió para que Sojo formara a una generación de
compositores del canto coral de lo que se conoce como la Escuela de Santa
Capilla, por lo cual la institución, a mediados del siglo XX, era llamada “el
milagro musical de América”. El palacio, además, fue hasta 1869, cuando se
convirtió en el Conservatorio de Bellas Artes, la residencia de Luisa
Cáceres de Arismendi (1799-1886), prócer de la independencia cuya
ilustración circula hoy en billetes venezolanos. Es la Casa N°1 de Caracas,
donde está la piedra fundacional de la capital venezolana.

En labores de restauración, realizadas directamente por el Gobierno del

Distrito Capital, la estructura sufrió daños sustanciales, por lo que la
Fundación de Edificaciones y Dotaciones Educativas (FEDE), comisionada
por el Instituto de Patrimonio Cultural, intervino e inició otro proyecto de
restauración, liderado por el arquitecto Carlos Quiñones, que consiste en la
construcción de bases fundacionales para un edificio anexo en la parte
posterior de la escuela. La primera fase concluyó, pero los trabajos no
continuaron por falta de recursos.

Profesores, alumnos y personal administrativo fueron traslados

provisionalmente al sótano 2 de la Biblioteca Nacional, mientras se cumplían
las obras, pero han pasado cinco años desde entonces y la escuela persiste, a
duras penas, en un lugar inadecuado que, entre otras reformas que serían
necesarias para garantizar unas mínimas condiciones para la actividad musical
y académica, no fue insonorizado y tampoco le fue instalado un sistema contra
incendios. En agosto, el aire acondicionado dejó de funcionar, por lo que las
clases se pararon y a duras penas trabaja el personal administrativo.

“El maltrato hacia la escuela es simplemente criminal”, dice un docente que

prefiere permanecer en el anonimato. Cuenta que recientemente el Estado
asignó recursos para el mantenimiento de la Plaza Bolívar y parte del casco
histórico de la ciudad, pero que el presupuesto sólo cubrió hasta la Basílica
Menor Santa Capilla, justo al lado de la escuela de música: “Siempre nos
han dejado por fuera”.

La fachada de la Escuela José Ángel Lamas es hoy sólo una fachada, un

cascarón que tapiza los escombros de su interior. La escuela pareciera una
alegoría de la situación actual de la cultura venezolana. Un templo por cuyas
paredes y pasillos se respiró tanta música, tanta cultura y tanta historia, donde
estudió incluso el gran maestro de arte plástico Armando Reverón, corre el
riesgo de convertirse en una mera anécdota.

A Vicente Emilio Sojo la historia cultural le debe un espacio

sacramental por ser uno de los grandes propulsores de la música de
este país.

Vicente Emilio Sojo

Nacido en la austeridad de su familia en la calurosa Guatire, el 8 de
diciembre de 1887 -en los albores del bienio guzmancista-, sus
estudios musicales los inició en su ciudad natal de la mano del
maestro de capilla, Rómulo Rico.

Para 1910 ingresó como alumno a la cátedra de armonía del Instituto

de Bellas Artes de Caracas, urbe en la que residía desde 1906. Salvo
la instrucción de maestros como Andrés Delgado Pardo y otras figuras
del momento, Sojo fue sobre todo un autodidacta nato, lo que lo llevó
incluso a aprender a tocar la guitarra clásica, un «arma» primordial
para cualquier serenatero.

Para 1921, en plena época de férrea dictadura gomecista, Sojo, con

34 años de edad, se encarga de la cátedra de teoría y solfeo de la
Escuela de Música y Declamación. Ya para 1936, luego de más de
una década en esta institución y por sus cualidades es nombrado
director, cargo que mantendrá hasta 1964.

«Con él vendrá la renovación de la enseñanza musical en Venezuela.

Aumenta las cátedras y le da rango superior al aprendizaje de la
guitarra, que con el maestro Raúl Borges a la cabeza se llenará de
destacados exponentes: Antonio Lauro, Diego Riera, Alejandro de La
Torre y Alirio Díaz», destaca Juan Ramón Colina Suárez, en una
biografía sobre Sojo.

