UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA

DEPARTAMENTO DE LITERATURAS HISPÁNICAS Y

BIBLIOGRAFÍA

TESIS DOCTORAL

Ciudades imaginadas. El espacio urbano en la poesía

argentina de los siglos XX y XXI

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA

PRESENTADA POR

María Romero Carsí

DIRECTORA

Rocío Oviedo Pérez de Tudela

Madrid

Ed. electrónica 2019

© María Romero Carsí, 2018

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
Facultad de Filología

Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía

(Literatura Hispanoamericana)

Ciudades imaginadas.

El espacio urbano en la poesía argentina

de los siglos XX y XXI

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

María Romero Carsí

Bajo la dirección de:

Dra. Rocío Oviedo Pérez de Tudela

Madrid, 2018
 AGRADECIMIENTOS:

En primer lugar, agradezco a la Dra. Rocío Oviedo el haber asumido la dirección de este

proyecto sin conocerme, por su dedicación en la revisión y la orientación que han dado como

resultado el presente trabajo. También, por haberme ayudado en la elección temática de la

poesía urbana, del que resulto plenamente enamorada. Del mismo modo, agradezco a la Dra.

Almudena Mejías por su labor de tutora y su ayuda en todo lo que a esto respecta.

En segundo lugar, debo agradecer encarecidamente a Anahí Lazzaroni su amabilidad y su

absoluta generosidad, sin la cual no habría podido prosperar en la investigación.

No puedo evitar recordar, por otro lado, a todo el Departamento de Filología Española e

Hispanoamericana de la Universidad de Valencia por haberme formado durante cinco años,

agradeciendo especialmente a la memoria de la profesora Dra. Sonia Mattalia que, ya en mi

primera clase y con dieciocho años, me hizo sentir que la literatura hispanoamericana era una

pasión a la que iba a dedicar el resto de mi vida.

Y, por último:

Gracias a Julio, compañero de viaje, oasis; por su presencia perpetua.

A Carmen Clemente, mi cómplice urbana y marítima, tierra firme en momentos de duda;

hermana siempre.

A Natalia Castillo, por haberme acompañado en la aventura universitaria con igual

fascinación, aunque la vida haya impuesto la distancia entre París y Valencia.

A Sebastián Marolla, que me ha visto crecer a lo largo de siete años y me ha brindado su

inestimable apoyo de todas las formas posibles.

 Y, especialmente, a las dos Amparos, germen de mi existencia: a Amparo Carsí, por su

amor incansable, su generosidad y su paciencia los últimos veintisiete años, que no seré capaz

de igualar nunca. Y a Amparo Lledó, aunque llegue seis años tarde, por haber creído siempre

que llegaría a ser la persona en la que me he convertido.

ÍNDICE

RESUMEN ...........................................................................................................................6

ABSTRACT ..........................................................................................................................7

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................ 9

0.1. Hacia una poesía urbana. Cómo poetizar la ciudad ................................................ 9

0.1.1. La visión del la ciudad desde la Edad Media hasta el siglo XX............9

0.1.2. El caso de Hispanoamérica. Cómo nace, se comprende

y se poetiza la ciudad ........................................................................................13

0.1.3. La poesía urbana del siglo XX. El prisma de miradas

hacia la ciudad ..................................................................................................22

0.2. Aproximaciones teóricas a la ciudad. Tres miradas desde el símbolo ............... 31

CAPÍTULO 1. LA IMAGINACIÓN URBANA. LA CIUDAD DE LA POESÍA BONAERENSE

DEL SIGLO XX DESDE LAS TRES MIRADAS .........................................................................56

1.1. Las relaciones sociales y la flânerie. Perspectivas sociológicas

para el análisis de las poéticas urbanas.....................................................................56

1.1.1. Lugones y la urbe modernista de principios de siglo XX .....................60

1.1.2. La ciudad desde los ojos

del primer flâneur: Baldomero Fernández Moreno .............................................. 74

1.1.3. Oliverio Girondo y la ciudad como espectáculo ...................................94

1.1.4. Mario Jorge de Lellis, el poeta del barrio de Almagro........................112

1.1.5. Humberto Costantini y el caleidoscopio Buenos Aires.......................128

1.1.6. Fabián Casas y el Boedo de los años 90..............................................156

 1.2. Espejos del yo mujer: la flâneuse y la poeta sentimental. Intimidad

y transgresión en dos poéticas urbanas femeninas............................................... 178

1.2.1. Alfonsina Storni: la mujer moderna en la ciudad ..............................183

1.2.2. Norah Lange: la mujer tradicional y la ciudad ....................................199

1.3. Buenos Aires mítico. Dos mitologías de la ciudad..........................................215

1.3.1. Borges y Buenos Aires ..........................................................................218

1.3.2. Julio Cortázar: nostalgia e invención de Buenos Aires .........................244

1.4. Conclusión: Tres perspectivas a través del siglo XX. La evolución

temporal de las poéticas urbanas bonaerenses, en relación a la

esfera social, íntima y mítica .................................................................................275

CAPÍTULO 2. LAS TRES MIRADAS APLICADAS A POÉTICAS URBANAS ARGENTINAS

DEL SIGLO XXI MÁS ALLÁ DE BUENOS AIRES ................................................................283

2.1. El mito de Rosario y el desplazamiento perpetuo

entre dos ciudades en El lago de los botes (2005) de Edgardo Dobry...................284

2.2. Entre intimidad y testimonio social. Una Ushuaia transformada

en A la luz del desierto (2004) y El viento sopla (2011) de Anahí Lazzaroni .......314

2.3. Conclusión: Más allá de lo social, lo íntimo

y lo mítico. La ciudad periférica del siglo XXI como eterna mutación .................347

CONCLUSIONES: LOS IMAGINARIOS URBANOS, TODAVÍA EN CONSTRUCCIÓN .................352

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................360

 RESUMEN

La presente investigación Ciudades imaginadas. El espacio urbano en la poesía

argentina de los siglos XX y XXI pretende estudiar el motivo de la ciudad en la poesía

argentina de los últimos siglos, atendiendo a tres ejes fundamentales: la perspectiva

sociológica, el universo de la intimidad y la proyección mítica.

Dividida en dos capítulos, el primero analiza una muestra de poetas del siglo XX que

han poetizado la ciudad de Buenos Aires. Este está estructurado asimismo de acuerdo a las

tres ópticas mencionadas: la que estudia la poesía con perspectiva social comienza con

Leopoldo Lugones como representante de la poesía urbana bonaerense de principios de

siglo, y a continuación se recoge la de otros autores ±Baldomero Fernández Moreno,

Oliverio Girondo, Mario Jorge de Lellis, Humberto Costantini± hasta llegar a Fabián Casas

como poeta de la ciudad de finales de siglo. Todos ellos entienden la ciudad como un

espacio social, de encuentro entre individuos. En el siguiente apartado, respecto a las

poéticas de la intimidad, se pretende indagar en la relación entre la poesía intimista y la

figura de la mujer poeta, analizando la obra de Alfonsina Storni y Norah Lange. Por

último, la tercera parte de este primer capítulo está dedicada al estudio del mito de Buenos

Aires a través de la obra poética de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.

En el segundo capítulo, se trata de de analizar las nuevas poéticas urbanas del siglo

XXI por medio de las obras El lago de los botes (2005) de Edgardo Dobry y A la luz del

desierto (2004) y El viento sopla (2011) de Anahí Lazzaroni, estableciendo una distancia

con Buenos Aires y deslizando la mirada hacia otros espacios urbanos argentinos, como

son Rosario y Ushuaia respectivamente.

En definitiva, en el primer bloque se analizan diversas muestras de poesía urbana

bonaerense y con ellas la forma en la que el poeta entiende y proyecta la ciudad en sus
6

múltiples perspectivas, en las diferentes décadas del siglo XX. En el segundo, se observa

cómo los poetas del presente siglo elaboran poéticas urbanas en ciudades periféricas de

Buenos Aires y su Conurbano. La investigación en torno a la figura de la ciudad evidencia

que no se trata sino de una revisión de los imaginarios urbanos. En otras palabras, la forma

en que la imagen de la urbe se entiende, se desarrolla y se proyecta dentro de un contexto

determinado y de una postura definida. Los poetas argentinos del último siglo y del

presente comparten una idea heredada de la ciudad, la transforman y la incluyen a un

universo poético propio, que asimismo se transmite a las escrituras que le siguen. La urbe

como motivo, por tanto, se modifica con el paso del tiempo y de las poéticas que la

trabajan. Podemos hablar, entonces, de una tradición poética urbana. La ciudad deja de ser

un símbolo para convertirse en un complejo universo imaginativo.

ABSTRACT

The current research Ciudades imaginadas. El espacio urbano en la poesía argentina

de los siglos XX y XXI intends to study the topic of the city in the Argentinean poetry of the

latest centuries, attending to three fundamental axes: the sociological perspective, the

universe of the privacy and the mythical projection.

Divided in two chapters, the first one analyzes a selection of 20th-century poets that

have poetized Buenos Aires city. This chapter is structured according to the three

mentioned optics: the one that studies poetry with social perspective begins with Leopoldo

Lugones as main figure of Buenos Aires urban poetry in the beginning of century, and then

we will proceed to study the work of other authors ±Baldomero Fernández Moreno,

Oliverio Girondo, Mario Jorge de Lellis, Humberto Costantini± and finalizing with the

poet Fabián Casas as a sample of the last urban poetry of the century. All of them perceive

the city as a social environment, in which the individuals encounter between them. In the

following section about the poetics of the privacy, we will intend to analyze the relation

between the privacy and the figure of the female poet, focusing on the work of Alfonsina

Storni and Norah Lange. Finally, the third part of this first chapter is dedicated to the study

of the myth of Buenos Aires city through the poetic work of Jorge Luis Borges and Julio

Cortázar.

In the second chapter, we will analyze the ultímate urban poetics of the 21st-century

through the collections of poems El lago de los botes (2005) by Edgardo Dobry, also A la

luz del desierto (2004) and El viento sopla (2011) by Anahí Lazzaroni; taking distance

from Buenos Aires and diverting sight to other urban Argentinean territories, like Rosario

and Ushuaia respectively.

In conclusion, in the first part we will analyze the evolution of Buenos Aires poetry

and the way that the poet perceives and writes the city in the multiple perspectives, from

the early years until the end of the 20th-century. In the second part, we will observe how

the poets of the actual century elaborate urban poetics in peripheral cities of Buenos Aires

and its Conurbation. The research about the topic of the city evidences that we are in the

field of study of the urban imaginaries. In other words, the way in which the image of the

city is understood, is developed and projected inside a determined context. The

Argentinean poets of the last and present century share an inherited idea of the city, and

they transform it to include it to their own poetic universe. This universe is transmitted as

well to the future writings. The city as a poetic figure, therefore, is modified through the

pass of time and literatures. This confirms that we are studying an urban poetic tradition.

The city ceases to be a symbol in order to become a complex imaginative universe.

 INTRODUCCIÓN:

0.1. HACIA UNA POESÍA URBANA. CÓMO POETIZAR LA CIUDAD

0.1.1. LA VISIÓN DE LA CIUDAD DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XX

Siendo la ciudad el elemento central que va a articular esta investigación, es

necesario en primer lugar establecer la importancia de la misma en el arte que nos

ocupa: la literatura y, más concretamente, la poesía.

Podríamos decir que la poesía urbana se basa en el vínculo entre el sujeto poético y

el espacio reconocido como urbano, con todo lo que este abarca, tanto lo derivado del

espacio mismo como las gentes que lo habitan. El vínculo que se establece podrá

reconocerse en múltiples sensaciones, que van de la fascinación al rechazo. Esta es la

definición de poesía urbana que establece Dionisio Cañas en El poeta y la ciudad

(1994) ±trabajo que, por otra parte, nos va a acompañar a lo largo de esta introducción±,

la que posiblemente sea la más clara e ilustrativa cuando hablamos en estos términos:

Poesía de la ciudad es aquella que se fundamenta sobre las relaciones entre un

sujeto poético y un objeto formado por el espacio urbano y sus habitantes.
Dichas relaciones van desde el rechazo más absoluto de la urbe hasta su
aceptación complacida; a condición de que, implícita o explícitamente, quede
expresado el dialogo, o su negación, entre ciudad y sujeto poético (p. 17).

Antes de introducirnos en la revisión de las huellas más tempranas de la concepción

de lo urbano, vamos a rescatar el concepto de imaginario. Hiernaux (2007) ofrece una

posible definición del mismo en su trabajo ´Los imaginarios urbanos: de la teoría y los

aterrizajes en los estudios urbanosµ:

El imaginario funciona sobre la base de representaciones que son una forma de

traducir en una imagen mental, una realidad material o bien una concepción. En
otros términos, en la formación del imaginario se ubica nuestra percepción
transformada en representaciones a través de la imaginación, proceso por el cual

 la representación sufre una transformación simbólica. El imaginario es

justamente la capacidad que tenemos, de llevar esta transformación a buen
término (p. 20).

De este modo, lo que vamos a trabajar a lo largo del presente estudio es el reflejo de

la configuración del imaginario urbano argentino, de las representaciones imaginadas

del mismo, a través del siglo XX y comienzos del XXI por medio de las poéticas de

diferentes autores. Este imaginario interviene en la forma en la que cada sujeto entiende

la ciudad.

Son incontables los estudios que, a lo largo de estos últimos años, se han dedicado a

desarrollar este topos de la ciudad, tanto en la literatura en general como en la poesía en

particular. Lo urbano es un fenómeno clave para comprender la poesía de los últimos

siglos por la necesidad de los poetas modernos de poetizar el nuevo escenario de la vida

contemporánea, con todos los cambios que este impone para entenderla y los efectos

que provoca en el sujeto que los experimenta.

Sin embargo, pese a que la poesía urbana se reconoce a simple vista como una

poesía contemporánea, lo cierto es que la presencia de la ciudad ya aparece como un

elemento sobre el que reflexionar y desarrollar el ejercicio poético desde épocas muy

tempranas. Aunque la poesía que habla de la urbe cosmopolita sea la del último siglo,

podemos reconocer una identificación de la idea de espacio urbano ya en la Edad

Media. Con la ciudad medieval, el ser humano comienza a establecer una distancia con

respecto a la naturaleza y su modo de vida anterior basado en una convivencia directa

con lo natural y salvaje. Sobre esto, Cañas (1994) argumenta que ´[­] el dualismo

fundamental era entre naturaleza y cultura, expresado mas en términos de una oposición

entre lo que era construido, cultivado, y habitado (ciudad, castillo, pueblo) y lo que era

esencialmente salvaje (el mar y el bosque)µ (p. 21).

10

 Así, ya en la Edad Media se empieza a identificar la ciudad como un ámbito de

cultura, distanciándose con respecto al medio rural, y de este modo se comienza a gestar

una dualidad que evolucionará a través de los siglos y que profundizará en las

diferencias casi opuestas en la concepción de ambos escenarios: mientras que la ciudad

se concibe como un lugar donde se desarrolla la cultura y los cambios en el modo de

vida, muy ligado a la idea de civilización, la periferia es observada desde los ojos de lo

natural, lo tradicional y lo que queda al margen del arrollador proceso de

modernización.

Sin embargo, más allá de estos primeros esbozos en la dicotomía ciudad±periferia

que parecen entreverse en el temprano Medievo, existe un punto de partida

generalmente reconocido, y trabajado asimismo por Cañas (1994), sobre el que

fundamentar el inicio del entendimiento, por parte de los habitantes, de que el medio

que habitan es un espacio urbano, con unas características propias y un modo de vida

concreto. Hablamos del siglo XVIII y, más concretamente, de la Revolución Industrial

gestada en este siglo. A raíz de este fenómeno, la forma de percibir el mundo cambia

para los habitantes, que pasan a reconocerse como ciudadanos y son testigos y actores

de los cambios tecnológicos y las exigencias para con ellos. Una nueva mirada, marcada

por la racionalidad y la ciencia, se impone ante la forma de entender la vida proyectada

hasta ese momento, más primitiva y supersticiosa. Es en este punto cuando el poeta

interviene y crea, movido por estos cambios recién nacidos. El poeta aparece como un

individuo inadaptado ante la nueva realidad, que todavía poetiza entorno al pasado

melancólicamente, añorando la naturaleza y el orden social anterior a todos los nuevos

avances. Este nuevo poeta es el romántico dieciochesco.

[­] el poeta aparece como un ser que no sabe adaptarse a la nueva realidad de la
ciencia. La urbe y el orden burgués rechazan al poeta, lo marginan y se burlan de

11

 su mirada romántica orientada hacia las oscuras raíces de la tierra­ (Cañas, El

poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos, 1994, p. 26).

La racionalidad de la que hablamos es fundamental para la conformación del

imaginario en este siglo. O, más bien podríamos decir, para la dificultad e incluso

imposibilidad de desarrollar un imaginario urbano. En palabras de Hiernaux (2007), a

causa del dominio de la razón propia de esta época, la ´capacidad de imaginar se veía

mutilada, es decir, incapaz de crear un mundo propioµ (p. 19).

En el siglo XIX, como también apunta Cañas, el romántico se servirá de la ironía

como arma para cuestionar todo esto que no comprende ni acepta, y denunciar así la

nueva realidad, aunque es en este siglo cuando se fragmenta la crisálida de visiones de

la urbe. Diferentes poetas comienzan a posicionarse en identificaciones diversas sobre

cómo enfrentar lo urbano: el rechazo será una constante general a través de todo el

recorrido de la poesía urbana, pero otros poetas también observarán y cantarán la ciudad

desde el distanciamiento de un espectador e incluso desde la identificación y la

fascinación por este nuevo orden de cosas. De este modo, la sociedad urbana e industrial

es juzgada desde dos puntos de vista, el progreso será vislumbrado desde la decadencia

o desde la esperanza.

Es a finales del siglo XIX y principios del XX cuando el racionalismo comienza a

convivir con otras líneas filosóficas, como la fenomenología. En términos del

imaginario, esto implica una apertura hacia el plano de lo subjetivo, que permite

desarrollar este concepto que adquiere tanta relevancia cuando hablamos de poéticas

urbanas y que nos permite entenderlas y analizarlas.

Si avanzamos en el tiempo, encontramos que el siglo XX se abre paso en un mundo

donde la ciudad y la vida urbana ya están integradas en la forma de entender el mundo

12

de sus habitantes. Lo urbano ya no es un elemento ajeno que trata de enraizarse en una

nueva sociedad moderna, sino que ese proceso ya se ha llevado a cabo, esa sociedad

moderna ya es una realidad y la ciudad su escenario aceptado y normalizado. Sin

embargo, es interesante destacar que a principios de siglo la población está

considerablemente más dispersa entre la ciudad y la periferia que al final de este. La

migración urbana sucede atravesando el siglo XX y provocando que las ciudades se

vayan agrandando paulatinamente hasta tornarse el escenario mayoritario.

El hecho de que la ciudad se convierta en una parte integrada de la vida de los

pobladores ±los ciudadanos± implica también el nacimiento de un nuevo lenguaje

poético. Este lenguaje propio de la Postmodernidad implica que lo urbano se escribe

desde otro punto de vista. A diferencia de las etapas anteriores, que lo toman como algo

que es necesario incluir, en este punto es ya un elemento más del lenguaje. Como afirma

Cañas (1994), la modernidad ±y la ciudad como un elemento intrínseco a ella± ya es

parte de la tradición del poeta:

El poeta de los inicios de la posmodernidad legitima la tradición, hace de la

modernidad parte de su tradición, y pretende comunicar su experiencia personal
e intima de la ciudad con un lenguaje cercano a aquellos que como el viven en la
urbe (p. 41).

0.1.2. EL CASO DE HISPANOAMÉRICA. CÓMO NACE, SE COMPRENDE Y SE POETIZA LA

CIUDAD

Si trasladamos lo anteriormente observado ±la relación entre poeta y ciudad a través

de los siglos± al caso hispanoamericano, encontramos que la situación no se puede

analizar desde el mismo punto de vista.

13

 Concedamos que lo previamente desarrollado corresponde a un proceso

experimentado en Europa. Es lo que los poetas y ciudadanos del viejo continente

vivieron en cada una de sus épocas. Hablamos, tomando el caso previo, de la revolución

industrial, y queda por tanto establecido que estamos inscritos en este contexto.

En Sudamérica los procesos de modernización han evolucionado de forma

diferente. Por esta razón, si pretendemos sumergirnos en Argentina con su identidad de

país americano, será necesario hablar de su particular desarrollo hacia la urbanización.

Tratar el origen de lo urbano en el continente nos hace remontar hasta la época del

descubrimiento. Los conquistadores fueron los primeros que impusieron un nuevo orden

de cosas. La ciudad entendida como espacio la exportan de Europa para extenderla

como la única forma válida de organización social. Castro (2016), en su ensayo1, nos

confirma el fuerte vínculo entre el acto de colonizar y el proceso de urbanización:

­ el primer gesto de posesiòn de los nuevos territorios en las Indias siempre

consistió en la fundación de una ciudad, un rito marcado por un gran simbolismo
que respondía a esa larga tradición grecolatina que hizo del hecho urbano el
aspecto constitutivo de una civilización [­] Sin embargo, la ciudad no operò
exclusivamente como una herramienta local de apropiación del espacio, sino que
definió también una estrategia global de colonización en todo el Nuevo Mundo
(p. 129).

Con estas palabras de Castro (2016) entendemos que, lejos de limitarse a ser un

mero modelo de estructuraciòn espacial y social, la ciudad fue en sí misma la ´estrategia

globalµ, un engranaje fundamental del procedimiento colonizador. No obstante, en este

contexto, un elemento interviene y se convierte en parte imprescindible de esta nueva

identidad del continente: hablamos de la presencia del mito. Lo fantástico se introduce y

condiciona la nueva percepción. Los conquistadores hablan en sus crónicas de lo

1
Rodrigo Castro Orellana: ´Ciudades de Sísifo. Urbanismo colonial y contingenciaµ en Ciudad
iberoamericana y representación, José Luis Villacañas y Pedro Lomba (eds.), 2016, p. 129-145.

14

imaginario, puesto que todo lo que descubren es nuevo y desconocido, y relacionan sus

hallazgos con lo que hasta ese momento sólo había existido en la literatura. Y, en efecto,

la influencia mítica también recae en el aspecto urbano:

El Nuevo Mundo habría sido una fuerza que inflamó la imaginación y

ensoñación de los castellanos, conduciéndolos a la construcción de núcleos
urbanos completamente sometidos a la autoridad de un ideal de ciudadµ (p. 131).

Estas crónicas aúnan lo que hombres pertenecientes a otro mundo ajeno e

independiente al que estaban hallando ±Europa± imaginan y sueñan, desean; y lo que

realmente encuentran. La carga fantástica e imaginaria pesa más, en general, que el

testimonio estrictamente veraz. Villavicencio (2016)2, en referencia a la historia de las

ciudades, alude a la ascendencia mítica que envuelve el pasado original de una urbe:

Puesto que toda historia de las ciudades es una narración de sus orígenes, solo
podemos penetrar en ella como un libro escrito, buscando el mensaje que nos
transmite. En el origen siempre hay leyenda, relato mítico y también mucho de
utopía; en la historia de las ciudades no solo se trata de una reconstrucción sino
de una proyección (p. 176).

De este modo, el comienzo de la civilización en Argentina y en toda América se

establece en el imaginario como algo mitificado, y esto va a ser una parte fundamental

en la construcción de la identidad de este continente.

Traído de occidente, lo urbano no tarda en tomar contacto con el nuevo territorio. Si

la primera vez que se registra el encuentro con estas tierras, hasta el momento

desconocidas, se produce en el siglo XV, sólo hay que observar el apresurado intento de

urbanización que se lleva a cabo ligado a la colonización. Colonizar llevaba intrínseco

el acto de urbanizar, y encontramos que, apenas unos años más tarde ±en el siglo XVI±,

2
Susana Villavicencio: ´Proyecciòn de la ciudad en el conflicto entre civilizaciòn y barbarie. Sarmiento y
la fundaciòn de la República Argentinaµ en Ciudad iberoamericana y representación, José Luis
Villacañas y Pedro Lomba (eds.), 2016, p. 175-193.

15

ya se ha emprendido, y en dos ocasiones, el acto de la fundación de la capital

bonaerense. Nos deslizamos en este punto desde la mirada general hacia continente

americano hasta la observación concreta del caso argentino.

Sin embargo, si hablamos de las dos fundaciones de Buenos Aires, debemos hacerlo

insertándonos de nuevo en el marco de lo mítico. La primera fundación, llevada a cabo

por Pedro de Mendoza en 1536 y cuya ciudad fue destruida cinco años más tarde, refleja

la urgencia de los nuevos pobladores por asentarse y hacer suyas las recién descubiertas

tierras, pese a las adversas condiciones externas. Tenemos testimonio directo de la

primera fundación y de su temprano ocaso a través de dos cronistas pertenecientes a la

expedición de Mendoza, Ulrico Schmídel y Luis de Miranda. De los escritos de

Schmídel (1986) podemos extraer un fragmento muy ilustrativo, también citado en el

estudio de Mendiola Oñate (2001), sobre esta primera Buenos Aires, y cómo sus

pobladores se enfrentaron a la hostilidad por parte de las tribus indígenas de la zona:

se construyó una ciudad con una defensa de terraplén de media vara de alto y
tres pies de ancho, así como una casa fuerte para nuestro capitán dentro de ella.
Sin embargo, lo que se levantaba hoy, se derrumbaba mañana, pues la gente no
tenía nada de comer, padecía gran estrechez y moría de hambre. (p. 33).

En este breve testimonio de la situación encontramos, pues, un retrato de los

padecimientos de los habitantes, incapaces de sobrevivir al hambre y demás necesidades

frente a la amenaza de los pueblos indígenas que habitaban ese territorio y se resistían a

ser invadidos. La primera Buenos Aires aguantó como pudo hasta 1541, año en el que

se decidió trasladarla a un puerto próximo llamado La Asunción.

La segunda fundación, de la mano de Juan de Garay, se produjo cuarenta años más

tarde, en 1580, en la ciudad que había nacido en La Asunción. Y el motivo de esta

fundación no fue otro que el de abrir una ruta comercial entre Europa y las provincias

16

formadas en el nuevo continente, así como facilitar la comunicación entre todas ellas.

Esta segunda fundación dio paso a la ciudad de Trinidad. El aporte que se llevó a cabo

con ella, muy relevante en su formación como urbe, fue la nueva disposición del trazado

urbano.

Así, en referencia a las dos fundaciones de Buenos Aires, podemos concluir con las

palabras ilustrativas de Mendiola Oñate en su ya mencionado ensayo Buenos Aires

entre dos calles (2001), que resumen la significación de estos dos procesos en la cultura

e historia de la ciudad porteña:

las dos fundaciones de Buenos Aires revelan no sólo dos fases diferentes de la
colonia [­] en las que la épica dejaba paso paulatinamente a la historia, sino
también dos momentos fundamentales para entender el posterior desarrollo
físico y espiritual de la urbe. Por un lado, un rígido entramado urbano que iba a
determinar el futuro crecimiento de la ciudad, y a condicionar la mirada, no sólo
de urbanistas y de arquitectos, sino, esencialmente, de artistas y de poetas. Y,
por otro lado, un temprano amanecer literario que sentaba las bases de un
inagotable diálogo entre la ciudad, la imaginación y el verbo. Si Juan de Garay
había fundado la imagen física de la ciudad, lo que hizo Pedro de Mendoza
cuarenta años atrás, como dice Majó Framis, fue fundar, más que una ciudad, «la
idea platónica de una ciudad». (pp. 47-49).

No obstante, la fundación en el siglo XVI dista mucho de ser la bienvenida a una

ciudad como tal o a acercarse a ella. Todavía tendrían que pasar cerca de tres siglos para

que la pequeña y modesta villa que era en ese momento tomara el rumbo de convertirse

en la urbe que sería pasado el tiempo. A finales del siglo XVIII, con el emprendimiento

de varios proyectos urbanísticos y arquitectónicos, se abrió camino a una acelerada

transformación del espacio, que se desarrolló en cuestión de medio siglo. Así lo hace

constar Mendiola Oñate (2001), citando palabras del historiador argentino Halperín

Donghi, que defienden la existencia desde los ´primeros años del siglo XVIII de un

progreso destinado a no detenerse. En los últimos años del siglo Buenos Aires es ya

17

comparable a una ciudad española de las de segundo orden, muy distinta por lo tanto de

la aldea de paja y adobe de medio siglo antesµ (p. 54).

De este modo, el siglo XIX argentino entra encontrándose en Buenos Aires una

ciudad, todavía modesta, pero a la que podríamos designar ya como núcleo urbano. Y

así es como el motivo del presente estudio empieza a vislumbrarse en este momento.

Debido a que, con el nacimiento de lo urbano, surgirá también la poesía que habla de la

ciudad.

Las primeras muestras poéticas de este tipo, como digo, las encontraremos en el

siglo XIX. La recién nacida necesidad de hablar de la ciudad va estrechamente ligada a

los diferentes acontecimientos políticos que estaban sucediendo en relación con el

espacio habitado. Y es que resulta clave para entender el surgimiento de la poesía de la

ciudad todo el proceso de independencia que se gestó a principios de siglo.

Si la Revolución de Mayo hizo crecer e intensificarse el sentimiento patriótico del

pueblo argentino, que se sentía fuerte frente a la debilidad e incapacidad del virreinato

establecido por la Corona de España para gestionar los problemas que estaban azotando

la colonia ±como fueron las invasiones inglesas±, el proceso de independencia, que se

iniciaba el 25 de mayo de 1810 y cuyo primer paso fue la instauración de un gobierno

provisional al margen de España, dio lugar a infinitas expresiones de orgullo patrio. De

este modo, empezaron a surgir una serie de poemas lírico-panfletarios ±en palabras de

Mendiola Oñate (2001)± movidos por la exaltación que se estaba experimentando

entorno a la independencia. Estas primeras muestras de poesía ligada a la ciudad no se

encuentran provistas de un alto valor literario; su relevancia reside en que supusieron la

adopción del ejercicio poético como herramienta de expresión del nuevo espíritu

patriótico, nacido en ese momento particular de la historia argentina.

18

 Es en este punto de la historia donde encontramos el nacimiento de una nueva

necesidad. La poesía se torna un vehículo efectivo y necesario de expresión de

enaltecimiento, libertad y amor hacia el propio país. Lo urbano, como escenario en el

que todo esto se gesta, se filtra en el poema y empieza a ser un motivo recurrente.

Comienza a atisbarse así las primeras huellas de la poesía urbana argentina.

Sin embargo, es necesario puntualizar que, cuando nos referimos a poesía urbana

argentina, debemos pensar, por el momento, en la ciudad de Buenos Aires. Todavía se

necesitará tiempo para que las provincias se adhieran al proceso de independencia que

estaba llevándose a cabo en la capital, además de encontrarse al margen de los avances e

innovaciones urbanísticas que iban a convertir a Buenos Aires en una gran metrópolis.

La ciudad en el resto de provincias será poetizada desde otro prisma y sentimiento, y

comenzará a atisbarse posteriormente.

Los poemas lírico-panfletarios mencionados por Mendiola Oñate (2001) a los que

nos referimos como primeras muestras de poesía urbana, podemos encontrarlos si

regresamos a las publicaciones de los años de la independencia. Se encuentran

recogidos en La Lira Argentina o Colección de las piezas poéticas, dadas a luz en

Buenos Aires durante la guerra de su Independencia, compilación que supone un

testimonio de la literatura de este período histórico y del cambio en la concepción de lo

nacional que se experimentó derivado de todo este proceso.

Cuando hablamos de la poesía del siglo XIX que incluye la ciudad, además de esta

vasta muestra de poemas, debemos tener en cuenta, como apunta asimismo Mendiola

Oñate (2001), la obra de Bartolomé Hidalgo:

De forma paralela, los cielitos de Bartolomé Hidalgo inauguran otra poesía de

tono patriótico, más popular y menos panfletaria, que principia además un

19

 diálogo entre la ciudad y el campo que va a prolongarse a lo largo de todo el

siglo XIX. (p. 61).

Los Cielitos y diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo son poemas populares que

hablan de la patria y la independencia desde otra perspectiva, más ligada a la poesía

gauchesca, y cuya primera publicación es en 1812, recién emprendido el cambio tanto

político como ideológico. Es necesario destacar que esta obra es especialmente

relevante por el diálogo al que alude Mendiola Oñate, el establecido entre campo y

ciudad. Este va a ser un motivo introducido por Hidalgo que trascenderá a todo el siglo

XIX pero también al XX, como veremos en varios autores que tratan la ciudad en

Buenos Aires y en las demás provincias argentinas.

No obstante, la nueva Argentina libre trae consigo, como he comentado

anteriormente, una nueva forma de concebir, además de la política, la sociedad y el

orden de cosas. Este renacimiento va a ir acompañado de la liberación de todas las

raíces coloniales. Villavicencio (2016) escribe sobre la nueva visión del mundo que

trajo la independencia del país en este siglo:

Para las élites ilustradas del siglo XIX argentino, élites criollas que se dieron por
tarea la reinvención del territorio de las repúblicas después de la independencia,
en el inicio está la revolución, y ese acontecimiento fundamental supone una
tabla rasa respecto del mundo colonial. La república se piensa como salida de ´la
nada colonialµ, según la elocuente expresiòn de Domingo Sarmiento (p. 176).

Así, el nuevo período histórico que se estaba viviendo no se limitó a generar

exaltación patriótica, sino que, para el sector ilustrado de la población, suponía una

forma de superación del pasado colonial que marcaba la identidad del país. En palabras

de Villavicencio (2016), ´una tabla rasaµ, o la reformulaciòn de las raíces territoriales.

En lo que respecta al aspecto urbano, se llevará a cabo una reestructuración

arquitectónica, influida por otros cánones venidos de Europa, que pretenden hacer de

20

Buenos Aires una ciudad nueva y totalmente desligada de cualquier huella de

criollismo. Así, paulatinamente se fue formando la capital cosmopolita, llena de

atractivo para la sociedad intelectual, y siempre vinculada a Europa por medio del

puerto. Es en este momento cuando comienza a aumentar la distancia entre la capital y

las provincias: mientras que la burguesía ilustrada se sentía atraída por esta nueva

ciudad moderna y sus habitantes aumentaban en número, en las provincias se

continuaba con las labores y el modo de vida tradicionales, relacionado todo esto con la

ganadería, mayoritariamente.

A raíz de esta brecha comienza a surgir, en el ámbito de la lírica, la poesía

gauchesca. En ella se canta a la vida rural y a la pampa, mitificadas y loadas como la

vida buena y natural frente a la nueva vida urbana recién nacida, europeizada y

artificial.

Sin embargo, Buenos Aires no podía detener su evolución, y ya a finales del siglo

XIX se establece como uno de los más importantes y grandes núcleos urbanos. La

remodelación arquitectónica llevada a cabo en este siglo, que también llegará al puerto,

provocó un flujo masivo de inmigración procedente de Europa. Este hecho también será

imprescindible para comprender la Buenos Aires multicultural de los siglos posteriores.

Además, la superpoblación repentina que experimentó la ciudad en esos años provocó

también el surgimiento de los conventillos, que trajo cambios en el modelo de sociedad,

además de lo meramente concerniente a la arquitectura. La renovación de la ciudad

bonaerense se extiende hasta la primera década del siglo XX. Es en esta década cuando

se efectúa el mayor cambio aspectual:

Se contrató arquitectos y urbanistas europeos para renovar la fisonomía de la

ciudad (el más importante, el francés Joseph Bouvard; también los italianos Juan
A. Buschiazzo y Francisco Tamburini), tratando la mayoría de las veces de dotar
a residencias, calles, monumentos y jardines de un lejano encanto de París

21

 latinoamericano. Vocación europeísta que no pasaría desapercibida para los

grandes viajeros de la modernidad: Darío o Santiago Rusiñol, a fines del XIX;
Antoine de Saint-Exupéry o Ramón Gómez de la Serna en las febriles primeras
décadas del siglo XX. (Mendiola Oñate, 2001, pp. 70-71).

Y es que fue esta voluntad de transformación de Buenos Aires en el París

latinoamericano lo que atraería a una mayoría de intelectuales, pensadores y poetas, que

encontraron en la capital un nuevo escenario para el arte, la belleza y la creación. Una

nueva forma de vida, de pensamiento en relación con la ciudad que se habita, nace de

toda su metamorfosis, y los habitantes bonaerenses ya no conciben el mundo como

décadas atrás. La nueva Buenos Aires ha dado paso a una nueva sociedad, y ambas se

retroalimentan. Y en lo que respecta a la literatura, poetas y escritores experimentarán la

necesidad de expresar la cotidianidad de la vida moderna que nunca se detiene, de

plasmar en el papel el rompecabezas que supone habitar la titánica Buenos Aires, y

podremos hablar así de una literatura plenamente urbana.

0.1.3. LA POESÍA URBANA DEL SIGLO XX. EL PRISMA DE MIRADAS HACIA LA CIUDAD

Si de un punto claro e indiscutible podemos partir cuando hablamos de la poesía de

la ciudad, es de la heterogeneidad que la caracteriza. Lo urbano es un motivo que ha

sido percibido y entendido, tal y como se ha expuesto en los apartados anteriores, de

múltiples formas, dependiendo de la mirada desde la que se ha observado. Ya al

comienzo de este estudio se ha establecido que la forma de poetizar la ciudad es un

reflejo del vínculo entre el sujeto poético y el espacio que habita. Es teniendo esto en

cuenta como podremos comprender la multiplicidad de posibilidades que encontramos,

puesto que este vínculo es, aunque pueda encontrar su eco e identificación en corrientes

o generaciones, una relación personal e íntima que nace de la experiencia de cada poeta.

22

 Sin embargo, debemos tener en cuenta que, cuando nos referimos a una poesía que

habla de la ciudad, no nos remitimos exclusivamente al espacio físico denominado

como tal. Un elemento clave que siempre va intrínseco a ella es la presencia del otro. La

ciudad, pues, no es un escenario vacío, sino que es un lugar de encuentro entre el poeta

y la multitud, la masa de gente anónima con la que convive, algo que caracteriza el

motivo urbano. De este modo, la poesía no solo habla de la relación con el lugar, sino

con lo que vive en él y es capaz de generar en el poeta múltiples sensaciones. Podremos

encontrar en los diferentes poetas diversas formas de experimentar la convivencia con el

otro, algo que también guardará relación con la forma de entender el propio yo y la

cuestión existencial.

Y es que el cuestionamiento de la propia identidad es uno de los motivos

recurrentes de la poesía urbana, debido precisamente a la intensa confluencia de

individuos que forman ese otro. La convivencia continua con lo ajeno provoca en el

poeta un sentimiento de alienación y suscita las dudas existenciales y las reflexiones

acerca de la vida y la muerte. También se pondrán de manifiesto las sensaciones que

nacen en todo individuo perteneciente a la vida urbana, como es la gestión de las

pasiones humanas y el afrontamiento de la soledad.

Cañas (1994) en su estudio propone este cuestionamiento acerca del propio yo

como uno de los cuatro puntos que conforman la poesía urbana. El autor ofrece

determinados rasgos recurrentes en este tipo de poesía que la identifican y la

caracterizan. Mencionaré brevemente estos rasgos para favorecer el acercamiento a ella

y tomarlos así como referencia para entenderla.

Cañas menciona la superposición de los campos semánticos como una característica

que se encuentra en la primera poesía urbana: ´un vocabulario procedente de la

23

naturaleza es empleado para expresar metafóricamente (con un significado diferente) el

¶paisaje urbano·, el maquinismo, la tecnología y la vida en la ciudadµ (p. 9).

En las muestras más tempranas, podemos observar que los nuevos elementos

urbanos son contrapuestos con los naturales a través de la metáfora. De este modo,

atribuyendo características propias de la naturaleza a lo que no es propio de ella, es

decir, superponiendo ambos campos semánticos, se crea ese efecto particular de

hibridación.

En relación al primer rasgo mencionado ±el del cuestionamiento del yo±, podemos

observar que aparece en este tipo de poesía, desde lo expuesto por Cañas, un conflicto

entre una ciudad real y otra irreal, que puede ser imaginada o simbólica:

ciudad como prolongación y proyección del Yo, la construcción del mito

personal de la figura del poeta en el escenario urbano. Hablaremos de la ciudad
de nuestras nostalgias, de la ciudad ideal, en la que se proyecta el ´superyoµ (ese
Yo que quisiéramos ser) en el escenario (paisaje) de la ciudad tal y como
quisiéramos que fuera esta, o como nosotros la interpretamos. (p. 10).

Se trata de una fusión entre el espacio físico existente y el propio sujeto. Plasmada

en la poesía desde la subjetividad del poeta, la ciudad se contamina de sus sentimientos

y evocaciones. Así, el espacio se mitifica, tanto desde el recuerdo ±a través de la mirada

nostálgica± como desde el imaginario del poeta, del que se deriva su ciudad idealizada.

No obstante, esa mirada de irrealidad no afecta solo a la ciudad: también el poeta se ve

inmerso en ella, como apunta Cañas, proyectándose con la forma del superyó. Esto irá

ligado al cuestionamiento de la identidad, pues el yo idealizado entrará en conflicto con

el yo existente, al igual que la ciudad imaginada con la ciudad real. La poética por

excelencia que trabaja la cuestión del mito es la de Borges. En el presente trabajo, en el

espacio dedicado a observar la presencia del mito en la poesía bonaerense del siglo XX,

24

estudiaremos a este poeta y su especial relevancia en la construcción de la Buenos Aires

mítica.

Por último, el autor realiza un apunte en referencia a dos términos relevantes:

paisaje urbano y teatro urbano:

El primero parte de una voluntad de ´naturalizarµ el ámbito urbano y está más

relacionado con una mirada romántica (aunque se siga proyectando en el siglo
XX con igual eficacia conceptual que en épocas anteriores). El segundo connota
un nivel de artificio que es consustancial a la idea de la ciudad en general; y
estará, por un lado, más ligado a una mirada de orden ético y, por el otro, es un
concepto recurrente en la mirada urbana moderna. (Cañas, El poeta y la ciudad.
Nueva York y los escritores hispanos, 1994, p. 10).

Mientras que para él el término ´paisaje urbanoµ corresponde a un punto de vista

romántico, aunque sea utilizado muy recurrentemente en el último siglo, el de ´teatro

urbanoµ haría referencia a la condición quimérica que se identifica con el teatro, con el

artificio, que también encuentra su sentido en la ciudad ±y que surge como

cuestionamiento ético en la percepción moderna de los últimos tiempos±.

Una vez observados cuatro puntos fundamentales a tener en cuenta en el análisis de

la poesía urbana, nos desplazamos al momento histórico que nos ocupa, el siglo XX. Es

en la primera mitad de este siglo cuando la ciudad aparece reflejada en la poesía de una

forma diferente a la de los siglos anteriores. En estas décadas, más allá de la emigración

de la periferia a las ciudades, empieza a surgir el individuo plenamente cosmopolita,

esto es, el nacido y desarrollado en la ciudad. Con él también nacerá una nueva mirada

hacia la ciudad: ya no se hablará de ella como algo ajeno que se aprende y con el que se

establece un vínculo, sino que al poeta cosmopolita le vendrá dada la relación con el

espacio y hablará desde dentro, desde su percepción de urbanita. Pero no solo cambia la

mirada, también lo hace el lenguaje. Un poeta plenamente urbano es dueño de un

lenguaje que el llegado de fuera debe aprender para poder hablar de la vida en la ciudad.

25

 Es en esta primera parte del siglo cuando la ciudad comienza a verse como un

elemento sobre el que posicionarse: ya es una realidad, se ha establecido una nueva

sociedad que antes no existía. Y el progreso puede despertar el entusiasmo y el rechazo.

Alcanzando la mitad de siglo, ese elemento con el que se toma contacto se convierte

progresivamente en uno de los motivos poéticos más recurrentes. Las experiencias

reflejadas en el poema adoptarán el marco de la vida urbana, aunque también se hablará

de la ciudad como objeto de referencia directa.

La relación del poeta con el entorno urbano no se refleja a priori en una necesidad

de plasmar la novedad en el poema. Los motivos principales en la poesía fueron los de

siempre: el amor, la muerte, la existencia­ hasta producirse la asimilaciòn del

progreso. El poeta integra en sí mismo la vida y la sociedad nuevas. No obstante, esta

asimilación no implica un estado de calma. La integración se ha vivido de múltiples

formas, negativa ±generándose angustia, malestar o desesperación± o positiva ±con una

voluntad de conciliación±. De este modo, las posibilidades de observar la ciudad y

plasmarla en el poema son variadas, aunque corresponden a múltiples tendencias que se

repiten.

Sin embargo, avanzado el siglo XX, es aproximadamente a partir de la década de

los 70 cuando se acepta globalmente que ha nacido un período histórico diferente. No

pudiendo obviar el nuevo estado de cosas como algo que ha revolucionado la sociedad

hasta el punto de considerar cerrada la etapa de la Modernidad, se comienza a hablar de

la Postmodernidad. Nos acercaremos a ella apoyándonos, como anteriormente, en el

ensayo de Cañas (1994).

Si el nacimiento de la Postmodernidad implica, como apuntamos, que una época ha

finalizado y otra nueva comienza, esta se caracterizará por nuevos valores que hasta el

26

momento no habían existido. Esto se traduce en el cuestionamiento y la ruptura con

todo aquello que históricamente se ha dado como absoluto; en este período se relativiza

y se observa desde una perspectiva crítica. En el aspecto espiritual, se deja de concebir

la vida como un viaje hacia la eternidad y el ser humano comienza a observarse a sí

mismo desde la corporalidad. Así, tomando el cuerpo como lo único real y verdadero,

nace la vulnerabilidad y la confusión existencial.

Además de caracterizarse por ser una época en la que la fe y los valores

tradicionales se ven relegados, hay otro elemento relevante que la determina: la

normalización del progreso. Lo que anteriormente se experimenta como desorden y

caos, en la Postmodernidad ya es algo aprehendido. Sin embargo, la normalización del

ritmo de vida acelerado no escapa a las consecuencias que conlleva, y la existencia

postmoderna se traduce en miedo, desasosiego y vértigo ante la velocidad. Unos efectos

que, al encontrarse ya adheridos al sujeto, este los experimenta como algo cotidiano y

necesario para su vida.

Sumada a todos estos elementos, podemos decir que la etapa postmoderna está

determinada por la fragmentación, que afecta a la esfera social fundamentalmente.

Como afirma Lombardo (2007),

El aumento de las desigualdades y una creciente fragmentación social, surgen

como uno de los resultados de las grandes mutaciones producidas en la
estructura social Argentina. El reacomodamiento de los distintos sectores
sociales alrededor de nuevos ejes, parece no haber alcanzado aun, su punto final
(p. 60).

Resulta necesario destacar que el mencionado progreso, con su aceleración y la

imposición de una vida urbana esencialmente individualista, inevitablemente genera

brechas en la esfera de lo social. Se trata de una fragmentación que implica la creación

de una nueva estructuración de la sociedad. Es, en definitiva, una situación de

27

´reacomodamientoµ que, como afirma Lombardo (2006), está lejos de alcanzar su

conclusión.

El poeta urbano postmoderno refleja todo esto en su poesía y lo cuestiona, a través

de la mirada irónica, o utiliza herramientas de evasión para no afrontarlo. En cualquier

caso, este poeta hablará siempre desde lo cotidiano, desde las vivencias de todos los

días, para plasmar así la experiencia urbana lo más fielmente posible a su propia

experiencia.

Todo lo comentado ±la velocidad, el caos o la desorientación± imprime su huella

en el imaginario urbano actual. Hiernaux (2007) recuerda las ideas de Simmel cuando

afirma que el individuo urbano se encuentra avasallado por una cantidad infinita de

estímulos visuales que le generan una tensión y finalmente provocan en él un

sentimiento de hastío. Estos fragmentos se articulan y se entienden gracias a unos

´esquemas previamente construidosµ (Hiernaux, 2007, p. 22), los que denomina

arquetipos.

La configuración del imaginario urbano es especialmente interesante en las últimas

décadas. Además de experimentar el sujeto esa desmedida cantidad de estímulos

visuales que le provocan hastío, un efecto interesante es la necesaria renovación

constante de las imágenes que conforman su imaginario. Esto, sumado a las nuevas

tecnologías, a los medios de masas y a la sociedad de consumo, que no hacen sino

multiplicar la cantidad de imágenes y la velocidad con la que las integra, desemboca en

la creación de un imaginario inestable y en permanente mutación. Es en este contexto

donde Mangieri (2000) sugiere la nociòn de ´lector liminarµ aplicada al lector o, dicho

de otro modo, al intérprete del espacio urbano. Este

28

 se define por actos, (una pragmática) de decisión, duda, invención, escogencias,

intuiciones de futuros eventos, anticipaciones de mundos. Es el lugar del lector
¶tramado· con la ciudad y la no-ciudad al mismo tiempo, un meta-lector en el
pleno sentido del término (p. 97).

El ´lector liminarµ posicionado, como indica el término, en la periferia del texto,

entrando en contacto al mismo tiempo con otros, solo se entiende en el contexto de la

ciudad contemporánea. Esta también es definida por Mangieri (2000) como un espacio

fronterizo y caótico:

La ciudad contemporánea, como la ´textualidadµ, a medio camino entre

localismos y globalizaciones, permeada continuamente por conflictos entre
lenguajes ´regionalesµ y lenguajes unificadores, sin límites precisos y
fragmentada, permeada y soportada intensamente por metatextos y
representaciones que la narran desde ángulos diversos, solo podría ser leída
nuevamente con mayor eficacia si partimos si partimos de nociones como la de
un ´lector liminarµ (p. 98).

Así es como ambos conceptos mantienen una relación de codependencia y cuya

existencia es únicamente posible a través de esa relación. De este modo, podemos

establecer en estos términos la identidad de la ciudad en la últimas décadas y del

individuo que la interpreta; aquel ciudadano que construye su imaginario urbano.

Curiosamente, si nos atenemos a la relación con la urbe, encontramos en la poesía

de este tiempo rechazo y vértigo ante la vida postmoderna y su velocidad, pero también

fascinación y admiración por el progreso. Asimismo, otros poetas se posicionarán como

testigos tratando de desmarcarse de su condición de ciudadanos para observar el

engranaje de la ciudad desde la distancia. Y si nos centramos en los motivos que

implican simplemente al individuo como parte de la sociedad, podemos ver reflejados

en el poema, como ya hemos apuntado, los efectos que la cotidianidad tiene en él, como

la sensación de soledad, descreimiento y miedo. Todas las posibilidades que podemos

29

observar en la poesía urbana de la Postmodernidad las resume Cañas (1994) al final de

la introducción de su estudio:

Desde una perspectiva amplia y abierta se pueden detectar varias líneas de

pensamiento asociadas con la visión poética de la ciudad que, de algún modo, se
repiten: la presencia de las multitudes, el artificio del escenario urbano, el
condicionamiento de la vida diaria por el mercantilismo, el agobio que produce
el tráfico, la prisa y el peligro urbanos. Desde un punto de vista más individual
una serie de tópicos se ha ido creando: la soledad, la vida artificial, el dinero y el
interés como mediadores en todo tipo de relaciones y el miedo personal. Luego,
ya en un plano mas abstracto, la falta de espiritualidad en la ciudad parece un
lugar común. Y, por último, algunos aspectos que naturalmente la poesía de la
ciudad comparte con cualquier otra poesía: las meditaciones sobre el sexo, el
amor, la muerte y el paso del tiempo en general. Las posturas que toman los
poetas, y la manipulación que hacen de todos estos tópicos, pueden ir desde la
mirada crítica y denunciante hasta el elogio y la nostalgia entrañable de la
ciudad. En todo caso, en lo que a la mirada poética concierne, es indiscutible que
en el siglo XX estará definitivamente asociada con la ciudad. (p. 49).

A lo largo de este trabajo vamos a analizar diferentes poemas de buena parte de los

poetas que han hablado de la ciudad en el siglo XX, adentrándonos también en el siglo

XXI, en Argentina.

Dividido el estudio en dos grandes bloques, el primero irá dedicado a analizar las

poéticas bonaerenses del siglo XX en relación con tres fundamentales puntos de vista en

los que se estructuran los estudios de la simbología urbana: desde la sociología con el

aspecto social, desde la filosofía con el de la intimidad y desde la Historia con el del

mito. A continuación, vamos a revisar las tres líneas de investigación desde la teoría,

para proceder posteriormente al análisis de los poemas. Así, a través del análisis

poético, podremos estudiar la percepción y el tratamiento de la ciudad capital en el siglo

XX desde las tres ópticas teóricas diferentes.

El segundo bloque, por otro lado, irá dedicado al análisis ±en relación también con

las tres perspectivas anteriores± de algunas muestras de la obra poética de dos autores

30

argentinos del siglo XXI y su vínculo con la ciudad, en ambos casos al margen de

Buenos Aires: Edgardo Dobry y Anahí Lazzaroni. Existirá así un desplazamiento al

nuevo siglo y a la urbe periférica de la capital, y con ambas figuras exploraremos la

integración poética de estos territorios en las últimas décadas, tomando así interesantes

y necesarias desviaciones en el estudio de la materia. Desviaciones, debo incidir,

temporales y espaciales; es relevante destacar que, mientras los poetas de la primera

parte se ubicarán, como apunto, en la capital, las dos figuras de la segunda escribirán la

ciudad desde Rosario y Ushuaia, respectivamente. Y finalmente seremos testigos de

cómo la poesía de la ciudad argentina como órgano vivo dialoga con el poeta, y habrá

encontrado en este análisis una respuesta a todas las claves y los entresijos que plantea.

0.2. APROXIMACIONES TEÓRICAS A LA CIUDAD. TRES MIRADAS DESDE EL SÍMBOLO

A lo largo del apartado anterior hemos ido trazando la revisión de la ciudad a través

de los siglos con el concepto de imaginario. Hemos tratado de introducir esta idea que

es tan fundamental en el presente estudio y en cualquiera que pretenda analizar la huella

de lo urbano en literatura. La razón es tan sencilla como aceptar que no se puede

desligar la lectura de un texto urbano del concepto de imaginario.

El imaginario es un conjunto de símbolos, de imágenes. Si la idea de la ciudad es

un símbolo, el imaginario urbano es el conjunto de ideas, individuales o colectivas, que

se forman sobre la urbe, lo urbano y todo lo que esto abarca. Dicho del modo más

sencillo: son las imágenes referentes al espacio urbano. Como hemos adelantado, cada

individuo posee un imaginario propio que se crea, se actualiza y se modifica en relación

con los otros imaginarios con los que entra en contacto, y que bebe directamente del

imaginario colectivo. Un imaginario está en permanente mutación porque el individuo

31

que lo proyecta está en constante contacto con infinitos estímulos que le ofrecen

multitud de perspectivas. Y este fenómeno es particularmente intenso en las últimas

décadas, en las que el contacto interpersonal e intercultural ha alcanzado su máximo

exponente debido a los avances tecnológicos.

El imaginario, en este caso el urbano, traza infinitas conexiones con otros

imaginarios que el individuo posee. Los imaginarios chocan entre sí, se mezclan y se

acomodan, o entran en conflicto. Es en este juego de combinaciones donde vamos a

poder diferenciar tres aspectos para dirigir el análisis de la poesía urbana argentina que

nos ocupa. En un primer acercamiento, observaremos la imagen de la ciudad en su

aspecto puramente sociológico, como un espacio colectivo en el que se desarrolla una

relación entre sus integrantes. Estaremos hablando, pues, de la ciudad como espacio

social.

Aprovecharemos, en el siguiente bloque, para introducirnos en el aspecto contrario.

Una vez observada la urbe en plano del sujeto inserto en la sociedad, en relación con el

otro, nos deslizaremos al plano de la intimidad. Observaremos entonces un imaginario

urbano que gira alrededor del yo, y que se acerca a la filosofía para entrar en contacto

con las ideas de cosmicidad y telurismo.

Por último, debemos enfocar la mirada en un aspecto que es especialmente

relevante cuando hablamos de imaginarios urbanos ligados a la práctica poética, que

está presente incluso en la literatura urbana en general, y que se ha ido desarrollando y

conformando a través del tiempo: la ciudad como mito. La urbe, como elemento sobre

el que se reflexiona y se poetiza, aparece innumerables veces plasmada desde lo mítico.

No es extraño que suceda este fenómeno, puesto que frecuentemente es la mitificación

que elabora el sujeto en relación con la ciudad lo que lo lleva a tomarla como objeto de

32

su escritura. El mito de la ciudad existe en todas las épocas; en él, el poeta vuelca sus

propios ideales para poder proyectarlos en el espacio urbano.

Estas tres vías de análisis son tan solo una ínfima muestra de hasta qué punto un

símbolo ±la ciudad± entra en contacto con innumerables símbolos que se tejen en una

red para dar lugar a incalculables combinaciones. Es de este modo como crean el

imaginario urbano, tan heterogéneo como individuos que piensen la ciudad.

No obstante, hay un patrón de pensamiento entorno a él: el imaginario colectivo.

Todo ser social posee ideas heredadas cultural y socialmente, y además intercambia

constantemente sus imágenes con el otro, lo que produce la modificación e hibridación

de las imágenes propias. Esto quiere decir, en referencia al aspecto colectivo, que en

cada sociedad se establecerá tradicionalmente un patrón de pensamiento que se

caracteriza por ser heredado y por estar determinado por las particularidades y

experiencias de esa sociedad. Ese patrón cultural se ve alterado por las vivencias

propias del sujeto, su contacto con otras culturas en primer, segundo o más grados3 ±que

pueden haber fraguado un diferente imaginario colectivo±, y su influencia en él está

determinada según en qué medida el individuo descubra o se interne en ideologías

diferentes. Es por esto que un imaginario colectivo, aunque está considerablemente

asentado por la tradición de una sociedad, también se somete a transformaciones que se

evidenciarán con el paso del tiempo. La mutación de un imaginario colectivo es mucho

más acelerada con la llegada de la revolución tecnológica ±y más concretamente de

3
Con estos términos me refiero a las diferentes posibilidades de entrar en contacto con una cultura: en
primer grado hace referencia al contacto directo, mientras que en segundo grado sería a través de otro
individuo de la misma cultura que haya experimentado esta toma de contacto. En este último caso, el
sujeto habría conocido esa cultura indirectamente y, en algunos casos, de forma contaminada. Los grados
irían aumentando conforme haya más distancia entre el sujeto que recibe las imágenes y el individuo que
las ha adquirido directamente. Cuanto mayor sea la distancia la contaminación también aumentará, hasta
que se formen nuevas imágenes nacidas de esa dislocación. Este es un procedimiento muy común y
constante en la creación y el desarrollo de imaginarios.

33

Internet± que, como he comentado, es capaz de aunar las diferentes sociedades y

enfrentarlas, dando lugar al proceso de globalización que experimentamos en la

actualidad.

Para reforzar nuestro análisis en las tres líneas que proponemos nos apoyaremos en

el trabajo de autores que ya han reflexionado sobre el símbolo y el imaginario en

relación con el espacio urbano. Así, tomaremos algunos trabajos de referencia que

contribuirán a reforzar y fundamentar el análisis interpretativo. De acuerdo a esto, en el

primer bloque, dedicado, como decimos, al aspecto sociológico de la poesía urbana,

recordaremos a algunos autores de relevancia en este campo como son Ledrut, Lefebvre

o Durand. En el segundo, sumergiéndonos en el plano de la intimidad, pondremos de

relevancia especialmente la filosofía de Bachelard en La poética del espacio (1957). Por

último, para la revisión del mito de la ciudad, recurriremos a diferentes obras y ensayos,

entre ellos El artista y la ciudad (1976) de Trías.

Para tener en cuenta los trabajos mencionados posteriormente en el análisis de las

poéticas, es necesario plantear las propuestas de estos autores en primer lugar. De este

modo, una vez expuestas las perspectivas de los mismos a modo de apoyo para nuestro

propio análisis, seremos capaces de partir desde una teoría conocida que nos pueda

servir realmente de base para trabajar los poemas.

En primer lugar, interesados en el estudio de las ideologías y la ciudad como

escenario social, nos vemos obligados a enfocar la mirada en varios autores destacados

en los ámbitos de la sociología y la antropología. Nos interesa, fundamentalmente, la

propuesta de aquellos que hayan trabajado el espacio urbano en términos del

imaginario.

34

 Uno de estos autores es Henri Lefebvre. Siendo este un sociólogo especialmente

interesado en el espacio como motivo central de su pensamiento, posee numerosas obras

dedicadas enteramente a la cuestión urbanística. Tomaremos de él su obra De lo rural a

lo urbano, publicada originalmente en 1970, y seleccionaremos aquellas partes referidas

a la semiótica y la cotidianidad urbana4. Inserta en esta, Lefebvre analiza al individuo

que se enfrenta a ella en soledad así como en relación a los demás, destacando los

vínculos jerárquicos que se establecen entre ellos. El autor reflexiona acerca de dos

elementos que juzga fundamentales para comprender la cotidianidad: las necesidades y

los deseos, y cómo las primeras se convierten en los segundos y estos prevalecen en

todo caso. También recuerda los signos y las señales que nos acompañan en la vida

urbana ±y no será el único autor en referirse a esto5± así como su jerarquía. Vamos a

comentar algunos de los puntos clave para entender la semiótica que propone.

En primer lugar, alude al lenguaje como el sistema de interpretación de los signos y

símbolos presentes en la cotidianidad, el cual la semántica como ciencia trata de

estudiar:

En la cotidianidad se entremezclan sistemas de signos y señales, a los que se

añaden símbolos que no forman sistemas. Se traducen todos en un sistema
parcial y privilegiado a un tiempo: el lenguaje. El conocimiento crítico de la vida
cotidiana se define como una parte importante de una ciencia que llamaremos
semántica general (Lefebvre, 1978, p.90).

Introduciéndonos en esta ciencia, realiza algunas aclaraciones al respecto. Utiliza el

término ´campo semántico totalµ para designar el ´conjunto más amplio de

significaciones que el lenguaje [­] se esfuerza por explorar y busca igualarµ (1978, p.

4
Sobre la cotidianidad, nos referimos concretamente al capítulo V, denominado ´Introducciòn a la
psicosociología de la vida cotidianaµ, perteneciente al libro citado, De lo rural a lo urbano (1971).
5
Autores como Gilbert Durand, que también incluimos en este estudio, dedican gran parte de su obra a
revisar los símbolos que conviven en el espacio de la ciudad.

35

90). Es decir: más allá del lenguaje, imposible de abarcarse, existe el campo semántico

total, que recoge todas las significaciones de la cotidianidad. El lenguaje, como

herramienta de aprehensión de esas significaciones, trabaja para acercarse lo máximo

posible a esa totalidad ±de ahí que trate de igualarla±.

Es relevante una dicotomía que establece dentro del sistema de signos,

distanciándose así, como él mismo reconoce, de otras posturas dentro del estudio de la

semántica: la oposición entre la señal y el símbolo. Sobre todo porque, para Lefebvre,

´la significaciòn no agota el campo semántico; no es suficiente y no satisfaceµ (p. 90).

Es decir, un significado nunca puede completar el campo semántico, puesto que este va

más allá del significado en sí mismo, entrando en juego otros elementos necesarios

como la expresión. De este modo, a partir de la dicotomía que expone dentro del signo,

la oposición entre señal y símbolo, da una definición clara de este: partiendo de la señal,

que remite a un significado claro e inamovible, los signos son ´oscuros e inagotablesµ

(p. 91), a medio camino entre esta y el símbolo6.

Indagando entre todos estos elementos semióticos podemos identificar lo que

Lefebvre define como ´texto socialµ: la combinaciòn de símbolos y señales que

6
Mientras que la señal es el elemento más transparente dentro del sistema semiótico, puesto que remite a
un concepto claro y fijo, el símbolo es el más complejo. Este se caracteriza por tener la naturaleza más
oscura y cambiante, susceptible a innumerables interpretaciones. Sobre las señales y los símbolos dice
Lefebvre:

las señales que dirigen imperativamente y no enseñan nada, que se repiten idénticas a sí mismas,
constituyen socialmente una redundancia. Los símbolos siempre aportan sorpresas, novedades,
imprevistos, incluso en su reaparición; sorprenden, tienen carácter estético. Cuando son
demasiado numerosos, demasiado ricos, abruman y se convierten en ininteligibles. Los signos (o
señales y símbolos conjuntamente) tienen un papel informativo (p. 91).

Englobando ambos encontramos el signo, cuya heterogeneidad lo sitúa en continuo desplazamiento entre
las dos naturalezas.

36

conforman el sistema comunicativo entre individuos y que se encuentra inherente a

cualquier entorno habitado, siendo especialmente rico en la magnitud de la urbanidad.

El autor parte de aquí para introducirse en el lenguaje; en el lenguaje como sistema

inserto en el entorno urbano. Por último, una vez revisado este, declara la cotidianidad

urbana como un espectáculo que se articula entre la alienación y la desalienación, y que

deberemos recordar cuando revisemos la obra poética de autores como Girondo.

Lefebvre, en De lo rural a lo urbano (1978), no se olvida de destacar la jerarquía que

articula el sistema social en la ciudad, como previamente adelantábamos. La jerarquía

aparece como equilibrio necesario dentro de una comunidad. Y explicita cómo esta

afecta a los diversos niveles dentro de ella: ´Las funciones de integración se aplican,

pues, en forma perfectamente coherente a todos los niveles: vida física, vida espiritual,

vida colectiva, desde necesidades alimenticias a necesidades de actividad política,

pasando por la ciencia, la religión y el arteµ (p.127). De este modo, la jerarquía permite

el correcto funcionamiento de la sociedad y la óptima integración entre las partes que la

conforman.

Otro sociólogo útil para nuestro análisis es Raymond Ledrut. Este también cuenta

con una amplia bibliografía dedicada a los estudios urbanísticos. En este caso, nos

centraremos en su obra Sociología urbana, cuya primera edición está fechada en 1968.

Al igual que Lefebvre, Ledrut también analiza la sociedad urbana y su engranaje,

como decimos, lo que articulará el primer bloque de nuestro estudio. Ya en el primer

capítulo se plantea la idea de la ciudad como colectividad:

En efecto, la ciudad es una colectividad en la medida en que ejerce su ´controlµ

±en el sentido biológico del término± sobre los diversos movimientos que en ella
se producen, y, en consecuencia, sobre las conductas humanas que originan esos
movimientos (Ledrut, 1971, p.21-22).

37

 Esto implica pensar la ciudad como el colectivo de individuos que la habitan. Estos

son capaces de determinar ±controlar± aquello que se mueve en ella, lo que a su misma

vez les afecta a sus propias acciones, como un ciclo constante.

Yendo un poco más allá, el autor reflexiona asimismo sobre ese mencionado control

de la ciudad sobre los comportamientos que se mueven en su interior; cómo algunos

movimientos logran escapar de él, y otros casos en los que estos nacen fuera del

colectivo urbano o indirectamente de este, pero sí pueden ser controlados por él.

Uno de los conceptos más interesantes que trata Sociología urbana es el de barrio.

Este trabajo de Ledrut nos será especialmente útil en la revisión de algunas poéticas que

centran su mirada en el barrio a través de la proyección afectiva y sentimental, así como

desde la idea de pertenencia a una comunidad, como veremos especialmente en De

Lellis o, en términos más actualizados, en Fabián Casas.

Este estudio del barrio está sustentado por su observación desde la perspectiva como

fenómeno sociológico colectivo, de modo que se incide especialmente en los

componentes humanos ±la comunidad barrial±, pero también en la forma de vida que

estos asientan en ese espacio, esto es, las actividades que se llevan a cabo.

Ledrut, aunque destaca la prosperidad del barrio en siglos anteriores, concluye que

en la actualidad7 este experimenta una etapa de decadencia:

En la actualidad, la vida de barrio se halla en una situación bastante acusada de

decadencia, y, pese a que han tenido lugar variaciones bastante notables,
podemos afirmar que la individualización colectiva de los barrios marca un nivel

7
En referencia al momento de publicación del libro, en la década de los 70. Esto situaría el análisis en la
segunda mitad siglo XX, lo que conlleva la necesaria desactualización del estado real del barrio actual.
Sin embargo, no es difícil imaginar que los juicios del autor sobre la decadencia barrial de hace casi
cincuenta años sólo ha podido verse intensificada por el paso del tiempo, llevando a que actualmente el
concepto de barrio inserto en una ciudad y entendido de modo tradicional, excepto en determinados casos,
se encuentra prácticamente obsoleto.

38

 muy bajo en las grandes ciudades y, sobre todo, en las áreas metropolitanas. Los
barrios sólo se mantienen ±y hasta cierto punto± en las ciudades de tamaño
medio, sobre todo en las que no han crecido de forma demasiado rápida en los
últimos años (Ledrut, 1971, p.146).

Sin embargo, la propuesta sociológica de Ledrut ha originado algunas discrepancias.

Un caso de desacuerdo lo encontramos en otro sociólogo, Manuel Castells. Este, en su

trabajo La cuestión urbana (1976)8, dedica un fragmento a refutar la teoría del autor.

Castells incide en que Ledrut analiza sociológicamente el fenómeno urbano por medio

de las representaciones que generan los miembros de la comunidad urbana, lo que no es

capaz de resolver eficientemente un análisis del espacio como entorno social, sino que

se trata más bien de uno puramente ideológico. De este modo lo expone:

No existe imagen más que vinculada a una práctica social. No sólo porque se
produce socialmente, sino porque no puede existir [­] más que en las relaciones
sociales [­] Es en este sentido como Raymond Ledrut intenta poner en pie las
tentativas de Lynch, estudiando la imagen de la ciudad a partir de las prácticas
sociales, particularmente, partiendo de las representaciones que los ciudadanos
se hacen de su ciudad. Haciendo esto, invierte el problema, sin por ello
resolverlo, pues la especificidad de las formas espaciales y su relación con la
práctica social son reemplazadas por la ´ideaµ que los habitantes se hacen de la
´ciudadµ, o sea, por un análisis de la ideología de la urbano, más que del efecto
social de las formas del espacio (Castells, 1976, p. 257).

Aunque el aspecto simbólico e ideológico sea lo que nos interesa para nuestro

estudio, Castells no está de acuerdo con que todo el análisis sociológico se entienda

desde estos términos. Sin embargo, por su parte encontramos un desglose minucioso de

la forma en que la él entiende la simbología urbana y la constitución de las ideologías.

De la propuesta de Castells (1976) rescatamos la siguiente cita:

[­] el espacio urbano no es un texto ya escrito, sino una pantalla reestructurada

permanentemente por una simbólica que cambia a medida de la producción de

8
Fecha de la segunda edición en español. La primera edición del ensayo fue publicada en 1972 y en
francés, La question urbaine.

39

 un contenido ideológico por las prácticas sociales que actúan en y sobre la

unidad urbana. Sin embargo, el espacio urbano no es tan solo una página en
blanco en la que se inscriben las prácticas ideológicas. Tiene un cierto espesor.
Pero este espesor, para ser algo más que una entidad metafísica debe poder
descomponerse socialmente9 (pp. 259-260).

Aquí vemos hasta qué punto Castells otorga relevancia la las prácticas sociales: para

el autor, estas provocan que la simbólica urbana se encuentre en un proceso de mutación

constante.

A través del estudio del antropólogo Gilbert Durand también podemos extraer

bastantes conclusiones acerca del imaginario urbano. De este autor nos apoyamos

especialmente en su obra Las estructuras antropológicas del imaginario (2005),

publicada originalmente en 1992. En ella, Durand analiza la psicología del individuo

como ser social y extrae los símbolos que este se genera. Así, diferencia dos grandes

motivaciones en constante contradicción: una opresiva y otra de rebelión. La primera

condiciona las imágenes y está determinada por las modas y los arquetipos10, de ahí su

naturaleza opresiva, mientras que la segunda radica en el poder imaginativo que es

capaz de escapar de las imposiciones heredadas históricamente:

En cualquier época concreta se imponen dos mecanismos antagónicos de

motivación: uno opresivo en el sentido sociológico del tema, y que contamina
todos los sectores de la actividad mental sobredeterminando al máximo las
imágenes y los símbolos vehiculizados por la moda; el otro, por el contrario,

9
La descomposición del espesor designado por Castells (1976) se compondría, por un lado, de ´efectos
de coyuntura, o sea, las formas, urbanas ya existentes, producto histórico acumulado y combinado
socialmenteµ y junto con ´la carga simbòlica propia a las formas espaciales, no en funciòn de su lugar en
la estructura urbana sino de su inserciòn en la historia cultural de las formasµ (p. 260).
10
Durand distingue tres tipos de arquetipos: estéticos, sociales y religiosos. Estos son aprehendidos a
través de la educación y la imitación. La acción de llevar a cabo unos arquetipos genera la realidad del ser
humano, caracterizada por mezclar lo útil y lo imaginativo:

En ese ´mundo plenoµ que es el mundo humano creado por el hombre, lo útil y lo imaginativo
están inextricablemente mezclados; por este motivo, chozas, palacios y templos no son
termiteras ni colmenas, y la imaginación creadora adorna el menor utensilio para el que genio del
hombre no se aliene en él (Durand, 2005, p. 404).

40

 bosquejando una rebelión, una oposición dialéctica que, en el seno del

totalitarismo de un régimen imaginario concreto, suscita los símbolos
antagónicos. ¿No es esto una prueba suficiente de que, en sus desarrollos, la
imaginación humana escapa a un fatalismo tipológico que sería impuesto por la
historia hipostasiada? (Durand, 2005, p. 395).

La reflexión que introducen estas revelaciones sobre la influencia de la historia en el

contexto psicosocial urbano se encaminarán hacia el ámbito de lo mítico. De este modo,

retomaremos la obra de Durand posteriormente cuando abordemos el mito de la ciudad.

Al margen de los ya presentados, otros ensayos nos servirán de apoyo para entender

los imaginarios urbanos en las poéticas que nos van a ocupar. En el libro de ensayos

Lugares e imaginarios en la metrópolis (2006), Alicia Lindón, Daniel Hiernaux y

Miguel Ángel Aguilar, entre otros sociólogos, nos acercan cuestiones relevantes sobre

este tema.

En la introducción del libro, Hiernaux (2006) analiza los conceptos de espacio e

imaginario, y a continuación los utiliza para situar las bases del estudio de lo urbano. Se

trata de un esbozo de lo que conforma la sociología urbana, la cual se desarrolla en

varios de sus aspectos a lo largo de los ensayos recogidos. No obstante esta presentación

general, el autor retoma la idea de los imaginarios urbanos y la explora más

detenidamente en el ensayo ´Los centros històricos: ¿espacios postmodernos? (De

choques de imaginarios y otros conflictos)µ (pp. 27-41). De este texto hemos avanzado

algunas citas al comienzo de este capítulo, por aportar definiciones básicas y claras

acerca de este concepto.

Sobre el imaginario urbano, afirma que es necesaria la utilización de la subjetividad

en la construcción de los símbolos que formarán parte del mismo. Destaca la diferencia

entre las construcciones individuales y el imaginario colectivo, como ya mencionamos

previamente. Sin embargo, es interesante cómo alude a la visión tradicional ±y, como

41

sugiere él, estructuralista11±, en la concepción de imaginarios para desmarcarse de ella,

y sugerir su propia lectura. La diferencia se basa, en esencia, en la dimensión espacio-

temporal: mientras que tradicionalmente, como señala el autor, se ha entendido la idea ±

el imaginario± como elemento mental al margen de cualquier espacio y temporalidad; él

pone de manifiesto la imposibilidad de aislarla del mismo. Esto implica,

inevitablemente, una postura contraria a la de los autores previamente mencionados,

aquellos que exploran la cuestión ideológica. En otras palabras: los autores, como

Ledrut o Castells, que investigan el plano ideológico del imaginario, entienden este

como algo aislado del espacio y del tiempo, como una representación mental

independiente de la realidad del sujeto. Esta es, pues, la única forma de construir un

imaginario.

Hiernaux, por el contrario, defiende que ´los imaginarios urbanos son perfectamente

identificables en su dimensión espacio-temporalµ (2006, p.30), aunque aclara que ese

tiempo y ese espacio no son tal cual los entendemos comúnmente, sino que el tiempo no

puede considerarse como lineal ni el espacio como absoluto:

Más bien, nos referimos a otra espacio-temporalidad: el imaginario se engarza

en un espacio subjetivo, no medible (de)formado por consideraciones no
racionales, susceptible de mutaciones que tienen poco que ver con su
materialidad [­] el tiempo de los imaginarios urbanos es algo diferente al
tiempo medido. Puede trastocar el orden tradicional, es decir el del pasado-
presente-futuro, reorganizándose desde criterios y apreciaciones no lineales, sino
curvadas por las presiones ejercidas por la subjetividad y las sensaciones, a partir

11
En palabras de Hiernaux:

Podríamos concebir los imaginarios como construcciones subjetivas cuyas componentes son
esenciales ideas, por ende, cuerpos mentales sin realidad concreta y también sin espacio y sin
tiempo. Es una forma de interpretarlos, quizá la forma más frecuente en la literatura actual sobre
el tema, forma que tiende a situar los imaginarios en la esfera de la ideología. Lo significativo de
esta postura es negarle a los imaginarios todo tipo de vitalidad (vida). Dicha interpretación
podría ser el resultado de la forma tradicional de pensar el desarrollo de las ideas y, también,
podría resultar de la supervivencia de concepciones estructuralistas que relegan las ideas a un
plano estrictamente etéreo (2006, p. 30).

42

 de las cuales se aprecia buena parte de la realidad cotidiana (Hiernaux, 2006, p.

30-31).

Aceptando, pues, las dimensiones espaciales y temporales, se evidencia la

imposibilidad de estudiar el imaginario como únicamente representación mental, puesto

que factores como el espacio y el tiempo que lo crean y los que este a su vez genera son

absolutamente imprescindibles e imposibles de eludir (2006, p.31).

Hasta este punto hemos realizado la revisión de las principales teorías sociológicas

que van a influir en nuestro análisis poético, en el intento de acercarnos a la poesía con

un fundamento ideológico o comunitario. A continuación, nos deslizamos hacia el

terreno filosófico, que nos ayudará asimismo a entender aquella poesía más intimista,

centrada en el sujeto.

Para esta poesía del yo, en un sujeto que además se enmarca en un espacio

profundamente social como es el urbano, tomaremos como máxima referencia La

poética del espacio (2000) de Gastón Bachelard, publicada por primera vez en 1957.

En esta obra, Bachelard trabaja precisamente el refugio del yo12 en el espacio social,

un espacio que además hará referencia al contexto de lo urbano. De este modo, es

relevante cómo establece una diferencia entre la casa ±el alma humana± inserta en la

12
Un concepto clave en La poética del espacio (2000) es el de la casa. Este es el centro de todas las
reflexiones que en ella se desarrollan, y se analiza desde varias perspectivas. La casa, en efecto, hace
referencia al espacio donde el sujeto se refugia o se encierra, en términos filosóficos. Bachelard afirma
que utiliza la casa ´como instrumento de análisis para el alma humanaµ (2000, p.23). También podríamos
denominarla de una forma más actualizada: la subjetividad del yo. La subjetividad que está compuesta
por miles de engranajes, que recorre infinitos caminos: posee habitaciones, sótanos y buhardillas. En
estudio de la subjetividad, Bachelard se interesa por aquella que emerge y se desarrolla en el plano
urbano.

43

ciudad y la que está fuera de ella13. Probablemente, la diferencia más relevante sea la

ausencia, en la casa ubicada en la ciudad, de raíces y sótanos14. Dicho de otra forma, la

casa urbana está construida de forma horizontal, porque carece de conexión con la

tierra.

Como podemos observar, las ideas de Bachelard están muy ligadas al plano del

telurismo. Para el autor, la casa que vive fuera del espacio urbano está conectada con la

tierra, establece una comunión con ella y, por tanto, posee raíces y sótanos.

Sin embargo, antes de continuar es conveniente aclarar ambos conceptos. Como

hemos apuntado, Bachelard menciona el sótano por primera vez a través de una cita de

Jung, sin embargo el término es en realidad un tópico, un lugar común que se utiliza de

forma consensuada para hacer referencia a una idea concreta. Cirnigliaro, en su ensayo

Domus. Ficción y mundo doméstico en el barroco español (2015), recuerda cómo el

símbolo del sótano está muy arraigado en la tradición literaria y su significado:

Hay una larga tradición literaria por la cual el sótano expresa una fuerte
conexión con el inconsciente y los miedos más reprimidos de la cultura. En su
exploración del tópico, Bachelard identifica el sótano como uno de los espacios

13
Aquí va una reflexión sobre la casa en palabras de Bachelard, que contribuye a aclarar con más
precisión el concepto:

No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están "alojados". Nuestro
inconsciente esta "alojado". Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las "casas", de los
"cuartos", aprendemos a "morar" en nosotros mismos. Se ve desde ahora que las imágenes de la
casa marchan en dos sentidos: están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas (pp. 23).
14
El autor hace referencia a la idea de sótano a propósito de una cita de Ensayos de psicología analítica
de C. G. Jung:

Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su pico superior ha sido construido en el siglo
XIX, la planta baja data del XVI y un examen minucioso de la construcción demuestra que se
erigió sobre una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos romanos, y debajo de
éstos se encuentra una gruta llena de escombros sobre el suelo de la cual se descubren en la capa
superior herramientas de sílex, y en las capas más profundas restos de fauna glaciar. Ésta sería
más o menos la estructura de nuestra alma (p.22-23).

44

 menos ´felicesµ, lejanos a la topofilia. El sòtano es ´locura enterrada, drama

emparedadoµ15 (2015, p 115).

De este modo, podríamos establecer que el sótano es, pues, ±y como su propia

imagen sugiere± el espacio donde anida lo más recóndito y oculto del yo, la esfera del

inconsciente, que va en gran medida relacionado con traumas y fobias. En convivencia

con esta oscuridad que envuelve a la imagen del sótano, también descubrimos que este

es asimismo territorio del ensueño. Las raíces, por otra parte, tendrían un significado

sinónimo, aunque más sencillo de interpretar: siendo del mismo modo una imagen de

profundidad, representa también lo más recóndito del inconsciente, lo que está oculto y,

utilizando el término mismo, enraizado. El término ´raízµ también podría cobrar el

sentido de primigenio, y estaría en consonancia con la idea del inconsciente y el peso de

la infancia que este soporta y encierra.

Aunque el sótano y la raíz es lo que más nos interesa de la filosofía de Bachelard,

pues su carencia es lo que define a la casa dentro de la urbe, él plantea toda una

estructura que articula el concepto general de casa. Consideramos que es necesario, para

entender completamente la reflexión sobre los sótanos, que brevemente se revisen

asimismo las demás partes de la casa. En Arquitectura al eje. La construcción teórica

de los territorios de la arquitectura (2001), Gilmet dedica un fragmento a explicar

cómo se articula la casa:

En los estudios de Bachelard acerca de la casa europea ésta aparece

representada mentalmente como un ser de estructura vertical, con la polaridad
establecida entre los extremos: el sótano, oscuro y subterráneo, y la guardilla,
iluminada en las alturas. En el sótano se depositan los miedos de la casa, es el
lugar del subconsciente, mientras que en la guardilla es donde el tejado se
comprende racionalmente en su estructura visible. Aunque una verticalidad
íntima, ya que Bachelard rechaza la vivienda colectiva urbana por la falta de
valores de cosmicidad (2001, p. 111).

15
Cita a Bachelard en La poética del espacio, p. 40.

45

 Con las palabras de Gilmet llegamos, pues, al punto del que partíamos en nuestro

recorrido por la filosofía de Bachelard. En efecto, tal y como adelantábamos, este

considera que la casa urbana, carente de sótanos y raíces, no puede alcanzar la

cosmicidad o, como apuntábamos, la conexión con la tierra ±el telurismo±. Y, de este

modo, posee una disposición horizontal en vez de ostentar la verticalidad que encuentra

en la casa que conserva todas sus partes; la que deja espacio a la intimidad y la soledad

del sujeto16. El mismo autor explicita esa carencia de valores telúricos y cósmicos:

A la ausencia de valores íntimos de verticalidad, hay que añadir la falta de

cosmicidad de la casa de las grandes urbes. Allí las casas ya no están dentro de
la naturaleza. Las relaciones de la morada y del espacio se vuelven facticias.
Todo es máquina y la vida íntima huye por todas partes [­] Y la casa ya no
conoce los dramas del universo (Bachelard, 2000, p.45).

Con estas palabras Bachelard está evidenciando un tema que será muy recurrente a lo

largo de todo este estudio: la masiva maquinización de la ciudad, que afecta a la

identidad del sujeto; como él mismo apunta, a su intimidad. El yo se encuentra aislado

en un paisaje artificial y pierde su vinculación con lo natural, lo primitivo. En términos

utilizados por el autor, con el cosmos y la tierra.

La falta de cosmicidad y telurismo que se experimenta en el entorno urbano, no

obstante, no implica que el individuo olvide esos vínculos tan esenciales que siempre ha

establecido. Según el autor, el ciudadano crea ensoñaciones ±en palabras de Bachelard,

´ensoñaciones abstracto-concretasµ (2000, p.45)± de la naturaleza estando inserto en ese

16
Sin embargo, reconoce la inevitable verticalidad de un edificio en la ciudad, juzgándola meramente
externa y vacía de cualquier significado:

Los edificios no tienen en la ciudad más que una al tura exterior. Los ascensores destruyen los
heroísmos de la escalera. Ya no tiene ningún mérito vivir cerca del cielo. Y el en sí no es más
que una simple horizontalidad. A las diferentes habitaciones de una vivienda metida en un piso
le falta uno de los principios fundamentales para distinguir y clasificar los valores de intimidad
(Bachelard, p. 44-45).

46

entorno estéril y artificial. Esto se traduce en una huida, percibiendo la falta de

cimientos de su casa, a un verdadero refugio alejado de la urbanidad y en el que sea

capaz de restaurar esas conexiones cósmicas con lo natural. El autor se sirve de las

palabras del escritor Henri Bachelin en su obra Le serviteur (1918) para referirse a esto:

Así, el escritor [­] lleva hasta el fondo ese "sueño de choza" que conocen bien
los que aman las imágenes legendarias de las casas primitivas. Pero en la
mayoría de nuestros sueños de choza, deseamos vivir en otro lado, lejos de la
casa atestada, lejos de las preocupaciones que trae la ciudad. Huimos en
pensamiento para buscar un verdadero refugio (p.47).

