Departamento de Cultura y Lenguas Clásicas I.E.S.

“El Valle” de Jaén

Profesor: Francisco Expósito Sánchez

EL TEATRO ROMANO

1.- INTRODUCCIÓN

El teatro era el único género literario que en la época de la helenización de la cultura latina se
había enriquecido ya en Roma con una rica tradición popular. Efectivamente, el carácter itálico se
distinguía por una tendencia a la chanza, a lo grotesco y a lo mordaz (el italum acetum a que se
refirió Horacio) que desde antiguo se plasmaba en representaciones improvisadas de gran raigambre
popular. Entre estas manifestaciones preliterarias relacionadas con la escena destacan las "farsas
atelanas" y el "mimo".

Las farsas atelanas surgen entre los oscos y son pequeñas representaciones bufas basadas
en la vida cotidiana y en la que aparecen tipos fijos representados por actores no profesionales
cubiertos por máscaras: el viejo estúpido (Puppus), el jorobado (Dosenus), el glotón (Buccus), y el
joven atolondrado (Maccus). Cuando por influencia de la helenización de la escena romana
comienzan a representarse tragedias, las atelanas pasan de ser un género dramático menor a
representarse a continuación de las mismas como exodium.

El mimo era representaciones en que las tanto hombres como mujeres sin máscaras daban
vida a escenas de la vida diaria partiendo de un texto en prosa. En la evolución del teatro romano va
adquiriendo cada vez mayor popularidad, desplazando a las atelanas en el exodium de las tragedias.

El origen del teatro y de las representaciones dramáticas regladas debe vincularse a la

helenización general de la cultura romana tras la primera guerra púnica; la presencia de tropas
romanas en el sur de Italia y en Sicilia no es ajena a esta helenización. El teatro es el más claro
ejemplo, aunque no el único, de esta habilidad de la civilización romana para apropiarse de
manifestaciones artísticas de otros pueblos impregnándolas de su propio espíritu. Según la tradición
las primeras representaciones dramáticas se deben a Livio Andrónico (c.284/204 a. de C.), a quien
se le encargó, al parecer en el 240, la puesta en escena de un tragedia y una comedia traducidas del
griego para celebrar los "ludi Romani" con motivo del fin de la primera guerra Púnica.

En la denominación que la literatura latina utiliza para las obras dramáticas no se habla de
tragedias y comedias; el término habitualmente utilizado para cualquier tipo de representación es
"fabula". La distinción entre unas formas dramáticas y otras se basa más bien en el origen del asunto
tratado y en la caracterización de los personajes en escena. Distinguían así los siguientes tipos de
dramas:

TRAGEDIA

• Fabula crepidata o coturnata: Tragedia de asunto griego; se caracterizaba porque

los actores usaban el "coturno" o bota alta característica de los actores trágicos
griegos.
• Fabula praetexta: tragedia cuyo tema se basa en la leyenda o en la historia romana. Toma
el nombre de la toga orlada que llevaban los hombres ilustres en Roma.

COMEDIA

• Fabula palliata: comedia latina de asunto griego. Recibía este nombre porque los
actores se cubrían con el "pallium" o manto griego.
• Fabula togata: comedia sobre temas y personajes romanos. Los actores vestían la toga.

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Tampoco existió en Roma en los primeros tiempos una especialización de los dramaturgos en
trágicos y cómicos. Los iniciadores del género, Livio Andrónico y Nevio, escribieron indistintamente
obras de argumento trágico y cómico. Sólo a partir de Plauto se observa una tendencia a ceñirse a
uno de los géneros. Los distintos tipos dramáticos tuvieron desigual suerte en su desarrollo y, de la
misma forma, su conservación y transmisión también ha sido desigual. La tragedia de argumento
griego (fabula crepidata) y, en bastante menor medida, la de asunto romano se cultivó con cierta
asiduidad entre el 240 y el 90 a. de C., fecha en que muere Accio, el último trágico de la época de la
República. Sin embargo conocemos poco de esta actividad dramática: los nombres de varios autores
-Ennio, Pacuvio y Accio-, además de algunos títulos y fragmentos. A partir de este momento la
tragedia decayó y no se tiene noticia de ninguna tragedia en el último siglo de la República. En la
época del imperio el gusto del pueblo por los espectáculos circenses y por el mimo relegó la
producción dramática, y más concretamente la de asunto trágico, a los círculos intelectuales donde
era recitada; se cargan así las tragedias de ese tono retórico característico de la mayor parte de la
literatura de la época de Claudio y Nerón. De este período conservamos las tragedias escritas por
Séneca el Filósofo, únicas que nos han llegado completas y entre las que se incluye una praetexta,
que no debe considerarse obra suya.