En todos esos años de enseñanza, este guatireño se dedicó a formar

una escuela de composición, la hoy recordada Escuela de Santa
Capilla, de recta tendencia nacionalista, y cuyos músicos desde allí
proyectaron los sonidos y ritmos de Venezuela dentro y fuera de estas
tierras.

Su pasión por la música lo llevó a aprender a tocar el bombardino,

trompeta, trombón, clarinete, tuba y flauta, dotes que le dan autoridad
y temple en el mundo de la música, con lo que gana el respeto del
país y sus colegas.

En 1928, sacudido sin duda por su generación en tiempos de

insurrección antigomecista, Sojo concreta la idea de fundar el Orfeón
Lamas, y para su complemento y la necesidad de llenar un vacío en el
genero culto, crea en 1930 la Orquesta Sinfónica Venezuela.

Ambas agrupaciones, consideradas las más importantes del

movimiento musical moderno en Venezuela, fueron instituciones
vitales para la vida musical y cultural del país, y nadie mejor para
conducirlas que el propio Sojo.

A pesar de que el Orfeón funcionó hasta los años 60, este venezolano
es considerado como el maestro de la Escuela Moderna venezolana,
pues bajo su tutela se formaron los compositores que posteriormente
crearon la Escuela Nacionalista de Composición.

El legado de Sojo abarca la composición de géneros musicales de tipo

religioso, de cámara y coral, y su genuino estilo, como se dirá, «marcó
un rumbo estético que fue modelo para sus discípulos».

Maestro de maestros, la pasión por la música y amor al país llevaron a

que hoy una fundación que ostenta su nombre sea impulsora de una
gama de actividades en beneficio de la vida musical. La
magnanimidad de la Orquesta Sinfónica de Venezuela es solo una
muestra de la gran visión que poseía.

Alfredo Rugeles:

La relación entre la música venezolana contemporánea de

concierto y la música popular y folclórica

Para entender la relación que existe entre la música popular y folclórica y la

música contemporánea venezolana, hay que remontarse a los orígenes propios
de la música del siglo XX y, en particular, a la creación de música artística en
Venezuela, realizando un breve recorrido histórico desde la Colonia hasta
nuestros días para ubicarnos de una manera clara en el tiempo.

Nuestro país es eminentemente musical y este fenómeno hace que la música

se encuentre presente en cualquier lugar de nuestra geografía de diversas
maneras. Desde los tiempos de la Colonia, la música tuvo su espacio en el
medio social venezolano, y hacia mediados del siglo XIX pasó por su proceso
natural desde la iglesia a los salones y finalmente a las salas de concierto. Así
observamos que la música bailable y formas como la danza, la contradanza, la
polca, el minué, la mazurca y el vals fueron introducidas y utilizadas por
nuestros compositores. El vals, de tradición naturalmente europea, adquirió
una personalidad muy especial, propia y especialmente rítmica, combinando
la división ternaria y binaria del compás, la cual lo distinguió radicalmente del
europeo, llamándose desde entonces vals venezolano, aunque manteniendo la
estructura armónica y formal heredada de las normas de la tradición europea.
El vals venezolano fue el género que más se acercó durante el siglo XIX a la
expresión nacional en la música académica. Luego esta forma comienza a
perder su carácter popular, esa "alegre y sencilla gracia criolla", y empieza a
tomar carácter de pieza de concierto y a desarrollarse sobre todo en el
repertorio de la guitarra clásica.

Destacado pianista y compositor, profesor de piano en la Academia de Música

del Instituto Nacional de Bellas Artes, Rafael María Saumell hijo tiene una
vasta producción en la que sobresalen sus valses, que le valieron la
admiración de sus contemporáneos.

Así, hacia el tercer cuarto del siglo XIX, merecen mencionarse autores de
célebres valses como Federico Villena (1835-1899), Teresa Carreño (1853-
1917), Rogelio Caraballo, Ramón Delgado Palacios (1867-1902) y Sebastián
Díaz Peña (1844-1926), con su célebre "Maricela". Ya a principios del siglo
XX, sobresalen los valses de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por
su joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del mismo nombre, Francisco de
Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona", Federico Vollmer (1834-
1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler,
y Laudelino Mejías con su "Conticinio", entre otros. Aparte del vals, destacan
la canción romántica venezolana, el "aguinaldo", ritmos y aires nacionales de
raíz folclórica que inspiraron a nuestros compositores. Es el período
romántico por excelencia y con música que cubrió en particular el desarrollo
de obras para piano y canciones, fantasías y rapsodias sobre temas operáticos.

