HISTORIA DE LA MÚSICA

CURSO 2017/2018

Isabel Calvache Mateo

Sofía Martín Crespo
Laura Vivancos Parra

Profesor: Jerónimo Fernández-Casas

 ÍNDICE

1. Introducción…………………………………………………….….1

2. Contexto……………………………………………………….……2

3. Comparación de la ópera italiana y la ópera española durante el

Barroco……………………………………………………….….…6

4. Características generales de la zarzuela………………….………9

5. Características musicales…………………………………...……12

5.1 Instrumentos……………………………………….…………12

5.2 Agrupaciones musicales………………………..……….……16

6. Danza…………………………………………………….……..…17

7. Compositores:

7.1 Juan Hidalgo…………………………………………....………18

7.2 Torrejón y Velasco……………………………...………………19

8. Zarzuela “La Púrpura de la Rosa” ……………….……………20

8.1 Temática……………………………………………………..…20

8.2 Personajes………………………………………………………22

9. Conclusión………………………………………………..………24

10. Bibliografía………………………………………….……………25
 1. INTRODUCCIÓN

El empleo de la música para adornar una acción teatral o para acentuar

determinados lances de su desarrollo dramático es un procedimiento que se ha venido
empleando habitualmente a lo largo de la historia en todas las culturas.

Sin embargo, la incorporación de una parte musical no como elemento accesorio de una
pieza teatral, sino como factor esencial de la dinámica escénica es un suceso propio de la
cultura europea que comienza en Florencia en torno al año 1600 y que cristaliza por
primera vez con la ópera “Eurídice” de Jacopo Peri.

Éste y otros autores, pretendiendo resucitar el drama musical griego, crearon un nuevo
género que en principio se llamó “dramma in música”, posteriormente “ópera in música”,
y por último para simplificar simplemente “ópera”.

Las principales naciones no tardaron en importar el nuevo género, modificándolo en

función de sus características particulares y su cultura, surgiendo así el singspiel en
Alemania, la ópera balada en Inglaterra, la ópera francesa o la zarzuela española.

En este trabajo hablaremos sobre la Zarzuela barroca, cuyo nombre tiene su origen
en El Palacio de la Zarzuela. Se trata de una forma de música teatral con partes
instrumentales, cantadas (solos, dúos, coros…), y partes habladas, característica de la
cultura española.

Entre los compositores de Zarzuela Barroca, destacan Juan Hidalgo o Torrejón y

Velasco, a los que citaremos posteriormente. Estos autores recurren a los textos de
grandes dramaturgos como Lope de Vega o Calderón de la Barca. A este último,
pertenece el libreto de “La Púrpura de la Rosa”, obra en la que nos centraremos en este
trabajo.

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 2. Contexto

El siglo XVII fue para España un período de grave crisis política, económica y
social que terminó por convertir el Imperio Español en una potencia de segundo rango
dentro de Europa.

Los llamados Austrias menores, Felipe II, Felipe IV y Carlos II, dejaron el
gobierno en manos de ministros de confianza o válidos, entre los que destacaron el duque
de Lerma y el conde-duque de Olivares.

En política exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adoptó una política
pacifista y logró acabar con todos los conflictos heredados del reinado de Felipe II. Por
el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, involucró de lleno a España
en la Guerra de los Treinta Años, en la que España sufrió graves derrotas militares.

Durante la segunda mitad del siglo, Francia aprovechó la debilidad militar

española y ejerció una continua presión expansionista sobre los territorios europeos
regidos por Carlos II. Como consecuencia de esta presión, la Corona española perdió
buena parte de sus posesiones en Europa, de modo que a principios del siglo XVIII el
Imperio español en Europa estaba totalmente liquidado.

En política interior, la crisis no fue menos importante. El duque de Lerma procedió

a la expulsión de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras de regadío del
litoral levantino, y permitió la generalización de la corrupción administrativa.
Posteriormente, la política centralista del conde-duque de Olivares provocó numerosas
sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucía, Nápoles y Sicilia. La rebelión catalana
fue sofocada el año 1652, mientras que la sublevación portuguesa desembocó en la
independencia de ese país (1668).

En el siglo XVII, España sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la

expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas
guerras, el hambre y la peste.

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 La sociedad española del siglo XVII era una sociedad dividida: la nobleza y el
clero conservaron tierras y privilegios, mientras que los campesinos sufrieron fuertemente
la crisis económica. La miseria en el campo arrastró a muchos campesinos hacia las
ciudades, donde esperaban mejorar su calidad de vida.

Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo social hacían más difícil el

paso de un estamento a otro y sólo algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La
única posibilidad que se ofrecía al estado llano para obtener los beneficios que la sociedad
estamental concedía a los estamentos privilegiados era pasar al clero. Este hecho, unido
al clima de fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo XVII se
duplicará el número de eclesiásticos en España.

En resumen, el siglo XVII fue una época de crisis económica, acompañada por la
escasez de alimentos y dinero. Los burgueses, con mentalidad capitalista trataban de
aprovechar al máximo la tierra, sacándole el máximo partido a los campesinos.

España se encontraba sumida en una época de decadencia, y las guerras que

sostuvo el reino se pudieron costear gracias a los ingresos de plata y oro procedentes de
América.

