dosier:

MONTEVERDI

encuentr
EL MARTIN POMPEY

ELIOT GARDINER

DMITRI HVOROSTOVSKI
El delfín
¿asa
© SCHERZO EDTTORiAL S A
O Marqués de Mondéjar. I I -2 o . D
2802G-Madrid
Teléf.(9l)3S6 76 22
Fax (91)726 IB64

Piesxjenw cte honor

Gerardo Querpo de Llano

fosé ruaría Queipo de Uano

Anión 10 Moral

schorzo
tor Adjunto
Javier Alfaya

r jefe
Enrique Martínez Miura

Edición y moqueta:
Arantza Q m l l

Consejo de fíe
Javier AHaya, Roberto Andrade Malde, Domingo del Año VIH - n°. 79 - Noviembre 1993 - 600 ptas.
Campo O s t d . Santiago Martin Bermúdeí, Antonio
MoraJ, ¡osé Luis Pérez de Arlezga, Arturo Reverter,
José Luis Tél

4
Redacción en BarcetorKj: Alberl Vilardefl. Redacción en
Valencia Btes Cortés. Actualidad Javier Alfaya. Discos1 OPINIÓN 4
[osé Luis Pérez de Arteaga. Alia fideírílfld: Alfredo
Orozco Joz7- Ebbe Tmberg MLJSÍCG contemporánea
TRIBUNA LIBRE:
Leopoldo Hontanon. - La señal en el tiempo, José Luis Téllez 8
Colaboran en este numero ACTUALIDAD 10
Javier Alfaya, Rafael Banús (rusta. Beatnce BTIÜHI.
Francisco Bueno O m e j o . Domingo del Campo Cas- ENCUENTROS:
tfil. Paulino Capdepón Verdú. |uan José Carreras,
Eduardo Casanueva Pedraja, Jacobo Cortines, Pedro - El buen paño sin arca. Diálogo con Ángel Martín Pompey.
Elias. Fernando Fraga, Tomás Garrido, Florentino
Gracia UtriNas. Leopoldo Hontañón, Kenn^th Love- Tomás Garrido, Joaquín Martín de Sogarmínaga 43
land, Nadir Madnles, Santiago Martin Ben-núdez, Ma- ENTREVISTA:
nuel Martin Galán, Joaquín Martín de Sagarminaga.
Ennque Martínez Mfura, 8la^ Matamoro. Ángel Fer- - Dmitri Hvorostovski: una carrera meteónca, Aíbert Vilardell 49
rando Mayo, Antonio Moral, Rafael Ortega Basagortí,
Víctor Pagan. Ennque Pérez Adrián, ¡osé Luis Pé^? - El delfín, Arturo Reverter 53
de Arteaga. Javier Pérez SenJ. Qnof Pérez Tnsviño,
Altilio Piovano, Víctor Pltego de Andrés, Arturo Re- ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 67
verter. Justo Romero. Luss. Suñén. José Luis Téllez,
Cnstma Urthueguía Schóizel, Albert Vilardeíl, Rafael RETRATOS:
Yáñez Pérez - La era de la razón. Gardiner y la exactitud, Enrique Martínez Miura 72
Coordina ef Daírc de « f e número
LÁSER DISCS 76
Ennque Martínez Miura ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 80
Fofo de portada: DISCOS 100
O LA GUIA 137
, redacción y DOSIER: Claudio Monteverdi. 1643 - 1993 147
SCHERZO EDITORIAL, S A
OMarqués de Mondéiar. I I -2a. D - Monteverdi en su tiempo, Manuel Martín Galán 148
Teléf. {91) 356 76 22
Fa* (91)726 1864 - Orfeo y las óperas venecianas, Awlio Piovano 152
Grataba! Andújar (Contabilidad), Cristina García*
- La obra litúrgica y madrigalística, Paulino Capdepón Verdú 154
Pumos Macho (Administración), Ana Mateo (Suscnp- - El canto en la era de Monteverdi, Cristina Urcbueguía Scbólzel 157
cíones)
- Discografía: Monteverdi. fn de siglo, Juan José Carreras 160
Do EDUCACIÓN MUSICAL:
General Vague. - Enseñar y disfrutar de la música. Entrevista a Almudena Cano,
éfe(9l555 13 07
Víctor Pliego de Andrés 164
p ' GRÁFICAS AGA
Tcléfs. (91) 304 34 10-304 73 09 ALTA FIDELIDAD:
tcton: EXTRA
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EL BARATILLO, Nadir Modñles 170

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SCHERZO 3
 DOSIER

Claudio Monteverdi
1643-1993

L
as dos conmemoraciones monteverdianas de este siglo XX, los cuatro
siglos desde el nacimiento del compositor cumplidos en 1967 y los 350
años de su muerte en este 1993 que va tocando a su fin. marcan una
distancia abismal en la comprensión de su obra por parte de la posteridad. Es
la distancia que separa a un músico que se sabe importante pero que todavía
no ha salido del todo de las tinieblas que lo envolvían / la figura que hoy los
estudiosos reconocen como una de las cruciales de la historia, en tanto que
vital para la conformación del barroco musical. La musicología y las nuevas
prácticas interpretativas han sido los resortes que han otorgado a la nueva
imagen todo su cofor, tan alejada de la vieja idea de Monteverdi como un
primitivo cuya música debía arreglarse si se deseaba que las personas
modernas tuvieran acceso a ella. En las páginas que siguen se busca perfilar
mínimamente la época del compositor y su legado artístico.

E.M.M.

SCHERZO 147
DOSIER

Monteverdi en su tiempo
kocos meses antes de su muerte, en 1643, Claudio magnificar los actos públicos y la reservada al mero entreteni-
lonteverdi -podemos imaginarnos su aspecto físico miento cotidiano y (hasta donde llegaba el concepto enton-
'por los retratos de Bernardo Strozzi y de Domenico ces) privado; la que expresaba un lirismo Intimo y la solemne
Fetti-, visitó Mantua. Presentaba todavía muchas hue- de los grandes acontecimientos; la música vocal y la instru-
llas del saqueo a que fue sometida por tropas imperia- mental. Un ambiente, en pnncipio, y por las muchas posibili-
les en 1630, en uno de los conflictos armados menores imbri- dades que encerraba, ideal para los músicos. Aunque sus con-
cados en la gran Guenra de los Treinta Años que sembró la diciones materiales de vida vanaran enormemente de unos lu-
destrucción por media Europa. E, inevitablemente, la imagen gares a otros, dejando en ocasiones mucho que desear, y
de la ciudad que él había conocido en tiempos mejores tuvo fuera la arbitrariedad del príncipe, y no la calidad del músico
que venir a su memoria. ni (a veces) la función que cumplía en la corte, la que fijara
Se había establecido allí en 1590 (¿ 1591 ?), cuando entró al unos salarios que ni siquiera eran uniformes entre todos los
servicio del duque Vincenzo I Gonzaga. Ciertamente, no había componentes de una misma capella. Algo que Monteverdi
grandes posibilidades de elección para los músicos profesio- deben'a experimentar personalmente.
nales -podríamos ampliar la apreciación a los que hoy deno- El Ducado de Mantua, feudo imperial, era uno de esos pe-
minamos artistas, en general- en los siglos XVI y XVII. Habían queños territorios del Norte de Italia valiosos por su situación
de estar en relación directa con los centros del poder, civil o estratégica y que estaban, inevitablemente, en el punto de
eclesiástico, político-institucional o social, suministrándoles sus mira de Francia y España en su pugna por el control de la
obras y de donde recibían mantenimiento material y prestigio. zona En este caso concreto, su valor aumentaba porque los
Y Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en la primavera Gonzaga, duques de Mantua y parientes del emperador, con-
de 1567 e hijo de un cirujano de la ciudad, instruido en el ma- trolaban también, desde largo tiempo atrás. Monferrato. Eran,
nejo de la viola, el canto y la composición por Marcantonio pues, soberanos de un territorio discontinuo al Este (Mantua)
Ingegneri (maestro di capella de la catedral cremonesa). co- y al Oeste (Monferrato) de Milán, la posesión clave hispana
menzó la búsqueda tan pronto como llegó a la madurez. Las en la zona. Si mantenían una postura profrancesa, podrían re-
dedicatorias de sus primeros libros de madrigales, de 1587 (al sultar un peligro más que potencial para aquélla. La segunda
conde de Verona Marco
Veritá) y 1590 (a Giacomo
Riccardi, presidente del
Senado de Milán), contení-
an sendas peticiones, más
o menos implícitas (en el
segundo caso, bastante
explícita), de protección y
empleo.
La ocupación, sin em-
bargo, le llegó en la corte
del pequeño Ducado de
Mantua. Posiblemente se
consideró un hombre afor-
tunado, aunque su estancia
en ella se terminaría tiñen-
do de amargura. Las cortes
de la época eran centros
¡dóneos para el cultivo de
la música y jugaron un
papel importantísimo en su
desarrollo. La música cons-
tituía un elemento destaca-
do de todas las ceremo-
nias, a las que daba pompa
y esplendor, proporcionán-
doselo, por lo tanto, a los
soberanos en cuyo honor
se celebraban aquéllas. Venecia en el siglo XVII, en un óleo de Canalecto
q
Pero también formaba parte del horizonte cultural individual mitad del siglo XVI. con Francia desgarrada por las guerras de
de los cortesanos. Baldassare Castiglione, en II libro del Corte- religión, supuso un respiro para la zona. Pero pronto volvería
glano (1528), la consideraba «no sólo un ornato bueno, sino al primer plano y con graves consecuencias para Mantua.
de pura necesidad» y estimaba que el cortesano ideal que re- Los Gonzaga mantuvieron una larga tradición de mecenaz-
trataba, «demás de entender el arte y cantar bien por el libro. go artístico, científico y musical. Las relaciones epistolares de
ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos», concluyen- Guillermo Gonzaga -el duque que levantó la basílica de Santa
do tajantemente: «(al) que no le gusta (la música) se puede Bárbara en el seno del palacio ducal y, tras conseguir para ella
pensar del que tiene los sentimientos y espíritus discordes liturgia propia, la dotó de un repertorio musical que él mismo
entre sí»1. Y así, las cortes principescas impulsaban de la engrosó- con Palestrina. Marenzio, Merulo y otros músicos
misma forma la música religiosa que la secular la destinada a puede servir con ejemplo. Vincenzo I Gonzaga (1562-1612),

148 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDI

que sucedió a su padre Guillermo al frente del ducado en 1598 y. sobre todo, de Eundice en 1600 en el marco de los
1587, continuó la tradición familiar. Se suele recordar a este esponsales entre Enrique IV de Francia y Mana de Médicis. En
respecto el mecenazgo que ejerció con el joven Rubens. la ambos casos, el texto era de Ottavio Rinuccini y la música de
protección que dispensó a Galileo o su relación con Monte- Japoco Pen, con fragmentos de Giulio Caccini en la última
verdi. Pero también su ineficacia como administrador y sus (una nueva versión de Euridice, con música enteramente de
continuas aventuras amorosas, que causaron estragos en sus Caccini, se escenificaría en 1602). El efecto que la ópera, el
arcas, además de proporcionar abundante materia para el co- nuevo género, causó en los círculos cultos italianos fue inme-
mentario entre escandalizado y divertido en los círculos cor- diato y tremendo. Y no podía dejar de impresionar a Vincen-
zo Gonzaga. gran aficionado a los espec-
táculos teatrales y escénicos, que asistió a
la boda real de Florencia. No se sabe si
esta vez le acompañó Monteverdi. Pero,
indudablemente, conoció la música. Unos
años mas tarde (1607), a petición del
duque, y con la activa colaboración de
uno de sus hijos, Ferdinando, se repre-
sentaba en Mantua, en una sesión de la
Academia degli Invogbití, la Favola d'Orfeo,
sobre t e x to de Alessandro (Sandrino)
Striggio, secretario del duque. El modelo
de Eundice había sido ampliamente supe-
rado y, para muchos autores, la pnmera
auténtica ópera -síntesis de todas las
artes, arquitectura, pintura, teatro, poesía,
danza, canto, música instrumental- había
nacido. El ano siguiente fue el matrimo-
nio de Francesco Gonzaga, el hijo primo-
génito de Vincenzo I, la ocasión para re-
presentar una serie de óperas que culmi-
naría con Ananna, cuyo Lamento -como
es bien sabido, el único fragmento que
La Piazza della Signoria de Florencia. nos ha llegado- emocionó profunda-
mente al aristocrático público que presenciaba el espectáculo.
tésanos de media Europa. El contraste entre el momento de gloria que vivía Monte-
Las relaciones del Duque con Monteverdi fueron contra- verdi y su situación afectiva y material era casi patético. En
dictorias. Admitido, en pnncipio, como instrumentista, Monte- 1607, durante un viaje a Cremona para representar el Orfeo,
verdi ejercía de hecho también funcione? de cantor y compo- moría su esposa. El compositor, por otra parte, se quejaba de
sitor. Su música era estimada por su señor, quien, además, le exceso de trabajo y persistentes dolores de cabeza. Y el retra-
apreciaba personalmente. No era raro que Monteverdi acom- so sistemático en el pago de su salario le situaba al borde de la
pañara al duque en sus viajes, al frente de la reducida capilla miseria Su padre, en una carta que escnbió a la duquesa recla-
musical que en tales ocasiones llevaba consigo: fue a Hungna, mando los atrasos que se debían a su hijo, hablaba de su esta-
en 1595, para participar en la campaña contra los turcos pro- do de salud lamentable, sus muchas deudas y sus miserables
movida por el emperador Rodolfo II; a Flandes, en 1599. Y, vestidos. La idea de abandonar Mantua fue cobrando cuerpo.
sin embargo, era preterido en ascensos que creía le corres- Pensó en Roma. La publicación que recoge la Messa a copella
pondían en justicia. Solicitó ser promovido a maestro de capi- y las Vespro dei'o Beata Vergme. en 1610, estaba dedicada al
lla a la muerte del flamenco Gachés de Wert, en 1596. Pero papa Paulo V y pretendió presentársela personalmente, duran-
fue elegido para ocuparlo Senedetto Pallavicino. Conseguirá te un viaje a Roma realizado en dicho año. Pero fue un intento
finalmente el puesto en 1601, a la jubilación de Pallavicino, infructuoso.
tras solicitarlo en una famosa carta que rezumaba amarga iro-
nía. Un año más tarde el duque le concedió la ciudadanía
mantuana. Todo parecía haber mejorado. Pero ahora los La muerte de Vincenzo Gonzaga, en 1612, precipitó los
agravios fueron económicos. Monteverdi había contraído ma- acontecimientos. Su hijo y sucesor, Francesco IV, despidió in-
trimonio con Claudia Cattaneo -hija de otro músico de la ca- mediatamente y por razones hoy todavía no aclaradas a Mon-
pilla ducal y ella misma cantante en la corte-, previo el permi- teverdi. La anécdota es bien conocida: el hombre que había
so preceptivo del duque, en 1599 y pronto nacieron dos compuesto música de una calidad extraordinaria, abandonó
hijos. El salario, sin embargo, no aumentó significativamente y. Mantua con 25 escudos en su bolsa.
lo que era peor, los retrasos en percibirlo fueron sistemáticos. Había que empezar de nuevo la búsqueda de un patrón.
Las primeras gestiones, en Milán, resultaron fallidas. Vendría
La polémica provocada en ambientes conservadores italia- luego la prueba y la admisión en Venecia, como maestro de
nos, a partir de 1600, por las licencias y atrevimientos compo- capilla de San Marcos, en agosto de 1613. Y con ello, el cam-
sitivos de algunas composiciones monteverdi anas no mengua- bio radical en la situación personal y social del músico.
ron en nada la notable popularidad de que el músico disfruta- Venecia era el único estado laico auténticamente indepen-
ba, cimentada en la publicación de sus libros de madrigales. A diente de la península italiana. Tenía un brillante pasado tras sí.
los dos primeros, aparecidos antes de entrar al servicio de Vi- Nacida en el agua y de cara al mar, su principal dedicación
cenzo, siguieron el Tercero (1592), Cuarto (1603) y Quinto económica era el comercio marítimo y había llegado a domi-
(1605). Y poco después se embarcaba en otro camino en el nar diversos temiónos del Mediterráneo, al igual que una am-
que su aportación iba a ser más trascendental aún. N o es éste plia zona en el Norte de Italia (la Terrofermo). Se había dotado
el lugar para relatar detalladamente la vía que llevó al círculo de una forma de gobierno peculiar -republicano-, particular-
de intelectuales y músicos de la Comerota florentina del mente eficiente y estable, que fue la admiración de Europa.
conde Bardi a la valoración de la monodia y al descubrimiento Ya no estaba en la cima de su poder (lo alcanzó en el siglo
del recitativo y. finalmente, a la representación de Dafne en XV) y económicamente también había iniciado su declive.