Los últimos años del siglo XIX y el principio del siglo XX se caracterizan por
una decadencia en la formación y en la calidad de los músicos. Ya para 1919
comienza un resurgimiento y despiertan los músicos de aquel largo letargo.
Los principales propulsores de esa primera etapa de renovación son Vicente
Emilio Sojo, José Antonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-
1965), Miguel Angel Calcaño (1904-1958), Juan Vicente Lecuna (1891-1954)
y Moisés Moleiro (1904-1979).

Dice Clara Rodríguez sobre Moleiro:

El lenguaje musical de Moleiro es de mucha sencillez y transparencia, sin

dejar de ser altamente original. La cultura venezolana y por ende su música es
el resultado de la mezcla de tres razas: la indígena, la mediterránea -
especialmente la española- y la negra africana. Hablar de esto tiene mucho
sentido cuando pensamos que la música tradicional de Venezuela tiene
muchos rasgos provenientes del barroco español. Un ejemplo tangible es que
el origen del arpa criolla venezolana nace como una emulación al clavecín y al
clavicordio, traídos al país por los españoles. La relación de la música de
Moleiro con todo esto es perfectamente audible en el estilo scarlattiano de las
Sonatinas y Toccatas para piano las cuales combinan la esencia europea con
los sutiles acentos y síncopas netamente venezolanos.

El joropo es la danza nacional de Venezuela y tiene un carácter festivo. El

"Joropo" de Moleiro es un joropo llanero y quizás su pieza más conocida.

En este sentido, debemos destacar que la figura padre de la así llamada

generación de compositores nacionalistas, es Vicente Emilio Sojo(1887-
1974), un compositor que, sin nunca haber salido de Venezuela, tuvo una
formación autodidacta y sobre todo realizó una importantísima labor creativa
y pedagógica. Asimismo, fundó el Orfeón Lamas en 1928 y la Orquesta
Sinfónica Venezuela en 1930, el primer coro mixto y primera orquesta
sinfónica del país, cuyas plataformas sirvieron para estrenar numerosas obras
de los compositores venezolanos mencionados, y de los alumnos más
destacados del propio Sojo.

Dicha generación de autores, que se formaron bajo su tutela en la Escuela de

Música "José Angel Lamas", se la ha denominado como la Escuela de Santa
Capilla. Cabe mencionar, entre otros, a Antonio Estévez (1916-1988), Angel
Sauce (1911-1995), Evencio Castellanos (1915-1984) y Gonzalo Castellanos
(1926), Inocente Carreño (1919), Antonio Lauro (1917-1986), Carlos
Figueredo (1919-1986), Blanca Estrella (1913-1987), José Clemente Laya
(1913-1981), Modesta Bor (1926), José Luis Muñoz (1928-1982) y Raimundo
Pereira (1927-1996).

Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de

Sojo, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del
movimiento inicial: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes
Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e
Isabel Aretz (1909), entre otros.
El repertorio que se interpretaba tanto en el Orfeón Lamas como en la
Orquesta Sinfónica Venezuela a partir de 1930 estuvo integrado por obras de
los autores venezolanos mencionados. La característica y el estilo musical de
toda aquellas creaciones es que fueron siempre de rasgos muy nacionalistas.
Había una marcada influencia del madrigal italiano por el uso del contrapunto
imitativo. Sin embargo, como afirmaba Antonio Estévez,

estas canciones y madrigales venezolanos mezclaron las depuradas técnicas

europeas con elementos poéticos y musicales tomados de nuestra tradición y
de nuestro folclore buscando hacer música universal.