En este ambiente de decadencia española, surge la Zarzuela, en el pabellón de caza

del Palacio de la Zarzuela, lugar llamado así por el gran número de zarzas que lo rodeaban.
El monarca Felipe IV era aficionado a los espectáculos musicales cargados de efectos.
Gustaba de celebrar representaciones nocturnas: fiestas cortesanas con música.
Aprovechando los momentos de descanso con sus cortesanos, y para distraerse,
contrataba compañías madrileñas que representaban obras, alternando pasajes cantados y
hablados.

Las primeras zarzuelas nacieron como pequeños experimentos, un género musical

que se situaba entre el teatro, el concierto, el sainete y la tonadilla.

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 “El jardín de Falerina (1648), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de
Andrómeda y Perseo (1653), El golfo de las Sirenas (1657) y El laurel de Apolo (1648)”,
todas con libreto de Calderón de la Barca, son consideradas como las primeras zarzuelas.

Los temas de las primeras zarzuelas son por lo general mitológicos. “El golfo de
las sirenas”, estrenada en el Palacio de la Zarzuela, está basada en dos episodios de la
“Odisea” de Homero. “El laurel de Apolo” y “La púrpura de la rosa”, estrenada el 17 de
enero de 1660 en el coliseo del Buen Retiro, están basadas en fábulas de Ovidio de su
obra “Metamorfosis”.
Es también de temática religiosa una de las zarzuelas más famosas con libreto de Calderón
de la Barca, “Celos aún del aire matan” al que puso música Juan Hidalgo, autor oficial de
música teatral para la corte. Su argumento está basado en la fábula de Céfalo y Procris de
la “Metamorfosis” de Ovidio.

La zarzuela tuvo su auge a finales del siglo XVII, y decayó en el siglo XVIII
debido a la invasión de música italiana durante la época de los primeros borbones.
Felipe V, al desconocer la lengua española prefería la música cantada en italiano.

La zarzuela tuvo que dejar paso a la ópera, representada por compañías italianas
que Felipe V trajo a España. Ante esto, la zarzuela trató de adaptarse a la manera italiana
debido a la preferencia del público por la ópera, pero fue en vano. Aunque los italianos
triunfan, destaca en esta época la zarzuela barroca “Viento es la dicha de amor” (1743)
de José de Nebra y Antonio de Zamora.

Con la llegada al trono de Fernando VI (1746 - 1759) aumenta el esplendor de la

ópera italiana y el hundimiento de la zarzuela.
A Fernando VI, le sucede Carlos III, que no es muy aficionado a la música italiana, y
prefiere las óperas menores, las zarzuelas mitológicas y costumbristas.

Don Ramón de la Cruz es el primer autor que abandona los temas mitológicos
para centrarse en temas costumbristas madrileños que se acercan más a las zarzuelas que
hoy conocemos. Su primera zarzuela fue “Quien complace a la deidad acierta a
sacrificar”.

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 Don Ramón de la Cruz y el compositor Antonio Rodríguez de Hita formaron un
importante dúo en composiciones de zarzuela. Sus obras eran representadas en funciones
nocturnas veraniegas a beneficio de los cómicos. Destacan “Las segadoras de Vallecas”
(1768) y “Las labradoras de Murcia”.

A finales del siglo XVIII la zarzuela está a punto de desaparecer, sustituida por la
tonadilla escénica, un género lírico-dramático menor con melodías populares españolas y
temas costumbristas y humorísticos. El auge de la tonadilla junto con el de la ópera
italiana, está íntimamente ligado al reinado de Carlos III (1759-1789).

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 3. Comparación de la ópera italiana y la ópera española durante el
Barroco

Para entender la ópera española del Barroco, conocida como Zarzuela es

necesario comprender el origen de esta que radica en la ópera italiana.

En las discusiones de la Camerata florentina sobre cómo debían sonar las obras
teatrales de la antigua Grecia nació la idea de que el mejor modo de expresar un texto con
música era por medio de la monodia, adaptada a las particularidades fonéticas y
expresivas del texto. Esta idea fue llevada a la práctica en los intermedios (escenas
dramáticas con música que se representaban en los entreactos de una obra de teatro)

La Ópera es un drama con gran presencia musical puesta en escena con

decorados, vestuarios y acción. Presenta un texto que se denomina libreto. Y un estilo,
conocido como recitativo (especie de canción- discurso). Surge en torno al 1600 en Italia.
Presenta recursos de la antigua tragedia griega, así como del teatro, danza, el madrigal y
los intermedios del Renacimiento.

La historia de la Ópera barroca italiana se divide en cuatro periodos, según la

ciudad y estado en el que florecieron, por ello nos encontramos con:

• La ópera florentina-mantuana: Era intensamente expresiva, cuya

finalidad era conmover y asombrar. Sus temas eran generalmente mitológicos. Dentro de
este periodo destacó el gran compositor Claudio Monteverdi, con su ópera maestra Orfeo,
obra considerada la primera obra maestra operística en la que se alternan coros
madrigalescos con la monodía recitativa.
• La Ópera veneciana: Cuenta con la aportación de la última etapa de
Monteverdi. En Venencia aparecieron los primeros teatros abiertos al público, que paga
su entrada. Podemos destacar la ópera El retorno de Ulises de Monteverdi, en la que
desaparecen los rastros del antiguo estilo, volviéndose principales el lirismo de la palabra
y de la acción escénica.
• La ópera romana: Fomentada por la familia de los Barberini. Esta insiste
en los recursos de la puesta en escena y no logra resultados tan brillantes. Entre sus

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representantes se encuentra Luigi Rosi, el recitativo de los textos más líricos dará lugar a
lo que más tarde será el aria.
• La ópera napolitana: Surge a finales del siglo XVII en Nápoles, estilo
que logrará imponerse a nivel internacional. El texto pierde intensidad y se busca un
melodismo fácil y elegante, con esquemas prefijados de antemano. Lo que
verdaderamente importa es el aria, frecuentemente de gran dificultad y en la que se lucen
los cantantes. Como compositor destaca de este periodo Alessandro Scarlatti.

