In Medias Res PDF

CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 71-87.
In medias res:
diálogo e intriga en el primer Lope
Patrizia Campana
Universidad Autónoma de Barcelona
Los eruditos del Renacimiento diferenciaban la tarea del poeta —entendiendo el

término en el más amplio sentido de 'literato'— de la del historiador, siguiendo las
pautas de las preceptivas clásicas, fundamentalmente las de Aristóteles y Horacio.
Según los sabios renacentistas, mientras el historiador narra la historia como es, al
poeta le toca narrarla como debería ser. Sabido es que disquisiciones como éstas
hicieron correr ríos de tinta y provocaron la publicación de un número considerable de
tratados de teoría literaria a lo largo de los siglos xvi y xvn, aunque éstos no siempre
constituían una guía real y efectiva —fuera de las diatribas de academia— en el
quehacer diario de los poetas, más atentos a su creación literaria que a la aplicación
estricta de tal o cual norma1. De todos modos, esto no evitaba que, en las interminables
polémicas literarias de la época, se intentara demostrar a posteriori que tal o cual obra
se amoldaba o no a un determinado precepto, lo que provocaba a veces la incómoda
situación de que Aristóteles fuera utilizado para demostrar una teoría y a un tiempo su
exacto contrario2.
En lo que a la dispositio de la materia se refiere, los preceptistas seguían en su
mayoría el célebre pasaje del Ars poética de Horacio (vv. 146-149):
1
Aurora Egido, «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30,
1985, pp. 43-45.
2
Recuérdese simplemente la larga polémica sobre los poemas épicos de Tasso y Ariosto, debido a la
dificultad de reconciliar dos principios aristotélicos tan opuestos como la unidad de acción y la variatío, y a
la consiguiente disparidad de interpretaciones sobre la aplicación de las normas (cf. Bernard Weinberg, A
History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 19632,
pp. 954-1073).
CRITICÓN. Núms. 81-82 (2001). Patrizia CAMPANA. «In medias res»: diálogo e intriga en ...
72 PATRIZIACAMPANA Criticón, 81-82,2001
Nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,

nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;
semper ad eventum festinat et in medias res
non secus ac notas auditorem rapit... 3
Según esta tradición, el historiador tiene que narrar las cosas desde el principio de
manera lineal según el orden en el que han sucedido {ordo naturalis); pero el poeta está
llamado a seguir otra disposición de la materia {ordo artificialis), trastrocando la
narración lineal de los hechos y empezando in medias res, en medio de los
acontecimientos, arrastrando al lector (o al público) al centro de la acción —como si ya
se conociera—, y recuperando con una narración posterior los sucesos previos4. Los
modelos son, pues, la litada, que se abre con el último año de la guerra de Troya; la
Odisea, que empieza cuando ya Ulises está a punto de volver a ítaca, o la Eneida, que
se abre al final de los siete años de peregrinación del héroe, desde Troya hasta las costas
italianas. En el ámbito del teatro, el ordo artificialis se apreciaba especialmente porque
favorecía la expectación del público, cuya atención era captada de manera inmediata
por las incógnitas que suscitaba, desveladas posteriormente por el descubrimiento de los
antecedentes5.
¿Cuál fue la actitud que adoptó Lope de Vega frente al precepto horaciano? No me
refiero tanto a si el dramaturgo estuvo interesado en discutir desde el punto de vista
teórico la validez del ordo artificialis —algo que no consta que haya hecho nunca—,
sino a qué conclusiones pueden deducirse de su práctica teatral y si lo acabó aplicando
a sus comedias y de qué manera. Sabemos, por lo que al teatro se refiere, que el
mantenerse fiel a los antiguos no estaba entre las prioridades del Fénix, quien desechó o
aceptó normas aristotélicas no sobre la base de un respeto ciego a los clásicos, sino
fijando la atención en su público y en los gustos del tiempo en que le tocó vivir, algo
que dejó bien asentado en el Arte nuevo. Es de imaginar, por tanto, que si Lope se valió
de este recurso retórico en sus comedias fue porque corroboró su validez en la práctica
teatral, y no por la autoridad de Horacio. Como en su tratado no mencionó el
comienzo in medias res, el análisis directo de su producción será necesariamente la
única fuente de información.
La "monstruosidad" del corpus teatral lopiano obliga a acotar el análisis a una parte
de su producción que sea significativa. Se ha considerado que las comedias del primer
Lope —las menos estudiadas— podían ofrecer un interesante campo para el estudio.
3
'No empieza el retorno de Diomedes con la muerte de Meleagro, ni la guerra de Troya con los dos
huevos del mito, sino que se apresura yendo derecho a la meta, arrastra al oyente en medio de los
acontecimientos, como si éstos le fuesen ya conocidos...'.
4
Véase, a manera de ejemplo, lo comentado por Marco Girolamo Vida, en su De arte poética (1527),
sobre la necesidad de seguir el orden artificial en poesía y empezar en medio de las cosas («a mediis»), lo más
cerca posible del final de la acción («prope finem»), para atraer la atención del lector (B. Weinberg, op. cit.,
pp. 718-719); lo mismo afirma Lodovico Dolce en su Discorso sopra la poética (1559): «E, quanto all'ordine,
debbono cominciar dal mezzo, o dopo il mezzo della materia, come fece Omero, Virgilio e 'i nostro Ariosto»
(ibidem, p. 144).
5
A eso apunta Orazio Toscanella en sus Precetti (1562), cuando considera el comienzo in medias res
como uno de los elementos en el desarrollo de la expectación del público (ibidem, p. 167).
IN MEDIAS RES: DIÁLOGO E INTRIGA EN EL PRIMER LOPE 73
Dentro de su producción juvenil, que suele hacerse llegar hasta 1604 —año de la
publicación de la Segunda parte de las Rimas y de la Primera parte de sus comedias—6,
y ante el ingente número de obras dramáticas compuestas con seguridad antes de
aquella fecha (unas 125), se ha elegido un terminus ad quem que correspondiera a un
momento especialmente relevante: el de 1598, fecha del cierre general de los corrales de
comedias, como consecuencia de la oposición de los teólogos, hasta mediados de abril
de 15997. Incluso así, reduciendo los años de la producción lopiana a unos catorce, el
corpus de textos examinado es elevado: 51 comedias8 que, agrupadas por géneros en
orden de importancia numérica, pueden subdividirse en comedias palatinas (17)9,
comedias urbanas (16)10, dramas histórico-legendarios (10)11, comedias picarescas
(4)12, comedias pastoriles (3)13 y una comedia de santos (I) 14 .
6
En 1604 Lope tenía 42 años, lo que le colocaba —especialmente teniendo en cuenta la esperanza de
vida de la época— en su plena madurez; sin embargo, las pautas de versificación de sus comedias (más
regulares después de aquella fecha, según S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las
comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968) parecen justificar la elección de la fecha como un dato
significativo en su producción.
7
El 6 de noviembre de 1597 falleció en Turin la duquesa de Saboya doña Catalina, hija de Felipe II, y
este rey mandó suspender, en señal de duelo, los corrales de comedias. Posteriormente, el mismo rey las
prohibió definitivamente por consejo de los teólogos (decreto del 2 de mayo de 1598), hasta que una nueva
disposición —ya de su hijo Felipe III— autorizó otra vez su apertura el 17 de abril de 1599 (Hugo A. Rennert
y Américo Castro, Vida de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1969, pp. 122-123). No sabemos cuándo se
hizo efectivo el cierre por el luto de la hermana del rey, ni si fue respetado, pues tenemos constancia de una
comedia de Lope, Los torneos de Aragón, fechada el 14 de noviembre de 1597 (véase abajo la n. 9), ocho
días después de la muerte de doña Catalina, por lo que es probable que la noticia no hubiese llegado todavía
a Madrid o puede que el cierre no fuera realmente respetado hasta el decreto del 2 de mayo del año siguiente.
8 Se han examinado sólo las comedias consideradas como auténticas y compuestas con seguridad no más
tarde de 1598 —siguiendo fundamentalmente la cronología fijada por S. G. Morley y C. Bruerton, op. cit.,
matizada por algunos estudios posteriores—, dejando de lado las comedias cuyo margen más tardío sea
posterior a esa fecha. Cuando no se indique lo contrario, las fechas que se señalan son las fijadas por Morley
y Bruerton. La lista alfabética de los títulos con las ediciones a las que se ha recurrido aparecen en el apéndice
final. Si se exceptúa la primera comedia de Lope conocida, Los hechos de Garcilaso, compuesta entre 1579 y
1583, las demás fueron escritas en el arco de 14 años (de 1585 a 1598).
9
Burlas de amor; Los donaires de Matico; El nacimiento de Ursón y Valentín (las tres comedias fueron
compuestas en torno a 1589, según el estudio de Juan Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope»,
Cuadernos de Filología. Literaturas: análisis, 3 [1-2], 1981, pp. 211-212); El príncipe inocente (2 de junio de
1590: Agustín González de Amezúa, Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega
Carpió, Madrid, Centro de Estudios sobre Lope de Vega, 1945, p. 57); El perseguido (2 de noviembre de
1590: ibidem, p. 51); El molino (compuesta entre 1585 y 1593: véase mi prólogo en la edición crítica de la
comedia, pp. 1551-1553, cuya referencia puede encontrarse en el apéndice); El favor agradecido (19 de
diciembre de 1593); Laura perseguida (12 de octubre de 1594: A. G. de Amezúa, op. cit., p. 49); Las justas
de Tebas (antes de 1596); El ganso de oro (comedia palatina con un primer acto pastoril, de 1588-1595); El
hijo de Reduán (1588-1595); La infanta desesperada (1588-1595); El príncipe melancólico (1588-1595); El
soldado amante (1590-1600; probablemente, 1593-1595); El mármol de Felisardo (¿1594-1598?); El amor
desatinado (4 de junio de 1597: A. G. de Amezúa, op. cit., p. 27); Los torneos de Aragón (14 de noviembre
de 1597: ibidem, p. 57).
10
El Grao de Valencia (escrita en torno a 1589: J. Oleza, op. cit., p. 212); Los locos de Valencia
(compuesta en torno a 1590: ibidem, pp. 214-215); El maestro de danzar (¿enero? 1594); El leal criado (24
de junio de 1594: A. G. de Amezúa, op. cit., p. 50); El mesón de la corte (1588-1595); Los embustes de Fabia
(antes de 1596; probablemente, 1588-1595); £/ hijo Venturoso (1588-1595); La traición bien acertada
(¿1588?-1595); La serrana de Tormes (¿1590?-1595); £/ domine Lucas (1591-1595); La francesilla (6 de
abril de 1596: A.G. de Amezúa, op. cit., p. 44); La bella malmaridada (17 de diciembre de 1596: ibidem, p.
74 PATRIZIA CAMPANA Criticón, 81-82,2001
Nuestro propósito es el de examinar en estos textos si Lope recurre o no al ordo