Esta etapa en la composición venezolana puede situarse en el tiempo a partir

de 1923 cuando Sojo escribe su "Misa Cromática", año en que también
retorna al país Juan Bautista Plaza luego de estudiar en Roma, convirtiéndose
en uno de los gestores fundamentales de este movimiento de renovación. Con
el nacionalismo como bandera se genera una corriente musical cuyo objetivo
principal y guía de expresión fue el aprovechamiento consciente de los
elementos vernáculos. Existe un mejor conocimiento del entorno musical y se
desarrollan los medios técnicos que permiten concretar objetivamente
elementos característicos de la música del país. El movimiento generado
durante esta etapa impulsó, sin duda alguna, a un alto nivel la música
académica en Venezuela.

En 1961 se estrena "Casualismos" de Rházes Hernández López que marca el

inicio en Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha obra se
basa en un libre juego de los elementos de la música dodecafónica:
tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo,
anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico o armónico,
búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la
primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de
composición de técnicas que ya se venían practicando desde comienzos del
siglo en Europa.

En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de

Fonología Musical del INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus
primeras obras electroacústicas: "Cromofonías I" (1967) y "Estudio
Electrónico I" (1968).

En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas

de las obras participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas
vanguardistas y concepciones formales que no habían sido abordadas por la
"Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó rechazo por parte de muchos.

A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de

compositores posterior a la antes mencionada y también formados en Santa
Capilla. Así, tenemos nombres como José Antonio Abreu (1939), Alba
Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis Morales Bance (1945) y
Federico Ruiz (1948), entre otros.

A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano

Yannis Ioannidis (1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes
estudiantes de composición. Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa
información sobre las técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su posición
ante la música, que implicaba un compromiso intelectual y filosófico respecto
a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en la
música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte
musical sino que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma
única los horizontes y las perspectivas de sus jóvenes alumnos.

Entre los autores que estudiaron composición con Ioannidis se encuentran

Federico Ruiz (1948), Emilio Mendoza (1953), Servio Tulio Marín (1947),
Alfredo Marcano Adrianza (1953), Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte
(1957), Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949).

Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela el compositor uruguayo

Antonio Mastrogiovanni (1936) quién reunió a su alrededor a un nuevo grupo
de estudiantes de composición. Su actividad de enseñanza se desarrolló en el
Conservatorio Juan José Landaeta y logró graduar a cinco jóvenes con el título
de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco Sans (1961), Miguel Astor
(1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios López (1962) entre ellos.

Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye a Mastrogiovanni en

la Cátedra de Composición del Conservatorio Landaeta y entre los egresados
de su clase debemos mencionar a los jóvenes compositores: Roberto Cedeño
(1965), Fidel Rodríguez (1961) y Josefina Benedetti (1953).

Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios

maestros quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas
instituciones caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios
Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz
Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la Cátedra de Composición Antonio
Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién creada Maestría en
Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores
Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza. Igualmente, es importante
destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría de la
Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del
Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis
Alejandro Álvarez, Leonidas De Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert
Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella, entre otros.
Por otra parte, es importante hacer mención de compositores que se han
destacado en el medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no
pertenecen a ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan
tenido algún contacto esporádico con ellas, o bien su formación ha sido
directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados
Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo
Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947),
Gustavo Matamoros (1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954),
Eduardo Kusnir (1939), Julio D’Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951),
Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero (1953),
Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso
Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959)
y Diego Silva (1954) entre otros.

Sin embargo, y a pesar de los numerosos y destacados jóvenes compositores

que viven actualmente en Venezuela es relativamente poco lo que se hace por
difundir su música. Generalmente sus obras son ejecutadas en el marco de
ciclos especiales de conciertos, en festivales como el Festival
Latinoamericano de Música que se ha venido organizando anualmente desde
1990, en el Foro de Compositores del Caribe y por iniciativa de algunos
intérpretes y grupos de cámara de excelente factura artística y nivel técnico
que han hecho encargos y tomado como bandera la nueva música como base
fundamental de su gestión musical. A pesar de estos esfuerzos aislados y
fragmentarios, el repertorio de música académica contemporánea no forma
parte de la programación habitual de nuestras orquestas, agrupaciones de
cámara, coros y solistas en general.