La Orontea es una ópera escrita por Cesti en 1656. Esta ópera es un ejemplo de
todos los cambios experimentados por la ópera durante el siglo XVII. En ella se mezclan
las escenas románticas y cómicas, así como los personajes elevados con los llanos.

La Ópera no era un espectáculo precisamente barato, requería de mucha

preparación y una gran cantidad de profesionales implicados, desde el compositor hasta
los carpinteros. Así mismo, este espectáculo generaba un alto beneficio tanto para el
propietario del teatro como para el empresario que gestionaba el teatro durante una
temporada, viéndose influenciado el beneficio según el número de óperas y la calidad de
estas durante dicha temporada.

La diva o estrella operística pronto se hizo lugar en esta nueva concepción

empresarial de la Ópera, lo que fomentó que los esfuerzos para conseguir el éxito de una
ópera se priorizaran en la búsqueda de intérpretes efectivos y cantantes que pudieran
persuadir y sorprender al público, convirtiéndose en el centro de atención del espectáculo.
Las sopranos y los castrati fueron los más demandados y el público cada vez esperaba
escuchar grandes ornamentaciones llenas de virtuosismo. De hecho, las grandes estrellas,
castrati y sopranos de la época llegaron a influir en el desarrollo de la ópera debido a que
pedían modificaciones a compositores y libretistas para satisfacer su talento y tesitura
vocal.

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 Características principales de la ópera italiana barroca:

• Reducción de coros y del número de músicos de las orquestas: Debido

a motivos económicos principalmente. Ya que, como hemos comentado, al
hacerse la ópera un espectáculo comercial, el empresario debía reducir costes.
• Aparición de personajes bufos o cómicos: Hacía la obra más cómica.
• Espectáculo ornamentado y recargado: Trataba de sorprender al
público, encontrándose en ella grandes coloraturas y exhibiciones vocales, con
una gran importancia de las estrellas cantantes.
• Escenografía: Se buscaba un gran efectismo, muy apreciado por el
público.
• Temática histórica o leyendas clásicas
• Gran importancia de las estrellas cantantes
• Uso del bajo continuo
• Recitativo seco: Acompañado por clave e instrumentos bajos.

El origen de la zarzuela se basa más bien estos primeros intermedios italianos,

interpretados en los palacios. La gran diferencia de la zarzuela y la ópera italiana es que
en la zarzuela la música tiene lugar mayoritariamente en los momentos culminantes del
proceso escénico, el resto del texto suele ser dialogado. Además, la zarzuela añade su
carácter nacional inspirado en el folclore campesino o urbano.
En la zarzuela generalmente se escenifican historias en ambiente popular,
rural...mientras que en la ópera son historias desgarradoras generalmente basadas en
hechos históricos o novelas célebres. En la zarzuela predominan las partes corales y
siempre aparece el compás de la seguidilla. También podemos compararlas con el final
de las mismas, que normalmente en la zarzuela siempre hay final feliz y casi nunca muere
nadie, en cambio en las óperas italianas estos finales son más trágicos, pudiendo morir
una gran cantidad de personajes.
Para comprender mejor las diferencias entre la zarzuela y la ópera explicaremos
las principales características de la zarzuela barroca en el siguiente punto.

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 4. Características generales de la zarzuela

La música teatral no puede entenderse aisladamente, pues es parte de un

espectáculo total en el que también hay que tener en cuenta la puesta en escena y el texto
al que acompaña. Su historia depende de la evolución de los géneros de la escenografía y
el drama.

No hay música sin teatro ni teatro sin música, sobre todo en el Siglo de Oro, época
en la que todas las piezas estaban escritas en verso y se basaban en la polimetría. La
música y el canto acompañaron desde la Edad Media las piezas teatrales, desde el drama
litúrgico, y se hicieron particularmente vivos en el Renacimiento. Pero fue en el Barroco
cuando el teatro fue más allá del texto hablado para apoyarse en el juego escénico y en la
música con mayor o menor intensidad. El teatro español fusionó la música popular de
tipo tradicional y culto, al mezclar la música utilizada en los corrales de comedias con la
más elaborada de los coliseos. Esa doble corriente ya se percibía en las mascaradas
palaciegas del siglo XVI y fue aumentando hasta desarrollarse con toda su amplitud en la
segunda mitad del XVII. También se combinaron los temas profanos con los religiosos,
hecho que la Iglesia no vio con buenos ojos.

La comedia nueva fue una nueva fórmula teatral de gran éxito creada por Lope de
Vega en la que se combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, a
la vez que mezclaba lo elevado y sublime con lo burlesco. A principios del XVII se había
ya consolidado un cantar a lo moderno en el que los conceptos de la letra y de la música
que la acompañaban fueron al unísono. La música se ponía al servicio del texto,
conformando la voz a las palabras, al estilo iniciado por Monteverdi.