SCHERZO 149
DOSIER

Pero todavía era respetada internacional mente. Consciente estilete que le había herido con el estilo de la corte romana. Y
de que no podría hacer frente a grandes guerras, había opta- se vanagloriaba de que sería más peligroso para el papado
do en los últimos decenios del siglo XVI por una política de muerto que vivo; escribió (podemos imaginar con qué orien-
neutralidad, sin descuidar, no obstante, la fortificación de sus tación) una Historia del Concilio de Trento.
posesiones y las alianzas defensivas. En la primera mitad del Todavía fueron capaces de enfrentarse en 1615-17 a los
siglo XVII, sin embargo, accedió al poder la facción que identi- Habsburgo austríacos, protectores de los piratas uscoques que
ficaba supervivencia de la República con política activa contra apresaban a los navios venecianos desde territorio austríaco,
los españoles (dominaban Milán y Ñapóles, e indirectamente, en el Adnático onental. La pa2 se alcanzó por medios diplo-
otros estados italianos y, según ellos, amenazaban con apode- máticos más que militares, pera no fue desventajosa para Ve-
rarse de toda Italia) y el Papado, al que veían como mero necia y los uscoques fueron desalojados de la costa. Y consi-
agente de España. Y aún fueron capaces de salir airosos de al- guió, por otra parte, desbaratar en 161 8 la más famosa que
gunos de los desafíos a que les arrastró esta política. bien conocida Conspiración de Venecia en la que el Duque de
El primero vino de Roma. Venecia había mantenido una Osuna, virrey español de Ñapóles, en colaboración con el go-
feroz independencia con respecto a la Iglesia. Siempre fue ca- bernador de Milán, pretendía tomar la ciudad y someterla al
tólica, pero practicó una discreta tolerancia religiosa -¿es ne- dominio hispano (la anécdota de Francisco de Quevedo, pro-
cesario aludir a Ótelo, el moro de Venecia!-. La intransigencia tegido del Duque de Osuna, huyendo de Venecia aprove-
se reservaba para la disidencia política, duramente reprimida. chando la noche y disfrazado de mendigo se relataba hasta
Fue el único estado católico en el que ningún obispo desem- hace poco en todas las historias de la literatura que se estu-
peñó un papel político importante. Los cargos eclesiásticos diaban en el bachillerato español).
eran nombrados por el Senado y luego confirmados por Su debilidad, no obstante, se mostrará abiertamente con
Roma; los eclesiásticos eran juzgados por determinados deli- ocasión de la Guerra de Sucesión de Mantua (1628-1631).
tos en los tribunales civiles y los bienes de la iglesia debían Muerto sin descendencia Vincenzo II Gonzaga (el tercero y
pagar impuestos . Hasta último hijo varón y suce-
una fecha tan tardía como sor de Vincenzo I), la he-
1451 el patriarca de Vene- rencia c o r r e s p o n d ía al
cia no tuvo su sede en la francés Duque de Nevers.
ciudad, sino en Grado, una Desde España se conside-
pequeña ciudad de la lagu- ró intolerable semejante
na. Y cuando se trasladó a avance galo en el Norte
ella, lo hizo a la iglesia de de Italia y la presión que
Castello. La basílica de San se podría hacer sobre
Marcos, con liturgia propia, Milán cuando en la Gue-
era la capilla del Dogo y la rra de los Treinta Años
iglesia estatal. Sus ceremo- (1618-1648) se estaba
nias religiosas eran fastuo- p o n i e n d o en c u e s t i ó n,
sas y la magnificencia de entre otras cosas, la hege-
sus celebraciones y proce- monía de los Habsburgo
siones, en las que la música en Europa. Las tropas his-
s i e m p r e tenía un papel pano-austriacas, descui-
relevante, eran famosas en dando el teatro alemán,
t o d a E u r o p a . Pero c o n se lanzaron sobre Mantua
ellas se honraba t a n t o al y Monferrato en lo que el
Estado como a Dios -¿o Conde-Duque de Oliva-
era únicamente la gloria res preveía una guerra re-
del estado lo que se per- lámpago. Fue uno de sus
seguía?-. mayores errores. La con-
tienda, en la que Francia
Ante la pretensión de se empleó a fondo, resul-
Veneda de aplicar en la Te- tó tremendamente costo-
rra ferma algunas de estas Interior de un teatro de Venecia durante la representación de una ópera. sa en tiempo, inmoviliza-
costumbres vigentes en la ción de tropas y dinero para los Habsburgo y se resolvió en
laguna, el papa Paulo V respondió en 1605 con la excomu- contra de sus intereses. Pero Venecia, aliada del Duque de
nión a los dirigentes y el entredicho (prohibición de celebrar Nevers, sufnó una derrota y no pudo evitar el saqueo y semi-
ceremonias religiosas y administrar sacramentos) al territorio destrucción de Mantua en 1630. Para rematar la desgracia, la
veneciano. Las autoridades venecianas, por su parte, prohibie- peste, llevada por los e|ércitos al Norte de Italia, se cebaría en
ron publicar la bula papal y se castigó a los clérigos que la la ciudad de los canales, como en otras importantes urbes
obedecían, expulsándose a los jesuítas. Hubo negociaciones y -en Milán la inmortalizaría siglos más tarde Alessandro Man-
panfletos, pero nadie estaba dispuesto a ceder en un conflicto zoni. en I promessi sposi (Los novios)-, causando, en unos
de prestigio que se seguía ávidamente en todas las cortes eu- pocos meses, cerca de 50.000 muertos (la tercera parte de su
ropeas. La solución, de facto y no de iure. vino de la mano de población), La iglesia de Santa María delta Salute recuerda el
intermedíanos franceses que recurrieron a la ambigüedad y al final de esta última epidemia que azotó la ciudad: el eficiente
engaño abierto (exageraban o mentían a cada parte sobre lo sistema de control y prevención que a partir de entonces or-
que la otra había cedido) para conseguirla. En Europa se in- ganizaron sus autoridades pudo evitarla en lo sucesivo.
terpretó como un triunfo para Venecia. Y los papas no volvie-
ron a utilizar la excomunión ni el entredicho como arma polí-
tica. Unos meses después, Paolo Sarpi. el brillante clérigo re- El gran desafío le vendría poco después y por donde más
presentante de Veneda en las discusiones con Roma, fue apu- daño podían infligirle: en 1645 los turcos atacaban Creta, una
ñalado brutalmente por unos sicarios, pero sobrevivió mila- de las viejas colonias mediterráneas de la República. La guerra
grosamente a las heridas. Expresó el sentir general con un fa- duraría hasta 1669, con la pérdida casi total de la isla. Pero ya
moso juego de palabras que relacionaba la acerada punta del queda lejos de la época que nos ocupa.
En Venecia, Monteverdi seguía al servicio del poder, por

150 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDi

supuesto, pera nadie allí asumía el papel dirigente a tftulo per- «el placer de los príncipes», como la había definido Marco da
sonal. Gozaba de un cargo de reconocido prestigio social y Gagliano, maestro de capilla del Gran Duque de Toscana.
no era. como en casi todas las demás cortes europeas, un empezaba a dejar de serio en exclusiva para acercarse lenta-
criado (y no del más alto rango). Tenía unas obligaciones per- mente a los demás mortales Había un cambio en su significa-
fectamente estipu- ción, que se refle-
ladas y se le daban jará en sus temas,
los medios para contenidos y re-
cumplirlas. Debía presentación es-
componer música cénica. Pero es
sagrada y profana algo que no nos
para las diversas corresponde tra-
celebraciones cívi- tar a nosotros.
co-religiosas y su Recordaremos,
labor era muy simplemente, que
apreciada social- Monteverdi, que
mente. Podía cola- había recibido la
borar con otros tonsura eclesiásti-
músicos de altura, ca en una fecha
vinculados o no a indeterminada an-
la basílica de San terior a 1632 (en
Marcos, residentes la portada de los
habituales o llega- Scherzt se autode-
dos temporalmen- no mi naba reveren-
te para conocer la do), no estuvo au-
música veneciana sente del fenóme-
(y. concretamente, no, En I 639 se
de Monteverdi). reponía su Ario fi-
Percibía un salano no en ese mismo
mucho más eleva- teatro. Y en los
do que en Mantua años sucesivos,
y no había retrasos para las f estas de
en su cobro; dispo- carnaval, escnbina
nía, además, de íí ritomo d'U/isse ¡n
casa gratis |unto a Grabado que representa la ciudad de Mantua. patria (San Cas-
siano. 1640). Le nozze d'Enea m Lavtma (San Giovanni y San
la basílica, amueblada a su gusto. Y, por si fuera poco, podía. Paolo. 1641. hoy perdida) y su más bella obra, L'incoronozrone
una vez cumplidas sus obligaciones, suministrar música y dirigir di Poppeo (también S. Giovanni y S. Paolo, 1643).
los entretenimientos musicales en los palacios de los patricios
o de los embajadores extranjeros, en ias instituciones religio- Monteverdi falleció el 29 de noviembre de 1643, a la ve-
sas o en las corporaciones profesionales, que abundaban en la nerable edad de setenta y seis años. Su muerte fue particu-
ciudad quizá como en ninguna otra, larmente sentida por los venecianos, que. en la mejor tradi-
E. igualmente, trabajaba para cortes extranjeras, entre las ción de la ciudad, le dedicaron un magnífico funeral, Sin em-
que destacan Parma, Píacenza y, curiosamente. Mantua, a la bargo, poco después, el nombre y la música de quien en
que suministraba, además de información sobre los composi- vida había gozado de una gran populandad cayeron en el ol-
tores e instrumentistas que residían en Venecia, abundante vido. El compositor alemán Heinnch Schütz (Enrico Sagrtta-
música escénica (casi toda ella, lamentablemente, perdida). no, como se le conocía en Italia), que se había referido a
No parecía guardar ningún rencor a quienes no se habían Monteverdi como «el más amable de los hombres y el
distinguido precisamente por haberle dispensado un buen mayor artista en su oficio», lo escribió en un memorial que
trato; ¿era una simple cuestión de aceptación de jerarquías y elevó a su señor, el duque de Sajonia, en 1651: «en treinta
del orden social establecido? No pasaría mucho tiempo antes anos, ni un sastre ni un maestro de capilla sirven ya para
de que recibiera la petición, por parte del duque, de regresar nada; la moda del mundo tiende a saciarse rápidamente de
a Mantua. Ocurrió en 1620, La respuesta de Monteverdi fue, las maneras y las costumbres a la antigua y a liberarse de
sin embargo, un rechazo categórico. Era plenamente cons- ellas». La moda, la cambiante moda, mudaba las preferencias
ciente de lo que suponía su cargo (desde su acceso por de los hombres en un breve (!) espacio de tiempo. Y el ves-
prueba-concurso y no por nombramiento arbitrario, hasta su tido y la música eran dos de los aspectos más afectados. La
posición de funcionario estatal socialmente reconocido y sentencia se cumplió implacablemente con el cremonés.
apreciado, pasando, naturalmente, por la mejor retribución Había contribuido de forma decisiva a la evolución de las
económica) en una ciudad que, por añadidura, disponía de formas y estilos musicales, pero la sobriedad y serenidad de
los más numerosos y mejores impresores musicales, Ellos ha- su obra no se avenía con las nuevas formas de vida, más
bían dado a la luz casi todas sus publicaciones de sus anterio- exuberantes y hedonistas, que se iban imponiendo, sobre
res etapas y lo seguirían haciendo ahora: Sexto (1614), Sépti- todo en la ciudad que le acogió durante los últimos treinta
mo (1619). Octavo (1638) y Noveno (1651, postumo) Li- años de su vida. Habrían de transcurrir cerca de dos siglos y
bros de madrigales; Scherzr Musicah (1632), Se/ra moróle e medio antes de que llegara, lentamente, su resurrección. Para
Spirituah (1640).., situarlo, ya para siempre, en el destacado lugar que le co-
rresponde en la historia de nuestra cultura.
Andando el tiempo, podría haber añadido otro argumento
más en favor de Venecia. En 1637 abría sus puertas al público
el primer teatro de ópera, el de San Cassiano (así llamado Alonueí Martín Galán
por la parroquia donde radicaba), para representar Androme-
da del mediocre, pero emprendedor músico Francesco Ma-
nelli Benedetto Ferran. Luego vendrían otros más. La ópera. I. Citamos por La traducción castellana de la obra reafizada por Juan Boscán.