En sus indagaciones acerca del concepto de cosmicidad y su relación con el

individuo y la casa, Bachelard alude a un volumen de cartas denominado Cartas a una

música, de R. M. Rilke. En esta obra el poeta se refiere a ´músicaµ como amiga y

destinataria de su correspondencia, y en esta reflexiona acerca de la vida en la ciudad y

en el campo y cómo una u otra determina su relación con los fenómenos naturales. Para

Rilke, la huella de la natural ±en referencia a las tormentas o los huracanes± en la

ciudad infunde temor y respeto, camuflada entre todos los elementos del paisaje;

mientras que en el campo, la violencia natural fortifica la casa y además suscita la

ensoñación. Esto supone, evidentemente, una paradoja. Así lo explica Bachelard:

Para él [­] es sobre todo en las ciudades donde la tormenta se vuelve ofensiva,
donde el cielo nos manifiesta su ira con más claridad. En el campo la tempestad
se muestra menos hostil. Desde nuestro punto de vista se trata de una paradoja
de cosmicidad. [­] La página de Rilke se me antoja, en su estilo fotográfico, un
"negativo" de la casa, una inversión de la función de habitar. La tormenta ruge y
retuerce los árboles; Rilke, refugiado en la casa quisiera estar fuera, no por
necesidad de gozar del viento y de la lluvia, sino por un refinamiento de
ensueño. Entonces Rilke participa, se siente, en la contracólera del árbol atacado
por la cólera del viento. Pero no participa en la resistencia de la casa. Pone su
confianza en la prudencia del huracán, en la clarividencia del relámpago, en
todos los elementos que, en su furia misma, ven la morada del hombre y se
entienden para protegerla. [­] La casa y el universo no son simplemente dos
espacios yuxtapuestos. En el reino de la imaginación se animan mutuamente en
ensueños contrarios. Ya Rilke concede que las pruebas "endurecen" la vieja
casa. La casa capitaliza sus victorias contra el huracán. Y puesto que en un
estudio sobre la imaginación debemos rebasar el reino de los hechos, sabemos
47

 bien que estamos más tranquilos, más seguros en las calles donde no habitamos
más que de paso (2000, p.56).

El ejemplo de Rilke nos sirve para entender más precisamente la conexión cósmica

entre el universo y la casa. Como afirma Bachelard, estos no son dos elementos

perfectamente aislados, sino que ambos se alimentan y se condicionan inevitablemente

en el ámbito del ensueño.

Por último, y para finalizar la revisión de la obra de Bachelard, vamos a recordar

ese fragmento en el que el autor habla de la ciudad fortaleza como refugio de la

intimidad; aquella que posee un diseño inspirado en la naturaleza. Esta idea pertenece al

ceramista Bernard Palissy, quien trató de diseñar una ciudad fortaleza con la forma

perfecta: la del caracol. A su juicio, la fortaleza más eficiente es la natural, capaz de

mantener alejado de su centro al enemigo con su forma de espiral, así como siendo

capaz de inutilizar las armas de fuego que poseen una trayectoria recta. En la

actualidad17, sin embargo, ´ya no se puede creer en las fortalezas naturalesµ (2000,

p.122). En consonancia con la idea de ciudad-fortaleza, la casa de Palissy en forma de

caracol es, además, subterránea:

Pero el ser que quiere la morada subterránea, sabe dominar los espantos
ordinarios. Bernard Palissy es en sus sueños un héroe de la vida subterránea.
Goza en la imaginación del miedo de un perro ³lo dice³ que ladra a la entrada
de la caverna; goza de las vacilaciones de un visitante que no se atreve a
continuar su camino por el torcido laberinto. La gruta-concha es aquí una
"ciudad fortaleza" para un hombre solo, para un gran solitario que sabe
defenderse y protegerse con simples imágenes. No hacen falta barreras ni
puertas de hierro: dará miedo entrar... (p.124).

A partir de la propuesta de Palissy podemos entender, más allá de las épocas y los

cambios en la Historia, la idea de que la naturaleza nos ofrece con sus representaciones

17
Palissy (1510-1590) vivió y desarrolló su arte en el siglo XVI, en Francia.

48

la estructura donde anida el yo, aquella capaz de mantener la subjetividad alejada de

amenazas externas. Esto se puede resumir en la idea de que solo en lo natural podemos

encontrar aquello que verdaderamente es original y capaz de alimentar, fortificar, el

mundo interior.

Son muchos los autores que han reflexionado acerca de la obra de Bachelard y en

concreto sobre La poética del espacio. Gilbert Durand, en Las estructuras

antropológicas del imaginario (2005), obra que hemos revisado previamente para

hablar del aspecto sociológico de la urbe, dedica un fragmento a la revisión de la ciudad

bachelardiana. Precisamente destaca la diferencia entre la ciudad circular y la ciudad

angular, y desarrolla esta dicotomía que Bachelard se limita a sugerir y esbozar. Este,

como hemos comentado, se refiere a la ciudad circular ±o en forma de caracol± como el

refugio natural, mientras que a la ciudad angular como aquella ciudad construida

artificialmente. Sin embargo, a esto Durand añade:

Las figuras cerradas cuadradas o rectangulares hacen recaer el acento simbólico

sobre los temas de la defensa de la integridad interior. El recinto cuadrado es el
de la ciudad, es la fortaleza, la ciudadela. El espacio circular es más bien el
jardín, el fruto, el huevo o el vientre, y desplaza el acento simbólico sobre las
voluptuosidades secretas de la intimidad. Para la ensoñación geométrica, no hay
casi otra cosa que presente un centro perfecto más que el círculo o la esfera
(Durand, 2005, p. 236).

Durand, con esta diferenciación18, pone de manifiesto que la ciudad natural, la

circular, es un espacio de seguridad y paz, ligado a la idea de vientre o de huevo, en el

que anida el inconsciente y la intimidad encuentra un refugio placentero y primitivo. La

ciudad angular y cuadrada sería, en cambio, una estructura construida y

permanentemente defensiva (Durand, p.175) encargada de asegurar la perfecta

18
Para desarrollar esta idea, Durand cita a otros pensadores como Henri Arthus, René Guénon o Carl
Jung, cuyas reflexiones también han versado sobre esta cuestión de la dicotomía entre forma circular y
forma cuadrada aplicada al espacio de la ciudad.

49

´integridad interiorµ. Esto nos será útil para trasladarlo al plano de la poesía urbana que

desarrolla un vínculo entre el espacio ciudadano y la propia subjetividad.

Hasta este punto hemos desganado dos aspectos fundamentales en el estudio del

símbolo aplicado a la dimensión espacial, incidiendo en el aspecto urbano. Sin embardo,

vamos a ver una última forma en la que algunos de los poetas de la ciudad que vamos a

analizar proyectan este espacio: el de la ciudad como mito.

La mayoría de autores que hemos mencionado hasta el momento revisan este

aspecto de la urbe mitificada, puesto que observan esta desde una perspectiva histórica.

Esto implica que el observar la ciudad desde un punto de vista histórico es desde donde

puede generarse el mito.

La Historia, en sí misma, encierra gran parte de mitología. Esta está compuesta por

la herencia cultural mantenida a través de los siglos. Los poetas que construyen un mito

alrededor de la ciudad pueden servirse de ese pasado fantástico que encierra su Historia

para darle una identidad nueva, en la que la urbe se observa única y sublimada19.

Siendo así, para entender el mito de la ciudad, deberemos girar en torno a los

conceptos de Historia, memoria y universalidad. Memoria porque el mito trabaja a

19
Lefebvre reflexiona acerca de la función evocativa de los monumentos en las ciudades históricas:

En las ciudades históricas, los monumentos tienen funciones tan complejas que el concepto de
´funciònµ no consigue agotarlas. Recuerdan y evocan, Hacen presentes un presente y un futuro.
Son la memoria de la Ciudad y su cimiento. Unen y reúnen: catedral, palacio, teatros, edificios
diversos. Los símbolos las cubren; símbolos generalmente mal comprendidos, que se diluyen de
generaciòn en generaciòn, pero tan ricos que la percepciòn denominada ´estéticaµ sòlo alcanza
generalmente la sombra de los simbolismos [­] los monumentos de una ciudad històrica
emergen por encima de la redundancia, de las repeticiones, de los sistemas de signos y señales
que reglamentan las rutinas. Emergen por encima de los sistemas semiológicos que constituyen
la trama del texto social cotidiano: discursos, vestidos, gestos, espectáculos de la calle. Dicen
más. Tienen más sentido. Expresan lo inagotable (Lefebvre, 1971, p. 130).

Podríamos decir, teniendo en cuenta esto, que los monumentos ejercen de símbolos complejos que
contribuyen, a través de la evocación, a la elaboración de la ciudad mitificada.

50

través de ese bagaje cultural residente en ella, y universalidad porque aspira a trascender

la barrera del localismo y establecer la urbe como un espacio universal reconocible a

través de su identidad diferenciada.

Puesto que es el individuo el que, en este caso, crea la ciudad, estamos hablando de

un espacio proyectado, diferente en todo o casi todo al que existe en el plano de la

realidad. El mito de la ciudad es, nace y se sustenta en y desde el sujeto. Trías, en El

artista y la ciudad (1997), realiza un recorrido desde Platón hasta Mann y desarrolla

este ejercicio de mitificación. Respecto al concepto de espacio generado en el yo,

rescatamos un fragmento interesante del ensayo, que se refiere en concreto a la filosofía

nietzscheana:

El verdadero conflicto, aquel que merece atención, relevancia y derroche de

energía y de pasiòn, se juega en ese escenario interior al sujeto [­] En
Nietzsche, pues, se interioriza la ciudad, se interioriza el conflicto [­] En el
seno de esa interioridad amurallada se halla el sujeto tan sobremanera absorto
por la magnitud de esos conflictos, que el trato con el exterior debe someterse a
una diaria contabilidad, de manera que no obstruya, afecte ni se entremeta en ese
espacio necesariamente monádico. Es preciso lograr la inmunidad del entorno,
elegir con la máxima atención y cálculo los escenarios, esas condiciones
climatológicas, ambientales, alimenticias que, caso de ser descuidadas, pueden
privar de solidez a la ciudadela, hasta provocar en ella cambios y trastornos
incomprensibles. (1997, p.187, 192).

Como vemos, cuando hablamos del espacio en Nietzsche encontramos muchos

puntos en común con el enfoque anterior de la poesía intimista y del yo. Se habla del

mismo modo de ciudadelas, murallas, refugios, y de la interioridad del sujeto. Esto se

debe, en efecto, a que el sujeto trata de aislarse de esa ciudad externa y la interioriza,

levanta murallas para refugiarse de todo lo que va más allá de su intimidad y soledad.

De este modo, busca desligarse, ´inmunizarseµ del entorno, y cada descuido puede

suponer un peligro para este cuidadosamente fortificado aislamiento, a riesgo de

provocar alteraciones y ´trastornos incomprensiblesµ.

51

 Podemos entender que ha elaborado una ciudad privada, que responda a sus

necesidades más íntimas y a su voluntad propia. Que encaje con sus ideales y le ofrezca

lo que necesita. De esta forma y desde estos términos podemos partir para entender el

mito de la ciudad.

Puesto que el mito de la ciudad se genera desde el yo y, como decimos, es una

construcción íntima, tiene mucho en común con esa ciudad interiorizada nietzscheana.

Sin embargo, a diferencia de esta y de la poesía intimista que hemos revisado con

Bachelard ±que se mantienen encerradas en el círculo de la subjetividad y no salen de

él, de modo que todas las reflexiones giran en ese entorno±, la ciudad mítica se

proyecta, sale al mundo, al espacio social, y, en muchos casos, se establece como un

espacio cultural común para un colectivo. El poeta crea una ciudad desde su interior y

trata de asentarla en el poema para que se convierta en un lugar reconocible para el resto

de individuos.

Aínsa, en su comunicación20 incluida en el libro De arcadia a Babel (2002), realiza

una revisión acerca de lo que implica la condición de las ciudades históricas, aquellas

que poseen una larga trayectoria temporal, y, por ello, las que son susceptibles a la

mitificación. Aunque reconoce que también se está produciendo en Latinoamérica,

Aínsa destaca Europa como el espacio más susceptible de mitificación, debido a que es

asimismo el que cuenta con mayor trayecto histórico. Mientras que América Latina está

comenzando ahora su proceso de identificación simbólica, Europa posee uno

perfectamente delimitado:

20
Fernando Aínsa: ´¿Espacio mítico o utopía degradada? Notas para una geopoética de la ciudad en la
narrativa latinoamericanaµ, en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura
hispanoamericana, Javier de Navascués (ed.), 2002, pp. 19-40.

52

 Las ciudades europeas, leídas y aprendidas en los libros, tienen, lo que

Carpentier llama ´un estilo fijado para siempreµ. No puede haber mirada ni
percepción inocente. Todo tiene una carga simbólica de la que ±a su juicio ±
carecen las de Amérca Latina (2002, p. 34).

Y a continuación retoma la idea que hemos expuesto previamente acerca de la

diferencia entre el espacio real y el construido en la literatura ±el que nosotros

identificamos como una proyección del individuo±, lo que él denomina el ´espacio

estéticoµ.

Bueno es recordar que el espacio ciudadano en la literatura, el ´lugarµ del texto

es, sobre todo, ´otro sitioµ complementario del sitio real desde el cual es
evocado [­] Todo espacio que se crea en el espacio del texto instaura una
gravitación, precipita y cristaliza sentimientos, comportamientos, gestos y
presencias que le otorgan su propia densidad en la que es la continuidad exterior
del espacio mental. En resumen, lo que es la creación de un espacio estético
(2002, p. 35).

Es toda esta suma de factores ±´sentimentos, comportamientos, gestos y

presenciasµ± en la construcción de un espacio literario lo que finalmente se traduce en la

ciudad mitificada. Esta es, pues, como decimos y en palabras mismas del autor, ´la

continuidad exterior del espacio mentalµ.

Sin embargo, concediendo que la urbe literaria es una construcción subjetiva, Aínsa

va más allá, y alude a las motivaciones del sujeto para llevarla a cabo. Estas

motivaciones se fundamentarían en una ´tensiòn, escisiòn y disconformidad con lo realµ

(2002, p.36). Así, los autores que elaboran una mitología urbana se dejan influenciar por

sus propios ideales y utopías, que les permiten evadirse de la realidad y vivir en esa

proyección perfecta, con una intención, generalmente, de refundación de la ciudad

conforme al modelo idealizado.

53

 Para cerrar el tema del mito, es interesante notificar la revisión que hace Llarena, en

su ensayo21 asimismo incluido en De Arcadia a Babel (2002), de aquellos autores que

han representado la labor de mitificación de la ciudad en América Latina, aunque centre

la mirada en la producción prosística:

La ciudad literaria no era nueva en América, ya la había inaugurado Arlt en los

años veinte (El juguete rabioso, 1926), fue amplificada por autores como Mallea
(La ciudad junto al río inmóvil, 1936), y se convertirá en las décadas siguientes
en el espacio simbólico donde se edifican los mapas urbanos de la identidad
americana: Leopoldo Marechal (Adán Buenosayres, 1948), Ernesto Sábato
(Sobre héroes y tumbas), Juan Carlos Onetti (La vida breve, 1950), Carlos
Fuentes (La región más transparente; 1958) o Julio Cortázar (Rayuela, 1963) se
erigen geógrafos del alma nacional, y elaboran espacios de significación que
aspiran a ser míticos, esto es, universales y representantes de un ánimo colectivo
(2002, p. 48).

Como afirma la autora, el ejercicio de la fundación de la ciudad mítica en América

Latina comienza en las primeras décadas del siglo XX. Es este el siglo que vamos a

recorrer en el presente estudio, y por esta razón nos interesa profundamente analizar este

fenómeno. A diferencia de la propuesta de Llarena, trataremos de observar cómo se

plasma y desarrolla el mito de la ciudad en el ámbito de la poética, enfocando además la

mirada únicamente en la ciudad de Buenos Aires. El primer ejercicio de mitificación lo

encontraremos en Borges, el fundador de la Buenos Aires mítica por antonomasia, en la

década de los veinte. Y observaremos cómo este fenómeno evoluciona y se lleva a cabo

de forma diferente con el paso de las décadas. Puesto que la Historia se fundamenta en

una progresión temporal, también el mito de la ciudad cambia con las épocas; no

podemos olvidar que ambos elementos ±Historia y mito± no pueden entenderse de

forma aislada: la mitificación urbana es la reinterpretación de la Historia para crear una

ciudad mejor.

21
Alicia Llarena: ´Espacio y literatura en Hispanoaméricaµ, en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad
en la literatura hispanoamericana, Javier de Navascués (ed.), 2002, pp. 41-57.

54

 Llegados a este punto, antes de comenzar a adentrarnos en las poéticas, podemos

reafirmarnos en que estas tres líneas de interpretación que proponemos se nutrirán de las

propuestas de los autores que hemos planteado, junto con otros ensayos y obras que

aportarán nueva teoría relevante para el análisis. De este modo seremos capaces de

realizar una revisión de la poesía argentina del siglo XX que reflexiona sobre Buenos

Aires, pudiéndola descifrar en los múltiples planos que propone el símbolo.

55

CAPÍTULO 1. LA IMAGINACIÓN URBANA. LA CIUDAD DE LA POESÍA BONAERENSE DEL

SIGLO XX DESDE LAS TRES MIRADAS

1.1. LAS RELACIONES SOCIALES Y LA FLÂNERIE. PERSPECTIVAS SOCIOLÓGICAS PARA EL

ANÁLISIS DE LAS POÉTICAS URBANAS

Nos introducimos, en este primer apartado, en la clave social en la que estudiosos de

la sociología han tratado de identificar el símbolo. En las páginas anteriores hemos

recurrido a trabajos de autores como Lefebvre, Castells, Ledrut o Durand, entre otros,

que nos han servido de nexo para comprender en qué consiste la simbología urbana en

el plano colectivo, ligada a la convivencia en sociedad.

Puesto que la interpretación del poema es precisamente lo que nos ocupa, y que

vamos a tratar de analizar las obras poéticas en ese aspecto, trabajaremos en este

capítulo aquellos poemas de autores que entienden su poesía como algo ligado a la

convivencia en sociedad.

Las obras poéticas de Leopoldo Lugones y Baldomero Fernández Moreno son

seguramente dos de las muestras más tempranas de poesía urbana en el siglo XX.

Ambos trabajan la presencia del otro ±es decir, se reconocen como individuos sociales±

en sus poemas, a través de una figura tremendamente relevante en el plano de la poesía

de la ciudad: la del flâneur.

Efectivamente, una figura imprescindible cuando hablamos de la poesía urbana es

sin duda la del flâneur. Esta representa al individuo que se dedica a caminar por la

ciudad sin ningún objetivo concreto más que el de observar y analizar lo que le rodea.

El origen del término nació del estudio de la obra de Baudelaire por parte de Walter

56

Benjamin, el cual destacó una nueva perspectiva que nacía en la poesía moderna: la del

poeta inserto en la gran metrópolis y su interacción con ella.

Si tratamos de contextualizar la actividad de la flânerie, encontraremos que esta

nace del movimiento conocido como la bohemia, que tanto identificó el arte y la

literatura del siglo XIX europeo. Cuando nos referimos a Baudelaire22, vemos de forma

ilustrativa esta relación entre la flânerie y la vida bohemia.

El bohemio es un poeta que se comprende a través de la soledad y crea su obra sin

respetar ningún patrón establecido, centrándose en su propio bagaje vivencial ±

caracterizado por ser nocturno, conflictivo y marginal± y aferrándose a la idea de

libertad artística. Valdettaro (2000), en su artículo sobre Baudelaire y Benjamin, define

de forma ilustrativa el carácter de la identidad bohemia:

Acercarse a la fisonomía de Baudelaire significa, para Benjamin, analizarlo en el

marco de un tipo político determinado, la bohemia, los ´conspiradores
profesionalesµ según Marx. El poeta, como un trapero, trabaja sobre los restos de
la miseria y el alcohol. Son ´los nuevos procedimientos industrialesµ los que
unen a todos -literatos, conspiradores profesionales, traperos- ´en una protesta
más o menos sorda contra la sociedad, ante un mañana más o menos precarioµ23
(p. 93).

De este modo vemos que, más allá de una forma de vida, el bohemio persigue la

perpetuación de una ideología propia que se opone a la forma generalizada de

organización de la sociedad de su tiempo. Es, de este modo, una actitud política ´más o

menos sordaµ que busca alterar el orden de cosas instaurado.

22
Baudelaire es un poeta cuya vida y obra se pueden observar definidas y determinadas por la idea de la
bohemia. Precisamente, en relación con haber llevado un estilo de vida característico del ser bohemio, es
un autor al que se le asocia como uno de los ´poetas malditosµ franceses de su siglo, bautizados por
Rimbaud. Los poetas malditos se adscriben a una forma de vida que persigue la libertad artística y
vivencial, y que huye de las normas estipuladas. Esto genera en el poeta bohemio un fuerte sentimiento de
incomprensión y aislamiento.
23
Cita extraída de Benjamin, W., ´El París del Segundo Imperio en Baudelaireµ, en Poesía y capitalismo,
Iluminaciones II (Madrid, 1993), p. 23.

57

 Una vez recuperada la bohemia, encontramos que la flânerie es una actividad que se

identifica intensamente con su ideología. Se trata de un procedimiento especialmente

sensorial, cuya finalidad última es la sensación de libertad. Una libertad que se adquiere

de la exploración y la experiencia de lo que sucede las calles, en la que nada logra atar

al observador más allá de su propia curiosidad. Sumado a esto, la flânerie posee el tinte

trasnochado del vagabundeo, que converge asimismo con la esencia bohemia. En

muchas ocasiones, el flâneur es un ser noctámbulo y marginal del mismo modo en el

que lo es el bohemio24.

Así, el poeta flâneur se sumerge en la ciudad y se pierde en ella mientras se empapa

de las sensaciones que le suscita el recorrido. Como decimos, es un observador de la

vida urbana y transforma todas esas observaciones y pensamientos en materia poética.

Sin duda, el elemento más relevante en este tipo de poesía, y el que le da sentido, es el

de la multitud. La cantidad de personas que convergen en la ciudad, generando ese

concepto de masa, es el principal motivo de reflexión para el flâneur. Como observador,

la multitud le resulta fascinante y aterradora en su anomia, y es ese aspecto

deshumanizado el que el poeta trata de redimir en sus creaciones. Así lo afirma

Monteleone (1985) en su ensayo:

El flâneur vive en la soledad urbana, es decir, la soledad en medio de una

muchedumbre. Se abre camino entre la multitud que, a un tiempo, le atrae y le
repele. [­] Experiencia que nunca cesará de evocar, de contar, de poetizar, el
fin utópico del flaneur es dotar de un alma a la multitud, espiritualizarla.
Formando parte de ella, el flaneur se distancia luego, y recorre los espacios
vacíos, las callejuelas, los suburbios silenciosos adonde la multitud no llega. Ese
silencio es, sin embargo, un ominoso reverso del rumor de las calles pobladas.
(p. 79).

24
Esto lo veremos especialmente en la poética de Fernández Moreno. Su poema ´El poeta y la calleµ,
como veremos más adelante, es un ejemplo exacto de la identificación del flâneur como bohemio.

58

 Efectivamente, durante su marcha por la ciudad o después de ella, el flâneur

necesita refugiarse en lugares tranquilos, al margen del bullicio. El poeta, no

incluyéndose a sí mismo como parte de la multitud sino juzgándose como una mirada

externa a ella, siempre necesitará recurrir al silencio, como puede encontrar en un café o

en un parque, donde poder pensar con claridad y transformar lo experimentado en su

marcha en poesía. También así, en el silencio, recuperará su identidad disuelta entre su

vagar urbano: la soledad será imprescindible para dejar salir la propia voz, puesto que

entre el caos de gente esta se encuentra silenciada.

En primera instancia, notificamos que la flânerie no se basa en las relaciones

sociales. De forma completamente opuesta, se desarrolla en la intimidad y el silencio

del poeta. Es una actividad introspectiva basada en la observación. No obstante, si la

catalogamos como un tipo de poesía ligado al aspecto social, pese a que no se trate de

un ejercicio social, es no por la flânerie como procedimiento, sino más bien por su

objeto. El objetivo de la misma es el análisis del paisaje urbano y, como hemos

avanzado, con especial interés en todos los individuos que circulan por él y sus

interacciones, así como la masificación de la población. Es en este sentido en el que

podemos definir la poesía del flâneur como una actividad solitaria con proyección

social. Salvador (2006), en el estudio de la obra de José Luis Romero, recuerda cómo

este autor entiende la flânerie como una crónica de los cambios sociales de cada época:

José Luis Romero analiza con maestría la transformación que experimentan a

finales de siglo los grandes núcleos urbanos y nos muestra cómo ese cambio
radical lleva aparejada una transformación no menos drástica en sus sociedades:
´La preocupaciòn fundamental de las nuevas burguesías latinoamericanas [­]
fue ensayar fue ensayar y consagrar finalmente un estilo de vida que expresara
inequívocamente su condiciòn de clase superior [­]µ25. Esta ´distinciònµ se
materializa en la aparición de nuevos signos exteriores de riqueza y poder,

25
Cita extraída de José Luis Romero: ´Las ciudades burguesasµ, en Latinoamérica: las ciudades y las
ideas, 2001, p. 285.

59

 acompañados de comportamientos sociales inéditos hasta entonces que, en

muchas ocasiones, se expresan en instituciones o asociaciones de nuevo cuño y,
en otras, reutilizando de modo diferente los lugares tradicionales de ocio, de
reuniòn o de esparcimiento. Aparecen así [­] numerosos ´clubesµ sociales,
imitados del modelo inglés, y en cuyos salones se reúnen a menudo los
miembros de las nuevas burguesías con la vieja aristocracia patricia. Junto a los
´clubesµ, otros locales como los ´restaurantes o los cafésµ cumplían una funciòn
semejante­ (p. 154-155).

Romero, dejando constancia del nacimiento de estos espacios urbanos sociales, está

dando cuenta de un fenómeno sociológico de singular relevancia en esos años. Además,

del mismo modo que recoge todos los cambios, introduce lugares que pasarán a ser

fundamentales en la esfera intelectual ±salones, restaurantes, cafés ± y en la actividad

misma del flâneur. Así, podríamos decir que en este caso Romero está visibilizando lo

que será el espacio predilecto y predominante para llevar a cabo la flânerie.

1.1.1. LUGONES Y LA URBE MODERNISTA DE PRINCIPIOS DE SIGLO XX

Una vez presentado el concepto de flânerie y su relevancia en las poéticas sociales,

comenzaremos por revisar en primer lugar la figura y la poesía de Lugones.

Poeta del cambio de siglo, su obra se encuentra entre los últimos años del XIX y las

primeras décadas del XX. Esta localización temporal es vital para definir su poesía y el

punto de partida de la poesía urbana en este siglo XX: el Modernismo, y Lugones, como

poeta modernista, se servirá de la ciudad y sus gentes como escenario y motivos

poéticos.

Lugones, no solamente en sus poemas, reflexiona sobre la ciudad de Buenos Aires,

siempre desde la óptica modernista. Esta se caracteriza por la idealización de la urbe,

proyectándola como lugar de perfecciòn y belleza: ´la ciudad ideal, conceptual y

proyectada, ciudad de la armonía y de la mente, espacio del bien y territorio aristotélico

60

donde realizar el perfeccionamiento de la existencia humanaµ (López Parada, 2004, p.

373).

Efectivamente, la implicación del poeta con la urbe no se limita a su obra poética.

En su ensayo Piedras liminares, Lugones propone un proyecto de ciudad que se traduce

en un ideal utópico de perfección estética, imposible de aplicar a la ciudad existente en

la realidad. Este ensayo nos resulta relevante para poner de manifiesto la importancia

que Lugones otorga a la urbe: un elemento central en el pensamiento modernista de la

época. La ciudad es el espacio donde se desarrolla el arte y se gesta el pensamiento, y de

este modo debe corresponder a los ideales que proyecta el individuo.

Sin embargo, es destacable que, a pesar de su adscripción al Modernismo, la

idealización o ensoñación de la urbe no destaca en su producción poética urbana, y por

este motivo preferimos tratar la obra del poeta como una poesía más cercana a la

dimensión social de la ciudad que a la mítica. Aún así, Lugones se relaciona con la urbe

de modos diferentes, e igual que nos disponemos a ver un poema escrito plenamente

desde la flânerie y el retrato de la sociedad ±y tras comprobar que trabaja de igual

modo la ciudad mitificada±, vamos a notificar que alternativamente a estas formas

también encontraremos otro poema con un carácter más intimista. De este modo, con

Lugones nos encontramos con un poeta versátil, que piensa y escribe la urbe en sus

amplias posibilidades; no obstante termina pesando en su poética la flânerie y, con ella,

el retrato de la sociedad de su tiempo.

Hemos introducido previamente el fenómeno de la bohemia y a partir de esta al

flâneur. No obstante, cuando nos referimos a la flânerie de Lugones debemos

entenderla desde un perfil plenamente modernista conservador que dista

61

considerablemente de la imagen marginal de la bohemia. Regresamos a la obra de

Romero (2001) para descubrir el carácter profundo de la actividad lugoniana:

Los grupos de poetas, escritores y artistas fueron, a veces, un poco marginales,

pero, en rigor, solo en apariencia. La bohemia de los cafés, los ateneos, las
redacciones y las tertulias desdeñaba los valores consagrados y las ideas
generalmente admitidas; pero sus miembros estaban dentro de alguna de las
varias direcciones que apuntaban en el seno de las nuevas burguesías [­] El
modernismo de los poetas ³el mejicano Gutiérrez Nájera, el cubano Julián del
Casal, el uruguayo Julio Herrera y Reissig, el argentino Leopoldo Lugones, y
sobre todo, el nicaragüense Rubén Darío³ recogía y expresaba la sensibilidad
de los exquisitos; pero de los poderosos exquisitos, a quienes seducía el mundo
refinado del lujo y, a veces, el refinado lujo del poder (p. 290).

Estas palabras, que van referidas al perfil de poetas modernistas, nos sirve para

entender con mayor exactitud que la relación del poeta con su ciudad está condicionada

radicalmente por el contexto sociocultural de cada poeta, por la época que vive y por el

movimiento al que se adscribe. Así, una misma actividad como es la flânerie será

concebida y poetizada de diferentes formas dependiendo de cada poeta, de su ideología

y su época26. Por todo esto, es muy interesante advertir que los poetas flâneur que

vamos recoger en este trabajo conciben y proyectan de muy diversos modos una

actividad común y compartida.

A propósito de esto y profundizando más en las diferencias entre modernismo y

bohemia, López Parada (2004) marca la oposición entre ambas formas de habitar la

ciudad como poeta:

La ciudad de principios de siglo es, ante todo, el espacio babélico y canalla del
París baudelairiano o de la Viena secesionista, lugar enfermo pululante de lacras
que Enrique José Varona identifica con la confusión, la mutabilidad, la
degeneración y la bohemia [­] Pero también hay en el modernismo
oportunidades para el otro mapa posible [­], la urbe pacífica y soñada por

26
Una forma alternativa de encontrar retratada la personalidad íntima de Lugones, es la que construye
Piglia en su obra La ciudad ausente (2003). En esta novela distópica, Piglia trabaja con la figura del poeta
±junto con otras personalidades de la tradición literaria± y elabora un entramado complejo y oscuro de sus
posibles episodios vitales, en su intención de reflexionar sobre la cuestión política e histórica del país
argentino.

62

 poetas urbanistas, no resulta menos interesante y sorprendente [­] Se habrían

dado entonces dos tipos de arte metropolitano: el que retrata la vida urbana con
su ruido y su distorsión y el que escapa de ese retrato, imaginando para él a
cambio avenidas de la luz, barrios diseñados, calles de la pulcritud y del sistema
(p. 373).

Como vemos, existe una convivencia entre modernismo y bohemia a inicios del

siglo XX; cohabitan dos tendencias opuestas en la poetización de la urbe. Esto implica

que existe una doble vertiente poética en conflicto en los mismos años: los poetas

modernistas sueñan e idealizan la ciudad al mismo tiempo que la decadencia y la

oscuridad determinan las poéticas que siguen la corriente baudelairiana.

Una vez perfilada la óptica modernista de Lugones, en primer lugar hemos escogido

un poema que trata de forma más o menos directa el espacio urbano en sociedad. El

poema pertenece a su tercer poemario, Lunario sentimental (1909). Como podemos

observar, se trata de una muestra de su producción comprendida en los primeros años

del siglo XX.

´Luna ciudadanaµ es un poema que trata de acercarse al prosaísmo, pues es la

narración de una escena. Como vamos a analizar, la ciudad aquí es el punto central y el

motivo que abarca todo el poema. La pretensión de Lugones fue la de crear una estampa

de arrabal, en la que sucede una escena sentimental protagonizada por individuos de la

urbe, habitantes de la periferia, y que se desarrolla en este marco espacial. Aquí es

donde se puede destacar esa voluntad de incluir el plano social en el poema. Lugones

tiene la intención de retratar, no solo el lugar como escenario ni al individuo en soledad,

sino la ciudad como un todo colectivo, proyectando un espacio en el que otros

individuos conviven y están presentes también en el poema. La flânerie, como veremos,

también se lleva a cabo en el poema, puesto que este no es más que el retrato de una

escena urbana que el poeta ±sin aparecer como sujeto± testifica, observa y poetiza.

63

 La primera estrofa del poema ya define el ámbito en el que nos situamos, y el

arrabal está caracterizado a través de las ´vagas chimeneasµ y enfatizado por la

denominaciòn de ´pobre comarcaµ:

Mientras cruza el tranvía una pobre comarca

De suburbio y de vagas chimeneas,

Desde un rincón punzado por crujidos de barca,

Fulano en versátil aerostación de ideas,

Alivia su consuetudinario

Itinerario.

Una de las marcas más relevantes del poema es el nombre del protagonista, Fulano,

que hace referencia al anonimato relacionado con la vida urbana, donde los habitantes

dejan de ser individuos únicos para convertirse en una masa, un conjunto de ciudadanos

que cohabitan y ven difuminados los límites de su propia identidad. De este modo,

Fulano podría ser cualquiera, tal y como apunta Robert M. Scari (1976): ´El personaje

es Fulano, o sea, el hombre de la calle, el hombre anónimo, el ejemplar que la ciudad

produce por millonesµ (p. 149).

Fulano desarrolla una actividad común en la vida cosmopolita: viaja en tranvía tras

finalizar su jornada laboral y se dispone a acudir a una taberna para cenar. Siendo este el

punto de partida en el relato que compone el poema, podemos ver ya desde el comienzo

que se trata del retrato de un episodio urbano.

En el tranvía, Fulano se cruza con otros individuos que como él comparten el

mismo espacio:

El truhán del vehículo,

Molesta, bien se ve, con su ferralla,

A un señor de gran talla

Que lee un artículo.

Y ya no hay más persona,

Que una muchacha de juventud modesta

64

 Sentada a la parte opuesta:

Lindos ojos, boca fresca. Muy mona.

El señor que lee el periódico está llevando a cabo asimismo una actividad cotidiana.

Por otro lado, el protagonista destaca de entre la multitud de viajeros a una joven en

particular, que observará intensamente y sobre la que se interroga.

En medio de su observación, se cuestiona la razón por la que la desconocida se

encuentra en ese tranvía de suburbio:

[­]
Y aquella aristocracia,
Anómala en tal barrio y a tal hora,
Insinúa en el peligro de su gracia
Una angustia embriagadora.

Esta es una muestra de cómo se encuentra ya configurado el carácter del

extrarradio, convencionalmente ajeno a según qué personas, como la joven viajera. Se

establece así una distancia con el centro de la ciudad, comprobándose cómo ya a

principios de siglo XX existe una diferencia social entre ambas áreas. La sociedad, de

este modo, se encuentra dividida desde épocas tempranas entre centro y periferia. En

este sentido encontramos una semejanza entre la flânerie que estudia Romero y comenta

Salvador (2006) y la de Lugones en el poema. Pese a que se trata de géneros muy

diferentes ±crónica y poesía± que tratan la información que recogen de formas

tradicionalmente distintas27, en este caso ambos textos comulgan en una misma

27
Mientras que el género poético no está condicionado a la verdad, la historiografía tradicionalmente se
ciñe a los hechos tratándolos con veracidad en el texto. Una obra poética, dentro de la amplitud de sus
posibilidades, puede retratar un fenómeno de forma más o menos distorsionada. Lugones, en este poema,
alude a la cuestión social del centro y la periferia a través de un relato ficticio, y eso es lo que
principalmente establece la diferencia entre las formas de escribir las flâneries ±en relación al ensayo de
Romero sobre los espacios sociales±. Mientras Romero mantiene su perspectiva de historiador, Lugones
es un flâneur poeta. Esto da cuenta del amplio abanico de posibilidades en las que se puede dar cuenta de
esta actividad.

65

voluntad: dar testimonio de la configuración en la organización social de una época, que

condiciona y determina las relaciones entre individuos y les otorga su lugar en el orden

social28.

Durante el viaje, inesperadamente para Fulano, la desconocida se apea del tranvía.

La ciudad nocturna se encuentra sometida por su atractiva silueta, que a su vez ´pone un

detalle / de excelente escuelaµ sobre ella:

Y en ese instante de familiar consuelo

Tras el exacto campanillazo,

La desconocida, leve como un vuelo,

Desciende. ¡Qué ojos! ¡Qué boca! ¡Un pedazo

De legítimo cielo!

Como un claro témpano se congela

El plenilunio en el ámbito de la calle,

Donde aquel fino talle,

Sugiriendo ternuras de acuarela,

Pone un detalle

De excelente escuela.

Tras este verso, la escena se desliza de escenario y del tranvía pasamos a ubicarnos

en una taberna. Mientras el protagonista está cenando distraído, entra en la taberna un

elemento propiamente urbano, el organillo callejero. Esta es una actividad que nace en

la calle y que se lleva a cabo para la multitud de transeúntes. A Fulano la música le

evoca el recuerdo de la joven que observó en el tranvía, y se lamenta de no haberla

28
Sobre el tema del extrarradio y la inmigración en Lugones, es interesante referirnos de nuevo al ensayo
de López Parada (2004):

Éste es precisamente uno de los puntos más controvertidos de su pensamiento. Hacia 1880
comienza a quebrarse la imagen de Buenos Aires como espacio integrado y su hibridismo
molesta a los nacionalistas del Centenario. Igual que estos puristas que pretenden segregar los
inmigrantes al extrarradio, él también teme la pérdida de identidad nacional por la vía de la
disgregación o la mezcla y habla en otro momento de relegarlos al zaguán de la casa patricia, es
decir, a los márgenes del poder y de la cultura (p. 375).

Probablemente esta actitud hostil hacia la situación de crecimiento demográfico se transluzca en el

poema, más allá de que esto acontezca en la realidad, en el modo de connotar la diferenciación que
establece entre centro y periferia como espacio seguro y espacio peligroso respectivamente.

66

podido conocer. En medio de sus lamentos vuelve a verla desde la lejanía, pues ella está

en la calle:

Muy luego ante su botella

Y su rosbif, el joven pasajero
Se ha puesto a pensar ³¡qué bueno!³ en una estrella.
Cuando, de pronto, un organillo callejero
Viene a entristecerle la vida,
Trayéndole en una romanza

El recuerdo de la desconocida.

[­]

Y entre divagaciones remotas,

De melancolía y de indolencia,
Por la calle que mide con popular frecuencia
El paso notorio de las cocotas;
Vuelve Fulano a verla, en un estado
De ternura infinita,
Con cierta noble cuita
De novio infortunado.

El ambiente de la taberna refleja la cotidianidad, mientras que él está tomando un

café y se monda los dientes, el camarero espera su propina. Y el organillo, que no ha

dejado de tocar, pasa de una habanera a ´La donna é mobileµ del Rigoletto de Verdi:

El café le pone las ideas de luto,

Y lo molesta con absurda inquina,
Cierto aire sardónico en el mozo enjuto
Que aguarda su propina.
Pero aún se queda padeciendo largo rato,
Y monda que te monda
Los dientes. (Qué diablos, esas comidas de fonda
Son el martirio del celibato.)

Para colmo el organillo, de dónde

Saca, después de su más dulce habanera.

67

 La donna é mobile, una verdadera

Necedad de lindo conde...

La melancolía de la música se añade al pesimismo de lo cotidiano repetido y

acentúa el sentimiento negativo. Y el poema finaliza con el lamento prolongado de

Fulano por no haber podido conocer a la joven. Si observamos detenidamente, podemos

encontrar en esta obra un conflicto propio de la vida urbana: el carácter ajeno de las

relaciones sociales, de los habitantes de una misma ciudad. Esta se caracteriza por ser el

territorio del anonimato, pues miles de personas se cruzan diariamente entre sí sin

compartir nada más que el espacio común. Lugones ocupa el lugar del flâneur testigo de

la escena y plantea a través esta postura el reflejo de un suceso cotidiano y propio del

estilo de vida del que da cuenta, para crear la historia de un desengaño sentimental en el

marco de los suburbios.

Aunque ´Luna ciudadanaµ es un poema bastante prosaico y no podemos encontrar

las huellas modernistas tan explícitamente, sí se puede vislumbrar la tendencia hacia el

discurso elaborado. Lugones poetiza un relato utilizando palabras muy concretas,

apartadas del lenguaje al uso, que aportan esa sensación de ornamentación modernista.

También hace referencia al arte de la música, desde la habanera cubana hasta la ópera

italiana, marcando la universalidad en el arte y, en cierta forma, el cosmopolitismo ±así

como la difusión de la música de élite en la sociedad±.

El segundo poema de Lugones estrechamente ligado a la ciudad es ´La blanca

soledadµ. A diferencia de ´Luna ciudadanaµ, este poema es mucho más lírico. El poeta

expresa sus sentimientos en un estado particular de embriaguez melancólica. A través

de la melancolía, que tiñe el discurso, habla de lo que le rodea: la ciudad aparece como

un elemento alterado por la tristeza sobre la que el poeta reflexiona. Este es el poema

68

que inicialmente presentábamos como más intimista. Como veremos, es muy particular

la forma en la que un poeta interesado en escribir la ciudad como colectividad, también

encuentra en ella un espacio de soledad.

El punto de partida es la noche. Una noche caracterizada por la calma, el silencio

y la blandura, puesto que comparte cualidades con la melancolía que experimenta la voz

poética. En el escenario de la noche aparece la ciudad en forma de alamedas cubiertas

de árboles:

Bajo la calma del sueño,

calma lunar, de luminosa seda,

la noche

como si fuera

el blando cuerpo del silencio,

dulcemente en la inmensidad se acuesta.

Y desata

su cabellera

en prodigioso follaje

de alamedas.

La voz poética va a aludir a todos los elementos que tiene a su alrededor

atribuyéndoles características particulares:

Nada vive sino el ojo

del reloj en la torre tétrica,

profundizando inútilmente el infinito

como un agujero abierto en la arena.

El infinito,

rodado por las ruedas

de los relojes,

como un carro que nunca llega.

Describe un reloj en una torre y le otorga atributos orgánicos, la esfera del reloj pasa

a ser un ojo que observa el infinito ´inútilmenteµ, pues es un provenir que nunca va a

llegar. La espera del poeta en su tristeza hace que los relojes, objetos que definen el

69

tiempo, pierdan la utilidad que naturalmente poseen y pasen a ser testigos de la nada.

Así, el gran reloj que se impone en lo alto de la urbe se convierte en un elemento

disfuncional. Asimismo, existe una relación con el tiempo repetido. La monotonía y la

continuidad infinita caracterizan el verdadero sentido de la imagen del reloj, ayudado

por su esfericidad, que dibuja una forma sin principio ni final. Goñi Zabala (2008)

relaciona la idea del tiempo repetido con el tiempo de la espera, y reflexiona acerca de

ambos conceptos:

Podemos afirmar que el trabajo de lo repetido genera un tiempo de percepción

larga para quien lo ejecuta, y que es además un tiempo de poco valor que será
sistemáticamente reemplazado a medio o largo plazo por las máquinas [­]
Además del tiempo repetido, el tiempo de la espera es también un tiempo de
poco valor [­] Cada espera añade un grado mayor de incomodidad y de
angustia (pp. 538, 539).

Aunque Goñi Zabala desarrolle estas ideas en relación con el trabajo y la

tecnología, podemos comprobar que el sentido esencial que encierran los conceptos es

del mismo modo identificable en el poema. Lugones logra que la imagen que dibuja se

identifique con ´un tiempo de percepciòn largaµ, así como ´de poco valorµ. La

´angustiaµ y la desesperaciòn se filtran en esta idea de eterna repeticiòn y acentúan el

sentimiento negativo que atraviesa el poema.

Más adelante, encontramos una alusión directa a la ciudad. Finalmente se atreve a

nombrar el escenario que está describiendo. Pero su visión de ella se encuentra

distorsionada por la melancolía, como anteriormente el reloj de la torre:

Hay una ciudad en el aire,

una ciudad casi invisible suspensa,

cuyos vagos perfiles

sobre la clara noche transparentan,

como las rayas de agua en un pliego,

su cristalización poliédrica.

70

 Una ciudad tan lejana,

que angustia con su absurda presencia.

La ciudad, que está en contacto con el poeta a través de sus sentidos, pasa a ser algo

etéreo, ´casi invisibleµ. Este le otorga la cualidad del agua, que fluye y carece de

sustancia, para acabar reconociendo su lejanía. Los dos últimos versos de la estrofa

pueden destacarse por la intensidad de su significado: el poeta siente tan lejos la ciudad,

esto es, se encuentra a sí mismo tan lejos de ella y tan ajeno a lo que le rodea, a su ego

hic et nunc, que el percibir la existencia de la realidad habitada solo le produce angustia

y malestar.

¿Es una ciudad o un buque

en el que fuésemos abandonando la tierra,
callados y felices
y con tal pureza,
que sólo nuestras almas
en la blancura plenilunar vivieran?

A raíz de la angustia confesa va profundizando en ese estado de ajenidad en el que

ahora percibe la urbe, para esta vez unirse a ella como vehículo y tripulante, y

distanciarse del resto de la tierra. El poeta no puede obviar la existencia de la ciudad

sobre la que poetiza, pero se plantea si, dentro de ella, se estará aislando junto con el

resto de habitantes del mundo más allá de los límites urbanos. Un aislamiento que nadie

hubiera percibido, ingenuos e ignorantes los ciudadanos, hasta el punto en el que se

transforman en almas que han dejado atrás su materialidad corpórea.

A este poema que trabaja la relación entre sujeto y ciudad, se le escapa la alusión al

otro. Por esta razón no podemos catalogar este poema como plenamente intimista. Aún

inmerso en la profundidad de su yo melancólico, el individuo no puede evitar pensar la

ciudad como un todo colectivo. Y alude a todos los pasajeros del buque como un

´nosotrosµ, se plantea desde el dolor personal un efecto que implica al resto de la

71

sociedad, y a él como parte de la misma, que en conjunto van abocados a la destrucción

en su inconsciente felicidad.

Y atravesando esa simbología llega el último verso del poema:

Y de pronto cruza un vago

estremecimiento por la luz serena.
Las líneas se desvanecen,
la inmensidad cámbiase en blanca piedra,
y sólo permanece en la noche aciaga
la certidumbre de tu ausencia.

Todas las elucubraciones funestas se cortan abruptamente por un estremecimiento,

como si el poeta hubiera despertado de su enajenación. Este vuelve a percibir la realidad

sin alteración y reconoce un único sentimiento, el que le ha llevado a figurarse todo lo

desarrollado a través del poema: la profunda tristeza derivada de la ausencia del sujeto

amoroso.

Una vez analizados dos poemas de Lugones, publicados recién entrado el siglo XX,

podemos confirmar que el poeta se suscribe a la corriente modernista, tal y como

mencionábamos al comienzo. Dicho de un modo más preciso: a través de las muestras

revisadas nos hemos acercado a uno de los representantes más importantes del

Modernismo en Argentina. El estilo de sus poemas adopta las máximas de este

movimiento, como las imágenes cargadas de belleza y la sublimación de lo estético. El

segundo poema, ´La blanca soledadµ, se ajusta más al canon modernista que ´Luna

ciudadanaµ. Las imágenes son mucho más ilustrativas, cargadas de belleza; la belleza

derivada de la tristeza. Y es aquí donde entra otro rasgo modernista fundamental que

comparten ambos poemas: el decaimiento y la tristeza adoptada como tema recurrente,

herencia del Romanticismo. Mientras que en el primer poema Fulano se lamenta por no

haber conocido a la joven del tranvía, en el segundo la voz poética proyecta su discurso

72

desde la voz de la melancolía y la angustia. Son dos grados de expresión de la tristeza,

acompañada por el sentimiento de desorientación ante el vacío existencial, presente

sobre todo en el segundo poema. El vacío existencial que se traduce en el viaje del

infinito ´como un carro que nunca llegaµ.

La ciudad y lo urbano, los elementos que nos ocupan, se conciben a través de esa

visiòn de decadentismo modernista. En ´La blanca soledadµ se puede observar de forma

muy ilustrativa, el dibujarse la ciudad bajo el molde de la desazòn. En ´Luna

ciudadanaµ, aunque es el marco para la elaboración de un poema de arrabal en el que

contar una escena sucedida en el ambiente de extrarradio, también podemos observar

cómo los elementos urbanos se posicionan contra el protagonista (el organillo, el mozo

del café y la calle, que le trae de vuelta a la joven ante sus ojos). Sin embargo, sí es

cierto que el tratamiento de la ciudad varía de un poema a otro. En el primero, Lugones

utiliza este recurso para crear un poema de arrabal, como hemos puntualizado, y para

introducir una pequeña reflexión acerca de la disolución de la identidad en la vida

urbana, con Fulano de protagonista. En el segundo, por el contrario, hace uso de la

ciudad para enfatizar la disolución de la identidad dentro de la propia subjetividad.

En una voluntad de catalogar la poesía de Lugones más allá de los límites del

Modernismo, encontramos el estudio de Cabrales Arteaga (1985). Este autor se refiere a

la obra de Lugones, junto a la de otros poetas, como precursora del vanguardismo. Del

poemario Lunario sentimental (1909) afirma que es un

libro que supera el modernismo, y es el primer anuncio del vanguardismo que,

más de una docena de años después, introducirá Borges en Buenos Aires, con el
nombre de ´Ultraísmoµ. Hay en él un derroche de imágenes, metáforas y
asociaciones imprevistas, en un lenguaje epigramático, intelectual, con
abundancia de juegos de ingenio verbal (p. 24).

73

 De este modo, el autor realiza una asociación entre las diferentes poéticas urbanas

que vamos a encontrar a través del siglo. El hecho de que Lugones pueda considerarse

una referencia para la construcción de poéticas posteriores, implica que todas las

poéticas se apoyan y se nutren entre sí, afianzando la idea de una herencia poética

urbana en el país. Que la corriente vanguardista necesite retroceder su mirada hacia el

Modernismo de décadas anteriores, y que exista una identificación más o menos exacta

en las imágenes y los procedimientos, es la muestra de que las poéticas bonaerenses,

aunque muten con el paso de las décadas y movimientos, recorren una línea evolutiva

pero marcada. Hemos comenzado nuestra revisión de las poéticas de la capital con la

figura de Lugones, que no es sino una referencia temprana de lo que podemos

considerar la tradición poética urbana bonaerense del siglo XX.

1.1.2. LA CIUDAD DESDE LOS OJOS DEL PRIMER FLÂNEUR: BALDOMERO FERNÁNDEZ

MORENO

Siguiendo el itinerario marcado, y en nuestro estudio de la flânerie como poesía

social, no podemos obviar a uno de los poetas argentinos más destacados en este tipo de

poética: Baldomero Fernández Moreno.

Si ya en Lugones hemos observado la práctica de la flânerie, con Fernández

Moreno nos enfrentamos al flâneur ±o, como veremos, poeta caminante± por excelencia

y uno de los primeros poetas argentinos en escribir desde esta óptica. Su poesía marca

un punto de partida para todos aquellos poetas, amantes de la urbe, que trabajarán la

ciudad desde los mismos términos.

Podemos afirmar, como ya hemos apuntado, que los cafés, las calles del extrarradio

y los rincones tranquilos son los espacios en los que el flâneur encuentra el momento

74

íntimo para reencontrarse consigo mismo, reflexionar y escribir. Sin embargo, la

necesidad de un espacio alejado del bullicio urbano es especialmente relevante en

Fernández Moreno. Uno de los lugares a los que más recurre en su poesía es el hogar. El

poeta establece una dicotomía marcada entre ambos planos: la ciudad y la casa. La

ciudad como ese objeto de análisis en su forma y características y la casa como el lugar

donde crear el poema a partir de todas las sensaciones experimentadas, rescatadas

gracias al ejercicio del recuerdo. Es por esta inclinación por poetizar la ciudad desde el

recuerdo por lo que Monteleone (1985) hace una distinción entre la figura del flâneur y

Fernández Moreno, prefiriendo denominarlo como ´poeta caminanteµ. La distinciòn

radica fundamentalmente en que el primero escribe y crea su poesía inserto en la ciudad,

mientras que Fernández Moreno lo hace desde otra posición espacio-temporal, y

siempre a través del acto de recordar:

­ a diferencia del flaneur, que libra su lucha por la presa poética en las calles,
el poeta caminante de Fernández Moreno recupera lo mirado a través del
recuerdo. Aun como recogimiento inmediato en el café o en la casa, el ensueño
del transeúnte se verbaliza siempre después, en la inmovilidad del reposo y del
recuerdo. Su recorrido por la ciudad es siempre un hecho del pasado, un hecho
que la memoria selectiva liberará del azaroso derivar entre las cosas y la
muchedumbre. Doble instancia del recuerdo: el yo poético postulado en el
poema es un yo que poetiza al recordar lo mirado en su travesía; ese yo es,
asimismo, un yo que se rememora estableciendo en el poema un pacto
autobiográfico (Monteleone, 1985, p. 85).

Como afirma este autor, el poeta recuerda pero también se recuerda, recrea su

pasado y sus vivencias y los plasma en el poema. La casa también es la afirmación del

propio yo que se opone a lo ajeno, representado por la ciudad.

Barrera (1998) coincide con este autor y destaca asimismo el modo en el que

Fernández Moreno trabaja a través del recuerdo y desde la casa:

Desde una perspectiva amplia, el poeta parece reclamar su derecho a ´poseerµ la

urbe, a hacerla suya como, en otros planos, la está poseyendo su abigarrada

75

 multitud. Y esa posesión se realiza, preferentemente, a través del recuerdo

inmediato, desde la inmovilidad del reposo casero. ´Unos versos ±diría el poeta±
se tartamudean en una callejuela, se apuntan en un café del camino y se ponen
en limpio sobre una mesa de robleµ29. La presencia de la multitud, el artificio del
escenario urbano, el atractivo capitalista de sus vidrieras, etc., conviven, desde
una postura íntima, con la soledad, la vida artificial, el dinero como recurso de
poder y el miedo a ser absorbido por la vorágine urbana (pp. 166-117).

Con estas palabras de Barrera (1998), nos es posible definir más exactamente el

propósito de trazar una separación entre la escritura como actividad y el escenario

urbano: el poeta escoge el aislamiento con el fin de salvarse del vértigo urbano. Por un

lado, existe en él la necesidad de apropiación del espacio, como parte de su escritura y

de sí mismo, sin embargo, la posesión de la urbe es más efectiva y placentera si se

desvincula de todo lo que la altera, y se aprehende desde la calma y la intimidad.

Fernández Moreno, en su mirada hacia la ciudad desde esa nueva óptica ligada a la

flânerie, se proclama como uno de los primeros poetas de la modernidad en Argentina.

En los años en los que el poeta produce su poesía urbana, hacia la década de 1920, el

flâneur no es una figura innovadora en Europa. Sin embargo, en Hispanoamérica

conforma una de las apariciones más tempranas e inaugura un tipo de poesía y de

mirada poética. En su primer poemario, Las iniciales del misal, publicado en 1915, está

inserto un apartado denominado ´En la ciudadµ, en el que aparecen los primeros poemas

con estas características. Dos años más tarde, en 1917, se publica Ciudad, y con esta

obra se consolidará esta nueva poesía de la modernidad argentina30. Respecto a estas

obras, el propio Fernández Moreno afirmó, tal y como cita Mendiola Oñate (2001):

29
Barrera (1998) cita a: B. Fernández Moreno, La mariposa y la viga, Buenos Aires, ed. Rodolfo Alonso,
1968, p. 78.
30
El conjunto de la obra de Fernández Moreno, aunque su etapa más temprana verse sobre el motivo del
campo y la vida rural, puede considerarse en general una producción poética urbana. Definitivamente su
dedicación al tema urbano va más allá de la lírica; su obra póstuma Guía caprichosa de Buenos Aires
(1965) es una colección de reflexiones y apuntes de un flâneur que recorre la urbe y escribe sobre su
itinerario. Este es, pues, un ejemplo perfecto del ejercicio literario del flâneur, llevado a cabo por

76

 Ciudad (1917) -admite Fernández Moreno- «empieza, realmente, en la parte

titulada: ´En la ciudadµ, de mi primera colecciòn de versos, Las iniciales del
Misal. Y no termina con la última composición; se seguirá escribiendo mientras
el Poeta viva en su Ciudad» (p. 97).

Con estas apalabras deja ver el poeta esa nueva necesidad de escribir la ciudad,

nacida en su primera obra, que le lleva a componer todo un poemario sobre ella, y cuya

fascinaciòn se extiende incuantificablemente, ´mientras que el Poeta viva en su

Ciudadµ; ambos escritos con mayúscula inicial, reforzando su cualidad de sujetos que se

relacionan entre sí.

Respecto a esta cualidad de pionero en su época, Calabrese (2009) nos recuerda

cómo Borges, perfecto representante lírico de lo urbano, calificó a Fernández Moreno

como el primer poeta de la urbe:

Si alguien nos preguntara por el responsable de de la fundación poética de

Buenos Aires, responderíamos a coro: Borges. Quizá sea sorprendente recordar
que, según el mismo Borges, este motivo privilegiado por la modernidad estética
tiene un precedente en Baldomero Fernández Moreno [­] Entre las
compilaciones de los poemas de su padre, César [Fernández Moreno] [­] en el
extenso prólogo que escribe el hijo31, aparece referida la cita de la reseña donde
Borges saluda a Baldomero como el iniciador del motivo ciudadano en la poesía
argentina (p. 211).

Las impresiones de Borges nos reafirman en la intención de destacar a Fernández

Moreno como el primer flâneur; el referente más temprano de una consciencia que

asume la urbanidad como motivo poético destacado y fundamental. La ciudad, con

Fernández Moreno, deja de ser un elemento circunstancial que acompaña al poema. En

su obra, la urbe es la imprescindible protagonista, y esto conlleva inevitablemente el

acto de emprender una nueva sensibilidad poética.

Fernández Moreno. En cuanto a la obra poética, un título cuya temática ciudadana es una transición a su
producción completamente urbana es Buenos Aires: ciudad, pueblo campo (1941).
31
Calabrese (2009) hace referencia concretamente al prólogo del poemario ´publicado por la
Municipalidad de Buenos Aires en una edición numerada, bajo el título de Ciudad. 1915-1949µ (p. 211)
en el año 1949.

77

 Para Fernández Moreno, la ciudad se percibe desde dos ópticas diferentes.

Encontraremos muchos poemas en los que se hablará de ella como una emoción intensa,

positiva, que llena el alma y da vida. Sin embargo, el poeta también firma otros poemas

que lamentan la velocidad de la modernización y el progreso.

Y es que Buenos Aires, en las primeras décadas del siglo XX, y como vimos

previamente con Lugones, se había transformado en una urbe cosmopolita, en la que la

inmigración masiva daba cabida a la multiculturalidad y pluralidad. Ante esta imparable

velocidad, el poeta muchas veces recurre a la naturaleza como elemento imprescindible

para sanarse de todo el caos urbano. Al igual que sucede con la casa, en el campo el

poeta puede reencontrarse con su voz acallada. En varios poemas de Fernández Moreno

observaremos esta alusión al campo y lo natural como contrapartida al entorno urbano.

En nuestro estudio de la obra de Fernández Moreno, nos centraremos en varios

poemas de su poemario Ciudad (1917). Comenzaremos con el poema ´El poeta y la

calleµ.

´El poeta y la calleµ es un poema sencillo, rimado, que recuerda a una cancioncilla.

En él la voz poética, que representa al poeta, realiza un discurso dirigido a su madre,

reproduciendo también en él sus palabras de lamento y objeción a la vida que ha

adoptado el hijo ±la vida bohemia que hemos perfilado anteriormente±, para exponer él

la necesidad de recorrer la ciudad y sus calles:

Madre, no me digas:
³Hijo, quédate,
cena con nosotros
y duerme después...

Estás flaco y triste,

me haces padecer.

78

 Cuando eras pequeño

daba gusto ver

tu cara redonda,

tu rosada tez...

Yo a Dios le rogaba

una y otra vez:

Que nunca se enferme

que viva años cien,

gallardo, robusto,

galán y doncel,

le vean mis ojos

allá en la vejez.

Que no tenga ese aire

de los hombres que

se pasan la noche

de café en café...

Dios me ha castigado,

¡Él sabrá por qué!

Desde el comienzo, la voz poética se apropia de las palabras de la madre para

elaborar su discurso. Con el lamento de la mujer hacia las costumbres del hijo, se

destacan ciertas características del tipo de vida del flâneur y del poeta caminante,

asociadas con la bohemia: la condición de vagabundo y de hombre taciturno, que ha

perdido su entusiasmo, salud y fortaleza para encontrarse consumido por la vida

nocturna de la ciudad. Barrera (1998) comenta este aspecto del poema en su estudio:

El poeta ha establecido así las coordenadas del libro32, un triángulo formado por
el poeta, la calle y la noche que nos trae el recuerdo del poeta maldito
baudeleiriano porque, en cierto sentido, reconstruye la figura del bohemio
urbano, sin llegar nunca a los extremos del poeta francés (p. 107).

Así, encontramos en Fernández Moreno a un flâneur con reminiscencias de

bohemia sin permanecer atrapado en su atmósfera. Es, quizá, un paso evolutivo de

aquella bohemia que localizábamos a principios de siglo. En el poemario Ciudad

(1917), aunque todavía nos situemos en las primeras décadas del siglo XX, podemos

32
En referencia al poemario Ciudad (1917).

79

atisbar ya el paulatino distanciamiento con respecto a las formas poéticas que se estaban

llevando a cabo en la transición finisecular.

La misma estructura de los dos primeros versos se repite a continuación,

acentuando el carácter de canción:

Madre, no me digas:

³Hijo, quédate...±

La calle me llama

y a la calle iré­

Yo tengo una pena

de tan mal jaez

que ni tú ni nadie

puede comprender,

y en medio de la calle

¡me siento tan bien!

¿Qué cuál es mi pena?

Ni yo sé cuál es

Pero ella me obliga

a irme, a correr,

hasta de cansancio

rendido caer.

La calle me llama

y obedeceré.

Cuando pongo en ella

los ligeros pies,

me lleno de rimas

casi sin querer.

La calle en este poema se trata como el elemento que calma la pena del poeta, que

carece de causa y de solución33. Únicamente estando inmerso en la ciudad puede aliviar

33
La melancolía imposible de identificar que aparece en el poema corresponde con el spleen
característico de los poetas modernistas, que además se asocia estrechamente con la obra de Baudelaire.
El spleen es un sentimiento de hastío permanente y sin motivo concreto, que generalmente desemboca en
la adopción de la bohemia como forma de vida:

En ese fin de siglo se acumulan los signos que habían ido aflorando a lo largo de las décadas y
que remiten a una común insatisfacción. La rebeldía romántica, el spleen, la marginación
voluntaria del artista en la bohemia, la ruptura con el mundo se intensifican ahora en una general
oposiciòn a los modos y costumbres de la sociedad burguesa­ (Iglesias, ´Modernismo y

80

ese estado de angustia, y además le proporciona inspiraciòn y adrenalina (´pero ella me

obliga / a irme, a correr, / hasta de cansancio / rendido caerµ). Finalmente establece un

vínculo entre el poeta, la noche y la calle, para expresar una unión tácita de la que se

nutren:

¡La calle, la calle,

loco cascabel!
¡La noche, la noche,
qué dulce embriaguez!
El poeta, la calle y la noche,
se quieren los tres.
La calle me llama,
la noche también...
Hasta luego, madre,
voy a florecer.

De este modo, en el poema vemos la ciudad, en su ambiente nocturno, dibujada

como una necesidad positiva para el poeta, puesto que es su fuente de vida y evasión de

sus problemas. Podríamos decir que en este caso se introduce la fascinación que

experimentan los poetas urbanos, que lidia con los aspectos negativos. En ´El poeta y

la calleµ, Fernández Moreno deja ver una visiòn positiva de la urbe: el poeta flâneur se

desenvuelve en los cafés y la noche, y el poema se conforma como una exaltación de

ese estilo de vida.

Un poema de Ciudad que, además de profesar la devoción por la urbe, introduce el

concepto interesante de la búsqueda, es ´Fidelidadµ:

modernidadµ en Javier Serrano Alonso [et al.] (eds.) (2000), Literatura Modernista y tiempo del
98 (pp.27-45), p. 35).

Esta melancolía hace del poeta un ser incomprendido, pues es un sentimiento que por ser inexplicable
facilita el aislamiento; sin embargo, el spleen es más persistente en la soledad. Así, el poema se convertirá
en vehículo de expresión de un hastío que comulga con la soledad del poeta y la intensifica. Al igual que
notificamos el spleen en el poema de Fernández Moreno, también hemos podido acercarnos a él a través
de la obra de Lugones. Este es un elemento que envuelve, como decimos, la poesía de finales de siglo
XIX y las primeras décadas del XX, etapa que corresponde con los años del Modernismo.

81

 ¡Mira que te soy fiel, oh ciudad mía!

Otra vez en la calle como antes,

silenciosos mis pasos o sonantes,

conforme a mi tristeza o mi alegría.

Bajo el sol empolvado de tu día,

bajo tus crudos focos centelleantes,

entre el bullicio de tus habitantes

estoy buscando algo todavía.

Hora sería de quedarse en casa:

cerrado está el balcón, la luz escasa,

y hay un perfume triste en el ambiente.

Corre con parsimonia el cortinado,

y mira el cielo negro, resignado,

como hace ese señor mustio de enfrente.

Al comienzo del poema se declara la fidelidad del poeta hacia la ciudad que ya

adelanta el título. Como en otros poemas, la interacción entre ambos variará

dependiendo del estado de ánimo que se experimente, pero en cualquier circunstancia

esta será imprescindible en su vida. Por el segundo verso podemos afirmar que se trata

del reencuentro entre el poeta y la urbe, separado aquel por un tiempo desconocido de

su ejercicio como flâneur. Y es en el último verso de la segunda estrofa donde

encontramos la idea de la búsqueda: la marcha del poeta caminante no se limita a ser

una caminata sin rumbo, sino que también se pretende obtener algo a través de ella. En

´El poeta y la calleµ, el poema anterior, se declaraba como un remedio para aliviar la

tristeza, sin embargo también se mencionaba la inspiración como recompensa. Y es esto

lo que busca, sin ser capaz de identificarlo plenamente, la voz poética en este poema.

En las dos últimas estrofas, se figura lo que debería estar sucediendo si fuera un

ciudadano convencional: permanecer en la casa a esas horas tardías y limitarse a llevar

una vida conformista ´como hace ese señor mustio de enfrenteµ. Barrera (1998), en

referencia a este poema, destaca su cualidad de intimista, ´donde el poeta, en el filo de

82

la madurez plena, reflexiona sobre su vida presente y dialoga con la ciudad como si de

una amante se trataraµ (p. 122).

Además de la relación entre poeta y ciudad, encontramos el aspecto social que

atribuimos a la flânerie. Aunque en Fernández Moreno el resto de habitantes de la

ciudad aparecen, en la mayoría de sus poemas, como una amalgama prácticamente

uniforme, bullicio o torbellino, y no como seres individuales, se toma consciencia de

esa presencia del otro y su convivencia con este le sugiere diferentes emociones que

generalmente se traducen en un sentimiento de inquietud, a veces positiva y otras

negativa ±aunque, como vamos a ver en el poema siguiente, no siempre funciona de este

modo±.

Otro poema que define perfectamente la esencia de la flânerie es ´La calleµ:

La calle, amigo mío, es mágica sirena

que tiene luz, perfume y un misterioso canto.

Vagando por las calles uno olvida su pena­

¡Yo te lo digo que he vagado tanto!

Uno va por las calles entre el mar de la gente;

casi, ni la molestia tienes de caminar­

Eres como una hojita pequeña e indiferente,

que vuela o se está quieta, como quiera ese mar.

Y al fin todas las cosas las ves como soñando;

coches, escaparates, hombres ásperos y mujeres de seda,

todo en un torbellino pasa como rodando­

Y es este el gran peligro de estar siempre vagando,

el llegar a ser esto: otra cosa que rueda­

El flâneur concibe la ciudad como una sirena, que con su canto le atrae para que se

adentre en ella y se pierda. Una vez más, al igual que en el primer poema, esta se

percibe como el elemento capaz de hacer evadirse al poeta de sus preocupaciones y

83

angustias. En la última estrofa entra en juego la idea de la velocidad vertiginosa de la

vida urbana: el poeta se declara inmerso en un torbellino que le arrastra junto a todos los

demás elementos que conforman la calle y el devenir cotidiano. En este caso, el

´torbellinoµ, lejos de representar una inquietud, funciona como un sedante que, junto

con el resto del paisaje urbano, lo transporta a un plano casi onírico.

En este poema ya se detecta un sentimiento nuevo respecto a los anteriores. La

fascinación comienza a dejar hueco a la consciencia de la velocidad y la muchedumbre

como aspectos urbanos que pierden su idealización. Relacionado con esto, Barrera

(1998) apunta:

Este poema me parece uno de los más importantes del libro, casi una ´poéticaµ.
En la remodelación de este poema para Ciudad, 194934, el poeta establece
cambios que afectan a una mayor perfección rítmica del poema, por ejemplo,
pero también se advierte un tono de ánimo distinto: la hipótesis de que el poeta
pueda ser una pieza más del engranaje urbano, enunciada en el último verso, es
constatación de realidad en la versión posterior: ´Tú mismo no eres más que otra
cosa que ruedaµ (53) (p. 108).

Con respecto a este poema, la autora menciona un cambio de intencionalidad en el

proceso de remodelaciòn; la confirmaciòn de ´la hipòtesis de que el poeta pueda ser una

pieza más del engranaje urbanoµ. Más allá de este hecho que corresponde a los cambios

posteriores en el poema, advertimos que ya en esta primera versión existe una reflexión

que no se había dado hasta el momento: aparece la confusión derivada del sospecharse

´otra cosa que ruedaµ.

Aunque exista una nueva consciencia, la connotación que posee el poema no refleja

que la urbe ejerza un efecto dañino en el poeta. Sin embargo, este vagar por la urbe en

34
Barrera (1998) se refiere a la versión reelaborada por el poeta en el proyecto de ordenación de su propia
obra. El poemario que recoge esta nueva versión es Ciudad (1915-1949), publicado en el año 1949 y que,
como dice la autora, es ´la más completa selecciòn de los poemas dedicados a la ¶ciudad· de Buenos
Aires, desde 1915 hasta la fecha de su publicaciònµ (p. 129).

84

los poemas de Fernández Moreno no va a definirse siempre como un ejercicio positivo.

Si ya en el poema anterior observamos esta sensación de encontrarse a merced del ritmo

arrollador de las calles, aunque no desde un punto de vista negativo, en el poema

´Tráfagoµ sí expresará su angustia y soledad ante este fenòmeno:

Me he detenido enfrente del Congreso,

y en medio del urbano torbellino,

he soñado en un rústico camino

y me he sentido el corazón opreso.

Una tranquera floja, un monte espeso,

el girar perezoso de un molino,

la charla familiar de algún vecino,

¿no valen algo más que todo eso?

Se ahogaban en la esquina algunas flores;

a formidables tajos de colores,

abríase el asfalto humedecido

como esbozando trágica sonrisa.

¡Quién va a fijarse en mí, si hay tanta prisa!

¡Quién va a escuchar mi voz, si hay tanto ruido!

La prisa y el ruido son en este poema los enemigos, advirtiéndose la doble

condición de la vida urbana para el poeta, atractiva en unas creaciones y angustiosa en

otras como en esta. En este poema se filtra algo expuesto previamente: la necesidad de

recurrir a lo natural como contrapartida de lo urbano, como vía de escape para el poeta y

como territorio incorrupto. La evocación de los caminos, los montes y la vida campestre

provoca angustia en el poeta que se ve inmerso en la ciudad. La artificialidad de lo que

le rodea le hace anhelar la naturalidad del campo, observando también que todo lo que

vive en la naturaleza se ve sofocado en la ciudad (´Se ahogaban en la esquina algunas

floresµ). En este caso, el ´torbellinoµ de gente y velocidad que también aparece en el

poema anterior ya no es un acompañamiento, sino el reflejo de la cárcel artificial en la

que se ha convertido para él la ciudad.

85

 A propósito de esta perspectiva contradictoria al escribir la ciudad, que aúna

fascinación y vértigo, Rovira (2011)35 expone:

En el caso de la vanguardia argentina, un precursor de la misma es a la vez un

precursor de la ambivalencia. Me ha interesado siempre Baldomero Fernández
Moreno [­] La sensaciòn contradictoria de la ciudad transformada es una de las
ópticas de la poesía de quien es sin duda el poeta inicial de la ciudad de Buenos
Aires [­] Fernández Moreno es sin duda precursor, con su manera de ver la
ciudad, de la vanguardia inmediata; y es el primero en recoger las
transformaciones urbanas que se intensifican en los primeros decenios del siglo,
creando algunos cuadros realistas que pueden ser ejemplares de la misma
transformación [­] Con estas notas sobre afirmación de la ciudad moderna,
negación de la misma, desarrollo interior de la ciudad y ambivalencia concluirá
una entrada insuficiente a cuatro aspectos de la ciudad de vanguardia en muy
breves ejemplos de los muchos que podríamos recorrer (pp. 791-792).

Además de confirmar a Fernández Moreno como ´el poeta inicial de la ciudad de

Buenos Airesµ, Rovira lo incluye ±al igual que Cabrales Arteaga (1985) hace con

Lugones36± como precursor de la vanguardia argentina37. Ambos poetas, Lugones y

Fernández Moreno, escriben su poesía desde la óptica de la ciudad modernista ±aunque

Fernández Moreno lo hace en su primera etapa poética y posteriormente evoluciona su

obra hacia otras formas nuevas±. Sin embargo, la poética de ambos, su particular visión

de la urbe, es material con el que poetas posteriores entrarán en contacto para elaborar

su poesía urbana. Volvemos, de nuevo, a hablar de una tradición poética, que se hereda

y se nutre con el paso del tiempo. Una estructura con sus propios engranajes y

35
José Carlos Rovira: ´Ciudad de la vanguardiaµ en A través de la vanguardia hispanoamericana,
Manuel Fuentes y Paco Tovar (eds.), 2011, pp. 785-795.
36
p. 67.
37
Cabrales Arteaga (1985), en el trabajo en el que define a Lugones como precursor del vanguardismo,
incluye sin embargo a Fernández Moreno en el grupo de poetas postmodernistas, y le atribuye ±junto a
otros poetas± una actitud de ´ironía sentimentalµ (p. 21) propia de este movimiento. En referencia a las
actitudes que enumera como correspondientes a la línea poética postmodernista, se trata de aquellas que
destacó Federico de Onís en su obra Antología de la poesía española e hispanoamericana, publicada en
1934.

86

fundamentos, que se moldean y renuevan a través de las generaciones pero se mantienen

como el esqueleto de lo que es la poesía de la ciudad.

De este modo, vemos que la contradicción es uno de los rasgos más adheridos a las

poéticas urbanas. Tratándose de una poesía propia de la modernidad, y como veremos

en otras ocasiones, es imposible desligar esta sensación en la poetización de la ciudad.

Sin embargo, lo verdaderamente destacable, es cómo Fernández Moreno se proclama el

pionero en esta forma de escribir lo urbano; por tanto, y como coinciden todos los

autores que trabajan su obra, es asimismo pionero como poeta de la urbe.

El sentimiento negativo relacionado con la urbe se hace patente, como hemos

adelantado, en otros poemas. Otro ejemplo es ´Elegía al viejo Nacional Centralµ38, que

conforma un lamento por la velocidad del progreso. En él se recuerda al Colegio

Nacional de Buenos Aires, un edificio antiguo rescatado del pasado colonial

bonaerense, que ha sido reconstruido y dado la apariencia de ser una edificación más de

la nueva urbe, como reclama el poeta. Con este suceso, la memoria histórica de la

ciudad se ve suplantada por las nuevas exigencias de la modernización. Como afirma

Rovira (2011): ´La posiciòn de Fernández Moreno no es tanto la negación de la ciudad

en sus transformaciones como la constatación de la urbe desaparecida, presente en su

¶Elegía al viejo Nacional Central·, su colegio de infanciaµ (p. 792). Precisamente, el

hecho de que haya sido un edificio relevante en su vida ±y en particular en su etapa

infantil y adolescente±, provoca que el poeta sienta con mayor intensidad la angustia

38
´La ciudad terrible mueve su piqueta­ / ¿dònde está mi viejo Nacional Central? // Ese gran palacio no
me dice nada, / muchos parecidos tiene la Ciudad. // ¡Dios mío, Dios mío, si apenas me acuerdo! / Quince
años, lo menos, transcurrieron ya­ / Era un portal ancho, húmedo y oscuro / portal de convento, de casa
feudalµ.

87

frente a los cambios. Barrera (2007)39 destaca el aspecto emocional que se filtra en el

poema:

Además de ejemplificar la nostalgia por la ´remodelaciònµ del edificio al que no

reconoce, apunta críticamente, en la segunda estrofa, hacia una renovación
arquitectónica igualitaria, sin identidad propia, que va sembrando la ciudad de
edificios sin fisonomía característica. A partir de la tercera estrofa y hasta el
final, el poeta añade a lo dicho el valor sentimental de lo antiguo frente a lo
nuevo: ése fue el colegio donde estudió secundaria y, al desaparecer el edificio,
es como si desapareciera un capítulo de su vida. La nostalgia por lo perdido tiene
un valor sentimental ligado muy directamente a lo emotivo personal [­] Los
edificios son también enfocados por su ojo, pero curiosamente y caso aparte la
´Elegía al Nacional Centralµ, Fernández Moreno prefiere fijarse en edificios
anónimos en apariencia vulgares, pero que tienen para él una importancia
sentimental, ya sea por estar ligados a su barrio, ya sea por otra razón. Los dota
de ´auraµ, esa ´pátinaµ de la memoria afectiva sobre la historia de las cosas
(pp.69, 81).

De este modo, observamos cómo en la poesía de Fernández Morenos encontramos

edificaciones, destacadas o modestas, cuya principal relación con el poeta es afectiva y

nostálgica. Unas construcciones que forman parte de la conformación del poeta como

sujeto, porque han formado parte de su pasado. El hecho de que los cambios

arquitectónicos modernos afecten a esos edificios con más o menos historia, implica

algo más que el borrar una huella de la identidad bonaerense; también la del propio

poeta se encuentra comprometida.

Sin embargo, no será necesario recurrir a obras arquitectónicas antiguas para

mostrar su desesperación por las construcciones modernas. En otro poema,

´Departamentoµ, podemos verla aplicada a su propia vivienda:

Este es, amigos, mi departamento:

tres piezas, dependencias y pileta.

Tendremos que vivir a la jineta

yo, la mujer y el hijo turbulento.

39
Trinidad Barrera: ´Fernández Moreno y la ciudad de Buenos Airesµ en La ciudad imaginaria, Javier de
Navascués (ed.), 2007, pp. 69-89.

88

 Casi no se ve el sol, no se oye el viento,

no hay donde cultivar una violeta;

los pasos quedos y la voz discreta,

no se enoje un vecino soñoliento.

Diez pisos se alzan sobre mi cabeza,

sobre mi actividad o mi flaqueza

gravita, hierro y piedra, un mundo entero.

Nadie sabrá mi risa ni mi llanto...

¡Cuán grande deberá de ser mi canto

para llenar de luz este agujero!

Como podemos observar, la voz poética recurre de nuevo a la anomia y al

aislamiento como experiencia cotidiana. Contempla el edificio como un agujero en el

que se encuentra recluido, al margen de cualquier contacto humano. También expresa la

sensación que le produce la condición misma del edificio: los pisos se yerguen uno

arriba del otro y el poeta siente que todo un universo ajeno se desenvuelve día a día

arriba de él, y avanza junto a su cotidianidad pero paralelamente a ella. Otro elemento

necesario de destacar en el poema es la alusión, nuevamente, a la naturaleza. Las flores,

el sol y el viento no llegan hasta su hogar, y la convivencia extraña con los vecinos,

muy cercana y a la vez distante, hace que tenga que modular su voz y moderar su estilo

de vida para no perjudicarles, al mismo tiempo que se encuentran tan al margen de su

vida que esto enfatiza más la soledad que experimenta.

Esta relación tan compleja del poeta con la urbe, que puede cambiar de positiva a

negativa indistintamente, es un reflejo de las emociones que el individuo urbano

experimenta inserto en el entorno de la cotidianidad. Esta se caracteriza por estar

sustentada en el contraste, en la convivencia de las emociones enfrentadas y extremas en

el ciudadano, síntoma de la elevada concentración de estímulos a los que este se expone.

89

Lefebvre (1978) realiza un interesante análisis sobre lo que es y lo que implica la vida

cotidiana en la ciudad:

En la vida cotidiana, sector privilegiado de la práctica, las necesidades se

convierten en deseos. Éstos toman forma en ella, y en ella pasan de biológicos
(es decir animales y vitales) a humanos. Esta metamorfosis se opera a través de
duras pruebas; el autocontrol y la posposición, a veces ilimitada, de las más
legítimas satisfacciones, las de la elección y las opciones inevitables entre los
objetos posibles del deseo. La necesidad pasa a través de los filtros del lenguaje,
de las prohibiciones y las permisiones exteriores, de 1as inhibiciones y las
excitaciones, del esfuerzo y el logro [­] Riqueza de la cotidianidad: en ella se
esbozan las más auténticas creaciones, los estilos y formas de vida que enlazan
los gestos y palabras corrientes con la cultura. En ella se opera la renovación
incesante de los hombres: el nacimiento y formación de los hijos, el empuje de
las generaciones. Un arte, una imagen, un mito que no entren en la cotidianidad
(en lo vivido) permanecen abstractos o mueren. A la inversa, los más profundos
deseos y las aspiraciones más válidas se arraigan y permanecen en ella. Miseria
y pobreza: la vida cotidiana es también la repetición de los mismos gestos [­]
Lo cotidiano se descubre también como dominio de la suerte y la desgracia, de la
casualidad y el destino y sus sorprendentes combinaciones [­] En la
cotidianidad se mezclan las realizaciones y lo que ciertos filósofos llaman las
«alienaciones» del ser humano (pp. 86-88).

Con estas palabras podemos entender la contradicción constante que sienten

muchos de los poetas urbanos y que reflejan en sus obras. En el caso de Fernández

Moreno, amante de la vida urbana y defensor de la noche, los cafés y los encuentros ±o

simplemente de la calle como compleja presencia que le llena±, también es inevitable la

experimentación de esa confrontación de sentimientos. Ni el ciudadano más fiel a su

ciudad escapa a la alienación que menciona Lefevre, la que encontramos perfectamente

retratada en el último poema revisado. La ciudad es un escenario complejo que abarca

desde la excitación y la realización ±como menciona Lefebvre± hasta el hastío y la

desidia, lo cual se traduce en un amplísimo abanico de emociones que pueden figurarse

perfectamente contradictorias en el poeta.

Sin embargo, a continuación veremos el caso de un poema que no se define por una

emoción plenamente negativa o positiva, sino que por el contrario muestra cómo la

90

avalancha de estímulos le desencadena confusión y desorientación. Este último poema

que me gustaría exponer de Fernández Moreno es probablemente una ejemplificación

de su esencia como poeta urbano, rechazando los dos aspectos que hemos encontrado

previamente, tanto el de atracción como el de hastío. Nos referimos a ´Inquietudµ:

Hoy no me sirves, calle luminosa,

hoy no me sirves, plazoleta oscura,

hoy no me sirves, serranía pura,

hoy no me sirves, pampa generosa.

Hoy no me sirves, tierra populosa,

hoy no me sirves, mar de la aventura.

Ni el espacio, colmena que murmura,

ni el sol dorado, ni la luna rosa.

Las primeras estrofas del poema ya marcan una distancia con las dos vertientes que

se encuentran generalmente en sus poemas. En este caso, no rechaza la ciudad para

refugiarse en el campo, ni a la inversa. La voz poética se declara en un estado en el que

nada le complace ni le basta, rehusando ambos escenarios: tanto la calle y la plaza como

la serranía y la pampa.

Es necesario incidir sobre el peso que tiene el espacio campestre en la poesía de

Fernández Moreno, filtrándose incluso en su producción más puramente urbana. En el

caso de estos poemas, como hemos comentado, el campo se figura como la

contraposición necesaria a los aspectos de lo urbano que angustian al poeta. Barrera

(1998) resume la identidad de la urbe del poeta, que se enlaza con lo natural:

­ la ciudad de Fernández Moreno es también la ciudad de las grandes

remodelaciones arquitectónicas, la ciudad del cambio físico, la ciudad del
cambio humano, aluvial y filistea, de barrios y conventillos, de ´victoriasµ,
tranvías y autos, marcando así una evolución en los medios de transporte; la
ciudad de viejos edificios junto a espigadas torres, de plazas, puertos, calles,
ríos, árboles y flores. Es además la ciudad del ruido frente a la tranquila paz y
reposo de la campiña, es la otra mitad que el poeta necesita, siempre
dramáticamente escindido entre dos mundos y, al mismo tiempo, necesitado de
ambos (p. 123).

91

 Efectivamente, los dos mundos que distingue la autora son la ciudad y el campo, los

dos espacios que el poeta explora, aunque su vínculo con la urbe sea extraordinario. En

el poema que analizamos, ninguno de los dos es capaz de ofrecer consuelo al poeta,

aunque en su poética se figuren, vinculados o no, como su fuente primaria de belleza y

de admiración.

Una vez más no sé lo que me pasa­

Doblé una esquina, me encerré en mi casa,

en mi sillón caí, medio deshecho.

Y al doblar la cabeza lentamente,

hallé lo que buscaba inútilmente.

Y descansé sobre mi propio pecho.

Una vez declarado su rechazo, confiesa ignorar cuál es el sentimiento que le ha

provoca ese estado, hasta que regresa a su casa y se refugia en ella. Aunque no detalla la

naturaleza de su descubrimiento, marca la sensación reconfortante del hogar como lugar

donde aliviarse de la fatiga de sus propios sentimientos. Es interesante también observar

cómo su búsqueda anterior fue inútil, puesto que es en el sillón de la casa donde esta

podía fructificar.

Cuando me refiero a este poema como un ejemplo de poesía urbana, aunque no se

encuentre explícitamente la mención a la calle como en otros poemas ya analizados, es,

además de porque es un poema escrito en el contexto de la ciudad, por la temática

central y la emoción que conforman al poema en su totalidad. No es necesario que un

poema hable directamente del objeto sobre el que poetiza para que pueda apreciarse que

este se encuentra presente y es esencial para comprender la obra. Sin duda, el

sentimiento de ansiedad y fatiga que refleja el poema es una sensación derivada de la

cotidianidad urbana. Varios de los efectos que esta provoca en la gente que la vive,

como hemos apuntado previamente, coinciden con los que la voz poética trata de

92

expresar en este caso. Este también es el reflejo, como decimos, de la desorientación en

la que se encuentra, incapaz de identificar las propias emociones.