Poco a poco, el estilo monódico, dulce y cuidado, se apoderó de la escena y la

polifonía pasó a segundo término, pues los actores vieron en la monodia una manera de
mover los afectos. El recitativo italiano también se impuso, aprovechando, en ocasiones,
viejas melodías conocidas que a veces se repetían en distintas obras.

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 Precisamente una de las principales características de la zarzuela barroca es la
gran influencia de la ópera italiana. Esta se adopta en sus rasgos más distinguidos, pero
España aporta sus peculiaridades en ritmos y melodías tradicionales españolas bajo la
comedia nueva en la que destacó el gran compositor Sebastián Durón. Según se ha
comentado, la música española no se adaptó bien a las necesidades operísticas,
precisamente por conservar su carácter autóctono, independiente y popular, sin los
resortes expresivos que la ópera exigía.

La zarzuela tuvo su auge a finales del siglo XVII. Fue en el siglo XVIII cuando
decayó debido a la invasión de música italiana que tuvo lugar durante la época de los
Borbones, intentando imitar la zarzuela a la manera italiana. Ello no supuso, sin embargo,
la desaparición de formas como las de las tonadas y tonadillas, que, junto a las zarzuelas,
perduraron a lo largo de los siglos, aunque con cambios evidentes en el caso de las
últimas.

Algunos de los rasgos más representativos de esta zarzuela son:

• Obras de carácter cómico: Si bien no podemos decir que es comedia en sí, ya

que la comedia se compone de tres jornadas en las que se inicia, anuda y finaliza
un argumento donde la música se convierte en un elemento secundario, la música
no se une a la palabra. La tendencia de la zarzuela es hacia lo burlesco, en la que
se alternan las escenas habladas con las escenas cantadas, a diferencia de la ópera
que es totalmente cantada. Así pues, Calderón dijo: “No es comedia, sino sólo una
fábula pequeña, en que, a imitación de Italia, se canta y se representa”

• Temática amorosa, idealizada y pastoril.

• Cantada en castellano

• Personajes frecuentes de dioses mitológicos: Se recrean las pasiones y deberes

humanos mediante una fábula. Una pieza dramática breve que condensa diversas
enseñanzas morales y filosóficas. Por ello, es frecuente la utilización de
personajes mitológicos pero impulsados por emociones humanas (amor, celos,
envidia, venganza, etc.), todo ello con una finalidad didáctica.

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• Incorporación de elementos populares: Como canciones, bailes y danzas. Así
como la tradición dramática típica del siglo XVII con la presencia de lo
tragicómico.

• Lenguaje sencillo y común: La música española tradicional sustentaba los solos

y diálogos de los hombres, mientras que los personajes mitológicos empleaban un
lenguaje persuasivo propio de la llamada plática de los dioses.

• Dirigida a un público cortesano: Existía un alto grado de profesionalización de

los músicos y actores de la zarzuela. Esa educación musical fue fomentada por la
corte, que además tenía como marca de prestigio saber música entre la nobleza.

• Empleo de arias, dúos, coros a cuatro voces y canciones (tonos y tonadas):

Destacaba la forma estrófica o la compuesta por coplas y estribillo. Poco a poco
el estilo monódico, dulce y cuidado se hace más frecuente, pasando la polifonía a
un segundo plano y dando una gran importancia a la monodia como una forma de
llegar al público. El recitativo cantábile italiano también era bastante recurrente.
Se potenciaron sentimientos y silencios según la poética de Monteverdi, que
favoreció la expresividad y articulación de palabras. Los cantantes debían hacer
uso de pulmón y garganta, a modo de fuelle para expresar todo el texto.

• Gran importancia de las actrices y mujeres cantantes: Gracias a la zarzuela

estas ganaron protagonismo.

Generalmente se suelen diferenciar tres grupos según el tipo de creación:

• Obras largas: Divididas en tres jornadas y denominadas Semióperas o fiestas

cantadas
• Obras más breves: Divididas en dos jornadas o en raras ocasiones en una,
denominadas generalmente zarzuelas
• Dos “óperas” enteramente cantadas: Aunque difieren bastante de las óperas
italianas

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 5. Características musicales
5.1 Instrumentos

Los instrumentos barrocos son los utilizados para la interpretación de la música

culta occidental en el periodo Barroco, esto es, aproximadamente entre 1600 y 1750.

El Barroco fue una época de esplendor para muchos instrumentos, como por
ejemplo el violín, el clavecín y el órgano; y se cultivó intensamente la música de cámara
para grupos instrumentales.

En esta época, el clavecín, el órgano, la viola da gamba y el laúd vivieron su gran

época dorada a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco
(1700-1750) será el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del
siglo XVIII caerán en el olvido, y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica,
por sus descendientes, el violín, el violonchelo y el pianoforte. El laúd, el instrumento
renacentista por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700, desplazado por la
guitarra y el clavecín.

El clavecín

Es un instrumento muy pequeño que apenas llega a medir un metro de longitud

y cuenta con una extensión de tres octavas.