SCHERZO 253
DOSIER

Orfeo y las óperas venecianas

M
onteverdi tuvo una extraordinaria y fértil capaci- ni y Marco da Gagliano, arrimadas - p o r otro l a d o - con
dad de intuir los cambios de gusto, estilos y ten- mucha más inteligencia y sensibilidad a los demás recursos
dencias de la época y de los ambientes culturales musicales de la época».
dentro de los cuales se desarrollaron sus perso- El argumento mismo -como se ha señalado- proporciona-
nales vicisitudes humanas y creativas; asimismo ba «garantías de verosimilitud para cantos más regulares y ce-
mostró una gran capacidad de regenerar incesantemente su rodos, como al principio del segundo acto, o bien para exhibi-
propio itinerario artístico, sin, por otra parte, ceder nunca ante ciones mayormente virtuosísticas» como la amplia ana Possen-
actitudes claramente comprometedoras, ni mucho menos re- te spirto en el tercer acto, variada estróficamente e histonada
nunciando a sus convicciones personales. de intervenciones musicales insertadas en función netamente
Es evidente que, en la comparación de los tres trabajos concertante, como puede verse también en el dúo final entre
monteverdi a nos, que nos han llegado, destinados a los escena- Orfeo y Apolo.
nos, es decir, Orfeo, II ntomo di Úfese in poíno y Dncoronazione Es de nuevo Fabbn el que observa cómo «la ocasión aca-
ó Poppea, -textos, como es sabido, cronológicamente distan- démica de este espectáculo emerge visiblemente en el alto
tes entre sí-, es posible medir el descarte, o, si se pretiere usar grado de literanedad del texto» en el que intervino, como se
una terminología propia de los sociólogos, el gap existente ha dicho, Striggio, hijo del insigne madrigalista, o bien «un gen-
entre la civilización aristocrática y elitista de las cortes de fina- tilhombre de corte»; el cual, puntualmente, como queda acor-
les del XVI, cuya herencia persistía todavía al principio del dado, rellenó el libreto, si se quiere aplicar una definición ana-
nuevo siglo, y el mundo ya inexorablemente marcado por las crónica propia de la época del substrato textual, con doctas
férreas leyes de la empresa (dominadas por la despiadada «alusiones a Petrarca, Guanni e incluso Dante», especialmente
competencia y sus consiguientes efectos colaterales) que carac- en los dos actos de ambentación infernal; por lo demás, se-
tenza, a finales de la pnmera mitad del XVII, el universo de la mejante manifiesta hteranedad se reconoce asimismo «en la
producción teatral. culta mitología pastoral, así como en las alusiones solares (Roso
del oel en el primer acto, la intervención de Apolo al (¡nal; el
En cuanto a Orfeo, fue escrito para la Accademia degli In-
emblema de los Invaghiti mostraba de hecho, un águila que fi-
vaghrti con libreto de Alessandro Striggio hijo, y fue represen-
jaba la mirada en el sol con la mscnpción Nil puteherius) y tam-
tado por primera vez, durante el carnaval, el 24 de febrero de
bién en la función gnómica de los coros, entendida clásicamen-
1607, en el Palacio Ducal de Mantua.
te, al final de cada acto».
Es bastante notable el hiato existente entre esta partitura y
los «otros» Orfeos, así como entre las distintas Euríóces. que Para comprender plenamente las facultades poco comunes
sólo algunos años antes habían sido bautizadas en Florencia, de penetrante intuición dramática desplegadas por Monteverdi
inaugurando, como es sabido, a principios de siglo, el nuevo y Striggio en «su» Orfeo -es de nuevo Towneley quien llama la
género melodramático. atención sobre este aspecto- será suficiente poner mientes a
Monteverdi debió prestar gran atención a los antecedentes la «manera en que Orfeo recibe la noticia de la muerte de Eu-
florentinos imprimiendo en su trabajo el sello de su personali- rídice». A este respecto escribe Leo Schrade: «Orfeo calla du-
dad de músico: de hecho, si se nos es permitida una boutode, rante el relato de la Mensajera; los primeros en reaccionar
precisamente en eso está quizás la diferencia: que en Orfeo, ante la «amarga noticia» son los Pastores, Este silencio de
«fruto de un excepcional temperamento melodramatúrgico», Orfeo, que se abstiene de toda común reacción ante una noti-
así como «primer ejemplo de ópera cuyo valor va mucho más cia de tal calibre, expresa de modo convincente su fuerte y re-
allá del puramente histórico» (Simón Towneley). hay más mú- pentina sorpresa; no estaba al comente de nada y ahora está
sicas con respecto a sus sin duda imprescindibles antecedentes como aturdido. Se dina que ni siquiera ha escuchado la larga
históricos: o bien que el dato exquisitamente musical prevale- narración de la Mensajera. De hecho, después de que ésta ha
ce con mucho sobre los ulteriores parámetros a tener en terminado de cantar y los dos Pastores han expresado sus re-
cuenta, gracias también, ha/ que reconocerlo, a una maestría acciones. Orfeo retoma las últimas palabras que ha oído, «La
en el plano técnico que Monteverdi poseía en gran medida, tua diletta sposa é morta», y empieza con «Tu se' morta. se'
superando con mucho a sus más valientes precursores. morta mía vita», que es su canto extremo en este acto y su
adiós a ía tierra, al cielo y al sol»: pasaje que, no por casualidad,
En el mtenor de Orfeo se admiran amplios y destacados surte efectos de intensa conmoción y encierra la esencia de
momentos tíñeos, especialmente los recitativos, tan típicos de toda la histona; ya que, precisamente en virtud de su canto,
la esentura del insigne madrigalista cremonés, es decir, la carta Orfeo resulta vencedor sobre el destino, consiguiendo plegar
ganadora que en poco tiempo lo convirtieron en el centro de la proverbial inflexibilidad de los tétncos guardianes del hades;
atención de sus contemporáneos. y todo ello en plena sintonía con la aclamada ¡rnitaaán de tos
«Según lo que se venía haciendo desde hacía algunos años afectos de origen ya exquisitamente barroca
en otros ambientes (Roma, Florencia) -observa Paolo Fabbri-
en Orfeo se reunían y se reinterpretaban en función escénica y La aparición, posterior en más de una treintena de años, de
narrativa géneros musicales de procedencia variada»; de este las casi contemporáneas obras monteverdi anas que nos han
modo, por ejemplo «en el prólogo y en el primer acto - c o n - llegado, es decir, el ya citado Ritomo di Ulisse m patria y L'inca-
tinúa el estudioso- se encuentran en orden; declamación es- mnazione di Poppea, se sitúa en un contexto muy distinto;
trófica, himeneo coral, baile cantado y tocado, madngal a una como se sabe Monteverdi se encontró en la situación de tener
sola voz, todo ello unido a las más neutras recitaciones ento- que abandonar forzosamente la corte mantuana, como conse-
nadas». En suma, buena parte de los ingredientes musicales de cuencia de unos acontecimientos independientes de su volun-
la época, que Monteverdi, desde hacía tiempo, frecuentaba tad: tras la desapanción de su amado duque Vincenzo Gonza-
con operosa asiduidad, aparecen documentados en su Orfeo, ga, acontecida en febrero de 1612, a éste le había sucedido su
en el que impresionan grandemente, como más de un estu- hijo Francesco, por obra del cual tuvo lugar el incomprensible
dioso ha señalado, in pnmi's una singular «flexibilidad melódica y repentino despido de Monteverdi y de su hermano por cau-
y una resonancia expresiva casi desconocidas para Peri, Cacci- sas no claras todavía.

152 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDí

En Venecia at futuro autor de // combartimento di Tancredi e tuosística de muchos otros pasajes, asumiendo varias veces las
Qoñnda, muy pronto fácilmente integrado en la incluso dema- connotaciones de un estilo que, si no se temiese constreñirlo
siado febril vida curtural de la ciudad, no le faltaron, sin duda indebidamente, se habría intentado retener más cercano a un
las ocasiones para trabajan su actividad sufrió, más bien, un vis- tipo de verdadero belcantismo, ante litteram.
toso incremento, como consecuencia de las cada vez más pre- Los ejemplos aducibles a este respecto podrían ser nume-
sionantes demandas por parte de distintas instituciones, tanto rosos; es suficiente, por otra parte, una mirada incluso rápida a
públicas como privadas, que sistemáticamente empezaron a la ópera para darse cuenta de ello, Memorable en este sentido
encargarle trabajos tanto de ámbito sagrado como de entona- -señala de nuevo Fabbri- es «el salto entre el estilo recitativo
ción profana, conectadas con las propias exigencias culturales y y patético de Ulises y la canción de Minen/a vestida de pastor-
marcadamente musicales, pertenecientes prácticamente a cilla» en el interior de una escena realmente «muy nca en ma-
todo tipo de géneros. tices psicológicos musicalmente determinados».
Entre éstos los melodramas acabaron ocupando un lugar Inspirada en los turbios acontecimientos históricos del bajo
cada vez rnás relevante. La apertura en la ciudad lagunar del pri- impeno y en las intrigas de poder, L'incoronazione di Poppea,
mer teatro público, el de San Cassiano, que tuvo lugar en 1637, con su novelesca atermancia de pasiones, sed de poder, conju-
con unánime consentimiento de los historiadores, constituyó ras de palacio y golpes de escena, con el acercamiento coordi-
para la historia del melodrama una etapa fundamental, así como nado de personajes con psicologías muy diferentes, entre los
el capitulo de exordio de un verdadero cambio de época, «des- cuales resalta la noble y austera figura de Séneca contraponién-
tinado a establecer de manera inequívoca la destinación pública dose a la licenciosidad de Nerón y de su círculo, revela una
y burguesa del nuevo espectáculo» (Enrico Fubini). asombrosa modernidad; tanto es así que la partitura aún ahora
En otras palabras, «la ópera salía de las cortes y se demo- parece no haber perdido más que en una mínima parte su brillo.
cratizaba», con consiguientes cambios considerables en la elec- Un realismo de naturaleza inequívocamente melodramática
ción de los temas, cada vez más orientados hacia lo histórico o se establece en esta obra desde el rudo diálogo entre los sol-
por lo menos lo meta-historie o, con evidentes concesiones a dados, casi al comienzo del pnmer acto, pasaje de gran fuerza
lo novelesco, y. sobre todo, nutriendo un imparable viraje expresiva, que contrasta, poco después, con el bastante más
hacia una articulación mucho más espectacular del acto teatral: abigarrado diálogo entre Nerón y Popea. Los trazos caracterís-
conforme a esos cánones típicos de la edad barroca que en la ticos de los personajes -una mezcla de astucia aduladora y pér-
célebre definición de Gianbattista Manni -«es del poeta el fin, fida capacidad de seducción en Poppea, mientras que en
la maravilla»- encontraron su más emblemática expresión. Nerón impresiona como señalaba Andrea Della Corte, in pri-
Fue precisamente en este clima cultural cuando Monteverdi, mis una cierta «flaqueza» -aparecen esbozados con infalible se-
después de haber representado la preexistente Añanna en oca- guridad. Lo mismo puede decirse de Octavia, cuyo retrato
sión de la inauguración del San Moisé en 1639, al año siguiente, emerge en un magistral recitativo: «veemente e cupo», recorri-
concibió ex novo II ritomo é Úfese in patria, «tragedia con final do por vibrantes fiorituras sobre la palabra «fulmini», empapa-
feliz» en un prólogo y 3 actos, sobre un mediocre libreto del do de una sensibilidad completamente distinta de la de Popea.
noble Giacomo Badoaro, expresamente destinada al San Cas- Opera de solidez estructural poco común, «caso de ente-
siano; donde, de hecho, se escenificó durante el carnaval: mien- lequia excepcional por la gallardía de la invención, la sensibili-
tras que para el de 1643, apenas pocos meses antes de su dad dramática, la comprensión de las nuevas maneras del
muerte, fionteverdi, valiéndose de un bastante más apreciable arte», como la definió Della Corte, L'mcoronazione di Poppea,
libreto de Gian Francesco Busenello, tuvo tiempo todavía para de especial modo por la versatilidad de los medios expresivos
componer L'incoronazione d Poppea, preparándola para el esce- que en ella aparecen, y, más todavía, por el amplio abanico de
nario del prestigioso teatro de los SS. Giovanm e Paolo. opciones lingüísticas preseleccionadas para individuar distintas
En ambas obras, a pesar de su indudable diversidad, se ha tipologías caracteriales y situación ales, constituye por tanto la
señalado con justicia que «la estética del melodrama está en cumbre de las no muy numerosas óperas que nos han queda-
ellas debidamente fundada: la eficacia dramática de las arias ya do de la primera parte del XVII.
plenamente organizadas y del rico movimiento orquestal está Bastante más sofisticado y lujoso resulta el recitativo res-
alimentada por una musicalidad copiosamente impetuosa e pecto a lo que sucedía en íí ntomo. recurriendo con frecuencia
instintiva. La potencia de la caracterización psicológica y pasio- a polabras<lave según una técnica en la que -como se ha se-
nal llega a un impresionante realismo. La sinceridad irresistible ñalado- «Monteverdi sacó amplio provecho de su pasado de
de la inspiración musical no permite que se forme convención madrigalista». Al éxito de la obra, finalmente, no fueron del
alguna, retórica alguna» (Mila). todo extraños elementos por así decir exteriores al dato es-
En II ritomo el amplio espectro de las situaciones plasmadas trictamente musical, relacionables con actitudes de fines polé-
por el libretista y la diferente psicología de los personajes con- micos anticortesanos y antimonárquicos muy agradecidos por
sintieron que Monteverdi avanzara bastante en la caracteriza- las altas esferas de la Serenísima. «Al mismo clima de progra-
ción musical respecto a cuanto ya había hecho con valiente y mático anticonformismo -señala de nuevo Paolo Fabbri- hay
previsora audacia muchos años antes preparando Orfeo, poco que atnbuir. quizás, ciertas actitudes incluso curturalmente des-
a poco «buscando la entonación musical apropiada». De este preocupadas, tanto por lo que se refiere a las situaciones,
modo, he aquí que para Penélope, que Fabbri define como como a las elecciones estilísticas». El estudioso monteverdi ano,
una «heroína de resignación melancólica», se adapta perfecta- compartiendo el juicio positivo respecto al mérito del libreto
mente el consolidado género del lamento, en clara contraposi- expresado por buena parte de los comentaristas, llama final-
ción a otras inflexiones que transcurren «del tono de broma, mente la atención sobre la significativa «apertura por parte de
para las efusiones amorosas de Melante y Eurímaco, la |oven Busenello a los aportes de múltiples niveles estilísticos, según
pareja decidida en un presente de eróticos gozos, a la vocali- elecciones de un pluriestilismo que probablemente no le desa-
dad incluso caricaturesca para la individuación de la comicidad gradó ni al público más pretencioso de los teatros de pago ve-
de un «necio y fanfarrón»; de manera que el heroísmo ejem- necianos ni al mismo Monteverdi. que en ese amplio espectro
plar y paradigmático del protagonista, por contraste, está desti- de personajes y psicologías encontró abundantes ocasiones de
nado a parecer todavía más llamativo. ejercer sus aptitudes para la caracterización expresiva y su o m -
nívora capacidad de asimilación y de elaboración estilística».
Musicalmente la partitura, inferior en el plano cualitativo a
L'incoronazione, transcurre del tono declamatorio y recitativo
de amplios trazos, en los cuales la entonación se adhiere estre- Attilio Piovano
chamente al texto, a la efusividad bastante más suntuosa y vir- Traducción: Beatrice Binottí

