Las 10 características del

Renacimiento

A continuación vamos a ver qué fue el renacimiento, el extenso movimiento

cultural que sirvió de puente entre la Edad Media y el comienzo de la Edad
moderna entorno a los siglos XV y XVI y qué características principales lo
definen.

Índice [Ocultar]
 1 ¿Qué es el renacimiento?
 2 Características del renacimiento
o 2.1 1.- Continua búsqueda del aprendizaje
o 2.2 2.- Retorno de la cultura grecorromana
o 2.3 3.- Antropocentrismo: el hombre ocupa un papel central
o 2.4 4.- Auge de la ciencia
o 2.5 5.- Auge de los valores
o 2.6 6.- Optimismo generalizado
o 2.7 7.- Mecenas del arte
o 2.8 8.- Establecimiento de la burguesía
o 2.9 9.- Renacimiento de los bancos
o 2.10 10.- Se persiguió el conocimiento universal
o 2.11 Comparte esto:
o 2.12 Me gusta:
o 2.13 Relacionado

¿Qué es el renacimiento?
El renacimiento es un movimiento cultural que pone fin a la edad media y que
comenzó entorno al año 1453, año en el que los turcos conquistaron
Constantinopla. Hubo dos hechos de vital importancia que se consideran
iniciadores del renacimiento:

1. La invención de la imprenta: antes de la invención de la imprenta, los

libros eran copiados a mano por monjes y podían tardar hasta 10 años
en finalizar la tarea. No obstante, cuando Johannes Gutenberg inventó la
imprenta, la literatura y la cultura se expandió, puesto que ofreció la
oportunidad de “imprimir” una gran cantidad de libros de manera
automática y en muy poco tiempo. Desde luego, los avances científicos
de estos últimos siglos no se hubiesen dado (o por lo menos no a tal
magnitud) de no ser por la invención de Gutenberg.
2. Copérnico: otro de los cambios que coadyuvó a que se produjese el
Renacimiento fue la presentación de un sistema heliocéntrico, es decir,
un modelo astrológico que sitúa a la tierra y al resto de planetas,
orbitando alrededor del sol, donde el sol se plantea como centro del
universo. Copérnico descarta la teoría geocéntrica imperante de la
época en la que la tierra se sitúa como centro del universo.

Estos dos cambios fueron los iniciadores de toda una revolución social y
científica que, para aquella época, era inimaginable.

El Renacimiento fue una época en la que se cortó con la edad media y se fue
abriendo paso la Edad Moderna, que fue la época histórica que se desarrolló
entre los siglos XVI y XVIII y que su inicio coincide aproximadamente con el
descubrimiento de América en 1492 y su final con la Revolución Francesa en
1789. El renacimiento, al contrario de lo que muchos piensan, fue mucho más
que un simple movimiento artístico o cultural. Fue todo un cambio
revolucionario que sacudió los pilares de la sociedad de la época y trascendió a
todos los ámbitos de la vida.

No obstante, no supuso una ruptura con el feudalismo. Más bien, el

renacimiento supuso un cambio gradual en el que se pasó de una sociedad
feudal que apoyaba sus valores en la actividad agrícola o agraria, a una
sociedad mercantilista o mercantil que se fundamentaba en el valor de la
nación.
El humanismo o humanismo renacentista es uno de los movimientos filosóficos
que mejor pueden resumir el renacimiento. Los rasgos del humanismo son
los siguientes:

 Filología: Se da el estudio de filología o estudio de las lenguas y se

recupera el interés por la cultura de la antigüedad clásica
 Antropocentrismo: Por primera vez del teocentrismo, o la idea de que
Dios es el creador y centro del universo y centro de toda la realidad y
pensamiento humano, se pasa al antropocentrismo, dando importancia
al hombre y situándolo como centro de todas las cosas y objetivo de la
creación.
 Fe en el hombre: Se recupera la fe en el hombre moderno porque
poseen valores con los que son capaces de superar al hombre de la
antigüedad clásica.
 Razón: La razón de los seres humanos cobra un valor supremo y
absoluto
 Fama: Se valora la fama como virtud y también se valora el esfuerzo y la
actitud de superación y se da valor al conocimiento de lo sensorial
 Optimismo: El optimismo vuelve a ser la actitud más común, frente al
pesimismo de la edad media. Hay fe en el hombre: el pensamiento de
que merece la pena luchar para conseguir la gloria y la fama en este
mundo, impulsa al hombre a la búsqueda de realización de grandes
gestas y proezas e imitar así los grandes logros del pasado. La fe pasa
de Dios al hombre.
 Culto a la mujer: La ginecolatría o adoración y culto a la mujer es una
de las características principales del humanismo renacentista. En el
medievo la mujer es la ocasión del pecado, mientras que en el
humanismo la mujer es el modelo ideal de belleza y placer.
 Valores del ser humano: Se resaltan los valores del ser humano,
acabando de esta forma con la inquisición y el poder totalitario de la
Iglesia de la época medieval.

Como principales referentes del movimiento renacentista hay que

destacar a:

Leonardo Da Vinci, Sandro Botticelli, Rafael de Urbino o Tiziano Vecelli como

exponentes de la pintura renacentista. En cuanto a la arquitectura, Miguel
Ángel (quien también fue un destacado pintor y escultor), Brunelleschi, Donato
Bramante o, incluso, el propio Leonardo Da Vinci (al que se le considera como
uno de los genios de la humanidad, pues aparte de pintor y arquitecto, también
era inventor, científico, escritor, paleontólogo o músico, entre muchas otras). En
el mundo de la literatura los máximos exponentes del renacimiento fueron
Shakespeare, Alighieri o Garcilaso de la Vega, entre otros.

Pero, ¿cuáles son las principales características del renacimiento?

Características del renacimiento

El renacimiento es una época compleja, que supone el paso gradual de la

época medieval a la edad moderna y se pasa de un modelo feudal a un modelo
de sociedad más mercantilista, donde buscar el poder económico, la fama y la
gloria no están perseguidos. Las principales características del renacimiento
son:

1.- Continua búsqueda del aprendizaje

Es en el Renacimiento cuando se busca aprender como funciona el mundo

desde un ángulo científico y analítico, fundamentado en el estudio y la
percepción. Es en el la época renacentista cuando empiezan a germinar los
primeros trabajos modernos sobre las diferentes ramas científicas como
biología, física, astrología o, incluso, anatomía.

2.- Retorno de la cultura grecorromana

Se recuperan los cánones de belleza de las culturas griega y romana y eso se
plasma en el arte y arquitectura. Sobre todo, en la obra de autores como
Leonardo Da Vinci en la pintura o de Miguel Ángel en la escultura (El David de
Miguel Ángel es un buen ejemplo de ello).

3.- Antropocentrismo: el hombre ocupa un papel central

El Antropocentrismo es una de las características principales de esta época, en

la que se pasa del teocentrismo que duró siglos, a la valoración del ser
humano, siendo el eje y centro del universo, lo que tiene una relevancia que se
ve a primera vista en el arte y en la escultura.

4.- Auge de la ciencia

Se produce un auge en la ciencia, se buscan explicaciones racionales y

empíricas en detrimento de las explicaciones religiosas. Uno de los hombres
más representativos de la astrología en la época del Renacimiento fue Galileo
Galilei, quien defendió la teoría heliocéntrica, apoyando la que se conoció como
“Revolución de Copérnico”. Según comentó Bertrand Rusell, el conflicto entre
Galileo y la iglesia se produjo por medio del razonamiento inductivo y el
razonamiento deductivo, puesto que Galileo siempre ofreció pruebas
experimentales de lo que afirmó.

5.- Auge de los valores

Gracias al antropocentrismo y a que el ser humano se considerase el centro o

eje de la sociedad renacentista, también se comienzan a tener en cuenta
valores éticos como la solidaridad, el respeto, la justicia, el honor o el amor.

6.- Optimismo generalizado

Al contrario que en el medievo, época en la que se valoraba más la vida eterna

que la terrenal, en el Renacimiento se da mucho más valor a la vida terrenal
que a la eterna, popularizándose la frase «Carpe Diem», que significa
literalmente aprovecha el día, pero que realmente nos exhorta a que
aprovechemos el tiempo que se nos ha regalado y disfrutemos de todos los
placeres de esta vida sin pensar más allá de hoy.

El mundo comienza a entenderse como un lugar para vivir y disfrutar al

máximo.

7.- Mecenas del arte

El arte, gracias al antropocentrismo imperante de la época, se ensalza como

creación de los seres humanos. Por este motivo, se comienza a patrocinar por
personas y grupos con buena capacidad económica, conocidos como
mecenas. Con estos patrocinios, los mecenas conseguían dos cosas:
  Fomento del arte: Con la ayuda de los mecenas, se ayudó a impulsar o
fomentar el arte
 Fama: Gracias a estos patrocinios, los mecenas ganaban fama,
prestigio social e, incluso, poder político, lo que estaba muy bien visto en
la época

8.- Establecimiento de la burguesía

La burguesía, que había emergido en la edad media con un gran poder

económico pero con un nulo poder político (correspondiente en mayor medida
a los señores feudales y nobles), se establece y asienta con un mayor poder e
influencia en la época renacentista, apartando o desplazando a los señores
feudales.

9.- Renacimiento de los bancos

El desarrollo de la actividad empresarial de forma creciente, conllevó la

necesidad de la concesión de préstamos, lo que supone también un
renacimiento de los bancos. Se recuperan procesos bancarios y se crean otros
nuevos, como por ejemplo las letras de cambio, que permitió a los
comerciantes depositar el dinero en un lugar y recogerlo en otro, lo que facilitó
el comercio enormemente.

10.- Se persiguió el conocimiento universal

Se buscó perseguir el conocimiento en una gran diversidad de áreas científicas

y artísticas como la astrología, la anatomía, la biología, la física o en el campo
de las artes la pintura o la escultura. Dos de los referentes en este sentido
fueron Miguel Ángel, o Leonardo Da Vinci, a quien se le considera como
“hombre universal”, por haber perseguido el conocimiento en tantas áreas.

Características del Barroco

Inicio » Arte » Características del Barroco
Autor: Redacción Ejemplode.com.

El barroco es un periodo cultural y artístico, que se inició en la Italia pos

renacentista, el cual dio inicio a finales del siglo XVI, abarcando todo el
siglo XVII y principios del XVIII, en el contexto geográfico de Europa y de
las colonias americanas francesas, españolas, y portuguesas.

Se le llama Barroco a un periodo de la historia de occidente, en donde se

produjo una nueva forma de la concepción del pensamiento y de las
Artes; Literatura, Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Teatro y
Danza.
En un principio se utilizó el término barroco en forma peyorativa para
designar el estilo artístico que se comenzaba a gestar. Posteriormente se
le denominó Barroco a todas las artes plásticas y literarias que se
distinguían por el exceso de ornamentación, durante el periodo de finales
del siglo XVI a principios del siglo XVIII, con las que se buscaba la
exaltación de la ideología religiosa o la exaltación de los gobernantes,
siendo en las artes plásticas; Arquitectura, Escultura, Pintura. donde se
denota de una manera más patente. El barroco se representaba y
distinguía por la diversidad de sus formas y la libertad para la
composición de las mismas. La suntuosidad es otra de
las características del barroco, como las ornamentaciones con las que
se cubrían las edificaciones, así como en la expresividad de movimiento
en las pinturas y esculturas.

En América el barroco fue introducido en las colonias españolas,

portuguesas y francesas, tomando matices propios de las culturas
americanas, lo cual se expresó en la ornamentación que tomó rasgos
indígenas. Estas expresiones se dieron no sólo en arquitectura, escultura
y pintura, sino también en las artes menores como la cerámica y la
orfebrería, tomando fama las obras realizadas en la nueva España en
platería.

Aspectos y características del barroco:

El Barroco en la Arquitectura:

En el barroco sobresalen la arquitectura barroca, donde se encuentra el

dinamismo y la búsqueda del movimiento, y la excesiva ornamentación
en las fachadas, puertas y ventanas, así como el uso de columnas
salomónicas y ofídicas.

Mediante ese tipo de elementos arquitectónicos, se buscaba dar la

impresión de movimiento en las construcciones, e imprimirles “vida”,
contrastando con el clasicismo renacentista. Llevándose a cabo por
medio de líneas curvas, cóncavas, convexas, y rectas alabeadas en las
fachadas y los ventanales, logrando el efecto de un aparente movimiento.
Además de elementos contrastantes de rectas y curvas, con las que se
les daban perspectivas a los edificios, así como la utilización de relieves
y bajorrelieves, con los cuales se enfatiza el claro-obscuro.

Se utilizan elementos clásicos, pero con modificaciones propias del

barroco, como el uso de óvalos en las cúpulas a diferencia del clasicismo
que utilizaba más el círculo. En el barroco también está una excesiva
ornamentación de techos, paredes, fachadas, columnas, puertas,
ventanas, e interiores, buscando aprovechar para ello cada rincón,
procurando no dejar espacios vacíos, Utilizándose para esas
ornamentaciones, pinturas y varios elementos decorativos, destacando
los motivos Botánicos y geométricos, excepto en algunas construcciones,
en las que se pretende dar la ilusión de mayor amplitud, mediante
bóvedas, grandes ventanales y espejos, como en el palacio de Versalles.

Esta exuberancia en la ornamentación se extiende a la construcción de

jardines geométricos, con fuentes en las que se plasma una exuberante
ornamentación.

El Barroco en la Escultura:

La escultura del periodo barroco se distinguía por la tendencia al

movimiento y la naturalidad, desligándose del arte escultórico
renacentista, en donde se buscaban poses idealizadas en las esculturas.
En el barroco las esculturas evidencian la expresividad que el escultor
quiere plasmar en ellas, exponiendo emociones como tristeza, amor,
alegría, o enojo, de manera que quede patente la acción que realiza el
personaje esculpido, ya sea este personaje real o imaginario, como las
ninfas y seres mitológicos que se utilizaban durante ese periodo del arte,
así como las esculturas religiosas que fueron influidas por la corriente
barroca. Ejemplo de la escultura barroca son las obras de Bernini en
Italia.

El Barroco en la Pintura:

La pintura sobresalió por los efectos luminosos, como contrastes de luz y

sombras, llegando a los extremos de pinturas llenas de luz, y obras en
donde se resaltaba el claro-obscuro llegando a límite opuesto, al cual se
le denominó tenebrismo. Otro aspecto de la pintura barroca, es el
dinamismo en los personajes, a los que se les daba una expresión de
movimiento, en donde se captaba el instante dramático, captando
expresiones como alegría, tristeza o euforia.

Así mismo se sucedió el detrimento de la simetría clasicista, en favor de

la idealización en los personajes pintados, y una mayor expresividad de
las emociones de los mismos, y la acumulación de motivos ornamentales
junto a los personajes.

La pintura barroca también se destacó, por un realismo al que se le

denomina como naturalismo, pudiendo llegar al feísmo, en algunas
obras, como en las pinturas de Goya.

La música barroca:

El barroco destacó por ser uno de los periodos en el que hubo grandes
cambios en la música. La música barroca se clasifica en tres fases,
barroco primitivo, medio y tardío, teniendo matices propios en cada
periodo. La música barroca se representó por géneros como las sonatas,
sinfonías y las óperas.

Es durante el barroco cuando surgen diversos géneros musicales que en

la actualidad se les denomina como Clásicos; las Cantatas, Sonatas,
Suits, Conciertos, Óperas, y Oratorias.

Durante el barroco aparece la orquesta, en donde predominan los

instrumentos de cuerda; Viola, Violín, Violonchelo, a los cuales se fueron
agregando otros de percusión y viento.

Es de época el manejo del bajo continuo, siendo interpretado

habitualmente por uno o más instrumentos melódicos graves, como el
Fagot, Viola y Violonchelo agregando un instrumento armónico para los
acordes, como el Órgano, el Clave, el Laúd o el Arpa.

En el barroco se dio el desarrollo de la armonía tonal, en la cual la

melodía queda subordinada a los acordes, y el ritmo de la armonía es
rápido, cambiando frecuentemente de acorde. Sobresaliendo por los
fuertes contrastes sonoros, entre instrumentos de cuerda, viento,
percusión, coro, o entre un solista y la orquesta.

El Barroco en literatura:

En la literatura el barroco destacaba en la expresión del autor a través de

un lenguaje lleno de recursos sintácticos, con los que se da complejidad
a los textos. Se representaba por los símbolos utilizando alegorías y
metáforas, juegos de palabras, una sintaxis compleja, como el terceto, el
soneto, la redondilla y varios recursos retóricos. Distinguiéndose por el
virtuosismo de los escritores de esa época, en la exposición de los
problemas de la cotidianidad, enfocándose más en los aspectos
negativos como la cortedad de la vida, los avatares de la vida, y los
problemas del ser humano, lo cual se entrevé mediante las Novelas en
donde los personajes encarnan facetas de la vida común y corriente.
También se usan cuentos y fábulas para expresar las ideas. Se destacan
algunos autores de la literatura barroca como Francisco de Quevedo,
Luis de Góngora y Miguel de Cervantes.

La danza en el Barroco:

Una de las cualidades de la danza en el barroco, es que poco a poco la

danza fue adquiriendo una reglamentación, diferenciándose de las
danzas medievales y renacentistas, en las cuales perduraba un cierto
desorden en los movimientos. Fueron surgiendo varias danzas distintivas
de este periodo como el Minué, el Ballet, la Allemanda, (Alemanda), el
Courante, el Bourrée, la Chacona, la Zarabanda, la Tarantela y la Giga.
Haciéndose reglas para cada tipo de danza, coordinando los tiempos en
los cuales se debían de hacer ciertos movimientos, mediante ritmos
ternarios, binarios, lentos o rápidos, y con diferentes compases. Una
danza característica del barroco, es el Ballet, el cual surgió de los bailes
de la corte francesa, transformándose luego a ser un baile que poco a
poco pasó a ser interpretado por bailarines profesionales. Cabe destacar
que varios de los movimientos actuales del ballet, fueron instituidos por
Luis XIV, quien era un asiduo bailarín.

El teatro en el barroco:

Durante el barroco el teatro experimenta un periodo de esplendor.

Comenzándose a escribir y actuar gran variedad de obras sobre diversos
temas, pero siendo los favoritos del público, temas como el honor, la
religión y tradiciones caballerescas, pastoriles, históricas y míticas.
Sobresaliendo por el uso común de personajes alegóricos, como la
fortuna, el vicio, el pecado, la traición etc.

Otra de las distinciones del teatro barroco, es la duración de las obras,

las cuales se prolongaban durante horas, razón por la cual se
comenzaron a introducir piezas menores, como el Entremés, las Loas,
las Jácaras, y las Mojigangas, y pequeños descansos, para que los
actores pudieran cambiar el vestuario y descansar, dando así origen a
los intermedios.

Durante el barroco se da un gran auge de las Óperas, obras teatrales de

tinte trágico-cómico en donde se usa música y canto para expresar los
diálogos y monólogos, popularizándose entre las distintas clases
sociales.

Citado APA: (A. 2013,08. Características del Barroco. Revista Ejemplode.com.

Obtenido 08, 2013, de https://www.ejemplode.com/63-arte/3312-
caracteristicas_del_barroco.html)
 10 CARACTERÍSTICAS DEL

ROCOCÓ

Te explicamos qué fue el Rococó, el movimiento artístico surgido en Francia en el

siglo XVIII, y cuáles eran sus características principales.
El movimento Rococó se inició en Francia en 1730.

¿Qué es el rococó?
El Rococó fue un movimiento artístico que tuvo lugar en Francia para
luego extenderse por diferentes lugares de Europa entre los años 1730 y
1770. El movimiento estuvo presente en las diferentes artes (música,
cultura, escultura, arquitectura) y representa la vida aristocrática de aquella
época.

El Rococó se caracterizó por una elección de colores claros (en especial el

blanco), colores luminosos y suaves. Intenta reflejar el aspecto agradable,
exótico, sensual y refinado de las cosas y casi no utiliza los contrastes.

El movimiento se presenta en casi todas las expresiones artísticas ya que

buscaba mostrar la vida aristocrática del momento, y las relaciones sociales
eran el eje principal de su estilo de vida ostentoso.

Además: 10 Características del Clasicismo

 Características del rococó

1. Nombre
Existen dos teorías respeto del origen de su nombre:

 Por un lado se dice que el nombre nació cerca del año 1797 y surgió producto de una
broma pues el nombre rococó intenta unir dos palabras francesas “rocaille” (concha
marina) y “Baroque” (roca) porque los primeros diseños eran de aspecto irregular
semejantes a conchas marinas o rocas.

 Por otra parte se dice que el nombre proviene de la palabra “rocalla”, tipo de
decoración realizada con plantas y rocas que son semejantes al estilo que utilizó el
movimiento rococó.

2. Diferencias entre barroco y rococó

Algunos autores confunden el estilo barroco con el posterior rococó. Esto
sucede porque existen diferencias sutiles entre uno y otro movimiento.
Desde el punto de vista estético este se caracteriza por la abundancia de
formas, adornos y curvas.

Por otra parte el barroco representa el poder absolutista, mientras que el

rococó representa a la burguesía y la aristocracia.

También el barroco eligió escenas de pesimismo y oscuridad y el rococó se

encargó de mostrar la alegría y ostentar la felicidad aristocrática y libre de
problemas.

3. Estilo
Se caracterizó por una elección de colores claros (en especial el blanco),
colores luminosos y suaves. Intenta reflejar el aspecto agradable, exótico,
sensual y refinado de las cosas y casi no utiliza los contrastes.
 Se inclinó por expresar temas de la vida cotidiana y las relaciones
humanas. Posee un estilo recargado que expresa el sentimiento de libertad
de la sociedad aristocrática.

4. Expresión
Es un movimiento que expresa la vida social. No se detiene en la
observación de la vida de los seres inmortales o monarcas (como ocurría
en tiempos anteriores) sino más bien intentaba ejemplificar la forma en que
los seres humanos vivían durante aquellos años. Así se muestran
viviendas, objetos personales, fiestas o reuniones, dejando en evidencia la
ostentación de aquella sociedad.

5. Teatro
Se presenta en casi todas las expresiones artísticas ya que este
movimiento intenta mostrar la vida aristocrática del momento y las
relaciones sociales eran el eje principal de su estilo de vida ostentoso.

6. Influencia religiosa
No se caracterizó por expresar una corriente o pensamiento religioso en
particular, más bien durante este período se deja de lado la influencia
religiosa.

7. Tipo de composición
Todas las representaciones expresan alegría, frescura y sensualidad.

8. Pintura
 Tuvo su auge en la década de 1730. Las temáticas específicas de la
pintura del rococó ronda temas como el amor, mitos, paisajes, aventuras
amorosas y reuniones sociales. También se pueden ver figura mitológicas
que surgen en tonalidades suaves de color pastel en contraste con la vida
cotidiana también representado en los mismos cuadros. Esto otorga un
aspecto sensual y delicado a la pintura.

9. Arquitectura
Se caracteriza por marcar una notable diferencia entre los exteriores e
interiores. Así los interiores son cargados, ostentosos y representantes de
fantasías mientras que las fachadas exteriores son sencillas, lisas, en
forma circular y rodeadas de jardines o parques naturales.

10. Artistas destacados

Dentro de los artistas más importantes de este movimiento se encuentran:

 Watteau, Jean-Antoine

 Fragonard, Jean-Honoré

 Francois de Cuvilliés

 Jean-Baptiste Simeón Chardin

¿Cómo citar?

"Rococó". Autor: Julia Máxima Uriarte. Para: Caracteristicas.co. Última

edición: 27 de septiembre de 2017. Disponible
en: https://www.caracteristicas.co/rococo/. Consultado: 13 de mayo de
2019.

Fuente: https://www.caracteristicas.co/rococo/#ixzz5nqXilGGL
 Arquitectura del Renacimiento
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Este artículo trata sobre Arquitectura del Renacimiento. Para otros usos de este
término, véase Renacimiento (desambiguación).

Arquitectura del Arquitectura del Renacimiento

Renacimiento. Es aquella
producida durante el
período artístico del
Renacimiento europeo,
que abarcó los
siglos XIV, XV y XVI. Se
caracteriza por ser un
momento de ruptura en la
Historia de la Arquitectura,
en especial con respecto
al estilo arquitectónico
previo: El Gótico.

Sumario
[ocultar]

 1 Períodos
 2 Características
generales de la
Arquitectura del
Renacimiento
o 2.1 Fundamentos
generales del
Renacimiento
o 2.2 La importancia de la
perspectiva
o 2.3 La tratadística renacentista
 2.3.1 Inspiración vitruviana
 2.3.2 Los tratados y la posición social del arquitecto
 3 Historia de la Arquitectura renacentista
o 3.1 Momento inicial: La cúpula da Santa María del Fiore
o 3.2 El Quattrocento: El dominio del lenguaje clásico
o 3.3 El Cinquecento: La superación del clasicismo
o 3.4 Manierismo: Los grandes maestros y el fin del Renacimiento
 4 Difusión de la Arquitectura del Renacimiento en Europa
o 4.1 Arquitectura renacentista en Francia
o 4.2 Arquitectura renacentista en España
 4.2.1 1ra etapa: Estilo plateresco
 4.2.2 2ª etapa: Purismo
 4.2.3 3ª etapa: Estilo herreriano
o 4.3 Arquitectura renacentista en Portugal
o 4.4 Arquitectura renacentista en Europa Oriental
o 4.5 Arquitectura renacentista en Inglaterra
 5 Fuente

Períodos
La Historia de la Arquitectura del Renacimiento, como un todo, suele dividirse en
los siguientes tres grandes períodos:

Siglo XIV e inicios del Siglo XV: Quattrocento, momento en que se destaca la
figura de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti. Es una arquitectura que
aspira al Clasicismo y que pone los puntales teóricos de la canonización del estilo,
que caracterizará al período siguiente.

Siglo XV e inicios del Siglo XVI: Cinquecento o fase del Alto Renacimiento, en el
que destacan arquitectos como Donnato Bramante.

Siglo XVI: Manierismo, donde las individualidades de los arquitectos comienzan a

sobreponerse al proyecto teórico clásico. Destacan maestros como Miguel
Ángel, Andrea Palladio y Giulio Romano.

Características generales de la Arquitectura del

Renacimiento
Produce innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción
como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmó en una adecuada y completa
teorización.

Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud de los
arquitectos, pasando de ser artesanos a verdaderos profesionales, marcando en
cada obra su estilo personal. Las grandes catedrales góticas son en su mayoría
anónimas, sin embargo las grandes obras renacentistas están todas firmadas.
Inspiraron su labor en su interpretación propia de la Antigüedad clásica, en
particular en su vertiente arquitectónica, que consideraban modelo perfecto de las
Bellas Artes.También es un momento en que las Artes manifiestan un proyecto de
síntesis e interdisciplinariedad bastante compacto, no considerándose como
elementos independientes, sino subordinados a la Arquitectura.

Fundamentos generales del Renacimiento

 La Escuela de Atenas, de Rafael Sanzio es una obra que sirve de ejemplo de
la relación del Renacimiento con el Humanismo y el Clasicismo.Artículo
principal: Renacimiento
 La Arquitectura del Renacimiento estuvo bastante relacionada con una visión
del mundo durante ese período sostenida en dos pilares esenciales: *El
clasicismo y el humanismo.

Hay que destacar que los ideales y valores renacentistas no pudieron surgir
totalmente desvinculados del acervo medieval que le precedió, sin embargo, los
conceptos que subyacen a este estilo arquitectónico se construyeron sobre la
consciente y efectiva ruptura de la producción artística de la Edad Media, en
especial del estilo gótico.

Podemos analizar las siguientes características generales:

 Búsqueda del ideal clásico: A través del clasicismo, los hombres del
Renacimiento miraban hacia el mundo greco-romano como modelo para su
sociedad contemporánea, buscando aplicar en la realidad material cotidiana
aquello que consideraban que pertenecía a un mundo más idílico que real. En
este sentido, la Arquitectura, en especial, intentó concretar conceptos clásicos
como la belleza, surgiendo así la teorización y ordenación del movimiento,
fundamentado en la Arquitectura clásica griega y romana. Según los teóricos
renacentistas éste era el camino idóneo para alcanzar el mundo ideal.

 Visión profana sobre temas religiosos: Los valores clásicos, desde el punto de
vista del Cristianismo, de enorme influencia en este período (teniendo el cuenta
que el Renacimiento surge en Italia, donde la presencia de la Iglesia Católica
fue decisiva para el Arte), eran considerados paganos y de carácter
pecaminoso. Para superar esta censura de la Iglesia Católica, se integró la
visión del mundo cristiano con el proyecto de recuperación de los ideales
clásicos, a través de escenas desacralizadas y edificios hechos a la medida del
hombre. Esta fue otra de las innovaciones del movimiento.

 Influencia de la naturaleza: La naturaleza era vista como la creación suprema

de la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los
ideales que había que buscar a través de la estética clásica). Así, se pasa de la
búsqueda de la inspiración en la naturaleza, a la inspiración en las formas de la
propia naturaleza, tal como proponen los clásicos, convirtiéndose esto en un
valor autónomo.

 Antropocentrismo y humanismo: Además de la naturaleza como creación

perfecta, se vuelve la mirada al ser humano: se deja atrás el teocentrismo
medieval para entrar en el antropocentrismo. El hombre se analiza, en vez de
como ser creado a imagen y semejanza de Dios, como medida y referencia del
Universo. Así, será el objeto central de la manifestación artística, con una
importancia aún mayor que durante la Antigüedad clásica. El humanismo,
como corriente filosófica, se manifestó como un sentimiento comprometido con
 la representación del hombre en el Universo, que así reafirmaba su presencia.
Propugnaba la filosofía humanista el estudio de la naturaleza como instrumento
para llegar al conocimiento, más del Universo en conjunto, que de las cosas
singulares.

La importancia de la perspectiva
Un dato importante en el definición de espacialidad del Renacimiento es la
incorporación de la perspectiva como instrumento del proyecto arquitectónico y la
noción de diseño como forma de conocimiento.

La principal ruptura con el espacio medieval se produce en el momento en que los

arquitectos del Renacimiento pasan a diseñar en sus edificios un desarrollo en el
que las reglas del diseño son fácilmente asimilables por los usuarios del mismo. A
partir de un análisis objetivo del espacio, presidido por un cierto sentido empírico,
llegan a conclusiones que impondrán el propio ritmo del edificio y su entorno.

El dominio del lenguaje clásico, para hacer llegar estos efectos útiles en los
edificios, hace posible el estudio de la perspectiva. Como resultado, surge una
arquitectura insertada en un espacio perspectivo, integralmente aprehendido por el
observador y cuyas relaciones proporcionales se muestran de forma analítica y
objetiva.

Estas nuevas relaciones espaciales son especialmente evidentes comparadas con

el espacio presente en las catedrales góticas. En ellas, la intención arquitectónica
es que el observador, desde el momento en que entra en el edificio, sea dominado
por el espacio e instintivamente alce su mirada hacia la cima, procurando así un
movimiento ascendente en busca de la figura de Dios.

En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una función,
entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus deseos, la
función de su estancia y el uso del edificio. En el espacio renacentista, la intención
es justamente la contraria: el edificio no domina al individuo, sino que éste
reflexiona sobre su espacialidad y la maneja. Se traslada el concepto de una
arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre.

La tratadística renacentista
Inspiración vitruviana
Leonardo da Vinci fue uno de los artistas que se inspiraron en Vitruvio. Este
diseño, el Hombre de Vitruvio es la interpretación de Leonardo para las reglas de
proporción definidas por Vitruvio en su Diez libros de arquitectura.La recuperación
del ideario de la arquitectura clásica, introducida por la cultura del Renacimiento,
debió necesariamente trascender de la mera observación de la realidad. La
arquitectura producida por los artistas renacentistas, humanistas en general,
procuraban mantener una imagen erudita y literaria, más allá de la mera
reproducción de las ruinas greco-romanas.

Los arquitectos creaban siempre en busca de un modelo ideal, en detrimento de

los modelos existentes (con gran número de ruinas en especial en Italia). Estos
modelos ideales o idealizados fueron sistematizados y plasmados de forma
teórica, en lo que dará origen a los tratados de Arquitectura clásica de la época.

Sin duda, para la creación del modelo teórico, la observación de las ruinas fue la
inspiración predominante de los primeros arquitectos renacentistas italianos, pero
a medida que el Renacimiento evolucionaba, los estudiosos, pasarán,
sistemáticamente, de ofrecer o recuperar los cánones y obras técnicas del
clasicismo a redactar sus propios tratados del estilo, que aunque basados en el
clasicismo, llegan a ser efectivamente anti-clásicos.

Es destacable para la formación de la tratadística renacentista la preservación de

los diez libros de De Architectura del arquitecto romano Marco Vitruvio, del siglo I
a. C., básicos para la difusión de las ideas de canon y orden. Éste fue el único
tratado del período clásico que sobrevivió tras la caída de Roma, durante la Edad
Media, habiendo sido copiado y conservado, de forma fragmentaria en general, en
las bibliotecas de los monasterios.

Por eso, a medida que los volúmenes eran copiados y traducidos, los diseños y
dibujos que componían los tratados fueron perdiéndose, por lo que el contenido del
tratado se convirtió con el paso del tiempo en confuso y en ocasiones,
contradictorio. Por este motivo, gran parte del esfuerzo de los tratadistas
renacentistas sería el recuperar el contenido perdido, llegando para su
consumación a aventurar patrones que en modo alguno existían en el texto
original.

El tratado vitruviano, como único gran referente teórico de la arquitectura clásica, y

pesar de su carencia de contenido, sirvió de base para todos los principales
estudios realizados por el Renacimiento. Por ejemplo, un trabajo nítidamente
derivado del vitruviano son los diez libros de Leon Battista Alberti, conocidos como
De re aedificatoria.

Los tratados y la posición social del arquitecto

La búsqueda del ordenamiento clásico en la tratadística del período. Esta imagen
forma parte de un tratado de Vignola (Las reglas de los cinco órdenes de la
Arquitectura).Junto a la inspiración vitruviana, un elemento que va a caracterizar
los principales tratados renacentistas (especialmente aquéllos que fueron
redactados en los primeros momentos del Renacimiento) es el hecho de que sus
autores procuraban, en ocasiones con una preocupación mayor que el afán
investigador, posicionar al arquitecto como una figura típicamente perteneciente a
la élite fundamental en cualquier estructura social.

Tal determinación en cuanto a la profesión no es, claramente un caso de mero

«corporativismo» de aquellos tratadistas, sino un fenómeno que está
absolutamente ligado a la ascensión social que el artesano convertido a artista
sufre (véase en las próximas secciones para un análisis más profundo de esta
situación).

En este sentido, los tratados sirven de modo efectivo como medios de propaganda
del nuevo profesional, en oposición a la visión tradicional (que asociaba
inexorablemente el arquitecto a las actividades manuales y por tanto, populares y
anti-intelectuales).
La constatación de esta modificación en la categoría de los arquitectos como
artistas nobles e intelectuales, diferente de los «meros artesanos de origen
popular» también se evidencia cuando se verifica para quienes estaban escritos
estos tratados: en general, eran dedicados a la nobleza (o un noble en particular),
poseían un estilo refinado y abordaban cuestiones directamente de interés público
de los príncipes que componían la estructura política italiana.

A pesar de que la Arquitectura romana también se preocupó de esta cuestión (El

tratado vitruviano resalta este dato, visto que estaba concebido como una carta
dirigida al emperador), la manifestación de este deseo de afirmación social por
parte de los arquitectos renacentistas es un elemento nuevo de este período
cuando se compara con la forma de producción artística medieval.

Ésta se caracterizaba por la creación colectiva (y anónima, por excelencia) y

dominada por la cultura del saber fazer. Los tratados formalizan el deseo del
hombre renacentista de manifestarse como individuo ante el mundo y colaborador
necesario para contextualizar la Arquitectura como disciplina académica.

Toda esta teoría se fija claramente en la ya citada obra albertiana De re

aedificatoria. En ella, Alberti expresa esta nueva visión del arquitecto cuando
declara categóricamente que "el arquitecto es el brazo del príncipe". Retoma la
interpretación vitruviana de la arquitectura y afirma que ésta no se limita a la mera
construcción, porque la verdadera arquitectura está dotada de virtud, concepto
clásico asociado al dominio de los hombres.

Si la Arquitectura es virtuosa, naturalmente sirve como pieza del juego político, ya

que tal dominio de los hombres forma parte de la formulación de la política clásica
(fundada en la idea de ciudad como lugar de convivencia y germinadora de la
política). En conclusión, el estudio riguroso que hacen de los órdenes
arquitectónicos clásicos está siempre, según su concepción, ligado a esta
característica virtuosa de la arquitectura. La estética del Renacimiento es, por lo
tanto, también un reflejo de un determinado pensamiento político.

Historia de la Arquitectura renacentista

La Arquitectura renacentista se desarrolla a partir del siglo XV principalmente
en Italia. Es común atribuir el lugar de génesis a la ciudad italiana de Florencia,
ciudad donde el gótico apenas había penetrado, en el momento de la construcción
de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore proyectada por Filippo
Brunelleschi.

Tal episodio no sólo es un mero cambio en el perfil estilístico que predominaba en

el escenario arquitectónico florentino, sino la demostración clara de la ruptura que
vendría posteriormente en la propia forma de producir la arquitectura, abriendo
camino para, no sólo redescubrir el clasicismo, sino también para la promoción de
la tratadística y para una teorización inédita sobre el tema. Son muchos los
estudiosos que afirman que Brunelleschi construyó, de hecho, no sólo una cúpula,
sino el concepto de un nuevo tipo de arquitecto: altera las reglas de la construcción
civil iniciando un proceso que, gradualmente, separará al proyectista del
constructor.

Un hecho a destacar en la producción de Brunelleschi es que se manifiesta más

importancia en el campo de la construcción que en el del estilo. Se asimila esto
cuando se observa la obra en su conjunto, percibiéndose que, a pesar de querer
seguir la canonización clásica, se produce un edificio que no es completamente
comprometido con dichas reglas clásicas. Esto es causado por la carencia del
arquitecto de conocimiento profundo de las normas clásicas, al que accedía más
por la observación de las ruinas romanas existentes que por el estudio de los
tratados.

Asimismo, Brunelleschi inicia una tradición que se separa al arquitecto de los

antiguos gremios medievales y cuya profesionalización es cada vez más patente
en la época, afirmándose como intelectuales alejados de la construcción
propiamente dicha. Muchos críticos que analizan el fenómeno desde una óptica
marxista identifican aquí el momento en el que la incipiente burguesía toma de las
clases populares el dominio de los medios de producción (dejando éstas de poder
construir y pasarán a poder diseñar), posibilitando así un proceso de explotación
del proletariado por el capital, que se recrudecerá durante la Revolución Industrial.

Momento inicial: La cúpula da Santa María del Fiore

Comienza el Renacimiento en la Arquitectura: cúpula del Duomo de Santa María
del Fiore.La Catedral de Santa María del Fiore fue inicialmente ejecutada en estilo
tardo-románico, pero su construcción duró varias generaciones (fue iniciada
en 1296 y a la muerte de Brunelleschi, en 1446, aún no se había concluido).

No fue un edificio proyectado: su diseño y su construcción se armaron de forma

paralela. Aunque existía un plano general para su forma y distribución interna, los
detalles constructivos, según era corriente en la práctica edificativa medieval, iban
siendo resueltos a medida que avanzaba la construcción, en la propia obra.

Por tanto, a pesar de que la necesidad de construir una gran cúpula sobre un
determinado punto de la iglesia preexistía, la forma de la misma no había sido
decidida de antemano. Cuando llegó el momento de erigirla, los artesanos
florentinos se encontraron con un vano de 40 metros, imposible de cubrir con las
técnicas constructivas tradicionales.

La solución encontrada en 1418, cuando la República de Florencia ya mostraba

claras intenciones de manifestar su poder económico en la arquitectura de la
ciudad con lo que la catedral se convirtió, por tanto, casi en una tarjeta de visita,
fue promover una especie de concurso de ideas para la conclusión del templo, que
conllevaba, claro está, la solución al problema de la cúpula.

Filippo Brunelleschi, que era, en la época, un artesano relativamente reconocido,

aceptó el desafío. Decidió, para ello, viajar a Roma en busca de inspiración. Roma,
en ese período, era el lugar del mundo en el que las ruinas de la Antigüedad
clásica eran más visibles, casi integradas en el paisaje. La principal fuente de
inspiración para Brunelleschi fue el Panteón de Agripa: una estructura con un
diámetro similar al de Santa María dei Fiori, rematado con una cúpula en arco
pleno.

Brunelleschi no sólo observó la solución constructiva utilizada en el Panteón, sino

que comenzó a estudiar las relaciones estilísticas, proporcionales y formales entre
los diferentes elementos que componían ese espacio. Y fue efectivamente esta
actitud la que hizo que se gestara el espíritu del Renacimiento: un individuo
observa una determinada realidad a través del deseo y de la intención con la que
interfiere en aquella realidad antigua para buscar soluciones útiles aplicables a la
realidad moderna. Brunelleschi no tenía plena conciencia de la teoría clásica, pero
reconoció un modelo estilístico que usaría para construir e idear su propia
arquitectura.