Por otra parte, la situación del compositor venezolano sigue siendo muy
"romántica". En la mayoría de las veces escribe para archivar, para la gaveta,
y sus obras, si es que se ejecutan, se escuchan sólo en el estreno y nunca más.

De igual manera, desde el punto de vista económico, es imposible vivir de la

composición en Venezuela. La gran mayoría se dedica a la enseñanza, a tocar
un instrumento, a dirigir un coro o una orquesta o a la composición de música
para películas o documentales, a la producción de música para publicidad,
jingles o comerciales de televisión y radio para poder sobrevivir. Tampoco
existe por parte de las autoridades gubernamentales un apoyo afirmativo y
decidido para el compositor. No hay planes de encargos salvo uno que otro
esporádico. No existe una política de apoyo al creador musical.

Sin embargo, no todo es negativo ya que en los últimos años algunas empresas
privadas han comenzado a encargar obras y a producir discos compactos.
Asimismo, Universidades como la Simón Bolívar han publicado CDs con
obras de los profesores-compositores allí empleados. De igual manera,
Juventudes Musicales ha producido una serie de discos con obras de jóvenes
autores venezolanos con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura (Conac)
y de patrocinio privado.

La música de las actuales generaciones de compositores venezolanos es muy

variada y pluralista en estilos. Diferentes tendencias estéticas son
desarrolladas por ellos, lo cual, de alguna manera estimula la libertad y lo
fragmentario y diverso del panorama de la creación musical en Venezuela. No
ocurre lo mismo que en la llamada escuela nacionalista o de Santa Capilla, en
donde todos tendían a la unificación de un estilo estético específico. Hoy en
día existe pues una gran diversidad y una libertad estética muy dominante, la
cual ha hecho que hoy escuchemos música caracterizada por elementos
musicales que nos llevan a mencionar, entre otros, al minimismo, a la nueva
sencillez, al posmodernismo, al dodecafonismo, a la atonalidad libre, al
aleatorismo,a la nueva complejidad, al neo-romanticismo, al neo-nacionalismo
y hasta a una especie de multiestilo, por así decirlo.

Para ejemplificar estas tendencias actuales quisiera destacar que, en años

recientes, en Venezuela, el trabajo de compositores de música académica en
conjunción directa con intérpretes que tocan o interpretan música popular ha
sido notable y muy fructífero. La compositora Adina Izarra ha trabajado en
forma intensa con Luis Julio Toro, flautista de renombre internacional, quien
comparte su actividad profesional entre la nueva música y el Ensemble
Gurrufío, grupo que se dedica a la difusión de la música popular y folclórica
venezolana con arreglos realizados por ellos mismos, caracterizados por un
virtuosismo excepcional y destreza extraordinarias, dentro de un concepto
nuevo tanto armónico como rítmico y que le han dado una renovación, otro
enfoque a la música venezolana. Izarra en colaboración con Toro ha escrito
"Plumismo" (1986), "Querrequerres" (1989), "El Amolador" (1992) y
"Carrizos" (1994), cuyos títulos evocan cantos de pájaros, los cuales, junto a
su loro, han sido el entorno de la mayor parte de la creación de la autora.
Muestra de ello es también su concierto para flauta y cuerdas "Pitangus
Sulphuratus" (1987), el cual está basado en el canto o llamada de un pájaro
muy común en Venezuela, el "Cristofué". Este pájaro, como el cucú, dice su
propio nombre, y las llamadas del Cristofué se perciben como un leitmotiv,
combinándose con las diferentes atmósferas del concierto.

Una de ellas, y la que se refiere propiamente al elemento popular, es la del uso

del "merengue", una danza típica caraqueña, la cual se escribe normalmente
en 5/8 pero anotada en la partitura en 11/16. Asimismo, en colaboración con
su esposo, el insigne guitarrista Rubén Riera, especialista en nueva música y
también instrumentista popular, ha compuesto "Desde una ventana con loros"
(1989) y el "Concierto para guitarra y orquesta de Cámara" (1991) en donde,
en su primer y último movimientos, explota de nuevo el ritmo de "merengue"
venezolano, llevándolo a un virtuosismo de gran dificultad técnica. Otra obra
para destacar es "Margarita" (1991) para mediosoprano, flauta, oboe,
sintetizador, arpa y contrabajo con textos de Rubén Darío, en donde el
"merengue" es sugerido y su ritmo, transformado a través de desplazamientos,
aumentaciones y disminuciones de los patrones.