El clavecín, muy común y utilizado durante la época barroca, y fue cayendo en

el olvido poco a poco. La mayoría de las piezas escritas para él empezaron a ser
interpretadas en el nuevo fortepiano, antepasado de nuestro piano moderno; y como su
nombre indica, éste permite cambios de volumen con sólo variar la intensidad de
pulsación de las teclas, mientras que el clavecín no: su intensidad de sonido es uniforme,
sin contrastes.

El clavecín se utilizaba tanto para tocar en solo como para acompañamiento de

las orquestas de cámara y conjuntos mayores de la época. Tenía generalmente dos juegos
de cuerdas por tecla, afinados al unísono o a la octava superior (registro de 4 pies). En los
instrumentos más tardíos se podía encontrar un registro de sordina (o de arpa) con efecto
de pizzicato. Los registros se manejaban con mandos manuales sobre el teclado. Algunos

12
grandes instrumentos tenían dos teclados, en cuyo caso tenían tres juegos de cuerdas.
Otros nombres del clavecín son: clave, cémbalo, y clavicémbalo.

Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y Domenico Scarlatti son los
más destacables en el ámbito del clavecín de la primera mitad del siglo XVIII, donde
representan el máximo apogeo de la música clavecinística barroca.

Domenico Scarlatti es el más destacado representante de la música italo-

española para teclado, en especial por sus 555 sonatas, compuestas en la Península
Ibérica.

El alemán Händel es el máximo exponente del Barroco inglés para teclado.

Destacan entre su obra las 8 grandes Suites (1720), una de las cumbres de la suite para
teclado.

J. S. Bach es quizá el compositor más destacado de todo el período, donde sus

obras El clave bien temperado (BWV 846-893), las Variaciones Goldberg (BWV 988) y
El arte de la fuga son un antes y un después de la música de teclado en general y la cima
de la literatura clavecinística barroca. Bach, aunque en su época no fue muy reconocido,
dejó tras de sí un gran repertorio de preludios con fugas de suma importancia.

Principales diferencias entre el violín barroco y clásico.

El violín clásico nace de la necesidad de contar con un violín más eficiente y

más potente para poder ofrecer conciertos en salas más grandes. La técnica igualmente
ha contribuido a cambiar una de las principales características del violín barroco, las
cuerdas de tripa.

Las cuerdas

En el violín barroco las cuerdas son de tripa y como consecuencia se obtiene un

sonido muy cálido. Uno de los mayores inconvenientes es pérdida en potencia y la
inestabilidad de las cuerdas ante las variaciones higrométricas del ambiente.

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 El Diapasón

En el violín barroco suele ser más delgado y más fino que en el violín clásico.
Normalmente se fabricaba en boj, pero a partir del siglo XVIII se ha fabricado en ébano.

Barra armónica

En el violín barroco la barra armónica es más corta y más delgada.

El Puente

En el violín clásico el puente es más alto y de pies más finos.

El Alma

En el violín barroco es más delgada que en el violín barroco.

El mango

El mango es más corto y ancho.

El arco

El arco barroco es más ligero, entre 44 y 48 gr. Tiene una forma y una longitud
distintas.

La frecuencia con la que se afinaba el LA es de 390Hz en vez de los 440 Hz de

hoy en día.

La trompeta barroca

También llamada trompeta natural estaba afinada en do, re o en ocasiones en fa.

Su sonoridad clara y brillante perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre.
Este instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura de la ópera
Orfeo de Monteverdi.

Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto en fanfarrias y todas ellas

estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una
embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual
trompeta de caballería es una trompeta natural.

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 A comienzos del siglo XVII, el papel de la trompeta en los conjuntos orquestales
no era muy importante, aunque existen excepciones. La ópera Orfeo (1607), de
Monteverdi, es la primera obra en la que se integra a la trompeta dentro de las formaciones
orquestales y dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de
diferentes afinaciones. Hacia finales del siglo XVII, la trompeta comienza a tomar un
papel más protagonista y a ser un instrumento muy utilizado en las agrupaciones
orquestales.

La chirimía

La chirimía es un viento-madera parecido al oboe y de doble lengüeta, trabajada

antiguamente de forma grosera y labrada con nueve agujeros laterales, de los que
únicamente seis están destinados a taparse por medio de los dedos. Las había agudas, altas
y bajas. Es el antepasado directo del oboe.

El dulcian y fagot

En teoría, el fagot barroco es el antepasado directo del fagot moderno. Los

orígenes del fagot barroco pues son poco claros y sujetos a debate. La interpretación
común afirma que el fagot barroco evolucionó desde el dulcian (instrumento
renacentista). Una de las principales características es que el fagot barroco se distingue
por estar construido en varias piezas mientras que el dulcian se hace de una sola.

15
 5.2 Agrupaciones musicales

Aunque la agrupación musical por excelencia en este periodo es la música de

cámara, también durante el Barroco aparece la orquesta en donde predominan los
instrumentos de cuerda como el violín, viola y violonchelo, a los cuales se fueron
añadiendo otros instrumentos de Viento y percusión.

Es de esa época el manejo del bajo continuo, siendo interpretado mayormente

por uno o más instrumentos Melódicos graves como la viola el fagot y violonchelo
añadiendo instrumento armónico para las acordes cómo el arpa, laúd, clave un órgano.
Aunque también destaca la presencia de las castañuelas.

Durante el barroco se dio el desarrollo de la armonía tonal en la cual queda

subordinada a los acordes y el ritmo de la armonía es rápido cambiando muy
frecuentemente de acordes. Una de las características más importantes son los fuertes
constantes sonoros entre instrumentos de Cuerda viento percusión coro o un solista y
orquesta.