La fabula palliata está en cambio magníficamente documentada en las obras de los dos grandes
cómicos de los primeros siglos de la República: Plauto y Terencio. La comedia dejó prácticamente de
escribirse y representarse en el siglo I a. de C., ante la competencia del mimo que había ido
evolucionando hacia un tipo de farsa licenciosa, con gran número de personajes y que llegó a ser
extraordinariamente popular.

Aunque la mayor parte de las obras dramáticas que nos han llegado están basadas en originales
griegos, sin embargo la libertad en el trabajo de adaptación es total. Los autores latinos no sólo
introducen situaciones nuevas y referencias a su momento histórico, sino que también utilizan en una
misma obra argumentos de distintos originales griegos e incluso escenas de autores distintos. Este
procedimiento se conoce con el nombre de contaminatio y es particularmente visible en las comedias
de Plauto y Terencio.

2.- LA COMEDIA

2.1.- Características generales

El desarrollo de la comedia literaria basada en originales griegos (fabula palliata) se vio

mediatizado por la existencia desde antiguo, según hemos señalado más arriba, de formas escénicas
muy elementales (atelanas, carmina fescennina, mimo), pero profundamente arraigadas en el gusto
popular. Nevio consiguió, sin apartarse de los modelos griegos, introducir en sus comedias algunas
notas de color itálico que acercó la palliata al público; en esta línea continuó Plauto que consiguió
para la palliata un nivel general de aceptación. Sin embargo la competencia con las formas
dramáticas autóctonas fue una constante en la evolución de la comedia en Roma, y en la preferencia
del público por ellas está la clave de la corta vida de la comedia en comparación con otros géneros
también tomados de Grecia.

La fabula palliata se inspira directamente en la Comedia Nueva ateniense; se denomina así a

la última fase de la comedia ateniense que se desarrolla aproximadamente entre el 325 y el 263 a. de
C. Los máximos representantes de esta Comedia Nueva son Dífilo, Filemón y Menandro. Era una
comedia de costumbres que reflejaba la vida privada de las clases acomodadas. En esta comedia
burguesa la acción gira en torno a la vida y costumbres de una serie de tipos fijos: el esclavo
avispado, el viejo avaro, el joven enamoradizo, soldados fanfarrones, cortesanas desenvueltas,
doncellas honestas, etc. Las situaciones de la comedia nueva eran atemporales y se podían
fácilmente adaptar a otro tiempo y a otro lugar.

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Como ya se ha dicho, a partir de Nevio fue práctica habitual la contaminatio: utilizar más de
un original e incluso en ocasiones más de un autor como modelo. Los autores romanos utilizaron la
forma griega para acentuar lo que en la comedia más se aproximaba al gusto de los espectadores
romanos: las situaciones equívocas, los dobles sentidos, la parodia, etc. Se produjo en cierto sentido
una latinización de la comedia que culmina cuando se ponen en escena tipos y costumbres de la vida
cotidiana de Roma, surgiendo así la fabula togata.

La fabula palliata tenía una estructura formal tomada de sus modelos griegos y, aunque no
siempre encontramos la misma estructura, podemos distinguir en ella las siguientes partes:

• Didascalias: son obras de los gramáticos posteriores. En ellas se consignan el nombre del
autor, título de la obra, datos sobre la fecha y circunstancias de su estreno. Igualmente se
recoge el nombre de la obra griega utilizada como modelo y el de su autor. No siempre han
existido o se han conservado. Todas las obras de Terencio se nos han transmitido con su
didascalia correspondiente, sin embargo la mayor parte de las comedias de Plauto carecen
de ellas.