artifidalis y cuáles son las estrategias interlocutivas elegidas por él para el comienzo de
sus comedias, con el objetivo de atraer la atención del público. Y hablo de estrategias
interlocutivas porque lo primero que salta a la vista en el corpus estudiado es que la
inmensa mayoría de los textos adopta para el comienzo la forma del diálogo —como,
por otra parte era de esperar, puesto que el diálogo es la forma fundamental del género
teatral—, relegando soliloquios y monólogos a un número mínimo de casos (8)15. Estos,
estadísticamente, son más frecuentes en los dramas histérico-legendarios (3 de 10),
donde es más apremiante la necesidad de un comienzo explicativo o declamativo en
forma de un personaje que introduce la acción. El resto de los casos son casi siempre de
carácter lírico. No son raros los monólogos en el teatro lopiano, especialmente los
paréntesis líricos en los que un personaje hace explícitas sus cuitas amorosas o los
pasajes descriptivos en los que se pintan lugares, se relatan batallas u otros
acontecimientos. Pero, justamente, la escasez de monólogos en el incipit de las comedias
manifiesta una clara voluntad por parte del autor de imprimir a la escena inicial un
carácter dinámico.
Ahora bien, considerando el precepto horaciano, son una minoría (20) las comedias
lopianas que se estructuran siguiendo un comienzo in medias res, es decir, cuando, al
empezarse la representación, ya han sucedido acontecimientos relevantes fuera de la
escena que influirán de una manera u otra en el desarrollo argumentai y en las
vicisitudes de los protagonistas, acontecimientos que se revelan al espectador en un
30); Jorge Toledano (1595-1597); El enemigo engañado (1590-1598; probablemente, 1593-1598); El galán
escarmentado (1595-1598); Viuda, casada y doncella (22 de octubre de 1597: A. G. de Amezúa, op. cit., p.
59).
11
Los hechos de Garcilaso (1579-1583); Los celos de Rodamonte (anterior a 1596, aunque, según J.
Oleza, op. cit., p. 210, puede ser bastante anterior); El casamiento en la muerte (compuesta entre enero y
abril de 1595, según Luigi Giuliani, «En el taller del dramaturgo: uso de las fuentes y de los recursos
escénicos en El casamiento en la muerte», Anuario Lope de Vega, 1, 1995, p. 21); El marqués de Mantua (10
de enero de 1596: A. G. de Amezúa, op. cit., p. 50); El remedio en la desdicha (compuesta el 16 de octubre
de 1596: ibidem, p. 55); La serrana de la Vera (1595-1598); El cerco de Santa Fe (1596-1598); La imperial
de Orón (28 de septiembre de 1597: A. G. de Amezúa, op. cit., p. 47); Bamba (1597-1598); Los
comendadores de Córdoba (compuesta en torno a 1598: J. Oleza, op. cit., pp. 218-219).
12
Las ferias de Madrid (1585-1588); El caballero del milagro (noviembre-diciembre 1593: A. G. de
Amezúa, op. cit., p. 33); La ingratitud vengada (1590-1595; ¿1585-1595?); El galán Castrucho (antes de
1595: J. Oleza, op. cit., pp. 216-217). Esta última comedia aparece bajo el título de El rufián Castrucho en la
lista de comedias que Lope publicó en El peregrino en su patria (1604).
13
Belardo el furioso (compuesta en torno a 1589: J. Oleza, op. cit, pp. 211-213); El verdadero amante
(fechada en torno a 1590: ibidem, p. 214-215); Los amores de Albanio y Ismenia (1591-1595).
14
San Segundo (12 de agosto de 1594).
15
Se trata de Belardo el furioso, El perseguido, El mesón de la corte, El soldado amante, El principe
melancólico, El casamiento en la muerte, El remedio en la desdicha, y Bamba. Entre éstas, la primera, la
tercera, la cuarta, la quinta y la sexta presentan a un personaje solo en el escenario recitando un soliloquio
que ocupa la primera escena; la segunda presenta a dos personajes en la escena, de los cuales el primero recita
un monólogo en aparte, y luego pasan al diálogo; la séptima presenta a dos personajes en la escena que
alternan monólogos en estancias sin que el uno vea al otro, y luego pasan al diálogo; la última, presenta en
escena a cuatro personajes, de los que el primero recita un monólogo en el que explica la situación político-
religiosa del país. Estas ocho comedias representan el 15,69% del corpus prefijado.
IN MEDIAS RES: DIÁLOGO E INTRIGA EN EL P R I M E R LOPE 75
segundo momento16. Un caso típico lo representa la comedia palatina Burlas de amor:

los dos protagonistas sobre los que se centra la obra, una villana y un estudiante, se
conocen en la primera escena y se enamoran, pero al final el público —y ellos mismos—
descubren ser en realidad la hija del rey de Chipre y el hijo del rey de Atenas, mediante
un proceso muy gradual de recuperación de su pasado que llega al perfecto
cumplimiento sólo en las últimas escenas, lo que permite la boda entre ambos. El
recurso a la anagnórisis de uno o más personajes de la comedia —generalmente se trata
del protagonista— es uno de los más reiterados en este primer grupo de comedias,
especialmente las de tipo palatino, obras ambientadas en ambientes exóticos y
novelescos cuyos protagonistas suelen ser personajes de la alta nobleza, lo que favorece
especialmente este tipo de intrigas de revelación17. Otras veces, los acontecimientos
acaecidos antes de la primera escena, y que influyen en la acción, no se refieren a la
identidad de uno o más personajes; pueden ser otras muchas cosas, como la existencia
de una relación amorosa previa al principio de la obra (El verdadero amante, El dómine
Lucas, El galán escarmentado), a veces con carácter de matrimonio secreto consumado,
y la existencia de hijos nacidos de esa relación [El perseguido, Laura perseguida); una
acción histórica o legendaria anterior al comienzo de la obra, generalmente conocida
por el espectador a través de romances, leyendas o tradiciones muy conocidas (Los
celos de Rodamonte, El casamiento en la muerte, El remedio en la desdicha)^; un
desafío o conflicto previo que obliga al protagonista a huir, pero al que tendrá que
hacer frente en el desarrollo de la acción (La traición bien acertada), etc. La casuística,
en este caso, es muy variada.
Si se examinan ahora con más detalle las estrategias interlocutivas utilizadas en la
primera escena, y volviendo a tomar como ejemplo Burlas de amor, podemos notar que
la comedia empieza con un diálogo entre los dos protagonistas —Ricardo, estudiante,
requiebra a la villana Jacinta— que se caracteriza por su agilidad, pues se sustenta en
réplicas cortas (la media de versos por réplica en toda la escena es de 2,83 versos)19,
perfectamente enlazadas entre sí, a menudo de manera casi especular, repitiendo cada
réplica un término utilizado en la anterior para rebatirlo, de modo que el intercambio
dialéctico avanza por oposiciones:
16
Las comedias que empiezan in medias res (primer grupo) son: Los hechos de Garcilaso, Burlas de
amor, Los donaires de Matico, El Grao de Valencia, El príncipe inocente, El perseguido, El verdadero
amante, Los locos de Valencia, Laura perseguida, El mesón de la corte, Los celos de Rodamonte, El ganso de
oro, El hijo de Reduán, La traición bien acertada, El dómine Lucas, El casamiento en la muerte, El remedio
en la desdicha, Jorge Toledano, El mármol de Felisardo, El galán escarmentado. En total, las comedias de
este primer grupo representan el 39,21% del total del corpus.
17
Las comedias palatinas de este primer grupo (8 en total) que recurren a la anagnórisis son: Burlas de
amor, Los donaires de Matico, El principe inocente, El ganso de oro, El hijo de Reduán y El mármol de
Felisardo. El mismo recurso es utilizado también a menudo en las comedias urbanas (7 en este primer grupo):
El Grao de Valencia, Los locos de Valencia, El mesón de la corte y Jorge Toledano, y en los dramas
histórico-legendarios (4 en este grupo): Los hechos de Garcilaso y El remedio en la desdicha.
18
Esta última obra presenta también, en el primer acto, el recurso de la anagnórisis del protagonista
masculino, Abindarráez, que descubre no ser el hermano de su amada.
19
Media inferior al del total de las 51 comedias (contabilizando únicamente las réplicas de la primera
escena, excluyendo las que empiezan con monólogos), que es de 4,98 versos, y sensiblemente inferior incluso
al de las comedias palatinas de este primer grupo (8), que es de 3,79 versos por réplica.
76 PATRIZIA CAMPANA Criticón, 81-82, 2001
JACINTA No me pellizque otra vez,

que alzaré el cayado.
RICARDO Alzalde,
que no he de comprar de balde
el bien de que soy juez;
antes quedo enriquecido
si recibo bien como ése.
JACINTA Y aun podría ser que os pese
del haberle recibido.
RICARDO No hará; que un dichoso palo
de tan hermosa villana,
de la dama cortesana
excede al mayor regalo.
JACINTA Al palo dichoso llama,

siendo la mayor afrenta.
RICARDO Pues ¿puede un palo afrentar
de esa mano?
JACINTA ¿Dais licencia?
Remítolo a la experiencia.
RICARDO Tened.
JACINTA Dejadme probar.
RICARDO Dejádmelos merecer
y quedaré satisfecho.
JACINTA ¿Cómo?
RICARDO Tocando a ese pecho,
adonde me siento arder.
JACINTA ¿No digo yo que sois necio?
Si os estáis ardiendo en él,
para que os llegáis a él?
RICARDO Porque arderme estimo y precio
JACINTA Tiémplese vuestra merced
en la nieve de esa sierra.
RICARDO Agua le falta a la tierra
que pueda templar mi sed,
mas sobrará de mis ojos.
JACINTA No habláis palabra, en verdad,
que no sea necedad.
RICARDO Más necios son mis antojos.
El diálogo es rápido en toda la escena, se evitan las divagaciones líricas, pero se