SCHERZO 153
DOSIER

La obra litúrgica y madrigalística

Las obras sacras plementanas para conservar un sentido litúrgico homogéneo.
Con la Miso y Vísperas de la Beata Vergine, Monteverdi intenta

L
a variedad de estilos en la obra litúrgica de Monteverdi presentarse como un compositor capaz de abordar diferentes
se debe al hecho de que en los años decisivos de su estilos en la música eclesiástica. Escnta con el fin de agradar al
madurez no estaba al servicio de la iglesia, algo que sí Papa para obtener su favor, fue concebida por Monteverdi
ocurrió durante buena parte de su vida profesional como un rito grandioso en honor de la Virgen. Tiene como
: o m o compositor. punto de referencia común el cantus firmus gregoriano que
Precisamente de música sacra trata la primera colección constituye la base compositiva de la obra. La costumbre de
de obras, publicadas en Venecia (1582) a la edad de quince componer misas sobre materiales preexistentes era una prác-
años: Sacra; Canüunculte tribus vocibus es el título de la colec- tica habitual en la época de Monteverdi.
ción, que reúne 27 motetes breves a tres voces; en realidad Un breve número de piezas sacras fueron escritas en el in-
no se trata de obras litúrgicas en sentido estricto, sino que tervalo de treinta años transcurridos entre la Misa y Vísperas y
son más bien ejercicios para practicar la técnica contrapuntís- la siguiente gran colección. Concretamente, Monteverdi publi-
tica y que contienen los elementos esenciales del estilo polifó- ca motetes en vanas antologías así como una Afea de Ré-
nico clásico como son la continuidad expositiva sin interrup- quiem, compuesta para los funerales del duque de Toscana,
ción y la alternancia de las imitaciones entre las voces. La Cosimo II, que no se ha conservado. Como ya dijimos, treinta
mayor parte de los textos en que están basados estos mote- años tendrán que transcurrir para que vea la luz una nueva
tes pertenecen al Breviarium romanum, al Ambrosianum y al colección eclesiástica del compositor de Cremona, la Selva
Missale romanum. En los años pasados en Mantua, Monteverdi Moróle e Spintuale f I 640), perteneciente ya a su etapa vene-
no parece haber tenido ninguna responsabilidad en lo refe- ciana, y que está dedicada a Eleonora Gonzaga, viuda del em-
rente a la música eclesiástica hasta su nombramiento como perador de Austria, La Selva constituye la obra monumental y
maestro de capilla en el año I 601. Un año después, en 1583. grandiosa que encierra todos los estilos empleados por Mon-
publica la colección Madrigali spintuali a quattro voci. si bien es teverdi en el repertorio religioso. Reúne 40 composiciones
posible que fueran compuestos con anterioridad a las Socree organizadas de manera ordenada, la parte moral comienza
Conttunails. Impresos por Vicenzo Sabio y dedicados a Ales- con tres madngales sacros y dos conzonette rnorali en estilo
sandro Fraganesco, se encuadran en el género de madrigales concertado y textos en italiano. La parte espiritual se inicia
espirituales con texto italiano sobre temas sacros, morales o con la Misa a cuatro voces a la que sigue 15 salmos y 20
piadosos y que son producto del ambiente contrarrefonnista obras publicadas anteriormente entre los años 1615 y 1627
de la sociedad de fines del siglo XVI. Se trata, en definitiva, de en colecciones y antologías. La Aliso responde al modelo de
una espiritualidad en un género profano cuyos temas eran de lo que en el estilo antiguo se entendía por a capella: estructu-
contenido amoroso, mientras que la temática de los Madrigali ra simple silábica con un claro planteamiento tonal; pulsación
spirirituati procedía del Antiguo y Nuevo Testamento, binaria; y forma cíclica en la que un mismo motivo aparece en
las distintas partes, recordando la unidad de todo el conjunto.
Tras un largo paréntesis publica una nueva obra sacra en
Las imitaciones del motivo principal se trasladan de una voz a
1610: Misa y Vísperas de la beata Vergine. que data de su
otra mediante un diálogo simple. Monteverdi intenta con esta
época en Mantua. El relanzamiento del culto mañano como
obra aplicar las novedades del estilo concertóte al repertorio
forma de luchar contra el protestantismo explica la composi-
salmódico: así hay partes que son una simple duplicación ins-
ción de esta pieza. La Misa está compuesta sobre un motete
trumental de las partes vocales pero en otras ocasiones se
de Gombert a seis voces de finales del siglo XV y se basa en
comportan como coros contrastantes entre sí. En opinión de
el principio de la homogeneidad sonora, desarrollándose cada
Paolo Fabbri, «la vasta sección de música litúrgica es evidente
una de las cinco partes según motivos del citado motete.
reflejo de la larga actividad desarrollada por Monteverdi en
Monteverdi ensambla dichos motivos, calificados por él de
San Marco y en otras iglesias, oratorios y escuelas venecianas.
fugas ya que aparecen en todas las voces, Al igual que el mo-
El amplio corpus reunido en la Selva ennquece decididamente
tete de Gombert, la Miso está escrita a seis voces, excepto
las escasas contnbuciones aparecidas en la década anterior en
dos fragmentos: uno a cuatro voces en el Credo y otro a
ciertas misceláneas»1.
siete voces en el Agnus Dei. El bajo continuo no tiene una
función meramente contrapuntística sino una función de voz El hecho de que en buena parte de la música sacra de
suplementaria como basso seguente; en un manuscrito de la Monteverdi se empleara material y técnicas provenientes de
Biblioteca vaticana, sin embargo, el bajo continuo fue supnmi- la música profana tiene una gran significación en la historia de
do. Las Vísperas forman, a diferencia de la Aliso, una obra de la música eclesiástica ya que gran número de compositores de
gran complejidad. Las partes corales de los salmos alternan música sacra del siglo XVII no conocieron ni la ópera ni otros
con conciertos solistas e incluso aparece una sonata instru- géneros de la seconda prowca. Con la aplicación de métodos
mental en mitad de la obra. El coro introductorio contiene la que en primer lugar fueron experimentados en la música pro-
toccata que Monteverdi había empleado ya como obertura fana, Monteverdi contnbuyó a evitar el en cas iíl amiento del es-
en su ópera Orfeo. Una construcción tan vanada -constan de tilo de Iglesia2,
un responsono, cinco salmos, un himno y un magníficat, la to-
talidad de las partes más comunes en las fiestas de Nuestra
Señora- ha dado lugar a diversas interpretaciones sobre el Los madrigales
motivo de la obra: F, Redlich la consideraba una publicación
sin ligazón más que una obra con una unidad artística. Denís El madrigal representaba el género profano por excelencia
Stevens, por su parte, suprimió en su edición de 1960 los del Renacimiento y gozaba en comparación a la música ecle-
conciertos y la Sonata sopra Soneto Mana. Según las más re- siástica de mayor flexibilidad estilística. La forma poética usual
cientes investigaciones parece que las Vísperas formaban un del madrigal consiste en estrofas de tres o cuatro tercetos o
t o d o sin la necesidad de incorporar antífonas gregorianas su- cuartetos, con versos heptasilabos o endecasílabos. Asimismo,
la música presenta características estróficas.