• Argumento: es un resumen de la obra realizado también por los gramáticos posteriores.

• Prólogo: exposición del argumento a cargo de un actor o de un personaje simbólico. Los prólogos
de las comedias latinas son una magnífica fuente de información sobre el teatro de siglo II a.
de C. Los prólogos de Plauto son joviales, pretenden divertir y, además de su carácter
expositivo, incluyen chistes y advertencias jocosas a los espectadores. Los prólogos de las
comedias de Terencio tienen una mayor profundidad y contienen la réplica del autor a los
ataques de que era objeto; dada la importancia de los prólogos en las obras de Terencio,
volveremos sobre ellos al ocuparnos de su autor.

• Diálogo o diverbia: partes dialogadas en verso.

• Cantica: parte del texto de las comedias que se cantaba con acompañamiento de flauta. En el
teatro de Plauto, como veremos más tarde, estas partes cantadas tienen un amplísimo
desarrollo.

2.2.- Autores de palliatae

Aunque Livio Andrónico y Ennio cuentan entre sus obras dramáticas con algunas comedias,
con anterioridad a Plauto sólo Nevio mostró mayor inclinación hacia este género. Ya hemos aludido a
su tendencia a introducir en sus comedias tópicos itálicos para acercarlas al público. Poco sabemos
sobre el carácter y estilo de sus comedias porque sólo tenemos escasos fragmentos, pero los títulos
-Los carboneros, El alfarero, El adivino...- sugieren temas de la vida común. Sin duda alguna
podemos conocer de forma bastante exacta el desarrollo de la comedia latina gracias a la obra de
dos grandes comediógrafos de la época republicana: Plauto y Terencio.

2.2.1.- PLAUTO (c 255 a.C.- 189 a. C.)

Fue el más popular de los autores de comedias y dominó absolutamente la escena romana
desde el 215 a. de C., fecha de su primer éxito escénico, hasta el 184 a. de C., año de su muerte o,
al menos, de su última representación. Plauto nació en Sarsina, ciudad de Umbría, hacia el 255 a. de
C. y abandonó pronto esta ciudad. La mayor parte de las informaciones que poseemos sobre la vida
y obra de Plauto proceden de Varrón, erudito del siglo I a. C., que dedicó grandes esfuerzos a llevar
alguna claridad sobre las circunstancias de la vida del poeta umbro. Se sabe que en su juventud
trabajó en el entorno de compañías dramáticas (Varrón utiliza la fórmula in operis artificum

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scaenicorum), donde pudo adquirir su conocimiento poco común de los aspectos técnicos y del
repertorio tanto griego como romano. Al parecer posteriormente se dedicó al comercio y fracasó;
como consecuencia del endeudamiento provocado por su actividad comercial se vio forzado a
trabajar como esclavo en un molino. En esta situación escribe tres comedias que obtienen un rápido
éxito y que lo convierten, ya hasta su muerte, en el ídolo de los espectadores. Desde el 215 y
durante un trentenio aproximadamente produce para la escena un abundantísimo número de
comedias.

Plauto es el primer poeta romano que se especializa en un sólo género literario; sus
contemporáneos Nevio y Ennio no sólo conjugan dentro de la actividad dramática comedia y
tragedia, sino que, probablemente llevados por el ambiente heroico de estos primeros años de
expansión de Roma, componen también poemas épicos. En Plauto no encontramos alusión alguna al
momento político, ni utilización satírica de cosas o personas relacionadas con el Estado: su elección
es el género cómico que se acomoda a su talante jovial e inclinado a la risa fácil sin segundas
intenciones. En este sentido Plauto es una personalidad excepcional en la literatura latina; sus obras
están llenas de la gran alegría de vivir y del espíritu burlón de su autor.