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 6. Danza

En plena decadencia económica y política el arte conoce uno de sus momentos

de máximo esplendor. La danza estará presente en los espectáculos y celebraciones,
aunque casi siempre en conflicto con la censura de la Inquisición. Tuvo una gran
repercusión la traducción de la obra de Cesare Negri, La gratia d’amore, que fue un
tratado importante para que los maestros de danza españoles lo utilizaran como guía de
aprendizaje. En España se distinguen dos estilos de danza bien diferenciados:

-Las danzas de cuenta, ceremoniosas y reposadas

-Las danzas de cascabel, desenfadadas

Se irá desarrollando un estilo de danza propiamente español, donde será

característica la espectacularidad, los grandes saltos, trenzados, giros, elevación de
piernas, la competitividad en los hombres y la sensualidad en las mujeres. Los maestros
de danza españoles trabajarán también por Europa y exportarán danzas como las
zarabandas, chaconas, folías y canarios.

España se singulariza por mantener danzas tradicionales antiguas mezcladas con

otras nuevas, así como en utilizarlas tanto en fiestas profanas como eclesiásticas. En ese
sentido, la música no hizo sino prolongar la pérdida de respeto a la Poética de Aristóteles
que supuso la creación de la comedia nueva con su mezcla tragicómica. Así ocurrió con
la pavana, que se bailaba en las casas y en los teatros, pero también ante la Virgen. Y lo
mismo ocurrió con la gallarda, que también se bailó en entremeses cortesanos, saltando
sobre las puntas. Es curioso, en este sentido, que los bailes a lo divino incorporaran
movimientos profanos ya en el siglo XVI, tanto en las fiestas del Corpus como en los
autos y en las comedias religiosas.

Aunque la afición más importante en el Siglo de Oro español fue el teatro, cabe
destacar la gran importancia que tiene la danza en el siglo XVII, cuando nazca, el género
de la zarzuela donde se conjugarán partes instrumentales, vocales y habladas.

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 7. Compositores

7.1 Juan Hidalgo

Juan Hidalgo, (Madrid, 1614-1685) personifica el mayor exponente de la

zarzuela barroca. Nacido en el seno de una familia de músicos, sus primeros contactos
con la música pudieron estar relacionados con el mundo de la construcción de
instrumentos en el taller de su abuelo, Juan de Polanco, guitarrero o lutier, en el que
también trabajaba su padre

Ingresa en la Capilla Real de Felipe IV como arpista hacia 1630, y como

claviarpista en 1633. Algunos le consideran el inventor del claviarpa, (instrumento del
cual se tienen pocas referencias), desde 1645 trabajó como compositor de música de teatro
para la Corte.

Con respecto a su estilo, en su obra se observan influencias del estilo italiano

que, por otra parte, invadía toda Europa durante el siglo XVII: estilo recitativo, secciones
en forma da capo, reiteración de estribillos... Sin embargo, no renuncia al "aire" español
utilizando letras y músicas populares (seguidillas sin estribillo) y ritmos sincopados.

Su estilo se adapta al peso del libreto. Así, en la obra vinculada a Calderón, de

textos largos y temas mitológicos, se centra más en el desarrollo dramático que en la
caracterización de personajes; sin embargo, las zarzuelas, fruto de su colaboración con
otros dramaturgos, se caracterizan por cantos sencillos, habitualmente solos o tonos
humanos con acompañamiento instrumental estilísticamente similares que se van
encadenando.

Hidalgo personifica el mayor exponente de la zarzuela barroca.

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 7.2 Torrejón y Velasco

Tomás de Torrejón y Velasco fue un músico nacido en Villarrobledo

(Albacete), en 1644. Emigra a Perú, formando parte del séquito del conde de Lemos. En
el año 1676 es nombrado maestro de capilla de la catedral de Lima, cargo que ocupó hasta
su muerte en 1728.
Torrejón y Velasco es considerado uno de los grandes maestros del Barroco
colonial hispanoamericano. Siempre estuvo de parte del poder colonial y escribió
numerosas y variadas obras para conmemorar distintos actos de la corte, como la obra
que nos ocupa, “La Púrpura de la Rosa”, con libreto de Calderón de la Barca. La música
que Torrejón escribió para “La Púrpura de la Rosa”, fue escrita en Perú, pero no es
peruana, sino que está diseñada enteramente a la manera española, aunque encuadrada
dentro de la cultura colonial americana.
Torrejón, como músico prestó sus servicios al conde de Lemos, en la corte de
Felipe IV, durante una época de gran auge y actividad, a la vez innovador para el teatro
musical español. Como paje del conde seguramente recibiría clases de baile y música e
incluso puede que fuera alumno de Juan Hidalgo. Esto último es una suposición sugerida
por la similitud entre varias secciones de “La Púrpura de la Rosa”, la música teatral de
Hidalgo y la partitura de la obra “Celos aún del aire matan”, de este compositor.