A su vuelta a Florencia, lleno de esa experiencia con el mundo clásico,

Brunelleschi propuso una solución para la catedral florentina: una gran cúpula de
42 metros rematada por una linterna, basándose en sus pesquisas en Roma. Pero
no se limitó a reproducir el modelo romano, sino que propuso una forma totalmente
innovadora: su cúpula sería la primera con tambor octogonal de la historia de la
arquitectura.

Esta cúpula posee una función estética (bella pero austera, sin dar sensación de
pesadez), pero también una función ideológica: representa la unidad cristiana.
Para su construcción, Brunelleschi utilizó un juego de doble cúpula, una interna y
otra externa, formadas por dos capas construidas con dos roscas de ladrillo
separados por una rosca de ladrillo a perpiaño, que avanzan en forma de espiral
que hace más rígido el conjunto a la vez que configura un espacio como cámara
de aire que da ligereza a la cúpula, dibujando a la vez hilos directores y rematada
con linterna.

El Quattrocento: El dominio del lenguaje clásico

Brunelleschi, por lo tanto, quedará en la Historia del Arte como el responsable de
haber trazado el camino que prácticamente todos los arquitectos del Renacimiento
seguirán para realizar sus obras. Como se ha dicho antes, sin embargo, el
arquitecto florentino no tenía pleno conocimiento de los diferentes órdenes
sistematizados en el lenguaje clásico, lo cual se pone en evidencia cuando acaba
creando un lenguaje arquitectónico propio, en el que los elementos clásicos
aparecen pero no responden al estilo antiguo.

Los arquitectos que siguieron este método trazado por Brunelleschi fueron sin
embargo responsables de la plena recuperación del lenguaje clásico. El dominio
del clasicismo se logró de hecho a lo largo del siglo XIV (aunque su
sistematización definitiva no llegó hasta la publicación del tratado de Sebastiano
Serlio en el siglo siguiente) y encontró en Donato Bramante a su figura más
paradigmática.

Para entonces (especialmente después de que Alberti expusiera su teoría de la

arquitectura en su tratado De re aedificatoria) ya se conocían de modo más
fehaciente las formas constitutivas de las arquitecturas griega y romana como
posibilidades de composición, y tanto sus soluciones concretas como la síntesis
espacial propia de la arquitectura clásica eran, en general, conocidas. Así, los
arquitectos renacentistas tuvieron a su disposición todo el potencial creativo que
ofrecían el lenguaje y la técnica clásicas y el espíritu de su época. El lenguaje
arquitectónico del Renacimiento se expresó a través, no de las copias de los
clásicos, sino de su superación.

Es justamente en la obra de Bramante donde este espíritu se concreta de una

forma más íntegra, lo que hace de él la figura más importante del Quattrocento en
la historia de la arquitectura. Bramante logró demostrar, a través de sus proyectos
en palacios o iglesias, que no sólo conocía las posibilidades del lenguaje clásico,
sino que también entendía las características y el ambiente de su época, ya que
fue capaz de aplicar el conocimiento antiguo a una forma nueva, inédita,
sobresaliente y, sobre todo, clásica.

El Tempietto o Templete de San Pietro in Montorio, en Roma, diseñado por

Bramante, es prácticamente una relectura (aunque no una copia) de los templos
de planta central, circulares, típicos de un cierto período de la arquitectura romana
(por ejemplo, el Templo de Vesta, en la misma ciudad de Roma).

Más tarde, el arquitecto inglés Christopher Wren haría a su vez una relectura de la
obra de Bramante y propondría una nueva forma en su obra, sin copiarlo del todo:
el proceso de creación renacentista que va de la estética de los edificios al
pensamiento arquitectónico, como se ve, se reprodujo igualmente en épocas
posteriores para hacer nacer nuevos estilos.

Bramante también popularizó una forma profundamente clásica que fue

desarrollada y explorada posteriormente. Está inspirada en los arcos de triunfo
romanos y fue brillante por sus características compositivas aplicadas a los
proyectos de palacios y villas. (Los palacios y villas fueron las piezas clave de
expansión del Renacimiento en la arquitectura civil).

La principal imagen de este estilo bramantino se encuentra en las tríadas de

aberturas adornadas con arcos, dos de los cuales están a la misma altura y con el
central mayor, el denominado sistema de orden más arco, basado en la
combinación del orden arquitectónico clásico y el arco de medio punto.

Frente al problema, entonces, de conectar en una misma unidad dos entidades

espacialmente similares pero de diferentes dimensiones, la solución fue emplear
dos sistemas de orden más arco de diferentes dimensiones siguiendo la norma de
que el extradós del arco del sistema de menor dimensión fuese tangente a la
moldura inferior del entablamento del orden mayor.

La superación de los clásicos, manteniendo siempre la búsqueda del clasicismo

típica del período, se dio especialmente en la medida que los arquitectos
propusieron soluciones espaciales clásicas para proyectos nuevos (como en los
grandes palacios, diferentes de las construcciones romanas, o en las nuevas
catedrales o basílicas). Elementos como las bóvedas y las cúpulas se usaron de
una forma nueva, y se emplearon los órdenes (jónico, corintio, etc.) característicos
de la arquitectura de la Antigüedad.

El Cinquecento: La superación del clasicismo

Típica estructura palladiana.A medida que el dominio del lenguaje clásico
evolucionaba, fue creciendo en los arquitectos renacentistas un cierto sentido de
liberación formal de las encorsetadas reglas del clasicismo, de forma que el
eventual deseo de superación (que siempre existió en mayor o menor medida)
cambió de ser un elemento fundamental a ser fruto de la nueva producción de
estos autores.

Tal fenómeno, considerado ya como un anuncio del movimiento estético que, años
más tarde, se concretaría en el Barroco, ganaría fuerza especialmente en las
primeras décadas del siglo XVI (prácticamente después de más de 150 años de
producción arquitectónica puramente "renacentista"). El Cinquecento fue un
momento en que la intención de sistematizar el conocimiento de los cánones
clásicos estaba plenamente superada, a través de los tratados de Sebastiano
Serlio o Jacopo Vignola. Así, los elementos compositivos del clasicismo dejaron de
usarse en edificios como experimentación "en busca de lo clásico", sino partiendo
de su plena conciencia, en "busca de su innovación".

En un primer momento, se siguieron fielmente las reglas clásicas de composición,

pero ampliando enormemente su ámbito de aplicación. Las reglas clásicas se
aplicaron en especial en las grandes obras públicas, los grandes palacios y
templos religiosos (los edificios considerados "nobles", dignos de recibir el status
de arquitectura según el punto de vista clásico).

Por ello, aparecieron nuevas combinaciones de elementos. Andrea Palladio fue el

principal exponente de esta nueva forma de trabajar con el lenguaje clásico, como
se hace patente en sus proyectos de "villas" en los alrededores de las ciudades
italianas. La arquitectura de Palladio fue de tal modo peculiar y destacada con
respecto a la de sus antecesores que su método de trabajo acabó creando un
nuevo estilo: el palladianismo.

Dicho estilo se caracteriza por la aplicación de la planta central en proyectos

residenciales (como en las villas) y por un cierto tipo de ornamentación de carácter
sintético (denominada arquitectura de superficie), entre otros fundamentos. El
propio Palladio fue autor de un tratado bastante completo sobre arquitectura
clásica, en el que expuso su modo de pensar y su perspectiva sobre esta cuestión.

Manierismo: Los grandes maestros y el fin del

Renacimiento
El Manierismo fue el movimiento artístico producido durante el Cinquecento y cuya
formación se da en las primeras décadas del siglo XVI y se extiende hasta
comienzos del siglo XVII. Evidencia la intención por parte de los arquitectos,
humanistas y artistas del período de un arte, que aunque en esencia siguiera al
clasicismo, poseía un contenido bastante anti-clásico. En el Manierismo por lo
tanto se desarrolla la innovación constructiva confrontándose con la arquitectura
clásica, ya plenamente conocida.

Una vez gastado el impulso de la tratadística, que dotada de cierta homogeneidad

a la arquitectura mediante la imposición de unas determinadas reglas, surgió una
nueva generación de arquitectos, fuertemente individualistas, que supone de
hecho un puente entre el Renacimiento y el Barroco. Su dos principales
exponentes son Miguel Ángel y Giulio Romano. En sus obras, son constantes las
referencias a los elementos compositivos clásicos, pero en forma "desconstruída" y
casi irónica. Convierten al interior patrones decorativos de ventanas que deberían
estar colocadas en el exterior, juegan con los efectos de la ilusión óptica
proporcionados por la perspectiva, a través de volúmenes dimensionados
inusitadamente, etc.

La profundización en los caracteres propios de las construcciones manieristas

supuso el germen del nacimiento del Barroco, que si superficialmente se considera
como ruptura del ideal clásico propuesto por el Renacimiento, realmente constituyó
la reacción al agotamiento de éste, ya anunciado por el Manierismo.
Difusión de la Arquitectura del Renacimiento en
Europa
El Renacimiento fue un movimiento prácticamente restringido al universo cultural
italiano durante sus dos primeros siglos de evolución (entre los siglos XIV y XVI,
aproximadamente), periodo durante el cual, en el resto de Europa, sobrevivían
estilos arquitectónicos, en general ligados al gótico o al tardo-románico.
Finalmente, en su momento de mayor auge, la estética clásica renacentista
comenzó a difundirse por los diversos países europeos desde su Italia natal,
debido a diferentes motivos: guerras, anexiones de territorio italiano, viajes de los
artistas italianos por Europa para ser contratados por las diversas cortes, etc.

Independientemente de las razones, es cierto que la difusión se dio con más

empuje, paradójicamente, por la asimilación de ciertas ideas anticlásicas forjadas
en el Manierismo, estilo pujante en aquel momento (comienzos del siglo XVI). La
tratadística clásica estaba ya plenamente desarrollada, de forma que los
arquitectos de fuera de Italia, en general, poseían un buen dominio de las reglas
compositivas clásicas y de su teorías, lo que ya les permitía tomarse ciertas
licencias creativas.

Es necesario destacar que existen estudiosos que no consideran al Manierismo

como un movimiento ligado al Renacimiento, sino como un estilo nuevo y
radicalmente opuesto a éste. De esta forma, la producción manierista de los
demás países europeos puede, eventualmente, no ser considerada como una
arquitectura genuinamente renacentista. En cierto sentido, es posible decir, según
este punto de vista, que en estos países se combinó una producción típicamente
medieval con una arquitectura post-renacentista (como en Francia).

Como las formas de difusión difieren de país a país y aunque la arquitectura

producida por aquellos países sea efectivamente renacentista, existe un
Renacimiento diferente para cada región de Europa, según como llegó la influencia
desde Italia y el momento histórico en que vivían. En general, parece que el
Renacimiento dotó de elementos nuevos a las arquitecturas medievales
nacionales, siendo, en muchos casos, difícil establecer diferencias entre
arquitectura gótica tardía y arquitectura renacentista, debido a que se construyó
basándose en la combinación de ambas estéticas.

Arquitectura renacentista en Francia

Francia fue el primer país en acoger con entusiasmo el estilo renacentista. El
Renacimiento llegó a finales del siglo XV, cuando Carlos VIII de Francia regresó
en 1496 con algunos artistas italianos tras la conquista de Nápoles. Es destacable
el uso de dicho estilo en los Castillos del Valle del Loira, cuya primera construcción
fue el Castillo de Amboise (c. 1405), donde Leonardo da Vinci pasó sus últimos
años. El estilo comenzó a ser predominante durante el reinado de Francisco
I (1515-1547).

El Castillo de Chambord (1519-1536) es una combinación de estructura gótica y

ornamentación italianizante, un estilo que desarrollaron arquitectos
como Sebastiano Serlio, que también trabajó después de 1540 en el Castillo de
Fontainebleau. Allí, artistas italianos como Rosso Fiorentino, Francesco
Primaticcio, y Niccolò dell'Abbate formaron la primera Escuela de Fontainebleau.
Otros arquitectos, como Philibert Delorme, Androuet du Cerceau, Jacopo
Vignola o Pierre Lescot, también se inspiraron en las nuevas ideas. Otro ejemplo
es la fachada interior sudoeste del Palacio del Louvre en París, que fue diseñada
por Lescot y cubierta por relieves de Jean Goujon. La arquitectura renacentista aún
siguió creciendo con fuerza bajo los reinados de Enrique II y Enrique III de
Inglaterra.

Arquitectura renacentista en España

1ra etapa: Estilo plateresco
En España, el Renacimiento comenzó a insertarse en las formas góticas en las
últimas décadas del siglo XV. El desarrollo del Renacimiento se produjo
principalmente por arquitectos locales. De esta manera, se creó una corriente
puramente española del estilo, que se vio influenciada por la arquitectura del sur
de Italia (dominios de la Corona de Aragón en esa época).

Este estilo español llamado plateresco, combinaba las nuevas ideas italianas con
la tradición gótica española, así como la idiosincrasia local. El nombre proviene de
las extremadamente decoradas fachadas de estos edificios, que se asimilaban al
intrincado y detallista trabajo de los plateros.

2ª etapa: Purismo
Con el paso de las décadas, la influencia del Gótico fue desapareciendo,
llegándose a alcanzar un estilo más depurado y ortodoxo, desde el punto de vista
del Renacimiento. El purismo se caracteriza por una mayor austeridad decorativa,
que se limita a algunos elementos concretos, generalmente de inspiración clásica.

Hay un cierto cansancio de la exuberancia decorativa a mitad del siglo XVI y se

imponen los edificios de aspecto más sereno, armónico y equilibrado. Algunos
arquitectos consiguen reciclar su producción tardo-gótica para iniciarse en este
nuevo estilo: tal es el caso, por ejemplo, de Alonso de Covarrubias, Rodrigo Gil de
Hontañón y Pedro de Ibarra.

El centro de la producción renacentista se localizó en Andalucía con Diego de

Siloé (fachada de la Catedral de Granada y Sacra Capilla del Salvador de
Úbeda); Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en Granada), el arquitecto más
decididamente clásico; Andrés de Vandelvira(Catedral de Jaén y de Baeza)
y Diego de Riaño (Ayuntamiento de Sevilla).

3ª etapa: Estilo herreriano

A mitad del Siglo XVI, la iniciación del Monasterio de San Lorenzo del
Escorial como símbolo del poder de Felipe II de España por Juan
Bautista de Toledo fallecido en 1567 y Juan de Herrera supuso la aparición de un
nuevo estilo, que se caracteriza por el predominio de los elementos constructivos,
la ausencia decorativa, las líneas rectas y los volúmenes cúbicos. Significa
además la introducción de los postulados manieristas provenientes de Italia.

Este estilo bautizado posteriormente como estilo herreriano en honor de la figura

indiscutible de Juan de Herrera, dominó la arquitectura española durante casi un
siglo, y entre sus seguidores se encuentran figuras tan relevantes como Francisco
de Mora, Juan Gómez de Morao Juan Gómez de Trasmonte.

En todos los casos, los conceptos de la arquitectura y urbanismo de España en el

Renacimiento, fueron llevados a las colonias de América, dónde encontró campo
fértil para su difusión dada la urbanización extensiva que se dio a lo largo de tres
siglos y que recibió, también, a estilos posteriores como el Barroco y el Neoclásico.

Arquitectura renacentista en Portugal

En Portugal, el estilo manuelino aunó los elementos renacentistas a las
edificaciones góticas, y es considerado por algunos historiadores como la
contribución portuguesa al Renacimiento, aunque su estética es muy distante del
clasicismo (objetivamente debe insertarse en el tardo-gótico). Ejemplos de la
arquitectura renacentista portuguesa son la Catedral de Leiria y de Portalegre,
el Colegio Jesuita de Évora y la Iglesia de San Roque de Lisboa.

Arquitectura renacentista en Europa Oriental

La lejanía de esta zona con respecto a Italia diluyó la influencia del Renacimiento,
pero existen valiosos ejemplos de edificaciones que combinan elementos
renacentistas con la tradición arquitectónica local. En Hungría, ya antes de la
segunda mitad del Siglo XV se construyeron casas de estilo italiano.

El rey húngaro Matías Corvino contrató a constructores y escultores italianos, uno

de los cuales, Aristóteles Fioravanti, viajó de Hungría a Moscú para levantar
la Catedral de la Asunción en el Kremlin. Bajo el reinado de Luis II de Hungría y
Bohemia, se construyó la Capilla Bakócz de la Catedral de Esztergom, ejemplo de
decoración renacentista.

Otras obras influidas por el Renacimiento en Europa oriental son el Castillo de

Wawel y la Capilla de Segismundo en Cracovia, la ciudad polaca de Zamość, el
Palacio Real y las Iglesias de San Miguel y San Esteban de Vilna, en Lituania, la
localidad de Telč o el Castillo de Český Krumlov en la República Checa.

Arquitectura renacentista en Inglaterra

En Inglaterra el primer exponente de la Arquitectura renacentista fue Iñigo
Jones (1573 - 1652), que había estudiado en Italia, donde la influencia de Palladio
estaba muy extendida. Cuando Jones regresó a su país, comenzó con entusiasmo
a construir basándose en el nuevo movimiento y diseñó edificios como la Queen's
House de Greenwich 1616 y la Casa del Banquete del Palacio de Whitehall 1619.

Estas construcciones de líneas sencillas y simetría fueron revolucionarias en un

país donde aún se diseñaban edificios con ventanas partidas, almohadillado y
torrecillas.

Hatfield House fue mandada a construir en su totalidad por Robert Cecil, primer
conde de Salisbury, entre 1607 y 1611, y es el ejemplo perfecto de la arquitectura
de transición entre el estilo Tudor y el Renacimiento. El edificio conjuga un ala
Tudor, con ventanales con parteluz y tejado almenado y dos alas claramente
influenciada por las fachadas de los palazzos italianos.
Su fachada central, originariamente en forma de logia abierta, había sido atribuida
a Iñigo Jones, aunque el porche central de estilo jacobino, hace probablemente
falsa esta atribución. Dentro, la elaborada escalera tallada muestra la influencia
italiana en la ornamentación inglesa.

La obra de Jones fue seguida por maestros como Christopher Wren con su diseño
de la Catedral de Saint Paul de Londres y de muchos edificios públicos e iglesias
londinenses que se construyeron tras el Gran Incendio de Londres, en 1666.

La devastación de la ciudad fue una oportunidad única para una nueva generación
de arquitectos seguidores de la arquitectura clásica, que construyeron a una
escala superior a la que nunca probablemente se había construido en una ciudad.
Sin embargo, a estas alturas el estilo italianizante importado por Iñigo Jones ya
estaba fusionado por el Barroco.

Posteriores arquitectos, como el veneciano Giacomo Leoni, durante el siglo

siguiente, adaptaron y modificaron el estilo para ajustarlo al paisaje y gusto inglés,
conservándose el gusto por la influencia italiana en los edificios. Lyme
Hall en Cheshire es un ejemplo soberbio de esta tendencia.

La influencia de la arquitectura renacentista italiana pervivió en especial en el

ámbito anglosajón, a consecuencia del Palladianismo, forma de interpretación
peculiar de la arquitectura de Palladio, que mantedría el clasicismo hasta la llegada
de estilos más modernos como el Neoclasicismo. Durante el Siglo XIX, surge con
el Historicismo, un renacer neorrenacentista especialmente importante en el Reino
Unido y Norteamérica.

Fuente
 Portal de la Cultura de Camagüey WikiPrincipe

Arquitectura del Barroco

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Abadía de Melk (Stift Melk), Wachau, Austria.

La arquitectura barroca es un período de la historia de la arquitecturaque vino precedida
del Renacimiento y del Manierismo; se generó en Roma durante el siglo XVII y se extendió
hasta mediados del siglo XVIIIpor los Estados absolutistas europeos.
El término Barroco, derivado del portugués "barocco", "perla de forma diferente o
irregular", se utilizó en un primer momento de forma despectiva para indicar la falta de
regularidad y orden del nuevo estilo. La característica principal de la arquitectura barroca
fue la utilización de composiciones basadas en puntos, curvas, elipses y espirales, así
como figuras policéntricas complejas compuestas de motivos que se intersecaban unos
con otros. La arquitectura se valió de la pintura, la escultura y los estucados para crear
conjuntos artísticos teatrales y exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas
que los habían encargado.
En algunos países europeos como Francia e Inglaterra y en otras regiones de la Europa
septentrional se produjo un movimiento más racionalista derivado directamente del
Renacimiento que se denominó Clasicismo barroco. A lo largo del siglo XVIII se fue
desarrollando en Francia un movimiento derivado del Barroco que multiplicaba su
exuberancia y se basaba fundamentalmente en las artes decorativas que se
denominó Rococó y se acabó exportando a buena parte de Europa.

Cúpula de la Basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano.

Contrariamente a las teorías según las cuales el movimiento barroco surgió a partir
del Manierismo, fue el Renacimiento tardío el movimiento que acabó desencadenando en
último término el Barroco. De hecho, la arquitectura manierista no fue suficientemente
revolucionaria para evolucionar radicalmente, en un sentido espacial y no sólo superficial,
a partir de los estilos de la antigüedad a los nuevos fines populares y retóricos de la época
del contrarreformismo.
Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma
colosal y masiva en la cúpula de la Basílica de San Pedro de Roma, así como las
alteraciones en las proporciones y las tensiones de los órdenes clásicos expresados en la
escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de Florencia, del mismo autor, y la enorme
cornisa añadida al Palacio Farnese. Estas intervenciones habían suscitado diversos
comentarios en su época por su brusca alteración de las proporciones clásicas canónicas.
No obstante, en otras obras Miguel Ángel había cedido a la influencia manierista, por lo
que fue sólo tras el fin del Manierismo cuando se redescubrió a Miguel Ángel como el
padre del Barroco.
El nuevo estilo se desarrolló en Roma, y alcanzó su momento álgido entre 1630 y 1670; a
partir de entonces el Barroco se extendió por el resto de Italia y de Europa.
La influencia del Barroco no se limitó al siglo XVII; a principios del siglo XVIII se desarrolló
el estilo denominado Rococó, que no siendo una pura continuación del primero podría ser
considerado como la última fase del Barroco.

Índice

 1Temas de la arquitectura barroca

o 1.1Urbanismo
o 1.2Catedrales
o 1.3Iglesias
o 1.4Palacios
o 1.5Paisajismo
 2Artificio del barroco desde el punto de vista crítico
 3Difusión de la arquitectura barroca en el siglo XVII
o 3.1Italia
o 3.2España
 3.2.1Etapas y evolución de la arquitectura española
o 3.3Francia
o 3.4Inglaterra
o 3.5Países Bajos
 3.5.1Países Bajos meridionales
 3.5.2Del Norte
o 3.6Europa Central
 4Arquitectura barroca en México
o 4.1La variedad de escuelas barrocas
o 4.2Estilos
 5Arquitectura tardobarroca y rococó
o 5.1Características generales
 6Desarrollo histórico y geográfico
 7El urbanismo
 8Véase también
 9Referencias
 10Bibliografía
 11Fuentes

Temas de la arquitectura barroca[editar]

Urbanismo[editar]

Plaza de San Pedro de Roma, ejemplo de plaza barroca.

En 1585 el Papa Sixto V inició las obras para la transformación urbana de Roma,
encargando a Domenico Fontana la conexión entre los principales edificios religiosos de la
ciudad por medio de grandes ejes viarios rectilíneos. El proyecto, que se basaba en la
ratificación de Roma como ciudad santa, estableció el precedente para las intervenciones
que se habrían de llevar a cabo en diversas ciudades europeas.
A la planificación centralizada de la ciudad ideal renacentista se contrapone la visión de
la ciudad capital barroca, más dinámica y abierta a sus propios límites, y al mismo tiempo
punto de referencia para todo el territorio. En Roma, los centros focales del panorama
urbano se subrayaron mediante la colocación de antiguos obeliscos egipcios y
altas cúpulas, mientras que en París los nodos del sistema viario se definieron por medio
de plazas simétricas, en cuyo centro se colocaba la estatua del soberano.
En líneas generales, la plaza barroca cedió su función tradicional cívica y pública para
convertirse en un medio de exaltación de la ideología religiosa o política, como en el caso
de las plazas reales francesas (la Plaza de los Vosgos o la Plaza Vendôme, por ejemplo) o
de la Plaza de San Pedro de Roma.
Durante el Renacimiento, la ciudad se encontraba encerrada en sí misma, de manera
física y sensible, ya que el habitar se limitaba casi exclusivamente a lo que sucedía dentro
de las murallas. En una escala menor, los espacios públicos eran poco comunes y los
espacios privados muy frecuentes. El proceso de urbanización del Barroco fue el motor del
de la configuración de la ciudad como un todo.
Así, la ciudad comienza a formar parte del paisaje y se adueña del mismo. El exterior se
integra al interior como un integrante más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada
ahora se “abre” para producir una vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando
puntos de encuentro entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del
paisaje.
Catedrales[editar]
La catedral ( sede del obispo ) representa un importante hito dentro de la historia de las
ciudades novohispanas. A nivel del paisaje urbano, por la preeminencia de su volumetría
en medio del contexto edificado, y simbólicamente porque además de representar a los
poderes religiosos real y civil acompaña prácticamente a lo largo de su edificación a la
historia del desenvolvimiento de la ciudad.
En la mitad del siglo XVII, el desarrollo de una técnica decorativa que incide directamente
a favor de los propósitos que configuraron la sensibilidad del barroco: Las yeserías. A
partir de modelos copiados tanto de las ilustraciones de libros (grutescos y tarjas
fundamentalmente) como de los artesanos renacentistas europeos, los primeros grupos de
yeseros provenientes de España se establecieron en Puebla a partir de la cuarta década
del siglo XVII, extendiendo la influencia de su trabajo a la vecina Tlaxcala; el trabajo de
argamasa (mezcla de cal y arena) aplicado generalmente en los marcos de las portadas,
como el de los yesos que vistieron los interiores de los recintos religiosos, consistió en
modelar estos materiales plásticos apoyándose en la estructura de barroco o piedra de
muros y bóvedas, e ir creando revestimientos que paulatinamente se apoderan no solo de
la totalidad de las superficies, sino de la calidad particular de los espacios, al establecer
una sintonía plástico-expresiva cuya resonancia ambiental aniquila la homogeneidad
geométrica de la arquitectura creando un discurso de frenética movilidad aparente.
Iglesias[editar]
Fachada de Il Gesù, considerada la primera iglesia con elementos del Barroco.

Entre las iglesias, el punto de partida de la arquitectura barroco puede considerarse

la Iglesia del Gesù de Roma, construida a partir de 1568 según el proyecto de Jacopo
Vignola. El edificio, que representa una síntesis entre la arquitectura
renacentista, manierista y barroca, satisfacía plenamente las nuevas exigencias surgidas
tras la Contrarreforma: la disposición longitudinal de la planta permitía acoger al mayor
número de fieles, mientras que la planta de cruz latina con numerosas capillas laterales
suponía un retorno a la tradición del Concilio de Trento. Así de hecho lo hará constar una
figura tan importante como el cardenal Borromeo:

Una chies dovrà essere riguardo alla pianta in forma Una iglesia ha de tener una planta en forma de cruz,
di croce, in accordo con la tradizione; le piante de acuerdo con la tradición; las plantas circulares se
circolari si usavano ai tempi degli idoli pagani e usaban en tiempos del paganismo y raramente en
raramente per le chiese cristiane. iglesias cristianas

Milicua 1989:28

Por otro lado, la presencia de una cúpula subrayaba la centralidad del espacio hacia el
fondo de la nave, y presagiaba la búsqueda de una integración entre el esquema
longitudinal y el centralizado. También la fachada, construida según el proyecto
de Giacomo della Porta, anticipaba los elementos más marcadamente barrocos,
comparables a los de los alzados de Santa Susana y San Andrés del Valle.
De este modelo derivaron una serie de iglesias de planta longitudinal centralizada o planta
central alargada, caracterizadas por el eje longitudinal y por la presencia de un elemento
catalizador de la composición, generalmente una cúpula.se construyó en los años 1985

Si los arquitectos manieristas alteraban la composición rigurosa de las fachadas

renacentistas añadiéndoles temas y decoraciones caracterizadas por un intelectualismo
refinado, pero sin modificar la lógica planimétrica y estructural de la fachada de los
edificios, los arquitectos barrocos modificaron tanto la composición en planta como en
fachada, generando una concepción nueva del espacio. Las fachadas de las iglesias
dejaron de ser la continuación lógica de la sección interna, para convertirse en organismos
plásticos que marcaban la transición entre el espacio exterior y el interior. El espacio
interior, por tanto, estaba compuesto a partir de figuras complejas basadas en elipses y
líneas curvas, y se definía a través del movimiento de los elementos espaciales,
diferenciándose radicalmente de la concepción renacentista que generaba una sucesión
uniforme de elementos dispuestos de forma simétrica entre ellos.
Palacios[editar]
En la arquitectura civil del momento se puede distinguir entre dos tipos de construcciones
nobles: el palacio, situado generalmente en el interior de la ciudad, y la villa del campo.
El palacio italiano y sus derivados europeos permanecieron fieles a la tipología residencial
desarrollada durante el Renacimiento, con un cuerpo edificado cerrado en torno a un patio
interno. Se dotó a las fachadas principales de cuerpos centrales resaltados y decorados
mediante el uso de órdenes gigantes, que ya habían sido anticipados por Palladio. Se
extendieron los ejes de simetría al interior del edificio, donde se abrían el vestíbulo y el
patio interno; por ejemplo, el eje longitudinal introducido en el Palacio
Barberini de Roma contribuía a la definición de la planta y subrayaba la conexión con el
exterior del edificio. Por otro lado, este palacio constituyó un punto importante del
desarrollo de la tipología residencial palaciega italiana: la planta se constituía en forma de
H, y la entrada se producía mediante un profundo atrio que iba haciéndose más estrecho
sucesivamente, hasta llegar a una sala elíptica que servía de centro nodal al palacio entero

Palacio del Luxemburgo en París.

En Francia, no obstante, el palacio urbano de la nobleza, denominado hôtel, recuperó para

sí el esquema de los castillos medievales. El clima más duro reclamaba una optimización
del soleamiento en las principales estancias, lo que generó fachadas escalonadas y
grandes alas laterales. El cuerpo principal se encontraba retrasado respecto a la calle y
precedido de la cour d'honneur, un espacio de transición abierto al exterior que al mismo
tiempo separaba el palacio de la ciudad. Un ejemplo de este esquema es
el parisino Palacio del Luxemburgo, construido a partir de 1615 por Salomon de Brosse.
Aquí, a diferencia de otros edificios del mismo estilo y época, los pabellones angulares no
fueron destinados a locales de servicio, sino que contenían estancias principales en cada
planta.
Fue notable el desarrollo francés de residencias en el campo, los denominados châteaux,
que llevaron a la realización de extensos complejos de los que partían los ejes viarios
principales que ordenaban el entorno. Entre ellos cabe destacar el Palacio de Vaux-le-
Vicomte (1656-1659), proyectado por Louis Le Vau, y el Palacio de Versalles, máximo
símbolo del absolutismo francés y cuyas labores de reconstrucción fueron iniciadas por el
mismo Le Vau por encargo de Luis XIV.
Paisajismo[editar]
El paisaje ideal de la época barroca halló su expresión más característica en el jardín
francés especialmente en las creaciones de André Le Notre. El jardín francés se concebía
como un paisaje infinito ordenado geométricamente y centrado en el palacio el cual
representa el foco del sistema. Pero la verdadera finalidad es la sensación de espacio
infinito que se materializa en un eje longitudinal dominante. Todos los demás elementos
están relacionados con ese eje, el cual divide dos mundos: el mundo urbano del hombre y
el mundo ampliamente abierto de la naturaleza.
Versalles representa la verdadera esencia del medio ambiente del siglo XVII: dominio,
dinamismo y apertura. Hacia fines del siglo, todo el paisaje en torno a París se transformó
en una red de sistemas centralizados e infinitamente extendidos. La resolución simbólica
que parecían tener las plazas para representar el poder del monarca terminó siendo una
resolución paisajística para el usuario.
Así, la ciudad comienza a formar parte del paisaje y se adueña del mismo. El exterior se
integra al interior como un integrante más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada
ahora se “abre” para producir una vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando
puntos de encuentro entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del
paisaje.

Artificio del barroco desde el punto de vista crítico[editar]

El barroco es un estilo que cruza la historia, nunca pretendió ser entendido por la razón,
por la inteligencia, sino captado por los sentidos, buscó en el espectador efectos
emocionales, no racionales.
Autores como Manuel G. Revilla, José Juan Tablada y Diego Angulo perciben una división
tajante de las cualidades formales de nuestra arquitectura barroca según el siglo al
pertenezcan; es decir que dividen la arquitectura barroca novohispana en dos siglos: El
XVII y el XVIII.
Revilla considera que en el siglo XVII se produce la arquitectura barroca propiamente
dicha, caracterizada por la alteración de las proporciones de los elementos arquitectónicos,
multiplicación en las formas de los arcos, frontones rotos, abundantes, irregulares y toscas
molduras y la aparición de la columna de fuste retorcido o historiado. Aunque todavía se
conservan perfiles rectos y entrepaños sin decorar.
Para Revilla es en el siglo XVIII cuando el estilo adquiere madurez y entonces se le puede
dar un nombre diferente al de simplemente barroco, se le puede llamar churrigueresco. En
la columna se convierte en pilastra cubierta de profusa ornamentación; se decoran todos
los entrepaños, las líneas se rompen hasta el infinito y la escultura se convierte en un
elemento decorativo más de los edificios.
José Juan Tablada, continúa la misma línea de pensamiento que Revilla y también divide
la arquitectura barroca en dos momentos: el barroco hispánico o barroco mexicano, propio
del siglo XVII, y el churrigueresco mexicano, desarrollado en el siglo XVIII.
Las características que el autor atribuye al barroco hispánico son: cúpulas y
airosos campanarios, al exterior, en tanto que en el interior, los templos tienen la simple
austeridad de las basílicas.

Difusión de la arquitectura barroca en el siglo XVII[editar]

Italia[editar]
Lo que sigue proviene del artículo Arquitectura barroca en Italia[editar]
Iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza, Roma

Palazzo Ducezio, Noto (Sicilia)

El estilo barroco, vinculado a la Contrarreforma, se inició en Roma y ejerció su influencia

en todo el mundo católico. Los primeros ejemplos en los que este estilo es reconocible se
pueden encontrar en algunas obras de Carlo Maderno (fachada de Santa Susanna,
fachada y nave de San Pedro del Vaticano y la basílica de Sant'Andrea della Valle, cuya
fachada fue completada por Carlo Rainaldi),de Martino Longhi, el Joven (fachada de
la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio en Trevi) y de otros, en los que destaca el
intento de reforzar el eje central de las fachadas mediante el uso gradual de pilastras,
semicolumnas y columnas. Posteriormente, Gian Lorenzo Bernini, Francesco
Borromini y Pietro da Cortona contribuyeron a desarrollar aún más el lenguaje barroco, ya
no solo en la aplicación de elementos decorativos, sino en la mismaconcepción del
espacio basándose en la elaboración de nuevas formas como elipses, espirales y curvas
policéntricas. La mayoría de sus contribuciones están relacionadas con edificios religiosos
(iglesias de Sant'Andrea al Quirinale, de la Asunción, en Ariccia, de Bernini; de
Sant'Agnese en Agone, de San Carlo alle Quattro Fontane, de Sant'Ivo alla Sapienza y de
la nave central de San Giovanni in Laterano, de Borromini; de San Lucas y Santa Martina,
de Santa Maria della Pace y de la fachada de Santa Maria en Via Lata, de Cortona),
aunque no faltaron fábricas civiles (como el palacio Barberini, de Bernini y Borromini,
el palacio Montecitorio, de Bernini y Carlo Fontana, el palacio Chigi-Odescalchi, también
de Bernini, y el palacio de Propaganda Fide y la galería en perspectiva del palacio Spada,
de Borromini).
Cabe destacar también las transformaciones urbanas, principalmente debido a la actividad
del papa Sixto V que, con el apoyo técnico de Domenico Fontana, promovió el primer
proyecto moderno de planificación urbana de la ciudad de la Roma. Se trazaron nuevas
vías en grandes ejes rectos que conectaban las áreas más importantes de la ciudad y los
principales edificios religiosos y administrativos, y se construyeron o reorganizaron
grandes plazas (plazas del Popolo, Navona y San Pedro) y edificios importantes.
El estilo barroco pronto se extendió más allá de los confines de la ciudad, llegando
a Turín (expansión de la ciudad de Carlo e Amedeo di Castellamonte, capilla de la Sábana
Santa, iglesia de San Lorenzo y palazzo Carignano, de Guarino Guarini), a Milán( iglesia
de San Giuseppe, de Francesco Maria Richini), aVenecia (basílica de Santa Maria della
Salute, de Baldassare Longhena, con una planta octogonal unida a un santuario bordeado
por dos ábsides), a Nápoles (donde Francesco Grimaldi, Cosimo Fanzago, Ferdinando
Sanfelice estaban activos, de los que se recuerdan respectivamente la capilla real del
Tesoro de San Gennaro, la iglesia de Santa Maria Egiziaca en Pizzofalcone y el palazzo
dello Spagnolo), a la región de Apulia(basílica de Santa Croce en Lecce, con decoraciones
derivadas del plateresco español) y aSicilia, especialmente después del terremoto de 1693
(catedral de Sant'Agata en Catania, catedral de San Giorgio en Ragusa, iglesia de San
Domenico en Noto, etc.). La Toscana, por otro lado, permaneció vinculada a los
gustos tardomanieristas (capilla de los Príncipes, con una planta octogonal, adornada con
ricas incrustaciones creadas con piedras semipreciosas) y la producción máspropiamente
barroca puede datarse a principios del siglo XVIII.
Véanse también: Arquitectura barroca, Barroco napolitano, Barroco leccese, Barroco
siciliano y Barroco milanés.
España[editar]
Artículo principal: Arquitectura barroca en España

En la España, la afirmación del Barroco se encontró con las dificultades debidas a la

decadencia económica del reinado de Felipe III. En la segunda mitad del siglo XVI, Felipe
II había mandado construir el importante complejo del Monasterio de El Escorial,
construido en su mayor parte según el proyecto de Juan de Herrera (1530-1597). A
Herrera se debe también el proyecto de la Catedral de Valladolid, en el que se refuerza el
concepto del eje central y que sirvió de modelo para la Catedral de México.
Progresivamente, la arquitectura española del siglo XVII fue evolucionando hacia el estilo
barroco, aunque no dejó grandes ejemplos significativos. La mayor parte de las influencias
barrocas fueron recogidas de forma exclusivamente decorativa, especialmente en las
iglesias. Este lenguaje, que resultaba rápidamente comprensible incluso para el segmento
de la población menos instruido, fue exportado con éxito a las colonias americanas.
Entre los edificios religiosos más importantes del siglo XVII en España puede destacarse
la Colegiata de San Isidro en Madrid, iniciada en 1629, la iglesia de Santa María
Magdalena de Granada (iniciada en 1677 con planta longitudinal derivada de los edificios
con esta disposición de la Antigua Roma) y la Basílica de la Virgen de los
Desamparados en Valencia, de planta elíptica.
Etapas y evolución de la arquitectura española[editar]
Palacio de Santa Cruz (Madrid)

I.- Periodo purista o postherreriano (abarca los dos primeros tercios del siglo XVII).
La penetración del barroco -en sus formas arquitectónicas italianas (plantas complicadas,
movimiento de fachadas, decoración abundante y creadora de contrastes de luz)- va a ser
lenta. La presencia de la ideología religiosa de la Contrarreforma y el prestigio de la
monarquía de Felipe II pesan sobre el arte de la época: se prefiere la sobriedad, la
sencillez y la uniformidad. Hay una evidente pobreza de materiales –ladrillo, tapial y yeso-
junto a una depuración de líneas -al estilo del Escorial-. Así como un escaso desarrollo del
movimiento en plantas y alzados; se prefiere la línea recta a la curva; hay un predominio
de la Iglesia de nave única con capillas entre contrafuertes -tipo de la iglesia del Gesù de
los Jesuitas. Las fachadas expresan la misma sencillez de planos: "De un espíritu
abstracto, los palacios, las Iglesias y conventos son con fachadas de paramentos lisos a
base de grandes rectángulos ligeramente resaltados e interiores de diáfana blancura en la
que solamente se recortan de manera neta las decoraciones de cuadrados y triángulos
geométricos de las bóvedas, resultando conjuntos graves y apaciguados para aquellos que
los contemplan al exterior o penetran al interior".1
Ejemplos de este tipo de arquitectura lo tenemos en la Colegiata de San
Isidro de Madrid (construida por un jesuita: es de planta de cruz latina similar a la del
Gesù, o a San Andrés de Mantua de Alberti); la iglesia de la Encarnación (Madrid);
la Cárcel de Madrid (hoy ministerio de Asuntos Exteriores), la Casa de la Villa de Madrid,
la Plaza Mayor de Madrid, la ciudad de Lerma (Burgos); el palacio del Buen Retiro. Estos
cinco últimos edificios siguen la línea llamada "estilo escurialense, caracterizado por la
sobriedad de líneas, los volúmenes compactos y torres cuadrangulares en las esquinas,
techumbres apiramidadas, agujas en los vértices torres, tejas de pizarra negra. En esta
época destacan unas especiales concepciones urbanísticas españolas: las plazas
mayores, organizaciones casi cerradas, centro de los espectáculos religioso-políticos
(procesiones, autos de fe de la Inquisición, predicaciones, recepciones de reyes),
formados por distintos bloques de edificios que se unen dejando, bajo ciertas arcadas,
paso a las calles periféricas. La más famosa es la Plaza Mayor de Madrid.