También podemos aplicar a esto lo expuesto previamente en relación al hogar.

Apuntábamos cómo Fernández Moreno tendía a recurrir a este espacio como lugar

donde mantenerse al margen de la ciudad, reflexionar y recordar lo vivido, para

posteriormente transformarlo en materia poética. En el caso de ´Inquietudµ, la casa es

fundamental para gestionar su mundo interior y, aunque no plasma las vivencias

urbanas como tales, de algún modo sí lo hace, escribiendo desde allí las sensaciones

experimentadas antes de llegar a la casa, esto es, en la calle.

Como hemos podido observar a través de la revisión de varios poemas de

Fernández Moreno, podemos afirmar que nos encontramos ante un poeta inaugural de la

poesía urbana moderna argentina. Fernández Moreno ya habla en el lenguaje de este

tipo de poesía abiertamente y reafirmando su identidad como poeta de la ciudad. Se

advierte a sí mismo como flâneur, o poeta caminante en términos de Monteleone

(1985), y declara su fascinación y apego hacia ella de un modo innovador con respecto a

toda la poesía anterior. Con su obra se iniciará el camino de la poesía de la urbe tal y

como la conocemos ahora: una obra en la que el poeta hablará del espacio en el que

habita de una forma directa, tomándolo como tema central del poema y construyendo un

entretejido de sensaciones derivadas de la propia experiencia en las calles.

Podemos finalizar nuestra revisión de la obra del poeta, recordando el vínculo que

se establecerá entre la misma y las generaciones poéticas posteriores que siguen la

tradición de la escritura de lo urbano. Al igual que Rovira (2011) relaciona la

producción de Fernández Moreno como precedente de la vanguardia, Barrera (1998) la

vincula del mismo modo con los poetas vanguardistas de las décadas posteriores:

93

 La ciudad cantada por este poeta y la ciudad suburbial que evocara Carriego son
las bases del imaginario urbano de ´floridistasµ y ´boedistasµ. Las
composiciones de Girondo, González Tuñón o Yunque serán deudoras de estos
precedentes. La obra de Fernández Moreno aparece así como un nexo necesario
entre generaciones argentinas. Las estéticas de Florida y Boedo que definieron el
panorama literario de la década de los veinte serían parcialmente analizadas si
no se cuenta con este imprescindible estabón de estilo (pp. 123-134).

Por la visualización de la poesía urbana como un panorama poético, es necesario no

perder de vista los vínculos entre las poéticas que atraviesan el siglo. A continuación,

nos disponemos a analizar la obra de Girondo y su óptica vanguardista, teniendo

presente todo aquello que se ha forjado en Fernández Moreno como predecesor y primer

referente de lo que supone ser un poeta plenamente urbano.

1.1.3. OLIVERIO GIRONDO Y LA CIUDAD COMO ESPECTÁCULO

La figura del flâneur nos ha ayudado a comprender uno de los aspectos más

interesantes de la poesía urbana argentina de las primeras décadas del siglo XX, aquella

que toma consciencia del otro y lo toma como parte de su experiencia ciudadana. A

continuación, vamos a explorar otro tipo de poesía muy particular que también juega

con el plano social: la poesía vanguardista y, como su representante en el presente

estudio, Oliverio Girondo.

Indagar sobre la poesía urbana del siglo XX es, inevitablemente, entender la ciudad

desde una óptica vanguardista. Aunque hemos sido testigo de cómo otros poetas han

elaborado una poética ciudadana desde otras perspectivas, este tipo de poesía llega a su

máxima exposición en los movimientos de vanguardias. Y si pretendemos tomar como

objeto de estudio a un poeta urbano y vanguardista, Girondo es una de las figuras por

excelencia.

94

 Girondo estableció una relación muy particular con Buenos Aires y las ciudades en

general. Posicionándose desde un punto de vista de vanguardia, toma la ciudad y la

figura en el poema como un escenario espectacular y grotesco.

Sin embargo, la poesía de Girondo, como la de otros poetas estudiados, evoluciona

y se modifica a través del tiempo. La crítica divide su poética en diversas etapas, y no

en todas ellas va a estar presente el paisaje urbano. El proceso de cambio en la obra

girondiana está estrechamente relacionado con el posicionamiento del poeta frente a la

construcción ±o destrucción± del sujeto poético, el cuestionamiento del universo formal

del poema, esto es, lo que envuelve la organización del discurso, así como el del

universo simbólico. Estas son las tres máximas que Girondo problematizará a lo largo

de treinta años de escritura. Y a través de la experimentación poética su obra se

metamorfoseará y trascenderá diversas fronteras.

Es indudable que en sus dos primeros poemarios, Veinte poemas para ser leídos en

el tranvía (1922) y Calcomanías (1925), los que muchos críticos agrupan en una

primera etapa, la urbe adquiere un papel protagonista. No obstante, es interesante

observar cómo, en la poesía de las décadas posteriores, su percepción de la ciudad

cambia y con ella la figuración en el poema.

Las dos obras que inician la poética de Girondo reflejan una flânerie exaltada por la

velocidad de la modernidad: la ciudad se moderniza en una mutación constante que el

poeta testifica. Además, el vínculo que crea con ella está sujeto a su particular

entendimiento del ejercicio poético. Fundamentalmente, este se basa en la primacía de

la percepción sensorial sobre todas las cosas. El poeta niega el bagaje emocional y

evocativo que forma parte de un sujeto. Por esto, cuestiona asimismo la figura del

95

sujeto. Sarlo, en su ensayo del 2003, califica esta actitud de optimismo ontológico o

desconfianza hacia el trascendentalismo:

Su optimismo tiene algo de confianza ontológica o, si se quiere describirlo de

otro modo, de desconfianza frente a los huecos trascendentales por donde la
poesía se dispara hacia el pasado o hacia lo desconocido. El presente es firme si
lo que se busca no transgrede, por voluntad simbólica o filosófica o restitutiva, la
'naturaleza' de lo que está allí, al alcance de los sentidos. (p. 64).

Si el poeta elimina o, al menos, pone entre paréntesis al yo lírico, toda la

experiencia de la escritura se ve afectada. Como también apunta la autora, la esencia de

los objetos no pasa por el sujeto, y la voz del poema únicamente es capaz de acceder a

ellos a través de los sentidos, lo que implica la negación absoluta de la idea de

propiedad. Y al no haber evocación, tampoco hay pasado: el universo poético se mueve

en un eterno presente que mantiene indemnes todas las cosas.

Todo este entramado poético también se aplica a la ciudad. De este modo, para

Girondo la urbe pierde su memoria histórica y se convierte en un espacio ajeno a

cualquier sujeto, existente por sí mismo, al que únicamente se puede acceder por medio

de la percepción. Esta fundamentación contribuye a que, en la mayoría de sus poemas,

la ciudad se represente como un espectáculo de la modernidad al que se asiste como

espectador.

Hemos citado previamente las ideas de Lefebvre (1978) respecto a la cotidianidad40.

El filósofo y sociólogo ahonda en el estudio de este concepto de lo cotidiano para

40
pp. 74-75.

96

terminar asociándolo con el espectáculo, algo que como decimos trabajará Girondo41 en

sus poemas. Lefebvre (1978) explora la idea del espectáculo cotidiano urbano y nos

acerca esta forma de percibir la ciudad:

­ la calle representa, en nuestra sociedad, a la vida cotidiana [­] No es nada

más que el lugar de paso, de interferencias, de circulación y de comunicación.
Es, pues, todo, o casi todo: el microcosmos de la modernidad. Con su apariencia
móvil ofrece públicamente lo que en otros lugares está escondido, poniéndolo en
práctica sobre la escena de un teatro casi espontáneo. La calle se repite y cambia
como la cotidianidad [­] La calle ofrece un espectáculo y es sólo espectáculo
[­] El espectáculo de la calle, variable e idéntico, ofrece sòlo sorpresas
limitadas, salvo accidentes [­] La calle abre ante nuestros ojos un buen texto
social. [­] en la calle, numerosos instantes de interés traspasan la indiferencia
del espectáculo permanente, en el cual cada uno deviene espectador. En la calle
yo participo. Soy también espectáculo, para los demás. De buen o mal grado,
figuro en el texto social [­] Mil pequeños psicodramas y sociodramas se
desarrollan en la calle, y los míos en primer lugar [­] Desquite de los seres
humanos: en sueños o en pensamiento, persigue los objetos, los juzgan. Escogen,
en imaginación o en acto. El número de opciones posibles mide el interés del
espectáculo (pp. 94-96).

Es muy interesante observar esta descripción del espectáculo urbano desde la

perspectiva sociológica. En realidad, el fenómeno como tal pertenece al ámbito de

estudio de la sociología ±por tratarse del espectáculo del conjunto de individuos que

transitan por la cotidianidad de las ciudades±. El ejercicio que llevan a cabo los poetas

vanguardistas entra dentro de su percepción como espectadores. En este texto, tratando

de posicionarse desde una óptica externa a lo que se está analizando, Lefebvre utiliza su

41
La cotidianidad urbana entendida como espectáculo o teatro va más allá de la poética de Girondo, y es
una característica común y muy distintiva de la poesía vanguardista. Mendiola Oñate (2001) recuerda las
particularidades de la poética bonaerense de vanguardia, e incluye la visión espectacular de la urbe:

La impetuosa acometida de las vanguardias artísticas en la escena cultural porteña de la segunda

década del siglo XX, formula una vigorosa poetización urbana que coloca la ciudad en el centro
de la nueva sensibilidad literaria y artística. Cuatro actitudes principales despierta Buenos Aires
en los poetas de ese tiempo: la visión admonitoria del que descubre, del que intuye el espectáculo
incipiente que el crecimiento de la ciudad promete; el ademán iconoclasta del que niega su
pasado, tratando de vivir la nueva realidad con mayor exaltación incluso de lo que la ciudad en
ese momento le permite; la actitud comprometida del escritor social que persigue la desdicha que
la ciudad arrincona; y por último la mirada melancólica de quien busca un pretérito aldeano en
los pliegues intemporales que poco a poco la ciudad anula (pp. 210-211).

97

mirada analítica, hace uso de términos puramente sociològicos como el de ´texto

socialµ, y trata de desentrañar el porqué del fenómeno. El espectáculo es, pues, esa

actividad frenética que sucede en las urbes, en la que el sujeto es el protagonista y al

mismo tiempo testigo. En el texto social suceden múltiples tramas que se cruzan y

atraen la atención de los individuos que la presencian. Y, como afirma el autor, contra

más tramas o posibilidades se encuentren mayor será el interés hacia ese espectáculo.

Desarrollado en estas claves, el espacio urbano es el único válido en la primera

poética de Girondo. En esta se observa un obstinado rechazo a lo natural y su entorno.

Sin embargo, la negación se pondrá en cuestionamiento en su cuarta obra, Persuasión

de los días, publicada veinte años más tarde de la primera, en 1942; y se revertirá

completamente en el poema largo Campo nuestro (1946), que vio la luz cuatro años

después de la última obra citada.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) ya posiciona desde el título al

lector como partícipe de la vida urbana. Además, conforma una declaración de

intenciones con respecto a todo el poemario: no solamente se sitúa en la vida cotidiana

de la ciudad, sino que dota a los poemas de una finalidad, un propósito funcional, que es

el ser leídos en los desplazamientos cotidianos urbanos, a través, en este caso, del

tranvía como medio de transporte. Esto tiene que ver necesariamente con el proceso de

modernización de las ciudades, implicando la figura del tranvía, que supone velocidad y

progreso. El hecho de que los poemas estén programados para ser leídos en el tranvía se

traduce en que el acto de la lectura también se ha transformado en una actividad propia

de la vida moderna, caracterizada asimismo por el presente fugaz y en continua

variación. La lectura que se lleva a cabo en el tranvía es una lectura condicionada por el

trayecto del mismo, constantemente interrumpida y en diálogo con todos los elementos

circundantes en la escena cotidiana.

98

 Un poema que refleja la pragmática mirada de Girondo al entorno urbano,

dominada por la información sensorial que hace de la escritura una descripción de la

realidad inmediata, es ´Apunte callejeroµ, recogido en Veinte poemas…:

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una
sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En
un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por
las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún
lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las
ruedas de un tranvía.

En primer lugar, y antes de entrar en el contenido del poema, observamos una

particularidad en la forma del mismo: la poesía de Girondo se adhiere al formato de la

prosa poética. Así, el verso y la estrofa característicos del género poético son eliminados

para dar paso a esta nueva forma de vanguardia. Los poemas en prosa poética serán una

constante en toda la poética girondiana hasta el poemario Persuasión de los días, en el

que se introducirá el verso con la métrica tradicional.

´Apunte callejeroµ es una sucesiòn de instantáneas. Las imágenes estáticas se

figuran a través de oraciones breves separadas por puntos. Son fotografías de la ciudad

que la fragmentan y descomponen en diferentes partes. En cada fragmento se trasluce

una mirada particular: la experiencia de observar la ciudad va más allá de una

descripción literal de lo que se ve, la voz del poema busca, a través de una mirada que

se reinventa constantemente, trascender la realidad por medio de lo que la percepción

del entorno sugiere. Así, la familia ubicada en la terraza del café es ´grisµ en mímesis

con el escenario urbano, la figura de la camarera que recorre el café está descompuesta

en partes, y de ellas el ´ojoµ que habla en el poema escoge los senos, atribuyéndoles

cualidades de otros miembros orgánicos como son los ojos ±´senos bizcosµ± . Del

99

sentido de la vista pasa al auditivo, que asimismo deviene en algo visible: es el sonido

del tráfico el que se transforma en color, destiñendo el verdor del follaje ±y, por

consiguiente, ahogando lo natural que reside en la ciudad±. Concluyendo este primer

párrafo, la mirada asciende a lo alto de un edificio y transforma la visión de un hombre

abriendo la ventana en una figura crucificada, transmutando lo cotidiano a través de esa

percepción alienante.

La metamorfosis de la cotidianidad urbana llevada a cabo por Girondo corresponde

con lo que Nogués (1996) comenta sobre ´la literatura ciudadana donde se confunden

escritores como Borges, Macedonio Fernández, Roberto Arlt y Oliverio Girondo. Lo

fantástico se mezcla con lo cotidianoµ (p. 345). En efecto, un rasgo interesante

característico de la vanguardia y que los poetas urbanos van a apropiarse en muchas

ocasiones para la poetización de las ciudades, es la búsqueda de lo maravilloso o

diferente en el marco de la repetida vida diaria. Así, incluso en las poéticas que, a

diferencia de las de Girondo o Borges, se desarrollan al margen del vanguardismo,

encontraremos una búsqueda de trascendencia y la intención de sobrepasar las

imposiciones de todos los días para redescubrir las maravillas que encierra el cosmos

urbano.

Volviendo al poema, seguimos encontrando la interpretación deformada de la

ciudad. La minuciosa observaciòn genera en el segundo párrafo la reflexiòn. El ´ojoµ

que recorre la ciudad se advierte colmado de ella, pues es una selva repleta de estímulos

que aturden y ahogan hasta el punto de temer el estallido interno. Es el espectáculo de lo

urbano del que habla Lefebvre (1978). Esta angustia se resuelve en la oración final, en

la que la sombra del propio ´ojoµ se libera y se suicida arrojándose ´entre las ruedas de

un tranvíaµ. Un suicidio propio de la modernidad, cuyo elemento de muerte es urbano:

la ciudad es la causante del ahogo y directamente de la muerte de la consciencia, del

100

´yoµ que no puede construirse en la poética girondiana y acaba destruyéndose, y

asimismo es la que la lleva a cabo. Esto implica a la ciudad como causa y efecto de la

vida urbana y de lo que acaece en ella, escenario único de la cotidianidad.

Esta mirada fragmentada a la urbe es la que domina todo el poemario,

encontrándola también en textos como ´Pedestreµ. Se trata, a través de ella, de

reinventar el día a día, tomar consciencia del espectáculo42, lo que obviamos por un

acostumbramiento que no se advierte pero inevitablemente se establece con el paso del

tiempo. El ´ojoµ de Girondo mira los elementos urbanos como si fueran extraños y

únicos, y los deforma para llevar a cabo su reformulación. Sobre esto apunta Mónica

Bueno (1994): ´­se trata de una mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas

de la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera, pone en conflicto la

capacidad referencial del signoµ (p. 14).

La descomposición de la urbe que cuestiona el signo también pasa, como hemos

comentado previamente, por las imágenes grotescas y la ironía. El espectáculo de la

modernidad es excéntrico como una función circense. Las gentes, que se agolpan y se

dibujan como un collage entremezclado con el paisaje, acaban formando un escenario

caricaturesco y risible. Un ejemplo de esto es otro poema perteneciente al mismo

poemario43, ´Croquis en la arenaµ, donde se describe un día de playa en el que los

elementos que lo componen se dibujan satirizados y concebidos también ±y

especialmente± desde el espectáculo. He aquí un fragmento:

42
Lefebvre (1970) apunta que aquel individuo que no se detiene a observar la ciudad no toma consciencia
de este fenómeno que sucede en la vida cotidiana: ´el que se afana, con prisa para llegar a su trabajo o a
una cita, no ve este espectáculo, es un simple extraµ (p. 94).
43
Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922.

101

 Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones

irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones
pintados de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un
pedazo blanco de papel.

Una característica interesante de Veinte poemas… (1922) y Calcomanías (1925) es

su acercamiento al libro de viajes. No todos los poemas, ni siquiera una mayoría, van a

retratar las experiencias urbanas del poeta en su ciudad, Buenos Aires, sino que muchos

de ellos van a ubicarse en diferentes ciudades alrededor del mundo: Río de Janeiro,

Venecia, Sevilla, París o Tánger van a tener su propia caricatura, y cada una supone una

experiencia diferente44.

Además, la variedad de escenarios y sus contextualizaciones van a permitir al poeta

experimentar con formas diferentes. Montilla (2007) analiza el poema ´Río de Janeiroµ

y destaca una nueva perspectiva; la de observar la ciudad a través de las tradicionales

postales45:

In ´Río de Janeiroµ, they are used to highlight some of the most recognized
geographical sites in Brazil. A sketch of the city landscape immediately precedes
the written text. Together, the illustration on the next page and the poem form a
caricature of the city as it is typically pictured on a postcard [­] The first verse
in ´Río de Janeiroµ establishes the connection between the poem-drawing and a
traditional postcard by stating that on a cardboard, the city appears to be made of
porphyry rock. The border placed around the rectangular landscape pictured in
the drawing also alludes to a postcard image (p. 22).

44
Luque García (2012) destaca la doble identificación del yo poeta como nativo y como turista:

el viaje poético que experimenta el sujeto de los Veinte poemas va de una ciudad a otra, durante
un cuestionable período de casi tres años que abarca de 1920 a 1922, presentándonos por un lado
al Girondo nativo, en sus poemas de Buenos Aires y Mar del Plata, y por otro lado al Girondo
turista, en sus poemas extranjeros (´La ciudad poliédrica de Oliverio Girondoµ).

45
Girondo ilustra con una acuarela de su autoría el poema ´Río de Janeiroµ, para incluirla junto a este en
la publicación de la primera edición de Veinte poemas… (1922). La acuarela, como describe Montilla
(2017), se interpreta como una caricatura de la ciudad que muestran las postales de viajes.

102

 Esta es una muestra de la experimentación de Girondo con las múltiples

posibilidades del poema. Utilizando el recurso pictórico, complementa el sentido del

poema y le atribuye nuevos matices y significados. Así, la ciudad del poema está

plasmada desde una óptica única, diferente a la que utiliza en otros poemas urbanos. Se

trata de una exploración de los variados recursos que abarca la poesía de la ciudad.

De este modo, con la variedad de escenarios, la flânerie girondiana traspasa las

fronteras físicas de la ciudad de Buenos Aires y recorre el mundo, como un viajero

anhelante de experimentar la vida en otras ciudades, más allá de la propia y habitada.

Sin embargo, pese a la diversidad de espacios urbanos que poetiza ±y en sintonía con el

ejemplo de Brasil que acabamos de observar±, Girondo aplica la misma mirada burlesca

y fragmentada sin salir de su particular óptica vanguardista.

Tras estos dos poemarios, o también podríamos decir, tras una primera etapa,

Girondo publica una obra que supone un cambio con respecto a la producción anterior.

Espantapájaros, publicado en 1932, trasciende las máximas de su poética y la lleva a un

nivel más complejo. Barrera (1997) define este poemario como la culminación de la

transgresión vanguardista, y nos recuerda la esencia ´moral y socialµ del movimiento:

La vanguardia europea, matriz generadora de los diversos fenómenos

vanguardistas, supuso una radicalidad estética, pero también moral y social.
Como momento revolucionario, de transformación de las relaciones
intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios estéticos, sino también un
concepto radical de libertad, un desprecio a las instituciones sociales y un
rechazo de las formas complacientes y de la consagración del artista. La
vanguardia es un fenómeno artístico y estético al mismo tiempo, pero su ruptura
no se ciñe exclusivamente a lo estético sino que se extiende al conjunto de las
relaciones intelectuales: instituciones y funciones del actor/artista. Se nos
presenta así como una instancia autocrítica tanto del arte como de la estructura
social en que se inserta. Pese a que a partir de 1927 se disuelve el grupo
martinfierrista, la semilla de la innovación estaba sembrada y en 1932 Girondo
publica el libro más transgresor de la vanguardia, Espantapájaros (p. 396).

103

 Con las palabras de Barrera (1997) rescatamos el propósito político de la

vanguardia. Efectivamente, es relevante no pasar por alto que, más allá de ser una

corriente que trabaja especialmente el aspecto formal y estético del poema, lo explora y

lo reinventa; existe una voluntad subyacente de cuestionamiento ético 46. La vanguardia

persigue desligarse del canon y la instituciòn. Es, como dice la autora, ´una instancia

autocrítica tanto del arte como de la estructura social en que se insertaµ.

De este modo, vamos a enfrentarnos a la obra vanguardista por excelencia. Como

hemos visto en el poema ´Apunte callejeroµ, anteriormente se problematizaba la propia

consciencia, que asomaba a través de ciertas reflexiones y acababa por autodestruirse

ante una falta de fundamento; ante la imposibilidad de permanencia en el mundo

moderno. En Espantapájaros no se cuestiona el yo ni se elimina, porque está

fundamentalmente ausente, hecho que viene explícito en el título donde se presenta al

espantapájaros como objeto antropomorfo que simula al hombre pero no lo es.

La urbe también va a ser el escenario escogido, pero la distorsión es mucho más

pronunciada y condicionante del discurso. Y es que la característica más notable de esta

obra es una renovación de la forma discursiva, consecuencia de la voluntad de

46
Luque García (2012) hace referencia al vínculo entre el aspecto formal del poema, fundamentado en la
descomposición y la fragmentación, y el propósito ideológico de liberarse de la mirada burguesa:

En ese proceso endogámico entre la ciudad y el poeta, teniendo en cuenta que la nueva
cosmópolis diluye y asimila la identidad del individuo, el destino pasa a ser un bucle de
degradación que ha de culminar en la autodestrucción. O así debe ser, visto el paisaje que
Girondo dibuja en sus poemas, como terminará el animal burgués en ese modelo urbanístico. La
esperanza radica en lo cotidiano, exaltado y absorbido por el entorno hostil, pero que en sí
mismo guarda la belleza y el objeto de la poesía de Girondo. Lo cotidiano urbano, la ciudad
personificada es ahora la clave para evitar el anquilosamiento de una poesía abandonada al vicio
burgués que su propio objeto le brinda (´La ciudad poliédrica de Oliverio Girondoµ).

Por otra parte, Guzmán Munita se refiere al sistema social de producción y la jerarquía de clase como los
principales enemigos de la poesía girondiana:

La poética de Girondo revela la crisis que acongoja a la sociedad, exponiendo la realidad de una
ciudad en la que las relaciones de producción y el clasismo son la tónica. Para hacerlo,
desarticula la organización del texto conforme a la tradición y registra las perturbaciones de su
conciencia mediante la expresiòn de su yo poético, abriendo así la obra a la intertextualidad (´La
ciudad moderna en la poética de Oliverio Girondoµ).

104

experimentar con la palabra. Es esto lo que propicia la aparición del caligrama, del

mismo modo que supone una muestra, aunque no la única, de la tendencia ´a abolir las

fronteras genéricasµ, como apunta Bueno (1994, p. 17).

Sin embargo, la forma no es lo único que se altera. A lo largo de los textos se

observa una experimentación semántica, que busca desproveer al discurso del sentido

coherente y resemantizarlo a través del absurdo. O, lo que es lo mismo, evidenciar la

banalidad del mismo.

Una muestra de Espantapájaros que refleja las características expuestas y que,

además, está inserto en el entorno urbano, es el texto 13:

Hay días en que yo no soy más que una patada, únicamente una patada. ¿Pasa una
motocicleta? ¡Gol!... en la ventana de un quinto piso. ¿Se detiene una calva?... Allá va
por el aire hasta ensartarse en algún pararrayos. ¿Un automóvil frena al llegar a una
esquina? Instalado de una sola patada en alguna buhardilla.

¡Al traste con los frascos de las farmacias, con los artefactos de luz eléctrica, con los
números de las puertas de calle!

La primera oración que abre el texto marca desde el comienzo el carácter de la voz

narrativa: esta se identifica a sí misma como una acciòn, en vez de un sujeto (´hay días

en que yo no soy más que una patadaµ) y remarca la imposibilidad de trascender esa no-

identidad (´únicamente una patadaµ). A esta frase le sigue una sucesiòn de

interrogaciones y respuestas que representan imágenes del propio poder que adquiere al

adoptar la condición de patada. Con el impulso lanza una motocicleta hasta estrellarla

en la ventana de un quinto piso, lo mismo con la calva de un hombre ±´calvaµque se

dibuja como un elemento aislado, sin aludir al cuerpo al que pertenece, lo que implica el

acto de fragmentación tan característico de Girondo y constituye una sinécdoque± en un

pararrayos, y finalmente un coche empotrado contra una buhardilla. Del mismo modo

rompe otros objetos y lo celebra a través de la exclamación.

105

 Todas estas imágenes, pese a ser muestras de lo absurdo, reflejan a un no-sujeto ±

que, como hemos apuntado, no es un sujeto puesto que no tiene identidad como tal, sino

que es la figuración de una fuerza o un impulso± que se dedica a destrozar diferentes

elementos urbanos. La motocicleta, la calva del peatón, el automóvil, los frascos de las

farmacias, los objetos de luz eléctrica y los números de las puertas de la calle son piezas

que están presentes en la ciudad y son propias de ella. La cotidianidad urbana las

presenta e introduce y la voz del texto las destruye inserto en la misma ciudad ±tanto la

motocicleta como la calva y el coche se corrompen en la localización urbana

correspondiente: la ventana del quinto piso, el pararrayos y la buhardilla±.

Cuando comienzo a dar patadas, es inútil que quiera contenerme. Necesito derrumbar
las cornisas, los mingitorios, los tranvías. Necesito entrar ³¡a patadas!³ en los
escaparates y sacar ³¡a patadas!³ todos los maniquíes a la calle. No logro
tranquilizarme, estar contento, hasta que, no destruyo las obras de salubridad, los
edificios públicos. Nada me satisface tanto como hacer estallar, de una patada, los
gasómetros y los arcos voltaicos. Preferiría morir antes que renunciar a que los faroles
describan una trayectoria de cohete y caigan, patas arriba, entre los brazos de los
árboles.

Y conforme continuamos, sigue sucediéndose la destrucción del paisaje urbano. La

voz-patada se reconoce incapaz de resistir su propio impulso de aniquilar la ciudad

pieza a pieza. También vuelve a introducir la imagen del tranvía, tan recurrente en su

escritura urbana47.

47
El tranvía, que tanto protagonismo adquiere en Girondo, ya era un elemento destacado en la poesía de
Fernández Moreno. Así lo indica Barrera (1998) en su estudio sobre el poeta:

El amor a la calle, por la calle misma, se amplía a lo que ve, el espectáculo visual que esta
ofrece, a los interiores que visita en su callejeo o a esos omnipresentes tranvías en sus calles, cita
obligada de buen número de poemas, cuando no tema poético en sí mismo. Pareciera preludiar el
consejo que cinco años después arrojara Girondo: ´poemas para ser leídos en el tranvíaµ (p. 116).

Este es otro motivo más que conecta la poesía urbana en sus diferentes generaciones. Como figura
importante en las poéticas ciudadanas, observamos cómo no se adscribe a un determinado movimiento,
sino que trasciende su utilización como recurso circunstancial para identificarse como un rasgo
característico de una tradición poética.

106

 La descripción del acto consistente en sacar los maniquíes de las tiendas y ubicarlos

en las calles vuelve a recordarnos a la figura del espantapájaros. Así, tomando al

maniquí como máscara de la identidad o como reemplazo de la misma, al igual que con

el espantapájaros, la imagen nos remite a esa idea de Girondo de la negación del

individuo, y la hace recaer en todos los habitantes de la urbe. Habitantes que, como el

propio poeta, se ven expuestos diariamente a la vida moderna y, en consecuencia, a la

disolución de su identidad.

La necesidad de destrucción conforme avanza el texto deviene en paz y éxtasis: la

única motivación de la patada es acabar con la urbe a través de cada componente.

A patadas con el cuerpo de bomberos, con las flores artificiales, con el bicarbonato. A
patadas con los depósitos de agua, con las mujeres preñadas, con los tubos de ensayo.

Familias disueltas de una sola patada; cooperativas de consumo, fábricas de calzado;

gente que no ha podido asegurarse, que ni siquiera tuvo tiempo de cambiarle el agua a
las aceitunas... a los pececillos de color...

La mirada hacia los elementos urbanos va extendiéndose al ámbito de la sociedad.

Ahora la patada no actúa únicamente sobre el mobiliario ciudadano o los edificios, sino

que se mencionan a los habitantes que conforman la ciudadanía (´el cuerpo de

bomberosµ, ´las mujeres preñadasµ, ´familiasµ) como víctimas de su acciòn. Girondo

está haciendo una descripción de la decadencia del progreso y mostrando una voluntad

de disrupción. Las gentes que describe son parte de esa decadencia, y la frase final lo

evidencia: ´gente que no ha podido asegurarse, que ni siquiera tuvo tiempo de cambiarle

el agua a las aceitunas... a los pececillos de color...µ. También hace referencia a otros

elementos modernos, como ´las cooperativas de consumoµ, las fábricas o los depòsitos.

No cabe duda de que la ciudad que se muestra es la ciudad moderna, con todas las

características que la conforman. Y la voz del texto trata, desde el comienzo, de

107

boicotear la ciudad y arrasar todo el cosmos urbano. Sobre este texto, y en relación con

lo que hemos comentado, Barrera (1997) concluye:

Si la familia falla, si la personalidad es un cóctel, si la transmigración es un

proceso frecuente, si la metamorfosis es imparable, no debe pues extrañar que en
el texto 13 se apunte al anhelo de destrucción de ese yo que [­] no tiene nada
optimista que sustentar [­] La consecuencia lógica es pues liarse «a patadas»
con el mundo (p. 403).

Tras Espantapájaros (1932), la poética de Girondo da un giro importante. El poeta

lleva a cabo un ejercicio de cuestionamiento de su trabajo, y cambia radicalmente

algunas de sus máximas. Visiblemente advertimos un cambio en la estructura. Recupera

la forma del poema con estrofas y métrica, que había dejado ver en Calcomanías pero

rechazado en Espantapájaros. Y probablemente otro de los cambios más relevantes sea

la reintroducción del sujeto. Mientras que en la obra anterior se hablaba desde una voz

desprovista de un yo, en estos poemas reflexiona desde una subjetividad más o menos

determinada y utiliza el pronombre personal de primera persona, tanto en singular como

en plural. Aunque en la poética girondiana nunca se llega a encontrar un sujeto definido

y en este poemario siga apareciendo fragmentado o cuestionado, vemos un cambio con

respecto a su anterior postura enunciativa.

Con respecto a la urbe, la sensación abrumadora que desde sus primeros poemas le

ha suscitado llega a desprenderse del atractivo que al mismo tiempo le acompañaba. Si

en el poema analizado de Espantapájaros ya vemos el hastío del poeta hacia la ciudad,

en Persuasión de los días esta aparece en un segundo plano. El poeta urbano se

distancia de la ciudad, desencantado e incapaz de soportar el acelerado ritmo que esta le

impone, y comienza a buscar la paz en el entorno natural. Así lo resume Bueno (1994):

También desencanto frente a esa ciudad moderna que antes lo subyugaba; ha

pasado el deslumbramiento provocado por el vértigo de la modernización. La
mirada desilusionada recorre los espacios que ahora se han degradado. El poeta

108

 efectúa un giro que rota su posición, descubre otro espacio y se preocupa por
establecer las abismales diferencias entre la ciudad y el espacio abierto del
campo, constituyendo para oponerlos, imágenes casi eglógicas del último. (p.
18-19).

Así, y por primera vez, Girondo muestra un interés por la naturaleza y el medio

rural. Las únicas huellas de la urbe aparecen como oposiciones negativas a la vida en el

campo, que trata de ensalzar.

Un poema que refleja el abandono de la ciudad ante la búsqueda de aislamiento y

serenidad es ´Vuelo sin orillasµ:

Abandoné las sombras,

las espesas paredes,

los ruidos familiares,

la amistad de los libros,

el tabaco, las plumas,

los secos cielorrasos;

para salir volando,

desesperadamente.

Abajo: en la penumbra,

las amargas cornisas,

las calles desoladas,

los faroles sonámbulos,

las muertas chimeneas,

los rumores cansados;

pero seguí volando,

desesperadamente.

Las dos primeras estrofas relatan cómo el sujeto poético levanta el vuelo alejándose

de su vida urbana. Para ello menciona todos los elementos cotidianos que le rodean:

´las espesas paredesµ, ´los ruidos familiaresµ, ´los librosµ, ´el tabacoµ, ´las

plumasµ­ y emprende un vuelo desesperado. En la segunda estrofa observa la urbe

desde arriba, y otorga a todos los motivos del paisaje, desde la visión panorámica,

109

una connotaciòn negativa (´amargasµ, ´desoladasµ, ´sonámbulosµ, ´muertasµ,

´cansadosµ).

Ya todo era silencio,

simuladas catástrofes,

grandes charcos de sombra,

aguaceros, relámpagos,

vagabundos islotes

de inestables riberas;

pero seguí volando,

desesperadamente.

Un resplandor desnudo,

una luz calcinante

se interpuso en mi ruta,

me fascinó de muerte,

pero logré evadirme

de su letal influjo,

para seguir volando,

desesperadamente.

Todavía el destino

de mundos fenecidos,

desorientó mi vuelo

³de sideral constancia³

con sus vanas parábolas

y sus aureolas falsas;

pero seguí volando,

desesperadamente.

Tras huir de la ciudad sobrevuela el campo pero, en este poema, no le es suficiente.

Su angustia es tan profunda que necesita trascender cualquier espacio y continuar en el

impulso desesperado de la huida. Pese a esto, aunque constante, es un vuelo costoso

para el sujeto, y distracciones en forma de ´mundos fenecidosµ, se le interponen

confundiéndole con su atractivo e instándole a interrumpir su huida, deslumbramiento

que logra vencer.

Me oprimía lo fluido,

la limpidez maciza,

110

 el vacío escarchado,

la inaudible distancia,

la oquedad insonora,

el reposo asfixiante;

pero seguía volando,

desesperadamente.

Ya no existía nada,

la nada estaba ausente;

ni oscuridad, ni lumbre,

³ni unas manos celestes³

ni vida, ni destino,

ni misterio, ni muerte;

pero seguía volando,

desesperadamente.

Finalmente, en la penúltima estrofa, el sujeto confiesa la opresión que le produce el

vacío que ha alcanzado en su huida, más allá del espacio tangible. Sin embargo, su

vuelo es infinito y no contempla detenerlo. La huida ha atravesado la materia y ni

siquiera la nada existe; tampoco las leyes que sustentan la existencia, como es la vida o

la muerte. No obstante, la esencia del viaje se sustenta en la infinitud y la eternidad, y

persiste a través de sí misma, inmune a todo lo que no forme parte de ella.

Este poema podría haber sido del mismo modo analizado en el capítulo de la poesía

intimista. En él no se aprecia, como en los textos anteriores, esa consciencia social;

precisamente porque lo que trata Girondo es de escapar del espacio habitado hasta

alcanzar la nada más absoluta. Sin embargo, tampoco sería correcto calificarlo como un

poema del yo: la huida del sujeto poético pasa también por evadir su condición de sujeto

como tal. Sin ser una poesía intimista ni social, escapando a cualquier catalogación, este

111

poema busca la destrucción de todo lo que abarca48. Aún así, lo incluimos con la

intención de iluminar las amplias facetas que ha recorrido la poesía urbana del autor.

La voluntad de evasión de la vida moderna, reflejada en el poema y canalizada

hacia el medio natural en otros de Persuasión de los días (1942), toma su forma más

rotunda en el poema largo Campo Nuestro (1946). En él, la ciudad es eliminada para

dedicar toda la mirada idealizada al campo.

La última obra de Girondo, En la masmédula (1953), no retrocede su mirada hacia

la urbe, ni tampoco se mantiene en el campo. Este poemario está situado en el particular

espacio de la carencia de sentido, completamente vanguardista. La ruptura lo acompaña

en todos los aspectos: rompe con el referente y con la forma, alterando la sintaxis del

poema e inventando palabras. Observamos así una revisión de algunos conceptos de su

primera poética vanguardista, como la supresión del universo simbólico, pero llevados

al extremo. El poema finalmente deviene simplemente lenguaje, y nada trasciende más

allá del acto de la escritura.

1.1.4. MARIO JORGE DE LELLIS, EL POETA DEL BARRIO DE ALMAGRO

Una tercera vertiente poética que se caracteriza por su consciencia social,

probablemente la que primero se asocia cuando hablamos en estos términos, es

denominada precisamente como poesía popular y social.

48
Valdés (1996) hace alusión a la importancia del cuestionamiento de toda lógica racional en el
movimiento surrealista de vanguardia. Igual que en el poema analizado el sujeto rechaza cualquier
fundamento existencial, el Surrealismo en general explora otras dimensiones más allá de lo real:

El Surrealismo rechaza sucesivamente la mística, el saber absoluto, lo real discursivo, para

proponer, en cambio, la importancia de la dimensión onírica y de la creación liberada de las
barreras de la razón positivista (p. 3).

112

 Si nos ubicamos en el ecuador del siglo XX argentino, más allá de los poetas

vanguardistas que experimentaron hasta los límites del poema, ±y cuya poética

finalmente se desvaneció ante el reconocimiento de lo utópico de su propuesta±

llegamos a un nuevo tipo de poesía. Una de las líneas más relevantes de la poesía post­

vanguardista es la vertiente conocida como poesía social. Esta, en oposición a las

vanguardias, es una poesía popular, que habla desde y para el pueblo, y busca poetizar

sobre la cotidianidad de la vida de las gentes humildes. También dialoga directamente

con el tango ±en ello se evidencia la herencia popular±, siendo muchos de estos poetas

sociales letristas de tangos que se han llevado a la interpretación musical.

Antes de que estos poetas populares adoptaran el tango como un elemento

fundamental, ya existía la propiamente denominada como ´poesía del tangoµ. Sobre ella

apunta Salvador (2006):

Existe, pues, una «poesía del tango», que es también la poesía del arrabal, la
poesía del barrio. El primer libro del primer representante no ágrafo de esa
poesía, al que del mismo modo podemos considerar como fundador y maestro de
toda esa tendencia criollista que tanto agradó a Borges, se tituló Misas herejes.
No es un título casual. Remite, como en un espejo quizá deformado, a un libro y
a un maestro que forman ya parte de la tradición literaria argentina: Prosas
Profanas. Ese libro, y la poesía posterior de su autor, Evaristo Carriego, tiene
mucho que ver con lo que la crítica ha definido como la tendencia literaria en la
que se va diluyendo el modernismo y que, casi en todas las ocasiones, se
caracteriza por un proceso de simplificación en las formas y humanización en
los temas, que acerca el discurso poético a ciertos planteamientos «Sencillistas»
o conversacionales, en ocasiones también próximos a las formas tradicionales de
la canción. Ese «posmodernismo» en el caso argentino se aproxima, como en
ciertos momentos de la historia, a las formas musicales (candombe, fandango,
milonga) que acaban de conformar la estructura del tango como danza y la
rellenan de un contenido «literario». Constituyen así la «poesía del tango» que
tan próxima es a la poesía del barrio y del arrabal porteño, es decir, a su
tradición criolla (p. 80).

Si bien no vamos a ver la ´poesía del tangoµ surgida en el postmodernismo de

comienzos de siglo, sí nos acercaremos, como decimos, a la herencia que esta ha dejado

en los poetas sociales de mitad de siglo XX. Estos recuperarán y mantendrán la esencia
113

tanguera, trabajarán las formas y las posibilidades que el tango ofrece. Sin duda, es una

pieza importante para entender la poesía popular: representa, igual que en Carriego y

sus poetas coetáneos a los que alude Salvador (2006), las raíces criollas, la identidad

barrial y su tradición.

La poesía social entra en contacto con el ámbito político, puesto que se poetiza

desde la adopción de una determinada postura política; la que defiende a las clases

populares y obreras, frecuentemente entendida por estos poetas desde el comunismo. El

poeta, así, habla abiertamente de su compromiso político, y es por esta razón por la que

se asocia este tipo de poesía con los poemas panfletarios, y se les denomina

comúnmente de esta forma. Sin embargo, esta corriente va mucho más allá de la

propaganda política. Respecto a lo que interesa para este estudio, los poetas populares

retratarán la ciudad desde los barrios obreros y desfavorecidos, con la intención de

plasmar en el poema la vida de sus gentes. Además, dedicarán poemas a personas más o

menos pintorescas de estos barrios, así como a sus locales, cafés y rincones

característicos.

Siendo una poesía que busca la unión entre las gentes por encima de la

individualidad, no es de extrañar que en muchos de los poemas se encuentre un sujeto

colectivo, en vez de un yo como voz enunciadora del poema. Esto muestra que, para

estos poetas, la poesía es la voz representante del pueblo49.

49
En contraposición a Sur y otras revistas, en 1955 Carlos Manuel Muñiz funda Ciudad (1955-1956).
Esta reúne a un grupo de intelectuales con variadas perspectivas que se dirigen al pueblo y encuentran en
la ciudad un escenario cultural heterogéneo. Es destacable el hecho de que sus tres números salen a la luz
en un contexto de intensos cambios políticos. Lafleur, Provenzano y Alonso (2006) apuntan sobre la
revista: ´Signo de época crítica, de reencuentro y de examen, la labor intelectual desarrollada por Ciudad
quedará como un interesante aporte de estos últimos años a la revisión de una conciencia cultural
argentinaµ (p. 261). De este modo, la publicaciòn persigue precisamente eso, la representaciòn de una
conciencia cultural propia del país.

114

 Mario Jorge de Lellis no es un referente poético actualmente. Sus obras están

prácticamente desaparecidas a causa de la falta de reediciones, que las han relegado y

abocado al olvido50. Sin embargo, en la década de los 40 y 50, años en los que su obra

fue más prolífica, De Lellis fue un poeta celebrado. Publicó numerosos poemarios, un

total de catorce, además de dos biografías ±de Neruda y de Vallejo±, relatos de viaje y

cuentos. También fundó y dirigió, junto con Roberto Hurtado de Mendoza, la revista

literaria Ventana de Buenos Aires en 1952; la cual estuvo en activo hasta 1955 y contó

con catorce números, coincidiendo con el de sus obras poéticas. Desde esta revista

proclamaban su posicionamiento respecto a la poesía, tal y como cita Korn (2010):

Hastiados ya de los que han hecho del poema un trabalenguas, hastiados de los
problemas menores del lugar común con que han infectado la poesía los
falsificadores de este noble arte, queremos tener una ventana limpia,
poderosamente pura, desde donde el espíritu auténtico del poeta pueda abrir su
palabra segura (p. 17).

Es visible en esta proclama la voluntad rotunda de cortar con las vanguardias y la

forma en que las consideran formas de expresiòn de ´problemas menores del lugar

comúnµ, en contraposiciòn a su compromiso con el pueblo; calificando a sus poetas

50
Ricardo Horacio de Lellis, en el año 2004, recupera parte de la obra poética de su hermano en el libro
Apostillas: Buenos Aires en la obra de Mario Jorge de Lellis. En 2001 ya había publicado una Antología
esencial de su poesía, sin embargo, esta publicación pretende ir más allá de la recopilación, pues el autor
asimismo incluye ´apostillasµ o apuntes sobre los poemas que recoge con la intención de completar su
interpretación. Vargas (2004) dedica un breve artículo a esta publicación:

La cartografía de la Buenos Aires que fue y la que va siendo, y una minuciosa deconstrucción de
la obra de su hermano son los pilares que sostienen una casa poblada de humores y amores, de
objetos descubiertos y por descubrirse, de mundos caducos, o en retirada, o en gestación. De
prosa refinada, aunque sin alardes, coloquial mas no vulgar, erudita mas no ostentosa, De Lellis
supera con holgura los enunciados que se cifran en el género "Apostillas", entendido como el
oficio de interpretar, aclarar o completar (´Tributo de un autor a su hermano, el poeta Mario
Jorge de Lellisµ, La Gaceta).

Antes de que se publicaran los dos libros de Ricardo Horacio de Lellis, una pequeña muestra de la poesía
de Mario Jorge de Lellis ya aparecía en la antología La poesía de Buenos Aires (1968), llevada a cabo por
Horacio Salas y en la que se reúne a numerosos poetas bonaerenses y letristas de tango. Estas tres obras
pueden considerarse las publicaciones mayores en las que se realiza un ejercicio de recuperación de la
relegada obra poética de De Lellis.

115

como ´falsificadores de este noble arteµ de la poesía. Ofrecen, a cambio, una ´ventana

limpia, poderosamente puraµ, esto es, una vía amplia y firme de comunicaciòn del

´espíritu auténtico del poetaµ; de la poesía que ellos conciben como la esencial y la

verdadera: la social.

De Lellis estuvo asimismo integrado en un círculo poético argentino de esos años,

conocido como ´El pan duroµ y fundado en 1955 junto con otros poetas comunistas,

cuyo propósito era publicar y hacer visible a través de sus propios medios un tipo de

poesía popular y comprometida. Una poesía que se fundamentaba en la temática urbana,

tratada desde el lenguaje coloquial y fuertemente influida por el tango. Este grupo lo

formaban numerosos poetas, tales como Juana Bignozzi, Humberto Costantini, Hugo

Ditaranto, Héctor Negro o Juan Gelman. Poetas que, junto con De Lellis, formarán parte

de la generación poética del 60 en Argentina.

Volvemos a incidir en el vínculo entre los poetas argentinos de la generación del 60

y el tango, para aplicarlo a la figura de De Lellis. Esto también lo veremos, todavía más

desarrollado, en Costantini: el tango como parte de la identidad popular nacional no

puede desvincularse de la obra de estos autores, cuyo interés reside en todo aquello que

define el ser argentino. Estos puntos comunes favorecen la hermandad y la unión del

pueblo. Rapoport y Seoane (2007) hablan sobre la influencia del tango en De Lellis:

­ Mario Jorge de Lellis, que podría ser considerado uno de los representantes
del ´realismo románticoµ, movimiento que [­] tiene relación con algunos de los
mejores letristas de tango. Es justamente del tango de donde De Lellis toma
varios elementos. Así evoluciona hacia lo testimonial y urbano. La Buenos Aires
que pinta en su obra está cargada de recuerdos de infancia, de imágenes
familiares y amigos, de hijos, de mujeres, de oficinistas, de prostitutas, de
jubilados. También aparecen el Boca Juniors, Charles Chaplin, Carlos Gardel,
Irineo Leguisamo, Pablo Neruda, Guy de Maupassant y Roberto Arlt (p. 782).

116

 Como vemos, los autores aluden al tango como el germen de la poesía urbana y

testimonial de De Lellis, y a continuación enumeran los diferentes y dispares motivos

que tienen cabida en la poética del poeta. Estos elementos van desde algunos roles

típicos de habitantes urbanos ±´mujeres, oficinistas, prostitutas, jubiladosµ± hasta

famosas referencias de la cultura popular del continente ±´Boca Juniorsµ, ´Carlos

Gardelµ, ´Irineo Leguisamoµ51± y su literatura ±´Pablo Nerudaµ, ´Roberto Arltµ±,

llegando a traspasar la barrera geográfica para mirar hacia Europa ±´Charles Chaplinµ,

´Guy de Maupassantµ±. En cualquier caso, es relevante el interés de De Lellis por aunar

ciudad y cultura popular, concediendo que la urbe adquiere su sentido a través de

aquellos que la habitan.

Deslizándonos al aspecto urbano, advertimos que el poeta tuvo una relación muy

particular con su barrio natal, Almagro. Como Borges hizo en su día con Palermo, De

Lellis dedica numerosos poemas a proclamar su fascinación por Almagro, a hablar de

sus gentes y de la vida en sus cafés. Expresa el día a día como habitante de su barrio y

lo recorre como un flâneur enamorado de cada uno de sus rincones, observándolos,

mezclando el presente que testifica con el pasado de toda una vida en sus calles. Su

poesía se basa en experiencias vitales, recuerdos y el aprendizaje que le ofrece la

cotidianidad almagreña. Sobre la poesía barrial de De Lellis apunta Germino (2010):

Supo pintar el barrio de poesía además de definir al país y sus habitantes con sus
noblezas y sus mezquindades. Engalanó con un dulce manto las cosas más
simples e inocentes [­] Escudriñaba el barrio en lo más íntimo, a su vez
hurgaba en las cosas más simples, que para muchos pasaban inadvertidas. Pero
al mismo tiempo exploraba el proceder de los hombres, de las instituciones

51
La alusión al jockey uruguayo Irineo Leguisamo como motivo poético en De Lellis hace referencia al
poema ´Leguisamoµ, publicado originalmente en 1962 y reproducido posteriormente en el año 2003, en
la revista Historias de la ciudad: una revista de Buenos Aires, números 19-24. Como vemos, la obra del
poeta llega hasta nuestros días a través de publicaciones dispersas y de las primeras ediciones de los
poemarios.

117

 burocráticas, la mecánica de los factores de poder, de las injusticias cometidas

en nombre de una falsa verdad­ (Poeta del barrio).

Por otro lado, el poeta Carlos Patiño identifica la poesía que él mismo, junto a su

grupo poético, llevó a cabo en esos años, con las ideas puestas en práctica por De Lellis,

definidas de esta particular forma: ´Y la [poesía] nuestra andaba por territorios de De

Lellis, por esa delgada frontera entre el costumbrismo, la cursilería, el lenguaje popular,

el compromiso y el contenido humano que sudaban los adoquines de Buenos Airesµ (La

Poesía de los '60).

Romero (2000) reconoce en este tipo de poética una herencia de autores de décadas

anteriores, que, al igual que estos, poseen un interés por lo urbano:

Al mismo tiempo, y como natural prolongación en el tiempo de los integrantes

del grupo de Boedo, activo, como ya se ha visto con anterioridad, en la década
de 1920, se desarrollò un vivo movimiento de poesía realista y ´socialµ, cuyo
máximo exponente fue Raúl González Tuñón (él mismo provenía, curiosamente,
del grupo de Florida) y al que también hay que adscribir a José Portogalo,
primero, y a Atilio Jorge Castelpoggi y Mario Jorge de Lellis, después (p. 356).

Con la red de relaciones entre generaciones, continuamos con la labor de observar

el entramado que subyace en la tradición poética de la ciudad. Efectivamente, los

grupos vanguardistas en general, y aunque desde perspectivas diferentes ±como hemos

observado en Girondo, aunque este perteneciera a Florida±, desarrollan un vínculo con

el escenario urbano. Con el paso del tiempo, las poéticas de esos años se transforman en

otro tipo de poesía, realista en contrapunto, y con un compromiso social. De Lellis es

heredero de todo ese proceso de gestación y mutación poética llevado a cabo desde las

primeras décadas del siglo hasta su generación. Y será del mismo modo, como veremos

posteriormente, maestro de los poetas jóvenes que encuentren en el barrio y la urbe el

centro del poema.

118

 De Lellis, como poeta profundamente barrial, nos sirve para ilustrar una de las

poéticas más fundamentadas en la cuestión sociológica de lo urbano. El barrio es uno de

los espacios más trabajados en el ámbito de la sociología urbana, y Ledrut (1971)

explica en qué consiste este fenómeno:

La formación de barrios es un fenómeno característico que genera la aparición

de una pluralidad de modelos distintos. Estos modelos se diversifican en función
de las modalidades de la estructuración en barrios de la comunidad local. El
barrio, como la vecindad o la colectividad territorial, es una realidad sociológica,
o no es nada. Esto quiere decir que el barrio no es una pura delimitación
topográfica o administrativa. El barrio ha tenido muy diversos orígenes y ha
evolucionado de formas muy variadas, pero en todas las ciudades su realidad
constituye el motor ±y casi diríamos el corazón± de todo el proceso de
estructuración y desestructuración (p. 118).

En lo que respecta al espacio barrial, De Lellis y otros poetas que también lo trabajan en

sus poemas no lo hacen desde el punto de vista puramente geográfico. Teniendo

consciencia de la carga social que conlleva este espacio, vemos que estos autores

rescatan a sus habitantes como el elemento verdaderamente constituyente del barrio y lo

más esencial52. Esto, como vemos, comulga con la idea de la poesía popular. Sin

embargo, De Lellis poetizará las gentes de Almagro desde una perspectiva más

emocional que un simple retrato costumbrista o reivindicativo, pues tanto los habitantes

como el espacio en sí mismo encarnan su particular vínculo con el lugar en el que nació.

Sobre la población del barrio comenta Ledrut (1971):

­ los habitantes de estos barrios se reconocen a sí mismos como vecinos, es

decir, como personas que forman parte de un grupo caracterizado por la mutua
prestaciòn de servicios [­] y por constituir un núcleo colectivo en el que
predominan las relaciones amistosas. La vecindad, o la unidad vecinal, es un
fenómeno general que se manifiesta tanto en el pueblo como en la aldea, en la
ciudad pequeña o en la metrópoli (p. 119).

52
Aunque para De Lellis la población del barrio es la esencia del mismo, también trabajará el espacio
barrial más allá de las gentes, a través de su propia relación evocativa y sentimental con él. Podemos decir
que, además de esa fuerte tendencia a la poesía social y popular, su relación con el barrio natal trasvasa
esa frontera y explora otros territorios, más centrados en la intimidad.

119

 Sin embargo, destaca especialmente que lo que caracteriza en esencia al barrio es su

relación interna, que debe ir más allá de un vínculo informal. La identificación y la

unificación entre los integrantes es, pues, un rasgo fundamental en la conformación de

una identidad barrial:

Podríamos decir, utilizando la terminología de Gurvitch53, que el barrio es un

´agrupamientoµ que engloba un amplio conjunto de ´relaciones con los demásµ
y una pluralidad de esos ´nosotrosµ que son las unidades de vecindad. En tanto
que agrupamiento, el barrio estructura, más o menos, estas relaciones y estos
´nosotrosµ. Una unidad de vecindad puede convertirse en barrio, siempre que
llegue a ser algo más que un entramado más o menos unificado de relaciones
con lo demás (Ledrut, p. 126).

Todo este sistema de hermandad vecinal que caracteriza al barrio lo encontraremos

en las poéticas que lo representan. En realidad, es este factor el que contribuye a que el

poeta advierta la belleza y el poder de las relaciones sociales en el entorno barrial. Así,

el poeta realiza el ejercicio poético reflejando cómo, frente a una sociedad urbana

distante y desconocida entre sí, los integrantes del barrio todavía conservan los lazos de

unión.

De los, desafortunadamente, escasos poemas que somos capaces de rescatar de la

producción de De Lellis, encontramos varios correspondientes a esta poética ciudadana.

El primero que vamos a analizar guarda relación con lo expuesto por Ledrut (1971)

sobre las relaciones en el entorno barrial, y está titulado con el nombre de una dirección.

Una dirección que remite al lugar de encuentro entre amigos, un espacio situado en el

barrio de Almagro. Este poema es ´Valentín Gómez 3887 - 2° Eµ:

Cuántas veces yendo y viniendo en torno a lo que amamos,

más libres que este raro olor a lino,

más próximos, más justos o acaso

53
En referencia al sociólogo ruso Georges Gurvitch (1894-1965).

120

 más injustos

por pretender bajar la luna a nuestras manos

más comunes a todo

sin festejos de sábados

sin elegantes formas, sin pañuelos

diciendo adioses falsos

acá estamos, acá

yendo y viniendo, entre un café y un trago,

muy simples, muy amigos,

dolidos y sonrientes, afectuosos, conversando

de largas cosas vivas.

La puerta siempre abierta para Almagro.

El poema es un canto a la hermandad forjada en el barrio. El poeta hace una

referencia a las reuniones entre los amigos ±por lo que se puede deducir en los versos,

encuentros de compañeros poetas± y se destaca la sencillez de las mismas, liberadas del

´raro olor a linoµ; de ciertos estándares tradicionalmente impuestos. También expresa la

búsqueda auténtica de la esencia de la poesía: ´más pròximos, más justos o acaso / más

injustos / por pretender bajar la luna a nuestras manosµ, fragmento que recuerda a la

declaración de intenciones comunicada en la revista Ventana de Buenos Aires54. Es una

inevitable comparativa con las fiestas o charlas formales organizadas por otros círculos

poéticos más elevados, declarándose en oposición a las mismas y, desde su juicio, a su

hipocresía (´sin festejos de sábados / sin elegantes formas, sin pañuelos / diciendo

adioses falsosµ). Los encuentros de los poetas compañeros de De Lellis se definen por la

amistad, la sencillez, el afecto sincero y un espíritu de bienvenida hacia todo lo que

envuelve el barrio del Almagro, como cierra el verso final.

No se trata de una crítica aislada, la de este poema, contra los grupos poéticos

canónicos de esos años, en especial referencia al establecido en torno a la revista Sur.

En el número 3 de la revista Hoy en la cultura, publicado en mayo de 1962, De Lellis

54
En referencia a la cita de la p. 98.

121

dedica un artículo a refutar ciertas declaraciones realizadas por Borges en una

conferencia impartida en Estados Unidos, en la que afirmaba una ausencia en Argentina

de poetas comunistas relevantes. El artículo se titulò ´No, Mr. Borges, noµ, y en él se

traza una defensa de los poetas populares de esos años, además de catalogar a los del

círculo de Borges y al mismo Borges como ´mediocres exponentesµ de la ´literatura

oficialistaµ, como expone Bonano (2015):

Al tiempo que califica su posicionamiento [el de Borges] en el campo cultural

como el de un ´aristòcrata pro-yanquiµ, lo acusa de desconocer la realidad de la
literatura argentina, integrada por escritores de la talla de Héctor P. Agosti,
Alfredo Varela, Raúl González Tuñón, Estela Canto y tantos otros. Frente al
paradigma defendido por Borges, conformado por lo que De Lellis estima que
no son más que ´mediocres exponentesµ de la ´literatura oficialistaµ (y en la que
incluye los nombres de Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Ricardo Molinari
entre otros), propone las figuras de David Viñas, Beatriz Guido, Dalmiro Sáenz,
en tanto nombres ´olvidadosµ por el conferencista [­] De Lellis concluye con
una idea [­]: la mirada que Borges deposita sobre el campo literario argentino
adolece de una parcialidad cuyo origen hay que buscarlo en los intereses creados
de un escritor con una posición privilegiada (y acomodaticia) en el medio y
cuyos puntos de miras están condicionados por su ideología oficialista. Así, a la
deslegitimación que tal figura realiza de los escritores comunistas argentinos, el
grupo le contesta deslegitimando sus posicionamientos de crítico e intelectual;
en la medida en que éstos operan de forma sesgada, no se avienen con el
principio de conocimiento profundo de la producción literaria nacional. (p. 226­
227).

En resumidas cuentas, De Lellis acusa a Borges de poseer una mirada carente de

objetividad, marcada por su estatus social privilegiado y no rupturista conforme al

canon de la época. El poeta devuelve la invalidación por parte Borges a los poetas

comunistas y la aplica a los ´oficialistasµ, tachándolos de poseer una visión sesgada

dentro de la crítica.

Como vemos, la poesía urbana del siglo XX es una práctica que se ha tomado y

moldeado desde diversos posicionamientos. Es por esto que es relevante destacar la

confrontación entre grupos de poetas que, tomando ambos la urbe como motivo más o

menos frecuente en su poesía, la transforman personalmente en una herramienta de

122

expresión según la propia postura ante el mundo. La forma en que Borges o Girondo

poetizan la ciudad no posee ciertos matices sociales que sí se encuentran en la poesía de

De Lellis o Gelman. Esto muestra cómo la urbe es un escenario susceptible de

transformarse en múltiples significaciones, que son capaces perfectamente de entrar en

conflicto dependiendo de quién la observe.

En varios de sus poemarios urbanos, como Ciudad sin tregua, publicado en 1953, o

su última obra titulada Hortigueral de Almagro, de 1963, De Lellis focaliza su escritura

en elementos del paisaje urbano con los que ha establecido, a lo largo de los años, una

relaciòn muy íntima. Tal es el caso del poema ´Tranvía 14µ, en el que habla desde la

nostalgia de la estación de tranvía Federico Lacroze, ubicada en la esquina de la calle

Corrientes con Medrano. Una estación de tranvía que hubo de desaparecer con el

tiempo, y que el poeta preserva en el poema como signo de resistencia frente al olvido.

Sin embargo, este punto de Almagro es especialmente relevante para De Lellis. Otro

poema, titulado ´Poema para ser leído en una esquina (Corrientes y Medrano)µ, también

nos ubica en la misma esquina y analiza desde allí el barrio y las gentes que lo habitan.

También, como es común en sus poemas urbanos, estableciendo un diálogo entre

pasado y presente. Es en esto donde se observa cómo la relación entre el poeta y su

barrio va más allá del plano social. De Lellis siente Almagro como comunidad, y retrata

a sus vecinos, pero también la siente como territorio, como espacio, cargado de

emotividad y significado.

´Puente Bustamanteµ es otro poema en el que el poeta elige un motivo urbano,

como previamente hizo con el tranvía, y le dedica un cálido homenaje:

Pasabas tú, bajando, tú

y un nolopienses dicho hasta tu alma

y lluvias en esquinas y mateos

y finales tan dulces como las rosas dadas.

123

 Pasaba el puente mismo,

el morirse en las vías, el despedirse en humo

y voz entrecortada

y pasaba Palermo, Pringles, barrios pobres,

felices por el pie de tu zapato y el calor de tu cara.

Te decía que no

y te miraba.

Desde el primer verso, la voz poética apela al puente como un ´túµ, motivo y al

mismo tiempo receptor del poema. Dibuja en el poema un retrato del puente, como un

observador, pero desde la recreación del pasado: toda la composición está conjugada en

un tiempo anterior, llevado al papel con el matiz nostálgico propio del recuerdo. El

retrato del puente, que sobrevuela las vías del ferrocarril, es figurado como un ´morirse

en las víasµ, vislumbrado desde los ojos del sujeto poético. El puente también es

´despedirse en humo / y voz entrecortadaµ, la de las gentes que observan la marcha del

tren. Y realiza una sinécdoque, refiriéndose a los habitantes de cada barrio con el

nombre del mismo, con el verso ´y pasaba Palermo, Pringles, barrios pobresµ y

proclamando que todos los barrios ±todas sus gentes± cruzaban el puente ´felices por el

pie de tu zapato y el calor de tu caraµ. Los últimos versos centran el discurso en el

propio yo, reflejando una conversación íntima entre el puente y el poeta, puesto que es

el primero el que enuncia una pregunta que el segundo niega mientras lo observa: un

intercambio de ´palabrasµ y sensaciones en clave imposibles de descifrar de las que

únicamente tiene conocimiento el propio poeta. En este poema, el objeto urbano se

convierte en su semejante, y no necesita recurrir a otro individuo: todo se gesta en el

plano de la recreación evocativa.

124

 El último poema que vamos a analizar de De Lellis es ´Radiografía de Almagroµ,

fechado por diversas fuentes en 1963. Ya en el título podemos ver que se trata de un

retrato, una radiografía, del barrio natal del poeta:

Fue en una de las tantas tardes

en que pisando tiempo, corazón o acera,

me incliné a tu adoquín y a tus paredes,

a tus camisas amplias de obreros o a tus polleras

tornasoladas de amor;

a tus tacos muy altos de niñas fabriqueras,

a tu heredad de gaita y mandolina,

a tu abecé de bares que te pueblan

y recogí tu gusto, tu palpitar de barrio

y me senté contigo en un umbral, como se sienta

un pobre diablo que ha encontrado

la única moneda.

El poeta vuelve a poetizar desde el recuerdo, ubicándose en una tarde cualquiera

sumergido en las calles almagreñas. Esa tarde se transforma en un momento revelador,

el poeta descubre el corazón del barrio, su esencia más pura, y lo aprehende dentro de su

ser como algo milagroso y excepcional, como ´un pobre diablo que ha encontrado / la

única monedaµ. Ese descubrimiento viene dado por las visiones urbanas, que pasan por

las gentes (´camisas amplias de obrerosµ, ´tacos muy altos de niñas fabriquerasµ)

dibujadas a través de la metonimia ±la vestimenta como referencia de la persona±,

figura retórica que pone en práctica en varios de sus poemas; y también pasan por

elementos del paisaje, como los bares, los adoquines y las paredes.

Quiero cantar, decirte, llenarte hasta mi vaso,

cabecilla lunar de esta ciudad sin tregua,

punto final de chacras y de quintas,

quintaesencia

de oeste en Buenos Aires,

quintaesencia

del ancho muro amargo de la vida, donde uno se para

y se golpea el corazón, el aire y las maneras

125

 y se sabe hasta aquí,

tan mezclado de cielo y tan de tierra.

Aquí canté y lloré y anduve tu adoquín

con el alma doblada a tus umbrales y a tus puertas.

Y tuve lasitudes de amor

y ganas de fumar y ganas de tristeza.

Más allá de una visión, el poema también es una declaración de amor. El poeta tiene

sed de ciudad, de las calles de Almagro que siente como espacio propio de su identidad,

al reiterar, la palabra ´quintaesenciaµ. También reconoce ese barrio como frontera entre

la Buenos Aires céntrica y la zona rural de la periferia: el barrio es el ´punto final de

chacras y de quintasµ, construcciones propias del entorno rural. Más allá de conformar

una frontera espacial, también es lo más puro, o la ´quintaesencia / del ancho muro

amargo de la vidaµ, es decir, una imagen de la vida como una frontera, para el poeta

amarga, donde puede detenerse y fusionarse con la inmediatez del paisaje. Podríamos

leer en este juego de fronteras que para De Lellis la pureza se encuentra en la esencia

del barrio almagreño ±frente a la modernización de la ciudad de Buenos Aires±, espacio

en el que el individuo puede detenerse a pensar, a reflexionar sobre la vida y a sentir la

tierra.

Una vez descrito lo que es para él su barrio, vuelve a situarse en un tiempo anterior

y recuerda nostálgicamente las vivencias experimentadas en él, centrándose

especialmente en las emociones negativas (´con el alma doblada a tus umbrales y a tus

puertasµ, ´lasitudes de amorµ, ´ganas de tristezaµ).

Tú me quisiste siempre

como a un gorrión que juega.

Y eso de andar, Almagro, cobijándome,

es gaje de tu oficio de centinela.

Para poder decirte enteramente

126

 habría que beber, por ti, jugo de estrellas.

Habría que charlar de cosas inocentes

como hacen tus niños al borde de la siesta.

O habría, acaso, que inventar un himno

más simple que la marcha de una escuela.

No obstante, el pesimismo del recuerdo, que destaca el sufrimiento vivido en las

calles, es contrarrestado por la imagen del barrio mismo, figurado como protección y

amor incondicional. Es este el que consuela al poeta ante los desengaños de la vida, con

matices maternales (´Tú me quisiste siempre / como a un gorriòn que juegaµ) y como

una figura cuyo propósito existencial es velar por su bienestar.

La última estrofa recoge la mayor expresión afectiva del poeta hacia Almagro: este

está declarado como un lugar indecible a través del lenguaje, únicamente capaz de

expresarse por medio de actos imposibles y maravillosos (´beber, por ti, jugo de

estrellasµ); y por medio, asimismo, de la inocencia en su más plena esencia, como son

las charlas de los niños adormecidos en la siesta o un himno sencillo como una marcha

escolar.

A pesar de que la obra poética de De Lellis permanece velada por el tiempo, es

relevante reivindicar su figura como poeta perteneciente a la conocida como generación

del 60, una de las que más intensamente produjo poesía urbana. Y, sobre todo,

reivindicarlo como integrante de un círculo poético alternativo al imperante en esos

años. La poesía en general, y la urbana en particular, se ramifican en numerosas líneas

que entienden, como he indicado previamente, un mismo acto como algo

fundamentalmente distinto. Es por eso que, al centrar la mirada en la poesía urbana del

siglo XX, es imprescindible dar cabida a tantas diferentes perspectivas desarrolladas en

torno a ella como sea posible, aunque sean periféricas y hayan quedado postergadas.

127

Isidoro Blaisten, en su libro Anticonferencias publicado en 1983, nos deja un retrato de

De Lellis que deja ver la esencia del poeta, marcada por la sencillez, la humanidad y el

amor a su barrio:

Un poeta popular que no necesitó de malas palabras para hablar al corazón de la

gente. Nunca adoptó posturas de exquisito. Antes de ser un intelectual, fue un
ser humano. Un ser humano ´lleno de cosasµ, como decía él. Un hombre de
pueblo ´y maneras de Almagroµ. (p. 142).

1.1.5. HUMBERTO COSTANTINI Y EL CALEIDOSCOPIO BUENOS AIRES

Otra presencia que podríamos ubicar entre los poetas de la generación del 60 en

Argentina [aunque, como comenta Orgambide (1987) en su artículo, más bien sus

integrantes ´reconocieron en él a un maestroµ (p. 20)]. Figura destacada, reeditada y

traducida a varios idiomas en su momento, es actualmente un poeta olvidado en

Argentina y a nivel internacional. Sus obras, aunque no desaparecidas como las de De

Lellis, son de difícil acceso, a pesar de que recientemente una editorial argentina,

Ediciones ryr, ha procedido a la compilación y reedición de sus obras completas.

Humberto Costantini es un poeta comprometido y político, y explora también por

ese lado la proyección social de la poesía. Sin embargo, sin dejar de ser un poeta del

pueblo, se aleja un poco del perímetro del barrio para escribir sobre Buenos Aires como

gran ciudad y explorarla de múltiples formas.

En efecto, la poética de Costantini sigue los patrones de la poesía que proliferaba en

estos años, siendo su primera publicación de 1966, y coincidente en muchos puntos con

la de De Lellis: es una poesía popular, que trata de evocar la cotidianidad de la vida

urbana, con inclinaciones políticas de izquierdas. También siente predilección por el

tango, una de las pasiones de su vida intensamente reflejada en sus composiciones. En

128

cuanto a la forma, el lenguaje coloquial es clave en su poesía. Es interesante destacar el

uso frecuente de la forma apelativa, que establece un diálogo con el lector como si se

tratara de un amigo o un confidente. Esta puede considerarse la primera huella de la

presencia del otro en su poética. La escritura del poeta escapa del plano de la intimidad

y se transforma en un discurso pensado y construido para un receptor externo.

La apelación al lector es una constante muy característica de Costantini. Además de

una musicalidad presente en la mayoría de los poemas, tomada de su filiación al tango y

a la milonga, el carácter de oralidad es una propiedad que atraviesa su obra. Esta

oralidad toma la forma del lenguaje conversacional propio del habla porteña.

Más allá de los rasgos que confluyen con la poética de otros autores de su tiempo, la

de Costantini reúne unas cualidades propias muy características. Podríamos afirmar que

la máxima inquietud del poeta, y no solo en su poesía, es la condición humana del

hombre de a pie, que en la cotidianidad de su vida puede llegar a trascender su

mediocridad. Es por esto que sus poemas alcanzan un tono existencial, de

cuestionamiento de la propia presencia en el mundo.

El tango, como he apuntado previamente, es clave en su producción poética.

Además de componer varias letras de tango, muchas de ellas llegándose a grabar, dedica

algunos poemas a figuras relacionadas con este mundo, como son las composiciones

´Gardelµ o ´Pichucoµ. Asimismo, buena parte de su obra está formada por letras de

milongas, con diferentes nombres (´Milonga en contestaciònµ, ´Milonga de

Tequendamaµ, ´Milonga de amor perdidoµ­) reunidas bajo el nombre ´Vaya un punteo

floridoµ. Esta agrupaciòn de once milongas, insertas en el poemario, conforma en gran

medida una reacciòn ante la poesía urbana ´oficialµ de esos años; tal es la de Borges. Al

igual que De Lellis ±por otra parte, gran compañero y amigo de Costantini±, sintió la

129

necesidad de oponerse a la poesía urbana aburguesada de esos años y reivindicar la

presencia obrera; Costantini también cuestiona la figura de Borges como representante

de la poesía de la ciudad por antonomasia. Con estas palabras se recoge esta cuestión en

la entrada correspondiente a Costantini del Diccionario razonado de la literatura y la

crítica argentinas (s. XX) (Carbone & Crocce, 2010), aunque discrepamos con que se

aluda a una única milonga como ´desafío verbalµ y no se plantee el conjunto de

composiciones, o al menos varias de ellas, como tal:

En el apartado ´Vaya un punteo floridoµ, por ejemplo, agrupa once milongas,

una de las cuales, como corresponde al género, desafía a un duelo verbal a una
voz característica de la ciudad: Borges. El desafío a la figura emblemática es
doble: para pelearle su rol dentro de la literatura ciudadana y también desde el
punto de vista ideológico. (p. 355).

Las cuestiones más relevantes que giraron en torno a Costantini fueron el tango,

como música popular, y la política. Inicialmente militante del Partido Comunista como

De Lellis, la inclinación política del poeta fue evolucionando con el tiempo. No se

limitó a abandonar su militancia sino que, pasada la década de los 70, se decantó por

una postura de apoyo a la democracia. Esto vino directamente como consecuencia del

exilio que pasó en México de 1976 a 1983, que le permitió ver la realidad desde

diferente perspectiva. Así, el poeta, en sus últimos años de vida, llegó a interiorizar la

democracia como la única vía que, reconducida convenientemente, puede traer la

libertad y la sana convivencia dentro de un país. En el prólogo de López Rodríguez

(2012) a las Obras completas de Costantini, la autora reproduce las palabras del propio

poeta recogidas en una publicación no fechada del Clarín Cultura y Nación, en las que

Costantini se declara un demócrata convencido:

Los que venimos de partidos de izquierda solemos nombrar a la democracia con

sarcasmo, peyorativamente. Bueno, para mí se acabó; entiendo que hay que
revalorizar el término. Cuando nombro democracia ±que no haya error± me
refiero a libre elección, a división de poderes, a rotación en el gobierno. Aun
130

 llena de errores, es lo único sobre lo que hay esperanza de evolución, el modo

irreemplazable de convivencia, en libertad y sin rencores, de partidos y de ideas
diferentes. El absolutismo, el autoritarismo, fueron padecidos por la humanidad
en casi todo tiempo y lugar. Su receta es despreciable y es vieja. El
descubrimiento, la verdadera revolución de nuestra era es la democracia, que me
permite disentir, ser minoría y que no me maten por eso. Ese es mi credo y
también mi sentimiento bien fundamentado. (­) Soy, me siento un demócrata.
Como muchos europeos, revalorizo incluso la palabra ¶liberal·, envilecida por
los malos usuarios. (p. 8).

Las dos esferas que hemos presentado como cuestiones fundamentales, el tango y la

política, llegan a converger en la poética del autor. El exilio en México, con el enorme

desarraigo que conlleva, provoca en el poeta lo que Fontanet (2002) llama ´el sentir del

tangoµ:

Un drama paradojal: la huida se vuelve guarida, el destierro un refugio. La

nostalgia era una sombra inasible en la vida de Costantini. En México se había
hecho su propio altar de la patria: una puerta donde se alternaban postales de
Buenos Aires con paquetes vacíos de cigarrillos argentinos y paquetes de yerba
mate. Pero, sobre todo, estaba inundado por el sentir del tango. El tango estaba
inmiscuido en cualquier momento de la vida de Costantini (p. 193).

Así, el estado en que vive el exilio genera la exaltación de cualquier símbolo que le

devuelva a su patria y de aquellos objetos que preserven el recuerdo de su vida en

Argentina. En el análisis de poemas veremos la importancia real que los elementos que

mencionamos tienen en su poesía.

Todos estos datos biográficos son especialmente relevantes, además de para

conocer más profundamente al poeta y, en consecuencia, poder entender mejor su obra;

porque van a aparecer reflejados con más o menos peso en los poemas a analizar. Las

características mencionadas aparecerán ligadas a su visión de la ciudad.

Y es que uno de los temas más presentes en la poética de Costantini es la ciudad de

Buenos Aires. La urbe adquiere un papel imprescindible, puesto que a través de ella

poetiza sobre las inquietudes previamente mencionadas, como son la condición del

131

hombre común inserto en su vida cotidiana o la cuestión política. Ambas, del mismo

modo y de forma evidente, están directamente asociadas al entorno urbano, y es por esto

que la poesía de Costantini no se puede entender fuera de la ciudad.

La obra poética de Costantini se resume en un único libro. Cuestiones con la vida,

tal y como he comentado, fue publicado en 1966 y aumentado con los años en sucesivas

reediciones ±1970, 1976, 1982, 1986±. En 1974 apareció Más cuestiones con la vida,

una revisión del primero con la inclusión de algunos poemas.

Aunque la obra de Costantini se resume en un único volumen, López Rodríguez

(2012) en su estudio de la misma prefiere hablar de tres etapas diferenciadas ´en virtud

de la temática dominanteµ (p. 12). Las tres etapas, como vamos a ver, se ajustan a

nuestro capítulo sobre el aspecto sociológico de las poéticas, por estar todas ligadas al

plano social. Así divide la autora la producción poética: comienza por una primera

etapa, desde 1966 hasta 1973, dominada por la preocupación política y de temática

popular, de unión entre individuos. De esta forma la caracteriza:

Late en ellos una sed de vida colectiva, de comuniòn [­] apelaciòn al receptor
para una actividad conjunta, desde la más aparentemente intrascendente [­]
hasta la que involucra a los otros en la indagación misma del ser individuo social
[­] Así, puede alcanzarse la inmortalidad cuando el yo recupera o restablece los
vínculos con los demás [­] La poesía de Costantini no es porteña ni
costumbrista, a despecho del habla rioplatense, sino universal y de clase. Sus
poemas no hablan de pobres tipos porteños, sino de trabajadores que conscientes
de su situación viven (además) en Buenos Aires (López Rodríguez, 2012, pp. 14,
15).

En la segunda etapa establecida por López Rodríguez (2012), denominada como la

´revolucionariaµ y que iría desde 1973 hasta el exilio en 1976, el amor es el motivo

central. Un amor que se despliega en la cotidianidad de la vida, que supone un

hermanamiento entre los hombres con semejantes ideales y formas de ver el mundo

132

frente a la política opositora. Un llamamiento siempre desde la apelación al lector como

la incitación a unirse a su militancia.

La tercera y última etapa destacada es ´la del balance de la derrotaµ (López

Rodríguez, 2012), desde el exilio en 1976 hasta 1987, el año de su muerte. Un punto en

el que el poeta observa su fe en el futuro, con toda la idealización que le acompaña,

como algo inefectivo y truncado. Es en esta etapa cuando van a compilarse las letras de

tango y las milongas, como ´modos de celebrar y de entrar en comuniòn con los

intereses de la clase obreraµ (p. 17). También, como ya hemos indicado, es el momento

en que rechaza abiertamente la poesía porteña imperante ±la de Borges

fundamentalmente± para decantarse por ´aquellos que hoy están dispuestos a hacer

revoluciònµ (p. 18). Finalmente, los últimos poemas compuestos girarán en torno a la

soledad característica del exilio.

Aunque no vamos a ceñirnos estrictamente a esta organización temática, puesto que

nuestro objetivo principal es el estudio del aspecto urbano, sí advertiremos las

características mencionadas en los poemas analizados.

Cuestiones con la vida se abre con una dedicatoria de Costantini para De Lellis:

¿No es cierto Mario que cada libro es un corte de manga a la muerte?

(Costantini, 2012, p. 42).

De Lellis, maestro y compañero imprescindible para Costantini y otros poetas

coetáneos, se encontraba gravemente enfermo en el momento de la publicación del

poemario en 1966, y moriría ese mismo año. Este homenaje, figurado a modo de

apelación amistosa, confirma el vínculo que se establece entre ambos poetas, como una

herencia ±entre las muchas que hemos destacado a la largo de este trabajo± en esta línea

poética que estamos dibujando y que define un tipo de poesía social y ciudadana.

133

 El primer poema que vamos a analizar es uno de los más famosos de Costantini, si

no uno de los pocos que se recuerdan del poeta: ´Yanquis hijos de putaµ. Fue publicado

en la primera edición del poemario, y ya deja marcada su postura de compromiso social

y político en oposición a la dominación militar que se abría paso en ese momento en

Argentina y su alianza con Estados Unidos:

En realidad

sólo quería decir

eso.

En realidad, la vida

es,

pongamos por ejemplo,

una manzana.

Entonces,

uno la mira, la toca,

le hace fiestas,

la besa, le habla,

tal vez,

hasta dibuja manzanitas

imitándola.

La quiere así,

manzana,

rica, pulposa, viva,

indescifrable,

sabia.

El primer fragmento del poema comienza con una sencilla metáfora: la vida como

manzana. La voz poética trata de realizar una disertación sobre la vida a través de un

discurso accesible y familiar. El uso de la manzana como metáfora de la vida sirve al

sujeto para expresar la relación que establece con ella; un vínculo creado por medio de

la percepciòn sensorial (´la mira, la tocaµ), y que deriva en celebraciòn (´le hace fiestas,

/ la besa, le hablaµ) e idealizaciòn (´hasta dibuja manzanitas / imitándolaµ). La

manzana-vida es en sí misma un elemento pleno y único, poseedor del saber por sí

mismo y con un engranaje propio.

134

 Si la quieren romper,

si viene

un bicho, por ejemplo,

un yanqui hijo de puta,

para ser más precisos,

a matarla,

ya no se puede hablar

así nomás de la manzana.

Hay que matar al bicho,

es necesario

odiarlo,

destruirlo.

Es casi obligatorio

decirle hijo de puta,

decirle yanqui hijo de puta

todos los días, religiosamente

y encontrar la manera

de acabarlo.

Por amor a la vida,

simplemente.

En este segundo fragmento, y una vez establecida la naturaleza pura de la manzana-

vida, se introduce el elemento disruptivo: los yanquis. Estos son cuerpos ajenos a la

vida en sí que ejercitan un acto de invasión, con el fin de corromperla. En la metáfora de

la manzana, estos serían los gusanos o parásitos que se introducen en ella para devorarla

y pudrirla. Con la aparición de estos seres, ´ya no se puede hablar / así nomás de la

manzanaµ: la vida entra en el plano político, y se transforma en algo que debe

defenderse y reivindicarse; se procede a una necesaria politización de la vida. La

postura reaccionaria para Costantini es de odio e imprecación hacia el invasor, reforzada

por la repeticiòn ´todos los días, / religiosamenteµ con la intenciòn de transformar ese

odio en un acto ritual y asimilado. Es destacable la aparición de la ciudad, que sucede en

este punto, como una voluntad de concretar lo expuesto previamente por medio de su

aplicación a la cotidianidad del sujeto:

135

 En realidad
tal vez
no me he explicado bien.
Si uno tiene,
pongamos por ejemplo,
un amor, una cosa
que le anda por la piel
por todas partes.
Digamos,
Buenos Aires.
Digamos,
un octubre, un poema, una muchacha.
O digamos la esquina
de Nazca y Tequendama
los domingos, a las seis de la tarde.
(Estoy casi seguro

de que había una esquina así en Santo Domingo,

de que había un viejo,

una silla,

un cielo inverosímil,

muchachos que volvían del fútbol,

señoras apuradas,

bocinas, qué se yo

y tal vez,

hasta un tipo solitario

como yo

que miraba)

Si uno tiene un amor entonces,

eso que le camina por la piel,
decíamos,
y pasa algo,
ocurre
que viene el mal, la peste, una desgracia,
o para no ir más lejos
vienen
los marines
idiotas,
los cretinos mascadores de chicle,
odiadores de todo lo que crece
y desembarcan.
Entonces
ya no se puede hablar así nomás,
hay que matar la muerte de algún modo,
hay que pelear con rabia,

136

 destruirlos,
salirles al encuentro como sea
y además
decir, decir hijos de puta,
decir marine yanqui hijo de puta,
decirlo y masticarlo
y enseñarlo a los chicos
como un rezo.
Por amor a la vida,
simplemente,
me parece.

En esta última parte del poema, que he dispuesto sin interrupciones, el poeta sitúa a

la ciudad como su amor, tan intrínseca a él como la vida misma que tiene por centro el

poema. Buenos Aires es el escenario que le acompaña y el epicentro de su experiencia

vital. La voz poética pretende ejemplificar la magnitud del daño provocado por los

´yanquisµ, y se traslada al plano de lo cotidiano. Y lo lleva a cabo asociando la ciudad a

las experiencias vividas en ella: lo transcurrido en Buenos Aires en un mes concreto, un

poema escrito o una muchacha conocida en la ciudad (´un octubre, un poema, una

muchachaµ). Y finalmente se traslada a una esquina de la ciudad como un punto

escogido especialmente significativo para él, que forma parte de su día a día, una

ubicación espaciotemporal que es cotidiana y por serlo da sentido a su vida (´O

digamos la esquina / de Nazca y Tequendama / los domingos, a las seis de la tardeµ).

Inmediatamente, de la ciudad de Buenos Aires se traslada a otro escenario urbano,

Santo Domingo. El recuerdo de esta ciudad se superpone a la habitada a través de la

imagen querida del cruce de calles. El poeta relaciona ambos rincones urbanos y va del

presente al recuerdo, recogido entre un paréntesis. Recrea la esquina en Santo Domingo

con los mismos atributos que la que presencia en su propia ciudad; aplica las cualidades

que hacen de ese rincón un lugar especial para el poeta y que son una ráfaga de

imágenes características de la cotidianidad propia de la vida urbana en comunidad: ´de

137

que había un viejo, / una silla, / un cielo inverosímil, / muchachos que volvían del

fútbol, / señoras apuradas, / bocinas, qué se yoµ. Y se incluye a sí mismo en esa

descripción, bajo la forma del flâneur, el caminante observador y testigo (´y tal vez, /

hasta un tipo solitario / como yo / que mirabaµ).