De la enorme popularidad de Plauto da fe el hecho de que ya en el momento de su muerte

circularan como suyas unas ciento treinta comedias. Varrón, en su estudio sistemático de la obra
plautina, estableció como auténticas sin ningún género de dudas veintiuna comedias de esas ciento
treinta atribuidas. Todas sus obras son palliatae, basadas en originales griegos de la "Comedia
Nueva". Su relación según el orden en que aparecen en los manuscritos es la siguiente: Amphitruo,
Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria,
Menaechmi, Miles Gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus,
Truculentus y Vidularia, ésta última está en estado fragmentario.

En estas comedias se repiten con escasas variaciones tipos y situaciones, de forma que resulta
difícil, por no decir imposible, establecer un criterio de clasificación; el único título que conviene a
todas es el genérico de "comedia de enredo" con múltiples complicaciones y situaciones cómicas. Sin
embargo, con algunas reservas y para facilitar su aprendizaje, se pueden agrupar las comedias
plautinas bajo los siguientes epígrafes:

• Comedias basadas en el equívoco o cambio de personas: Bacchides, Amphitruo,

Menaechmi.

• Comedias basadas en el "reconocimiento", es decir en el descubrimiento del verdadero

origen y condición de determinadas personas y que da lugar a un súbito cambio de fortuna:
Cistellaria, Curculio, Epidicus, Poenulus.

• Farsas cómicas. Asinaria, Persa, Casina.

• Comedias de caracteres: Pseudolus, Truculentus.

• Comedias en las que confluyen motivos y situaciones: Aulularia, Captivi, Trinummus, Miles
Gloriosus.

Plauto no oculta en ningún momento que sus obras están basadas en otras griegas; utiliza para
referirse a su trabajo el término "vertere" (traducir) y, en ocasiones, cita el autor y la obra que utiliza
como modelo. Sin embargo, como hizo Nevio con anterioridad, maneja los modelos griegos con una
absoluta libertad; no sólo mezcla fragmentos de distintas obras y de distintos autores griegos (la ya
comentada contaminatio, de la que Plauto hace un amplio uso), sino que además modifica el original
cortando o añadiendo, insertando recursos cómicos típicamente itálicos, recreando situaciones con

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mayor fuerza cómica y, en definitiva, dando lugar a una comedia totalmente diferente, profundamente
romana. La finalidad última del teatro plautino es divertir: pretende conseguir un efecto cómico en
cada escena, aunque para ello tenga que sacrificar la lógica interna de la acción. Para lograr el
efecto cómico deseado no le importa al autor caer en contradicciones, anacronismos e
incongruencias; la caracterización de los personajes es a veces extravagante y las situaciones se
alargan frecuentemente más allá de lo verosímil, Todo ello contribuye a dar a las comedias de Plauto
un carácter fantasioso que es su principal virtud y que las convierte en intemporales.

También en el campo de la estructura formal se distancia Plauto de sus modelos griegos,

creando una forma nueva de comedia con entidad propia. Como ya se ha comentado, desde Livio
Andrónico el teatro romano concede mayor importancia a las partes cantadas que el teatro griego;
Plauto acentúa esta tendencia, creando una comedia en la que la parte dialogada o recitada
(diverbia) ocupa en la mayor parte de las obras sólo un tercio del total. Los cantica se enriquecen en
su estructura y en su métrica; no sólo incluyen parlamentos y recitados al son de flauta, también se
encuentran fragmentos melodramáticos (arias, solos, duos) interpretados con acompañamiento
instrumental. Este carácter melodramático de las comedias de Plauto, unido a su lenguaje cotidiano y
popular de gran fuerza cómica, les confiere un carácter propio e inconfundible.