19
 8. Zarzuela “La Púrpura de la Rosa”
8.1 Temática
El drama inicia en un bosque donde Venus ha estado cazando. Sus ninfas se
precipitan al escenario gritando que ella es perseguida por un jabalí. Adonis corre en su
ayuda y la sostiene, desmayada, en sus brazos. Cuando ella se recupera, Adonis descubre
su verdadera identidad explicándole que profecías hechas al momento de su nacimiento
lo obligan a renunciar al amor. Venus ensaya persuadirlo al momento que aparece Marte,
su amante, y la interroga. Insatisfecho con sus respuestas, interroga a sus ninfas,
consiguiendo atemorizar a una de ellas, quien describe el rescate de Venus por Adonis.
Belona, la hermana de Marte llega en un arco iris y lo exhorta al combate para distraer
sus celos. Los campesinos Chato y Celfa bromean sobre el matrimonio, cuando son
interrumpidos por un coro de campesinos exclamando que el jabalí anda suelto. Adonis
persigue a la bestia.
Cansado se recuesta y es encontrado por Venus que se debate entre la
humillación de haberse desmayado en sus brazos y su creciente deseo por él. Ella despide
a sus ninfas y llama a Cupido en su ayuda. Le refiere de la renuncia de Adonis al amor.
Cupido dispara una de sus doradas flechas al pecho del durmiente Adonis, inflamándolo
de deseo. Cuando Adonis despierta, se sorprende al encontrar a Venus mirándolo, y canta
de su terrible sueño del salvaje jabalí que es interpretado como símbolo de su muerte.
Adonis alaba la belleza de Venus, y confiesa su atracción por ella. Venus es incapaz de
alejarse de Adonis, y ellos se revelan su mutuo deseo. Venus entra en su jardín de delicias,
y Adonis la sigue, siendo bienvenidos por Celfa, Chato y las ninfas. La siguiente escena
encuentra a Marte, Belona, Dragón y los soldados de Belona al pie de una montaña. Marte
aún celoso, es animado por Belona y Dragón. Mientras tanto, Cupido merodea disfrazado,
espiando a Marte hasta ser descubierto.
El dios se esconde en los arbustos, y es interrogado por Marte, quien no lo
reconoce, pero encuentra sospechosos sus enigmas acerca del amor. Cuando Marte
ordena a sus soldados capturarlo, Cupido escapa en una grieta de la montaña. La grieta se
abre revelando la Prisión de los Celos. Dentro, encadenado, está Desengaño, un hombre
viejo vestido con pieles de animales. Temerosos, Marte y Dragón entran en la gruta y
encuentran las personificaciones enmascaradas de Miedo, Sospecha, Envidia, Cólera, y
Amargura.

20
 Desengaño y las figuras enmascaradas previenen a Marte de que cuando el amor
es perseguido se torna en desilusión. Desengaño sostiene un espejo mágico en el que
Marte ve a Venus y Adonis abrazándose. Incapaz de encarar la verdad, Marte escapa. Hay
un repentino temblor de tierra, y las figuras alegóricas, la visión en el espejo y la gruta
desaparecen. En el jardín de Venus, ella y Adonis disfrutan de su ilícito amor. Adonis se
reclina en el regazo de Venus, mientras Chato, Celia y las ninfas cantan a la pareja.
Aparece Cupido y los previene de la cólera de Marte.
Venus dice a Adonis que deben volver al bosque y tramar algo para dominar a
Marte. Cuando llega Marte, las canciones de las ninfas y los vapores de las fuentes del
jardín le inducen una gran languidez. Belona entra trayendo un coro de soldados para
contrarrestar el conjuro del canto de las ninfas. Reanimado por el canto de los soldados,
Marte se dirige al bosque en busca de Adonis, quien otra vez persigue el jabalí que había
alarmado a los campesinos. Arrastrando a Chato y Celfa, Marte ordena a Dragón que los
ate a un árbol. Chato, Celfa, y Dragón tienen un cómico argumento sobre maridos
negligentes y bravucones, que culmina con Dragón golpeando a Celfa y Chato
alentándolo.
En el bosque, Adonis ha sido mortalmente herido por el jabalí. Venus escucha
sus gritos y se precipita a la escena. Viendo a la diosa enloquecida con el cabello suelto,
medio desnuda, y sus manos manchadas de sangre, Belona se compadece y canta un
lamento. Ella y la ninfa Libia intentan convencer a Venus de que no vea el cuerpo de
Adonis. El coro describe cómo la sangre de Adonis convierte en rojas las rosas blancas
alrededor de él. Venus clama a los dioses con un lamento. Marte cruelmente describe a
Venus la muerte de Adonis, y muestra su cuerpo ensangrentado, tendido entre las rosas.
Venus se lamenta y cae desmayada. Cupido aparece del cielo para anunciar que Júpiter
ha sido conmovido por el drama de los amantes y los elevará juntos al Monte Olimpo –
Adonis en la forma de una flor (una anémona) y Venus como la estrella de la tarde. Marte,
Venus, Adonis y Belona, cantan mientras el sol se pone, Venus y Adonis ascienden a los
cielos.