154 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDÍ

Monteverdi compuso música en !a mayor parte de los gé- mal y la individualización de las voces.
neros habituales madngalísticos entre 1580 y 1640. Aquellos Por lo que se respecta al Terzo Libro, publicado en Venecia
géneros que no abordó, tales como la mascherato y la vr/ione- en 1592 y editado por Ricciardo Amedino, será reimpreso en
ío, no ofrecían la fuerza emocional que el compositor italiano siete ocasiones y el causante de la polémica con Artusi debi-
requería. A pesar de las dificuftades cronológicas a la hora de do a la aproximación moderna de Monteverdi. La influencia
datar los madrigales, se puede afirmar sin ninguna duda que del pensamiento platónico es perceptible en esta colección;
trabajó casi continuamente en este género. Monteverdi recu- en contraste con la actitud hedonista del estilo marenziano, el
m ó a textos de poetas lombardos y vénetos, textos que tra- tratamiento se revela cada vez más dentro de la esfera de la
tan de temas amorosos, como era habitual en la linca del siglo seriedad y ello con el fin de causar afectos. Entre los poetas
XVI. Ya hemos mencionado que la primera incursión de Mon- escogidos por Monteverdi ha/ que citar de nuevo a Tasso y
Guarini, quienes habían vivido en la corte
de los Gonzaga y por ello sus textos
hacen referencia al ambiente cortesano
de Ferrara y Mantua. La temática tratada
es de expresión patética o afectuosa y
tanto el dramatismo de Tasso como el li-
rismo de Guarini hacen que nuestro
compositor se incline hacia nuevos hori-
zontes estilísticos que se enmarcan en las
tendencias de fines de siglo que condu-
cen al expresionismo de un Gesualdo o a
la monodia de la Escuela de Florencia, y
de ahí a la ópera. La expresividad se con-
sigue mediante el uso de apoyaturas, re-
tardos simples o dobles que coinciden
con las partes afectivas del texto, pero
sobre todo gracias al empleo de las diso-
nancias, relacionadas con los estados aní-
micos. La estructura formal se flexibiliza
conforme aumente la individualización de
las voces. La polémica con Artusi a que
da lugar la edición de esta tercera colec-
Imenor de San Marcos de Venecia. ción de madrigales monteverdianos hay
que entenderla en la confrontación de dos formas de pensa-
teverdi en el madrigal se remonta al año 1583 cuando publica miento y técnica musicales: la prima y la seconda praWca Ar-
los Madrígati spirituah. La publicación de los Madngah a dnque tusi. como representante de la prima prattica o estilo antiguo,
voci. Libra / data del año 1587, y de esta colección se realiza- se proponía demostrar lo extraño de las tendencias composi-
ron dos reimpresiones, en 1607 y 1621, Se trata de piezas tivas modernas que contradecían las reglas tradicionales; con-
que recuerdan en cierta medida a la canzonetta por su canta- cretamente, Artusi criticaba las disonancias sobre tiempos
bilidad, sencillez melódica y dotación vocal, aunque existen fuertes y las falsas relaciones producidas por la yuxtaposición
también pasajes tratados de forma tradicional. En estas piezas de acordes no relacionados entre sí. En palabras de Enrico Fu-
es patente la influencia de las enseñanzas de su entonces ma- bini «la polémica de Artusi no se dirige sólo contra las innova-
estro, Ingegneri. maestro de capilla de la catedral de Cremo- ciones técnicas de la nueva armonía, sino que tiene un objeti-
na, especialmente en lo referente al tratamiento contrapuntís- vo bastante más vasto; en realidad, Artusi no sostiene polémi-
tico. Sin embargo, ciertos rasgos indican la apropiación por cas debido a que se haga uso de las innovaciones; el verdade-
parte de Monteverdi de elementos del nuevo estilo, ponien- ro ob|etivo que persigue la polémica de Artusi es la expre-
do música a los versos pastorales de forma más melodiosa y sión; el músico moderno antepone la expresión a la belleza, y
haciendo corresponder el contenido textual con las imágenes en nombre de la expresión, no vacila en ofender al oído,
musicales, a la manera de la escuela de Marenzio ! . yendo incluso contra las reglas de la razón»4.
En el Segundo Libra {1590), publicado asimismo en Venecia
por Alessandro Raverii, se declara por última vez discípulo de El hecho de que el Quorto Libro (1603) apareciera once
Ingegnen. Monteverdi se presenta en esta colección como un años después indica que a Monteverdi le costó cierto tiempo
compositor más seguro técnicamente, sin las debilidades del integrar y asimilar las novedades del estilo moderno en su
contrapunto de la obra anterior y con un sentido de la pro- lenguaje musical, Está dedicado a la Academia de los Intrépi-
porción en la adecuación de la música al texto más equilibra- dos de Ferrara y de él se hicieron siete reimpresiones hasta
do. Pocos son los madrigales de este Segundo Libra escritos en [ 622. La línea apuntada en el tercer libro de madrigales se ve
el estilo conservador de su maestro Ingegneri; por el contra- acentuada en esta colección, en el sentido de que «la oratio
rio, la mayoría siguen la línea del estilo marenziano. Otros sin sea dueña de la armonía y no sierva». La novedad de estos
embargo imitan el estilo de la escuela de los compositores de madrigales viene dada por la articulación declamatoria del dis-
Ferrara, que componían teniendo en cuenta las posibilidades curso musical. El interés expresivo de Monteverdi le lleva a
virtuosísticas dejas sopranos de la corte de Ferrara; en dichos utilizar textos líncos extremadamente intensos con una ten-
madrigales Monteverdi imita el estilo florido de dicha escuela dencia a la dramatización dejas pasiones que .impulsa a deli-
en las partes correspondientes a la tesitura de soprano. La near personajes auténticos en un fondo narrativo de tipo
elección de ios textos responde a un tipo de madrigalismo descriptivo, si bien se continúa en la concepción madrigalísti-
deslumbrante y colorista, retrocediendo el lirismo y el patetis- ca de trama polifónica, no adjudicando ningún personaje a
mo en favor del descriptivismo y el erotismo. Dichos textos una sola voz.
se enmarcan en la tradición de la poesía pastoral cortesana de
El Quinto Libro (1605) está dedicado a Vincenzo Gonzaga
Tasso y Guarini. La tendencia predominante es la unidad for-
y los textos provienen fundamentalmente del Pastor fido de

SCHERZO 155
DOSIER

Guarini y a menudo contienen una intensidad erótica que una menor complejidad, Monteverdi no cae en la facilidad de
supera la del usual verso pastoral. Esta colección consiste en este tipo de composiciones. Una vez abandonadas las cinco
una cadena de madrigales dialogados entre Dorinda y Silvio. voces del madrigal clásico, Monteverdi elige los medios expre-
Es en el Quinto Libro donde Monteverdi se defiende de los sivos, dejándose llevar por su gusto particular y pensando en
ataques de Artusi y al respecto promete dar una respuesta a el significado textual, se inclina por unas u otras combinacio-
éstos «para hacerle saber que yo no hago mis obras a la li- nes vocales e instrumentales. Todas las obras poseen acom-
gera y apenas se halle transcrita saldrá a la luz con el nom- pañamiento instrumental, casi todas a base de simple bajo
bre de Secondo Prottica overo Perfewone della Moderna Músi- continuo pero algunas ofrecen agrupaciones instrumentales
ca... no creyendo que haya otra práctica más que la enseña- muy diversas (2 violines o 2 flautas y el continuo). Las obras
da por Zarlino; pero yo estoy seguro del séptimo libro están compuestas en
que respecto a las consonancias y diso- un estilo ligero y elegante. Las piezas a
nancias hay otra consideración de la ya dos voces con continuo ocupan casi la
conocida». En realidad, la verdadera no- mitad del libro.
vedad de la secondo prattica montever- BASSO
Los Madrigali guerrieri et omorosi del
diana reside en el descubrimiento gra-
dual de nexos formales y nexos tonales
MADRIGAL] Libro Onovo fueron publicados en I638 y
SPIRITVALI su dedicatona aclara que originalmente
que trascienden el horizonte modal de A- q_v * T T 1 O V O t l , iba a ser ofrecido al emperador Fernan-
la polifonía madrigalesca y resquebrajan Poli, m Malo ¿jCbadioM.anacr* CiMiw do II de Habsburgo. Puesto que éste fa-
su valor totalizante, como se ha encar- lleció en 1636, la colección debía de
gado de poner de manifiesto el musicó- estar preparada con anterioridad a su
logo italiano Lorenzo Bianconi^. Las no- edición. Incluye como prefacio el único
vedades estilísticas más significativas que escrito teórico-estético del compositor
incorpora el Quinto Libro son el aumen- en el que se expone el encuadramíento
to de las voces; la inclusión de instru- doctrinal así como las fuentes clásicas
mentos y de un bajo continuo para el que justifican el estilo concitóte, el cual
clave, chitarrone u otro instrumento si- ejercería una gran impronta en otros
milar; y la tendencia a tratar el entrama- compositores posteriores, como es el
do vocal c o m o una contraposición caso de Heinnch Schütz en Alemania,
entre partes extremas, otorgando a las (unto a una gran variedad de formas ma-
voces intermedias una función de relle- drigalescas, incluye una ópera breve. '/
no armónico. En resumidas cuentas, el combo ¡timen to de Tancredi e Clorinda y
Quinto Libro supone uno de los momen- dos bailes. Pocas de estas obras pueden
tos culminantes de la carrera de Monte- adscribirse al estilo monódico a la mane-
verdi como madrigalista. La adopción ra florentina. Este libro es inusual no
del bajo continuo, haciendo posible Portada de Madrigal! splrituaji a quattro voci, sólo por su diversidad (parece ser una
también extensas secciones a una o dos publicados en Brescia, en 1583. colección retrospectiva de la música que
voces, le permitía soluciones compositivas muy variadas, compuso Monteverdi a lo largo de 30 años), sino también
acentuando así la separación del mundo unitario de la esen- porque parece como un manifiesto de sus teorías sobre los
tura a cinco voces y acercándolo cada vez más hacia una tres estilos de humor.
multiplicidad estilística que revelaría al cabo de poco tiempo Algunos teóricos han visto en las últimas piezas de Mon-
todas sus posibilidades6 teverdi no obras madrigalísticas sino cantatas incipientes al
La sexta colección se madngales asoma a la luz en 1614 estar divididas dichas piezas en diferentes secciones con do-
cuando Monteverdi llevaba pocos meses en Venecia en su tación vocal propia. Puede afirmarse, sin embargo, que su
nueva función de maestro de capilla de San Marcos. No pre- obra se sitúa por lo general dentro de la tradición del siglo
senta la homogeneidad de los anteriores y ofrece más el ca- XVI: es significativo que prefiriera escribir para conjunto vocal
rácter de una selección. Un cicío de madrigales está basado en una época en la que predominaba la música sofística, lo
en el Lamento d'Arianna: se trata de la transformación de una cual le permitió una mayor variedad de texturas. Es también
monodia dramática en un ciclo de madngales polifónicos; significativo que cuando se decidiera a escribir música a solo,
esta costumbre de convertir una obra monódica en una obra los principios del descriptivismo marenziano caracterizarían
polifónica, alternando la primo prawca y la nueva, no era ex- todavía sus aproximaciones al género madrigalístico; sin em-
clusiva de Monteverdi, y sí un rasgo normal entre los músicos bargo, a diferencia de Marenzío, los madrigales de Montever-
de entonces, que de una composición inicial parafraseaban di son más complejos técnicamente y tienen un rango expre-
otra. El original monódico con texto de Rinuccini, lo divide sivo más amplio.
en cuatro secciones: la versión polifónica recoge literalmente
ia monódica, aunque no como contus prmus, sino como tenor Paulino Capdepón Verdú
vagans. Se trata de una concepción estructurada y unrtana y,
al igual que el Tercer Libro, reaparecen los fragmentos con-
trastantes. En el plano literario, comienza a adaptarse el so-
neto en perjuicio de la estructura libre del madngal. La uni- NOTAS:
dad entre las secciones se logra por medio de la repetición
Paolo Fabbri. Monteverdi. Tumer, Madrid 1989, pág.
p g 426.
de fragmentos temáticos, 2. Denis Arnold, «Monteverdi,
M C T New G
Claudio», en: The Gtove Dictio-
El libro séptimo fue publicado en Veneda en 1619 con el nary of Music and Musrcrans, vol. 12. pág. 529
título de Concertó. La absoluta libertad de formas y de expre- 3 Ibídem, pág. 518.
sión es la tónica de la colección; además de madrigales de 4 Ennco Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el sigla
hasta seis voces, se incluyen otros géneros vocales como XX, Alianza Editorial, Madnd 1988, pág. 150.
5 Lorenzo Biancum, Histona de lo músico El siglo XVII. Tjmer, Ma-
anas, canzonettas, piezas en estilo representativo y un ballet. drid 1986, pág. 26.
A pesar de la difusión de las arias y canzonettas, que exigían 6. Fabbn, op. ciL, pág- 138.

156 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDi

El canto en la era de Monteverdi

E
n 1968, durante el congreso sobre Monteverdi que tal y vocal. Esto justifica, que la atención de este articulo se
tuvo lugar en Cremona, Maura Uberti y Oskar Schind- centre exclusivamente en el teatro musical.
ler deploraban en una conferencia que, si bien se criti- Precisamente es la creación de un nuevo estilo adecuado
caba el uso de instrumentos modernos en la música a la música dramática la que mueve a finales del siglo XVI el
del siglo XVII, nadie utilizaba los mismos criterios para, interés de los compositores de las cortes italianas, Se estable-
los cantantes. Un cuarto de siglo más tarde ningún director de ce por vez pnmera una polarización teónca entre música reli-
ópera intentaría siquiera dejar papeles monteverdi anos como giosa, pnma pratüca, y música profana, seconda prattica; entre
Orfeo (Orfeo, 1607, Texto: A. Striggio), Telémaco {Ritomo los partidarios de Zariino (Instituione Harmoniche, 1558) y los
d'Ufese in patna, 1641, T.:G. Badoaro) o Tancredi (Cotnbatü- partidanos de la música moderna (e.g.: Vincenzo Galilei: Dialo-
mento di Tancredi e Clonada. 1624, T,: basado en T. Tasso) en go Delta música antica e moderna, 1581). Aunque la manzana
manos de un Ótelo o Rigoletto. ¿Qué sabemos, no obstante, de la discordia sea sobre todo el tratamiento de las disonan-
acerca del sonido de las voces o la estética vocal en la era de cias y la utilización de ciertos intervalos melódicos se pueden
Monteverdi? Lo que Monteverdi pudiera haber oído o pre- leer entre líneas consecuencias para el canto.
tendido no es reproducible, lo que pensaba acerca del canto Ya jacopo Peri intenta en el prefacio de la edición de Euri-
no está recogido en ningún tratado monográfico, sólo pode- dice (1600, T,: Rinunccini) definir la nueva técnica vocal: «ha-
mos intentar deducirlo interpretando las fuentes de su puño y biendo visto, que se trataba de poesía dramática y que se de-
letra que han sobrevivido al devenir de los tiempos: cartas, bería imitar con el canto al habla (...) estimé, que los hombres
dedicatorias, prefacios. de la antigua Grecia y Roma (...) usaban una armonía que ele-
Claudio Monteverdi (Cremona, vándose por encima del habla ordina-
1567-Venecia, 1643) es un sinónimo ria y aunque aun por debajo de la me-
lodía cantada adoptaba una forma in-
del comienzo de la ópera. Haberlo
elegido como ejemplo no es una ca-
sualidad. Si bien Monteverdi no es el
ISTITVTIONI termedia entre ambas,» Peri reconoce
que para el nuevo género es necesaria
gran innovador, su capacidad de sínte- HARMONICHE una nueva forma de canto y que esta
sis de los impulsos musicales secen- D E L R E V M E S S E R E forma de canto debe subordinarse a
tescos lo hacen compositor paradig- C I O S E F F Q Z A R L I N O la palabra. Evidentemente no se trata
mático de una época y de un género. DA de ningún tipo de «Sprechgesang» alia
Pen y Corsi dieron al abrigo de la Pierrot Lunaire (Schónberg, 1913). Más
Accademia degli Alterati, más conoci- que al tipo de emisión, Peri se refiere
da como Camerata Fiorentina, el pri- a la estructura melódica, Su intención
mer paso en la historia del teatro es reinstaurar la antigua tragedia. Esta
musical con Dafne (Florencia, 1598, ¡dea tiene su ongen en la lectura e in-
T.: O. Rmunccini). El efectismo armó- terpretación de los textos de Platón
nico lo e n c o n t r a m o s de f o r m a p o r parte de la Camerata. Giulio
mucho más concentrada en la obra Bardi, que no sabía gnego, encargó a
de Gesualdo. la expresividad metódi- Vincenzo Galilei que estudiase y le ex-
ca y armónica había sido desarrollada plicase la filosofía y la estética platóni-
durante décadas en el repertorio ma- ca. Aunque la interpretación de los
dngalístico, la tendencia a transformar textos filosóficos por parte de la Ca-
polifonía en monodia acompañada merata es una perla en la antología del
está representada incluso en las malentendido tendrá una importancia
obras de Palestrina. T a m p o c o es capital para la historia de la música. La
Monteverdi el primero en fijar clara- ¡dea central que la Camerata aprove-
mente el tipo de acompañamiento I N V E N E T I A, cha del corpus platónico es el recono-
instrumental; sin contar a los citados Apprefíb Francefco de i Frcncefchi Senefe. cimiento de la imitación como ongen
Peri o Corsi, sólo tenemos que con- M. D. LXXIII. del arte.
siderar los célebres Intermezzi de fi-
nales del siglo XVI para ver que a co- Portada de Gioseffó Zariino: Instftutione Harmoni- Monteverdi era m i e m b ro de la
mienzos del siglo XVII Monteverdi che (Venecis, 1558) Facsímil: New Jersey, 1966. Accademia degli Invaghiti en la corte
encontró ya evolucionados los elementos musicales con que mantuana de los duques de Gonzaga,
componer sus obras. que. por su parte, mantenía activos lazos de comunicación
con la corte Medicea en Florencia en cuyo teatro se interpre-
Aunque la música religiosa siga prevaleciendo cuantitativa- t ó en 1600 Dafne. Por ello no es de extrañar que Monteverdi
mente en el secento, no es sin embargo el género que contri- escriba en una carta de 9 de diciembre de 1616 a su libretista
buye a la evolución de una nueva técnica vocal. En cada Striggio en relación con la aguda crítica del texto de S. Agnelli
época de la historia de la música ha existido un género musi- para la Favola marítima Le nozze de Teüde (inconclusa, perdi-
cal concreto que ha hecho las veces de campo de experi- da): «He visto que los interlocutores son Vientos, Amorcillos,
mentación para la innovación musical. La misma función que Céfiros y sirenas (...) ¿Cómo puedo imitar el habla de los
adopta la misa para el siglo XV o la sinfonía para el XIX está Vientos si no hablan? ¿Y cómo puedo con estos medios
representada en el siglo XVII por la ópera. En cada uno de mover los afectos? Conmueve Anadna por ser mujer, y Orfeo
estos géneros se produce un desarrollo del lenguaje musical por ser hombre y no viento. (...) intente que la obra tienda
que engloba contrapunto, armonía, forma, técnica instrumen- hacia un solo fin, como i'Ariadna y el Orfeo (se refiere al La-