Plauto gozó siempre de una gran acogida entre el público y sus comedias se siguieron
representando con gran éxito mientras existió una tradición teatral viva en Roma. Durante el
clasicismo de los últimos años de la República y de la época de Augusto la popularidad de Plauto
sufre un cierto retroceso por influencia de los grandes poetas del momento, en particular Horacio, a
quienes disgustaba en general la literatura de la época arcaica. A partir del Renacimiento Plauto
vuelve a ser leído y representado, ejerciendo sus obras gran influencia en el teatro inglés del siglo
XVI. Como muestra de esta influencia de las comedias plautinas en el teatro europeo de los siglos
XVI y XVII baste decir que La comedia de los errores de Shakespeare utiliza el argumento de
Menaechmi y que El avaro de Moliére recuerda al Euclión de la Aulularia.

2.2.2.- TERENCIO (185-4? a. C.)

La vida del segundo de los grandes comediógrafos latinos está marcada por dos factores
determinantes: por un lado, su brevedad, ya que no se extendió más allá de veinticinco o treinta y
cinco años; por otro, su estrechísima relación con la aristocracia filohelénica que se reunía en torno a
los Escipiones y que es un factor imprescindible para entender las comedias de Terencio.

Publio Terencio Afer nació en Cartago, en el norte de África; su fecha de nacimiento es

incierta. Suetonio, biógrafo del siglo I de nuestra Era que escribió una extensa "vita" del poeta, da
como fecha para su nacimiento el 185/184 a. de C.; sin embargo, algunos estudiosos de la literatura
latina proponen adelantar la fecha hasta el 190. Se sabe con seguridad que, siendo todavía
adolescente, llegó a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, quien le dio una esmerada
educación y le concedió la libertad. Como era costumbre adoptó el "nomen" de su patrón, Terencio, y
mantuvo en el "cognomen", Afer, la referencia a su procedencia geográfica.

Probablemente en casa de su amo y protector conoció y se ganó la benevolencia de los

espíritus cultos y refinados de la ciudad. Roma vivía un momento excepcional, comenzaba su
expansión victoriosa por el Mediterráneo oriental, y parte de la aristocracia romana había adoptado el
ideal cultural griego; en el llamado Círculo de los Escipiones se reunían filósofos (Panecio),
historiadores (Polibio), retores (Lelio) y poetas (Lucilio), todos movidos por el mismo deseo de
difundir e integrar en la literatura latina las formas literarias griegas. A este mundo culto y refinado
pertenece Terencio y con frecuencia se le ha considerado como su portavoz. En el año 160 a. C.
emprendió un viaje a Grecia por causa que desconocemos y en el transcurso del mismo, en
circunstancias igualmente oscuras, falleció. Suetonio da como fecha de su muerte el 159.

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La corta carrera dramática de Terencio se extiende por espacio de seis años; entre el 166 y
el 160 escribió seis comedias palliatas, cuyas fechas de estreno conocemos perfectamente, ya que
todas se nos han transmitido con su correspondiente didascalia. La mayor parte de sus comedias
siguen originales griegos de Menandro, el más moderado y moral de los autores del Comedia Nueva.
La relación de las comedias de Terencio según el orden de su representación es el siguiente:

• Andria ("La mujer de Andros"), estrenada en el 166.

• Hecyra ("La suegra"). El primer estreno, que fue un sonoro fracaso, tuvo lugar en el 165.

• Heautontimoroumenos ("El atormentador de sí mismo), en el 163.

• Eunuchus ("El eunuco"), en el 161.

• Phormio ("Formión"), en el 161.

• Adelphoe ("Los hermanos"), en el 160. En este mismo año tiene lugar el segundo y tercer
intento de estreno de Hecyra, que sólo en el tercer intento consigue el éxito.

Como se puede observar, a diferencia de Plauto, el éxito de público no fue para Terencio algo
inmediato, si bien cuando se produjo, en concreto con el Eunuchus, éste fue rotundo. Pero no sólo
tuvo que enfrentarse el poeta con la indiferencia y frialdad del público en sus primeras obras, sino
que durante toda su corta carrera dramática tuvo que hacer frente a la crítica de otros poetas
dramáticos y literatos. A defenderse de estos ataques consagró el poeta los prólogos de sus
comedias, y en ello es totalmente original. El prólogo, como ya hemos señalado, era un elemento
fundamental en las obras dramáticas.