Tras la concreción de su defensa a favor de la vida ±aplicada al entorno urbano±,

regresa al plano metafórico, para volver a hablar de la vida-manzana. Reivindica su odio

hacia el invasor y el amor por su ciudad, como el bien preciado en peligro. Especifica la

figura de los ´yanquisµ cuando se refiere a ellos como ´los marinesµ, explicitando la

alusión a la ocupación política estadounidense en Argentina a raíz del poder militar que

se había alzado en esos años. Y se declara en guerra e incita al lector del poema a unirse

a su causa, acercando la forma discursiva del poema al ámbito moralista e instando al

destinatario a decantarse por una postura política concreta, llegando a pedir que esa

sublevación furiosa se transmita a las generaciones más jòvenes (´y enseñarlo a los

chicos / como un rezoµ). Los últimos versos, finalmente, recuerdan la justificaciòn de

esa rabia como instrumento reaccionario, algo tan sencillo como el ´por amor a la vidaµ.

Una de las identificaciones más características ±si no la que más± de la poética

de Costantini que el poeta hace de la ciudad de Buenos Aires, es la de ´hembraµ. Al

relacionar la urbe con el objeto amado de forma recurrente, muchas veces esta aparece

bajo la imagen de la mujer que el poeta ama, desea y conquista. Un ejemplo de esto es

el poema ´Suele sucederµ:

Suelo morirme a las mañanas.

Justamente a la hora

de guardar el Escarabajo de oro en el portafolios,

cuando el andén de Constitución

recibe los últimos boqueos de mi subterráneo,

y el reumatismo, que ya me perdió el respeto,

me palmea confianzudamente la rodilla

138

 al levantarme.
Suelo morirme a las mañanas,
casi sin odio le digo no va más
a tanta cosa ardiente que me brota ¿de dónde?
y un dos, un dos, un dos,
el viejo embozalarse molinetes,
el viejo insomnio trepando pasamanos,
un dos, un dos, un dos,
un poco de fatiga y la bufanda
y la piel de aguantar
hasta el dedo del jefe en mis papeles.
Y me muero.
Acudo al Equanil, recuerdo deudas,
me grito pobre tipo,
y ya me estoy tocando la calvicie,
y ya salgo a comprar bicarbonato,
me doy un tironcito a la mortaja
y chau, me quedo muerto.

Todo el poema conforma un relato de la cotidianidad. La cotidianidad de un hombre

que vive inserto en la ciudad y se adecua como puede a la forma de vida que esta le

ofrece. En los primeros versos el sujeto poético relata el comienzo de su día, y se sitúa

en un andén del subterráneo, guardando el periódico en el portafolios al llegar a su

parada. Costantini, al igual que otros poetas como Girondo o Lugones con el motivo

urbano del tranvía, poetiza el subterráneo: comprobamos así que los medios de

transporte se conciben como una parte imprescindible en la caracterización de la urbe y

en la vida de los ciudadanos, y que cuando el poeta pretende hablar desde la ciudad o

sobre ella, son un elemento característico y relevante para poder entenderla. Es

interesante observar cómo existe un deslizamiento del tranvía al subterráneo cuando se

trata de representar en el poema los desplazamientos urbanos. El primero es un medio

de transporte urbano puramente tradicional puesto que, aunque la red de subterráneos en

Buenos Aires se inauguró a principios de siglo XX, el tranvía le lleva medio siglo de

ventaja. De este modo, parece ser este el transporte mayoritario en las primeras décadas

139

del siglo hasta su desaparición a principios de los años 60. Posteriormente,

conformándose el subterráneo como medio de transporte principal, este se impone como

reflejo de los avances de la modernidad. El hecho de que el poema de Costantini sitúe al

sujeto del poema en un subterráneo en vez de en un tranvía, ya indica una evolución

temporal y una modernización en la vida de los habitantes de la urbe.

La voz poética habla desde el tedio de la monotonía de todos los días, de su jornada

laboral que se repite incansablemente. Desde este hastío se reconoce como un ser que

envejece, que se marchita a causa del tiempo y de su estado anímico derivado de su

experiencia vital, hasta el punto de reconocerse como muerto.

Pero ocurre que a veces,

a veces porque sí,

por primavera,

por cuento por salir

o por muchacha,

me vuelvo inteligente, solidario,

sé de pronto quién soy

y dónde piso.

Se me viene un pasado a la memoria

y me nace un futuro en la garganta,

crezco en el tiempo

y me circulo entero.

Y ya me nace la palabra hombre

y el prodigio de ser hasta el zapato

de puro estar cambiando el universo,

creyéndome y creyendo.

Sin embargo, algo perturba la decadencia del día a día. Pequeñas vivencias que,

aunque parecen irrelevantes (´a veces porque sí, / por primavera, / por cuento por salir /

o por muchachaµ), contagian al sujeto de esperanza, fuerza y positividad ante la

cotidianidad que le consume. Además, le devuelven la propia identidad, disuelta en el ir

y venir urbano; característica tan propia de la modernidad y su vértigo (´sé de pronto

140

quién soy / y dònde pisoµ). Y le invade una intensa idealizaciòn del mundo, concebido

como algo que puede cambiarse, y una poderosa fe en la humanidad. A partir del último

verso de esta estofa, que se encadena con el primero de la siguiente, es de este modo

como dispondrá el poema, hasta la última estrofa que excepcionalmente no comienza

con el último verso de la anterior:

Creyéndome y creyendo

cuando le planto un no como una casa

al jefe, al comisario, a Jesucristo,

cuando me doy en Cacho para siempre,

haciendo lo que hago, cosas, cuentos,

pateando la tristeza,

alborotando,

dando mi piel caliente,

mis dos manos,

éste soy yo venga una copa y cante,

qué tanto fin de mes ni tanta cuenta,

si el hermanito Zeus

me hace la seña del as

y voy matando

y voy matando sombras,

degollando

muñecos de aserrín que dicen dónde,

dónde nos lleva este sufrir sufriendo

y hasta cuándo

hasta cuando me saquen a tirones

de esta ciudad que es hembra

y me responde

que todo el aire es canto

y voy cantando.

Y entonces sí,
entonces sí, compadre, resucito,

siento mis pies que pisan y prometen,

se me va el reuma, el hígado, el resfrío,

ando de Costantini hasta los pelos,

digo gran puta lo que soy viviendo,

le aprieto la cintura a Buenos Aires,

141

 le hago un hijo de sangre, canto y cuento,

y salgo a caminar con tanta vida,

con tanta cosa ardiente aquí en el pecho.

Podemos interpretar este encadenamiento como la caracterización de ese discurso

que enfatiza las ganas de vivir y la alegría, y que por esta naturaleza es apresurado,

intenso. Desde ese repentino éxtasis, renuncia a todo lo que le provoca esa ´muerteµ

metaforizada al comienzo, esto es, la apatía (´al jefe, al comisario, a Jesucristoµ); y al

mismo tiempo ensalza las anécdotas cotidianas que le producen felicidad, como la

escritura o las reuniones con los amigos jugando al truco. La angustia se despoja de

cualquier sentido y se invalida. Y es en este punto donde aparece la ciudad bonaerense,

como un elemento que salva al sujeto, que le muestra la alegría que también habita en

ella (´y me responde / que todo el aire es canto / y voy cantandoµ), desde la figuraciòn

de ´hembraµ como una esencia pura y engendradora de vida.

Y, sobre todo, es Buenos Aires la que intensifica en el sujeto las emociones que va

descubriendo a lo largo del poema. Si su discurso ya se había transformado en positivo,

con la influencia de la ciudad realmente descubre el máximo alcance de su éxtasis, la

verdadera resurrecciòn de su muerte (´y entonces sí, / entonces sí, compadre, resucitoµ).

Todo lo negativo desaparece por completo y la identidad que parecía habérsele devuelto

previamente se descubre en su más plena esencia ante él. Dentro de la absoluta

consciencia de sí mismo, se advierte embriagado de vida y en una comunión simbiótica

con la Buenos Aires responsable de ese estado. Una simbiosis poetizada como la unión

más íntima entre dos seres, la sexual, que da lugar a ´un hijo de sangre, canto y cuentoµ:

nuevamente, la esencia pura del ser mismo.

Es interesante advertir en este poema el tratamiento de la ciudad como un entorno

capaz de alienar al sujeto, de difuminar su identidad, y al mismo tiempo como verdadera

142

dadora de la misma. Únicamente a través de Buenos Aires, el sujeto toma consciencia

completa de sí mismo, aunque es la vida que transcurre en ella la que al mismo tiempo

la borra. Esto refleja la ciudad desde una doble vertiente que se opone y se

complementa: como un escenario moderno y alienante, que somete al sujeto a sus

normas como habitante y en su relación con los demás sujetos; y como algo que, siendo

eso, de igual forma atrae y seduce desde la flânerie. Si recordamos lo comentado

anteriormente, el flâneur observa la ciudad para poder reencontrarse con su propio yo.

Un ser que habita un entorno que le seduce al mismo tiempo que le aliena, es capaz de

sobreponerse a este último efecto a través de su posición como observador ajeno. Y es

esto lo que sucede en el poema de Costantini. Aunque no se relate una caminata urbana,

sí se toma la ciudad como punto de encuentro consigo mismo a través de la observación

y la revisión de los episodios positivos que experimenta el poeta en la ciudad. Lefebvre

(1978) advierte este fenómeno contradictorio y lo explica como un efecto del engranaje

propio de la cotidianidad:

Alienación y desalienación se entremezclan, lejos de excluirse. Lo que libera y

«desaliena» en relación a una actividad ya alienada puede resultar «alienante», y,
en consecuencia, exigir otras «desalienaciones». Y así sucesivamente, en un
movimiento dialéctico, es decir, hecho de contradicciones siempre resueltas y
siempre renacientes. De este modo, el ocio libera y «desaliena» en relación al
trabajo parcelario y abrumador, pero conlleva sus propias alienaciones, por
ejemplo la pasividad y la no participación en el espectáculo (televisión, cine) o
la facticidad de las sociedades de ocio», clubs y poblados de vacaciones que
pretenden reencontrar la Naturaleza. De este modo, los sistemas de señales que
se acumulan alrededor de nosotros facilitan la práctica cotidiana y la ensanchan;
al mismo tiempo, condicionan los comportamientos, [­] alienan la vida y el
deseo de escapar de la tiranía de las señales abstractas, y sin duda, no por temor
al estetismo (igualmente abstracto) que impera en el mundo moderno. En cuanto
a los símbolos más profundos, liberan de la abstracción, atraen, fascinan,
alienan. [­] Al mismo tiempo que la imagen de la vida aporta la imagen de la
mutilación; con la desalienación, ha aportado la alienación, y a la inversa. (pp.
101-102).

143

 Aplicando el discurso de Lefebvre (1978) al poema de Costantini, podemos

corroborar lo ya expuesto: es el trabajo y el horario monótono, la fatiga cotidiana, lo que

aliena al poeta; mientras que la flânerie y la observación de la ciudad como actividad de

ocio libera al poeta de la alienación y le provoca el efecto de toma de consciencia de su

propia presencia en el mundo.

La óptica del flâneur, presente, como hemos podido advertir, en prácticamente toda

la tradición de la poesía urbana, es también adoptada por Costantini. Más allá del poema

´Suele sucederµ, en el que esta subyace sin estar explícita, la encontramos evidenciada

en otro poema, titulado ´Corrientesµ. Es muy relevante observar el tratamiento de la

flânerie en este poema, puesto que esta práctica baudelairiana clásica, nacida y puesta

en práctica ya en el siglo XIX, está conjugada en los términos propios de la modernidad.

Una flânerie moderna, propia de la vida contemporánea. El sujeto poético que da voz al

poema adopta el discurso del guía turístico, una figura surgida en la urbe moderna, para

mostrar al lector la ciudad; su propia observación de la misma:

Los señores podrán percibir claramente sus fantasmas,

ellos suelen llegar después del medianoche,

tienen un aire ausente, vuelan haciendo eses,

lo aconsejable entonces es cederles el paso.

Si hacen un poco de silencio

podrán oír su envenenado corazón latiendo

aproximadamente junto al Politeama,

algo así como un parche de rabiosa tristeza.

Los señores podrán observar que duerme mal y poco

(sus pesadillas pueden según las noches interrumpir el tráfico).

Unos historiadores dicen que esto es herencia alcohólica,

hay quien dice recuerdos,

y hay quien menciona un nombre de mujer,

pero estas cosas realmente no tienen importancia.

144

 El recorrido que presenta el guía turístico es la avenida Corrientes. Como si se

tratara de un tour a través de la misma, la describe desde el discurso característico de

esta actividad pero accediendo al plano de lo trascendente, de lo que va más allá de la

apariencia. Esto genera un particular contraste entre la forma del lenguaje y el contenido

del poema.

Como si se tratara de un atractivo turístico, la voz-guía muestra los fantasmas que

vagan por la noche de Corrientes, así como el ´envenenado corazòn latiendoµ de la

avenida, que sitúa en la zona del Teatro Politeama. Aunque el tono del discurso es

desenfadado, el poema es un recorrido por una Buenos Aires teñida de la tristeza que

proyecta el sujeto. Tras otorgarle un corazón latiente a la avenida, en las estrofas

siguientes se la advierte dotada de vida: la calle ´duerme mal y pocoµ, tiene pesadillas,

recuerdos o siente el enamoramiento. Así observamos que la proyección del sujeto en la

ciudad no se ciñe únicamente al estado anímico; los atributos vitales, propios de un ser

humano, los adopta la urbe como si se tratara de un organismo vivo. Además, por la

particularidad de la forma discursiva, la voz poética trata de justificar esta

transformación. Por medio de investigaciones de historiadores pretende dar veracidad al

origen de la tristeza (´unos historiadores dicen que esto es herencia alcohòlicaµ), pero

dejando espacio para el mito (´hay quien dice recuerdos, / y hay quien menciona un

nombre de mujer, / pero estas cosas realmente no tienen importanciaµ).

Una característica propia de esta calle es la angustia,

de ahí el peligro que implica el recorrerla solo,
especialmente después de ciertas horas,
con por lo menos tres ginebras adentro.

Mi obligación es alertarlos sobre el hecho siguiente:

al tocar ciertos sitios se levantan figuras

de mujeres hermosas,

miran siempre con ojos doloridos y huyen,

145

 es casi natural en esta calle,

por otra parte

han de saber que todas están muertas,

de manera que no vale la pena tomar fotografías.

Sus principales monumentos históricos

son una vieja mesa donde ella me esperaba,

el café donde cantó Gardel, el obelisco,

y una docena de baldosas donde distintas veces

golpeó mi corazón

(yo lo solía traer arrastrando desde el centro).

El sujeto continúa describiendo la avenida Corrientes desde las emociones

negativas, esta vez atribuyéndole la angustia como cualidad intrínseca, capaz de

contagiarla al ciudadano solitario y nocturno. Alerta al lector desde su postura de

conocedor la ciudad, de guía de la misma, sobre la presencia de fantasmas femeninos

que pueden perturbar pese a su intangibilidad: continúa el ejercicio de proyección de la

propia subjetividad hacia la urbe, transformando su atormentado mundo interior en un

atractivo turístico. Al estar presentando una ciudad subjetivada, con una naturaleza

diferente de la ciudad real, los monumentos històricos de la realidad externa (´al café

donde cantò Gardel, el obeliscoµ) se entremezclan con los elementos clave en la

memoria del sujeto [´una vieja mesa donde ella me esperabaµ, ´y una docena de

baldosas donde distintas veces / golpeó mi corazón / (yo lo solía traer arrastrando desde

el centro)µ]; y esa mezcolanza es lo que acaba conformando el conjunto de monumentos

que muestra el guía.

Si miran hacia allí podrán ver sus letreros luminosos,

aconsejo embobarse dulcemente al mirarlos,

si es posible vaciándose la camisa por dentro,

hasta dejar un hueco del tamaño habitual.

No pierdan ocasión de visitar los restorans con

autoservice,

gozarán de un hermoso espectáculo de gran color local,

146

 esto es: la soledad cayendo desde el techo como

una inmensa araña
sobre azulejos, tickets, indescifrables viejas,
vino con gusto a nada,
o caras donde el tiempo se ha perdido hace siglos.
Se infiere que lo buscan sin muchas esperanzas

en el plato de sopa.

Olvidaba decir que es preferible recorrerla vivo,

aunque no deja de tener su encanto
pasearse con un tiro en la cabeza
(hay sitios económicos frecuentados tan solo por
suicidas,
los otros muertos prefieren los cabarets,
los cafetines y los sótanos.
Se han visto muertos también en juke-boxes
pero seguramente éstos deberían ser muy jóvenes).

La voz-guía turístico continúa dando indicaciones al lector, señalando hacia donde

tiene que dirigir la mirada para observar uno de los mayores atractivos de la ciudad: las

luces nocturnas de los letreros iluminados. Como si se tratara de un acto consciente y

controlado, y no algo puramente emocional, recomienda ´embobarse dulcemente al

mirarlosµ y dejar un espacio ´del tamaño habitualµ para la fascinaciòn que producen.

A continuaciòn recomienda a los visitantes de Corrientes pasar por los ´restorans

con / autoserviceµ, uno de los espacios urbanos que, como todos los que se mencionan

en el poema, se mimetizan con su estado anímico. El contraste que mencionamos

previamente se hace muy evidente en estos versos: el sujeto poético muestra la soledad

que impregna el espacio mencionado, su soledad, como si fuera un atractivo urbano, un

´hermoso espectáculo de gran color localµ. Todo el poema es una deshumanizaciòn de

los propios sentimientos, una voluntad de ´ajenizaciònµ de su propio mundo interior.

Por último, reconoce una diferencia entre los transeúntes de la avenida: los vivos, los

suicidas y los muertos; siendo lo primero lo recomendable y lo tercero lo que caracteriza

147

a aquellos que frecuentan ´los cabarets, / los cafetines y los sòtanosµ ±la gente propia de

la bohemia nocturna, gente ´muertaµ para el poeta, al igual que él mismo± e incluso los

´juke-boxesµ. Los dos versos finales son una muestra del humor tan característico en la

poética de Costantini, que está presente también en el resto de la composición:

construye un poema con una fuerte carga de melancolía tratado a través de un lenguaje

humorístico, que contrasta con esa melancolía y al mismo tiempo la cuestiona o satiriza,

y termina con dos versos escritos en esta clave de humor, como un gag que rebaja

todavía más la carga dramática del contenido.

Este poema es, además, una muestra original del tratamiento de la ciudad como

espacio social. Si bien los habitantes urbanos que incluye Costantini en el poema son

fantasmas o figuras muertas, el ´otroµ aparece ±como, por otro lado, es muy habitual en

Costantini± en el lugar del receptor del discurso. Efectivamente, el poeta está

presentando la ciudad, la describe de la forma particular que hemos analizado, y lo hace

con uno o unos destinatarios concretos. Esos receptores están presentes en el poema y

también en la ciudad, pues están compartiendo el espacio descrito al mismo tiempo que

observan lo que la voz les está mostrando. Esto es una muestra más de cómo es

imposible comprender la poética de Costantini sin el ´otroµ. Lejos de ser un ejercicio

intimista, el poeta siempre proyecta su discurso hacia un receptor: como ya hemos

puntualizado, no puede desligar la escritura poética de las claves de lo colectivo, lo

compartido y lo social.

Costantini no es un poeta que desarrolle de forma convencional la tristeza. En la

mayoría de sus poemas necesitará un contrapunto que logre derrotarla si se apropia del

poema, venciendo en todo caso la ilusión y la sed de vida. Sin embargo, conforme

vamos avanzando en el tiempo, la poética de Costantini evoluciona, y su experiencia en

el exilio le permitirá hablar abiertamente de estos sentimientos negativos y plasmarlos

148

tal cual en sus creaciones. No hay nada que hiera más al poeta que la ausencia de su

ciudad, y es esta tristeza la que observaremos en sus poemas del exilio, capaces de

enfrentarla y poetizarla con una actitud menos esquiva. Podríamos así advertir una

correspondencia con la división en tres fases que establece López Rodríguez (2012)55

respecto a la poesía de Costantini, y que atribuye a las dos primeras una influencia

idealista, mientras que la tercera, que comienza en la experiencia del exilio, refleja un

desencanto ante sus ideas anteriores.

Un poema de desarraigo y añoranza a Buenos Aires es ´F.M. 2µ:

Se me va Buenos Aires,
se me muere
en la humareda sonsa del exilio.

Ayer no recordé una calle en Villa Urquiza.

Mañana a lo mejor todo Palermo
será un hueco de olvido.

Cuando llegue al final,

mi Buenos Aires,
¿qué guardaré de vos? ¿Un paraíso?

¿Una baldosa en la calle Nazca?

¿Un tango de Pugliese?
¿Un olor de almacén por Colegiales?
¿Un amigo?

Todo el poema gira en torno al concepto del olvido. El sujeto poetiza acerca del

miedo que le produce la distancia, capaz de borrar de su mente el fuerte vínculo que

mantiene con su ciudad y que le es tan imprescindible. El olvido supone una pérdida

semejante al luto de un ser amado, y desde este profundo dolor se enuncia y se

construye el poema. Fontanet (2002) escribe sobre el olvido en este poema:

55
pp. 114-115.

149

 El olvido comienza a causar estragos, se convierte en una enfermedad letal. La

memoria de Costantini pelea por no perder aquellas imágenes que parecen
desvanecerse, que poco a poco parecen fantasmas. ´F.M.2µ concluye con la
pregunta aterradora con que se enfrenta cualquier exiliado [­] Los recuerdos se
confunden, Costantini intenta mantenerlos vivos, pero la lucha con sus recuerdos
no es suficiente. Debe quedar el registro, como si al escribir los recuerdos, éstos
volviesen a tener cuerpo, reviviesen; la necesidad de comprobar que lo que se ha
dejado sigue estando, efectivamente, allí (pp. 218, 219).

Cada pequeño detalle olvidado angustia al sujeto, que concibe los nimios descuidos

como un anticipo y una señal del poder de la completa corrosiòn del tiempo (´Ayer no

recordé una calle en Villa Urquiza. / Mañana a lo mejor todo Palermo / será un hueco de

olvidoµ). Y se cuestiona hasta qué punto es capaz de ser borrada la huella de este amor

cuando llegue al final de su exilio, si al regreso se encontrará una ciudad nueva e

irreconocible; quizás mitificada desde la distancia (´¿qué guardaré de vos? ¿Un

paraíso?µ) o quizás la que todavía conserva en sus recuerdos (´¿Una baldosa en la calle

Nazca?µ). Por esto entremezcla los dos planos: el del recuerdo, que correspondería a los

versos 4 y 5 de la última estrofa (´¿Una baldosa en la calle Nazca?µ, ´¿Un olor de

almacén por Colegiales?µ), y el del mito, al que aludirían los versos 3 y 5 (´¿un

paraíso?µ, ´¿Un tango de Pugliese?µ). El sujeto es consciente de que la nueva imagen de

su propia ciudad, necesariamente distorsionada, que se está forjando en él, está

compuesta por la mezcla de ambos universos. Que la evocación desde la distancia lleva

inevitablemente al mito, que el intenso vínculo afectivo con Buenos Aires en la ausencia

solo puede contaminar el recuerdo con lo maravilloso e irreal. La mitificación de la

ciudad añorada es un rasgo característico en las poéticas del exilio. Así lo indica

Fontanet (2002):

Para hacer frente a sus múltiples problemas, el exiliado utiliza como defensa la
negación del tiempo presente, que queda como prensado entre la vida anterior
mitificada y convertida en lo único valioso y la vida futura, representada por la
ilusión de poder volver al país de origen: la ilusión es tanto más idealizada

150

 cuanto mayor sea la imposibilidad de realizarla. Por eso el pasado -aunque

imperfecto- surge como un escape (p. 208).

De este modo, la idealización de las imágenes recordadas se atribuye al anhelo de

regresar y la incapacidad de hacerlo. El exiliado, como indica el autor, vive entre el

pasado maravilloso y el futuro soñado, en el que se imagina de nuevo en su patria.

El último verso, formulado al igual que el resto en forma de hipótesis, puesto que el

individuo no tiene certeza ni control sobre lo que se encontrará al regresar, resume la

máxima preocupación en la reflexión que construye el poema. Más allá de la inquietud

por reencontrarse con una Buenos Aires más o menos cambiada o fiel a su memoria, se

pregunta si el vínculo que los une habrá trascendido y sobrevivido a todas las

adversidades que supone el exilio (´¿Un amigo?µ). El poeta necesita volver a encontrar

la Buenos Aires cómplice, compañera de vida, que pueda reconocer y en la que pueda

reconocerse como antes de su huída.

Sin embargo, el último verso también puede interpretarse desde la filia colectiva

que define su poética. Del mismo modo que el amigo puede ser la ciudad misma, como

he planteado, también puede aludir a la hermandad con otros individuos, a sus

compañeros de militancia, a las amistades que tan importantes fueron en su vida y que

marcan el sentido de su obra. Otra lectura del poema es, pues, que la inquietud final sea

la de volver a encontrarse a un amigo, que al menos un lazo de fraternidad forjado antes

de su marcha se haya salvado.

La temática del exilio es relevante en la poética de Costantini, y marca un antes y

un después en las composiciones de los últimos años de su vida que, como

151

mencionamos previamente56, López Rodríguez (2012) diferencia como la tercera etapa.

El desarraigo y pesimismo característico de esta tercera fase también asoma en las

composiciones tangueras y milongas ±como el poema ´Milonga partida en dosµ±,

pertenecientes a estos años.

Sin entrar en el análisis completo del poema, puesto que comparte muchos puntos

con el anterior, podemos aludir al tango ´Ciudad en la valijaµ. En él, el sujeto lamenta la

transformación de Buenos Aires en una ciudad diferente, irreconocible tras el exilio, y

canta la tristeza de advertir la ciudad del recuerdo como inexistente (´La bronca fue no

ver cómo cambiabas, / cómo te ibas volviendo otra ciudad. / La bronca fue traerme en la

valija / un Buenos Aires que ya nunca másµ). La reacciòn ante esto es el rechazo de la

ciudad nueva y la voluntad de permanecer en la recordada (´Me meto en la ciudad de la

valija, / y chau, no me aparezco másµ), aunque, finalmente, se vea imposibilitado de

hacerlo: el sujeto queda suspendido entre ambas ciudades, la pasada y la presente,

incapaz de habitar ninguna de ellas (´Esta ciudad que traje en la valija­ / Ella tampoco

ya me banca másµ)57. Fontanet (2002) también analiza brevemente esta composición:

En ´Ciudad en la valijaµ329, destila rabia e ilusiòn por partes iguales [­] Rabia
por haber sido expulsado de una ciudad que, cuando vuelva, ya será otra. Esa
Buenos Aires que ya nunca más será lo que fue y que él, de todas formas,
intentará mantener en su recuerdo [­] Costantini sabía que mantener a la

56
pp. 114-115.
57
Aquí el poema ´Ciudad en la valijaµ completo:

I La bronca fue no ver cómo cambiabas, / cómo te ibas volviendo otra ciudad. / La bronca fue
traerme en la valija / un Buenos Aires que ya nunca más. // Un Buenos Aires de color distancia, /
un Buenos Aires mufa y soledad, / un Buenos Aires hecho a pedacitos, / lindo, enlunado, dulce,
siempre igual. // II A esa ciudad cambiada, indiferente, / me la quieren vender por mi ciudad. /
Me engrupen: aquí tiene a Buenos Aires / listo para llevar. // A mí no me la venden, ya estoy
viejo / como para dejarme engatusar. / Esa ciudad, señor, es de mentira / aunque le brille la
General Paz. // III Me meto en la ciudad de la valija, / y chau, no me aparezco nunca más. / Me
quedo en mi ciudad de a pedacitos, / Linda, enlunada, dulce, siempre igual. // La bronca fue no
ver còmo cambiabas, / còmo me iba muriendo sin parar. / Esta ciudad que traje en la valija­ /
Ella tampoco ya me banca más.

152

 Buenos Aires del recuerdo, idealizada, era uno de los recursos válidos para
mantenerse en pie. [­] El final es casi una resignaciòn, la aceptaciòn de que la
Buenos Aires del sueño ya no existe, pero que es mejor, de ahí y para siempre,
seguir viviendo en la Buenos Aires del exilio (pp. 194-195).

Al margen del análisis simbólico, podemos advertir en la milonga unas

particularidades formales que la diferencian de los poemas de Costantini vistos

anteriormente. Esta posee un ritmo y una construcción particular de su género, además

de incluir el vocabulario criollo. Sobre la milonga como poema escribe Salvador (2006):

Y también esa otra tradición que se apoya en el folklore campesino criollo, en

los ritmos de compás binario, desde los fandangos a las habaneras, el tango
andaluz y, por supuesto, la milonga. La milonga como danza y como canción,
pues casi toda la tradición gauchesca se apoya en las formas estróficas de la
milonga para que sus poemas lleguen a ser cantos del gaucho payador, del héroe
romántico, símbolo del carácter más genuinamente argentino. En definitiva,
corno señala, Blas Matamoro, «podemos decir que la milonga fue un género
lírico que se convirtió en baile aceptando algunos elementos coreográficos del
candombe sobre el esquema rítmico de la habanera. Esta fórmula intenta
resolver la definición del tango porteño, partiendo de su necesario carácter
híbrido»58 (p. 86).

Esto, unido a lo comentado previamente sobre el tango59, nos hace comprobar la

voluntad de estos poetas sociales de rescatar las raíces de la identidad argentina, de

reproducir las formas de los cantos tradicionales. Este acto los acerca al pueblo y al

mismo tiempo refuerza el orgullo patrio, por medio de la imitación, como afirma

Salvador (2003), del ´gaucho payador, del héroe románticoµ argentino.

Finalmente, tras el exilio viene el reencuentro. Uno de los últimos poemas de

Costantini que supone una absoluta reconciliación con Buenos Aires tras el exilio es

58
Salvador (2003) cita a: Blas Matamoro, ´Orígenes musicales del tangoµ, en VVAA, Historia del tango,
Buenos Aires, Corregidor, 1976, p. 89.
59
pp. 96-97.

153

´He aquí que tú eres hermosaµ. La ciudad vuelve a aparecer en el poema como el sujeto

deseado, y el poeta es capaz de amarla plenamente y sin reservas:

Te toco el Rosedal,
te mordisqueo
la luna pedigüeña de Cabildo,
te pregunto soseras,
te acaricio,
dejo correr mis yemas
por la mimosa espalda de Corrientes,
con sabia lentitud
te beso Mataderos,
te busco Paternal,
te acecho,
te recorro,
te sorbo Villa Urquiza,
te cuento,
te mareo,
te soplo palabritas en la oreja,
me emborracho de vos,
te llamo hembra,
siento tu olor,
me bajo en Balvanera,
entre jadeos
te reclamo Saavedra,
te mendigo, te exijo Tequendama,
te aprieto como nunca,
te me entrego,
mientras como en un sueño
te digo amor,
te digo
ya nunca más exilio,
ya nunca más lejos de vos,
paloma, primavera, regazo,
Buenos Aires.

Podemos observar fácilmente que el poema es el relato de una relación íntima entre

el poeta y su ciudad. Como si se tratara de un ser amado, el sujeto poético comparte con

ella una intimidad, que va desde el plano puramente sexual (´Te toco el Rosedal, / te

mordisqueo / la luna pedigüeña de Cabildoµ) hasta el emocional, de complicidad (´te

154

pregunto soserasµ). En el transcurso de los versos se puede observar una progresiòn de

intensificación del discurso a medida que aumenta el deseo pasional, simulando el

cortejo que deviene en encuentro sexual. Y el ritmo acelerado, impulsado por los versos

breves sin pausas largas, ayuda a enfatizar la intensidad mencionada.

Vuelve a aparecer, como es recurrente en Costantini, la ciudad como ´hembraµ;

término que le concede una esencia, como ya comentamos previamente, de mujer

primigenia, natural, original. Esto es, para Costantini, Buenos Aires. Representa la

figuración más pura de la femineidad; y con ella comparte las esferas más íntimas de su

ser, a través de una conexión que ha trascendido a la ausencia del exilio. Desnudo de

cuerpo y alma, el sujeto se entrega a la urbe y le proclama su amor, prometiendo que se

trata de un reencuentro definitivo (´ya nunca más exilio, / ya nunca más lejos de vosµ).

Este es un poema de reconciliación y celebración del amor más intenso que experimenta

el poeta, el dedicado a la ciudad bonaerense a la que está enraizado tan fuertemente que

la distancia pierde su poder alienante. Sobre la relación entre la ciudad y el poeta que se

refleja en este poema, Fontanet (2002) comenta:

Como dos amantes que se reencuentran tras largo tiempo, Costantini deja de
lado las palabras y va a morder, a acariciar, a besar, a su ciudad. A quemarropa,
como si la ansiedad de la espera lo hubiese convertido en un desesperado.
Buenos Aires está ahí y puede olerla, tocarla, sentirla. Si antes debía abrazarla en
su memoria, ahora está al alcance. [­] De esta manera se confirma, una vez
más, el especial amor que el autor siente al poetizar una ciudad que, según este
análisis, concentra la representación de todo lo que pertenece a su entorno y a su
capacidad de comprensión. El autor retorna a Buenos Aires de la manera más
amorosa posible, paradójicamente, Buenos Aires es la ciudad que lo expulsa,
pero también que lo reconoce y acoge durante casi toda su vida (pp. 247).

Hemos dedicado un espacio extenso a la figura de Costantini por ser un poeta muy

particular en su poética urbana. Desde un lugar considerablemente invisible, Costantini

no ha sido estimado como uno de los poetas bonaerenses representantes dentro de la

155

línea de la poesía urbana del país. Pese a ser, sin embargo, uno de los que más la han

incluido en su obra poética. Y, por encima de ello, siendo uno de los que la han

observado y poetizado desde un abanico amplio de diferentes miradas: desde la ilusión

y la utopía, proyectando los anhelos del ser humano; desde la vida cotidiana y la

voluntad de trascenderla más allá de su simple condición de hombre; desde la decepción

y la amargura de los ideales truncados; desde la flânerie; a través de la ácida sátira;

desde la lejanía y la añoranza; desde la cercanía y el reencuentro. Para Costantini,

Buenos Aires es su fuente de vida, y la ciudad no se limita a su naturaleza de escenario:

es su amante, su compañera y su cómplice.

Por todo esto, Costantini es mucho más que el poeta popular que presentábamos

inicialmente. Con mucha de la esencia compartida con De Lellis y otros poetas

comprometidos, toma Buenos Aires para hacer de ella una ciudad única que logra

atravesar el plano social para devenir en el paraíso y alimento del poeta.

1.1.6. FABIÁN CASAS Y EL BOEDO DE LOS AÑOS 90

Es curioso observar las diferentes formas que puede adoptar la poesía para hablar de

la urbe. Con el paso del tiempo, las poéticas cambian adaptándose a los nuevos

acontecimientos o inquietudes que surgen en el espacio ciudadano. Sin embargo, en

muchos casos perdura una esencia que no puede desaparecer mientras el poeta siga

habitando la ciudad. Esta sigue teniendo sus estructuras y su engranaje, que se

modifican con el tiempo pero siguen heredándose y reconociéndose. Este es el caso de

un poeta de finales de siglo, Fabián Casas, que, al igual que De Lellis lo hizo sobre

Almagro, él poetiza sobre Boedo. Ambos son poetas barriales, y eso, con todo lo que

156

implica, es lo que ha perdurado. Sin embargo y, como veremos, sus formas de entender

el espacio son diferentes, y van ligadas a la propia sensibilidad de su tiempo.

Con Fabián Casas nos situamos en la década de los 90, en los albores del fin de

siglo XX. Bien es cierto que, desde la figura de Humberto Costantini, poeta

tradicionalmente asociado a la generación de los 60, hasta Fabián Casas en la

generación de los 90, observamos cierta ausencia de una tradición poética urbana como

tal en Argentina.

Para comprender el sentido de la poesía urbana de los 9060, y más concretamente la

de Casas, necesitamos hacer una breve referencia a la década de los 80. Diremos que

este período está fuertemente influido por la estética neobarroca, que desplaza el tema

de la urbe tan presente en la poesía social y popular de mitad de siglo para desarrollar

una primacía de la reflexión meta poética y todas las cuestiones que envuelven al

lenguaje, por encima del espacio habitado. Como comenta García Helder (1987) con

respecto a los temas que desarrolla el neobarroco de los 80:

La poesía como tema de la poesía, los poemas cuyo tema son la palabra, el
lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras
tautologías, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del
neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos,
preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis así
como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la ética. Pero
si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía, son los que
llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el acercamiento de lo
que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad
francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el pensamiento de la
literatura). (p. 25).

60
La poética de esta generación trabaja en gran medida el tema urbano, especialmente en relación a la
proyección social que buscamos en este capítulo. Poetas como Martín Gambarotta, Washington Cucurto o
Fernanda Laguna integran, aunque de formas diferentes, la cotidianidad de sus vidas en la ciudad como
sujetos sociales conscientes del otro en el mismo espacio habitado.

157

 De este modo, la poesía urbana se difumina en estos años para volver a afianzar sus

pasos con la llegada de la generación del 90, en la que las nuevas voces toman distancia

con esta estética para recuperar la esencia del barrio y la cotidianidad. Existe, de este

modo, una especie de superación del neobarroco y un asentamiento del neo objetivismo,

del que Casas es uno de los primeros representantes. Un neo objetivismo que se basa

precisamente en la recuperación del entorno y en el desarrollo de una relación con él

que se reflexiona y se plasma en el poema, tratando de alejarse del artificio propio del

neobarroco.

Y Casas, más allá de ser una de las voces más relevantes de su generación, es una

de las máximas figuras de la poesía urbana del siglo XX. También lo es de la del

presente siglo, puesto que su poética continúa publicándose en nuestros días. En

consecuencia, nos tomaremos la licencia, en este apartado que está presentado como una

revisión del siglo XX, de incluir algún poema recogido en su obra posterior

correspondiente a los primeros años del siglo XXI.

Antes de entrar en las particularidades de la poética de Casas, es interesante revisar

las características que acompañan a la poesía producida en la última década del siglo.

Como he comentado, estos poetas beben directamente de la poesía de mitad de siglo XX

en cuanto a su vinculación con el espacio urbano y la aprehensión de lo popular como

materia de poetización, pero desde una óptica muy particular.

En primer lugar, es relevante destacar el cambio drástico en la asimilación del

mundo que supone la vida de las últimas décadas. La revolución de la tecnología,

internet y la cultura de masas que, aunque siempre presente, se ha disparado como una

parte más de entender la vida contemporánea: todas son piezas en la configuración de

una nueva mentalidad y sensibilidad que afecta a la sociedad de nuestros días, en

158

especial al sector más joven. Y esta nueva realidad es testificada por los poetas del fin

de siglo. Estos toman la palabra y deciden estructurar su poética alrededor de las nuevas

circunstancias en las que se encuentran envueltos, hablar de la urbe a través de esta

cultura de masas, de la sociedad de consumo, de la revolución tecnológica. Por esto,

efectivamente retoman la voluntad de los poetas de los años 50 de elaborar un discurso

urbano, articulado desde la ciudad, pero introduciendo todas estas nuevas realidades.

Inicialmente, la adopción del imaginario de la cultura de masas, tan opuesta a la

visión de la poesía y de la literatura en general como un arte que trasciende la banalidad

que subyace en esta cultura, es tomada como una desvalorización de la nueva poesía.

Tildada de práctica inapropiada y vulgar, no se acepta como una tendencia poética a

tener en cuenta. Sin embargo, no sucede únicamente por este motivo; los nuevos poetas

también introducirán temáticas transgresoras y socialmente inapropiadas, como la

experiencia del sexo o del consumo de drogas. Finalmente, lo que es en origen una

actitud disruptiva se convierte en una tendencia, pues responde a unas inquietudes

generalizadas que mueven a los poetas de esta generación. Y esto implica, por

consiguiente, una nueva forma de entender la figura del poeta y de la poesía.

Es muy destacable cómo se percibe la urbe y la vida postmoderna en términos de

inmediatez: se vive una época que exige pensar en el hoy, borrando el recuerdo de la

tradición y sin prefigurar el tiempo futuro; y esto es indudablemente un efecto de la

sociedad de consumo, que reclama la necesidad de obtención de una satisfacción

inmediata, saciando cualquier estímulo que impulse a gastar y a consumir lo que se nos

ofrece a través de los medios de masas. La inmediatez es un rasgo característico de esta

poética, siempre tratada desde la ironía y el humor del lenguaje.

159

 De hecho, la sátira es el tono que prima en los poemas de esta década. Cualquier

tema susceptible de ser poetizado pasa por el filtro de la ironía, desde la angustia

existencial o la fe en el cambio de la realidad alienante, hasta los espacios del paisaje

urbano que se describen. Y esta es una ironía que frecuentemente está disfrazada de una

inocencia e ingenuidad que refuerza mordazmente la crítica que se propone. Otra

particularidad del lenguaje es el rechazo a cualquier tipo de adecuación, en una voluntad

rupturista. Esto significa que estas voces adoptan frecuentemente un lenguaje

políticamente incorrecto, popular, dando cabida a una multiplicidad de posibilidades.

La tradición poética anterior, con el cambio de paradigma existencial, queda atrás,

imposible de seguir. Es necesario, para estos poetas, encontrar un modo de poetizar el

mundo desde un lenguaje y una forma capaces de dar cuenta de la nueva realidad

cotidiana. También como un medio de cambio, de sublevación contra estas

imposiciones. Si bien, como apunto, la irreverencia es una característica propia del

nuevo lenguaje poético, también lo es en el modo de proyectar la vida urbana con las

nuevas características ya mencionadas. Y es que estos poetas van a fijar su atención en

los elementos desagradables consecuencia de la masificación y el consumismo:

incluirán como materia del poema los residuos, los desperdicios, la suciedad, la basura.

Tal y como apunta Caresani (2012) en su artículo: ´La ciudad de los poetas y narradores

de hoy ³espacio chatarra según el revelador ensayo de Rem Koolhaas (2006)³ se

compone de restos, sobras, desechos, y no hay forma discernible que prometa

recomponerlaµ (p. 114).

Esta imposibilidad de recomposición indica, además, una convivencia entre los

múltiples elementos que conforman la urbe, caracterizados por su heterogeneidad. Al

aceptar esta heterogeneidad se elimina la posibilidad de asunción de una verdad

absoluta, puesto que hay tantas verdades como realidades coexistentes en el mismo

160

espacio. Esta es una característica muy presente en la poética de Casas que

observaremos a través de sus poemas.

Sin embargo, no puede evitar producirse un efecto contradictorio: la heterogeneidad

a la que aludimos convive con la ya mencionada sociedad proyectada como masa. No es

la primera vez que nos encontramos con el concepto que ahora estamos exponiendo, si

bien en la poética de los 90 se plantea de una forma diferente. Ya desde el comienzo del

capítulo, con la presentación de la figura del flâneur, se estaba aludiendo a la masa,

entendida como el conjunto de individuos cuya identidad se encuentra mimetizada y

difuminada, pasando a formar un conjunto más o menos uniforme. El flâneur, figura

interesada por los nuevos fenómenos que trae la modernidad, supo tomar esta idea y

poetizarla. Así, hemos encontrado varios poemas que hablan directa e indirectamente de

ella. Montaldo (2002)61 apunta sobre este concepto:

Benjamin62 plantea un punto muy sensible de la reflexión sobre la masa en la

cultura contemporánea: la masa opuesta al intelectual [­] La masa, entonces, no
es, sino que se mira o es en la conciencia de su reproducción bajo las normas de
la modernidad [­] Sujeto o entidad inestable, que solo sabe actuar, la masa se
constituyó tempranamente en un problema de la cultura letrada en América
Latina [­] No solo se trata de ´mucha genteµ; también de gente del montòn,
vulgar, de aquellos que ´hacen masaµ [­] ella es el lugar de anulación de los
sujetos particulares y la aparición de algo desconocido, una suerte de fuerza, que
anula a los individuos y produce algo nuevo, temible, poderoso y, quizá,
aniquilador y en el cuela la condición humana no necesariamente se mantiene.
Así lo vieron, al menos, aquellos sujetos que hicieron de la individualidad
condición de su identidad bajo la modernidad: los intelectuales (p.61).

61
Graciela Montaldo: ´Sujetos y espacios: las masas hispanoamericanas y la ocupaciòn territorialµ en De
Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, Javier de Navascués (ed.),
2002, p. 61.
62
Walter Benjamin, el impulsor de la flânerie como objeto de estudio en el arte, también estudia el
concepto de masa. Como decimos, esta idea no puede desligarse de aquella, y ambas deben entenderse
como fenómenos ligados: como sabemos, el flâneur encuentra la razón de su ejercicio en la existencia de
la masa, y asimismo puede desarrollarlo gracias a las condiciones que esta imprime en el espacio urbano.

161

 Sin embargo, en la posmodernidad la masa adquiere connotaciones diferentes. La

masificación se ha acelerado y multiplicado, y esto provoca que los poetas

contemporáneos se enfrenten a ella y la apelen directamente. Lo harán, además, a través

de las nuevas formas en las que se figura, como hemos adelantado, y de las cuales los

mass media y la sociedad de consumo destacan sobre todas.

Si centramos la mirada en Casas, observamos la tendencia a la heterogeneidad

desarrollada junto con otras particularidades. El cuestionamiento de lo absoluto al que

hacemos referencia, en Casas también afecta a la propia asimilación de sí mismo como

sujeto63. Es por esto que es habitual discernir una multiplicidad de voces en su discurso

poético. El mismo poeta acepta y confiesa que el suyo se trata de un discurso híbrido,

formado por su propia experiencia ±que, por otro lado, podrían ser también muchas

voces, tantas como experiencias± y las voces de referencias externas, que van desde las

figuras clásicas de la literatura y la filosofía, hasta personajes nacidos en esta nueva

cultura de masas. Así lo apunta Pates (2015), citando a su vez palabras de Porrúa:

La voz de Casas, por ejemplo, se teje con otras voces provenientes de la

literatura y la filosofía (como Apollinaire y Joaquín Giannuzzi) y también de la
cultura mediática (cómics, revistas, videos pornográficos, discos de vinilo y
radio). Esto indica que las referencias a partir de las cuales construye una voz
propia provienen de diferentes espacios culturales [­] Entonces, la introducciòn
de la palabra ajena en la poética de Casas provoca una tensión con la palabra
propia. De esta tensión, el resultado es una voz propia que no deja de estar
formada por otras voces (los poetas norteamericanos, los filósofos, algunos
elementos de la industria cultural). Esto se da, para Porrúa (2010), bajo la forma
del diálogo, es decir, manteniendo cierta distancia con esas otras voces. Casas
afirma que, cuando escribe, hay dos voces como mínimo: la voz propia y la voz
extraña, y que elige que predomine la que le resulta más extraña. (pp. 3-4).

63
En esto observamos cómo, siguiendo las palabras citadas de Montaldo (2002), Casas se observa a sí
mismo desde la posición del intelectual, siendo capaz de poetizar sobre la sociedad masificada y, sin
embargo, trabajando su propia subjetividad como individuo. Aunque generalmente opte por el discurso
esquizofrénico, el poeta marca una diferencia entre su propia identidad ±o identidades± y la identidad
difuminada de la masa que deviene en no-identidad.

162

 El diálogo, de este modo, es un eje de articulación del discurso que encontramos

atravesando la obra del poeta. Un diálogo que frecuentemente da lugar al fenómeno del

desdoblamiento. Y un diálogo que, al estar en permanente desarrollo es capaz de figurar

la diversificación de la urbe y la sociedad modernas en una suerte de reflexión e

implicación social.

Casas, natural del barrio de Boedo que siempre mantiene presente en su escritura,

reivindica el espacio barrial como el lugar donde pueden acontecer cosas extraordinarias

±así de hecho lo presentábamos, como poeta barrial±. En este sentido se entiende su

reivindicación social, en tanto trae al poema la esencia del barrio humilde y la

experiencia de habitarlo. Casas, en este sentido, también responde a la adopción de la

figura del flâneur. Un flâneur moderno, que observa la vida cotidiana dando cuenta de

la masificación y el consumismo, y tratando de escapar de ello a través de la escritura.

En su flânerie suelen primar las horas nocturnas, sobre todo desde el estado de

insomnio, como el momento en el que el poeta debe enfrentar el encuentro con su yo,

cuando se lleva a cabo el desdoblamiento y es necesario calmar la angustia existencial y

el ahogo provocado por la alienación. También se filtra, inevitablemente, la desazón del

recuerdo. Como todo flâneur, el poeta va encajando las piezas que articulan su yo en la

caminata, en una voluntad de recomponerlas.

No obstante, la poetización de la ciudad también pasa por el imaginario personal

alimentado desde la infancia. No se entiende el barrio de Boedo sin todo el bagaje que

le ha influido en las diferentes etapas de su vida, las de su infancia y adolescencia, y que

responde precisamente a la cultura de masas que él también ha consumido en las

décadas de los 70 y los 80: los iconos culturales, mediáticos, musicales o el cine, muy

presente en toda su obra. La introducción de todo esto implica, por un lado, la

adscripción a la tendencia de los poetas de su generación de introducir este tipo de

163

elementos, como he comentado previamente, en su poesía. Por otra parte, también

supone un distanciamiento con la imagen tradicional del Boedo presente en poéticas de

autores anteriores. Es pues el testimonio de una Buenos Aires de fin de siglo XX y

principios del XXI, totalmente renovada en cuanto a su proyección en el imaginario de

épocas pasadas.

Esta particular identidad de Buenos Aires que conjuga la poética de Casas es el

reflejo de la contemporaneidad. Dibuja un Boedo, como digo, renovado, pero sin borrar

las huellas profundas de la identidad barrial. Así lo expone Carreño (2013)64 en su

ensayo:

el Boedo de Fabián Casas tiene al menos un par de tangos que le piantan a

cualquiera un lagrimòn [­] cada esquina está cargada de historia y de prácticas
urbanas vinculadas a la producción cultural y literaria. Boedo es una reinvención
de Fabián Casas (p. 105).

Es importante, pues, tener en cuenta que el propósito de esta poética no es eliminar

el pasado y las raíces del territorio. Por el contrario, supone una voluntad de

actualización, de testimonio de la vida en la ciudad bonaerense de los últimos años,

llevando consigo un imaginario cultural que forma parte de su identidad como

argentino.

Hemos mencionado previamente que Casas es uno de los primeros poetas en

encarnar la tendencia neo objetivista. No obstante, en el caso del poeta, la objetividad

entra en conflicto con el propio mundo interior. Si bien es cierto que encontramos una

voluntad de expresar la urbe y lo que la conforma desde un punto de vista objetivo, lo

que inscribiría a Casas en esta corriente. Del mismo modo esta despersonalización se ve

derrotada por los fantasmas, el conjunto de voces en interacción, que cuestionan la

64
Rubí Carreño Bolívar: ´Cuestiòn de clases: la escuela en Zambra y Casasµ en Chile urbano: la ciudad
en la literatura y el cine, Magda Sepúlveda (ed.), 2013, pp. 93-113.

164

posibilidad de existencia de una mirada objetiva de la realidad. Aspecto que comenta

Mallol (2010) en su ponencia:

En las antípodas del materialismo, al menos del lingüístico, el realismo en poesía

no es sino el fracaso mismo del decir, una constatación del hueco imposible de
llenar entre las palabras y las cosas. Porque sólo en los momentos en que se deja
vencer por una cierta emoción, parece ser, viene la subjetividad, siempre a mitad
de camino entre lo singular y lo universalizable en el espacio del poema, a llenar
de ilusión ese hueco, la ilusión de lo experimentado. (p. 6).

Una frustración en el decir de las cosas; la irrupción de la subjetividad que

finalmente se impone como una muestra de que lo único susceptible de ser poetizado es

lo que pasa por el sujeto, las propias vivencias. Queda truncada así la objetividad, y

sobre este quiebre se elabora una poética que se focaliza en el particular entendimiento

de la urbe por parte del poeta-observador. El sujeto queda relegado a un plano pasivo, es

el objeto el verdadero protagonista, el que condiciona la experiencia vivencial. El

contacto con el mundo externo y este universo en sí mismo es, en resumidas cuentas, la

esencia de la poética de Casas. Sin olvidar, por supuesto y directamente relacionado con

la primacía del referente sobre el yo, la hibridación de influencias y voces.

Mallol (2014) realiza una síntesis de las características que definen la poética del

autor y que hemos tratado de revisar:

En el caso de Fabián Casas nos encontramos con una escritura que mezcla una
figuración del yo, autobiográfico y autorreferencial hasta el cansancio, que
perfila la imagen del poeta de un barrio que fuera secundario y además un
emblema de la poética de orientación social de los años 20, el de Boedo, con una
clara cultura política y literaria, un fraseo que acerca el poema al argentino
hablado, y unas frases de una precisión notable. Directo hacia su objeto, estos
versos suelen culminar sus escenas porteñas con una reflexión de tipo más
general, pero siempre negativa o desesperanzada (p. 5).

Casas cuenta con una bibliografía poética que se desarrolla a lo largo de dos

décadas. Sin embargo, su primer poemario publicado en 1988, Otoño, poemas de

165

desintoxicación y tristeza, está eliminado por el propio autor del conjunto de su obra por

ser a su juicio demasiado ´maloµ, como él mismo declara en una entrevista:

En realidad, tengo un libro anterior que es muy malo, y cuando lo encuentro en

algún lugar lo compro porque los tengo todos guardados para quemarlos. Tuca
es el libro en el que empiezo a escribir de una manera más personal, por eso me
identifico con él y no con el anterior. (Casas, 2006, p. 28).

Efectivamente, Tuca es la que podríamos considerar su primera obra. Publicada en

1990, comienza a expresar las inquietudes personales del poeta desde el imaginario

popular adolescente, reflejo de la poética propia de un joven de veinticinco años. Por

otra parte, El salmón (1996), pese a ver la luz apenas seis años más tarde, ya muestra

una inclinación filosófica e intelectual, ligeramente más distante del enfoque barrial

infantil y adolescente que articula los poemas de Tuca. En estos años tempranos de

inicio de los 90, el poeta también está involucrado en los círculos de las revistas 18

whiskys, que contó con dos números publicados en 1990 y 1992 respectivamente,

Trompa de Falopo, con seis números entre 1989 y 1993, y la publicación La mineta

circulada entre 1987 y 1990.

Abriendo el nuevo siglo, en el año 2000, publicó el poemario Pogo, y a este le

siguieron varias obras poéticas más atravesando la década: Oda (2003), El spleen de

Boedo (2003) y El hombre de overol (2006); todas ellas recogidas en un único tomo de

poesía completa, Horla City y otros, editado en 2014.

Para el análisis tomaremos poemas de los poemarios pertenecientes al siglo XX,

aunque introduciremos un poema urbano representativo de la poética de Casas,

publicado ya en el siglo XXI.

Ubicándonos en Tuca (1990) y en su tendencia hacia el imaginario popular

adolescente y hacia lo barrial, podemos comenzar por observar el poema que abre el

166

poemario y que representa una clara declaración de intenciones con respecto a la poética

que va a plantear en su obra:

También tuvimos una guerra.

Ahora somos parte de Hollywood.

Ese chico con la cabeza vendada,

que antes era Roli,

dice llamarse Apollinaire.

El nombre de Roli que se bosqueja en este poema reaparece posteriormente en Los

lemmings y otros ±un libro de relatos del autor publicado en 2005± encarnando al

personaje representante del mundo suburbial adolescente, de estética punk, que aúna un

determinado tipo de música y cine con las drogas y el sexo. Roli, al mismo tiempo que

encierra este universo rodeado por el vandalismo, también se proyecta como un fiel

camarada cuyas relaciones de amistad, de identificación grupal, se articulan a través del

honor y la lealtad. Esta y no otra es la identidad barrial que Casas otorga a Boedo, es la

imagen del adolescente de la década de los 80 que se impregna de las influencias de

esos años, con la música y el arte punk que se estaba desarrollando. Un adolescente que

al mismo tiempo que consume cierta cultura descubre las drogas y el sexo como vía de

escape a la realidad social y política, y que inevitablemente se encuentra envuelto en

conflictos callejeros que fortalecen los lazos de hermanamiento entre los miembros de

un mismo grupo.

De este modo, con la alusión al nombre de Roli está introduciendo todo el universo

que representa ese nombre, todo el imaginario que compone la identidad barrial que

proyecta a lo largo del poemario. En otras palabras, podríamos decir que Roli es el

barrio, los miembros que lo componen.

167

 Si comparamos poéticas barriales, vemos el cambio que sucede desde el almagreño

De Lellis hasta el boedense Casas. Entre ambas poéticas podemos marcar una distancia

de aproximadamente cuarenta años, no más de cincuenta. Y, sin embargo, el retrato de

un barrio de estética tradicional, criollo y tanguero se ha transformado en un barrio cuya

identidad se ha entremezclado con las modas, con las influencias aprendidas de los

medios de comunicación que las imponen. Sin embargo, la forma de entender los

vínculos sociales perdura a través del tiempo y sustenta la esencia barrial: las relaciones

entre individuos en el barrio continúa basándose en la hermandad y la camaradería.

A medio camino entre De Lellis y Casas, en los años 70, Ledrut (1971) ±tal cual

indicábamos al comienzo del estudio±, ya alertaba sobre una degeneración de la

identidad del barrio a través del tiempo:

Los barrios se disuelven o caen en desuso en ciudades de 100.000 habitantes, y,

según ha podido observarse, este fenómeno tiene lugar a continuación y como
consecuencia de una rápida e importante expansión demográfica. Podemos,
pues, afirmar que, tanto desde el punto de vista de las relaciones sociales como
desde el de las actividades colectivas, la vida de barrio atraviesa hoy una crisis
especialmente aguda. La participación en las organizaciones de barrio es
irrisoria... ¡cuando la hay! Sólo la vida comercial da señales de cierta intensidad
(p. 146).

Si nos aferramos estrictamente a la noción de barrio tradicional, la que aún trataba

de recuperar De Lellis, no podemos negar las palabras de Ledrut en su ensayo. En

efecto, el barrio que poetiza Casas es un espacio corrupto ±en el sentido de que ha sido

heterogeneizado con otras influencias externas a sí mismo± que, como hemos apuntado,

dista mucho del barrio tradicional. En cualquier caso, el barrio sobre el que escribe

Ledrut a comienzos de los 70 tampoco ha alcanzado el nivel de modernización que el

que retrata Casas en los 90 y posteriormente. Esto demuestra una vez más la lenta

progresión de los cambios con los que la modernización configura los espacios sociales

tradicionales.
168

 Sin embargo, la identidad del barrio no es lo único que pretende mostrar el poema.

Los dos primeros versos nos desplazan al universo de la cultura de masas, del cine

hollywoodiense. El primer verso ´También tuvimos una guerraµ semeja un traspaso del

mundo de la ficción cinematográfica a la realidad, una prolongación de una película que

muestra una guerra, y la aserción de que en la realidad también existió una guerra; es un

mecanismo mediante el cual ambos planos se colocan a un mismo nivel, difuminando

los límites que los separan, y aceptando así la identificación. El segundo verso confirma

precisamente esto: se explicita que la realidad ha entrado en el terreno del cine (´ahora

somos parte de Hollywoodµ). Probablemente este planteamiento propuesto por Casas

esté concebido como la forma de expresar la gran influencia de la cultura de masas en la

sociedad moderna; cómo su indiscutible presencia está tan inserta en la vida de los

individuos que su cotidianidad, la realidad vivencial de cada persona, está adentrándose

en el terreno de lo ficcional, figurado este como un universo absorbente.

Una vez establecida esta nueva forma de entender la ciudad, el barrio de Boedo,

introduce a Roli como representante del mismo, y se lleva a cabo un procedimiento

relevante que es a lo que previamente aludíamos en referencia a la esencia de la poética

de Casas: se produce la metamorfosis del sujeto en ±y como asimismo la definía±

Apollinaire. Sin embargo no es una metamorfosis que suponga una transformación de la

identidad, sino la apertura de la misma. Roli no deja de ser el muchacho característico

de Boedo, precisamente siendo él mismo es capaz de integrar en su propia

configuración como individuo la literatura, la filosofía y el discernimiento de las esferas

intelectuales. De este modo Casas efectúa una asociación impensable hasta el momento;

acercando el razonamiento de los habitantes urbanos comunes, podemos decir

frecuentemente marginales en su poética, al de los grandes intelectuales. Y concediendo

169

la posibilidad del encuentro entre ambos modos de entender el mundo. Casas (2006)

hace referencia a este planteamiento en la entrevista que hemos citado previamente:

Es que me parece un error pensar la filosofía como algo que sólo puede hacer
Hegel. Yo leía cosas en la facultad que decía Schopenhauer y que las decía
también mi padrino en la vereda [­] La filosofía, para mí, es volver a un lugar
más atávico, a algo que podemos hacer todos. El barrio también puede ser el
jardín de Epicuro, donde todos pensaban, escribían poesía, filosofía­ No hay
que aislar esas cosas del barrio porque es un lugar superimportante. Pero
tenemos una vida de mierda, masacrada, glosada, donde tenés que vivir para
comer, y si no vivís para comer, vivís para el celular, para terminar
completamente dormido. Es algo que perdió ontología, que no tiene experiencia.
Forma parte de un contexto social donde las personas pierden su ser, donde lo
único que les queda es pegarse a una masa. (p. 28).

La cita de Casas ilustra perfectamente la propuesta de este poema. En Roli también

se integra la figura de Apollinaire porque ambos comparten una misma esencia que

articula al ser humano per se. Sin embargo, esta entra en conflicto con la pérdida de

ontología que menciona el poeta, en este caso representada por Hollywood, que encarna

un peligro para la preservación de la identidad.

Un segundo poema de Tuca (1990) que nos sitúa en el escenario nocturno, tan

recurrente en la poesía de Casas, es ´El correr del aguaµ:

Son las dos de la mañana

casi no hay coches

y corre un viento fresco.

Está culminando un verano que no nos

contempló.

Puedo sentir el ruido del agua

en las alcantarillas.

El poema está articulado como una descripción objetiva de la noche. Se indica la

hora, se plasma lo que se ve en el paisaje ±la escasez de coches±, lo que se percibe a

través del tacto ±el viento fresco± y por el oído ±el sonido del agua corriendo a través

del alcantarillado±. Esta máscara de objetivismo se proyecta también en la

170

representación del yo, llevándose a cabo un desdoblamiento del sujeto, que en la noche

se disocia en su integridad y dialoga con las identidades en las que se disgrega. De este

modo, se refiere a sí mismo desde este enfoque esquizofrénico cuando alude al nosotros.

Un ejercicio que entra en comunión con el objetivismo, como digo, puesto que la voz

imperante es la descriptiva, dando lugar, de este modo, la multiplicidad de identidades a

una objetiva que incluye a las demás desde su mirada alienante.

Muy en consonancia con este planteamiento, en un poemario posterior, El spleen de

Boedo (2003), aparece un poema que se articula de igual forma, pero con una mayor

profundidad en su desarrollo. Este es ´Brasasµ:

Toda la noche caminando sobre brasas

y a lo lejos las puertas de los autos

que se cierran de un golpe.

Estás harto de la comida seriada de los aviones

y del doble que crece a costa de tus nervios

tratando de conquistar el mundo

o metabolizar el día.

Que está extraviado. La buena onda

se echó a perder hace una semana.

A los jeans mojados les crecieron hongos.

Y las palabras que elaboraste de disculpa

son las migas que deja un paranoico,

para saber cómo volver a casa.

Es interesante incluir este poema, aunque se escapa de nuestra acotación temporal,

porque se puede entender como un desarrollo del anterior. El escenario vuelve a ser la

noche, más bien la ciudad nocturna, y de nuevo se hace alusión a los coches como

elementos del paisaje urbano percibidos a través de la flânerie. Sin embargo, en este

poema no se intuye el desdoblamiento sino que se afirma explícitamente, y además se

justifica la enajenación que da lugar al juego del doble a través de la mención de sus

causas: básicamente, el intento de sobreponerse a la realidad cotidiana, a la jornada

171

diurna, que lo somete con su serialidad y despersonalizaciòn (´Estás harto de la comida

seriada de los aviones / y del doble que crece a costa de tus nervios / tratando de

conquistar el mundo / o metabolizar el díaµ). Del mismo modo acepta el extravío del yo

como consecuencia directa de esta realidad. Es el relato del cuestionamiento y la

angustia existencial, que se gesta en la caminata nocturna, en el insomnio. En los

últimos versos se incluye la referencia de los jeans como un elemento propio de la

modernidad, y se dibujan podridos. Y, por último, se deja intuir una reconciliación entre

todas las subjetividades, asociada al estado de paranoia, como única vía de regreso del

flâneur extraviado a su hogar.

Regresando al poemario Tuca (1990), un poema urbano muy particular es ´Una

heladera en la nocheµ:

Primero fue un terreno baldío.

Después vinieron los obreros

y en dos días armaron la piecita,

pavimentaron todo, pintaron las paredes.

(Pero antes era un baldío

donde nos reuníamos a fumar y mirar

revistas pornográficas).

Ahora le pusieron entre medio de los coches

una heladera roja de Coca-Cola

que tiene luz propia durante la noche.

(Durante la noche la oscuridad resplandece

contra la heladera roja de Coca-Cola.

A veces algún chico le pone una moneda

y espera su botella prometida).

El título ya indica que la descripción vuelve a producirse en la nocturnidad. Sin

embargo esta pretende evidenciar un proceso temporal ±la articulación misma del

poema mediante los organizadores discursivos ´primero, ´despuésµ y ´ahoraµ son la

prueba de que se trata de una revisión a través del tiempo±, el de un terreno

descampado, virgen de urbanidad, que es sometido a una transformación con el fin de

172

insertarlo en el orden de cosas de la ciudad. Es una parcela sobreviviente a la

urbanización, no obstante esta acaba alcanzándola y absorbiéndola. Los obreros son los

ejecutores del acto, como agentes activos del proceso de urbanización. Además, es

relevante la rapidez con la que esto sucede (´en dos díasµ), como muestra de la

velocidad inherente a la construcción urbana entendida desde la contemporaneidad.

El ´terreno baldíoµ era, además de un paréntesis de ciudad y por tanto un no lugar

en la misma, el espacio donde los jóvenes encontraban su particular refugio frente a la

hostilidad que les suponía el progreso. Un refugio en el que llevar a cabo las actividades

heredadas de la cultura postmoderna (´fumar y mirar / revistas pornográficasµ) que

forjaban y reforzaban los lazos de grupo. Esto recuerda el flâneur observador de la

escena, que superpone el recuerdo de esa adolescencia a la imagen actual, en la que el

terreno, ahora asfaltado y pintado, aparece asediado por coches y ´una heladera roja de

Coca-Cola / que tiene luz propia durante la nocheµ. Esta heladera representa la

colonización de la ciudad por parte del sistema de consumo, alerta y ejerciendo su poder

incluso en la noche, en las horas más inverosímiles. Como la nueva forma en la que el

mundo contemporáneo se concibe, imposibilitado de escapar a ella, los nuevos

adolescentes la integran en su propio entendimiento de la realidad. Y, mientras que los

muchachos de la evocación del sujeto todavía eran capaces de evadirse, en el presente

de la observaciòn no hay escapatoria posible; ´a veces algún chico le pone una moneda /

y espera su botella prometidaµ como muestra de la perfecta normalizaciòn de la

heladera de Coca-Cola y, por tanto, de que el asentamiento de la sociedad de consumo

es una realidad ineludible.

En el segundo poemario, El salmón (1996), también encontramos nuevos

planteamientos que contribuyen a nutrir la poética urbana de Casas. Si se realiza una

comparativa entre esta obra y Tuca (1990), podemos observar, además de una mayor

173

aproximación a lo intelectual y filosófico que hemos comentado previamente, una

explicitación mayor de la subjetividad del individuo. Lo que previamente podía leerse

por medio de una lectura interpretativa, conforme avanza su obra tenderá a expresarse

con palabras en el poema. A continuación vamos a revisar dos poemas de El salmón

(1996), ´Hacia afueraµ y ´La partituraµ, y corroborar así este procedimiento.

Comenzaremos con ´Hacia afueraµ:

Pienso en toda la gente

que a esta hora mira televisión.
Una lluvia finísima
cae en la calle
y emerge desde el suelo
un silencio precario.
De la ventana hacia afuera
los límites de mi lenguaje
crearon un mundo
que ya no me interesa.
El pavimento mojado
refleja las luces de los autos:
rojos, verdes y amarillos
moviéndose.

La observación de la ciudad, en este caso, se produce en el espacio de la casa. La

visiòn de la calle bañada por la lluvia y el ´silencio precarioµ que la envuelve hace

pensar al sujeto en todas las personas que habitan la ciudad, cuya actividad imperante en

esos momentos de claustro es ver la televisión. Sin embargo, lo relevante del poema

viene por los versos siguientes: ´De la ventana hacia afuera / los límites de mi lenguaje /

crearon un mundo / que ya no me interesaµ; el sujeto declara de este modo que el

mundo construido a través de su lenguaje que, por otro lado, se elabora en

correspondencia con el mundo exterior a su casa ±el paisaje urbano±, ya no le interesa.

Esta actitud supone la defensa de la reinvención del universo poético, de que la imagen

formulada por el yo llegue a un punto en que ya no interese al poeta, quedando obsoleta,

174

y exija una reformulación. No obstante, la alusión a los límites del lenguaje implica que

tras esos límites ya existe un mundo, un mundo objetivo que dialoga y convive con el

creado por el poeta. Llegamos de este modo al cuestionamiento de la objetividad, puesto

que se da por hecho que ambos mundos, el real y el creado a partir del lenguaje, por

mucho que coincidan, son dos planos independientes. El poema se cierra con la

figuración de los coches, tan recurrente en la poesía de Casas, a través de una imagen

extraordinariamente visual: el reflejo en los charcos del pavimento de la silueta, las

luces y los colores de los coches en un movimiento perpetuo.

´La partituraµ es el segundo poema que vamos a observar integrado en el poemario

El salmón (1996), y cuya novedad con respecto a los poemas analizados anteriormente

radica en que va a introducirse una reflexión con respecto a lo natural:

Puestos con ropas,

golosinas, cámaras fotográficas,
zapatos baratos, anteojos de sol, etc.
Y más: personas esperando colectivos
que parten hacia lugares determinados;
trenes repletos que fuera de horario
ya no pueden representar el progreso.
El cielo, cubierto de humo,
vale menos que la tierra.
Es definitivo,
acá la naturaleza bajó los brazos
o está firmemente domesticada en los canteros.

Este poema comparte la esencia de todas las composiciones del poeta: el texto

poético es de nuevo la descripción inicialmente objetiva de la vida urbana. Se enumera

todo lo que el poeta ve en la calle, ejerciendo de nuevo la flânerie: los bienes de

consumo expuestos en los escaparates de las tiendas, las ´personas esperando colectivos

/ que parten a lugares determinadosµ ±el hecho de definir que los colectivos tienen una

ruta pactada es relevante para la conjugación de esta realidad moderna, como una forma

175

de recalcar la mecanización y despersonalización a la que está sometida± o los ´trenes

repletosµ. Los trenes que son hijos del progreso, vehículos modernos, y que sin embargo

desde el abarrotamiento de gente y la masificación son incapaces de representarlo, más

cercamos a una imagen de precariedad. Los elementos naturales que conviven con los

artificiales en la ciudad, el cielo y la tierra, pierden cualquier valor que pudieran tener

originalmente, puesto que el cielo está contaminado por el humo, y la tierra, con la vida

vegetal que en ella habita, queda relegada a los canteros. Lo natural está ausente de la

urbe o domesticado a voluntad de los seres humanos que conforman la masa que

domina este territorio artificial.

Este poema puede recordarnos a la flânerie de Fernández Moreno, en clave

postmoderna. Al igual que este, pese a su devoción por la ciudad, era testigo del

ahogamiento de la naturaleza en ella, Casas vuelve a hacer referencia a los canteros

como anteriormente hizo aquel65, a las flores insertas en medio de la ciudad. Ambos

elaboran un canto a lo natural, lo recuerdan y lo reivindican en el espacio artificial que

inevitablemente lo destruye. A pesar de la distancia temporal, nuevamente66

encontramos un sentimiento común e independiente de cualquier temporalidad: se

sentirá de la misma forma siempre que el poeta viva y poetice en la urbe y sobre ella,

puesto que la urbe es por definición la oposición a lo genuinamente natural.

Con los últimos dos poemas hemos comprobado cómo el enunciador es capaz de

enfrentar ciertos temas frontalmente. En primer lugar, el poder del lenguaje como

creador del universo poético y, en segundo lugar, la negación directa del progreso

65
´Se ahogaban en la esquina algunas flores; / a formidables tajos de colores, / abríase el asfalto
humedecidoµ (Fernández Moreno, Tráfago).
66
El paralelismo entre el reclamo de la naturaleza en Fernández Moreno y Casas es similar al de este con
De Lellis en referencia al barrio, que comentábamos previamente. Mientras que en este caso la esencia de
las relaciones sociales barriales es común a las dos poéticas, en el último el poeta también hereda la
emoción ante lo natural, que ya estaba presente en la poesía urbana más temprana.

176

ligado a lo urbano por, entre otras cosas, la exterminación de la huella de lo natural. En

otro poema que hemos analizado perteneciente a su poemario El spleen de Boedo,

´Brasasµ, que está escrito varios años más tarde, observamos asimismo un tratamiento

más desarrollado y directo de los temas que se plantean. Este es una de las formas

posibles de ver un aspecto de la evolución de la poética de Casas a través de sus obras,

aunque este trabajo no pretenda introducirse en su poesía de los últimos años.

Acompañados de las muestras poéticas hemos podido confirmar el valor de Casas

como poeta urbano. Un poeta observador y testigo de la modernidad, pero también una

voz de protesta, enmascarada bajo ese velo de objetividad, ante lo que no está dispuesto

a aceptar: la alienación y masificación de la sociedad, la reprogramación de sus

inquietudes y su concepción del mundo, la artificialidad que devora lo auténtico. Casas

trasciende su papel de cronista para traernos su valiosa resistencia, imposible de

sucumbir a la ciudad absorbente. Y es por esto por lo que adquiere su valía como poeta

de la urbe bonaerense; primeramente por la integración de la ciudad de las últimas

décadas en sus poemas, y fundamentalmente por el complejo mecanismo de oposición

que articula a través de sus múltiples voces. Un mecanismo que, sin una voluntad

aparente más allá de la auto-reflexión, es capaz de visibilizar los aspectos de la vida

moderna imperceptibles de tan integrados, pero a su vez nocivos para el encuentro con

las raíces del yo.

177

 67
1.2. ESPEJOS DEL YO MUJER: LA FLÂNEUSE Y LA POETA SENTIMENTAL. INTIMIDAD Y

68
TRANSGRESIÓN EN DOS POÉTICAS URBANAS FEMENINAS

Es interesante observar cómo hemos finalizado la revisión de la poética de Casas

aludiendo a las raíces del yo, tema que nos va a ocupar en este capítulo. No obstante, si

hemos incluido la obra de este poeta en la revisión de poéticas sociales y no a

continuación, sin embargo, es debido a que, por encima de todo, Casas es un poeta

social. En las poéticas que vamos a estudiar, encontraremos una predominancia del

plano íntimo como el protagonista indiscutible del poema, y el otro estará presente ±o

no± como un elemento supeditado al yo.

Todas las poéticas, o, al menos, una gran mayoría, tienden a la reflexión íntima y a

la búsqueda interior, y del mismo modo las obras de los poetas que hemos trabajado no

67
En su libro Flâneuse. Women walk the city in Paris, New York, Tokyo, Venice and London (2016),
Lauren Elkin dedica unas primeras páginas a desentrañar la naturaleza de este término:

Flâneuse [flanne-euhze], noun, from the French. Feminine form of flâneur [flanne-euhr], an
idler, a dawdling observer, usually found in cities. That is an imaginary definition. Most French
dictionaries don’t even include the word. The 1905 Littré does make an allowance for ´flâneur, ­
euseµ. Qui flâne. But the Dictionnaire Vivant de la Langue Française defines it, believe it or not,
as a kind of lounge chair. Is that some kind of joke? The only kind of curious idling a woman
does is lying down? (p. 7).

Como vemos, el término es una adaptación, no recogida en los diccionarios, de la forma masculina de la
palabra. En estas páginas veremos cómo la mujer va ser capaz de realizar la actividad de la flânerie, a
aprehender y poetizar la ciudad, del mismo modo que un flâneur. Observar cómo la figura femenina, en el
siglo XX, va a comenzar a internarse poéticamente en el terreno de lo urbano, implica el nacimiento de
una nueva organizaciòn espacial: ´not only changes the way we move through space, but intervenes in the
organisation of space itselfµ (2016, p. 288).
68
Para este capítulo, hemos escogido dos poetas cuya obra tiene relación, en mayor o menor medida, con
la poesía de la intimidad, sin proponernos inicialmente el estudio de poéticas específicamente femeninas ±
del mismo modo que en el anterior con las poéticas sociales, que han resultado ser, por el contrario, todas
masculinas±. Sin embargo, en nuestra búsqueda, hemos advertido que existe una clara diferencia entre la
escritura producida por hombres y por mujeres en la primera mitad del siglo XX. Como desarrollaremos
en estas páginas, la escritura intimista era el ´ejercicio apropiadoµ para la mujer. De este modo, nos ha
sido imposible encontrar poetas urbanos masculinos que desarrollen la esfera íntima como la protagonista
del poema, al igual que nos lo ha sido, para el capítulo anterior, dar con poetas mujeres que escriban la
ciudad desde una perspectiva sociológica. Con esto, solo nos queda advertir el modo en que los
mecanismos sociales y culturales han dominado y condicionado la escritura poética en este siglo.

178

pueden desprenderse del inherente intimismo propio del ejercicio poético. En mayor o

menor medida, los poetas parten del yo para construir el poema. Sobre la imposibilidad

de aislar completamente el universo íntimo del yo en el ejercicio poético, la filósofa

María Zambrano ha dedicado parte de sus reflexiones. Defiende que en el ser humano

existe, al margen de la esfera racional, un plano onírico, de naturaleza mítica y fabulosa.

Sobre él, Ortega Muñoz (2010), en su ensayo69 sobre la metafísica de Zambrano, escribe

estas palabras:

Un sueño del que partirnos al despertar a la conciencia, un sueño en el que se da

el ser, que hemos de actualizar en nuestro existir. Con esta imagen poética,
Zambrano nos quiere decir que el hombre no viene al mundo tamquam tabula
rasa, sino con una entraña, que se le manifiesta a la manera del sueño del que
hay que despertar, no anulándolo o negándolo, ni, por el contrario, dejándose
dominar por él, sino revelándolo en nuestro existir, haciéndolo germinar y
florecer bajo la tutela de la conciencia despierta (p. 203).

Esta ´entrañaµ sobre la que reflexiona Zambrano, ocupa un lugar fundamental en la

poesía, porque se identifica con la naturaleza de la palabra poética y se filtra en el

poema. Y es en este punto donde la autora afirma que ambas dimensiones, la onírica de

la intimidad y el ejercicio poético, como recuerda Ortega Muñoz, no pueden evitar

converger:

Zambrano establece que el poeta, que se encuentra entre esos dos absolutos del
ser y la nada, no puede renunciar a ese hondo trasfondo, ´mar de aguas amargas
y profundasµ, dice en otro lugar, a esa entraña que constituye los ´ínferosµ del
alma. ´Y como poeta declaradamente, y no sólo por hombre sin más, le resultan
irrenunciables sensaciones y sentires, y pensares diríamos ante todoµ70 (p.222).

69
Juan F. Ortega Muñoz: ´Muerte y resurrecciòn de la metafísica en María Zambranoµ, María Zambrano.
Pensamiento y exilio, A. Sánchez Cuervo, A. Sánchez Andrés y G. Sánchez Díaz (coords.), 2010, pp.
193-226.
70
Cita extraída de María Zambrano: ´La mirada originaria en la obra de José Ángel Valenteµ, en
Quimera, núm. 4 (Barcelona, 1981), p. 40.

179

 No obstante, la poesía que busca, pese a todo, disimular la huella de la intimidad,

proyecta la percepción única del poeta y la distorsiona o trata de borrar sus huellas para

distanciarla ±al menos, aparentemente± de la subjetividad. Las poéticas anteriores, más

que cultivar el plano de lo íntimo, buscan relacionar el yo y su universo con el otro, el

semejante ±el ciudadano que comparte el mismo entorno y en el que el poeta se

reconoce como ser social±71. Sin embargo, existen otras que no pretenden sobrepasar las

barreras de la intimidad para encontrar al otro. Son poéticas que se gestan y desarrollan

en el entorno propio del yo. No eligen nada que no sea a este como objeto y motivación

del poema. Y, en el caso de las dos autoras que vamos a analizar, Alfonsina Storni y

Norah Lange, existe un vínculo particular entre ese mundo íntimo y el urbano del

exterior. Ambas poetas tratarán de hablar sobre la urbe desde sí mismas y cada una de

ellas trabajará de forma distinta la relación entre el universo interior y el urbano:

mientras que primera partirá de esta poesía del yo para desafiar sus límites y explorar

nuevos territorios, la segunda gestará su poesía enteramente en el perímetro de lo

íntimo.

Vamos a aplicar, para desentrañar lo que estamos planteando, la segunda

perspectiva trabajada en la introducción, aquella que hemos ilustrado a través de la obra

de Bachelard, y la cual se focaliza en la intimidad y lo que esta abarca. Como ya hemos

establecido y por lo que advertimos cuando hablamos en estos términos, la mirada que

ahora nos ocupa se gesta en el terreno de la filosofía.

71
Tomando el ejemplo de Casas con el que iniciamos el capítulo vemos, no obstante, que muchos de
estos poetas sociales tratan de conciliar una convivencia entre la propia intimidad y el plano del otro.
Además de Casas, observamos poetas como De Lellis, que trabaja la nostalgia en relación con la ciudad y
sus gentes, o Fernández Moreno, que reflexiona sobre su propio vínculo con la urbe y los efectos que esta,
y todo lo que la habita, producen en él como sujeto. Son poetas que, para hablar de su experiencia social
urbana, son incapaces de silenciar la entraña de la que habla Zambrano, las raíces del yo.

180

 Definitivamente, la teoría bachelardiana que hemos desentrañado previamente va a

coincidir con la lectura de los poemas. Aunque no podamos analizarlos tomando las

palabras del filósofo, puesto que en sí mismas ya figuran una gran metáfora, las ideas de

Bachelard más allá de sus imágenes nos ayudan a comprender cómo abordar el plano

del yo, aplicado en este caso a las dos poéticas. Concretamente, recogeremos con

especial interés todo lo desarrollado acerca de la defensa de la casa, la muralla y la

fortaleza: a través de los poemas vamos a ver cómo el yo gestiona de diferentes formas

la preservación de su propio universo.

Todo este entramado filosófico, sin embargo, va a enfrentarse y aplicarse a unas

poéticas que, además de ser intimistas, están escritas por mujeres. Este hecho, en el

contexto de las poetas que presentamos, es especialmente relevante72. Así, no solo nos

limitaremos a ahondar en la poesía del yo, sino que lo haremos en la del yo mujer; una

figura especialmente interesante en las décadas tempranas del siglo XX.

Como decimos, el hecho de dedicar un espacio a revisar y analizar la poesía escrita

por mujeres necesita de una mirada distinta a la que hemos dedicado en las páginas

previas de este estudio. En el análisis de la relación entre sujeto y ciudad entrarán en

juego otros factores que no han condicionado las poéticas masculinas estudiadas

anteriormente, puesto que esta relación que menciono es mucho más compleja cuando

hablamos de un sujeto femenino. Así, trabajar poetas hombres del siglo XX, lo cual

lamentablemente predomina en gran mayoría en este estudio por la escasez de poetas

mujeres que desarrollaron una poética urbana en este siglo ±como hemos aclarado al

72
Tanto Storni, en 1916, como Lange, en 1925, publicaron sus primeras obras poéticas en las primeras
décadas del siglo XX. Esto es relevante tratándose de poetas mujeres, que poseían un estatus social
inferior al de los hombres y su poesía se construía necesariamente de forma diferente. De este modo, las
muestras de estas poetas representan dos posturas de poesía intimista que van más allá, pues se
encuentran ligadas a su condición de mujer poeta.

181

comienzo del capítulo±, no encierra la problemática que supone el hacerlo con poetas

mujeres. En primer lugar, por el espacio que ocupaba la mujer, en este caso la mujer

poeta, en esta época. A lo largo del siglo XX estos moldes se han ido quebrando, pero

si ha sido así es gracias a poetas como Storni que, en un momento en que el canon era

hegemónico e incuestionable, se atrevieron a tomar una posición disruptiva y

desafiante.

De este modo, nos encontramos con que la poesía producida en las primeras

décadas del siglo XX se engranaba a una ideología conformada y sabida; era la

organización social de la época, la realidad cotidiana. En estos años, los hombres

tenían la perfecta potestad para publicar sobre los temas que quisieran poetizar ±

siempre que no incurrieran en el terreno de lo políticamente peligroso± y en la forma

en la que quisieran hacerlo, puesto que la poesía, en el plano de lo intelectual, les

pertenecía. Sin embargo, la presencia de la mujer poeta era casi invisible. Si alguna

mujer lograba visibilizar su escritura, era necesario que se adhiriera a un tipo muy

concreto de poesía, dentro de unas pautas y límites marcados. Tal era la poesía

amorosa o sentimental73, a través de la cual las poetas reforzaban la figura patriarcal

del hombre y acentuaban su propia condición de objeto pasivo frente a la hegemonía

masculina. Ninguna otra postura era concedida a la poeta mujer: ninguna en la que

pudiera autoafirmarse como sujeto ni tampoco inmiscuirse en el territorio masculino,

como por ejemplo, el ámbito de lo urbano. Como afirma Delfina Muschietti (1990) en

su artículo:

73
La poesía sentimental se identifica con la intimista que pretendemos trabajar en este capítulo, puesto
que se trata de una de sus formas. No es casualidad que las muestras de este capítulo sean femeninas,
tampoco que el plano de lo íntimo les esté relegado a las mujeres: como decimos, en estos años a la
sociedad no le interesa que la mujer salga de sí misma hacia el mundo exterior y esto da como resultado
que la mayor parte de la poesía intimista esté escrita por ellas.