rehuyen también hablas rústicas y expresiones bajas —poco habituales en los
parlamentos de las parejas protagonistas en las comedias de asunto amoroso—, por lo
que tenemos la impresión de un diálogo vivo y brillante, de ritmo sostenido, que busca
objetos y situaciones "cotidianos" —dentro del sustancial "irrealismo" de la comedia
nueva— y un estilo medio de la elocución, sin renunciar al uso de unos cuantos
conceptos propios de la dialéctica amorosa (como los relacionados al ámbito semántico
del fuego y su oposición metafórica con el agua: arder, sed, agua, templar, nieve),
propios del convencionalismo del género.
Sea cual fuere el argumento de la obra e independientemente del género al que se
adscribe, en las comedias de este grupo las réplicas cortas y el ritmo rápido del diálogo
son muy apreciables, especialmente en la parte inicial de la primera escena20, mientras
que suelen relegarse para un segundo momento parlamentos explicativos de más larga
extensión —que en algunas ocasiones llegan a constituirse en breves monólogos—21,
forzosamente necesarios para que el público llegue a hacerse una idea precisa de la
situación en un espacio de tiempo no excesivo.
El modelo de diálogo preferido es, con mucho, aquel en que el intercambio se
produce entre dos personajes, uno de los cuales suele ser casi siempre el protagonista o
uno de los protagonistas. Escasean las escenas multitudinarias (tenemos una sola: El
verdadero amante)12 o con más de dos personajes implicados en el diálogo (dos con
tres: Los celos de Rodamonte y El Grao de Valencia, y tres con cuatro personajes: Los
donaires de Matico, El dómine Lucas y Jorge Toledano). Cuando la obra se abre con un
intercambio verbal entre más de dos personajes, ninguno de ellos suele ser el
protagonista. La relación que se establece entre la pareja dialogante de la primera
escena es bastante variable, con una tendencia a favorecer la pareja amo/criado (5),
entendiendo que esta relación puede establecerse también entre un personaje de la alta
nobleza (rey, príncipe) con un subordinado o un noble de menor categoría (conde,
consejero, alcaide)23.
Volviendo a la comedia utilizada como ejemplo, Burlas de amor, un recurso
interlocutivo es el que más llama la atención en el comienzo mismo de la escena inicial,
que se abre cuando la protagonista, Jacinta, dice: «No me pellizque otra vez, / que
alzaré el cayado», frase que implica un antecedente mínimo fuera de la escena inicial (el
pellizco ya se ha producido e imaginamos también que otras impertinencias): la obra
comienza, pues, no sólo en medio de la acción (in medias res), sino en medio de una
escena (in mediam scaenam) y de un intercambio dialógico, sorprendiendo a unos
personajes enfrascados en una discusión que ha empezado previamente. Es decir, en un
nivel formal o "superficial", la comedia adopta una estrategia interlocutiva mediante la
que la escena empieza sin ningún tipo de presentación o preparación previa con el
objetivo de captar el interés del espectador, catapultado sin rodeos a un diálogo que
reclama su atención inmediata. En el caso de Burlas de amor, pues, a un ordo artificialis
20
Se considera como parte inicial de la primera escena la que incluye los primeros 30 versos
aproximadamente. La extensión media de la primera escena en las 51 comedias del corpus es de unos 100
versos.
21
Se consideran como monólogos los parlamentos que exceden los 25 versos, siguiento la pauta marcada
por S. G. Morley y C. Bruerton, op. cit., p. 28. Las comedias de este primer grupo en las que se encuentran
monólogos en la primera escena constituyen el 2 5 % del total, y son: Los celos de Rodamonte, El hijo de
Reduán, La traición bien acertada, El mármol de Felisardo y El galán escarmentado.
22
En Laura perseguida aparecen en la primera escena varios personajes, muchos de ellos criados y
guardias, pero sólo dos dialogan.
23
Las otras parejas son: dama/galán (2), galán/galán (3). Obviamente, se han excluido de este recuento
las comedias que empiezan con un monólogo o un soliloquio, que son 4 en este primer grupo: El perseguido,
El mesón de la corte, El casamiento en la muerte y El remedio en la desdicha (véase arriba, n. 15).
78 P A T R i z i A CAMPANA Criticón, 81-82,2001
en la disposición de la materia (comienzo in medias res) se corresponde en el plano

interlocutivo un incipit brusco.
Estos comienzos dialógicos bruscos se registran en la mayoría de las comedias de
este grupo24, especialmente en las palatinas y urbanas, de manera que el punto de
ataque escénico parece estar situado en un momento anterior al comienzo de là obra.
Casos parecidos al de Burlas de amor, en el que la escena inicial capta un diálogo ya en
curso, los tenemos con Los celos de Rodamonte («Tente, hermano Mandricardo; /
déjame hacer esta suerte»); El hijo de Reduán, que empieza con un enunciado
interrogativo («¿Y tiene buena presencia?»); El mármol de Felisardo («Devolvértele
prometo; / no le rompas; quedo, paso»); El galán escarmentado («No te quedes tan
atrás»). Otras veces, se trata de una escena muy agitada que se abre con la persecución
de un animal que está huyendo (El ganso de oro: «¡Guarda, Bardinelo, guarda! /
¡Guarda la choza, vaqueros!») o bestias que están atacando (Los donaires de Matico:
«¡Ataja, ataja! ¡Suelta esos lebreles / y acudan tres o cuatro arcabuceros!»), escenas
caracterizadas por la presencia reiterada de imperativos, exclamaciones o imprecaciones
acompañados por una gestualidad marcada y un gran movimiento escénico; otro
modelo es el del personaje que llega huyendo (Los locos de Valencia: «¡Acabo de llegar
en este punto!»), el de la lectura de una carta (La traición bien acertada: «Dice esta
carta, en efecto:...»), etc. Los modelos son variados, pero todos tienen como objetivo el
de provocar la curiosidad o la sorpresa del público mediante un intercambio dialógico
inesperado, cuyo significado cabal se llega a comprender paulatinamente según avanza
el diálogo25.
Sin embargo, el grupo más numeroso de comedias primerizas de Lope (31) no sigue
el recurso del comienzo in medias res, y dispone la materia de manera lineal,
desarrollando la acción desde el comienzo hasta el final, sin dejar fuera de la escena
acontecimientos previos y trascendentes que tengan que recuperarse en un segundo
momento. Cabe apuntar que la no aplicación del ordo artificialis también tenía su
justificación en la poética clásica, sobre todo teniendo en cuenta un pasaje de la Poética
de Aristóteles (1450b24-33) que parece en abierta contradicción con el pasaje de
Horacio mencionado anteriormente. El Estagirita afirma, hablando de la tragedia, que
ésta tiene que tener una estructura tripartita, con principio, medio y fin, especificando
que el principio es el que no depende de cosas pasadas anteriormente, y sentencia: «Es,
pues, necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni
terminen en otro cualquiera»26. Algunos comentaristas llamaron la atención sobre la
contradicción que esto supone con respecto al pasaje horaciano. Lodovico Castelvetro,
en sus comentarios aristotélicos, llega a afirmar que por esta razón puede considerarse
24
Es el caso de las comedias Burlas de amor, Los donaires de Matico, Los locos de Valencia, Laura
perseguida, Los celos de Rodamonte, El ganso de oro, El hijo de Reduán, La traición bien acertada, El
dómine Lucas, Jorge Toledano, El mármol de Felisardo, El galán escarmentado.
25
Podría objetarse que, siendo el diálogo el vehículo principal del teatro, toda comedia empieza, en
rigor, en medio de un diálogo o una situación. Pero para que se produzca realmente un comienzo in mediam
scaenam, es necesario que éste implique un punto de ataque escénico coincidente o anterior al comienzo de la
obra, y que la acción empiece de manera inmediata, sin introducciones destinadas a crear el ambiente o la
atmósfera de la escena (como por ejemplo, un diálogo en el que dos personajes, al llegar a una ciudad,
describen sus bellezas).
26
Aristóteles, Poética, ed. V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1988, p. 152.
IN MEDIAS R E S :D I Á L O G O E INTRIGA E N ELPRIMER LOPE 79
defectuoso el poema ariostesco —tan alabado, por otros, como ejemplo de aplicación
del comienzo in medias res—, pues justamente no puede entenderse sin tener en cuenta
el poema previo de Boiardo, lo que representa en su opinión un comienzo no
recomendable27. Más adelante, Castelvetro se declara en desacuerdo con los que opinan
que el orden artificial es propio de los poetas, y afirma que, en realidad, ni Hornero ni
Virgilio empiezan sus poemas in medias res, pues en la litada sólo se narra el episodio
de la ira de Aquiles, y no toda la guerra de Troya, y en la Odisea el propósito no es
narrar el retorno de Ulises desde Troya, sino sólo la última parte de ese retorno, etc. De
esa manera, los poemas homéricos no empezarían en medio de la acción —como
sostienen la mayor parte de los comentaristas—, sino desde su comienzo2®. Enzarzarse
en una discusión sobre el tema excede los propósitos del presente estudio29; baste esta
ejemplificación para entender cómo las interpretaciones eran contradictorias y la
aplicación de los preceptos confusa y dificultosa, dependiente muchas veces del
particular punto de vista del intérprete, que podía ser sometido a críticas constantes.
Está claro que, en el presente estudio, al hablar de comedias que empiezan in medias
res, entendemos aquellas en las que acontecimientos realmente relevantes para el
desarrollo de la acción y su comprensión cabal han sucedido antes de la escena inicial,
en un pasado más o menos remoto, y que son recuperados en algún momento de la
intriga.
Lope de Vega remite directamente al pasaje aristotélico mencionado cuando afirma
en el Arte nuevo (vv. 299-301), con respecto a la organización de la comedia en tres
actos:
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
Pero lo que le interesa a Lope es subrayar la importancia de un desenlace imprevisto