Generalmente en Grecia, tanto en la tragedia como en la comedia, se utilizaba el prólogo-

exposición, en el que se presentaba de forma concisa el tema de la pieza teatral. Muy
excepcionalmente, la Comedia Nueva añadía a la exposición de la trama el elogio de la obra y de su
autor (prólogo-elogia). Plauto utiliza todo tipo de prólogo, aunque prefiere el prólogo-benevolencia.
Terencio rechaza los prólogos-exposición por considerarlos groseros y convierte los suyos en
prólogos literarios en los que intenta dar respuesta a las acusaciones que se le formulaban, razonaba
sobre los modelos utilizados y exponían sus ideas sobre su obra. El conjunto de los prólogos
terencianos son una magnífica fuente para el estudio de su autor. Las respuestas de Terencio nos
permiten conocer qué críticas se le formulaban. Se le acusaba de aceptar colaboración de sus nobles
amigos para escribir sus comedias, de plagiar trozos y personajes de otros autores romanos, de
"contaminar" los originales griegos y de debilidad de estilo.

Después de la muerte de Plauto los gustos habían cambiado y los círculos literarios no
aceptaban de buen grado la latinización de los originales griegos. Terencio se somete al gusto
imperante y mantiene en sus comedias el ambiente griego. Huye deliberadamente del chiste fácil, de
las tramas complicadas, del recurso a la caricatura, en definitiva de todo aquello que había conferido
a las comedias de Plauto su peculiar estilo. En Terencio toda la comedia gira en torno a la
caracterización de los personajes, las inconsecuencias y el contraste entre ellos es el medio
escogido por el poeta para provocar la hilaridad, que siempre será moderada, más próxima a la
sonrisa que a la abierta risa de Plauto. Quizá este sea unos de los puntos débiles de la obra de
Terencio: sus obras son de una gran altura desde el punto de vista lingüístico, la caracterización
psicológica de los personajes está lograda, pero el conjunto carece de fuerza cómica. La nota
dominante de sus comedias no es la burla, sino más bien la piedad, la ternura y la melancolía.

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Sus personajes son amables y no guardan relación alguna con los estereotipos caricaturescos
pintados por Plauto. En las comedias de Terencio los esclavos son serviciales, los hijos respetuosos,
los padres afectuosos y preocupados, las matronas respetables, etc. En conjunto traza unos cuadros
de menor efecto cómico, pero de gran valor humano.

Terencio pretende escribir obras de teatro de un elevado nivel artístico. Su lengua es de gran
pureza y elegancia. Desde la época imperial se le proponía como modelo de "sermo urbanus". En
resumen, Terencio por sus conocimientos literarios, por sus gustos elevados, por su estilo elegante
alejado de toda vulgaridad, es un representante cualificado de lo que en su época se llamó
"humanitas", cualidad que el propio poeta resumió admirablemente en este conocidísimo verso:
Homo sum: humani nihil a me alienum puto (Heautontimoroumenos v.25).

3.- LA TRAGEDIA

3.1.- La tragedia en la época de la República

Como ya se ha indicado la tragedia comienza en Roma después de la conquista de Tarento

en el 272 a. de c., que supuso a su vez la "conquista" de Roma por la cultura griega, según recoge el
célebre verso de Horacio: Graecia capta ferum victorem cepit. Desde esta época hubo poetas que
tradujeron o vertieron al latín dramas griegos, Se piensa generalmente que la tragedia no alcanzó
nunca en Roma la popularidad que lograron la comedia y otras formas escénicas. Quizá la razón de
esta opinión generalizada resida en que sólo nos quedan escasos fragmentos de las tragedias de la
época republicana y su carácter retórico los hace poco atractivos. Pero lo cierto es que la tragedia
tuvo una larga vida en Roma; se siguió representando por espacio de más de doscientos años y los
romanos de la época clásica conocían y apreciaban a Ennio, Pacuvio y Accio como grandes trágicos.