182

 ­ la literatura sentimental junto a la didáctico-moralizante constituían el único

campo de lectura legitimado para la mujer [­] Escribir ´versos de amorµ era
para la mujer del 20 acatar un mandato social, inscribirse en un orden discursivo
que reproduce las condiciones de producción de la voz femenina: el encierro y la
sumisiòn [­] El encierro discursivo cristaliza de esta manera ciertas
condiciones materiales de sometimiento y dependencia en el rol de la mujer
argentina de principios de siglo. La mujer (se sabe, se dice y se practica) no sale
de su casa, no trabaja fuera de ella (y si lo hace, está sujeta a procedimientos de
extrema marginalidad), no puede disponer de sus bienes materiales ni ejercer la
patria potestad sobre sus hijos, no puede votar, no puede caminar por la calle
junto a un hombre que no sea su padre, marido o hermano, no puede reírse en
público ni darse vuelta para mirar a nadie, no puede sino escribir "versos de
amor". La escritura reproduce, entonces, la figura de un cuerpo disciplinado,
vigilado entre las cuatro paredes de la casa ("el hogar"), o en las redes de un
poderoso corsé normativo. (p. 91).

Es en este contexto en el que Storni y Lange van a desarrollarse como poetas. Sin

embargo, como ya hemos apuntado, en el caso de la primera, y a diferencia de otras

poetas coetáneas y de la misma Lange, su escritura va a resultar especialmente

trascendente por la voluntad de desafiar estas imposiciones. Storni se inmiscuirá en

terrenos vedados y hablará de la ciudad y de su experiencia urbana, siendo una de las

pioneras en el marco de la poesía argentina.

1.2.1. ALFONSINA STORNI: LA MUJER MODERNA EN LA CIUDAD

Para hablar de Storni, partiremos de una poesía de la intimidad, sin embargo nos

desviaremos hacia la apertura del yo y el descubrimiento del universo exterior, lo que

supondrá el fenómeno de transgresión que destacamos.

Relacionada con este despliegue de sí misma, está la relación que establece la poeta

con la ciudad de Buenos Aires. Stoni nace en Suiza en 1892 y emigra a una temprana

edad a Argentina, sin embargo no es hasta 1912, en su juventud y ya embarazada de su

hijo, cuando llega a Buenos Aires. En ese momento de su vida, en el que comienza a

habitar la ciudad, su vida se ha transformado; existe un antes y un después en su

183

biografía. Al poco tiempo de establecerse en Buenos Aires, comienza a publicar sus

poemas ±en 1916 se publica La inquietud del rosal, su primer poemario±, y en ellos ya

se expresa esta identidad como poeta que caracteriza a Storni: la de la mujer

trabajadora, madre soltera que cuestiona la adecuación social que como sujeto femenino

debe acatar en esos años, y va construyendo su postura subversiva. La gran ciudad

bonaerense le ofrece esa apertura al mundo, y la posibilidad de entrar en contacto con

nuevas formas de pensamiento y perspectivas que no hubiera conocido en una ciudad de

provincias. Darrigrandi (2008) comenta sobre la relación entre la poeta y la ciudad:

Storni le contesta al sistema patriarcal que organiza la vida social de la ciudad a

través de de relatos satíricos que critican la experiencia urbana de la mujer. Las
voces narrativas y poéticas de Storni, acorraladas en una ciudad de hegemonía
masculina, resultan, paradójicamente, en la construcción de una flânerie. Este
modo de producción textual es uno de los medios para posicionar su subjetividad
en la ciudad, el cual, al mismo tiempo, refuerza la voz denunciante de la
escritora-flâneuse (p.1).

De este modo, vamos a observar que la poesía urbana de Storni es, en esencia, la de

una flâneuse que logra traspasar el plano íntimo para pronunciarse como caminante de

la urbe. No obstante, lejos de deshacerse del universo del yo, utiliza esta postura ´para

posicionar su subjetividad en la ciudadµ, reproduciendo palabras de la autora.

Sin embargo, todo esto forma parte de un proceso, y siendo así encontramos dos

etapas claramente diferenciadas en su producción poética. En ellas se puede apreciar un

salto evolutivo tanto a nivel formal como de contenido. La primera etapa correspondería

a los primeros poemarios, escritos desde 1916 con La inquietud del rosal hasta 1925

con Ocre, aunque este último deba definirse más cuidadosamente, puesto que representa

más bien la frontera entre ambas etapas. De este modo, estos cinco primeros poemarios

se adhieren a una estética modernista, con pinceladas postrománticas, que ahondan en la

intimidad del yo. Podríamos afirmar que estos poemas entran en el perfil de poesía

184

femenina apropiada de la época. Sin embargo, y aunque así sea, ya desde estas obras

tempranas se observan pequeños gestos de ruptura y rebeldía. Entre una mayoría de

poemas estereotipados, asoman algunos en los que se introduce la sátira o la ironía

como máscara de esta oposición. Rodríguez Gutiérrez (2011)74 reconoce la ruptura que

suponen estos poemarios tempranos:

una poeta rupturista y aún vanguardista emblemática sería también la Alfonsina

Storni de la primera etapa, la posmodernista, y esos poemas suyos
reivindicativos, feministas, en que es notoria, su (como la llamara Borges)
chillonería de comadrita. Porque en esos textos aparece ya, para decirlo con
palabras de Mattalia, «la construcción alternativa de un discurso diferente»75.
Esos poemas de Alfonsina Storni supondrían así una gran novedad, una gran
ruptura, considerando la sustitución, la metáfora fundamental, que llevan a cabo
estos versos: la de reemplazar la melancolía o tristeza azul dariana y modernista
por «lo reprimido de mujer en mujer» (p. 215).

Así, Storni desde sus primeras creaciones va gestando una nueva forma de poetizar

desde su lugar de mujer, lo que implica directamente la superación del modernismo y la

exploración de otros territorios más próximos a la vanguardia. En el plano simbólico,

establece desde un comienzo una relación de lucha entre el sujeto masculino y el objeto

femenino, evidenciando así el sistema de dominio existente y el modo en el que se está

ejerciendo (Muschietti, 1990). Y asimismo es capaz de trasladar este campo de batalla

al escenario urbano. Una muestra de esto es el poema ´Buenos Airesµ, perteneciente al

poemario Languidez publicado en 1920.

74
Milena Rodríguez Gutiérrez: ´Feminidad, vanguardia y poesía o ¿hubo alguna vez mujeres
vanguardistas?µ en A través de la vanguardia hispanoamericana: orígenes, desarrollo, transformaciones,
Manuel Fuentes & Paco Tovar (eds.), 2011, p.211-221.
75
Rodríguez Gutiérrez cita a Sonia Mattalia, ´Límites y márgenes de la vanguardia: alrededor de la
escritura de mujeres y de Teresa de la Parraµ, Las vanguardias tardías en la poesía hispanoamericana,
Luis Sainz de Medrano (ed.), 1993, p. 169.

185

 ´Buenos Airesµ es un ejemplo ilustrativo del uso que hace Storni de la sátira como

vehículo de cuestionamiento. Primeramente, identifica la ciudad como figura masculina

y la ironiza:

Buenos Aires es un hombre

Que tiene grandes las piernas,

Grandes los pies y las manos

Y pequeña la cabeza.

(Gigante que está sentado

Con un río a su derecha,

Los pies monstruosos movibles

Y la mirada en pereza.)

Sin embargo, además de los atributos masculinos marcados por la ironía, Storni

introduce, como designa Moraña (2008) en su estudio, la ´metáfora del mosaico

culturalµ (p. 74), puesto que en la ciudad convergen el pasado indígena con la aprendida

cultura europea. Y del mismo modo que en ella, convergen en el hombre ambos

universos:

En sus dos ojos, mosaicos

De colores, se reflejan

Las cúpulas y las luces

De ciudades europeas.

Bajo sus pies, todavía

Están calientes las huellas

De los viejos querandíes

De boleadoras y flechas.

Por eso cuando los nervios

Se le ponen en tormenta

Siente que los muertos indios

Se le suben por las piernas.

Choca este soplo que sube

Por sus pies, desde la tierra,

Con el mosaico europeo

186

 Que en los grandes ojos lleva.

Entonces sus duras manos

Se crispan, vacilan, tiemblan,

¡A igual distancia tendidas

De los pies y la cabeza!

Sorda esta lucha por dentro

Le está restando sus fuerzas,

Por eso sus ojos miran

Todavía con pereza.

Sin embargo, el encuentro entre la tradición indígena y la influencia europea no es

un mosaico pacífico: Europa en los ojos y las raíces indígenas en los pies suponen un

conflicto para la ciudad-hombre que, representado de nuevo desde la ironía, opta por

reaccionar desde la pasividad, mirando ´con perezaµ. Una reacciòn que esconde la

inevitable batalla interna del sujeto, completamente satirizada:

Pero tras ellos, velados,

Rasguña la inteligencia

Y ya se le agranda el cráneo

Pujando de adentro afuera.

Como de mujer encinta

No fíes en la indolencia

De este hombre que está sentado

Con el Plata a su derecha.

Mira que tiene en la boca

Una sonrisa traviesa,

Y abarca en dos golpes de ojo

Toda la costa de América.

Ponle muy cerca el oído:

Golpeando están sus arterias:

¡Ay, si algún día le crece

Como los pies, la cabeza!

187

 Además de definir el perfil masculino de la ciudad con los atributos de la fuerza y la

estupidez ±los pies grandes y la cabeza pequeña, tras los ojos ´rasguña la inteligenciaµ±

, también insinúa el femenino con la cualidad de la astucia, mediante la alusión a la

´mujer encintaµ, y los opone.

Sin embargo, si la descripción del Buenos Aires-hombre está abiertamente marcada

por el tono irónico, es debido a que la voz poética es femenina. Ella observa desde su

mirada marginal, y por tanto, externa, la hegemonía cultural bonaerense que construye

la identidad urbana. Una identidad que, por supuesto, es masculina. En palabras de

Moraña (2008):

El poder masculino en el poema radica en su enormidad, una gran identidad

abarcadora y que combina influencias culturales, lo cual es la esencia misma de
la ciudad de Buenos Aires. El poder femenino esta mencionado al pasar, y radica
en poder y resistencia que pasan desapercibidos (p. 75).

Así, podríamos afirmar que Storni pretende satirizar la preeminencia masculina

reflejada en la ciudad bonaerense, otorgándole un cuerpo desmesurado e incapaz de

mantenerse bajo control. Además, el hecho de que la urbe sea un sujeto masculino es, en

sí mismo, un acto subversivo:

este poema resignifica, subvierte, a través de una inversión, la tradición literaria

y poética, y específicamente, resignifica, subvierte, la tradición poética sobre la
ciudad. En el poema de Alfonsina se establece así una personificación de la
ciudad, en este caso de la ciudad de Buenos Aires, pero aquí no se trata de una
personificación femenina, que es la que hallamos usualmente en la tradición
literaria (no necesariamente vanguardista), sino, he aquí la novedad, de una
personificación masculina (Rodríguez Gutiérrez, 2011, p. 217).

Sin embargo, no es esto lo que la autora destaca del poema, sino la relación del la

poeta con la urbe. De esta composición, Rodríguez Gutiérrez (2011) destaca un

sentimiento de esperanza que deja ver el deseo de que la situación se revierta:

188

 más interesante [­] sería acercarse al tipo de relaciòn que establece la voz
poética con la ciudad, una relación que es asimismo diferente a la que el sujeto
poético masculino propone habitualmente [­] el cuestionamiento de la ciudad,
la crítica, pero a la vez el deseo, la esperanza, la aspiración a que cambie. La
relación con la ciudad ³y por extensión con el hombre³ es dialéctica: se funda
en el rechazo de las cosas tal y como son, y en la esperanza, en el deseo de
cambio, tanto de la ciudad como del hombre. La ruptura que representa este
poema de Storni supone así la propuesta de una relación subjetiva menos
neurótica, más sana con la ciudad: ésta es criticada, cuestionada, ridiculizada,
pero se establece hacia ella una especie de compás de espera, un deseo de
cambio (p. 218).

Con estas palabras confirmamos que la asociación del hombre con la urbe llega

hasta el punto de que el sentido del poema tenga una función ambivalente, aplicable a

ambos. Así, la poeta critica la situación ±la relación con la ciudad y con el hombre± que

juzga negativa, pero sin negar la posibilidad de un futuro en el que estas circunstancias

se hayan superado.

Otro de los signos más evidentes de ruptura es la apropiación de la ciudad y, a

través de ella, la construcción de sí misma, de la mujer, como sujeto. Esto,

evidentemente, supone una confrontación con las estructuras tradicionales, y es lo que

Storni va a comenzar a introducir a partir de Ocre, el poemario que ejercerá de puente

entre sus dos poéticas, y que fue publicado en 1925. En él comienza a desvincular su yo

poético de su posición de objeto, a salir del espacio íntimo y sentimental propio de la

primera poesía. Y es de este modo como va transformándolo en un sujeto activo: la

poeta va a ser capaz de testificar la ciudad como una flâneuse, una observadora

autónoma de lo urbano; actividad, por otro lado y como comentábamos previamente,

vedada a la mujer. Sobre esta apertura en la obra de Storni comenta Salomone (2005):

Con máscaras o sin ellas, la sujeto femenina que se construye en Ocre es ya

dominantemente una sujeto-mujer crítica [­] Una sujeto que a lo largo del
poemario va evidenciando una nueva instalación urbana, característica de una
hablante que ahora centra su interés en el entorno comunitario y en los sujetos
que lo habitan (p. 178).

189

 Respecto al acto de apropiación de lo urbano que mencionamos, podemos

desviarnos ligeramente y abordar otro tipo de vínculo entre poesía y ciudad, diferente de

los que analizamos en este trabajo, que nos hará comprender mejor el fenómeno que

planteamos y que además nos permite establecer una vinculación entre la evolución

íntima de Storni y un fenómeno puramente urbano. En ambos casos se trata de una

evolución ideológica, y con ello demostramos ±una vez más± en qué medida los

cambios urbanos son un reflejo de los que experimentan sus propios habitantes. Hacer

referencia a la transición que lleva a cabo la poeta, que va desde el espacio privado

hacia el público, dibuja una similitud con la ideología del pabellón planteada por

Lefebvre (1978). El sociólogo analiza la incipiente ±en la década de los 70± tendencia

social a elegir el pabellón76 como modo de vida. Y a propósito de esta nueva concepción

social, desentraña una serie de conceptos77, siendo este el primero que enumera:

La apropiación del espacio en el pabellón, es decir, la socialización del espacio

individual, y simultáneamente la individualización del espacio social. Esta
actividad específica se realiza de forma notable: efectiva, simbólica (p. 166).

El paralelismo, observando la cita, es claro, pero se plantea en dos direcciones que

se entienden ´simultáneamenteµ, y esto es lo verdaderamente interesante.

Aparentemente, en estos dos casos que comparamos, se va en direcciones opuestas.

Mientras que el habitante del pabellón persigue recluirse en un espacio privado, y relega

76
Lefebre (1978) presenta de este modo los pabellones:

Entre las formas que asumen las excrecencias periféricas que se añaden al centro de las ciudades,
cuando estos centros no han desaparecido y no han degenerado demasiado, son de todos
conocidos los sectores residenciales, los .barrios. de pabellones, las recientes ciudades y barrios
de bloques. Hay pocos contrastes tan evidentes y fácilmente observables como el contraste entre
pabellones y nuevos barrios de bloques (p. 162).
77
Basado, fundamentalmente, en el trabajo de Nicole Haumont, a la que alude para hablar de estos
niveles que desarrolla.

190

a un segundo plano el aspecto social78, en Storni identificamos la cita de Lefebvre

(1978) en el sentido contrario: la poeta pretende ser parte del espacio público ±la

ciudad±, relegando asimismo pero no borrando su espacio íntimo. Sin embargo, es en el

hecho de que ambos procesos se den simultáneamente, como comprendemos que la

poética de Storni no busca simplemente la ´socializaciòn del espacio individualµ, es

decir, salir de sí misma; sino que este acto lleva implícito, efectivamente, el ejercicio de

apropiación, de privatización hacia su propia intimidad, del escenario social urbano.

La flâneuse que se integra en la ciudad al mismo tiempo que la integra en sí misma,

va aparecer de modo muy evidente en el poema ´Versos a la tristeza de Buenos Airesµ.

En él, el sujeto femenino que enuncia el poema describe el paisaje urbano desde las

calles de la ciudad, recorriéndola, y lo hace a través de la tristeza y el recuerdo.

Sin embargo, este no va a ser el único poema en Ocre donde ya se observa a la

poeta flâneuse, que llegará a su completo desarrollo en los poemarios siguientes. El

poema ´Encuentroµ conforma una muestra muy interesante de analizar, puesto que aúna

a la flâneuse con la mujer desafiante:

Lo encontré en una esquina de la calle Florida

más pálido que nunca, distraído como antes,

dos largos años hubo poseído mi vida...

Lo miré sin sorpresa, jugando con mis guantes.

Y una pregunta mía, estúpida, ligera,

de un reproche tranquilo llenó sus transparentes

ojos, ya que le dije de liviana manera:

78
Lefebvre marca distintivamente la priorización del aislamiento frente a la socialización cuando habla de
la vida en los pabellones:

El pabellón indica un individualismo esencial; sus habitantes quieren ante todo conservar el
«yo», la personalidad privada. «La oposición entre el mundo interior y el mundo exterior da
sentido al alojamiento». La imagen del pabellón corresponde a un ideal que implica un deseo de
protección y de aislamiento, una necesidad de identificación y afirmación de sí mismo, una
necesidad de contacto con la naturaleza, en resumen, una exigencia de aislamiento (p.163).

191

 -¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?

Me abandonó. De prisa le vi cruzar la calle

y con su manga oscura rozar el blanco talle

de alguna vagabunda que andaba por la vía.

Perseguí por un rato su sombrero que huía...

Después fue, ya lejana, una mancha de herrumbre.

Y lo engulló de nuevo la espesa muchedumbre.

Como podemos observar, el poema es, elaborado de una forma muy particular, un

soneto al amor pedido. Sin embargo, Storni toma este recurso sabido para darle su

propia forma y hacer de él algo diferente, con un tono y un mensaje transgresores y

únicos. Ella se figura como paseante de la ciudad, y es en esta donde se produce el

encuentro con su amor del pasado. Por otro lado, él se construye a través de retazos que

juntos elaboran un retrato: pálido, distraído, ojos transparentes, dientes amarillos, una

manga oscura, un sombrero y, finalmente, una mancha de herrumbre. Los atributos

peyorativos como elementos destacados pueden entenderse como una forma de

venganza, de proyección del rencor que encierra el yo. Además, a esta definición le

corresponde, de forma intrínseca, la pérdida, puesto que a cada rasgo el sujeto se

desdibuja hasta convertirse en una mancha de óxido, imagen de todo lo que ya ha

pasado.

La mujer, ante la visión del antiguo amor, reacciona de un modo desafiante: ´lo

miré sin sorpresa / jugando con mi guantesµ, y preguntándole en su indiferencia algo

insolente y políticamente incorrecto (´¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?µ).

Esto implica una nueva comprensión de sí misma y de su forma de entender las

relaciones sentimentales. El sujeto femenino del poema entiende la relación amorosa

desde su independencia y autonomía como algo transitorio, consciente de la condición

de efímera que necesariamente envuelve las relaciones modernas en la ciudad. Es por

192

esto que su reencuentro está marcado por la indiferencia, puesto que ya no lo percibe

como un acontecimiento dramático, sino como algo cotidiano propio de la vida urbana.

Moraña (2008) escribe:

Y esa es, con la naturalidad del gesto femenino ("jugando con los guantes"), la
experiencia inevitable del amor en la ciudad de la modernidad periférica:
tránsito, tráfago, torbellino, pérdida [­] donde las identidades y los afectos poco
tiempo tienen para su procesamiento. Los vínculos suceden en el necesario
tráfico de la gente y las experiencias, y el riesgo de la pérdida del ser amado,
sometido a la constante invitación, es un hecho, porque la ciudad es deseo
constante, voraz. En ese paisaje ya no hay lugar para heroínas llorosas sino para
mujeres que conocen el terreno que pisan. El poema contiene la esencia del
descreimiento que implica necesariamente la naturaleza de los sujetos modernos,
su conciencia de la fugacidad y de la necesidad de supervivencia. (p. 81).

El último verso cierra el poema y confirma lo expuesto previamente: el hombre,

aparecido de entre la gente, desaparece tal y como vino, ´engullidoµ por la

muchedumbre. Y de este modo, Storni marca el fin de un episodio cotidiano sucedido

en Buenos Aires, como algo casual en la vida moderna de una mujer urbana, o una

flâneuse. Una mujer incapaz de visualizar los episodios sentimentales como antes de

que la urbe, integrada en ella, transformara el modo de percibirlos.

Tras la publicación de Ocre con sus huellas feministas que la crítica no pasó por

alto, siendo Storni tachada de varonil ±por su discurso claramente alejado del rol

femenino± y de chillona ±sus protestas eran proyectadas como una búsqueda inútil de

envalentonamiento± incluso por el mismo Borges 79, la poeta siguió evolucionando su

79
Muschietti (1990) hace alusión a estos calificativos que dedica Borges a Storni en la revista Proa en el
año 1925 y realiza un exhaustivo análisis sobre sus connotaciones:

Hablaba Borges desdeñosamente de "las borrosidades" y "chillonerías de comadrita que suele

inferirnos la Storni". En primer término, la frase limita y aísla un sujeto plural (nos) que recibe
una herida, que es atacado o agraviado (inferir) por otro sujeto (la Storni). Éste, como sabemos,
también asume una voz colectiva. Se reconoce, entonces, el enfrentamiento entre dos sujetos
sociales. "Borrosidades" y "chillonerías" hablan de duplicidad y contradicción, estereotipo y
disonancia. Del mismo modo comadrita juega con la co-ocurrencia de dos términos
(comadre/compadrito) con sus derivados verbales, que el Diccionario de la Real Academia
define así: ´comadrear: murmurar, chismear, en especial las mujeres / compadrear: jactarse,
envalentonarseµ [­] Entre el compadrito que grita y se envalentona, y la comadre que murmura

193

poética. Estos términos emitidos por parte la crítica que menciono, en los que no

indagaré puesto que se desvían de la temática principal de este trabajo, están

desarrollados más exhaustivamente en el artículo de Muschietti (1990). No obstante,

sí es necesario destacar las implicaciones que llevó consigo la evolución de su obra,

específicamente en lo que refiere a su crecimiento como poeta mujer. Así lo expone

Mattalia (2003):

Este salto de la producción poética de Storni se elucida en dos tipos de

interpretación: la que explica los cambios de su poesía en términos de una
aceptación conflictiva del modelo del modernismo canónico y su posterior
cuestionamiento; de allí las dos etapas de su poesía (la que transita desde el
estereotipo modernista a su cuestionamiento y la ruptura a partir de la
publicación de Ocre). Otra que enmarca este cuestionamiento en virtud del
arraigo social, una especie de ascenso social que Alfonsina logra a través de la
escritura, por su popularidad y por el reconocimiento de los escritores cultos.
Según Sarlo80, este cambio de Alfonsina así como su radicalización feminista
son pioneros para la época e indicativos de una especie de ´estadio salvajeµ de
la liberación femenina. Hay una especie de aprendizaje de Storni de los tics de
la cultura letrada que la convierten en una escritora popular que desborda los
límites del campo intelectual y la acercan a un público masivo que la
vanguardia está recortando (pp. 145-146).

De este modo, es necesario entender los cambios por los que transita la poética de

Storni como un reflejo de su crecimiento ideológico, y trascender el plano de lo

formal o lo estilístico. Podemos leer su recorrido poético como un camino de

aprendizaje como poeta y como feminista, en búsqueda de la ´liberación femeninaµ.

También, la voluntad de desmarcarse del elitismo vanguardista ±aunque experimente

en sordina, se instala el chillido destemplado y de mal gusto. En este sentido está dada la fusión
entre chillido-chillón, que alude a la norma estética popular: colores chillones, sonidos
groseramente articulados. La Storni es, en fin, una mujer que compadrea y se envalentona, un
hombre-mujer que chilla, una conventillera: la que saca violentamente los trapitos al sol y
desnuda ciertos conflictos, sin respetar las cuidadas maneras burguesas. En el cruce de
chillonería y comadrita puede leerse, en efecto, com-en-ti-lle-ra: la v (de varón) es la única
ausente, quizás guardada como único baluarte de un territorio atacado que se resiste. Resulta
sorprendente observar cómo Borges ha fusionado en esta frase las luchas sociales, económicas,
culturales de la época: el enfrentamiento entre grupos (hombres-mujeres), entre clases
(representadas en la inmigración y la oligarquía ganadera), entre normas estéticas (alta-popular)
y proyectos culturales (epigonismo y vanguardia), (pp. 100-101).
80
Mattalia hace referencia a Beatriz Sarlo: Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930, Buenos
Aires: Nueva visión, 1988, p. 81.

194

con las formas de vanguardia± y escribir para un ´público masivoµ implica la

conformación de una identidad propia que percibe las nuevas formas poéticas de esos

años sin adscribirse a un movimiento poético definido por unas máximas, y no por

ello renunciando al éxito y al ´ascenso socialµ que menciona Mattalia.

Las obras que confirman la ruptura de Storni con su primera poesía son Mundo de

siete pozos, publicado en 1934 y Mascarilla y trébol, en 1938. En Mundo de siete

pozos los poemas ya no tendrán la estética hermética de la poesía sentimental. La

poeta, que en el poemario anterior había asomado más allá de su propia intimidad, en

este saldrá totalmente. Encontraremos en él, desde esta visión hacia el exterior, una

compilaciòn de poemas urbanos denominada ´Motivos de ciudadµ, que conformará

una mirada que engloba la urbe. Además del cambio de perspectiva en cuanto a la

materia de poetización, también en estos dos últimos poemarios se observa una

transgresión formal. Mientras que en las primeras obras, como comentábamos

previamente, hallamos poemas de estética modernista, en estos podemos observar un

cambio hacia el vanguardismo y una voluntad de experimentación estética. Aunque

previamente hayamos señalado cómo Rodríguez Gutiérrez (2011) notifica un

acercamiento a la vanguardia en las primeras obras de Storni, afirma su pertenencia a

la misma con las últimas obras:

Entre las poetas consideradas posmodernistas está, por ejemplo, Alfonsina

Storni, quien produce, en la segunda etapa de su obra, dos libros que la crítica ha
calificado de rupturistas y que han sido ubicados dentro de la escritura
vanguardista, aunque hayan aparecido de modo tardío: Mundo de siete pozos, de
1934, y Mascarilla y trébol, de 1938 (p. 213).

La dualidad entre el espacio de la intimidad y el espacio público, al que la poeta

trasciende, lo encontramos en el poema ´Hombres en la ciudadµ. En él, el ´yoµ

poético toma la ciudad y la traslada al plano íntimo, transformándola:

195

 Arden los bosques del

Horizonte;

Esquivando llamas,

Cruzan veloces,

Los gamos azules

Del crepúsculo.

Cabritos de oro

Emigran hacia

La bóveda

Y se recuestan

En los musgos azules

Se alza

Debajo,

Enorme,

La rosa de cemento,

La ciudad,

Inmóvil en su tronco

De sótanos sombríos.

Emergen ±cúpula, torres-

Sus negros pistilos

A la espera de polen lunar.

Ahogados por las llamas de la hoguera,

Y perdidos

Entre los pétalos

De la rosa

Invisible casi,

De un lado al otro,

Los hombres­

Al contrario que en ´Buenos Airesµ, en este poema se le conceden atributos

femeninos a la ciudad, contrariamente asimismo al imaginario establecido. El tema de

la sexualidad, muy presente en la obra de Storni, reaparece en este poema para dotar a

la urbe de sexualidad femenina. Siendo lo urbano un plano externo al sujeto femenino

y atribuyéndole estos rasgos femeninos, Storni arrastra, mucho más radicalmente que

los poemas anteriores, esa dimensión ajena a la esfera de su intimidad, desdibujando

196

´las distinciones tajantes entre lo público ±masculino± y lo privado ±femenino±µ

(Darrigrandi, 2008, p. 12).

Por otro lado, la mirada que construye el poema lo hace desde una perspectiva

totalizadora, como abarcando toda la urbe desde el cielo (´Se alza / Debajo, / Enorme,

/ La rosa de cemento, / La ciudad­). Y desde lo alto observa a la mujer-ciudad

abriéndose como una flor de cemento esperando ser polinizada, como una mujer que

espera la llegada de su amante. Finalmente, en la última estrofa, observamos que los

hombres recorren sin un rumbo los pétalos de esa flor, y ahí se plantea cómo el cuerpo

de la mujer, en el ámbito de la intimidad, es proyectado a la esfera pública. La mujer-

ciudad, poderosa por ser urbe, aguarda entre sus pétalos a los hombres que caminan

perdidos, y están figurados como ´gamos azules del crepúsculoµ y ´cabritos de oroµ.

Así, el poema refleja la voluntad y el deseo de la poeta, que va más allá de cualquier rol

de objeto que los hombres puedan tomar, recorrer o apropiarse; de expandirse y

convertirse en ciudad, salir de su encierro en el universo de lo íntimo y trascender hacia

lo exterior e inabarcable.

Al poetizar lo externo, lo público, desde su posición de flâneuse, Storni va a

experimentar una nueva forma de escribir el mundo. Una muestra de esto es el poema

´Calleµ:

Un callejón abierto

entre altos paredones grises.

A cada momento

la boca oscura de las puertas,

los tubos de los zaguanes,

trampas conductoras

a las catacumbas humanas.

¿No hay un calosfrío

en los zaguanes?

¿Un poco de terror

en la blancura ascendente

197

 de una escalera?

Paso con premura.

Todo ojo que me mira

me multiplica y dispersa.

Un bosque de piernas,

un torbellino de círculos

rodantes,

una nube de gritos y ruidos,

me separan la cabeza del tronco,

las manos de los brazos,

el corazón del pecho,

los pies del cuerpo,

la voluntad de su engarce.

Arriba;

el cielo azul

aquieta su agua transparente;

Ciudades de oro

lo navegan.

En este poema la flâneuse, en su actividad de recorrer la ciudad, la traduce como un

conjunto de imágenes fragmentadas que por su alienación logran atemorizarla en su

paseo. En ese miedo advierte que el perderse en la urbe provoca que ella misma esté

experimentando el fenòmeno de la fragmentaciòn (´Todo ojo que me mira / me

multiplica y dispersaµ). La cotidianidad urbana, con las gentes que la recorren y la

atestan, la contagian de su caos y la arrastran en él, anulando su propia subjetividad. Es

esa misma muchedumbre, compuesta de partes, de formas geométricas y sonidos, la que

provoca que cada miembro del propio cuerpo se separe y se aísle. Sin embargo, siendo

ya el yo poético un ente disperso, en los últimos versos centra la mirada en el cielo y lo

percibe como un mar sereno, siendo capaz, desde su disolución corpórea, de figurarse

las ciudades como barcos dorados que lo surcan. Sobre este poema comenta Darrigrandi

(2008): ´El espectáculo de la ciudad moderna deviene en un exceso de signos

desarticulados que la flâneuse no puede contener y la fusión de su cuerpo con el de la

ciudad se replica en su propia identidad fragmentadaµ (p. 13).

198

 A través de los poemas analizados hemos podido observar la evolución de Storni en

su poesía y en su relación con el entorno urbano y su propia intimidad. Mientras que en

las primeras obras la ciudad está ausente y la poeta trata de resquebrajar, a través de

recursos como la ironía, su lugar asignado en la poesía desde el mismo; en los últimos

poemarios ya se encuentra como presencia plena en la urbe. Lejos de subscribir estos

poemas a una temática típicamente sentimental o amorosa, en ellos refleja sus propias

sensaciones, como la soledad, desde su posición de habitante de la Buenos Aires

moderna, así como la forma en que las experimenta. Darrigrandi (2008) lo resume de

este modo:

Los textos de Storni revelan a la autora como un testigo de la vida en la ciudad

haciéndola parte de la crítica urbana: por un lado, desafía la civitas masculina al
delatar las debilidades del hito de la modernización (la ciudad) y, por otro,
formula un imaginario urbano propio, en el cual, se restituye la presencia de la
mujer (p. 2).

Podemos concluir de este modo que la poeta cuestiona el entramado urbano

masculino y trata, al mismo tiempo, de abrir la puerta a un nuevo imaginario, en el que

la mujer pueda ser parte activa de la vida en la ciudad.

En definitiva, Storni poetiza su condición de mujer ciudadana en el siglo XX, y nos

da la clave de lo que verdaderamente significa ser una flâneuse: dejar la huella única del

yo en el espacio público urbano permitiendo, del mismo modo, que la ciudad traspase el

cerco de la propia intimidad y la transforme.

1.2.2. NORAH LANGE: LA MUJER TRADICIONAL Y LA CIUDAD

En contraposición a Storni, y a propósito de nuestro análisis de poéticas intimistas,

podemos comenzar el capítulo dedicado a Norah Lange introduciendo algo que ya

199

hemos perfilado previamente: su obra es, de entre la de las dos poetas, la que más ha

reproducido el modelo de poesía de la intimidad.

En el panorama de la poesía argentina, mientras que Storni, por la relevancia de su

poética, es una figura destacada, Lange siempre ha permanecido en un segundo plano.

Es un ejercicio interesante, pese a ello, analizar la figura de esta mujer coetánea a Storni

pero completamente diferente. En efecto, ambas escriben la ciudad en los mismos años;

pero lo hacen desde un posicionamiento distinto. La comparativa entre las dos poéticas

es interesante de observar para un estudio de la poesía del yo femenino.

La obra poética de Lange, como decimos, está escasamente estudiada y no es

habitual encontrar artículos o ensayos dedicados a ella. La explicación al hecho de que

esto no suceda en el caso de Storni reside en la diferente posición que tomaron sus

figuras como poetas y su escritura como obra literaria. Mientras Storni, como hemos

observado, supone una ruptura del canon y una presencia única o extraordinaria en el

siglo XX, Lange nunca contradijo las normas sociales que llevaba implícitas debido a su

condición de mujer. Esto devino en una obra modesta, convencional y nada destacable

en su época. Sobre la identidad de ambas como ´poetisasµ, Sarlo (2003) llega a

invalidar la figura de Lange:

Sobre Victoria y Norah ya no se hacen ironías tan fáciles como las que Borges y
Raúl González Tuñón ejercitan acerca de las poetisas. Esta categoría no incluye
a Norah Lange porque 'poetisa' no es sólo la designación de una mujer que
realiza, con éxito o sin él, una práctica literaria. 'Poetisa' define valores estéticos
y sociológicos, por eso puede ser aplicada a Alfonsina Storni y no a Norah
Lange (p. 71).

Lange perteneció al grupo martinfierrista dominante en el panorama poético de esos

años. Sin embargo, pese a ser aceptada en el grupo, mantenía una posición secundaria

acomodada entre la actitud paternalista de sus integrantes. Para ellos, tales son Borges,

200

González Tuñón o el mismo Girondo, el que habría de ser su marido, Lange era ante

todo una niña deseada que disfrutaba escribiendo versos. Por su ascendencia de familia

bien posicionada, desde muy joven tomó contacto con la moda poética ultraísta que se

estaba desarrollando, y desde sus primeros poemas se adhirió a ella. Este no es el caso

de Storni, que dio sus primeros pasos desde un modernismo ya desplazado a comienzos

de siglo por la vanguardia, y que, al contrario que Lange, procedía de una familia de

clase media.

Sin embargo, pese a su influencia vanguardista, Lange no sucumbe a la ruptura ni el

cuestionamiento de su condición de mujer poeta, como otras poetas como Storni hacen.

Adherida a la moralidad y las normas sociales, y desde el seno de una familia muy

protectora y restrictiva, su incorporación al grupo martinfierrista y su posterior

matrimonio con Girondo supusieron, en palabras de Sarlo, ´casi, una prolongaciòn del

escenario armado en la casa paternaµ (Sarlo, 2003, p. 73). A propósito de su relación

con Girondo, podemos afirmar que fue esta la que asentó definitivamente la

personalidad cautelosa de Lange, determinándola como una mujer eclipsada en todas las

esferas de su vida. Así lo indica Javier de Navascués (1997) en su esayo:

En 1928 viaja sola en un mercante a Noruega. Del viaje sale un libro

extravagante: 45 días y 30 marineros. También por entonces se enamora de
Oliverio Girondo, con quien se casa en 1943. Para aquella fecha la presencia de
Girondo ya había determinado para siempre el destino humano y literario de
Norah Lange. Parece como si la estrella de Norah a partir del encuentro con
Girondo se desdibujara en medio de su generación (p. 420).

Por lo tanto, si en el viaje marítimo en solitario podemos intuir cierta muestra de

independencia, no pasa mucho tiempo hasta que cualquier posibilidad de obtención de

la misma se ve frustrada con su relación y matrimonio con Girondo. En lo que refiere a

sus circunstancias como poeta, podemos afirmar que el peso de este poeta en el

panorama vanguardista fue clave para velar la identidad poética de Lange.

201

 En correspondencia con esto, es interesante destacar, en lo que refiere a la

invisibilidad de Lange en el círculo de poetas vanguardistas, el especial carácter

misógino que identifica a este movimiento. Así lo plantea Rodríguez Gutiérrez (2011),

aludiendo asimismo a palabras de George Yudice:

Y es que, como ha recordado George Yudice, con la excepción de la argentina

Norah Lange y de la peruana Magda Portal, apenas hay nombres de mujeres
dentro de las vanguardias latinoamericanas y, hasta fechas relativamente
recientes, no se concebía, tampoco, que debiera considerarse el aspecto de la
identidad sexual en el examen de esta literatura de ruptura. Escribe Yudice en
este sentido: «la crítica literaria suponía que la mujer poco tenía que ver con la
ruptura»81. Llega a hablar el crítico de la misoginia de las vanguardias y es cierto
que podría hacerse un rastreo, a la manera de Simone de Beauvoir, por los
diversos manifiestos de vanguardia, y encontrar elementos que corroboran este
punto de vista, comenzando por aquel «hombre, todo un hombre, un hombre
entero», que pedía Huidobro en su «Manifiesto Total» (pp. 211-212).

Este puede ser, efectivamente, uno de los motivos fundamentales por los que Lange

se advierte como una presencia femenina aislada y extraña en la vanguardia; una poeta

mujer entre un grupo compuesto en una mayoría absoluta por hombres. También, esta

falta de integración de la mujer en el movimiento favorece el poco desarrollo y la falta

de crecimiento de la poética de la misma, juzgándose una ´aficionadaµ en vez de una

poeta situada al mismo nivel que el resto de integrantes. Por último, si las circunstancias

vitales de Lange le conducen a adoptar una postura pasiva y continuamente escudada

por una figura masculina, sentirá que su marginalización dentro del círculo poético es su

lugar natural y adecuado, así como los temas sobre los que trata y el poco riesgo que

adopta su escritura.

De este modo, Lange escribe desde una postura confortable y resguardada, infantil,

y a partir de estas características se plasma su retrato de la ciudad. Podemos observar de

81
Rodríguez Gutiérrez cita a George Yudice, «Las vanguardias a partir de sus exclusiones», Carnal
knowledge: Essays on the Flesh, Sex and Sexuality, Pamela Bacarisse (ed.), Tres Ríos, Pittsburgh, 1992,
p. 184.

202

qué forma definimos su escritura y cómo se opone a la de su marido Girondo. Siendo

ambos poetas vanguardistas, este basa su poética en la experimentación y la exploración

de los límites del poema, mientras que Lange utiliza las imágenes vanguardistas para

encerrarse en una escritura socialmente adecuada y alejada de cualquier modo de

transgresión. Para él, la ciudad es un territorio heterogéneo, observado de múltiples

formas y recorrido como viajero; para ella, la ciudad es un espacio acotado que asemeja

más bien un paisaje, porque carece de profundidad y nunca llega a explorarse.

En sus poemas urbanos incluye la temática amorosa, pero desligada de cualquier

connotación sexual; y desde una visión del amor como algo inasible y lejano,

distanciado de la materia del cuerpo. El formato poético vanguardista, lleno de

imágenes y símbolos que escoge de un imaginario intencionadamente pueril, favorecen

esta disipación de los sentimientos que puedan resultar incómodos. Opuestamente a lo

que poetiza Storni, Lange construye sus poemas desde una mirada ingenua e infantil.

Fernández Greene (2018) sostiene que este entramado se conforma como una estrategia

de la poeta para encontrar su lugar dentro del círculo vanguardista plenamente

masculino, aprovechando el papel de ´musaµ que se le había asignado en el mismo:

While the avant-gardes of Buenos Aires strove for innovation in art and
literature, their progressive attitude did not extend to new modes of thinking
about conventional gender roles. Lange was able to open a space for herself as a
writer by creating a girl-woman persona to negotiate a place within the avant­
garde fraternity for both her art and her way of living [­] Contending with the
muse role the avant-gardes appointed to her, Lange also played up the girlish
qualities of beguiling innocence and playfulness (p. 80).

Es con todas estas características como Lange ejercita su voz poética, como

podemos comprobar, inevitablemente intimista. Sus poemas se construyen desde ese yo

pueril y melancólico, pulcro por su desentendimiento de la corporalidad, y no

sobrepasan sus propios límites. Es una poética radicalmente íntima.

203

 Es necesario, en este punto, recurrir a la casa de Bachelard y sus formas de defensa.

Previamente hemos hablado82 de los refugios del yo, de la ciudad fortaleza. Hemos

distinguido entre dos tipos de fortaleza: la natural, que tiene forma redonda y está

asociada al refugio materno, lo orgánico y lo telúrico; y la artificial, que es angular y su

función es puramente defensiva. Tratando de desentrañar ambas figuraciones,

podríamos definir la fortaleza natural como el refugio del yo en el laberinto de la propia

intimidad, mientras que la artificial sería la protecciòn de la ´integridad interiorµ, como

denomina Durand (2005). Con ambas interpretaciones se observa claramente la

diferencia entre ambos conceptos, y podemos aplicarlos en nuestro análisis.

Efectivamente, he retomado este punto de la filosofía bachelardiana para

relacionarlo con esta característica vital y poética de Lange. En la predilección de esta

por gestar su poesía desde un posicionamiento confortable para sí misma, vemos

inevitablemente la combinación de ambas fortalezas. La natural, que se advierte de

forma más evidente, por su elecciòn de permanecer en el ´vientreµ de la protecciòn

familiar ±antes del matrimonio y posteriormente perpetuada por Girondo, como hemos

conformado citando a Sarlo (2003)±. El desentendimiento de la realidad83 y la

perpetuación de un universo simbólico infantil no evolucionado, son una muestra clara

de que Lange está sumida en la inmensidad de su propia y hermética intimidad,

refugiada tras una fortaleza circular. Sin embargo, no reconocer que en este fenómeno

también está presente la fortaleza angular, sería obviar la causa de su existencia: la

actitud evasiva de Lange no se entendería si no estuviera motivada, consciente o

82
Pp. 45-46.
83
El desentendimiento de la realidad en referencia a la negación de las pasiones, al hecho de evitar
mostrar una postura u opinión propia; en definitiva, a la voluntad de mantenerse aislada en un mundo
gestado para ella ±sin embargo, no por ella± y sin intención de cuestionamiento del mismo. Ese mundo
privado, creado y adquirido en la infancia, que se convierte en su íntima fortaleza natural, la que designa
Bachelard.

204

inconscientemente, por una necesidad de protecciòn de su ´integridad interiorµ (Durand,

2005). Durand (2005), estudiando a Bachelard, no deja de advertir que, como podemos

suponer, ambos tipos de fortalezas se implican mutuamente y se confunden:

Bachelard no consigue nunca discernir completamente de la quietud interior y

protegida de la ciudad el aspecto polémico y defensivo de la muralla. Además,
se niega a este análisis en nombre de «la llamada de los contrarios que
dinamizan los grandes arquetipos»84, constatando que el arquetipo de la casa,
fuertemente terrestre, registra las llamadas celestes del régimen diurno de la
imagen: «La casa bien arraigada gusta tener una rama sensible al viento, un
desván que tiene ruidos de hojas»85. Nosotros añadiremos que la casa que abriga
es siempre un albergue que defiende y protege, y que continuamente se pasa de
su pasividad a su actividad defensiva [­] es muy difícil, en un contexto
imaginario de la muralla o de la ciudad, discernir las intenciones de defensa y las
de intimidad (p. 159).

Esta mutua implicación se evidencia en la poética de Lange por ser un reflejo del

entramado de su intimidad. Sin embargo, la ciudad -como elemento externo a ella± va a

suponer la grieta por donde entrar en contacto con lo que va más allá de los límites que

la cercan.

Si nos focalizamos, en relación al tema que nos ocupa, en su poesía urbana,

observamos que esta se traduce como la figuración del espacio abierto en oposición a la

reclusiòn del hogar familiar, como apunta Mendiola Oñate (2001) en su ensayo: ´La

ciudad que plasma Norah Lange en sus poemas surge, en buena medida, como

antinomia a la cerrazón espacial y preceptiva del hogar paterno, y, en consecuencia,

como espacio de liberaciòn de la palabra poéticaµ (pp. 161-162). En definitiva, la urbe

es, puntualizando de un modo figurado, una puerta abierta a su encierro interior que, sin

84
Cita a Bachelard en La poética del espacio, p. 63.
85
Ibíd. En la edición que trabajamos (Ed. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2000): ´A la casa
bien cimentada le gusta tener una rama sensible al viento, un desván con rumores de follajeµ (p. 63).

205

sobrepasarla, le permite ver una realidad fuera del mismo, que existe y disfruta

contemplando.

Precisamente a propósito de la observación de otras posibilidades más allá de la

intimidad, Sierra (2014)86 afirma lo siguiente en su estudio sobre Norah Borges:

Aunque [­] la mujer flâneur sea una especie de difícil existencia debido al
hecho de que la mujer, por la mayor parte, continúa aún siendo un objeto de
exhibición en la esfera pública, es evidente que en las representaciones de Norah
Borges, como así también en el caso de escritoras contemporáneas con quienes
Norah tuvo una relación estrecha como Norah Lange y Silvina Ocampo, hay una
intensa inflexión sobre este rol de la mujer como una construcción visual
masculina y un desafío de tal objetivación al explorar formas alternativas de
mirar y observar (p.).

De este modo, vemos cómo Lange no se incluye, a diferencia de Storni, en el

minoritario grupo de mujeres flâneuse, sin embargo se confirma esa inclinación a

distanciarse de ser una ´construcciòn visual masculinaµ para preguntarse acerca de otras

posibilidades de constituirse como sujetos femeninos.

En su primer poemario, La calle de la tarde, publicado en 1924 a la edad de veinte

años y prologado por Borges, ya aparecen referencias a la urbe bonaerense siguiendo la

estela de los poetas ultraístas, como el mismo Borges. Un ejemplo perteneciente a este

poemario es el poema ´Amanecerµ:

En el corazón de cada árbol

se ha estremecido la medianoche.

La noche se desmenuza

en lenta procesión de niebla.

Todas las tardes terminan su cansancio.

Los letreros luminosos duermen

86
Marta J. Sierra: ´Espacios diferentes: las cartografías imaginarias de Norah Borgesµ en Geografías
imaginarias. Espacios de resistencia y crisis en América Latina, Marta J. Sierra (ed.), 2014.

206

 el asombro de sus colores

y anticipan la contemplación de cada pobre.

En toda esquina vigila el sueño

y es tu recuerdo la única pena
que humilla la altivez de las aceras.

Lejos, el primer mendigo,

traiciona el portal donde ha dormido.

Y la ciudad se abre como una carta

para decirnos la sorpresa de sus calles.

Esta muestra de la poesía más temprana de Lange ya nos indica que, desde un

comienzo, la poeta va a reproducir un estilo de poesía cercano a la vanguardia. De este

modo, podemos observar en los versos una gran influencia vanguardista: en primer

lugar, destacamos la tendencia a la descomposiciòn del paisaje (´en el corazòn de cada

árbolµ, ´la noche se desmenuzaµ, ´y anticipan la contemplación de cada pobreµ). Los

elementos que conforman el espacio urbano se advierten como partes individuales o

fragmentos, rasgo ultraísta que ya pudimos observar plenamente desarrollado en

Girondo. Por otro lado, las imágenes dominan la visión de la ciudad nocturna, y a través

de ellas adquiere su sentido; como poema vanguardista, la ciudad se poetiza sin

descripciones ni adjetivos, atendiendo a aquello que la metáfora sugiere para completar

el significado. Y se apodera del poema una sensación de pesadez y somnolencia (´en

lenta procesiòn de nieblaµ, ´todas las tardes terminan su cansancioµ, ´en toda esquina

vigila el sueñoµ). En la última estrofa encontramos una imagen que refuerza la

adscripción a la vanguardia: la urbe se despliega sobre sí misma como si fuera un sobre

que aguarda una carta capaz de ´decirnos la sorpresa de sus callesµ.

Centrándonos en la urbe y su relación con el espacio privado, observamos que la

ciudad se describe a través de imágenes relacionadas con lo cromático (´los letreros

207

luminosos duermen / el asombro de sus coloresµ) y es mencionado el sentimiento de

nostalgia (´y es tu recuerdo la única pena / que humilla la altivez de las acerasµ), que

hace de la composición, en efecto, un poema intimista: la ciudad es contemplada ±no

experimentada± desde el propio sentimiento. La última estrofa, que marca la transición

de la noche al día, cierra el retrato del amanecer urbano concediéndole a la ciudad,

como hemos mencionado, la cualidad de sorprendente en ese proceso del despertar del

día, tras una serie de imágenes ±aunque vanguardistas± escuetamente descriptivas y de

escasa profundidad. Sin embargo, Mendiola Oñate (2001) reconoce en la última estrofa

del poema lo apuntado previamente sobre la utilización por parte de Lange de la ciudad

como un motivo representante de zona de amplitud frente al encierro del hogar, a través

de la imagen de la carta que se abre frente al yo poético y lo sorprende con su visión. En

cualquier caso, el motivo principal que envuelve al poema en relación con la ciudad es

el asombro y la sorpresa, encontrándose literalmente presentes ambos términos, que

genera en la voz poética la contemplación del paisaje urbano.

Aunque Lange ya poetiza la ciudad en La calle de la tarde (1924), dedicará la

mayoría de sus poemas a ella en su segunda obra poética, Los días y las noches,

publicada en 1926.

Un poema en el que la ciudad se figura como escenario donde se produce la espera

del sujeto activo masculino por parte del pasivo femenino, es ´Calleµ:

He vuelto a la calle ahondada de esperas

rezando ausencias que ya no serán más.

Calle poblada de voces humildes,

¡cuán cerca la hora en que él me querrá!

Sobre la tierra sumisa de ocasos,

pasaste a mi lado como un madrigal.

Toda la dicha se estuvo en mis ojos,

y fue leve cansancio la emoción de tu voz.

208

 Calle: mi verso pronto irá hacia ti

honrado de emociones, como un abrazo

que anticipa olvido y soledades.

A la calle dirige en la primera estrofa la emoción por la llegada del amante e

introduce el motivo religioso ´rezando ausenciasµ, que implica una actitud de

recogimiento y ensimismamiento. Desde el comienzo, la voz poética adopta una postura

distante y focalizada en su mundo interior. La emoción en el amante, por otro lado, está

representada como ´leve cansancioµ. Mientras que la felicidad del encuentro en la mujer

está contenida en los ojos, representación de carácter pasivo, en el hombre se encuentra

activa a través de la voz. Además, este se aparece ante el yo poético como un madrigal,

representante de lo clásico y lo cortés. La ciudad en este poema se figura sumisa,

sometida a los ocasos y como escenario pasivo mimetizado con la voz misma. Vuelve a

ser, de este modo, un acompañamiento o una forma de materializar la propia emoción

del yo, la cual es, correspondiendo a una poética de la intimidad, el elemento dominante

y central del poema. En la estrofa final, es el verso, que no el yo ±que en ningún

momento sale de sí mismo±, el que realiza la acción de ir a la calle como el presagio de

un nuevo abandono.

Como podemos observar, nada en este poema hace pensar en un gesto rupturista: el

sujeto femenino ocupa su lugar de sometimiento y lo traduce en materia lírica,

contagiándolo a la ciudad.

Un último poema de Lange interesante de revisar es ´Versos a una plazaµ. En él

vuelve a atisbarse la urbe como terreno de liberación para la poeta:

La tarde muere como una eremita.

Sobre la espalda de la noche

el cielo se estremece apretado de estrellas.

209

 La noche crispada y lenta

se apega a los faroles,

pequeños y suaves como una luna nueva.

Plaza: sobre tu umbral de sombras

su voz sube como una letanía

al silencio verde de tus árboles.

Los caminos son temblores de dicha

bajo la llamarada azul de tanto cielo.

La ciudad se rompe bruscamente

contra el regazo de tus esquinitas verdes.

Comienza el poema, como también estaba presente en el anterior, con un motivo

religioso ±la eremita±, sacralizando así el paso del día a la noche. En los versos

siguientes se describe la noche, y lo hace en términos de mansedumbre: ´el cielo se

estremeceµ, ´la noche crispada y lentaµ; e incluso estos atributos se contagian a los

elementos que habitan en el espacio nocturno, como los faroles ´pequeños y suavesµ. La

sacralización de la noche llega a su punto más álgido con la recurrencia de nuevo a otro

elemento religioso, como es la letanía. En el poema, la voz de la noche, que asciende

hacia el follaje de los árboles de la plaza, tiene forma de letanía, de rezo suplicante. Los

caminos de la plaza representan la dicha del sujeto femenino pero a través del temblor, y

lo único que toma fuerza en el poema es el cielo que, finalmente, se figura como una

llamarada que quiebra la ciudad contra ´el regazo de tus esquinitas verdesµ, en

referencia la plaza. Sin embargo, el punto de tensión que asoma al final es rápidamente

sofocado, con este último verso que atribuye una connotación marcadamente infantil a

través de la imagen del ´regazoµ de la plaza y el uso del diminutivo ´esquinitas verdesµ.

Como previamente se mencionó en relación al trabajo de Mendiola Oñate (2001), es

posible extraer del poema una relación entre ciudad como ámbito de distensión en

oposición a la casa en la que se recluye la poeta, con la visualización de la plaza como

terreno de ´dichaµ y el cielo como un impulso de libertad que llega a romper

210

´bruscamenteµ el espacio urbano, imposible de contenerlo, aunque tal impulso llegue a

paliarse en el último verso.

Si ahondamos en el análisis, podemos leer el poema atendiendo a los recursos

propios del vanguardismo que adopta Lange. El elemento más destacado es la

personificaciòn de la noche a través de imágenes que remiten a la corporalidad (´sobre

la espalda de la nocheµ), y es esta noche-mujer la que reza la letanía que asciende

entre la naturaleza urbana de la plaza (´su voz sube como una letanía / al silencio

verde de tus árbolesµ). Las metáforas que componen la personificaciòn poseen un tono

ultraísta, y este retrato nocturno sugerido se entrelaza con el del paisaje urbano: la

mujer-noche y la ciudad se apoderan simultáneamente del poema, y es la primera

como sujeto la que ejerce dominio sobre el espacio y los elementos que lo componen

(´La noche crispada y lenta / se apega a los farolesµ, ´Plaza: sobre tu umbral de

sombras / su voz sube como una letanía / al silencio verde de tus árbolesµ). El

sometimiento que impone la noche sobre la ciudad culmina con el temblor del suelo,

derrotada la urbe por la ´llamarada azulµ del cielo nocturno. Finalmente, la

personificación culmina en la imagen de la ciudad quebrada en el regazo mismo de

esa mujer-noche.

Más allá del final, si recorremos el poema de principio a fin, no podemos evitar

leerlo en su conjunto como una oración religiosa. Parece que el escenario urbano no es

sino una forma de materializar el rezo, el atardecer como metáfora que le da sentido.

Esto implica de nuevo que la ciudad se ha interiorizado, se ha integrado en la

subjetividad del sujeto, y ya no podemos hablar de un escenario sino de una

formulación de la emoción misma; en definitiva, es un espejo del yo.

211

 A través de este último poema somos testigos de hasta qué punto Lange persigue la

adecuación respecto a las normas sociales. Más allá de que la mayoría de sus

composiciones líricas carezcan de acción y especial originalidad, puesto que responden

a la escritura femenina de la época, observamos cómo, en el momento en el que puede

asomarse un acto de fuerza susceptible de caer en el peligro de no ser conveniente,

Lange lo reprime y reconduce con imágenes religiosas o infantiles. Esta censura de sus

textos también pasa por un exhaustivo ejercicio de borrado que Sarlo (2003) puntualiza:

­ la falta de arrojo en las imágenes; el continuo trabajo de borrado que

demuestra su poesía [­] Así escribe una mujer que quiere ser poeta pero quiere
también seguir siendo aceptada. Lo que Norah borra es todo lo que puede poner
en cuestión su respetabilidad postadolescente y juvenil; borra lo que la mirada
social de los padres no debe leer. El ultraísmo le da la irrestricta libertad de las
imágenes. Norah la usa en su esfuerzo de tapar lo inconveniente, y en ese
esfuerzo puede leerse todavía el trabajo de la censura. (pp. 77-78).

En el trabajo de restricción e infantilización incide Fernández Greene (2018), y lo

entiende como una forma de desentenderse de ciertos yugos sociales en lo personal y en

lo artístico:

Rather than dispel the image of herself as a girl-woman, Lange deliberately

cultivated the persona in life and within her work [­] I contend Lange·s girl­
woman persona embodies play as a dissimulated means of diminishing society·s
constraining limits on female behavior and artistic creation [­] Emblematic of
the avant-garde way of life, play engendered a heterotopias of artistic creation
where the imagined intertwined with the real. In this way, Lange exploited
ambiguity in her life and art to upend expectations of the female artist and her
creative process. (p. 83).

En su ensayo, la autora trabaja la figura de Lange en relación con Foucault y su

concepto de heterotopía. Es interesante el estudio de la poeta en estos términos y, como

apunta Fernández Greene, plantear el hecho de que este característico posicionamiento

entramado por Lange sea una forma de desligarse ±´unpendµ± de las expectativas que

recaen en la mujer artista. La autora desarrolla este planteamiento regresando al círculo

212

vanguardista y su atmósfera enteramente masculina y misógina, en la que Lange habría

´manipulado satisfactoriamente las restricciones del género para encontrar su lugarµ:

My analysis of each work reveals the various heterotopias that appear in the
texts as literary manifestations of the heterotopia that Lange created for herself
as a female writer in a fraternity that tried to position her on the margins of the
clan. I contend that Lange consciously developed a girl-woman persona in order
to overcome gender dynamics that would have relegated her to a marginal role in
the avant-garde movement. As the only female avant-garde writer in Argentina
at the time, Lange embodied two contrasting feminine imageries that conformed
to and challenged societal expectations of female sexuality and creativity. In this
way, Lange provides an example of how a woman artist successfully
manipulated gender constraints to find her place within the male-dominated
avant-garde (Fernandez Greene, 2018, pp. 99-100).

A través de los ensayos que estudian la figura de Lange podemos indagar en la

constante necesidad de adecuación de su obra, sea por una necesidad de encajar en el

círculo poético o con la voluntad de escapar del juicio social por el hecho de ser mujer y

autora, diluyendo una personalidad que pudiera resultar conflictiva.

En definitiva, la obra poética de Lange, pese a estar adherida al discurso

convencional y no suponga una muestra destacada ni rupturista como en el caso de

Storni, es interesante de analizar y nos da la necesaria perspectiva, en el presente

estudio, de la escritura urbana de la mujer en las primeras décadas del siglo XX. Con

Lange hemos analizado una obra puramente íntima, que no experimenta más allá de sus

propias emociones, y que se registra en el modelo de la poesía sentimental femenina de

esos años: Lange representa el terreno lírico de la mujer socialmente aceptado en

relación con lo urbano. Un espacio que, como hemos analizado, pasa por tomar la

ciudad como escenario del universo íntimo femenino, y a integrarla en el mismo. Lange

no es una flâneuse, no recorre las calles como Storni, no se las apropia. La urbe es un

terreno vedado que las poetas mujeres tardarán unas décadas en ocupar sin entrar en

conflicto con la aceptación social y de la crítica.

213

 Es interesante terminar este capítulo dedicado a Storni y a Lange comparando más

de cerca ambas poéticas. A lo largo de nuestro recorrido hemos observado cómo cada

una de ellas ha desarrollado su particular forma de poetizar la ciudad, y hemos tratado

de relacionarlas. Sin embargo, es en este punto en el que los encabezados de ambos

apartados cobran sentido: la intención de titular el de Storni con la frase ´la mujer

moderna en la ciudadµ, y paralelamente el de Lange con ´la mujer tradicional y la

ciudadµ, no es arbitrario. Ambas presencias establecen una relación con la urbe; la

primera llega a formar parte de ella, a integrarse ´en la ciudadµ, mientras que la segunda

se mantiene como observadora. Por esta razón no podemos sino separar ambas esferas,

la de la ciudad ´yµ la de la propia poeta, su subjetividad. También es intencional la

forma escogida para designar a ambas autoras, a pesar de parecer contradictorio: Storni

es una poeta cuyas primeras obras todavía se nutren del modernismo y, aunque

podamos reconocer en su producción una evolución formal y estilística con el paso del

tiempo, su poética sí posee un corte más tradicional que la de Lange. Aún así, hemos

decidido denominarla como ´modernaµ. Por el contrario, para referirnos a Lange hemos

escogido el término ´tradicionalµ, a pesar de ser una figura inscrita plenamente en el

movimiento vanguardista, y desarrollar toda su obra en torno a él. Storni encarna a la

mujer ´modernaµ porque es una presencia que desafía los límites de lo permitido, tanto

a nivel humano como poético, y de alguna forma se adelanta a su época. Lange es una

poeta vanguardista y sin embargo es ´tradicionalµ porque sus esferas vital y artística se

mantienen en una línea plenamente adaptativa a los requerimientos sociales, como

tradicionalmente se espera de la mujer como poeta y como ser humano.

La mayor diferencia entre ambas en su postura en relación al espacio tiene que ver

con el nivel de implicación: Storni ejerce un rol activo, Lange pasivo. Y, por supuesto,

de igual modo sucede en el plano de su condición como sujeto femenino: Storni escribe

214

para hacer de la ciudad un espacio abierto y propio para la mujer, del mismo modo que

lo es para el hombre; Lange permanece espectadora y dedica sus reflexiones a motivos

íntimos alejados de cualquier controversia.

Lo que las une, sin embargo, va más allá de los diferentes estilos y épocas en las que

escriben su poética. Ambas, aunque a diferentes niveles, persiguen un acercamiento al

plano del ´otroµ, la ciudad que no les pertenece. Storni se desprende de los rasgos

modernistas y se apropia de la ironía como arma para lograr alcanzar terrenos vedados,

y experimenta con la vanguardia en sus últimas obras. La poesía de Lange nace y crece

en el seno vanguardista, y trabaja la imagen y la metáfora para hablar asimismo del

paisaje urbano y las emociones que se derivan del contacto con él y su contemplación.

También, asimila un rol infantil e ingenuo que logra hacer pasar desapercibida su

poética en un ambiente de dominio masculino. Como vemos, ambas recurren a sus

propios mecanismos para expresar aquello que de otro modo no hubiera sido bien visto

o permitido. La intimidad que tiene lugar en la obra de ambas poetas, porque es la base

fundamental de la que parten siendo poetas femeninas, se enfatiza o se disipa a

conveniencia; con mayor o menor riego, desafiando o no desde su identidad de poetas,

ambas poetizan la ciudad e imprimen la huella de su propia escritura.

1.3. BUENOS AIRES MÍTICO. DOS MITOLOGÍAS DE LA CIUDAD

Entre la poetización de la urbe como espacio íntimo o como espacio social, siempre

ha convivido una tendencia alternativa, que se distancia singularmente: la del mito.

Esta, a diferencia de las mencionadas, no trabaja la ciudad como escenario suscrito al

plano de lo real; persigue apropiarse de ese espacio y transformarlo, de modo que en el

poema se plasme una urbe proyectada, irreal ±utópica±.

215

 Hemos aludido previamente al vínculo que puede existir entre la ciudad mitificada y

la íntima. El proceso de mitificación requiere que el espacio sea llevado al plano de la

intimidad, para que sea posteriormente la subjetividad del individuo quien, según sus

propias ideas o ideales, reconstruya la urbe y la cristalice como mito. La relación entre

intimidad y mitología la observaremos en la revisión de los poemas de los dos autores

escogidos para trabajar este tipo de poética: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar87.

Esta tendencia a la creación de ciudades míticas se registra desde épocas tempranas

y en todas las civilizaciones, pues siempre ha existido una voluntad del poeta, en su

propósito de poetizar la ciudad, de privarla de sus defectos o imperfecciones y trabajar

sobre sus virtudes, elevándola en belleza y sublimándola. Si reflexionamos sobre este

fenómeno, veremos que es el proceso más común en la tradición poética en referencia a

cualquier temática: perseguir la belleza sobre todas las cosas. Entrado el siglo XX

latinoamericano, superando etapas más inmersas en este objeto ±como es el

Modernismo, que alcanza tan solo las primeras décadas del siglo± observamos que la

belleza deja de ser el centro único del poema. Sin embargo, la creación de ciudades

míticas seguirá a través del tiempo, y los poetas continuarán persiguiendo proyectar la

urbe ideal, independientemente de épocas o corrientes. En el caso de la ciudad de

Buenos Aires, la motivación para la creación de una mitología es la búsqueda de una

alternativa a la realidad social argentina, como apunta Santamaría (2002) en su

ensayo88:

87
Ambos autores elaboran una mitología de la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, mientras que
Borges le dedica toda su obra, Cortázar establece una relación entre ella y otras ciudades más allá de
Buenos Aires ±en concreto París±. Esto será un factor determinante para entender la naturaleza del
proceso mítico de Cortázar, y al mismo tiempo encontrar que la mitificación en cada poeta es un
fenómeno necesariamente diferente.
88
Laura Santamaría: ´El espacio urbano en La red de Eduardo Malleaµ en De Arcadia a Babel.
Naturaleza y ciudad en la literatura hispanoamericana, Javier de Navascués (ed.), 2002, p.287-299.

216

 El proceso de mitificación de sus habitantes y lugares comienza en el siglo XX

y, en los años 30, la ciudad que se debate entre la modernidad y vanguardia,
como ha estudiado Sarlo, conoce una serie heterogénea de ensayistas
(Scalabarini Ortiz, Martínez Estrada, Borges) que recurren a la interpretación
histórica para buscar remedio a los males de la nación (p. 287-288).

La Historia, como vemos, es relevante para comprender las mitologías urbanas. Más

allá de ser el reflejo de los cánones poéticos en las diferentes épocas, por el gran peso

que adquiere en el proceso mismo y las motivaciones que llevan a cabo la mitificación.

Hemos apuntado, en las aproximaciones teóricas89, que el mito se sustenta sobre unos

grandes pilares: la memoria, directamente unida a la Historia, y la universalidad. La

memoria trae consigo una herencia, vivencial y cultural, que los poetas del mito toman

como materia para su creación90. La universalidad, por otro lado, es el paso siguiente a

la apropiación histórica. Una vez rescatada esa herencia, que con el paso del tiempo se

cristaliza como una mitología en sí misma, el poeta trasciende los límites de la

idealización íntima para atribuir al mito un alcance universal, y así hacer del mismo un

lugar común al resto de individuos, que pueden identificarse con él y asimismo

apropiárselo.

Cervera Salinas (1992) reflexiona acerca de la atracción que ejerce la ciudad,

germen del mito, sobre los poetas, y la asocia con el recuerdo y la contemplación:

La ciudad, con su geométrica reducción al plano abstracto de líneas

entrecortadas, ejerce sobre el individuo «ciudadano» un poder de absorción y
sometimiento casi paralelo al que sobre ella produce una mirada distante y
abarcadora: la del recuerdo, la de la contemplación alejada. Dejarse vencer por
su enorme y poderoso poder de atracción o procurar dominarla instalándose

89
p. 48.
90
Es relevante destacar que existe una mayoría de poetas del mito que conciben el pasado como utopía.
Esto implica que toda la herencia cultural estará presente y formará parte activa del proceso de
mitificación. Uno de estos poetas que rescatan y elevan el pasado, como veremos, será Borges con la
ciudad de Buenos Aires.

217

 en una perspectiva favorable y liberadora, pueden ser dos modos de concebir su

canto, dos modos de tentar su fundación. El concepto panorámico del poema de
la urbe se sustenta en modalidades literarias cercanas al retrato pictórico y al
fenómeno de la narración, y es característico de los espíritus proclives a la
distancia, a la observación y, por ende, a la pintura descriptiva. Inversamente, un
sentido de ósmosis y permanencia en la materia «ciudadana» obstaculiza y niega
toda tentación de dibujo o de trazado, y únicamente permite desarrollar las
capacidades para el canto o para el pensamiento como exaltación o como
lamento meditativo (p. 347).

Esta delimitación de los factores e implicaciones que intervienen para que un

individuo lleve a cabo su fundación ±´el poder de absorciònµ, en palabras de Cervera

Salinas, que genera la ´mirada abarcadoraµ a la urbe, que se activa por medio del

recuerdo± evidencia dos formas en las que los poetas van a moldear su mito.

Encontraremos, en la revisión a las ciudades míticas, figuraciones que elevan la urbe

como un espacio maravilloso que envuelve al sujeto. Sin embargo, a menudo la imagen

retratada se ubica en una época pasada, lo que provoca que el poema devenga un

´lamento meditativoµ desde el recuerdo. Por tanto, veremos que la nostalgia es un

elemento fundamental en las poéticas que trabajan el mito urbano.

Podemos resumir el proceso de la siguiente forma: el poeta parte del ejercicio íntimo

y subjetivo, y a través de él busca en la memoria histórica motivos que activen su propia

idea del mito y que al mismo tiempo sean lugares comunes para el colectivo social.

Estos motivos ejercen de puente entre el yo y el otro, y permiten que un fenómeno

inicialmente íntimo sea compartido e incluso pueda formar parte de las ideologías de

otros individuos.

1.3.1. BORGES Y BUENOS AIRES

Uno de los autores más reconocidos por su poética sobre el mito de la ciudad,

representante indiscutible de este fenómeno poético, va a identificarse al mismo tiempo

218

con la corriente vanguardista, sin que ambas prácticas entren en disputa. Estamos

refiriéndonos, como hemos presentado previamente, a Jorge Luis Borges.

Más allá del tema del mito, estudiar a Borges en la actualidad y, más

concretamente, analizar su relación con Buenos Aires, es una tarea poco novedosa. Sin

embargo, cuando el objetivo de un estudio es realizar una revisión de la obra de poetas

urbanos argentinos del siglo XX, no incluirlo en ella sería obviar al poeta de la ciudad

por excelencia en el imaginario argentino. Por esto, y por ser el creador de la Buenos

Aires mítica por antonomasia, es necesario dedicarle un espacio en estas páginas; sin

embargo trataremos de no excedernos en información innecesaria para la materia que

nos ocupa.

Una forma interesante de acercarnos a su obra y a su relación con Buenos Aires es a

través de su evolución como poeta en las diferentes fases de su vida. En cada una de

ellas, Borges establece un vínculo diferente con su ciudad y asimismo la proyecta desde

nuevas perspectivas. Es a partir de esta experimentación como va a gestarse en él la

figuración mítica. Podríamos comenzar aludiendo a su infancia, puesto que esta

conforma la semilla imprescindible de la que luego florecerá en el Borges poeta.

Relevante de la niñez borgiana es la reclusión en casa y la pasión por la lectura, así

como que su padre, el escritor Jorge Guillermo Borges, insuflara una profunda vocación

literaria sobre él. Sin embargo, lo más determinante para el infante fueron las reuniones

literarias que realizaba su padre en la propia casa, en las que se encontraban

intelectuales como Evaristo Carriego o Macedonio Fernández. Y de este modo fue

como el pequeño Borges tomó a Macedonio Fernández como modelo para enfrentar la

poesía y de él heredò la característica ´actitud hiperartísticaµ, tal y como la define

Fernández Moreno (1968) en su prólogo:

219

 Eso que Macedonio hacía como al descuido, Borges lo hace muy

profesionalmente, por razones inherentes a su propia personalidad [­] Borges
es una especie de Macedonio que, por imposibilidades del vivir, se ha ido
especializando gradualmente hasta transformarse en algo así como un escritor
literalmente puro. (Fernández Moreno & Becco, p. 23).

Y, extendiendo esta cualidad heredada a su aplicación práctica, encontramos que en

su poesía posterior la presencia de Macedonio Fernández es fuerte y evidente, además

de converger, como comentaremos a continuación, con otras influencias:

­la generaciòn ultraísta acaudillada por Borges retoma la posiciòn hiperartística

de Macedonio, y la lleva, a través de la variante ultraísta originaria de España, a
sus últimos límites líricos, y también a su extinción por la esterilidad resultante
de reducir este arte hiperartístico al solo recurso de la metáfora. (Fernández
Moreno & Becco, 1968, p. 23)

Aunque la infancia es un período muy relevante en su configuración como poeta, su

poesía también se verá marcada por la adolescencia. Puesto que esta transcurre en

Europa, concretamente en Suiza y diversos puntos de España, Borges tomará contacto

con las corrientes poéticas de esos años, llegando a unirse al movimiento ultraísta y

posteriormente llevándolo a Argentina. El joven poeta realizará sus primeras

publicaciones en revistas ultraístas españolas, como indica Olea Franco (2006):

En efecto, a partir de 1920 las efímeras revistas españolas donde se difundió el

ultraísmo recibieron las contribuciones del joven escritor argentino, quien
publicó en ellas tanto sus primeros textos como traducciones de poemas
recientes del inglés, el alemán y el francés; más allá de las probables virtudes de
estas versiones, se puede reconocer en ellas a un autor en busca de su propia voz
poética (p. 67).

El ultraísmo es un elemento clave para comprender la primera poesía de Borges,

que tomará forma en su regreso a Buenos Aires. De él adquiere la predilección por el

paisaje urbano, elemento central de su obra. Durante su estancia en Europa, que duró

siete años, la relación con Buenos Aires fue muy particular. Desarrolló desde la

220

distancia una creciente curiosidad por su ciudad natal, que se transformó en un

sentimiento de afecto profundo y una visión idealizada. En este punto es, como vemos,

cuando nace el mito.

Su regreso a Buenos Aires inicia su primera etapa poética. Aunque en España había

publicado algunos poemas como miembro del grupo ultraísta en diversas revistas, será

en Argentina donde publicará su primer poemario, Fervor de Buenos Aires (1923). La

Buenos Aires idealizada se encuentra ante él a su regreso y se forja en el poeta un fuerte

sentimiento de asombro y fascinación. Navarro Vera91 (1999) escribe sobre el

mecanismo de la memoria en el reencuentro del poeta con su ciudad:

La experiencia del lugar está unida a la dimensión temporal: la memoria. El

lugar establece un puente entre el pasado y el presente, que se pone de
manifiesto cuando se vuelve tras una larga ausencia, como le ocurre a Borges
con Buenos Aires (p. 137).

El mito del Buenos Aires borgiano está delimitado por unas características

definidas: desde el inicio rechaza todo lo que no existía en su mente, por encontrarse

ajeno a los cambios de la ciudad producto de la modernidad; la ciudad más nueva, los

edificios altos, el cosmopolitismo y la europeización. Sin embargo, Javier de Navascués

(1999), en su ensayo92, apunta que esta reacción de negación al progreso no es exclusiva

de Borges, aunque sí se adelanta unas décadas al resto de autores:

No es extraño [­] que ya a partir de los años cuarenta muchos escritores

procedentes de familias llamadas ´tradicionalesµ entonen un canto elegíaco por
aquel Buenos Aires efímero y suntuario [­] Los escritores de la clase social y la
generación de Mujica han conocido en su infancia ese Buenos Aires todavía no
contaminado por la arquitectura racionalista y modernizadora. Entre ellos el
hábitat agradable de la infancia se revive a través de la literatura (p. 147).

91
José Ramòn Navarro Vera: ´El Buenos Aires de Borges. Paisaje interior versus paisaje construidoµ en
Escrituras de la ciudad, José Carlos Rovira Soler (coord.), 1999, p. 129-141.
92
Javier de Navascués: ´Un mapa de la destrucciòn: casas tomadas en la narrativa porteñaµ, en Escrituras
de la ciudad, José Carlos Rovira Soler (coord.), 1999, pp. 143-158.

221

 Sarlo (2015) también hace alusión al grupo de intelectuales argentinos que se

sienten ´amenazadosµ por los cambios de la modernidad:

En la Argentina, la relación con el pasado tiene su forma específica en la

recuperación imaginaria de una cultura que se piensa amenazada por la
inmigración y la urbanización. En el caso de Borges y de otros vanguardistas
porteños se observa claramente el movimiento para otorgarle al pasado una
nueva función. Y el debate comienza sobre el significado del pasado: hay que
hacer una nueva lectura de la tradición. Borges avanza: hay que retomarla y
pervertirla [­] A comienzos del siglo XX, los intelectuales se enfrentaron con
las dificultades, y no sólo con los beneficios, de que la Argentina fuera una
sociedad nueva. El arribo de decenas de miles de inmigrantes, desde las últimas
décadas del siglo pasado, volvió a plantear la cuestión de los lazos que hacen
posible lo social y reforzó en las elites locales la necesidad de un orden. Como la
construcción de una república había sido dolorosa, cruel y erizada de conflictos,
esos intelectuales recordaron, con nostalgia, los valores tradicionales que las
elites letradas del siglo anterior habían desplazado a sangre y fuego (pp. 43,
157).

De este modo, observamos que existe una reacción por parte de ciertos autores

vanguardistas de regresar a las raíces culturales susceptibles de ser disipadas a causa de

los cambios y el gran movimiento inmigratorio que se estaba dando en esos años. Por

este motivo, una constante en la obra de Borges es la reescritura de los orígenes y la

tradición de Argentina.

Es la negación la modernidad por parte de Borges lo que lleva a Sebreli (1999)93 a

relacionarlo con los poetas decadentistas de finales de siglo XIX. Sebreli reflexiona

sobre la flânerie borgiana y la compara con la de Baudelaire. Sin embargo, esta

naturaleza nostálgica y elegíaca ±como apunta Javier de Navascués (1999)± de su

percepción bonaerense, unida a la predilección por los espacios vacíos, favorece la

relación con el decadentismo:

La ciudad de Borges era en parte mítica pero en parte real, lograba a veces
evocar, y sin recurrir a la descripción, la atmósfera insensible de barrios

93
Juan José Sebreli: ´Borges: el nihilismo débilµ, en Antiborges, Martín Lafforgue (comp.), 1999, pp.
337-383.

222

 abandonados [­] Esa atmòsfera que descubría en el sur se parecía en cierto

modo, y pese a la distancia, a aquella que la literatura decadentista de Maurice
Barrês, Gabriel D·Annunzio, Ramòn del Vallé Inclán, Georges Rodenbach,
evocaban en las ciudades muertas europeas con sus callejuelas sin animación,
sus palacios en ruinas [­] Hay otro aspecto, ya no estético sino social que
vinculaba indeliberadamente a Borges con los decadentistas. Las ciudades
muertas que mitificaban aquellos, Brujas, Toledo, Venecia, eran al fin
representativas de sociedades que habían quedado atrasadas en el proceso
modernizador desarrollado en la Europa del siglo XIX. En los decadentes había
una nostalgia por la ciudad premoderna, preindustrial, del mismo modo que
Borges añoraba la sociedad anterior al desarrollo agroexplotador y comercial del
ochenta y a las grandes olas inmigratorias que hacían del criollo ´un forastero en
su patriaµ. Por eso la flânerie de Borges y de los decadentistas se diferenciaba de
la de Baudelaire [­] Baudelaire permanecía al margen de la burguesía por su
bohemia, su dandismo y su perversión, pero Borges no era ni un bohemio, ni un
dandi ni un perverso. Sin embargo, también estaba, en cierto, modo, al margen
de la burguesía entonces dominante por su pertenencia a un determinado sector
social (pp.345-346).

Con estas palabras, Sebreli enlaza la poetización de una Buenos Aires desierta de

gente y distante de contemporaneidad con la nostalgia de los tiempos pasados en los que

la oligarquía con la que se identificaba la familia Borges gozaba de ciertos privilegios

de clase. Por esto, es interesante tener presente que el Buenos Aires mítico borgiano

esconde en su ejercicio de evasión de la realidad una connotación política y de clase. La

ciudad de Borges se encierra en una atmósfera añeja en la que permanece intacta la

distancia entre él como miembro de clase alta y la burguesía.

Junto con el rechazo de lo moderno, Borges también lleva a cabo un ejercicio de

reflexión acerca de toda la ciudad que ha desaparecido, pero, lejos de desencantarse,

focaliza su mirada en la periferia. Para Borges, la única Buenos Aires válida es la

suburbial y profunda, esto es, el arrabal. La urbe moderna es para el poeta un simple

espejismo, un decorado tras el que se esconde la verdadera ciudad. Sobre la preferencia

de Borges por el arrabal comenta Sebreli (1999), también en términos sociales y de

clase:

223

 Lo que buscaba Borges en los arrabales, en el viejo barrio Sur, era la

recuperación de la ciudad de antes, la de las familias patricias que vivían en
caserones de patio y aljibe, destruida por la modernización, la industrialización,
la transformaciòn en gran metròpolis, que albergaba a multitudes anònimas [­]
Al mismo tiempo que una reminiscencia de la sociedad ya desaparecida, la
mitificación del barrio era una reminiscencia de los años de la infancia. En
ambos casos se trataba de un retorno utópico a la venturosa Edad de Oro perdida
por el paso de los años, que lo llevaría como una constante de toda su obra a un
rechazo de la historia, del cambio, a intentar una refutación filosófica del tiempo
que en las soledades arcaicas expresaba el temor a lo nuevo y en el pensamiento
de derecha sirve para destruir la idea de cambio histórico (p. 347-348).

El barrio es para Borges la verdadera ciudad de sus recuerdo infantiles, al mismo

tiempo que la infancia se figura como la ´Edad de Oro perdidaµ en su pensamiento

conservador. Asimismo, el autor sugiere cómo la poética borgeana permanece en el

perímetro del arrabal como una huida de los cambios que trae consigo la historia.

Contrariamente a este autor, Zito (1999) percibe en la elección del arrabal por parte

de Borges cierto acto de rebeldía, en el que él, como descendiente de buena familia,

desafiaría su ´estatusµ vagando por la periferia:

Ese muchacho culto y de buena familia, deambula entonces por los arrabales y
espía los bajos fondos de la ciudad, donde bulle el tango recio y prostibulario.
Busca ±un poco por rebeldía, pero también por instinto poético, obedeciendo a
su emoción± el Buenos Aires argentino, el que se funde con el campo, el que no
puede ser confundido con París. Hay en esto un impulso nacionalista, o mejor
dicho, argentinista, porteñista, que el propio Borges llama ´criollismoµ (p. 111).

Sin embargo, y como afirma Zito, el sentimiento y la atracción por el barrio

genuinamente porteño es real. Independientemente de que estos se originen en un

anhelo de regresar al pasado idílico o sea más bien un deslumbramiento alimentado por

la emoción de transgredir los límites impuestos por su clase. En cualquier caso, en los

barrios marginales Borges encuentra la urbe que recordaba, la que resiste al azote del

tiempo, y en su decadencia percibe la belleza. Esto desencadena, como apunta Zito, la

nueva estética del criollismo, muy presente en sus primeros poemas de corte ultraísta y

224

llenos de metáforas. Podemos concluir, de este modo, que el mito bonaerense que

construye el poeta en sus primeros años se fundamenta en el arrabal, en la tradición

criolla, en definitiva, en las raíces argentinas.

Es interesante apuntar que Borges, en relación a su creación mítica, fue ±además del

gran representante poético± asimismo pionero de una tendencia sociológica que iba a

nacer apenas unas décadas más tarde de su primera poesía. Lindón94 (2006) se refiere a

esta tendencia como

el imaginario que se va construyendo a mediados del siglo XX en los suburbios

de las ciudades americanas, [­] imaginario americano dominante para el cual el
suburbio es libertad y contacto con la naturaleza, generando así un habitar
topofílico (el afecto por el suburbio)µ (p. 85, 86).

Como vemos, en los años referidos existe en la sociedad una tendencia a la

mitificación del suburbio, nacida en correspondencia a la formación de ese imaginario,

y que se sustenta gracias a la concepción de la naturaleza ±y a la libertad que la vida

inmersa en esta genera± como algo valorado y positivo. En la poesía de Borges,

veremos que la naturaleza está muy presente en la figuración del arrabal, puesto que es

una de las formas de resistencia a la paulatina artificialidad de la urbe. Sin embargo, si

ahondamos en el estudio de Lindón (2006), vemos cómo este fenómeno social también

guarda relación con el rechazo a la mecanización urbana, por lo que coincide más

profundamente con la percepción borgiana:

Cuando a mediados del siglo XX (y de manera más intensa desde los años
setenta), las ciudades americanas empiezan a extenderse sobre su entorno,
constituyendo y extendiendo los suburbios, el espacio abierto deviene una forma
espacial diferente a lo conocido para el habitante de la ciudad [­] Este
imaginario sobre el suburbio también resulta del contraste con otras ideas,

94
Alicia Lindòn: ´Del suburbio como paraíso a la espacialidad periférica del miedoµ en Lugares e
imaginarios en la metrópolis, Alicia Lindón, Miguel Ángel Aguilar y Daniel Hiernaux (coords.), 2006, p.
85-107.

225

 difundidas en diversos países, como son las de rechazo a las ciudades y la vida
urbana debido al entorno que en ellas había producido la industrialización del
siglo XIX e incluso de inicios del XX [­] La conjunciòn de estas visiones
termina conformando un imaginario respecto a los suburbios como un paraíso
[­] este nuevo imaginario del suburbio-paraíso reunía las ventajas del campo
por su naturalidad y las de la ciudad, sin ninguna desventaja (pp. 87-88).

Este fenómeno demuestra cómo, al margen del plano poético y el ideario de los

poetas en sus creaciones, a nivel social existe una tendencia a la idealización de lugares

alternativos a los que resultan desagradables o negativos. Se cumple el mismo proceso

interno que experimentó Borges en su íntima mitificación de Buenos Aires: el individuo

encuentra que la ciudad no cumple con sus expectativas, deseos y ensoñaciones, y toma

un espacio no contaminado de todo lo que rechaza para volcar en él sus ideas de

perfección. Cuando esto se manifiesta como una ideología común a una parte de la

sociedad, entonces nacen estos particulares movimientos sociológicos.

En el desarrollo de esta teoría, Lindón (2006) define el Wilderness95 ±nombre dado

a la percepciòn del suburbio como ´territorio no transformado por el ser humanoµ (p.

89)± en unos términos muy identificados con el arrabal que persigue Borges huyendo

de la Buenos Aires moderna:

­ esa obra humana que son las ciudades, después de mediar el siglo XX ya
empezaban a verse como la expresiòn de una vida no natural [­] Al ver al
suburbio como Wilderness, el suburbio adquiere ese sentido de territorio natural,
en oposiciòn a lo artificial como son las ciudades [­] el suburbio como
territorio natural conjuntaba ambas ventajas: era natural pero sin ser ni remoto ni
un fragmento de la vida rural. Se crea la fantasía de que es más natural que el

95
Lindón introduce este término para nombrar la concepción del suburbio como territorio natural, tras
haberlo relacionado previamente la idea de libertad. De este modo se refiere al concepto:

La apertura del suburbio no solo es vista como libertad, también se asocia a la idea de la ´tierra
no cultvadaµ, tierra yerma, el territorio natural o Wilderness. En suma, la apertura espacial
también permite concebir al suburbio como un territorio no transformado por el ser humano. Ésta
es la concepción del suburbio americano como Wilderness que integra la natural con lo vacío en
tanto territorio virgen, en sentido material y también cultural (p. 89).