para mantener la atención del público, sin pararse en considerar si esta norma entraba
en contradicción o no con el precepto horaciano. La existencia de normas procedentes
de los clásicos no constituyeron nunca para Lope una piedra de toque para asentar la
validez de un recurso dramático, que él siempre aplicó sobre la base de su propia
experiencia de dramaturgo.
Para ejemplificar la praxis lopiana con el examen de una comedia perteneciente al
segundo grupo —las que no empiezan in medias res—, consideremos el caso de otra
comedia palatina, El nacimiento de Ursón y Valentín. Como muy bien se anuncia en el
título, la comedia trata de la vida de dos príncipes (ficticios) hasta su designación como
27 «Et perché il principio dell'Orlando furioso di Lodovico Ariosto dipende di nécessita dallo
'nnamoramento del conte Matteo Maria Boiardo, né senza averne piena notizia si puô intendere, seguita che
quel libro abbia ancora questo difetto, che non ha principio lodevole» (Lodovico Castelvetro, Poética
d'Aristotele vulgarizzata et sposta [1570], ed. facs. München, Wilhelm Fink, 1967, ff. 87v-88r).
28
L. Castelvetro, op. cit., ff. 88v-90r. Algunos años antes, Antonio Sebastiano Minturno, en su De poeta
(1559), había expresado la misma opinión (ed. facs. München, Wilhelm Fink, 1970, pp. 130-132).
29 Cf. B. Weinberg, op. cit. Weinberg subrayó el intento por parte de los preceptistas de acomodar el Ars
poética horaciana con la poética aristotélica (pp. 111-155 ypassim).
herederos del trono, vida que es narrada desde su "prehistoria" (la comedia se abre
antes del nacimiento de los dos gemelos, ofreciendo a la vista del público todos los
elementos relevantes para el desarrollo de la acción). El despreciable gobernador Uberto
intenta seducir a la reina de Francia, que está embarazada, y como ella no cede a sus
pretensiones, él la acusa injustamente delante del Rey de haber cometido adulterio.
Desterrada, la Reina pare en el monte dos niños, uno de los cuales es raptado por una
osa, y por ello es llamado Ursón, quien vivirá como un salvaje desconociendo su origen.
Valentín, el hermano, crece junto a su madre en una aldea, también ignorante de su alta
alcurnia. Al cabo de veinte años y de muchas vicisitudes y revelaciones, el Rey
descubrirá la inocencia de la Reina, se producirá el encuentro entre los dos hermanos, el
descubrimiento de su real identidad y su reconocimiento como herederos del reino de
Francia. Como se ve, el recurso a la anagnórisis sigue siendo un elemento clásico en la
mayoría de comedias de tipo palatino, incluso en las que no siguen el ordo artificialis en
su disposición, pues, en este caso, el encubrimiento de la identidad de los protagonistas
tiene lugar cuando la comedia ya ha empezado y a la vista del público, que en todo
momento está al tanto de los acontecimientos, incluso de los que le son desconocidos a
los personajes que se mueven en el escenario. Otro caso típico de anagnórisis es el de
uno o varios personajes —puede ser indiferentemente un hombre o una mujer— que,
una vez empezada la acción representada, decide disfrazarse para conseguir un
determinado fin30, y si bien acaba reconocido por los demás personajes sólo cuando ha
logrado su objetivo, su real identidad es siempre conocida por el espectador,
conocimiento con el que a veces el autor juega para dar lugar a escenas de gran
comicidad31.
La acción de las comedias de este segundo grupo suele partir de un conflicto
planteado en el primer acto —a veces el planteamiento se retrasa hasta muy entrada la
comedia (es el caso de Las ferias de Madrid, El caballero del milagro y El galán
Castrucho, comedias picarescas más atentas a los cuadros costumbristas y a la farsa que
a la intriga en sí). Este conflicto suele ser el de unos amores, contrariados por los padres
o hermanos de la dama {Belardo el furioso, El leal criado, El enemigo engañado), o por
otro amante o marido (Las ferias de Madrid, El molino, La ingratidud vengada, Los
embustes de Fabia,El príncipe melancólico, Los amores de Albanio y Ismenia), o
considerados imposibles por los protagonistas debido a la disparidad social o a la
pobreza del pretendiente, o a algún problema político (El maestro de danzar, La infanta
desesperada, El soldado amante), o por un error cometido en las primeras escenas (El
favor agradecido, Las justas de Tebas, La serrana de Tormes, La francesilla, La serrana
de la Vera, Viuda, casada y doncella). El conflicto —amoroso o no— también puede
30
Es el caso también de El molino, El favor agradecido, Las justas de Tebas, La infanta desesperada, El
soldado amante y Los torneos de Aragón. El recurso del disfraz o encubrimiento con reconocimiento
posterior es utilizado en partes iguales también en las comedias urbanas de este segundo grupo: El maestro de
danzar, El leal criado, La serrana de Tormes, La francesilla y El enemigo engañado, a las que hay que añadir
el caso de El hijo Venturoso, parecido al de El nacimiento de Ursón y Valentín, en cuanto que presenta en la
escena la historia del protagonista desde antes de su nacimiento.
31
Es el caso de Los torneos de Aragón, en el que las dos damas principales se disfrazan de varón en
mitad de la comedia para recuperar el honor perdido, y se enamoran mutuamente creyendo cada una que la
otra es un hombre, lo que da lugar a diálogos cómicos caracterizados por la doble referencialidad de los
enunciados y una gran ambigüedad, que el público capta inmediatamente.
IN MEDIAS RES: DIÁLOGO E INTRIGA E N EL PRIMER LOPE 81
tener su origen en una acción despreciable, injusta o delictiva {El nacimiento de Ursón y
Valentín, El hijo Venturoso, El marqués de Mantua, La bella malmaridada, El amor
desatinado, La imperial de Otón, Los torneos de Aragón, Los comendadores de
Córdoba)^.
Examinando las estrategias interlocutivas utilizadas en la primera escena, puede
constatarse que la comedia El nacimiento de Ursón y Valentín empieza con un diálogo
entre dos personajes secundarios, uno de los cuales es el causante del conflicto, el
gobernador Uberto, quien ha enviado un anillo a la Reina para intentar seducirla
mientras el Rey se encuentra en la guerra. El diálogo inicial está caracterizado por la
frecuencia de las interrogaciones retóricas y las exclamaciones, que reflejan la ira del
gobernador por sus fallidos intentos de seducción. El diálogo posee un ritmo sostenido
y rápido en la primera parte de la escena, evidenciado por las réplicas cortas (2,63
versos)33, caracterizadas por los enunciados interrogativos o exclamativos del
gobernador, seguidos por una respuesta breve o de asentimiento del criado, en un
intercambio no dialéctico, sin enfrentamiento o divergencia de pareceres.
UBERTO ¿Y dijo, en resulución,