Plaza Mayor de Salamanca

II.- Finales del siglo XVII. Se comienza a complicar la arquitectura; primero penetran las
formas decorativas del barroco italiano (columnas de orden gigante y salomónicas,
movilidad de planos en las fachadas, etc.), y luego las formas espaciales (plantas
ovaladas, o cóncavo-convexas, llenas de movimiento).Destacan: fachada de la Catedral de
Granada -de Alonso Cano-, dispuesta a manera de arco de triunfo de tres calles, cubiertas
de arcos de medio punto; el Pilar de Zaragoza; la torre de las campanas y la del Reloj
(Domingo de Andrade) de Santiago de Compostela. Durante el siglo XVII son escasas las
construcciones; ya a finales de siglo se construyen: el presbiterio de la Catedral
de Valencia. Las obras más barrocas son la fachada de la Catedral- claro ejemplo de los
movimientos de fachadas al estilo de Borromini- : entre el escaso espacio que quedaba
entre capilla del santo cáliz y Miguelete, se despliega una fachada a modo de biombo con
tres calles plegadas en movimientos sinuosos cóncavo convexo, recargada de decoración
en relieve y esculturas. La capilla de la Virgen de los desamparados: de planta ovalada,
con espacios de entrada o capillas; destacando el camarín de la Virgen. Otros ejemplos
son el museo de Bellas Artes, San Pío V y la torre de Santa Catalina, Palacio del Marques
de Dos Aguas.
III.- Corriente nacional: Churrigueresco. Durante el siglo XVIII se acelera la construcción
de edificios; resalta la plena asimilación de las formas espaciales de Italia (De Borromini y
Bernini) en edificios como: San Marcos de Madrid, las Salesas Reales de Madrid, San
Francisco El Grande -Madrid-, Palacio Real de Aranjuez -capilla. Son todos ellos edificios
en los que destaca su compleja planta con juegos de curvas y contracurvas, cambitación
de formas ovaladas, tangentes y secantes; con alzados en los que las cúpulas, bóvedas,
etc. son de gran complejidad (destacan las cúpulas encamonada creadas por Francisco
Bautista en e1 siglo XVIII: son un sistema de doble cúpula en el que el intradós es de
madera y yeso, mientras que el exterior se despega y separa quedando un espacio hueco
para lograr mayor efecto de altura y monumentalidad. Al ser de menor peso permite la
constitución de espacios más desahogados).

Palacio de San Telmo (Sevilla)

Por otro lado, la arquitectura del siglo XVIII aumenta la tendencia ornamental hasta límites
nunca conseguidos; a este estilo se le llama Churrigueresco: por el nombre de la familia
con este apellido que produjo mayores obras. Es una decoración de amontonamiento de
formas en ciertos lugares del edificio –puertas, fachada, etc; sobresalen por su
monumentalidad y aparatosidad. frente al resto del edificio de líneas más sóbrias-.
Destacan: colegios de Anava y Calatrava en Valladolid, plaza Mayor de la ciudad de
Salamanca. De Pedro Ribera son el puente de Toledo en Madrid, y el Hospicio de Madrid.
Otros edificios de este estilo son: San Telmo en Sevilla. La fachada del Obradoiro en
Santiago, etc. Esta fachada de Casas y Novoa sustituye a la románica construida delante
del Pórtico de la Gloria; es una monumental fachada estructurada como un grandioso arco
de triunfo en diversos planos de profundidad (hasta tres) y de una gran verticalidad.
Otra complicación del barroco español se encuentra en los espacios creados para dar
cabida a las imágenes religiosas como: reliquias, sagrario , sacristías e imágenes de gran
devoción : vienen a combinarse teatrales efectos en la utilización del espacio,, la luz
indirecta y de procedencia extraña, la pintura, escultura, etc. Son pequeños lugares en los
que el barroquismo estalla en su mayor grado de complicación y teatralidad. Destacan
el Transparente de la catedral de Toledo (de Narciso Tomé), el camarín y tabernáculo de
la Cartuja del Paular, o el Sagrario de la Cartuja de Granada (Francisco Hurtado
Izquierdo). Otra de las grandes escuelas del barroco español, es la fundada a inicios del
siglo XVIII por Francisco Hurtado Izquierdo, en Priego de Córdoba. En la que intervinieron,
sucesivamente, los hermanos Sánchez de Rueda, Juan de Dios Santaella, Francisco
Javier Pedraxas, Remigio del Mármol y José Álvarez Cubero.
Francia[editar]
La arquitectura barroca francesa es sobre todo palaciega, y en cuanto a su exterior, de
composición en general muy clásica. Asimismo, las tres claves de la arquitectura barroca
francesa serán la sobriedad, la armonía y la claridad.
Palacio de Versalles

Es una arquitectura principalmente al servicio de la monarquía absoluta, especialmente a

la persona de Luis XIV, el “Rey Sol”, quien tomó el palacio de Versalles como expresión de
su poder y de su propia persona, convirtiéndose así en el prototipo de residencia áulica del
príncipe absoluto. El monarca es el astro rey, de quien emana toda la sabiduría, toda la
luz, y con su gloria ilumina a toda Francia. Este mensaje está claramente presente en la
disposición de salones (el dormitorio de Luis XIV ocupa el centro del palacio y está
dispuesto exactamente sobre el eje este-oeste, los salones de estado están dedicados
cada uno a una divinidad romana, o lo que es lo mismo a un planeta, etc), así como en la
fuente de Apolo; cuyo carro tira del sol, el cual, al estar la fuente mirando hacia el este,
parece que va a emerger del agua. Muy pronto, el palacio y la ciudad que surgirán en
Versalles se convertirán en un suntuoso signo de propaganda política y escenario de un
sinfín de extravagancias y derroches.
Inicialmente, Versalles había sido un pequeño pabellón de caza construido por Philibert Le
Roy por mandato de Luis XIII, quien quedó prendado de la belleza de aquel paisaje. Su
transformación barroca va a seguir un proceso escalonado que coincide con el
año 1661 en que empezaron los nuevos trabajos de ampliación acometidos por el
arquitecto Louis le Vau, quien había maravillado al monarca demostrando su maestría en
la construcción del Chateau de Vaux Le Vicomte. Hasta el momento Luis XIV convirtió
Versalles en escenario de sus fastuosas fiestas, las cuales conllevaban también grandes
inconvenientes, dado que se habían de desplazar miles de personas y además no había
espacio suficiente para alojar a toda la corte. Sin embargo, en 1668, Versalles es aún una
mansión en el campo a la que Luis XIV se retira frecuentemente en compañías femeninas
y con sus más allegados. Este año Le Vau inicia una segunda ampliación en la que el
palacio es literalmente envuelto por un edificio de influencia barroca italiana, orientado
hacia los jardines. Inicialmente este "envoltorio" que rodea el palacio primitivo se encuentra
en su punto central unido por una gran terraza. Sin embargo, el incierto clima del Île-de-
France hace ver lo poco práctico que resulta este gran espacio abierto, por lo que en su
lugar se construye la suntuosa Galería de los Espejos. En 1682 Luis XIV expresa su deseo
a su superintendente de finanzas Jean Baptiste Colbert, de trasladar la corte a Versalles,
es decir, unas 4000 personas entre príncipes, sirvientes, ministros y demás cortesanos.
Ello requerirá una obra colosal.
La tercera y última gran ampliación se alarga hasta el año 1692 y es llevada a cabo por el
nuevo arquitecto real Jules Hardouin Mansart, quien quintuplicará la superficie de la
residencia, añadiendo dos gigantescas alas laterales al núcleo central que se desarrolla
alrededor del patio de mármol. Versalles se transforma así en capital de una gran nación;
una ciudad con mansiones para los cortesanos, imponentes jardines llenos de esculturas y
fuentes, ministerios para la administración, cuarteles para la guardia y las viviendas de los
criados. Todo ello simétricamente articulado en torno al palacio que a su vez tiene como
eje central la cámara del rey. Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas
dependencias: L’Orangerie, un invernadero de plantas exóticas, le Grand Trianon, un
pequeño palacete emboscado en los jardines destinado a la intimidad del rey; y las
Grandes y Petites Écuries, las caballerizas.
Por su parte, André Le Nôtre diseñó las 3 avenidas de jardines que confluyen en el palacio
y los espacios alrededor del gran canal, disponiendo glorietas, fuentes, etc. Estas tres
avenidas constituyen todavía hoy las tres principales vías de la ciudad de Versalles.

Palacio de Vaux-le-Vicomte

En la decoración interior del palacio intervino Charles Le Brun, quien se encargó también
de la del Chateau de Vaux le Vicomte. De hecho, se dice que este último es el precursor
del futuro palacio de Versalles, dado que tomaron parte en su construcción los mismos
artistas (Le nôtre, Le Vau, Le brun...). Es por ello por lo que Vaux le Vicomte posee un
valor artístico-arquitectónico incalculable.
A partir de Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por
las cortes europeas. Entre otras obras a destacar de la arquitectura francesa de esta
época encontramos el palacio del Louvre, el ahora inexistente Chateau de Marly, ciertas
alas del inmenso chateau de Fontainebleau e innumerables creaciones más. Sin embargo,
no se puede atribuir el desarrollo de la arquitectura barroca únicamente a las propiedades
de la corona, ya que fue en esta época cuando proliferaron también muchas obras de
dominio noble y burgués como los chateaux en las zonas rurales y los "hoteles" en las
zonas urbanas; por ejemplo el Hotel de Toulouse, actual sede del Banque de France, o el
Hotel de Soubise, el cual fue posteriormente remodelado para convertirse en claro ejemplo
del estilo rococó.
Entre los chateaux más destacables, además de los ya mencionados, se encuentran otras
obras de François Mansart y su ya mencionado hijo Jules Hardouin, varios de los
arquitectos barrocos más prolíficos de la época. Entre sus creaciones destacan el chateau
de Dampier construido para el duque de Chevreuse, el ala barroca del Castillo de Blois, el
Chateau de Maisons Laffitte (cuya realización marcará un antes y un después en la
arquitectura de Francia) y la Iglesia parisina de Los Inválidos (que alberga actualmente los
restos de Napoleón Bonaparte) junto con el conjunto adyacente del Hotel des Invalides.
Por lo general, Francia fue uno de los países con mayor número de arquitectos de esta
época, no sólo por coincidir con un periodo de bonanza económica, sino por contar con
una amplia nobleza y burguesía pudiente, capaz de permitirse los excesos y las costosas
representaciones arquitectónicas barrocas de estilo teatral.
Inglaterra[editar]
Los estudios de arquitectura realizados en Italia por el escenógrafo Inigo Jones y el joven
Earl of Arundel constituyeron un impulso inicial que abrió paso a una reorientación
fundamental de la arquitectura inglesa, que seguía atrapada en las formas
tardomedievales y manieristas. The Queen's House, en Greenwich, pone de manifiesto el
brusco cambio de tendencias. El palacio de la reina consta de dos bloques rectangulares
unidos entre sí por un puente, conectándolo con el que fue el Greenwich Hospital, hoy
conocido como la Old Royal Naval College, declarada Patrimonio de la Humanidad por
la UNESCO. Sobre la planta baja almohadillada se levanta el piano nobile, la planta noble,
que se abre al jardín mediante una amplia galería con columnas dóricas. Aparte de Jones
hubo muy pocos arquitectos de renombre en este periodo, pero entre ellos cabe citar a
Isaac de Caus, que erigió Wilton House, con sus elegantes y fastuosas estancias en forma
de caja denominadas The cube y The Double Cube.
Cúpula de la Catedral de San Pablo de Londres

Sin duda si hay un arquitecto inglés que destaque por la maestría de sus obras ese es Sir
Christopher Wren, quien consiguió imponer en Inglaterra el clasicismo de cuño romano. En
1666, tras el gran incendio de Londres, se le convocó junto con sus colegas para presentar
propuestas destinadas a la reconstrucción y urbanización de la que era una de las
ciudades más pobladas de la tierra. La impresionante catedral de Saint Paul, cuya silueta
es inconfundible en el horizonte de la ciudad, y 51 iglesias más son obra del maestro
Wren. También la ampliación del palacio de Hampton Court por orden de Guillermo III de
Inglaterra fue llevada a cabo por el mismo entre los años 1689 y 1692.
John Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor otorgaron al estilo de Wren unas dimensiones aún
más monumentales y sobre todo más pintorescas y teatrales. A partir de 1699 tuvieron a
su cargo la construcción del imponente Castle Howard al norte de Yorkshire. El recinto
entre cour et jardin (entre patio y jardín) consta de un ala de aposentos similar a un
corredor en cuyo centro destacan el salón abierto al jardín y la gran sala cuadrada abierta
al patio. En 1715 y 1717 respectivamente publicaron los dos volúmenes del Vitruvius
Britannicus, con grabados de edificios británicos clásicos y la traducción de los Quatro libri
dell'architettura de Andrea Palladio, lo que provocó un nuevo cambio revolucionario: El
neopaladianismo. Esta tendencia tenía como objetivo un retorno a las "reglas nobles y
verdaderas" de la Antigüedad tal y como las habían interpretado Palladio e Inigo Jones. El
principal protagonista de este movimiento fue Lord Burlington, experto en arte que con
su Chiswick House creó un edificio de asombrosa semejanza con las obras de Palladio.
Por último cabe destacar otras hermosas obras del barroco británico que se materializan
en la residencia de los Duques de Devonshire, conocida como Chattsworth en Derbyshire,
Inglaterra, de la mano del arquitecto William Talman en 1694; sin olvidar claro está el
monumental Blenheim Palace construido en 1710 por el antes mencionado John
Vanbrugh, para el duque de Marlborough de parte de la Reina Ana.
Países Bajos[editar]
Países Bajos meridionales[editar]
Artículo principal: Arquitectura del Barroco flamenco

Del Norte[editar]
Artículo principal: Arquitectura del Barroco holandés

Europa Central[editar]
Palacio Bánffy en Cluj-Napoca, Transilvania

Artículo principal: Arquitectura del Barroco en Europa Central

Arquitectura barroca en México[editar]

Hay ciertos caracteres que dan personalidad al barroco novohispano, tanto en la
composición de los edificios cuanto en el aspecto formal. Los mas notorios son los
siguientes:

 en las iglesias hay una marcada predilección por la planta

de cruz latina, que se convierte en típica de las parroquias
y de los templos de los conventos de frailes, o la planta de
una sola nave sin transepto, que se emplea en la solución
de las iglesias de monjas. En la arquitectura civil, las
plantas cuadrangulares, resueltas alrededor de patios, y
obligadas a su forma por la composición urbanística,
fueron las más comunes.

 la cúpula y la torre fueron dos elementos que destacaron,

principalmente la cúpula, que definía su perfil, hasta el
punto que se puede decir , sin temor a exagerar, que no
hay dentro del arte barroco otro país que haya dado tanta
importancia a este elemento.

 El tipo básico es la cúpula sobre tambor octogonal

rematada por una linternilla, como en Santa Prisca
de Taxco; pero hay multitud de variantes.
 Las torres tuvieron una importancia semejante a la
de la cúpula. Solían ser elevadas, en contraste
con la horizontalidad de las masas de la iglesia,
excepto en los lugares altamente sísmicos, como
en Oaxaca, cuya catedral presenta torres que
apenas destacan en la masa del edificio. Se
componen de un cubo y sobre el varios cuerpos
en los que se disponen las campanas. Dominando
el remate, hay una pequeña cúpula con su
correspondiente linternilla. El cubo casi siempre es
liso, y su apariencia es la misma del cuerpo de la
iglesia. Los cuerpos de campanas colocados
sobre el cubo pueden ser en número variable. Su
forma también varía, ya que los hay de planta
cuadrangular y octagonal.

 Dentro del aspecto formal, merece citarse en primer

término la importancia que se da a la decoración de
los enmarcados de los vanos, lugares en que se
 manifiestan principalmente. Toda esta ornamentación,
tanto exterior como interior, tienen un carácter
atectónico, es decir, no forma parte de la estructura.
Son elementos que se superponen a lo constructivo y
por eso mismo permiten que una misma edificación
pueda recibir distintas vestiduras, en las que se
manifiesta el gusto por lo decorativo, tanto indígena
como español.
La variedad de escuelas barrocas[editar]

 Barroco católico: la iglesia católica sirviéndose del lujo

y la riqueza pretendía mostrar que la iglesia es la
representante de la fe verdadera.
 Barroco absolutista: se sirve de medios similares a los
de la iglesia para expresar el poder del estado.
 Barroco burgués: destaca la pintura, de carácter
intimista, con escenas de género y retratos que
gustan a la clientela (Burguesia).
Estilos[editar]

 Barroco mexicano:

 Tiende al cubo.
 Es introvertido.
 Retablo atrae la mirada.
 Las plantas son de gran sobriedad y muy pocas
veces se expresa en ellos la movilidad del estilo.

 Barroco estucado:

 Decorativo.
 Didáctico.
 Sin empleo arquitectónico.
 Auge en la segunda mitad del siglo XVII
continuando s. XVIII.
 Yeserías en Puebla y Oaxaca.

 Barroco talaveresco:

 Complemento al barroco estucado; Puebla y

Tlaxcala.
 Uso de barro vidriado, azulejo o talavera.
 Recubrimiento en portadas, torres o cúpulas.
 Provoca texturas pictóricas.
 Comienza en el s. XVII; esplendor en el s. XVIIII.

 Barroco purista:

 Elementos arquitectónicos como columnas y

pilastras, presentan formas clásicas con columnas
y fuertes estirados hasta su curva o éntasis.
(También llamado galibo).
 Distorsiona elementos secundarios ( trontones,
entablamentos y remates ).
 Primera mitad del siglo XVII.
 Catedral de Puebla.

 Barroco de estrías móviles:

 Los fustes de las columnas adquieren movimiento

intenso, ondulado o en Zigzag.

 Barroco tlaberado:

 Uso de pilastras cuyo fuste sugiere un tablero,

como versiones pétreas de puertas, hojas de
alacena o muebles.
 Catedral de Morelia.

 Barroco tritóstilo:

 Acentúa el primer tercio de sus columnas.

 Catedral de Oaxaca.

 Barroco salomónico:

 Debiera llamarse helicoidal.

 Sugiere aligeramiento.
 Catedral de Zacatecas y San Luis.

 Barroco estipite:

 Pirámide de vértice alta pero invertida.

 4 elementos: base, estípite, cubo y capital.
 Iglesia de la santísima trinidad.

Arquitectura
tardobarroca
y rococó[editar]
Características
generales[editar]
 El palacio Wilanów,
en Varsovia,
Polonia.

 Arquitecturas
cargadas de
detalles y
complejas. No
reniega de las
formas clásicas
(columnas, arcos
, frontones, frisos
), pero las
transforma de
manera
fantasiosa. A
veces el edificio
llega a ser como
una
gran escultura.
Los entablament
os adoptan la
curva y los
frontones se
parten y adoptan
curvas,
contracurvas y
espirales.
 Se adopta
la elíptica oval y
otras formas
(como la de
abeja
de Borromini).
Las paredes son
cóncavas y
convexas, es
decir siempre
onduladas. Se
llega al
abandono de
 líneas rectas y
superficies
planas.
 Se adopta un
nuevo tipo de
planta que ofrece
planos oblicuos
para dar
sensación de
movimiento
(espacios
dinámicos), en la
más estática de
las artes. Gusta
de representar o
sugerir
el infinito (un
camino que se
pierde,
una bóveda
celeste, un juego
de espejos que
altere y haga
irreconocibles las
perspectivas).
Éxito del orden
gigante, con
columnas que
abarcan 2 o 3
pisos. No faltan
los campanarios,
solos o en
pareja, muy
decorados.
 Se utilizan
efectos de luz,
juegos
de perspectiva.
Da importancia a
la luz y efectos
luminosos, a
través
del claroscuro.
Búsqueda de la
sorpresa. Gusto
por lo dramático,
escenográfico y
teatral.
 Gran riqueza
decorativa y
exuberancia
formal tanto en
los espacios
interiores como
al exterior,
aunque más
sobrio. Amor
 desenfrenado
por lo curvilíneo
y el triunfo de
la columna
salomónica.
Arcos y frontones
mixtilíneos, venta
nas ovaladas. El
arco descansa
sobre la columna
por medio de un
entablamento (al
modo romano), o
descansa
directamente
sobre
el capitel (modo
bizantino).
Ambos modos
fueron
empleados en
el Renacimiento.
Se utilizan
grandes cartelas.
 La creación de
nuevas tipologías
para edificios
concretos. Las
obras
son: palacios,
religiosas,
urbanísticas,
grandes jardines
y galerías (que
luego daría lugar
a las galerías de
arte).

Desarrollo
histórico y
geográfico[edit
ar]
La génesis de la
arquitectura barroca
se inicia en Italia, con
figuras tan
determinantes
como Gian Lorenzo
Bernini y Francesco
Borromini.
En España, la
arquitectura barroca
va a estar presidida
por el gusto por la
desornamentación y
la sobriedad que
había introducido
el estilo herreriano,
con importantes
edificios en los que
impera un estilo
mesurado y
casi clásico.

Palacio de los
Capitanes
Generales, en La
Habana.

En América, tras la
conquista española,
el lenguaje del
barroco se desarrolló
en forma importante
enriqueciéndose con
la mano de obra y los
conceptos propios de
la arquitectura y arte
precolombinos, como
el uso extensivo de
colores brillantes,
destacándose en
forma especial
el barroco mexicano,
peruano y el cubano.
En Alemania y
en Austria la
inspiración italiana
combinada con la
francesa creará
edificios de gran
exuberancia
decorativa, sobre
todo en los interiores,
de luminosidad
brusca, que darán
paso al estilo Rococó
(El Rococó se define
por el gusto por los
colores luminosos,
suaves y claros).
En Inglaterra predomi
na el equilibrio y la
austeridad.

El
urbanismo[edit
ar]

Ejemplo de
Arquitectura del
Barroco en Brasil.

La ciudad del barroco

se ve como la
imagen de su
gobernante, cuya
importancia se mide
por su tamaño y por
el número de sus
habitantes.
En las cortes más
poderosas
de Europa, la
estructura urbana
intentará
ostentosamente
asentar los valores y
la estructura política
creada por los
dirigentes.
La ciudad se va a
estructurar en torno a
un centro, como el
poder absoluto tiene
como centro el Rey,
al que confluyen
grandes vías, rectas
de amplias
perspectivas. Las
plazas serán uno de
los grandes
elementos, reflejo y
símbolo del poder
civil o religioso,
entendidas como
escenarios de fiestas
y representación.
 Los cambios se van
a reflejar mejor en las
pequeñas cortes
europeas, donde las
realizaciones pueden
cambiar y determinar
la imagen de toda la
ciudad, como es el
caso de Würzburg,
mientras que en los
grandes organismos
urbanos
como París o Roma,
la complejidad y la
aparatosidad de los
proyectos se va a
enfrentar con la
ciudad preexistente,
que dificulta en gran
medida la
transformación
pretendida,
consiguiéndose
mejores resultados
en las nuevas
residencias de los
soberanos, fuera de
la ciudad, como es el
caso de Versalles.
América recibió los
conceptos
urbanísticos renacent
istas primero y
barrocos
posteriormente, a lo
largo de la extensiva
urbanización que los
colonizadores
europeos llevaron a
cabo durante los
siglos XVI a XIX.

Arquitectura Rococó

Arquitectura Alemana Arquitectura Italiana Barroco

Arquitectura Española Medieval

Arquitectura Francesa Románica Castillos Europa

Arquitectura Griega Gótica Palacios Europeos

Arquitectura Inglesa Renacentista Catedrales Indice

Origen del Arte Rococó

La Arquitectura Rococó se desarrolla entre 1730
y 1760, el movimiento artístico es original de
Francia, sin embargo influyó en toda Europa en
las disciplinas de: pintura, escultura, música,
mueblería y arquitectura. La la idea estética que
propone el estilo Rococó es una continuación
del arte Barroco tardío. Las construcciones se
caracterizan por su ornamentación recargada y el
uso de eleméntos propios del estilo como,
columnas en forma de espiral (volutas) y
ornamentación escultórica prodigiosa, adosada
en el exterior de los edificios, generalmente
hecha en piedras nobles.

Los Ideales del Estilo

El arte del Siglo XVIII se desarrolla en medio de grandes cambios a nivel filosófico, científico y religioso.
En el llamado Siglo de las Luces surgieron en Europa numerosas corrientes de pensamiento, esta
variedad se manifestó en materias que hasta entonces permanecían más o menos unificadas: arte
ciencia y religión. Los ideales del estilo Rococó así como del Barroco se basan en la consideración de las
ideas del nuevo pensamiento ilustrado, este proponía la abolición de toda idea estética preconcebida,
para así, desde una perspectiva netamente humanista, rehacer todo cuanto se consideraba como
verdad absoluta.

La Arquitecura del Barroco al Rococó

La linea que separa la arquitectura Barroca y Rococó es muy fina en cuanto a los ideales estéticos que
las inspiran, sin embargo, se puede observar un gran cambio en las formas de las construcciones y su
ornamentación, esta transformación responde al intento de los arquitectos de suprimir las pocas
influencias religiosas que aún influían en el arte Barroco. Así la arquitectura Rococó busca ser una
expresión pura del ser humano.

Pintura renacentista
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
Tiziano, Amor sagrado y amor profano, h. 1513-1514.

La Capilla Sixtina, cuyos frescos suponen una de las cumbres de la pintura renacentista, no sólo los pintados por Miguel Ángel sobre el altar
y en la bóveda, sino por los de las paredes, de artistas del primer renacimiento como Botticelli.

La pintura renacentista abarca el período de la historia del arte europeo entre el arte de la Edad Media y el barroco. Como
todo el arte del Renacimiento, la pintura de esta época está relacionada con la idea de volver a la antigüedad clásica, el
impacto que tuvo el humanismo sobre artistas y sus patronos, gracias a la adquisición de nuevas sensibilidades y técnicas
artísticas.

Índice

1Historia
2Características
3Pintura renacentista italiana
4Pintura flamenca
o 4.1Escuela de italianistas
o 4.2Escuela de reaccionarios
5Pintura holandesa
6Pintura española
7Pintura alemana
8Pintura francesa
9Notas
10Enlaces externos
Historia[editar]
Se considera a Italia la cuna de la pintura renacentista al confluir allí las nuevas técnicas (como el descubrimiento de
la perspectiva) con una nueva ideología humanista. Allí se conservaban a la vista los monumentos de la Antigüedad a la que
se quería hacer renacer, buscando modelos de armonía y belleza.1
Se fue perfeccionando a lo largo del siglo XV en las ciudades estado italianas, comenzando por Florencia, bajo el mecenazgo
de los Médici. El papel de defensores de las artes que rivalizaban entre sí por dar más brillo a sus estados, fue desempeñado
por los Montefeltro en Urbino, los Sforza y los Visconti en Milán, los Gonzaga en Mantua y los Este en Ferrara. En Roma fueron
los papas quienes llamaron a los distintos artistas de la época para trabajar en los palacios papales.1
En un primer momento, en el quattrocento (siglo XV) se investigaron distintos aspectos técnicos. Así, Piero della
Francescaestudió la luz. Masaccio destacó por la figura humana. En Fray Angélico adquieren importancia el color y una cierta
sensibilidad, si bien su temática sigue siendo religiosa, con composiciones que enlazan directamente con los modelos
medievales precedentes. La perspectiva y la composición son el punto de atención de Mantegna y Paolo Ucello
Los grandes maestros de la pintura renacentista aparecerán a finales de siglo, principios del XVI, el cinquecento: Leonardo da
Vinci, Rafael y Miguel Ángel. En el siglo XVI, al clasicismo del Alto Renacimiento le seguirán, en la segunda mitad del siglo,
el manierismo de autores como Parmigianino o El Greco quienes, sin dejar de ser renacentistas, adoptan unas formas
alargadas con cierta exageración que preludia el Barroco.
A partir del surgimiento en Italia, se va extendiendo progresivamente por Europa en torno a 1490-1500, con mayor o menor
calado, según los países. A excepción de España, el Renacimiento no dominó la estética de los demás países, debiendo
considerarse como un movimiento artístico predominantemente italiano. Es cierto que en el caso de la pintura, la divulgación de
sus modelos fue más fácil que en la escultura o la arquitectura, debido a la facilidad de transportar las pinturas, ahora en
lienzo, o de reproducir mediante la técnica del grabado.2
Fue sustituida por la sensibilidad barroca en diferentes momentos, según los países, observándose que en lugares
como Inglaterra se recibe más tardíamente y perdura cuando ya el resto del Continente está en pleno Barroco.

Características[editar]

La escuela de Atenas, pintada por Rafael.

Hay una serie de características que distinguen la pintura renacentista de su inmediata antecesora, la pintura medieval.

 Evocación de lo antiguo, cuya belleza idealizada pretendían tomar como ejemplo.

 Observación viva de la naturaleza. Los cuadros se sitúan en paisajes naturales que se intentan recrear con fidelidad, o en
marcos arquitectónicos, en los que columnas, frontones, palacios y templos sirven de excusa a alardes de perspectiva.
 La figura humana se convierte en centro y medida de todas las cosas. El estudio de la anatomía, incluso la realización
de autopsias, ayuda a los artistas a comprender la realidad del cuerpo humano y sus mecanismos de movimiento, de
manera que lo representan de forma más realista pero normalmente, idealizada.
 Dominio de la perspectiva, y de las técnicas compositivas.
 Los efectos de luces y sombras como el claroscuro o la grisalla. De ahí técnicas nuevas como el esfumado (efecto
brumoso, técnica en la que destacó Leonardo da Vinci).
 Continúan realizándose decoraciones murales al temple y al fresco.
 Se extiende el uso del lienzo, que es más económico que la tabla. Los grandes retablos, en que cada cuadro es parte de
un tema más amplio, pierde presencia, en favor del cuadro único, bien como tabla de altar, bien como lienzo. Se adopta de
manera casi exclusiva la pintura al óleo. Jan Van Eyck sin haberla inventado, mejora la técnica de la pintura con este
material. En Italia, sin embargo, se conserva la pintura sobre tabla y la técnica del temple en la pintura llamada ≪de
caballete≫. Es principalmente en Venecia donde, por influencia flamenca, se introduce el uso del óleo.3
 Si en la Edad Media la pintura fue de manera casi exclusiva religiosa, en el Renacimiento se introducen nuevos temas,
como los mitológicos, alegorías y temas históricos. Aparece el desnudo, no por sí mismo sino en el marco de una pintura
de naturaleza por ejemplo mitológica. Siendo la iglesia católica uno de los principales mecenas de la época, no dejan por
ello de pintarse cuadros religiosos. Se cultiva con extraordinario vigor el retrato con maestros como Tiziano o Antonio Moro.
En esta época empiezan, tímidamente, otros géneros considerados menores, como el paisaje o el bodegón, entendidos en
el Renacimiento como un elemento subordinado frente a la historia, algo accesorio.4

Pintura renacentista italiana[editar]

Artículo principal: Pintura renacentista italiana

La Gioconda (1503-1506) por Leonardo Da Vinci.

El Renacimiento italiano creó una verdadera revolución en la pintura. Italia fue el foco primero y principal del Renacimiento en
todas sus manifestaciones, del siglo XV al XVI. Un directo antecesor de esta nueva sensibilidad fue Giotto, maestro que rompió
con el estilo bizantino. Sustituyó el típico fondo dorado por escenarios naturales.5
La pintura del Quattrocento se desarrolló primero con la obra de Fra Angelico y sobre todo de Masaccio (1401-1428), que creó
una nueva sensibilidad, totalmente ajena al gótico. Logra la sensación de espacio a través del uso metódico de
la perspectiva lineal, como puede verse en la Trinidad de Santa María Novella (h. 1420-1425). Con el Humanismo, el hombre
se sitúa en el centro de todas las cosas, y es la medida de referencia. La perspectiva debe entonces respetar las leyes físicas
del mundo, y la relación entre luz y sombra en los cuerpos. Masaccio quiere representar en sus cuadros la realidad «objectiva».
Tradicionalmente es considerado el primer pintor moderno. Introdujo en el arte occidental la noción de verdad óptica, de
perspectiva y de volumen.
Esta investigación sobre la geometría y la matemática fue seguida por Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Fra Filippino Lippi.
Conviene destacar a Piero della Francesca (1416-1492), quien se interesó por los tratados de Vitrubio, pensador latino del siglo
I, que desarrolló en sus escritos el arte de la razón, el sentido de la medida y del equilibrio (desarrolla un modelo de ciudad
romana con las proporciones "ideales"). La pintura exige la adecuación entre la visión de la imagen pintada y la de los objetos
en el espacio. Este principio se traduce en la representación de los objetos más distantes de menor tamaño que los que están
más cercanos. Piero della Francesca estudió el realismo visual y la perspectiva lineal, como puede verse en su Flagelación de
Cristo, 1477-1479, Urbino.
La siguiente generación de artistas florentinos logró un mayor refinamiento: Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio y, sobre
todo, Sandro Botticelli.
En la segunda mitad del siglo XV surge una escuela pictórica en el centro de Italia, preocupada ante todo por crear el espacio
en el que se mueven los personajes de sus cuadros, esforzándose por crear sobre todo paisajes ordenados y realistas.
En Umbría se destacó Perugino, maestro de Rafael, así como Pinturicchio y Luca Signorelli. En la misma época, el
renacimiento alcanzó el norte de Italia, surgiendo escuelas regionales de marcada personalidad: Andrea Mantegna es el pintor
más importante de Padua, cuya influencia llega a la refinada corte de Ferrara, donde trabajaron Cosme Tura y Francesco del
Cossa.
Carácter especial presenta Venecia, en contacto constante con oriente, lo que da a este centro artístico un aire diferente, en el
que el color predomina sobre la línea y el paisaje sobre la persona humana, justo a la inversa de lo que ocurre en Florencia.
Los más sobresalientes pintores venecianos de la época fueron los Bellini, en particular Giovanni Bellini. Trascendente en la
evolución del renacimiento veneciano es la obra de Antonello da Messina, pintor siciliano que se formó en Flandes y que acabó
viviendo en Venecia, aportando la minuciosidad flamenca. Una destacada figura veneciana de principios del siglo XVI
fue Giorgione, al que se pueden atribuir cuadros como la Venus dormida, La tempestad y Los tres filósofos.

Jesús entre los doctores (1548) por el Veronés.

La segunda fase del renacimiento italiano es el Cinquecento, en el que destacan los tres grandes nombres de la pintura
renacentista: Leonardo da Vinci (1452-1519), Rafael (1483-1520) y Miguel Ángel (1475-1564).
De Leonardo sobre todo destaca su asimilación de novedades gráficas como los claroscuros o el esfumado. Se trata de un
principio de perspectiva que da a las formas lejanas un aspecto más difuso y a las cercanas una imagen más nítida. El dibujo,
como en toda la escuela florentina, prima sobre el color.
Rafael, por su parte, destacó en la pintura religiosa y también en el retrato de nobles. De 1504 a 1508, pintó
numerosas Vírgenes con Niño(Madonas). Basa su composición en el mensaje que desea transmitir, que no es otro que el del
amor maternal. También destaca sus Estancias del Vaticano, pinturas murales realizadas en los apartamentos del Papa Julio
II.
Parmigianino, La Madona del cuello largo, 1535-1540, óleo sobre tabla.

Miguel Ángel, escultor, poeta y arquitecto, pintó en los frescos de la Capilla Sixtinauna de las obras cumbres del Renacimiento.
Representan numerosos episodios relatados en el Antiguo Testamento (el Génesis) y en el Nuevo Testamento (el Juicio Final,
que realizó en un momento posterior de su vida). Esta obra maestra del Renacimiento es considerada como los frescos más
famosos del mundo. El estilo pictórico, que imprime un gran dinamismo y una distorsión del cuerpo, hacen del Miguel Ángel el
padre del manierismo.
A mediados de siglo, tras la muerte de los grandes maestros, y en medio de una crisis social generalizado, la pintura se
hace manierista, notándose primero en Florencia y Roma con Andrea del Sarto, Pontormo, Vasari y Volterra. Pontormo puede
ser considerado como un modelo de pintor manierista del Renacimiento tardío. El objetivo es sorprender y afectar
emocionalmente al espectador. Los pintores manieristas deforman el cuerpo de los personajes. Los cuerpos son
completamente desproporcionados. Es el maestro de otro célebre pintor florentino, Bronzino, el pintor a quien más se relaciona
con La Bella Maniera florentina.
En Parma surge una escuela particularísima cuya figura más sobresaliente es Antonio Allegri da Correggio, precursor del
ilusionismo barroco con su decoración de la cúpula de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520–1523). Su
discípulo Parmigianino representa obras con figuras elongadas, como la llamada Madonna del cuello largo (1540).
Venecia siguió dando grandes pintores, con obras plenas de sensualidad y colorido. Tiziano destacó en el retrato, temas
mitológicos (Venus, Baco y Ariadna) y religiosos. Veronés destacó pintando grandes cuadros de conjunto, dentro
de arquitecturas como las Bodas de Caná y, ya a finales de siglo, Tintoretto, con movimientos y escorzos violentos que
prefigura el barroco.
Finalmente, los Bassano son una familia con la que se cierra el renacimiento pictórico en Venecia.

Pintura flamenca[editar]
Jan Gossaert, Retrato de Balduino de Borgoña, h. 1530- 1540.

En el siglo XVI, la reforma protestante provoca una progresiva separación entre las provincias meridionales, católicas, de las
septentrionales, protestantes e iconoclastas, en las que se produce destrucción de pintura religiosa y la autonomía
de géneros como el paisaje, el bodegón o la escena de género. Este proceso que culminó en el siglo XVII se inicia durante el
renacimiento.
En Bélgica se produce la paulatina decadencia de Brujas, apreciándose influencia leonardesca en pintores como Adriaen
Isenbrandt y Ambrosius Benson. Creció la Escuela de Amberes, con las obras de Quintín Metsys, que es el pintor que mejor
refleja la influencia de Leonardo da Vinci,2 Bernard van Orley y Jan Gossaert, llamado Mabuse, quien tuvo un período de Italia
aunque sin alcanzar la elegancia de los modelos italianos.2 Pueden diferenciarse dos tendencias:

 romanistas o italianistas, del siglo XVI.

 reaccionarios, del siglo XVI.
Escuela de italianistas[editar]
La escuela de los italianistas se forma con los maestros que habiendo estudiado en las escuelas de Italia amalgamaron el
estilo idealista de ella con el realismo flamenco sin lograr una fusión verdadera y sin obtener ventajas para uno y otro. Se
destacan:

 Jan Gossaert, llamado Juan de Mabuse de quien es una Virgen con el Niño en el Museo del Prado y otra semejante en el
de Berlín
 Bernard van Orley, que tiene una Sagrada Familia en el mencionado Museo de Madrid, quizás demasiado realista.
 Michel Coxcie, discípulo de Orley, autor del Tránsito de la Virgen y de otros cuadros en la misma colección española.
Joachim Patinir, pues concede gran importancia al reflejo naturalista del paisaje en sus obras. Un manierismo de
influencia miguelangelesca se encuentra en pintores como Hemessen y Marinus. Cabe mencionar, finalmente, dentro
del género del retrato a Antonio Moro.
Escuela de reaccionarios[editar]
Contrarios a los italianistas por sistema, surgieron los que por lo mismo pueden llamarse reaccionarios, artistas llenos de
ingenio, poesía y originalidad y muy populares en sus asuntos. Sobresale la familia de los Brueghel, sobre todo, el primero de
este nombre Pieter Brueghel el Viejo, pintor de costumbres aldeanas y que sirve de puente entre la fantasía del Bosco y
la escena de género barroca. Este mismo reflejo realista de la vida cotidiana se puede ver en los cuadros religiosos de Pieter
Aertsen y Joachim Beuckelaer.

Pintura holandesa[editar]
Anunciación de van Leyden.

Las escuelas holandesas empiezan con Lucas van Leyden (1494-1533) quien se formó en el estilo de los flamencos italianistas
como lo revelan sus cuadros del Sermón en el Museo de Ámsterdam y el San Jerónimo y la Virgen con el Niño en el de Berlín.
Muy pronto la invasión del protestantismo disipó el verdadero ideal en la pintura holandesa y aunque sigue italianizante en el
siglo XVI se limitan los asuntos a pintar las costumbres y paisajes del país.
Martin van Heemskerck fue uno de los principales retratistas, aunque también se dedicó a la pintura de historia.
En Utrecht nació el retratista Antonio Moro (h. 1519 - h. 1576-78), considerado creador de un tipo de retrato cortesano que se
diufundió por toda Europa.
La organización democrática de Holanda dio lugar a que se realizaran los primeros retratos colectivos, en los que se
destacará Frans Hals (1580-1666), de la ciudad de Haarlem.