226

 centro de la ciudad. Así el suburbio como Wilderness era la fantasía geográfica

de unir lo atractivo de la vida rural con lo atractivo de la vida urbana (p. 89, 90).

Precisamente en estos términos podemos entender la esencia del arrabal borgiano.

El poeta busca ese territorio todavía no alterado por el poder del hombre, que es ciudad

y al mismo tiempo mantiene su vínculo con lo natural y las raíces del pasado. Hemos

comprobado, a través del estudio de Lindón, que esta mitificación del suburbio es una

tendencia social naturalmente surgida del cambio de vida que experimenta la sociedad

urbana con la masificación y explotación de las ciudades. Sin embargo, lo que hace

interesante la poética borgiana es precisamente, como ya hemos apuntado, la forma en

que se adelanta a este fenómeno social. Borges parte de una idea clara sobre su

figuración de Buenos Aires, temprana e inamovible. No le hará falta notificar los

grandes cambios de las décadas posteriores para encontrar la realidad urbana de los años

20 diferente de la que dejó en su adolescencia, la que ha cristalizado en su imaginario

como la única válida.

De este modo, encontramos que en sus tres obras iniciales ±Fervor de Buenos Aires

(1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929)±, pese a ser su primera

poesía, el poeta reconoce y delimita su imagen de Buenos Aires. Cervera Salinas (2014)

se refiere a este conjunto de poemarios como la ´trilogía porteñaµ96, una etapa en la

producción de Borges en la que la urbe bonaerense, pese a tratarse de un poeta que la

96
Cervera Salinas, en su artículo de 1992, alude a este conjunto de obras relacionando espacio e
intimidad:

­ la ´trilogía de Buenos Airesµ (1923-1929) pueda ser inter pretada como el momento de la
«fundación del espacio» dentro de la «fundación de la poética» de Borges. Si aceptamos dicha
hipótesis, será necesario reconocer que la primera «identidad» de los sujetos poéticos
incorporados en esta temprana producción. se halla íntimamente asociada al «espacio»
instaurado en los poemas y referido a una ciudad donde el sujeto transita, contempla y
«selecciona» los elementos simbólica y arquetípicamente constitutivos de la misma. De ahí que
la ciudad de los primeros poemarios quede reducida a la expresión íntima de sus ámbitos desde
la perspectiva espiritual de la voz poética. De ahí, también, el signo de «interioridad» dominante
en la trilogía (pp. 352-353).

227

trabaja a lo largo de toda su obra, cobra una relevancia especial. Sobre esta ´trilogía

porteñaµ, y en relación con lo visto anteriormente, el autor comenta:

En la biblioteca babélica del hacedor y maestro Borges no se desatiende el

espacio de reconocimiento de la entidad argentina, de sus señas de identidad
grabadas en el orbe histórico y sobre todo en la vertiente más imaginativa de la
escritura. A partir de la publicación de Fervor de Buenos Aires en 1923, con su
progresivo alejamiento de la iconoclastia ultraísta, el joven Borges incorpora a
su bagaje cosmopolita el interés por el pasado literario y cronístico argentinos.
En esta etapa de reconocimiento y de autorreconocimiento, se combinan en su
obra las alusiones a figuras emblemáticas del panteón familiar, como el poema
dedicado a ´Isidoro Acevedoµ, en Cuaderno San Martín (1929), con otras
relativas a personajes épicos, legendarios o malditos, como hallamos en su
evocaciòn a ´Rosasµ de Fervor de Buenos Aires o a la propia ´Fundaciòn mítica
de Buenos Aires, en Cuaderno San Martín. Es, pues, esta etapa de la ´trilogía
porteñaµ de Borges el puente tendido entre su ya consagrada filiaciòn con la
cultura universal y su desinhibida constatación de que el escritor argentino no ha
de subrayar su carácter nacional para sentirse reconocido como tal (Cervera
Salinas, 2014, pp.164-165).

Como vemos, en este conjunto de obras el mito, en sus múltiples formas, encuentra

un lugar para enredarse con el pasado ±personajes históricos y familiares, la fundación

mítica de Buenos Aires±. A continuación, vamos a observar diversos poemas

pertenecientes a estos poemarios.

Fervor de Buenos Aires, publicada en 1923, es la obra más temprana. Sin embargo,

en ella se encierra la relación entre el poeta y la ciudad, y todas las emociones que de

esta se derivan. No es arbitrario, en efecto, el término que encabeza el título:

­ la obra lírica de Borges responde clara y distintamente al sentimiento del

fervor: aquel fervor juvenil por el verso donde se exaltó la ciudad real, la porteña
Buenos Aires, la subjetiva y que el recuerdo idealizó, junto al otro fervor,
madurado y adulto fervor donde ´el culto del libroµ erige un modelo de
inmortalidad, textual e imaginaria, que no por ello deja de ser vívida y plena
(Cervera Salinas, 2014, p. 192).

Sabemos que la ciudad referenciada, la que despierta en Borges el fervor, no es otra

que la que corresponde al lugar natal. Palermo es el barrio de infancia, siempre presente

228

en el corazón del poeta, y el suburbio, las casas y los patios van ser los pilares

fundamentales que sustentan su obra. Respecto al vínculo de Borges con su barrio natal,

Matamoro97(2002) apunta:

La ciudad de Borges tiene un centro mítico que es el barrio de Palermo, que él

conoció de niño a través de las rejas de su casa, donde se atesoraba una
biblioteca de libros ingleses. Lo intuyó y lo inventó, poblándolo de arcaicos
cuchilleros que se matan sin motivo, celebrando los mortíferos ritos de la ´dura
y ciega religiòn del corajeµ, restos de una sociedad decimonònica, proclive a los
desafíos, el truco, la milonga y el remoquete pendenciero (p. 283).

No obstante, el arrabal no podría comprenderse en estos poemas sin otros dos

elementos que lo acompañan siempre: el ocaso, momento del día que Borges elige en

todos los casos y que acentúa su visión única y mítica del arrabal; y la ausencia de

gente98, como hemos destacado previamente, con la que el poeta se figurará como

presencia única intensificando así el carácter intimista y propiciando la metáfora

ultraísta. Olea Franco (2006) atribuye la ´fundaciònµ del ´mito urbanoµ a su primera

producción:

La presencia de esta Buenos Aires pretérita es una de las mayores constantes en

su obra. Se trata de un mito urbano cuya fundación corresponde a su primera
poesía, la cual construye una imagen horizontal de la ciudad en la que destacan

97
Blas Matamoro: ´La Buenos Aires de Borges y de Arltµ en De Arcadia a Babel. Naturaleza y ciudad
en la literatura hispanoamericana, Javier de Navascués (ed.), 2002, pp. 277-287.
98
Lindón (2006) también relaciona el fenómeno del Wilderness con la búsqueda de un territorio no
poblado:

Muchas veces el sentido de territorio vacío, tanto de objetos como de personas, suele proceder de
la baja densidad de edificación y, relacionada con ella, la baja densidad de ocupación. Este
aspecto se construyò socialmente como una garantía de una ´vida tranquilaµ, entre otras cosas,
por la escasez de estímulos sensoriales. Indudablemente, la valoración positiva de este vacío en
términos materiales resulta del contraste con los centros urbanos que se viven como ´llenosµ, de
personas y de objetos (p. 90).

Como vemos, este vuelve a ser un punto en común con la mitificación borgiana; en ambos casos, existe
una búsqueda de tranquilidad y aislamiento. Asimismo, también se cumple en Borges el recurso de la
´escasez de estímulos sensorialesµ puesto que, aunque el poeta trabaja a través de las sensaciones que le
siguiere el espacio, prioriza la propia subjetividad y el universo interior.

229

 las viejas casonas con patios, balcones e incluso aljibes. Esta ciudad patriarcal y
criolla, que remite a la imagen urbana de fines de siglo XIX, no recibió el
beneplácito de todos sus contemporáneos; así, por ejemplo, Idelfonso Pereda
Valdés, uno de sus primeros críticos, señala negativamente este rasgo: ´Su amor
es mayor por el Buenos Aires que fue, que por el Buenos Aires que es [­]
Debería crearse para Jorge Luis Borges un Buenos Aires con casas centrales, sin
el paisaje Barolo, como lo imaginaría Macedonio Fernández, sólo con arrabales
y casonas con patioµ99 (p. 50).

Como podemos comprobar, el nacimiento del mito ya se registra en los primeros

poemas de Borges; por ello la ciudad mítica es un tema que recorre toda su poesía y es

el germen de la misma. Consecuentemente, el elemento fundamental. Sin embargo, es

destacable el hecho de que, al comienzo de su trayectoria poética, ya existieran

detractores de esa particular óptica con la que poetiza la ciudad.

A continuación analizaremos dos poemas de este poemario para observar lo

expuesto y analizar otros aspectos que caracterizan esta primera poesía borgiana.

El primer poema seleccionado, ´Las callesµ, es publicado en 1923 y posteriormente

suprimido por voluntad del propio Borges, en la edición de 1969. En él se observa el

rechazo del poeta por la urbe moderna y su fascinación y apego por la Buenos Aires

suburbial, la ciudad idealizada:

Las calles de Buenos Aires

ya son mi entraña.

No las ávidas calles,

incómodas de turba y de ajetreo,

sino las calles desganadas del barrio,

casi invisibles de habituales,

enternecidas de penumbra y de ocaso

y aquellas más afuera

ajenas de árboles piadosos

donde austeras casitas apenas se aventuran,

abrumadas por inmortales distancias,

99
Olea Franco cita a Idelfonso Pereda Valdés: ´Jorge Luis Borges, poeta de Buenos Airesµ,
Nosotros(200-201), 1926, pp. 106-109.

230

 a perderse en la honda visión

de cielo y de llanura.

Los dos primeros versos destacan en el poema, en ellos se establece una asociación

entre la ciudad y la entraña del poeta. A través de esta, se da lugar a una asimilación de

la urbe como parte de su ser, delimitando el espacio que integra ±el barrio± y anulando

´las ávidas calles modernasµ. Barili (1999) comenta este elemento:

Borges se territorializa localizando su identidad, su entraña, no en la entraña de

la ciudad sino en su margen. Establece el centro de su atención en las orillas, en
el desdibujado límite entre la ciudad y la llanura [­] Su activa territorializaciòn
dará como resultado un fructífero ideologema presente en buena parte de su
obra. Desde ese ideologema que niega el centro y prefiere el borroso margen,
Borges explorará [­] la tensiòn creativa entre el pasado y el presente, la
´civilizaciònµ y la ´barbarieµ, la subjetividad y la realidad supuestamente
objetiva (p. 83).

Como podemos observar, Borges declara que su entraña, su devoción, recae en la

periferia de la urbe. A partir de esta máxima, y de acuerdo con las palabras de Barili,

encontraremos multitud de representaciones en las que el pasado, tan perseguido en la

poética borgiana, la idea de ´barbarieµ y el propio cosmos íntimo del poeta serán puntos

fundamentales que contrastarán con el rechazo del civilizado presente en el que se

ubica.

El hecho de que las calles sean ´habitualesµ y por ello ´invisiblesµ marca la belleza

de su modestia. Lejos de las colosales construcciones modernas, llenas de ruido y

prisas, el barrio tradicional es apacible y solitario. Como vemos en este verso, el poeta

escoge lo conocido, lo aparentemente trivial, y lo sitúa en el centro del poema. Cervera

Salinas (1985) define la característica óptica de Borges que busca la emoción estética en

la cotidianidad:

Borges no excluye de antemano, como objeto susceptible de convertirse en

poesía, ningún hecho que a nuestros sentidos se preste en nuestra diaria

231

 existencia. Cualquier realidad vital, nos afirma reiteradamente, contiene la

suficiente intensidad como para suscitar en nosotros una emoción de signo
estético. El poeta es aquel hombre cuya sensibilidad especial le permite
transformar en poesía aquello que, aparentemente, es descarnada realidad (p.
75).

Además, para el poeta, el ocaso, final de la tarde y principio de la noche, le otorga

un matiz de ternura que acrecienta la sensación de tranquilidad y soledad. Si indagamos

más profundamente en la utilización de este elemento en esta primera poesía borgiana,

observamos que, en la línea de la visión ultraísta, el atardecer como anunciante de la

llegada de la noche da paso a lo onírico y a lo irreal, a lo que no existe y a lo que se ha

perdido. Sobre el ocaso escribe Gertel (1975) en su estudio:

El ocaso [­] es la apertura a la evasiòn, a la realidad del sueño. Entonces, una

calle es cualquier calle, una conjetura en el vaivén de la ciudad, cuyo fatalismo
es la realidad que el poeta busca transmutar [­] El ocaso es imagen agònica, es
lucha y angustia. Significa la fugacidad del tiempo irrecuperable y es también un
salto a lo inasible. (pp. 135-136).

También en el poema entra el juego la naturaleza: los barrios situados a las afueras

se van perdiendo en la lejanía, con casas cada vez más distanciadas entre sí y

adentrándose en el paisaje natural, entre el cielo y la llanura.

Son para el solitario una promesa

porque millares de almas singulares las pueblan,

únicas ante Dios y en el tiempo

y sin duda preciosas.

Hacia el Oeste, el Norte y el Sur

se han desplegado -y son también la patria- las calles:

ojalá en los versos que trazo

estén esas banderas.

En los últimos versos de poema, dibuja la justificación de por qué son tan

cautivadores para el ser solitario, juzgándose a sí mismo como uno, estos paisajes de

arrabal. Puesto que únicamente desde la soledad se puede desencadenar la reflexión y la

232

percepción de lo que no se advierte a simple vista, como las ´millares de almas

singularesµ que habitan ese espacio, los antepasados, la tradiciòn de muchas

generaciones. Eso es lo verdaderamente hermoso para el poeta: el pasado que fue y ya

no es. Y, por último, reclama esas calles marginales y apartadas como patria,

defendiéndolas contra el olvido. La ciudad mítica borgiana se declara en este poema

como la Buenos Aires que fue en el pasado, idealizada como un edén todavía

incorrupto. Matamoro (2002) realiza una síntesis muy ilustrativa de esta urbe que

construye el poeta y que hemos podido ver en el poema; la que asimismo relaciona

también con otros autores, como es el caso de Arlt:

Buenos Aires en Borges y Arlt es una ciudad periférica, caracterizada,

precisamente, por sus barrios periféricos, aquellos que colindan con el campo y
el campo es el pasado, el siglo XIX argentino, rural, pendenciero, sangriento,
agreste y con cierta bárbara candidez primitiva. Es una ciudad que se examina en
el ocaso o la noche, o sea en las horas del ocio o del reposo (p. 282).

El siguiente poema, ´Arrabalµ, continúa en la línea del anterior. En él convergen las

tres marcas que recorren todo el poemario y son tan importantes en esta primera poesía:

el arrabal, el ocaso como metáfora ultraísta, y la soledad.

El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y quedé entre las casas,

cuadriculadas en manzanas

diferentes e iguales

como si fueran todas ellas

monótonos recuerdos repetidos

de una sola manzana.

El pastito precario,

desesperadamente esperanzado,

salpicaba las piedras de la calle

y divisé en la hondura

los naipes de colores del poniente

y sentí Buenos Aires.

233

 Esta ciudad que yo creí mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.

Como podemos observar, es la conjunción de los tres elementos previamente

mencionados lo que posibilita al poeta sentir Buenos Aires, establecer una comunión

profunda con ella. En el paseo solitario y observando la ciudad teñida de atardecer es

como se produce la magia en el interior del poeta, y esa emoción desbordante que le

provoca la Buenos Aires presente hace que su visión se entrecruce con la Buenos Aires

pasada, la del recuerdo, esto es, la mitificada. Mario Paoletti, citado en el ensayo de

Mendiola Oñate (2001), relaciona la Buenos Aires recordada con la idea del pasado

perdido y la ciudad actual como símbolo del presente y del futuro, estableciendo entre

ambas una frontera representada por la estancia en Europa: ´Buenos Aires como

irrecuperable pasado (visto desde su adolescencia europea) y Buenos Aires como

presente y futuro, después del regresoµ (p. 184).

En relación con este poema, Teitelboim (2003) destaca el deslumbramiento que

produce la visión de la ciudad en el poeta:

En Arrabal le bastarán a Borges cuatro versos para proclamar su fidelidad a la

ciudad que crece y crece, inorgánica y desaforada [­] El joven que regresa
siente el rumor, el movimiento, la fuerza entrañable y sorprendente del paisaje
urbano, visual y auditivo. Lo percibe como una realidad dotada de variados
niveles interiores ´­ porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusiòn o
en el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo, ya de
sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de
vidasµ100 (p. 45).

Ya hemos marcado que la fascinación de Borges por Buenos Aires se deriva de la

percepción idealizada que se forjó de ella en el extranjero. Es imposible desvincular la

100
Teitelboim (2003) cita a Jorge Luis Borges: Obras completas, vol. 1, Barcelona: Emecé, 1989, pp.
111-112

234

aprehensión de la ciudad presente del concepto de ciudad que Borges tiene grabado en

sí mismo, y que ha alimentado a lo largo de su adolescencia. Cuando el poeta observa la

ciudad al atardecer y siente que jamás ha permanecido fuera de ella, implica concebir

Buenos Aires como una idea que trasciende el espacio físico, y que supone el habitar un

lugar aún desde la distancia. Esto se traduce como un anhelo que Borges ha ido

gestando en su pasado y que ahora se ve figurado como máxima representación en el

atardecer que poetiza. Esto implica, asimismo y en palabras del propio Borges citadas

en el estudio de Gertel (1975), ´la transmutaciòn de la realidad del mundo en realidad

emocionalµ (p. 135). Ahí reside la naturaleza del procedimiento mediante el cual se

gesta y construye el mito: a través del uso de las metáforas ultraístas, un escenario

urbano real se convierte en irreal, puesto que se observa y se poetiza desde el prisma de

lo emocional. Sobre la importancia de la metáfora en la poesía borgiana escribe Rangel

(2016)101:

dentro de los márgenes de la estética, la metáfora en Borges es un elemento que

cobra singular importancia pues, siendo una de las formas literarias más simples,
expresa la inmensa capacidad del lenguaje para allanar los límites del sentido
literal del mismo. Borges conceptualiza la metáfora como un elemento de vital
importancia en el proceso de significación, tanto en sus ficciones y poemas
como en sus ensayos. Como lo expresa en varios momentos, el lenguaje no es
sino un conjunto de metáforas (pp. 256-257).

Así, la ciudad y todo lo que hay y discurre en ella experimenta un proceso de

extrañamiento. Y es precisamente el extrañamiento, la ciudad desaprendida ±y

desprendida de la realidad±, el material moldeable del que se parte para la

reconstrucción de una nueva ciudad.

101
Dolores Rangel: ´Estética y metafísica en la ensayística de Jorge Luis Borgesµ en Jorge Luis Borges:
Perspectivas críticas. Ensayos inéditos, Pol Popovic Karic & Fidel Chávez Pérez (coords.), 2016, pp.
253-276.

235

 Para Borges, construir una nueva Buenos Aires a través de metáforas no es

suficiente. Necesita tirarla abajo y empezar a crearla de nuevo y, lo más importante,

acompañar ese proceso con toda una mitología alrededor de la misma, para que se funda

en el imaginario histórico y dar paso así a una nueva fundación. Estamos hablando del

poema ´Fundaciòn mítica de Buenos Airesµ, recogido en el poemario Cuaderno San

Martín, publicado en 1929.

¿Y fue por este río de sueñera y de barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?

Irían a los tumbos los barquitos pintados

entre los camalotes de la corriente zaina.

Pensando bien la cosa, supondremos que el río

era azulejo entonces como oriundo del cielo

con su estrellita roja para marcar el sitio

en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.

Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron

por un mar que tenía cinco lunas de anchura

y aún estaba poblado de sirenas y endriagos

y de piedras imanes que enloquecen la brújula.

Que el poema comience con una interrogación no es algo arbitrario. La duda

acerca de los orígenes marca precisamente la existencia del mito. Que el comienzo sea

algo vago y misterioso abre paso al mundo de lo fabuloso y legendario.

También se observa desde los primeros versos el particular tono con el que está

escrito el poema: desde el principio hasta el final del mismo, el lenguaje tendrá marcas

de oralidad y se utilizarán palabras propias del lenguaje coloquial (´Irían a los tumbos

los barquitos pintadosµ, ´Pensando bien la cosaµ). El tono conversacional intensifica

el carácter mítico, como una historia que se transmite oralmente de generación en

generación.

236

 En la segunda estrofa se hace una alusión al episodio conocido de la fundación de

la ciudad en el que el descubridor Juan Díaz de Solís es atacado y devorado por los

indígenas, de ahí su ayuno mientras ´los indios comieronµ. No obstante, en la tercera

estrofa se concede la victoria a los descubridores, que arriban a través de un mar

cargado de elementos fantásticos.

Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,

durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo,

pero son embelecos fraguados en la Boca.

Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo

expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.

La manzana pareja que persiste en mi barrio:

Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga.

En la cuarta estofa, Borges efectúa la refundación de Buenos Aires. Desacredita la

versión tradicional e histórica de la fundación y la lleva a su terreno personal, como si

fuera un ritual íntimo: la ciudad nace en sus orígenes en su propio barrio, Palermo. De

hecho, delimita la manzana con sus calles, como estableciendo la única ciudad válida

para él, la manzana que encierra la casa en la que vivió en su infancia. En este acto

eleva su propio cosmos a la condición de universal. Refundando la ciudad desde su

propia intimidad la adhiere a un tiempo al imaginario colectivo. Como afirma

Mendiola Oñate (2001): ´El poeta ha encadenado la memoria histórica de la urbe con

su propia mitología urbana para consumar esa nueva acta fundacionalµ (p. 177)102.

Barili (1999) comenta este punto del poema:

En ese poema localiza la fundación de Buenos Aires no en la costa donde

desembarcò Garay sino en la manzana misma donde él pasò su niñez [­] Allí,

102
A través de este hecho confirmamos y probamos lo que hemos sugerido previamente: en efecto,
cualquier proceso de mitificación urbana parte de la intimidad, y no sería posible elaborar el mito sin
haber aprehendido íntimamente el espacio para proyectarlo moldeado por la propia subjetividad.

237

 en su emoción, funda su Buenos Aires. En sus poemas y ensayos de este

período, Borges usa a menudo el posesivo ´miµ al referirse a Buenos Aires, lo
que indica no solo que es consciente de que la realidad es subjetiva, sino su
´fervorµ por esa ciudad. De la importancia que asigna a esa manzana que su
memoria ha ennoblecido hablan los adjetivos que la califican como ´parejaµ,
´enteraµ, que parecen destacarse más aún por la proximidad de la palabra
´mitáµ, que aunque es adverbio de lugar (´en mitáµ) provoca inevitables
asociaciones de tamaño o valor (p. 86).

En primer lugar, la autora destaca el sentimiento de posesión de Buenos Aires, el

que permite al poeta reescribir su historia. La ciudad es ´suyaµ y, por tanto, tiene el

poder de inventarla y descubrirla. Borges, como decimos, escoge su manzana como el

espacio ´ennoblecidoµ por la memoria, el lugar perfecto para erigirse como el génesis

de la ciudad bonaerense. Sin embargo, esta ubicación también implica otras

connotaciones relacionadas con la naturaleza y el mito:

Al ubicar la manzana en mitad del campo, expuesta a auroras, lluvias y

sudestadas, Borges evoca la tensión creativa de las imágenes entre la ciudad y la
llanura, y suscita ecos de un pasado casi mítico presentando la manzana
desprotegida en medio de las fuerzas de la naturaleza. En una mitificación de
orígenes, funda Buenos Aires [­] en Palermo que en su infancia estaba en las
afueras de Buenos Aires, y lo conecta con el mayor símbolo de argentinidad: la
pampa. En una misma operación imaginativa, traslada el centro de la ciudad al
margen, y establece el margen como centro originario (Barili, 1999, p. 86).

Como afirma Barili (1999), el poeta también tiñe su barrio de infancia con la

esencia del mito. Enmarcándolo ´en mitá del campoµ, a la intemperie del devenir de la

naturaleza, eleva este lugar original y lo asocia con el imaginario de la pampa como

territorio salvaje. Así, descentraliza el núcleo urbano y proclama las afueras como

centro legítimo. Sarlo (2015) también destaca el hecho de que la refundación

bonaerense se asienta en un territorio descentralizado:

Borges escribe un mito para una Buenos Aires que, en su opinión, andaba
necesitándolo. Desde un recuerdo que casi no es suyo, opone a la ciudad
moderna esta ciudad estética sin centro, construida totalmente sobre la matriz de
un margen (p. 52).

238

No obstante, ante todo, se trata de un ejercicio de restitución de la patria:

al conectar la ciudad, que por su desmedido crecimiento debido a las oleadas

inmigratorias se percibía como enajenante, con la patria, Borges logra dos
objetivos fundamentales. Por una parte, establece una continuidad entre la
ciudad y la patria, entre el presente y el pasado de ambas, rescatando a la urbe y
sus orillas como parte de la patria. Por otra, al localizar en su barrio los orígenes,
legitima el espacio que está creando y desde el que escribirá, y se legitima como
escritor argentino (Barili, 1999, p. 86-87).

Con la nueva fundación, el poeta persigue rescatar las raíces argentinas que la

modernidad estaba disipando con su progreso. El mito borgeano, como una constante en

su poética, trata de mirar hacia el pasado y restaurar el origen del sentimiento nacional.

Además, como señala la autora, establecer su propio barrio como el germen bonaerense

justifica su figura como autor legítimamente argentino, de acuerdo con sus ideales

patrióticos.

Las últimas cuatro estrofas representan escenas típicas del arrabal, incluyendo

motivos como el truco o el compadre:

Un almacén rosado como revés de naipe

brilló y en la trastienda conversaron un truco;

el almacén rosado floreció en un compadre,

ya patrón de la esquina, ya resentido y duro.

El primer organito salvaba el horizonte

con su achacoso porte, su habanera y su gringo.

El corralón seguro ya opinaba Yrigoyen,

algún piano mandaba tangos de Saborido.

Una cigarrería sahumó como una rosa

el desierto. La tarde se había ahondado en ayeres,

los hombres compartieron un pasado ilusorio.

Sólo faltó una cosa: la vereda de enfrente.

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

La juzgo tan eterna como el agua y el aire.

239

 El compadre es una figura recurrente en la poesía borgiana. El poeta rescata esta

figura del imaginario tradicional y se adentra en el ámbito del criollismo. Así, este

será en su poesía el máximo representante del ser insurrecto y valiente, un individuo

que habita el arrabal y nace de él. Esta figura del compadre también pertenece a la

mitología que Borges construye de la ciudad de Buenos Aires. Sobre el compadre y

relacionándolo con el mito, apunta Sebreli (1999):

Más discutible es, en cambio, Borges cuando puebla los arrabales con
personajes mitológicos de un paraíso perdido premoderno. El sucedáneo del
payador de Lugones, del gaucho de Güiraldes, o del indio de Ricardo Rojas era
el orillero, cuchillero, compadre o malevo borgeano. El personaje arquetípico
del compadre representaba para él otro recuerdo de la ciudad mítica (p. 351).

Borges, en su apropiación del compadre, no es el primero en tomar un arquetipo

del imaginario tradicional argentino. Podemos intuir una línea de autores que realizan

este ejercicio de adaptar diversas figuras clásicas para crear un universo literario

entorno a ellas. Este acto es, probablemente, uno de los procedimientos definitivos

para cristalizar el mito: se trata de la reproducción de un arquetipo que en sí mismo

encierra cierta naturaleza legendaria; su inclusión en el poema contagia con ella la

atmósfera del mismo.

Así, estas últimas estrofas, escenas típicas criollas, dejan constancia de lo que para

Borges implica el ser argentino; tras fundar la ciudad marca las costumbres y escenas

que tienen cabida en ella, esto es, lo tradicional es lo único válido. Sin embargo, en el

penúltimo verso se filtra de nuevo la esencia fantástica, presente en la primera parte

del poema. Con el verso ´los hombres compartían un pasado ilusorioµ, el poeta niega

la existencia de un pasado y se filtra así la huella de lo irreal. Este verso converge con

los dos últimos que cierran el poema: Buenos Aires es eterna, una esencia infinita

como ´el agua y el aireµ, está por encima de las leyes del tiempo y escapa a ellas. En

240

efecto, el pasado es ilusorio, también el futuro. La ciudad permanece en un estado

inalterable y nada puede corromperla. Así es la esencia del mito, eterno y e

inamovible, y así, otorgándole estas cualidades, acaba de forjar la mitología de la

ciudad. Sin embargo, a este ejercicio se suma la expresión de la emoción y el

sentimiento que establece con ella: a sus ojos, su belleza es intocable e imperecedera.

Morse103 (1985) analiza también ese poema y lo compara con la perspectiva

freudiana, ligada a la naturaleza del mito:

Al hundir la mirada en el tiempo, el poema suspende la historia [­] Esta visión

es sorprendentemente análoga al tratamiento que hace Freud de Roma: un
paralelo entre la mente misma y la Ciudad Eterna, ambas concebidas como una
entidad psíquica con un copioso pasado, donde "nada que haya cobrado
existencia alguna vez habrá de desaparecer y todas las fases anteriores de
desarrollo continúan existiendo al lado de las ultimas"104 (p. 54).

Tomando esta referencia de Morse, podemos observar que coincide con la

figuración del mito que hemos construido: volvemos a rescatar la subjetividad como

germen y creadora, en relación inseparable con la memoria y el pasado histórico de la

urbe. Esto demuestra la universalidad del proceso de mitificación, que trasciende

sociedades, culturas y territorios.

Teitelboim (2003) compara la fundación que lleva a cabo Borges es este poema con

la que realizan otros autores en diferentes urbes, y al mismo tiempo sintetiza lo que

significa el acto de mitificar:

Existe otro tipo de urbes literarias, que aparecen cuando el autor las inventa a
partir de ciudades reales. Cita nombres familiares de calles, lugares conocidos,
pero a la vez intercala barrios de su magín, domicilios inciertos, enigmáticas
esquinas imposibles de ubicar por el transeúnte habitual. Es lo que hace Gogol

103
Richard M. Morse: ´Ciudades ¶periféricas· como arenas culturales (Rusia, Austria, América Latinaµ en
Cultura urbana latinoamericana, Richard Morse y Jorge Enrique Hardoy (coords.), 1985, p. 39-62.
104
Cita extraída de Freud, Sigmund: Civilization and its Discontents, New York, 1961, p. 17.

241

 con San Petersburgo; John Dos Passos en Manhattan Transfer y a su modo

Borges, que a sabiendas propone la ´Fundaciòn mítica de Buenos Airesµ. Cada
uno da una versión subjetiva, recrea su propia ciudad, de modo que siendo única
resulta distinta por la simple y complicada razón de que cada autor es diferente,
tiene una forma singular de sentirla, de mirarla y decirla (p. 81).

Después de Cuaderno San Martín (1929) encontramos un parón en la producción

poética de Borges que ocupa alrededor de diez años. Este espacio de tiempo supone

una evolución en su forma de relacionarse con la ciudad y con la poesía. Sobre esta

última, Borges rechaza tajantemente lo que había adoptado desde su juventud, el

ultraísmo, juzgándolo como un conjunto de metáforas planas que no logran trascender

al símbolo. Barili (1999) recoge en su ensayo la relación de Borges con su poesía

ultraísta de juventud:

En 1923 Borges publica su libro Fervor de Buenos Aires. Casi 50 años más
tarde, en ´An autobiographical Essayµ, Borges se pregunta si los poemas de
aquel libro son en verdad ´poesía ultraístaµ. y llega a la conclusiòn de que esos
poemas son ´ a far cry from the timid extravagances of my earlier Spanish
ultraist exercises, when I saw a trolley car as a man shouldering a gun, the
sunrise as a shout, or the setting sun as being crucified in the westµ 105 [­]
Aunque Borges trató de borrar los vestigios de su pasado ultraísta en España
[­] nunca se alejó del todo de lo que él consideraba las premisas básicas del
ultraísmo, como la importancia de la metáfora, la necesidad de un estilo
conciso y la síntesis de imágenes, que ensanchan así su poder de sugerencia;
más bien, las ha transformado durante su evolución estilística (pp. 72-73).

Aunque Borges renegara del ultraísmo, permaneció en su poesía la esencia de este

movimiento de vanguardia, cuyos recursos le ofrecían la posibilidad de experimentar

con el poema y su ´poder de sugerenciaµ. De este modo, podemos intuir que estos

años conforman una búsqueda de perfeccionamiento de la poesía, un intento de

encontrar la clave para elevarla a nivel metafísico, e indagar en ese camino.

105
Barili (1999) cita a Jorge Luis Borges: ´An Autographical Essayµ, en The aleph and Other Stories,
1933-1969, Dutton, Nueva York, 1970, p. 226.

242

 En relación con la ciudad, podemos decir que estos años son los más intensos del

Borges flâneur. Continúa entendiendo la ciudad desde la huída de las multitudes y la

búsqueda de la soledad, y ejerciendo la flânerie; perdiéndose entre las calles y

empapándose de ellas. Y el momento del día que escoge sin falta es el atardecer, hora

mágica desde su edad más temprana que permanecerá a través de su obra. Aunque en

estos años experimente su relación con la urbe a través de la flânerie, Borges nunca

abandonará su ciudad mítica; recorrerá la Buenos Aires que él ha refundado.

A partir de los años cincuenta, a causa de su ceguera, Borges interactuará con la

ciudad de forma distinta. También supondrá un cambio en su ejercicio poético. Para

él, la ciudad se detiene en esos años y permanece inmutable el resto de su vida, puesto

que reside en él la imagen congelada del recuerdo. Y a partir de entonces escribe a

través del procedimiento de recordar; la etapa de contemplación de la ciudad termina

y comienza la de la evocación. Como afirma Zito (1999)

en casi todos los casos, la ciudad que Borges muestra en sus poemas de
madurez, o que utiliza como escenario de sus cuentos, es un Buenos Aires
pretérito, distante en el tiempo, cuatro o cinco décadas ±al menos± respecto del
momento de su evocación (p. 114).

En efecto, sus poemas de estos años dibujan la Buenos Aires rescatada del

recuerdo, pero no desde la nostalgia ni la melancolía: la ciudad retratada en sus

poemas es la ciudad que él siempre ha poetizado, aquella que para él es real, puesto

que el escribirla justifica su existencia. Teitelboim (2003) comenta la relación entre

poeta y ciudad en la última etapa:

Va cuchicheando al oído de Buenos Aires lo que fue, lo que vio y ahora no ve,
aunque ve por dentro. Comenta la calle como un cronista con derecho a todas
las licencias para reinventar el pasado a su manera. Son las memorias de un
caminante ciego que maneja una luz verde para modificar la realidad. Así va
trazando la mitología de la ciudad, su metafísica del suburbio. Así colecciona
un álbum de familia, forma su libro de estampas (p. 281).

243

 Más allá del plano urbano, Cervera Salinas (2014) destaca en la última producción

poética borgeana una predominante esencia mítica, y de este modo evidencia que el

mito atraviesa toda su obra:

Este mito primordial compareció en la literatura de Borges hacia el ecuador de

su obra poética y fue incrementando su presencia conforme avanzó en el
tiempo hasta sus últimas entregas líricas. Un mito de estatura clásica que fue
reactivado por el bardo argentino de acuerdo con la reformulación romántica
de la temporalidad en clave conjuntiva: de progenie romana, la noción de la
visión simultánea de los tiempos se fundiría con la poética trascendental de
movimiento romántico para resurgir en el siglo XX en la obra adulta de Borges
(p. 195).

Como podemos observar, la escritura desde el recuerdo, que dota a la ciudad de la

cualidad de la intemporalidad, eleva la experiencia poética de esos años. Continúa

forjando a través de ella una mitología y recupera la memoria de los antepasados y las

tradiciones, pero desde una poética metafísica con imágenes que interactúan entre sí y

se complementan. Esta poesía busca ir más allá de lo bello, alcanzando niveles más

profundos del pensamiento y logrando trascender los poemas urbanos de los primeros

años a una dimensión mucho más compleja. Y es por fin, tomando como vehículo esta

nueva forma de figurar el poema, como Borges alcanza la esencia última del mito, y

transforma Buenos Aires.

1.3.2. JULIO CORTÁZAR: NOSTALGIA E INVENCIÓN DE BUENOS AIRES

Borges es, en efecto, el poeta más representativo cuando hablamos de ciudades

míticas, especialmente si enfocamos la mirada hacia Latinoamérica y, dentro de ella,

Argentina. Sin embargo, no será el único poeta argentino que jugará con las máscaras

del mito para configurar una ciudad nueva. Julio Cortázar, como ya hemos presentado,

244

también elabora toda una mitología propia para entender Buenos Aires y otras

ciudades fuera del continente, como es el caso de París.

Antes de indagar en su obra poética, debemos puntualizar que, por diversas

circunstancias, Cortázar no es comúnmente considerado un poeta como tal cuando se

presta atención a la poesía argentina del siglo XX. Sin embargo, el ejercicio lírico tuvo

un papel fundamental en la construcción del mundo personal y simbólico del autor,

siendo sin duda su vocación más íntima y temprana. Toda su obra en prosa está

concebida desde la sensibilidad poética; la poesía es la actividad privada más

reconfortante.

A pesar de esto, como decimos, es una de las facetas más desconocidas e

infravaloradas de autor, loado por otro lado como prosista. Existen varios motivos a los

que atribuir este hecho, que pasan en primer lugar por el juicio del propio Cortázar. Es

difícil asentar la presencia poética a través del cuestionamiento. Desde siempre, el poeta

cuestionó su propia poesía en una batalla entre la aceptación y el rechazo, al menos en

lo que concierne a su presentación ante el lector. Pese a que la escritura poética lo

acompañó durante toda su vida, más allá del plano personal, la muestra ante el público

con ciertas reservas. No compila sus poemas y se resiste a organizarlos en antologías,

por el conflicto creativo que esto supone para él. Campra (2005) ya advierte la

particular relación con la propia poesía en las huellas más evidentes de los poemarios

Presencia (1938) y Pameos y Meopas (1971), el título y la firma, como explica en el

prólogo a las Obras Completas IV. Poesía y poética del autor:

Ya suficientemente elusivo es ese título, en que ´pameosµ y ´meopasµ descartan

la naturaleza de ´poemasµ de los textos, juegan a negarla a través del anagrama,
sustrayéndolos al juicio del lector. Significativa en el mismo sentido es la
contradicción interna que entraña su primer libro de poesía, publicado en 1938:
el título, Presencia, afirma la convicción de existencia de una escritura propia,

245

 pero la afirmación se desdice al obliterar la identidad con un pseudónimo, Julio

Denis (pp. 9-10).

Es quizá esta reticencia a exponer su poesía, probablemente por el nivel de

intimidad que le suponía su escritura, lo que la difuminó en el conjunto de su obra. Una

poética difuminada porque, a excepción de los dos poemarios previamente

mencionados, no encontramos una publicación íntegramente poética, lo que deviene en

la ausencia de una poética homogénea que pueda diferenciarse como tal. La mayoría de

los poemas cortazarianos están incluidos en libros que mezclan la prosa y la poesía;

Salvo el crepúsculo (1984), que está planteado como un poemario, contiene textos en

prosa. Revisando la obra de Cortázar, es notable su predilección por este tipo de

publicaciones híbridas, en las que no existen fronteras entre los géneros literarios, y en

las que esta catalogación se juzga en sí misma inservible ±en consonancia con esa

característica tan suya de transgredir cualquier orden en favor del juego y la

experimentación±. Fiallega (2012)106 hace alusión al juego en la producción del autor:

La ironía de origen socrático ³del griego eiróneia: ´interrogaciònµ y

´disimulaciònµ³, junto con la mayéutica a la que ya nos referimos a propósito
de la poética cortazariana, es sin duda el estímulo menos agresivo al
razonamiento y a la escucha de las razones del otro ya que quien acepta
contradecirse irónicamente, por una parte, acepta su ignorancia y por la otra no
puede menos que sonreír. La ironía es un recurso entrañable a Julio Cortázar que
por carácter y por elección huye de la solemnidad en la escritura y en la vida (p.
305).

La hibridación, así como el componente lúdico y experimental, son factores que

favorecerán, como veremos, la creación del mito. Así como hemos comprobado

previamente que la mitología es una construcción íntima del sujeto, podemos verla del

mismo modo bajo la óptica del puzle: el individuo va ensamblando las piezas de su

106
Cristina Fiallega: ´La poética de Julio Cortázarµ, en Julio Cortázar: Perspectivas críticas. Ensayos
inéditos. Pol Popovic Karic & Fidel Chávez Pérez (coords.), 2012, pp. 291-315.

246

propio bagaje ideológico con las de la tradición cultural y la herencia histórica. En

Cortázar, la mitología urbana se sustenta a través del juego y a través del mismo cobra

sentido.

Así, al margen de Presencia (1938), Pameos y meopas (1971), Le ragioni della

collera ±poemario en italiano, publicado en 1982± y Salvo el crepúsculo (1984), que

podríamos tomar como la producción poética como tal, encontramos poemas en La

vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969) a modo de amasijo con

textos de naturalezas diversas y contenido visual.

La huída del orden o la catalogación y la persecución de una renovación constante

por encima de cualquier límite, es uno de los objetivos últimos en la escritura de

Cortázar. Y, centrando la mirada en su poesía, comprobamos cómo afecta a todas las

áreas de la misma: el lenguaje, la forma, el objeto. El poema, concebido como juego, es

un vehículo para transgredir las imposiciones sociales y permanecer en una constante

reinvención del yo y del mundo. Como es evidente, la mencionada reinvención del

mundo ±en este caso, más concretamente de la ciudad± se traducirá en la mitología

cortazariana, en búsqueda activa de una alternativa frente al peso de la estática realidad

cotidiana. Para Cortázar, el día a día, la realidad presente, limita el universo del yo y del

poema. Como afirma Witto Mätting (2001):

Cortázar parece suscribir aquí la idea de una flexibilidad de la razón, y esto nada
tiene que ver con un a medias, convalecencia o debilidad, más bien con un
encuentro peligroso, un robo, una segunda inocencia [­] El presente para
Cortázar es lo que somos, por eso querríamos abandonarlo siempre, la actualidad
es lo que devenimos, lo intempestivo nietzscheanoµ (p. 3).

Este mencionado escape a la cotidianidad implica necesariamente la búsqueda de

una nueva temporalidad, que nos recuerda al planteamiento que realiza Lefebvre (1978)

en su revisión al pasado histórico:

247

 En la sociedad industrial, el tiempo cíclico y rítmico no ha desaparecido: se

subordina a los tiempos lineales o discontinuos exigidos por las técnicas. Los
ritmos y los ciclos no tienen ya el carácter regular y regulador que tuvieron antes
de la sociedad industrial. Ni la ciudad antigua, pese a su belleza, ni la ciudad
medieval, pese a su prodigiosa vitalidad, pueden aportarnos modelos (p.131).

Respecto a esto, es interesante apuntar que la obra de Cortázar, en su trabajo de

experimentación, trata de recuperar la temporalidad cíclica107, heredada de épocas y

sociedades pasadas, que actualmente sobrevive sin ser capaz de, como apunta Lefebvre,

´aportarnos modelosµ. Este es un elemento más que rescata de la tradición, de la

Historia, para integrarlo en su propia obra.

En cuanto al lenguaje, vemos en numerosos poemas una alternancia entre diferentes

lenguas, principalmente el español con el francés y el inglés, influyendo en esto la labor

de traductor que llevó a cabo buena parte de su vida. Pero la ruptura del lenguaje no se

limita únicamente al juego con los idiomas: Cortázar toma el habla porteña y la

reinventa, la explora desde la ironía y la intertextualidad, siempre en complicidad con el

lector conocedor de las referencias que propone ±letras de tango o frases hechas tan

integradas en la cultura argentina±. Sobre la invención de un nuevo lenguaje

representativo del ser argentino apunta Jozef (2002)108, refiriéndose en concreto a

Rayuela (1963):

Su meta es la fundación de un nuevo género a partir de la creación de un

lenguaje propio de la narrativa argentina [­] El lenguaje de Cortázar se despoja
progresivamente, presentando una contención muy argentina que tiene su punto
culminante en Rayuela. Para mostrar la realidad-misterio, la realidad-enigma de

107
Un ejemplo de esto es el cuento ´Ómnibusµ, publicado en Bestiario (1951), o el más representativo:
´Continuidad de los parquesµ (Final del juego, 1956). Al margen de los mencionados, muchas de sus
obras toman esta estructura; el mismo título de El viaje al día en ochenta mundos (1967), obviando el
evidente juego de palabras, plantea un doble movimiento en ciclo ±el que recorre el día y el que recorre
los mundos±. Podemos decir, en definitiva, que la naturaleza cíclica está muy presente en la identidad de
la producción literaria cortazariana.
108
Bella Jozef: ´Julio Cortázar. La metafísica del tango o más allá de la realidadµ, en Julio Cortázar
desde tres perspectivas. Luisa Valenzuela, Bella Jozef y Alain Sicard (coords.), 2002, pp. 37-63.

248

 limites imprecisos, en toda su autenticidad, adopta el lenguaje coloquial, con

intención estética (p. 46).

En correspondencia con las palabras de la autora, diremos que el tipo de lenguaje

predilecto del poeta, y el único que considera válido para sus fines transgresores, es el

propio del habla coloquial. Y es que lo coloquial, lo cotidiano, es lo que va asociado a la

experiencia:

Es decir revelando, no a través del análisis sino como experiencia, el poder

encasillador de la lengua y la posibilidad de ir más allá de esta codificación
gracias a la lengua misma. Por eso lo coloquial puede ser el registro elegido para
decir lo indecible­ (Campra, 2005, p. 26).

La estructura del poema también es un elemento interesante en la poética

cortazariana y un código relevante para la configuración mítica. En los inicios de su

interés por la escritura poética, a una edad temprana, el joven Cortázar mostraba una

especial predilección por las formas retóricas clásicas, en concreto el soneto. De hecho,

Presencia (1938), primer poemario publicado a sus veinticuatro años bajo el

pseudónimo de Julio Denis, está compuesto enteramente por sonetos. Es en esto donde

vemos reflejada la complejidad de un poeta que busca explorar las posibilidades del

lenguaje, inventarlo y moldearlo, pero dentro de una estructura formal concreta y fijada,

de tradición clásica ±y, por tanto, de herencia histórica±. Chacana (2006) destaca el gran

´acervo intelectualµ que mostraba poseer Cortázar desde su juventud, también sus

preferencias literarias:

Al listado de publicaciones realizadas por Cortázar antes de 1963 se debe

agregar un libro de poemas, Presencia, aparecido en 1938 bajo el seudónimo de
Julio Denis, así como un gran número de artículos, reseñas, notas y ensayos que
Cortázar publicó en diversas revistas, principalmente bonaerenses, a partir de la
década de los cuarenta. No obstante su juventud en aquella época Cortázar tenía
un poco más de treinta años, en dichos escritos el autor argentino ya daba
inequívocas muestras de poseer un enorme acervo intelectual así como unas muy

249

 definidas filiaciones literarias, asociadas al surrealismo, el romanticismo y el

existencialismo (p. 163-164).

La identificación con diversos autores y sus estilos poéticos nutren y definen la

poética del autor. Es cierto que, con el paso de los años, practicará el verso libre e

incluso, con sus ´prosemasµ, acercará la lírica a la prosa; pero la elecciòn de la forma

clásica predominará como una adhesión a la poesía de aquellos poetas consagrados que

tanto ha leído y admirado, como García Lorca, T. S. Eliot, Rilke o Valéry y,

especialmente, John Keats. Campra (2005) hace referencia a esta inclinación formal

como unas ´reglas del juego muy rigurosasµ, y defiende que ´es precisamente en esta

forma fija donde se producen los mayores descalabrosµ (pp. 22-23). Es decir, no por

mantener un orden estructural el poema pierde la capacidad de trasgredir, sino que esta

transgresión se acentúa justamente por el contraste entre esa forma que se asemeja a un

poema clásico, y el lenguaje y el contenido que revelan una voluntad subyacente.

El gusto por la tradición no es algo que haya dejado huella únicamente en el aspecto

formal. Cortázar disfruta con una herencia clásica todavía más antigua que el soneto: la

mitología, sobre todo la helénica. Estas huellas del pasado que rescata el poeta son los

ingredientes históricos a los que sumará su propio imaginario para la elaboración mítica.

Fiallega (2012) atribuye esta predilección por la mitología a una necesidad nueva y

única de representación:

Hasta podríamos aventurar la hipótesis de que lo que a Julio Cortázar y a sus

críticos les faltaba al tratar de postular la poética cortazariana era un lenguaje
epistemològico propio de la nueva poética [­] Dicha ausencia epistemològica
obligó al escritor a representar su propia visión de las cosas mediante
aproximaciones, entre ellas la mitológica y la religiosa oriental: como los grupos
étnicos, los idiomas y todo lo que en el curso de su existencia se transforma y al
hacerlo se vuelve ´otroµ, diferente del primitivo que no puede seguir siendo
nombrado con el nombre de lo que ya no es, tampoco la poética cortazariana es
sólo fantástica o neo-fantástica. Se necesita un nombre nuevo que defina el
nuevo sujeto producto de la transformación (pp. 309-310).

250

 Por la imposibilidad de nombrar ´lo que ya no esµ, debido a su fascinación por la

mitología como la sombra de un mundo que en una época anterior existió y hoy

podemos intuir pero no recuperar, advertimos esta dimensión como un tema

ampliamente poetizado en su obra desde la nostalgia. Y es que la nostalgia es

probablemente el centro de la poética de Cortázar. En una permanente búsqueda de lo

que no existe, el poeta proyecta su nostalgia hacia lo que ya no es o nunca llegó a ser.

Nostalgia del amor, como algo que nunca llegó a figurarse o como algo que está

condenado a la desaparición; y también nostalgia de la patria. En definitiva, la ciudad

mítica cortazariana cobrará sentido especialmente a través de este sentimiento109.

La relación de Cortázar con Argentina es conflictiva e intensa. En su juventud,

Buenos Aires era concebido por el poeta como un espacio insuficiente para su

desarrollo personal y el de su obra. Con un espíritu pleno de libertad y ansioso por

descubrir el mundo, el joven Cortázar miraba a Europa, concretamente a París, como el

lugar donde la libertad artística y el cosmopolitismo eran una realidad frente a una

Argentina rezagada, peronista y de corte provincial. Goloboff (2011) expone la

importancia que la situación política argentina tuvo en su decisión de salir del país:

En noviembre de 1951, Cortázar obtenía una beca del gobierno francés para
pasar un año en París, y emprendía un viaje que esta vez sí aspiraba a ser más
duradero. La salida de Argentina obedecía a innumerables razones, entre las que
lo político (la presencia del peronismo, para ser más precisos) ocupaba un lugar
fundamental (p. 70).

109
El sentimiento de nostalgia no se limita a ser el protagonista en la obra poética del autor. Este va más
allá del poema y sobrevuela toda su producción, en mayor o menor intensidad. Una muestra de esto es la
novela Rayuela, publicada en 1963, de la cual podemos extraer como ejemplo perfecto el famoso
fragmento del capítulo 71; en él se reflexiona sobre ´el reinoµ, esencia última del espíritu que encuentra
su raíz en la nostalgia:

En algún rincón, un vestigio del reino olvidado. En alguna muerte violenta, el castigo por
haberse acordado del reino. En alguna risa, en alguna lágrima, la sobrevivencia del reino [­] Se
puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor,
en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña (2010, pp. 541-542).

251

 Este sentimiento, sin embargo, fue compartido por numerosos intelectuales a mitad

de siglo, lo que Schmidt-Cruz (2000) justifica como el efecto de una ´mentalidad

colonializadaµ:

La «huida» de Cortázar en 1951 del provincianismo sofocante de Buenos Aires a

un París atractivo por su cosmopolitismo, pareció confirmar continuado
eurocentrismo de los intelectuales argentinos, fascinados especialmente con la
cultura francesa a la que consideraban paradigma de civilización, en
contraposición con el barbarismo de su cultura nacional simbolizada por el
gaucho y las pampas. La idealización de París como la meca de la cultura fue
sintomática de una mentalidad colonializada que contemplaba el modelo
europeo como superior y trataba de imitarlo. (p. 441).

El exilio voluntario es un estigma, lanzado por los intelectuales que permanecieron

en Argentina, que Cortázar tuvo que llevar consigo, siendo juzgado como una deslealtad

a su país. Sin embargo, y a pesar de ser catalogado por sus coetáneos como escritor

afrancesado y snob, una vez asentado en París el poeta no puede evitar el sentimiento

del desarraigo.

Necesariamente, tras la fascinación de la vida en la capital francesa acaba llegando

la normalización de la cotidianidad. Y cuando pasa este efecto deslumbrante, Cortázar

se observa a sí mismo como un hombre, aunque enamorado de París, distanciado de su

propia patria, que se descubre ante él susceptible de difuminarse en su recuerdo con el

paso del tiempo. Además, con esta adherencia a ambos lugares, el poeta nunca llega a

sentirse plenamente en ninguno de ellos: estando en París nostalgia Buenos Aires y

estando en Buenos Aires nostalgia París. Esto declara el propio Cortázar en una

entrevista, citada por Cymerman (1994) en su ensayo, en respuesta a las críticas

recibidas:

Creo haber escrito una obra profundamente latinoamericana y específicamente

muy argentina, y la he escrito en París, capital de Francia. [...] No necesito estar
en este momento mismo en Buenos Aires para sentir, con los sentidos interiores,
el olor de las calles de Buenos Aires, el sonido que tiene la ciudad. [...] Es decir

252

 que me he traído Buenos Aires a París, de la misma manera que cuando viajaba
a la Argentina y estaba en mi casa de Buenos Aires, de golpe pensaba en París y,
bueno, París estaba ahí conmigo, me envolvía (p. 526).

El fuerte vínculo de amor y hastío hacia Buenos Aires es una de las claves

fundamentales para entender la obra del autor, también la poética. Es un reflejo del

hombre que al mismo tiempo que rechaza muchos de los aspectos que configuran la

identidad argentina, siente un inquebrantable vínculo afectivo con ella. Si bien es cierto

que, con el paso de los años, el evidente rechazo inicial se va atenuando a través del

desarraigo. Y la mayor parte de su poética es una lucha constante por lograr adherirse a

una de sus dos orillas, lo que lleva consigo una búsqueda de la propia identidad. El

sentimiento de desarraigo y no pertenencia está presente con intensidad en la novela

Rayuela (1963), la cual Goloboff (2011) analiza relacionándola con la emoción que

experimenta su autor:

Algo que se percibe en el tema como más central es el permanente sentimiento

de estar desdoblado, partido entre dos mundos, el allá y el acá, Buenos Aires y
París, un lado y otro, expresiones todas ellas de una situación de irremediable
exilio, en un ámbito donde las gentes hablan otra lengua, tienen otro pasado
personal e histórico, otras preocupaciones presentes, otras ambiciones para el
porvenir. Y el estar entre ellos como un prójimo, pero también como un extraño
(p. 107).

La presencia constante de Buenos Aires como un fantasma que le persigue en su

vida parisina forja un vínculo que culmina con la llegada de un hecho crucial, que

convierte al primer Cortázar ´europeizadoµ y distante de las cuestiones referentes a su

país en un escritor comprometido socialmente y con una mirada mucho más atenta al

continente americano: la revolución cubana, con la que entró en contacto en 1962 en un

viaje a la isla, fue en el poeta el mecanismo de cambio en su ideología. No obstante, es

fundamental para comprender el cambio ideológico experimentado, el hecho de haber

atestiguado la realidad americana desde Europa. En la distancia, la observación queda

253

libre de cualquier contaminación vivencial y permite una asimilación más clara de la

realidad. Esto mismo aseguran las propias palabras de Cortázar recogidas por Schmidt-

Cruz (2000):

París fue un poco mi camino de Damasco, [...] la gran sacudida existencial. [­]
Si yo me hubiera quedado en Argentina probablemente no habría llegado a
entender nunca lo que pasaba en mi propio país. Puse un océano de por medio y
luego llegó la Revolución Cubana. [...] lo que me despertó a mí a la realidad
latinoamericana fue Cuba. [...] Allí descubrí todo un pueblo que ha recuperado la
dignidad [...] Eso fue para mí algo catártico; fue una experiencia que me sacudió
lo más profundo. (p. 416).

De este modo, podemos asegurar que la poesía cortazariana es, pese a todo, una

poesía argentina. Se aprecia en ella la esencia del ´ser argentinoµ, que va más allá del

habla porteña mencionada previamente, y que Salas (1980) identifica como un marco

común en el que se inscriben otros escritores argentinos, como Macedonio Fernández,

Leopoldo Marechal y Adolfo Bioy Casares, y que se distingue por ´el humor, la ironía,

el desenfado y un manejo libérrimo de la imaginación reunidos en el marco de un

lenguaje preciso, minuciosamente elaboradoµ (p. 96).

Sumada a estos rasgos distintivamente argentinos, la figuración desde la distancia

contribuyó a configurar, en la primera producción del poeta110, una Buenos Aires

cercana en muchas cosas a la de Borges: una ciudad inmutable, inmune al paso del

tiempo y mítica, algo que se verá intensamente reflejado en sus poemas. De este modo,

la ciudad que se inscribirá en la poética temprana de Cortázar es una Buenos Aires

eterna y genuinamente porteña ±una muestra evidente de esto es la inclusión de los

tangos en su producción lírica±.

110
Conforme avancemos en el análisis observaremos la evolución en la poética de Cortázar. En sus
primeros poemas escritos en París efectivamente existirá una visualización de Buenos Aires cristalizada
por el recuerdo y estática; sin embargo y como hemos perfilado, posteriormente el poeta tratará de abrirse
a la realidad social argentina y trabajará el mito a partir de las huellas vivenciales de la
contemporaneidad.

254

 Podríamos marcar el inicio de la poética de Cortázar en los años 40, momento de

predominio del manfierrismo en Argentina, y su desarrollo a lo largo de toda la segunda

mitad del siglo hasta su muerte en la década de los 80. Esto implica una la necesaria

absorción de las fórmulas propias de la poesía postmoderna de esta época.

Presencia, en 1938, pese a ser juzgado como un poemario de juventud deficiente

en su originalidad poética incluso por el propio autor ±que rechaza la reedición y la

inclusión de estos poemas en obras posteriores±, es sin embargo el cimiento de su

poética. Es el reflejo de todas las influencias de sus lecturas: lírica clásica, modernista y

de principios de siglo. No obstante, su relevancia radica realmente en que es la obra que

define sus inquietudes y establece una declaración de intenciones respecto a su recorrido

posterior. Son los primeros pasos en la construcción de su yo poeta. Sobre este

poemario comenta Goloboff (2011), quien alude asimismo a palabras de Romano

(1980):

de 1938 data su primera publicación de un libro de poemas, Presencia, bajo el

seudónimo de Julio Denis, libro en el que aparecen claras las lecturas atentas de
Baudelaire, de Mallarmé, de Góngora y, ya presente, de Neruda. Respecto de
este libro, comenta un crítico argentino: ´Presencia es un libro de sonetos
emparentado con la poesía pura y al que se puede filiar por algunos epígrafes
donde se habla de ¶un color mallarmé· o de ¶los días baudelerianos·; por las citas
de Rossetti, Cocteau, Gòngora y Marasso [­] Propia del artepurismo esteticista
es asimismo la complacencia en la homofonía, en las atracciones terminológicas
por meros ecos fónicos­µ111 [­] No obstante la reconocida calidad del crítico,
se puede observar que lo que él acusa como síntoma de ´artepurismoµ es, ya, un
rasgo definido en este precoz Cortázar: el de jugar con las palabras como objetos
en sí, con los significantes, para hacerles decir lo que no dicen o lo que todavía
no sabemos que dicen (pp. 35-36).

Pameos y meopas, aunque es su siguiente poemario, se publica varias décadas más

tarde, en 1971, habiendo logrado Cortázar una madurez considerable como poeta.

111
Goloboff (2011) cita a Eduardo Romano: ´Julio Cortázar frente a Borges y el grupo de la revista Surµ,
en Cuadernos Hispanoamericanos(364-365), Madrid, octubre-diciembre de 1980, pp. 107-108.

255

Aunque es publicado en esta fecha, la mayoría de los poemas que reúne fueron escritos

en la década de los 50, y supone un testimonio de la experiencia del desplazamiento de

la vida bonaerense a la París intelectual y artística. Se advierte por tanto una influencia

del surrealismo y existencialismo que bebe de Europa, sin llegar a inscribirse en

ninguna de estas corrientes. Aunque su organización responde a un orden temático,

todavía no habla de la ciudad abiertamente como en poemas posteriores.

Salvo el crepúsculo, publicado en 1984, es probablemente la muestra poética del

Cortázar más lúcido y el reflejo de su punto culminante como poeta. En él se incluyen

los poemarios Pameos y meopas (1971) y Le ragioni della collera (1982), sumados a

otros poemas recatados de publicaciones ±periódicos, revistas± e inéditos. Estas

composiciones se caracterizan por ser de corte filosófico, comprometido, y se

encuentran muy influidas por el carácter lúdico y experimental cortazariano. El poeta

juega a desligarse del patrón discursivo y de cualquier tipo de ordenación, tal y como

declara al comienzo del poemario. Son poemas que buscan implicar al lector desde una

posición activa, hacerlo partícipe del juego de la lectura como divertimento.

Se incluye también en este poemario el apartado ´Con tangosµ, composiciones que

ya aluden a la ciudad de Buenos Aires; y de las cuales algunas de ellas se llegaron a

grabar en el disco llamado Trottoirs de Buenos Aires, en el que colaboraron el

compositor Edgardo Cantòn y el cantante de tango Juan ´Tataµ Cedròn. Al margen de

los tangos, la ciudad también se filtra a través de otros poemas, los que hablan de la

cotidianidad o del amor.

Junto a estos poemarios, a la producción de Cortázar se suman gran cantidad de

poemas inéditos y dispersos en otros libros del autor. Prácticamente todas sus

publicaciones contienen algún poema, y es interesante la compilación que se lleva a

256

cabo en la edición de Saúl Yurkievich de las Obras completas IV. Poesía y poética

(2005), en las que reúne todos los poemas dispersos en una voluntad de homogeneizar

la obra poética cortazariana. Asimismo, en ese tomo se incluye la poética propuesta por

Cortázar en Imagen de John Keats.

Una vez revisada la producción poética, es interesante regresar al fenómeno de la

hibridación. Este, que llevamos mencionando desde las primeras páginas dedicadas a

Cortázar y que tan característico es de su obra, parece devolvernos, al igual que sucede

en otros de aspectos de su poética, a siglos pasados; concretamente al espíritu

humanista. Trías (1997), en su revisión de la filosofía renacentista italiana a través de la

figura de Pico della Mirandola, nos acerca un concepto de artista que, en su

procedimiento, es comparable a esto que mencionamos:

Ese hombre de Pico della Mirándola constituye la transcripción conceptual de

una experiencia de Alma y de Ciudad que en los años del renacimiento italiano,
especialmente florentino, fue hermosamente esbozada. Experiencia que dio lugar
a la figura del uomo universale y singuiare, el alma que es todas las cosas,
empeñada en construir, a imagen y semejanza de su alma, una ciudad en donde
el Hombre pudiera al fin encontrar algo así como una auténtica morada112 [­]
La figura del uomo universale y singuiare, que es, en ejercicio, todas las cosas,
que pretende a todas las ocupaciones, que intenta determinar todos los sueños y
deseos (Trías, 1997, p. 81, 82).

El humanista del Renacimiento ±´el alma que es todas las cosasµ±, lejos de

practicar una única disciplina, se dedicó a desplegar su arte en múltiples formas.

Cortázar, por su lado, también rechaza cualquier limitación formal y genérica en su

112
Es interesante observar cómo la cita nos recuerda a la perspectiva bachelardiana referente a la casa,
cuando apunta que el humanista desea crear ´a imagen y semejanza de su alma, una ciudad en donde el
Hombre pudiera al fin encontrar algo así como una auténtica moradaµ. Dicho con otras palabras, el
humanismo renacentista persigue trasladar el plano íntimo del sujeto al entorno social, plasmando en este
el alma del artista y modelando la ciudad a su imagen. Esto da como resultado una ciudad construida por
y para el individuo, y puede entenderse como una forma de reflejar el surgimiento de la doctrina
antropocentrista en la sociedad de la época.

257

escritura. En este sentido, ambas figuras comparten un fondo común, el que expone

Trías (1997): la ambición de alcanzar lo que se esconde más allá de los límites de la

imposición de un único modelo. El humanista trabaja las diversas posibilidades

artísticas para tratar de ´determinar todos los sueños y deseosµ; Cortázar experimenta al

margen de los géneros y las formas para escribir sobre lo que estos son incapaces de

abarcar. La mezcla de escritos de diferentes naturalezas o la invención formal son el

reflejo de la búsqueda por parte del poeta de indagar sobre nuevas y desconocidas

posibilidades de escritura y lo que esta puede ofrecer.

Así, resumiendo la revisión sobre las obras del autor, podemos fijar la evolución de

Cortázar a partir de la imagen de un joven poeta interesado en los grandes autores

modernistas y simbolistas, que encuentra en ellos un punto de partida para su propia

poesía, y que con el paso de los años va abriéndose ante nuevas formas de

experimentación del poema y de la escritura en general; hasta finalmente alcanzar una

vinculación política y social de cara a su propio país, al continente americano y a una

globalidad universal.

A continuación seleccionaremos algunos poemas para el análisis. Veremos así el

tratamiento que Cortázar le da a Buenos Aires en sus composiciones, en

correspondencia a lo comentado previamente y sobre todo en relación al mito.

Empezaremos con un poema perteneciente a ´Con tangosµ, del poemario Salvo el

crepúsculo (1984): ´Veredas de Buenos Airesµ, musicalizado asimismo en Trottoirs de

Buenos Aires. El poema posee el carácter y la identidad propios del tango y, del mismo

modo, habla de la ciudad desde la nostalgia y el sentimiento de pérdida:

De pibes la llamamos la vedera

y a ella le gustó que la quisiéramos.

En su lomo sufrido dibujamos

258

 tantas rayuelas.

Después, ya más compadres, taconeando,

dimos vueltas manzana con la barra,

silbando fuerte para que la rubia

del almacén saliera a la ventana.

A mí me tocó un día irme muy lejos

Pero no me olvidé de las vederas.

Aquí o allá las siento en los tamangos

como la fiel caricia de mi tierra.

Este se trata de un tango sencillo y rimado, de estética naíf. En correspondencia a

esa simplicidad, la estructura temática también es muy básica: siendo en su conjunto

una evocación del pasado, la primera estrofa se ubica en la infancia y en la segunda

avanza hasta la adolescencia. En la primera se produce un traslado, no solo espacial,

sino a la percepción misma del niño; se poetizan las calles desde la figuración del

animal fiel y ´sufridoµ que se deja molestar por los juegos de los niños y que, a su vez,

disfruta con ellos, siendo la prueba de su vínculo de amor. La rayuela aparece como el

juego infantil predilecto del poeta, que tanta significación cobra en su obra, y que es un

símbolo representante del espíritu primigenio del infante, de su esencia, de su mirada

hacia el mundo que tanto trata de recuperar Cortázar. Asimismo, renombra la calle con

el término dado cuando niño: la vedera. Esta vedera no es la vereda, la dislocación del

lenguaje implica también un cambio de referente; mientras que la vereda es la referencia

existente en la realidad objetiva o en la realidad adulta, la vedera es la calle propia de la

imaginación o de la realidad infantil. Observamos de este modo que la ciudad del

poema posee una identidad mítica: lejos de ser el retrato de la Buenos Aires real, es sin

embargo la de la ensoñación de infancia, edificada a través del bagaje infantil del propio

poeta, sublimada por el mismo. Precisamente, como decimos, es el cambio de nombre el

signo más explícito del mito; la vedera se desliga del término original y proclama su

259

naturaleza genuina y mitológica113. Pineda (2013) desentraña la relación entre ambos

términos y a esta le añade un tercero: trottoirs, la traducción en francés que da título al

álbum musical que recoge el tango:

In the tango ´Veredas de Buenos Aires,µ whose translation to French became the
album's title, the image of the street is injected with spatial, temporal and
cultural specificities. ´Vederas,µ how Cortázar as a youngster used to call the
veredas and became a syllabic transposition in his memory, are constructed on
the difference with veredas, which are in turn fashioned on the difference with
trottoirs. Each transformation of the word, from veredas to ´vederasµ to trottoirs
makes the image and its symbolic weight more specific. The ´vederasµ are a
cultural signpost fashioned in nostalgia, molded and distorted by the diffuse
hands of memory, which activates a series of recollections populated by object­
metonymies of home: While whistling, the pibes walked the vederas with their
tamangos and drew rayuelas on the sidewalks. This tango is thus an exercise in
nostalgia where the veredas of Buenos Aires are reproduced in the trottoirs of
Paris and incarnated as the ´vederasµ of Cortázar·s memory. What makes the
"vederas" veredas are precisely these objects and occurrences that are absent
from the trottoirs and that even in their translation remain in excess, ´not quiteµ
and to a point unutterable in the dimension where the observer is articulating it
(pp. 67-68).

En efecto, como afirma el autor y hemos apuntado, este se trata de un mecanismo

activado por la nostalgia. Es un añadido interesante observar también el cambio de

término a trottoirs que, tal y como ´vederasµ remite a las calles de la infancia porteña,

este lo hace a las de París a través del mismo mecanismo de nostalgia ±´This tango is

thus an exercise in nostalgia where the veredas of Buenos Aires are reproduced in the

trottoirs of Paris and incarnated as the ´vederasµ of Cortázar·s memoryµ±.

En la segunda estrofa se ilustra un motivo, una escena característica del tango,

como es el cortejo de la muchacha del almacén; y lo hace desde el lenguaje tanguero de

herencia criolla, con palabras como ´compadresµ, ´taconeandoµ y expresiones como

113
En este sentido, la experimentación con el lenguaje que lleva a cabo Cortázar nos recuerda al gíglico
que construye en Rayuela (1963). Del mismo modo que sucede en este poema en el que la dislocación del
término mitifica la referencia, en el capítulo 68 de la novela la narración en gíglico convierte el encuentro
sexual de los amantes en algo de naturaleza maravillosa.

260

´dimos vueltas manzana con la barraµ. Esta forma de proyectar la ciudad mitificada

recuerda a la esencia borgiana; ambos poetas se sirven de las mismas raíces culturales

argentinas para la creación de su propia urbe.

La última estrofa, en la que se continúa poetizando con el lenguaje criollo propio

del tango ±usando ´tamangosµ por ´zapatosµ±, reubica al sujeto en su lugar presente,

tan distante del recuerdo. Alude a las vederas como esas calles mágicas, irrecuperables

por ser irrecuperable la infancia, como una huella incapaz de ser borrada por el tiempo y

la distancia. Y, sobre todo, como la imagen que conserva de su ciudad, eternizada en esa

figuración infantil con su aura de inocencia y fascinación. Es la primera muestra poética

en la que observamos la nostalgia como marca identitaria del mito.

Previamente, sobre la inclusión de la urbe en la poesía cortazariana, hemos

comentado que esta está presente también en los poemas amorosos. Es innegable que el

amor es uno de los temas más tratados por el poeta, y frecuentemente este es un amor

inserto en el marco de la cotidianidad urbana. Así, en los poemas se desarrollará una

reflexión sobre el sentimiento amoroso que existe, se forma o se destruye en la ciudad.

Generalmente, los poemas románticos se construyen desde la pérdida o, como ya hemos

apuntado, desde la nostalgia, y la ciudad se contagia de este sentimiento. Este es el caso

del poema ´After such pleasuresµ, recogido como el anterior en Salvo el crepúsculo

(1984):

Esta noche, buscando tu boca en otra boca,

casi creyéndolo, porque así de ciego es este río

que me tira en mujer y me sumerge entre sus párpados,

qué tristeza nadar al fin hacia la orilla del sopor

sabiendo que el placer es ese esclavo innoble

que acepta las monedas falsas, las circula sonriendo.

Olvidada pureza, cómo quisiera rescatar

ese dolor de Buenos Aires, esa espera sin pausas ni esperanza.

261

 Solo en mi casa abierta sobre el puerto

otra vez empezar a quererte,

otra vez encontrarte en el café de la mañana

sin que tanta cosa irrenunciable

hubiera sucedido.

Y no tener que acordarme de este olvido que sube

para nada, para borrar del pizarrón tus muñequitos

y no dejarme más que una ventana sin estrellas.

Al comienzo del poema, el poeta establece una superposición entre la mujer con la

que comparte su intimidad y la mujer a la que verdaderamente ama, la que evoca en ese

acto. Así, hay un vaivén entre la realidad y el sueño, entre la mentira y la verdad; un

doble plano dominado por la tristeza. No obstante, es en la segunda estrofa donde la voz

poética va a introducirse en la dimensión del recuerdo, en una voluntad de retroceso

hasta la raíz del problema que le ha llevado a la tristeza; y de este modo reescribir la

historia.

En su figuración del recuerdo viene necesariamente intrínseca la ciudad como

escenario donde se forjó la relación, y recompone los rincones significativos donde tuvo

lugar el amor (´Solo en mi casa abierta sobre el puerto, / otra vez empezar a quererte, /

otra vez encontrarte en el café de la mañanaµ). Así, la nostalgia de ese amor lleva

consigo la nostalgia de la ciudad que lo acompañó en ese momento de su vida;

volvemos de nuevo a la ciudad nostálgica, irreal y de esencia mítica. En los últimos

versos, el sujeto regresa a la dimensión de la realidad en la que está irremediablemente

inscrito, e invalida el efecto del olvido que él mismo debe recordarse (´Y no tener que

acordarme de este olvido que sube / para nada, para borrar del pizarrón tus

muñequitosµ). García Cerdán (2009) hace alusiòn al ´tono elegíacoµ de este poema:

El tono elegíaco es frecuente en esta serie114. Lo hallamos por ejemplo en ´After

such pleasuresµ, donde el poeta, después de un amor incompleto, se encuentra

114
García Cerdán (2009) hace alusión a los poemas producidos entre 1951 y 1952.

262

 solo (´solo en mi casa abierta sobre el puerto / otra vez empezar a quererteµ) y
´buscando tu boca en otra bocaµ. Buenos Aires es eso que está a larga distancia.
El poeta fantasea entonces con la idea de ´rescatar / ese dolor de Buenos Airesµ
(p. 359).

Aunque sean una minoría, existe la presencia de poemas de temática amorosa donde

el amor no es dibujado como pérdida. En ´Los amantesµ, perteneciente a la obra

miscelánea Buenos Aires, Buenos Aires publicada en 1968, el sentimiento amoroso se

proyecta como algo positivo y se ubica en el contexto urbano, permitiéndonos observar

otra forma de poetizar la ciudad:

¿Quién los ve andar por la ciudad

si todos están ciegos?

Ellos se toman de la mano: algo habla

entre sus dedos, lenguas dulces

lamen la húmeda palma, corren por las falanges,

y arriba está la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva

hacia muertes de césped, hacia puertos

que se abren entre sábanas.

Todo se desordena a través de ellos,

todo encuentra su cifra escamoteada;

pero ellos ni siquiera saben

que mientras ruedan en su amarga arena

hay una pausa en la obra de la nada,

el tigre es un jardín que juega.

Amanece en los carros de basura,

empiezan a salir los ciegos,

el ministerio abre sus puertas.

Los amantes rendidos se miran y se tocan

una vez más antes de oler el día.

Ya están vestidos, ya se van por la calle.

Y es sólo entonces

cuando están muertos, cuando están vestidos,

que la ciudad los recupera hipócrita

y les impone los deberes cotidianos.

263

 Efectivamente, en este poema se celebra el amor. Sin embargo, el contrapunto

negativo lo forma la vida urbana.

Primeramente, en los versos iniciales en forma de interrogación se crea una

diferenciaciòn entre los sujetos que se aman y el resto de habitantes de la urbe (´¿Quién

los ve andar por la ciudad / si todos están ciegos?µ). Este gesto vuelve a recordarnos al

juego de planos, tan practicado por Cortázar como una estrategia más de exploración de

su escritura. Los amantes están en una dimensión, y el resto de ciudadanos en otra; y esa

superposición de realidades está condicionada y regida por el sentimiento amoroso. El

amor impone la ruptura, aliena a los dos sujetos. No obstante, lejos de ser una cuestión

negativa, esta negatividad es proyectada hacia ese exterior. El aislamiento de la

sociedad no es el problema, sino al contrario: son los demás individuos los que encarnan

la hostilidad; planteamiento, por otro lado, muy en consonancia con la mentalidad que

aparece intrínseca al enamoramiento. Borello (1970) destaca el registro positivo en el

que se inscribe el poema respecto al amor, analizándolo como poema erótico, y lo

compara con la imagen del dolor que este representa en muchos de sus textos:

Y junto a algunos de los más logrados y hermosos poemas con el amor como
centro [­] Cortázar ha escrito algunas páginas nobilísimas y turbadoras [­] Tal
vez lo más importante de estos textos sea, por una parte, documentar la riqueza
de experiencias vitales, la amplísima gama de posibilidades que el amor ha
producido en la literatura del siglo XX y, por otra, mostrarnos una dimensión de
Cortázar que conocíamos y habíamos olvidado: la de poeta. En este caso, la del
poeta eròtico [­] Sobre todo porque estos poemas traen a la visiòn del amor una
perspectiva poco frecuente en nuestra literatura: la de su carnalidad expresada de
modo personalísimo. Junto a ello algunos de estos textos poéticos parecen
documentar un cambio en la visión del amor que hasta ahora mostraban los
relatos cortazarianos. En casi todos ellos [­] la visiòn del amor jamás era total,
jamás suponía una comunión gozosa y triunfal, la apertura sin dolores al otro, a
los otros. Aquí parece apuntar un registro distinto, así en [­] ´Los amantesµ
[­] Al turbio techo de cenizas, a la imposibilidad de la comuniòn y la entrega,
sucede ahora una atmósfera alegre y sin nubes (p. 170).

264

 En efecto, parece que en el poema el amor carnal permita al sujeto entrar en

comuniòn con ´el otroµ que menciona Borello, y esto genera un clima positivo que

contagia la relación entre ambos. El encuentro amoroso acaece en la noche, a través de

metáforas e imágenes surrealistas (´y arriba está la noche llena de ojosµ, ´hacia muertes

de césped, hacia puertos / que se abren entre sábanasµ) y el acto sexual genera una

entropía involuntaria (´Todo se desordena a través de ellos, / todo encuentra su cifra

escamoteada; / pero ellos ni siquiera sabenµ). Finalmente, tras la noche llega el

amanecer, que impone la interrupción de su comunión nocturna. Esta llegada del día se

presenta a través de imágenes cotidianas, que se llevan a cabo todos los días en la

ciudad, al mismo tiempo que se incide en la ignorancia del ´otroµ con el que comparten

escenario urbano (´Amanece en los carros de basura, / empiezan a salir los ciegos, / el

ministerio abre sus puertasµ). Es interesante observar còmo la ciudad supone en este

poema la muerte de los amantes, puesto que es la tirana que ´les impone los deberes

cotidianosµ en contra de su voluntad, obligándoles a obedecer sin posibilidad de

oposición. Así, la urbe está concebida desde la hipocresía, conocedora por un lado de

ese amor que de igual forma se desarrolla en ella, y al mismo tiempo obviándolo y, por

tanto, generando una traición. Esto nos permite observar la relación entre la urbe

presentada en este poema y la ciudad mítica. En esta muestra, el poeta no elabora una

mitología urbana; sin embargo, la ciudad no está exenta del proceso de distorsión.

Como hemos indicado, la Buenos Aires del poema no es la urbe real ni posee vínculo

alguno con el plano de la realidad. Por el contrario, también es una ciudad creada a

partir de la propia subjetividad, por lo que parte del mismo punto que el mito. Sin

embargo, a diferencia de este, la figuración tomará el cariz opuesto: en vez de ser

sublimada se demoniza, en vez de identificarse con la utopía, comparte la esencia

distópica.

265

 Así, comparando ambos poemas amorosos, diferenciamos la doble focalización de

la ciudad: como acompañante en la nostalgia y como opositora en la plenitud. De este

modo advertimos el necesario contrapunto que lleva consigo esta poética cortazariana,

en la que el mayor enemigo es el orden y la armonía; es necesario un componente

disruptivo que genere el cuestionamiento: de la realidad, del amor, del vacío y la

plenitud, esto es, de cualquier elemento susceptible de asumirse como verdadero.

Es interesante observar un elemento que ha estado presente en ambos poemas, que

acompaña a la figura de la ciudad aunque esté retratada de formas divergentes: la noche.

La noche es un recurso trascendental y recurrente en la poética de Cortázar; en ella el

poeta encuentra la atmósfera necesaria para adentrarse en su intimidad. Asimismo, la

ciudad nocturna le es reveladora y propicia el mito. Cervera Salinas (1992), en su

análisis poético, alude a la importancia de la noche en la obra del poeta y reproduce

palabras Benedetti en relación a ella:

Con agudeza y acierto ha señalado Mario Benedetti la constante presencia de la

noche en la poesía de Cortázar, que según el uruguayo, traduce una eterna
ambivalencia entre el insomnio y el sueño: «Es como si en la noche, si en cada
noche ³constata Benedetti³ el poeta se reencontrara, se remontara a sí mismo»115
(p. 348).

Hasta el momento hemos tratado poemas que exploran el plano urbano

lateralmente, desde la evocación y el amor, pero sin tomarlo como centro del poema.

Sin embargo, a través de la revisión de la obra poética del autor observamos algunos

dedicados enteramente a la reflexión sobre el espacio argentino y su identidad. Este es

el caso del poema ´La patriaµ, incluido en La vuelta al día en ochenta mundos de 1967.

En el momento en el que escribe este poema, podemos decir que Cortázar ha tomado

115
Cervera Salinas (1992) cita a Mario Benedetti: Cortázar ´by nightµ, El País, Madrid, 1988, pp. 10-11.

266

consciencia como poeta de la dimensión política y la comienza a integrar en sus

composiciones. Sobre esta nueva conciencia comenta Solares (2002):

Quizá, nada de cuanto realizó Cortázar a lo largo de su vida ³plena de ricas y

contrastantes experiencias, por lo demás³, nada fue tan motivado por el oscuro
sentimiento religioso que había en él, como su militancia política. Por su
sensibilidad, su hondo sentimiento de culpa y su evolución literaria, esa creencia
³sinónimo de fe³ debía darse hacia el socialismo (p. 103).

´La patriaµ es uno de los poemas más citados en referencia a la relaciòn de Cortázar

con Buenos Aires, por tratarse de una peculiar revisión de la argentinidad:

Esta tierra sobre los ojos,

este paño pegajoso negro de estrellas impasibles,

esta noche continua, esta distancia.

Te quiero, país tirado más abajo del mar, pez panza arriba,

pobre sombra de país, lleno de vientos,

de monumentos y espamentos,

de orgullo sin objeto, sujeto para asaltos,

escupido curdela inofensivo puteando y sacudiendo banderitas,

repartiendo escarapelas en la lluvia, salpicando

de babas y estupor canchas de fútbol y ringsides.

Pobres negros.

Te estás quemando a fuego lento, y dónde el fuego,

dónde el que come los asados y te tira los huesos.

Malandras, cajetillas, señores y cafishos,

diputados, tilingas de apellido compuesto,

gordas tejiendo en los zaguanes, maestras normales, curas,

escribanos,

centroforwards, livianos, Fangio solo, tenientes

primeros, coroneles, generales, marinos, sanidad, carnavales,

obispos,

bagualas, chamamés, malambos, mambos, tangos,

secretarías, subsecretarías, jefes, contrajefes, truco,

contraflor al resto. Y qué carajo,

si la casita era su sueño, si lo mataron en pelea,

si usted lo ve, lo prueba y se lo lleva.

267

 El poema comienza situando al sujeto en un espacio distante, alejado del lugar sobre

el que poetiza, y marca especialmente el extrañamiento que siente, el efecto ´pagajosoµ

del recuerdo. Esta es una caracterización bastante frecuente en el imaginario de

Cortázar, que define recurrentemente su división interna entre ambas orillas ±Buenos

Aires y París± y su imposibilidad de habitar enteramente uno de los dos espacios,

condenado por ello a permanecer en un no lugar permanente. Él mismo alude a la

metáfora del chicle ante la situación de desarraigo cuando, en una carta de 1951 citada

en el libro de Tomasi (2013), relata su marcha de Buenos Aires hacia Europa:

Irse no es nada, la cosa es darse cuenta que hay una mecánica de chicle, que te
has quedado adherido y te vas estirando. [­] Ordenar papeles, hoy, ver asomar
letras, rostros, cosas compartidas, me ha dejado triste; cada libro coincide con un
tiempo, una casa, una voz, una polémica. La sola contemplación de un sobre, o
el olor del papel, me devuelven a latigazos a Buenos Aires. No estoy triste de
estar en París. [­] Pero el chicle, sabes (p. 96-97).

Y es con este efecto pegajoso con el que la mente se adhiere a su país natal en la

noche como se evoca. Es significativo observar que en este poema los componentes que

forman la imagen de Argentina no están dibujados desde el engrandecimiento o la

utopía, sino que más bien son pequeños defectos, puntos negros de la argentinidad que

tanto extraña el poeta y que, aunque sean naturalmente negativos, él acepta y ama. Es el

reflejo de la idea que se forjó en él desde siempre, la que le hizo emigrar a París sumido

en la búsqueda de un entorno más cosmopolita, ambicioso e intelectual, y cuya carencia

de todo esto hace constar en el poema (´de orgullo sin objeto, sujeto para asaltos, /

escupido curdela inofensivo puteando y sacudiendo banderitas, / repartiendo escarapelas

en la lluvia, salpicando / de babas y estupor canchas de fútbol y ringsidesµ).

El poema trata de ser, además, una forma de compromiso social. Visibiliza la

presencia de los ´negrosµ, los ciudadanos obviados, imagen de la pobreza y la

marginalizaciòn. Del mismo modo que menciona a los ´negrosµ, también hace una larga
268

enumeración de otras personalidades tipificadas propias de la urbe que contrastan por

sus diferentes y hasta opuestas características ±que van desde los ´malandrasµ hasta los

´jefesµ± aunándolas con elementos esencialmente argentinos, como los ´bagualas,

chamamés, malambos, mambos, tangosµ. Podemos entender esta larga lista como la

representación de todas las caras y aspectos que configuran la sociedad e identidad

argentinas, para acabar cerrándola con un par de referencias al tradicional juego del

truco. Aludiendo a todos estos elementos de la tradición argentina, retomamos los pasos

de la mitología: lo que Cortázar lleva a cabo en este poema es unir los retales de la

realidad urbana, su íntima visión de la argentinidad y las huellas culturales identitarias.