SCHERZO 157
DOSIER . * _ * • _

mentó y la Preghiero) (,..), que tienda al hablar cantando y no al cantando; a veces lentamente, interrumpiendo grácilmente
cantar hablando.» En esta carta encontramos no sólo todas con un suspiro, cantando a veces largos pasajes legato o dis-
las ideas que expresa Peri, sino también la intención final que continuamente, a veces con grupetos (...), a veces con largos
perseguían los autores con sus óperas: mover los afectos. Es tnnos, y de nuevo con dulces melismas cantados delicada-
muy interesante ver que Monteverdi diferencia claramente mente, después de los que se escuchaban a veces ¡nespera-
entre «parlar cantando» y «cantar dos ecos. Acompañaban la música y
parlando», Esta formulación es típica. el sentimiento con la expresión facial
Los compositores nunca hablan de
cantar sino de «recitare musicalmen-
LEMVSICHE adecuada.» Estas cualidades escénicas
requerían, por supuesto, experiencia
te», «favellare in armonía», «parlare DI I A C O P O P E R I y conocimiento del ienguoje escénico
melódicamente», al referirse al estre- NOB1L HORENTINO imposible de obtener en un jovencito.
no de Orfeo en 1607 Francesco Gon- Teniendo al alcance voces agudas con
zaga dice «lo ho determmato di far Sopra L'Euridiec registro natural (castrados, mujeres)
recitare una favola in Música»; la ac- DELSIG OTTAV1O RINVCC1NI quedaban igualmente fuera de con-
ción es hablar, la música tiene sólo ca- tt Nello curso los falsetistas.
rácter atributivo. La elección de un intérprete para
M A R Í A M E D I C I
Análogamente se presentan los tí- REGINA DI FRANCIA un determinado personaje no obede-
tulos de las obras que hoy día no du- I DI «AVAHA ce en esta época a cnterios wnstos.
damos en denominar óperas. Orfeo es En los estrenos de las óperas de
una «favola ¡n música», el RiTorno Monteverdi era frecuente ver a cas-
d'Uhsse es un «drama ¡n música» o trados interpretando personajes fe-
«Festa in música», sobre II Combatí- meninos (e.g. Estreno de Orfeo en
mentó dice Monteverdi «fatto in gene- Mantua: La Música. Euridice, la Spe-
re rappresentativo». Siempre encon- ranza y Proserpina fueron interpreta-
tramos el texto en lugar destacado. dos por tos famosos castrados Gio-
Esto es un gesto programático como vanni Gualberto Magli y Girolamo
nos muestra Giulio C Monteverdi en Bacchim), En el caso de Orfeo sabe-
la introducción al séptimo libro de ma- I I N F I O R E N Z A mos por la citada carta de Francesco
drigales de su hermano: «Porque su APPRES5O CIORGIO MARESCOTT1 Gonzaga que: «... c o m o aquí (en
1
(la de Claudio) intención (...) ha sido la MDC' Mantua) tenemos pocas sopranos, y
de hacer que la palabra sea la dueña I . poco buenas, me gustaría que V.E.
de la armonía y no su sierva.» Portada dej. Perí: Euridice, 1600. (Ferdinando Gonzaga en Pisa) me hi-
( g )
Pasemos ahora a la práctica: ¿quién cantaba qué y cómo lo ciese el favor de hacerme saber si ciertos castrados (...) que
cantaba, y de qué modo se reflejan las ideas en t o m o al canto sirven al Gran Duca y que tanto me gustaron» pueden venir a
en la praxis? Aunque débil sustituto del sonido de las voces Mantua para la representación de Orfeo. Vemos aquí que los
perdidas en el pasado, nuestra principal fuente serán por papeles de soprano podían ser interpretados tanto por hom-
ende descripciones y opiniones de compositores y tratadistas bres como por mujeres.
sobre ellos. Los castrados no se limitaban a cantar papeles femeninos.
He aquí en primer lugar, una clasificación de los tipos de Ottone, el amante de Poppea en l'lncoronazione di Poppea
voces en el siglo XVII: (1642, T.: F. Busenello), es un papel de castrado Poppea un
1) voces naturales: voces blancas (niños), mujeres (sopranos, papel de soprano. En el climax de la ópera, el célebre dúo Pur
contraltos), hombres (tenores, barítonos, bajos). ti miro entre Ottone y Poppea -cuya autoría ha sido puesta
2) voces manipuladas: castrados (sopranos) hombres falsetis- en duda dada la compleja situación documental- los amantes
tas no castrados (sopranos, contraltos). cantan en la misma tesitura. Esta constelación de voces y
Ya en la elección de los tipos de cantante se observa una sobre todo este tipo de dúos, estilizados y marcadamente ar-
gran diferencia entre la práctica musical profana y religiosa. En tificiales, se convirtieron en punto culminante típico del géne-
la iglesia no había lugar para la mujer con lo que las partes ro opero serio y subsistieron hasta la desaparición de los cas-
agudas eran cantadas por niños, castrados y falsetistas. Ningún trados. Solamente en las óperas serias de Mozart encontra-
criterio ético prohibía la participación de mujeres en música mos dos ejemplos: Idomeneo (1781, versión de Munich), cas-
profana. (Ya en el siglo XVI existen verdaderas divas como trado-1 damante, Lo Clemenza di Tito (1791) castrado-Annio.
Tarquinia Molza, Lucrezia Bendito o Laura Peperara por cuya Por regla general se escnbía un papel a la medido de un
posesión se libran enconadas batallas diplomáticas), Los que determinado cantante. El ejemplo más profusamente docu-
ya no tienen lugar en la música dramática son los niños. Pietro mentado es la comedia Licon finta pazza (1627. T.: Strozzi,
della Valle dice a este respecto: «Lo único que se podía hacer perdida). El 7 de mayo de 1627. antes de haber comenzado
antes era tener un niño que fuese buen cantante; pero éstos con la composición, Monteverdi escribe: «Es cierto que el
perdían la voz al poco de saber algo: y mientras la tenían, al papel de Licon por ser muy variado no debe ponerse en
ser personas que por la edad carecían de juicio, incluso canta- manos de ninguna mujer que no sepa interpretar ya una
ban con poca gracia y gusto (...) a veces me producían al oír- mujer ya un hombre con vivido gesto y pasiones diferenciadas
los dolores de oído insoportables.» «Saber algo» significa en (...); creo que la Sig. Margherita (Basile) será la ecc.» que lo
este contexto tener expenencia dramática, es decir saber re- pueda cantar. Para el estreno de L'Ananna (Estreno: 28 de
presentar en escena un repertorio tipificado de afectos. Así mayo de 1608 T.: Rinunccmi. sólo se conserva el Lamento)
describe Vincenzo Giustiniani (Discorso sopra la música, 1575) Monteverdi tuvo que sobreponerse a otro problema de fuer-
la interpretación de «excelentes» cantantes, una descripción za mayor. La soprano Catennuccia Martinelli, para quien había
que transmite interesantes informaciones sobre los cnterios escoto el papel protagonista, muere el 9 de marzo de 1608.
de la época; «Apianaban o elevaban sus voces, forte o piano, El papel fue finalmente cantado, con gran éxito, por Virginia
pesadas o leves según las necesidades de la pieza que estaban Andnnei, curiosamente una actriz de la Commedia del'Arte.

158 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDÍ

Esta elección y la carta del 7 de de registro. Un cantante moderno

mayo de 1627 dicen mucho acerca CIÍJJJI.
debe dominar un registro de dos oc-
de la importancia que Monteverdi tavas y una quinta (19 notas), los pa-
daba a las cualidades escénicas de peles de Monteverdi no superan casi
sus cantantes. nunca una octava y una tercera (10
Sobre los intérpretes de papeles notas), la mitad de la tesitura belcan-
graves (e.g, Orfeo: Caronte. Plutone) tista. La tesitura monteverdiana coin-
no sabemos nada, y esto es significati- cide con el registro medio de un
vo. En general los registros extremos cantante actual y, como consecuen-
tenían una connotación cómica, por cia de ello, hace posible cantar sin
ello predominan en la obra en genere esfuerzo, con delicadeza sin abando-
rappresentativo de Monteverdi regis- nar la impostación natural. Las dificul-
tros agudos (escritos en clave de do tades con las que lucha un cantante
en primera para Io5/las sopranos y hoy día para conseguir un sonido
clave de do en cuarta para los teno- uniforme en los registros de pecho
res). Los cantantes graves interpretan (reg. grave), falsete (reg. medio) y ca-
siempre un tipo característico de pa- beza (reg. agudo) no existen.
peles: deidades de la naturaleza (Plu- Lo dicho no incluye los elementos
tón, Neptuno) y personajes con cier- musicales que no se fijaban en la par-
to tinte ridículo (Caronte que utiliza titura: la ornamentación. Las melodías
los bellos sones de O r f e o c o m o que conocemos de partituras son so-
somnífero, Séneca), Las especiales ca- lamente un esqueleto que esperaba
racterísticas de las partes graves son ser vest/do con ornamentos improvi-
producto de la posición del registro sados por el cantante. La importancia
grave en el con|unto de las voces. El que este tema tiene en la época se
tipo de monodia monteverdiana se refleja en numerosos tratados sobre
desarrolló subordinando las voces in- ornamentación. El peligro que conlle-
feriores a la voz supenor en forma de va salta a la vista. Por una parte deja
acompañamiento armónico, esto es libertad para una interpretación indivi-
bajo cifrado. La voz grave todavía no dual, por otra es una carta blanca
se había liberado de su función como para destrozar la obra. Monteverdi
fundamento armónico, con frecuen- era consciente de ello e intentó evi-
cia seguía siendo bcjo y esto junto tarlo con distintos m é t o d o s . Un
con los poco gráciles cruzamientos ejemplo es la Pregbiera de Orfeo.
con las voces instrumentales lo hací- Monteverdi escribe dos versiones,
an poco apropiado para la interpreta- con ornamentos y sin ellos. Otro es
ción de pápele 5 expresivos. el papel de Testo en // Combammen-
to, Monteverdi limita a un verso la
Si resumimos los pasajes en que posible ornamentación de la melodía.
Monteverdi habla sobre canto en sus Versiones ornamentada y simple de un motete En la introducción de la edición im-
escritos podemos formular los si- de B. Barbarino. presa, 1638, escribe: «... la voz del
guientes criterios:
1) Impostación natural. Testo deberá ser "ferma e chiara" y bien pronunciada (...) No
2) Resonancia total (como resultado del total relajamiento de deberá realizar ornamentos ni trinos en otro lugar que no sea
la cavidad de resonancia pectoral, faríngea y cefálica. el verso que comienza con la palabra Notte.»
3) Disponibilidad del diafragma para la ejecución de trinos y Termino con esta frase de Monteverdi que deja con un
demás ornamentos. extraño sabor de boca. Cada una de las palabras plantea una
Monteverdi no habla nunca en términos médicos aunque nueva pregunta. ¿Qué significa «ferma e chiara»? Puede ser
las bases fisiológicas del canto eran conocidas y habían sido que ferma sea lo contrario de vibrada, aunque la disyunción
descritas con asombrosa exactitud científica en diversos trata- «ferma» «vibrata» no fue definida hasta siglo y medio más
dos (I. Casserius: De vocs auditusque orgoms historia anatómica: tarde (G.6. Mancmi: Delia maniera di cavare, modulan;, e fer-
Ferrara. 1601. H. Fabricius: De v/sione, voce, auditu; Venecia, mare la voce, 1777). Esto puede significar que el resto de los
1600). En la carta a Sthggio anteriormente citada leemos: «... cantantes deben cantar con voz vibrada. Si Testo ha de limitar
este defecto (en el libreto de Le nozze á Tettde) hará preciso el expresamente la ornamentación, ¿es que los demás pueden
uso de tres chitarrone en lugar de uno, en lugar de un arpa ornamentar su parte ad libitum?
tres, y sigamos con ello, en lugar de una voz delicada una voz Las conclusiones que podemos formular a partir de lo
forzada.» Los cantantes no tenían que competir con una or- dicho son las siguientes: el cantante ideal en la era de Monte-
questa monstruoso sino con conjuntos instrumentales reducidos, verdi cantaba con emisión natural, gran agilidad dinámica y
no tenían que cantar en un teatro de ópera de las dimensiones agógica dentro de un ámbito que corresponde al registro
actuales sino en salas palaciegas relativamente pequeñas con lo medio de un cantante actual. Queda por dilucidar un número
que no era necesario conseguir la potencia vocal de un cantan- indeterminado de problemas que si bien atañen a los detalles
te educado en la tradición belcantística. El ideal de la voz delica- de la realización del texto musical, no de|an por ello de tener
da se debe probablemente al origen de la ópera en la música enorme importancia. Y éstas son sólo algunas de las pregun-
de cámara, Zarlino dice a este respecto: «En la cámara se canta tas que un director de ópera se debería plantear a la hora de
con voz más sumisa y suave sin hacer ningún estrépito». escenificar una obra del siglo XVII.
La misma limitación que debemos imaginamos en la diná-
mica podemos documentarla en lo que respecta a la amplitud Cristina Urchueguía Schólzel