que el Rey mi señor es vivo?
ROLANDO Y añadió con presunción:
«Ni fe sin obras recibo,
ni prendas sin corazón».
Aqueste es, señor, tu anillo.
UBERTO ¿Que no quiso recebillo?
ROLANDO Turbóme el temor de suerte,
que el pecho sintió la muerte,
y la garganta el cuchillo.
UBERTO ¿Puede haber rigor que sea
con el suyo comparado?
ROLANDO Parecióme, de turbado,
con ser un ángel, muy fea.
UBERTO ¡Tanto muda un rostro airado!
ROLANDO A todo estuvo de hielo.
UBERTO NO me espanto, porque el suelo
tiembla si la ve con ira,
túrbase el sol si la mira,
y estoy por decir el cielo.
ROLANDO ¿El sol? Pues ¿qué parte es ella
para podelle turbar?
UBERTO ¿NO ves que el sol es su estrella,
y que le puede quitar
la luz que recibe della?
Dichoso fuiste de veras,
32
Las otras comedias de este grupo son: San Segundo (la única comedia de santos de todo el corpus), El
cerco de Santa Fe y Bamba (dramas histórico-legendarios sobre el cerco de Granada y sobre la época
visigótica).
33
La escena completa posee una densidad de réplica más elevada: 4,28 versos por réplica (véase arriba la
n.9).
Rolando, en que no tuvieras

tan alto conocimiento;
yo invidio tu entendimiento.
ROLANDO ¿Tan necio me consideras?
Sin amorosos enojos
conozco y veo que es alta
la que robó tus despojos.
Esta primera parte más rápida del diálogo dará paso a una segunda fase en la que
Uberto, con parlamentos más largos, hace explícitos los términos del conflicto y sus
pretensiones injustas, recurriendo también a la reiteración de conceptos típicos de la
poesía amorosa, en su vertiente negativa (comparación de la amada con el sol que ciega,
del amor con una guerra o con el fuego que consume).
En las comedias de este segundo grupo, la escena inicial tiende a presentar una
densidad de palabra mayor que la percibida en las comedias del grupo anterior,
explícita en las réplicas algo más largas. En particular, la tendencia a las réplicas cortas
en la primera parte de la escena inicial —como hemos apreciado en el caso de la
comedia El nacimiento de Ursón y Valentín— se hace mucho más floja y se percibe una
tendencia a alargar las réplicas de los personajes ya desde los primeros versos,
dosificando de manera más regular la información dada al espectador. Esta tendencia a
las réplicas más largas es perceptible también en el aumento de los monólogos presentes
en la primera escena34.
El modelo de diálogo preferido es aquí también aquel en que el intercambio se
produce entre dos personajes, entre los que se encuentra frecuentemente uno de los
protagonistas, aunque no tanto como en las comedias del primer grupo. Aquí también
escasean las escenas multitudinarias (en este grupo también el único caso se da
asimismo en una comedia pastoril: Los amores de Albanio y Ismenia), siendo
relativamente pocas las comedias con tres o más personajes implicados en el diálogo
inicial; sin embargo, en este caso es patente la tendencia a la interlocución entre tres
personajes en los dramas de tipo histórico-legendarios3S, en los que los acontecimientos
históricos y colectivos tienden a primar sobre los conflictos de la pareja usual
galán/dama. En cuanto a la presencia del protagonista en las escenas con un
intercambio verbal de más de dos personajes, no pueden apreciarse pautas fijas, así
como muy variable es la relación que se establece entre la pareja dialogante: amo/criado
(5), galán/galán (4), galán/dama (3), dama/criado (2), criado/criada (2), etc.36.
34
La densidad media de las réplicas en la primera parte de la escena inicial en las comedias de este
segundo grupo es de 4,37 versos, mientras que la media correspondiente a las del primer grupo es de 3,39.
Las comedias del segundo grupo que presentan monólogos en la primera escena (29% del total del grupo)
son: El caballero del milagro, El leal criado, San Segundo, La ingratitud vengada, El galán Castrucho, El hijo
Venturoso, La francesilla, El cerco de Santa Fe y Los torneos de Aragón, de las que sólo la última es de tipo
palatino, mientras que la mayoría pertenecen al género urbano y picaresco.
35
En concreto, de cinco dramas, cuatro tienen un diálogo inicial en el que intervienen tres personajes: La
serrana de la Vera, El cerco de Santa Fe, La imperial de Otón, y Los comendadores de Córdoba. El quinto es
el de £/ marqués de Mantua, en el que intervienen ocho personajes. Las otras comedias del grupo en las que
intervienen más de dos personajes en el diálogo inicial son San Segundo (3 personajes) y La infanta
desesperada (4 personajes).
36
Las otras parejas son: dama/dama, dama/criada, barba/barba (1 en todos los casos).
¡N MEDIAS RES: DIÁLOGO E INTRIGA EN EL PRIMER LOPE 83
Ahora bien, tomando como ejemplo la comedia examinada anteriormente, El