Uniendo todas las piezas obtenemos un poema en el que la ciudad no es un espacio

objetivo, sino la nueva urbe resultado de la unión de los fragmentos.

Liquidación forzosa, se remata hasta lo último.

Te quiero, país tirado a la vereda, caja de fósforos vacía,
te quiero, tacho de basura que se llevan sobre una cureña
envuelto en la bandera que nos legó Belgrano,
mientras las viejas lloran en el velorio, y anda el mate
con su verde consuelo, lotería del pobre,
y en cada piso hay alguien que nació haciendo discursos
para algún otro que nació para escucharlos y pelarse las manos.
Pobres negros que juntan las ganas de ser blancos,
pobres blancos que viven un carnaval de negros,
qué quiniela, hermanito, en Boedo, en la Boca,
en Palermo y Barracas, en los puentes, afuera,
en los ranchos que paran la mugre de la pampa,
en las casas blanqueadas del silencio del norte,
en las chapas de zinc donde el frío se frota,
en la Plaza de Mayo donde ronda la muerte trajeada de
Mentira.
Te quiero, país desnudo que sueña con un smoking,
vicecampeón del mundo en cualquier cosa, en lo que salga,
tercera posición, energía nuclear, justicialismo, vacas,
tango, coraje, puños, viveza y elegancia.
Tan triste en lo más hondo del grito, tan golpeado
en lo mejor de la garufa, tan garifo a la hora de la autopsia.

269

 La voz poética continúa asociando al país con imágenes peyorativas, con una

esencia reivindicativa, de denuncia hacia la hipocresía (´mientras las viejas lloran en el

velorioµ) y la manipulaciòn de los ricos a los desfavorecidos e ignorantes (´y en cada

piso hay alguien que nació haciendo discursos / para algún otro que nació para

escucharlos y pelarse las manosµ). Denuncia que inmediatamente trae de nuevo la

imagen de esos ´negros que juntan ganas de ser blancosµ y que deben acarrear el

desentendimiento y la indolencia de los ´blancos que viven un carnaval de negrosµ. A

continuación se sucede la mención de diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires ±

Boedo, la Boca, Palermo, Barracas± junto con otras áreas urbanas que traen al poema

las casas donde habitan las gentes pobres (´en las casas blanqueadas del silencio del

norte, / en las chapas de zinc donde el frío se frotaµ) y que contrastan radicalmente con

´la Plaza de Mayo donde ronda la muerte trajeada de / Mentiraµ.

Sin embargo, es la esencia que subyace por debajo de esa realidad, es el carácter

inocente e ingenuo de la patria, lo que despierta la ternura y el amor del poeta: ´Te

quiero, país desnudo que sueña con un smoking, / vicecampeón del mundo en cualquier

cosa, en lo que salgaµ; también su positividad, rebeldía y arrojo frente a las injusticias

de las que es una víctima: ´coraje, puños, viveza y elegancia. / Tan triste en lo más

hondo del grito, tan golpeado / en lo mejor de la garufa, tan garifo a la hora de la

autopsiaµ. Redondo (2008) reproduce las sensaciones del poeta en relación con esta

composición y confirma que se trata de una forma de expresión del amor que siente por

su país, del que machó por numerosos desencuentros pero no puede evitar sentir como

suyo:

En la introducción de este apartado, en La vuelta…, Cortázar nos aclara que [­]

´La Patriaµ se agregó en París en 1955. Nos comenta que ha sido renuente a
publicar versos porque en ese territorio se siente más inseguro, pero además
confiesa que ha querido guardar lo que es más profundamente propio. Ahora los
publica porque entiende que es la mejor manera de ´mostrar su estado de ánimoµ

270

 en la época en que decidió marcharse del país. Significativamente agrega que

´La patriaµ puede mal entenderse, pero, nos dice ´detrás de tanta còlera, el amor
está allí desnudo y hondo como el río que me llevò tan lejosµ116 (p. 182).

Juntamente al análisis semántico advertimos a lo largo de todo el poema, a nivel

terminológico, el uso de palabras propias del lunfardo y el habla popular porteña

(´garufaµ, ´garifoµ) que, como hemos comentado, nos recuerdan la esencia de la ciudad

mítica borgiana.

Pero te quiero, país de barro, y otros te quieren, y algo

saldrá de este sentir. Hoy es distancia, fuga,

no te metás, qué vachaché, dale que va, paciencia.

La tierra entre los dedos, la basura en los ojos,

ser argentino es estar triste,

ser argentino es estar lejos.

Y no decir: mañana,

porque ya basta con ser flojo ahora.

Tapándome la cara

(el poncho te lo dejo, folklorista infeliz)

me acuerdo de una estrella en pleno campo,

me acuerdo de un amanecer de puna,

de Tilcara de tarde, de Paraná fragante,

de Tupungato arisca, de un vuelo de flamencos

quemando un horizonte de bañados.

Te quiero, país, pañuelo sucio, con tus calles

cubiertas de carteles peronistas, te quiero

sin esperanza y sin perdón, sin vuelta y sin derecho,

nada más que de lejos y amargado y de noche.

El amor por el país está también motivado por la esperanza en su futuro que, con el

sentimiento de todos los que lo aman, puede impulsar su prosperidad. Y, entre tanto, el

poeta escribe desde otro continente, capaz de ver la patria sin tamices ni obcecaciones

gracias precisamente a la lejanía, como hemos comentado anteriormente. Y esa mirada

lúcida y al mismo tiempo melancòlica define su identidad como argentino: ´ser

116
Redondo (2008) cita a Cortázar, J.: La vuelta al día en ochenta mundos, Buenos Aires: Siglo XXI,
1968 [1967], p. 195.

271

argentino es estar triste, / ser argentino es estar lejosµ. En este punto encontramos

plenamente el mito del Buenos Aires cortazariano; un Buenos Aires elevado y ensoñado

a través de la distancia, moldeado por la melancolía de la ausencia y el recuerdo. En

efecto, es una visión salvada de la contaminación del residente, pero no escapa a la

necesidad de rellenar el hueco de esa lejanía, que impide la plasmación en el poema de

una ciudad al margen del mito.

Podemos concluir que todo el poema es una declaración de amor a Argentina ±a la

propia mitología de su país± pese a las innumerables imperfecciones susceptibles de

separarlos (´pañuelo sucio, con tus calles / cubiertas de carteles peronistasµ), puesto que

las raíces se figuran más poderosas que cualquier conflicto entre el poeta y su patria.

Lejos de endulzar el discurso, todo lo que detesta el poeta se afirma sin ningún tapujo, y

quizá por esto mismo el amor es más valioso, ´sin esperanza y sin perdòn, sin vuelta y

sin derechoµ, perdurando y asentándose en la tristeza de la distancia. El mito bonaerense

de Cortázar, al igual que está teñido de nostalgia, no se libra de de todo aquello que el

mismo rechaza; y probablemente es en la imperfección donde todo el entramado es

capaz de sustentarse y encontrar su alimento.

Este contraste entre lo positivo y lo negativo, nacido de la lucha contra el

desarraigo, no es exclusivo de la poética de Cortázar. Javier de Navascués (1999), en su

artículo ya mencionado previamente, recuerda que el amasijo de sensaciones de

diferentes naturalezas es una consecuencia ineludible que deja el paso del tiempo, y

sobre todo la forma en la que la prosperidad de la urbe se encuentra, en estos años,

aplacada por los acontecimientos políticos:

Como recuerda Rosalba Campra, podríamos hablar también de ´Buenos Aires

como espacio de frontera, Buenos Aires-Babilonia, Buenos Aires-ciudad ingrata
a sus fundadores, Buenos Aires arrabalera­ Pero esta Buenos Aires de casa
tomadas, de mansiones fantasmales y perdidas en el tiempo, tal vez deba más a

272

 una visión de ciudad en perpetuo cambio, en ´laberinto de escombrosµ. El

empuje de la modernización trajo consigo la destrucción de otro Buenos Aires
que, apenas florecido ya empezò a derrumbarse [­] los avatares políticos
violaron la ostentosa mansión porteña y la empujaron hacia su destrucción (p.
157).

En definitiva, el propósito último de este poema, pese a reflejar una mitología

urbana, es para Cortázar el de la reivindicación social. Efectivamente y como hemos ido

observando, este aspecto de decadencia e inconformidad política señalado por Javier de

Navascués está presente en el poema. Sin embargo, todo esto forma parte de la

identidad argentina, su historia contemporánea, y es imposible entender el país

aislándolo de su realidad. Por esto es especialmente relevante notificar la naturaleza del

mito bonaerense cortazariano, tan diferente del de Borges y del de su primera poética.

Mientras que en muchos de sus anteriores poemas, y al igual que es característico en

Borges, suprime la contemporaneidad y se ubica en una atemporalidad que mira hacia el

pasado; la Buenos Aires de Cortázar en este período es mucho más humana, bebe del

presente, pero, como hemos visto, está al mismo tiempo sublimada por el recuerdo y

distorsionada por el sentimiento nacido del desarraigo.

Indudablemente Cortázar es un poeta que ha desarrollado, intensificándose con el

paso de los años, un vínculo con su país y con su ciudad. Su poesía es el reflejo mismo

de la evolución de esa relación, que va desde el desinterés hasta la implicación a nivel

social e ideológico. Y todo este proceso se comprende gracias al acto del exilio. La

nostalgia, como hemos apuntado, motor y vehículo de toda la poética del autor,

despierta el desarraigo que deviene en afecto sincero, y es la máxima edificadora de la

Buenos Aires del poeta. Y en definitiva, este sentimiento, unido a la particular esencia

cortazariana de una reinvención constante de los límites entre la realidad y la ficción, da

lugar a una poesía que toma el espacio urbano y lo examina, lo cuestiona, lo hace

273

evolucionar en infinitas posibilidades que se sumergen inevitablemente en el universo

del mito.

Podemos retomar a continuación lo expuesto sobre los dos poetas que trabajan la

ciudad mítica, Borges y Cortázar, y analizar sus perspectivas para descubrir los

elementos que los unen y los distancian. En primer lugar, encontramos a un Borges que,

desde su primer acercamiento a la poesía, ya la enlaza con la ciudad de Buenos Aires y

el sentimiento que crece en torno a ella. Por motivos políticos, culturales o por el anhelo

gestado en la distancia de sus años europeos, Borges encuentra en los barrios periféricos

bonaerenses un paraíso donde la argentinidad resiste al azote de la modernidad. Lo que

persigue Borges con su poética del arrabal es aprehender la ciudad en su origen

primitivo, en la que la identidad nacional permanece intacta, y por ello llega a fundar

una nueva urbe que únicamente contempla lo que para él representa lo verdaderamente

argentino: su barrio de infancia, pues en la infancia reside el imaginario que tomará

como referente; la periferia, con la naturaleza pampeana que nutre las raíces de la

argentinidad; y escenas y personajes propios del imaginario clásico porteño. Vemos en

el poeta, pues, un inmenso ´fervorµ por la ciudad de Buenos Aires, que no se aplaca con

el paso del tiempo. Cortázar, siendo asimismo un poeta que mitifica la ciudad, parte de

una posición radicalmente diferente que la de Borges. Fundamentalmente, porque en sus

inicios busca desligarse de su ciudad y trasladarse a Europa. No obstante, hay algo que

une a los dos poetas: la distancia. Mientras que Borges dejó florecer una fascinación por

Buenos Aires en su adolescencia europea, Cortázar, partiendo del rechazo a una ciudad

que no le inspiraba como sí hacía París, en la distancia descubrió el sentimiento de

desarraigo y añoranza de la urbe natal. Por esta razón, en muchos de sus poemas,

Buenos Aires aparece teñida de nostalgia, y esta la que va a ir acercándole a ella de

diferentes formas: a través del recuerdo de la infancia o amoroso. Como vemos, la

274

infancia es otro elemento que tienen en común ambos poetas: el recuerdo de sus años

infantiles acompaña en ambas poéticas la nostalgia de una ciudad pasada. En la última

fase de la poética cortazariana, encontramos cierta preocupación política por su país.

Esta es una postura que, por otro lado, nunca compartió Borges. Este hecho nos acerca a

comprender la fundamental divergencia entre ambas ciudades míticas: la Buenos Aires

borgeana es una ciudad estática, impermeable a cualquier circunstancia inscrita en la

contemporaneidad, porque se inspira del pasado. La Buenos Aires cortazariana, pese a

nutrirse de nostalgia, no permanece eternamente en épocas o años anteriores; con el

tiempo llega a desmarcarse de esa posición y se convierte en un reflejo de las

emociones, positivas o negativas, que experimenta el autor en relación con los

acontecimientos políticos y sociales de esos años.

1.4. CONCLUSIÓN: TRES PERSPECTIVAS A TRAVÉS DEL SIGLO XX. LA EVOLUCIÓN

TEMPORAL DE LAS POÉTICAS URBANAS BONAERENSES, EN RELACIÓN A LA ESFERA

SOCIAL, ÍNTIMA Y MÍTICA

La revisión de este conjunto de poéticas, aunque nos hayamos focalizado en los tres

grandes temas que han estructurado el primer capítulo, supone a grandes rasgos una

muestra de poesía urbana del siglo XX. Como presencia más temprana encontramos la

figura de Lugones inaugurando el siglo; el resto de poetas desarrollan su obra en las

décadas posteriores, siendo Casas el poeta más tardío. Sin embargo, el estudio no está

ordenado temporalmente a pesar de tratarse, como referimos, de poetas de diferentes

décadas cuya producción está ligada a las circunstancias propias de los años en los que

escriben su obra. Dicho de otro modo, el hecho de que encuentren en su poética una

vinculación social, íntima o mítica, probablemente también tenga relación, en la

mayoría de ocasiones, con las particulares circunstancias cronológicas.

275

 Es indiscutible el hecho de que la poesía urbana de las primeras décadas del siglo es

totalmente diferente a las de las últimas; necesariamente por el tiempo transcurrido y

por el cambio o la evolución en el entendimiento de la vida y el mundo, que se adapta a

las novedades impuestas por el progreso. Sin embargo, la cuestión de la cuidad como

espacio compartido en poesía sobrevuela toda la producción del siglo XX, puesto que,

más allá del plano literario, sociológicamente entendemos la urbe como un lugar

intrínsecamente social.

En tanto que lugar activo, la ciudad es un ´espacio socialmente construidoµ que

influye, transcurre y evoluciona con la propia vida del individuo o de la
colectividad. Al ser el resultado de la fusión del orden natural y el humano,
como centro significativo de una experiencia individual y colectiva y como
elemento constitutivo de grupos societarios, el significado del ´lugar citadinoµ es
inseparable de la conciencia del que lo percibe y siente (Aínsa, 2002, pp. 31-32).

En otras palabras, la ciudad es un espacio social puesto que recibe la influencia, en

múltiples formas, de la presencia del conjunto de seres humanos que la habitan, y por

este motivo se moldea a través de su percepción. Podemos detenernos a revisar

brevemente y por orden cronológico las poéticas que se centran en esta perspectiva.

Con Lugones se parte de una ciudad de estética modernista, construida a través del

discurso ornamentado y atravesada por la melancolía. Sin embargo, ya en esta poesía

temprana observamos la existencia de un elemento protagonista en la mayoría de las

poéticas que recorremos posteriormente: el sentimiento de vacío existencial y la

desintegración de la identidad del sujeto que da lugar a una urbe teñida de decadencia,

en la que el sujeto es consciente de su mimetización con el otro.

Fernández Moreno, años más tarde, se confirma como un poeta fascinado por la

ciudad moderna, por la actividad de la flânerie, pero en su poesía se conjuga la

atracción y la angustia. No escapa, al igual que Lugones, a la desorientación emocional

276

reflejo de la dispersión del yo entre la masa y a la náusea provocada por la fugacidad

intrínseca a la cotidianidad urbana.

Con Girondo se mantiene el sentimiento angustioso de los primeros poetas. Aunque

en sus primeras obras la ciudad es percibida desde la proyección vanguardista como

algo espectacular que estimula al poeta positivamente, conforme se desarrolla su poesía

observamos que la exaltación de la modernidad se convierte en hastío. Así, el poeta

termina rechazando la velocidad de la vida urbana moderna y sus gentes, y encuentra el

campo como espacio alternativo en el que refugiarse.

Y de las vanguardias con la figura de Girondo nos desplazamos a la poesía social de

De Lellis, en los años 60. Recuperamos a este poeta, obviado en la tradición poética

argentina con una obra prácticamente desaparecida, para incluir con su figura una de las

muestras que conforman la poesía urbana bonaerense. De Lellis nos trae una poesía

esencialmente barrial, comprometida socialmente, que integra otras formas de arte

popular como es el tango. Con él vemos el surgimiento de la poesía como herramienta

de reivindicación social, que dominó el panorama poético de la década de los 60, y que

guardaba relación en muchos casos con determinadas filiaciones políticas como el

comunismo.

También en estos años y en la década posterior encontramos la poesía de otra de las

figuras que más han trabajado el espacio urbano en sus poemas, Humberto Costantini.

Este es un poeta que toma a Buenos Aires como centro y por tanto explora su poética

entorno a ella. Por esta razón encontramos numerosas formas en las que la ciudad se

encuentra adaptada, que van desde el ensalzamiento y la utopía hasta el

desencantamiento y la desesperanza, siempre en relación al otro, al ciudadano ±al

semejante±. Costantini es, en esencia, un poeta enamorado de la ciudad, la cual, además

277

de ser el escenario social en el que plasma su mundo privado, es su compañera fiel que

lo acompaña a través de la vida.

Finalmente, en la revisión de la poesía de consciencia social de la última década del

siglo, tomamos la poesía de Casas como una representante de la poética de esta

generación. La innovación conforme a las décadas anteriores se traduce en la inclusión

de un nuevo orden de cosas que se impone en las últimas décadas de siglo hasta

nuestros días y a nivel global: la sociedad de consumo o la alienación producida por la

cultura de masas, tales como internet y la televisión. Esto, junto con la adopción de una

nueva sensibilidad poética que se aleja de la visión purista tradicional, son muestras

evidentes de que la nueva forma en que se articula la vida en las ciudades ha cambiado.

No obstante, pese a que se trata de poéticas muy diferentes, es destacable cómo subyace

el sentimiento de crisis existencial y angustia vital, así como la convivencia inserto en la

sociedad urbana, que está muy presente también en la poesía de Casas.

En definitiva, Lugones a comienzos de siglo y Casas prácticamente cien años

después, comparten un mismo sentimiento frente a la Buenos Aires que habitan. Un

sentimiento de alienación y desorientación ante las propias emociones que advertimos

tan primigenio como la existencia de la ciudad, y que no depende de ningún factor más

que el de experimentar la cotidianidad urbana.

En un segundo bloque, hemos aludido a las poéticas que, contrariamente a la postura

del poeta como parte de un todo colectivo, cultiva el yo y su relación íntima con la urbe.

En este tipo de poesía hemos encontrado asimismo que

­ el ´lugarµ es elemento fundamental de toda identidad, en tanto que auto-

percepción de la territorialidad y del espacio personal. De ahí las dificultades de
cruzar la frontera entre la experiencia propia, expresada a menudo a nivel de
sentimientos, y la ciencia como saber objetivo sobre los fenómenos que
conciernen ese mismo espacio (Aínsa, 2002, p. 33).

278

 Ciudad y espacio íntimo están fuertemente ligados y es imposible obviar la

experimentación del sujeto cuando nos referimos a él. Además, del mismo modo que el

individuo deja la impronta de su intimidad en la ciudad y la modifica, esta ejerce

influencia en su forma de ver el mundo y también la resignifica.

Es muy interesante estudiar en este aspecto las figuras de Lange y Storni

paralelamente y observar la oposición de sus formas de concebir el espacio urbano y su

condición como mujeres.

En comunión con el rol poético apropiado para la mujer de esos años, Lange

permanece dentro de los límites del hogar. Esta poeta se enmarca dentro del panorama

de la poesía sentimental femenina y, aunque sí habla de la ciudad como el lugar al que

puede transmitir su imaginario femenino, no la ocupa ni la recorre: su poesía se sustenta

dentro del cerco de su privacidad.

Contrariamente a Lange, Storni toma la ciudad como herramienta de

disconformidad y rebeldía. Siendo un espacio vetado para ella, lo conquista primero

desde su intimidad para a continuación proyectarlo en su poética, del mismo modo que

un hombre de su época lo haría: lo utiliza de escenario para plasmar sus propias

inquietudes y su universo interior, pasea por las calles y poetiza su flânerie. La ciudad

para ella no es el paisaje que observa desde la casa y de donde podrá aparecer el hombre

para llegar hasta ella, como en la poesía sentimental femenina de la época. Storni no

espera a nadie; en cada poema se asienta más en su propia independencia.

Por último, hemos visto cómo en el espectro de la poesía urbana, también se registra

otra forma de entender la ciudad. Este es el caso de la mitología urbana. Este fenómeno

se lleva a cabo a partir de la combinación de los dos aspectos anteriores: se parte

inicialmente de la subjetividad del que la diseña, su bagaje emocional, para combinarse

279

con la herencia histórica y cultural ±que podría corresponderse con el plano social, la

historia compartida de una sociedad±, dando esa suma de elementos como resultado el

mito.

La ´espacialidad de la vida urbanaµ reivindica un ´lugar de encuentro socialµ

propio, donde el hombre ´afincado en ese territorio podrá resistir mejor los
ataques del mundo, hacerse su vidaµ117. Esta relaciòn del hombre con ´su
ciudadµ es factor determinante en la creación artística y en la definición de
caracteres y comportamientos humanos. Zonas prohibidas, recintos sagrados,
lugares míticos, surgen de este proceso de división y fragmentación del espacio
urbano. La ciudad adquiere una densidad específica propia, se puebla por un
´bosque de símbolosµ de signos diversos, muchos de los cuales son
emblemáticos o mitificadores (Aínsa, 2002, p. 33).

Podemos decir, en definitiva, que el mito es el resultado de la suma del imaginario

social y el individual. Es la creación de un espacio de seguridad, poblado de aquellos

símbolos heredados que llegan hasta el sujeto cargados de poder mitificador.

Cuando nos referimos a este fenómeno, no podemos evitar destacar a Borges como

la figura más representativa del mito bonaerense. En su poética, notificamos que no

desarrolla, como los anteriores poetas, el aspecto negativo de la urbanidad. Borges

diseña un elaborado imaginario alrededor de Buenos Aires que, aunque su vínculo con

ella va a variar a lo largo de su vida, se asienta y perdura más allá de su propia intimidad

poética. La idealización será una de las claves, cuyo germen se encuentra en las épocas

más tempranas, de su imagen bonaerense. Una Buenos Aires mítica que es

fundamentalmente barrial, criolla, y que elimina cualquier huella de cosmopolitismo. Es

por esto que los conflictos que emergen en la poética de los autores anteriores, los que

se juzgan como parte de un espacio social, en él no tienen cabida; al suprimir la

existencia de la modernización también se invalidan todos los efectos que esta tiene en

117
Aínsa (2002) cita a Friedrich Bollnow, Hombre y espacio, 1969, p. 113.

280

el sujeto. De este modo, Borges cristaliza su Buenos Aires imperecedera en una

mitología que la salva de cualquier cambio capaz de afectarle.

Cortázar, como comenté en su espacio, no es un poeta urbano como tal. No prioriza

la figura de la ciudad en sus poemas ni elabora una poética entorno a esta. Sin embargo,

su particular vínculo con ella ha dado lugar a varios poemas interesantes de observar,

porque asimismo es un reflejo de un modo de poetizar ±mitificar± la propia ciudad

desde la distancia. Lo verdaderamente revelador en Cortázar es revisar la relación entre

poeta y ciudad a través de los años. Desde una postura inicial de rechazo hacia las

raíces, y una búsqueda precisamente del cosmopolitismo que sobrepasa a los poetas

anteriores, es la distancia del exilio voluntario lo que provoca en Cortázar la añoranza.

Y es esta separación la que los une, hasta los últimos años de la vida del poeta en los

que demuestra un compromiso social hacia su país que, por vivirse en la distancia, se

plasma en una imagen particular y de influencia mítica. En el ejercicio de la

comparativa vemos cómo Cortázar, en oposición a Borges, es un poeta que acepta y

busca una ciudad articulada mediante el progreso, y nunca reniega de la sensación que

produce ser ciudadano en la urbe moderna y, además, europea. De este modo, su

Buenos Aires ideal ±a excepción de la que se plasma en sus poemas de evocación de

infancia, que es la cristalización de su recuerdo infantil±, aunque mantiene elementos

criollos, sí es contemporánea. Asimismo, también vemos en Cortázar un acercamiento a

las poéticas de la intimidad de Lange y Storni: trabaja el sentimiento amoroso como un

tema fundamental en su poesía, y en sus poemas urbanos lo hace en relación a la ciudad.

El amor como elemento que sobrevuela toda la poética de Cortázar, tiene el poder de

afectar a su relación con el espacio; de este modo, ciudad y amor convergen, interactúan

y definen el poema. La intimidad habita la urbe y es capaz de transformarla en un

espacio enemigo de su felicidad o cómplice de su nostalgia.

281

 Podemos concluir, gracias a esta revisión, que el poeta de la ciudad poetizaba desde

los orígenes desde una motivación guiada por la necesidad de reencuentro consigo

mismo y una búsqueda de sentido al espacio que le rodeaba y los efectos que tenía sobre

él. Estos son factores fundamentales que articulan toda esta poesía. Sin embargo, estos

poetas también sienten de algún modo una atracción por la urbe. En la mayoría de casos

existe una convivencia conflictiva entre esta atracción y la inevitable angustia, relación

que puede asimismo retroalimentarse. En otros ejemplos, como el de Storni o De Lellis,

la connotación negativa se observa eclipsada ante una voluntad reivindicativa, en el

primer caso a nivel individual y en el segundo social. Y en otros casos, como en la

muestra de Borges, podemos hablar más bien de una Buenos Aires inventada, mitificada

y por encima de cualquier ensombrecimiento.

282

CAPÍTULO 2. LAS TRES MIRADAS APLICADAS A POÉTICAS URBANAS ARGENTINAS DEL

SIGLO XXI MÁS ALLÁ DE BUENOS AIRES

Al comienzo de este trabajo nos proponíamos realizar una particular revisión a la

poesía urbana bonaerense del siglo XX, tratando de abordar el análisis de los

imaginarios desde una perspectiva diferente; uniendo la literatura con otras disciplinas

para encontrar un sentido complementario.

Es así como hemos diferenciado entre tres perspectivas útiles en la búsqueda de

sentido poético: la sociológica para la poesía de consciencia social, la filosófica para

la intimista, y el apoyo en ambas para descifrar la configuración mítica de las urbes.

Teniendo presente, como base fundamental, que se trata de una poética sobre la

ciudad, y que los tres aspectos se desarrollan en torno a ella.

Además de estar el estudio acotado por un espacio concreto ±el urbano±, debe

tenerse en cuenta que del mismo modo ha sucedido con la temporalidad ±el siglo XX±

. Así, notificando que la muestra con la que hemos trabajado pertenece asimismo a un

período histórico concreto, esto nos ha permitido ser más precisos en la comparación

entre las diferentes propuestas y las conclusiones extraídas de su observación.

A continuación, nos disponemos a extender este período temporal e internarnos en

el presente siglo XXI, para rescatar la obra de dos poetas más. En este caso, no

dividiremos el capítulo por temas, sino por autores; no obstante en el análisis de su

obra observaremos cómo todo lo visto anteriormente se manifiesta y el modo en que

se plasma en la poética de este siglo. También, por supuesto, focalizando la mirada en

el aspecto urbano.

283

 Lo urbano, como decimos, que es especialmente relevante en el caso de los dos

autores que planteamos. La ciudad, en su caso, no será Buenos Aires, de modo que,

además de existir un desplazamiento temporal del siglo XX al siglo XXI, se produce

un desplazamiento del centro a la periferia: hemos rescatado dos autores

contemporáneos que escriben desde dos localizaciones alternativas a la capital y, en

mayor o menor medida, marginales. Edgardo Dobry escribe desde Rosario, mientras

que Anahí Lazzaroni lo hace desde Ushuaia, capital de Tierra del Fuego.

Este desplazamiento nos va a permitir visibilizar dos formas de entender la ciudad

argentina al margen de Buenos Aires, ofreciéndonos una nueva óptica. Sumado a esto,

tendremos en cuenta el nuevo marco temporal. Y por supuesto veremos cómo los tres

puntos trabajados ±sociológico, intimista y mítico± se reflejan en dos poéticas de estas

características.

2.1. EL MITO DE ROSARIO Y EL DESPLAZAMIENTO PERPETUO ENTRE DOS CIUDADES EN EL

LAGO DE LOS BOTES (2005) DE EDGARDO DOBRY

En primer lugar, aclararemos que Dobry se reconoce a sí mismo como parte de una

generación de poetas rosarinos118. Siente que su poesía se integra y se reconoce en

conjunción con la de estos autores, producida después de los años 80, y que trata de

escapar del elaborado neobarroco para acercarse más a un registro coloquial y a un

escenario cotidiano. Sin embargo, ante esto surgen dos condicionantes que es necesario

118
A propòsito de la entrevista a Dobry realizada por Delgado, ´La ocasiòn del poemaµ (2012):

­ soy coetáneo de una generaciòn muy brillante de poetas rosarinos o afincados en Rosario:
Martín Prieto, Daniel García Helder, Beatriz Vignoli, Osvaldo Aguirre, Marcelo Rizzi, Pablo
Makovsky, Oscar Taborda, Gabriela Saccone. Estar cerca de ellos, mantener un intercambio
fluido con algunos de ellos, es imprescindible : porque yo me pienso en relación a ese "grupo",
de una manera imaginaria, con toda la persuasión de lo imaginario. Ya no tengo la edad en que
un poeta busca un comando en el que integrarse pero sigo necesitando el diálogo, escuchar lo
que dicen mis amigos, saber en qué andan, qué leen y escriben, qué proyectos tienen (2012, p. 2).

284

destacar. En primer lugar, el hecho de que sea un poeta rosarino y no se posicione desde

la capital. Y, en segundo lugar, el ineludible factor de la distancia.

La poesía bonaerense, desde siempre, ha llevado consigo una especie de hegemonía.

Dicho de otro modo, existe una tendencia que originariamente ha asociado la poesía

argentina como la producida en Buenos Aires. Todos los poetas que hemos revisado en

las páginas anteriores han escrito y publicado en Buenos Aires y sobre ella. Oriundos o

no, como en el caso de Lugones, han sentido la necesidad de asentarse en ese epicentro

y asumirlo como suyo. Al imaginario de la poesía argentina se le olvida,

frecuentemente, que existe una producción conjugada desde la periferia, más allá de los

límites de la gran capital. Esto lo comprobamos con los poetas rosarinos de la

generación a la que alude Dobry, y lo afianzaremos con mayor profundidad cuando nos

desplacemos en el siguiente apartado hasta el Fin del Mundo. Centrándonos ahora en la

ciudad de Rosario, observamos efectivamente el surgimiento de nuevas voces

esencialmente rosarinas en las últimas décadas. La figura de Dobry no surge aislada, se

aúna a la de otros poetas como García Helder o Prieto. Delgado (2007), en su ensayo

sobre los tres poetas, habla, más allá del hecho de la conformación de una poesía

rosarina, de la cualidad de esta de ser una poesía urbana:

En este sentido, es interesante desplazar la mirada del paisajista poético hacia

una ciudad como Rosario. Es decir, estudiar la aparición, sobre todo en la
segunda mitad del siglo XX, de una poesía urbana rosarina; la poesía de una
ciudad que debe alumbrar su voz en el cono de sombra que proyecta la fuerza de
representación (y sus exigencias de exclusividad) de Buenos Aires. (p. 202).

Dobry, en efecto, es un poeta urbano rosarino que se integra dentro de un grupo en

el panorama poético argentino con el que comparte un modo de entender la poesía y de

poetizar. No obstante, el lugar donde reside y escribe actualmente lo mantiene distante

de este espacio al que se adscribe. Y es que el poeta rosarino habita, además desde su

285

juventud ±llegó para finalmente instalarse en Barcelona en 1986±, en el continente

europeo. Escribir y publicar desde Barcelona no le impide, sin embargo, experimentar

esa pertenencia a su generación, probablemente por la mencionada voluntad del poeta

de mantener un contacto que sobreviva a la distancia.

Esto es relevante para comprender que su poesía, pese a escribirse desde lo que

podríamos llamar, como hemos hecho también en el caso de Cortázar, un exilio

voluntario, no posee una connotación de desarraigo y soledad. Dobry se advierte

acompañado por un círculo literario y, además, sus poemas no se caracterizan por el

aislamiento sino por dar cabida a una multiplicidad de sujetos que lo acompañan en la

cotidianidad que poetiza. Así lo apunta Litvan (2007):

Dobry, decíamos, tiene casa, pertenece a una geografía literaria precisa, y

además podemos añadir que no está solo, invalidando así otro tópico del poeta
extraterritorial y errante. Por sus versos circulan amigos, familia, personas y
objetos que lo acompañan y en los que se reconoce (p. 222).

Una cotidianidad que, tal y como hemos comentado, se inscribe en Barcelona. Pero

a esta ciudad únicamente corresponde el plano del presente. Y, además, se caracteriza

esencialmente por no ser un escenario conformado y estable. El poeta no enraíza en la

ciudad emigrada, sino que es para él un simple escenario, una ubicación. El propio

Dobry afirma la mera relación laboral con la ciudad, y el sentimiento de percibirla desde

la ajenidad y la inadecuación:

Veinte años más tarde la ajenidad perdura, con todos los matices que trae el
tiempo. Para mí Barcelona fue y sigue siendo un lugar de concentración en el
trabajo. No sé qué hubiera escrito si nunca me hubiera ido de Argentina pero
creo que estar afuera me dio, paradójicamente si se quiere, una capacidad de
centrarme, de concentrarme. Y, por supuesto, de ver otras cosas. Barcelona
aparece en varios poemas míos como escenario, como ´localizaciònµ [­] En
todo caso, hasta donde yo mismo puedo saberlo, mi escritura cuaja en Barcelona
como lugar de la inadecuación: no hay relación natural con el medio y en ese
décalage se abre la grieta del poema. No hay encajes fijos, hay circulación,

286

 líneas cruzadas de filiaciones: eso aparece, o quise que apareciera, en El lago de

los botes (Delgado, 2012, pp. 2, 4).

Precisamente a través de esta falta de asentamiento se da lugar, como veremos a

continuaciòn y como ya adelanta el autor, a la transiciòn, a la ´circulaciònµ. Esto

permite, dicho de otro modo, que El lago de los botes (2005) encuentre su eje de

articulación en el movimiento.

Movimiento, sobre todo, en la ida y venida entre escenarios urbanos. Todo el

poemario transcurre en el recorrido entre planos que indistintamente evocan Barcelona

y Rosario. Y el viaje entre ambos es lo que da sentido a la poética que Dobry propone.

Catelli (2009)119 ve en la dualidad de escenarios una herramienta para reflexionar sobre

la cuestión nacional: ´Si hay un rasgo que Dobry ostenta en todas las vertientes de su

labor, es la conciencia del vaivén, la estrategia de convertir la exterioridad en parte de la

reflexión sobre lo nacionalµ (p. 202).

No obstante, este movimiento espacial implica asimismo un movimiento temporal.

Y es que cuando el poeta dirige la mirada hacia Rosario, lo hace desde la infancia: de

este modo podemos decir que, en la mayoría de los poemas, el vaivén entre las dos

ciudades es también el vaivén entre el presente y el pasado de la infancia. Los poemas

´rosarinosµ evocan al sujeto en el tiempo vivido allí, el que corresponde a la niñez, o

figuran a un yo adulto que recorre la ciudad al mismo tiempo que se recuerda a sí

mismo en aquellos años. Por el contrario, en los poemas ´barcelonesesµ, el sujeto está

ubicado en el presente y se poetizan sucesos cotidianos desde el mismo.

119
Nora Catelli: La forma esquiva: poesía e indefinición estética en las artes actuales, en Cuestiones de
poética en la actual poesía en castellano, Miguel Casado (ed.), Madrid: Iberoamericana; Frankfurt:
Vervuert, 2009, pp. 199-211.

287

 Tanto la dualidad de espacios y su recorrido entre ellos, como la nostalgia de la

ciudad de infancia, son elementos que nos recuerdan directamente a la poética de

Cortázar. Dobry, como poeta del siglo XXI, hereda muchos rasgos característicos de

Cortázar, y del mismo modo lleva a cabo un proceso de mitificación de la ciudad muy

similar al de este.

Esencialmente, porque la Rosario de sus poemas se fundamenta, como decimos, en

la nostalgia, y se transforma a través de ella. Por esta razón, la ciudad rosarina se

convierte en la ciudad mítica: se encuentra elevada por el recuerdo, distorsionada por la

distancia. Existe la referencia a localizaciones reales, como ´el lago de los botesµ, y el

propósito de inspirar una esencia que sea común a todos los habitantes. Pero, como en

cualquier mecanismo mítico, la realidad pasa por el filtro de la intimidad y a partir de

esta nace una nueva urbe.

Por lo tanto, encontramos en Dobry dos formas diferentes de poetizar la ciudad;

desde la cotidianidad en Barcelona, atendiendo a sucesos pequeños pero identificados

con la realidad vivida todos los días en el espacio urbano. Y, en oposición a este, desde

el mito de una ciudad de Rosario alterada por el recuerdo, donde incluso las vivencias

presentes120 en ella adquieren un cariz de irrealidad o engrandecimiento.

También es relevante destacar que la infancia no se encuentra únicamente presente

en la evocación. En los poemas ubicados en Barcelona, se escenifica a un poeta que

asimismo es padre, e introduce la figura de Luca, su hijo, como uno de los sujetos que,

como he contado previamente, hacen de su experiencia cotidiana algo colectivo y no

120
En el análisis de poemas vamos a encontrar muestras poéticas que tratan de plasmar vivencias
presentes del poeta en Rosario, correspondientes a sus visitas a la ciudad en el presente. Estos poemas
suponen un paréntesis en su vida en Barcelona, no se entienden principalmente desde el recuerdo sino
desde el presente. A pesar de esto, inevitablemente la percepción de la urbe y su relación con ella
mantienen tintes de nostalgia, paralelismos con el pasado vivido en ella, y la huella de la lejanía: los
viajes son un estado transitorio, como un sueño que acabará a su regreso a Barcelona.

288

solitario. De este modo, el yo poético aparece conjugado en el poemario a través de un

doble papel, el del hijo y el del padre. Sobre la oscilación entre escenarios y

temporalidades comenta el mismo Dobry:

En El lago... había esencialmente dos haces, dos movimientos: uno horizontal ³

que se espirala oscilaciones de paisaje, el ir de un mundo a otro³ y otro vertical
³la línea de la filiación: el poeta como hijo y como padre³. Ambos ejes se
reflejan entre sí, claro, pero no de un modo mecánico, pues se producen diversos
cruces y complicaciones deliberadas. (Delgado, 2012, p. 9).

Una vez afirmado el carácter de viaje continuo que identifica al poemario, podemos

concluir que existe, del mismo modo, una ausencia del sentimiento de pertenencia a un

lugar ±algo que es asimismo profundamente identificativo de la literatura cortazariana±.

El sujeto vive permanentemente errante, no habita realmente ningún espacio pese a que

fluctúe entre dos, y sienta de forma distorsionada que pertenece a ambos. En su

variación de planos también juega con el lenguaje: partiendo de un idioma común, se

diferencia la vida en Barcelona a través del español de España, mientras que cuando

regresa a Rosario, o pretende marcar su huella en el presente, introduce el español

argentino. No obstante, en el juego con el idioma y otros aspectos formales de su

poética podremos adentrarnos más profundamente en el análisis. Catelli (2009) comenta

la experimentación con el lenguaje y sus registros:

La residencia de veinte años en Barcelona, junto con sus estudios, ha aumentado

su conciencia plural de los dialectos americanos del castellano, la pugna con el
castellano peninsular y la convivencia y conflictos en contextos bilingües. Esto
hace que debamos leer cada poema, cada oscilación entre cultismos y
coloquialismos ±movimientos visibles en su proyecto poético± como una
experiencia formal que deriva en una estética basada en la oscilación de registros
y en la aguda utilización de la historicidad de sus figuras. En este segundo rasgo,
en la conciencia de que la elaboración retórica tiene una historia y esa historia no
debe ocultarse en el poema, Dobry sigue siendo un moderno. Nunca finge que la
lengua surge sólo de la calle, sino que más bien advierte que la calle fagocita la
lengua en lo que ésta tiene de muerta. Frente a la afirmación voluntariamente
populista de la ausencia de planos, de borramiento entre alta y baja literatura,
Dobry convierte el movimiento entre planos, entre lo alto y lo bajo, en su
estética (pp. 202-203).
289

 Como vemos, la autora menciona el juego entre cultismos y coloquialismos como

formas de experimentación en los registros. Sin embargo, destaca sobre todo el sustrato

histórico que reside en el ejercicio del poeta, ya que este no se trata de un juego

arbitrario o inconsciente sino una muestra de sus conocimientos de la lengua en sus

variantes.

Es inevitable que el sentimiento de no pertenencia devenga en ajenidad, en una no

asimilación de lo que poetiza como experiencia propia. Esa circunstancia es junto a la

nostalgia, en la poética de Dobry, la catalizadora del mito. La cotidianidad que plasma

en los poemas en muchos casos se observa desde esta particular óptica de distancia,

puesto que, lejos de pertenecerle, simplemente la recorre. Y así construye un espacio y

unas vivencias mitificadas, que tratan de vaciarse de identidad vivencial para acercarse

a la universalidad, distantes del yo como distante es el mito.

Otro de los elementos más relevantes que caracterizan El lago de los botes (2005)

es la poetización desde el humor. Más allá de que esté escrito a través del lenguaje

coloquial, los poemas están conjugados con humor e ironía. Un reflejo de esto es,

también, el juego entre el argentino y el castellano previamente mencionado, como una

muestra de la complejidad del lenguaje para alguien que emigra a un país con el mismo

idioma pero diferente dialecto, ´un país en el que se habla la misma lengua que, a la

vez, es del todo distintaµ (Delgado, 2012, p. 3). El humor también se advierte

físicamente en el poema con los cortes abruptos en los versos, la acción de

290

desordenarlos o los juegos de palabras, llevando el texto a una confusión y falta de

coherencia que remiten al registro de la ironía121.

Sin embargo, la presencia lúdica más relevante para este estudio es la que se refiere

a la ciudad rosarina. En efecto, Rosario está construida en El lago de los botes (2005) a

través del humor. Únicamente la encontramos nombrada bajo el término de ´Ciudad

Nativaµ, nunca por su nombre real. Y el nombre asignado no es casual ni arbitrario,

responde, en primer lugar, a una connotación humorística en alusión a lo nativo como

indígena. También, a lo nativo como lo que acaba de nacer. Y, por último, a la

significación más convencional de ciudad nativa como ciudad de la que se es oriundo.

Este juego entre la multiplicidad de significaciones nos lo descubre el propio Dobry en

su entrevista:

lo de Ciudad Nativa quiere tener un tinte humorístico, en esa visible

agramaticalidad. Nativo como natal, como aborigen y como algo recientemente
nacido. Igual, la intenciòn es [­] buscarle un sentido universal a una
experiencia individualµ (Delgado, 2012, p. 8).

Y es que las tres vertientes del término son necesarias, y no un juego arbitrario, para

comprender la construcción de Rosario en su obra. También porque la multiplicidad de

significaciones son un reflejo, asimismo, de la poética planteada por Dobry. Del

movimiento continuo en el que se construye, de la negación a detenerse en un solo

punto. De que, al igual que el escenario está formado por más de un paisaje, el sujeto

adopta más de un lenguaje; todo son piezas en la formación de un puzle. La Ciudad

121
Como también sucede en otros aspectos, en este sentido Dobry nos recuerda nuevamente a Cortázar.
Más allá de heredar la proyección mítica del espacio a través de la nostalgia de la infancia y el
sentimiento de no pertenencia a un lugar, rasgos muy característicos, como vimos, de la poética
cortazariana, de él también toma una predilección por el aspecto lúdico del lenguaje. El juego con el
sentido y el sinsentido de las palabras, la experimentación y el humor, son elementos compartidos por la
escritura de los dos poetas.

291

Nativa, de este modo, está construida a partir de los fragmentos vivenciales traídos en

cada poema.

También, es relevante atender a esa voluntad de buscar una significación universal a

la propia experiencia. Precisamente, si recordamos el proceso de creación del mito122,

advertimos que el objetivo fundamental para la configuración de una mitología es la

proyección universal. Y es asimismo indispensable que se produzca el deslizamiento del

imaginario privado del individuo hacia el plano social, con ayuda de la apropiación de

lugares comunes del imaginario colectivo, para que se transforme en un ideario

compartido. Por este motivo, al igual que Dobry significa la Ciudad Nativa con el

sentido de recién nacida, lo que remite ya por sí mismo a una ciudad mítica ±nueva,

reinventada±, la búsqueda de un alcance universal confirma que la Rosario del poeta

adquiere su identidad, efectivamente, a través del mito. En definitiva, podríamos decir

que en El lago de los botes (2005), la denominación Ciudad Nativa responde a una

resignificación de Rosario en su transformación mítica.

A continuación, vamos a comenzar la revisión de algunos poemas de El lago de los

botes (2005), los que puedan acercarnos al ámbito de lo urbano.

El primero en el que nos detendremos es el que da título al poemario, y en el que se

conjugan buena parte de los mecanismos que hemos comentado. En este poema, sin

embargo, aunque sí forma parte de la ciudad, no se poetiza un paisaje urbano sino

natural ±o falsamente natural±; la voz poética pretende desarrollar su discurso en torno a

un parque, un fragmento dentro de la urbe que pretende ser un paréntesis de la vida en la

122
pp. 204-205.

292

misma. Sobre los parques, Vergara (2006) dedica un ensayo123 a analizar su función en

relación al entorno ciudadano:

­ el parque funciona como un espacio emosignificativo opuesto a la calle y el

espacio público [­] constituyéndose un oasis en la megaciudad [­] Su
condición abierta y extensa lo opone físicamente a la calle, y por extensión su
ritmo, su velocidad o quietud, su falta de imperativos físicos signan su
especificidad [­] el parque se constituye en un lugar desde el cual se piensa a la
ciudad de otra manera, porque pone en suspenso a la ciudad cotidiana: es un
mirador desde donde podemos evaluar la calidad de la vida urbana y pensar en el
ejercicio de una ciudadanía menos aprensiva (pp. 152-154).

Una de las cuestiones más interesantes del poema de Dobry es, en efecto, que la

reflexión va dedicada a un espacio que se contrapone en cierta medida al urbano. Todos

los elementos en clave positiva con los que Vergara lo opone a la calle, pueden

advertirse en la muestra poética, porque inevitablemente están presentes. Sin embargo,

como veremos a continuación, es importante advertir que, lejos de ser visto como un

espacio idílico, la voz poética lo caracteriza a través de una mirada negativa. La

nostalgia y la comparación con el recuerdo son elementos calves en esta transformación

peyorativa: el tiempo degrada un espacio, el recuerdo lo oscurece y distorsiona.

Además, la artificialidad que determina la identidad del parque impide que pueda

prosperar como un entorno natural. Seguidamente, vamos a desglosar todo lo

mencionado y a añadir nuevas lecturas para entender el ejercicio poético que lleva a

cabo Dobry:

Una vez al año lo vaciaban

±pues de lo de artificial se burla la Natura

tocando con su vara de hediondez y podredumbre.

Entonces se podía caminar

hasta la isla que había en medio

en un Éxodo apenas estorbado

123
Abilio Vergara Figueroa: ´Espacio, lugar y ciudad: etnografía de un parqueµ en Lugares e imaginarios
en la metrópolis, Alicia Lindón, Miguel Ángel Aguilar y Daniel Hiernaux (coords.), 2006, p. 149-161.

293

 por los abotargados vigilantes del parque.

Se iba allá a remar: era el lago de los botes.

En primer lugar, se clarifica que el lago es una construcción artificial, pese a que

pudiera, por su nombre, remitir a un paisaje natural. El hecho de que sea una

construcciòn le otorga los atributos de la ´hediondez y la podredumbreµ. Una vez

marcado el sentido peyorativo de este paisaje artificial, la voz poética regresa al pasado

y evoca los rincones (´la isla que había en medioµ) y los elementos (´los abotargados

vigilantes del parqueµ) que lo componen, como si volviera a recorrerlo. A continuaciòn,

tras la descripción viene la referencia concreta del espacio que poetiza, a través de una

fórmula típica de la evocación, cuyo efecto pomposo se traduce en un guiño irónico

(´Se iba allá a remar: era el lago de los botesµ). En realidad, el lenguaje humorístico

atraviesa todo el poema, con el uso esa elaboración pomposa articulada a través de la

ordenación de las frases, que recuerdan a la poesía clásica, como vemos en

construcciones como ´pues de lo de artificial se burla la Natura / tocando con su vara de

hediondez y podredumbreµ.

Cuando de veras lo anegaban

la diversión entera consistía

en dar vueltas en torno de la isla,

en pellizcar los largos plumerillos

y agachar la cabeza justo a tiempo

de esquivar el puente o en tirarse

migas de sándwich entre una nave y otra.

Era un anillo oscuro entre los yuyos altos,

un agua tan opaca que parecía profunda,

tan quieta que el miedo alimentaba

a su fauna de larva y renacuajo.

Continuando con el uso de palabras cultas que remarcan el efecto lúdico del poema,

se describen las actividades que la gente suele llevar a cabo cuando visita el lago. Es

destacable cómo se retrata una serie de escenas cotidianas a través de esta formulación

294

elaborada y el resultado humorístico que se obtiene: ´y agachar la cabeza justo a tiempo

/ de esquivar el puente o en tirarse / migas de sándwich entre una nave y otraµ.

Asimismo, los encabalgamientos abruptos en mitad de una oración forman parte del

particular ejercicio poético y contribuyen a este fin.

Vergara (2006) realiza un apunte sobre la relación del sujeto con los parques que

nos recuerda a estas escenas lúdicas en las que los niños juegan entre ellos o

individualmente:

­ en el parque habría que explorar más el papel de los niños: para muchos
posibilita ´regresarµ a esa etapa, regresar a la ±hoy coartada± espontaneidad,
cambio permitido sin mayor censura que una prudente discrecionalidad que se
olvida muy pronto, por lo que, por ejemplo, es posible invadir con la mirada el
territorio del otro, sin mayor riesgo (p. 159).

En esta estofa también se remarca un sentido negativo del lago, dibujado como ´un

anillo oscuro entre los yuyos altos, / un agua tan opaca que parecía profunda, / tan

quieta que el miedo alimentaba / a su fauna de larva y renacuajoµ. Un escenario, en fin,

lúgubre y oscuro, que contrasta con las actividades que los visitantes realizan cuando

llegan a él, como si únicamente la voz poética advirtiera el aspecto sombrío.

Al lado del embarcadero, rodeado de columnas

con capiteles corintios que no sostienen nada,

empedrado de losas

de moho maculadas y de charco verde,

un cisne rechoncho de cemento,

el cuello de alambre ya pelado

y retorcido varias veces.

Era toda nuestra mitología

en una ciudad sin más historia

que una decrépita promesa de futuro.

Los botes de los besos primos

y en todas las casas siempre había

el rústico retrato de una boda,

el laguito en el fondo del paisaje.

Algodón de azúcar pringado en la memoria,

295

 manzanas confitadas de un domingo,

se iba allá a remar, era el lago de los botes.

El poema continúa la elaboración del paisaje como un escenario romántico, tétrico:

´Al lado del embarcadero, rodeado de columnas / con capiteles corintios que no

sostienen nada, / empedrado de losas / de moho maculadas y de charco verde, / un cisne

rechoncho de cemento, / el cuello de alambre ya pelado / y retorcido varias vecesµ. Sin

embargo, este fragmento finaliza con un elemento disruptivo. La escena decadente se

cierra con la inclusiòn a la descripciòn de un cisne ´rechoncho de cementoµ que

presenta un cuello de alambre ´retorcido varias vecesµ. Esta es una imagen, de nuevo,

humorística, que destaca frente a la aparente solemnidad del retrato. No obstante, más

allá de este sentido visual, el cuello retorcido del cisne es una referencia al ´Arte

poéticaµ de González Martínez, primer manifiesto antimodernista. De la figura del cisne

comenta Dobry:

Es una broma evidente con el famoso "Arte poética" de Enrique González

Martínez: "Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje"; ese sólo verso, de
1911, es el primer manifiesto antimodernista [­] todos esos laguitos son
símbolos, son emblemas del aburrimiento y de la artificiosidad. Por eso me
gustaba que el cisne de cuello retorcido aludiera al mencionado González
Martínez, quien a su vez alude a Darío; pero también a Baudelaire, al cisne
manchado de barro, emblema tremendo del fastidio, del embotamiento urbano.
(Delgado, 2012, p. 6-7).

Como vemos, pues, traspasando el plano del humor pero al mismo tiempo marcado

por este, encontramos la voluntad de reflejar la esencia de la vida urbana moderna para

el poeta, que pasa por el aburrimiento y la congestión. Todo el poema, hasta el

momento, ha sido una forma de plasmar esto: cómo las gentes urbanas buscan un

espacio aparentemente natural, aunque paradójicamente sea una construcción artificial,

para crear la ilusión de estar evadiéndose de la asfixia y el hastío propios de la vida

cotidiana. Aunque, esencialmente, no estén escapando de ella.

296

 Seguidamente se alude a esa mitología elaborada a partir de la nada, de una ilusión

en el porvenir, que remite directamente a este sentido de vacío existencial que

mencionamos. La memoria cierra la evocación con imágenes de momentos vividos en el

lago de los botes asociados a la infancia y la figuración final del mismo, con la

repetición del verso de la segunda estrofa.

Como un dato interesante, comentaremos que el paisaje del lago hace referencia al

Parque Independencia, en la ciudad de Rosario. Desde el comienzo, puesto que el

discurso se articula a través de la memoria, ya podíamos advertir que se trataba de la

ciudad rosarina, sin que en el poema aparezca ninguna alusión concreta a su referencia

en la realidad. La ausencia de una remisión al plano de lo real permite a la voz poética

tomarse ciertas licencias según los propios intereses, e incluir elementos inventados,

como el mismo cisne. En otras palabras, le facilita la creación mítica. También gracias a

esto, como el propio poeta declara, ´el lago de los botes es otro ¶aquí· movibleµ

(Delgado, 2012, p. 6). Puede hacer referencia al lago del Parque Independencia o a

cualquier parque inserto en cualquier ciudad del mundo, porque la voluntad del poema

es realizar de forma universal una reflexión acerca de estos espacios falsamente

naturales construidos en el corazón de las urbes y edificar un poema entorno a ella.

Litvan (2007) también menciona la doble naturaleza, natural y artificial, que caracteriza

al rosarino lago de los botes:

El lago de los botes, que se erige como metonimia del lugar en que se inscriben
estos versos. El lago de los botes es el «laguito» del Parque Independencia en
Rosario, adonde de chico iba a jugar con sus primos. Es un lugar físico
reconocible, referencial, real, pero al mismo tiempo artificial, imaginario,
ficticio (p. 219).

Si analizamos el poema en términos correspondientes al mito, encontramos una

contradicción en la identidad de Rosario como ciudad mítica. Por un lado, advirtiendo

297

además que guarda mucha relación con la Buenos Aires cortazariana, observamos que

es una muestra perfecta de lo que pretendemos ejemplificar: la voz poética no se limita

a construir una urbe nueva, tomando las referencias reales y transformándolas; introduce

una mitología evidente y la denomina como tal, hace referencia a una esencia del

pasado que actualmente es vacía y rancia, pero no logra escapar de la nostalgia. Otro

rasgo fundamental para la constatación de que existe un proceso mítico es, como ya

hemos señalado, la búsqueda de universalidad. La edificación de una ciudad, sobre la

original, que logre ser identificativa de un colectivo de individuos, traspasando la

frontera de la intimidad124. La contradicción, sin embargo, se plantea por el sentido

peyorativo de esa ciudad que se retrata. Una característica generalizada cuando

hablamos de construcciones míticas, es que estas están relacionadas con el

engrandecimiento y la utopía. Dobry, sin embargo, en este poema crea una ciudad

mítica que es tétrica, oscura, romántica y decadente. No podemos olvidar, por otro lado,

que Cortázar también jugó con esta visión distorsionada negativamente de Buenos

Aires, en el poema ´Los amantesµ125. Comprobamos, así, que el mito no siempre va de

la mano de la idealización; existen proyecciones míticas de ciudades teñidas de

emociones íntimas negativas, que asimismo sirven de puente para la configuración de

un mito universal.

124
En este aspecto de la mitificación del pasado, al margen de recordarnos a Cortázar cuando eleva
vivencias a través de la nostalgia, también nos permite relacionarlo con Borges. Borges, aun
manteniendo, en su Buenos Aires, parte de la impronta de la experiencia personal, trabaja formas que
favorecen la proyección universal. Dobry elabora poemas en los que los recuerdos son los protagonistas,
y en esos casos se acerca más a la perspectiva cortazariana, sin embargo, en poemas como ´El lago de los
botesµ trata el recuerdo íntimo en un segundo plano y prioriza el retrato de una ciudad que es un escenario
colectivo, y que va más allá de su huella vivencial para reflejar un ´nosotrosµ.
125
pp. 226-228.

298

 Aínsa (2002), en su ensayo, dedica una parte a desentrañar las ´Megalòpolis

apocalípticasµ. Aunque Rosario no alcance el título de megalópolis, podemos ver en

este poema referido a ella un reflejo del mismo proceso de transformación peyorativa:

En el deterioro progresivo y en su prematuro desgaste, las grandes capitales, las

megalópolis de crecimiento acelerado, se aparecen como un caos inhumano
plagado de contradicciones [­] En esta nueva realidad se ahogan los signos del
proyecto que todavía puede adivinarse en los barrios históricos coloniales y en
las urbanizaciones modernas. Tráfico congestionado, dificultades de transporte,
contaminación y degradación del medio ambiente, niegan las notas optimistas
del progreso con las que la ciudad del futuro se proyectó en los planos
visionarios de urbanistas y utopistas (pp. 26-27).

En el poema encontramos, de acuerdo a lo que refiere Aínsa, las contradicciones de

un espacio que se debate entre historia y modernidad. Los rasgos históricos se deben a

que el lago, y el Parque Independencia en general, poseen cierta antigüedad, puesto que

han formado parte de la ciudad desde principios de siglo XX. Además, en su imagen

actual posee unos tintes clásicos que podríamos denominar más precisamente como

arcaicos y obsoletos, alejados del retrato original e influenciados por el paso del tiempo.

Podemos advertir que la percepción del parque en su origen, o en el pasado del poeta,

era diferente; tal y como figura en el poema, el lago encarnaba la promesa de un futuro

que se ha truncado o no ha llegado a prosperar a causa de la degradación impuesta por

el progreso. Este ha dado como resultado un presente indeseable: la gente, atrapada en

la artificialidad de la urbe, se aferra a esa naturaleza artificial como a un oasis en el

desierto, para sentir que pueden escapar del laberinto urbano.

Otro poema que se articula también a partir de la evocación, aludiendo directamente

al tiempo de la infancia, es ´La casita del horneroµ:

«Vamos a juntar quinotos», decía mi primo Horacio

pero lo que de verdad quería

era treparse y arrancar nidos de hornero,

299

 del susto se cayó desde una rama alta

la vez en que una rata
le bajó corriendo por el brazo,
contra el pasto escucho todavía
el ruido hueco de la espalda.
La quinta de Funes era el gran solárium
de la Asociación Israelita de Beneficencia;
mientras los viejos se hundían en narcótica
modorra a la sobremesa del asado
saltábamos el alambre estrellado del fondo
para entrar en la Argentina verdadera:
sulkis oxidados, olor a tambo,
pirámides los hormigueros,
arañas como sapos, perros
silvestres, ratas en los nidos de los pájaros
y víboras a la búsqueda de ratas.
Se marchaba
cantando entre explosión de risas
si traíamos un nido de trofeo
esa oda boba de Lugones
aprendida en la primaria de memoria:
«La casita del hornero / tiene sala y tiene alcoba­¬.

El poema es enteramente la escenificación de un episodio de infancia. En este caso,

no existe una convivencia de ubicaciones o temporalidades que se alternan o se solapan,

sino que todo el poema pertenece al tiempo concreto de la niñez del sujeto y la

ubicación es su Rosario natal o, como él nombra en este poemario, la Ciudad Nativa.

La evocación trae al poema una vivencia que envuelve a su primo Horacio el día en

que sus fechorías infantiles, arrancar nidos de pájaros horneros, dan como resultado la

caída desde lo alto de un árbol. Esta anécdota queda guardada en la memoria del sujeto,

que, pasado el tiempo, sigue escuchando ´el ruido hueco de la espaldaµ.

Sin embargo, es especialmente interesante prestar atención a la escena que sucede a

continuación, que se configura a través del recorrido por todo el imaginario argentino,

ingredientes que se enumeran y perfilan el particular mito rosarino del poeta. Antes de

300

entrar en ella, mencionaremos la aparición de la Asociación Israelita de Beneficencia,

que remite directamente al origen judío de Dobry. Las huellas del semitismo son

recurrentes en su obra, puesto que es una tradición que supone un peso importante en su

formación como individuo.

Regresando al punto en el que se trabaja argentinidad, vemos en el poema la

descripciòn de una escena que refleja la cotidianidad de este país (´mientras los viejos

se hundían en narcòtica / modorra a la sobremesa del asadoµ). Y en la composición de

esta se realiza una enumeración de elementos típicamente argentinos, introducidos con

el verso que revela que todas las referencias enumeradas son parte de este imaginario:

´para entrar en la Argentina verdaderaµ. Así, se habla de ´sulkis oxidados, olor a tambo,

/ pirámides los hormigueros, / arañas como sapos, perros / silvestres, ratas en los nidos

de los pájaros / y víboras a la búsqueda de ratasµ. Podemos ver el uso de un lenguaje

genuinamente argentino con las palabras ´sulkisµ o ´tamboµ. Y comprobamos, de este

modo, cómo el lenguaje efectivamente se desplaza a su vertiente argentina cuando el

sujeto se sitúa en esta geografía. Al margen de la lengua y regresando a las referencias,

observamos que la mayoría son animales, lo que remite a la configuración de un

compendio de los mismos como lo que verdaderamente conforma identidad argentina.

Y es que no podemos olvidar que el poema está observado desde la óptica de un niño.

De este modo, lo que el adulto conserva de su identidad argentina, lo que significa para

él la esencia del país, es lo que esto fue para él de pequeño. Y esa percepción, que en la

propia experiencia del sujeto es la verdadera, asimismo en el poema se instaura como

verdadera. Es por esto que ´la Argentina verdaderaµ es la que experimenta el infante: su

mito argentino está edificado a través de la mirada infantil. El compendio de animales

es el bestiario que puebla la mitología, sumado a elementos, visiones y olores

genuinamente argentinos, que enriquecen y sustentan la identidad mítica. Al igual que

301

observamos que la argentinidad en este poema está vinculada a la óptica de niño, Litvan

(2007) la asocia con el extrañamiento:

Es ajeno al lugar donde se encuentra, no está en su sitio, es un yo desplazado. El

sujeto poético está cercado por ese equívoco fruto de su extranjería.
Comprendemos que la argentinidad de Dobry es una forma de extrañamiento,
una identidad en la que se reconoce escindido, y que, a partir de esa escisión, se
le revela como máscara. Pero máscara que el poeta colabora a construir (p. 224).

Además de los animales y las expediciones en busca de nidos, otro elemento remite

a la argentinidad: el poema de Lugones aprendido en la escuela. Con él se alude a una

presencia globalmente asociada al imaginario argentino. Es el ingrediente cultural

perfecto para apropiarse y con él impulsar y consolidar el mito dándole un alcance

universal e identificativo para la sociedad argentina.

Catelli (2009) también analiza este poema:

El segundo ejemplo es mucho más atrevido, y nos retrocede a la cita de la

tradición escolar argentina, presente ya desde el título, que pertenece a Leopoldo
Lugones, «La casita del hornero». Cabe aquí una nota para extranjeros: el
hornero es un pájaro industrioso que construye un nido de adobe de dos
habitaciones en las ramas o en los postes de alumbrado; el poema ±epítome de la
literatura nacional± lo utiliza para poner en marcha el contraste entre lo que en el
verso catorce del poema se nombra como «la Argentina verdadera», y la tierra
de los primeros versos, que es la «Asociación Israelita de Beneficencia» donde
los niños de la comunidad judía de Rosario pasan los domingos. Lo que se
contrasta son dos dimensiones: la tierra confinada de la «quinta de Funes» y la
tierra sin límites que está fuera y que se expresa, sobre todo, en la ausencia de
los viejos judíos que duermen al sol. En la «Argentina verdadera» no hay viejos,
no hay pasado: sólo «ratas en los nidos de los pájaros y víboras a la búsqueda de
ratas». Los niños se liberan del peso de la culpa y marchan entre «explosión de
risas». El poema es celebratorio, hasta cierto punto, aunque la celebración se
vuelve irónica, burlesca, cuando se cierra, casi de modo cruel, con los primeros
versos de Lugones: «La casita del hornero / tiene sala y tiene alcoba», lo que
reintroduce, a través de la risa, otro encierro: no el de los viejos judíos en la
quinta sino el de la lengua poética prisionera del ritmo escolar (pp. 203-204).

En efecto, la autora relaciona el poema de Lugones como símbolo de la identidad

nacional. Destaca dos dimensiones espaciales: la ´la tierra confinada de la «quinta de

302

Funes¬ y la tierra sin límites que está fueraµ. En ese espacio de libertad, los niños

celebran su infancia hasta el que se introduce el poema de Lugones, que ironiza sobre la

mecanización de la poesía aprendida en la escuela.

Un poema interesante que supone un regreso a la infancia pero que, a diferencia del

que acabamos de ver, sí plantea una convivencia entre pasado y presente, es ´Asado en

Soldiniµ:

Fue para mí una maravillosa sensación el

encontrarme apoyado en las almohadas, en
un cuarto débilmente iluminado.
W. H. Hudson, Allá lejos y hace tiempo

La escena debe mirarse

con algo que está

más adentro de los ojos

o quizás en ninguna parte,

es un atributo de esta luz.

Hoy en Soldini, cerca de la Ciudad Nativa,

los perros saciados de restos de asado

se revuelcan en el pasto y los chicos

se revuelcan con los perros

en un nudo de risa salvaje,

las remeras sucias de clorofila

y las redondas bocas mordiendo una rosada

luz horizontal. Mis primos mayores mostraban

la tristeza: hijos que se van o planean irse

a Sidney, Amsterdam, Vancouver,

y yo, quince años después

de haber dejado este paisaje

con una ligereza de pronto inexplicable,

no sé cómo se puede

no vivir acá, no vivir aquí.

En primer lugar, al enfrentarnos a este poema, observamos la cita que lo precede

como una señal anticipatoria de la relevancia que tiene en el texto el elemento de la

habitación y la sensación que el sujeto experimenta en ella.

303

 Y es que el poema relata el regreso a la Ciudad Nativa del yo adulto, el que está

inserto en la vida europea, y el reencuentro con la forma de vida argentina y con su

hogar de infancia. Es relevante cómo en los primeros versos la voz poética pide al lector

que lea e interprete el poema ´con algo que está / más adentro de los ojos / o quizás en

ninguna parteµ, esto es, le requiere una lectura profunda, evocativa; sin embargo él

mismo contradice su sugerencia cuestionando la existencia de este espacio en la

intimidad. Así, no se da nada por supuesto, puesto que no existe nada establecido; como

la esencia que envuelve el poemario, todo es movible, nada constituye una verdad

absoluta.

A continuación, el poema dibuja, como en el anterior, una escena argentina: en las

afueras de la ciudad, después del asado, los perros aprovechan las sobras de carne y

juegan con los niños en el ´pastoµ, ensuciándose las ´remerasµ. Advertimos de nuevo el

uso de vocabulario argentino para la construcción de poemas que trascurren en el país

natal, ayudando a nutrir la caracterización de lo que se cuenta y la identidad mitológica.

Al mismo tiempo que los niños juegan, los adultos en su conversación expresan la

preocupación de que los hijos emigren, y al sujeto, que encarna el ejemplo de lo que los

familiares temen, le surge de pronto una reflexión sobre su propia situación. Él, quince

años emigrado, advierte su espacio habitado como una mezcolanza imposible de

diferenciar: la identidad de su presencia en el mundo está compuesta por la ciudad de

nacimiento, Rosario, pero en su regreso a ella no puede sentirse plenamente de ese

lugar; le es inevitable sentir asimismo que no puede desprenderse de la ciudad en la que

ha vivido tantos años de su vida, Barcelona. En definitiva, toma consciencia de que no

puede vivir en un lugar diferenciado, sino que está entre dos ciudades sin poder

adherirse a ninguna de ellas. Esto lo reflejan los dos versos ´no sé cómo se puede / no

vivir acá, no vivir aquíµ. Con el uso de los términos ´acáµ y ´aquíµ, la voz poética

304

acerca ambos territorios, y manifiesta su adherencia a ambos por igual. Sobre esto

apunta Litvan (2007):

­pronto comprendemos que este lugar, al que se designa con un «acá» es en

realidad el «aquí¬ de la memoria [­] En los adverbios se significa la traslaciòn
lingüística de la fractura en la que se origina la poesía de Dobry en este libro (p.
220).

Del Valle (2008) cita en su trabajo unas palabras del sociólogo americano Robert E.

Park126, que aluden al sentimiento de nostalgia en relación a la urbe y a través de las

cuales podemos identificar con claridad el desarraigo del poeta:

Mientras el hombre está unido a la tierra y a sus lugares, mientras la nostalgia y

la morriña hagan presa de él y susciten inevitablemente el regreso a los sitios
familiares y a los lugares que conoce bien, nunca realizará plenamente otras
ambiciones características de la humanidad, a saber: moverse libremente y sin
límites sobre la superficie de las cosas mundanas y vivir, como puro espíritu, en
su conciencia y en su imaginación... (p. 130).

Dobry, como ya hemos mencionado en varias ocasiones, juega en su poética con el

movimiento entre fronteras espaciales, temporales y emocionales. Sin embargo, llama la

atención observar cómo el discurso de Park, cuando afirma la imposibilidad de

´moverse librementeµ, cobra perfecto sentido también en el caso de esta poética

movible: por mucho que se realice un desplazamiento, nunca es libremente. Como ya

hemos visto, el poeta permanece atado a las orillas y es incapaz de liberarse de las

cadenas que lo atan a ´sus lugaresµ; así es como la carencia de libertad conlleva

paradójicamente un sentimiento de ajenidad hacia las orillas mismas, al sentirse incapaz

de enraizar completamente en un único territorio.

126
Robert E. Park.: La ciudad y otros ensayos de ecología humana, 1999.

305

 Luca ahora juega al fútbol con su primo Pablo

en una canchita entre una yegua que mete

el hocico hasta los ojos en un balde celeste

³«se llama Rubia» va a decir su ama,

una mujer robusta sonriente,

que podría ser india o tirolesa,

que debe ser una mezcla de las dos³

y el tren de carga más lento del mundo

coronado de un copete quieto de vapor.

En los versos siguientes dirige la mirada a su hijo Luca, que lo ha acompañado en

su visita a Rosario, y lo observa jugar con su primo argentino. También se incluye la

figura de la ama de la yegua, construida como un guiño humorístico, al aunar su

procedencia india con su estética tirolesa, y dibujar a partir de ahí un posible mestizaje

entre ambas procedencias tan divergentes. Al mismo tiempo que sirve de contrapunto

cómico, advertimos que este va enfocado a parodiar la identidad mestiza del país, en el

que tienen cabida múltiples ascendencias, incluso la tirolesa127. Como observamos, a lo

largo de todo el poema encontramos un cruce constante entre diferentes ascendencias u

orígenes, a modo de líneas paralelas que se encuentran, confluyen o divergen.

Tengo que ir a Buenos Aires,

dejar a Luca con su abuela

y tengo al mismo tiempo ganas infinitas

de no hacer nada, de quedarme

respirando el ascua de este cielo rosa,

dormir en la que fue mi habitación

con mis libros de antaño, Los siete locos,

la Poesía de Almafuerte,

el Antiedipo, Los gauchos judíos,

Trilce (has venido temprano

a otros asuntos y ya no estás), Allá lejos

y hace tiempo, cortado a rodajas

127
Aunque probablemente en el poema de Dobry se plantee un ejercicio de humor en relación al
mestizaje que identifica a su país sin referencia concreta, existe, efectivamente, una Colonia Tirolesa en la
provincia de Córdoba, fundada en 1891. En el año 2001 se registró en la localidad una población de 8505
habitantes (INDEC, 2001).

306

 por la persiana entreabierta

quedarme leyendo Luz de agosto:

una chica con hatillo y abanico

que camina de Alabama a Jefferson

buscando al padre de su hijo.

Y así, en duermevela sobre la frazada a flecos,

soy yo, soy yo el que camina,

cargo una mochila de libros deshojados,

por declives bromurados voy

de un mundo a otro,

llevo un niño de la mano.

El sujeto, lo que realmente desea en su estancia en la Ciudad Nativa, es regresar al

hogar. Volver a revivir, aunque por tiempo limitado, los días que vivió como habitante

de esa ciudad, como argentino en su vida cotidiana; como niño y adolescente. Tiene

“ganas infinitas / de no hacer nada, de quedarme / respirando el ascua de este cielo

rosaµ, es decir, de experimentar las sensaciones más insignificantes, que adquieren tanta

importancia cuando se está lejos. Unas sensaciones que rescata de la infancia y por ello

se encuentran inevitablemente sublimadas y mitificadas. Sobre todo, ansía encerrarse en

la habitación ±en este punto la cita inicial cobra su sentido± y envolverse en sus

primeras lecturas, que están compuestas por Arlt, Almafuerte, Deleuze, Gerchunoff,

Vallejo, W. H. Hudson, autor de la cita que abre el poema, y Faulkner. La selección de

estas referencias intelectuales no es arbitraria. Se observa una presencia mayoritaria de

figuras argentinas integradas con otros autores europeos ±Deleuze±, estadounidenses ±

Faulkner± y del territorio hispanoamericano más allá de Argentina ±Vallejo±. Esto

vuelve a reflejar el juego entre procedencias que atraviesa todo el poema. Y también

marca que, desde la infancia, la identidad del sujeto se ha conformado en base a

influencias de orígenes diversos, negando una vez más la adscripción a un único

territorio y abrazando la heterogeneidad y el movimiento frente a lo estático y lo

307

unívoco. Litvan (2007) destaca la asimilaciòn de estos elementos como ´experiencia

biográficaµ:

Dobry se mueve por una realidad en la que las cosas, las personas, los libros,
pertenecen a una experiencia biográfica o al menos que el yo poético reconoce
como propias. Ahora bien, este reconocimiento se produce, paradójicamente, en
el extrañamiento pues no se trata de aferrarse a la realidad [­] El yo poético
transita entre las cosas, las personas, los libros. Está en constante movimiento,
por el espacio y sólo es a través de él, aunque deje de ser el que era (pp. 221­
222).

Finalmente, el poema concluye con una apertura entre los dos mundos, el pasado

infantil y el presente adulto, cuya puerta se abre a través del sueño. Realidad y mito se

encuentran. El adulto que es en el hoy aferra de la mano al niño que fue, y ambos

transitan por un camino entre presente y pasado, cuyo destino no es un punto concreto

sino el simple fluir entre planos, el ir y venir ´de un mundo a otroµ.

Por último, y puesto que todos los poemas hasta el momento se han centrado en el

ámbito de la Ciudad Nativa, vamos a observar un poema integrado en la ciudad de

Barcelona, ´TMBµ, que representa una particular reflexión acerca del entorno urbano y

el mito:

Tiembla la vereda,

el metro pasa debajo,

no digas que el gorrión es una fusa

en el pentagrama de tiza del avión

que acá no bajará,

di: el estruendo estéril del avión,

di: ese grito de tormenta evaporada.

Di que los peruanos

pasean viejitos por la Vía Layetana,

di: ciudad agujereada,

entraña de ciudad,

bolo de gente que se apura,

perpetua indigestión,

exudación por escaleras de granito.

308

 Este poema, pese a estar ubicado en la geografía barcelonesa, está construido a

partir de un lenguaje que superpone de nuevo dos identidades. El habla es una

amalgama del léxico español y argentino, que logran formar un discurso homogéneo.

Una muestra clara de esto son los dos primeros versos, en los que se incluyen en una

misma frase las palabras ´veredaµ y ´metroµ, pertenecientes al vocabulario de Argentina

y de España, respectivamente. De este modo, este es el planteamiento inicial a partir del

que debe entenderse el poema. En efecto, la localización en Barcelona provoca en el

sujeto el uso del español, sin embargo también existe una presencia de su Argentina

natal, la que lo lleva a incluir palabras propias de su habla, y es una presencia traída

desde la evocación. A lo largo del poema, vamos a observar un juego de planos entre la

antiutopía barcelonesa y la utopía rosarina.

También es relevante el desdoblamiento del yo, y cómo se establece una

conversación entre ambas personalidades, en la que la voz dominante le pide a la otra

que diga, es decir, que advierta e integre, la realidad que le está mostrando.

A partir de esa estructura discursiva, el sujeto, que por un lado siente el temblor del

suelo provocado por el ´metroµ, al mismo tiempo observa un aviòn cruzar el cielo,

dejando a su paso un ´pentagrama de tizaµ. La voz caminante y observadora urbana, a

través de esa visión, permite que se filtre la presencia de su país y ciudad natales, y por

esta razón su lenguaje, como hemos comentado, se ve alterado. El avión que vislumbra

es una llamada desde el otro continente, pero esta, al ser una mera visión en la lejanía

´que acá no bajaráµ, se comprende como un ´estruendo estérilµ y una ´tormenta

evaporadaµ.

Luego, el sujeto desdoblado centra su mirada en la ciudad que habita en ese

momento, un escenario masificado, agujereado, indigesto: se trata de una antiutopía, lo

309

opuesto a la Ciudad Nativa que le llama a través del avión. Al margen de él mismo

como individuo, advierte otra presencia americana en Barcelona: los inmigrantes

peruanos que se dedican a ´pasear viejitosµ por la Vía Layetana, una de las calles más

importantes de la urbe.

Di: donde hubo un cine hubo

una casa ocupada, hay un baldío,
di: por eso la puerta del juzgado
está manchada de pintura,
di: en una conversación de sobremesa
alguien contó que su abuelo
tenía un peruano que lo paseaba
y ahora busca otro peruano
porque lo paseaba bien,
«debe ser la paciencia de los indios»,
fue el comentario de alguien
y también, después, puedes decir:
en esta ciudad el científico
sol de los semáforos
cría enjambres de motos
intoxicadas de impaciencia.
En esta ciudad,
di, el metro amasa gente
que nunca llega a tiempo,
no es culpa del TMB,
es indigestión perpetua,
helicoide hermética de rieles,
túnel estigio, subciudad doliente.

Antes de continuar con el desarrollo acerca de la figura de los peruanos, dedica

unos versos en alusión a los cambios que experimenta el paisaje urbano, como una más

de sus referencias a la naturaleza cambiante de todas las cosas; especialmente tratándose

de una gran ciudad como es Barcelona, donde la velocidad de los cambios es muy

intensa: ´Di: donde hubo un cine hubo / una casa ocupada, hay un baldíoµ. Catelli

(2009), en su análisis del poema, destaca el aspecto formal de la secuencia de versos

encabezados por ´diµ y los asocia a las greguerías de Gòmez de la Serna:

310

 Hay otros poemas de El lago de los botes±«TMB»± donde el vaivén,

sintomáticamente, tiene lugar en la incrustación de varias metáforas perfectas,
greguerías, que, como sabía Gómez de la Serna, exigen la presencia de la
definición. Por ejemplo: «Di: el estruendo estéril de avión. / Di: ese grito de
tormenta evaporada». La secuencia de estos dos versos instala, además de la
contigüidad de referencia («estruendo estéril del avión» y metáfora («grito de
tormenta evaporada»), un espacio de interlocución entre el poeta y el poema
(«Di»/«Di»); otro modo del vaivén. En este caso, eso le permite escenificar la
posibilidad de seguir fabricando ±y socavando± metáforas, que diversas
corrientes de las vanguardias históricas llevaron hasta la exasperación y el
agotamiento. Dobry lo realiza, lo rebaja, y lo abandona, pero da al poema el
espacio del recuerdo de la figuración: ésa es la función del poeta (p. 205).

A continuación, el sujeto poético retoma su pensamiento sobre los inmigrantes

mencionados y destapa, veladamente y desde un posicionamiento objetivo, la

problemática acerca del racismo por parte de la sociedad del primer mundo hacia los

inmigrantes, construida a partir de una imagen tipificada que se les asigna, como es la

atribución de la cualidad de la paciencia a los ´indiosµ. En la figura de los indios reside

una cierta identificación consigo mismo, puesto que comparten el hecho de ser

inmigrantes, desplazados de su lugar de origen, y además del mismo continente, lo que

puede desembocar en advertirse todos ellos víctimas de la atribución de una imagen

racista compartida.

Seguidamente, sus pensamientos vuelven a centrarse en el paisaje urbano, y de

nuevo se filtra la visión antiutópica. Mezcla los elementos que lo componen, como son

los semáforos, las motos o el metro, con imágenes muy visuales que los tiñen de una

esencia negativa: ´sol de los semáforos / cría enjambres de motos / intoxicadas de

impaciencia. / En esta ciudad, / di, el metro amasa genteµ. Como podemos observar, las

sensaciones predominantes son el abotargamiento y la aceleración que se experimenta

en las calles. Así, Barcelona termina transformándose en una ´subciudad dolienteµ.

Es interesante observar cómo, en el uso de imágenes negativas para caracterizar la

ciudad, el poeta refiere especialmente terminología relacionada con los procesos

311

digestivos. Palabras como ´entrañaµ, ´boloµ, ´intoxicadasµ, ´amasaµ, y el uso de

´indigestiònµ en dos ocasiones; son ejemplos de que el retrato de Barcelona en el poema

se asocia con la digestión, el vientre y la descomposición. Esto nos recuerda

intensamente a un fragmento del estudio de Durand (1981), en el que precisamente

analiza la obra de Víctor Hugo en estos términos, relacionándola asimismo con la teoría

filosófica de Bachelard:

Bachelard cita además un pasaje del William Shakespeare de Víctor Hugo en el

que el vientre está considerado en general como ´el odre de los viciosµ. El
psicoanálisis del poeta viene a confirmar el papel negativo que juega en Hugo la
cavidad, vientre o cloaca. Es la famosa cloaca de la novela Les Misérables,
vientre de la ciudad donde cristalizan las imágenes de la repugnancia y del
espanto [­] En toda la obra de Hugo, los bajos fondos morales apelan al
simbolismo de la cloaca, de la inmundicia y las imágenes digestivas y anales.
[­] El olfato emparejado a la cenestesia viene a reforzar el carácter nefasto de
las imágenes del intestino-abismo [­] Desde una perspectiva freudiana, parece
que pueden discernirse dos fases en el estadio de fijación bucal: la primera
corresponde a la succión y al tragamiento labial, la segunda a la edad dentaria en
la que se mastica. Nosotros insistiremos aquí en el hecho de que la valorización
negativa del vientre digestivo y de la manducación está vinculado al estadio más
evolucionado que es el de la masticación (pp.111-112).

Comparando el análisis de la obra de Hugo y el poema de Dobry, podemos ver la

similitud en el modo de retratar la ciudad. Tanto París como Barcelona son entendidas

desde la emoción negativa ligada a la idea de digestión, como si ambas ciudades fueran

los vientres en los que se digiere la vida urbana, que no se libra de las connotaciones de

podredumbre y fermentación. En el caso particular de Hugo, es especialmente relevante

el estado de descomposición, el último estadio de la digestión, más que el de

engullición, como indica Durand; la pudrición es utilizada para remarcar la corrupción

moral que entraña la ciudad. En el poema de Dobry que nos ocupa, sin embargo, la

digestión no llega a producirse: se encuentra atragantada por la saturación y la espesa

masa que la entraña es incapaz de disolver y asimilar.

312

 Tiembla la vereda,

no digas que hay volcanes,

di que la tormenta persigue a los aviones

de tiza que acá no bajarán

y el mar nunca se inmuta,

di que el metro pasa justo por debajo

del viejito que un peruano

sostiene por el codo.

En la última estrofa, se efectúa un regreso circular al comienzo del poema. Se

reafirma el hecho de que los aviones, única presencia capaz de transportarle a la ciudad

mítica, no bajarán y con ello se profundiza en la distancia entre sus dos ciudades y la

pérdida de conexión entre ellas. Finalmente, el sujeto cierra el discurso que ha gestado

consigo mismo aludiendo de nuevo a los viejitos y a sus cuidadores peruanos, como la

imagen que perdura y resuena en él durante su flânerie por Barcelona.

A lo largo de estas páginas, hemos realizado una revisión de los poemas de El lago

de los botes (2005) que han respondido a una inquietud urbana por parte del poeta, al

mismo tiempo que nos han permitido descubrir y entender diferentes formas de

construir el mito urbano. Para ser capaces de descifrarlo, nos hemos centrado en la

relación del mismo con las dos ciudades que articulan su poesía, Rosario y Barcelona, y

la forma en que se relacionan y se integran en los poemas. Dobry es un poeta que trata

de reflexionar acerca de la mutabilidad de todo lo existente, de lo externo y de sí mismo,

y en este poemario hemos podido verlo reflejado en el entorno de lo urbano.

Efectivamente, en El lago de los botes (2005), Dobry es un poeta urbano: un autor que,

lejos de poetizar una urbe, escribe sobre el ir y venir entre las dos ciudades de las que se

siente habitante. Dos ciudades que moldea con su universo íntimo y el imaginario

cultural heredado o adquirido, para hacer de ellas urbes diferentes, reinventadas,

negativa o utópicamente míticas.

313

2.2. ENTRE INTIMIDAD Y TESTIMONIO SOCIAL. UNA USHUAIA TRANSFORMADA EN A LA

LUZ DEL DESIERTO (2004) Y EL VIENTO SOPLA (2011) DE ANAHÍ LAZZARONI

Personalmente, dedicar un espacio en esta investigación sobre poesía urbana a

deslizar la mirada hacia el espacio patagónico argentino, resulta fascinante. Y,

ahondando más en el término, puntualizaremos que, dentro de esta poesía patagónica,

estamos hablando más concretamente de poesía fueguina. Aunque la poesía de Tierra

del Fuego es evidentemente patagónica por el marco geográfico en el que se inserta, a

un tiempo posee unas cualidades únicas y especiales: supone el ejercicio de escribir

desde y sobre el Fin del Mundo.