21
 8.2 Personajes

Entre los principales personajes que se muestran en “La Púrpura de la

Rosa” de Calderón de la Barca se encuentran:
En la loa:
• Terpsícore: Musa de la danza. Es representada como una joven esbelta, con un
aire jovial y de actitud ligera. Guirnaldas de flores forman su corona y entre sus
manos hace sonar una lira.
• Calíope: Musa de la canción heroica. Se la representa con las características de
una muchacha de aire majestuoso, llevando una corona dorada, emblema que
indica su supremacía sobre las demás musas. Se adorna con guirnaldas, llevando
una trompeta en una mano y un poema épico en la otra.
• Urania: Musa de la astronomía y madre de la música. Comúnmente se la
representa vestida de azul, color que representa la bóveda celeste, teniendo cerca
de sí un globo terráqueo, en el cual mide posiciones con un compás que lleva en
una de sus manos. Tiene una corona o diadema formada por un grupo de estrellas.
• El tiempo: Viejo barbudo
En la fiesta cantada:
• Adonis: Hermoso mortal que se enamora de Venus. Interpretado por una soprano.
• Venus: Diosa del amor en la mitología romana y madre de amor. Interpretada por
una soprano.
• Amor (Cupido): Dios del amor e hijo de Venus. Se le representa generalmente
como un niño alado, con los ojos vendados y armado de arco, flechas y aljaba.
Interpretado por una soprano.
• Marte: Dios de la guerra. Está enamorado de Venus. Se le representaba como a
un guerrero con armadura y con un yelmo encrestado. Interpretado por una
mezzosoprano.
• Belona: Diosa de la guerra. Hermana y ayudante de Marte.se le representa con
casco, coraza, espada, lanza y antorcha. Interpretada por una mezzosoprano.
• Dragón: Soldado mercenario al servicio de Marte. Interpretado por una
mezzosoprano.

• Chato: Villano que cuida el jardín de Venus. Ejerce como un personaje cómico.
Interpretado por un barítono.

22
• Celfa: Villana, mujer de Chato. Interpretada por una soprano.
• Flora, Cintia, Clori y Libia: Ninfas de Venus. Todo soprano excepto Libia
(mezzosoprano).
• El Desengaño: barítono
• La Ira: soprano
• La Sospecha: soprano
• La Envidia: contratenor
• El Temor: tenor
• El Rencor: s/d
• Coro de musas, soldados y pastores

23
 9. Conclusión

La zarzuela es un bien cultural nacional abandonado y siendo cada vez más

olvidado en nuestra sociedad. Comprender sus orígenes es fundamental para entender qué
es la zarzuela, por qué surge la zarzuela y además nos aporta información de la España
barroca, la mentalidad y cultura de esa sociedad, y no sólo de España, también de aquellos
países hispanoamericanos que en aquella época eran de dominio español como son:
Venezuela, Cuba o Argentina, donde la zarzuela se desarrolló intensamente y evolucionó
a otras formas como el sainete criollo, típico de Argentina.

Si bien, a finales de los años 70 comenzó a resurgir el interés por nuestra

zarzuela, la mayoría de los espectáculos representados eran pertenecientes a la zarzuela
del siglo XIX y XX, quedando apartadas las zarzuelas barrocas de su representación.

La ópera es un espectáculo que goza de un prestigio internacional y una gran

valorización por parte del público, siendo la zarzuela y la ópera, podríamos decir, primas-
hermanas, como hemos visto, debido a que tienen un origen común con características
muy similares ¿Cómo es que su representación es más escasa?

Es importante apoyar nuestro patrimonio nacional y evitar que caiga en el olvido

o que quede sustituido por otras formas musicales fruto de la era capitalista y globalizada
en la que vivimos, en la que cada vez desconocemos más quienes somos y de dónde
venimos.

Es también una pena haber perdido gran cantidad de patrimonio musical debido
al incendió que aconteció en el Real Alcázar de Madrid en 1734, desapareciendo una gran
cantidad de obras musicales y dejando con ello una gran pérdida de información de lo que
fue uno de los más bellos periodos musicales que ha vivido España. Entre otras, gran
cantidad de obras pertenecientes al periodo de la zarzuela barroca se perdieron y con ellas
gran cantidad de testimonio de las características de este género musical, por lo que han
quedado algunos pasajes, fragmentos y versos, de muchas de las obras que se perdieron
y que nos dejan intuir lo que llegó a significar la zarzuela para la sociedad barroca
española.

24
 10.Bibliografía

Cardona Don Cruickshank A, Cunningham M (1990). La púrpura de la rosa.

Kassel Edition.

Casares Rodicio E (2000). Diccionario de la música española e

hispanoamericana. Sociedad General de Autores y editores. ISBN 8480483091

Egido A (2008). Zarzuelas y óperas a lo divino y a lo humano de Calderón de la

Barca. Conferencia organizada por Universidad de Zaragoza.

Martín Moreno A (1977). La música teatral del siglo XVII español, La música
en el Barroco, Universidad de Oviedo.

Martín Moreno A (1979). Salir el amor del mundo. Zarzuela en dos jornadas.
Sociedad Española de Musicología. ISBN 8460015025

Muñoz Bandera J (2015). El teatro musical barroco en España. Revista

intermezzo, nº 57, 17-20

Ortega Alcántara L (1999). El componente mítico en la zarzuela barroca. Isla de

Arriarán: revista cultural y científica, ISSN 1133-6293, nº14, 489-496

Ortega Alcántara L (2012). La zarzuela: música y palabra en el tiempo. Isla de

Arriarán: revista cultural y científica, ISSN 1133-6293, nº59, 51-58

Palisca C, Grout D, Burkholder J.P. (2015). Historia de la música occidental.

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Valbuena-Briones A (1988). La primera zarzuela. Universidad de Navarra. ISSN

02132370, vol.1, 129-137

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