Otro autor, Paul Desenne, chelista de gran prestigio, ha creado música en base
al elemento rítmico del "merengue", la "guasa" y el sonido del afrovenezolano
"quitiplás", un instrumento de percusión que usualmente se toca en trio, hecho
de piezas pequeñas de bambú golpeadas contra una superficie dura. El motivo
principal del quitiplás se constituye por una estructura que se mantiene
siempre en 6/8. En la composición de "Juegos Transchamánicos" (1989) para
tres chelos, de Desenne, se evocan la interrelación de figuras que se hace en la
interpretación del quitiplás, aunque su intención

no es transcribir sino desarrollar una fantasía alrededor de texturas peculiares

y expandir los horizontes de este tipo de conjuntos de cámara.

En su disco "Tocatas Galeónicas" se incluye una serie de obras para chelo y

ensemble que logran un sonido muy particular y a la vez muy venezolano.
Otra obra que nos remite al uso de lo popular en Desenne es "Tríptico" (1995)
para flauta y guitarra, cuyos títulos son: 1) Bossanovals, combinación de
"bossa nova" con vals, 2) Recuerdos de Venosa, que le imprime el típico
humor venezolano y nos remite al lenguaje de Carlo Gesualdo da Venosa, 3)
Kumbiología, combinación de cumbia y biología.

La obra "Pizzi-Quitiplás" (1989) para tres chelos, grabada sin montaje de

pistas, en vivo y directo, transpone al mundo de las cuerdas pulsadas y
frotadas todo el juego mágico de un quitiplás imaginario, el soplido de la
"guarura" (trompeta de caracol marino), llevando la danza ritual hacia los
platanales nocturnos, que confunden en sus misteriosos charcos el reflejo de
las estrellas con los cantos de las ranas.

Ricardo Lorenz-Abreu, venezolano residente en Chicago, ha escrito música

llena de fantasía y color, recurriendo entre otros elementos al Afrocaribe con
el uso de la "clave", la cual de alguna u otra manera está siempre presente.

Otra de sus características es la ocurrencia de sus títulos; así tenemos, por

ejemplo: "Mambozart" para piano, combinación de mambo y Mozart,
"Bachangó" (1984), también para piano, Bach y "changó", "Mar Acá" (1986)
para flauta solista, maraca cubana de "son", maracas venezolanas, chéquere,
palo de lluvia y ensemble. "Confabulaciones del Alma" (1992) para orquesta,
fue concebida como un estudio dialéctico-musical, sobre un tema popular
venezolano conocido como "Alma Llanera", zarzuela del compositor Pedro
Elías Gutiérrez. De dicha zarzuela sólo sobrevivió este aire de "joropo", danza
folklórica venezolana, que se popularizó y que hoy es como el segundo himno
nacional venezolano. Lorenz recurre a él de manera muy sutil como referencia
para la estructuración de su obra.

Manuel Sosa, venezolano residente en Nueva York, en su "Lamento" (1991-

1994) para flauta, clarinete, viola, chelo, piano y dos percusionistas, adapta
patrones de la rítmica afrocaribeña. La pieza concluye de manera exuberante,
incorporando una de las formas percusivas más características de la región, el
"tumbao", e incluye el más importante de estos elementos, la "clave", cuyo
patrón rítmico tradicional es 3+2 ó 2+3 en las congas. Sosa considera que esta
pieza es un estudio de cómo la clave, la estructura rítmica básica de la música
afrocaribeña, puede ser utilizada como herramienta para la composición.

Alonso Toro, saxofonista y compositor venezolano, ha publicado su primer

CD; allí incluye numerosas obras que van desde lo electroacústico hasta la
música de cámara. La característica fundamental de su lenguaje musical es
transmitir humor.

Ninguna de mis composiciones es dramática o solemne. A veces uso

elementos dramáticos pero de una manera completamente irónica. Me burlo
de ellos y por eso se convierten en algo cómico.