Si partimos de la poesía patagónica argentina en general para ir acercándonos desde

ella a la fueguina, diremos que tiene, como cualidad más relevante, el tratarse de una

poesía recién nacida. Este hecho determina todo lo que la envuelve.

Podemos recordar, como ya hemos comentado previamente en referencia a las

escrituras argentinas producidas más allá de los límites del Gran Buenos Aires, la

hegemonía absoluta que tradicionalmente ha adquirido esta zona. La denominación de

literatura argentina desde siempre ha sido prácticamente sinónima a la de literatura

bonaerense. La megalópolis, como epicentro del país, ha marcado el canon y se ha

impuesto silenciando la producción de las provincias. Si regresamos al estudio realizado

por Delgado (2007) sobre la poética de Dobry, podemos rescatar sus palabras dedicadas

a esta cuestión de la hegemonía bonaerense y el desplazamiento de las provincias. Para

ilustrar este tema escoge un fragmento del poema ´Canto a la Argentinaµ de Rubén

314

Darío128, representación del retrato de la titánica megalópolis capaz de eclipsar al resto

del país:

Se trata sin dudas de una de las primeras representaciones poéticas de la

moderna «Capital», en la que por otra parte ya está ³hoy sabemos con qué
fuerza³ todo el programa que las vanguardias emprenderán las décadas
siguientes con entusiasmo juvenil. Buenos Aires concentra, por otra parte,
principalmente en la primera mitad del siglo XX, todas las tradiciones argentinas
de la celebración poética urbana. Se alza como la única ciudad posible, dejando
a las restantes poblaciones del interior del país en el tímido bostezo de la siesta
pueblerina. Sólo Buenos Aires puede hacer posible la «cosmópolis» del proyecto
rubendariano (p. 202).

Sin embargo, y pese a que esta situación ha sido una realidad, Delgado (2007) la

suscribe fundamentalmente al contexto de la primera mitad del siglo XX. Es importante

notificar cómo ahora, con el desarrollo de la modernidad y la evolución de los recursos,

ha llegado un momento en el que las voces de otras regiones argentinas encuentran la

oportunidad de visibilizarse y establecer sus propias poéticas. En efecto, es impensable

que una región como la Patagonia haya podido hacerse oír hace un siglo, por las

características del territorio y cómo era entonces, en comparación con los enormes

avances que han dado lugar a lo que es ahora. Y lo más destacable es que, en estas

áreas, el desarrollo es un proceso nuevo que prácticamente se está iniciando y que

todavía continuará a lo largo de mucho tiempo.

Si el territorio como espacio moderno es joven, la poesía actual, volviendo al punto

que nos ocupa, también lo es. Una poesía joven que pretende establecerse como una

alternativa a la voz bonaerense. Colombo y Graf (2013) afirman:

128
´Tráfagos, fuerzas urbanas, / trajín de hierro y fragores, / veloz, acerado hipogrifo, / rosales eléctricos,
flores / miliunanochescas, pompas / babilónicas, timbres, trompas, / paso de ruedas y yuntas, / voz de
domésticos pianos, / hondos rumores humanos, / clamor de voces conjuntas, / pregón, llamada, todo
vibra, / pulsación de una tensa fibra, / sensación de un foco vital, / como el latir del corazón / o como la
respiraciòn / del pecho de la capitalµ.

315

 La producción patagónica podría ser considerada un modo de deconstrucción del

canon argentino porque busca crear nuevas formas de lineamientos. Se escribe
pero sin reflejarse en otro autor patagónico, porque en definitiva, esta poesía está
naciendo y no hay autores ´canònicosµ. (p. 91).

En su propuesta, esta poesía busca trasladar la postura de la Patagonia como

territorio observado desde el exterior a ser una presencia que habla desde dentro, que

poetiza sobre el espacio que habita y sus características, pero al mismo tiempo

derribando los estereotipos asignados por esos contempladores externos129. Y es que

este espacio va mucho más allá de los tópicos de la naturaleza salvaje, montañas y

desierto: pese a que forman una parte ineludible de su esencia, el poeta patagónico

muestra la cotidianidad que se esconde en la vida diaria como habitante, libre de

mitificaciones. Como aseguran las autoras, más allá de la representación de la

cotidianidad se esconde la voluntad de reafirmar una voz genuinamente propia:

la poesía Patagónica va más allá de recuperar los elementos del espacio

cotidiano, recupera la voz del habitante patagónico. Es decir, la voz coloquial,
las historias cotidianas restituidas desde la experiencia del propio protagonista,
la voz silenciada durante tantos siglos. (Colombo & Graf, 2013, p. 91).

Y es que la poesía de la Patagonia se articula a través de dos ejes: por un lado, con

la voluntad de desmitificar el territorio como algo recóndito e intocable que los aísla,

mostrando que comparten la misma motivación que envuelve a la poesía globalmente,

las mismas inquietudes. En definitiva, que su identidad como poetas les acerca al resto,

evidenciando por tanto que existe una convergencia con la poesía bonaerense y

129
Colombo y Graf (2013) abordan la cuestión de los estereotipos atribuidos al territorio patagónico y
cómo los poetas oriundos tratan de zafase de ese encasillamiento para comulgar con un sentimiento
poético común:

La identidad patagònica, entonces, ya no solo gira entorno a la palabras ´vientoµ, ´coirónµ,

´desiertoµ, ´vacíoµ [­] Más aún, no hay temas sino tòpicos o lugares comunes que diluyen las
contraposiciones entre un ´nosotrosµ y los ´otrosµ en una relación dialéctica, en la que la palabra
se encuentra desnuda de un carácter hegemónico y/o totalizador como representación unilateral
del individuo patagónico y de su entorno (p. 94).

316

argentina en general. Por otro lado, son una realidad las características únicas que

destacan su poética como una producción propia, poseedora de una identidad que no

puede confundirse con la hegemónica. Pese a lo segundo, estos poetas se resisten a

entenderse como una tradición, teniendo una voluntad siempre presente de apertura y

heterogeneidad (Colombo & Graf, 2013).

La contradicción entre la posesión de una identidad genuina y original y la voluntad

de conciliar sus poéticas con un cauce universal, genera ocasionalmente la paradoja en

la forma de representar el territorio; como sucede en el caso de Lazzaroni, la poeta que

nos ocupa:

La poesía patagónica se convierte en una paradoja con la realidad, en un juego

de definiciones sobre quién es el ser, quiénes son los hombres patagónicos, el
juego entre significante y significado de las palabras cotidianas. Cada uno de
estos ejemplos se convierte en un ´intentoµ de configurar la identidad
patagónica. Las imágenes que se repiten en los poemas, como por ejemplo, el
viento, el cielo, la tierra, el camino, la flora, el hombre trabajador, la lluvia; son
utilizadas como tópicos pero también como figuras paradójicas en la realidad
misma, como dice en el poema ´Meditaciones de fin de sigloµ de Lazzaroni, la
naturaleza por un lado ´nos alimentaµ por otro ´nos despojaµ (Colombo y Graf,
2013, p. 92).

En definitiva, podríamos concluir que el propósito de las voces poéticas patagónicas

es preservar la huella de su identidad sin dejar de lado la proyección universal. Esto

únicamente se logra aportando, dentro del panorama global de la literatura argentina, la

esencia de las propias raíces; buscar la diversidad dentro de un marco poético nacional

compartido:

se esfuma la oposición dicotómica en un diálogo relacional que no pretende a

una literatura ni a un sujeto homogéneos ni hegemónicos, he aquí la
construcciòn de la identidad ´enµ y ´desdeµ la literatura Patagònica, ya que sin
escindir, se opone en esencia a la literatura del conurbano, porque se diferencia
paradójicamente a través de la igualdad que edifica desde la igualdad (puntos en
común) lo heterogéneo (Colombo y Graf, 2013, p. 94).

317

 Más allá del posicionamiento de las poéticas, es indiscutible que la poesía de la

Patagonia ya es una presencia, y como tal va adquiriendo unas particularidades y

cualidades, como todo grupo identificado con un ejercicio poético común. Lazzaroni, la

poeta que nos disponemos a trabajar, expone en una entrevista el modo en el que se

siente parte de estas nuevas voces patagónicas y enumera algunas de las características

de esta poesía: ´Cuando comencé a leer poesía patagònica me sorprendiò la similitud

con la mía. Descubrí que no había inventado la pólvora. La falta de barroquismo, cierta

transparencia, la conexión con el paisaje y la naturalezaµ (Lazzaroni, 2016).

En sus palabras deja constancia de lo que diferencia a la poesía patagónica, esto es,

el ambiente natural al que se adscribe. Por otro lado, vemos el punto en común que tiene

esta poesía con la escrita en Buenos Aires en los últimos años: el rechazo del

barroquismo por un discurso coloquializado. Con esa cita comprobamos cómo

realmente esta poesía se diferencia y al mismo tiempo converge con la poética

hegemónica, tal y como hemos comentado.

En este punto, de la región patagónica en general, pasaremos a ubicarnos en la

provincia de Tierra del Fuego. Esta corresponde al área territorial más austral del país,

en contacto con el Polo Sur, y es conocida popularmente como el Fin del Mundo.

Ushuaia, la capital, es verdaderamente la ciudad más austral del mundo. Cuesta creer,

desde nuestra ajena posición, que en esta geografía exista una producción poética. Sin

embargo, la realidad es que en Tierra del Fuego se asientan un número considerable de

poetas ±entre ellos Lazzaroni, Leite, Guidi o Bernardello±, cada vez más copioso con el

paso del tiempo, y simultáneamente hay una voluntad real de dar a conocer esta poesía a

través de diversos medios: desde plataformas digitales y redes sociales, hasta encuentros

poéticos y coloquios celebrados principalmente en Ushuaia.

318

 Es necesario ser conscientes de que se puede hablar de una poesía fueguina, que

trata de hacerse oír. Y es especialmente interesante observar cómo, dentro de esta

poesía, hay un interés muy marcado por la urbanidad. La poesía fueguina es, en gran

medida, una poesía urbana. Y esto es algo que se contradice inicialmente con el hecho

de que no podamos hablar de ella como una región donde la urbanidad se presente del

mismo modo que en Buenos Aires. Ushuaia es una ciudad completamente alejada del

concepto de metrópoli. Sin embargo, es esto lo que desencadena, precisamente y en

conjunción con ciertos acontecimientos recientes, que la ciudad sea uno de los motivos

principales de reflexión poética.

Ushuaia ha sido, históricamente, un pueblo más que una ciudad. En la primera

mitad del siglo veinte, todavía parecía que se salvaba de la velocidad alarmante con la

que la urbanización estaba modificando otras áreas del espacio argentino. La misma que

estaba convirtiendo a Buenos Aires en una de las ciudades más grandes del mundo. Sin

embargo, en las últimas décadas ±podemos hablar a partir de los años 70±, Ushuaia

comienza a verse afectada por este inevitable proceso. Son estos años tardíos el

momento en el que la modernidad llega al territorio austral y lo modifica por completo:

la urbanización en esta zona tuvo un poder de cambio alarmantemente rápido que logró

convertir la pequeña Ushuaia en una ciudad turística que ha multiplicado radicalmente

el número de habitantes. Y se trata de un proceso que, además de reciente, todavía

perdura y sigue con una intensidad sorprendente. En el estudio urbanístico de Zanola y

Vidal sobre la ciudad de Ushuaia publicado en 1988, hay una nota final del editor que

completa el estudio con información nueva sobre la década de los 90:

Este trabajo fue publicado originalmente en mayo de 1988. A mediados de la

década de los '90 comienza a producirse en toda la Tierra del Fuego un gran
movimiento migratorio que prácticamente duplica la cantidad de habitantes,
modificando, además, el ejido urbano de la ciudad de Ushuaia, ampliando la
cantidad de barrios y ocupando sectores que al momento de la publicación de

319

 este trabajo quedaban bastante alejados de las zonas ocupadas. (Ushuaia; historia
de una ciudad).

Como vemos, ningún estudio sobre urbanidad en Tierra del Fuego puede darse por

concluido, inserta la ciudad y toda la provincia en una vorágine tremendamente veloz de

modernización. Para ilustrar más gráficamente los términos en los que estamos

hablando, podemos afirmar que a principios de siglo XX la ciudad contaba con

alrededor de 1.500 habitantes y que, según los datos proporcionados por las estadísticas

del Censo, en 2015 estaríamos hablando de una cifra de 74.365 habitantes (Patagónico,

2015).

Son estos cambios tan notables en la forma de vivir de los habitantes lo que provoca

una necesidad poética. Los poetas fueguinos sienten una inclinación por poetizar acerca

de los fenómenos que presencian y experimentan, especialmente por las sensaciones que

esto provoca en ellos: la desorientación identitaria o la problemática de la memoria del

territorio. La urbanización, y con ella la modernización de la vida, el turismo como una

de las nuevas formas de entender la ciudad; todo ello desemboca en un estado de

confusión permanente en relación con las propias raíces. Y esto afecta especialmente a

aquellos que han atestiguado todo el proceso. Sumado a esta necesidad de poetizar lo

nuevo, en lo que afecta al estilo, la poesía fueguina ±al igual que hemos observado en la

patagónica± también ´intentaba despegar del ¶tradicionalismo· vigenteµ (p. 154), como

señala Santana (1998).

Anahí Lazzaroni no es oriunda de Tierra del Fuego. Nacida en La Plata, llegó a

Ushuaia a la edad de nueve años, en 1966, y desde entonces reside en la ciudad. No

obstante, transcurridas tantas décadas, podemos hablar de una habitante que ha

enraizado en Tierra del Fuego y cuya visión del mundo se ha ido forjando a través de su

vida en Ushuaia. Lazzaroni es, en efecto, una ushuaiense de pleno derecho. Silvia
320

Mellado (2015) hace referencia a una cita de Correas en la que destaca la presencia de la

poeta en el panorama fueguino: ´Desde finales de los 70 y en Tierra del Fuego, Anahí

Lazzaroni ¶ofrecía destellos y dentelladas de libros, revistas, recitales y cafés de la larga

noche fueguina·130, p. 15.

Más adelante, la autora confirma la relevancia de Lazzaroni a través de una cita de

Aliaga:

´es preciso remarcar que un grupo destacado de poetas ±nacidos

mayoritariamente entre los ¶50 y los ¶60± ha dado ya obras de relevancia que
forman parte del corpus de la mejor poesía argentina contemporáneas. Entre esos
poetas ineludibles está [­] Anahí Lazzaroniµ131 (p. 20).

Como peculiaridad respecto a la poeta, destacamos el hecho de que el año que

comenzó su vida en la ciudad coincide con la época en la que se inicia el proceso de

urbanización y de transformación. Comprobamos así cómo la poeta se inscribe dentro

del grupo de habitantes que han sido testigos de los cambios, desde los inicios hasta la

actualidad. Cuando llegó, Ushuaia era apenas un pueblo, y desde él comprobó cómo

esta fue creciendo, superando cualquier expectativa, hasta conformarse como una de las

ciudades más turísticas del país. En una entrevista explica lo que todo esto provocó en

ella:

Pasó de ser un pueblo de alrededor de cinco mil habitantes a una ciudad de

setenta mil. Es lo que los antropólogos llaman una sociedad pionera donde
pareciera que siempre todo está por realizarse. Además es una población de
tránsito: mucha gente se radica durante un lapso y luego se va. Y esa modalidad
produce desarraigo. Una vaga idea de la ciudad y sus sombras la expresé en mi
último poemario [El viento sopla (2011)]. (Lazzaroni, 2016).

130
Mellado (2015) cita a Sergio Mansilla & María Eugenia Correas (comps.): Abrazo austral. Poesía del
sur de Argentina y Chile, Buenos Aires: IMFC, 2003, p. 4.
131
Mellado (2015) cita a Cristian Aliaga: Desorbitados. Poetas novísimos del sur de la Argentina.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2009, p. 14.

321

 En efecto, en los poemarios que vamos a tratar, A la luz del desierto (2004) y El

viento sopla (2011), las obras pertenecientes a su poética que son esencialmente

urbanas, la ciudad se articula desde el tránsito continuo y el desarraigo en el que este

desemboca. Desarraigo que nace del tránsito de la población pero también del ritmo

acelerado de todos los cambios que hemos mencionado. Cada vez más, la población

argentina y extranjera centra su mirada en la capital fueguina como el lugar donde vivir

de forma provisional, como una necesidad de experimentar ese tipo de vida tan

particular que la ciudad austral ofrece. No obstante, la imagen que les queda a los

habitantes establecidos en la urbe, tal y como explica la poeta, es el del no lugar, un

territorio en el que nadie echa sus raíces.

El motivo del tránsito es, en efecto, una presencia que habita todos los poemas

urbanos de la autora. Además, la ciudad está dibujada en los poemas a través de una

mirada ácida de descontento, de crítica hacia las invasiones multitudinarias y los

intereses económicos que articulan toda la metamorfosis del territorio. Como podemos

suponer a través de estas características, la poética de la autora va a poseer un alto grado

de implicación social respecto a las presencias que pueblan su ciudad, además de otros

tipos de reivindicaciones ligadas a esa preocupación por la tierra. Esto se traduce en

que, con respecto a las tres miradas que hemos propuesto a lo largo de este estudio, la

poesía de Lazzaroni se va a identificar con la vertiente social, la que entiende la ciudad

como un espacio habitado y en convivencia con el otro. Sin embargo y por otro lado, la

melancolía también se explicita en numerosos poemas; es el reflejo del sentimiento que

provoca atestiguar desde la impotencia que la Ushuaia original se ha perdido y es

irrecuperable. El turismo, los viajeros, los visitantes­, en fin, la gente de paso, está

proyectada desde la óptica del fugitivo y el saqueador. Del que llega a corromper el

espacio, por sus propios intereses, sean de huida o de ambición. Podemos decir que esa

322

perspectiva sociológica, la presencia del otro, da lugar asimismo a una poética que es

también íntima, pues muchos poemas van a estar concebidos desde la intimidad de la

voz poética, mostrando cómo esta gestiona las propias emociones. Podemos decir, en

otras palabras, que en muchas ocasiones la voz poética, hastiada del pesimismo de su

crónica urbana, se recluye en sí misma y crea poemas donde el universo privado es el

centro y protagonista. Todos los conceptos mencionados de transformación constante,

de tránsito de gentes y del sentimiento de desarraigo hacia la ciudad, que ya perfila en la

cita anterior, son desarrollados más profundamente en otra entrevista:

Esta es una ciudad bastante particular. A mí no me gusta. Los antropólogos

dicen que es una ciudad pionera, como el far west, como todo está por hacerse­
Todo se destruye y se vuelve a construir. Muchos vienen huyendo por cuestiones
familiares, económicas. Y el empuje que tienen a veces para hacerse un lugar no
es muy lícito. No les importa aplastar a alguien. Es gente muy voraz, sobre todo
la que vino estos últimos años. Tiene muchos problemas Ushuaia. [­] Tengo
una amiga que cada tanto viene acá y dice que esta ciudad es de fugitivos. A mí
me parece un poco excesivo. [­] El problema mayor que le veo a nivel personal
es que es una ciudad de tránsito. La gente se queda un tiempo y se va. Si vivís
acá es muy doloroso. Se pierden un montón de amigos. [­] Si vivís acá te vas
desintegrando. A mí me parece que no soy de ningún lado. [­] La Patagonia es
casi como un no lugar. Es excesivo llamarlo un no lugar, pero es medio raro. No
tenés parámetros o faros. Cuando la gente se renueva tanto tampoco tenés tantas
ganas de vincularteµ (Lazzaroni, 2007).

Precisamente, en relación al concepto de far west al que alude, se construye un

poema perteneciente a El viento sopla (2011), llamado ilustrativamente ´Far Southµ. El

paralelismo es evidente ya desde el título. No obstante, el poema va más allá y retrata

una ciudad articulada a través de los conceptos de ´dineroµ y de ´traiciònµ. Y se

pregunta por la urbe que existía antes de que todo sucediera, libre de la dominación

humana, donde la naturaleza podía responder a sus ciclos naturales: ´Antes el viento

soplaba nada más que en primavera. / Eran tiempos en los que no abundaba el dinero, /

ni la traición. / ¿Otra ciudad? ¿El esbozo de la que venía? / ¿Quién puede saberlo? / Los

cerros no estaban poblados. / El viento aparecía en el momento justoµ.

323

 A través de los conceptos de desarraigo y alienación puede, como vemos,

entenderse la ciudad desde la escritura de Lazzaroni. Ushuaia es una ciudad sin

memoria, con una identidad cambiante, que genera un estado de aislamiento en los

habitantes que radican en ella de forma permanente, viéndose afectados por todos los

acontecimientos.

En el plano formal, Lazzaroni destaca por el cuidado del lenguaje y la armonía del

poema. La poeta se envuelve de numerosas influencias literarias, poetas a los que lee y

admira, y trata de nutrir la escritura con sus lecturas132. Así lo menciona Buruncúa en el

prólogo de A la luz del desierto (2004):

Anahí Lazzaroni no cesa ni ceja en la vía del ascetismo y de la concentración

sonora significante del poema. Persiste en su escritura un antiguo anhelo de
perfección que equipara el trabajo del fabricante de versos al del tallador de
cristales o pulidor de espejos. Y lo más llamativo resulta entonces que la libertad
formal de las versificaciones, de los agrupamientos estróficos, se nos aparezca
ilimitada. Sobre esta paradoja perenne del lenguaje poético, Anahí despliega sus
materiales predilectos, sus alusiones, sus citas enmascaradas que abarcan desde
Arquíloco hasta Alejandra Pizarnik (p. 3).

Habiendo llegado a estas claves para lograr entender la poética de Lazzaroni, vamos

a continuación a analizar varios de sus poemas. Comenzaremos por su poemario A la

luz del desierto, publicado en 2004, que ya asienta su carácter de poesía urbana. Este

interés por la ciudad había asomado en poemarios anteriores, sin llegar a conformar una

obra con una fuerte presencia urbana como la referida. Los poemas sobre Ushuaia se

132
En una de sus entrevistas, Lazzaroni enumera los autores que han nutrido sus lecturas:

A la Pizarnik tarde o temprano vuelvo. La leí durante muchísimos años, y después dejé de leerla.
Me gusta mucho Edgar Bayley. Me marcaron los poetas italianos. La poesía japonesa. De joven
leí mucho poesía francesa. Pero cuando la gente lee mis poemas, ve más cosas de los italianos.
De los actuales me gusta Valerio Magreli. Mi poesía sería distinta si yo no hubiese empezado a
leer en el ·88 a Madariaga. De adolescente me marcò Cartas a un joven poeta, de Rilke, por eso
me cuesta sentarme a escribir si realmente no tengo nada que decir. En ese libro Rilke dice que
hay que escribir únicamente si no podés más, dicho de una forma más elegante (Lazzaroni,
2007).

324

aúnan en el apartado ´La ciudadµ inserto en el poemario, no obstante, la experiencia de

habitarla sobrevuela todo el libro.

Un poema edificado a través de las imágenes más sencillas, pero que precisamente

por ello es intensamente evocativo, es ´Mirando por la ventanaµ:

Aleteos de pájaros

y el cielo tan oscuro,

los árboles

se agitan en danza.

Por la calle corre

aire frío.

El cartero y su bolsa

pasan de largo.

Prácticamente el poema puede entenderse como un haiku, modalidad poética que

interesa a la poeta. Una señal evidente de este interés es el poemario Acechar el haiku,

que se incluye precisamente en A la luz del desierto (2004), como un único volumen. Es

debido a esta inclinación por el haiku que los poemas de Lazzaroni son generalmente

breves y con una tendencia estructural basada en la simplicidad. La propia autora

menciona su predilección por el haiku y los poemas de extensión breve, e indaga en el

origen de la misma:

Tal vez esa brevedad en la parte formal se deba a mi acercamiento al haiku.

Hace varios años leí un estudio de Octavio Paz sobre poesía japonesa y quedé
deslumbrada. Por otra parte siempre tuve poder de síntesis, demasiado para mi
gusto [­] De todos modos las palabras me resultan placenteras, luminosas e
interesantes hasta la obsesión (Lazaroni, 2003).

También Santana (1998) destaca la ´acotaciòn espacialµ que caracteriza el aspecto

formal de su poesía, y la interpreta como una forma de potenciar el imaginario poético:

Sin ceñirse a los mandatos de la métrica ni de la rima, Anahí Lazzaroni

incorpora un nuevo espacio en la poesía fueguina a partir de un hecho
ciertamente paradojal: acotando el espacio, amplía los límites de su imaginario
poético [­] el lenguaje poético de Anahí Lazzaroni se refugia en la concisiòn
325

 para emerger poblado de significados que se esparcen como un abanico de ecos

que buscan su prolongación en el lector (p.155, 158).

Regresando al poema, vernos cómo las imágenes que componen el poema evocan

una naturaleza en armonía con la ciudad. Caracterizada en este poema por la soledad y

la paz, la única presencia que la poeta testifica es la del cartero con su bolsa. En este

poema podemos advertir la fuerte presencia de la intimidad en la poética de Lazzaroni.

El testimonio de la ciudad, su vida y sus gentes, está siempre construido a través de una

voz poética muy particular. En algunos de los poemas, esta está en un segundo plano y

no se destaca visiblemente en el poema. Sin embargo, es importante tener presente que

esa voz que cuenta es la de un testigo que convive continuamente en y con la urbe, pero

al mismo tiempo es solitario, disfruta del aislamiento; y por ello tenderá a poetizar

desde una postura de ajenidad y distancia con lo que observa y, en muchas ocasiones,

desde el interior de su propia subjetividad. Lazzaroni revisa las huellas de su carácter

solitario desde su juventud, determinado por su enanismo, lo que será fundamental para

entender las características de la propia voz poética:

Como yo padecía de una timidez galopante no me resultaba difícil lidiar con el

buen comportamiento, tampoco con la aplicaciòn [­] Igual, más allá de todo
esto, yo era solitaria. La vida, a causa de mi acondroplasia, el tipo más común de
enanismo, se me hacía ardua (Lazzaroni, 2016).

Anteriormente, en otra entrevista, ya comentó cómo, al margen de haber sido

siempre una persona solitaria, sus problemas de movilidad actualmente le imponen en

cierta medida su reclusión en el hogar:

A otros eventos culturales asistía sobre todo en Buenos Aires; ahora, con la
dificultad para desplazarme cuando viajo, me limito a reuniones privadas. Mis
amigos son todos intelectuales o artistas. Mi vida social transcurre en "la Reina
del Plata", en Ushuaia casi ni salgo de mi casa (Lazzaroni, 2003).

326

 En el caso de Lazzaroni, las circunstancias de la vida de la poeta, como decimos,

son las que marcan profundamente su voz poética. Al igual que sucede en el caso de

otros poetas cuya intimidad está presente en su creación, es relevante para comprender

la esencia de su poética conocer su relación con la ciudad y desde qué posición gesta y

desarrolla la propia voz. Así, comprobamos que Lazzaroni es una poeta profundamente

implicada y motivada por el entorno urbano, sin embargo lo poetiza desde su

perspectiva circunstancial, esto es, la de una poeta que escribe desde una posición de

ajenidad: por un lado, proveniente de habitar la remota ciudad fueguina y, por el otro,

por su localización predominante en el hogar.

En el poema que acabamos de revisar, ´Mirando por la ventanaµ, se filtran

intensamente estas particularidades. Al margen de ser, como se advierte desde el título,

un poema urbano escrito desde el interior del hogar, tiene un papel importante la visión

del paisaje que se tiene en el mismo. La voz poética observa una escena desde la

ventana, una escena que juzga pausada, en calma, armoniosa; ajena. Pese al ´aire fríoµ

que corre en la calle, ella no se ve afectada, el viento no le toca. El yo está encerrado,

más allá de en el espacio físico de la casa, dentro de su intimidad; como en la ciudad

natural y circular de Bachelard133, arropada en el vientre de la propia subjetividad. En el

caso de este tipo de poemas íntimos, podemos ver reflejada la teoría bacherlardiana:

Una vez más, las imágenes de la redondez absoluta nos ayudan a recogernos
sobre nosotros mismos, a darnos a nosotros mismos una primera constitución, a
afirmar nuestro ser íntimamente, por dentro. Porque vivida desde dentro, sin
exterioridad, la existencia sólo puede ser redonda (Bachelard, 2000, p. 203).

Sin embargo, como ya hemos avanzado, este posicionamiento hacia el interior se

debate, en varias ocasiones, con la voluntad de observar y retratar la urbe. Y, conforme

133
pp. 44-46, 169.

327

se avance en la cronología de la producción poética, veremos un movimiento de

apertura y mayor implicación hacia el mundo exterior. Partir del poema anterior, de este

modo, es relevante para comprender la evolución temática de la poesía de Lazzaroni de

un poemario a otro. En este, todavía se dibuja la ciudad con sus cualidades positivas

nacidas de la intimidad, la cual se une a las características del entorno pacífico y natural

que es, o más bien era en décadas pasadas, el territorio fueguino. Y es que, aunque el

poemario A la luz del desierto esté publicado en 2004, se trata de una compilación de

poemas escritos a través de años anteriores. Podemos observar esto en el poema ´En

todos lados se cuecen habasµ, firmado textualmente en la ´Primavera de 1999µ:

Algunos poetas me escriben cartas

donde me cuentan que deliran por el lejano sur.

No son pocos los que me imaginan en una casa

construida con maderas claveteadas,

escribiendo sin cesar mientras la nieve cae y cae

Hasta piensan que suelo estar sentada junto al fuego,

como si fuese un personaje de ciertas novelas decimonónicas,

y me piden que les describa el silencio porque ellos ya no lo recuerdan.

Este mediodía varias calles de la ciudad están cortadas.

Escucho bombos,

voces,

sirenas de patrulleros,

personas que gritan cada vez más alto en medio de la aglomeración.

Por ahí no se puede pasar.

Primavera de 1999

El poema comienza con una descripción de la imagen externa que otros poetas

tienen de la voz poética, que corresponde con la figura de la poeta, construida a partir de

impresiones y de todo el imaginario edificado tradicionalmente en torno al territorio

austral. Una imagen que además se ajusta en sí misma a la idea de soledad, lo que

demuestra que mas allá de ser la poeta una persona de naturaleza solitaria, la vida en

Tierra del Fuego estereotípicamente también lo es. Retomamos algo que hemos

328

comentado al inicio de este apartado: existe una imagen preconcebida y mitificada del

territorio patagónico y de sus habitantes, que tiene mucho que ver con la idea de lo

natural, lo salvaje y lo inhóspito, en contraposición a la cotidianidad de cualquier

civilizaciòn. De este modo, el yo poético se advierte percibido como ´un personaje de

ciertas novelas decimonònicasµ, y su tierra, por parte de estas gentes extranjeras, como

algo anhelado y mágico. Núñez, Aliste, Bello y Osorio (2017), en su trabajo conjunto,

reflexionan sobre este poema y la percepción utópica que se tiene de Tierra del Fuego:

En el año 2004 se publicó un libro de poesía de Anahí Lazzaroni, poeta

argentina de Tierra del Fuego, llamado A la luz del desierto. Allí se incluyó un
poema, escrito en 1999, que narraba sobre cómo ciertas sociedades y personas
proyectan e imaginan lugares donde no han estado, pero que han sido
suficientemente difundidos desde centros que los caracterizan y narran con
imágenes que poco y nada tienen que ver con lo que allí sucede. El poema se
titula ´En todos lados se cuecen habasµ [­] La poeta, así proyectada, escribía en
un mundo de nieve y silencio que, como le indican sus colegas poetas, ellos
habían olvidado. Un mundo que, por lo mismo, estaría lejos y tal vez, pensarían
ellos, donde se puede hacer mejor poesía o, al menos, se puede escribir con la
calma del fin del mundo (p. 23).

Sin embargo, el poema tiene la finalidad de evidenciar que la vida en Ushuaia no es

tan diferente de la de otras ciudades: existe el tránsito, los ruidos de la calle, las voces

de los habitantes que ´gritan cada vez más alto en medio de la aglomeraciònµ. Existe,

por tanto, la aglomeración. La esencia del paisaje urbano, con sus características

inherentes, es una realidad también en el Fin del Mundo. Sobre este poema hablan

Colombo y Graf (2013) en su artículo: “El ¶yo poético· se identifica con la poeta que

siente, padece, critica y coincide con su punto de vista: en la Patagonia el individuo vive

las mismas experiencias que en cualquier otro lugarµ (p. 92).

Esto nos acerca, en sentido opuesto al poema anterior, a la voluntad de retratar la

urbe como espacio social. Podemos leer el poema como un testimonio de la ciudad

fueguina como ciudad de pleno derecho, con todos los atributos y características que

329

definen la idea de urbe. Este testimonio retrata el espacio transitado, incluso

aglomerado, por los habitantes urbanos o los transeúntes. También está presente el

tráfico y el caos derivado del frenesí cotidiano. Efectivamente, la segunda parte del

poema tiene como propósito contrastar con la primera parte, es del retrato del paisaje

ushuaiense real con el que refuta la voz poética a la percepción ajena e imaginada del

mismo. En la realidad cotidiana de habitar la ciudad, Ushuaia se vive como una urbe

repleta de gente, que altera la paz del territorio de forma cada vez más invasiva. Vemos,

por tanto, en Lazzaroni, la intención de dar cuenta de la cotidianidad urbana en Ushuaia,

y su profunda preocupación por la presencia del otro en el territorio. Buruncúa (2004)

destaca la intención de la poeta de recoger los acontecimientos recientes en el contexto

fueguino:

Por fortuna, el coraje de Anahí llega más lejos todavía, porque nos muestra
las revoluciones argentinas recientes a la luz del desfallecimiento de la
palabra poética y hace que la voz misma de quien canta el poema se sitúe en
las tierras desérticas, lluviosas e invernales de una lucidez infortunada (p. 4).

Siguiendo con la perspectiva sociológica en la poética de Lazzaroni, dentro del

apartado ´La ciudadµ, encontramos dos poemas con el nombre ´Anotaciones sobre la

ciudadµ. Ambos introducen la reflexiòn que se enfatizará en el siguiente poemario,

aunque de una forma más amable: la decadencia de la ciudad fueguina. Puesto que

ambos poemas establecen un discurso paralelo, vamos a centrarnos únicamente en

´Anotaciones sobre la ciudad (dos)µ:

Alguien tiene que sentarse a mirar lo que sucede

en esta ciudad presumida.
El poder ciego permite el avance de estatuas desgraciadas.
Los pájaros regresan del invierno como hatos de luz.
El décimo día de noviembre
gauchos amanecidos fuera de las pampas
hacen retumbar galopes por los suburbios.
En menos de lo que canta el gallo
330

 la codicia que habita las fronteras

produce una traición.
Y ya se aguarda a los viajeros de todos los veranos
que llegan atravesando los cielos o el mar.
Como un río la vida sigue su propio curso.
Nieva en primavera.

Como en todo el poemario, las imágenes y las metáforas visuales componen el

poema y crean la identidad urbana. Primero, la ciudad se califica de ´presumidaµ, y a

partir de aquí se traza un recorrido de lo que en ella sucede. Se habla del ´poder ciegoµ

de los que transforman la urbe en su propio beneficio y lucro, al mismo tiempo que esa

ocupación paulatina se advierte en correspondencia con el siguiente verso, que refiere la

migración de las aves; se establece de ese modo un paralelismo entre lo artificial y

nocivo, y lo natural y beneficioso.

Se alude a la figura del gaucho como aquel que se desplaza de su lugar original y

ocupa nuevo territorio, imponiendo su presencia como si tuviera poder sobre los demás

habitantes (“gauchos amanecidos fuera de las pampas / hacen retumbar galopes por los

suburbiosµ). Como podemos ver, con la apropiación del gaucho encontramos una

referencia al imaginario cultural e histórico argentino, común a la sociedad del país y

distintivo de la identidad argentina. Y, desde este terreno al otro lado de las fronteras de

donde acuden los nuevos ocupadores de la ciudad, llega, inherente a estos, la codicia,

pues es lo que les motiva en su desplazamiento. Una codicia que supone necesariamente

una traición hacia esta tierra originalmente libre. A continuación, se alude del mismo

modo a los viajeros que, aunque no se presentan como tiranos, ejercen una ocupación de

la ciudad que no respeta su naturaleza, y cuyo propósito turístico está articulado

igualmente mediante el dinero y la concepción del territorio como un negocio.

331

 La idea de lo natural asediado por el turismo, que aparece explícita en el poema, nos

recuerda la reflexión de Lefebvre (1978) acerca de la utilización del espacio natural y su

pérdida de sentido al hacerlo:

­ la noción de Naturaleza se transforma; evoluciona; no hay ya contacto con la

Naturaleza; las ideologías afectas a este contacto se difuminan también. La
Naturaleza deviene simbólica para el ciudadano en la ciudad. El parisino que
tiene una casa de campo no va al campo. Con él, vehicula la ciudad; la lleva
consigo; destruye el campo yendo a su casa de campo; lo hace desaparecer,
como el turista hace desaparecer lo que busca de autenticidad en la ciudad
antigua. Venecia, con doscientos mil turistas no es ya Venecia. El objeto
desaparece con la actividad que lo utiliza. Asimismo, el campo desaparece con
el ciudadano, y la autenticidad, si es que puede emplearse esta palabra escabrosa,
se hace pintoresca. Lo pintoresco y la Naturaleza son dos cosas bastante
distintas, dos conceptos profundamente diferentes. Sobre todo cuando el turista,
el ciudadano en desplazamiento, se convierte en su propio espectáculo (pp. 192­
193).

Con estas palabras, Lefebvre (1978) parece comulgar con la perspectiva de

Lazzaroni frente al uso de la naturaleza desde la postura de ciudadano. Los viajeros

impregnados de urbanidad, aunque motivados por ella, anulan la identidad salvaje del

territorio fueguino, del mismo modo que ´el turista hace desaparecer lo que busca de

autenticidad en la ciudad antiguaµ. Ushuaia, como ciudad turística, deja de ser el paisaje

que el sujeto conoce y desea poetizar. En su lugar, aparece una nueva urbe totalmente

distinta: la ´ciudad presumidaµ que se presenta en el segundo verso.

Para la voz poética, lo que retrata es un trastorno inconcebible y clama: ´alguien

tiene que sentarse a mirar lo que sucedeµ. Se resiste a ser la única testigo de la situación

en que se encuentra su ciudad.

A pesar de la contrariedad que refleja la voz, todo lo referido en el poema se

concluye como algo integrado en el propio curso de la vida en la ciudad. El poema nos

recuerda la representación de un ciclo; el de las estaciones, el de los años. Finalmente,

el último verso vuelve a incluir la referencia a lo natural, que perdura pese a todo: la

332

nieve que cae en la primavera fueguina y que refleja una paradoja que, sin embargo, en

Ushuaia es posible134.

A continuación, vamos a trasladarnos al poemario El viento sopla, publicado en

2011. Esta podríamos denominarla como una obra enteramente urbana, dedicada

exclusivamente al motivo de la ciudad. Está dispuesta de una forma muy particular,

pues cada poema está fechado y, con una estructura similar a la del diario, se recorre

temporalmente desde octubre de 2003 hasta agosto de 2008, con evidentes espacios de

tiempo entre poemas. Esto responde a una voluntad de recopilación de poemas

esencialmente urbanos escritos a lo largo de varios años, para proceder a la elaboración

de un poemario que trate únicamente sobre la ciudad de Ushuaia, sin otras temáticas

centrales. Sin embargo, su mirada a la ciudad no va a escribirse desde la contemplación,

limitándose a testimoniar como hemos visto en el poemario anterior. Aparece una

voluntad de denuncia, una mirada dura y crítica sobre la propia ciudad. Lazzaroni

(2007) explica cómo entiende ella su obra: «La escritura que recorre el texto no es

amable. Trabajé con noticias de la prensa y con rumores, porque estos últimos dicen

mucho de las ciudades por donde circulan».

Comenzaremos el análisis con el primer poema que inicia el libro, ´Graffitiµ:

Alguien debería dibujar de un modo impecable

el mapa de una ciudad loca
a la que abofetea el viento.

Bordeada por un mar gris y murallas de piedra,

con gentes de poco hablar
navegando sus propios océanos.

134
Debido a las bajas temperaturas del territorio austral, la primavera es una época de transición donde se
pueden encontrar las últimas nieves rezagadas del invierno. En el poema, no obstante, la voz poética trata
reflejar la paradoja que plantea el verso en contraste ±o, más bien, consonancia± con la situación que se
está viviendo en la ciudad y que está atestiguando. Es una forma de afirmar la locura, el trastorno que está
sucediendo; la contradicción constante.

333

 Nombro una ciudad que no está muerta ni viva.

15 de octubre, 2003

Como he comentado previamente, la escritura del poemario se inicia en el año

2003. Veremos, a partir del análisis de los poemas, si existe una modificación en la

forma de entender la ciudad con el paso del tiempo que quede registrada en esta obra.

Es relevante destacar el atributo de la locura como una característica propia de la

urbe en la poética de Lazzaroni. En el último poema analizado, perteneciente al

poemario anterior, ya se advertía una ciudad alterada. En El viento sopla (2011), el

desajuste evoluciona hasta alcanzar el grado de locura. Este elemento, presente en este

primer poema, también aparecerá de nuevo en el último, como una esencia que perdura

a través de los años y que, de alguna forma, cierra el ciclo que supone el poemario. Este

atributo de la locura que aplica la voz poética a la ciudad de Ushuaia, es precisamente

uno de los rasgos característicos de las grandes metrópolis:

­ la diversificación de las actividades y de los medios urbanos provoca una

fuerte desorganización de la personalidad, lo que explica la progresión del
crimen, del suicidio, de la corrupción, de la locura, en las grandes metrópolis
(Del valle, 2008, p.141).

Sin embargo, la locura que se registra en el poema corresponde más bien a una

sensación de desorientación que al caos de las grandes urbes. En la poética de Lazzaroni

se advierte la consciencia de un territorio que, lejos de considerarse una metrópolis, no

se ve afectado por los trastornos que enumera Del Valle (2008); no obstante, está en

continua lucha contra el asedio y la corrupción. Posteriormente veremos cómo a la

ciudad fueguina sí la alcanza la criminalización, lo que la acerca a esa locura

característica de las grandes superficies urbanas. En lo que respecta al poema ´Graffitiµ,

334

en efecto, la ciudad está ´locaµ porque va a la deriva, sin vida ni muerte, olvidando las

raíces que puedan darle un sentido.

En este poema es destacable el modo en que se filtra la naturaleza: el viento

abofetea la ciudad, como si le estuviera increpando por su presencia, y existe un ´mar

grisµ y unas ´murallas de piedraµ que la cercan y la delimitan. De este modo,

observamos una urbe rodeada de naturaleza; es la ciudad ±contemporánea± el elemento

disruptivo del paisaje, el que naturalmente no debería existir. El océano parece haberse

posesionado de la urbe. Las gentes se retratan como solitarias, independientes,

´navegando sus propios océanosµ. Esta caracterización de los habitantes se puede

entender como un efecto de la invasión de la ciudad por parte del mar. Así,

comprobamos que la ciudad no aparece todavía totalmente corrupta en esta pieza, se

mantiene en un clima silencioso, donde lo natural aún tiene cabida y libertad. El estado

último de Ushuaia, como territorio remoto y perdido, se proyecta en el último verso.

Como decimos, esta es, en definitiva, ´una ciudad que no está muerta ni vivaµ; es un

espacio aislado del resto del mundo, que conserva su entorno natural pero ha sido

arrebatado de gran parte de su esencia: se encuentra en un limbo permanente.

El poema es una muestra más testimonial que crítica, en la misma línea que el

poemario A la luz del desierto (2004). Sin embargo, un ejemplo de que en toda la

poética de Lazzaroni subyace una voluntad reivindicativa es la fórmula con la que se

construye el primer verso, idéntica al último poema analizado, en la que se impone

como un deber que ´alguienµ testifique con ella los sucesos que poetiza. Mientras que

´Anotaciones sobre la ciudad (dos)µ comenzaba con: ´Alguien tiene que sentarse a

mirar lo que sucedeµ, en ´Graffitiµ el primer verso dice: ´Alguien debería dibujar de un

modo impecable / el mapa de una ciudad locaµ. Ambos poemas comienzan con la

misma palabra seguida del imperativo; es una llamada a no ser la única testigo y es,

335

asimismo, una búsqueda de justicia, pues es necesario ±de ahí el imperativo± que se

advierta la locura y la degradación del territorio como una preocupación común a todo

el colectivo de individuos.

Aunque en esta muestra inicial se proyecte, pese a todo, una imagen pacífica del

espacio urbano, en el poema que le sigue inmediatamente ya se deja ver una ciudad

invadida y marcada por el desarraigo. Nos referimos al poema ´La ciudad (fotografía)µ:

Ángeles mutilados se ocultan

en la ciudad que fue destruida

y poblada

por fugitivos sin rostro

que llegan una y otra vez.

El océano sin acantilados

justifica la melancolía.

Lo que no permanece está aquí:

en las calles de polvo,

en las calles de nadie.

Quienes permanecen, llegan o parten

son la misma persona, desean lo mismo:

suave dinero,

la fuga,

y un lugar helado que no es

ningún lugar.

7 de agosto, 2004

Desde la primera estrofa se anuncia còmo la ciudad fue ´destruida y pobladaµ. Esto

implica la oposición entre la ciudad original, la que pudo presenciar la misma poeta en

su niñez y juventud, y la ciudad actual, la que está modernizada y concebida como

336

producto. Para la voz poética no existe una evolución, el cambio no responde a un

proceso; la Ushuaia actual, con una esencia tan diferente a la original, solo pudo haberse

asentado a partir de la destrucción de esta última. En la segunda estrofa se caracteriza a

los responsables de esta destrucciòn y repoblamiento: los ´fugitivos sin rostro / que

llegan una y otra vezµ. O, dicho de otro modo, los que deciden habitar un tiempo en la

ciudad por motivos personales que responden a una huída. Gentes que van y vienen

constantemente, sin ninguna intención de permanecer allí y que, al mismo tiempo,

corrompen la armonía del paisaje. También en estos términos podríamos referirnos a los

turistas y visitantes que fluyen constantemente y que, en cierta forma, tampoco respetan

esta armonía.

La reflexión sobre esta realidad basada en lo itinerante del espacio, desemboca en la

melancolía y la alienaciòn. Las calles se advierten ´de nadieµ. Y se produce un quiebre

en la distinción entre aquellos que están de paso y los que residen de forma permanente,

pues todos ellos son juzgados por una misma motivaciòn: la del ´suave dinero, / la fuga,

/ y un lugar helado que no es / ningún lugarµ. En cualquier caso, se trata de la búsqueda

de un beneficio propio: económico, de supervivencia o de paz interior obtenida a través

de habitar ese no lugar.

En este poema, la desazón y la impotencia ante el desarraigo provocan al yo una

mirada de desconfianza y decepción hacia todos los individuos que habitan la ciudad.

La voz poética se siente sola y aislada en un lugar que nadie percibe como ella, el cual

nadie es capaz de advertir el deterioro que sufre. Existe una pérdida de fe y, ante ella, la

voz poética únicamente puede aliviarse a través de la escritura.

Como podemos advertir, este poema se encuentra a medio camino entre el espacio

exterior y el espacio íntimo. Por un lado, se plasma un retrato de la urbe y, sobre todo,

337

se realiza una reflexión sobre las gentes que la habitan y sus propósitos. Sin embargo,

notificamos asimismo que el discurso que se lleva a cabo está gestado y condicionado

por la propia intimidad. La proyección de los individuos nace del propio imaginario,

que reconstruye la visión de la realidad distorsionándola con su propia percepción y sus

emociones. El retrato que realiza, a pesar de enfocarse en el entorno urbano, es

profundamente íntimo135. Podemos regresar al ensayo de Aínsa (2002) y destacar cómo

los autores reinventan el espacio para trasladarlo al papel:

El espacio urbano puede ser también el resultado de la ´reinvenciòn de las

ciudadesµ que la realidad le propone al escritor [­] Es en esta ciudad ´creadaµ
donde se gesta ´un lenguaje profundo entre la urbe y cada habitanteµ y donde se
puede hablar de ciudad como ´un lenguaje con sus diferentes nivelesµ136 [­]
Los escritores son, finalmente, los responsables de la ´modelizaciònµ de las
ciudades y cumplen una función primordial de comprensión y de síntesis (pp.
37-38).

Por esto, la Ushuaia de Lazzaroni es la ´comprendidaµ por la poeta. Es el resultado

que se obtiene en la forma de entenderla y sentirla desde la emocionalidad íntima. Esta

forma de leer su poética nos permite notificar cómo trata realmente de realizar un

testimonio y una denuncia aunque, sin embargo, no logre desligar las imágenes de su

particular mirada personal.

Otro poema que trata un aspecto diferente de los que hemos visto hasta ahora y

donde sí puede encontrarse una esencia mítica, es ´Las canciones antiguasµ:

Tintas antiguas para describir la ciudad.

135
No podemos decir, sin embargo, y aunque ambos procedimientos se asemejen, que se trata de un
ejercicio de mitificación de la ciudad. Fundamentalmente, porque la intención poética no es reinventar o
alterar la descripción del territorio. La voz poética cuenta desde la emocionalidad porque no puede
enunciar completamente desligada del plano privado, sin encontrarse una voluntad de reformulación del
espacio. Contrariamente a ello, hemos advertido que se reclama el testimonio de una persona ajena que
pueda dar cuenta de lo que se poetiza como una realidad y acompañarla en su crítica de los
acontecimientos.
136
Aínsa (2002) cita a Ida Vitale, Léxico de afinidades, 1994, pp. 152-153.

338

 Campos de nieve y falsas arenas movedizas.

Fotografía de pobladores y viajeros muertos.

Barcos entre los bordes de las olas azules.

Miserias empujadas por los vientos del Sudoeste.

Canciones alegres de tierras lejanas

que nadie puede cantar, ni cantará jamás.

Monedas del oro que nunca estuvo aquí.

Son otros los pájaros que vuelan en el cielo.

10 de mayo, 2005

En estos versos se advierte una voluntad de poetizar las raíces ancestrales del

territorio fueguino. Por tanto, de actualizar el mito que sobrevuela la identidad de las

tierras. Esto no es algo habitual en la poética de Lazzaroni, centrada especialmente en

retratar la ciudad moderna, con tintes críticos; no obstante, no podemos obviar que esta

misma voluntad implica necesariamente una revisión del origen para poder evidenciar la

transformación ±y, con ella, la decadencia±. Y en el caso de este poema, se construye

toda una reflexión sobre este origen, de una forma directa y central. La reflexión parte

de los vestigios de aquel pasado que perduran y al mismo tiempo se han perdido. Y esta

dualidad es posible porque esas huellas antiguas se transforman en algo inexistente en el

presente; porque el presente se ha desligado del pasado.

El primer verso refiere la ciudad primigenia, la de antes de su mutación, cuyo

paisaje conservaba todavía la armonía con el natural. De este modo, se caracteriza a la

ciudad con elementos naturales, como si la naturaleza se insertara en ella. Se trata de un

espacio que respetaba la transformaciòn de la tierra en ´campos de nieveµ y era capaz

de albergar la fantasía de las arenas movedizas. Las tintas antiguas no pueden sino

339

escribir la ciudad antigua, de este modo se advierte que la voz poética no se refiere a la

ciudad en los términos actuales.

La revisiòn de los objetos antiguos continúa con una ´fotografía de pobladores y

viajeros muertosµ y con la figuraciòn de los barcos arribando a esta tierra todavía libre

del asedio humano. En este sentido, se mantiene la idea de poblar que corresponde al

inicio de toda ciudad, con el objeto de domesticar la naturaleza retratada. Los barcos son

redefinidos metonímicamente en el verso siguiente como ´miserias empujadas por los

vientos del Sudoesteµ, pues es esto lo que traerían a la pequeña ciudad. También se

imagina aquellas canciones que, como una tradición primigenia, se han perdido con el

paso del tiempo sin posibilidad de recuperación.

Con los dos últimos versos se muestra el carácter de permanencia y de pérdida

como las realidades simultáneas que he comentado previamente: ´Monedas del oro que

nunca estuvo aquí. / Son otros los pájaros que vuelan en el cieloµ. Se niega la existencia

de unas monedas que tal vez no existan en el presente de la escritura, pero sí existieron

en su momento. Y es por el hecho de que en el momento presente no forman parte de la

realidad la razón por la que se invalida el que hayan formado parte de la realidad del

pasado. O quizá sí se encuentren físicamente en la actualidad, pero su significado se ha

borrado con el tiempo hasta perder su noción de existencia. En cualquier caso, ambas

posibilidades marcan la desaparición de la memoria: todo lo existente es el hoy. Se

evidencia, como he comentado, una pérdida de la ligazón entre pasado y presente.

La reflexión a partir de las monedas se contagia al último verso, pues los pájaros

que se observan en la actualidad son otros, diferentes a los que sobrevolaban el cielo del

pasado. Otra naturaleza del paisaje, de los seres que lo habitan y hasta de las huellas

340

antiguas: todo se ha convertido en parte de otra ciudad, nueva y sin raíces, tal y como

hemos visto en otros poemas.

El mito que Lazzaroni sugiere en el poema está ubicado en un pasado con tintes

fantásticos y maravillosos. Esta, como hemos visto, es una característica visible en la

proyección de una mitología urbana. El carácter de pérdida de ese tiempo pasado,

aunque todavía se conserven vestigios del mismo, enfatiza el mito. Y esto corresponde a

que, uno de los potenciadores más intensos de un entramado mitológico, es la función

fantástica. Esta es la terminología con la que nombra Durand (1981) al componente

imaginativo, que desarrolla de este modo:

­ toda cultura con su carga de arquetipos estéticos, religiosos y sociales, es un

marco en el que viene a situarse la acción. Ahora bien, toda cultura inculcada
por la educaciòn es un conjunto de estructuras fantásticas [­] La práctica se
enseña, ante todo, de forma teorética extrema: en forma de apólogos, de fábulas,
de ejemplos, de trozos escogidos en las literaturas, en el museo, en la
arqueología o en la vida de hombres ilustres. Y los juegos no son sino un primer
ensayo de los mitos, de las leyendas y de los cuentos [­] En este ´mundo
plenoµ que es el mundo humano creado por el hombre, lo útil y lo imaginativo
están inextricablemente mezclados; por este motivo chozas, palacios y templos
no son termiteros o colmenas, y la imaginación creadora adorna el menor
utensilio a fin de que el genio del hombre no se aliene. Así pues, el alba de toda
creación del espíritu humano, tanto teórico como práctico, está gobernada por la
función fantástica. Esta función fantástica no sólo nos parece universal en su
extensión a través de la especie humana sino también en su comprensión: está en
la raíz de todos los procesos de la conciencia y se revela como la marca
originaria del Espíritu (p. 378).

En este fragmento, Durand (1981) trata de ilustrar el modo en el que los vestigios

culturales, el imaginario heredado, son comunicados a través de la educación y cómo

esta forma de perpetuarse ±mediante fábulas, cuentos o reliquias± provoca su

transformaciòn en ´estructuras fantásticasµ. Esta incursión de lo fantástico se observa

evidente en el poema ´Las canciones antiguasµ. En efecto, parece que las huellas del

pasado que se nombran sean elementos provenientes de la imaginación, inspirados por

historias o leyendas sobre el territorio fueguino. Y esta atmósfera fabulosa, propagada

341

en los relatos a través de las generaciones, se sella en el recuerdo de la ciudad; como un

edén que permanece sin ser, que se puede imaginar o reconstruir a través de la memoria

sin por ello dejar de ser irrecuperable. La identidad fantástica es la más poderosa de una

mitología, la que le atribuye poder y la consolida.

Sin embargo, como decimos, no encontramos muchas más muestras de la ciudad

como mito en la poesía de Lazzaroni. Regresamos, por tanto, a la línea en la que hemos

analizado los poemas anteriores. Así encontramos ´Un día como otrosµ, un breve poema

que concentra buena parte de la poética de la autora:

Dice que están por demoler la casa de enfrente,

la de chapas de color verde agua

con el jardín tan descuidado que parece abandonado.

Que ayer escuchó en la calle que ahí construirán un hotel.

En la ciudad los hoteles brotan como hongos.

¿Y el viento?

El viento sopla.

25 de diciembre, 2005

El primer verso transmite el rumor de la demolición de la casa de enfrente, y en este

punto recordamos las palabras de la poeta expuestas previamente, acerca de que el

poemario se construye en buena medida con este tipo de informaciones 137. Es notable

cómo en numerosos poemas, contrastando con la fuerte impronta del universo íntimo, se

tiene al otro como una presencia fundamental y dadora de sentido. En los poemas

anteriores a través de la necesidad de alguien que testimonie, en este vemos cómo son

necesarias las habladurías del colectivo social para asentar el discurso del yo poético.

137
pp. 289-290.

342

Sin embargo, este es solo el punto de partida para filtrar la presencia del turismo, factor

tan importante de transformación y de la ciudad y el que la lleva a cabo a un ritmo tan

acelerado. A este plano artificial, representante de la invasión, se lo asocia con el plano

de la naturaleza, comparando la propagación de los hoteles con la de los hongos. Y a la

presencia de lo natural, la acompaña la alusión al viento. De este modo, más allá de

conformar el título del poemario, este poema supone una muestra más de la hibridación

de naturaleza y modernidad, puesto que la ciudad moderna convive inevitablemente con

la naturaleza. Una convivencia que es proyectada como un conflicto constante y eterno.

Tal y como hemos observado a través de los poemas, y en correspondencia con las

palabras de Moisés (2017), ´Para Anahí Lazzaroni la vida de las personas es una con la

naturalezaµ (p. 20).

El poema es destacable porque, como en muestras anteriores, conforma una

denuncia a partir de las imágenes más sencillas y aparentemente descriptivas. Como

podemos afirmar llegados a este punto del análisis, un mecanismo básico de la poética

de Lazzaroni es generar un cuestionamiento y una oposición tras la sucesión de

imágenes que recoge en su día a día como ciudadana de Ushuaia. Y es que, como

vemos, es complicado disociar un discurso aparentemente descriptivo sobre situaciones

urbanas del componente ideológico. Castells (1976), en su estudio sobre la simbólica

urbana, defiende que la ideología es inseparable de cualquier forma de entender la urbe:

Existe simbólica urbana a partir de la utilización de las formas espaciales como

emisores, retransmisores y receptores de las prácticas ideológicas generales.
Esto quiere decir que no existe lectura semiológica del espacio que depende de
la simple descripción de las formas (tibia huella de la acción social), sino estudio
de las expresivas mediaciones a través de las cuales se realizan procesos
ideológicos producidos por las relaciones sociales en una coyuntura dada. En
esta perspectiva, el espacio urbano no es un texto ya escrito, sino una pantalla
reestructurada permanentemente por una simbólica que cambia a medida de la
producción de un contenido ideológico por las prácticas sociales que actúan en y
sobre la unidad urbana (p. 259).

343

 De este modo, y como también hemos ido viendo a la largo de este trabajo, la

ciudad no es un paisaje inmóvil, sino un espacio susceptible a cambios en su forma de

entenderse y representarse, dependiendo del contexto circunstancial vinculado al

aspecto social. Además de ser la urbe un espacio movible, en la poética de la autora el

énfasis en la velocidad y la alteración hace inevitable para el yo poético dejar su propia

impronta de disconformidad en la expresión testimonial.

Al margen de este, otro de los rasgos comunes en la obra de la poeta, especialmente

en la forma de concluir el poema, es la idea del ciclo. Al igual que en ´Anotaciones

sobre la ciudad (dos)µ138, el cierre con los versos ´¿Y el viento? / El viento soplaµ

inspira una imagen cíclica, como si la ciudad, a pesar de todo, fluya en su dinámica

natural o ´siga su propio cursoµ. Un curso natural que, como decimos, mantiene un

pulso continuo con la modernidad invasora.

Como última muestra poética de Lazzaroni, vamos a observar el último poema de

El viento sopla (2011), del que ya hemos adelantado algún elemento, que nos servirá

para notificar o no algún cambio en la percepción de la urbe a través de los años. Se

trata de ´La ciudad en agostoµ:

Ciudad de tufillo mafioso, tierra de barcos y vientos.

Sur tan inmenso, sur tan vacío.

Con la decadencia esparcida aquí y allá.

Aguas heladas, mar, nieve, lluvias.

Un gran silencio se escucha detrás del gran ruido.

La misma ciudad que pudo haber soñado un loco.

138
Podemos recordar los dos últimos versos del poema, con el carácter cíclico que ya hemos destacado en
el análisis: ´Como un río la vida sigue su propio curso. / Nieva en primaveraµ.

344

 30 agosto, 2008

Como vemos, aunque este poema esté fechado tres años más tarde del último

revisado, la ciudad sigue poseyendo su carácter de mafiosa, heredado de las gentes que

la corrompen. Se incide especialmente en la decadencia del lugar, esparcida a través de

todo su espacio vacío e inmenso. Asimismo se figuran, como es habitual, los elementos

naturales, que en este caso tienen en común su esencia de agua (´aguas heladas, mar,

nieve, lluviasµ). Finalmente, la voz trata de acceder a la paz que se esconde detrás del

ajetreo urbano, de la masificación, del tráfico. Esta actitud de búsqueda de calma

evidencia la convivencia mencionada de lo natural y lo artificial, el silencio y el ruido.

Finalmente, la dinámica basada en las contradicciones no puede sino llevar a concluir

que la verdadera naturaleza de la ciudad moderna no es otra que la locura.

De este modo, y como hemos puntualizado previamente con el poema ´Graffitiµ, a

través de la locura Lazzaroni da una explicación a todos estos fenómenos que no

entiende. A cómo Ushuaia ha pasado de ser un paraje tranquilo a una ciudad altamente

transitada por gentes de todas las naturalezas, en tan solo unas pocas décadas. En efecto,

se trata de una realidad que parece fantasía o delirio pero que, sin embargo, es capaz de

testificar como algo que verdaderamente está sucediendo. Es su crónica urbana de la

urbe fueguina, y la razón por la que es fundamental considerarla como una voz

preocupada por el aspecto social de la poesía, aunque la geste desde un imaginario

fuertemente marcado por su intimidad.

345

 Como decimos, la locura, más allá de ser un elemento que sobrevuela todo el

poemario, aparece como palabra en el primer y último poemas139. Esto indica que no

existe una evolución positiva en la escritura de la ciudad con el paso de los años. Por el

contrario, la degradación del espacio se acentúa, nacen nuevas formas de colonizar el

territorio en favor del beneficio económico de los poderosos. La idea de locura, como

decimos, permanece; Ushuaia sigue inmersa en la espiral de la modernidad, incapaz de

salvarse, aunque permanezcan las huellas naturales que resisten como fuerza opositora.

Y esta locura irredimible conforma todo el ciclo del existir de la ciudad: en su devenir

continuo como el flujo de un río, esta se apropia de todo y se convierte en la esencia del

habitar urbano en el Fin del Mundo.

La locura que destacamos, derivada de la confusión que provocan las

transformaciones, que del mismo modo genera desarraigo. La incapacidad de reconocer

la ciudad que era Ushuaia en el pasado reciente, que conduce a la inestabilidad y a la

alienación del yo, al mismo tiempo que lleva a la identificación del territorio como un

no lugar. Y, finalmente, una naturaleza que debe adecuarse a todas estas exigencias pero

que, al mismo tiempo, se advierte subyugada por ellas. Todo esto podríamos extraer de

la lectura de la obra poética de Lazzaroni. Una obra que, siendo profundamente íntima,

pretende proyectar la voz de la poeta hacia el exterior, más allá de los límites de Tierra

del Fuego, para mostrar la realidad que se está viviendo desde su lugar. Para mostrar,

también, cómo los habitantes patagónicos, fueguinos, construyen su identidad en estos

tiempos. En definitiva, para hacer ver que existe una presencia de voces poéticas más

allá de los límites de Buenos Aires, con su propia forma de ver el mundo y de

139
Si recordamos ´Graffitiµ, el primer poema que inicia El viento sopla (2011), se habla de una ´ciudad
locaµ. En ´La ciudad en agostoµ, con un sentido más onírico, Ushuaia es ´la ciudad que pudo haber
soñado un locoµ. En ambos casos, la locura forma parte de un ciclo, que comienza y acaba en el mismo
punto.

346

experimentar la ciudad, que debe defender su espacio dentro del marco de la poesía

contemporánea argentina. Luciana Mellado (2014) realiza una entrevista a Graciela

Cros, en la que esta refiere la obra de Lazzaroni y la de otros autores patagónicos como

verdadera memoria cultural del territorio:

Entonces pienso en mis compañeros poetas, narradores, ensayistas y sé que

forman y conforman esa memoria cultural regional diferenciada y específica. En
la vasta, significativa e insoslayable producción de nombres como Irma Cuña
(i.m.), Juan Carlos Moisés, Raúl Mansilla, Macky Corbalán, Jorge Spíndola,
Liliana Campazzo, Raúl Artola, Anahí Lazzaroni, Liliana Ancalao, Bruno Di
Benedetto, Luciana Mellado, por mencionar sólo algunos, ya que son
muchísimos más, aquí mi memoria ofrece rendición y pido disculpas por las
omisiones, sabemos que la lista sería enorme. Parafraseando a un poema de
Urca140, "Ahí, ahí, ahí está la gran literatura patagónica" (p. 3).

2.3. CONCLUSIÓN: MÁS ALLÁ DE LO SOCIAL, LO ÍNTIMO Y LO MÍTICO. LA CIUDAD

PERIFÉRICA DEL SIGLO XXI COMO ETERNA MUTACIÓN

En esta segunda parte del trabajo, hemos pretendido ir más allá de las poéticas

urbanas del siglo XX para adentrarnos en el presente y comprender los nuevos modos

de entender la ciudad. Las últimas tendencias e inquietudes poéticas que están naciendo

en estos años y que son el inicio de la poesía del siglo XXI.

Sin embargo, al mismo tiempo, hemos apostado por descentralizar la mirada.

Trasladarnos a las poéticas últimas, en efecto, pero a las desarrolladas en la periferia de

Buenos Aires y de su Conurbano.

Sabemos fácilmente cómo está evolucionando la poesía actualmente en la capital

argentina; no es difícil encontrar nuevas voces que destaquen dentro de este panorama.

Sin embargo, existen también poéticas urbanas en relación con otras ciudades del país

140
Cros hace referencia a su poemario Urca, publicado en el año 1999.

347

argentino. Unas voces que se hacen visibles poco a poco con ayuda de las nuevas

tecnologías, que favorecen la comunicación y la difusión de las obras. Por esto,

aprovechando que está naciendo una apertura de la poesía argentina hacia otras

provincias, hemos decidido dedicar el último espacio a ellas y dejar a un lado la poesía

bonaerense que ha ocupado la primera parte de la investigación.

También y al mismo tiempo, para poder desentrañar este tipo de poéticas

alternativas desde los tres puntos fundamentales que hemos escogido para el análisis de

poesía urbana. Como hemos podido comprobar, al igual que en la gran megalópolis, en

las ciudades periféricas también existen las mismas motivaciones y necesidades: la

mirada a la urbe como espacio comunitario, la proyección del imaginario íntimo en la

poetización del entorno urbano y la reformulación mítica. Más que marcar las

diferencias entre territorios, este estudio nos ha permitido acercar las diferentes poéticas

y destacar el germen común en la poetización de las ciudades.

Con Dobry encontramos a un poeta que, además de posicionarse inicialmente en

Rosario, una urbe al margen de Buenos Aires, escribe desde otro margen superpuesto: la

ciudad de Barcelona. Observamos así a un poeta que establece una relación con dos

ciudades descentralizadas del epicentro bonaerense. Más allá del desplazamiento que

podemos observar en estos términos, en la poética de Dobry el concepto mismo de

desplazamiento es fundamental. El movimiento, el vaivén, el sentimiento de ubicuidad

y de pertenencia a dos ciudades sin enraizar en ninguna. La transformación constante y

eterna de todo lo que existe en el mundo. Unido a esto, el hecho de que el deslizamiento

no sea únicamente espacial, sino también temporal, de regreso a la infancia. Estos son

los puntos sobre los que gira todo el poemario El lago de los botes (2005). Y son

también, fundamentalmente, los ingredientes para la creación de la ciudad mítica en el

348

poema. El mito es el procedimiento más destacado en la poesía urbana de Dobry. Y el

propio poeta lo acepta como parte de su creación:

El retorno como polo magnético, con la consciencia de que ese lugar, como todo
origen, también está perdido. En mi experiencia, el paisaje de origen se hace del
todo visible cuando se llega a él desde afuera: hay que haberlo dejado para poder
verlo, en el sentido fuerte del término (como epifanía, si se quiere: es decir como
presencia completa, que adquiere en la escritura un espesor estético y moral).
Los grandes mitos de los que estamos hechos, como la expulsión del Paraíso o el
viaje de Ulises ³en ambos casos, nostalgia de un origen, de una adecuación
completa al "aquí"³ no son cosas sucedidas en un pasado remoto: son cosas que
suceden continuamente, que están sucediendo ahora mismo (Delgado, 2012, p.
9).

Dobry habla del retorno al lugar original, que cobra su sentido en el poema

únicamente porque existe el ´otro lugarµ. Sin la distancia, el mito no podría ser, porque,

como hemos desarrollado a lo largo de este estudio, todo mito encierra en sí mismo la

nostalgia. En definitiva, a través de la revisión de sus poemas hemos observado cómo la

tensión entre los dos planos espaciales, el movimiento entre el presente y la evocación,

y su proyección íntima son factores fundamentales para la reformulación, desde el

desarraigo, de una Rosario esencialmente mítica y una Barcelona distorsionada: es una

batalla entre la mitología urbana de infancia y la contaminada megalópolis moderna.

Llama la atención cómo la mutabilidad es también el epicentro de la poesía austral

de Lazzaroni, aunque con otro sentido. Mientras que Dobry entiende el cambio

constante fundamentalmente como algo proyectado a partir de la nostalgia y la

figuración mítica, en Lazzaroni responde al estado en el que se encuentra la ciudad.

Desde Rosario, urbe, como decimos, periférica a Buenos Aires, nos desplazamos al

espacio patagónico. El concepto de periferia aquí se multiplica exageradamente, pues

Rosario es una ciudad considerablemente próxima a la capital, mientras que Ushuaia

está distanciada de ella por miles de kilómetros. También afecta esto a la forma de

entender la poesía. En Lazzaroni encontramos unas inquietudes propias en relación con

349

su experiencia única en la ciudad fueguina, que ningún otro poeta fuera de la Patagonia

puede compartir ni poetizar. Esencialmente, porque en Tierra del Fuego se da una

realidad concreta y diferente a la de otros espacios en Argentina.

Por esto encontramos en Lazzaroni una voz genuina, que nos traslada la experiencia

de habitar Ushuaia. Sin embargo, más allá de esta circunstancia, vemos que la

particularidad de su poética radica en gran medida en que está determinada por la

intimidad; la ciudad que se registra en el poema es la que entiende la poeta desde su

espacio íntimo y del mismo modo conforma una figuración de las propias reflexiones en

torno a un imaginario privado ±unido, por supuesto al imaginario social y cultural

fueguino±. Colombo y Graf (2013), en su mención al fragmento de un poema 141 de la

autora, resumen la doble esencia, íntima y social, que encierra su poesía:

Este poema presenta dos puntos de vista acerca de la producción poética: el que
ve de manera objetiva a la realidad como si intentara capturarlo todo a través del
lente fotográfico y el que se deja seducir por las cosas más pequeñas, el que
pone en contacto sus cinco sentidos para tratar de describir ese momento único e
irrepetible (p. 92).

Esta doble representación contribuye a hacer del poema una experiencia confusa y

alienante, acentúa la necesidad de registrar la velocidad y los cambios ±coincidiendo

con el concepto de mutabilidad del que partimos con Dobry±, la locura que está

atestiguando y soportando como parte de la población ushuaiense pero percibida desde

el prisma del yo: todo esto representa, en otras palabras, la configuración de una poética

de proyección social que logra conservar la impronta del universo íntimo en el poema.

141
El fragmento pertenece al poema ´Tribulaciones de alguien que escribe (tres)µ, incluido en A la luz del
desierto (2004), y dice así: ´¿Escribes? Escribes como si tomaras fotografías / o atraparas insectos débiles
/ para estudiarlos en el laboratorio / a la luz de una lámpara moderna. / Escribes a pesar del invierno / y
las palabras (a veces) hasta logran embaucarteµ.

350

 Con esta revisión breve a los dos poetas trabajados, podemos afirmar que, en sus

múltiples figuraciones, la idea de cambio y transformación está presente en toda esta

segunda parte del trabajo. Pensamos esto, más allá de las poéticas concretas de los dos

autores, como un fenómeno global; el nuevo siglo implica la transformación de los

lugares habitables y de las formas de entender el mundo. Quizá la poesía del siglo XXI

posea en su esencia la facultad de lo mutable. Tendremos que esperar a internarnos más

profundamente en él para determinar si esa identidad asentada en el cambio deviene en

progreso o en completa desintegración del espacio urbano, de la sociedad que en él

habita, y de la propia identidad individual.

351

 CONCLUSIONES: LOS IMAGINARIOS URBANOS, TODAVÍA EN CONSTRUCCIÓN

A través del desarrollo del presente estudio, hemos planteado la investigación desde

una postura de la observación y seguimiento de las huellas que podían conducirnos a

una conclusión interesante, respecto a tres materias clave en toda poética urbana: las que

rodean la configuración de una imaginación simbólica entorno a la ciudad.

Necesitábamos acceder, por medio de las muestras encontradas en la historia reciente y

los vínculos que las relacionan, a un corpus poético que nos permitiera descifrar los

mecanismos que fundamentan e identifican la poesía de la ciudad desde el símbolo.

La poesía urbana, decíamos al comienzo, ha existido desde que se piensa la ciudad

como espacio habitable. Y en cada momento histórico, con sus propias particularidades,

se ha entendido de una forma diferente. En la primera parte de esta investigación, tras

haber introducido las claves teóricas pertinentes, pretendíamos desentrañar la esencia de

la poesía argentina del siglo XX. Una simbólica necesaria de analizarse por medio de

las tres mayores formas de poetizar el espacio urbano: entendiéndolo como punto de

encuentro de una sociedad, como un paisaje con el que el sujeto interactúa, deja su

impronta y se reconoce, y como la experiencia de habitar una ciudad mítica.

Y observar, gracias a estos grandes engranajes, cómo los poetas, como

representantes del individuo que habita la ciudad, expresan a través de su poética lo que

supone vivir en un siglo tan intenso en su evolución urbana. En este período la

urbanidad se ve asediada por infinidad de nuevas influencias: avances en la

construcción, a nivel urbanístico, y en la forma de entender el mundo, a nivel social. El

pasado es un siglo, como decimos, de intenso cambio en todas las áreas que respectan a

la vida en las ciudades, y un buen ejemplo de ello es observar la enorme diferencia en la

configuración de Buenos Aires entre las primeras poéticas del siglo ±Lugones± y las

352

últimas ±Casas±. Hemos priorizado en el estudio la materia teórica antes que la

disposición cronológica, en la que pudiera constar más claramente la evolución

mencionada, los cambios en la realidad y en el modo de experimentarla. Sin embargo,

pese a haber incidido más en los elementos poéticos esenciales que los unen que en las

diferencias circunstanciales de cada época, hemos llevado a cabo un viaje entre poéticas

ubicadas en diferentes décadas del siglo, e inevitablemente hemos sido testigos de este

fenómeno.

En la primera parte, la dedicada a las escrituras poéticas de la capital bonaerense en

el siglo XX hemos distinguido tres áreas fundamentales: la social, la íntima y la mítica.

Respecto a la social, hemos revisado la obra de seis poetas: Lugones, Fernández

Moreno, Girondo, de Lellis, Costantini y Casas. Todos comparten una mirada común

hacia la ciudad; la que la convierte en un espacio de interacción con el otro. El orden

cronológico en el que hemos estudiado sus obras ha favorecido el observar la clara

evolución de la poesía de tradición urbana. Cada poeta nos ha brindado un particular

testimonio de la ciudad en una época y estilo concretos. Partimos del modernismo de

Lugones, en el que la ciudad, bellamente retratada, es territorio de melancolía y

decadencia. Fernández Moreno, el flâneur de estética bohemia, experimenta atracción y

repulsión hacia la ciudad y los nuevos cambios que el cosmopolitismo aporta a la vida

urbana. Hereda este poeta, sin embargo, la decadencia que imprime Lugones en su

retrato urbano: un sentimiento que se conformará como una de las máximas

fundamentales en la poetización de la urbe del último siglo, pues todos los poetas

urbanos, en mayor o menor medida, poetizan en estos términos. Girondo, el siguiente

poeta en nuestra genealogía, se desmarca visiblemente de los poetas anteriores y plantea

una nueva forma de dibujar la ciudad en el poema; a través de las formas de vanguardia.

Su ciudad se compondrá de fragmentos, de figuraciones espectaculares, sin embargo, no

353

llega a desprenderse del hastío que le genera la metrópoli y reproduce, como Lugones y

Fernández Moreno, la decadencia que mencionamos. Después de las vanguardias viene

otro cambio drástico en la representación de la ciudad: en los años 60 se abre paso la

poesía social con De Lellis, y con Costantini en los 70. En estos poetas observamos una

similitud en la poetización, también una distancia con los anteriores. Son los poetas que

conciben la urbe como espacio comunitario vinculado con lo social y político, algo que

no hemos observado hasta el momento. La urbe, por primera vez, se convierte en

materia de reivindicación y denuncia a unos niveles que van más allá de la cuestión

poética. De Lellis, sin embargo, se inscribe en el perímetro del barrio; Costantini saldrá

fuera de él. No obstante, si algo tienen en común ambos poetas sociales, es el amor por

el tango. Ambos escriben tangos y sienten las raíces criollas, aunque De Lellis trabaje

su relación con Almagro y Costantini entienda la urbe como una gran metrópoli en su

conjunto. Esta apertura de la urbe de Costantini está vinculada asimismo con la apertura

en la forma de poetizarla: la urbe es amante y enemiga del poeta. La ciudad como

amante es, por cierto, un rasgo característico de Costantini que no se encuentra en

ningún otro poeta analizado.

Tras la poesía de Costantini, hemos realizado un salto de una década. Es destacable

el hecho de que, en los años 80, ningún movimiento poético que se estaba gestando en

Buenos Aires contemplaba la inclusión de la ciudad como motivo lírico. Al contrario,

son los años en los que el neobarroco, como estética academicista y metapoética,

desplaza el motivo del espacio para dar prioridad al plano del lenguaje. Por esto, las

siguientes poéticas urbanas que encontramos son las de la década de los 90. Hemos

escogido a Casas como representante de la misma. Casas hereda de sus predecesores la

predilección por el barrio, con una atmósfera propia de su tiempo. También utiliza el

poema como reivindicación de la degradación de la sociedad urbana. La notificación de

354

la decadencia comulga, precisamente, con las poéticas de Lugones, Fernández Moreno y

Girondo ±que no contempla De Lellis, aunque Costantini, con sus poemas más

desencantados, sí haya perfilado±. Encontramos, de este modo, una adscripción al

ambiente barrial característica de los poetas populares, pero un sentimiento heredado de

toda la tradición poética urbana desde sus inicios en los autores modernistas de

comienzos de siglo. La crisis existencial es un rasgo inamovible de los poetas que

conciben la ciudad como espacio público: independientemente de la época, estos se

pierden entre las multitudes, lamentan la dispersión del yo y buscan recomponerlo.

En la segunda parte, dedicada a las poéticas de la intimidad, Lange y Storni

comparten un mismo posicionamiento, el de la poeta mujer, y a partir del mismo

elaboran su propia poética. Storni desafiando los límites que la sociedad impone a su

propia escritura, Lange edificando una imagen conformista y adecuada que la salva de

cualquier cuestionamiento. Ambas figuras, pese a catalogarse en un capítulo diferente

que al resto de poetas analizados hasta el momento, comparten muchos puntos en

común con estos. Storni, al igual que Lugones y Fernández Moreno, es una poeta

modernista. Al menos, en sus primeros poemarios. En etapas posteriores de su obra

advertimos un cambio ideológico y estilístico: sale del modernismo y se acerca a la

vanguardia. En sus poemas vanguardistas hemos visto una ciudad fragmentada,

procedimiento que asociamos con Girondo. Sin embargo, no va a ser la única; Lange, la

poeta sentimental, también va a fragmentar el paisaje urbano en sus poemas. La

diferencia con el de Storni es que esta poeta recorre su ciudad fragmentada, Lange la

observa desde el espacio íntimo. No podemos obviar, más allá de la postura frente a la

urbe, la influencia que Girondo tiene sobre Lange; él, además de su pareja sentimental,

es su mentor en el ejercicio poético. Así, la urbe de Lange es de corte ultraísta, y

experimenta con la imagen y la metáfora como poeta de vanguardia.

355

 Un poeta ultraísta que no podemos obviar es Borges a quien hemos ubicado en un

tercer apartado dedicado a la poesía que trabaja la ciudad mítica. Como poetas que

elevan la urbe a la dimensión del mito, destacamos a Borges y a Cortázar.

Efectivamente, podemos relacionar a Borges con Girondo y con Lange, sin embargo, le

distancia de ellos la forma en la que comprende la urbe. En este sentido, no podemos

hilar una semejanza con ninguno de los poetas anteriores: Borges inaugura una nueva

forma de expresión poética urbana, y se desmarca de la línea de poetas que trazamos.

Los que hemos visto hasta el momento, poetizan la urbe que aprehenden en la

cotidianidad, la que experimentan. Y, aunque puedan observarla desde múltiples

prismas, esta nunca se aleja radicalmente de la Buenos Aires que habitan. Borges, por el

contrario, crea una nueva ciudad sobre la existente, elimina las características que no le

gustan y se centra en su propio imaginario para diseñar la que para él se adapta mejor a

su ideal respecto a la argentinidad y las raíces porteñas. En su predilección por los

orígenes culturales y el barrio, vemos una similitud con los poetas del tango, De Lellis y

Costantini, aunque los distancia la cuestión ideológica. Mientras que estos tienen

filiaciones políticas de izquierdas, Borges recurre a la periferia con el único objetivo de

encontrar un espacio bonaerense al margen de los cambios modernizadores.

Cortázar, por otro lado, también cultiva el tango en su poética. Muchos de sus

poemas urbanos son composiciones claramente afiliadas a este modo musical. Respecto

a su relación con Buenos Aires, hemos destacado dos fases: la primera, conflictiva en

relación a la situación política del país y su fascinación por Europa. La segunda, sin

embargo, es un efecto de su estancia europea, allí da comienzo su valoración de las

raíces argentinas, y su añoranza de la ciudad natal. Y de esta nostalgia nace el mito

cortazariano, que se asemeja al de Borges porque está alimentado de una nostalgia por

el pasado, pero que, a diferencia del otro poeta, no se detiene en él. De hecho, las

356

últimas etapas de su producción son la culminación del cariño creciente hacia Argentina

y hacia el continente, y se acerca, nuevamente como De Lellis y Costantini, a una

poética más comprometida con el tema político y social. Una poesía que se distancia de

la de Borges por su actualidad.

Las tres áreas que hemos diferenciado en el primer capítulo, en el segundo las

encontramos en las poéticas de dos autores del siglo XXI: Edgardo Dobry y Anahí

Lazzaroni. Con la figura y la obra de estos dos poetas, hemos pretendido salir del

perímetro de Buenos Aires y observar poéticas urbanas argentinas que versen sobre

otras ciudades del país. Sin embargo, en este acercamiento hemos encontrado que las

poéticas bonaerenses y periféricas guardan numerosos puntos en común. Ambas son,

esencialmente, poéticas urbanas, y por adscribirse a esta tradición compartirán una

forma similar de poetizar. De Dobry destaca la semejanza con la ciudad mítica de

Cortázar. Ambos poetas, desde una geografía desplazada, miran a sus respectivas

ciudades con nostalgia infantil. En los poemas se figuran ellos mismos en la

cotidianidad de su infancia. Dobry, a diferencia de Cortázar en su poesía, experimenta

mucho más con el juego entre las dos dimensiones espaciales, Rosario y Barcelona, y

establece relaciones de pasado-presente, infancia-madurez y otros recursos formales

como el de los dialectos del lenguaje. Para estudiar la poética de Lazzaroni todavía

debemos desplazarnos más lejos de la capital: es una poesía de la Patagonia más austral,

la de la ciudad de Ushuaia en Tierra del Fuego. Es interesante en esta poética la

integración de la cuestión social ±reivindicativa, como en De Lellis, Costantini o

Cortázar± y la esfera íntima ±como Storni o Lange±. Lazzaroni genera una necesidad de

expresar los cambios que asedian a su ciudad, que se advierten con más agresividad que

en la capital por ser Ushuaia una ciudad todavía liberada de ciertos procedimientos

modernizadores. Así, utiliza su poesía como un arma de denuncia, y se centra en la

357

relación entre lo natural del territorio y lo artificial urbano. Sin embargo, esta dualidad

también le sirve a la poeta como un espacio de reflexión íntima: la observación de la

naturaleza en convivencia con la urbe supone, en muchas ocasiones, una meditación

gestada en la privacidad del yo. Por esto, y también por la hibridación de lecturas que

nutren la poética de la autora, esta es quizá la que más semejanzas establece con otros

poetas estudiados.

Cada poética ubicada en una generación diferente, bebe de las influencias anteriores

pero se inscribe en una postura determinada y original. Las confluencias y las

divergencias que hemos ido apuntando en esta conclusión crean un recorrido por lo que

podríamos llamar, y ya hemos planteado en ocasiones anteriores, una tradición poética

urbana en Argentina. La escritura de la ciudad y la herencia de unas características

propias, se nutren de formas nuevas con el paso de las generaciones: esto define el

perímetro de la poesía urbana. Hemos pretendido recorrer lo que sería esta tradición

poética desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad, las primeras décadas del

XXI, partiendo de los imaginarios urbanos para constatar de qué manera la poesía que

se desenvuelve en torno a la ciudad transgrede el plano imaginativo. Desde este trabajo

vemos que la urbe, en ocasiones, no es simplemente una imagen o un símbolo que se

trabaja en el poema, simple o complejo. La ciudad puede ser todo un cosmos poético,

un imaginario completo en sí misma. Se debe tener en cuenta a la poesía que habla de

las ciudades como una nueva y única poética. Sin embargo, cuando hablamos de esta

genuina poética todavía no podemos hacerlo como algo totalizador sino más bien como

una expectativa. La investigación trazada llega a este punto con una voluntad de puerta

abierta hacia las nuevas representaciones del presente siglo. Que beba de todo lo que

hemos recogido, pero también que augure lo esconde el porvenir. Esperemos, en

358

términos de las poéticas que hemos encontrado, que las ciudades sean menos territorio

de aislamiento y vértigo que de belleza y fascinación.

359

 BIBLIOGRAFÍA

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