Pintura española[editar]
Artículo principal: Pintura renacentista de España
Fernando Yáñez de la Almedina: Santa Catalina.

En España, por proximidad geográfica y lazos de todo tipo (históricos, comerciales, etc.), los modelos del Renacimiento italiano
llegaron por la Corona de Aragón, difundiéndose más tardíamente en Castilla, donde prevalecía la influencia del gótico
flamenco. Lafuente Ferrari habla de cierta resistencia española al estilo renacentista, que explica por la fidelidad a la pintura
hispanoflamenca, los escasos pintores españoles que realmente viajaron a Italia y cierta desconfianza hacia unos modelos que
se percibían como paganizantes.6
A diferencia de Alemania o Italia, aquí había un fuerte poder centralizado, por lo que era escasa la iniciativa cultural y artística
de los municipios. Los mecenas del Renacimiento español fueron la Corte, la Iglesia y la nobleza.7 Siendo la iglesia
católica uno de los principales, si no el más importante, de los mecenas, los temas fueran predominantemente religiosos. Sólo
en las colecciones reales y en las de algún noble podía verse otro tipo de pintura, generalmente obra de autores italianos.
No es fácil determinar, en España, cuándo las formas del gótico internacional dieron paso a las formas renacentistas. No hay
una ruptura clara. Autores como Jaime Huguet (1414-95) ya habían sentido la influencia italiana, pero el italianismo y el
alejamiento de los modelos flamencos no se produjo hasta el siglo XVI.8
Se suele dividir la pintura renacentista de España en tres períodos diferentes, todos del siglo XVI:
Primer tercio
Sobre una base de estilo gótico flamenco, se empiezan a adoptar algunos modos italianizantes.

 El cuatrocentismo italiano penetra en España a través de Valencia, con los Osona: Rodrigo de Osona, conocido por el
Calvario de San Nicolás de Valencia y La adoración de los Reyes (National Gallery, Londres), y a su hijo Francisco Osona,
quien incorpora los fondos de arquitecturas propios del renacimiento; y Paolo de San Leocadio, pintor italiano en un estilo
cuatrocentista.
La influencia de los grandes maestros renacentistas se refleja en dos pintores manchegos de Valencia: Fernando Yáñez de la
Almedina, cuya influencia leonardesca es evidente y Fernando de los Llanos. Se les puede considerar puristas, en el sentido
de que importan directamente el Renacimiento puro, a diferencia de otros autores que seguían con el medieval espíritu
hispanoflamenco.9 Trabajaron juntos en las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, considerada una de las más
importantes obras del Renacimiento en España.8
 En Castilla, destaca Pedro Berruguete (c.1450-1504) a quien se considera figura que representa especialmente bien la
transición del estilo gótico internacional al italiano, quien combina las novedades romanas como el uso de arquitecturas, o
la preocupación por la luz, con elementos flamencos;8 y el flamenco Juan de Flandes quien trabajó para Isabel I de
Castilla.
 En la catedral de Toledo se encuentra la obra de otro extranjero, Juan de Borgoña, de formación italiana, quien realizó las
pinturas de la sala capitular de la Catedral.
 Finalmente, Alejo Fernández trabaja en Andalucía, en un estilo ecléctico que se muestra, en unos cuadros, más flamenco,
y en otros más italianizante.8 Produce algunas obras ≪delicadas un tanto arcaicas≫10 como la Virgen de los
Navegantes para la Casa de Contratación (Alcázar de Sevilla).
Segundo tercio
A la influencia de autores como Rafael y los del manierismo se une la de pintores flamencos de la época.

 En Valencia, Vicente Macip y su hijo Juan de Juanes (1523-1579), en quienes se denota la influencia de Rafael. Sus
modelos iconográficos fueron posteriormente muy imitados, como la Santa Cena de Juan de Juanes que puede verse en el
museo del Prado.
 En Castilla, Alonso de Berruguete y en Toledo, Juan Correa de Vivar.
 En Granada, pintó el arquitecto Pedro Machuca, con obras como las que se guardan en el Museo del Prado, Virgen del
sufragio y un Descendimiento que evidencian un estilo purista;9 y en Sevilla, Luis de Vargas (1506-1568), y los
flamencos Pedro de Campaña (1503-1563), autor del Descendimiento de la catedral de Sevilla11 y Hernando Sturmio
(1539-1557).12

 El extremeño Luis de Morales (1509-1586) destaca por sus pinturas religiosas de Vírgenes, que crean un modelo
posteriormente muy repetido. En él confluyen no sólo el estilo manierista, sino algunos resabios flamentos, y anticipa
el tenebrismo del primer Barroco.13

El Greco: El caballero de la mano en el pecho.

Último tercio
Predomina la influencia de la pintura veneciana, por la que los dos monarcas de este siglo (Carlos V y Felipe II) mostraron
preferencia. Se cultiva particularmente el retrato. Considera Lafuente Ferrari que el cromatismo de la escuela veneciana, y su
carácter nórdico eran más apropiados a la sensibilidad artística hispana, por lo que su influencia fue más fecunda.14
Ejemplo de influencia miguelangelesca de figuras musculosas es Gaspar Becerra (1520-1570), autor de uno de los pocos
ejemplos de temática mitológica: la historia de Perseopintada al fresco en una de las torres del Palacio del Pardo.
La magna obra de El Escorial atrae a pintores italianos como Luca Cambiasso, Federico Zuccaro o Pellegrino Tibaldi (bóveda
de la Biblioteca). Entre los pintores españoles cuya obra se puede relacionar con el monasterio, se encuentran Juan Fernández
Navarrete(1526-1579) llamado El Mudo, influido por autores de la escuela veneciana como Tizianoo Tintoretto15 y Luis de
Carvajal.
Pero la figura más destacada de la época, y uno de los grandes maestros de la pintura universal, fue El Greco (1541-1614)
que, venido a trabajar en el monasterio, no gustó a Felipe II y terminó trabajando en Toledo desde 1579 hasta su muerte en
1614. Allí pintó obras destacadas como el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo y el Expolio en la sacristía de
la catedral.16 En su obra maestra, el Entierro del Conde de Orgaz, consigue una fusión entre el mundo real y el más allá,
relacionando ambos espacios.17
En la corte trabajaron retratistas notables: Antonio Moro que retrató a María Tudor y al emperador Maximiliano II, entre otros;
influido por él estuvo Alonso Sánchez Coello (1531-1588) quien pintó a Felipe II, a su medio hermano Don Juan de Austria o a
la infanta Isabel Clara Eugenia, entr otros, con realismo, pero también una soltura de pincel propia de la escuela veneciana;18
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) más tardío, se va acercando a la sensibilidad barroca; y Bartolomé González (1564-
1627).

Pintura alemana[editar]
En Alemania existía una poderosa escuela gótica de gran patetismo, violencia y expresionismo. Las formas del Renacimiento
italiano llegan a principios del siglo XVI.19

Autorretrato (1498) de Durero, Museo del Prado.

El pintor más destacado del Renacimiento alemán, y uno de los grandes maestros de la Pintura occidental fue Alberto
Durero (1471-1528). Visitó Veneciadonde conoció la obra de autores como Bellini; este autor, junto con Mantegnafueron sus
influencias más directas. Tras un viaje por los Países Bajos, adoptó ciertos rasgos de la pintura flamenca como el plegado de
los paños. Inclinado al dibujo y a una realista representación de la naturaleza, destacó como grabador, uno de los mejores de
todos los tiempos, usando la técnica de la xilografía y también la calcografía (grabados en cobre).20 Destaca toda su serie
de autorretratos y el estudio de desnudo que hace en los muy clásicos Adán y Eva(1507) que se conservan en el Museo del
Prado.
Principales pintores alemanes

 Matthias Grünewald (c.1470-1528) el más cercano a la tradición gótica. Destaca su retablo de Isemheim (1510)
 Hans Holbein el Joven (c.1497–1543) hijo de un pintor que se sitúa más en el estilo del gótico, destacó como retratista en
la corte de Enrique VIII de Inglaterra.
 Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) aunque realiza algunos temas mitológicos, es rcordado sobre todo por sus retratos de
los líderes de la Reforma, pues se considera que este artista es "el más directamente comprometido con el
protestantismo".21
 Albrecht Altdorfer (c.1480-1538) destacó por su dedicación al paisaje, inaugurando la que vino a ser conocida
como escuela del Danubio.
De la época manierista cabe citar las extrañas pinturas de Giuseppe Arcimboldo, un italiano que trabajó en la corte del
emperador Rodolfo II en Praga.

Pintura francesa[editar]

Escuela de Fontainebleau: Diana cazadora, 1550-1560.

En Francia se inicia el renacimiento con autores de clara influencia flamenca, como Jean Bellegambe (1470-1534), que se
inspira en los artistas de Amberes. En torno a las cortes de Francisco I y Enrique IV se dan dos escuelas llamadas de
Fontainebleau, que siguen modelos italianizantes.
Francisco I llamó a su corte a Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto. Pero fueron artistas italianos posteriores los que
dominaron la primera escuela de Fontainebleau. En el palacio de Fontainebleau trabajaron
decoradores italianos como Rosso, Primaticcio y Niccolò dell'Abbate. Muchas de estas decoraciones de Fontainebleau se
divulgaron gracias a la labor de diversos grabadores, como el francés Jean Mignon.
En esta época alcanza gran esplendor el género del retrato, con Jean Clouet y su hijo François. El primero realiza
lienzos mitológicos y retratos dibujados o a lápiz. François busca la caracterización social de sus modelos, aproximándose más
a los modelos italianos y flamencos.
Otro retratista predominante que trabaja en Francia, más próximo a Jean Clouet que a su hijo, es Corneille de Lyon, también
conocido como Cornelys, llamado de Lyon o de la Haya, posiblemente holandés.
En París trabajan los Cousin, padre e hijo. Jean Cousin padre, llamado el Viejo para diferenciarlo de su hijo, Jean Cousin el
Joven, realizó el primer gran desnudo pintado por un artista francés: Eva Prima Pandora (Museo del Louvre).
A finales de siglo, recuperada cierta paz social tras las guerras de religión, el rey Enrique IV reemprende los grandes trabajos
decorativos, naciendo así una «segunda escuela de Fontainebleau» que agrupa a los diversos artistas que trabajaron en el
castillo.
B

Pintura del Barroco

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Rembrandt van Rijn, La ronda de noche o La compañía del Capitán Frans Banning Cocq, 1642, óleo sobre lienzo, 363 × 437
cm., Rijksmuseum, Ámsterdam. La pintura es un ejemplo clásico del arte barroco.

La pintura barroca es la pintura relacionada con el movimiento culturalbarroco. El movimiento a menudo se le identifica con
el absolutismo, la Contrarreforma y el renacimiento católico,12 pero la existencia de importante arte y arquitectura barroca en
países no absolutistas y protestantes por toda Europa Occidental evidencian su amplia popularidad.3 La pintura adquirió un
papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas, y llegó a ser la expresión más característica del peso de la religión en
los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.
La mejor y más importante pintura durante el período que comienza alrededor del año 1600 y continúa a lo largo de todo el
siglo XVII, y a principios del siglo XVIII se identifica hoy como pintura barroca. El arte barroco se caracteriza por el realismo
superficial, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En oposición al arte renacentista, que normalmente
mostraba el momento anterior a ocurrir cualquier acontecimiento, los artistas barrocos elegían el punto más dramático, el
momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a
su David compuesto y quieto antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto de lanzar la
piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la emoción y la pasión en lugar de la tranquila racionalidad que había
sido apreciada durante el Renacimiento.
Entre los más grandes pintores del período barroco se encuentran Caravaggio,4 Rembrandt,5 Rubens,6 Velázquez, Poussin7
y Vermeer.8 Caravaggio es heredero de la pintura humanista del Alto Renacimiento. Su enfoque realista de la figura humana,
pintada directamente del natural e iluminada dramáticamente contra un fondo oscuro, sorprendió a sus contemporáneos y abrió
un nuevo capítulo en la historia de la pintura. La pintura barroca a menudo dramatiza las escenas usando los efectos lumínicos
del claroscuro; esto puede verse en obras de Rembrandt, Vermeer, Le Nain y La Tour. El pintor flamenco Antón Van
Dyck desarrolló un estilo de retrato cortesano, con gracia, que influyó mucho, especialmente en Inglaterra.
La prosperidad de la Holanda del siglo XVII llevó a una enorme producción artística por gran número de pintores altamente
especializados, que solo pintaban el género al que se dedicaban: escenas de género, paisajes, bodegones, retratos o pintura
de historia. Los estándares técnicos eran muy altos, y la Edad de Oro holandesa estableció un nuevo repertorio de temas que
fueron muy influyentes hasta la llegada del Modernismo.

Índice

1Características generales
2Pintura barroca en Italia
3Pintura barroca en Francia
4Pintura barroca en Flandes y Países Bajos
5Pintura barroca en España
6Véase también
7Referencias
8Enlaces externos
Características generales[editar]

Cena en Emaús, pintado en 1601 por Caravaggio.

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, Vanitas, cuadros de género o costumbristas, así como
se enriquece la iconografía de temas religiosos. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo
teatral y lo efectista.
El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. El color predomina sobre la línea. Incluso, los
efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los contrastes de luz y de tonalidades del color que con
las líneas nítidas y definidas del dibujo. La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o
difumina los contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de la técnica
del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco.
Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan perspectivas insólitas y los
volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad,
la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el
espacio como algo dinámico, donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.
Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica, tanto en la pintura al óleo sobre lienzo como en
la pintura al fresco. Ello permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica. Se logra la imitación de la realidad
teorizada por los renacentistas pero sin la idealización y concepción propias del siglo anterior.
El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la realidad, hace que se intente en ocasiones engañar al
espectador por medio de trampantojos. El pintor barroco gusta de perspectivas ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que
se intentan «romper» visualmente, mediante la representación del cielo y la sugerencia del infinito, recurso pictórico que ya
había utilizado Mantegna en la Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en sus frescos de Parma. Estas
decoraciones ilusionistas proliferaron en toda la segunda mitad del siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en grandes
palacios de toda Europa, reforzando el engaño no ya solo con elementos pictóricos sino reforzándolo mediante el uso
de estucos y dorados.

Pintura barroca en Italia[editar]

Véanse también: Pintura barroca italiana, Caravagismo y Escuela Boloñesa.

La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos
bandos bien diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro lado los
hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale).
El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando
efectos de luz. Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehúyen de los ideales de belleza, mostrando la realidad
tal como es, sin artificios. Una buena parte de los pintores de la época cultivaron el Caravaggismo
Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas a plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con
seres mitológicos. Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Ángel, son fuertes influencias. El color es suave, al igual
que la luz, y se pintan frescos en techos.
Ambas tendencias dejaron secuela y sirvieron para renovar los escenarios pictóricos. La presencia de Rubens, otro genio del
barroco, en Génova, se ve reflejada en las obras del lugar.
Pintura barroca en Francia[editar]
Artículo principal: Clasicismo francés

En Francia, el manierismo se ve influenciado por el barroco. La pintura es clasicista y se usa para decorar palacios, con un
estilo sobrio y equilibrado. Se pintan retratos y se tratan temas mitológicos.
Su autor más destacado es Nicolas Poussin, quien estuvo claramente influenciado por las corrientes italianas, tras su visita
a Roma. Buscó la inspiración en las culturas grecorromanas. Por la vertiente caravaggista fueron destacados los
artistas Georges de La Tour, Philippe de Champaigne, y los Hermanos Le Nain.
No obstante, el barroco en Francia fue algo más que una influencia, transformándose después en el rococó.

Pintura barroca en Flandes y Países Bajos[editar]

Véanse también: Pintura barroca flamenca y Pintura del Siglo de oro neerlandés.

En Flandes domina el panorama la figura de Rubens, desarrollando una pintura aristocrática y religiosa, mientras que
en Países Bajos, la pintura será burguesa, dominando los temas de paisaje, retratos y vida cotidiana, con la figura
de Rembrandtcomo su mejor exponente.

Pintura barroca en España[editar]

Artículo principal: Pintura barroca de España

Categoría principal: Pintores de España del barroco

Detalle de Apolo y Marsias de José de Ribera, 1637, Museo N. di San Martino, Nápoles.

En España, el barroco supone el momento culmen de la actividad pictórica, destacando sobre un magnífico plantel de pintores,
la genialidad y maestría de Diego Velázquez, Ribera, Bartolomé Esteban Murillo o Francisco de Zurbarán. El periodo fue
conocido como Siglo de Oro, como muestra de la gran cantidad de importantes figuras que trabajaron, a pesar de la crisis
económica que sufría el país.
Los pintores españoles usan como inspiración a artistas italianos como Caravaggio y su tenebrismo. La pintura flamenca
barroca influye notablemente en España, debido al mandato que se ejerce en la zona, y a la llegada de Rubens al país como
pintor de la corte.
Las principales escuelas del arte barroco serán las de Madrid, Sevilla y Valencia.
La temática en España, católica y monárquica, es claramente religiosa. La mayoría de obras fueron encargadas directamente
por la iglesia. Por otra parte, muchas pinturas tratan de reyes, nobles y sus guerras, como en el famoso cuadro Las Lanzas,
que pintó Velázquez en 1635 para el Palacio del Buen Retiro de Madrid. La mitología y los temas clásicos también serán una
constante. Pero es la religión cristiana la que más se repite, sirva como ejemplo El martirio de San Felipe, gran obra de José de
Ribera. El realismo de las obras se usará para transmitir al fiel la idea religiosa, por lo que el barroco fue un arma para la
iglesia.
Los colores son vivos, con efectos de múltiples focos de luz que crean otras tantas zonas de sombras. El tenebrismo italiano se
dejará sentir en todos los pintores españoles. Las figuras no suelen posar, son captadas con un movimiento exagerado para
darle fuerza a la escena. Los cuadros al óleo son grandes y habitualmente complejos, con varias figuras y de gestos
expresivos.

Marqués de Dos Aguas Helblinghaus Innsbruck

Palacio en Valencia. Edificio en Austria.

Pintura rococó
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Jean-Honoré Fragonard: El columpio, 1766.

La pintura rococó se desarrolló a lo largo del siglo XVIII por toda Europa partiendo de
Francia, cuna de este estilo de origen aristocrático y se dividió en un principio en dos
campos nítidamente diferenciados: como parte de la producción artística, es un documento
visual intimista y despreocupado del modo de vida y de la concepción del mundo de las
élites europeas del siglo XVIII, en tanto también como una adaptación de elementos
constituyentes del estilo a la decoración monumental de las iglesias y palacios, sirvió como
medio de glorificación de la fe y del poder civil. El estilo Rococó nació en París durante la
regencia del duque de Orleáns, en la minoría de edad de Luis XV, como una reacción de
la aristocracia francesa contra el Barroco suntuoso, palacial y solemnemente practicado en
el período de Luis XIV. Se caracterizó por su índole hedonista y aristocrática y se
 manifestó en la delicadeza, elegancia, sensualidad y gracia, y en la preferencia de temas
blandos y sentimentales, donde las líneas curvas, los colores claros y la asimetría jugaban
un papel fundamental en la composición de la obra. Desde Francia, tuvo un gran auge y
asumió sus características más típicas y donde más tarde sería reconocido como
patrimonio nacional, el Rococó logró difundirse por toda Europa, alterando
significativamente sus propósitos pero manteniendo el modelo francés apenas en su forma
externa, con escuelas importantes en Alemania, Inglaterra, Austria e Italia, con alguna
representación también en otros lugares, como la Península Ibérica, los países eslavos y
nórdicos, llegando incluso hasta el continente americano.123
En un principio, la Ilustración comenzó bajo la representación del Barroco; puesto que
durante años, el estilo del clasicismo francés había dominado la creación de obras de los
artistas. Los pintores representaron las costumbres y actitudes de una sociedad en busca
de la felicidad, la alegría de vivir y de los placeres sensuales, los más representativos de
esta etapa fueron François Boucher, Antoine Watteau y Jean-Honoré Fragonard, artistas
que mezclaron en sus imágenes y trabajos lo erótico, lo lúdico y lo mundano de las
imágenes, así como también lo galante de cada una de ellas, por este motivo las obras de
Boucher, Watteau y Fragonard así como las de sus inmediatos discípulos y epigonos (cuyo
eco llega al neoclasicista Ingres) reciben en su conjunto dentro de la crítica de arte el
nombre de pintura galante especialmente cuando los temas resaltan al desnudo en
ambientes, ámbitos o contextos de riqueza.
A pesar de su valor como obra de arte autónoma, la pintura del Rococó era concebida
muchas veces como parte integrante de un concepto global de decoración de interiores.4
A mediados del siglo XVIII, el Rococó comenzó a ser criticado por la nueva corriente
neoclásica, la burguesía y la Ilustración y sobrevivió hasta la Revolución Francesa, cuando
este movimiento cayó en descrédito completo, acusado de ser superficial, frívolo, inmoral y
puramente decorativo.5 A partir de la década de 1830, volvió a ser calificado y reconocido
como testimonio importante de una determinada fase de la cultura europea y del estilo de
vida de un estatus social específico, y como un bien valioso por su mérito artístico único y
propio, dando por consiguiente el planteamiento de cuestiones acerca de la estética que
más tarde florecieron y se convirtieron en temáticas centrales del arte moderno.67

Índice

 1Orígenes del estilo

o 1.1El Rococó sacro y monumental
 2Escuelas regionales
o 2.1Francia
o 2.2Inglaterra
o 2.3Italia y Alemania
o 2.4Otros ejemplos
 3La fortuna crítica de la pintura del Rococó
 4Pintores del Rococó
 5Fuentes
o 5.1Referencias
o 5.2Bibliografía

Orígenes del estilo[editar]

Artículo principal: Pintura barroca

Véase también: Barroco

Nicolas Lancret: La Tierra, c. 1730.

El Rococó se desarrolló a partir de la creciente libertad de pensamiento que nació en

Francia durante el siglo XVIII.8 La muerte de Luis XIV en 1715 abrió el espacio para un
flexibilización de la cultura francesa, hasta entonces fuertemente ceremonial y
dominada por representaciones que objetivaban por encima de todo la alabanza del
rey y de su poder y se manifestaban de forma grandilocuente y pomposa. La
desaparición de la propia personificación del absolutismo propició a
la noblezarecuperar parte del poder y la influencia hasta entonces centrada en la
persona del monarca, se produjo el abandono de la corte de Versalles, moviéndose
mucho de los nobles hacia sus propiedades ubicadas en el interior, en tanto otros se
movían a sus mansiones en París, que se volvieron el centro de la «cultura de los
salones», reuniones sociales sofisticadas, brillantes y hedonistas que acontecieron
entre discusiones literarias y artísticas. Este fortalecimiento de la nobleza hizo que
esta se convirtiera entonces en el principal mecenas.9
En estos salones se formó la estética del Rococó, la cual varió del interés por la
pintura histórica, que era el género anteriormente más prestigioso y que invocaba un
sentido ético, cívico y heroico típicamente masculino, a la pintura de las escenas
domésticas y campestres, o de alegorías amenas inspiradas en los mitos clásicos,
donde muchos identificaban la prevalencia del universo femenino. En este sentido,
tuvo un creciente impacto el papel desempeñado por las mujeres en la sociedad
durante esta fase, se asumió una fuerza en la política en toda Europa y originó que se
volviesen así generosas patronas de arte y formadoras de gusto, tal es el caso de la
amantes reales Madame de Pompadour y Madame du Barry, de las
emperatrices Catalina, la Grande y María Teresa de Austria, quienes organizaron
varios salones importantes, al ejemplo de Madame Geoffrin, de Madame d'Épinay y
de Madame de Lespinasse, entre muchas otras.1011 Mientras tanto, en varios aspectos
el Rococó es una simple continuación, o en realidad una culminación, de los valores
del Barroco —el gusto por lo espléndido, por el movimiento y por la asimetría, la
frecuente alusión a la mitología grecorromana, la inclinación emocional, la pretensión
ostentatoria y el convencionalismo, con el fin de cumplir los criterios pre-establecidos y
aceptados consensualmente. La pintura del Rococó ilustra además, en su versión
primeriza, la división social que desembocaría en la Revolución Francesa, y
representa el último bastión simbólico de resistencia de una élite distante de los
problemas y los intereses comunes del pueblo, la cual se veía cada vez más
amanezada por la ascensión de la clase media, que se educaba y comenzaba a
dominar la economía y ocupaba importantes sectores del mercado del arte y de la
cultura en general. Con esto, se determinó un surgimiento paralelo de una corriente
estilística más bien realista y austera, cuya temática era totalmente burguesa y
popular, ejemplificada por artistas como Jean-Baptiste Greuze y Jean-Baptiste
Chardin, y que fue virtualmente ignorada por el universo rococó, con pocas
excepciones, pero que en última instancia terminarían por ser una de las causas del
debacle a finales del siglo XVIII.12

Jean-Baptiste Chardin: La lavandera, 1735. Un ejemplo de la corriente contemporánea más

opuesta al Rococó.

En un período en el que las antiguas tradiciones comenzaban a disolverse, la pintura

rococó representa una oposición a la doctrina académica, que tentaba, al igual que
durante el alto Barroco y en especial en Francia, imponer un modelo artístico
clasicista como un principio permanente y universalmente válido, cuya autoridad era
colocada por encima de cuestionamientos de la misma forma que la teoría política
validaba el absolutismo. En esta ola de liberalismo y relativismo, el arte comenzaba a
ser visto como apenas uno más de entre tantas cosas sujetas a las oscilaciones de la
moda y del tiempo, una opinión que sería inconcebible hasta poco antes. Como
resultado, las inclinaciones de la época tienden a lo humano y sentimental, dirigiendo
la producción no para héroes o semidioses, sino para la gente común, con sus
debilidades, y en busca del placer. Se abandonó la representación del poderío y de la
grandeza, y el público de la pintura rococó procuró ver antes la belleza, el amor, la
gracia y lo atractivo, con exclusión de toda retórica y dramatismo.13 Para ello la
tradición clásica además de ser una referencia, ofreció para la inspiración de los
artistas un cuerpo de temas bastante atractivos y adecuados para la mentalidad
hedonista y refinada de las élites, quienes rechazaban cualquier austeridad y
reinterpretación del pasado clásico sobre la luz de la Arcadia ideal y bucólica, de la
fantasía de una Edad Dorada donde la naturaleza y la civilización, la sensualidad e
inteligencia, belleza y espiritualidad se identificaban armoniosamente. Ni esta temática
ni esta interpretación eran, de hecho, novedades, existían desde el Imperio Romano y
permanecieron presentes en la cultura occidentales casi sin interrupción desde su
origen, tanto como simples artificios románticos y poéticos como recursos de fuga
psicológica cuando los tiempos se mostraban hostiles o excesivamente sofisticados,
volviéndose por ello un símbolo poderoso de la libertad.1415 En el período del Rococó
la nota innovadora fue que del mundo de los pastores arcadios y de los dioses del
panteón greco-latino se mantuvo prácticamente el telón de fondo del entorno natural,
describiendo esto «natural» a menudo como un jardín cultivado, y los protagonistas del
momento eran los propios aristócratas y los burgueses enriquecidos, con todo y su
indumentaria, participando en conversaciones brillantes y cuyo heroísmo se resumía
en una conquista amorosa, encarnando la idea pastoral más de acuerdo con las
convenciones de un teatro social. En representación, así como el Barroco era
«verboso», el Rococó fue pastoral y breve; a pesar de la singularidad del paisaje, la
pintura es formalmente una acumulación de discontinuidades, y todo lo que da el
efecto de la atmósfera y la unidad no es la descripción. De esta forma, el Rococó
aparece como el vínculo entre el clasicismo formal del barroco tardío y el pre-
romanticismo sentimental de la clase media.1617
Obra sín título; pero acuñada como La vendedora de camarones o La vendedora de
quisquillas (ca. 1740-1745), de William Hogarth.

Este universo fantasioso se alineaba también a las concepciones de la época en

cuanto al carácter ilusorio del arte. Para la crítica de aquel tiempo, el placer que el arte
podía proporcionar sólo es posible cuando el espectador acepta los términos del juego
y se somete a ser engañado por una especie de magia.18 La problemática envuelta en
la ilusión artística no era inédita, y la cuestión de si una actividad basada en la
imitación y el engaño de los sentidos puede ser moralmente justificada o ser digna de
la atención intelectual acompañó el pensamiento europeo desde los cuestionamientos
de Platón, Sócrates y Aristóteles en la Antigua Grecia.19 Durante el siglo XVIII este
tópico asumió un nuevo color en la busca deliberada con el fin de confundir y engañar
al público, removiéndolo de la circunstancialidad y de lo concreto para lanzarlo en el
ambiguo mundo del teatro y la representación con fluidez, una práctica que de lo
contrario no encontraría un apoyo unánime y sería criticado por muchos moralistas,
preocupados con la disolución concomitante del sentido de la realidad y la firmeza de
los valores éticos incentivados por estas pinturas. De esta forma, no todos los artistas
se planteaban el mismo objetivo. Pintores importantes de la época, participaron de
manera más activa en la idea de reformar y moralizar el arte, como William
Hogarth y Francisco de Goya, se esforzaron por sobrepasar las convenciones del
ilusionismo y auxiliar al público a restaurar, como afirma Matthew Craske, «la claridad
de su visión».20 Así, se encontraron posiciones con varios grados de aproximación o
distanciamiento de la realidad objetiva, una dialéctica que le dio mucha fuerza a la
creatividad de este período. Es importante asimilar que, de acuerdo con la cultura
sofisticada de la aristocracia, la civilización era un fenómeno necesariamente artificial,
y se esperaba que un espectador educado y pulido supiese hacer las distinciones
sutiles entre lo real y lo ficticio, así como capaz de lidiar con las complejidades del arte,
y demostrar ser capaz de defender la charlatanería gruesa y el ilusionismo barato,
indicando el cultivo de su intelecto y su bagaje académico.21
Otra contribución importante para la formulación de la estética del Rococó fue el
establecimiento del concepto de «el arte por y para el arte» iniciado por Alexander
Baumgarten en 1750 y profundizado por Kant en la década siguiente. Este afirmaba
que el principal objetivo del arte era complacer, y no una utilidad, concibiendo la
experiencia estética como surgimiento de la contemplación de la belleza de un objeto,
y entendida como la estimulación sensual de los pensamientos indiferentes,
desprovistos de utilidad o propósito y desvinculados de lo moral. Para Kant, la belleza
ideal no se declara completamente, sino que se encuentra constantemente suscitando
ideas sin agotarlas. Así el significado no está en la determinación de un concepto
cualquiera, sino en el diálogo incesante entre la imaginación y el entendimiento. Por
ello califica el arte como un «juego serio», viendo en este aspectos de la lucidez como
la libertad o el desinterés.2223 De esta forma el Rococó plantea definitivamente en el
arte occidental la cuestión del esteticismo, aún con la ambigüedad que rodea su
método representativo y sus principales objetivos, dejando en claro la convención
primordial de que la pintura existe, existe tanto para un observador como para ser
observada, pero trayendo consigo un grave problema para las generaciones futuras,
según Stephen Melville, «decir que lo que le sucede a un espectador de una pintura es
fundamentalmente diferente de lo que sucede a una persona que mira un fondo de
pantalla o un paisaje por la ventana», elemento dialéctico que se volvería crucial para
la discusión y validación moderna del arte en sí, así como su hacer y su entender y la
autonomía misma de la estética, que aún no han sido resueltos satisfactoriamente.24
Técnicamente la pintura rococó tuvo una mayor libertad de expresión a diferencia de la
pintura barroca o académica. La pincelada es nítida y desarrollada, con la creación de
texturas y de un efecto por veces similar a los cuadros impresionistas, dándole a
muchas composiciones un aspecto de esbozo e inacabado, lo que dejaba al
espectador con más eficiencia solicitando que él mentalmente completase lo que le
había sido presentado esquemáticamente. Se niegan las especifidades realistas y la
primacía de la línea, el espacio tiene su perspectiva acortada creando una
ambientación más cerrada, los escenarios de fondo son más simplificados
privilegiando el primer plano, y se buscan efectos sugestivos de la atmósfera. La
representación del vestuario, a pesar de ello, tiende a ser lo bastante real como para
exhibir la suntuosidad de la tela y la riqueza de las joyas y los ornamentos usados por
los modelos.2526 El color, aspecto central en el Rococó, era la preocupación de los
artistas y se convirtió en un problema extremadamente complejo. Los libros destinados
a los aficionados y principiantes en aquellos tiempos, en vez de proporcionar
instrucciones graduales sobre las combinaciones de colores primarios, saltaban
directamente a esquemas de mezcla con decenas y decenas de gradaciones, y el
refinamiento en esta área, en el nivel profesional, fue naturalmente mucho más
acentuado, hasta el desarrollo de una simbología propia que implicara cada tipo de
tono.27
El Rococó sacro y monumental[editar]
La pintura rococó no fue un fenómeno exclusivamente doméstico y encontró un
terreno fértil también en la decoración de edificios públicos e iglesias. En estos
ambientes la pintura entraba como un elementos importante en la composición de una
«obra de arte total», integrándose la arquitectura como un mobiliario y los objetos
decorativos accesorios, como las cubiertas y estucos, con tal de comprobar la
funcionalidad del espacio.28 En Francia e Inglaterra, el Rococó asumió una forma
estrictamente profana, sin embargo, en otras regiones católicas de Europa, pero de
manera especial al sur de Alemania, dejó monumentos religiosos admirables,29 al igual
que en Brasil, donde los pintores de la región de Minas Gerais liderados por Mestre
Ataíde formularon a través de un Rococó tardío y del sabor ingenuo, la primera
escuela de pintura nacional, y constituyendo así, en opinión de Victor-Lucien Tapié,
uno de los dos frutos más felices del estilo en la esfera religiosa.30
La preocupación de las élites ilustradas más desocupadas con la felicidad y el placer,
acompañadas por un declive de influencia de la religión, que diseñaban una atmósfera
rococó, podría, en una primera impresión, problematizar la aplicación del estilo para el
arte religioso, que atendía antes las necesidades de las clases más bajas y cuya
devoción no fuera en nada afectada por las costumbres desarraigadas de las élites.
Las aparentes contradicciones de pronto fueron resueltas por los moralistas cristianos
en asociación de felicidad deseada por los sentidos con la felicidad proporcionada por
una vida virtuosa, afirmando que el placer humana es una de las dádivas de Dios e
sugiriendo que el amor divino también es fuente de una especie de voluptuosidad
sensorial. Con esta asociación de ideas, la religión, anteriormente agobiada por la
noción de culpa y por las amenazas del fuego y la condenación eterna, asumió un tono
optimista y positivo, originando una pintura ante la cual los files pudiesen rezar «una
esperanza y una alegría» que sirviera de puente entre la felicidad terrenal y la
celeste.31 El Rococó, empleado en la decoración eclesiástica, formó parte del
movimiento de secularización que la Iglesia católica venía experimentando desde el
Barroco, eliminando diversos obstáculos entre lo sagrado y lo profano, sirviendo
también como una nueva y más envolvente manera de celebrar los misterios de la fe,
aun cuando su ornamentalismo fue también visto por algunos como una distracción de
los propósitos primarios de la reunión sacramental.32

Escuelas regionales[editar]
Francia[editar]

Embarque para la isla de Citera (c. 1718) de Antoine Watteau, óleo sobre tela y pintura
característica del Rococó en Francia. Actualmente en el Schloss Charlottenburg.

En Francia, el Rococó mostró su rostro más característico, con un tratamiento leve,

galante y sensual de sus temáticas privilegiadas, la pastoral, seguida de las escenas
alegóricas y de los retratos. Sus figuras se presentan ricamente vestidas, colocadas
contra telones de fondo rural, jardines o parques, un modelo tipificado en Fête
galante (fiesta elegante), ilustrada muy bien en la obra de Watteau, donde los
aristócratas pasan su tiempo libre en entretenimientos sofisticados en una atmósfera
soñadora y no desprovista o exenta de connotaciones eróticas, lo que recuerda el
mundo idílico que supuestamente existió en la Antigüedad clásica. La pintura rococó
es, ante todo, intimista y por ende no está destinada al público en general, sino que
más bien su consumo fue dedicado a la nobleza ilustrada y ociosa de la burguesía
más acomodada, teniendo un carácter eminentemente decorativo, reteniendo mucha
inspiración de la literatura clásica. La técnica es sutil y tiende al virtuosismo, con
pinceladas libres y que de cierta forma prefiguran el Impresionismo y una rica paleta
de colores, con un predominio creciente de tonos claros, buscando efectos evocativos
de la atmósfera.33
El decorativismo de la pintura rococó extrajo su esencia de la rica ornamentación
común en muchas obras, de la profusión de detalles representados con minucia, del
cromatismo sofisticado, de la riqueza de los trajes y escenarios, al punto de
convertirse en un valor en sí mismo, en composiciones que vienen a perder su
enfoque narrativo en medio del frenesí de la plasticidad pura, del atractivo sensorial
inmediato.34 En torno a una importante obra de Watteau, Embarque para la isla de
Citera —considerada un paradigma de la estética del placer típico del Rococó, al
tratarse de la isla de nacimiento de Venus—, Norman Bryson opina que el estilo del
pintor ofrece un contenido narrativo lo suficientemente basto apenas para sugerir
determinada lectura de la obra, más no para agotarla, ya que establece un «vacío
semántico» que inicia una práctica de disociación entre el texto de referencia y la
pintura que ilustra, hecho que prefigura en cierta forma la modernidad, y que minimiza
así la dependencia de la misma fuente literaria para la creación artística en otros
campos,35 al tiempo que —según Catherine Cusset— sustituye el
contenido psicológico o metafísico por una «plétora de ideas».36
La Gamme d'Amour (c. 1717), de Antoine Watteau. Actualmente en la National Gallery.

En esta estética del placer y la sensualidad había un atractivo especial, pero que
fungía no como un componente de la narrativa del erotismo puro, sino más bien, como
una excusa para que los artistas exploraran los límites de la representación,
originando una tangibilidad que suscitase una respuesta sensorial global más
inmediata e intensa, cosa que era de los parámetros para la calificación de una obra
de arte en aquel tiempo, inscribiéndose como una concepción más amplia de la vida
donde el despreocupado placer de vivir era la tónica. Lo que sugiere de una forma
muy explícita, que el complemento más atractivo a la fantasía del público la presenta
como un todo, cosa que se considera ofensiva, siendo el erotismo en la pintura rococó
mucho más penetrante y eficaz que en composiciones en las que se ha agotado el
significado desde el principio por lo obvio en que se plantean las referencias directas.37
A pesar de esta aura más dominante de la sugerencia y la insinuación, ejemplos de
erotismo más crudo son encontrados, de forma especial en la obra de François
Boucher, uno de los grandes maestros del Rococó, quien según Arnold Hauser tuvo
fama y fortuna «pintando senos y nalgas» y así se acercó a un universo más popular,
aunque también era capaz de permanecer en otras ocasiones dentro de los límites de
la decencia pública y crear piezas de gran dignidad y delicado encanto.38
Otro de los grandes pintores franceses es Jean-Honoré Fragonard, alumno de
Boucher y colorista experto, que continuó con la tradición de alegorías poéticas y
sensuales de sus antecesores, pero siendo también apreciado por sus
contemporáneos gracias a la enorme versatilidad que mostraba, adaptándose a las
necesidades de una gran variedad de temas y géneros, acumulando enorme fortuna
con la venta de sus obras con motivo de la pobreza generada tras la Revolución.39
Durante la rehabilitación del Rococó en el siglo XIX fue llamado el «Querubín40 de la
pintura erótica», elogiado en altos términos por su capacidad de crear efectos de
suspensión emocional y tensión sensual sin caer en lo indecoroso.41 Por último, otros
pintores que destacaron en el Rococó de Francia fueon: Jean-Marc Nattier, los tres
Van Loo (Jean-Baptiste, Louis-Michel y Charles-André), Maurice-Quentin de la
Tour, Jean-Baptiste Perronneau, François Lemoyne, Elisabeth Vigée-Le Brun, Jean-
Baptiste Pater, Alexander Roslin y Nicolas Lancret entre muchos más.
Inglaterra[editar]
El sistema social inglés difería en varios puntos respecto al modelo continental. La
aristocracia formada por los nobles y ricos comerciantes también tenía control del
poder, aunque se esforzaba por implantar un sistema plenamente capitalista que
originaba, a la vez que conseguía, la competencia de la burguesía, sabedores de que
sus objetivos eran comunes y se identificaban con los del Estado, para beneficio
propio y de la nación. No existía un aura mítica alrededor del «nacimiento noble», la
estratificación social era más versátil, asociándose frecuentemente los plebeyos a la
nobleza por medio del matrimonio, y los estratos más bajos mostraron un grupo
bastante homogéneo que en la práctica es poco distinguido de la clase media. Otra
característica distintiva era que los nobles eran quienes pagaban la mayor parte de los
impuestos, a diferencia de Francia, en donde estos estaban exentos de todas estas
tasas. Aunado a ello, en Inglaterra se había ido formando una considerable cantidad
de lectores entre el populacho, mucho más informado sobre hechos generales, política
y mismo arte que el de otras regiones, por medio de la creciente divulgación de libros y
de la circulación de varios periódicos populares. Estos factores propiciaron en la
sociedad inglesa una libertad de expresión desconocida en otros países de Europa, y
que lo volverían uno de los países con mayor riqueza el siglo siguiente.42

Óleo sobre lienzo de La vida de un libertino (c. 1732-1735), obra hecha por William Hogarth.
Actualmente en el Sir John Soane's Museum en Londres.