3.2.- La tragedia durante el Imperio: SÉNECA

Durante los primeros años del principado de Augusto se confirma la tendencia a la

desaparición de la tragedia y de otras formas de drama literario con pretensiones escénicas. Ya en
gran parte del último siglo de la República se había constatado la ausencia de otras nuevas para su
representación. Por otra parte, el paso del tiempo había dado lugar a cambios tanto en el estilo como
en los gustos literarios, lo que hacía que las obras de los tragediógrafos republicanos parecieran
cada vez más arcaicas y rudas a medida que pasaba el tiempo. El público romano, menos cultivado
que el griego, mostraba preferencia por los espectáculos circenses y, dentro de los espectáculos
escénicos, el mimo, las atelanas y las pantomimas sustituyeron a las obras dramáticas de mayor
valor literario. De esta forma en el siglo I d. C. la tragedia se convierte en un ejercicio literario
dedicado exclusivamente al recitado y la lectura en círculos literarios e intelectuales. La última
representación de una tragedia nueva de la que se tenga noticia oficial tuvo lugar en el año 29 a. C;
se trata de la puesta en escena del Thiestes de Lucio Varo Rufo promovida por el propio Augusto
para celebrar su victoria en Actium. Algo más tarde tenemos noticias de una segunda tragedia del
poeta Ovidio titulada Medea. Ambas obras de la época augústea se han perdido completamente y
sólo conocemos los títulos y referencias de los estudiosos de los géneros literarios como Quintiliano.

Dado este estado de cosas, resulta sorprendente que precisamente las únicas tragedias que
se nos han conservado completas se sitúen en este período en el que su representación había caído
en desuso. Efectivamente, existe un "corpus" de diez tragedias, integrado por nueve "fabulae
coturnatae" más una "praetexta", atribuidas a Séneca el Filósofo (5-65 d. de C). De ese conjunto de
obras, ocho son con toda seguridad de Séneca: Hércules Furens, Troades, Phoenissae, Medea,
Phaedra, Oedipus, Agamemnon, Thyestes; una, Hércules Oetaeus, es de atribución dudosa y la
"praetexta", titulada Octavia, no puede ser de ninguna manera obra suya.

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No se sabe exactamente qué lugar ocupan cronológicamente las tragedias en el conjunto de

la extensísima obra de Séneca. Generalmente se ha considerado que fueron escritas en su primera
época, con anterioridad a la redacción de sus tratados filosóficos, pero lo cierto es que no hay ningún
dato objetivo que corrobore dicha opinión.

En cuanto a la relación de las tragedias senequianas con sus originales griegos, hay que decir que
Séneca sigue la práctica habitual en el teatro latino y mezcla distintas obras griegas en una misma
tragedia. Utiliza en mayor medida como modelo las obras de Eurípides que la de los dos trágicos
anteriores. Aunque sigue habitualmente las versiones tradicionales de los mitos, difiere notablemente
en su tratamiento escénico; Séneca demuestra un gusto especial por los detalles truculentos, por la
desmesura en la expresión de los sentimientos y pasiones que lo alejan de la tragedia clásica griega;
sus personajes, cuyo análisis psicológico es riquísimo, tienen un código de valores morales
radicalmente distinto al de los personajes de Eurípides. Su estilo es marcadamente retórico,
caracterizado por la precisión y el laconismo que se expresa frecuentemente por medio de aforismos
y sentencias. Las tragedias de Séneca no tuvieron gran influencia en su época, pero en cambio
ejercieron un profundo influjo a partir del siglo XV en el teatro italiano e inglés.

Los manuscritos de las obras de Séneca recogen también una tragedia praetexta, titulada Octavia.
Es la única obra de su género que se nos ha conservado, pudiéndose afirmar hoy con toda certeza
que no es el filósofo cordobés y que debe fecharse en una época ligeramente posterior, durante el
reinado de los primeros Flavios. Utiliza como argumento la desdichada vida de Octavia, hija de
Claudio y Mesalina, obligada a casarse con Nerón y asesinada después en el exilio.

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