Ejemplos concretos están en obras como "Soufflé en flauta" (1993) para flauta
y cinta, que tiene alusiones rítmicas al merengue con modificaciones en las
acentuaciones, referencias irónicas a "música", conocida en Venezuela como
"para hueleflores" (música excesivamente contemplativa) formada por
progresiones de tres acordes y finalmente un joropo en 6/8 y el uso de la
síncopa. En "Petequías" (Dengue tuyero) (1991), nombre dado a la
enfermedad que causa ruptura de vasos sanguíneos produciendo manchas
pequeñas en la piel, fue compuesta para su esposa Rosana, quien sufrió esta
enfermedad. Para representar esto, Toro emplea el puntillismo. Aquí la flauta
toca notas muy rápidas y cortas con grandes saltos al registro agudo del
instrumento. "El Guapísimo" (1993) para guitarra y maracas se basa en el
estilo de la llamada música tuyera (música de los valles del Tuy al sur de
Caracas y alrededor del río Tuy). Esta música se desarrolló durante el
establecimiento de las colonias españolas y bajo la influencia directa de la
música para clavecín de España e Italia, en especial de Domenico Scarlatti.
Los "criollos" adaptaron elementos de este estilo produciendo una música
muy rica, caracterizada por su ritmo enérgico y cambios constantes entre
metros binarios y ternarios (influencia afrocaribeña), dentro de un marco
polifónico de tradición barroca. La música europea también tuvo influencia en
cuanto a algunos elementos de instrumentación y ejecución; así tenemos el
arpa tuyera (arpa del Tuy) que usa cuerdas metálicas produciendo una
sonoridad similar al clavecín.
La música tuyera se toca usualmente con esta arpa, maracas y en ocasiones
con un cantante. Dentro de las obras electroacústicas de Toro cabe mencionar,
entre otras "La Cumbia del Loro", "Chancho mix" y "No me perdonan". En
esta última, se impone el ritmo del bolero, alma de la cultura del Caribe. El
humor de Toro se destaca al utilizar un discurso del ex-presidente Carlos
Andrés Pérez como guía melódica, procesándolo con el fin de obtener una
dicción rítmica del texto acoplada al fondo musical, sin alterar el tono de su
voz ni la substancia del discurso.

Federico Ruiz, igualmente venezolano, utiliza en su famosa y exitosa ópera

cómica "Los Martirios de Colón" (1981) con textos de Aquiles Nazoa, entre
otros, ritmos afrocaribeños, danzas renacentistas antiguas combinándolas con
el humor típico del venezolano. Así tenemos por ejemplo la escena de "Sin
duda es un loco" donde utiliza un chachachá. En su "Concierto para trompeta"
(1994) también recurre al elemento popular incluyendo giros provenientes del
jazz y ritmos negros venezolanos. En sus obras para piano recientes como el
"Tríptico Tropical" (1993), también observamos el uso de ritmos del Caribe
como la "rumba" y el "tumbao". El "Merengue" para piano (1994) está
inspirado en esta otra danza de origen caraqueño, la cual se siente en 5/8 y se
diferencia de merengues de otras regiones del Caribe por una síncopa muy
singular y llena de gracia.

Juan Francisco Sans, en su "Marisela; Revuelta Pseudominimalista" (1990)

para arpa, hace una analogía obvia entre el movimiento característico de la
"revuelta" y Marisela González, arpista a quien está dedicada esta pieza. El
compositor basa esta obra en la estructura formal de la revuelta, usando en
todos los movimientos la variación de los mismos esquemas melódicos,
armónicos y rítmicos para lograr la coherencia de la misma. Al uso de ciertos
procedimientos minimistas a lo largo de la obra, como el fase-desfase rítmico
de los diversos elementos musicales, debe el subtítulo de "Revuelta
Pseudominimalista". El nombre de los trozos internos deriva, como en la
revuelta folclórica, de ciertos aspectos característicos de la ejecución, o bien
de su denominación tradicional: pasaje, bombeao, cinco contra seis, segundeo
en nueve, agarrao, corrido de Everisto, Marisela e invención.