El Rococó inglés fue un producto importado de Francia, y desde su introducción se

volvió una moda, aunque la recepción del estilo en Inglaterra no estuvo exenta de
contradicciones, una vez que históricamente las relaciones entre los dos países fueron
marcadas por conflictos. Las élites, sin embargo, aprovecharon un período de paz,
supieron separar cuestiones políticas de las estéticas, visitaron Francia como turistas,
incentivaron la migración de artistas franceses e importaron gran cantidad de objetos
decorativos y piezas de arte rococó, mientras que el resto de la población tendía a
enfrentar todo lo que era francés con desdén. Sobre esta base popular aparecieron
escritores satíricos como Jonathan Swift, y artistas como William Hogarth, con series
en lienzo y grabados de fuerte crítica social como La vida de un libertino y
el Casamiento a la moda, expusieron sin censura en una obra robusta y francamente
narrativa los vicios de la élite francófila. En términos temáticos se trataba de un caso
asilado, y la reacción a su trabajo por la élite fue previsiblemente negativa, como un
síntoma de los tiempos, formalmente su estilo personal le debe mucho a Francia.43 El
mercado de arte estaba completamente destinado al estilo extranjero, y los artistas
locales tuvieron que afrontar la situación, adoptando ampliamente los principios del
Rococó francés. Los géneros más populares en Inglaterra fueron el retrato44 y las
«pinturas de conversación», escenas donde se mostraban grupos de amigos o
familiares envueltos en conversaciones, una tipología que refrescaba tanto el
retratismo como el paisajismo, introducida por el inmigrante Philip Mercier y
posiblemente inspirada en las Fêtes galantes de Watteau. El género fue cultivado
también por Francis Hayman, Arthur Devis y Thomas Gainsborough, tal vez el más
típico y brillante pintor del Rococó inglés.45 Gainsborough practicó también el
paisajismo puro, donde desarrolló un estilo de simplificación del escenario, de
descripción inespecífica y teatralizada, y de la alteración de sus colores básicos y del
sentido de perspectiva, artificialismos típicos del Rococó, además de haber dejado una
importante labor en el campo del retrato.46 También debemos mencionar el inmigrante
alemán Johann Zoffany, dueño de un estilo original, creando escenarios complejos de
interiores repletos de obras de arte y retratos de grupo,47 y Thomas Lawrence,
representante del Rococó tardío y retratista celebrado, cuya carrera se extendió hasta
el Romanticismo, aunque sus obras tempranas destacan extraordinario encanto y
gracia juvenil.48
Italia y Alemania[editar]
Aunque gran parte del Rococó germánico deriva directamente del francés, su principal
fuente es el desarrollo del Barroco italiano, y en estos países la distinción entre ambos
movimientos es más difícil y subjetiva.49 En Italia, patria del Barroco, este estilo
continuaba atendiendo las necesidades de sensibilidad local, y el modelo del Rococó
francés no fue respetado en su esencia, puesto que se alteró su alcance temático y
sus énfasis significantes, expresándose principalmente en la decoración monumental.
En el campo de la pintura, el mayor auge ocurrió en Venecia, alredor de la figura
predominante de Giovanni Battista Tiepolo, célebre muralista que dejó obras
importantes también al norte de los Alpes y en España. Su estilo personal era
perfectamente una continuación del Barroco nativo, adoptando una paleta de colores
leve y luminosa, construyendo formas vivaces, alegres y llenas de gracia y
movimiento, que lo hicieron caer en la órbita del Rococó, a pesar de que su tono
siempre es elevado y su temática muy a menudo abarcaba lo sagrado o glorificado.
Otros nombres italianos dignos de nombrar son Sebastiano Ricci, Francesco
Guardi, Francesco Zugno, Giovanni Antonio Pellegrini, Giovanni Domenico
Tiepolo, Michele Rocca y Pietro Longhi, con una temática muy variada de la escena
doméstica al paisaje urbano, pasando por alegorías mitológicas y obras sagradas.50
Una de las principales figuras germánicas es Franz Anton Maulbertsch, activo en una
vasta región de Europa Central y Oriental decorando numerosas iglesias, considerado
como uno de los grandes maestros del fresco del siglo XVIII. Poseedor de un talento
original, así como una de una técnica brillante y siendo un gran colorista, rompió los
cánones académicos y desarrolló un estilo fuertemente personalista de difícil
categorización, muchas veces comparado a Tiepolo por la elevada calidad de su
obra.51 Hacia el final del siglo, se desarrolló en Alemania una aversión por el supuesto
exceso de artificialismo en el modelo rococó francés, al igual que ocurrió en algunos
sectores del mundo artístico de Inglaterra -el mismo de la propia Francia-, y los
nacionalistas alemanas recomendaban la adopción de modos sobrios, naturales e
industriosos ingleses como un antídoto contra las «afectaciones teatrales» y la
«suavidad de las falsas gracias» francesas.52 También deben ser incluidos como
maestros importantes del Rococó germánico monumental Johann Baptist
Zimmermann, Antoine Pesne, Joseph Ignaz Appiani, Franz Anton Zeiller, Paul
Troger, Franz Joseph Spiegler, Johann Georg Bergmüller, Carlo Carlone, entre
muchos otros, que dejaron una marca en sus obras en palacios e iglesias.53
Pinturas del Rococó en Italia y Alemania

Giovanni Battista Tiepolo: Alegoría de los Planetas y de los Continentes, 1752.

Franz Anton Maulbertsch: Cristo y Dios Padre, 1758. Pintura iconográfica del movimiento
Rococó en Alemania.
Paul Troger: Apoteosis de Carlos VI, 1739. Esta pintura fue hecha por Troger como decorativo
para la abadía benedictina de Göttweig.

Otros ejemplos[editar]
En la bibliografía consultada son escasos los pintores rococó de real importancia en
otros países, pero en algunos casos, más o menos aislados, merecen una mención
especial: en España, la genial figura de Francisco de Goya difícilmente admite
adscripción a un solo estilo, dada la amplitud y el carácter tan personal de su obra. No
obstante, cabe señalar que los cartones para tapices que realizó y muchos de sus
retratos se enmarcan en la estética rococó. En efecto, a partir de 1775, empezó a
pintar cartones para la Real Fábrica de tapices en los que, siguiendo el gusto de la
época, reflejó una temática costumbrista y popular. Del mismo modo, en sus retratos
no idealiza los modelos, debiendo recordar que el retrato de la época se caracteriza
precisamente por la reflexión indirecta e irónica, con una observación exacta del
modelo y carente de juicio de valor, como puede verse en el autorretrato de William
Hogarth, con el evidente paralelismo entre el autor y su perro, los autorretratos
de Quentin de La Tour o la escultura de Voltaire de Jean-Antoine Houdon, en la que el
filósofo aparece marchito, cínico y calvo, así como las pinturas de Ramón Bayeu.
Como pintores del Rococó español, destacan Luis Meléndez y Luis Paret y Alcázar. El
primero realizó retratos, especializándose posteriormente en bodegones. Por su parte,
el segundo, es la más importante aportación española al estilo; pintó desde paisajes
con figuras hasta escenas de género. También cabe mencionar la obra pictórica
de Antonio Viladomat, Francesc Tramulles Roig y Francesc Pla.
Otros ejemplos del Rococó en demás países son: en los Estados Unidos, John
Singleton Copley; en Rusia, Dmitry Levitsky, Ivan Argunov y Fyodor Rokotov; en
los Países Bajos, Rachel Ruysch y Jan van Huysum; en Países Escandinavos, Carl
Gustaf Pilo y Georges Desmarées;535455 en Portugal Vieira Portuense y Pedro
Alexandrino de Carvalho, y en Brasil el ya citado Mestre Ataíde.

La fortuna crítica de la pintura del Rococó[editar]

El espíritu del Rococó comenzó a ser atacado a partir de la ascensión de la crítica
inspirada por la filosofía ilustrada, como la practicada por Diderot, así como también
por los ideales puritanos de la clase media, surgidos alrededor de mediados del siglo
XVIII, esto trajo consigo censuras que desde entonces fueron aplicadas y estuvieron
dirigidas sobre todo a su versión francesa o sus derivados más literales. El Rococó
francés fue un estilo totalmente aristocrático, derivado de una sociedad que todavía
tenía una rígida estratificación social y que representó la fase final del antiguo sistema
económico feudal. La Ilustración cuestionó las bases de esta sociedad así como el
modelo de civilización y cultura que proponía, disolvió las jerarquías y los modelos de
patronato que alimentaron la pintura rococó, ya vista y calificada como frívola,
afeminada, elitista y excesivamente ornamental, vio el mundo desde una perspectiva
más equitativa, independientemente de las tradiciones, mitos y religiones, anuló los
privilegios de cuna y estableció nuevos criterios para la adquisición del conocimiento,
donde reinaba la claridad de la razón y de la demostración lógica y científica sobre las
ambiguas y obscuras sutilezas de la opinión, del sentimiento y de lo metafísico.5657

Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios, 1784. Obra capital del Neoclasicismo ético,
heroico y austero.

La clase media, a su vez, identificaba fácilmente el estilo Rococó como el rostro de la

élite corrupta y disoluta que quería derrocar, y el arte que cultivaba y apreciaba,
principalmente el de Chardin y Greuze, era diametralmente opuesto tanto en la forma y
el contenido. Este proceso culminó en la Revolución Francesa y en el surgimiento del
Neoclasicismo, con un regreso de ideales artísticos basados en valores de austeridad,
piedad, civismo y ética, una reafirmación de los principios masculinos y una
rehabilitación de la pintura históricamente moralizante, a expensas de la
femeninamente graciosa, intimista y sensual del Rococó.5859
Pero el eclipse del estilo fue muy breve. Superada la fase más rigurosa del
neoclasicimo y recuperándose en cierto grado la estabilidad política europea tras la
Revolución y el fracaso final de Napoleón Bonaparte, en la década de 1830, el arte
Rococó volvió a la escena a través de la literatura de Gérard de Nerval, Théophile
Gautier y otros autores, desilusionados con excesivo énfasis, puesto que
consideraban, en la concepción de que el arte siempre debe ser producido con un
propósito cívico o didáctico, y que el mundo había llegado a ser dominado por una
burguesía inculta y carente de gusto. El grupo comenzó a desarrollar un estilo
revivalista y nostálgico, inspirado en la literatura y pintura del siglo XVIII, y siguiendo
un modo de vida semejante al de la antigua aristocracia, con sus salones y hábitos
sofisticados, atrayendo la atención de otros escritores y poetas. Luego, su número se
volvería considerable, dando origen a una subcorriente romántica en la literatura y
artes visuales, llamada «Romanticismo fantasioso», que tendría gran aceptación
popular entre la década de 1840 a 1850.60
 El baño de Diana, de François Boucher (h. 1750, Museo del Louvre, París). El género
mitológico se vuelve delicado y sensual.

Francisco de Goya: El parasol, 1777

Hacia finales del siglo XIX, el Rococó francés fue plenamente recuperado e instaurado
como un patrimonio cultural nacional de Francia, junto con la rehabilitación de las artes
decorativas en general. En esta face se multiplicó la literatura crítica respecto al estilo,
fueron instituidos museos para las artes decorativas, diversos monumentos del siglo
XVIII fueron restaurados y la pintura Rococó volvió a ser aceptada como parte
integrante de una concepción global de decoración de intereses, así como fue
entendida en su origen. Este renovado entusiasmo por el Rococó culminó con su
consagración en el Museo de Louvre en 1894, con la destinación de una sala
enteramente dedicada al arte del siglo XVIII, donde se recrearon ambientes completos.
También se estimuló una moda de objetos y paneles decorativos en estilo revivalista, y
fue uno de los factores para el desarrollo de las artes aplicadas y de la artesanía de
alta calidad de Art Nouveau, teniendo también un carácter simbólico de
reaproximación de las élites heredadas de la nobleza con la burguesía de la Tercera
República.61 Al mismo tiempo, se rescató la importancia de Tiepolo como uno de los
más destacados muralistas del siglo XVIII,62 y a principios del siglo XX Oswald
Spengler hizo un elogio emocional del arte Rococó en su trabajo La decadencia de
Occidente.63
Mientras tanto, otros autores como Egon Friedell, quien escribió en el período de
entreguerras, continuó considerando que el estilo era poco favorecedor.64 Un nuevo
interés por el Rococó surgió en la década de 1940 cuando Fiske Kimball publicó su
importante estudio The Creation of the Rococo (1943), que trató de definir y describir
el estilo en bases críticas cuidadosamente históricas, pero que más bien sirvió para
generar una serie de nuevas cuestiones que trajeron a la luz inconsistencias en su
definición. Todo ello, evidenció su complejidad y alimentó los debates académicos
posteriores,65 con grandes contribuciones de Arnold Hauser en la década de 1950,
apreció el estilo de una forma más profunda y comprensiva gracias a las ideas
Marxistas, y de Philippe Minguet y Russell Hitchcock en la década de 1960,
centrándose estos en los conjuntos arquitectónicos,66 así como Victor Tapiè y Myriam
Oliveira quienes acreditaron que en las décadas del 70 en adelante hubo una
regresión en la búsqueda de conceptos ya superados, y particularmente muestran
como ejemplos los enfoques de Germain Bazin, Anthony Blunt, Yves Bottineau y
Georges Cattaui, que delimitaron el tema al Barroco, contradiciendo así las ideas pre-
Kimball.6768
Lo que está claro es que todavía existe mucha polémica y contradicciones en los
estudios sobre el Rococó, aunque de una forma la crítica más o menos concuerda en
ver en la filosofía subyacente de la pintura Rococó elementos de superficialidad,
elitismo, hedonismo y alienación, aun cuando destacan que estos aspectos no cuentan
toda la historia y que se aferran a ellos a partir de supuestos morales modernos que
pueden impedir al público reconocer su valor como arte por derecho propio y como
vehículo de significados importantes para la clase que gobernó en Europa durante el
siglo XVIII, hecho que basta por sí para atribuirle gran interés histórico y documental.
También se admite ampliamente que en sus mejores momentos, la pintura Rococó
alcanza niveles muy altos de excelencia técnica, es difícil incluso para los moralistas
más empedernidos ser insensibles a su encanto y su riqueza plástica, así como a la
capacidad de sus autores.697071 Otro punto positivo de la pintura Rococó fue detectado
en la reformulación y suavización de la iconografía cristiana, traduciendo los
elementos de la fe y retratando sus mártires y santos dentro de una moldura menos
pesada y opresiva de aquella producida durante el Barroco, permitiendo el nacimiento
de una devoción más jovial y optimista, menos cargada de culpa, y que reconciliaba la
naturaleza con lo divino.72 Al mismo tiempo, su índole personalista, su curiosidad por
lo novedoso y exótico, así como su rechazo del Academismo representaron un
movimiento en dirección a la libertad y creación espontánea, tan apreciadas hoy en
día, y que eran considerados criterios legítimos de evaluación de una obra de arte en
aquellos tiempo. De hecho, la misma concepción poseía Alexander Pope al «declarar
que algunas bellezas no pueden ser explicadas en preceptos», y que «hay gracias sin
nombre que ningún método enseña, y que sólo la mano de un maestro puede lograr»,
cualidades que sólo podían ser juzgadas por el «gusto», un elemento sutil que el
propio Voltaire no compartía y «un discernimiento rápido, una percepción súbita que,
como las sensaciones del paladar, anticipan la reflexión, acepta lo que da una
impresión voluptuosa y rara y rechaza lo que parece grosero y desagradable».70
En contraste, para una mejor comprensión de la pintura del Rococó es necesario que
primero percibamos claramente que no sólo se limita a Francia, aunque allí haya
mostrado ser más plena, típica y esencialmente y sea la referencia básica de todo el
estilo, pero se expresó de una gran variedad de formas en una vasta área del
Occidente, adaptándose a otras demandas y reflejando experiencias vitales y visiones
del mundo muy diversificadas, y según, cuando analizamos sus aspectos más difíciles,
más paradójicos y más propensos a las críticas, tratábamos de penetrar en la filosofía
que direccionaba aquel arte de encantos y fantasías, de juegos visuales e intelectuales
y alusiones veladas, que prestigiaba la educación y el refinamiento contra lo que se
creía grosero e inculto, y expresaba una voluptuosidad y una alegría auténtica para
hechos simples de vivir en una situación confortable, lo que, si era prerrogativo de
pocos en su tiempo, como sabemos, hoy se volvió un patrimonio de todos a través de
su legado artístico. Por lo que no hará daño recordar la advertencia de Locke, que
prácticamente apunta al lado artificial de toda representación y para la necesidad de
aceptar las reglas propuestas en cada juego artístico de modo que sea satisfactorio:
«Es vano tratar de encontrar fallas en las artes del engaño, donde las personas
tienen placer de ser engañadas.»73

William Hogarth: Serie Casamiento a la moda, Después del casamiento, 1743.

Johann Zoffany: Galería de los Uffizi, 1772-78.

 

Antoine Pesne: La bailarina Barbara Campanini, c. 1745.

Pintores del Rococó[editar]

 Jacopo Amigoni
 Cosmas Damian Asam
 François Boucher
 Canaletto
 Carlo Innocenzo Carlone
 Rosalba Carriera
 Jean Siméon Chardin
 Joseph Duplessis
 Gregorio de Ferrari
 Jean-Honoré Fragonard
 Thomas Gainsborough
 Corrado Giaquinto
 Francisco de Goya
 Jean-Baptiste Greuze
 Francesco Guardi
 Matthäus Günther
 William Hogarth
 Angelica Kauffmann
 Maurice Quentin de La Tour
 Nicolas Lancret
 Jean-Étienne Liotard
 Pietro Longhi
 Alessandro Magnasco
 Luis Eugenio Meléndez
 Anton Raphael Mengs
 Jean-Marc Nattier
 Jean-Baptiste Oudry
 Luis Paret y Alcázar
 Giovanni Battista Piazzetta
 Joshua Reynolds
 Marco Ricci
 Hubert Robert
 George Romney
 George Stubbs
 Giovanni Battista Tiepolo
 Lorenzo Baldissera Tiepolo
 Francesc Tramulles Roig
 Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun
  Antoni Viladomat i Manalt
 Jean-Antoine Wateau
 Richard Wilson
 Januarius Zick
 Johann Baptist Zimmermann

Fuentes

Principales exponentes del Renacimiento

Enviado por Arelys Agostini

1. Introducción
2. Biografía Filippo Brunelleschi: (1377 ?1446)
3. Sus obras más representativas
4. Biografía León Battista Alberti (1404-1472)
5. Sus obras más representativas
6. Bibliografías

INTRODUCCIÓN
La verdadera explosión artística italiana se produjo durante el Renacimiento. De hecho
este movimiento nace en Florencia a principios del siglo XV gracias a los príncipes de los
estados italianos que no dudaron en ser los mecenas de artistas que, sin este apoyo, quizá
no hubieran conseguido ni siquiera sobrevivir. Todas las manifestaciones artísticas fueron
potenciadas en este período.
En arquitectura utiliza los elementos constructivos de la Antigüedad, la bóveda de cañón, la
cúpula, los entablamentos, los arcos de medio punto, las columnas, etc. Domina la
arquitectura de carácter civil, hospitales, cárceles, etc. En las que el muro es de carga,
además de cierre del espacio.
Un soberbio Brunelleschi llenó a Florencia de muestras de su incomparable estilo: la
Cúpula de Santa María de las Flores, esta posee una funciónestética y otra ideológica:
representa la unidad cristiana; el Hospital de los Inocentes, la Iglesia del Espíritu Santo, el
Palacio Pitti. Pero no sólo este maravilloso arquitecto demostraba su arte, también lo
hacían otros con no menos ingenio como León Battista Alberti el gran teórico de la estética
renacentista, Bramante, Vignola y, como no, Miguel Ángel con la Cúpula de San Pedro y la
Plaza del Capitolio. Todos ellos son geniales representantes de la arquitectura renacentista.
1. Arquitecto y escultor italiano, iniciador del Renacimiento, y, como tal, conocido como
«el padre del Renacimiento». N. en Florencia en 1377, hijo de un notario y de una
dama de la noble familia de los Spini; m. en la misma ciudad el 16 abr. 1446.
Su obra como escultor y la formación del arquitecto.
En 1399 consta que está en el taller del orfebre Lunardo di Matteo Ducci, de Pistoya,
de quien aprendió el dibujo y el arte de la orfebrería, destacando en las labores del
nielado y grutescos. En colaboración con su maestro hizo algunas figuras de plata
para el altar de Santiago de la catedral de Pistoya, dos bustos de profeta y las
representaciones de S. Ambrosio y de S. Agustín. Cultivó la amistad de Donatello, de
quien fue íntimo amigo, ya quien indudablemente debe su afición a la escultura. En
1401 tomó parte en el concurso para las segundas puertas del baptisterio de la
catedral de Florencia, en competencia con otros escultores, entre ellos Donatello, J.
della Quercia y L. Ghiberti. Ejecutó como prueba un relieve en bronce representando
el Sacrificio de Isaac (Mus. del Bargello, Florencia), pero al considerar la obra de
Ghiberti y, de acuerdo con Donatello, consciente de no obtener la totalidad de los
votos decidió retirarse y prácticamente abandonó el campo de la escultura para iniciar
su formación como arquitecto, en lo que se distinguirá principalmente. En su relieve
para el baptisterio muestra B. una sorprendente formación en el estudio de las obras
de la Antigüedad clásica, evidente en el siervo que se quita una espina de la planta del
pie, claro recuerdo del clásico Spinario. A pesar de que su actividad se iría
concretando en el campo de la arquitectura, el 2 jul. 1404 se inscribió entre los
orfebres como maestro.
Hacia estos años consta que marcha a Roma, en compañía de Donatello, y allí estudia
los monumentos de la Antigüedad clásica, base esencial de su estilo como arquitecto.
En efecto, en Roma se dedica con ahínco a medir y estudiar las formas clásicas y,
fundamentalmente, a analizar los sistemas de construcción, las estructuras de muros
y bóvedas, la proporción de los órdenes clásicos, los sistemas decorativos. En 1409
consta que está de regreso en Florencia. A fecha inmediata a su regreso ebe
corresponder el Crucifijo de madera de la capilla Gondi, de S. María Novella, hecho en
competencia con Donatello, quien al verlo quedó maravillado por la belleza de
la imagen del Cristo, considerándola como «un verdadero milagro». También consta
que colaboró con Donatello para una figura en bronce que había de hacer para la
catedral florentina y la ejecución de una magnífica escultura en madera de S. Marí
Magdalena penitente para una capilla del S. Spirito, muy elogiada, destruida en un
incendio en 1471.
Preocupado por los estudios técnicos y matemáticos, son testimonios de ello sus
estudios de relojería y fundamentalmente los trabajos en torno a la búsqueda de
las leyes y de la representación en perspectiva, constando que hizo dos pequeñas
tablas con vista de las plazas del baptisterio de la catedral florentina y del Palacio de la
Señoría, para las que se sirvió de instrumentos inventados por él mismo. En este
sentido la influencia que estos estudios y los procedimientos empleados ejerció sobre
los artistas florentinos fue decisiva, reconociéndose así en la obra del Masaccio.
Su conocimiento científico y en especial los de carácter geométrico, se han puesto en
función de su amistad con Paolo del Pozzo Toscanelli. Como escultor, aparte de las
obras citadas, se le atribuye una plaqueta en el Louvre, con el tema de Cristo
liberando a la endemoniada, así como su intervención directa en la ejecución del
púlpito de S. María Novella, realizado por un escultor propuesto por él.
En 1417 se inicia su actividad en torno a la terminación de la catedral florentina de S.
María de las Flores. El problema suscitado era la construcción de la gran cúpula sobre
el crucero, para la que se habían presentado diversos proyectos no convincentes por
su excesivo coste y peligrosidad, en la construcción de la cimbra, mientras que
Brunelleschi ofrecía una solución audaz, para la que no se necesitaban cimbras ni
andamiajes complejos. Después de muchas dudas y dificultades, pudo B. vencer todas
las resistencias, recibiendo el encargo de la construcción de la cúpula, obra que inició
en 1420. Aún todavía se le impuso la colaboración de L. Ghiberti, que poco a poco fue
eliminando para que esta aparente colaboración no fuese en menoscabo de su gloria.
La obra hecha por Brunelleschi, que da una solución adecuada al problema de la
terminación de este edificio gótico y, planteada la dificultad del obligado
aprovechamiento del tambor octogonal, supone no sólo la iniciación de la
arquitectura de los tiempos modernos sino también la culminación de la Edad Media,
por lo tanto Brunelleschi no rompe bruscamente con las formas góticas anteriores.
Sin un precedente inmediato que pudiera servirle, concibe una gran cúpula de 42 m.
de diámetro, compuesta de una bóveda semiesférica comprendida en otra de sección
apuntada, entrabada por las cadenas de piedra que como costillas enlazan el remate
con los ángulos del tambor octogonal, que sirven para neutralizar los empujes, a la vez
 que prestan al conjunto un perfil apuntado, en armonía con las formas góticas del
resto del duomo y del campanile. Como remate de la cúpula proyecta una linterna en
forma de bellísimo templete, cuyo modeloen madera consta, que estaba hecho en
1432, en el que Brunelleschi nos da una clara muestra de su estilo clásico. La cúpula se
terminaba en lo esencial en 1436 y en ella, aparte de la importancia de la obra
terminada, es preciso señalar la extraordinaria maestría de Brunelleschi al idear
múltiples procedimientos técnicos, máquinas, sistemas estructurales, etc., que iban
resolviendo los problemas que continuamente surgían conforme esta ingente obra iba
elevándose, con detalles hasta de organización de un servicio de cantinas y cocinas en
la alto de la obra, para que los obreros no perdiesen el tiempo y, por otra parte,
trabajasen con mayor comodidad.
De 1418 es el proyecto para la Basílica de S. Lorenzo. En esta iglesia idea la renovación
del modelo de basílica paleocristiana de tres naves con columnas corintias en las que
apoyan los arcos de medio punto, capillas laterales entre los contrafuertes y cúpula
pequeña en el crucero; la nave central, cubierta con artesonado clásico, y las laterales,
más bajas, con bóvedas de casquete esférico. En las ventanas de la nave central vemos
la característica ventana de B. de proporciones esbeltas rematando en arco de medio
punto y arrancando directamente de la cornisa. La fachada, no terminada, se organiza
con tres arcos de medio punto de igual altura. En la misma basílica construye también
la Sacristía vieja, que debía servir de capilla funeraria de los Médicis; en ella aparece
la cúpula dividida en segmentos, recordando el tipo de bóveda gallonada medieval.
Juega B. con los efectos de las superficies blancas, en las zonas neutras de los muros,
con los de la piedra de las formas constructivas de huecos y pilares, junto a la
policromía de los ocho relieves en estuco de Donatello y de la bóveda pintada con los
astros del firmamento sobre fondo azul oscuro
Su intervención en el Palacio Pitti, aunque no documentada, puede considerarse como
indudable, aunque las profundas transformaciones verificadas en el edificio y su gran
ampliación en el s. XVI no permiten delimitar la obra del maestro. A él debe
corresponder la idea de la fachada totalmente almohadillada y los vanos en arco de
medio punto de gran dovelaje. Consta que hizo un grandioso proyecto de palacio para
Cosme de Médicis que no llegó a realizarse.
Su influencia fue decisiva en la evolución de la arquitectura florentina del
Renacimiento, anulando la de Alberti. Así vemos cómo su estilo se nos muestra con
claridad en las Iglesias de las abadías de Fiésole - que le atribuye el Vasari- y en la de
Settimo, además de la que se percibe en las obras de Michelozzo y de Giuliano da
Sangallo, sus más inmediatos seguidores. Desconocemos sus relaciones familiares,
pues no dejó descendencia. El Vasari nos lo retrata como hombre poco agraciado
físicamente, pequeño de cuerpo, de carácter amable y afectuoso con todos, humanista
cristiano, profundo conocedor de las Sagradas Escrituras y del Dante.
2. BIOGRAFÍA FILIPPO BRUNELLESCHI: (1377 ?1446)
3. SUS OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS:

 Cúpula de Santa Maria de las Flores.

Santa María del Fiore, este edificio, con planta de cruz latina, está coronado por una cúpula
a doble bóveda de Brunelleschi que fue finalizada en 1461 y mide 91 metros de altura y 45.5
metros de diámetro y está decorada con frescos que representan el Juicio Final de Vasari y
Zuccari en los años 1572-1579.
El Duomo o catedral de Santa María dei Fiore comenzada a construirse en 1296 por Arnolfo
di Cambio aunque su consagración no se efectuó hasta 1406 por el Papa Eugenio IV.
Destacan dos aspectos de la misma. El primero, el revestimiento realizado con mármoles de
tres colores: blanco de Carrara, verde de Prato y rojo de Maremma que la hacen parecer
distinta a las demás catedrales de la época. En la fachada, preciosos son los tabernáculos
que representan las doce estatuas de los Apóstoles con la Virgen y el Niño en el centro. Pero
lo más increíble es la cúpula de 114 metros construida por Brunelleschi desde donde se
divisa un amplio panorama no sólo de la ciudad sino de buena parte de la Toscana. Se
puede ascender a ella, por 469 escalones que componen la subida, en la última parte la
escalera adquiere la forma de la cúpula.
Junto al Duomo, el Campanario diseñado por Giotto de una elegancia y belleza que no
encuentran parangón en el mundo. Mide 81 metros y cuenta con la "ventaja" de que
únicamente necesitamos 414 peldaños hasta la terraza. Formando un tríptico indisoluble
con las otras dos, el Baptisterio es uno de los movimientos más antiguos de Florencia. Su
construcción data de los siglos XI y XII es un ejemplo de arquitectura románica toscana,
suponiéndose la existencia de un templo romano y de una iglesia paleocristiana en el s. V
como posibles precedentes. Las tres puertas de acceso, de excepcional interés, están
dispuestas según los puntos cardinales. En particular la Puerta oriental, bautizada por
Miguel Ángel "del Paraíso", cuyos diez paneles de bronce dorado relatan diversas escenas
del Antiguo Testamento (creación de Adán y Eva, historia de Noé, historia de Abraham,...).
El Baptisterio, obra cuyo origen está envuelto de misterio; en el Renacimiento decían que
fue construido en honor a Marte, dios de la guerra, para celebrar la fundación de Florencia.
Su exterior es típicamente romano; formado por un octógono y con frisos, pilastras y
cornisas, su elemento más conocido sea quizás la puerta oriental, llamada Puertas del
Paraíso (los paneles originales de bronce se hallan en restauración). Y ya para rematar la
zona del Duomo, tenemos el Campanile di Giotto, con 85 metros de altura y una vista de la
ciudad desde lo alto espectacular. Dividido en cinco cuerpos, destacan sus paneles
hexagonales, en donde se representa por un lado los siete planetas, los siete sacramentos y
las siete virtudes, y por otro las cinco Artes
Liberales: gramática, filosofía, música, astrología y aritmética
CARACTERISTICAS:
 Iglesia de cruz latina ( larga nave central con dos naves laterales)
 Rematado por un espacio octogonal de 42 metros de ancho
 Las capillas parten radialmente desde cada lado del Octágono (pétalos de una Flor)
 Cúpula a doble bóveda, inspirada en el Panteón de Roma y otras bóvedas romanas (dos
cúpulas, guardando un espacio hueco entre ellas de apariencia ahuevada para aligerar el
peso entre ellas)
 Se construye en un nivel a 52 m de la planta
 Se erigieron ocho enormes nervaduras que ascienden desde los ángulos del tambor
octogonal hasta 30 m más arriba en que convergen en la base de una torre de linterna

El tambor es octogonal, y en el se abren grandes oculis

 Estos oculis iluminan el crucero
 Carece de armazón interior, la cúpula no continua ninguna tradición clásica, actualiza
procedimientos del románico
 No se empleó cimbras, la cúpula se iba cerrando a medida que se levantaba
 Ocultas del exterior, añadió dos costillas o nervaduras menores radiadas para ser un
total de 24 que constituyen el armazón interior
 Il "Cupolone" o Linterna fue terminado en 1434, una gran esfera se encuentra en la cima
(1474, Verrocchio)
 Iglesia de San Lorenzo (1418 ? 1428)

De 1418 es el proyecto para la Basílica de S. Lorenzo. En esta iglesia idea la renovación del
modelo de basílica paleocristiana de tres naves con columnas corintias en las que apoyan
los arcos de medio punto, capillas laterales entre los contrafuertes y cúpula pequeña en el
crucero; la nave central, cubierta con artesonado clásico, y las laterales, más bajas, con
bóvedas de casquete esférico.
En las ventanas de la nave central vemos la característica ventana de Brunelleschi de
proporciones esbeltas rematando en arco de medio punto y arrancando directamente de la
cornisa.
La fachada, no terminada, se organiza con tres arcos de medio punto de igual altura.
En la misma basílica se construye también la Sacristía vieja, que debía servir de capilla
funeraria de los Médicis; en ella aparece la cúpula dividida en segmentos, recordando el
tipo de bóveda gallonada medieval; asimismo en esta se emplea el mármol colorido para
fines decorativos y la misma representa una brillante reinterpretación de la tradición.
Bruneleschi Juega con los efectos de las superficies blancas, en las zonas neutras de los
muros, con los de la piedra de las formas constructivas de huecos y pilares, junto a la
policromía de los ocho relieves en estuco de Donatello y de la bóveda pintada con los astros
del firmamento sobre fondo azul oscuro.
El túmulo de los Médicis, ejecutado por Verrocchio y sus arcos de fueron concluidos en
1472.
CARACTERISTICAS:
 Modelo de Basílica paleocristiana de tres naves
 Columnas corintias que se apoyan en arcos de medio punto
 Capillas laterales entre los contrafuertes
 Cúpula pequeña en el crucero
 Nave central, cubierta con artesonado clásico
 Laterales más bajas, con bóvedas de casquéate esférico
 Ventanas de proporciones esbeltas rematada en arcos de medio punto
 Arrancan directamente de la cornisa
 La fachada, se organiza con tres arcos de medio punto de igual altura
 Se construye la Sacristía vieja, con cúpula dividida en segmentos tipo de bóveda
gallonada medieval
 Se emplea mármol colorido para decoración

o PERSPECTIVA EN DIRECCIÓN AL ALTAR

Nave Central

Las Columnas corintias retroceden en la distancia
o
El artesonado del techo, da un ritmo perfecto se mueve hacia delante como si
o
acompañaran los pasos del visitante.
o Da la impresión de que todas las líneas convergen en el altar principal.
o Desde el Portal y mirando en dirección al altar, da la impresión de una tabla pintada
por un artista
o Parecen disminuir con una precisión geométrica
o Masaccio se inspiro en una de las Sacristía para el fresco de La Trinidad, el pintor
creo una obra maestra de escorzo (perpendicular u oblicuo al plano del lienzo) en
perspectiva y visuales.
o Desplazamientos.
 OSPEDALE DEGLI INNOCENTI (1421-44)
 L'ospedale degli Innocenti es la primera institución de este genero en Europa (1419).
Ideado para curar y aliviar a niños huérfanos y/o abandonados y dar después un oficio o
profesion, el "Spedale" fue edificado en tiempo de la Repubblica Fiorentina por voluntad
dell?Arte della Lana, que lo financio completamente, y la confio a Filippo Brunelleschi.
La intención Bruneleschi de revivir el arte grecolatino es más notoria en el Hospital de los
Inocentes, destaca fundamentalmente el pórtico o Loggia, en el que por vez primera utiliza
la arquería de medio punto sobre columnas y capiteles corintias, así como frontones
triangulares sobre las ventanas del único piso. En las enjutas se colocan bellos tondos con
niños en cerámica policromada de Andrea della Robbia.
Filippo Brunelleschi, realizo aquí un ejemplo de armonía y racionalidad en la arquitectura
hospitalaria, el conjunto del monasterio, pórticos, refectorios (comedores), dormitorios,
enfermerías y "nursery".
 LA CAPILLA PAZZI (1429-43) S. Croce.