nacimiento de Ursón y Valentín, se aprecia una vez más en la escena inicial el uso del
mismo recurso interlocutivo que se encuentra a menudo en las comedias del primer
grupo. De hecho, la comedia se abre cuando Uberto, el antagonista, espeta: «¿Y dijo, en
resolución, / que el Rey mi señor es vivo?», frase que, una vez más, implica un
antecedente mínimo ocurrido antes del comienzo de la escena (el criado le ha explicado
que el recado encomendado no ha tenido éxito), lo que señala que Lope de Vega sigue
utilizando la técnica de empezar la obra sorprendiendo a los personajes en medio de un
intercambio dialógico que ha empezado fuera de la escena. Una vez más, el espectador
es catapultado a la comedia sin ningún tipo de preparación, presentación o rodeo (in
mediam scaenam), lo que suscita su curiosidad y requiere una atención inmediata de su
parte.
El recurso al incipit dialógico brusco se registra, también en este caso, en la mayoría
de las comedias de este grupo, especialmente en las palatinas y urbanas, como siempre
caracterizadas por un mayor dinamismo37. Casos parecidos al de El nacimiento de
Ursón y Valentín, en el que la escena inicial capta un diálogo ya en curso y en la que
muestran su presencia fundamental los deícticos, los tenemos en la mayoría de las
comedias, por ejemplo: Las ferias de Madrid («¿Que en esa acera pusiste / tu aparato y
tienda, Pierres?»), El favor agradecido («Por aquí me suele hablar»), El leal criado («¿A
esto hemos venido?»), La ingratitud vengada («Suelta la capa, Luciana, / no me hagas
tal agravio»), etc.; pero también tenemos casos de escenas agitadas, como es el caso de
una persecución, por ejemplo, el del galán que huye precipitadamente de la casa de la
dama, perseguido por el hermano de ella (El enemigo engañado: «¡Pinabelo! ¡Yo soy
muerta!...» «Que no le quiero matar, / sino ganalle la puerta») o la lectura de una carta
{Viuda, casada y doncella: «"Todo, en efecto, soy vuestro. / Feliciano"» «¿Y se
nombró?»), etc. Los modelos, en este caso, son menos variados, pero el objetivo es
siempre el de suscitar la atención del espectador mediante un diálogo que comienza de
manera inesperada.
Si se quieren extraer algunas conclusiones de los datos examinados de manera

sumaria, me parece poder afirmar que, por lo menos en esta primera etapa dramática
de Lope, el recurso del comienzo in medias res, con la elección de una dispositio de la
materia que implica la recuperación de elementos relevantes acaecidos previamente, no
es considerado imprescindible para el correcto desarrollo de la acción dramática ni para
llamar la atención del público, si bien el autor llega a utilizarlo en un número
importante de comedias (casi el 40%). Lope lo considera un recurso más, procedente de
la tradición, pero no una conditio sine qua non para estructurar una obra dramática.
En las comedias palatinas y urbanas, que constituyen gran parte de su producción hasta
1598 (33 comedias), no puede apreciarse una especial predilección por este tipo de
recurso (en 15 lo utiliza y en 18 no); lo mismo puede afirmarse de los dramas histórico-
37 Se encuentra este tipo de comienzo en Las ferias de Madrid, El nacimiento de Ursón y Valentín, El
molino, El favor agradecido, El leal criado, San Segundo, La ingratitud vengada, Los embustes de Fabia, El
galán Castrucho, El hijo Venturoso, La serrana de Tormes, El marqués de Mantua, La francesilla, El
enemigo engañado, La serrana de la Vera, El amor desatinado, Viuda, casada y doncella, Los torneos de
Aragón.
legendarios (10 en total, con 4 que comienzan in medias res), de los que cabe quizás
afirmar que hay una tendencia a desechar el precepto horaciano después de 1596 —si
bien es una tendencia que debería ser confirmada en la etapa posterior—; un caso
particular es el de las comedias picarescas —género poco frecuentado, en general, por
Lope—, que no presentan ningún caso de comienzo in medias res (y de hecho, se trata
de comedias donde la intriga por sí misma tiene escasa importancia, pese a su
complicación)38, y el de las comedias pastoriles, género del que también tenemos muy
escasos ejemplos en la dramaturgia de Lope y de cuyo exiguo número no podemos
extraer datos fiables39. También puede apreciarse una mayor densidad de la palabra en
la primera parte de la escena inicial (réplicas más largas) en la comedias estructuradas
según el ordo naturalis, si bien habría que verificar en la producción posterior esa
tendencia.
Lo que para Lope parece más relevante es atraer la atención inmediata del
espectador con estrategias interlocutivas efectistas que se traducen en aperturas bruscas
de la primera escena, independientemente de la dispositio interna de la materia y de la
aplicación de un ordo artificialis en la estructura de la comedia40. Tanto el primer
grupo de comedias como el segundo muestran una presencia de ese recurso que se
acerca al 60%, presencia que se mantiene constante a lo largo del lapso cronológico
examinado, lo que viene a corroborar la predilección del autor por la técnica del
comienzo brusco de la primera escena, la que pretende captar la atención del
espectador; eso es especialmente válido para las comedias de tipo palatino y urbano,
que constituyen gran parte del corpus dramático examinado. El autor busca sobre todo
la sorpresa, a veces acompañada por un gran movimiento escénico o por una mímica
acentuada, pero basada sobre todo en el diálogo de la pareja inicial, captada en medio
de un intercambio verbal que se supone empezado idealmente fuera del escenario, y que
el público reconstruye rápidamente en las réplicas de los personajes. En definitiva, Lope
no se deja encorsetar por la aplicación estricta del precepto horaciano, que acepta como
una estrategia posible, pero no única, para la dispositio de la materia dramática; lo que
parece interesarle mayormente son las estrategias interlocutivas del comienzo, que
tienden a explicitarse en un incipit brusco, de réplicas breves y ritmo sostenido, a veces
vertiginoso, con el que Lope, monstruo de naturaleza, nos sobrecoge y seduce para que
estemos dispuestos a seguirle sin apenas respiro hasta el desenlace de la acción.
38
C f . J . Oleza.op. cit., p. 178.
39
Ibidem, p. 168 y n. En el corpus examinado, hay sólo tres comedias pastoriles (cf. arriba, n. 13), de las
que sólo El verdadero amante comienza in medias res. La comedia £/ ganso de oro, clasificada como
palatina, contiene también fuertes rasgos pastoriles (véase arriba, n. 9).
40
Nótese que, a veces, una escena inicial agitada que empieza con un diálogo brusco es confundida
frecuentemente con un comienzo in medias res. En realidad, este recurso se refiere a la dispositio interna de la
materia, y no a las estrategias elocutivas del incipit.
IN MEDIAS RES: DIÁLOGO E INTRIGA EN EL P R I M E R LOPE 85
APÉNDICE
Comedias de Lope de Vega compuestas no más tarde de 1598
El amor desatinado, ed. J. García Morales, Madrid, Biblioteca Nacional, 1968.