SCHERZO 159
DOSIER

Discografía: Monteverdi, fin de siglo

V
ertiginoso ha sido el cambio que la apreciación de la meter su gloriosa herencia a los nuevos planteamientos dra-
música de Monteverdi ha expen mentad o en nuestro máticos y musicales, se eclipsará súbitamente hacia 1620, jus-
tiempo. De un oscuro compositor, conocido princi- tamente cuando éstos se asienten y den definitivamente
palmente como primitivo autor de una de las pnme- fruto. Nuestro siglo, segunda paradoia, pese al reconocimien-
ras óperas, hemos pasado, ni más ni menos, a una de to de la importancia histórica y estética de este repertorio
las figuras fundamentales en la música del Barroco y espejo, barroco, no acaba por su lado de encontrar el lugar adecua-
en alguna forma, de tiempos de crisis y cambio que nos acer- do para esta música. Ejemplo meridiano de esta situación es
can su música de forma inesperada. el dramático cambio que experimenta su interpretación
Pese a inicios prometedores a principios de siglo, prepon- práctica en los últimos veinte años y, a remolque de ésta, su
derantemente centrados en tomo al, en todos los sentidos, discografía.
mítico Orfeo, no es realmente hasta los años cuarenta cuando No era infrecuente encontrar todavía a principios de la
se produce la gran recuperación de Monteverdi, indudable- década de los setenta, madrigales de Monteverdi en los pro-
mente impulsada por la publicación de sus obras completas gramas de coros con algún interés en el repertorio histórico
entre los años de 1926 y 1942. Son, además, significativa- y no sería tarea en exceso difícil el componer una lista de so-
mente los mismos años en que se produce la recuperación, ciedades corales que abarcase una parte sustancial de la geo-
acaso más espectacular, ya que surgía de un olvido más pro- grafía musical europea: desde aquellos Madrigalistas de Praga
fundo incluso, de una música instrumental que casaba perfec- al justamente célebre Coro Monteverdi de Jürgen Jürgens,
tamente con lo que entonces se esperaba del Barroco musi- podríamos repasar una lista de la que tampoco estarían au-
cal, un Barroco motriz, formal y esquemático, poco o nada sentes coros meridionales más o menos especializados. En
retórico y escasamente diferenciado en lo dramático, aspec- contraste, el panorama de la discografía del madrigal no
tos estos últimos sin los cuales Monteverdi no podía volver puede ser hoy por hoy más revelador de la realidad actual:
definitivamente: son, en efecto, también los años de Antonio un repertorio cultivado casi exclusivamente por conjuntos de
Vivaldi y sus célebres Cuatro Estaciones. solistas profesionales (como lo fue en su época; la interpreta-
ción de una voz por parte en esta música es hoy en día opi-
Es instructivo comparar los dos casos: en sus divergencias nión comúnmente aceptada) y
y coincidencias puede leerse en el que el dominio británico
buena parte de los dilemas estéti-
cos, es decir no sólo técnicos, C I. A U I) I O AR es manifiesto. En ese dominio fi-
que la recuperación de la música
barroca supone para nosotros. Si MONTEVERDI ¿f gura sin duda en pnmer lugar la
imponente labor del Consort of
Musicke de A. Rooley, que inicia
en esos años la edición en Italia II.M:S I O LIBRO DI MADRIGAII su vuelo precisamente en los
de la obra de Monteverdi y de Vi- ifal-f años setenta, junto a los estu-
valdi tienen una lectura clara -re- dios de interpretación y edición
cuperación de las glorias naciona- histórica, en manos igualmente
les-, la fortuna posterior en cuan- de la musicología anglosajona,
to a la propia interpretación prác- mostrando, una vez más, que
tica evidencia esas discrepancias interpretación práctica y musi-
significativas. Así, mientras que la cología están mucho más liga-
interpretación de Vivaldi formó das que lo que habitualmente
en Italia desde un principio un ca- suponemos.
pítulo glorioso de su tradición ins-
trumental moderna (valga el
nombre de I Musici por toda ella), La década de los noventa
el destino de Monteverdi sería está siendo testigo de la conti-
muy otro. CONCIÍRTO ITALIANO nuación de los grandes proyec-
tos del Consort. tanto de los
RINAI.nO AIISSAXDKIM madrigales de Monteverdi (en la
Madrigales serie Ventas) como del reperto-
rio del «círculo de Monteverdi»
Si el madrigal es el género que (A. Rooley) en el sello Músico
mejor refleja la encrucijada estética de la Italia de finales del Oscura. La publicación reciente de tres CD's que compren-
sigfo XVI, en la que concurre por un lado la sofisticación ex- den la totalidad del Libro VIII (I 638), junto a la edición del VI
trema de ciertos paradigmas renacentistas en lo que llama- Libro (1614) son las primeras entregas del proyecto en Ven-
mos habitual mente manierismo, y, por otro lado, las estéti- ías, que posiblemente abarque también nuevas grabaciones
cas de ruptura de la nuevo músico barroca, que se impone de otros libros ya grabados (como por ejempío el V Libro,
imperiosa en la nueva centuria, Monteverdi, como creador LOiseau L/re 410 291-2),
inmerso en su tiempo, refleja a lo largo de su producción Pureza de entonación, equilibrio perfecto y un distancia-
madrigalística, que abarca una parte sustancial de su vida miento emocional, que algunos interpretan como típicamen-
(del I libro en 1587 al VIII de 1638), su muy personal te británico y otros como recreación de la aristocrática
respuesta a esos conflictos, de modo que la tentación sprezzatura de la que nos habla Caccini, son algunas de
de interpretarlos cual biografía poética es perfectamente las características que han hecho justamente célebre al Con-
comprensible. sort. cuyos pilares son, sin duda, A. Rooley, spintus ogens
La fortuna del madrigal polifónico viene a ser en cierto del grupo, y Emma Kirkby, que se muestra superior en el
sentido una doble paradoja; género central como decíamos manejo de la difícil técnica vocal del madrigal que el resto de
en estos años de cambio, en virtud de su capacidad de so- sus compañeros llegados más recientemente a la formación.

760 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDÍ

Comba ttimen ti tética vocal de la ópera del ochocientos.

Concertó Italiano es otra cosa. Su grabación del VI Libro
Sería sin embargo injusto reducimos en este ámbito a la (1614) en 1992 (Arcana A66) constituyó para muchos, entre
labor del Consort, puesto que en los últimos tiempos están los que me incluyo, un auténtico sbock algo diferente apare-
produciéndose una serie de novedades bien interesantes en cía de pronto en el panorama de la interpretación de Monte-
el propio ámbito anglosajón, el caso por ejemplo del grupo verdi. Una interpretación apasionada de los textos, un color
Red Byrd. así como, fuera de Inglaterra, la aparición de gru- cálido de las voces (especialmente de las sopranos y del
pos italianos, primera alternativa tenor) y un concepto atrevido
meridional desde la irrupción de en la utilización del ruido vocal
Jordi Savall en su momento. El (respiraciones, explotación de
desconcierto (empleo la palabra los valores articulatorios fonéti-
sin ninguna segunda intención) cos del texto italiano). Nada más
que la aparición de estos grupos alejado, sin embargo, del cliché
italianos ha creado en más de al- meridional de la espontaneidad:
guno y alguna es buena muestra el color vocal de cada acorde es
por su parte del prejuicio inconfe- resultado de una preparación
so de muchos, en el sentido de cuidadosa; los pianos (diferencia-
que lo auténtico o histórico pare- dos no sólo en intensidad, sino
cía que tenía que venir por siste- justamente en el color), son
ma con la sanción expresa de in- igualmente de una gran variedad
gleses y/o neeri and eses. y son fruto evidente de un sofis-
ticado cálculo. La propia direc-
Una de las composiciones más ción de Alessandrini, muy minu-
fascinantes del catálogo de Monte- ciosa, anacrónica en sentido es-
verdi es sin duda el Comba remen lo tricto, ganaría sin duda con algo
di Tancredi e Oonnda del Libro VIII, más de libertad. El futuro lo dirá:
presente tanto en la reciente gra- comparando una de las pnmeras
bación del Consort como en la grabaciones de Concertó Italia-
primera grabación de Red Byrd y no, Madrigal/ su/ Testi del Tosso
que puede servirnos para aquilatar de 1990 (TC 56130303), es fácil
un poco más algunas tendencias percatarse del importante camino recorrido por el grupo en
en la interpretación de la música de Monteverdi en los años sólo unos años: Piagn'e sospira presente en esa grabación
que vienen. El Combowmento, junto al Bailo del'e ¡ngrate, ha está igualmente incluido en la recientísima y espléndida ver-
sido una pieza emblemática a lo largo de todo el movimiento sión (1993) del Cuarto Libro (1603). La interpretación de
de la música antigua. Cunosamente las precisas instrucciones Concertó Italiano es ahora bastante menos rígida, más arries-
prácticas dadas por Monteverdi al principio de la obra se han gada en las dinámicas, mucho más contrastadas y amplias.
seguido en muy contadas ocasiones, mostrando una vez más
la distancia entre la etiqueta ideal de la autenticidad y la reali-
dad más prosaica del presente. Sería sin embargo una ingenuidad imperdonable, confun-
dir esta perspectiva italiana, no sólo determinada por la len-
El Combammento del Consort es sin duda atractivo, con gua sino por la realidad mucho más amplia de la cultura italia-
un bajo continuo amplio y sonoro, pero para mi gusto el na, con una garantía de autenticidad superior, en virtud de
Testo que canta A. King es algo formulario y poco diferencia- una comunión con el espíritu italiano de Monteverdi: un Sur,
do. Por el contrario el disco de Red Byrd es para mí una de por así decirio, con línea directa con su propia música, frente
las novedades más significativas: su concepto vocal, más sen- al cliché del Norte, frío y dominador. En absoluto.
sible al texto, es hasta ahora para mí lo que más se acerca al Absurdo en igual medida lo es la negación de la legitimidad
canto que podemos intuir en las partituras y cartas de Mon- de una interpretación como la de Alessandrini argumentando
teverdi. Por su parte los violines renacentistas del Pariey of su entróncamiento en la tradición operística rtaliana y por tanto
Instruments (por vez primera además con los instrumentos y en el siglo XIX (cuna por cierto de lo que un italiano contem-
en las tesituras pedidas por Monteverdi) aportan un color y poráneo entiende espontáneamente por Italia). A estas alturas
una articulación de los ritornelos que no pueden olvidarse debiera de estar ya claro que la interpretación del pasado musi-
una vez oídos, especialmente en este repertono de cámara. cal se realiza a través del propio pasado inmediato (y ese ha
El mismo disco contiene un Bailo delle Ingrate de antología, sido a lo largo de nuestro siglo siempre el siglo XIX). El talento
con un Plutón (R. Wistreich) magnífico, pleno de gracia y en este caso de Concertó italiano está precisamente en haber
matiz en el recitado dramático. sabido utilizar esa tradición vocal y dramática propia, tamizada
criticamente por un planteamiento honesto (llámese «histórica-
mente informado», «filológico» o como se quiera) de relectura
Italianos de los textos de Monteverdi. Y el resultado, de momento al
menos, es apasionante y enriquecedor para todos.
Como decíamos, otra de las grandes novedades ha sido la
de la irrupción de grupos italianos en el ámbito de la disco-
grafía de la música monteverdi ana. Por lo conocido hasta Vísperas
ahora, sólo Concertó Italiano alcanza un nivel de calidad asi-
milable al impuesto por los grupos británicos. La audición, Resuita irónico cuando menos, que la única obra realmente
por ejemplo, del CombaTTimento propuesto por otro grupo popular de Monteverdi en el siglo XX lo sea un conjunto de
italiano, Concertó de R. Gini (TC 56031 102), muestra que piezas sobre el que se sigue (y seguirá) discutiendo si fueron
todavía queda mucho por hacer en este terreno, para poder pensadas por su autor en algún momento como una unidad
ofrecer una visión propia de la música de Monteverdi. El más allá de su mera publicación conjunta. Y ello no por un
grupo de Gini nos presenta un CombaWmentó abierta y deci- peculiar furor deconstructivo de cierta musicología, sino por
monónicamente melodramático, subjetivo -todo lo contrario las propias características del impreso de 1610.
de la perspectiva épica y elevada de los sublimes metros del
Tasso-, con unos cantantes perfectamente inmersos en la es- En todo caso, prueba irrefutable de la popularidad de
estas Vísperas, cuya imagen se superpone de manera decisiva