Es una pequeña capilla a la que se accede desde el claustro de la iglesia de Santa Croce ya
que se encuentra ubicada en el jardín de está; asimismo representa una de las obras
fundamentales y de las más bellas del Renacimiento.
Brunelleschi hubo de adaptarse a un espacio muy pequeño, De planta de cruz griega con
cúpula central y pórtico, es, por diversos aspectos, la más avanzada en
las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto. En el interior combina un eje longitudinal
que marca el camino del altar, con una tendencia a la centralización espacial mediante la
cúpula. El sistema de módulos y la correspondencia entre las partes se aprecia en el pórtico,
asimismo sorprende la euritmia de las líneas arquitectónicas, realzadas con la combinación
de la piedra al descubierto de los elementos constructivos y la superficie blanca de los
muros estucados, a la vez que la policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en
frisos y pechinas. Al mismo tiempo, si de una parte la organización de la planta de cruz
griega con cúpula es una solución que ha de ser seguida por sus continuadores, hasta
culminar en el proyecto de la basílica vaticana del Bramante, de la misma manera la
organización del pórtico en el que combina felizmente la disposición adintelada con el arco
central, sobre columnas corintias, supone una innovación que igualmente ha de ser modelo
o fuente de inspiración para numerosos arquitectos. La obra se acaba en 1451, después de
muerto Brunelleschi., aunque ya en 1443 estaba prácticamente terminado su interior.
CARACTERISTICAS
 La Capilla se encuentra ubicada en el jardín de la iglesia de Santa Croce
 Planta de cruz griega con cúpula central y pórtico
 Es la más avanzada en las soluciones arquitectónicas de este Arquitecto.
 En el interior combina un eje longitudinal que marca el camino del altar, con una
tendencia a la centralización espacial mediante la cúpula
 elementos constructivos, superficie blanca de los muros estucados
 Policromía de la cerámica invetriata presta su belleza en frisos y pechinas
 En el pórtico combina felizmente la disposición adintelada con el arco central, sobre
columnas corintias, supone una innovación
 Esparciamiento armonioso de las columnas del pórtico
 El entablamento, influencia clásica
 Contornos curvos de la parte superior provienen directamente de los sarcófagos de la
Roma antigua
 Tallado elegante de los capiteles corintios
 Pilastras compuestas
 Sala rectangular coronada por bóvedas transversas en cañón con una cúpula baja sobre
pechinas que asciendenen el centro hasta el punto de intersección

3. BIOGRAFÍA LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

Arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los
primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana.
Alberti nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Hijo de un noble florentino, recibió
una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia (Padua) y luego
en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y ciencias naturales. Como
poeta, filósofo y organista -uno de los mejores de su tiempo- ejerció una gran influencia
entre sus contemporáneos. En 1432 fue nombrado secretario del papa Eugenio IV.
Durante su primera estancia en Roma (1432-1434) Alberti se inició en el estudio de la
arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida en Florencia. Allí
se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos destacaban el gran
arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta época estudió las leyes de la
perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como explicará en su tratado Della Pittura
(1436), estas leyes serían fundamentales para la pintura de su época y de las venideras.
Alberti participó plenamente en la vida literaria florentina, y defendió el uso del italiano
frente al latín. Después de su estancia en Florencia y en otras ciudades de Italia, Alberti
volvió a Roma en 1452. Fue secretario de seis papas, y uno de ellos, Nicolás V, le encargó el
proyecto de reconstrucción de la basílica de San Pedro en el Vaticano.
Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450. Aunque sus edificios
están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se destacó más como
teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con detalle, pero nunca
participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una pureza clásica que fue el
precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como muestra la fachada del Templo
Malatestiano en Rímini (1446-1455), basada en el arco de triunfo de Augusto de la misma
ciudad. Alberti contó con numerosos discípulos y seguidores, que realizaron, entre otros
edificios conocidos, los proyectos para la fachada de Santa María Novella y el Palacio
Rucellai, ambos en Florencia. Su libroDe Re Aedificatoria (1453; terminado en 1485) fue el
primer tratado sobre arquitectura del renacimiento. También escribió sobre escultura, la
familia, el estado y literatura. Alberti murió el 25 de abril de 1472 en Roma.
4 . SUS OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS:
 Sant?Andrea. Mantua. (1470-1

Como en San Sebastiano, el proyecto inicial de la Iglesia de Sant'Andrea, ideado por Alberti
en 1470, sufrió sucesivas modificaciones, desde las propias de su construcción, iniciada por
Luca Fancelli tras la muerte de Alberti en 1472, hasta las que provocó la decoración en
extremo deformadora, pese a su pretendida clasicidad, que Paolo Pozzo llevó a cabo en
1778.
Alberti siguió aquí el concepto de "templum etruscum" que había expuesto en su De re
aedificatoria, creando una iglesia sobre la planta de cruz latina. En Sant'Andrea se supera
aparentemente el principio de que la fachada de un edificio debe ser reflejo del interior,
actuando la misma como un cuerpo independiente que integra las soluciones del Templo
Malatesta y de la Iglesia de San Sebastiano. Conjugando la tipología del arco de triunfo con
la de la pronaos de un templo clásico, Alberti crea un gigantesco orden de pilastras que se
alza para soportar un frontón triangular. El ínter espacio central dobla en anchura los de los
laterales y, mientras que la altura de éstos se divide en tres pisos, la central acoge un
profundo atrio cubierto por una bóveda de casetones.
La majestuosidad de la portada es superada, si cabe, por la del interior, cuyo parangón más
cercano hay que buscarlo en la arquitectura imperial romana. La bóveda de casetones del
atrio, tal como ocurre en las Termas de Diocleciano o en la Basílica de Majencio, adquiere
una contundencia sin igual cuando se convierte en cubierta de la nave central y del espacio
en el que se abren las capillas laterales. A pesar de la decoración supuestamente clásica
realizada en el siglo XVIII, que en realidad entorpece la buena apreciación de la obra
original, el interior se revela como el más grandioso de Alberti, el que de una forma más
rotunda traslada a la manera renacentista el sentimiento a la vez de sobriedad y grandeza
del mundo clásico.
CARACTERISTICAS
 Iglesia sobre planta de cruz latina, (templum etruscum)
 El ínter espacio central dobla en anchura los de los laterales
 Crea un gigantesco orden de pilastras que se alza para soportar un frontón triangular
 La altura de éstos se divide en tres pisos
 La central acoge un profundo atrio cubierto por una bóveda de casetones.
 La bóveda de casetones del atrio se convierte en cubierta de la nave central y del espacio
en el que se abren las capillas laterales
 Arcos de medio punto sobre bóvedas etrusca
 San Sebastiano, (c.1460) Mantua

Al servicio del duque de Mantua, Ludovico Gonzaga, Alberti construyó la Iglesia de San
Sebastiano (iniciada en 1460), la cual, como un gran número de edificios renacentistas, ha
sido muy transformada en épocas posteriores, sufriendo la última de las intervenciones en
nuestro propio siglo (1925), lo cual hace difícil apreciar el pensamiento original del
arquitecto. Sin embargo, cabe pensar que Alberti, atendiendo a modelos antiguos, como el
Mausoleo de Teodorico de Rávena, ideó una iglesia de planta centralizada con dos alturas,
la superior coronado por una gran cúpula, la cual acentuaba su planta central pero nunca
llegó a realizarse, y la inferior de tres naves separadas por dos filas de pilares. Pero tanto o
más interesante que la distribución del espacio interior debió ser el diseño de la fachada, en
la que seguramente una gran escalinata que alcanzaba la altura de la iglesia inferior servía
como base a una superficie pautada por seis pilares y coronada por un frontón clásico de
entablamento partido.
CARACTERISTICAS
 Iglesia de planta centralizada con dos alturas
 La superior coronado por una gran cúpula, la cual acentuaba su planta central pero
nunca llegó a realizarse
 La inferior de tres naves separadas por dos filas de pilares
 Una gran escalinata que alcanzaba la altura de la iglesia inferior servía como base a una
superficie pautada por seis pilares y coronada por un frontón clásico de entablamento
partido.
 Arcos de medio punto
 Fronton triangular
 Ha sido muy transformada en épocas posteriores, la ultima en 1925
 Iniciada en 1460
 Santa María Novella (1456-70)

Parcialmente trecentista, con agregados de Alberti, la fachada de Santa Maria Novella

(1458-1470) encargada por Giovanni Rucellai, es una obra muy definitoria de los últimos
años de actividad de Alberti.
Realizada en colaboración con el arquitecto Giovanni di Bertino, la mayor parte del tercio
inferior de la arcada de mármol es del siglo XIV. En esta fachada de la iglesia de Santa
María Novella, Alberti utiliza como material mármoles verdes y blancos, que era una
tradición constructiva toscana. Mediante el color va mostrando en las diversas partes el
módulo empleado para lograr la armonía entre las partes y de las partes con el todo en una
fachada cuya parte inferior -medieval, carece de unidad, porque las verticales de la parte
superior no corresponden a las de la inferior.; un cuerpo central a modo de templete
coronado por un frontón triangular y perforado, en este caso por un gran óculo, que se
encuentra con el inferior a través de los contafuertes triangulares convertidos en volutas,
aunque Alberti utilizo un sistema de proporciones ( realizadas para armonizar esos
agregados entre si) acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes
superiores. Como la iglesia gótica que hay detrás de ella- estaba ya hecha cuando este se
hizo cargo.
CARACTERISTICAS
 Fachada con mármoles verdes y blancos
 Era una tradición constructiva toscana
 En fachada parte inferior -medieval, carece de unidad
 Las verticales de la parte superior no corresponden a las de la inferior.
 Un cuerpo central a modo de templete coronado por un frontón triangular y perforado
por un gran óculo que se encuentra con el inferior a través de los contrafuertes
triangulares convertidos en volutas
 Utiliza un sistema de proporciones ( realizadas para armonizar esos agregados entre si)
acrecentando la puerta del centro, las columnas corintias y las partes superiores.
 Templo San Francisco ( Malatesta de Rimini)

Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rímini, quiso dejar para la posteridad un

monumento en el que disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Atti, la de sus
antepasados y la de los humanistas llamados a su lado. Para ello contrató a Alberti, quien le
propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano, lo que sería el
Templo Malatesta (1447-1468).
Arquitecto y cliente coincidieron, pues, en convertir las ruinas del pasado en arquitectura
del presente. Pero el proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible
acudiendo a los dibujos y maquetas de Alberti y a la medalla conmemorativa diseñada por
Matteo de Pasti, el arquitecto encargado de las obras. El templo debería haber quedado
dominado por una gran cúpula que nunca llegó a realizarse, la fachada principal, concebida
a modo de arco triunfal, alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros de
Sigismondo e Isotta no se dispusieron, como estaba planeado, en los dos arcos laterales.
Esto hace que, una vez cegados éstos, la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento
en superficie cuando en realidad el proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y
sombra, como sí se aprecia en las fachadas laterales. En éstas, la superficie que recubre
la estructura gótica queda abierta por profundos nichos que originariamente debían acoger
los sarcófagos de los antepasado del príncipe y de los humanistas, lo cual sólo ocurre en una
de ellas.
En el Templo Malatesta no sólo se recupera un vocabulario formal clásico sino también un
concepto arquitectónico puesto al servicio de una concepción más pagana que cristiana del
templo.
CARACTERISTICAS
 Un monumento pensado para disponer la sepultura de Sigismondo Pandolfo Malatesta
 Alberti, le propuso convertir una humilde iglesia franciscana en un panteón romano
 Lo que sería el Templo Malatesta (1447-1468).
 Proyecto quedó inacabado y su grandeza sólo es comprensible acudiendo a los dibujos y
maquetas de Alberti
 Gran cúpula que nunca llegó a realizarse
 la fachada principal, concebida a modo de arco triunfal
 Alcanzó solamente la altura del primer piso y los sepulcros no se dispusieron, como
estaba planeado, en los dos arcos laterales.
 la fachada adquiera un falso carácter de tratamiento en superficie
 El proyecto la preveía con fuertes contrastes de luz y sombra
 Como sí se aprecia en las fachadas laterales.
 La superficie que recubre la estructura gótica queda abierta por profundos nichos
 Originariamente debían acoger los sarcófagos de los antepasado del príncipe y de los
humanistas, lo cual sólo ocurre en una de ellas.
 Palacio Ruccellai (1436)
La primera y más importante obra arquitectónica de Alberti en la ciudad de Florencia es el
Palacio Rucellai (1446), muestra del poderío de esta familia burguesa que siempre se
distinguió por su mecenazgo. Alberti, con la colaboración de Bernardo Rossellino, presenta
una innovadora alternativa al resto de típicos palacios de la época, que si bien no gozó aquí
de un total éxito, sí lo tuvo más tarde en la Italia septentrional y casi toda Europa hasta el
neoclásico. Con una planta difícil por su asimetría, el arquitecto presta especial atención a
la fachada, en la que su brusca e irregular terminación en el lado este indica que resta
inacabada y, por lo tanto, ordenada sin el principio de simetría axial. Tampoco se ve en ella
el concepto de entrada central monumental, el cual no apareció hasta finales del siglo con el
Palacio Strozzi diseñado por Giuliano da Sangallo. Alberti opta en esta portada por un
original orden geométrico propio, que incluso hace que los arquitrabes que marcan las
divisiones horizontales no coincidan con las alturas de las plantas. Esta visión de
horizontalidad está contrarrestado por las pilastras, que a modo de lesenas de escaso
relieve, como el de los sillares, se superponen en altura presentando un orden distinto en
cada piso, dórico en la planta baja y corintio en las superiores, lo cual nos recuerda al
famoso Coliseo romano. Todo esto produce un interesante juego de luces y sombras que
remarcan el sentido geométrico del edificio. A destacar también las personales ventanas,
típicas de la arquitectura albertina, bíforas rematadas en sendos arcos de medio punto que
a su vez se hallan englobados en uno mayor en cuyo tímpano se integra un característico
óculo.
CARACTERISTICAS
 Pilastras de ordenes superpuestos
 Grandes arcos de medio punto en las portadas
 División del edificio por franjas horizontales, subrayadas por cornisas acentúan la
robustez de la fachada
 Esta se interrumpe por un sistema vertical de pilastras de ordenes clásicos
 Las primeras son doricas, seguidas por dos tipos de corintias

Principales exponentes del barroco italiano

Enviado por Arelys Agostini

1. Introducción
2. Giovanni Battista Lorenzo Bernini (1598-1680)
3. Obras más representativas del barroco italiano
4. Francesco Borromini (1599?1667)
5. Bibliografía

1. INTRODUCCIÓN
El barroco es el estilo que se gesta a finales del XVI y se extiende hasta el
XVIII. Nace en Italia y desde allí se expande por toda Europa. Se trata de un
estilo complejo fruto de una época de crisis. Es un arte brillante, ostentoso,
con él se expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los
Estados y la próspera situación del catolicismo.
La variedad de situaciones socioeconómicas, políticas y religiosas originan la
existencia de barrocos "distintos": un barroco cortesano y católico,
instrumento de propaganda de la Iglesia y del Estado absoluto
(Italia, Francia, España), y otro barroco burgués y protestante (Inglaterra y
Holanda).
Pese a estas grandes diferencias existen impulsos estéticos comunes, fruto de
la sensibilidad de la época, que desdeña las reglas y tiende a lo emotivo y
desbordante. Es un estilo que refleja el estado de ánimo del hombre del
momento, pesimista, desengañado, realista, con conciencia de sus
imperfecciones.
Bernini o Borromini ¿Cual de los dos representa mejor el Barroco? Todo el
mundo en Roma tiene una opinión al respecto. Basta con recorrer la ciudad un
par de días para hacerse una composición de lugar y, si se desea, entrar en
polémica.
Los dos artistas, que tan solo se llevaban un año, empezaron a trabajar juntos
compartiendo los mismos proyectos; sin embargo pronto competirían
ferozmente entre sí por conseguir los mejores concursos de arquitectura.
Bernini (1598-1680) venía de Nápoles y Borromini (1599-1667) de Lombardía;
el primero había heredado la exuberancia propia de su tierra; el segundo, por
el contrario, era introvertido y tenía mal carácter. Borromini dedicaría los
últimos años de su vida a denigrar a su rival. Olvidado como artista y
paranoico acabaría suicidándose. Bernini por el contrario fue muy famoso y
prolífico en su época. Hoy, sin embargo, parece que la obra de Borromini está
en alza superando incluso a la de su eterno competidor.

2. BIOGRAFÍA
Giovanni Battista Lorenzo Bernini 1598- 1680
Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Su actividad
artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor,
dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó
monumentos funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la
energía y solidez del barroco en su apogeo. En la escultura, su gran habilidad
para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad
para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo
cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos,
las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y
XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro
Bracci y Andreas Schlüter. Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se
caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió. Desarrolló su
carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de
diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del
manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó
al padre, según señalan las principales fuentes de información sobre Bernini:
la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini
(1713). Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte
helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que
últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico
del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los grupos escultóricos de
maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de
haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos
desde diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de
la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese,
Roma), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin
sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena. También de la
década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada
de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico
baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro,
que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para
los que trabajó
Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la
primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro.
Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII
(1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras
tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque
puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores.
En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside
de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una
espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor
dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se
convierte en el punto focal de toda la basílica. Bernini fue el primer escultor
que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos
escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa
(1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol,
surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel
sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro. Los
numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de
convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como
El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa
de España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal
Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV de Francia (1665,
Palacio de Versalles). Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de
Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi
(actualmente palacio Montecitorio, 1650) y el palacio Chigi de Roma (1664),
así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que
presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París.
Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661)
construida sobre planta de cruz griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta
circular.
La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de
San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval
con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada,
reproduciendo los ritmos interiores del edificio. El interior, decorado con
mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en
blanco y oro. También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real,
1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con
la basílica de San Pedro, y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667),
que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico
formado por dos columnatas semicirculares. Entre las fuentes de carácter
escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular Fuente de los cuatro
ríos (1648-1651) en la Piazza Navona. Bernini ejerció su actividad
prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra, El
busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta
una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada
como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.
3. OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS DEL BARROCO ITALIANO


 SAN ANDREA AL QUIRINALE (1658-1670)
Con este edificio Bernini revoluciona el concepto de arquitectura religiosa
vigente en el siglo XVI. Retranqueándose con respecto a la calle donde se sitúa,
dos alas cóncavas llevan la mirada del espectador hacia el plano vertical de la
entrada de la iglesia, rematado por un frontón y que se proyectaba hacia
adelante por medio de la curva convexa de un pequeño pórtico adintelado,
sobre dos columnas exentas, elevado gracias a la escalinata semicircular en la
que se asentaba. A la sobriedad de las alas se opone la riqueza vertical de la
fachada, con su pórtico aéreo entre pilastras monumentales.
La fachada, retraída bajo una estructura curva que la envuelve desde su base,
está compuesta con elementos propios de la arquitectura clásica: un friso con
motivos griegos, columnas corintias y triángulos y semicírculos romanos.

En lo alto de está sobresale el escudo de armas del príncipe Camilo Pamphili

quién había encomendado a Bernini el proyecto.
El espacio interior es de planta elíptica colocada en sentido transversal al eje
que unía la entrada y el altar mayor. Cuatro capillas, separadas por pilastras
corintias acanaladas, se abren a cada lado de la capilla mayor adintelada, las
laterales, también adinteladas y con balcones por encima.

 Principales Características:

Planta
 Dos alas cóncavas llevan la mirada del espectador hacia el plano vertical de
la entrada de la iglesia

 Rematado por un frontón y que se proyectaba hacia adelante por medio de
la curva convexa de un pequeño pórtico adintelado


 Sobre dos columnas exentas, elevado gracias a la escalinata semicircular en

la que se asentaba


 A la sobriedad de las alas se opone la riqueza vertical de la fachada, con su

pórtico aéreo entre pilastras monumentales


 El espacio interior es de planta elíptica colocada en sentido transversal al

eje que unía la entrada y el altar mayor.


 PALAZZO BARBERINI

En este enorme edificio (1633) podemos comparar con facilidad la obra de los
dos maestros.
La entrada al ala izquierda del palacio nos conduce hasta una gigantesca
escalinata cuadrada de Bernini. La de Borromini, mucho más pequeña y
ovalada, se alza a pocos metros de la entrada que conduce al ala derecha.
Borromini desempeñó el cargo de ayudante de Carlos Maderno, el arquitecto
que había proyectado el palazzo.
Maderno murió poco después de que se iniciaran las obras y Bernini, de
treinta y dos años, se hizo cargo del proyecto ayudado por Borromini-un año
más joven.
A pesar de que por aquél entonces Bernini estaba considerado como el más
grande escultor y decorador de Roma sabía poco de arquitectura y en este
campo tuvo que apoyarse en los conocimientos de Borromoni.
La escalinata cuadrada es sin duda alguna impresionante- observen cómo las
rampas se elevan hacia lo alto en ángulo recto - pero la ovalada de Borromini
demuestra el talento del artista para resaltar y embellecer espacios reducidos.
Si miramos de frente a la fachada exterior nos llamarán la atención los
peculiares frontones de las ventanas del último piso (Borromini): los arcos
que rematan las siete ventanas centrales están diseñados para que éstas
parezcan retranqueadas.
El palacio alberga la Galleria Nazionale D?Arte Antica (ver: Museos). Entre sus
colecciones de pintura destacamos "La Fornarina", amante de Rafael, y el Retrato de
"Enrique VIII" de Holbein.

o Principales Características:
 La entrada al ala izquierda del palacio nos conduce hasta una gigantesca escalinata
cuadrada de Bernini.


 La escalinata cuadrada es sin duda alguna impresionante



 La de Borromini, mucho más pequeña y ovalada, se alza a pocos metros de la entrada

que conduce al ala derecha


 la fachada exterior nos llamarán la atención los peculiares frontones de las ventanas del
último piso (Borromini):


 los arcos que rematan las siete ventanas centrales están diseñados para que éstas
parezcan retranqueadas


 BALDAQUINO, BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO. (1624 ? 1633)

Sobre el altar mayor de la basílica, bajo el cual estaba el sepulcro de San

Pedro, erigió una gigantesca estructura de bronce oscuro y dorado, en forma
de dosel o palio, sobre cuatro enormes columnas salomónicas, que
reproducían las helenísticas de la basílica constantiniana las cuales, a su vez,
procedían del Templo de Jerusalén, y por las que trepaban eucarísticas vides y
triunfales laureles. El Baldaquino tiene 29 metros de altura. Lo realiza con una
doble finalidad: por un lado que el altar no pierda su preferencia en las
dimensiones colosales de la iglesia (un altar de dimensiones humanas en una
iglesia de dimensiones gigantescas); y por otro lado para llamar la atención
sobre el elemento arquitectónico fundamental (la cúpula). Del entablamento
pendía, como si fuera de tela, una movida colgadura broncínea,
aparentemente mecida por el viento, y sobre sus plomos habrían aparecido las
estatuas de San Pedro y San Pablo, mientras que quedaría rematado todo el
conjunto por la figura de Cristo. Del proyecto original, se sustituyó al Salvador
por un orbe y su cruz, y los apóstoles se transformaron en
sus símbolos tradicionales - tiara y llave, espada y libro- que portan infantiles
figuras de ángeles por encima de la cornisa. Cuatro ángeles adultos sostienen
guirnaldas triunfales en las esquinas y desde ellos brotan cuatro aletones
recurvados en forma de volutas que soportan el remate simbólico de la
divinidad.

o Principales Características:
 una obra en bronce de 29 metros de altura.
 en forma de dosel o palio, sobre cuatro enormes columnas salomónicas, que
reproducían las helenísticas de la basílica constantiniana
 Cuatro ángeles adultos sostienen guirnaldas triunfales en las esquinas y desde ellos
brotan cuatro aletones recurvados en forma de volutas que soportan el remate simbólico
de la divinidad
 Baldaquino, Basílica de San Pedro del Vaticano. (1624 - 1633)

 PLAZA DE SAN PEDRO EL VATICANO (1656 - 1667)



En 1656 Bernini recibió el encargo de una plaza donde pudieran congregarse

los fieles para recibir la bendición Urbi et Orbi, del vicario de Cristo. Concibió
la plaza como la imagen arquitectónica, de signo antropomórfico, de unos
brazos maternales abiertos que podían acoger simbólicamente a todos los
creyentes.
Proyectó dos plazas, una detrás de la otra, íntimamente interconectadas.
Primero, con torno al obelisco vaticano situado entre dos fuentes, una plaza
ovalada con dos alas adinteladas en forma de columnatas. Múltiples
perspectivas se encardinan desde el interior de la plaza o desde los pórticos,
en las que los efectos de luz y sombras juegan un papel protagonista en la
visión, siempre dinámica, que desarrolla el transeúnte en movimiento.
El eje transversal, marcado por fuentes y obelisco, queda destacado también por medio
de pórticos que se acentúan al alternar el ritmo de sus soportes y por los frontones de
remate en las entradas orientales de los pórticos y, en menor medida, en las esquinas
occidentales que conectan con la segunda plaza. Esta segunda piazza es de planta
trapezoidal, cuya directriz era la Scala Regia, es más estrecha primero y va abriéndose hasta
conectar con la ancha y relativamente baja fachada de la basílica de San Pedro. Al situarse
estas alas macizas sobre un plano inclinado, las pilastras y las ventanas se organizan en
oblicuo, común un entramado continuo de líneas ascendentes.

o Principales Características:
 La plaza como la imagen arquitectónica, de signo antropomórfico, está flanqueada por
dos columnatas en forma elíptica. Forman dos brazos que acogen a la humanidad al
corazón de la Iglesia. ( unos brazos maternales abiertos )
 Hay un total de 284 columnas y 88 pilastras a lo largo de 240 metros. Cada brazo
contiene cuatro filas. Requiere 5 personas con brazos extendidos para abrazar una sola
columna


 Sobre el corredor de columnas hay 140 estatuas de Apóstoles, Papas y obispos.



 Dos plazas, una detrás de la otra, íntimamente interconectadas



 Con torno al obelisco vaticano situado entre dos fuentes, una plaza ovalada con dos alas
adinteladas en forma de columnatas


 El eje transversal, marcado por fuentes y obelisco, queda destacado también por medio
de pórticos que se acentúan al alternar el ritmo de sus soportes y por los frontones de
remate en las entradas orientales de los pórticos

 Y, en menor medida, en las esquinas occidentales que conectan con la segunda plaza


 Esta segunda piazza es de planta trapezoidal, cuya directriz era la Scala Regia


 Más estrecha primero y va abriéndose hasta conectar con la ancha y relativamente baja
fachada de la basílica de San Pedro.


 Al situarse estas alas macizas sobre un plano inclinado, las pilastras y las ventanas se
organizan en oblicuo, común un entramado continuo de líneas ascendentes.


 FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS, EN LA PLAZA NAVONA (1648-1651)

Junto con la Fontana de Trevi es uno de los mejores ejemplos de urbanismo

barroco - el gorgoteo del agua y los destellos de luz están pensados para avivar
la atmósfera de la plaza.
Bernini recrea el entorno natural de los cuatro ríos más importantes de la
época. Sobre el grupo escultórico, coronándolo, se alza un obelisco egipcio. No
pasemos por alto la gruta hueca debajo de las figuras: un truco manierista
para que el obelisco parezca estar suspendido en el aire.
El Nilo, el Danubio, el Ganges y el Río de la Plata representan los cuatro
ángulos de la Tierra. Para sufragar los inmensos costes del proyecto el papa
Inocencio X impuso una tasa sobre el pan. Ésta medida tan impopular le hizo
sufrir años de improperios de todo tipo. También su cuñada pasaría lo suyo
cuando le pusieron el mote de Olimpia - alusión a su supuesta pérdida de
virtud.
En 1651 el papa convoca a concurso el proyecto para la construcción de un
nuevo monumento. En un principio se creía que lo iba a ganar el protegido del
papa - Borromini - pero al final se lo llevó Bernini - se cuenta que éste recurrió
a Olimpia para que entregara al Papa como regalo una maqueta del proyecto
en plata maciza.
Bernini acabó las figuras, que sus discípulos Jacopo Fancelli, Claude Poussin,
Antonio Raggi y Francesco Baratta habían iniciado, de la roca, la palmera, el
león y el caballo que acompañan a las cuatro figuras de los ríos. Estas alegorías
antropomórficas de los cursos fluviales representan, a la vez, los cuatro
continentes conocidos y los cuatro ríos del paraíso: el Danubio, que sostiene el
escudo de lirios y paloma del pontífice, el Nilo velado por desconocerse el
lugar de sus fuentes, el Ganges como un remero, y el moro o negro río de la
Plata.
FONTANA DEL MORO
En 1653 Bernini, artista infatigable - aunque la mayoría de los bocetos que llevan su firma
los realizaban sus ayudantes-, añadió la figura del moro mimando a un delfín.
La fuente original fue proyectada en 1575 por Giacomo della Porta.
La tercera fuente, al norte, fue reformada en el siglo XIX para igualarla a la del Moro.
 PIAZZA NAVONA


El estilo de este conjunto arquitectónico es barroco. Piazza Navona, como

todas las grandes plazas italianas, ha sido el escenario de multitud de obras
dramáticas y de la Comedia del Arte.
Siguiendo el concepto urbanístico barroco un papa del siglo XVII convirtió el
espacio que en otro tiempo ocupó el estadio de Domiciano en punto de
encuentro popular- tal como habría hecho cualquier emperador de la Roma
Antigua

HISTORIA
86 d.C. El emperador Domiciano ordena construir en un suburbio de Roma (Campo
Marzio) un estadio en forma de U para pruebas de atletismo y unas gradas de piedra con
cabida para 15.000 espectadores.
Edad Media. El estadio - en cuyos pórticos se ejerce la prostitución- se alza junto a la ruta
seguida por los papas en su camino hacia la residencia de San Juan de Letrán en San Pedro
- la iglesia más importante de la Cristiandad. Los asientos originales se mantuvieron en uso
hasta el siglo XV - época de los torneos de caballeros.
1644. En este lugar se alza el pequeño edificio de la familia Pamphili. Uno de sus miembros,
Inocencio X, transformó el estadio en una bellísima plaza que decoró con tres obras
maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la Iglesia de Sant?Agnese in
Agone, antigua capilla de la familiadel papa (Borromini) y el Palazzo Pamphili - residencia
de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X.
 Principales Características:
 Bernini recrea el entorno natural de los cuatro ríos más importantes de la época
 Sobre el grupo escultórico, coronándolo, se alza un obelisco egipcio.
 El Nilo, el Danubio, el Ganges y el Río de la Plata representan los cuatro ángulos de la
Tierra.
 La roca, la palmera, el león y el caballo que acompañan a las cuatro figuras de los ríos.
 Estas alegorías antropomórficas de los cursos fluviales representan, a la vez, los cuatro
continentes conocidos y los cuatro ríos del paraíso:
 El Danubio, que sostiene el escudo de lirios y paloma del pontífice,
 El Nilo velado por desconocerse el lugar de sus fuentes,
 El Ganges como un remero,
 Y el moro o negro río de la Plata.

4. FRANCESCO BORROMINI (1599 ? 1667)

 Introducción

Borromini fue un arquitecto profesional que conocía todos los secretos de la misma por
propia práctica. Su vida se encuentra marcada por el constante conflicto con Bernini, al cual
asiste hasta 1633, realizando sus grandes obras desde esta fecha hasta su muerte. Era de
carácter huraño y solitario, contando con escasos amigos, como el marqués de Castel
Rodrigo, el cardenal Spada y el pintor Poussin. Su vida fue bastante atormentada,
suicidándose en 1667 como describió Plutarco que lo había hecho Catón el Joven, filósofo
estoico. Esta filosofía es en la que habría que inscribir lapersonalidad de este artista,
influida por un pensamiento muy rigorista.
La arquitectura de Borromini fue considerada despectivamente por sus contemporáneos
más afectos al clasicismo como gótica, de mal gusto y falta de respeto al lenguaje canónico
de los órdenes; es bizarra y anticlásica, antinormativa. Esta fama peyorativa se extenderá
casi hasta nuestro siglo.
4.1. BIOGRAFÍA

FRANCESCO BORROMINI (Bissone1599 - Roma 1667)

Excepcional arquitecto italiano del s. XVIII padre de la arquitectura barroca
en sus más atrevidas formas. Su obra considerada excéntrica por sus
contemporáneos romanos, dejó escasa huella en la Ciudad Eterna, pero
ejerció, en cambio, un extraordinario influjo en el norte de Italia (Guarini),
influjo que se extendió a toda Europa durante la siguiente centuria. Vittone en
Savoya, Meissonnier en Francia, Galli Bibiena en Austria, J. M. Fischer y
Neumann en Alemania, Bonavia y Ventura Rodríguez en España, y Ludovice
(Ludwig) en Portugal, fueron los principales imitadores y propagadores de su
estilo.
Francesco Catelli, llamado Borromini, quizá por su apellido materno, nació el
25 agosto 1599 en Bissone, a orillas del lago Lugano. Su padre, Gian Domenico
Catelli, era un arquitecto de mediano talento, cuya obra es casi desconocida.
De los nueve a los 15 años vivió en Milán, en donde aprendió a esculpir
la madera y a labrar la piedra y el ladrillo. Precisamente esa formación
constructiva en contacto directo con los materiales más variados fue decisiva
en la expresión de su arquitectura, surgida no tanto de teoríascuanto a partir
de los problemas prácticos y técnicos que la construcción misma iba
planteando, y en la que lo decorativo está de tal manera fundido con lo
estructural que raras veces se ha producido una fusión tan perfecta en
la historia de la arquitectura. Desde 1614 le vemos trabajando en Roma,
primero a las órdenes de su lejano pariente, Carlos Maderno, y luego junto a
Bernini, como humilde cantero y ayudante de tracista en las fábricas de S.
Pedro del Vaticano y del palacio Barberini. En el primer edificio se le
atribuyen unas rejas de la cripta subterránea, y en el segundo unas ventanas
de guarnición todavía manierista.
A partir de 1632, abandona la tutela berninesca y se pone a trabajar por su
cuenta, iniciando aquella revolución en los mediosestructurales y expresivos
que, mal comprendida por sus contemporáneos y luego por los tratadistas
del neoclasicismo, conduciría a la ruptura definitiva con lo clásico y a la plena
verificación del concepto barroco en la arquitectura. Vivió desde entonces
devorado por el deseo de encontrar la verdad arquitectónica, tanto que en este
aspecto ha sido comparado con Caravaggio, quien pocos años antes adivinó la
verdad pictórica. Le atormentaba igualmente el temor de una ejecución
imperfecta; de ahí que compusiera multitud de dibujos sobre una misma obra
antes de intentar una síntesis definitiva de los elementos barajados. Tales
dibujos vienen a ser como variantes sinfónicas de un mismo tema y ocupan
mayor espacio que su obra realizada; fueron coleccionados después de su
muerte y grabados por V. Spada con el título Opera del cavalier F.
Borromini. Obsesionado por los problemas que le planteaba su profesión, fue
un hombre huraño y reconcentrado que, a diferencia de su rival Bernini,
despreciaba la vida de sociedad y el cortejo adulador de admiradores y
discípulos, lo mismo que en arte desdeñaba los convencionalismos de
toda clase. Vivió célibe y un día, el 2 julio 1667, en un arrebato de locura, se
suicidó clavándose una espada, pero, recobrada la lucidez como otro Don
Quijote, antes de morir pidió perdón a las autoridades. Fue sepultado en la
iglesia de S. Juan de los Florentinos de Roma.
La obra madura de Borromini es totalmente original y no es fácil encontrar
sus precedentes. En detalles aislados, pero no en su conjunto, siguió a Miguel
Ángel, a quien profesó ilimitada veneración. De 1633 data su primera
construcción importante: la iglesia y el claustro de s. Carlino alle Quattro
Fontane. El interior de la iglesia pasó por sucesivos planos, desde un primer
boceto de planta de salón con capillas laterales hasta la planta fusiforme
definitiva, en que la elipse central de la cúpula se expansiona por sus extremos
mayores y menores en nuevos sectores ovales para albergar las capillas. En
realidad, Borromini partió del concepto clásico de un espacio central
copulado, subordinando otros espacios menores colocados en sus ejes, pero lo
revolucionó hasta convertirlo en algo radicalmente nuevo. La originalidad se
encuentra en que Borromini no procede a multiplicar los espacios resultantes
de ello, articulándolos en ejes convergentes hasta conseguir una ampliación
naturalística de la perspectiva, sino todo lo contrario. Los espacios
elipsoidales resultantes se interpenetran, no se articulan, dejando sin definir
sus zonas de contacto, de manera que no se sepa dónde acaba el uno y
comienza el otro. Los ejes no convergen en un espacio único, sino divergen en
espacios múltiples, de donde resulta más que una perspectiva naturalista, una
perspectiva ilusionista conseguida por vía de idealización del espacio. La
decoración se acompasa al mismo concepto, y así se percibe apiñada y
compacta, a modo de celdas de abeja, en la elipse central de la cúpula, para
esponjarse a manera de aire liberado en los limpios casetones de las bóvedas
de las capillas. La fachada de s. Carlino, realizada años más tarde, en 1662, es
también radicalmente original y ajena al modo de ser de otras fachadas
barrocas romanas contemporáneas. Sus sectores cóncavo-convexos,
totalmente ínterpenetrados, se convierten en puro movimiento
ininterrumpido y continuo, así como con sus originales volúmenes,
desarrollados a partir de un motivo geométrico. Sin embargo, nunca rechazó
el estudio de los modelos clásicos, incorporando a su obra rasgos de la
arquitectura antigua y de la renacentista. La influencia de las ideas de Miguel
Ángel fue importantísima, como el mismo arquitecto explicó en su tratado
Opus architectonicum (1648.
Su decoración, por otra parte, no tiene un sentido aditivo, sino de totalidad,
como si la estructura surgiera de la decoración y no ésta de la estructura. Para
ello Borromini ha utilizado los órdenes de columnas como un elemento
decorativo más, sin ocultarlo lo más mínimo según hacían convencional e
hipócritamente los demás arquitectos del barroco romano. El movimiento
frontal en fuga que parece prolongarse hasta el infinito por los extremos,
encuentra un escape vertical en el frontón anticlásico que surge como una
llamarada diluyéndose en el aire. En la fachada del Oratorio de s. Felipe
Neri, ejecutada a partir de 1637, se expresa idéntico principio de puro
movimiento continuo, aunque con menos violencia. Borromini utilizó para
construirla no mármol ni travertino, sino ladrillo, renovando la antigua
técnica de los romanos de hacer con este material no sólo los entrepaños
murales, sino también las partes de relieve arquitectónico más delicadas. Es
imposible enumerar aquí las novedades que Borromini introdujo al hacer
estas pequeñas formas, como guarniciones de puertas y ventanas, edículos,
templetes, capiteles, etc. Rehuyendo además la policromía del mármol y otros
materiales nobles, Borromini aprovechó el ladrillo, al que recubría de una
capa de estuco, para obtener efectos lumínicos muy puros y contrastados. Así
el campanario de S. Andrea delle Fratte (1654) es todo él de ladrillo enfoscado,
y a la maleabilidad de dicho material se debe el que el artista creara esta
sorprendente obra, donde no se sabe cuándo termina la arquitectura y
comienza la escultura. De estructura filiforme, asciende en el espacio hasta
diluirse en él variando continuamente de forma. Con estos edificios hechos
para humildes congregaciones religiosas, alternan los encargos papales.
En 1642 emprendió Borromini la construcción de la capilla de la Universitaria
romana de S. Ivo alla Sapienza, su segunda obra maestra después de S.
Carlino. La compleja planta se integra por dos triángulos superpuestos que
originan una estrella de seis puntas. Cada una de estas puntas debería haberse
cubierto con su propia bóveda, dejando, como en S. Carlino, un espacio central
de forma hexagonal para recibir una cúpula de seis paños. No sucedió así, sino
que Borromini se superó a sí mismo. La planta se eleva primero verticalmente,
dando forma a los muros de la capilla y después, reduciéndose
escalonadamente con prodigiosa técnica, continúa su ascensión para formar la
caja cupuliforme y la linterna.
Resultó así una cúpula de prismas interpenetrados, que se articulan en nexos
sucesivos de plenos y vacíos, de vuelos y retrocesos, de movimientos
centrípetos y centrífugos que producen la impresión de que la cúpula alentase
como un organismo vivo. Para sorpresa del espectador, la cúpula ofrece al
exterior un aspecto diverso, cual si a la sucesión de elementos acompañara
una sucesión de visiones. Ya el estrecho y armónico patio renacentista de
entrada a la capilla contrasta con el fondo cóncavo realizado por Borromini;
pero luego, en nuevo contraste, a dicha concavidad se opone el alto tambor de
la cúpula de secciones convexas, del que sólo emerge la parte superior del
casquete en forma anillada. El movimiento del anillo se continúa en la
linterna, cuyo cupulín se ha sustituido por una sorprendente espiral que
parece taladrar el cielo como un berbiquí. Nunca la forma «serpentinata» se
había producido con tanta audacia. También la ampliación del Palacio de
Propaganda Pide fue encomendada en 1647 por Inocencio X a Borromini,
quien en su fachada utilizó un orden gigante de lisas pilastras que, a modo de
bambalinas, hacen pasar la mirada de un plano frontal a los planos más
profundos en que se adentran las ventanas de la planta noble, gracias a sus
columnas sesgadas y a sus entablamentos alabeados. En mayor escala se repite
este procedimiento escenográfico en el panel central, donde las pilastras y los
estípites oblicuos de la puerta empujan la pared y la cornisa hacia adentro,
mientras la ventana se contracurva en sentido convexo.
En la reconstrucción de la basílica de S. Juan de Letrán, encomendada
igualmente por el Papa (1647-50), éste conservó la disposición basilical
primitiva, pero utilizó ventanas que rasgan el entablamento, templetes de
perfil ondulado y recuadros escultóricos que confieren al conjunto una
pulsación viva y luminosa. En la iglesia de S. Inés, de la Plaza Navona, la
superposición de manos hace de esta obra algo híbrido donde no es posible
percibir en toda su pureza las genialidades de Borromini. La fachada que se le
atribuye encaja bastante en el barroco ortodoxo, aunque el ondulamiento de
su parte central y los campanarios de primer término, que retrotraen la
situación de la cúpula, le dan un aspecto escenográfico muy bien conjugado
con las proporciones de la plaza, realzando así su aspecto urbanístico.
4.2. OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS DEL BARROCO ITALIANO
 SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE (1634-1637)
El primer trabajo importante de Bernini es San Carlos alle Quatro Fontane,
realizado entre 1634 y 1641. Esta obra es encargo de la orden de los Trinitarios
Descalzos de San Juan de Mata, orden española dedicada a la redención de
cautivos, la cual habían adquirido un pequeño solar en la colina del Quirinal
romano donde han de erigirse la residencia, el templo, la portería y el jardín.
La obra es financiada por un amigo de Borromini, el marqués de Castel
Rodrigo.
El convento es lo primero en ser construido, realizándose entre 1634 y 1637.
Los materiales usados son pobres, como el ladrillo estucado y pintado,
materiales en los que Borromini se encuentra muy cómodo, siendo un
perfecto conocedor de la técnica del agramilado. Las ventanas se encuentran
distribuidos mediante mesenas que retículan el muro. En esta fachada
se muestra su sentido anticlásico al no utilizarse columnas, pilastras ni
órdenes.
La puerta se halla guarnecida por pilastras cajeadas dispuestas al bies,
perpendiculares al muro, coronadas por un frontón curvado. Esto se
encuentra basado en experiencias propias realizadas en San Pedro del
Vaticano y el palacio Barberini. También las formas escultóricas se
encuentran sometidas a las formas arquitectónicas, como el querubín cuyas
seis alas se adaptan a servir de base.
El claustro es oblongo, usando esquinas achaflanadas convexas. Las columnas
se encuentran pareadas alternando tramos largos con cortos y arcos con
entablamentos, generando una variedad visual y un ritmo que evita la
sensación de agobio creada por la estrechez del patio y la escasa iluminación.
El ritmo se hace más diáfano en el piso superior adintelado y con una
balaustrada. Aquí vemos el uso de una tipología de origen lombardo.
La iglesia es su siguiente trabajo tras el convento y el claustro, realizándose
entre 1638 y 1641. Esta es la segunda iglesia barroca de planta centralizada
tras San Martino e Luca, siendo sus plantas bastante similares y
constituyendo San Carlos casi una variación oblonga, adaptada a la reducida
superficie. Esta se trata de un rombo equilátero, figura sobre la que se genera
todo el espacio del templo, y sobre esta figura se generan una serie de espacios
que no son rectilíneos sino curvos. En ella se plantea un modelogeométrico
modular frente al modular aritmético de los órdenes clásicos, recurriendo
Borromini a figuras a partir de las cuales se generan espacios. Este sistema se
encuentra inspirado en la tradición de los canteros medievales, asimilada por
Borromini a través de su formación en los talleres milaneses y quizá de aquí
derive el juicio peyorativo de los adeptos al clasicismo.
El muro se articula por medio de columnas, usando ritmos de diferente
intercolumnado. Todos los pies derechos tienen continuidad en las cubiertas.
De mano también de Borromini vemos el uso de casetonamientos procedentes
de la antigüedad, usando criterios de perspectiva ilusionista para crear una
sensación de bóveda de cañón más profunda, decreciendo su tamaño hacia su
vértice. Los casetones de la cúpula repiten cruces griegas, emblema de la
orden de los Trinitarios, y octógonos, que también reducen su tamaño hacia su
cenit, pareciendo la cúpula más alta para el espectador. Otro factor que
contribuye a esta sensación es la luz procedente de unos tragaluces situados en
el tambor de la cúpula, ocultos a la vista por una crestería o angrelado
formado por pomos y hojas de acanto, privativas estas de la corona de
marqués. ?

o Principales Características:
 En esta fachada se hace uso de los órdenes gigantes y complementarios.
 La fachada se compone por tres calles con una convexidad central flanqueada por dos
cóncavas y con columnas adosadas al muro.
 La puerta se halla guarnecida por pilastras cajeadas dispuestas al bies, perpendiculares
al muro, coronadas por un frontón curvado
 Las formas escultóricas se encuentran sometidas a las formas arquitectónicas, como el
querubín cuyas seis alas se adaptan a servir de base.
 Las ventanas se encuentran distribuidos mediante mesenas que retículan el muro.
 El ritmo se hace más diáfano en el piso superior adintelado y con una balaustrada.
 Las columnas se encuentran pareadas alternando tramos largos con cortos y arcos con
entablamentos, generando una variedad visual y un ritmo
 Planta centralizada, El claustro es oblongo, usando esquinas achaflanadas convexas
 Esta se trata de un rombo equilátero, figura sobre la que se genera todo el espacio del
templo, y sobre esta figura se generan una serie de espacios que no son rectilíneos sino
curvos
 se plantea un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los ordenes
clásicos,
 Este sistema se encuentra inspirado en la tradición de los canteros medievales
 El muro se articula por medio de columnas, usando ritmos de diferente intercolumnado.
 Casetonamientos de perspectiva ilusionista para crear una sensación de bóveda de
cañón más profunda, decreciendo su tamaño hacia su vértice.
 Los casetones de la cúpula repiten cruces griegas,
 Octógonos, que también reducen su tamaño hacia su cenit, pareciendo la cúpula más
alta para el espectador
 Los materiales usados son pobres, como el ladrillo estucado y pintado
 Esta se trata de un rombo equilátero, figura sobre la que se genera todo el espacio del
templo, y sobre esta figura se generan una serie de espacios que no son rectilíneos sino
curvos
 se plantea un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los ordenes
clásicos,
 Este sistema se encuentra inspirado en la tradición de los canteros medievales
 El muro se articula por medio de columnas, usando ritmos de diferente intercolumnado.
 Casetonamientos de perspectiva ilusionista para crear una sensación de bóveda de
cañón más profunda, decreciendo su tamaño hacia su vértice.
 Los casetones de la cúpula repiten cruces griegas,
 Octógonos, que también reducen su tamaño hacia su cenit, pareciendo la cúpula más
alta para el espectador
 Los materiales usados son pobres, como el ladrillo estucado y pintado

 CONVENTO DE LOS ORATORIANOS (1637-1643)



El siguiente trabajo que aborda por influencia del cardenal Virgilio Spada es la
fachada y convento de los Oratorianos en Roma, trabajo que comienza en el
año 1637 y concluye en el 1643. Los Oratorianos son una orden nacida durante
la Contrarreforma, fundada por San Filipo Neri, y que considera que
la música es una manera de mover a la piedad. La iglesia aneja al convento
es Santa Maria en Vallicella, ejemplo de la tipología contrarreformita.
La fachada cubre todo el frente del convento y da acceso al oratorio,
enmascarando una serie de diferentes edificios. La fachada se encuentra
curvada, siendo cóncava, dando una sensación de dinamismo. También se
introducen otras novedades como los caprichos en los remates de las
ventanas. Sin embargo también utiliza los órdenes, como las pilastras
gigantes. El orden usado en el piso inferior es caprichoso y borrominiano,
mientras que el utilizado en el superior es más clásico. Estos dan cierta
variedad al muro. En el piso inferior una convexidad destaca en la parte
central, sosteniendo un balcón cóncavo en el piso superior. Los tres tramos
centrales se encuentran destacados por un frontón miscilíneo.
La obra se encuentra construida en ladrillo estucado y visto, lo cual nos
muestra la modestia de las órdenes que encargaban sus trabajos a Borromini.
En la parte principal del convento se repiten los motivos decorativos vistos en
Cortona, como la doble voluta y la utilización de merlones
descontextualizados. El interior del oratorio es un espacio oblongo en el que se
trata de evitar las esquinas, achaflanadas de manera cóncava, transmitiendo
una sensación de continuidad mural. La cubierta es una bóveda de artesa
cruzada por una serie de tirantes que no son más que la continuación en la
cubierta de las pilastras del muro. Estos tirantes van a comunicar los
diferentes paños de pared, creando en el techo una especie
de diagrama geométrico formado por rombos. El acabado se encuentra
realizado en estuco blanco, con la excepción de algunos toques dorados para
destacar algunos detalles de la estatuaria, completamente integrada en la
arquitectura. En el interior el muro juega con la alternancia de lados cortos y
largos.
El diseño de Borromini se aprecia también en las dependencias. La chimenea
francesa tiene una planta encurvada que recuerda a una tienda de campaña y
en ella aparecen detalles decorativos simbólicos como las flores, símbolo de la
castidad. El uso de las guardamalletas es similar al que vemos en
el baldaquino de San Pedro, en el cual colaboró.-

o Principales Características:
o

 Utiliza los ordenes, como las pilastras gigantes

 El orden usado en el piso inferior es caprichoso y borrominiano, mientras que el
utilizado en el superior es más clásico.
 Estos dan cierta variedad al muro.
 La fachada cubre todo el frente del convento
 En el piso inferior una convexidad destaca en la parte central, sosteniendo un balcón
cóncavo en el piso superior.
 Los tres tramos centrales se encuentran destacados por un frontón miscilíneo.
 Se encuentra construida en ladrillo estucado y visto
 En la parte principal del convento se repiten los motivos decorativos vistos en Cortona,
como la doble voluta y la utilización de merlones descontextualizados.
 Se encuentra curvada, siendo cóncava, dando una sensación de dinamismo.
 El interior del oratorio es un espacio oblongo en el que se trata de evitar las esquinas,
achaflanadas de manera cóncava, transmitiendo una sensación de continuidad mural
 La cubierta es una bóveda de artesa cruzada por una serie de tirantes que no son más
que la continuación en la cubierta de las pilastras del muro.
 Estos tirantes van a comunicar los diferentes paños de pared, creando en el techo una
especie de diagrama geométrico formado por rombos.