Los amores de Albania y Ismenia, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva
edición), Madrid, RAE, 1916,1, pp. 1-38.
Bamba, ed. crítica D. Roas, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida, Universitat Autónoma
de Barcelona-Milenio, 1997,1, pp. 559-685.
Belardo el furioso, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1895, V,
pp. 665-703.
La bella malmaridada, ed. crítica E. Querol Coll, en Comedias de Lope de Vega. Farte II, Lleida,
Universitat Autónoma de Barcelona-Milenio, 1998, II, pp. 1175-1389.
Burlas de amor, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1916,1, pp. 38-73.
El caballero del milagro, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1917, IV, pp. 145-182.
El casamiento en la muerte, ed. crítica L. Giuliani, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida,
Los celos de Rodamonte, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE,
1902, XIII, pp. 371-411.
El cerco de Santa Fe, ed. crítica D. Antas, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida,
Universitat Autónoma de Barcelona-Milenio, 1997,1, pp. 459-557.
Los comendadores de Córdoba, ed. crítica J.E. Laplana Gil, en Comedias de Lope de Vega. Parte
II, Lleida, Universitat Autónoma de Barcelona-Milenio, 1998, II, pp. 1023-1174.
El dómine Lucas, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1930, XII, pp. 60-95.
Los donaires de Mañeo, ed. crítica M. Presotto, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida,
Los embustes de Pabia, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1918, V, pp. 75-110.
El enemigo engañado, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1918, V, pp. 111-144.
El favor agradecido, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1918, V, pp. 472-509.
Las ferias de Madrid, ed. crítica D. Roas, en Comedias de Lope de Vega. Parte II, Lleida,
La francesilla, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid, RAE,
1918, V, pp. 665-700.
El galán Castrucho, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1928, VI, pp. 31-67.
El galán escarmentado, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1916,1, pp. 116-152.
El ganso de oro, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1916,1, pp. 153-184.
El Grao de Valencia, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1916,1, pp. 513-546.
Los hechos de Garcüaso de la Vega y moro Tarfe, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de
Vega, Madrid, RAE, 1900, XI, pp. 207-228.
El hijo de Reduán, ed. crítica G. Pontón, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida,
El hijo Venturoso, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1916,1, pp. 185-223.
Jorge Toledano, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1928, VI, pp. 607-647.
Las justas de Tebas y reina de las amazonas, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega
(Nueva edición), Madrid, RAE, 1916,1, pp. 249-277.
La imperial de Otón, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1896,
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La infanta desesperada, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1916,1, pp. 225-248.
La ingratitud vengada, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1928, VI, pp. 457-487.
Laura perseguida, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid,
RAE, 1930, VII, pp. 110-148.
El leal criado, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición), Madrid, RAE,
1930, VII, pp. 149-180.
Los locos de Valencia, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, XII, pp. 409-445.
El maestro de danzar, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, XII, pp. 476-514.
El mármol de Felisardo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1913, XIV, pp. 223-265.
El marqués de Mantua, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE,
1902, XIII, pp. 291-330.
El mesón de la corte, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1916,1, pp. 278-306.
El molino, ed. crítica P. Campana, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida, Universitat
Autónoma de Barcelona-Milenio, 1997, III, pp. 1547-1686.
El nacimiento de Ursón y Valentín, reyes de Francia, ed. crítica P. Campana y J.R. Mayol Ferrer,
en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida, Universitat Autónoma de Barcelona-Milenio,
1997, II, pp. 981-1148.
El perseguido, ed. crítica S. Iriso y M. Morras, en Comedias de Lope de Vega. Parte I, Lleida,
El príncipe inocente, ed. J. García Morales, Madrid, Biblioteca Nacional, 1964.
El príncipe melancólico, ed. E. Cotarelo y Mori, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
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El remedio en la desdicha, ed. F. López Estrada y M.T. López García-Berdoy, Barcelona, PPU,
1991.
San Segundo, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1894, IV, pp.
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La serrana de Tormes, ed. Á. González Palencia, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, IX, pp. 436-478.
La serrana de la Vera, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1901,
XII, pp. 1-43.
El soldado amante, ed. Á. González Palencia, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, IX, pp. 552-589.
Los torneos de Aragón, ed. F. Ruiz Morcuende, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, X, pp. 1-37.
La traición bien acertada, ed. crítica A. Sánchez Aguilar y N. Santiáñez-Tió, en Comedias de

Lope de Vega. Parte I, Lleida, Universitat Autónoma de Barcelona-Milenio, 1997, II, pp. 697-
816.
El verdadero amante, ed. M. Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1895,
V, pp. 585-622.
Viuda, casada y doncella, ed. F. Ruiz Morcuende, en Obras de Lope de Vega (Nueva edición),
Madrid, RAE, 1930, X, pp. 455-491.
CAMPANA, Patrizia. «In medias res: diálogo e intriga en el primer Lope». En Criticón
(Toulouse), 81-82, 2001, pp. 71-87.
Resumen. Estudio del comienzo in medias res en las 51 comedias auténticas de Lope fechadas con seguridad
antes de 1598. Consideraciones sobre el ordo naturalis y el ordo artificialis, sobre la diferencia entre el
comienzo in medias res (la disposición de la materia) y el comienzo in mediam scaenam (la estrategia
interlocutiva del incipit). Con especial énfasis sobre dos comedias palatinas: Burlas de amor y El nacimiento
de Ursón y Valentín.
Resume. Étude du démarrage in medias res des 51 pièces authentiques de Lope datées avec certitude d'avant
1598. Considérations sur l'ordo naturalis et Vordo artificialis, sur la différence entre le démarrage in medias
res (la disposition de la matière) y le démarrage in mediam scaenam (la stratégie interlocutive de Yincipit).
Avec un examen plus détaillé de deux pièces palatines: Burlas de amor et El nacimiento de Ursón y Valentín.
Summary. A study of the opening Unes in medias res of the 51 authentic Lope de Vegas comedias dated with
certainty before 1598. With spécial considération as regards the ordo naturalis and the ordo artificialis, the
différence between the opening in medias res (the setting out of the matter) adn the beginning in mediam
scaenem (the interlocutive strategy of the incipit). With spécial emphasis on two pralatine comedias: Burlas
de amor and El nacimiento de Ursón y Valentín.
Palabras clave. VEGA, Lope de. Burlas de amor. El nacimiento de Ursón y Valentín. Incipit. Interlocución.
Dispositio. In medias res.
EL VESTUARIO
EN EL TEATRO ESPAÑOL
DEL SIGLO DE O R O
CUADERNOS DE TEATRO CLÁSICO
13-14
Dirigido por
MERCEDES DE LOS REYES PEÑA
MADRID, 2000

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CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 71-87.

Los eruditos del Renacimiento diferenciaban la tarea del poeta —entendiendo el

Nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,

Nuestro propósito es el de examinar en estos textos si Lope recurre o no al ordo

segundo momento16. Un caso típico lo representa la comedia palatina Burlas de amor:

JACINTA No me pellizque otra vez,

JACINTA Al palo dichoso llama,

El diálogo es rápido en toda la escena, se evitan las divagaciones líricas, pero se

en la disposición de la materia (comienzo in medias res) se corresponde en el plano

Pero lo que le interesa a Lope es subrayar la importancia de un desenlace imprevisto

UBERTO ¿Y dijo, en resulución,

Rolando, en que no tuvieras

Ahora bien, tomando como ejemplo la comedia examinada anteriormente, El

Si se quieren extraer algunas conclusiones de los datos examinados de manera

El amor desatinado, ed. J. García Morales, Madrid, Biblioteca Nacional, 1968.

La traición bien acertada, ed. crítica A. Sánchez Aguilar y N. Santiáñez-Tió, en Comedias de

CUADERNOS DE TEATRO CLÁSICO

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