SCHERZO 161
DOSIER

al Monteverdi operista tras la II (con una interpretación de los nú-

Guerra mundial, es la media docena meros en canto llano muy medie-
larga de ediciones en partitura y a la val, es decir muy moderna y en
veintena de grabaciones discográfi- absoluto la propia de Monteverdi),
cas. La monumental ¡dad propia de a la fuerza y vitalidad rítmica de la
la obra, que permite su asimilación toma en vivo de la última graba-
al canon de obras como las pasio- ción de Gardiner, empañada en
nes bachianas: el hecho de ser en cierta medida por algunos de los
gran medida una obra para coro (y cantantes solistas sin voces para
en latín universal) y, last but not este tipo de repertorio. De la con-
¡east, su innegable atractivo musical, tención septentrional de Herre-
combinando a manera casi de colla- weghe al color y fantasía de Savall,
ge la amplia paleta de estilos y téc- quizás la interpretación más con-
nicas posibles para un compositor vincente de esta obra caleidoscó-
italiano de la época, son algunas de pica. Savall utiliza también la re-
las razones que explican el status construcción de G. Dixon con un
actual de estas Vísperas. planteamiento más introspectivo,
da camera, que monumental (otra
Las grabaciones del Vespro reali- vez. por cierto, la única grabación
zadas en la década de los ochenta con cantantes meridionales).
reflejan bastante bien las tendencias
generales de la interpretación prác-
tica de Monteverdi, junto a la problemática especifica de la O ríeos
obra. Existe actualmente coincidencia en todas las interpreta-
ciones, aunque los registros lo reflejen en diferente medida, Y llegamos al final encontrándonos con lo que fue el princi-
en considerar la espacialidad, es decir la separación física de pio del rescate de Monteverdi: la ópera. El repertorio operís-
los distintos conjuntos y solistas uti-
lizados en la interpretación, como
un factor básico, es decir composi-
tivo, no sólo en estas vísperas sino
en todo este género barroco. Muy Discografía
diferenciadas están las opiniones en
cuanto al propio rento del Vespro; a) Madrigales bación: 2-7 enero de 1989, Iglesia evangélica
hay quien defiende el impreso de 1. II Sesio Libro de Madrigal) (1614). The de Gonningen/Reutlingen. Ingeniero: W.
1610 como obra idealmente imagi- Consort of Musicke. Director A. Rooley. Erichson.
VIRGIN VC 7 91154-2. DDD. 67'53". Graba- 10. V'esprn.. La Capella Reial, Coro del
nada por Monteverdi, J.E. Gardiner ción: febrero, 1989. Abadía de Forde, Chard Centro Música Antica di Padova, Dirección:
sería el caso más claro: otros abo- (Somerset). Ingeniero: N. Parker. J. Savall. ASTREE E 8719. DDD. Grabación:
gan por reconstrucciones pragmáti- 2. LUttovo Libra.. Balli (1638). (Volgendo il noviembre. 1988. Basifica de Santa Bárbara.
cas, incluyendo marcos litúrgicos ciel. Combatti mentó, II Bailo delle Ingrate), id, Mantua. Ingenieros: Maria y M. Bernstein.
concretos. Es el caso, opuesto al de VC 0777 7596062 4. DDD. 78' 06". Graba- 11. Vespro . The Monteverdi Choir, The
Gardiner, de las vísperas de The ción: octubre, 1989, id. Ingeniero: T. Handley London Oratory Júnior Choir, His Majesties
Sixteen, (quizás la grabación que 3. L'Ottavo bbro.. Modngali euemert (1638), Sagbutts & Cornetes, The English Baroque So-
más consecuentemente se ha plan- id. VC 7 91156 2. DDD. SO1 58". Grabación: loists. Director: John Eliot Gardiner. ARCHIV
teado la cuestión de los distintos octubre, 1989. febrero/octubre. 1990, id. In- 429 565-2/4. DDD. Grabación: mayo 1989,
planos acústicos), preparadas por geniero: A. Howell Basílica de San Marcos, Venecia (registro en
G. Dixon. Estas reconstrucciones 4. L'Ottavo Libro.. Madngali amoiasi (1638).directo). Ingeniero: K A Naegler. Productor:
id. VC 0777 7596212 3. DDO. 621 38". Gra- A Holschrieider.
han dado además últimamente es-
pléndidos frutos en el rescate del bación: octubre, 1989, febrero y octubre.
1990, id. Ingeniero: id. c) Opera
repertorio litúrgico italiano de la
primera mitad del siglo XVII, como 5. Quarto Libro der madngali, Concertó Ita- 12. L'Orfeo, Chiaroscuro, London Baro-
liano, Director R. Alessandrini. OPS 30-81. que. Dirección: C. Medlam. EMI CDS 7
lo muestra la reconstrucción reali- DDD. 62' 13" Grabación: mayo, 1993, Eremo 47142 8. DDD. Grabación: 21-25. noviem-
zada por A. Parrott de una Misa di Ronzano (Bologna). Ingeniero: Y. Skura bre, 1983, Abbey Road Studios, Londres,
veneciana de 1631, EMI CDS 7 6. II Bailo dell'lngrote; II Combawmento. 13. Id, The Monteverdi Choir, The En-
49876 2 o las recientes Vísperas Bailo «Movete», Alta Canti d'Amor, Red Byrd - glish Baroque Soloists, His Majesties Sagbutts
venecianas por P. McCreesh. Ar- The Parley of Instruments. HYPERION CDA & Cornetts. Dirección: J.E. Gardiner. AR-
chiv 437 552-2, (véase SCHERZO 66475. D D D . 69' 26". Grabación: 8-10 CHIV 419 250-1/2/4. DDD. Grabación: di-
74, p. 61). enero, 1991. Ingeniero: T. Faulkner. ciembre, 1985, Abbey Road Studios, Lon-
dres. Ingeniero: KA. Naegler. Producción: A.
b) Vísperas H olsc hneider/C. Kriesc h.
El texto de las Vísperas de 1610 7. Vespro deto Beata Vergine, La Chapelle 14. id. New London Consort Dirección: P.
es además, y aquí tenemos otro ar- Royale, Collegium Vocale. Les Saqueboutiers Pickett L'Oiseau Lyre 433 545-1 DDD. Graba-
gumento en relación con su fasci- de Toulouse. Director: P. Herreweghe. ción: enero y abril, 1991, Waltíiamstow As-
nación indudable, un texto que HARMONÍA MUNDI HMC 901247.478. sembly Hall. Ingeniero: S. Eadon.
deja amplia libertad al intérprete, DDD. Grabación: julio. 1986. Abbaye-aux- 15. flne e Lomeen, M. Figueras, T. Koop-
de manera que no es extraño que Dames. Sainies. Ingeniero: P. Casulleras. man, A Lawrence-King, R. Lislevand. E 8710.
el resultado final, además de las di- 8. Second Vespers fot trie Fe<Js¡ of Santa DDD. Grabación: abril, 1989, Pieve di san
Barbara. The Sixteen, Director H. Cristop- Martino, Emilia. Ingenieros: Maria y M.
vergencias formales, se correspon- Bernstein.
hers. CDA 6631 112. DDD. Grabación: 28-30
da con el amplio abanico interpre- mano, 1988. St. Jude-on-the-Hill, Hampste- 16. L'lncoronaztone di Poppeo, Concertó
tativo de la música del Barroco vi- ad, Londres. Vocale. Director: R. Jacobs. HMC
gente a finales de nuestro siglo: 9. Vespro... Kammerchor Stuttgart. Músi- 901330.32. DDD. Grabación: febrero, 1990.
desde e) purismo historicista y apa- ca Fiata Koln, Choráis chola Niederalteich. Abadía de Machem. Zelttingen (Mosei). Inge-
gado de la grabación de Bernius Director: F. Bernius. RD 77 760. DDD. Gra- niero: T. Galla.

162 SCHERZO
 CLAUDIO MONTEVERDl

CLAUDIO
MONTEVERDl
VESPRO
della Beata Vergine
lóío
POR LOS CAMINOS
DE LA MÚSICA
LA CAPELLA REIAL
M l l l í M í m r ll<".IFfi*S • CIH DT MEV
MAMA UtU-Tm KltHK . UllOPlum]
C.LBDT1 RK * CII1PMIIHHU1TKI XIX Ciclo de Conciertos
Píllllinlsn • HHKOSPAtiOL!
D*MEI,K(AÍM)VirjH
CORO DKL CENTRO MÚSICA 1 993
ANTICA DI PADOVA

JORDI SAVALL 13 G. Scelsi, «Kho-Lho»

Sábado F. Mompou, «El Pont»
12 h. J. Villa Rojo, «Canta, pájaro lejano»

tico de Monteverdi se había basado tradicional mente en la 20 A. Khachaturian, «Trio»

trinidad, elevada a los altares por los clásicos montajes de ).P. Sábado A. Berg, «Adagio»
Ponnelle y la dirección musical de Harnoncourt, a mediados 12 h. J. Tausz, «Doce miniaturas,
de los setenta para Zünch, del Orfeo, II ñtomo d'Uhsse in Pa- Op. 11»
trio y L'mcoronazione di Poppea. En estos últimos veinte años B. Bartók, «Contrastes»
han cambiado también muchas cosas en este apartado. Resu-
miendo podemos decir que sigue fresca la fascinación que
ejerce el Orfeo, a pesar de las evidentes dificultades por inte- 27 J. Turina, «Oración del torero»
grar esta obra en la programación regular de los teatros de Sábado T. Marco, «Tornee»
ópera, (hecho quizás más patente si cabe en este aniversario) 12 h. A. Honegger, «Rapsodia»
y reflejado no sólo en las cuatro grabaciones actualmente A. García Abril, «Sonatina»
existentes, sino en el anuncio de otras nuevas por parte de S. Prokofiev, «Obertura sobre
Hamoncourt y Jacobs. (Por cierto que todos los recientes temas hebreos, Op. 34»
cantantes que han encamado el papel de Orfeo en interpre-
tación histónca han sido ingleses, incluyendo la reciente pro- 1 993
ducción de Savall para el Uceo barcelonés.)
Pasado /a casi el aniversario de Monteverdi y sin cumplir 4 F. Poulent, «Sonata para oboe
los insistentes rumores, dignos de un relato de Borges. de la Sábado y piano»
inminente liberación de extrañas manos, ni más ni menos que 12 h. E. Terzian, «Shantiniketan»
de un ejemplar completo de la ópera Añadno, tenemos que C. Debussy, «L'lsle joyeuse»
seguir conformándonos, al menos de momento, con el so- B. Martinu, «Sonata»
brecogedor lamento. Su reciente grabación de M. Figueras,
otra excepción meridional en este panorama vocal, pese a la 11 C. A. Bernaola, «Per due... »
heterodoxia en el acompañamiento y a la propia desigualdad
Sábado F. Sierra, «Trío»
de la grabación, señala a mi entender de nuevo lo mucho to-
12 h. C. Villasol, «Un no sé qué que se
davía que nos queda por recorrer en la interpretación inclu-
so de las páginas más transitadas de esta música. Los minutos halla por ventura»
iniciales del lamento tienen una cualidad dramática y vocal in- A. Schoenberg-A. Webern, «Sinfo-
tensa, diferente a lo conocido hasta ahora. nía de Cámara, Op. 9»

Junto al Orfeo, las dos óperas venecianas de Monteverdi

18 M. Ohana, «Noctuaire»
han sufrido una fuerte crítica en cuanto a su autoría y su
suerte parece más ligada a la que pueda tener el fascinante Sábado A. Guibert, «Del aire II»
pero problemático mundo de la ópera barroca en general. 12 h. O. Messiaen, «Quatour pour la fin
Así. II moma parece en los últimos años arrinconado, pese a du Temps»
sus indudables atractivos musicales, probablemente como re-
sultado de su débil planteamiento dramático. Por el contrario
LViraranozíone goza en estos últimos tiempos de un induda-
ble auge y la grabación de Jacobs es buen testimonio de ello. .WN¡$TERIO CE ClT.TURí
Jacobs es además uno de los pocos especialistas en la ópera Comunidad de Madrid
CurHtirrlldt CuhUTj
veneciana de mitad de siglo y p o r tanto la persona ideal
para el rescate de esta obra, mucho más cercana a las óperas
de Cavalli, de las que Jacobs ha grabado Xerxes y Giasone,
que al mundo arcádico de Orfeo.

Juan José Carreras Museo Nacional Centro de Arle Reina Sofía

SCHERZO 163