 SANT?IVO DELLA SAPIENZA (1642-1660


El otro trabajo que acomete Borromini es Sant?Ivo della Sapienza, capilla de
la universidad de Roma, construida a finales del siglo XVI por Ligorio y Della
Porta. Borromini realizara la capilla entre 1642 y 1660, encargo éste fue
obtenido por Borromini gracias a la influencia de su amigo el cardenal Spada.
Esta capilla tiene una planta centralizada generada a partir la intersección de
dos triángulos equiláteros que crean un hexágono, una celdilla de abeja que
alude el escudo del papa Barberini. A este hexágono se le interceptan también
una serie de círculos que generaran una serie de formas espaciales,
alternando espacios cóncavos y convexos.
La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y
enmascarada al exterior. Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo
estructural de transición, continuando la forma de estrella del plano,
abriéndose en la base de cada segmento una gran ventana. Las líneas
verticales de las pilastras se continúan en las molduras doradas de la cúpula
que repiten y acentúan la división tripartita en vanos de abajo. A pesar de la
fuerte barrera horizontal del entablamento, las tendencias verticales tienen
una fuerza tremenda. Al ir elevándose los sectores de diversas formas de la
cúpula, los contrastes disminuyen gradualmente hasta que el movimiento
descansa bajo la linterna en la forma pura del círculo, decorada con doce
grandes estrellas.
La entrada principal de Sant?Ivo se abre al final del patio construido por Della
Porta. Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes
diferentes. Primero un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza
por su proyección convexa el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en
el cortile, dividiéndose cada uno de los lados en dos vanos pequeños y uno
grande. En los puntos donde los dos sectores convexos se encuentran, el orden
está reforzado aumentando la sensación de vitalidad y tensión. Sobre este
tambor se asienta una pirámide escalonada, dividida por vigas como
contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados. La pirámide esta
coronada por una linterna con dobles columnas entrantes cóncavos entre
ellas. Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos
recuerda a los zigurates mesopotámicos. En el exterior también vemos
motivos decorativos de montañas y estrellas que hacen referencia al escudo de
Alejandro Chigi.-
 Principales Características:
 Esquema geométrico Planta

 Una planta centralizada generada a partir la intersección de dos triángulos

equiláteros que crean un hexágono


 A este hexágono se le interceptan también una serie de círculos que

generaran una serie de formas espaciales, alternando espacios cóncavos y
convexos


 La cúpula es muy caprichosa, encontrándose concebida para el interior y

enmascarada al exterior.
 Esta cubre el cuerpo de la iglesia sin un rasgo estructural de transición,
continuando la forma de estrella del plano, abriéndose en la base de cada
segmento una gran ventana.


 Las líneas verticales de las pilastras se continúan en las molduras doradas

de la cúpula que repiten y acentúan la división tripartita en vanos de abajo


 Al exterior la estructura abovedada se compone de cuatro partes diferentes.



 Primero un tambor alto, hexagonal de enorme peso que neutraliza por su

proyección convexa el retroceso cóncavo de la fachada de la iglesia en
el cortile, dividiéndose cada uno de los lados en dos vanos pequeños y uno
grande.
 En los puntos donde los dos sectores convexos se encuentran, el orden está
reforzado aumentando la sensación de vitalidad y tensión


 Sobre este tambor se asienta una pirámide escalonada, dividida por vigas
como contrafuertes que se apoyan en los puntos reforzados.

 La pirámide esta coronada por una linterna con dobles columnas entrantes
cóncavos entre ellas.


 Todo el conjunto se remata con una escultura espiral monolítica que nos
recuerda a los zigurat mesopotámicos


 SAN JUAN DE LETRÁN (1646-1649)



Inocencio X financia grandes obras en San Juan de Letrán, encargándose estas

a Borromini. Esta es una construcción bajorromana, de planta basilical con un
transepto bastante marcado y una capilla principal poco profunda.
Esta reforma busca es un reforzamiento de la estructura de la basílica y una
puesta al día de la decoración, siendo llevada a cabo por Borromini entre 1646
y1649 de una manera muy caprichosa, teniendo como única imposición la de
no modificar el artesonado de madera del techo, de Danelle de Volterra, el
cual en un principio pretendía abovedar. Borromini hizo macizo uno de cada
dos intercolumnios con el fin de crear un ritmo más movido, utilizando
pilastras de orden gigante y creando nichos. El capricho y la invención se
pueden apreciar en detalles decorativos como las ventanas ovaladas. Los
materiales utilizados son humildes, como ladrillos y estuco.-

o Principales Características:
 Construcción bajorromana, de planta basilical primitiva con un transepto bastante
marcado y una capilla principal poco profunda.
 Ventanas que rasgan el entablamento, templetes de perfil ondulado y recuadros
escultóricos que confieren al conjunto una pulsación viva y luminosa
 Hizo macizo uno de cada dos intercolumnios con el fin de crear un ritmo más movido,
utilizando pilastras de orden gigante y creando nichos.
 Materiales utilizados son humildes, como ladrillos y estuco
 Artesonado de madera del techo, de Danelle de Volterra
Máximos exponentes del Arte Rococó
Dalith Colordo | 18 de junio de 2009 | Arte
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En nuestro adán por descubrir a los máximos exponentes del estilo

Rococópodemos mencionar que dentro de la arquitectura se destaca el
francés-alemán Francois de Cuvilliés, quien desplegó todo su talento en el
rococó bávaro. Un gran ejemplo de su arte es el Pabellón de Casa ubicado en
el Palacio de Nymphenburg, una residencia de verano que se posa al oeste
de Munich en Alemania.

Otro ejemplo que vale la pena mencionar de este estilo en Alemania es

la Iglesia de Wies, ubicado al pie de los Alpes en el distrito de Weilheim-
Schongau en Baviera. Por si no lo sabías este lugar de peregrinaje es
considerado como patrimonio mundial desde el año 1983, y fue edificada
por Dominikus Zimmermann entre los años 1745 y 1754.

Otro exponente del arte Rococó fue Johan Balthasar Neumann, un arquitecto
alemán que nació en el año 1687 y murió en 1753. Él también se dedicó a
construir una serie de palacios e iglesias católicas. Sin duda uno de sus
ejemplos más destacables es el Palacio de Würzburg edificado en el año
1720, ubicado en Baviera.

Dentro del ámbito de la pintura tenemos que mencionar al francés Jean

Antoine Watteau, el cual expresaba un arte que reflejaba diseños de erotismo
líricos. Entre sus obras más destacadas encontramos a “Embarkation for
Cythera” del año 1717, cuadro que se ubica en el Museo del Louvre y “Pierrot
Alegre” el cual se encuentra en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Conozcamos ahora a Francois Boucher y Jean Honore Fragonard dos

representantes del periodo tardío de a pintura rococó. También vale la pena
destacar a Jean Simeon Chardin y a Etienne Maurice Falconet en la
escultura.
 Escultura barroca
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Pestsäule (columna de la Peste)1 conmemorativa de la Gran peste de Viena de 1679, Matthias Rauchmüller

Altar mayor de la iglesia de San Carlos Borromeo (Viena). La Apoteosiscentral es de Alberto Camesina,2 y las
piezas de estuco de Ferdinand Maxmilián Brokoff, 1725.

Escultura barroca es la denominación historiográfica de las producciones escultóricas de la época

barroca (de comienzos del siglo XVII a mediados del siglo XVIII).
Sus características generales son:

 Naturalismo, es decir, representación de la naturaleza tal y como es, sin idealizarla.

 Integración en la arquitectura, que proporciona intensidad dramática.
 Esquemas compositivos libres del geometrismo y la proporción equilibrada propia de
la escultura del Renacimiento pleno. La escultura barroca busca el movimiento; se proyecta
dinámicamente hacia afuera con líneas de tensión complejas, especialmente la helicoidal
o serpentinata, y multiplicidad de planos y puntos de vista. Esta inestabilidad se manifiesta en la
inquietud de personajes y escenas, en la amplitud y ampulosidad de los ropajes, en el contraste
de texturas y superficies, a veces en la inclusión de distintos materiales, todo lo cual que
produce fuertes efectos lumínicos y visuales.
 Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido
mediante una composición asimétrica, donde predominan las diagonales y serpentinatas,
las poses sesgadas y oblicuas, el escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la
obra hacia el espectador con gran expresividad.
 A pesar de la identificación del Barroco con un "arte de la Contrarreforma", adecuado al
sentimiento de la devoción popular, la escultura barroca, incluso en los países católicos, tuvo
una gran pluralidad de temas (religiosos, funerarios, mitológicos, retratos, etc.)
 La manifestación principal es la estatuaria, utilizada para la ornamentación de espacios
interiores y exteriores de los edificios, así como de los espacios abiertos, tanto privados
(jardines) como públicos (plazas). Las fuentes fueron un tipo escultórico que se acomodó muy
bien con el estilo barroco. Particularmente en España, tuvieron un extraordinario desarrollo
la imaginería y los retablos.

Gian Lorenzo Bernini, Verdad descubierta por el Tiempo, 1645.

Estatua del jardín barroco de Grossedlitz.

 

Río Nilo en la Fontana dei Quattro Fiumi, Bernini.

Oratorio del Rosario de Santa Cita,3 Giacomo Serpotta.

Estatua ecuestre de Felipe IV, de Pietro Tacca.

Magdalena penitente, de Pedro de Mena.

 

¿Qué es la Escultura del Rococó?

Definición de la Escultura del Rococó
Contenido [Mostrar]
El Estilo rococó, es un estilo utilizado fundamentalmente en el diseño de interiores,
integrando las artes de la pintura, arquitectura y escultura, que se originó en París
en el siglo XVIII, pero que pronto fue adoptado por toda Francia y posteriormente en
otros países, principalmente Alemania y Austria. Se caracteriza por la ligereza,
elegancia y un uso exuberante de curvas y formas naturales en ornamentación. La
palabra rococó se deriva del palabra francesa rocaille, que denota el trabajo de roca
en forma de cubierta que se utilizó para decorar grutas artificiales.

En este sentido, la escultura rococó es una definición técnica utilizada por los
historiadores del arte que no implica necesariamente un cambio profundo desde el
barroco. De hecho el término ‘rococó’ en cuanto puede ser aplicado a la
escultura debe entenderse como que describe no un diverso estilo del barroco, pero
sólo una variación en el estilo llevado a buen término por Bernini y sus
contemporáneos. Se puede hablar sin embargo, sobre las cualidades del estilo
rococó en un trabajo de escultura, debido a las características de informalidad,
alegría, preocupación por los asuntos del corazón y una evitación consciente de la
seriedad. Así, en el siglo XVIII se abrió en Francia en un estado de ánimo de
reacción contra la formalidad extrema de la corte de Louis XIV, este nuevo espíritu,
que se expresa en la academia francesa, en el que puede verse también el
naturalismo no forzado de los bustos, aún cuando en ese momento, la escultura sólo
podía presumir de ser apenas un medio adaptado para expresar las sutilezas del
comportamiento humano.
En este sentido, la manifestación más extrema del rococó en escultura se encuentra
en Alemania, aunque generalmente es de carácter menos sofisticado que el arte
decorativo de los salones del París de principios del siglo XVIII. La escultura
producida en los principados alemanes en el siglo XVIII es demasiado diversa para
permitir la generalización, pero gran parte del mejor y más característico trabajo del
período muestra una continuación notable del espíritu anterior del alto barroco. Así,
Baltasar Permoser (1651-1732), el escultor del Dresden, estudió en Italia en la última
parte del siglo XVII, pero su deseo de incorporar cualidades pictóricas a la escultura
ciertamente fue derivado de un estudio de las obras de Bernini, y dejó como
testamento personal un grupo ahora-destruido de pinturas que abrazaron la
escultura. No obstante, la elegancia de sus figuras sin lugar a dudas son un
desarrollo del último Barroco, y nada ilustra más claramente la ambigüedad del
término ‘rococó’ cómo el estilo de arte-histórico de estos trabajos alemanes del siglo
XVIII.

250 Ejemplos de sustantivos abstractos

1. Aceptación
2. Actuación
3. Afecto
4. Afición
5. Alegría
 6. Amabilidad
7. Ambición
8. Amistad
9. Amor
10. Ansiedad
11. Avaricia
12. Belleza
13. Petición
14. Bondad
15. Capacidad
16. Cariño
17. Codicia
18. Conocimiento
19. Contradicción
20. Cortesía
21. Creencia
22. Deseo
23. Envidia
24. Escepticismo
25. Esperanza
26. Felicidad
27. Firmeza
28. Fortaleza
29. Fraternidad
30. Honorabilidad

100 ejemplos de sustantivos concretos:

1. Silla
2. Mesa
3. Jarrón
4. Cama
5. Pluma
6. Casa
7. Teléfono
8. Examen
9. Nube
10. Perro
11. Gato
12. Pie
13. Mano
14. Playera
15. Camisa
16. Pantalón
17. Sudadera
18. Calcetas
19. Zapatos
20. Cinturón
21. Pan
22. Hielo
23. Radio
24. Televisión
25. Monitor
26. Teclado
27. Bocina
28. Amplificador
29. Tarro
30. Jarra
31. Cerveza
32. Copa
33. Cuchillo
34. Cuchara
35. Navaja
36. Sartén
37. Comal
38. Olla
39. Lavadero
40. Jabón

41. Tarja
42. Barra
43. Bloques
44. Loseta
45. Mesa
46. Silla
47. Cortina
48. Madera
49. Máquina
50. Botón
51. Palanca
52. Sillón
53. Tapete
54. Cojines
55. Colchón
56. Cobija
57. Sábana
58. Regadera
 59. Puerta
60. Coladera
61. Tostadora
62. Refrigerador
63. Rejilla
64. Botella
65. Hélice
66. Papel
67. Cenicero
68. Pastilla
69. Tarjeta
70. Impresora
71. Computadora
72. Cable
73. Juguete
74. Disco
75. Plumón
76. Tijeras
77. Compás
78. Estrella
79. Luna
80. Sol
81. Persona
82. Arroz
83. Elote
84. Lata
85. Canasta
86. Foco
87. Lámpara
88. Libro
89. Revista
90. Libreta
91. Cartera
92. Escritorio
93. Tenis
94. Cortadora
95. Alberca
96. Escoba
97. Control
98. Batería
99. Guitarra
100. Avión

Más de 200 ejemplos de sustantivos propios:

1. Alemania.
2. Atenas.
3. Emmanuel.
4. Erika.
5. Esparta.
6. Francia.
7. Gato
8. Grecia.
9. Instituto politécnico nacional
10. Japón.
11. Jimena.
12. Karen.
13. Karina.
14. Lobo
15. México.
16. Omar.
17. Organización de las Naciones Unidas.
18. Perro
19. Tokio.
20. Universidad Nacional Autónoma de México.
21. Abel
22. Abraham
23. Ada
24. Adán
25. Adrián
26. Adriana
27. Alan
28. Alana
29. Alejandra
30. Alex
31. Alexandra
32. Alexis
33. Alfredo
34. Alicia
35. Alina

36. Alonzo
37. Alonzo
38. Amanda
39. Amaya
40. Amelia
41. Ana
42. Andrea
43. Andrés
44. Ángel
45. Angélica
46. Antonio
47. Ariana
48. Armando
49. Arturo
50. Aurora
51. Benjamín
52. Brenda
53. Camila
54. Carlos
55. Carmen
56. Carolina
57. Cecilia
58. Celeste
59. César
60. Clara
61. Claudio
62. Claudia
63. Daniel
64. Daniela
65. David
66. Diana
67. Diego
68. Dulce
69. Édgar
70. Eduardo
71. Elena
72. Eliana
73. Elías
74. Elisa
75. Elsa
76. Emanuel
77. Emilia
78. Emiliano
79. Emilio
80. Enrique
81. Ernesto
82. Esmeralda
83. Esteban
84. Eva
85. Ezequiel
86. Fabián
87. Fátima
88. Felipe
89. Felipe
90. Fernando
91. Francisco
92. Gabriela
93. Gerardo
94. Gloria
95. Guadalupe
96. Guillermo
97. Gustavo
98. Héctor
99. Hermenegildo
100. Hugo

10 ejemplos de sustantivos comunes:

1. mesa (concreto)
2. amor (abstracto)
3. árboles (contable)
4. leche (no contable)
5. lobo (individual)
6. manada (colectivo)
7. zapato (primitivo)
8. zapatería (derivado)
9. silla (concreto)
10. miedo (abstracto)

40 ejemplos de sustantivos colectivos:

1. Abecedario (conjunto de letras)

2. Alameda (conjunto de álamos)
3. Alfabeto (conjunto de letras)
4. Alumnado (conjunto de alumnos)
5. Armada (conjunto barcos de guerra)
6. Bandada (conjunto de aves)
7. Caballería (conjunto de soldados a caballo)
8. Camada (conjunto de crías)
9. Cardumen (conjunto de peces)
10. Caserío (conjunto de casas)
11. Cementerio (Conjunto de tumbas)
12. Ciudad (conjunto de casas, edificios y calles)
13. Clan (conjunto de familias)
14. Cortinaje (conjunto de cortinas)
15. Dentadura (conjunto de dientes)
16. Diccionario (conjunto de definiciones y etimologías)
17. Ejército (conjunto de soldados)
18. Enjambre (conjunto de insectos voladores)
19. Escuadrón (conjunto de cierta cantidad tamaño de soldados)
20. Flota (Conjunto de vehículos (barcos, aviones, camiones, automóviles)
21. Flotilla (conjunto de vehículos pequeños)
22. Galería (conjunto de obras de arte)
23. Guerrilla (conjunto de combatientes irregulares)
24. Legión (conjunto de soldados de infantería y caballería romanos)
25. Maizal (sembradío o conjunto de plantas de maíz)
26. Manada (conjunto de animales)
27. Montón (conjunto de cosas)
28. Muchedumbre (conjunto de personas)
29. Padrón (conjunto de votantes)
30. País (conjunto de estados, provincias, ciudades y habitantes)
31. Palomar (conjunto de palomas)
32. Panteón (conjunto de deidades)
33. Panteón (Conjunto de tumbas)
34. Pelotón (conjunto de soldados)
35. Piara (conjunto de cerdos)
36. Pinar (Conjunto de pinos)
37. Rebaño (conjunto de ovejas)
38. Sembradío (conjunto de plantas)
39. Vajilla (conjunto de platos, también tazas, copas y otros)
40. Vestuario (conjunto de ropa)

20 Ejemplos de oraciones con sustantivos colectivos:

1. Paseábamos entre los árboles de la alameda.

2. El pastor apacentaba su rebaño en la ladera de la montaña.
3. La casa de la abuela esta tras el pinar, a medio kilómetro.
4. Tengo un montón de cosas que hacer.
5. Se formó el escuadrón en el patio y marcharon desfilando.
6. Todo el alumnado estaba viendo lo acontecido.
7. El barco atrapó todo un cardumen de sardinas.
8. El general llamó a la caballería.
9. La caballería formaba un escuadrón a nuestra derecha.
10. Reunimos a todo el clan, para la fiesta del patriarca.
11. La legión romana marchaba en silencio.
12. Por fin descifraron el alfabeto.
13. El ejército mexicano está compuesto por miles de jóvenes mexicanos.
14. Se rompió la dentadura cuando calló de la bicicleta.
15. Vi un enjambre volar hacia el norte.
16. Marchaba la muchedumbre.
17. Se inundó el sembradío de frijoles.
18. Según la encuesta, el padrón se inclina hacia el candidato del centro.
19. La flota enemiga fue hundida por la tormenta.
20. Compramos una flotilla de motocicletas.

Proceso autobiográfico de (trans)formación identitaria

y de conocimiento de sí

Autobiographical Process of (Trans)formation of Identity and

Self-knowledge

Marie-Christine Josso

Profesora de la Faculté de psychologie et des sciences de l'éducation (FPSE) de la

Université de Genève. FPSE 40, Boulevard du Pont-d'Arve, 12011, Ginebra,
Suiza. CE: Marie-Christine.Josso@unige.ch

Artículo recibido: 4 de febrero de 2014

Dictaminado: 24 de marzo de 2014
Segunda versión: 23 de abril de 2014
Aceptado: 30 de abril de 2014

Resumen

Los enfoques biográficos en investigación y educación se presentan como una vía

de conocimiento que enriquece el directorio epistemológico, metodológico y
conceptual de educadores, terapeutas y otros profesionales de la relación y las
transacciones sociales. En este trabajo expongo la perspectiva que he construido a
lo largo de los años para la investigación biográfica y autobiográfica, que puede ser
denominada como existencialidad singular-plural evolutiva, y muestro algunos
momentos clave de la evolución de mi pensamiento. Asimismo, explico en qué
consiste una concepción experiencial de la identidad y explicito las dimensiones del
ser-sujeto que conducen a la necesidad de un enfoque multidimensional y
transdisciplinario en el estudio de los relatos de sí.
Palabras clave: autobiografía, historias de vida, identidad, investigación
educativa.

Abstract

Biographical focuses in research and education are presented as a path of

knowledge that enriches the epistemological, methodological, and conceptual
directory of educators, therapists, and other professionals involved in relationships
and social transactions. In this paper, I discuss the perspective I have constructed
over the years for biographical and autobiographical research, which may be
called evolving singular/pluralexistentiality, and I show some key moments in the
evolution of my thinking. I also explain the elements of an experiential conception
of identity and I explain the individual dimensions that lead to the need for a
transdisciplinary multidimensional focus in the study of stories about the self.

Keywords: autobiography, life histories, identity, educational research.

Introducción

Los espacios educativos dirigidos al desarrollo personal, cultural o de competencias

sociales, así como los de formación profesional continua, acogen a personas cuyas
expectativas y motivaciones se refieren tanto a las problemáticas
de posicionamiento en su vida cotidiana y a su acción, como a cuestiones y
problemas relativos a la comprensión de la naturaleza de estos cambios.

Por ello, todo proyecto de formación atraviesa la temática de la existencialidad

asociada a la cuestión de la identidad (identidad para sí, identidad para los otros).
Si el dispositivo de formación integra una reflexión a partir, por ejemplo, de un
enfoque reflexivo sobre los relatos de vida de los alumnos, surgirán las
preocupaciones existenciales de los estudiantes. Así, la cuestión del sentido de la
formación permite acceder a las cuestiones de sentido que atraviesan hoy a los
actores sociales, sea en el ejercicio de su profesión, sea en la propia vida.

La persona es el lugar de la (trans)formación

La cuestión identitaria, más o menos explícitamente expresada, se aloja en el

centro de las preocupaciones de temáticas tales como: las solidaridades –en una
sociedad que multiplica las formas de exclusión–; las filiaciones o las estrategias
profesionales en relación con la estabilidad en el empleo; las reconversiones
consecutivas a la desaparición de sectores de actividad o a las restricciones
presupuestarias; los medios de defensa y de reivindicación, por ejemplo, la forma
en que el entorno y los medios de comunicación tomarán en consideración o no las
lesiones psíquicas y somáticas generadas por incertidumbre y pérdidas tanto por
cuestiones económicas como de dignidad.

El trabajo de investigación a partir de relatos de vida1 o, para decirlo mejor, de

relatos centrados en la formación, permite medir las mutaciones sociales y
culturales en las vidas singulares y ponerlas en relación con la evolución de los
contextos de vida profesional y social. Las subjetividades expresadas a través de
los relatos frecuentemente son confrontadas con la falta de una comprensión que
posibilite la creatividad en nuestros contextos de mutación. El trabajo sobre esta
subjetividad singular y plural pasa a ser una de las prioridades de la formación en
general y del trabajo con los relatos de vida en particular.

Los proyectos de formación en los que se comprometen adultos más o menos

jóvenes se presentan, pues, investidos de otros propósitos además de los
enunciados inicialmente en términos del discurso convencional vehiculizado en los
media o en las representaciones comúnmente compartidas; a saber: la inscripción
en un curso con el propósito de adquirir competencias nuevas, sociales y
profesionales.

La puesta en común de las preguntas, de las preocupaciones y de las inquietudes

explicitadas gracias al trabajo individual y colectivo sobre el relato de cada
participante, permite a las personas en formación salir del aislamiento e iniciar una
reflexión sobre la posibilidad de desarrollar nuevos recursos, estrategias y
solidaridades. Las creencias de cada uno sobre las posibilidades de lo humano,
desempeñan aquí un papel importante.

La función social de la formación inicial o continua, pues, tiene una evolución

visible: de ser un espacio de búsqueda de recursos, de profundización o de
desarrollo de competencias, se convierten progresivamente en un lugar de
socialización nueva, de reformulación de relaciones sociales, de redefinición de
proyectos de vida y, por ello, de redefinición de lo que es entendido como una
identidad evolutiva gracias a la consideración de la perspectiva existencial. A través
de ésta, la vida, en sus dimensiones psicosomática y sociocultural, toma forma, se
distorsiona, se transforma y, por ende, impone la creación o recreación de sentido
para sí mismo –que puede compartirse con los otros en mayor o menor medida– y
de nuevas formas de existencia y de subsistencia.

Trabajar las cuestiones identitarias2 permite poner en evidencia la pluralidad, la

fragilidad y el movimiento de nuestras identidades durante la vida. A las posturas
que ponen en duda la representación convencional de una identidad estable, así
como a las que se refieren a una identidad que se deconstruye por el juego de
desplazamientos sociales, se añade la toma de conciencia de que la cuestión
identitaria debe concebirse como un proceso permanente de identificación o
diferenciación y de definición de sí a través de nuestra identidad evolutiva, una de
las emergencias socioculturales visibles dela existencialidad. Por ello esas
identidades en devenir constante, en algunos periodos históricos, son alteradas
más fuertemente por los efectos desorganizadores de cambios sociales, económicos
y/o políticos. Vivimos en Europa y en muchas otras regiones del mundo, un tiempo
de recomposición de nuestras identidades porque nuestras existencias son
fragilizadas y apremiadas en lo cotidiano por los efectos de la mundialización del
mercado (traslado de las empresas, nuevas economías emergentes masivas –
China, India, Brasil–, nuevas formas de pobreza, nuevos problemas sanitarios,
cambios climáticos ligados con los contaminantes tradicionales).

Una exigencia metodológica de la investigación con los relatos de vida, para pensar
las facetas existenciales de la identidad, es el enfoque multi referencial, que integra
diversos registros del pensar lo humano (las creencias científicas, las religiosas y
esotéricas) así como las diferentes dimensiones de nuestro ser en el mundo. En
efecto, en tanto se aborda la vida de las personas en la totalidad de su historia,3 es
muy difícil no tomar conciencia de las sinergias positivas o negativas entre las
dimensiones psicosomáticas, psicológicas, sociológicas, antropológicas, sociales y
espirituales que intervienen en la expresión evolutiva de la existencialidad y, por
consiguiente, de la identidad.
Así, las situaciones educativas son un lugar y un tiempo donde el sentido de las
situaciones y de los acontecimientos personales, sociales o profesionales, puede ser
abordado en diferentes registros para facilitar una visión de conjunto, para
acrecentar las capacidades de intervención pertinente y para optimizar las
transacciones entre los actores movilizados por la situación en un momento dado.

La formación experiencial revela nuevas dimensiones de la persona

La concepción experiencial de la formación de sí en todas sus facetas, dimensiones

y registros de expresión tiene ciertas articulaciones importantes con el concepto
tradicional de identidad social y cultural; pero va mucho más allá porque completa
las categorías tradicionales de las ciencias de lo humano en la integración con el
actor y autor de su vida (autobiografía), en sus reflexiones y concientización en
vinculación con las dimensiones de nuestro ser en el mundo, nuestros registros de
expresiones, nuestras competencias genéricas transversales y nuestras posiciones
existenciales.

La sociología y la antropología nos han brindado un conjunto de descripciones sobre

la manera en que un grupo social más o menos ampliado asegura su continuidad y
su supervivencia. Al hacerlo, se han construido los conceptos de socialización y de
culturización para designar las modalidades de conformidad con las normas (en lo
sucesivo conformización) y de adaptación de las personas a las actividades
materiales y simbólicas que caracterizan a las interdependencias dinámicas entre
los funcionarios y los grupos socioculturales. El concepto de educación ha permitido
reagrupar el conjunto de las disposiciones formales (instituciones escolares y
organismos de formación) e informales (medios, familia y formas de vida) de dicha
transmisión.

Ambas disciplinas (sociología y antropología) han creado un ángulo de observación

sobre la forma en que las personas son modeladas a través de un conjunto de
dificultades y requerimientos que les ayuden a tomar lugar en una funcionalidad
social y cultural. El enfoque más fino y más desarrollado de dichas modalidades de
conformización nos lo dan Berger y Luckmann (1986) en su obra La construcción
social de la realidad, en particular en los capítulos dedicados a la "sociedad como
realidad subjetiva".

Cabe señalar que la mayoría de los trabajos que tratan explícita o implícitamente la
construcción identitaria, la abordan a través de criterios de etiquetas que definen el
estatus, los roles y las posiciones en una estructura social y las conductas
individuales que les corresponden. La identidad individual es así definida a partir de
características sociales, culturales, políticas, económicas, religiosas en términos de
la reproducción sociofamiliar y socioeducativa. Pero la cuestión de comprender la
variabilidad dentro de dichos modelos nunca es abordada y menos aún en la forma
en que las individualidades viven en el interior tales estatus, esas diversas
etiquetas y estos comportamientos conformistas. En este tipo de análisis, la
existencialidad es totalmente ignorada en su movimiento y su vitalidad y, menos
aún, las posibilidades de una invención de sí a la vez en ruptura y en relación con el
contexto sociohistórico, las herencias socioculturales del hacer, pensar, del sentir,
del actuar, el comunicar.

Estos modelos funcionalistas y estructurales marxistas han permitido poner en

evidencia los conceptos de clase, de rol y de normas culturales y sociales
interiorizadas como fundamento de la construcción identitaria y la fuente de un
sentimiento de existencia. Pero, al mismo tiempo, esos enfoques hacen la economía
de la manera en que las individualidades participan más o menos activamente de
esa socialización y culturización, por una parte, y, de otra, en la forma en que la
existencia de las personas está habitada por esas categorizaciones sociales más o
menos positivamente (autoestima, necesidad de reconocimiento,
etcétera). Además, esos conceptos no permiten dar cuenta de qué manera, en las
sociedades con cambios estructurales tales como los conocemos desde finales de
los años sesenta, las individualidades se ocupan de reorganizar sus pertenencias y
sus comportamientos, sus valoraciones y sus posiciones sociales y culturales, su
modo de pensar el mundo y a lo humano: cómo la existencialidad se vive en una
evolución como un proceso más o menos estimulante y/o angustiante.

La psicología por su parte nos ha proporcionado un conjunto de descripciones

relativas a la dimensión psíquica, consciente e inconsciente, del individuo y sus
dinámicas así como de los cambios que lo afectan más o menos de manera
significativa (por ejemplo, la psicología del superviviente). La cuestión de la
identidad es abordada por conducto de la imagen de sí mismo y de una manera
más indirecta por los componentes de un Mí hacia los componentes variables,
según las escuelas. Los enfoques experimentales y clínicos desembocan en
"tarjetas de identidad" (se llegará incluso hasta el punto de emplear el término
"personalidad de base", del patrón de comportamientos) que sirven para la
construcción de un conjunto de pruebas que instrumentan los psicólogos en las
actividades de orientación y de la evaluación escolar y profesional (del IQ a las
pruebas proyectivas). El constructivismo piagetiano hace excepción al explorar el
proceso de construcción, partiendo de esquemas y operaciones de la inteligencia
sensorio-motriz hasta la inteligencia conceptual, al poner de relieve un proceso
universal de asimilación y de apropiación que permite comprender, en esta
construcción, el trabajo del sujeto cognoscente.

Los enfoques desarrollados en el ámbito de la psicopatología médica construyen

también cuadros clínicos y sintomatológicos que permiten un etiquetado de las
individualidades cuyos comportamientos perturban las reglas de las transacciones e
interrelaciones en el punto de resultar peligroso para ellos mismos y para otros.
Algunos investigadores como Freud, Jung o Laing y sus sucesores, han abordado la
dinámica afectiva de la vida psíquica inconsciente e introducen una dimensión
diferente de lo humano y, con ello, ofrecen una comprensión de las articulaciones
de esta vida psíquica con lo social y lo cultural a través de una dinámica del deseo
organizador y orientador; dicho de otra forma, la intencionalidad del sujeto.

La singularidad plural es una característica de lo humano en su globalidad

La variabilidad y la singularidad de las personas en el plano psíquico –contrapuesto

a los modelos ofrecidos por las ciencias sociales– revelan un campo de libertad
posible en la formación de la identidad psico-socio-cultural. Los trabajos más
recientes de enfoques bio-cognitivos acaban por consolidar esta constatación
teórica a través de la observación del funcionamiento cerebral y desemboca en la
construcción del concepto de autopoiesis para dar cuenta de esta capacidad
creativa. Pero, ¿cómo informar de este margen de autonomía y de posibilidades a
partir de metodologías de investigación que aíslan una u otra característica de lo
humano o a partir de disciplinas que traducen esa misma fragmentación del sujeto,
se ignoran mutuamente y perpetúan así una visión fragmentada de lo humano?
Hay una cierta paradoja en la voluntad de hablar de la identidad en sentido
genérico y no ser capaz de hacerlo a través de los aspectos como las identidades
psicológica, social, cultural, política y económica. Es así como la existencialidad
termina por desaparecer del ámbito reflexivo sobre lo humano porque esta
dimensión del ser no es, precisamente, dividible.

El enfoque biográfico desarrollado en las situaciones educativas no considera como

prioridad la construcción identitaria, las modalidades y los objetivos de nuestras
investigaciones basadas en el trabajo biográfico (construcción del relato escrito, co-
análisis y co-interpretación en situación de grupo), este enfoque centrado en la
comprensión de los procesos de formación, de conocimiento y de aprendizaje dará
cuenta, a su manera, de la cuestión de la identidad. La historia de vida es una
mediación de conocimiento de sí en su existencialidad que ofrece a la reflexión de
su autor las oportunidades de tomar conciencia sobre sus distintos registros de
expresión y de representaciones de sí mismo, así como sobre las dinámicas que
orientan su formación.

Así, el estudio de los procesos de formación, de conocimiento y de aprendizaje –en

vista de la elaboración de un concepto de formación experiencial– se realizará a
partir de la construcción del relato de la historia de su formación a través de la
narración de experiencias que el autor-actor ha aprendido a través de su manera
de elegir opciones, de situarse en sus adquiridos y definir sus intereses, sus
valoraciones y aspiraciones. La existencialidad es así aproximada en un tejido
completamente original –porque es singular– en el seno de una humanidad
compartida. Por ello, en nuestras investigaciones con los relatos de formación,
empleo a menudo la expresión de nuestra existencia singular plural.

Abordar el conocimiento de sí por conducto de las transformaciones del ser-sujeto

vivo y las situaciones que se consideran como formadoras y a menudo fundantes,
es concebir la construcción identitaria, como punta del iceberg de la existencialidad.
Por una parte, como una trayectoria que se pone en tensión entre los legados
sucesivos y las nuevas construcciones y, por otra parte, pone igualmente en
relación dialéctica el acervo de conocimientos, de saber-hacer, de saber pensar, de
saber estar en relación con el otro, de estrategias, de valoraciones, de
comportamientos con los conocimientos, competencias, saber-hacer, actitudes,
valoraciones nuevas que hacen referencia en todo al programa educativo elegido.