Roberto Cedeño, de las generaciones más jóvenes venezolanas, ha escrito

"Pajarillo" (1992) para cuarteto de clarinetes. De nuevo una danza venezolana
que proviene del joropo, muy brillante, rítmica y virtuosa.

Josefina Benedetti, en su pieza para orquesta "Miserere mei" (1995), incluye

ritmos negros afrovenezolanos, interpretados por cinco percusionistas de la
orquesta con todo tipo de cueros.

Éstos pueden incluir desde tambores batá hasta congas, bongos, tom-toms y
tambores de gaita zuliana, por ejemplo, creando así un ostinato y una
polirritmia muy rica e interesante que se une a un fondo armónico quasi
religioso de notas largas, interpretado por el resto de la orquesta en crescendo
y que funciona, además, como un gran coral final.

Julio D’Escriván, escribe música para filmes y para televisión, radio y

comerciales. Tiene un doctorado en música electroacústica de la City
University de Londres y ha ganado varios premios por sus obras inclusive en
el Festival de Música Electroacústica en Bourges, Francia. Sus "Trois
Bagatelles du Bongó" (1992) es un set de tres piezas cortas para flauta,
bansuri y cinta comisionada por Luis Julio Toro. D’Escriván dice al respecto:

Yo decidí componer una obra que fuera definitivamente anti-moderna en el

sentido "schoenbergiano", una obra que reflejara los diferentes caminos por
los cuales un compositor de hoy debe enfrentar para poder vivir de su música:
es decir, ser honesto consigo mismo mientras se comunica con el público en el
lenguaje ecléctico de nuestro fin de siglo.

La primera bagatelle representa una improvisación de guitarra de la legendaria

estrella del rock Jimi Hendrix. la segunda utiliza el bansuri, una flauta de la
India. En este movimiento, la cinta representa el contraste de sonidos entre la
ciudad y la jungla tropical. Sonidos característicos urbanos, tales como la
sintonización de la radio, son gradualmente solapados por los sonidos de
insectos y animales. Por encima de toda esta atmósfera, el bansuri flota como
una melodía apacible. Para evocar la vida urbana, la última bagatelle presenta
a la flauta en contra del cuadro rítmico de una batería de tambores incluida en
la cinta, asi como sonidos procesados electrónicamente, tales como voces
humanas.

Por último, deseo mencionar un par de obras mías que contienen elementos de
la música popular: "Tanguitis" (1984) para piano solo, es un tango, cuyo título
se refiere casi a la enfermedad por el tango, la pasión por dicha danza
argentina. El lenguaje melódico y armónico combina lo tonal con lo
dodecafónico, con un cierto humor sofisticado y la obvia diversidad estilística,
cromatismo y diatonismo, y hasta una cita del acorde de "Tristán e Isolda" de
Wagner para concluir. En mi "Oración para clamar por los oprimidos" (1989)
sobre poesía de mi padre Manuel Felipe Rugeles, para mediosoprano, flauta,
oboe, arpa, sintetizador y contrabajo, empleo asimismo ritmos afrocaribeños
en combinación con técnicas de composición contemporánea. Los fragmentos
del poema pleno en imágenes de la naturaleza, metáforas y de una gran
libertad métrica, se integran a la rica combinación instrumental y dan forma a
la pieza, caracterizada por secciones muy definidas: solos líricos y virtuosos o
combinaciones rítmicas y tímbricas del ensemble.

Por razones de espacio y tiempo, esta conferencia no puede incluir ni

mencionar otros compositores venezolanos que han tenido contacto o han sido
influenciados por la música popular y folclórica, como lo hubiéramos
deseado. Pedimos excusas por ello, y por lo tanto, queda abierto el camino a la
investigación futura.

A manera de conclusión, es obvio que con tan numerosos casos mencionados,

la relación entre la música contemporánea de concierto y la música popular es
una realidad vigente en nuestros países, que puede ser un camino para el
reencuentro con nuestro lenguaje creativo y propio, para la tan discutida
búsqueda de nuestra identidad, de nuestras raíces, para acercarnos de nuevo al
público y en fin, como un medio de comunicación más, y a la vez atractivo, en
absoluto desechable, que puede abrir nuevas sendas para la composición en
las próximas generaciones.