Las proyecciones de sí, que han alimentado los momentos de reorientación se

revisarán en sus significaciones en el presente y en su perspectiva de futuro;
aclaradas e interrogadas en su lógica de aparición. Estas expectativas relatan la
dinámica de las formas proyectadas de la existencialidad. Esta trayectoria pone
pues, en escena un ser-sujeto, a la adoptada con las personas, los contextos y con
él mismo en una tensión permanente entre los modelos posibles de identificación
con el otro (conformización) y las aspiraciones a la diferenciación
(singularización). Cada historia es trabajada en vista de liberar los momentos-
bisagras –frecuentemente fundadores– las valoraciones que han orientado las
opciones, los registros de ciencias de lo humano en los que las experiencias son
aplicadas, las dialécticas que permiten comprender las orientaciones generales de
la vida, las actitudes y aprendizajes del sujeto en las situaciones, los
acontecimientos, las reuniones y las actividades seleccionadas en el curso de la
vida.

La singularidad se articula en torno a un fondo común

El conjunto de los logros acumulados en el curso de la vida se analizan en términos

de aprendizajes y de conocimientos que han sido agrupados en cuatro categorías,
según la teorización propuesta en el Caminar hacia sí(Josso, 2010c)4:
1) Aprendizajes existenciales son constitutivos del conocimiento de sí como ser
psicosomático en nuestras dimensiones de ser en el mundo, nuestros registros de
expresión y nuestras competencias genéricas transversales particulares.

2) Aprendizajes instrumentales reúnen a los procesos y procedimientos en todos los

ámbitos de la vida práctica en una determinada cultura en un momento histórico
determinado.

3) Aprendizajes relacionales desembocan en las adquisiciones de comportamientos,

estrategias de intercambio de comunicación con los demás, de saber estar en
relación con sí mismo, con el otro y con el mundo.

4) Aprendizajes reflexivos permiten la construcción del saber-pensar en las

coordenadas explicativas y comprensivas.

Los referentes que sirven para pensar y construir el sentido para las experiencias
narradas son identificables a través de los registros de expresión de la narración y
el vocabulario empleado; es así posible constatar subdesarrollos de algunos en
beneficio de otros, los huecos o al contrario la presencia completa del archivo de
registros de las ciencias de lo humano a partir de los cuales el sujeto se sitúa en su
entorno humano y natural. Pero las formas de comprensión que se derivan del
trabajo de análisis e interpretación hacen surgir una conceptualización que no
pertenece a ninguna de las ciencias de lo humano y que se presenta como una
perspectiva nueva o un nuevo examen y están sustentados en una epistemología
paradójica asociando la implicación y el distanciamiento del investigador de su
propia investigación, construcción de una subjetividad auténtica por objetivación de
las ideas preconcebidas o un prêt-à-porter del pensar y paso a los protocolos
experimentales en la experiencia como modalidad de construcción de
conocimientos. Esta nueva puesta en perspectiva es el resultado de una práctica
metodológica original (Josso, 2010a y 2010b) y de una epistemología que da
acceso, de manera concreta, a lo que significa la existencialidad en singular plural
en movimiento (Josso, 2010c).

Los autorretratos dinámicos, construidos en una dialéctica de elaboración y análisis

de momentos individuales y en grupo permiten, progresivamente, poner en
evidencia la dinámica del proceso de formación de nuestra existencialidad. Todos
los itinerarios son orientados por una dinámica fundamental que nace de la
confrontación entre los intereses y las lógicas individuales, por una parte, y, por
otra parte, de las lógicas y obligaciones colectivas. Aparecen así las potencialidades
de la persona y sus posibilidades en relación con las limitaciones de los diferentes
contextos de inserción o pertenencia simbólica. El trayecto de vida se presenta
como una larga transacción durante la cual la persona actúa sobre el medio
ambiente con vistas a algo o se ajusta momentáneamente a largo plazo.

Tres dialécticas han sido, hasta ahora, identificadas como componente de esta
dinámica fundamental:

1) Singularización/conformización. Los relatos refieren las distintas formas que ha

tomado esta dialéctica desde el informe a la familia de origen hasta el informe en el
saber, pasando por la elección profesional, de estilo de vida, las formas de
sociabilidad y los diversos compromisos.

2) Responsabilización/dependencia. En las actividades, las relaciones con otros o

las situaciones, el sujeto es más o menos parte interesada en las transacciones, las
interacciones y las interdependencias. Es posible dejarse llevar por lógicas
colectivas, como es posible dar un sentido para sí mismo a lo que se haga, buscar
una independencia interactiva o ajustarse sobre el plan relacional, económico o
social.

3) Interioridad/exterioridad. Numerosas biografías forman un estado de tensión, a

veces de un estrés vivido entre una vida interior hecha de percepciones propias
(tonos, humores, emociones, sentimientos), de sueños, de proyectos, deseos y de
imágenes de sí mismo y de los otros, que nos son remitidas en las diversas
interacciones que tenemos con ellos. Vivimos una dinámica interna que encuentro,
con más o menos felicidad, en las condiciones de nuestro entorno.

Así las transformaciones en las que las personas han sido comprometidas pueden
derivarse de una causa interna o ser provocadas por el medio ambiente. El ser-
sujeto es llevado en consecuencia a gestionar esta cohabitación de lógicas de
evolución y, al hacerlo, a vivir una tensión más o menos fuerte entre identidad para
sí e identidad para los otros.

El proceso de formación que caracteriza el recorrido de vida de cada uno permite

así actualizar, progresivamente, el ser-sujeto de la formación, el tomar forma
psico-somáticamente, psicológicamente, sociológicamente, económicamente,
culturalmente, políticamente, espiritualmente en un sabio y singular tejido, dando
así un único motivo ("pieza única" en las artes visuales). La conciencia de ser
(activa o pasivamente) respecto de su historia, a través de todos los ajustes que
hubo que hacer, permite tomar la medida de la importancia de la formación
experiencial: la actualización del sujeto en un querer y poder ser en devenir y la
objetivación de éste en las formas socioculturales que ya existen, o que haya que
imaginar (las familias reconstituidas).

Si el concepto de identidad sirve para definir las múltiples dimensiones del "¿Quién-
soy-yo?" de manera de situar al sí y a los otros a través de un sistema de
avistamientos en una comunidad y en relación con sus propias transformaciones;
por otra parte, este concepto es útil para designar las maneras en que la idea
misma de identidad toma forma en la vida de los seres humanos a través de sus
pertenencias, sus solidaridades, sus actividades, sus vínculos simbólicos o
concretos y su "ser-en-el-mundo". Y, por último, porque este concepto designará
una problemática que acompaña el recorrido de vida vivida en una tensión
permanente entre las transformaciones de las limitaciones de los colectivos y la
evolución de los sueños, los deseos y aspiraciones individuales. Entonces, nuestro
enfoque es considerar la posibilidad de múltiples facetas como un proceso:

1) evolutivo de integración/desorganización de saber-pensar, conocimientos,

representaciones, valoraciones, comportamientos, saber-hacer, saber-amar,
etcétera;

2) de otorgar sentido a los aprendizajes formales e informales, experiencias y de

los proyectos de sí mismo;

3) de toma de conciencia de sí mismo y de sus potencialidades;

4) de realización de una intencionalidad de proyectos, y

5) como una transformación permanente –y a veces imperceptible– del sí

psicosomático.

El conjunto de esas facetas del proceso de formación constituye una contribución a

un enfoque global y dinámico de la construcción de sí mismo como una
disponibilidad constante a la existencia y por allí una atención consciente o una
escucha sensible a lo que se manifiesta de nuestra existencialidad en el tiempo
presente.

Deseo dar aquí un ejemplo de los resultados de investigación, ilustrando la

especificidad de las construcciones conceptuales, definiendo los contornos de la
existencialidad en la selección de uno de los conceptos construidos en el curso de
nuestras investigaciones y que aclara el carácter transdisciplinario de los
conocimientos elaborados con nuestra metodología y nuestra epistemología. Esto
es, las dimensiones de nuestro ser en el mundo. Existir, es ser en vida, ser en
vínculo, en relación con… los cuales son concepto de las dimensiones de nuestro
ser-en el-mundo.

La construcción de este concepto ha resultado necesaria cuando, en mayo de 2000,

hemos organizado en Crêt-Bérard (Vaud, Suiza), un simposio sobre el sensible en
la formación a partir de nuestro caminar con las "historias de vida". En efecto, me
resultó imposible avanzar en la concepción de este encuentro sin interrogarme en
lo que los relatos trabajados hasta entonces (varios centenares en 20 años) nos
enseñaban sobre el conjunto de las dimensiones articuladas en el sensible.

Descubrimiento de las dimensiones de una existencialidad singular-plural

evolutiva

He aquí el esquema procedente de mis investigaciones llevadas a cabo de 1980 a

2010 en diversos contextos académicos y profesionales:

En el centro se encuentran los dos dimensiones sine qua non para nuestro ser-en
el-mundo. El ser de cuerpo es a la vez "la cabina", el soporte, la base, la condición
de la manifestación de las siete otras características. Por eso todas las
"malformaciones", deformaciones temporales o definitivas de ese ser genera
"discapacidad" más o menos profunda en el pleno desarrollo de sus características.
A través de él estamos en relación con las dimensiones químicas, físicas y
energéticas de nuestro universo, más aún somos parte integrante de éste en su
dinámica local y global. Somos así parte integrante de y en vínculo activo con el
ecosistema terrestre por nuestra pertenencia biológica en el reino animal, sin
hablar de nuestros vínculos con el universo. Nuestra conciencia ecológica apenas en
ciernes en Occidente (entre los "pueblos indígenas" esta toma de conciencia parece
ser constitutiva de la visión del mundo), estamos comenzando a ser conscientes de
los vínculos que existen entre las actividades humanas que hemos desarrollado sin
consideración de sus efectos a corto, mediano y largo plazos y sus daños sobre
nuestro medio ambiente natural y de salud humana. Por el contrario, los cambios
climáticos –ya sean consecutivos o no a las actividades económicas
sobredimensionadas– socavan nuestras condiciones de vida y, en algunos lugares,
de nuestro planeta, de nuestra supervivencia limitada. Este ser de cuerpo está muy
presente en las historias en diferentes formas: la salud y la enfermedad,
maternidad y la paternidad, la filiación paterna, el aspecto físico apreciado o
lamentado (imagen de sí mismo), la sexualidad, la alimentación, el movimiento a
través de distintas disciplinas deportivas o enfoques corporales, fatiga, etcétera.
Podría hablarse de una existencialidad psicosomática a condición de no limitar este
concepto a esos aspectos sociales, culturales, económicos, históricos, espirituales,
etcétera.

El ser de atención consciente es la segunda dimensión indispensable a nuestro ser-

en el-mundo en tanto que ser en devenir. Sin esta dimensión ningún desarrollo es
posible, ninguna percepción de sí es posible y tampoco ninguna posibilidad de
construcción de un conocimiento de sí mismo. La calidad de esta atención
consciente obedece a una elección, de un trabajo, de una voluntad perseverante,
de una disciplina. Cada cultura ofrece sus caminos para el perfeccionamiento y
ayuda a cada ser humano a optimizar su existencia. Hay que decir que las
desatenciones, cualquiera que sea el entorno cultural y natural en que vivimos,
pasan a ser rápidamente un peligro para nuestra supervivencia. El consejo "pon
atención a..." que utilizamos sistemáticamente en la educación de nuestros niños es
testimonio de su importancia vital. La atención consciente está asociada a nuestra
capacidad de retención de las miles y miles de informaciones que recibimos en el
curso de una vida y, por tanto, a la posibilidad de aprender durante nuestra
existencia, poniendo en relación algunas de estas informaciones. Si usted piensa,
en la búsqueda desesperada de sus llaves del automóvil, que lamentablemente
"olvidó" en dónde las puso, existe el riesgo de que le suceda numerosas veces más,
y podría ser que esto aumentara cada vez más, pero si confirma que el lugar en
donde usted las encontró no estuvo allí y al gesto que usted ha hecho, es una
oportunidad para controlar este tipo de situación tomando conciencia de que no ha
habido olvido. Estaba presente físicamente, aunque "ausente" en conciencia. Por
este ejemplo simple y vivido por cada uno de nosotros, deseo poner de relieve la
importancia de la atención consciente como presencia a sí mismo en el aquí y ahora
tanto en nuestro vínculo con el mundo exterior como con nuestra interioridad
psíquica y física. Estar presente en sí mismo en el tiempo de lo que se vive,
constituye una ventaja suplementaria no sólo para aprender, sino también para
mantener una constancia. Una constancia que podremos solicitar en un tiempo de
balance, de cuestionamientos, de reflexión, de escucha de lo que está surgiendo en
nosotros. La puesta de atención consciente como el corazón de nuestro ser-en el-
mundo y de nuestra capacidad para existir en relación con el sí-mismo y con
nuestro medio ambiente natural y humano, hecho "cuerpo", aquí el juego de
palabra ayuda, con nuestro ser de carne. Es importante no confundir esa atención
consciente, como atributo del ser humano, con los contenidos de conciencia que
este atributo permite construir, por ejemplo: las diversas ciencias de lo humano,
los conocimientos técnicos o geofísicos.

El ser de sensibilidades es el que se presenta como el más cercano al ser corpóreo.

Por medio de él se expresan todos los sentidos "agradables" o "desagradables" que
vivimos en relación directa con las sensaciones corporales que se muestran en
todas nuestras actividades con nosotros mismos y con los demás. Es por la
mediación de nuestros cinco sentidos que aprehendemos desde, en primer lugar,
nosotros-mismos y, posteriormente, los demás y nuestro medio ambiente natural y
humano. La información aportada por cada uno presupone que estemos en
movimiento para percibir diferencias, como bien ha demostrado Gregory Bateson
(1977); pero también que cada uno de sus efectos esté asociado a una
intencionalidad: es así como nuestro olfato, sabor, tacto, capacidad auditiva, vista y
movimiento pueden estar en función sin poner atención a la información que
podemos extraer. Me refiero aquí a ese hermoso consejo del escritor José
Saramago (1995), en su Ensayo sobre la ceguera: "Se podes olhar, vê. Se podes
ver, repara" (si puedes ver, ve. Si puedes ver, repara). El ser de atención
consciente muestra aquí su entrada en escena. Sin esta atención consciente
movilizada, por una intencionalidad pero también el deseo de… como una de las
manifestaciones del ser de afectividad estamos ya sea en peligro o con incapacidad
de desarrollar un escuchar y un conocimiento de nosotros mismos, de los otros y de
nuestro entorno humano y natural. Gracias a esta atención consciente orientada
por nuestra intencionalidad y deseos, podemos estar en contacto con los impactos
de nuestros sentidos sobre nuestro ser de carne (cuerpo) y, por supuesto, sobre los
efectos en cadena que comportan, en términos de emociones, imaginación, de
cognición, de acción. En el trabajo biográfico, incluso antes de abordar las ideas
que estructuran la comprensión de nosotros mismos, de los otros, de los
acontecimientos que vivimos, hay que pasar por la puesta en evidencia de las
sensibilidades subyacentes a nuestros juicios y reacciones. La primera percepción
del mundo y de sí-mismo pasa por la conciencia de nuestras percepciones
sensibles, conjuntamente o por separado, según las circunstancias, pero siempre
en un movimiento, es decir en una actividad.

El ser de emociones está vinculado directamente al ser de sensibilidades, en el

estado despierto, por supuesto. Pero esto también se ha movilizado por los
impactos del ser de afectividad, del cognitivo y del de imaginación. El registro
corporal de las emociones no impide que sean generados por las dimensiones
menos carnales. Ciertamente, nuestro umbral de sensibilidad al ruido genera la
irritación o incluso la ira, así como una comida de nuestro gusto genera el placer e
incluso la alegría, pero podemos estar también irritados por las ideas, tristes al
comprobar la negación de algunos de nuestros valores, felices por haber realizado
una marcha en la montaña o de haber pasado un hermoso día el mar, en ira por
ver un paisaje querido y estar afectado por un complejo turístico, encantado por
una obra de teatro, un concierto o una exposición, decepcionado de un resultado de
un concurso cualquiera, etcétera. Quién no ha comprobado, por otra parte, el
carácter a menudo "contagioso" de las emociones que provocan reacciones
simétricas, fuentes de numerosas dificultades relacionales. Nuestra existencialidad
emocional como nuestra existencialidad sensible son dimensiones poco tomadas en
cuenta en los proyectos educativos parentales y sociales de las sociedades
occidentales.

El ser de afectividad nos hace entrar en el mundo de vínculos construidos, cuidados

o rotos alrededor de las valorizaciones que interiorizamos no conscientemente, o
que hemos elegido tras la reflexión. Se pueden adoptar diversas formas de ser de:
afectos, deseos, ideales, compromisos, sentimientos, voluntad y perseverancia. Me
atrevería a decir que el tono de las historias es, en general, por ese ser de
afectividad acoplado al ser de emociones. Sin embargo, el ser de afectividad
también está estrechamente asociado con el ser cognitivo. En efecto, toda
valorización implica una capacidad de clasificación, de comparación, de
razonamiento sobre las ventajas y desventajas, puesta en el contexto. Al igual que
el ser de emociones, el de afectividad genera efectos más o menos apreciados en
nuestro ser de carne. La medicina psicosomática, la somato-psicopedagogía, la
sofrología son, entre otras, formas de reconocimiento; estos efectos recíprocos que,
a pesar de las interpretaciones más o menos satisfactorias, siguen siendo muy
difíciles de identificar con precisión, a pesar de los bellos avances que demuestra la
literatura que ha resultado de esas prácticas.

El ser de cognición y lenguaje nos lleva a abordar otras formas de vínculos y por
tanto de manifestación de nuestra existencialidad. Por la adquisición del lenguaje,
el desarrollo del intelecto, la adquisición de estrategias de pensar y de los diversos
conocimientos de ciencias de lo humano y de la naturaleza, nos encontramos en
una "gramática" de los vínculos posibles o imposibles en el contexto de una
epistemología que sea de una disciplina del pensamiento y de la acción o de una
lógica cultural organizada a partir de una visión del mundo. Por ello señalamos a la
atención de los participantes en nuestros trabajos "Historias de vida en formación"
sobre la necesaria toma de conciencia y tener en cuenta que toda historia es por
definición interpretativa y una gran parte de nuestro trabajo de análisis consistirá
en revelar las pre-interpretaciones contenidas en sus "descripción de los hechos" de
su vida. Aquí un aspecto poco desarrollado en los desafíos de nuestro
enfoque. Algunos están convencidos de que, habiendo accedido explícitamente a las
pre-interpretaciones, a las ideas preconcebidas, a los prejuicios tocamos por ahí la
subjetividad del autor. Ahora bien, tocamos lo que hay de menos personal y, por
consiguiente, de menos subjetivo en sentido estricto del término. Tocamos a la
dimensión más sociológica y antropológica (dimensión cultural) del pensar. Quisiera
insistir sobre la idea y el hecho de que la subjetividad es una conquista que
requiere precisamente un recuento de estas capas de barnices sociales y culturales
que nos hacen creer que pensamos por nosotros mismos.

El ser de cognición es, por supuesto, totalmente demandado en un enfoque que

tiene como propósito analizar, comprender e interpretar los procesos de formación
y de conocimiento que están en la práctica de la vida narrada. Es así convocado a
crear vínculos allí donde no existían todavía, a desvincular acontecimientos "bien
escritos" por las interpretaciones detenidas de más o menos larga temporalidad, a
buscar los hilos conductores. La escritura del relato y el trabajo en los relatos
ponen de relieve, en un mismo movimiento, los recursos del ser cognitivo y los
orígenes de sus recursos. Es importante señalar que en los relatos del ser de
cognición no se manifiesta exclusivamente en forma de un ser "racional" en el
sentido científico del término. Los parámetros utilizados para alimentar un
conocimiento de sí, de los otros y el medio ambiente natural y humano sacan a
todo tipo de tradiciones de conocimiento reconocidas, muchos de los cuales,
aunque hacen reír a algunos lectores u oyentes, son los recursos que dan sentido
para los narradores.

El trabajo biográfico no ha de juzgar el valor del sentido construido jerarquizando el

sentido basado en los vínculos entre las teorías socialmente validadas y las
realidades tomadas en consideración por una parte y, por otra, el fundado en las
simbolizaciones poéticas nacidas del ser de imaginación (la teoría como ficción...).

Con la unión que acaba de hacerse entre cognición e imaginación, hemos ya

introducido la evocación del ser de imaginación y las formas de relación que le son
más específicamente unidas. Muchos relatos abordan la importancia de las obras
artísticas (música, cartas, artes plásticas, artes decorativas, danza etcétera), estas
realidades imaginarias y por tanto bien concretas, son alimento de su vida interior,
fuentes de referencia para simbolizar las situaciones, los acontecimientos que
seguían sin palabra, descubrimientos de otros universos posibles. Una investigación
y la construcción de vínculos, de connivencias que puedan también permitir otras
miradas sobre sí mismo, poder descubrir otras potencialidades, sentirse conectado
en su humanidad a seres desconocidos que son portadores de sensibilidades
vecinas o totalmente "extranjeras", utilizar estos/sus producciones artísticas, como
mediación para hablar de sí y de su visión del mundo, etcétera. Habría que poner
aquí toda la vida onírica en el estado de sueño o en "sueño despertado" cuyo
lenguaje frecuentemente misterioso en un primer momento remite a esta facultad
de la imaginación de crear símbolos que nos "hablan" de forma nocturna… En fin,
ese ser de imaginación se manifiesta en los sueños y proyectos que han marcado la
existencia o que permiten formular otros nuevos. A través de estas dos últimas
formas, ya estamos en camino de articular al ser de imaginación con el de acción,
ya que no puede haber acción sin un mínimo de previsión y proyecciones.

El ser de acción corporal es, sin duda, la dimensión de nuestro ser-en el-mundo que
permite hacer tangible con la mayor evidencia las formas de relaciones y de
realizaciones que se ponen en práctica, es la existencialidad en sus facetas
aparentes, visibles. La inscripción necesariamente material de la acción corporal
demuestra que la acción no es pensable sino en interacción social, ya sea a través
de otras personas implicadas en la acción, ya sea por la movilización de recursos
técnicos, objetos y materiales diversos, ya sea finalmente en los vínculos
conscientemente creados con sí-mismo para movilizar los recursos internos, la
energía, el valor, la voluntad. El ser de acción corporal combina, moviliza, pone en
acción todas las demás dimensiones del ser para llegar en su movimiento, en su
desplazamiento, en la transformación deseada de tal modo que este movimiento,
desplazamiento, sea su mejor resultado, su mejor cumplimiento posible, como una
obra de arte tanto literaria, como musical o plástica que sea espontánea.

Después de esta rápida ilustración de nuestras identidades existenciales en

movimiento, a través de uno de los conceptos construidos en el curso de las
investigaciones biográficas podemos concluir estas propuestas de reflexiones sobre
la temática de la existencialidad en singular plural.

Para promover los conocimientos de sí en todos nuestros registros, nuestras

dimensiones y facetas, la práctica de investigación –utilizando la metodología
"historias de vida en formación"– privilegia la atención a la manera en que cada
persona utiliza su margen de libertad y su capacidad creativa que evocamos a
comienzos de este texto. La auto-orientación de sí como subproducto de nuestra
creatividad (la invención de sí) pasa a ser una toma de poder sobre la manera en
que cada individualidad puede descubrir su singularidad, cultivarla inscribiéndose
en un continuum sociocultural es decir una historia colectiva. Esta capacidad
creadora asociada con otras dimensiones de nuestro ser humano se presenta como
un objetivo educativo importante que sólo puede enriquecer nuestras tradiciones
educativas de transmisión y conformización que tienen su valor específico. Aparece
como especialmente adecuada en un periodo histórico en que las transformaciones
políticas, económicas, culturales y ecológicas generan una fragmentación de los
referentes, las valoraciones y pertenencias conocidas e imponen la búsqueda de
nuevas coherencias existenciales abiertas a lo intercultural.

Las prácticas de reflexión sobre sí que brindan el trabajo a partir de los relatos de
vida escritos, centrados en la formación se presentan así como los laboratorios de
comprensión de nuestro aprendizaje del oficio de vivir en un mundo cambiante,
globalmente no-controlado y sin embargo parcialmente controlable a escala de las
individualidades, que se hace y se desprende sin cesar y que pone en peligro la
creencia en una "identidad pasada" en beneficio de una existencialidad sin cesar en
obra y aplicación.

Más globalmente todavía, mientras que el núcleo de ciencias de lo humano observa

la identidad y sus consecuencias en un conjunto de situaciones (identidad para los
otros), el concepto de formación trabajado por la mediación de una reflexión sobre
la historia de vida permite poner en evidencia la intimidad de una construcción;
valorizando una concepción a la vez singular y socio culturalmente marcada de la
identidad para sí, pero no debemos perder de vista en esta identidad para sí que no
es de la individualidad sino de anclajes colectivos (familia, afiliaciones y grupos
diversos que todos y cada uno tienen una historia ).
La singularidad plural se muestra en la perspectiva autobiográfica

Es porque me gusta ilustrar de manera muy concreta esta dimensión del singular
plural que muestran nuestras metodologías reflexivas, interactivas, co-
interpretativas en miradas cruzando un estatuto especial en la construcción de
conocimientos sobre las dinámicas, los recursos y los estados evolutivos de seres
humanos en el curso de su existencia y especialmente el informe discursivo, él
mismo evolutivo, que las personas comprometidas en nuestros seminarios
mantienen con los acontecimientos que piensan como seres constitutivos y
fundadores de su existencia.

Es a través de la evocación de unos momentos bisagras y experiencias fundadoras

de mi trayectoria de vida(Josso, 2010c) que daré pues los ejes principales del
encuadre epistemológico que subyace a este concepto de identidad para sí
evolutivo y conectado de forma inevitable a este concepto de invención de sí como
ser singular plural. Deseo mostrar una vez más, por la elección de una escritura
biográfica, la fecundidad del paradigma del singular plural, asociada al paradigma
de la experiencia por conducto del enfoque biográfico.

Un primer momento hace referencia a mi gusto de poder vincular, integrar,

articular en mi tesis de doctorado (El sujeto en formación, 1988 y publicada bajo el
título Caminar hacia sí, 1991) y, desde entonces, en todas mis prácticas y
publicaciones mi formación básica en antropología cultural, en sociología del
conocimiento y los conocimientos acumulados en las otras disciplinas de las ciencias
de la humanas, en particular la psicología analítica, la psicosociología, la educación
y la filosofía. Que el enfoque biográfico como soporte empírico para la reflexión
comprensiva de la formación de sí como sujeto haya exigido una
"multirreferencialidad" me daba el sentimiento de que el saber universitario podría,
por este medio, salir de su torre de Babel, hacer sentido para el ciudadano
ordinario y ser un saber de uso cotidiano (pertenezco a la generación de soixante-
huitards).5

Mi vida en África occidental me hizo aprender muy joven que los relatos de vida de
los viejos eran las únicas fuentes de memorias a la vez individuales y colectivas y el
griot6 que me hizo ser un portavoz, a través de la restitución de una comprensión
de la singularidad de cada ser, de su itinerario de formaciones que le ayudan a vivir
su humanidad, este papel de griot y de explorador de un territorio ignorado en
educación convenía perfectamente a mi sensibilidad intelectual y humana. Con los
relatos de vida, lo humano y la humanidad tomaban cuerpo, el concreto singular
daba vida, informaba y abría nuevas perspectivas al "pensar general, abstracto" y a
las correlaciones estadísticas que caracterizan mi formación universitaria.

Es así como haciendo camino en mis construcciones teóricas, he llegado a nombrar

el tipo de trabajo biográfico efectuado con las características particulares de mi
metodología y sustentadas no sólo por el paradigma de la experiencia sino también
por el paradigma del singular plural, oxímoron7 que expresa muy bien las tensiones
dialécticas en que la vida toma vida, se inventa y, gracias a esa invención, se
perpetúa. Este paradigma es tan poderoso y fructífero que el desarrollo de las
actividades en la web pone en evidencia, casi diariamente, en formas nuevas cómo
este paradigma no es una simple invención intelectual sino que constituye una
nueva conciencia para comprender –en una misma coherencia conceptual de las
prácticas cotidianas– las páginas personales, los blogs, los álbumes fotografías en
línea, los diarios íntimos, las diversas producciones literarias y visuales, por no
mencionar más que estos pocos ejemplos.
Este paradigma del singular plural, como el de experiencia, de la complejidad y el
paradigma sistémico, no pertenece a ninguna disciplina en particular, incluso si
cada una tiene la cobertura del sí, ignorando las contribuciones de otros, y me
parece más bien deber ser considerado como uno de los componentes de la famosa
perspectiva transdisciplinaria cuya idea circula desde hace mucho tiempo, pero que
aún carece de base teórica suficiente por una parte y, por otra, de una rotación
suficientemente liberada de las convenciones y lealtades relacionadas con lo
"políticamente correcto" y "la epistemológicamente correcto" para comenzar el
trabajo de integración y trascendencia de disciplinas heredadas del siglo XIX. En las
universidades ya no es sólo la concepción del saber fragmentado decimonónico sino
toda la concepción de carreras de los investigadores, de sus itinerarios de
formación y las modalidades de reconocimiento del valor de sus trabajos.

Otro momento muy significativo para mí, por ser fundador, está constituido por el
vínculo entre mi actividad artística y mis actividades biográfico profesionales. Al
principio, no he hecho el vínculo a priori: he puesto la primera piedra de mi tesis de
doctorado en 1983 mientras que había comenzado a pintar asiduamente en 1975 y
que fui aceptada como pintora profesional a Visarte (asociación suiza de pintores,
escultores y arquitectos) en 1980. Una feliz sincronía hizo que el mes de mi defensa
de tesis participara en una exposición colectiva presentando un tríptico de gran
formato que fue creado especialmente para dicha exposición titulado Avant
l'accomplissement (antes del cumplimiento) y concluye en un periodo pictórico
designado como Les voyages d'Élodie (los viajes de Élodie).

Esta mirada temporal a mis dos actividades profesionales en dos exposiciones de sí

simultáneas me hizo tomar conciencia de que mi obra pictórica se inscribía
totalmente en una perspectiva biográfica misma que no aparece en primer lugar, a
saber, desde la perspectiva de la toma de conciencia efectuadas en relación con
tres periodos de mi vida (dos o tres cosas que sé de ella-la vida; si lo hubiera
sabido no hubiera venido; los viajes de Élodie). Y que mis investigaciones
universitarias participaban en un proceso de formación y de conocimiento que
incorporaban mis investigaciones pictóricas.

Una conciencia nueva de sí, de un sí más unificado, inventado por necesidad de una
coherencia interna, estaba surgiendo mediante puestas en forma en soportes
específicos (imágenes y palabras) y de esta conciencia nueva de sí nacía una
invención identitaria que se nombraba también en la época del acto de dar sentido
a su vida. Así, el trabajo biográfico permitió crear un discurso que, al hacerlo,
inventó la parte original de mi identidad de investigador profesional, alimentó otras
actividades tales como mi trabajo pictórico y me ayudaba, incluso, a inventar la
especificidad de mi identidad de artista profesional. Por último, en el plano
existencial, esta toma de conciencia me dio un horizonte de vida caracterizado por
la integración de puntos de vista y de prácticas socialmente separadas.

Así, el trabajo biográfico y autobiográfico se encuentra en una cruzada de un

destino sociológicamente, históricamente y culturalmente previsible, de una
memoria personalizada de ese destino potencial y de un imaginario sensible original
capaz de seducir, de tocar emocionalmente, de hablar, de interpelar otros
inconscientes o aún de convencer racionalmente.

Por ello, en mi tesis de doctorado se encuentra ya esta idea de que el relato de vida
es una ficción ciertamente basada en hechos reales y que es sobre este relato
ficticio que permitirá, si la persona es capaz de asumir ese riesgo, la invención de
un sí auténtico. Sin olvidar que la invención de sí necesita no sólo de un discurso
sobre sí, sino de proyectos de sí. En efecto, el relato de formación es posible como
proceso de conocimientos sobre un sujeto que postula y, por consiguiente imagina
poder llegar a ser plenamente. En otras palabras, es necesario poder imaginar ser y
devenir a la vez único por ser singular y reconocible porque se es socialmente
identificable. En otras palabras, en el ejemplo tomado aquí: investigador y artista
pero esta investigadora y esta artista.

El establecimiento de un vínculo explícito y tangible entre actividad artística y de

investigación y de formación se expresaba en la elección deliberada de presentar en
un coloquio internacional de la Universidad de Rennes 2, en septiembre de 1998,
una ponencia sobre las dimensiones formadoras de la escritura del relato de su
historia de vida, de la extrañeza del otro a la extrañeza de sí y una exposición de
un collage biográfico compuesto de nueve cuadros (50 x 70cm),
titulado fragmentos de memorias en busca de sentido, compuestos a partir de
fotografías y de imágenes extraídas de mis archivos personales. La temática del
coloquio, "Dinámicas de lenguaje e historia de vida", me incitaba a proseguir la
integración de ambas: trabajando en la selección de imágenes y fotos
biográficamente significativas para intentar una escritura inédita de una historia de
mi vida en nueve cuadros y trabajar en la composición pictórica para que diera
cuenta de la dinámica biográfica en juego en cada cuadro.

Esta experiencia fue sumamente rica porque planteaba una multitud de cuestiones
y concretada públicamente por ensayos con mis estudiantes en mis seminarios
anuales en la universidad y en contextos profesionales diversos. Someteré aquí la
problemática de los momentos biográficos seleccionados como significativos y la de
la interpretación que participan directamente en la invención de sí. Ya que si la
invención de sí es posible, es también y sobre todo porque los signos, las huellas,
los símbolos que se supone que representan al autor en su dinámica global o en
una de las dimensiones de su ser en el mundo son polisémicas. Por otra parte,
porque sabemos que "el mapa no es el territorio", esta polisemía nos incita a partir
en busca de nuestros potenciales seres-en el-mundo y por ende de inventarnos a
través de nuestros proyectos. Es así que nuestros fragmentos de memoria
individual y colectiva se transmutan en recursos, en fertilizantes, en inspiración
para que nuestra imaginación de nosotros mismos pueda inventar esta
indispensable continuidad entre el presente y el futuro gracias a nuestra mirada
retrospectiva e reinterpretativa.

Por último, el Simposio de la Association Internationale des Histoires de Vie en

Formation (ASIHVIF) en el año 2000 sobre el tema El sensible en formación que
hemos diseñado y organizado con mis colegas del Grupo universitario de
Investigación sobre los adultos –y sus procesos de aprendizaje establecido en la
Facultad de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universidad de Ginebra al
comienzo de los ochenta, con Pierre Dominice– daba a este vínculo individualmente
construido su despliegue completo, mediante la pluralidad de las contribuciones y la
sinergia de las sensibilidades presentes.

El sensible, como parte integrante de nuestro proceso de formación y de

conocimiento fue abordado en el cine con una película autobiográfica del cineasta
quebequense Michel Moreau, una obra de teatro en relación con las biografías de
los actores (Los perdedores magníficos), la danza con un grupo sobre el tema de la
aparición de la humanidad, el espacio de la música, con la presencia del pianista
Roland Vuataz también director del Conservatorio Popular de Música de Ginebra y,
finalmente, los vínculos entre el artista, su vida y su pintura en presencia del pintor
Gilbert Mazliah, profesor de Bellas Artes de Ginebra. Esto toma en cuenta los
diferentes modos del sensible en nuestra formación y permite hacer surgir
dimensiones ocultas de sí que redinamizan un proyecto de sí, ya que recomponen
los recursos y una coherencia personal. Se puede también proyectar, identificar e
introyectar los aspectos de aquello que es sensible y nos permite ver, sentir,
pensar, hacer. Una vez más, hay una dinamización y una invención de sí en nuevas
perspectivas y nuevas formas; el arte se convierte así una de las vías de
conocimiento. Estas formas de lo sensible son la mejor ilustración posible del
paradigma del singular plural. En efecto, son una puesta en vida y en forma de una
sensibilidad o de sensibilidades –cuando se trata de creaciones colectivas– que
articulan el potencial más original con una forma colectivamente reconocible porque
toma lugar en una continuidad histórica. La pluralidad de las interpretaciones se
revela aquí en toda su amplitud, una polisemia que de nuevo permite, basa, suscita
una invitación a la invención de un nuevo significado. Pienso, por ejemplo en los
momentos teatrales de Antígona, o los momentos pictóricos de un Francis Bacon o
de un Picasso, las interpretaciones musicales incluso las transcripciones
instrumentales.

La invención de sí presupone imaginar y hacer posible un proyecto de sí, lo que

implica una conquista progresiva y siempre en devenir de una autonomía de la
acción, de una autonomía de pensamiento, de una autonomía en nuestras opciones
de vida y nuestro modo de vida. Ya que, por último, la invención de sí puede ser
una de las formas adoptadas por la posición existencial de la intencionalidad que se
realiza en la vida cotidiana y no sólo en situaciones o contextos particulares. Se
aplica a todas las esferas de nuestra existencia desde las prendas de vestir que nos
ponemos hasta aquellos platos que inventamos, pasando por la organización de
nuestro horario de vacaciones y la elección del lugar, escoger nuestras lecturas,
películas o exposiciones. Todas estas pequeñas libertades que se enmarcan
seguramente en las limitaciones subyacentes como las finanzas a disposición, las
negociaciones familiares, las ofertas de alojamiento, recreación, actividades
culturales son, por tanto, marcadores de invención de sí en singular plural.

Esa invención de sí como ser singular plural tiene, no obstante, un costo que no
estamos siempre dispuestos a pagar. Por eso podemos vivir durante periodos más
o menos largos sobre los logros de todas clases, los proyectos estancados o
confirmados, itinerarios ya identificados, las lealtades sociales aceptadas de más o
menos buena manera, con complejos psíquicos que no logramos cerrar. Sin un
trabajo específicamente centrado en la toma de conciencia de nuestras ideas,
nuestras creencias, nuestras convicciones etcétera, cuyo trabajo biográfico sobre
los relatos de formación son una de las vías posibles, seguimos profundamente
prisioneros de nuestros destinos socioculturales y sociohistóricos. La invención de sí
como ser singular plural supone pues vigilancia y voluntad y perseverancia para
seguir siendo vivos en devenir y no vivos en suspensión. La tarea es tanto más
delicada que me parece que vivimos la acmé8del proceso de mutación y que, por
consecuencia, las tentativas de nuevas formas de solidaridad y de vidas
comunitarias sean aún muy inestables. La globalización y las relaciones culturales
están en vías de desplegarse a gran escala y no podemos ver claramente lo que
ocurrirá de este proceso de mestizaje. Porque estamos igualmente en la capacidad
de hacer un salto cualitativo singular y plural como de impedir la exploración de
nuestras posibilidades de seres humanos y de morir.

Así, adicionalmente el paradigma del singular plural devenía evidente a través de

una lectura de mi propio itinerario frente a los conocimientos construidos a partir de
los relatos escritos de formación, más la invención de sí, individual y colectiva, se
ha impuesto como uno de los beneficios potenciales de un trabajo hermenéutico
creativo, en otras palabras de una praxis biográfica formadora y, por lo mismo,
transformadora. Por supuesto, los enfoques biográficos en investigación y
educación no pueden ser la panacea universal, se presentan como una vía de
conocimiento que enriquece el directorio epistemológico, metodológico y conceptual
de educadores, terapeutas y otros profesionales de la relación y las transacciones
sociales (como la mediación, por ejemplo). Ello enriquece también nuestro
directorio de "gente común" permitiéndonos desplegar una conciencia del sí
individual y colectiva más sutil.
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Saramago, Jose (1995). Ensaio sobre a cegueira, Lisboa: Caminho. [ Links ]

Notas

Traducción al español: Arturo Ballesteros Leiner, Universidad Pedagógica Nacional,

México.

1
El enfoque propuesto para el trabajo con los relatos de vida parte de una reflexión
a partir de una puesta en relato de la formación de sí (pensando, sensibilizándose,
imaginando, conmoviéndose, apreciando, amando), y es efectuado desde una
perspectiva que pone de relieve y cuestiona las herencias, las continuidades y las
rupturas, los proyectos de vida, los múltiples recursos en relación con los logros
adquiridos por la experiencia, etcétera.

2
Desde la perspectiva planteada, es decir, a través del análisis y la interpretación
de relatos de vida escritos.

3
Se consideran a la vez las variaciones de los registros en los que se expresan y las
múltiples facetas que ellas evocan de sus recorridos.

4
Por razones de economía del texto, únicamente se mencionan algunas de las
referencias de los libros y de los capítulos de libros escritos por la autora (Josso,
1990; 2000, 2002, 2004 al 2012). Los autores de referencia en los que la autora
toma apoyo en sus trabajos se presentan en sus diversas publicaciones, en
particular en Caminhar pára si (Josso, 2010c).

5
Nota traductor: Un soixante-huitard es un participante en el movimiento de
protesta de los estudiantes y de los trabajadores de mayo de 1968 en París y que
por ello sus ideas fueron similares a los que participaban en esos eventos.

6
Nota traductor: Un griot o jeli (djeli o djéli en francés) es un narrador de historias
de África Occidental.

7
Nota del traductor: Un oxímoron es una figura de oposición que consiste en reunir
dos términos de sentidos contrarios dentro del mismo sintagma.

8
Nota del traductor: apogeo, punto más alto.
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